Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых [Мария Андреевна Чегодаева] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
М. А. Чегодаева Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых
От составителя
Как рассказывать о людях, которые все рассказали сами — о себе и друг о друге? Тесно переплетающиеся в семье Митуричей литературные и художественные нити, умение мыслить равно изображением и словом побуждали их, и Петра Митурича, и Веру Хлебникову, и Мая Митурича-Хлебникова — так записал его при рождении отец, «чтобы ему и всем было ведомо, что он и Хлебников»[1], — постоянно писать, запечатлевать в воспоминаниях и записках свое прошлое, свои мысли, лица близких. Они не рассчитывали на публикацию, не думали о возможных читателях. Вера Хлебникова писала свои «Записки» в 1923 году, в момент величайших исторических бурь, унесших брата Александра, пропавшего без вести в огне Гражданской войны, погубивших Велимира. Писала для себя, возвращалась мыслями в прошлое, в ту оставшуюся за гранью войн и революций и кажущуюся такой счастливой жизнь, когда братья были живы и так радостно сочетались для нее, талантливой юной художницы, искусство, Крым, Париж, Италия, старое поместье Алферово, где в связи со служебными делами отца жили Хлебниковы в начале 1910-х годов… Петр Митурич работал над воспоминаниями в тяжкие дни войны, одинокий — Вера умерла в январе 1941-го, — проводивший на фронт сына. Искал спасения в минувшем, воскрешал дорогие для него образы Хлебникова и его сестры, с которой прожил так счастливо 17 лет. Не думал ни о какой публикации и Май Петрович Митурич, когда в наше смутное время, будучи уже 70-ти лет, в дни болезни начал записывать свою жизнь и жизнь родителей, все, что сохранила память. Так чем же будет моя книга — калейдоскопом выдержек и цитат из необъятного моря страниц, написанных талантливо, ярко, достойных полного издания, да и опубликованных уже в нескольких сборниках, посвященных Петру Митуричу и Вере Хлебниковой, не говоря уж об изданиях великого Хлебникова, дождавшегося в наши дни благоговейного изучения и многочисленных публикаций? И есть ли надобность в такой компиляции? Мне представляется, что есть. Да, эта книга, практически, не будет моей авторской книгой. Я лишь соберу, сопоставлю то, что рассказали о себе мои герои, соединю рассыпанные фрагменты. В результате возникнет нечто вроде «Саги о Митуричах-Хлебниковых», сплетутся воедино мои комментарии, описание и анализ работ — и живые неповторимые голоса героев, их внутренние монологи, их воспоминания. Четыре голоса звучат отчетливо — странный, глухой, доносящийся из другого мира, из просторов вечности голос Хлебникова, на всем протяжении аккомпанирующий жизни семьи Митуричей, и голос его сестры Веры — женственный, загадочный, как весь ее облик, похожий и не похожий на голос брата; голос Петра Митурича, суровый, жесткий, непреклонный, — и мягкий добрый, грустно-лирический голос Мая Митурича, с такой бережной любовью поведавшего о самом дорогом и главном, что было в его жизни. Голоса, обращенные в прошлое…* * *
Вера Хлебникова
Велимир Хлебников. Ночь в Галиции
1
«23 июня 1923 г. Канун Ивана Купалы. Папоротник цветет маленьким неприглядным цветком, но если сорвать его в урочный час, тогда… может, вспыхнет и загорится Ало-купальский цвет…»[13] Автобиографические записки Веры Хлебниковой.Вера Хлебникова
Вера Хлебникова
Велимир Хлебников (1910–1911)
Велимир Хлебников (1912)
Велимир Хлебников (1912)
Несколько штрихов к портрету Велимира Хлебникова начала 1910-х — из писем родным его брата Александра, находившегося в ту пору в Москве[31].
Москва, сентябрь, 1911. Проездом из Астрахани у меня был Витя. Он бодр и довольно мил. Рассказывал о своем житье в Астрахани. Встретили его у Бори[32] очень хорошо. …Но скоро, как говорит Витя его «привычки богемы» расстроили эти идиллические отношения… Они, очевидно, совершенно не поняли Витю и смотрели на него с довольно гнусной, обывательской точки зрения. Но я думаю, что после отъезда они разберутся и может быть полюбят внечеловеческую, но милую душу Вити. Расстроились их отношения, когда Витя сказал, что «Живой труп» отвратительная вещь, что Витя пишет лучше Толстого и что Куприн в сущности только «бред». После этого Витя подвергся опале… У меня он прожил 2 суток; мы дважды поссорились, но все же расстались очень нежно.
