Европейская поэзия XIX века [Альфред Теннисон] (fb2) читать онлайн

Европейская поэзия XIX века

ПОЭЗИЯ ПРОШЛОГО ВЕКА

Век, который легче всего отмерить и сразу же отрезать четкими датами 1800–1900, никак не хотел начинаться по календарю. И не потому, что все уходившее тянулось под конец слишком медленно, скорее наоборот. К 1800 году Европу уже целое десятилетие сотрясали самые бурные извержения новизны, никогда до этого еще не виданной. Великая демократия в Париже и наполеоновские узурпации власти, «восходит к смерти Людовик» и цареубийство в России, переходы войск через Альпы и грандиозные битвы на море. К 1800 году все большое уже началось, началось, как нарочно, гораздо раньше, а страна термидора, жерминаля и брюмера, казалось, вообще презрела всякое летосчисление.

Обгоняло календари и искусство. 1789: именно в год французской революции мятежный Шиллер переехал в Веймар, и уже начался его изысканный турнир с Гете. 1791: уже умер Моцарт — и как бы поверх его партитур уже пишет все более «свою» музыку Людвиг ван Бетховен (рубеж, едва ли менее важный, чем вопрос о «виновности» или «невиновности» Сальери). 1792: уже зазвучала известная нам теперь как «Марсельеза» сложенная Руже де Лилем «Военная песня Рейнской армии». 1794: уже высказался и замолчал, — хотя никто в Европе еще, казалось бы, и не начинал его слушать, — Андре Шенье. 1797: в Греции еще далеко до гимнов к свободе Соломоса и Суцоса, но само звучное имя свобода — «Элевтерия!» — уже многократно повторено в «Патриотическом гимне», распеваемом на мотив «Карманьолы». И, наконец, 1797–1798: в Германии Новалис «Гимнами к ночи», а в Англии Вордсворт и Кольридж «Лирическими балладами» уже вполне открыли эпоху как «иенского», так и «озерного» романтизма.

Такова плотность первого же десятилетия этой новой эры, пренебрегавшей привычными календарными границами.

Правда, кое-кто именно в строгой верности календарю попытается открыть новую страницу или в своей личной поэтической судьбе, или в общем литературном деле, или же в одиноко, но с неуклонной уверенностью предпринимаемом споре. Именно в 1800 году, а не раньше «озерная» лирика превращает себя в теорию — и в новом издании «Лирических баллад» предисловие Вордсворта прозой отстаивает от классической чопорности «природность», раскованную простоту и свободу воображения. Именно в этот год — шедевром «Природа и искусство» — отмечает свое участие в борьбе «меры» и «безмерности» Гете: «В ограниченье лишь является нам Мастер, и лишь Закон дарует нам Свободу». Что-то рубежное и только-только еще зарождающееся, возможно, чувствует и Уильям Блейк, когда именно в этот момент жизни говорит, что, не понятого взрослыми, его хорошо понимают дети. (За долгие годы традиционные взывания к мудрости детей давно потеряли свежесть, как порой и сама детская мудрость. Но все же сегодня нельзя не удивляться, как мог блейковский «Тигр» на столетие предвосхитить величественно-жуткую, «позднеколониальную» тревогу Киплинга. Неужели и это еще в конце позапрошлого века было кем-то действительно понято?..) Наконец, поэзия верна календарю и в откликах на первые антинаполеоновские триумфы европейских армий. Придворная австро-венгерская поэзия, забыв об ужасе, который на рубеже XVII–XVIII веков наводили на Европу вести из петровской России, призывает на помощь силы с Востока; а на другом краю континента явно «малый» и скромный Томас Кэмпбелл, вдохновленный победами Нельсона, именно в 1800 году дает Британии на целые полвека восторженных декламаций свою одическую «Балтийскую битву».

Конечно, главный антибонапартовский триумф в эти годы еще не состоялся (в стихах, известных нам по блестящему переводу Фета, его воспоет немецкий участник знаменитой «битвы народов» Теодор Кернер). Не наметила всех путей и литература нового века. Еще не составлен сборник песен «Волшебный рог» (1806–1808), которым не «йенские», а уже «гейдельбергские» романтики обозначат новую — не «потустороннюю» и «ночную», а народнопоэтическую линию в европейском романтизме. И один из составителей этой книги, Клеменс Брентано, еще и не задумал своей главной поэмы с так и не дописанным, по странно знакомым нам финалом: неприкаянный, мятущийся и грешный художник обретает знак высшего прощения в «венчике из роз» («Романсы о розовом венце»). Мануэль Кинтана еще не написал оды «К Испании» (1808) с ее патриотической формулой, тоже перешагнувшей через целое столетие: «Скорее смерть, чем подчинение тирану!» До самого 1815 года не находит издателя знаменитая и давно написанная Фосколо негодующая «Речь к Наполеону». Не открыт и Андре Шенье: это будет в 1819 году, и отзовется это вовсе не только в лире Ламартина и де Виньи, но и в том «истинном романтизме», к которому стремился автор «Бориса Годунова». Вальтер Скотт, не потревоженный пока что успехами Саути и Байрона, пишет стихи — именно стихи, а не прославившие его романы… Многое еще и не начиналось.

А порою даже казалось, что и вообще не начнется. Ведь то, что для нас сейчас сводится к размеренному отсчитыванию тактов — 1789… 1791… 1797…— для тогдашнего человека было ужасающими взрывами, подлинным концом света, и эти взрывы потрясали мир словно по единому замыслу, — и с улицы, и через литературный салон. Романтики остроумно говорили о провидении: если наша жизнь есть сон, то есть кто-то, кому он снится… Но здесь, пожалуй, нужны несколько другие образы. Астрономия, летосчисление и высшее провидение настолько отступали перед вырывавшейся из под их контроля историей, что первые годы века для многих могли покатиться кошмарным светопреставлением, а не сладостным сном и началом.

Все привычное было подорвано настолько глубоко, что если бы в 1800 году еще попытался взять слово жанрово упорядоченный и даже в дерзости и смехе размеренно-чинный XVIII век, это было бы несколько странным: «отменно тонко и умно, что нынче несколько смешно», как манеры екатерининского старика из «Онегина». А между тем иногда именно так и случалось, и где-то в глуши среднеевропейских усадеб еще писались какие-то и впрямь греко-латинские стихи «на гранариум» (!) сельского хозяина:

Вот они, вопросы XIX века: Наполеон и «Элевтерия» — или сельские заботы? «Балтийские битвы» — или мирные «озера»? Амбар с зерном и простая лошадь — или «гранариум» и «сие благородное четвероногое животное…»? Что здесь завершение и излет, а что — взлет и начало?

Нам и по русскому опыту знакомы такие вопросы. Но это не означает, будто мы уже давно готовы сейчас же дать на них ответ: что именно камерно, периферийно и устарело, а что объемно, ново и жизнеспособно. Ведь певцы «озер» ведали, что творили, и всецело соприкасались с бурями времени (Вордсворт не впустую побывал в Париже в самые катастрофические дни революции); а певец «гранариума» Михай Чоконаи Витез (1773–1805), смирнейший, казалось бы, эллинист и анакреонтик, прошел как заговорщик и «вольтерьянец» чуть ли не через эшафот. И именно после жестоких испытаний, а не от недостатка их он создавал лучшие произведения, классически ясные по своим гармониям.

Как много поэтов романтического века, пройдя через жесточайшие превратности судьбы, остались «классиками» в своих художественных идеалах; сколь многие из них самостоятельно, а не слепо выбрали близкий себе тип романтизма; сколь многие устояли перед самым мощным напором нового: «Я гимны прежние пою и ризу влажную мою сушу на солнце под скалою…» И тем не менее вовсе не были списаны в архив истории, вошли в сокровищницу столетия. Очевидно, загадка жизнеспособного и устарелого сложна. И, наверное, столкновение бурной новизны с твердыней традиций было совсем по только противостоянием олимпийского Веймара буйному Парижу — и даже не Веймара Иене. Речь идет о внутренних полюсах духовной жизни — и Парижа, и Иены, и самого Веймара. Художественный спор, что же есть «Природа», «Свобода» и «Закон», разгорался тогда и внутри классической Аркадии, куда еще за десять лет до начала века к Виланду, Гердеру и Гете приехал из Иены Шиллер. Шел этот спор «внутри» и для каждого серьезного художника. Узлы, завязанные XIX веком, надо еще долго не рубить, а бережно разгадывать, разматывать, расправлять.

* * *

Особая плотность прошлого века, разумеется, состоит не в числе событий. И больше всего думаешь не о календарной точности, а о сложности его начал; еще же больше — в нем надо найти единство начал и концов.

Современник Кромвеля английский поэт Каули сказал однажды так: воинственный, многоцветный и трагичный век — вот лучшее время, чтобы о нем писать, и худшее для тех, кто пишет, прямо в нем пребывая…

Эти слова очень подходят ко всем поэтическим судьбам, в тисках любого века; но они не вполне верны для того, кто смотрит на века издали, чтобы их описывать. Разнообразие и многоцветие легко приукрасить и, как говорится, «расписать» — но увидеть в них соизмеримость, родство того, что друг от друга открещивается, угадать их цельность — очень трудно.

Поэзия уже тогда искала для своего времени формулу. Но однозначные формулы не вполне убеждают. «Наш век торгаш, в сей век железный…» «Век шествует путем своим железным…» Это было. Жизнь в по-новому устроенном мире для многих потеряла теплоту и смысл, многие сами теряли ее смысл; и именно железные ветры века лишили многих родного дома, ощущения уюта.

Мотив скитальческой скорби из Антуана Арно распространился по всей Европе: и через переводы Жуковского и Давыдова (вплоть до лермонтовского «Дубового листка…»), и в «Песнях» Леопарди и даже Гейне («И я когда-то знал край родимый…»). Это соответствовало и самосознанию романтизма, и реальным человеческим судьбам. Тоску португальца, изгнанного инквизицией на чужбину (как изгнали на чужбину Алмейду Гаррета), не сведешь к одной только ностальгии, извечно традиционной для поэзии его страны; а когда слова: «Вот я на родине и все ж тоскую», — говорит чех Ян Неруда, этого не объяснить одними законами романтической эстетики — и надо знать «железную» прозу самой действительности тогдашней Чехии… «Век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век!» Но поставьте рядом с этими образами «Я помню чудное мгновенье…», гейневскую «Лорелею» или сонеты датчанина Фредерика Палудана-Мюллера: железо отступает. Что же главное в опыте и облике века?

Осторожнее подходит к такой многосоставности наука. Она заведомо трезво делит долгие сто лет поэзии на планомерно сменяющие друг друга этапы. После классицизма и сентиментализма (век, в общем, позапрошлый) — беспокойный и буйный романтизм; говорят еще и о всеевропейской эпохе байронизма. В середине столетия — несколько усмиренный, одомашненный эстетизм: французский «Парнас», английские «прерафаэлиты», всяческие разновидности «чистого искусства». Конец века (сами эти слова уже употребляются как твердый термин) — это символизм, неоромантизм, поэзия декадентов. Полезное расчленение. Но как всеохватывающий образ и оно не вполне удачно.

Романтизм после классики? — Но чуть ли не четыре десятилетия в XIX веке присутствовали Пушкин и Гете. Всеобщее поветрие «байронизма»? — Но немецкая романтика, глубоко переживавшая и судьбы демократии, и борьбу греков, и даже гибель самого Байрона при Месолонги, осталась равнодушна к тому односторонне-величественному гимну личности, который был главным в «байронизме». «Парнас» и «чистое искусство»? — Но Франция их времени увлекается и Беранже, и Гюго, и Потье. Общее движение поэзии века к сугубому эстетизму, в то время как проза все глубже и глубже уходит в натурализм, реализм и общественность? Есть и такая общая схема, и она тоже иногда выглядит приемлемой. Но как быть с неразрывной реалистической линией в европейской лирике? Как быть, при всей предельной «асоциальности» французских символистов, со становящимся в конце XIX века явно «общественным», «народно-мифологическим» символизмом Польши и Германии? Важного для нас центрального, сквозного — единственного! — нерва в поэзии века снова отыскать не удается.

Так тогда, может быть, «век контрастов»? Страна контрастов, город контрастов, век контрастов… Но любой век есть век контрастов. Может быть, век, неразличимо вырастающий из предыдущего и неразличимо врастающий в тот, что наступает за ним? Но так тоже можно говорить о любом веке: в любом уходящем есть начало последующего.

У девятнадцатого века, видимого из сегодня, есть одна особенность: он и ушедший, и он же — самый близкий. Это прошлый век, и только что прошедшим он будет, лишь пока не кончится двадцатый. Мы принадлежим к последним людям, для которых знаменитый «конец века» (вовсе не сводимый к одному только декадентству) — это начало нас самих. И нам доводилось учиться, хотя бы «чему-нибудь и как-нибудь», именно у тех, кто был всецело воспитан на его культуре. Таким будет для XXI века и наш век, так бывало и гораздо раньше. Но столетье Пушкина и Гете, Мицкевича и Гейне, Леопарди и Бодлера, Потье и Вазова может быть таким лишь сегодня, и надо схватить именно это только нам доступное очарование. Очарование поэзии прошлого века и в том, что она «прошла», что других таких стихов — «и божество, и вдохновенье…», «Дубовый листок…» — не напишут. Но оно и в том, что XIX век — это молодость сегодня существующего, отнюдь не ушедшего и не собирающегося уходить. И там, где эта молодость была живым ростом, надо искать цельности, а не распада.

* * *

Передвинемся из начала в середину века — и близость начал с концами будет еще очевиднее. А иногда за переходами из «периода» в «период» с очевидностью выступят и переходы в наше время.

Молодая буржуазия еще не познакомила человечество ни с одним мировым кризисом, еще нет поступательно-единой мировой судьбы, нить которой способен навсегда разъять любой крохотный порез в любой точке земного шара, но Европа романтизма знает уже вполне поэзию мировой скорби: и желание чувствовать домом весь мир, и отсутствие родного дома, и ощущение себя чужим, даже когда ты дома; а мука, разъедающая сердце индивида, уже приравнена к трещине, раскалывающей всю землю. Никто еще не утверждает взахлеб, что современная машина изящнее любого изысканного сонета (в самом конце девятнадцатого века — и по полному праву вступая в двадцатый — Габриэле Д’Аннунцио и впрямь напишет оду «металлическому вестнику смерти» — «Торпедному катеру в Адриатике»), Но тревожаще-умная мысль, и в гораздо более умной форме, о конфликте духовной, «органической» культуры с «буржуазно-лощеной», омертвляющей ее цивилизацией уже высказана современником Гете, Фридрихом Вольфом, и эта мысль уже переживается во всеобщем опыте.

