Песнь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро [Автор Неизвестен] (fb2) читать онлайн

Песнь о Роланде Коронование Людовика Нимская телега Песнь о Сиде Романсеро

Перевод со старофранцузского: Юрий Борисович Корнеев

Перевод со староиспанского: А. Ревич, Н. Горской, Р. Моран, Овадий Герцович Савич, Юнна Мориц, Инна Львовна Лиснянская, М. Кудинов, Вильгельм Левик, Д. Самойлов, В. Столбов, П. Карп, Э. Линецкая, И. Чижекова, М. Донской.

Вступительная статья: Н. Томашевский.

Примечания: А. Смирнов, Ю. Стефанов, Н. Томашевский.

Иллюстрации: Д. Бисти

Героические сказания Испании и Франции

«Песнь о Роланде» и «Песнь о Сиде» — величайшие поэтические памятники французского и испанского народов. Они знаменуют собой блистательное начало двух во многом родственных литератур, давших так много всей мировой культуре.

Совмещение этих памятников в одном томе — с добавлением некоторых других текстов — не произвольно. И дело не только в лингвистической и культурно-исторической близости французов и испанцев. Дело еще и в том, что к параллелям и аналогиям побуждает прибегать сама общность проблематики французского и испанского эпоса.

Вопрос о происхождении средневековых героических сказаний, о времени их зарождения и путях развития — чрезвычайно сложный и запутанный. За двести лет, отделяющих нас от первой публикации «Песни о Сиде» (1779), и за сто пятьдесят лет — от первой публикации «Песни о Роланде» (1837), накопилось множество противоречивых мнений и трудно согласуемых между собой общих теорий.

Суть основных из них сводится к следующему. Романтическая критика и порожденная ею филологическая наука, пытаясь объяснить существование коллективной поэзии, рассматривала старинный эпос как поэзию, созданную «душой народа». С развитием позитивизма мистичность такого объяснения стала очевидной. Бесплотному коллективизму в творчестве была противопоставлена теория индивидуального авторства, предложенная известным французским филологом Жозефом Бедье. Но «индивидуалистическая» теория Бедье зачеркивалa несомненный факт существования коллективной поэзии. С водой выплеснули ребенка.

Между двумя этими полярными воззрениями размещались теории, вслед за романтиками признававшие, что эпос является продуктом коллективного творчества народа. Механизм появления эпоса сторонникам одной из этих теорий, так называемой «традиционалистской» (Гастон Парис и др.), рисуется так: событие, взволновавшее его участников или свидетелей, порождает кантилены (лирические или лиро-эпические песни сравнительно небольшого размера). С течением времени кантилены поглощаются эпопеей, как бы «сводной» эпической песнью, которую певцы-сказители искусно составляют из отобранных ими кантилен согласно общему своему художественному замыслу. Сложенные поэмы передаются изустно из поколения в поколение, приспосабливаясь к вкусам все новых и новых слушателей. В кантиленный период действует национальная традиция, в эпический — литературная. Противоречия, которые обнаруживаются в эпических поэмах, объясняются «мозаичностью» их происхождения. Теория получила много сторонников, внесших в нее частные поправки и уточнения.

В конце XIX века, однако, эта логично построенная и с виду убедительная теория под напором накопленных фактов была дискредитирована. Слишком много в ней оказалось натяжек и умозрительных допущений. Начать хотя бы с того, что для Франции ясного представления о каптиленном периоде не складывалось просто за отсутствием материала, а огромный материал романсной поэзии в соседней Испании легко опровергал эту теорию. Тогда же был выдвинут ряд гипотез о происхождении французского, например, эпоса непосредственно из германских (франкских) песенных сказаний, или о складывании эпических поэм на основе устных легенд и преданий о действительно имевших место событиях.

Восторжествовала индивидуалистическая теория, в значительной степени обязанная своим успехом литературному таланту Ж. Бедье. И по сию пору она имеет наибольшее количество сторонников, несмотря на то, что теория «неотрадиционалистов», разработанная одним из крупнейших филологов нашего века Рамоном Менендесом Пидалем, представляется на сегодня наиболее убедительной. С неотрадиционалистской теорией читатель познакомится ниже; именно ее положения легли в основу данной статьи.

В состав предлагаемого тома «Библиотеки всемирной литературы», помимо «Песни о Роланде» и «Песни о Сиде», вошли еще две французские эпические поэмы («Коронование Людовика», «Нимская телега») и подборка народных и литературных испанских романсов. Представляется целесообразным с них-то и начать разговор, так как именно материал романсов позволил ученым пересмотреть многие запутанные вопросы, связанные с народным испанским и французским стихотворным сказанием. Тем более, что в романсе долго и упорно усматривали начало песенного творчества в целом.

Что такое испанский классический романс? Чаще всего его определяют как короткое лиро-эпическое сочинение с произвольным количеством шестнадцатисложных стихов, связанных ассонансами и разбитых на восьмисложные полустишия. С развитием романсного творчества, начиная примерно со второй половины XVI века, когда классический анонимный романс делается полноправным поэтическим жанром, эти полустишия приобретают большую самостоятельность и сами становятся стиховой единицей. Отсюда — обычное определение романсного стиха как восьмисложного, с ассонансами на четных стихах. Романсный стих и по сей день остается в Испании и странах испанского языка очень распространенным. Его гибкость, предопределенная максимальным соответствием условиям испанской речи, такова, что он способен с полной естественностью и свободой выразить любую поэтическую тему. Особенно часто прибегают к романсному стиху для поэтического повествования. Это хорошо подметил еще Лопе де Вега в «Новом руководстве к сочинению комедий».

В вышеприведенном значении слово «романс» едва ли не впервые появилось в середине XV века у знаменитого поэта маркиза де Сантильяны. До него слово «романс» употреблялось лишь в значении сочинения, писанного на «вульгарном», то есть не на латинском, а на своем, местном языке. Наиболее ранние романсы, в словоупотреблении Сантильяны, восходят к началу XV века (мнение Мила-и-Фонтанальса и Менендеса Пелайо). В XV веке зарождаются так называемые «летописные романсы» (romances noticieros), среди которых особой распространенностью пользуются романсы «пограничные», сообщающие о реальных событиях порой с такой достоверностью, которая доступна только очевидцам. Несомненно, что сочинялись они по свежему следу, а не на основе имевшихся прозаических летописей. Бытовали в ту пору и романсы излагающие те или иные эпизоды из старых героических поэм. Они-то, вероятно, и являются наиболее древними. Основываясь на их рассмотрении, Рамон Менендес Пидаль доказательно относит время зарождения романсного творчества к XIV веку. Разрабатываемые в этих романсах эпизоды были связаны главным образом с Реконкистой, то есть с отвоеванием испанцами своих земель у захвативших их мавров. Понятно, что в выборе эпизодов сказывались и нужды времени. Романсы, как правило, не записывались, а передавались из поколения в поколение в изустной традиции. Приноровленные к настроениям слушателей, романсы изменялись в зависимости от места и времени не только в частностях, но и в идеологической своей окраске.

В начале XVI века они стали распространяться на так называемых «летучих», или «отдельных», печатных листках. Их популярность среди народа была чрезвычайно велика. Вскоре увлечение охватило и другие слои испанского общества. Проникают они даже в аристократические круги (сборники Лопе де Суньиги, Фернандеса де Константина, Эрнана дель Кастильо). К середине века (1545–1547?) романсы были собраны в большой сборник «Песенник романсов», изданный в Антверпене. Там же в 1550 году он был, в сущности, повторен, а одновременно в Сарагосе Эстеван де Нахера выпустил «Лес романсов». Романсы, собранные в этих изданиях, получили название «старых» (то есть изданных до 1550 года). Подавляющее большинство из них были анонимными. Но к традиционным версиям порой прикладывали руку изощренные литераторы.