Москва, ноябрь, 1912. Недавно приехал в Москву Витя. Он некоторое время был настроен сокрушенно, но попав к Бурлюкам успокоился. …Его денежные планы совершенно фантастические. Бубновый Валет отшатнулся от Виктора, так как чувствуется, что Витя материально совершенно беспомощен[33]. …Я лично не смогу поддержать Виктора весь месяц. Если будете присылать, пришлите на мое имя и ему ничего об этом не пишите. Может быть, я хоть заставлю его правильно питаться. Насколько я понял, его избегают, боясь, что он нуждается в помощи, но все-таки ухитряются его понемногу обирать. Его книга имела успех…
Москва, апрель, 1913. Как я писал, Витя уехал в Петербург. Он мне сообщил, что нашел место при газете[34], но не пишет какое и сколько зарабатывает. О футуристах, направлении, созданном главным образом Витей, были статьи в январском номере «Современного мира» и в мартовском номере Вестника статья Брюсова о футуристах, эго-футуристах и акмеистах. Эти направления Брюсов считает единственно живыми и свежими течениями в современной литературе[35]. Футуристы недавно выпустили летучий листок, где провозглашают Витю гением. Это Витю очень забавляет. В Петербурге футуристы предполагают после диспута публично увенчать Витю лавровым венком, идея, к которой Витя относится с большим одобрением. Некоторый успех Витиных начинаний сделал его кротче и мягче…
Вера: «Дома он стал бывать наездами. Привыкнув делиться со мной своими радостями и горестями, о жизни в Петрограде, где он большую часть жил, он не любил говорить. Только иногда рассказывал с насмешливым добродушием, как его эксплуатируют на разные лады некоторые из его „друзей-учеников“, как-то: два брата Бурлюки, Крученых… Но он был незлобив…»[36]
Но вернемся к «алферовскому» времени — 1911–12 годам. В Алферове Вера сделала быстрый набросок Велимира в мордовской шапке[37] — «набычившаяся» голова, пристальный тяжелый взгляд исподлобья, приоткрытый рот. На первый взгляд кажется, что Велимир кому-то резко возражает, но чаще ему было присуще такое выражение, когда он погружался в себя, в свои мысли, чувства, быть может, спорил с самим собой… «Я видела утлые разливы роз… под золотистым южным небом — начиная с опьяняюще-пурпурных до опалово-чайных — далёко разносил нежный ветер их аромат… Но подчас ярче и желанней мне вспоминалось это осеннее поле, с кое-где забытыми колосьями и поблекшими васильками, когда дует чуть леденящий ветер и вдоль туч тянутся черные птицы… а ветер немного мешает идти и откидывает назад волосы…»
Вера Хлебникова
В. Хлебников. «Хаджи-Тархан». 1913
Велимир Хлебников. 10 марта 1919
Велимир Хлебников. Осень 1919, 1921
1-е деймо Снезини. А мы любоча хороним… хороним… А мы беличи-незабудочи роняем… роняем…<…> Березомир. Нет у гуслей гусельщика. Умолкли гусли. Нет и слухачих змеев… Няня-леший. Тише! Тише, люди! Мальчики, тише! (Взлетает на воздух и, пройдясь по вершинам деревьев колесом, чертит рукой, полной светлячков, знак и исчезает.) Немини торопливо повязывают повязки. Березомир (глухо завывает). О, стар я! И я только растение… И мне не страшны никто. Навстречу вылетают духи с повязками слепоты и глухоты и старательно повязывают ими людям глаза и морду. Пусть не видят! Пусть не слышат! Люди, разговаривая между собой, проходят. Молодой рабочий (радостно, вдохновенно). Так! И никаких, значит, леших нет. И все это нужно, чтобы затемнить ум необразованному человеку… Темному. Снегич-Маревич подлетает и бросает в рот снег… 2-й человек (спокойно). Вообще ничего нет, кроме орудий производства… Снегич-Маревич бросает в рот снег. Однако, холодновато. Идем. Итак, вообще ничего нет…[62]В этом вольном перифразе «Снегурочки» А. Островского, пародии на оперу Римского-Корсакова (она упоминается в «Снежимочке») таятся, на мой взгляд, очень серьезные «ключи» и к мироощущению Велимира Хлебникова, и к творчеству Веры 1910-х и начала 1920-х годов. Реальное ощущение неведомых тупому глазу и слуху обывателя, скрытых в природе непознанных сил, вера в свое право вызывать, материализовать эти силы, управлять ими — разве не этим «сверхзнанием», не этой верой в свое поэтическое могущество, равное могуществу Бога, было проникнуто до конца творчество Велимира? Разве не заразил он ими и сестру, и тогда еще неведомого ей молодого петербургского художника Петра Митурича? Начиная с 1915 года Хлебников был для Митурича тем же, чем был для Веры — началом и концом всего, мерой всех вещей, непререкаемым авторитетом и в жизни, и в искусстве.Велимир Хлебников. Конец 1908.
2
Поистине, их встреча была предрешена судьбой. Задолго до того, как Петр Васильевич узнал Веру Владимировну, услышал о ней, он фактически соприкоснулся с ее жизнью, с ее миром, главное содержание которого составлял Брат, как с большой буквы писала Вера. Вся его предшествовавшая жизнь — детство в офицерской семье, учение в Псковском кадетском корпусе и исключение из него (за чтение «недозволенной» политической литературы) и даже художественные занятия сначала в Киевском художественном училище, затем в Академии художеств в мастерской батальной живописи Н. С. Самокиша, как и первые опыты самостоятельной работы в области декоративного искусства (оформление фасада здания «готической» скульптурой в Киеве по проекту архитектора Эйслера, стенная роспись в Полтаве по проекту художника Сокола[63]) — только прелюдия к главному, настоящему, единственному: знакомству с Хлебниковым, сотворчеству с Хлебниковым… Все художественные и человеческие «корни» Митурича — в его такой краткой и такой долгой, на всю оставшуюся жизнь дружбе с Велимиром Хлебниковым.Конек, вырезанный из дивана Петей Митуричем