Самое интересное здесь, пожалуй, то, что в области не просто поэтических переживаний, а исторического действия идет борьба за родной дом, идет возрождение Европы. Апофеозом этой борьбы еще не стоят памятники Гарибальди, и под австро-французскими ударами рушится Римская республика, но поэты Италии пишут не о задавленной и погребенной, а о воскресающей свободе. В истории этой борьбы еще не было Шипки, но Само Томашик уже воскликнул: «Гей, славяне!» — и это отозвалось и в Чехии, и во всех балканских странах. Еще нет и намека на будущую Югославию (есть лишь территория, разорванная между Австрией, Венгрией и Оттоманской Портой) — но черногорец Негош устами своего любимого героя в поэме «Горный венок» (1847) после трудных раздумий говорит: «Да, за свободу надо воевать!» И именно в 1850 году собравшиеся в Вене сербские и хорватские писатели думают об общем языке, договариваются о единстве грамматики и произношения.

Общность языка и пафоса, родство далеко разведенных историей судеб и родство «старого» с нашим временем сказывается здесь во всем. Еще не родились блоковские стихи «О, Русь моя! Жена моя!..», и страстью к Ирландии, отраженной в безответной любви к красавице актрисе Мод Ганн, еще но одержим молодой Иейтс, — это будет в конце XIX, в начале XX века, — но уже высказаны некрасовские слова-лозунг: «Как женщину, ты родину любил…». У Блока еще нет предрассветных «Ante Lucem», нет его «Итальянских стихов» («Флоренция, ты ирис нежный // Страны, где я когда-то жил…»), и нет «Двенадцати»; но польскому его предшественнику — Красиньскому — муза уже напела и «Перед рассветом» («И я, как Данте, видел ад…»), и «Небожественную комедию», где над враждебными станами плебса и знати маячит всеотпускающий «Галилеянин». Еще не было Коммуны, но в 1848 году уже пишет стихи автор «Интернационала» Эжен Потье. И еще далеко до «мы диалектику учили не по Гегелю» и «сердце наш барабан», но рядом со сладчайшим «И я когда-то знал край родимый…» уже написана гейневская «Доктрина»:

Именно все это нам как раз и важно: не столько смена «периодов» и «направлений», сколько их живые, совсем не окостеневшие сочленения; и не просто «понятные нам» заботы, но заботы, самым непосредственным образом затрагивающие и нас. Собственно, все это — переходы прямо в нас, прямо определившие и состав наших библиотек, и наши вкусы. Этого никак не скажешь об эпохе Данте, Рабле или Кромвеля, как бы мы ни лелеяли в душе кокетливую мысль, что оказаться в нашем собственном веке нам пришлось лишь случайно, как бы мы умом ни переживали борьбу гвельфов и гибеллинов и как бы нас ни прельщала поэзия гульфиков или шекспировских сонетов, которыми мы можем оперировать по одним номерам, даже не прибегая к образам и строкам. Но зенит XIX века, его центр в самоопределении и идей, и поэтических направлений, связан с нашим временем воистину единым нервом. И хотя здесь еще нет, например, ни одной разновидности европейского символизма, стоящие в столетии прямо посередине бодлеровские «Соответствия» предвосхищают музыку последних поэтов века ничуть не меньше, чем берут у первых.

Это и есть наиболее емко представивший себя романтизм, на глазах перерастающий в так называемую «новую поэзию». В нем и природа, возведенная от озер, ручьев и рощ к объемам мироздания, и образ интимно породненного с мирозданием человека; есть и волновавшая еще Гете и Шелли «синестезия» — союз красок, звуков и ароматов. Но стоит повернуться от «Соответствий» к послебодлеровскому будущему поэзии — как здесь просматриваются уже «цветные» гласные Рембо; а если напрячь какие-то нравственные органы восприятия, то в «экстазах чувств» с легкой тревогой ощутишь не то чтобы конвульсии, а вибрации и «затакты» грядущего декаданса. (В старом переводе Бальмонта это было чуть заретушировано: «мускус и бензой» там «поют экстазы чувств и добрых сил прибой»). Если же, наконец, в облике человека, немотствующего перед «невыразимым» и в то же время охотно окунающегося в экстазы чувств, звуков и мелодий, попытаться предощутить будущую мучительную борьбу символистов со словом как таковым, их борьбу с «невыразимым» вплоть до эстетики молчания, то откроются горизонты еще более далекие. Станет ясно, например, почему не о русской поэзии, а о триумфе дягилевской балетной труппы французская критика писала: сбываются мечты Малларме…

* * *

Кстати, о России: природа — храм… Что-то очень знакомое… А не Бодлеру ли отвечал наш Базаров: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»?

Начитанность, не вполне вероятная в тургеневском герое, но у самого Тургенева, с его глубокой укорененностью во французской культуре, совершенно легко разгадываемая. И при таком противопоставлении: «Бодлер — Базаров», — конечно, ясно, чью сторону возьмет ценящий прекрасное читатель. Убежденность поэта в нашей способности через полувнятные звуки и даже «запахи» чувствовать дыхание «Всего» наверняка глубоко импонирует каждому — даже и тому, чей вкус предпочитает в поэзии полногласное, полнозвучно-ясное слово. И если середину века «Соответствия» отмечают чисто случайно, то уже вполне закономерно, что они становятся программой «конца века»; с романтическим отвращением к «пошлой повседневности», но уже без былой романтической риторики, за счет одной только музыки нюансов и символов — «туда», к постижению тайн и красот мироздания.

Именно таков был спор поэзии 80–90-х годов с «базаровскими» идеями середины столетия, с грубыми проповедями «полезности» или, как тогда говорили, с «позитивизмом». Но столь ли верна эстетика архитектурно строгих и заведомо упорядоченных «всемирных соответствий», если в споре с ней выдвигать не вульгарные, не базаровские аргументы?

Общеевропейский взгляд обращает нас не только к Базарову. И он помогает установить: спор с поэтической картиной мира как «храма», где возможно только «вчувствование» и созерцание, в поэзии XIX века был и на самом деле проведен не только по-базаровски. И как памятники силе художественно-философской мысли человека рядом с «Соответствиями» всегда будут стоять и слова Гете из «Театрального пролога» к «Фаусту», и слова Пушкина из «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» — слова о холодности всех «нерукотворных» красот, о «равнодушии» бодлеровской природы:

Спор, конечно, не с Бодлером: «Фауст» и «Брожу ли я…» написаны раньше «Соответствий». Однако отклик на слова Байрона — «Людей люблю— природа ближе мне» — совершенно очевиден и у Пушкина, и у Гете. Не «Природа-Храм», а младая жизнь человека с ее неравнодушной, хотя и но вечной красотой — так представляла себе высшее совершенство суховатая классика, у которой пылкий романтизм иногда видел лягушку вместо сердца. И Гете не менее прямо, чем у нас Пушкин, подчеркнул это. Убеждение, будто истинный художник «не навязывает, он только вопрошает», созрело гораздо позже. Поставив вопрос, поэт без всяких околичностей отвечает на него.

Едва ли не ясно: в XIX веке мы присутствуем при рождении одного из самых драматичных вопросов нашего, XX века. И здесь-то ответы Пушкина и Готе нам особенно ценны. Ведь, с одной стороны, перед нами вовсе не технократически-конструктивистские ненавистники «этой нелепой природы», которой неоткуда ждать милости под их нажимом. А с другой, это и но «безмятежно ясные игруны» (так писалось когда-то о Моцарте), не знающие современности и слепые к будущему. Нот, именно беспредельно любящие Природу художники, вполне взглянувшие прямо в глаза «железному веку», ясно говорят: человек способен и даже призван к тому, что без него природе недоступно, и он имеет право не только слушать, но и возделывать — даже «усмирять стихию». И мало сказать, что такое усмирение прозаически терпимо; оно может быть в высшей степени поэтично воспето. Опасной и безумно восторженной кажется созданная в XIX веке песнь торпедному катеру. Но слова о силе железа, сказанные румынским поэтом Чезаром Боллиаком: «Лишь одно железо может полю хлеб помочь родить. Лишь железо силы множит, чтобы хлеб нам сохранить», — слова верные и трезвые. И в Париже 1851 года, где буквально рядом с автором «Соответствий» писал эти стихи Боллиак, такая эстетика была многим хорошо понятна: поэзия часто оппозиция «материи» и «металлу»; но она же подчас и вполне законное детище их. Неплохой урок для XX века!

Бодлер и сам подтвердил непротивопоказанность материального лирическому. И его пластичная поэзия тоже по-своему восприняла в себя «материализм». Так, в «Цветах зла» много запредельно-возвышенных, благостно-романтичных стихов о «Женщине-призраке», о «Музе-Мадонне» — больше, чем можно предположить по заглавию книги. Однако что запоминается как подлинный, безапелляционно-повелительный шедевр? Именно стихи, где сгущены и напряжены как раз материя, как раз электричество чувства. Непреодолима магнетическая мощь этой поэзии, способной ловить в слова не запредельное, а загадочно-сопредельное с действительностью.

Символисты эту тайну постигли не вполне. Тем не менее сегодня ясно, что через весь прошлый век — от Гете и Пушкина через Гейне и Бодлера вплоть до Фета, Киплинга и Бунина — идет сквозная линия поэзии чудесного, диковинного и даже неземного, но все же, повторим, всегда сопредельного «этому миру».

* * *

С бодлеровских времен многое изменилось. И «материя» нашла в поэзию (в частности, и в поэзию любви) пути гораздо более прямые, чем даже те, что знал Бодлер. После же Пушкина и Гейне особенно заметно, как ясную некогда гармонию — «я вас люблю, мадам…», «и жизнь, и слезы, и любовь…» — настойчиво омрачает какая-то тень, сотрясают странные духовные конвульсии. В поэзии любви замечаешь все чаще, если использовать слово из современной критики, мятежное торжество «низа». Любовь все чаще оказывается не счастьем и расцветом, а полным крахом человека. И в сознании художника женщину все чаще оттесняет экзальтированная любовь к некоему «Там», к возвышенно-недоступному для простого смертного.

Так, декаденты, далеко уходя не только от «презренной обыденной морали», но даже и от «Цветов зла», с необычным смешением восторга и деловитости поют вместо любви «Плоть». Мучая себя невозможностью чистой и счастливой любви, Данте Габриэль Россетти удрученно признается: «Если мы и любим друг друга, то лишь как камень и листок, заглатываемые одним водоворотом». Его португальский современник Антеро де Кентал поет «любовь-смерть», «смерть-освободителя». Голландский романтик Потгитер (уже в послебодлеровское время) меняет «здешнюю» любовь на религиозно-выспреннее чувство — «любовь, которой не ниспослано и ангелам». Даже бесподобный лирик земного чувства Верлен в книге «Мудрость» решается утверждать, что «высшая вера» полноценнее любви.

Что же торопит поэтов, приближающихся к новому рубежу столетий, пускаться в такое бегство от счастья и жизни? Если это старость тела, а с пою и законное желание найти покой для души, то для Россетти, Верлена и Кентала она преждевременна. Да ведь и совсем юный австрийский поэт — Райнер Мария Рильке (по сути дела, лишь едва-едва заставший XIX столетие) у символического рубежа 1899/1900/1901 тоже отворачивается от любимой женщины к «звездам». И «Ангел-Хранитель» Рильке (образ, заставляющий вспомнить нашего Блока) ведет его не по жизни, а «наверх», к «Тому, кто держит все паденья с безмерной нежностью в своей руке». Может быть, дело в традиционном «презренье к миру», в законной ненависти к «пошлому»? Но тогда почему других поэтов, ничуть не менее уязвленных пошлостью, «Ангел-Хранитель во мгле» уводил не прочь от жизни и любви, а в самую гущу жизни?

* * *

Справедливо убеждение, что интимная лирика, даже когда она обращена к самым топким и внутренним движениям души, бывает точным индикатором больших, общественных движений времени. Обратимся здесь в последний раз к Европе позднего XIX века. И мы поймем, какая именно «материя» вносила столько тревоги в возвышенную и, казалось бы, просто «по традиции» витавшую над землей поэзию этих лет.

После ритмичного ряда ударов 1789–1812–1830–1848–1871 не оставалось и слабых сомнений насчет того, что же принесет с собою будущее. Все чаще и все более громко раздавался голос «малых сих». Они и сами понимали себя как-то по-новому. Трудно не задуматься: и революции середины века, и Парижская Коммуна потерпели разгром, казалось бы, одинаково трагичный. Но стихи Потье «Июнь 1848 года» обнаруживают глубокую муку, а его же «Интернационал» — небывалый оптимизм. И когда обладающий необходимым вкусом и слухом поэт пытался разобраться, в чем суть рубежа веков, он чувствовал: в необычайно мощном движении низов. «Это шаги, все те же шаги, уходят вдаль повелительно, в мглу и печаль, где не видно ни зги», — так вживался в новые ритмы Верхарн; а позже, перенимая мотив, русский переводчик этих стихов напишет: «Вдаль идут державным шагом… Приглядись-ка: эка тьма!..» («Шаги» Верхарна переведены Блоком в 1905 году, в декабре, и очень понятно, что он внес в верхарновский размер особую поправку: повелительный шаг.)

На волне подъема малых сих шло пробуждение и «малых», «окраинных» наций. Оно шло по всему миру. И очень символично, что, когда для Испании старый век кончился потерей заморских колоний (1898 г.), необычный поворот в ходе истории ощутило и новое поэтическое поколение — так называемое «поколение девяносто восьмого года»: братьев Мачадо и Хименеса учил уже не только свой национальный опыт, но и молодой поэт из Никарагуа Рубен Дарио.