В эпoxy Возрождения, в связи с повышенным интересом к народному началу, популярность романсов достигла апогея. Они проникли ко двору королевы Изабеллы, к ним сочинял музыку Хуан дель Энсина, их записывал Амбросио Монтесино, восхвалял тончайший гуманист Хуан Вальдес. На Пиренейском полуострове буквально не было уголка, где бы не распевались романсы под музыкальный аккомпанемент. Солдаты испанского короля и германского императора Карла V услаждались ими в перерывах между боями во Фландрии, занесли их в Ломбардию и Неаполитанское вицо-королевство. С конкистадорами романсы переправились через океан и звучали на огромной территории от Калифорнии до Чили, были заброшены на Филиппины. Португальцы завезли их в Африку и индийские колонии. Они сопровождали испанских авантюристов в Леванте, на Балканах, в Марокко. Испанские евреи, изгнанные католическими королями, утешались ими в новых своих поселениях по берегам Средиземноморья и Причерноморья. Отдельные стихи из романсов вошли в язык в качестве речений, поговорок, присловий (свидетельство тому — текст сервантесовского «Дон Кихота»). Ораторы украшали речи цитатами из романсов, военачальники с помощью романсов призывали солдат к героизму, солдаты отыскивали в них примеры злой своей судьбы. Романсами зачитывались, ими «разговаривали» в быту. Герой «Интермедии романсов» крестьянин Бартоло — предполагаемый прототип славного идальго из Ла-Манчи — сошел с ума от чтения романсов.

За их сочинение принялись величайшие испанские поэты — Лoпe де Вега и Луис Гонгора. Сочинял их и Сервантес. Правда, не они были в этом деле первооткрывателями. Начало эпохе «новых» романсов было положено сборником «Романсеро» (название, впервые использованное для сборников подобного рода), который выпустил в 1551 году Хуан Лоренсо де Сепульведа.

Поэтическому миру старых народных романсов «Романсеро» Хуана Лоренсо де Сепульведа противопоставляет — в пределах той же метрической схемы — поэзию ученого типа. Авторы новых романсов стремятся переработать старые романсы, «нынче, — по замечанию Сепульведы, — столь модные, хотя и очень завиральные и весьма бесполезные», приблизить их по духу и содержанию к современности, тем самым как бы канонизируя старинный романс в законный литературный жанр. С таких позиций был составлен ряд поэтических сборников, которые в конце концов были объединены во «Всеобщем романсеро» («Romancero general»), появившемся где-то между 1600 и 1604 годами. Среди авторов здесь фигурируют Гонгора и Лопе де Вега. В новых романсах преобладают темы пасторальные, исторические (тут особенно очевидна зависимость новых романсов от старых) и мавританские. Мавританские сюжеты становятся чрезвычайно популярными после выхода в свет книги Переса де Иты «Гражданские войны в Гранаде».

Важную роль в обновлении романса сыграли Гонгора и Лопе де Вега. Гонгоре удалось придать поэтике старого романса тонкость и изощренность при сохранении внешней наивности и естественности. По точному замечанию поэта и критика Дамасо Алонсо (в книге «Поэтический язык Гонгоры»), романсы Гонгоры «пронизаны той же фантазией, тем же темпераментом, той же культурой, наконец, теми же художественными устремлениями, что и его будущие произведения «Полифем», «Соледадес», «Пирам и Тисба».

Иной подход у Лопе де Вега. Будучи горячим приверженцем старой испанской поэзии, «способной выразить любую тему с максимальной простотой и изяществом», Лопе стремился ввести в «ученую поэзию» простоту и ясность старого романса. Он популяризировал его в драматургии, вводя, например, в спои пьесы не только отдельные стихи из старых романсов, но и романсы целиком. Мало того, Лопе де Вега и его последователи (Гильен де Кастро, Велес де Гевара, Монтальван) охотно черпали в романсах сюжеты для своих сценических произведений. С именем Лопе де Вега (хотя он и имел предшественников вроде Хуана де ла Куэвы, правда, куда менее удачливых и умелых) связан факт чрезвычайной важности для испанской литературы: история, эпопея и поэтическая легенда актуализировались, воскресив для испанцев начала XVII века их героическое и, казалось, уже далекое прошлое. Была восстановлена «связь времен», в глазах многих современников Лопе уже порвавшаяся. Вновь ожила народная, глубоко демократическая традиция, выработанная в ходе семисотлетней борьбы за свободу и независимость. И то, что стечением времени старый классический романс был вытеснен новым литературным, и то, что в XVII веке в условиях испанского контрреформенного барокко в романсе возобладают, с одной стороны, религиозные мотивы (см., например, «Духовный романсеро» того же Лопе де Вега), а с другой — бурлескные и даже «плутовские» мотивы, направленные на дегероизацию прошлого, не отменяет достигнутого. С корифеями литературы «золотого века» романс прочно вошел в национальное литературное сознание.

В XVIII веке, в пору господства в испанской литературе косного подражательного классицизма, романс не исчезает, но претерпевает новую эволюцию. Романс будет использован народом для воспевания «жестоких страстей», трагических сюжетов (так называемые «романсы слепца»). Романс проникнется духом сурового, порой кровавого реализма, но почти всегда будет иметь очевидную социальную подоплеку (стоит вспомнить, например, романс о мельничихе и коррехидоре, послуживший в XIX веке сюжетной основой знаменитой повести Педро Аларкона «Треугольная шляпа»).

В последние десятилетия XVIII века начинается в Испании постепенное возрождение интереса к классическому романсу. В этом немалая заслуга принадлежит эрудитам, обратившим особое внимание на национальное прошлое, на великие традиции, — Сармьенто, Рафаэлю Флоресу, Лопесу де Седано, который в свое многотомное издание «Испанский Парнас» (1768–1778) включил и сборники романсов.

В возрождении интереса культурной публики к романсам велика роль больших писателей: Леандро Фернандеса де Моратина (1760–1828) и Мелендеса Вальдеса (1754–1815).

В международный культурный обиход испанские романсы ввели романтики. Именно им принадлежит решающее слово в оценке и ознакомлении читающей публики с этой сокровищницей испанской поэзии. Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803) поместил в опубликованных им в 1778–1789 годах «Народных песнях» ряд испанских романсов. Впрочем, он не был единственным, кто заинтересовался в пору повального в Европе оссианизма народной поэзией. Напечатанные им романсы на темы гранадской войны он извлек из «Памятников древней английской поэзии» (1765) Томаса Перси. Последние годы жизни Гердер переводил романсы о Сиде, сборник которых вышел в 1805 году, уже после его смерти. Сид был для Гердера олицетворением мужества и чести. В бесписьменной поэзии южных европейских народов он искал подтверждения некоторых особенностей фольклорной поэзии северных стран.

Любопытно при этом, что известные Гердеру романсы были не подлинно старыми, «народными», а романсами, созданными — либо обработанными — профессиональными литераторами уже в более позднее время. Гердер же принимал их за «самое чистое выражение души испанского народа».

Но так или иначе, с легкой руки Гердера испанские романсы прочно вошли в романтический образ мировой литературы. И образ этот — если вспомнить исторические обстоятельства времени его создания — отнюдь не носил отвлеченно философический характер. Это было время подъема национального самосознания порабощенных Наполеоном народов, время борьбы за свободу и независимость. Частично порабощена была родина самого Гердера, вот-вот должно было начаться вторжение наполеоновских полчищ в Испанию, о котором уже усиленно поговаривали. Романсы о Сиде в переводе Гердера вышли в момент, когда исторические примеры народного героизма были особенно важны. История помогала современности. Борьба необученных испанцев против вышколенной армии Наполеона, героическая оборона Сарагосы, не уступавшая по трагизму легендарной защите Нумансии, — лучшее подтверждение стойкости национальных традиций, за святость которых так ратовали романтики.