«Петр Васильевич Митурич, — рассказывает Май Петрович, — родился в 1887 году в Петербурге. Детство Петра прошло в крепости Осовец, где отец был комендантом артиллерии. В семье хранится изящный черный конек — первое творение будущего художника. Дело было так. В доме появился диван, обитый черной клеенкой. Глянцевая поверхность обивки вдохновила пятилетнего Петю, и он вырезал ножницами силуэт лошадки. Лошадка так понравилась, что отец простил порчу нового дивана…»[64] От далеких дней детства остались и забавные силуэты людей — профили отца, сестры Юли, самого Петра — он обводил карандашом на бумаге, приколотой к стене тень головы и вырезал по контуру. Так определился весь его дальнейший путь. Исключение из непременного для офицерского сына кадетского корпуса Петр посчитал подарком судьбы. В 1906–1909 годах Митурич учился в Киевском художественном училище; работал в киевском театре Соловцова под руководством художника Коленды. В 1909-м поступил в Академию художеств в батальную мастерскую Н. Самокиша. Там сблизился (и остался близок до конца) с Петром Ивановичем Львовым, учившимся в той же мастерской, и «вольнослушателем» Львом Александровичем Бруни[65]. В 1915 году в Петербурге сложился кружок молодых людей искусства, встречавшихся на квартире в семье помощника хранителя музея Академии художеств Сергея Константиновича Исакова. В этот кружок входили Л. А. Бруни, П. И. Львов, П. В. Митурич, В. Е. Татлин, Н. А. Тырса, Н. И. Альтман, критик Н. Н. Пунин, композитор А. С. Лурье. Этот «круг» был связан и с писателями: К. Д. Бальмонтом, на дочери которого Нине Константиновне женился Лев Бруни, О. Э. Мандельштамом, которого рисовали и Бруни, и Митурич. Бывал в квартире № 5 и Велимир Хлебников. Именно там в 1915 году познакомился с ним Митурич. Н. Н. Пунин. «Квартира № 5»[66]: «…Мы собирались там обычно раз в неделю по вечерам: пили чай, ели картофель с солью; к концу шестнадцатого года приносили свой сахар и хлеб. В квартире было почему-то три этажа, окно в столовой было на уровне человеческого роста; стол, за которым сидели, был длинным; лампа освещала только середину стола; свет от лампы был желтый и теплый, как в детстве, когда его вспоминают. <…> Квартира № 5 находилась в деламотовском здании Академии художеств и принадлежала помощнику хранителя академического музея С. К. Исакову. Л. А. Бруни приходился ему пасынком. Мать Бруни, урожденная Соколова, была в родстве с Брюлловыми. Петр Петрович Соколов приходится прадедушкой Л. А. Бруни. Таким образом, Бруни, тот у которого мы собирались, наследовал академизм К. Брюллова и Ф. Бруни и реалистическое искусство Петра Соколова, одного из наиболее тонких и живых художников XIX века. Предком Соколовым Бруни гордился, его акварели висели у него в мастерской. „Помпеей“ и „Медным змием“ постоянно попрекал его Митурич. П. Митурич жил у Бруни, одно время они работали учениками у Самокиша, профессора Академии. <…> Честность и реализм были для них, для Митурича в особенности, синонимами. <…> В квартире № 5 Митурич был нашим обличителем, нашей совестью; его коротких и злых приговоров всегда немножко боялись и поэтому ему всегда сопротивлялись заранее. Митуричу не хватало широты, чтобы стать вождем, уступчивости и понимания, чтобы быть собирателем. Собирателем, организующим центром, объединившим нас, вовсе непохожих друг на друга, был Лев Бруни. Бруни любили, любили мягкость его отношений, его юмор. У Бруни был вкус к человеческому поведению, к быту <…>. Был он моложе всех нас, казался мальчиком, но умел собирать и сталкивать людей лбами. Меня он разыскал на каком-то литературном вечере в Тенишевском зале, где читал Блок „Под насыпью, во рву некошенном…“, и привел к себе — показал портрет К. Бальмонта и акварельную голову Клюева с лимонно-желтыми волосами на синем теплом фоне; на Клюева было непохоже, было похоже на „Матисса“»[67]… В ту пору у Митурича не было ближе друга, чем Лев Бруни. Вместе с Бруни делал он обложки и иллюстрации в журнал «Вершины», «Новый журнал для всех», «Голос жизни». Журналы печатали фронтовые патриотические сценки Митурича: «Атака кавалеристов на немецких гусар» (1914), «Набег русских бронированных автомобилей на немцев» (1915). Сделанные тушью, пером эти рисунки проработаны еще и мягким жирным карандашом. «Голос жизни» воспроизводил не только рисунки Митурича на военные темы, но и «Из альбома художника Митурича» — наброски тушью, лаконичные, очень живые, сделанные одной заливкой и несколькими скупыми линиями, такие, как лежащие на диване Лев Бруни и его жена Нина. Митурич не раз рисовал Бруни — в рисунке 1920 года он предстает совсем юнцом (ему 26 лет), в косоворотке, с характерным круглым лицом и немного косящими «разными» глазами. Рисунок предельно лаконичный, сделанный четкими точными линиями, белым пространством нетронутой пустотой бумаги и одним темным пятном волос, сразу придающим рисунку и объем, и «цвет». Бруни, конечно, и привел его в 1915 году в «квартиру № 5». 