Никарагуа… «Марка страны Гонделупы»… Аромат экзотики XIX века. Для скольких стран и как условно это слово — «малые». Впрочем, еще в первой половине века англичанин Карлейль сказал, что мала лишь страна, не имеющая великого поэта. Условно и представление, что «малых» литератур раньше как бы не было: недаром исландец Иохумссон говорит не про рождение своей страны, а про ее тысячелетие — да и оно «лишь холодный рассвет, первый солнечный луч в облаках»; и так, порой не ограничиваясь даже одним тысячелетием, могли бы сказать многие. Наконец, не то чтобы условно, а просто наивно, что Карлейль — уже после смерти Пушкина! — относил к таким «малым странам без своего поэта» и Россию. (О Пушкине уже тогда читал лекции Мицкевич, восторженно писал Мериме. Самое же интересное для нас, что в XIX веке на Западе возникла богатая поэзия о России; и в специальном томе выходившей под руководством Лонгфелло серии «Поэзия мест» (Бостон, 1878) было более сотни зарубежных стихов на русскую тему.) Но все эти оговорки еще никак не заслоняют от нас главного: то, что так или иначе звалось малым, именно в конце века показало свою особую силу и величину.

Мир голодных и рабов говорил увереннее, чем прежде; и отнюдь не только из-под оттоманского ига и в «песнях южных славян», а во многих странах и с незнакомым ранее пафосом поэты взывали к русским образцам и русским единомышленникам. «Великое время! — писал, например, Бьёрнстерне Бьёрнсон в „Новогодних стихах“ 1886 года. — Из России хлещет через снега и льды поток крови, и он растопит эту мерзлоту…» Бьёрнсон в своих предвидениях (еще 80-х годов!) обогнал многих. Но чем дальше, тем у каждого было все больше оснований предсказать, в какой именно стране вскоре состоится знаменательная перекличка двух столетий; говоря словами Маяковского, где впервые вместо «и это будет» запоют «и это есть наш последний».

Однако как же с тревогами не открыто гражданственной, а возвышенно-утонченной лирики? Какую связь имеют с «политикой» столь резкие в конце века колебания и помрачения в поэзии любви?

Как раз все бури социально-политического бытия эта лирика и отразила. И если на искусство «чистой красоты» хорошо слышимые шаги истории могли наводить и наводили ужас (хотя это искусство часто говорило о своем полном равнодушии к современности), то там, где совершенство художественного слуха было подкреплено точным сознанием исторической перспективы, — лирика любви откликалась на голоса эпохи совсем по-другому. И тогда певец неземных гармоний не рвал с возлюбленной в пользу «звезд», «смерти» или животного «низа», а решительно увлекал Прекрасную Даму туда, где раньше был возможен лишь поцелуй маркитантке: «Вдвоем, неразрывно, навеки вдвоем… отмстить малодушным, кто жил без огня, кто так угнетал мой народ и меня».

Вот тот выбор, которым буквально на следующий день после знакомства с «Ангелом-Хранителем» Рильке обозначает свой вариант перехода из девятнадцатого века в двадцатый Александр Блок. И этот тип вдохновении не заглох у начала нового века. В самый разгар нашего столетия его обнаруживает Поль Элюар, когда поэма об имени любимой женщины («На школьных своих тетрадках… имя твое пишу…») получает чисто блоковский финал: «…имя твое… Свобода».

* * *

Так поэзия прошлого столетия готовила поэзию нынешнего. Сам по себе календарный рубеж веков в Европе на этот раз заметили хорошо (90-е годы, если не считать отдаленных громов Трансвааля, были в общем каким-то затишьем). Но тишине уже не верили, и отнюдь не все обращения к новому веку оказались исполнены «светлых надежд».

Правда, Бьёрнсон и в 1900 году пел «весну свободы» («Наш язык»); на другом краю континента радовался К. Христов: «Эй, к нам весна идет в наш край родной!» (1901), а румынский поэт Александру Мачедонски в статье «На пороге века» (1899) писал, что ныне «можно радостно искрящимися глазами смотреть в будущее». Однако эта радость никак не была всеобщей. Тридцатилетний Метерлинк верит в «голубую птицу» — но он же непомерно устал:

Французский публицист виконт Д’Авенель разочарованно констатирует на пороге нового столетия, что «все наши современные битвы против стихий, все наши победы над материей в моральном плане не дали ничего» и скоро «человечество станет добычей ужасной скуки». Медик Макс Нордау, понося от имени здорового человечества современную литературу, и особенно поэзию, говорит о всеобщем «вырождении». А Леон Доде подводит решительный и обобщающий итог: «глупый XIX век» — и прямо так и называет свою нашумевшую в то время книгу.

Что же останется в нашей памяти как обобщающий образ века и его культуры?

* * *

Как и в разговоре о давнем рубеже XVIII и XIX веков, почему-то снова вспоминаются те самые стихи «на гранариум» сельского хозяина, что в 1800 году, аккуратно отмечая начало нового столетия, оставил нам венгр Михай Чоконаи. В общем ведь верно, что опыт прошедшего — это для нас какой-то «гранариум». Само слово — это, конечно, как раз «славяно-греко-латинский» позапрошлый век. Истина же — вечна: мы получаем от художества прошлого долгим трудом взращенный урожай — и легко усвояемые, «сладостные» плоды, и семена, которые еще должны будут прорасти. И наша задача сейчас лишь в одном: попытаться почувствовать особый вкус наследия прошлого века, особый смысл его уроков, выделяющий XIX столетие из бесконечной преемственности всех и любых столетий.

Каждый век прожит человечеством не впустую и поучителен для будущего. В любом из прошедших веков сегодняшний человек найдет то любопытный исторический прецедент, то отдельного созвучного себе поэта, то адресованный будто именно нам поэтический образ. Но XIX век для нас чрезвычаен и уникален. Только он один передает нам сразу все свои сомнения и споры. Именно в этот век давние размышления человечества о традиции и свободе, о «естественном» и «железном», о «культуре» и «цивилизации» дозрели до универсальных систем мышления. И, осознав самих себя, эти системы только в XIX веке прямо повернулись лицом друг к другу — с безошибочной точностью полюсов в едином магнитном поле. Добавим к этому истину, особенно важную для нас как читателей литературы художественной: прошлый век дал для такой переклички впервые познавших друг друга полюсов бытия законченные поэтические формулы. И благодаря поэзии, именно в то время научившейся с необычайным мастерством перелагать «идеи» в «тона и мелодии» (Бьёрнсон), мы воспринимаем наследие прошлого века не только разумом, но и всем существом, всей «нервной системой» своего самосознания и художественного вкуса.

Пусть современный читатель проверит эту особенность своего восприятия хотя бы на отдельных лозунгах-идеалах прошлого и нынешнего веков. Скажем — «Природа»: как велико сразу же оживающее рядом с мыслью богатство эмоциональных, лирических, художественных ассоциаций, сколько тревог и надежд и для сознания, и для чувства! «Не то, что мните вы, природа: не слепок, не бездушный лик…»; «природа-храм»; «природа не храм»; «людей люблю — природа ближе мне»; «и равнодушная природа…»; «природа — сфинкс». Вот взаимоотталкивающиеся и напряженно ищущие друг друга полюса в исканиях прошлого века. Но не тяготеем ли к ним еще и мы сами? Не они ли определяют как сущность, так и тонкие оттенки наших сегодняшних волнений?

Да, мы по-особому прочно прикованы к духовным полюсам культуры прошлого века. И особая тонность этой связи таит в себе очень многое: так живо и «нервно» — с полуслова, с поэтического оттенка — воспринимают не просто свое, но именно родное.

Могут сказать, что мир всегда был в каком-то смысле и полярно расчленен, и целен; что человечество всегда жило по общим историческим законам, на одной и той же планете. Это, конечно, так. Но именно в XIX веке мир понял, что он неделим, — как неделима и красота. И поэзия Европы тогда же выразила эту тягу к цельности и в ярких образах, и в больших эстетических программах — от союза «волшебных звуков, чувств и дум» и даже искусств до романтической мировой скорби и классического представления о единстве мира как его прочности. В каком-то смысле всегда была мировой и существовавшая на земном шаре литература. Но именно в XIX веке она осознала себя как мировая литература, нашла для себя в устах Гете сам этот термин (по-немецки действительно единое слово, Weltliteratur) — и само слово, как часто бывает, начало ускорять уже зародившийся процесс. Причем материки и миры встречались не только в «Западно-восточном диване» Гете или в «Саламбо» Флобера, но и в прямом давлении на литературную метрополию со стороны все большего числа «малых» и «новых» литератур. И снова чувствуешь, что единство и цельность XIX века обнаруживают себя именно как прочное единство с нашим временем. Не к нам ли с особым упорством апеллирует красота еще одной выработанной прошлым веком поэтической формулы: «Когда народы, распри позабыв, в великую семью объединятся…»?

Известно, что в XIX веке как никогда энергично попытались себя выразить и противоположные силы, силы расчленения и дробления, более резкие и опасные, чем даже в рационализме XVIII века. Были попытки отделить прекрасное от истины, «музыку» поэзии — от ее содержательности. (Здесь часто опирались на слова Китса, что красота уже и сама по себе— истина.) Были попытки представить неизвестную Моцарту и Пушкину, Готе и Китсу «борьбу за новые звучности» — за новизну как таковую — единственным мерилом прогресса в искусстве. Утверждалось, что истоки прекрасного скрыты в глубинах «родимого хаоса». А иногда говорилось, что прекрасное и вообще лежит вне «этого мира». Были, наконец, и опыты попросту слабой поэзии. Но и здесь обнаружилась принципиальная особенность именно XIX века. В поэтической практике зародившегося тогда модернизма были созданы первые образцы не столько «слабой», сколько равнодушно «построенной» и «сделанной» поэзии, подобно всякой синтетике, по подходящей для искусства будущего даже как простая почва, даже как некий перегной. И человек сегодняшнего дня, — уже не созерцая зародыши, а пожиная вековые плоды модернизма, — с особой четкостью осознает, каким грузом могут лечь на плечи наследников и успехи предшественников, и их издержки.

«Богаты мы, едва от колыбели, ошибками отцов…» XIX веку было хорошо знакомо такое чувство. И как Лермонтов в своей «Думе» 1840 года отрекался от наследия 20-х годов, так в 80-е швед Стриндберг писал свое «Отречение», скорбящее над ошибками — унаследованными ошибками! — годов 40-х. Появляются основания для особого счета к прошлому, может быть, даже для упреков ему и у нас; быть может, напрашивается и какой-то упрек веку в целом. Но XIX век, конечно, и сам страдал от первых гримас модернистской новизны, переживая ее в особых муках. И его выстраданные и предъявленные нам в готовом виде уникальные и убедительнейшие свидетельства добыты не на мелкотравчатом «авангардизме», а на больших поэтических судьбах: «абсолютная красота» обнаруживает тенденцию к оскудению, а укорененность в полноте жизни придает красоте поэзии особенно сочные краски. Правда, никаких «формул» для «подлинно нового», «подлинно музыкального», «подлинно художественного» XIX век так и не выработал. Но достаточно поучительны и представленные им сами по себе факты. Искусство Бодлера и Малларме делает крайний упор на новизну и даже «эпатирование», ошеломление читателя; но блестящего совершенства это искусство достигает именно в традиционнейшей форме сонета. Киплинг же, например, в области общеэстетических откровений крайне сдержан; но под занавес XIX века именно он открывает мир, огромно новый и неизвестный для европейской поэзии. Эстетика символизма настаивала на исключительной способности «своей» поэзии быть музыкальной. Но оспорит ли кто факт, что стихи Потье, стихи песни албанских поэтов Де Рады и Серембе и «Наш край» Рунеберга (написанный в прошлом веке финский национальный гимн) слиты с музыкой ничуть не меньше, чем «Прекрасная мельничиха» — Мюллера и Шуберта или «Полдень фавна» Малларме, спасенный от пренебрежения и поношений публики талантом Дебюсси. Запоминающиеся слова пришлось нам прочитать в одной современной Верлену французской книге: «На этот раз поэзия и музыка рождаются вместе, столь неразложимо едиными, что невозможно было бы процитировать и одной строфы, не поддаваясь трепету составляющей самую душу стиха музыкальной каденции». Но о чем эти слова сказаны? О той самой «Военной песне Рейнской армии», которую XIX и XX века знают как«Марсельезу».

Может показаться снова, что век, который нам хочется осознать как уникальный и целостный, все-таки оказывается попросту пестрым собранием поэзии на любой вкус. Но читатель XX века, обладающий хотя бы и «любым», но полноценным вкусом, едва ли захочет взять от прошлого века именно облегченные решения и формулы. И красоту и музыку такой читатель уже не отделит от содержательности и мысли, как не впадет и в наивно-романтическое противопоставление «культуры» и «природы» любому «железу» и любой «цивилизации». Опыт столетия он возьмет именно в полновесном и целостном виде.

Таковы уроки прошлого века на уровне борьбы «идей». Но если уже эти идеи мы ловим вкусом и чувством, то с какой силой взывает к нам и само по себе очарование поэзии прошлого века! А это очарование прошлого со временем даже удваивается. Ведь волнует не только давнее и простое «Я вас любил…», но и нынешнее сознание, что сама способность на такую простоту осталась где-то далеко. Сохранит ли наш век для двадцать первого то же обаяние, что девятнадцатый — для нас? Будут ли и дальше судить о ценности поэзии по ее «прелести»? Какую судьбу в будущем переживет соединяющее и «прелесть», и глубочайший ум моцартовское начало?

Нелепо было бы взяться за ответ сейчас же, сегодня же. Ведь даже XX век еще не кончился. Но век XXI сможет ответить на часть и этих вопросов.

С. НЕБОЛЬСИН

ЕВРОПЕЙСКАЯ ПОЭЗИЯ XIX ВЕКА

АВСТРИЯ

ИОГАНН МАЙРХОФЕР

Иоганн Майрхофер (1787–1836). — Будущий поэт окончил гимназию в Линце, затем изучал теологию и юриспруденцию, долгие годы работал цензором… В 1819 году Майрхофер познакомился с Францем Шубертом и подружился с ним; Шуберт положил на музыку сорок девять стихотворений Майрхофера, который так и остался в литературе прежде всего как автор текстов шубертовских песен. Единственный прижизненный сборник Иоганна Майрхофера вышел в 1824 году («Стихотворения») на средства друзей поэта; в 1843 году был издан посмертный сборник.