Повышенный интерес к испанским романсам проявляли вслед за Гердером и другие немецкие романтики: братья Шлегели, Тик, Брентано. В 1815 году Якоб Гримм выпускает «Лес старых романсов». В отличие от Гердера, он четко различает «старые» романсы от «новых». Вслед за Гриммом к старым романсам обращается основоположник романской филологии Фридрих Диц, который в своем собрании делает особый упор на короткие романсы, в чем-то близкие северным балладам. Венский филолог Фердинанд Иозеф Вольф издает в 1856 году большой сборник, который является как бы сводом понятий романтической филологии о романсе.

Волна интереса к испанским народным романсам, возбужденного немецкими романтиками, охватив Францию (два сборника Абеля Гюго, издавшего в начале 1820-х годов романсы о короле Родриго и романсы исторического содержания), Англию (сборники Локхарта и Боуринга), Россию (переводы Жуковского, Катенина) и другие европейские страны, где утвердился романтизм, докатилась, наконец, и до родины романсов Испании. Агустин Дуран начал работу по собиранию романсов в 1828 году, еще не будучи знакомым с романтическими идеями. Закончил он ее к концу 40-х годов, когда романтизм победил и в Испании. Его сборник «Romancero general» (1849–1850) является и поныне самым представительным по объему собранием романсов различных эпох, хотя в научном смысле и далеким от совершенства.

Однако, как и подобает родине романсов, Испания быстро наверстала упущенное. В 1874 году выходит капитальный труд «О кастильской народно-героической поэзии» Мануэля Мила-и-Фонтанальса. Отправляясь от талантливой догадки Андреса Бельо, замечательного венесуэльского поэта и ученого, натурализовавшегося в Чили, догадки, которую тот высказал еще в 1843 году и газетной статье, почти не обратившей на себя внимания, и суть которой заключалась в том, что романсы являются отпочковавшимися фрагментами эпических поэм, Мила-и-Фонтанальс построил совершенно новую концепцию происхождения романсов. Точка зрения его сводится к следующему: вопреки господствующему среди филологов мнению о первородство романсов по отношению к эпическим поэмам (хотя к тому времени рапсодическая теория происхождения гомеровских поэм уже потерпела крах), данные старинных хроник свидетельствуют о существовании ряда эпических поэм, имевших широкое хождение в народе, включая военную знать, и только впоследствии оставленных на потребу низших слоев общества. «Песнь о моем Сиде», — замечал Мила, — датируется самим Вольфом серединой XII века. Но существование романсов того же времени — лишь плод ученой фантазии, следствие умозрительной романтической концепции народной поэзии. Героические (эпические) поэмы, пусть более краткие, чем дошедшие до нас, являются созданием профессиональных странствующих певцов-сказителей («хугларов» в Испании, «жонглеров» во Франции), а не обезличенного «народа». Когда общество в целом перестало в них нуждаться, они оказались на положении пасынка, отошли в меть изустной традиции, стали дробиться на фрагменты. Люди запоминали только особо занимательные куски, находившие живой современный отклик среди неграмотных слушателей.

Из интуиции Бельо и трудов Мила-и-Фонтанальса следуют два существенных вывода: во-первых, что романсы не предшествуют эпическим поэмам, а вытекают из них; во-вторых, что романсы — акт индивидуального творчества.

Следующий шаг к прояснению этой одной из самых запутанных историко-литературных проблем сделал Рамон Менендес Пидаль. Обследовав огромное количество вариантов одних и тех же романсов (иногда число вариантов доходило до внушительной цифры — 164), Пидаль предложил совершенно новую концепцию. Романс следует понимать, согласно Пидалю, как «поэзию традиционную», а не как «поэзию народную». «Необходимо, — указывает Пидаль, — различать среди разных типов поэзии две самые главные категории: народную (popular) поэзию и поэзию традиционную (tradicional). Всякое произведение, обладающее специфическими свойствами, необходимыми для того, чтобы нравиться публике, чтобы быть много раз повторяемым и в течение определенного времени удовлетворять общественный вкус, является произведением народным. В этом смысле в большей или меньшей степени народными представляются как произведения прославленных поэтов… так и другие, авторы которых оказались забыты… Народ слушает или повторяет эти стихи, не изменяя и не переделывая их; он знает, что это — чужое произведение, и потому, повторяя его, не следует вносить изменении. Но существует другой вид поэзии, в большей степени укрепившийся в традиции, более укоренившийся в памяти; к этому виду чаще обращаются и используют его более широко. Народ получил его как свой, принял его как принадлежащий к его духовной сокровищнице и, повторяя его, не остается пассивно верен оригиналу… а, чувствуя, что он ему принадлежит и прочно вошел в его сознание, воспроизводит его вдохновенно, творчески и в связи с этим в большей или меньшей степени переделывает, считая себя как бы одним из авторов… Это поэзия собственно традиционная, заметно отличающаяся от обычной народной. Сущность традиционного характера поэзии состоит не только в простом принятии или допущении данного произведения народом, сущность заключается в переработке поэтического произведения путем создания его вариантов». И далее: «Варианты представляют собой… не отрицательное явление, не способствуют разрушению произведения (как обычно считают), а, напротив, их создание является элементом поэтического творчества и единственной или, во всяком случае, самой важной формой, в какой народ как коллектив участвует в создании поэзии»^[1].

Произведение традиционной поэзии будет являться «анонимным», поскольку оно — произведение различных авторов (вплоть до совершенно определенных и даже знаменитых), но вовсе не «голосом всего народа», как полагали романтики. Акт создания продолжается во времени и пространстве теоретически бесконечно. Любая его стадия представляет собой отражение нескончаемого процесса движения замысла. Любые варианты — всего лишь одна из стадий творческой работы, не имеющей объективного «предела». Создатели вариантов движутся не от плохого к хорошему, а от одних решений художественной задачи к другим. Таким образом, Пидаль считает поэзией традиционной не ту законсервировавшуюся и более или менее безразличную поэзию, которая переходит из поколения в поколение изустным или даже письменным путем, а ту поэзию, которую каждое данное время, каждая определенная местность считает своей, вносит в нее все новые и новые поправки, создает все новые и новые варианты.

Признав зависимость романсов от эпических поэм (из которых сказители первоначально вылущивали отдельные эпизоды, могущие прийтись по вкусу слушателям) и, — как непосредственное следствие этого положения, — первородство романсов эпико-героического содержания, легко допустить мысль о том, что они-то и могли послужить моделью для сочинений лирическо-повествовательного или исторического содержания, то есть сочинений иного происхождения.

Мысль о том, что первые романсы являются отпочковавшимися от поэм фрагментами, подтверждается и анализом метрики. Бросающееся в глаза противоречие между нерегулярностью стиха эпической поэмы и регулярностью романсного является, на самом деле, мнимым. Все дело в том, что романс отпочковался не от первозданных редакций поэм, а от более поздних, где нерегулярность метрики выправляется.

На основе разнообразных наблюдений исследователи испанских романсов предполагают, что именно романсы, посвященные эпическим героям от Бернардо дель Карпио до инфантов Лара, Фернандо Гонсалеса и Сида, являются старейшими. Тот факт, что только в случае с Сидом, величайшим национальным героем Испании, существует прямая эпическая традиция, никак не колеблет утверждения Пидаля. Существование поэм, посвященных другим эпическим героям, документировано прозаическими изложениями в старинных хрониках.

Достоверным представляется и то положение, что так называемые «летописные» (noticieros) романсы, то есть «пограничные» и «исторические», возникали сразу же или вскоре после реально происшедших событий (пограничные стычки с маврами, междоусобицы и т. д.). Трудно предположить, чтобы частные, в большинстве случаев, события могли взволновать слушателей по прошествии долгого времени. Несомненно, современными событиям являются романсы, связанные, например, с личностью короля Педро Жестокого (1350–1369). Сочинены они прямо по желанию графа Трастамарского, его противника. Известно также, что испанские короли посылали своих поэтов и придворных музыкантов сочинять романсы о гранадской войне.