1915 год стал для Петра Митурича во многом определяющим. Как сам он утверждал в «Авто-отчете» 1948 года: «Приблизительно с 1915 года стал давать зрелые в художественном отношении вещи»[68]. Правда, уже в «Автопортрете с чайником» 1914 года обнаруживается полное владение мастерством рисунка с натуры, присущее академической школе: точность, достоверность, умение строить скупыми средствами объем, форму; использовать разнообразие графических средств — в тонкой контурной прорисовке стола, скатерти, посуды на подносе на заднем плане, серых живописных штрихах, лепящих складки свободной рубахи, мелкой детальной проработке головы. Митурич смотрит в зеркало как в глаза зрителю — настороженно и внимательно. Но к 1915 году Петр Митурич (как и его товарищи Львов и Бруни) действительно в полной мере сложился и определился как сильный зрелый мастер — рисовальщик и живописец. Тогда же Митурич начал выставляться — на выставке живописи 1915 года в Москве, на выставке картин общества «Мир искусства» в 1916-м. Для молодого художника, еще студента Академии, было нелегким и ответственным делом — предстать в одном ряду с Борисом Григорьевым, М. В. Добужинским, П. П. Кончаловским, М. С. Сарьяном… На этой выставке были показаны «Московский трактир» Б. М. Кустодиева, иллюстрации к «Хаджи-Мурату» Е. Е. Лансере, «Крестьянки в поле» З. Е. Серебряковой. Митурич представил два своих пейзажа: «Зима» (тушь и гуашь) и «Зима». (В указанном в каталоге адресе художника значится: «Академия художеств, кв. № 5» — та самая. Митурич живет у Бруни.) «Зима», 1915 — великолепный зимний пейзаж, предельно простой: снежная поляна, голые деревья, в глубине за плетнем помещичий дом. Серое небо, снег, «сделанный» черными штрихами травинок, пробивающихся из-под снежной корки, — точнейший артистический рисунок, где сочетаются выверенная графичность, четкость линий и штрихов в прорисовке стволов, планок плетня, и мягкая живописная смазанность неба, стен дома. Каждая точка безукоризненно попадает в цель; все работает на единое «настроение», очень лирическое состояние русской зимы, старой барской усадьбы… К этому времени относится и первая статья, где характеризуется творчество Митурича, и первая публикация его работ. В 1916 году, «идеолог» «квартиры № 5» молодой критик Николай Николаевич Пунин выступил в журнале «Аполлон» со статьей о «своих» художниках «Рисунки нескольких молодых»: «Импрессионизм как мировоззрение и как метод <…> перестает существовать. Мир перестал быть мимолетным видением. <…> Реальность, но не та, что существует лишь как видимость, реальность как становление, как нечто познаваемое всеми силами нашего организма — вот что считаю я содержанием нового искусства. <…> Для тех художников, которых я имею основания считать лучшими среди современных русских мастеров, для этих немногих молодых художников самым характерным, на мой взгляд, является выражение абсолютной формы». Пунин считал случайностью связь этих художников, и, в частности, Петра Митурича с группой «Мир искусства». «Митурич участвовал на трех выставках „Мира искусства“ — рисунками тушью и карандашом и двумя пейзажами маслом. Он нежен, прост и интимен. <…> В руках Митурича кисть обладает высокой чувствительностью, она отмечает как сейсмограф самое отдаленное и незначительное колебание его художественного сознания. Трепетная, стыдливая, чуткая, она приобретает твердость, крепкую ясность, чистоту, как бы оплодотворяется мужским гением художника. Ее движения неповторимы и безошибочны; ее прелесть в какой-то своеобразной сухой женственности. Я бы не назвал Митурича лириком, но в его пейзажах тем не менее есть какая-то нежная поэзия. Зимнее небо и зимняя даль его рисунков настраивают, но это не та мимолетная меланхолическая дрожь, которую мы знаем у импрессионистов; сырость стволов и серость неба понятны как неотъемлемое качество северной природы и только как качество формы, а не момента. Впрочем, любовь Митурича к дереву, пейзажу сообщает многим его работам известную временность и случайность; ему трудно подойти к чистой форме, да и форму он понимает не как бесстрастную сущность, а как какую-то растительную силу, как живущий и развивающийся организм. <…> Свои композиции он строит иногда на очень острых, отточенных отношениях. „Рисунок с сохой“ и „Самокиш“ с этой стороны, на мой взгляд, таят особую прелесть. Первый вызывает во мне почти острую боль наслаждения, какой-то укол, что-то неразрешимое, тонко звенящее — блеск и звук стали! Соха, брошенная у избы! Чтобы понять тонкость этой композиции, нужно раскрыть эстетически именно эту соху, ее форму и те отношения, в которых она стоит к окружающему или, точнее, которые она вызывает в окружающем; линии оглобель, их взаимная связь определяют строй, тему рисунка, они обуславливают все, вплоть до воздушной легкости деревьев; они вносят острую колкость и прекрасную жесткость в рисунок, в манеру, в технику. Работы Митурича имеют, впрочем, одно до сих пор непонятное мне свойство. Я уже говорил о том, что влияние природы в значительной мере сказывается на работах этого молодого художника. Не то чтобы природа сковывала его талант. Но она врывается в мастерскую художника с поистине бесцеремонной развязностью; и мне кажется, немало уходит у мастера сил на то, чтобы успокоить, усмирить эту дикую гостью, бессильную забыть о былой власти своей над искусством. Не знаю, прав ли я, но думается, Митурич должен уйти от этого зла»[69]. П.