МЕМНОН^[1] Перевод Н. Заболоцкого

НОЧНАЯ ПЕСНЬ ЛОДОЧНИКА Перевод В. Вебера

УТЕШЕНЬЕ Перевод В. Вебера

СВЕЖЕСТЬ Перевод В. Вебера

ВОЛНА И ЦВЕТОК Перевод В. Вебера

ИОСИФ ХРИСТИАН ЦЕДЛИЦ

Иосиф Христиан Цедлиц (1790–1862). — Поэт, драматург, переводчик. Учился в гимназии в Бреславле, в 1809 году отличился в сражении против армии Наполеона. Позже служил в министерстве иностранных дел при князе Меттернихе. Писал поэмы и баллады в романтическом стиле. Известность приобрел его цикл «Венки смерти», где поэт пытался применить форму итальянской канцоны к немецкой поэзии. Всемирную известность завоевала баллада «Ночной смотр» (русский перевод В. А. Жуковского); в русском переводе едва ли не большей популярностью пользуется его «Корабль призраков» (у Лермонтова — «Воздушный корабль»); оба стихотворения относятся к циклу «Наполеоновских баллад». Цедлиц написал несколько драматических произведений, переводил Байрона.

Обе публикуемых баллады написаны поэтом после решения французского правительства перенести останки Наполеона с острова Св. Елены в Париж.

НОЧНОЙ СМОТР Перевод В. Жуковского

ВОЗДУШНЫЙ КОРАБЛЬ Перевод М. Лермонтова

ФРАНЦ ГРИЛЬПАРЦЕР

Франц Грильпарцер (1791–1872). — Выдающийся драматург, поэт и прозаик.

Долгое время Грильпарцер большой поэтической известностью но пользовался. Реакционная меттерниховская цензура не пропускала многих его лучших лирических произведений; с другой стороны, к нему враждебно относилось общество «Молодая Германия», недовольное умеренной позицией писателя. После революции 1848 года популярность Грильпарцера заметно растет; крупными тиражами выходят его сочинения; его пьесы идут в большинстве театров Германии и Австрии. Прижизненная популярность Грильпарцера как драматурга огромна; лучшие его драмы — «Сафо», «Золотое руно», «Медея», «Праматерь» (последняя переведена на русский язык А. Блоком в 1908 г.). Перу Грильпарцера принадлежат исследования в области эстетики, истории театра и литературы, а также прозаические произведения. Особую часть наследия Грильпарцера составляет его поэзия, до сих пор по-настоящему не оцененная.

ГЕТЕ^[3] Перевод В. Топорова

СВЕТ И ТЕНИ Перевод И. Грицковой

* * *

«Всеведущ человек…» Перевод И. Грицковой

ПРЕВРАЩЕНИЯ Перевод И. Грицковой

СЕРЕНАДА Перевод И. Грицковой

НИКОЛАУС ЛЕНАУ Перевод В. Левина

Николаус Ленау (1802–1850). — Крупнейший австрийский поэт XIX века. Подлинное имя — Франц Нимбш Эдлер фон Штреленау. Родился в обедневшей прусской офицерской семье, поселившейся в Венгрии. В детстве на поэта огромное влияние оказала природа Венгрии, им впоследствии многократно воспетая. Окончил гимназию в Пеште. Изучал в Вене философию, право, медицину. Здесь поэт сближается с Грильпарцером и Грюном, композиторами И. Штраусом (отцом) и Лайнером. Враждебное отношение к режиму Меттерниха побудило молодого поэта уехать в Соединенные Штаты Америки, но, не найдя там истинной демократии, он, разочарованный, через год возвращается в Европу.

Первый поэтический сборник Ленау был издан в 1832 году. Для его поэзии характерна любовь к пейзажу, тяга к пустынным степям, осенним картинам, интерес к обездоленным народам; его стихи о венгерских цыганах и американских индейцах — не только дань романтической традиции. Ленау горячо сочувствовал польской революции 1830 года. Перу Ленау принадлежит эпическая драма «Фауст» (русский перевод А. Луначарского, 1904); дух сомнения приводит Фауста к самоубийству.

ПЕЧАЛЬ НЕБЕС

ЛОТТА Песни в камышах

ТРИ ИНДЕЙЦА

ОСЕННЕЕ РЕШЕНИЕ

ХОЛОСТЯК

ТРИ ЦЫГАНА

ФОРМА

СМОТРИ В ПОТОК

ИОГАНН НЕПОМУК ФОГЛЬ Перевод В. Вебера

Иоганн Непомук Фогль (1802–1866). — Поэт, прозаик, драматург, фольклорист. Сын купца. С 1819 по 1859 год служил чиновником земских учреждений в Нижней Австрии. Почетный доктор философии Иенского университета. Писал романсы, баллады, лирические стихотворения; был одним из главных представителей венской позднеромантической школы. Многие его стихи положены на музыку, некоторые из песен стали народными.

В АЛЬБОМ ГРИЛЬПАРЦЕРУ

НА МОСТУ

* * *

«Солнце низко наклонилось…»

АДАЛЬБЕРТ ШТИФТЕР

Адальберт Штифтер (1805–1868). — Выдающийся прозаик. Сын ткача. В юности пытался стать художником. В Вене в «Серебряном кафе» часто встречался с Грильпарцером, Грюном, Ленау. Поддерживал либеральную оппозицию, но был против революционного радикализма. Не поняв революции 1848 года, уехал из Вены в Линц. С 1850 года был инспектором народных училищ Австрии, в 1865 году, после конфликта с властями, вышел в отставку. В 1868 году покончил с собой.

Штифтер получил широкое читательское признание уже в 40-е годы, однако после смерти скоро был забыт и заново открыт лишь в XX веке. Наиболее известен роман Штифтера «Позднее лето», а также рассказы. Поэтическое наследие Штифтера невелико, но отдельные его стихотворения регулярно включаются в антологии немецкой и австрийской поэзии.

ОСЕННИЙ ВЕЧЕР Перевод В. Швыряева

АНАСТАЗИУС ГРЮН Перевод И. Грицковой

Анастазиус Грюн (1806–1876). — Поэт и политический деятель. Настоящее имя — Антон Александр граф фон Ауэршперг. Одни из вождей буржуазного либерализма в Австрии. Наряду с Фрейлигратом, Гервегом, Гартманом — создатель немецкой революционной поэзии. Изучал философию в Граце и Вене, жил преимущественно в своих родовых поместьях, уделял много времени общественной деятельности, выступал за единство германской нации. В начале литературной деятельности Грюн издал лирические сборники «Страницы любви», «Последний рыцарь», но вскоре Июльская революция дала новое направление его поэзии. Огромное впечатление в Австрии и Германии произвел его сборник «Прогулки одного венского поэта» (1831), появившийся анонимно. Грюн стал нежелателен монархическому правительству. Своим либеральным взглядам Грюн остался верен до конца жизни. В 1860 году, в зените славы, будучи уже почетным гражданином города Вены и почетным доктором Венского университета, он публично заявил о своем отказе принять пост в австрийском правительстве.

Перу Грюна принадлежат также переводы словенских народных песен, английских баллад о Робине Гуде.

ПОЧЕМУ?

ИЗВЕСТИЕ

МОРИЦ ГАРТМАН Перевод В. Вебера

Мориц Гартман (1821–1872). — Поэт и публицист. Много путешествовал, в Париже встречался с Гейне, Беранже, Мюссе. В конце 1847 года поселяется в Праге. В октябре 1848 года принимает участие в восстании в Вене, позднее — в Баденском восстании. В 1849 году вынужден бежать из Австрии в Швейцарию. В 1854 году участвует как корреспондент европейских газет в Крымской войне. В 1860 году — профессор немецкой литературы в Женеве. С 1862 года живет в Штутгарте. В 1868 году возвращается в Вену и работает в газете «Новая свободная пресса».

Популярность Гартману принесли политические стихи сборника «Кубок и меч» (1845), запрещенного властями вскоре после выхода. Гартман известен также как переводчик на немецкий язык произведений И. С. Тургенева и Ш. Петефи.

«Песнь твоя, как зов планеты дальной…»

* * *

«Первый снег лежит на деревах…»

ТУМАН

ЭПИТАФИЯ

ПЕРВЫЙ ПОЛЕТ

ДОВОЛЬНО!

АВИНЬОН^[4]

РОБЕРТ ХАМЕРЛИНГ Перевод В. Летучего

Роберт Хамерлинг (1830–1889). — Поэт, прозаик, драматург, переводчик. Участник революции 1848 года. В 60-х годах, в период подъема австрийской промышленности, опубликовал получившую широкую известность книгу «Лебединая песня романтики» (1862), в которой выступил против века «пара и электричества».

«О, времена и нравы! — Взгляни на образцы…»

* * *

«Все воспевают трезвость; я — пьянство восхвалю!..»

МАРИЯ ФОН ЭБНЕР-ЭШЕНБАХ Перевод И. Грицковой

Мария фон Эбнер-Эшенбах (1830–1916). — Прозаик, поэт, драматург. Наряду с Аннетой Дросте-Гюльсгоф — наиболее значительная немецкоязычная поэтесса XIX века. Родилась и выросла в Моравии, в аристократической семье. В 1848 году вышла замуж за инженера Эбнер-Эшенбаха, состоявшего на военной службе и дослужившегося впоследствии до звания фельдмаршала. Первые стихотворения поэтессы получили положительный отзыв Грильпарцера. В прозе Марии фон Эбнер-Эшенбах отчетливо прослеживается влияние И. С. Тургенева.

Поэтическое наследие Марии фон Эбнер-Эшенбах невелико, по читателя поражает его исключительная цельность. Как крупные, так и миниатюрные поэтические вещи написаны очень плотно, с высокой языковой точностью, афористичностью. Недаром писательница много времени посвятила афоризмам как отдельному литературному жанру.

ТАК ОНО ЕСТЬ

МАЛЕНЬКАЯ ПЕСЕНКА

ЗАСЫПАЯ

ФЕРДИНАНД ФОН СААР Перевод В. Вебера

Фердинанд фон Саар (1833–1906). — Поэт, прозаик и драматург. Участвовал в Итальянском походе 1859 года. В 1873 году совершил длительную поездку в Рим. Последние десятилетия жизни провел в Моравии, лишь ненадолго посещая Вену. Покончил с собой в 1906 году.

В творчестве Фердинанда фон Саара едва ли не впервые в австрийской поэзии возникает тема города и фабричных рабочих. В его произведениях заметно влияние Тургенева и Шопенгауэра.

КИРПИЧНЫЙ ЗАВОД

ОСЕНЬ

РЕКВИЕМ

АЛБАНИЯ

ИЕРОНИМ ДЕ РАДА Перевод Т. Серковой

Иероним Де Рада (1814–1903). — Родился в деревне в Калабрии, учился в итало-албанской православной коллегии св. Адриана. Записывал народные песни и сказания арберешей (албанцев, живущих в Италии). В 1836 году издал свою первую поэму — «Песни Милосао», тепло встреченную арберешами и сделавшую имя автора известным в Европе. В 1837 году поэт принял участие в заговоре мадзинистов против Бурбонов и вынужден был некоторое время скрываться. В 1841 году издал поэму «Песни Серафины Топии» (второе издание — в 1843 г.). Революционные события 1848 года поэт встретил в Неаполе; сам принимал в них участие; организовал издание первой албанской газеты «Л’Албанезе д’Италия» («Албанец Италии», 1848). После поражения революции поэт уехал в деревню. В 1849 году он добился включения в учебную программу коллегии св. Адриана преподавания албанского языка и сам стал вести этот предмет, однако вскоре был уволен за свои демократические взгляды. В 1866 году поэт издал фольклорный сборник «Рапсод албанской поэмы», в 1873 году — две части поэмы «Несчастный Скандербег», в 1883–1887 годах — второе издание фольклорного сборника под названием «Национальный рапсод. Народные песни». И. Де Рада выпустил также ряд работ о происхождении албанской нации и языка. В 1883–1887 годах он издавал журнал «Фьямури Арберит» («Знамя албанцев»), значение которого для национально-освободительной борьбы было исключительно велико. И. Де Рада призывал албанский народ к открытому выступлению против турок. На рубеже XIX–XX веков Де Рада напечатал две последние песни поэмы «Несчастный Скандербег» и новый вариант поэмы «Песни Серафины Топии» под названием «Зеркало жизни человеческой». Он принял также участие в организации двух конгрессов лингвистов-албанологов (в 1896 и в 1897 гг.). Последние годы жизни И. Де Рада провел в бедности. Де Рада был зачинателем и самым ярким представителем романтизма в албанской литературе, а его поэма «Песни Милосао, сына господаря Шкодры» — наиболее значительным произведением этого направления.

ПЕСНИ МИЛОСАО, СЫНА ГОСПОДАРЯ ШКОДРЫ (Из поэмы)

«Стылый воздух с гор струится…»

* * *

«Лег, но не могу уснуть…»

* * *

«Дождь три дня свинцовой сетью…»

* * *

«Дуют ветры с гор высоких…»

ЗЕФ СЕРЕМБЕ Перевод Я. Козловского

Зеф Серембе (1843–1901). — Родился в Калабрии. Его отец, участник революционных событий 1848 года, был вынужден после поражения революции покинуть деревню и скрываться в горах. Мальчиком З. Серембе поступил в коллегию св. Адриана, где на него большое влияние оказал И. Де Рада. Окончить коллегию поэту не удалось; он вернулся в родную деревню, затем обошел пешком все калабрийские и сицилийские поселения арберешей, собирал народные песни. Девушка, которую он любил, героиня его многих стихов, эмигрировала вместе с родителями, бедными крестьянами-арберешами, в Бразилию и там умерла. В 1875 году Серембе удалось побывать в Бразилии благодаря дружеской переписке с известной меценаткой, албанкой по происхождению, Еленой Гика, которая дала поэту деньги на поездку; меньше чем через год он покинул Бразилию. В Италию он вез поэму, драму, много стихов; все его надежды были связаны с их изданием. У испанских берегов корабль, на котором плыл поэт, потерпел крушение. Серембе удалось спастись, но рукописи погибли. Оставшись без всяких средств, Серембе прошел пешком Испанию, Италию и вернулся в свою деревню. Вскоре поэт снова уехал в Бразилию. Умер он в Сан-Пауло.