В совокупности романсы эти являются как бы стихотворной хроникой, летописью, даже своеобразной газетой. По своему содержанию они могут быть сближены с романсами эпико-героическими. Формально же эпико-героическим романсам больше соответствуют романсы так называемого «каролингского» типа, то есть романсы о Карле Великом и его паладинах; они восходят к испанским или французским эпическим поэмам соответствующего содержания. Более поздние романсы каролингского цикла (XVI в.) могли питаться и другими источниками — новыми итальянскими или французскими сочинениями.

Наряду с группой романсов эпического или исторического содержания имеется группа романсов, быть может, менее компактная, но в художественном отношении не менее интересная, так называемых «новеллистических» и «лирических». По своему содержанию они находят соответствие в общей западноевропейской традиции. Складывались они в период бурного распространения романсов эпико-героических. Формальное влияние последних не подлежит сомнению. Поэтический мир этой группы романсов во многом совпадает с лирической песней и балладой (романс о доне Буэсо). Связь с аналогичными по духу германскими, скандинавскими и пьемонтскими сочинениями прослеживается легко. Они были хорошо известны испанцам. Посредниками являлись солдаты, купцы, паломники. Характерно, что романсы, принадлежащие именно к этой группе, имеют в целом наибольшее количество редакций. Источник, точка отсчета терялись где-то в тумане стран и языков. Однако «запиренейское» происхождение многих мотивов не препятствовало тому, что разрабатывались они сугубо по-своему, по-испански. Таков, например, романс о юноше, оскорбившем прах, — романс, послуживший одним из источников для всемирно известной пьесы Тирсо де Молина «Севильский озорник» и давший начало галерее образов Дон Жуана в мировой литературе.

«Песнь о Сиде» («Poema de mio Cid») дошла до нас в списке 1307 года. Сочинена же она была около 1140 года, то есть более чем за полтора столетия до того, как некий Перо Аббат снял дошедшую до нас копию с доступного ему древнего текста. Список Аббата дефектен. В нем не хватает трех листов. Одного в начале и двух в середине. Более того, список был сделан с текста хотя и древнего, но, вероятно, не во всем идентичного оригиналу 1140 года. Об этом свидетельствуют содержащиеся в списке разного рода погрешности. Существенно для истории «Песни о Сиде» и то, что в XIV же веке появился еще один «Сид». Прозаическое переложение поэмы о нем было включено в «Хронику двадцати кастильских королей», и для своего переложения автор пользовался отличным от Перо Аббата текстом. В прозу вкраплены отдельные стихи, представляющие большой интерес для сравнения. Кроме того, благодаря «Хронике» стало возможным восстановить приблизительное содержание утерянных листов списка Аббата. О том, что список 1307 года вряд ли полностью соответствует изводному, говорит и разница — хотя не столь уже значительная — между списком Аббата и той редакцией «Песни», которой пользовался составитель «Первой всеобщей хроники» (конец XIII в.). Наличие трех редакций, а также ряда отрывочных свидетельств о «Песни» подтверждает «неотрадиционалистскую» теорию Менендеса Пидаля, о которой говорилось в связи с романсами. Другое дело, что из всего наличного материала пальма первенства принадлежит списку 1307 года. О нем и пойдет речь в дальнейшем.

Идейно-художественное единство «Песни о Сиде», отсутствие очевидных «вставок» и противоречий показывает, что автором ее был незаурядный поэт, никаких сведений о котором до нас, к сожалению, не дошло.

Топография поэмы и описываемые в ней события заставляют считать родиной «Песни о Сиде» юго-восточную часть Кастилии, район Мединасели, тогдашнего пограничного города. Симптоматичным является и то, что автор говорит скороговоркой или умалчивает вовсе о подвигах Сида за пределами этого края. Зато подробно повествует о его деяниях более частных, с точки зрения исторической, но связанных с местожительством автора. Под стать топографии выбор действующих лиц. В поэме, например, не упоминаются многие известные арабские деятели, связанные с историей Сида, зато непомерное значение придается тем лицам мусульманского лагеря, памяти о которых история не сохранила, но которые были хорошо известны автору, так сказать «на правах соседства». Доводы в пользу именно этой части Кастилии подкрепляются и некоторыми лингвистическими особенностями поэмы и тем, что в ту пору пограничная эта полоса была особенно богата поэтическими сочинениями.

Некоторыми исследователями выдвигалось предположение, что автор был клириком и поэма родилась в стенах бенедиктинского монастыря. Однако весь «идеологический настрой» поэмы противоречит этому утверждению. Автор — несомненно профессиональный сказитель, хуглар, да к тому же еще явно демократических убеждений. Слишком уж видное место занимает в поэме мотив посрамления представителей высшей знати: инфантов де Каррион и графа Барселонского. По-видимому, не случайно снижает он и родовитость самoгo Сида, женатого, согласно истории, на родственнице короля Альфонса VI Химене Диас. А учитывая нескрываемую симпатию автора к простому рыцарству, вассалам Сида, включая тех, кто получил личное дворянство за воинские заслуги, следует согласиться с мнением профессора А. А. Смирнова, писавшего, что «поэт адресовался в первую очередь к демократически настроенным низам рыцарства, ущемленным высшей аристократией, а также к тем активным кругам горожан и состоятельного крестьянства, которые в своей патриотической борьбе за освобождение родины и объединение ее смыкались с названным мелким рыцарством»^[2].

Одна из характерных особенностей поэмы — ее большая историческая точность. В описании событий, лиц, географических мест, обычаев и нравов автор бывает, как правило, достоверен. И прежде всего в тех частях поэмы, где речь идет о земле и людях, хорошо знакомых автору по местным преданиям. Внимательный историк может многое почерпнуть в поэме для выяснения обстоятельств пленения графа Барселонского или взаимоотношений Сида с могущественной семьей Бени-Гомесов. В ученых работах о «Сиде» приведено множество примеров безукоризненной точности автора, пусть даже в лапидарных описаниях леса Корпес, замка Атьенсы и других мест Старой Кастилии. Поэма рисует четкую картину бытовавших тогда межсословных отношений. Особогo внимания заслуживает отношение незнатного рыцарства (к которому автор причисляет Сида) к монарху. Демократически настроенный автор-хуглар заставляет своего героя боготворить того самого монарха, который жестоко обидел его, отправив в изгнание, презрев воинские заслуги Сида. На первый взгляд тут есть если не психологическое противоречие, то во всяком случае известная недомолвка, немотивированность. Но следует считаться с тем, что в сидовские времена, кроме общих понятий чести, вассального долга и т. д., монapx рассматривался как некое уравнительное начало, посредник и арбитр в межсословных отношениях. В нем народ и мелкое рыцарство видели единого защитника от притеснений титулованной и потомственной знати, крупных феодалов. Очень точно автор поэмы изображает внутрисемейные отношения. Понятия семьи, принадлежности к определенному дому, роду были тогда незыблемо крепкими. Оскорбление кого-нибудь из семейного клана было равнозначно оскорблению всего клана и требовало соответствующего отмщения. Так же крепки были понятия принадлежности к дому в смысле вассальной зависимости. Сеньор обязан был опекать не только своих слуг и вассалов, но и их жен, детей и родичей. Как король выдавал замуж дочерей своих вассалов, так и его вассалы пеклись о судьбе дочерей зависящих от них лиц.