В.; «Для того чтобы добиться звучания линии в черном, мне пришлось в начале моей зрелой художественной деятельности после академического рутинного изобразительства (конечно, фальшиво-пространственного) перейти на плоскостные выражения формы в черном (тушь), и только сломав фальшивую иллюзию пространства, я стал добиваться звучания характеристик образа в линии. Таковы мои работы с 15 года (см. работы, печатавшиеся в Аполлоне)»[70]. В «Аполлоне» были воспроизведены целых семь работ Митурича. Портрет А. С. Лурье, 1915 («рисунок маслом» — так почему-то поименовал автор свою живопись. Был на выставке живописи 1915 года). Яркие локальные, но красиво сгармонированные цвета — глухо-розового, оранжевого, красно-бурого, сизо-серого и телесного цвета (лицо). Фактура бархатистая, мерцающая. Рисунок жирными ровными линиями, очерчивающими сидящую в кресле гибко изогнутую изящную фигуру, артистичную, с папиросой в руке — другая рука в кармане. Галстук «бабочка», элегантная поза — нога на ногу. Портрет Георгия Иванова (рисунок углем — 1914. Был на выставке «Мира искусства»). Свободно-артистичный рисунок — быстрые линии очерчивают фигуру, сидящую в небрежной позе с подогнутой под себя ногой — тени сделаны серой затертостью угля. Характерное лицо с неприятно-слюнявым ртом, прядью волос поперек лысеющего лба. Типичный эстет начала века. Портрет Самокиша (тушь, 1915. Был на выставке «Мира искусства»). Самокиш сидит за столом в саду, позади намеки теней деревьев. Снова — очень точные четкие пятна, линии, легкие «затирки» сухой кистью. Самокиш в военной форме с Георгиевским крестом на груди. «Сад», 1914. Рисунок тушью. Деревья сделаны быстрыми нервными спиралями, резкими штрихами. Возникает ощущение бурного ветра, треплющего, чуть ли не ломающего тонкие деревца, их жидкие кроны. Рисунок с сохой. 1915. Очень конкретные, с буквальной точностью прорисованные соха, доски сарая, телега — и резким контрастом условные, нарочито плоские «круглые» купы деревьев. Уже упоминавшаяся «Зима» 1915 года, бывшая на выставке «Мира искусства». «Осип Мандельштам», 1915. В портрете Осипа Мандельштама условность графического языка особенно подчеркивает и обостряет характер поэта — странного, явно позирующего, не совсем естественно откинувшегося на стуле. Резкий профиль с носом, напоминающим клюв, с тяжелой нижней частью лица и по-девичьи пушистыми ресницами, обрамляющими устремленный в пространство глаз под изогнутой черной бровью кажется почти что шаржем и в то же время очень проникновенной характеристикой человека «не от мира сего», пребывающего в каком-то своем пространстве, далеком от нарочито-обыденной обстановки комнаты с полосатым ковриком на полу, столом, лампой с покривившимся абажуром… В этом рисунке контрастное цветовое черно-белое решение — игра тонов и фактур приобретает самостоятельное значение, небрежность и как бы даже некоторая «неправильность» рисунка, плоская декоративность — все это сильно отличается и от предшествовавшего «автопортрета» 1914 года, и от более поздних работ, но присуще вещам 1915 года, таким как «Семья за столом», «Овечье стадо», «Двое на диване», «Поэты» — демонстративно опровергающим установки академического рисунка, пространственно-упрощенным. Иногда — как в рисунке «Двое на диване» — рисунок сведен к считанным контурным линиям и штрихам, белизне оставленной нетронутой бумаги, «взорванной» двумя-тремя черными заливками туши. Любая, казалось бы ничем не примечательная частица жизни обретает у Митурича свой характер, свою индивидуальность и значение. И свое графическое воплощение, равно безукоризненно точное и в условности, и конкретности «Овечьего стада» с резкими контрастами черного и белого, смягченного тонкими градациями серого, достигнутого мелкой дробностью легких штришков; противопоставлением реально нарисованной избы и плетня — и условностью деревьев, уподобленных пальмам, и почти до символа доведенной «знаковостью» в изображении овечьего стада — черных овалов тел овец с черточками-ножками. В завершение своей статьи Пунин писал: «Подвести итог — это всегда заманчиво и всегда удовлетворяет, но я не могу этого сделать, так как нельзя подсчитать жизнь, непрестанно растущую, не имеющую в конце концов предела. Творчество не любит формул, тем более молодое, нарастающее творчество. <…> Искусству Львова, Митурича, Тырсы, Бруни <…> я могу противопоставить — но только для контраста — искусство целого ряда художников мирискуснического толка и неоакадемизма»[71]. То, что Н. Пунин писал о ранних работах Митурича, по существу характеризует все его творчество. Сложившееся сразу на очень высоком уровне, оно осталось верным себе на протяжении всей жизни мастера, не претерпев радикальных крутых изменений и сломов, как творчество многих его сверстников в 1930-е и 1940-е годы. Статья Н. Пунина в «Аполлоне» была замечена, вызвала полемику. Н. Н. Пунин — А. Е. Аренс. 19 июля 1916. Павловск. «Меня почти единогласно упрекают за последнюю статью, указывают на то, что Митурич и некоторые другие — самые настоящие импрессионисты. Может быть, я не сумел доказать, но я знаю, что Митурич не импрессионист и не будет им никогда, я знаю это на нем, на его живом существе, на деле — и не признаю своей ошибки»[72]… Из дневника Н. Пунина 1916 года: «Митурич почти склонен утверждать, что все, что создается „вдохновением“, импрессионистично»[73]. «Вдохновение», как и всякое чисто эмоциональное творческое состояние, Митурич брал под сомнение. «Когда человек опирается на новое чувство, эмоции уходят на дальний план»[74]… «Относительно этой группы меня беспокоит другое, — продолжал Пунин. — Я боюсь, что они слишком и только прекрасны; я боюсь их большой формы, их замкнутости, их мастерства. Я не говорю, что я в этом уверен, но немного больше сомнений и немного больше противоречий ради меня, чтобы быть со мною… Мания…»[75] Пунина, видимо, настораживал столь быстрый успех его друзей, тот шум, который поднимался вокруг их работ. «В первые годы своей художественной работы П. Митурич получил признание и как мастер рисунка, и как своеобразный мастер живописи. Наибольшей известностью из его живописных произведений