Зеф Серембе редко записывал свои стихи; блестящий импровизатор, он творил их повсюду: в. пути, в гостях, на свадьбах. После смерти поэта отдельные его стихотворения изредка появлялись в печати. Племянник поэта собрал тридцать девять стихотворений 3. Серембе и опубликовал их отдельным изданием в Милане в 1926 году. Только в 1974 году рукописи некоторых стихов З. Серембе были найдены в Копенгагенской королевской библиотеке.

ПОСЛЕ СБОРА УРОЖАЯ

ГОСПОЖЕ ЛЮЛЕ

МОРЯК

ВИНЧЕНЦ СТРАТИКО

Винченц Стратико (1822–1886). — Родился в Калабрии, в аристократической семье, где почитались боевые традиции прошлого; многие из предков поэта принимали участие в вооруженной борьбе с турками на территории Албании и Греции. В. Стратико тоже учился в коллегии св. Адриана и воспитывался в обстановке революционности и свободомыслия, одним из его преподавателей был И. Де Рада, дружбу с которым поэт сохранил на всю жизнь. В 1848 году В. Стратико вместе с двумястами односельчанами сражался с войсками Бурбонов. В 1859 году он возглавил восстание против Бурбонов в Люнгро. В 1860 году В. Стратико во главе пятисот добровольцев присоединился к войскам Гарибальди, проходившим через Калабрию; участвовал в битве за Неаполь; в 1866 году был начальником штаба в армии генерала Дж. Дурандо. В 1874 году поэт подвергся преследованиям за социалистическую деятельность; полиция произвела в его доме обыск, в результате чего погибло много рукописей.

В. Стратико был зачинателем пролетарской поэзии в албанской литературе. В своих многочисленных статьях он выступал в защиту прав трудящихся. Этой же теме посвящена его небольшая поэма на диалекте калабрийских арберешей «Пролетарий» (год написания неизвестен, опубликована в 1959 г.).

ПРОЛЕТАРИЙ Перевод М. Курганцева

Плач по случаю смерти того, кто ничего не имел.

НАИМ ФРАШЕРИ

Наим Фрашери (1846–1900). — Родился в семье мелкого бея в деревне Фрашери на юге Албании. Стихи на албанском языке начал слагать в детстве В 1865 году вместе с семьей переехал в Янину, где поступил в греческую гимназию. После религиозно-мистической атмосферы, царившей во Фрашери. Наим окунулся в мир классической и современной науки. В гимназии он начал писать стихи по-персидски, которые опубликовал в 1885 году в Стамбуле в сборнике «Грезы». Вернувшись на родину, поэт участвовал в создании Призренской лиги (1878–1881), национальной албанской организации, возглавившей борьбу против турецкого ига. После поражения лиги и ареста ее руководителя Абдюля Фрашери, старшего брата Наима, последний вынужден был уехать в Стамбул. Всего около пятнадцати лет длился творческий путь поэта (1880–1895 гг.), но значение его для процесса развитии албанской литературы было огромно. Н. Фрашери занимал в Стамбуле должность члена цензурной комиссии при министерстве образования Оттоманской империи. При его содействии было получено разрешение на издание многих албанских книг. Много сил поэт отдавал организации освободительного движения, созданию национальных типографий. Из десяти книг, изданных в 1886 году албанским обществом в Бухаресте, шесть принадлежали его перу. Среди них были поэма «Стада и пашни», принесшая поэту всеобщее признание, и патриотическая поэма на греческом языке — «Истинное желание албанцев». Н. Фрашери принимал участие в создании национальных школ в Албании; ему принадлежат первые албанские азбуки, книги для чтения и учебники. Наиболее зрелый и значительный из всех и о поэтических сборников — «Летние цветы» — вышел в 1890 году. В 1898 году Н. Фрашери издал две свои поэмы: «Историю Скандербега» и «Кербела».

Наим Фрашери был самым значительным албанским поэтом эпохи национального возрождения. Его творчество отличалось реализмом, народностью, национальной самобытностью, гуманизмом.

СЕРДЦЕ Перевод Э. Александровой

ПЕСНЬ СВЕТИЛЬНИКА Перевод Э. Александровой

СВИРЕЛЬ Перевод Э. Александровой

* * *

«В тебе я целый мир пою…» Перевод Т. Скориковой

* * *

«Твое дыхание — как легкий взлет ветвей!..» Перевод Т. Скориковой

* * *

«Пусть я сгорю во тьме свечой…» Перевод Т. Скориковой

ФИЛИНН ШИРОКА

Филипп Широка (1859–1935). — Родился в городе Шкодре, окончил городскую итальянскую школу. Принимал активное участие в деятельности Призренской лиги (см. выше). После поражения лиги вынужден был покинуть родину и с тех пор жил в Египте и Ливане; умер в Бейруте. Большинство своих стихотворений написал и опубликовал в период с 1896 по 1903 год под псевдонимом Гег Пострипа. Единственный сборник стихов поэта — «Муза сердца» — вышел в 1933 году в Тиране.

ЗИМА Перевод Т. Скориковой

АНГЛИЯ

ТОМАС ГУД

Томас Гуд (1799–1845). — Родился в семье книготорговца и издателя в Лондоне. Начал писать, когда в английской поэзии ведущими были романтические направления, но, считая, что «полезней подметать сор в настоящем, чем стирать пыль с прошедшего», он сразу обратился к современной тематике. Известность завоевал своими юмористическими и сатирическими стихами. Томас Гуд — один из ведущих поэтов социального протеста 1830–1840-х годов. Его «Песню о рубашке» высоко ценил Ф. Энгельс.

ДЖОН ДЕЙ (Патетическая баллада) Перевод Г. Русакова

ПЕСНЯ О РУБАШКЕ^[10] Перевод Э. Багрицкого

АЛЬФРЕД ТЕННИСОН

Альфред Теннисон (1809–1892). — Родился в семье священника. Закончил Кембриджский университет. Первые свои поэмы написал еще в годы учения. Первая книга, «Стихи», была издана в 1830 году. Этот сборник подвергся тщательной авторской переработке и был переиздан в 1842 году. В 1850 году А. Теннисон опубликовал книгу элегий «В память А. Г.», которые считаются лучшими его творениями, и получил звание Поэта-лауреата. Книга «Королевские идиллии» (1858) — стилизация средневековых легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого стола; живя в полном согласии со своим временем, Теннисон написал сентиментальные идиллии, которым идеализация средневековья придает оттенок авторской неудовлетворенности настоящим.

В истории поэзии Теннисон остался как лирический поэт, автор пейзажной лирики, искренней и эмоциональной, и как мастер лирической миниатюры, которую отличает продуманная элегантность и звуковая гармония.

ЛОТОФАГИ^[11] Перевод Г. Кружкова

* * *

«Когда луна на полог мне…» Перевод М. Соковнина

ГОДИВА^[12] Перевод И. Бунина

К ***, ПОСЛЕ ПРОЧТЕНИЯ «ЖИЗНИ И ПИСЕМ»^[13] Перевод Г. Кружкова

Проклятие тому, кто потревожит мои кости.

Эпитафия Шекспира

У МОРЯ^[14] Перевод С. Маршака

* * *

«В чем, в чем причина этих странных слез?..»^[15] Перевод В. Рогова

ТИФОН^[16] Перевод А. Сергеева

ВИЛЬЯМ МЕЙКПИС ТЕККЕРЕЙ

Вильям Мейкпис Теккерей (1811–1863). — Один из создателей английского реалистического социального романа. Родился в Калькутте в семье чиновника Ост-Индской компании. В университетские годы испытал огромное влияние творчества П.-Б. Шелли.

Большинство стихов В.-М. Теккерея, которые он в основном печатал в журнале «Панч», носят откровенно бурлескный характер; как правило, они являются иллюстрациями к его прозаическим произведениям. (Подробнее о Теккерее см. в томе БВЛ: В. Теккерей. Ярмарка Тщеславия).

БАЛЛАДА О БУЙАБЕСЕ Перевод В. Рогова

РОБЕРТ БРАУНИНГ

Роберт Браунинг (1812–1889). — Родился в семье банковского служащего в Лондоне. Первая поэма, созданная Р. Браунингом, — «Полина» (1833). Им были написаны несколько пьес, в которых как раз отсутствует то напряженное движение, которое стало основой драматического монолога, излюбленной поэтической формы Р. Браунинга. Высшего мастерства в разработке этой формы поэт добился в циклах «Мужчины и женщины» (1855) и «Dramatis Personae» (1864). В первую очередь это нравственно-философская поэзия. Браунинг часто пишет об исторических личностях. Его монологам свойственна детальная психологическая мотивировка, стремление передать сложность внутреннего мира человека.

БЛАГОПРИСТОЙНОСТЬ Перевод В. Рогова

АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО^[22] ПО ПРОЗВИЩУ «БЕЗУПРЕЧНЫЙ ЖИВОПИСЕЦ» (Фрагменты) Перевод В. Рогова

РАЗВИТИЕ^[30] Перевод А. Сергеева

ЭМИЛИ ДЖЕЙН БРОНТЕ

Эмили Джейн Бронте (1818–1848). — Сестра романисток Шарлотты и Анны Бронте. Родилась в семье священника. Всемирную известность принес ей роман «Грозовой перевал» (1847). Первая книга ее стихов вышла в свет в 1850 году — «Избранные стихи Эллис Белл». Основной мотив лирики Бронте — поэтессы романтической традиции — жажда освобождения от рутинной жизни. На ее творчество большое влияние оказал П.-Б. Шелли.

О, БОГ ВИДЕНИЙ… Перевод Э. Ананиашвили

* * *

«Передо мною тьма ночная…» Перевод Л. Володарской

ЭРНЕСТ ЧАРЛЬЗ ДЖОНС

Эрнест Чарльз Джонс (1819–1869). — Видный политический деятель рабочего движения, «знаменитый хартистский агитатор» (Н. Г. Чернышевский), поэт, литературный критик, романист, Э.-Ч. Джонс принадлежит к младшему поколению чартистов, которое начало играть роль после 1842 года, когда чартизм приобрел характер действительно массового пролетарско-революционного движения.

Родился в Берлине, в аристократической английской семье. Образование получил в Германии; отказавшись от карьеры юриста, стал одним из лидеров чартистского движения.

Поэзия Э.-Ч. Джонса была оружием чартизма. Поэт писал для рабочих и стремился воплотить актуальное политическое содержание в простую поэтическую форму — создавать стихи в «народном ключе». Впервые в английской поэзии борющиеся народные массы заняли в ней центральное место.

НАШ КЛИЧ Перевод Г. Симановича

ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ ПОЭТА Перевод Г. Симановича

МЭТЬЮ АРНОЛЬД

Мэтью Арнольд (1822–1888). — Родился в семье университетского профессора. Был преподавателем, инспектором школ, профессором Оксфордского университета. Первый сборник стихов М. Арнольда — «Заблудший гуляка и другие стихи» (1849). Но успех пришел к нему с книгой 1853 года — «Стихи». Мэтью Арнольд соединял в себе незаурядный талант поэта и критика, хотя критик часто мешал свободному выражению его поэтического «я». Когда стихи Арнольда не сковывала холодная рассудочность, в них появлялась естественная грация, они поражали совершенной чистотой языка. Древняя Греция и античная культура были идеалом для Арнольда. В своих стихах, которые должны были быть, как считал Арнольд, «критикой жизни», он писал правду о викторианской Англии.

ДУВРСКИЙ БЕРЕГ Перевод М. Донского

ШЕКСПИР Перевод В. Рогова

ГРЯДУЩЕЕ Перевод Э. Шустера

ПОСЛЕДНЕЕ СЛОВО Перевод А. Сендыка

ПАЛЛАДИЙ^[39] Перевод А. Сендыка

ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ Перевод А. Сендыка

Данте Габриэль Россетти (1828–1882). — Сын итальянского карбонария, бежавшего в Англию после подавления восстания в Неаполе. Родился в Лондоне. Учился в Королевской Академии художеств; первоначально завоевал известность как художник. Россетти был главой «Прерафаэлитского братства», в которое входили К. Россетти, В. Моррис, А.-Ч. Суинберн. Свойственное им стремление развенчать культ торгашества выразилось в идеализации средневековой старины. Россетти много занимался переводом на английский язык поэтов итальянского Возрождения. (чьи стихи он публиковал в журналах; отдельной книгой они увидели свет лишь в 1870 году. Всего Д.-Г. Россетти издал три сборника стихов.

«В густой траве лежишь ты недвижимо…»

МОЛОЧАЙ

ДЖОРДЖ МЕРЕДИТ

Джордж Мередит (1828–1909). — Родился в семье портного. Был журналистом. На философские взгляды Д. Мередита большое воздействие оказало учение Ч. Дарвина. Мировоззрение Д. Мередита складывалось под влиянием чартизма. Поэт принадлежал к левому крылу английского радикализма. В январе 1905 года Мередит призывал помочь русской революции; вместе с А.-Ч. Суинберном и Т. Гарди подписал воззвание, требуя от царского правительства освобождения из-под ареста М. Горького.

Проза и поэзия Д. Мередита представляют собой исследование нравственного становления человека и восходят к психологической традиции Л. Стерна. Наиболее известны его ранний поэтический цикл «Современная любовь» и философская лирика 80-х годов. Стих Мередита лаконичен и строг.

ЛЮБОВЬ В ДОЛИНЕ (Фрагменты) Перевод Б. Лейтина

* * *

«Какими козырями я сильна?..» Перевод В. Васильева

ВИЛЬЯМ МОРРИС

Вильям Моррис (1834–1896). — Родился в буржуазной семье. Учась в Оксфордском университете, особое внимание Моррис уделял средневековой истории. Тогда же он познакомился с оказавшими на него большое влияние работам английского ученого Рёскина, считавшего искусство необходимой частью человеческой жизни; произведения искусства — это то, что создается свободными людьми, для которых работа — удовольствие. Моррис и его друзья организовали мастерскую для воскрешения древнего искусства ремесленников, что принесло им известность; однако предметы их труда стоили дорого, и покупали их презираемые Моррисом богачи. В. Моррис был членом «Прерафаэлитского братства».