Между простым рыцарством и знатью не было в те времена непреодолимых преград. Браки между представителями простого рыцарства и знати случались не так уж редко. В поэме дочери не родовитого Сида выходят замуж за графов Каррионских, представителей высшей знати, польстившихся на богатое приданое. Вокруг этого события завязывается трагический узел поэмы. Пример любопытный, но не только в смысле характеристики тогдашних обычаев. Во-первых, эпизод этот метко рисует отрицательное отношение к феодальной аристократии того демократического рыцарского сословия, для которого хуглар сочинял поэму. Во-вторых, в этом эпизоде проявляется одна художественно очень достоверная черточка в столь социально определенно заданном характере героя: найдя управу на инфантов, Сид прежде всего требует у опозоривших его зятьев вернуть полученные ими по случаю свадьбы богатые дары. Под пером автора Сид приобретает черты рыцаря-буржуа или рыцаря — богатого крестьянина: он практичен, рачителен в хозяйстве, любит счет, не без житейской хитрецы и хватки, домовит, в отношениях с Хименой нет и следа рыцарской куртуазности, скорее это счастливая крестьянская чета. Словом, по характеру своему он напоминает будущего Саламейского алькальда, а не героев классических рыцарских романов и поэм. Конечно, можно усомниться в том, что таким характером обладал Сид исторический. Но историческая и психологическая достоверность эпизода (кстати, можно сомневаться и в самом факте брака дочерей Сида с инфантами Каррионскими, ибо никаких подтверждений этому факту нет) заключается в достоверности отображения авторского самочувствия в самом широком смысле этого слова. Он сочинял поэму для своего времени и в значительной мере о своем времени. Понятия историзма в нынешнем смысле литература еще долго не знала. Другое дело — конкретные частности. Тут поэма может являться для историка незаменимым подспорьем, а иногда и просто единственным источником. В поэме о Сиде содержится множество подробностей, связанных, например, с ратным делом того времени: тактикой, вооружением, способами ведения боя, передвижением. Это касается как испанского лагеря, так и лагеря противника.

Поэма почти не дает примеров фантастики или даже просто явной литературной придумки. Никаких элементов сверхъестественного. Обычно, правда, ссылаются на явление святого Гавриила. Но счесть это за прославление «чуда» нельзя. Все происходит как-то деловито, по-бытовому, без патетики и экстаза. Тогда искрение верили и но в такие чудеса. Ссылаются на эпизод с сундуком, который Сид отдает в залог кредиторам-евреям, и на эпизод со львом. Кажется, однако, что если этого и не случалось в действительности с Сидом, то вполне могло бы случиться. В замках держали и львов и других зверей. Что же касается фальшивого залога, то мотив этот можно встретить и у других авторов, включая Боккаччо. Сочинитель поэмы и тут остается в пределах бытового правдоподобия. Вымысел в «Сиде» вполне уравновешен с общей реалистической тональностью поэмы, чуждой какой бы то ни было выспренности. Ей свойственна трезвость оценок, мудрая человечность даже в изображении врагов, уверенность в торжестве правого дела — как его понимает автор: справедливость борьбы за отвоевание своих земель, вознаграждение добра и отмщение злу. Нет в ней ни религиозного фанатизма, ни ненависти к иноверцам.

В цитированной выше статье А. А. Смирнов справедливо указывает, что «средневековая Испания поры Реконкисты была мало похожа на сложившуюся о ней впоследствии «черную легенду». Очевидным подтверждением тому является «Песнь о Сиде». Место ее в духовной и литературной жизни Испании чрезвычайно значительно. Нет нужды в том, что, после успеха в момент ее появления, два последующих века она распространялась не в первозданном виде, а в переделках, что в XV веке она продолжала жизнь в романсной традиции, возникшей из этих переделок, что в XVII веке образы и герои ее перекочевали в драматургию. Подспудно она продолжала жить, питая своими чувствованиями и идеями все новые и новые поколения литераторов и читателей, ибо в ней, как ни в одном другом раннем произведении испанской литературы, отразились духовные черты испанского народа, столь верно схваченные ее безвестным автором.

Сама же поэма стала доступной читателю лишь в 1779 году, когда Томас Антонио Санчес издал случайно найденный им текст. Однако при господствовавших тогда вкусах поэма, как и вообще ранняя испанская литература, особого интереса не вызвала. Даже такой тонкий ценитель поэзии, как Кинтана, скептически замечал в 1807 году: «Наш хуглар (автор «Песни о Сиде». — Н. Т.) все же не настолько лишен дарования, чтобы хоть местами не проявить поэтичность». Единственным всерьез достойным эпизодом он считал сцену прощания Сида с Хименой (да и то, как истинный классицист, едва ли не по аналогии со сценой прощания Гектора с Андромахой).

Как и в случае с романсами, поэму поняли быстрее и лучше за пределами Испании. У романтиков она получила восторженный прием. Английский поэт Роберт Саути (через год после скептического отзыва Кинтаны) назвал ее лучшей поэмой на испанском языке. А еще через пять лет он сравнил «Песнь о Сиде» с самой «Илиадой». Тикнор, автор прекрасной для своего времени «Истории испанской литературы», пошел еще дальше. Он прямо утверждал, что: «…после крушения греко-римской цивилизации до появления «Божественной комедии» не было в поэтической литературе Европы произведения столь оригинального, столь богатого чувством, энергией и изобразительностью». В Германии высоко оценил поэму Фридрих Шлегель. Но еще существеннее последующих представлений о «Сиде» оказался разбор поэмы, сделанный в 1831 году Фердинандом Вольфом, который указывал на безупречность самого плана поэмы, на слаженность всех ее частей, на удивительное правдоподобие изображения действительности, естественность, отсутствие надуманности, простоту и энергию. Появление в 1837 году «Песни о Роланде» отнюдь не снизило интереса к «Сиду». Напротив, «конкуренция» даже подстегнула интерес. Именно с тех пор появилась тенденция к сравнительному анализу двух примечательнейших памятников, стоящих у начала испанской и французской литератур. Не обходилось без курьезов. Один, характерный, — обычное следствие чрезмерного увлечения предметом, — приводит Менендес Пидаль. В статье «Песнь о моем Сиде» он рассказывает, как Дамас Инар, известный французский испанист и переводчик, сравнивал авторов «Песни о Роланде» и «Песни о Сиде»: «Создатель «Роланда» был ученее автора «Сида», он знал классическую древность во всем объеме сведений своей эпохи и сложил свое произведение по превосходно задуманному плану; по единству и красоте композиции поэма может считаться предшественницей произведений французских классицистов XVII века. Но ее творцу не хватало одного великого для поэта качества — непосредственности ощущения жизни и дара, позволяющего такое ощущение выразить. География «Песни о Роланде» фантастична; ее персонажи часто вымышлены или просто чудовищны, как, например, язычники из Мицены с огромными головами, заросшие щетиной, как кабаны. Действия этих уродов также невероятны. Звук Роландова рога раздается на тридцать лиг; Турпен после четырех ранений копьем или Роланд с раскроенной головой и брызжущим из ушей мозгом действуют и сражаются как ни в чем не бывало. Армии в «Песни о Роланде» огромны, по 360 000 и 450 000 рыцарей. Пять французов побивают 4000 язычников. Та же неестественность и в манере изложения. Достаточно напомнить злоупотребление повторами: восемь всадников Марсилия сообщают каждый в отдельном куплете о своем желании убить Роланда; Оливье трижды просит Роланда протрубить в рог, и трижды Роланд отказывается; Карл Великий, найдя своего племянника мертвым, трижды обращается к нему, и трижды его речь прерывается обмороками. Подобные повторы довольно часты в «Роланде», и если они хороши в лирической поэме, то в повествовательной поэзии мешают свободному течению действия и только утомляют или рассеивают внимание читателя.