пользовался в дореволюционные годы портрет композитора Артура Лурье. На выставке „Живопись 1915 года“ эта работа была оценена в 600 рублей, т. е. очень высоко. Дороже были только работы Кандинского (от 700 до полутора тысяч) и Лентулова (500–700 рублей)»[76]. Однако историческая ситуация, трагическое развитие Первой мировой войны вносили существенные коррективы в судьбы художников, обесценивали такие «суетные» преходящие моменты, как зрительский успех, высокая оценка в рублях… Н. Пунин. «Квартира № 5». «Война сделала с нами свое дело; она легла между нашей жизнью в квартире № 5 и „первыми футуристическими боями“, оторвала от нас куски прошлого, которое должно было принадлежать нам; одно укоротила, удлинила другое <…> и, переключив мир на новую скорость, подстлала под наши жизни зловещий фон, на котором все стало казаться одновременно и трагичным, и ничтожным. Мы рано поняли, что прием, которым с ошеломляющим успехом пользовались первые участники футуристического движения — эпатировать буржуа, — этот прием был вреден и неуместен в условиях 1915–16 годов. Он был вреден, потому что приучал относиться к искусству как к скандалу, снимал качество и действительный смысл художественной борьбы; он был неуместен, потому что „буржуа“ были уже настолько „эпатированы“ войной — этим футуристом, шагавшим по шару в кровавой кофте не прекращавшихся закатов, — что эпатировать его дополнительно было попросту глупо. И у нас сложилось мало-помалу ироническое отношение ко всему, что было связано с первым футуристическим походом. <…> Только Татлин и Хлебников стояли нерушимыми: в Татлине видели мы кратчайший путь к овладению качеством, в особенности качеством материала; жили мы в Петербурге и были повиты петербургским мирискусническим „графическим“ отношением к материалу, то есть просто плохо его чувствовали. Татлин нам был нужен как хлеб»[77]. Война наложила свой отпечаток не только на быт, ставший столь затрудненным, что к концу шестнадцатого года приходилось, идя в гости, приносить с собой свои сахар и хлеб; не только на отношение к искусству. Она врывалась в жизнь молодых художников самым непосредственным образом. В 1915 году батальный класс Самокиша ездил на фронт делать зарисовки в частях — если на фотографии 1913 года студенты в штатском, и Самокиш в сюртуке и при галстуке выглядит типичным петербургским профессором, то в 1915 году все уже в военной форме, и Самокиш в фуражке и распахнутой шинели, под которой виднеется Георгиевский крест, предстает бравым офицером, отцом-командиром своих «солдат». На фронте Митурич делал зарисовки с натуры, гораздо более сдержанные и строгие, нежели победные журнальные баталии. «На позициях» — колючая проволока заграждений, сидящие возле нее, что-то перетаскивающие, куда-то бредущие солдаты. Убитый немец. Стреляющий солдат… Будни войны. А в 1916 году Митурич был призван в армию, отправлен в Военно-инженерную школу, затем в 11 Сибирскую дивизию — на Германский фронт. И появились рисунки 1916 года: «Шведский форт. Крепость Осовец»; «В казарме»… Однако ему все-таки удавалось выставляться: в 1916 году на выставке современной русской живописи в художественном бюро Н. Е. Добычиной и затем ежегодно — в 1917,1918 годах на выставках «Мира искусства», в 1919-м на Первой Государственной свободной выставке произведений искусства в Петрограде в Зимнем дворце. Митурич, как и художники его круга — В. Татлин. П. Львов, Н. Альтман, как Н. Пунин, как и В. Хлебников, принял Октябрьскую революцию. Будучи в армии, встал на сторону восставших солдат, был избран начальником связи дивизии. В 1918 году, оставаясь в войсках, он смог вернуться к художественной жизни Петрограда, включиться в бурную деятельность Отдела ИЗО Наркомпроса, возглавляемого Д. Штеренбергом. Активнейшими деятелями Отдела были участники «квартиры № 5» — Пунин, Татлин, Альтман. Николай Пунин стал идеологом, подлинным «мозгом» Отдела ИЗО, нервом всей его издательской, просветительской деятельности. Четыре года спустя он рассказал об этом времени в очерке «В дни Красного Октября». «Счастье революции — большое и дорогое чувство, редкое оттого, думаю, что в нем много человеческой стихии и оно редко. Этим счастьем мы жили после октября. <…> Не знаю, с чего начать, вспоминая прилегающие к октябрю месяцы, когда возникал и начинал работать Отдел изобразительных искусств. Был уже декабрь, а борьба с саботажем еще не была кончена. Мы (Лурье и я) пришли в Зимний просить у Луначарского Эрмитажный театр для постановки в нем пьесы Хлебникова „Ошибка смерти“. В Зимнем почти никого не было. <…> Мало кто знал и кто почувствовал одиночество, которым окружены были „большевики“ в первые месяцы. Там где-то работали государственные аппараты, пытаясь не даться в руки, а здесь то садился, то бегал по комнате стремительной и падающей походкой человек, у которого уголки рта всегда были закусаны, руки на ходу сжаты в кулаки и энергично откидывают тело. <…> Вскоре наш небольшой проект в Эрмитажном театре остался далеко позади — встал вопрос об организации нового аппарата управления во всех областях искусства. Этот вопрос стал и затем разрешился вразрез с желанием большей части нашей художественной интеллигенции именно потому, что эта самая интеллигенция выдолбила вокруг всех работников партии пустоту и одиночество, которое в те дни поразило меня в Зимнем. Пресловутый „Союз деятелей искусств“[78] бесплодно и болтливо заседал в Академии. Он требовал передать управление искусством себе, ожидая вместе с тем быстрого и несомненного падения большевиков. Совместные заседания Луначарского с представителями этого Союза не дали ничего»[79]. 