Эпические поэмы Морриса «Жизнь и смерть Язона» (1867), «Земной рай» (1868–1870) и др., написанные на исторические сюжеты, звучали упреком в адрес негероической современности. 1871 год, год Парижской Коммуны, стал переломным в жизни В. Морриса. В 1883 году он стал членом «Социальной Демократической Федерации», марксистской пропагандистской организации. Несколько месяцев спустя вместе с Элеонорой Маркс и с помощью Ф. Энгельса В. Моррис основал Социалистическую лигу с журналом «Коммонвил», в котором впервые были напечатаны его поэма, посвященная Парижской Коммуне, «Пилигримы надежды» (1885–1886) и прозаические произведения. Моррис называл себя коммунистом, что означало — революционный социалист, марксист, разделяющий идеи «Коммунистического манифеста».

МАРШ РАБОЧИХ Перевод В. Рогова

АЛЬДЖЕРНОН ЧАРЛЬЗ СУИНБЕРН

Альджернон Чарльз Суинберн (1837–1909). — Родился в семье адмирала. Учился в Итоне и Оксфорде. Первая книга А.-Ч. Суинберна, состоящая из двух пьес, увидела свет в 1861 году, но внимание к молодому поэту было привлечено лишь появлением стихотворной трагедии «Аталанта в Калидоне» (1865); в 1866 году, после выхода в свет «Стихов и баллад», А.-Ч. Суинберн стал широко известным поэтом.

Стихи А.-Ч. Суинберна шокировали добропорядочных викторианцев своей эмоциональной раскованностью, откровенностью в области «запретных» тем. Демократическое мировоззрение поэта проявилось сначала в нескрываемом атеизме, а позже в поддержке борьбы итальянского народа, в обличении русской и европейской реакции (сборники «Итальянская песня», 1867, «Песни перед восходом», 1871, и др.). Суинберн — блестящий мастер стиха, он много экспериментировал в области формы.

ИТИС Перевод Г. Кружкова

РОНДЕЛЬ Перевод В. Рогова

ПЕСНЯ ВРЕМЕН ПОРЯДКА Перевод П. Кашкина

САД ПРОЗЕРПИНЫ^[46] Перевод М. Донского

ПЕРВЫЙ ХОР ИЗ «АТАЛАНТЫ В КАЛИДОНЕ»^[47] Перевод В. Невского

УИЛФРИД СКОУЭН БЛАНТ Перевод В. Рогова

Уилфрид Скоуэн Блант (1840–1922). — Родился в графстве Сассекс. Дипломатическую карьеру начал в 1858 году. Его наиболее известная книга — «Любовные сонеты Протея» (1880). Страстный борец против колониальной политики империализма. В 1887 году был арестован в Ирландии на политическом митинге. Политические взгляды Бланта нашли свое выражение в его поэзии.

«Да, и в тюрьме есть радости свои…»

* * *

«Творить добро, пока еще я жив…»

ВЕТЕР И БУРЯ (Фрагменты)

ДЖЕРАРД МЭНЛИ ХОПКИНС

Джерард Мэнли Хопкинс (1844–1889). — Родился в семье дипломата, который в 1843 году издал книгу стихов и посвятил ее Томасу Гуду. Учился Д.-М. Хопкинс в Оксфорде. Был близок к прерафаэлитам. В 1866 году стал католическим священником и сжег нее написанные им к тому времени стихи, решив не писать их и в будущем. Преподавал древние языки в Англии и Ирландии. Похоронен и Дублине.

Все же Хопкинс продолжал писать стихи в течение всей своей жизни. Впервые они были опубликованы в 1918 году и в дальнейшем оказали большое влияние на английскую поэзию. Огромное значение Хопкинс придавал мелодии стиха, использовал инверсии, эллипсы, вводные предложения и т. д., чтобы добиться «волшебного звучания». Еще поэты-георгианцы в конце XIX века оценили свободный (sprung) ритм стихов Хопкипса.

ПЯТНИСТАЯ КРАСА Перевод Д. Сильвестрова

ФОНАРЬ В НОЧИ Перевод Д. Сильвестрова

СВЕЧА В ДОМУ Перевод Д. Сильвестрова

* * *

«Во рту ночная желчь…» Перевод Д. Сильвестрова

СКЛОННОСТЬ К СОВЕРШЕНСТВУ Перевод А. Парина

ВИЛЬЯМ ЭРНЕСТ ХЕНЛИ

Вильям Эрнест Хенли (1849–1903). — Поэт, критик, редактор. В детстве болел костным туберкулезом. Болезнь и больничные впечатления занимают немалое место в поэзии Хенли. Первая его книга стихов вышла в свет в 1880 году. Всего он опубликовал четыре сборника стихов, три пьесы (в соавторстве с P.-Л. Стивенсоном) и много критических работ; был одним из соредакторов словаря сленга (просторечного языка).

INVICTUS^[51] Перевод В. Рогова

РОБЕРТ ЛУИС СТИВЕНСОН

Роберт Луис Стивенсон (1850–1894). — Родился в семье инженера. В Эдинбургском университете изучал право. Основоположник и теоретик неоромантизма, литературного направления последней трети XIX века. Его произведения исполнены мужественного оптимизма, жизнелюбивого мироощущения здоровой юности. Стивенсон в первую очередь известен как автор приключенческих романов, и самый знаменитый из них — «Остров сокровищ» (1881–1882); был также одним из зачинателей современной психологической прозы («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», 1886). Опубликовал пять сборников стихов («Детский цветник стихов», 1885, «Подлесок», 1887, и др.). Поэзия Стивенсона — в основном детские стихи и баллады в стиле народной поэзии ясного и чистого звучания. Последние годы жизни Р.-Л. Стивенсон провел на островах Тихого океана, умер на острове Самоа.

ПУТЕВАЯ ПЕСНЯ Перевод А. Сергеева

* * *

«Бесконечного неба сиянье…» Перевод В. Рогова

РОМАНС Перевод А. Сендыка

РОЖДЕСТВО В МОРЕ Перевод А. Сергеева

ГАДАЛКА Перевод А. Сергеева

АЛЬФРЕД ЭДВАРД ХАУСМАН Перевод Б. Слуцкого

Альфред Эдвард Хаусман (1859–1936). — Ученый и поэт. Автор трех книг стихов, из которых наибольший успех поэту принесла книга «Шропширский парень» (1896). Простая по форме, лирика Хаусмана всегда с оттенком элегической грусти. Его герои — простые люди, его темы — быстротечность юности, тщета человеческих желаний, непостоянство дружбы.

НОВОБРАНЕЦ

* * *

«Двадцать один мне было…»

* * *

«Я непорочен был и мил…»

* * *

«Прекрасны небеса и лес…»

* * *

«Шаги солдат в ушах гремят…»

* * *

«Ты цель себе поставил, друг?..»

* * *

«А что теперь с упряжкой…»

* * *

«Когда я прежде в Лэдло…»

БЕЛЬГИЯ

ГВИДО ГЕЗЕЛЛЕ Перевод с нидерландского Н. Мальцевой

Гвидо Гезелле (1830–1899). — Фламандский поэт и филолог, писал на нидерландском языке. Был священником. Преподавал в духовной семинарии в Руселаре, где одним из его учеников был Албрехт Роденбах (см. ниже). С 1871 года жил в уединенном местечке Контрейк.

С первым сборником («Кладбищенские цветы») Гезелле выступил в 1858 году, за ним в 1860 году последовали «Фламандские упражнения в стихосложении» и «Стихотворения, песни, молитвы». Темы творчества Гезелле— размышления о вере, взаимосвязи природы и человека, о судьбах родины. После длительного, вызванного тяжелым душевным кризисом молчания поэт в 1877 году вновь возвращается к литературной деятельности. Стихи этого периода посвящены вечности и смерти, поэт создал целый ряд мистических гимнов. С 1878 по 1880 год выходит в свет четырехтомное «Полное собрание стихотворений» Гезелле, в 1893 году — сборник «Венок времени», в 1897 году — «Рифмы».

ШЕЛЕСТЯЩИЙ ТРОСТНИК

СТАРЫЕ ВЕТВИ

ЗЛАТОГЛАВЕЦ

МАТУШКА

ИЗ ГЛУБИНЫ

ВОРОН

ЖОРЖ РОДЕНБАХ Перевод с французского

Жорж Роденбах (1855–1898). — Поэт и прозаик, писавший на французском языке. Изучал право в Гентском университете, где познакомился с Э. Верхарном. В 1881 году был одним из организаторов литературного журнала «Молодая Бельгия». С 1887 года жил в Париже. Испытавший вначале воздействие французских поэтов парнасской школы, Ж. Роденбах обретает в дальнейшем самостоятельный голос; для его стихов, вошедших всборники «Элегантное море» (1881), «Светская зима» (1884), «Чистая юность» (1886), «Царство молчания» (1891), «Отблески родного неба» (1898), характерно неприятие капиталистической действительности, меланхолическая скорбь по фламандской старине, по уходящему патриархальному быту, культ страдания и тоски. Стихи Ж. Роденбаха, виртуозного мастера формы, передают зыбкость очертаний внешнего мира и мягкие полутона настроений; однако его символистская поэтика лишена зашифрованности, его стихи ясны и прозрачны. Перу Ж. Роденбаха принадлежит также ряд прозаических произведений.

«Воскресный бледен день…» Перевод М. Ваксмахера

* * *

«Иные города, старинные посады…» Перевод М. Ваксмахера

* * *

«В провинции, в тиши…» Перевод Ю. Денисова

ТИШИНА Перевод Ю. Денисова

* * *

«Тебе подобен я, мой порт…» Перевод Ю. Денисова

АЛБРЕХТ РОДЕНБАХ Перевод с нидерландского Е. Витковского

Албрехт Роденбах (1856–1880). — Фламандский поэт, писал на нидерландском языке. Учился в духовной семинарии, где на него большое влияние оказал преподававший там Гвидо Гезелле. Двоюродным братом поэта был Жорж Роденбах (см. выше).

В конце 70-х годов Албрехт Роденбах был основателем и руководителем литературного журнала «Рыцарский стяг» (впоследствии — «Новый рыцарский стяг»). Творчество Роденбаха, уходящее глубокими корнями в романтизм и впитавшее в себя влияния поэтов европейского Возрождения и классицизма от Данте до Гете, пленяет читателя страстностью и энергией. Молодой поэт становится одной из центральных фигур нарастающего национально-освободительного движения против насильственного офранцуживания Фландрии; он произносит пламенные речи, печатает политические статьи, пишет свободолюбивые стихи, пропагандирует нидерландский язык.

Рано ушедший из жизни, А. Роденбах оставил большое поэтическое наследие. Сборник «Первые стихотворения» вышел в свет в 1878 году, когда его автор был студентом юридического факультета. К лучшим произведениям Роденбаха принадлежит стихотворная драма в духе Вагнера «Гудрун», опубликованная после смерти поэта.

МЕЧТА

ЛЕБЕДЬ

ОРЕЛ

МИР

MACTE ANIMO^[52]

АРНОЛД САУВЕН Перевод с нидерландского Н. Мальцевой

Арнолд Саувен (1857–1938). — Фламандский поэт, писал на нидерландском языке. Принадлежал к поэтам позднего импрессионизма, для которых город, бурно развивающаяся промышленность, индустриализация общества были олицетворением гибели всего прекрасного. Поэты этого поколения (Саувен, Лангендонк, несколько позднее — Карел ван де Вустейне) находили приют и уединение вдали от шумных городов. Лучшие стихи Саувена написаны под впечатлением природы провинции Лимбург, полны свежести и чистоты восприятия, неподдельной простоты.

ЖУРАВЛИ

ТРАКТИР

ДАЛЕКОЕ

ПОЛ ДЕ МОНТ

Пол де Монт (полное имя — Карел Мария Полидор де Монт) (1857–1931). — Фламандский поэт, писал на нидерландском языке. Вместе с Албрехтом Роденбахом был одним из руководителей национального студенческого движения. С 1904 по 1918 год был хранителем Королевского музея изящных искусств в Антверпене.

Пол де Монт был поэтическим наставником фламандского поколения литераторов — «восьмидесятников», уделял внимание взаимосвязям различных литератур, что внесло большой вклад в дело сближения литератур Нидерландов и Бельгии. Пол де Монт разделял взгляды сторонников «искусства для искусства», но его стихи трогают читателя чистотой и живостью интонации. Среди поэтических сборников Пола де Монта — «Весенние шутливые представления» (1881), «Идиллии» (1882), «Порхание бабочки» (1885) и др. Ему принадлежат также прозаические произведения, пьесы и ряд работ по фламандскому фольклору и истории искусства.

ЖАВОРОНКУ В КЛЕТКЕ Перевод с нидерландского Н. Мальцевой

ИВАН ЖИЛЬКЕН Перевод с французского

Иван Жилькен (1858–1924). — Франкоязычный поэт. Учился в Лувенском университете; в 90-е годы руководил журналом «Молодая Бельгия». И. Жилькен был сторонником поэзии «чистого искусства»; однако его поэзия во многом отразила реальные социальные противоречия эпохи. Поэмы Жилькена «Осуждение художника» (1890) и «Сумерки» (1892), поэтический сборник «Ночь» (1897) исполнены мотивов неприятия буржуазной морали.

ПРИЗЫВ Перевод М. Квятковской

СЕГОДНЯ Перевод М. Квятковской

РАЗРЫВ Перевод М. Квятковской

МУДРЫЕ Перевод М. Квятковской

В ВАГОНЕ Перевод Ю. Денисова

МОРИС МЕТЕРЛИНК Перевод с французского

Морис Метерлинк (1862–1949). — Выдающийся драматург, эссеист, поэт; писал на французском языке (о его творчестве см. том БВЛ «Эмиль Верхарн. Стихотворения. Зори. Морис Метерлинк. Пьесы»), В 1889 году Метерлинк выпустил сборник стихов «Теплицы», а в 1896 году — сборник «Двенадцать песен», дополненный впоследствии еще тремя стихотворениями («Пятнадцать песен», 1900); этим исчерпывается наследие Метерлинка-поэта. Символистские мотивы стихов Метерлинка, его романтическое обращение к темам народных легенд были своеобразным протестом против мещанской бескрылости натуралистического искусства конца века. Душа лирического героя тяготится неподвижностью и духотой «теплиц». Однако мы не найдем здесь ни сильных страстей, ни подлинного трагизма, присущих драматургии Метерлинка.