Автор «Сида», напротив, не желает похваляться своим воображением, он прибегает к его помощи только для того, чтобы воссоздать перед нашими глазами саму действительность, он не рисует перед нами картину Испании XI века, а переносит нас туда и делает свидетелями происходящего. Действующие лица обрисованы удачно найденными полутонами. Колорит и тон повествования легко подчиняются особому характеру каждого эпизода. Сравним хотя бы сцены с ростовщиками, с графом Барселонским, сцену в дубовом лесу Корпес и значительнейшую из всех сцену суда в Толедо, в которой никому не ведомый хуглар поднимается до уровня самого знаменитого повествователя нового времени Вальтера Скотта. Когда непосредственно сопоставляешь «Песнь о Сиде» и «Песнь о Роланде», нельзя не заявить, подобно древним судьям на турнирах, что победа присуждается испанскому поэту».

Курьез заключается в том, что другой критик поэм, бельгийский писатель Л. де Монж, придерживаясь воззрений на поэмы, прямо противоположных Инару, приходит к выводу, почти аналогичному. По Монжу, автор «Роланда» — гениальный дикарь, преисполненный поражающего невежества; автор же «Сида» — «просвещенный ум, постигающий поверх реальности времени идеал более возвышенный, с редким умением и тактом добивающийся желанной цели. В «Роланде» поражает грубость обычаев, кровожадность, нетерпимость; в «Сиде» — человечность, сострадательность, доброта. Отсюда де Монж делает вывод: «Песнь о Сиде», быть может, менее величественна, чем «Песнь о Роланде», но имеет характер менее варварский, и в то же время более реальный, более живой, более человечный и более доступный пониманию людей всех времен»^[3].

Приобщению испанской публики к «Сиду» много содействовала работакаталонского ученого Мила-и-Фонтанальса, о которой уже говорилось в связи с романсами. Он не только определил место поэмы в испанской эпической литературе, но и дал всесторонний анализ ее художественной системы; отметил стилистическое разнообразие в описании различных по характеру сцен, рельефность персонажей, гибкость и выразительность языка, пусть часто неправильного и грубоватого; ему удалось полнее, чем кому-либо из предшественников, показать неповторимую оригинальность поэмы, автор которой впервые и истории средневековой эпики сумел дать столь яркое изображение человека. С «Песнью о Сиде» человек вошел в испанскую литературу и навсегда остался главным ее предметом.

С тех пор как почти сто сорок лет тому назад была опубликована «Песнь о Роланде», научные споры о ней не прекращаются. До нас дошло несколько редакций поэмы (рифмованных и с ассонансами). Важнейшая из них — так называемый Оксфордский список середины XII века. Именно он почитался если не изводным текстом, то, во всяком случае, наиболее к нему близким.

Поводом для создания эпической поэмы послужили далекие события 778 года, когда Карл Великий вмешался в междоусобные распри мусульманской Испании, выступив по просьбе сторонников багдадского халифа против Абдеррахмана, решившего отложиться от Багдадского халифата и создать самостоятельную державу. Взяв несколько городов, Карл осадил Сарагосу, однако через несколько педель вынужден был снять осаду и вернуться за Пиренеи из-за осложнений в собственной империи. Баски при поддержке мавров напали в Ронсевальском ущелье на арьергард Карла и перебили отступающих франков. Среди других в этом бою погиб, по свидетельству Эгинхара, историографа Карла Великого («Vita Caroli», между 829–836 гг.), «Хруотланд, маркграф Бретани». Напавшие разбежались. Покарать их не удалось.

Сохранившиеся хроники того далекого времени долго замалчивали это событие. Впервые о нем сообщила хроника 829 года («Annales regios hasta 829»), тo есть через пятьдесят лет после события. Совершенно очевидно, что официальные летописцы никак не были заинтересованы в столь неприятных признаниях, Логично предположить, что в народной памяти рассказы об этом событии крепко удержались и игнорировать «глас народный» летописцы уже не могли. И ясно, что ходили не просто слухи, сбивчивые рассказы; печальная повесть о событии была, по-видимому, облечена в какую-то отточенную стихотворную форму. Факты показывают, что в те времена общей неграмотности, наряду с письменной историей, прерогативой официальных грамотеев, существовала «песенная история» (термин Пидаля), и эта «песенная история» иной раз оказывалась достовернее и могущественнее письменной.

Стало быть, событие, зафиксированное песенной историей и подтвержденное письменными сообщениями испанских летописцев и арабских историков, легло в основу «Песни о Роланде», дошедшей до нас в списке середины XII века, единоличное авторство которой сторонники индивидуалистической теории (и в первую очередь Ж. Бедье) приписывают некоему фантастическому Турольду, гениальному поэту. Бедье считает, что для рождения «Песни о Роланде» вовсе не нужны были века творческих усилий ряда поэтов-жонглеров. Поэма родилась в тот момент, когда гениальный Турольд выдумал конфликт Роланда и Оливье. Но, как показывают факты, этот конфликт был выдуман еще за век до Турольда.

«Индивидуалисты» отправлялись от того положения, что все свидетельства о легенде Роланда появились позднее Оксфордского списка. Стало быть, «Песнь о Роланде», подписанная Турольдом, — начало, она родилась как чисто поэтическая фикция, весьма далекая от исторической правды. Бедье прямо утверждал, что «Песнь о Роланде» могла и не существовать. Она существует только потому, что появился гениальный автор. Дух, пронизывающий «Песнь о Роланде», может быть, по мнению Бедье, объяснен только климатом крестовых походов, начиная с конца XI века. «Индивидуалисты» утверждают, что Роланд погиб от руки сарацин и это придумал Турольд, тогда как хроники приписывают его смерть баскам. Роланд действительно погиб от руки сарацин, но только это было зафиксировано неизмеримо раньше Турольда. Согласно Бедье, Карл Великий — воплощение защитника христиан, воплощение духа крестовых походов, останавливающий солнце, чтобы отомстить неверным за смерть лучшего своего апостола (по Бедье, двенадцать пэров Карла — это своеобразная поэтическая трансформация двенадцати апостолов Христа). Но и гипербола с солнцем, и двенадцать пэров появились задолго до Турольда.

Свою теорию возникновения «Песни о Роланде» Бедье облек в эффектную формулу: «В начале была дорога богомольцев…», то есть, по Бедье, толчок к ноявлению поэмы дали клирики, сочинявшие всевозможные легенды, связанные с хранящимися у них реликвиями, гробницами и т. д. В легендах, повествующих о гробнице Роланда, в одном из таких центров, где останавливались пилигримы, и почерпнул вдохновение Турольд. Другой последователь индивидуализма (Пофиле) подправил формулу Бедье, сделал ее категоричнее: «В начале был поэт…»

Менендес Пидаль^[4], разобрав подробнейшим образом аргументацию как «индивидуалистов», так и более умеренных и историчных Г. Париса и Пио Райна, пришел к выводу:

«Песнь о Роланде» появилась не потому, что поэтам XI века пришло на ум писать новеллы исторического содержания (Ж. Бедье); не потому, что хуглары X века стали обрабатывать лирические кантилены, складывая из них эпические поэмы (Г. Парис); не потому, что почти современный событиям поэт опирается на короткую традицию какого-то поэтического вымысла и сам домысливает ее со свободой Ариосто (П. Райна).

Менендес Пидаль считает, что эпическая поэма рождается как современное и правдивое повествование о событиях (без всякой новеллистической традиции), претерпевает с течением времени последовательные переделки, причем каждая переделка утрачивает что-то из изначальной правды. «Эпопея, — пишет Пидаль в указанной выше книге, — не есть поэма чисто исторического содержания, но прежде всего поэма, выполняющая высокую культурно-политическую миссию истории; в этом смысле эпопея является поэмой историографической…» В противовес Бедье и Пофиле, он выдвигает свою формулу: «В начале была история…» Ссылаясь на пример испанского эпоса (единственного возможного пункта сравнения с французским эпосом), он категорически отвергает формулу Бедье, подразумевающую монастырско-церковное (позднее в литературное) происхождение «Песни о Роланде», да и вообще героического эпоса. «В начале была история… и история была песней светского поэта, история живая для всех тех, кто, не зная грамоты и латинского языка, не мог знать письменной прозаической истории, сухой и мертвой в латинских изображениях клириков»^[5].