17 ноября Союз деятелей искусств сообщил о том, что не признает опеки государства над искусством и отказывается в дальнейшем от всякого общения с А. Луначарским. Желание сотрудничать с ним высказали в этот момент только В. Маяковский и архитектор А. Старбовский. Однако в ближайшие же месяцы из Союза вышли Н. Пунин, В. Татлин, Л. Бруни, П. Митурич — чуть ли не вся «квартира № 5». Из отчета о деятельности Отдела изобразительных искусств при Наркомпросе: «Резолюция, приготовленная заранее и принятая большинством собрания, сводила форму организации к автономному Союзу всех художников, то есть Союзу деятелей искусств; причем государственной власти отводилась роль чисто контрольная, с обязательством, разумеется, питания этой организации финансовыми средствами. Комиссариат Народного просвещения понял, что дело образования вообще и эстетического образования в частности не может быть оставлено в руках людей, ничего общего с рабочими и крестьянами не имеющих. <…> Вот почему Комиссариат Народного просвещения организовал сейчас два отдела: Отдел изобразительных искусств и Отдел музеев и охраны старины. <…> Таким образом был организован Отдел Изобразительных Искусств и при нем художественная коллегия, которая состояла с самого начала из следующих лиц: из председателя коллегии и заведующего отделом Штеренберга, членов коллегии: Альтмана, Ваулина, Карева, Матвеева, Пунина, Чехонина, Ятманова. Созданы две комиссии Отдела ИЗО Наркомпроса — Петроградская и Московская. В первую входят: Н. Альтман, Н. Пунин, С. Чехонин, А. Матвеев, В. Маяковский, О. Брик, В. Щуко и др. Во вторую: В. Татлин, И. Машков, П. Кузнецов, К. Малевич, Р. Фальк. В. Кандинский, С. Коненков, А. Шевченко, Н. Удальцова и др…»[80] Петр Митурич не входил ни в одну из этих комиссий, но был близко знаком с большинством их членов, а с некоторыми, например с Пуниным и Татлиным, был тесно дружен, принадлежал к их кругу, участвовал в их начинаниях. В 1918 году он создал к Октябрьским праздникам «проект вывески для Наркомпроса к воротам пажеского корпуса» и «проект оформления Зимнего дворца к 1-му юбилею Октября»; по его проекту к Октябрьским праздникам был украшен Троицкий мост в Петрограде. Участвовал в конкурсе на проект герба РСФСР и получил на предварительном жюри первую премию. (Окончательно был принят проект С. Чехонина.) Тогда же, в 1918 году, Митурич сделал вполне «футуристическую» обложку нот «Наш марш» — слова В. Маяковского, музыка А. Лурье.В. Маяковский. «Наш марш» Ноябрь, 1917[81]
Каковы были настроения Митурича в те дни? Разделял ли он восторженную увлеченность Николая Николаевича Пунина? Безусловно, он принимал многое из того, чем жил Пунин, которому в 1918 году принадлежала воистину первая роль в Отделе ИЗО. Выступления Пунина, его лекции проходили регулярно — не было искусствоведа, более деятельного и больше делающего для народного просвещения в первые годы революции, нежели Н. Пунин. «Жизнь искусства», 1919, 17 октября. «Лекция о Пикассо. В помещении общества поощрения художеств состоится лекция Н. Пунина». «Жизнь искусства», 1919, 23 октября. «О преподавании истории искусств в единой трудовой школе. С докладом выступил Н. Пунин. Все единогласно признали, что история искусств обязательно должна преподаваться во всех учебных заведениях». «Жизнь искусства», 1919, 12 ноября. «Искусство в трудовой школе». «Председательствует заведующий отделом изобразительных искусств (Петрограда. — М.Ч.) Н. Н. Пунин. В первом заседании был затронут принципиальный вопрос о необходимости преподавания в школе истории искусств илитолько ознакомления учащихся с выдающимися художественными произведениями. Второй проект базируется на том, что учащиеся должны прежде всего узнать, какие художественные ценности создало человечество на своем историческом пути. Против такого взгляда возражал Н. Пунин, полагающий, что абсолютных художественных ценностей вообще нет. На произведения искусства нужно смотреть с исторической точки зрения, определяя их место в зависимости от эпохи. Вопрос этот пока не решен». «Жизнь искусства», 1919,24 ноября. «При Отделе изобразительных искусств создан институт инструкторов для содействия провинциальным художественным деятелям в создании художественных школ. Лучшие школы — в Пензе и Витебске, где руководил до недавнего времени М. Шагал, ныне переехавший в Москву. В скором времени заведующий Отделом ИЗО Штеренберг отправится в провинцию с целью ревизии существующих художественных школ». Митурич был непосредственно причастен к этой деятельности: Наркомпрос (несомненно, с «подачи» Пунина) предложил ему быть эмиссаром Северных коммун по делам школ. В этой должности он оформил «Вестник народного просвещения Союза коммун Северной области» (№№ 1–8), опубликовал в №№ 4–5 статью «Общие директивы по делу преподавания изобразительных искусств в средней школе». За Пуниным в эту пору закрепилась слава «воинственного футуриста». Уже в 1918 году ему пришлось принять на себя яростные удары, которые обрушивались на «футуристов» со всех сторон, в том числе — и со стороны «властей» и лично Ленина. Уже тогда — в первые месяцы революции — почувствовал он всю горькую обреченность своего утопического романтизма… Н. Н. Пунин — А. Е. Аренс-Пуниной. 