ОРАНЖЕРЕЯ СКУКИ Перевод М. Квятковской

ЗАЖИГАТЕЛЬНОЕ СТЕКЛО Перевод Э. Шапиро

РАСТЕНИЯ СЕРДЦА Перевод Ю. Денисова

* * *

«От слез мои губы завяли…» Перевод Ю. Денисова

* * *

«Она любви искала…» Перевод М. Квятковской

* * *

«Трижды в рог я протрубил…» Перевод М. Квятковской

ПЕСНЯ «Семь лет, как взаперти…» Перевод В. Васильева

ПЕСНЯ «Мне успели шепнуть…» Перевод Э. Шапиро

ПЕСНЯ «Тридцать лет искал я, сёстры…» Перевод В. Васильева

ПРОСПЕР ВАН ЛАНГЕНДОНК Перевод с нидерландского Н. Мальцевой

Проспер ван Лангендонк (1862–1920). — Фламандский поэт, писал на нидерландском языке. Один из основателей литературного фламандского журнала «Сейчас и скоро»; одним из первых в Бельгии начал борьбу с поэтами романтико-классического направления.

Поэтическое творчество Лангендонка развивалось очень неравномерно, подъемы активности перемежались периодами спада и глубокой меланхолии. Его поэтическое наследие невелико — это сборник «Строфы» (1900). Многое из более поздних стихотворений поэта не публиковалось и было утеряно.

ГВИДО ГЕЗЕЛЛЕ

ПОДНИМАЯСЬ К ХРАМУ СВЯТЫХ ДАРОВ

ПЕСНЯ ШАРМАНЩИКА

БОЛГАРИЯ

ДОБРИ ЧИНТУЛОВ

Добри Чинтулов (1822–1886). — Родился в семье ремесленника; учился в России (окончил Одесскую семинарию). Учительствовал в Сливене и Ямболе. Выступал за национальную независимость Болгарии. Автор революционно-романтических стихов (созданы в 1849 — начале 60-х годов), проникнутых идеями патриотизма и свободолюбия. Стихи Д. Чинтулова мелодичны, написаны живым народным языком; некоторые из них стали народными песнями (в частности, стихотворение «Восстань, восстань, юнак балканский!», публикуемое в настоящем томе).

ВОССТАНЬ, ВОССТАНЬ, ЮНАК БАЛКАНСКИЙ! Перевод М. Зенкевича

ПЕТКО РАЧЕВ СЛАВЕЙКОВ Перевод М. Зенкевича

Петко Рачев Славейков (1827–1895). — Первый крупный поэт Болгарии, видный просветитель и известный общественный деятель. Родился Славейков в городе Тырнове в семье ремесленника-медника. Учился в церковной школе, с шестнадцати лет сам стал сельским учителем. За патриотические выступления не раз подвергался преследованиям со стороны турецких властей и греческого духовенства. Издавал в Константинополе газеты «Гайда» (1863–1867) и «Македония» (1866–1872), которые пользовались большой популярностью. После национального освобождения П. Славейков стал одним из лидеров либеральной партии, был министром и председателем Народного собрания. Как общественный деятель П. Славейков боролся за утверждение демократических норм общественной жизни, выступал против реакции, буржуазной диктатуры. Всегда проявлял живой интерес к России, популяризировал русскую литературу, выступал против антирусской политики правящих кругов в болгарском княжестве.

Литературной деятельностью Славейков начал заниматься с конца 40-х годов. Он собирал народные песни, пословицы и поговорки, переводил русских, украинских, сербских и греческих поэтов. От вольных переработок он шел к созданию художественных переводов, закладывая основы переводческого искусства в Болгарии. В 1852 году в Бухаресте вышли его первые поэтические сборники — «Пестрый букет», «Песенник» и «Басенник», в которые вошли переводные и оригинальные произведения поэта. Эти сборники выполняли также роль учебных пособий в болгарских школах. В историю болгарской литературы Славейков вошел как один из родоначальников болгарской реалистической поэзии. Его басни, сатирические стихи, патриотическая и интимная лирика, его поэмы проникнуты народным духом и идеями национальной независимости.

КАНУН

ЖЕСТОКОСЕРДИЕ МОЕ СЛОМИЛОСЬ

ХРИСТО БОТЕВ

Христо Ботев (1848–1876). — Занимает особое место в общественном сознании и литературе Болгарии. С его именем связан высший этап национально-освободительной борьбы болгарского народа 60–70-х годов XIXвека, а в его творчестве воплощены самые светлые национальные идеалы. После своей трагической гибели поэт стал национальным героем.

Христо Ботев родился в семье учителя. Непродолжительное время он жил в Одессе и учился в гимназии (1863–1865), где увлекся русской литературой и революционной мыслью. Возвратившись в родной город, юноша замещал отца в местной школе и завоевал репутацию непримиримого противника турецких властей и болгарских богачей. Под давлением местной знати осенью 1867 года ему пришлось эмигрировать в Румынию, где он провел почти девять лет. Здесь он близко сошелся с болгарской революционной эмиграцией и такими выдающимися ее деятелями, как Любен Каравелов и Васил Левский. Социалист-утопист и революционный демократ, он проповедовал свои идеи в эмигрантской печати. Ярким свидетельством его смелых воззрений стал «Символ веры болгарской коммуны» (1871), в котором писатель говорил, что ждет «пробуждения народов и будущего коммунистического строя во всем мире». Вскоре X. Ботев оказался в центре борющейся эмиграции, а когда погиб В. Левский, возглавил Болгарский Центральный революционный комитет, готовивший всенародное восстание. Стремясь поддержать соотечественников, поднявшихся против чужеземного ига, X. Ботев сформировал отряд и в мае 1876 года переправился с ним через Дунай, чтобы вступить в открытую борьбу против регулярных турецких частей за свободу своей родины. В неравном бою он погиб в горах, недалеко от города Враца. По сложившейся традиции болгарский народ ежегодно отмечает 2 июня как день памяти Христо Ботева и всех патриотов, отдавших жизнь за свободу и независимость Болгарии.

Небольшое поэтическое наследие X. Ботева (немногим более двадцати стихотворений) разнообразно в идейном и жанровом отношении. Это вдохновенная гражданская лирика; это разящая сатира на чужеземных поработителей и благодушных болгарских либералов; это и искренняя исповедь человека любимого и любящего, который, подавляя в себе все личное, идет на суровую борьбу «за правду, за правду и за свободу». При жизни поэта часть его стихотворений была издана в 1875 году совместно с произведениями С. Стамболова в сборнике «Песни и стихотворения». Впервые все они были собраны лишь после смерти автора.

Христо Ботев оказал огромное влияние на все развитие болгарской поэзии; некоторые его стихи стали народными песнями.

ЭЛЕГИЯ «Народ мой бедный, скажи хоть слово…» Перевод А. Гатова

ХАДЖИ ДИМИТР^[53] Перевод А. Суркова

МОЯ МОЛИТВА Перевод А. Суркова

Благословен бог наш…

КАЗНЬ ВАСИЛА ЛЕВСКОГО^[55] Перевод Л. Мартынова

ИВАН ВАЗОВ

Иван Вазов (1850–1921) — поэт, прозаик и драматург. На разнообразном наследии писателя, составившем целую библиотеку, воспитывалось несколько поколений болгарских читателей. Народным поэтом и патриархом болгарской литературы назвала Вазова передовая общественность Болгарии.

Иван Вазов родился в семье торговца. Детские и юношеские годы будущего поэта совпали со временем подъема национально-освободительного движения в стране, что отразилось на его интересах и взглядах. Получив скромное образование (местная школа и год учебы в гимназии), Вазов целиком отдается литературе и проявляет живой интерес к общественным событиям. В 1876 году, спасаясь от преследования турецких властей, он эмигрирует в Румынию, и вскоре в Бухаресте выходят первые сборники его стихов — «Знамя и гусла» и «Печали Болгарии». В них запечатлено воодушевление болгар в канун знаменитого Апрельского восстания 1876 года и передана глубокая драма народа в дни его кровавого подавления. После освобождения Болгарии Иван Вазов посвящает борцам за свободу цикл лиро-эпических поэм «Эпопея забытых»; высокие нравственные принципы, мужество и героизм болгар он прославляет в поэмах «Громада» и «Загорка». Событиям национально-освободительной борьбы в Болгарии посвящено и наиболее известное произведение Вазова — роман «Под игом», написанный в конце 80-х годов в России (см. 70-й том БВЛ).

В 80-е годы Иван Вазов выступает с рядом новых поэтических сборников — «Гусла», «Поля и леса», «Сливница», где воспоминания о прошлом перемежаются со скорбными размышлениями о настоящем. Лирического героя отталкивает та новая буржуазная действительность, в которой «звон металла» начинает играть определяющую роль. В сборниках «Песни скитальца» (1899), «Под нашим небом» (1900) с большой силой звучит тема закрепощения труда и социального угнетения. Реалистическая поэзия Вазова наполняется идеями гуманизма, чувством глубокого уважения к простым труженикам, в ней усиливаются сатирические мотивы, осуждение реакции.

В поисках светлого начала поэт нередко обращается к изображению природы родной страны — таковы циклы «На Коме», «Родопы», «Горизонты Пловдива». Стихотворения последних сборников поэта «Июльский букет» (1917), «Заблагоухала моя сирень» (1919) — это элегические воспоминания о любви, которая облагораживает и очищает человека. Поэт достигает необыкновенной простоты, легкости и прозрачности стиха, живости и выразительности поэтического языка.

Поэт глубоко национальный по своему духовному складу, по выразительным средствам, Вазов вместе с тем широко использовал опыт русской поэзии — Пушкина, Лермонтова, Некрасова. Через всю жизнь он пронес глубокую любовь к русской культуре и литературе, а в своих произведениях передал сокровенные чувства любви болгар к русскому народу.

Демократическое и патриотическое наследие Ивана Вазова стало неотъемлемой частью национальной культуры Болгарии.

РОССИЯ! (Отрывок) Перевод Н. Тихонова

НЕ ПОГАСИТЬ ТОГО, ЧТО НЕ ГАСНЕТ Перевод М. Зенкевича

ДВА БУКА Перевод М. Павловой

ВЫ БЫ ПОГЛЯДЕЛИ! Перевод В. Луговского

МОИ ПЕСНИ Перевод М. Зенкевича

СТОЯН МИХАЙЛОВСКИЙ

Стоян Михайловский (1856–1927). — Родился в семье видного болгарского просветителя и педагога. Среднее образование он получил в константинопольском лицее, а высшее — юридическое — во Франции. Был адвокатом, судьей, преподавателем Высшей школы (университета); активно участвовал в общественной жизни как публицист и редактор газет. Идеологические позиции С. Михайловского не отличались устойчивостью; в первый период деятельности он был ближе к демократическим и прогрессивным кругам, а перед Балканскими войнами и в 20-е годы он смыкается с реакцией и впадает в религиозный мистицизм.

В литературе для С. Михайловского наиболее плодотворными были 90-е и начало 900-х годов. Характерные жанры, в которых выступает поэт, — басня, философские и сатирические сонеты, сатирическая поэма. Реалистической поэзии Михайловского присущи строгость формы, афористичность выражения мысли, ритмическая четкость стиха. Широкую известность приобрели его басни, в которых осмеиваются самодовольство обывателя, тщеславие, кичливость и беспринципность. Разящей сатирой на деспотический режим буржуазной Болгарии явилась поэма Михайловского «Книга о болгарском народе» (1897). В цикле стихотворений «Пролог к книге рабов» (1900) и в драматической поэме «Точильщик» (1902) поэт обращается к «невольным беднякам», призывая их разрушить мир насилия и тирании во имя светлого будущего. Написанный С. Михайловским в 1892 году «школьный гимн» «Кирилл и Мефодий», посвященный создателям славянской письменности, приобрел широчайшую популярность и поныне исполняется в качестве гимна 24 мая — в День славянской письменности и культуры, который отмечается в Болгарии как национальный праздник.

ЛЕОКРОКОТ Перевод В. Корчагина

Monstrum horrendum^[56]

ФИЛИН И СВЕТЛЯЧОК Перевод С. Михалкова

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ

Пенчо Славейков (1866–1912). — Один из крупнейших писателей Болгарии конца XIX — начала XX века. Талантливый поэт и переводчик, взыскательный критик и тонкий ценитель народного творчества — таким он остался в сознании нескольких поколений болгарских читателей.

Родился Славейков в семье видного общественного деятеля и поэта Петко Славейкова. Гуманизм и демократические убеждения были основой мировоззрения будущего поэта. Когда юноше шел восемнадцатый год, он тяжело заболел: сильная простуда вызвала паралич, и Славейков оказался прикованным к постели на несколько лет. В домашних условиях он завершил гимназическое образование, много лет занимался литературой. По собственному признанию писателя, Тургенев и Короленко помогли ему преодолеть духовный кризис, вызванный недугом.

В 1892 году Славейков как государственный стипендиат уезжает в Лейпциг, где занимается философией, литературой и изучает западные языки. В Германии он провел шесть лет, и здесь окончательно сложились его литературные взгляды. В нем причудливо уживались противоречивые тенденции: он увлекался философией Ницше и отдал явную дань эстетству; вместе с тем он прокладывал новые пути в реалистическом искусстве и был непримиримым врагом всякой литературной посредственности и официоза.

После возвращения на родину Славейков издавал литературный журнал «Мысль», работал в Народной библиотеке, был директором Народного театра в Софии (1908–1909). За публичное выступление против реакционного славянского съезда в 1910 году он был уволен с должности директора Народной библиотеки и, преследуемый властями, вынужден был уехать в Италию. Там, на чужбине, поэт и скончался.

Богато и разнообразно литературное наследие П. Славейкова. К числу значительных его произведений относятся сборники стихотворений и поэм — «Эпические песни» (1896), «Мечты» (1898), «Сон о счастье» (1907), «На острове блаженных» (1910). Незавершенным осталось эпическое произведение о национально-освободительной борьбе — «Кровавая песня», над которым поэт работал около двух десятилетий. В ряде произведений он поэтизирует жизнь болгарских тружеников и сурово осуждает сильных мира сего.

«Желтые, сухие листья…» Перевод М. Петровых

CIS MOLL Перевод А. Ахматовой

So pocht das Schicksal an die Pforte.