Испанский эпос родственен французскому, и проблематика его, как считает Менендес Пидаль, общая с французским. К примеру романсов для выяснения многих сторон песенного фольклора Франции обращались со времен Фориэля, Мила-и-Фонтанальса, Пио Райна. Пора, говорит Пидаль, учесть и опыт испанского эпоса, предшественника романсов.

«Во всех испанских эпических сочинениях поэтическая фикция настолько сочетается с правдой, что со всей очевидностью дает ощутить трепещущую реальность происшедших событий, в то время как древнейшие из дошедших до нас французских поэм являются редакциями, очень удаленными от изначальных, сильно переделанными и украшенными (novelizados)»^[6].

Жизнь романсов, пришедших на смену эпосу, вскрывает механизм жизни эпоса в предшествующие века. Любопытно, что тема Роланда в испанских романсах оказалась устойчивее, чем во Франции. Романс про донью Альду, возлюбленную супругу Роланда, еще и до сих пор бытует в испанских поселениях на Греческом архипелаге и в Северной Африке.

На древность французского эпоса (вопреки всем сторонникам индивидуалистической теории) указывает архаичность строфики и метрики: варьируемое количество стихов в строфе и неравносложность стиха. Данные эти показывают, что эпический жанр относится еще к периоду становления романских языков, то есть к тому времени, когда история и поэзия были еще одним и тем же, когда не было особой разницы между сословиями образованными и необразованными, когда люди вдохновлялись общим национальным долом, когда существовала потребность в знании и сохранении фактов действительности и прошлого, а письменности не было, когда народ с помощью стиха и песни удерживал памятные события. Это и была «песенная история».

Конечно, удаленность Оксфордской редакции от взводного текста сильно затрудняет чтение «Песни о Роланде». Когда сторонники «традиционализма» боролись с идеями Бедье, то они, как кажется, вовсе не отрицали отдельных и очень тонких наблюдений Бедье над проникновением в поэму помыслов и духа конца XI — начала XII века. Они отрицали главные и конечные выводы Бедье. Но, с другой стороны, даже и поздняя редакция поэмы передает настроения ее зачинателей. Идея борьбы с магометанством восходит, конечно, ко временам, близким реальным событиям, которые легли в основу поэмы. Выведенные в ней паладины Карла Великого при всей гиперболизации (характерной в той или иной степени для всякого народного эпоса) все же мало похожи на героев крестовых походов. Идея борьбы с неверными не принимает в поэме догматического характера. Пожалуй, наиболее очевидным свидетельством влияния идеологии крестовых походов является пространный эпизод с Балиганом — торжество креста над полумесяцем. Но сам эпизод — явно позднейшая вставка, противоречащая общему плану и стилистике поэмы. Наличие его — скорее аргумент против теории индивидуалистов.

Позднейшей вставкой (лет за сто до Оксфордского списка) признается и эпизод с Оливье (безудержная отвага Роланда — благоразумие Оливье, ставшее вскорости одним из пунктов рыцарского кодекса). Однако появление в поэме Оливье, как, впрочем, и красавицы Альды, внесло отсутствовавшую в более старых редакциях лирическую струю. По мнению Менендеса Пидаля, Оливье и Альду внесла одна и та же рука (где-то около 1000 года).

Но вот все связанное с личностью самого Роланда, его отвагой, непоколебимой верностью и любовью к Франции, все связанное с осуждением своекорыстия отдельных крупных феодалов (Ганелон) — все это, по-видимому, с некоторыми частными потерями и приобретениями, идет еще от первоначального текста. Роланд — идеальный рыцарь, патриот и правдолюбец, герой, заданный народным воображением. Отсюда его чрезвычайная популярность, отсюда устойчивость изначальных характеристик. Удивительна, кстати, сопротивляемость материала. Поэт, который так счастливо (по намерению) ввел в поэму Альду, так и не смог реализовать свой замысел. Для этого потребовалось бы изменить характер Роланда, придать ему несвойственную чувствительность. Умирая, он думает только о выполненном долге и перечисляет товарищей по оружию. Любимую свою он даже не вспоминает. Иначе произошло бы нарушение цельности того Роланда, к которому слушатель, видно, уже привык и которого полюбил. Сказители, создавшие новые редакции, очень чутко улавливали вкусы и пристрастия своей аудитории.

Первоначальная редакция поэмы была, по всей вероятности, сдержаннее, суше, информативнее, с течением времени она обрастала новыми подробностями и деталями, идущими уже не от событий, а от поэтического воображения, вкусов и духа времени авторов последующих редакций.

Согласно распространенной еще с XIII века классификации, французские героические сказания подразделяют по тематическому признаку на три цикла: поэмы о короле Франции (величайшей из которых является «Песнь о Роланде»), поэмы о Гарене де Монглане и поэмы о Дооне де Майанс.

Помещенные в томе сказания «Коронование Людовика» и «Нимская телега» входят в цикл Гарена де Монглана, который вернее было бы назвать но имени главного героя цикла Гильома д'Оранжа. Цикл объединяет несколько поэм, воспевающих доблесть мужественного рыцаря Гильома д'Оранжа, который вынужден служить слабому и неблагодарному королю Людовику. Замечательным качеством Гильома и других представителей его рода является то, что все свои владения они приобрели только силой собственной руки, а не монаршими милостями. Поэмы «Коронование Людовика», «Взятие Оранжа», «Подвиги Гильома», «Алисканс», «Нимская телега» и другие образуют как бы «биографический» цикл о Гильоме. Следует, однако, иметь в виду, что «биографический» порядок поэм не всегда соответствует хронологии их создания (XII–XIV вв.). Гильом — лицо историческое. Он жил при Карле Великом, который сделал барона Гильома (790 г.) графом Тулузским и наставником своего сына Людовика. Умер он в 812 году монахом в монастыре Желлоны. В поэмах отразились не столько факты, сколько общие печальные настроения современников и создателей поэм. Правление бездарного и слабого Людовика Благочестивого вошло в историю Франции как время усиления феодальных междоусобиц. Сочинители поэм противопоставляют честного, неподкупного Гильома хищникам феодалам, готовым разодрать Францию на куски. Гильом становится чуть ли не единственной опорой ничтожного короля, которого, однако, он оберегает от врагов, видя в нем защитника, хоть и немощного, общих интересов.

Если согласиться с Дамасом Инаром, видевшим в «Песни о Роланде» как бы предварение театра французского классицизма XVII века (в «Сиде» Менендес Пидаль усматривал предварение испанского национального театра Золотогo века), то поэмы о Гильоме предваряют другую струю французской литературы, скорее бурлескно-прозаическую. Сам облик Гильома, здоровяка, любящего застолье, не гнушающегося орудовать колом вместо меча, чем-то сродни персонажам Рабле и его последователей.

«Коронование Людовика» как бы открывает цикл сказаний о Гильоме д'Оранж. В ней возникает облик совершенного вассала, бескорыстно служащего своему сюзерену и своей родине. Сюжет поэмы вращается вокруг обстоятельств, связанных с восшествием на престол пятнадцатилетнего Людовика. Гильом расстраивает козни своевольных феодалов, своей рукой карает изменников, побеждает врагов Франции, коронует в Риме Людовика императором и, в апофеозе, женит его на своей сестре. Главная тема поэмы — поддержание целостности страны.