Beethoven^[57]

ПОЭТ^[58] Перевод В. Луговского

НЕРАЗЛУЧНЫЕ Перевод М. Павловой

КИРИЛЛ ХРИСТОВ

Кирилл Христов (1875–1944). — Видный поэт, очень противоречивый и неровный в своем творчестве.

Родился в городе Старой Загоре, учился в гимназии, непродолжительное время был в морской школе в Триесте, затем изучал юриспруденцию в Брюсселе, занимался литературой в Неаполе, Берлине, Париже. В Болгарии был учителем, чиновником в Народной библиотеке, профессором литературы в Софийском университете. С 1923 по 1930 год К. Христов преподавал болгарский язык и литературу в Лейпцигском университете, а затем и Карловом университете в Праге. В 1938 году он возвратился на родину.

В печати поэт выступил в начале 90-х годов. В юности испытал влияние социалистических идей. Переводил с увлечением Надсона и Плещеева. Первые сборники стихов «Песни и вздохи» (1896) и «Трепеты» (1897) принесли молодому поэту широкую известность. За ними последовали новые издания — «Вечерние тени», «На перекрестке», а в 1903 году уже выходят «Избранные стихотворения» К. Христова с предисловием самого авторитетного в то время писателя — И. Вазова. И. Вазов отмечал изящество образов и ритмов у молодого поэта, его умение передать сильные чувства и страсти. К этому периоду относится все наиболее денное, созданное К. Христовым в болгарской литературе. Дальше творческий путь его идет по нисходящей линии. Утратив связь с прогрессивными силами, поэт пережил идейно-художественный кризис, испытал влияние модернизма, а в годы первой мировой воины стал певцом националистических интересов правящих кругов.

СОНЕТ «Блажен, кто и по смерти жив для мира…» Перевод А. Тарковского

УТРО НА БЕРЕГУ МОРЯ Перевод П. Семынина

ЭЙ, К НАМ ВЕСНА ИДЕТ! Перевод А. Тарковского

ПЕЙО ЯВОРОВ

Пейо Яворов (1878–1914). — Выдающийся поэт, творчество которого отличается большой психологической глубиной и острой драматичностью.

Яворов (его настоящая фамилия Крачолов) родился в семье мелкого торговца. Из-за материальных трудностей вынужден был оставить учебу, работал телеграфистом. Ссередины 90-х годов стал печататься в разных литературных изданиях и вскоре обратил на себя внимание многих крупных писателей и критиков. В 1900 году П. Яворов переезжает в Софию и целиком отдается литературной и общественной деятельности. Он редактировал революционные газеты «Дело», «Свобода или смерть», сблизился с руководителями национально-освободительного движения в Македонии и сам принял непосредственное участие в этом движении. На основе этих впечатлений возникли его воспоминания «Гайдуцкие мечты», биографический очерк «Гоце Делчев», публицистические статьи. Подавление Илинденского восстания 1903 года вызвало у поэта глубокий духовный и творческий кризис.

Лирика П. Яворова конца 90-х годов и начала 900-х годов — это высшее достижение болгарской социальной поэзии на рубеже веков. В ней воплощена трагическая участь болгарских крестьян, преклонение перед титанической силой народа, боль и сострадание к униженным и угнетенным. Вместе с тем Яворов создал замечательные образцы интимной лирики. Поэт широко использует народно-песенные национальные мотивы, достигает виртуозности формы, а стих его приобретает музыкальное звучание. Иван Вазов назвал Яворова «певцом откровений человеческой души» и «вдохновенным художником-ваятелем болгарской поэтической речи». Его первый сборник «Стихотворения» выдержал два издания — в 1901 и 1904 годах.

После подавления национально-освободительного движения в Македонии П. Яворов работал в Народной библиотеке, в софийском Народном театре. Второй сборник поэта, «Бессонница» (1907), передает идейное и творческое смятение Яворова. Сам сборник знаменует собой начало символизма в болгарской литературе. Однако поэт не порывает полностью с реалистическими традициями. Мотив сострадания и любви к человеку, протест против засилья реакции, облеченные в иные формы, и теперь звучат в его стихах. Трагическая судьба личности, жаждущей добра и света, нашла воплощение и в драме Яворова «У подножия Витоши» (1911) — одном из наиболее значительных произведений болгарской драматургии. В эти годы поэт пережил и личную трагедию — покончила с собой его жена. Оказавшись в непримиримом конфликте со средой, П. Яворов кончает жизнь самоубийством.

АРМЯНЕ^[60] Перевод М. Зенкевича

ГАЙДУЦКИЕ ПЕСНИ Перевод М. Павловой

Гоце Делчеву^[61]

ВОЛШЕБНИЦА Перевод В. Соколова

ВЕНГРИЯ

МИХАЙ ВИТЕЗ ЧОКОНАИ Перевод Н. Чуковского

Михай Витез Чоконаи (1773–1805). — Один из крупнейших и разностороннейших венгерских поэтов. Автор лирических стихов, ирони-комических и эпических поэм, антидворянских сатирических комедий, трактатов по стихосложению. Поклонник Гольбаха, Руссо, Вольтера, он сочинял стихотворения любовно-анакреонтические и философские, навеянные идеями о естественном равенстве людей. Стилевые традиции рококо, сентиментализма, петраркизма сплавлялись у него со школярско-плебейскими и фольклорными мотивами. Вынужденный вести полунищую скитальческую жизнь, он отлично знал народную поэзию и стал одним из первых писать стихи в народно-песенном духе.

ВЕЧЕР

ЛЮБОВНАЯ ПЕСНЬ К ФЛЯЖКЕ В ЖЕРЕБЯЧЬЕЙ ШКУРЕ

БЕДНАЯ ЖУЖИ НА ПРИВАЛЕ

КЛЯТВА

ШАНДОР КИШФАЛУДИ Перевод Н. Чуковского

Шандор Кишфалуди (1772–1844). — Лирик и драматург. Представитель сентименталистского и раннеромантического стиля в венгерской поэзии начала XIX века. В 1792–1799 и 1809 годах Ш. Кишфалуди служил в австрийской армии, участвовал в войнах с Наполеоном I. Цикл «Горестная любовь Химфи» (1801), содержащий более двухсот песен, писался во французском плену, на «звучащих песнями Петрарки полях» Прованса.

ИЗ ЦИКЛА «ГОРЕСТНАЯ ЛЮБОВЬ ХИМФИ»

ИЗ ЦИКЛА «СЧАСТЛИВАЯ ЛЮБОВЬ ХИМФИ»

* * *

ДАНИЭЛЬ ВЕРЖЕНИ

Даниэль Вержени (1776–1836). — Известный в свое время поэт-классицист. Автор историко-патриотических од, идиллий о сельской поместной жизни, медитативных и любовных элегий, в которые проникала уже и романтическая неудовлетворенность.

ОТРЫВОК ИЗ ПИСЬМА МОЕЙ ПОДРУГЕ Перевод Н. Чуковского

ФЕРЕНЦ КАЗИНЦИ Перевод Н. Чуковского

Ференц Казинци (1759–1838). — Поэт, переводчик античных авторов, Шекспира, Руссо, Лессинга, Гето, Виланда, Стерна, Оссиана; стоял по главе патриотического движения за «обновление» венгерского языка, за освобождение его от иноязычных влияний и заимствований, за усовершенствование литературного стиля. В поэтическом творчестве Казинци сильна «ученая», медитативно-эпиграмматическая струя.

ПОЭТ

ТЕМ, КТО КАЛЕЧИТ ЯЗЫК

ФЕРЕНЦ КЁЛЬЧЕИ Перевод Л. Мартынова

Ференц Кёльчеи (1790–1838). — Первый крупный венгерский поэт-романтик, видный участник антигабсбургской либерально-дворянской политической оппозиции 20–30-х годов. Лирика Кёльчеи проникнута чувством разлада между национально-освободительными мечтами и отсталой консервативной общественной действительностью. Ноты, созвучные своей патриотической скорби, он искал, в частности, в немецком романтизме.

ЛОДКА

ГЛУХО

ГЕРГЕЙ ЦУЦОР

Гергей Цуцор (1800–1866). — Поэт и языковед, один из основоположников эпического романтико-патриотического жанра. Писал отмеченные живой наблюдательностью и юмором стихи, баллады и песни.

ДЕРЕВЕНСКАЯ ДЕВОЧКА В ПЕШТЕ Перевод В. Левина

МИХАЙ ВЁРЕШМАРТИ

Михай Вёрешмарти (1800–1855). — Выдающийся венгерский романтик. От дворянско-патриотических иллюзий (эпическая поэма «Бегство Задана», 1825) он прошел путь до демократически и фольклорно окрашенного жизнеутверждения (в философской поэме-сказке «Чонгор и Тюнде», 1830, о человеческом влечении к любви и счастью, которое торжествует над силами зла), до гуманистических утопистско-социалнстических идей, которые отозвались в его статьях и философских стихотворениях 40-х годов. А в драме «Циллеи и Хуняди» (1844) у Вёрешмарти проступают начатки реализма. На стороне Кошута поэт участвовал в политической жизни и в революции 1848 года, помог Шандору Петефи издать первый сборник стихов.

ПРИЗЫВ^[62] Перевод Н. Чуковского

ДА, Я СЕРЖУСЬ… (Лауре)^[65] Перевод Н. Чуковского

ГОРЬКАЯ ЧАША Перевод Л. Мартынова

ПРОКЛЯТИЕ^[66] Перевод Н. Чуковского

ПРЕДИСЛОВИЕ^[68] Перевод Л. Мартынова

СТАРЫЙ ЦЫГАН Перевод Л. Мартынова

ЙОЖЕФ БАЙЗА Перевод Н. Чуковского

Йожеф Байза (1804–1858). — Поэт и известный критик радикально-демократического направления; в 1831–1837 годах редактор литературно-художественного альманаха «Аурора» (1822–1837), который стал первым печатным органом венгерских романтиков.

ВЕЧЕРНЯЯ ЗАРЯ

МОЛЬБА

МИХАЙ ТОМПА

Михай Томпа (1817–1866). — Друг Шандора Петефи, участник революции 1848 года, автор элегических и аллегорических стихов, отличающихся мягким лиризмом и фольклорной простотой формы. Стихотворение «К аисту» написано в годы австрийского террора после поражения революции.

К АИСТУ Перевод В. Левика

ЯНОШ АРАНЬ

Янош Арань (1817–1882). — Выдающийся поэт-реалист, близкий друг Ш. Петефи. Превосходный переводчик Шекспира, гоголевской «Шинели»; автор мастерских стихотворных сценок сельской жизни с ироническим подтекстом, а также поэмы-трилогии о народном герое, крестьянском сыне («Толди», 1846–1878). Опираясь на европейские образцы и особенно на фольклор, Арань насытил социальным драматизмом и до высокого совершенства поднял в венгерской поэзии жанр исторической и народной баллады.

СОЛОВЕЙ Перевод М. Исаковского

УЭЛЬСКИЕ БАРДЫ^[69] Перевод Л. Мартынова

ОТКРЫТИЕ МОСТА^[70] Перевод Д. Самойлова

ДО КОНЦА Перевод Л. Мартынова

ЯНОШ ВАЙДА Перевод В. Левика

Янош Вайда (1827–1897). — Поздний романтик. В мрачно-величественном фатализме Вайды, в молодости республиканца, соратника Петефи, отозвалось глубокое разочарование в буржуазном строе в эпоху безвременья, после соглашения 1867 года с Австрией.

ФРАНЦИИ

ДВАДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ

КОМЕТА

НА ОЗЕРЕ В КАМЫШАХ

СМЯТЕНИЕ

ЙОЖЕФ КИШ

Йожеф Киш (1843–1921). — Поэт-лирик импрессионистического склада, издатель журнала «Ахет» (1890–1921), сыгравшего известную роль в проникновении в литературу демократических тем. В стихотворении «Огни» (1896) брезжит предчувствие нового — революционно-пролетарского — общественного подъема в Венгрии.

ОГНИ Перевод Н. Чуковского

ГЕРМАНИЯ

ИОГАНН ВОЛЬФГАНГ ГЕТЕ

Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832). — Величайший немецкий национальный художественный гений, пролагавший своим творчеством новые и плодотворные пути в развитии прозы, драмы, поэзии и эстетической мысли. Поэзия Гете необычайно многогранна; уходя от влияний классицизма и рококо, она уже с начала 1770-х годов становится провозвестницей тех новых качеств, которыми во многом и был обусловлен расцвет немецкой поэзии в XIX веке. Непосредственность и глубина лирического чувства, восприятие природы в органическом единстве с духовным миром человека, раскованная полнота мировосприятия и необычная для XVIII века простота выражения отличают уже «Зезенгеймские песни» (1770–1771) Гете, ставшие одной из вершин немецкой поэзии. В эти же годы Гете обратился и к народной песне, записывая подлинные тексты и мелодии и создавая оригинальные стихотворения, ставшие затем народными песнями. «Фульский король» Гете был любимым стихотворением Брентано; Уланд в своем творчестве постоянно ориентировался на Гете, особенно на его народно-песенные стихи и баллады. Перекличку с лирикой Гете мы найдем у В. Мюллера и у Гейне, у молодого Веерта и у Мёрике. Одной из важных черт поэзии Гете, также проявившейся уже в 70-е годы, является ее философская и эмоциональная насыщенность, идущая нередко рука об руку с лаконичной простотой и рациональной завершенностью формы, за что поэта иногда упрекают в «холодности». Поражает широта поэтического диапазона Гете: непритязательные, на первый взгляд, пейзажные зарисовки соседствуют в ней с взволнованными философскими монологами, строгие сонеты и чеканно-утонченные строфы с нерифмованными и почти прозаически звучащими стихами. Расцвету немецкой лирики в XIX веке во многом способствовал также универсализм поэтических интересов Гете; что касается, например, народной песни, то он обращался не только к германским и романским песням, но интересовался также сербской, литовской, итальянской, бразильской и восточной народной поэзией, и в этом предвосхищая широту поэтических интересов многих романтиков, да и не только их.

«Фаусту», величайшему творению Гете, посвящен отдельный том БВЛ. Помещаемая в настоящем томе подборка стихотворений Гете, разумеется, раскрывает только некоторые стороны его поэзии.

«Скоро встречу Рику снова…»^[71] Перевод А. Ночеткова

ПРОМЕТЕЙ^[72] Перевод В. Левика

ГАНИМЕД^[73] Перевод В. Левика