В «Нимской телеге» возникает тема монаршей неблагодарности. В ней повествуется о том, как Людовик награждает своих вассалов наделами. Забыт только Гильом. Гильом упрекает короля. Тот, пытаясь задобрить разгневанного вассала, предлагает ему четверть Франции. Гильом отказывается и требует города Ним и Оранж, находящиеся под властью сарацин. Он-де освободит эти города от неверных, освободит страдающих под их игом христиан. Король соглашается. Гильом собирает дружину и выступает в поход. Неприступный Ним он берет хитростью: переодевшись торговцем, он ввозит в Ним огромную бочку, в которую спрятаны его воины. Ночью они выходят из бочки и открывают городские ворота. Отдельные эпизоды поэмы написаны очень живо, с лукавым юмором. Если собрать поэмы о Гильоме воедино, то получится пространный стихотворный роман со сквозным героем. Поэмы о Гильоме, не сравнимые по своему значению с «Песней о Роланде», интересны тем не менее и как литературный памятник, и как поэтическое свидетельство о времени.

«Песнь о Роланде» и «Песнь о Сиде» называют «величественными вратами» в литературы Франции и Испании. Эпические поэмы и романсы, некоторые образцы которых читатель найдет в книге, свидетельствуют о том, что врата эти не стояли в чистом поле. Бурно зачиналась могучая многообразная литература.

Н. Томашевский

Песнь о Роланде^[7]

Перевод со старофранцузского Ю. Корнеева.

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

ХХI

ХХII

ХХIII

ХХIV

XXV

XXVI

XXVII

XXVIII

XXIX

XXX

XXXI

XXXII

XXXIII

XXXIV

XXXV

XXXVI

XXXVII

XXXVIII

XXXIX

XL

XLI

XLII

XLIII

XLIV

XLV

XLVI

XLVII

XLVIII

XLIX

L

LI

LII

LIII

LIV

LV

LVI

LVII

LVIII

LIX

LX

LXI

LXII

LXIII

LXIV

LXV

LXVI

LXVII

LXVIII

LXIX

LXX

LXXI

LXXII

LXXIII

LXXIV

LXXV

LXXVI

LXXVII

LXXVIII

LXXIX

LXXX

LXXXI

LXXXII

LXXXIII

LXXXIV

LXXXV

LXXXVI

LXXXVII

LXXXVIII

LXXXIX

XC

XCI

XCII

XCIII

XCIV

XCV

XCVI

XCVII

XCVIII

XCIX

С

CI

CII

CIII

CIV

CV

CVI

CVII

CVIII

CIХ

CX

CXI

CXII

CXIII

CXIV

CXV

CXVI

CXVII

CXVIII

CXIX

CXX

СХXI

СХXII

СХXIII

CXXIV

СХXV

CXXVI

СХXVII

СХXVIII

СХXIX

Аой!

СXXХ

СXXXI

СXXXII

СXXXIII

CXXXIV

CXXXV

CXXXVI

СXXXVII

СXXXVIII

СXXXIX

СХL

СХLI

СХLII

СХLIII

CXLIV

CXLV

СХLVI

СХLVII

СХLVIII

СХLIX

CL

CLI

CLII

CLIII

CLIV

CLV

CLVI

CLVII

CLVIII

CLIX

CLX

CLXI

CLXII

CLXIII

CLXIV

CLXV

CLXVI

CLXVII

CLXVIII

CLXIX

CLXX

CLXXI

CLXXII

CLXXIII

CLXXIV

CLXXV

CLXXVI

CLXXVII

CLXXVIII

CLXXIX

CLXXX

CLXXXI

CLXXXII

CLXXXIII

CLXXXIV

CLXXXV

CLXXXVI

CLXXXVII

CLXXXVIII

CLXXXIX

CXC

CXCI

CXCII

CXCIII

CXCIV

CXCV

CXCVI

CXCVII

CXCVIII

CXCIX

CC

CCI

CCII

CCIII

CCIV

CCV

CCVI

CCVII

CCVIII

CCIX

CCX

CCXI

CCXII

CCXIII

CCXIII

CCXIV

CCXV

CCXVI

CCXVII

CCXVIII

CCXIX

CCXX

CCXXI

CCXXII

CCXXIII

CCXXIV

CCXXV

CCXXVI

CCXXVII

CCXXVIII

CCXXIX

CCXXX

CCXXXI

CCXXXII

CCXXXIII

CCXXXIV

CCXXXV

CCXXXVI

CCXXXVII

CCXXXVIII

CCXXXIX

CCXL

CCXLI

CCXLII

CCXLIII

CCXLV

CCXLV

CCXLVI

CCXLVII

CCXLVIII

CCXLIX

CCL

CCLI

CCLII

CCLIII

CCLIV

CCLV

CCLVI

CCLVII

CCLVIII

CCLIX

CCLX

CCLXI

CCLXII

CCLXIII

CCLXIV

CCLXV

CCLXVI

CCLXVII

CCLXVIII

CCLXIX

CCLXX

CCLXXI

CCLXXII

CCLXXIII

CCLXXIV

CCLXXV

CCLXXVI

CCLXXVII

CCLXXVIII

CCLXXIX

CCLXXX

CCLXXXI

CCLXXXII

CCLXXXIII

CCLXXXIV

CCLXXXV

CCLXXXVI

CCLXXXVII

CCLXXXVIII

CCLXXXIX

CCXC

Коронование Людовика^[215]

Перевод со старофранцузского Ю. Корнеева

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

ХII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

ХХI

ХII

XXIII

XXIV

XXV

XXVI

XXVII

XXVIII

XXIX

XXX

XXXI

XXXII

XXXIII

XXXIV

XXXV

XXXVI

XXXVII

XXXVIII

XXXIX

XL

XLI

XLII

XLIII

XLIV

XLV

XLVI

XLVII

XLVIII

XLIX

L

LI

LII

LIII

LIV

LV

LVI

LVII

LVIII

LIХ

LX

LXI

LXII

LXIII

Нимская телега^[333]

Перевод со старофранцузского Ю. Корнеева

I

II

III

IV

V

VI^[343]

VII

VIII

IX

X

XI

XII

ХIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

XXI

XXII

XXIII

XXIV

XXV

ХХVI

ХХVII

XXVIII

XXIX

XXX

XXXI

XXXII

XXXIII

XXXIV

XXXV

XXXVI

XXXVII

XXXVIII

XXXIX

XL

XLI

XLII

XLIII

XLIV

ХLV

XLVI

XLVII

XLVIII

XLIX

L

LI

LII

LIII

LIV

LV

LVI

LVII

Песнь о Сиде^[378]

Перевод со староиспанского Ю. Корнеева

Часть первая Изгнание Сида

1

Созвал он родню и вассалов и объявил, что король повелел ему покинуть Кастилию, что на это дано всего девять дней и он хочет знать, кто пойдет с ним, а кто нет.

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

Часть вторая Свадьба дочерей Сида

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

Часть третья Оскорбление в лесу Корпес

112

113

114

115

Пока они вели такие речи, король Букар приказал передать Сиду, чтобы тот ушел из Валенсии и впредь не нарушал мир, не то поплатится за все свои дела. А Сид ответил посланцу: «Ступай и скажи Букару, этому вражьему сыну, что не минет три дня, как получит он то, чего добивается».

Заутра Сид велел вассалам взяться за оружье и повел их на врага. Каррьонские инфанты попросились в передовой отряд, и когда Сид развернул войско к бою, дон Фернандо, один из инфантов, поскакал вперед, собираясь напасть на мавра по имени Аладраф. Мавр увидел это и сам ринулся на инфанта, а тот насмерть перепугался, повернул коня и пустился наутек, даже не дождавшись противника.

Педро Бермудес, скакавший рядом с инфантом, увидел это, напал на мавра, взял над ним верх и убил его. Потом поймал лошадь убитого, нагнал беглеца и крикнул: «Дон Фернандо, возьмите коня и скажите, что это вы убили его хозяина-мавра, а я подтвержу ваши слова».

Инфант ответил: «Дон Педро Бермудес, премного вам благодарен…

116

117

118

119

120

121