15 сентября 1918 года. Петроград. «На этой недели приезжали из Москвы Татлин, Толстая, Малевич и Кузнецов. У нас был ужин, были Митурич, Лурье, Мансуров, Полетаев[82]. В тот вечер много интересных и напряженных идей было брошено, но что из всего этого будет исполнено? Татлин прав, время разговоров настолько в прошлом, что кажется декадентством. Где же это будущее и настоящее, обозначенное действием? И его нет; и от этого еще гнетущее мысль и еще глубже разочарование в окружающем. Для того ли мы пришли, чтобы уйти, поиграв во власть? Где эти не вытравленные следы нашей деятельности? Где же это мои великие футуристы?»[83] В № 6 «Искусства коммуны» (1919) Пунин выступил со страстной программной статьей «Революционная мудрость», опровергая обвинения в том, что «футуристы» якобы пытаются присвоить государственную власть. «Государственная мудрость — создать себе большинство. Мудрость революции — иметь свое меньшинство. Революционное меньшинство не для того принесло великие жертвы — свое вдохновение, свой труд <…> — октябрьской революции, чтобы поддерживать и насаждать какое-то государственное искусство. Мы „футуристы“, мы, обладающие революционной мудростью, хотим иметь свое меньшинство и будем его иметь. С нами только те, кто предпочитает творчество всем благам мира». И дальше: «Довольно колебаний, сомнений, политиканства! Пока революция не погибла, не погибнем мы — ее дети. А если погибнет она, лучше бы погибнуть вместе с нею»[84]. Судьба уготовила Николаю Пунину погибнуть «вместе с революцией». Как и Маяковскому, и Мейерхольду, и Мандельштаму, и Ермолаевой, и миллионам других… В том же самом № 6 «Искусства коммуны» была опубликована статья П. Митурича «Творческая ось». По поводу этой статьи Нина Коган писала ему: Н. Коган — П. Митуричу. Петроград 20 января 1919 года. «…получили ли Вы газету с Вашей статьей? (№ 6) Напечатали все-таки. <…> Теперь касающийся вас интересный случай. В Пскове председатель какой-то педагогической организации прочитал вашу статью — директивы в Вестнике комиссариата Народного Просвещения. Все там страшно обеспокоились и заинтересовались, и он прикатил сюда, в Петроградский Отдел Изобразительного искусства, с требованием институтов и докладов. Посылаю вам врученный им лично мне бланк-записку. На праздниках приехал Татлин, говорили о проектах оформления города на 1 мая не флагами, а уже иначе. Завтра пошлю следующий № „Искусства коммуны“, кажется, со статьей Веры Михайловны Ермолаевой о старой вывеске. Все у дел, только я все еще что-то вроде Золушки. Я очень жду вас в Петроград»[85]. В это время — в 1919 году — Митурич был направлен на фронт под Нарву, но, как мы видим, оставался связанным с деятельностью своих друзей, с работой ИЗО Наркомпроса. В армии сделал «оформление при входе в штаб к 1-му мая на фронте под Нарвой против Юденича»[86]. В 1920 году Митурич был переведен в Москву, служил в маскировочной роте. Насколько трудной была в эту пору его жизнь свидетельствуют письма к Н. Пунину в Петроград — форменные «крики души»:
П. В. Митурич-Н. Н. Пунину. 10 августа 1920 г. Москва. «Николай Николаевич! Денег, денег и денег, положение весьма затруднительное. Консилиум врачей, которые до сих пор не могут установить точного диагноза, — 20 тысяч, исследование крови — 10 тысяч, а еда все-таки — черный хлеб и селедка. Неужели я подохну и не выколочу из вас хоть сколько? Быть того не может. Душители, у вас все мои вещи, пришлите сюда тогда — здесь продам. Пришлите дату письма Хлебникова. Как Володино здоровье? (Татлина.) Лежу все на одре, жар спадает. Я очень огорчен, что Коган читает лекции: у нее есть дар „сестры небоглазой“, а она бесится от философии — глупая баба. Будьте здоровы. П. Митурич»[87]. Речь шла о возможной закупке Отделом ИЗО Наркомпроса работ Митурича для музеев. С Первой государственной свободной выставки в Петрограде в Зимнем дворце были намечены к приобретению картины 143 художников, среди них, наряду с Малевичем, Кандинским, Фальком, П. Кузнецовым, Штеренбергом, Древиным, Ларионовым, Гончаровой, Удальцовой, Шагалом, Кончаловским, Коровиным, Осмеркиным, Поповой, Коненковым, Кустодиевым, С. Герасимовым, Лентуловым, Чернышевым, Сарьяном, Ульяновым, Экстер, Лансере, Бенуа, Петровым-Водкиным и другими крупнейшими мастерами были и Татлин, и Альтман, и Митурич. Пунин пытался организовать через Отдел ИЗО Наркомпроса закупку и других работ Митурича. П. В. Митурич — Н. Н. Пунину. 26 сентября 1920 г. Москва. «Денег. Денег, денег и денег! Неужели Вы не считаете долгом хоть за заказ заплатить? Такого отношения к себе не ожидал — свинство. Лежу пятую неделю на одре и когда встану, не знаю. Врачи расходятся в диагнозе, говорят, я очень интересный больной, а Вы нисколько не интересуетесь! Хорош гусь! Непременно ответьте. Будьте здоровы, пишите. Ваш П. Митурич»[88]. П. В. Митурич — Н. Н. Пунину. 8 октября 1920 г. Москва. «Наконец-то пришли и 5 тысяч. В общем получил 45 тысяч и за это очень благодарю. Николай Николаевич, непременно напишите, что купили, дату письма Хлебникова, есть ли надежда, что купите еще, если нет, то передайте рисунки Бруни, когда он поедет в Москву. Снимите фотографии пространственной живописи, пришлите мне снимки, а также татлиновского памятника, что напечатали нового? Что знаете о Филонове? <…> Заграничные слухи и сведения. Напишите подробное письмо, будьте другом! Поклон жене. Ваш П. Митурич. Скоро встану с одра»[89]. …Еще в 1919 году в газете «Жизнь искусства», от 25 октября, появилось такое сообщение: «Художник В. Татлин занят в настоящее время разработкой памятника октябрьской революции. Предполагаются совершенно новые архитектурные формы, до сих пор не применявшиеся». Речь шла о «Памятнике III Интернационала». Н. Н. Пунин — А. Е. Аренс-Пуниной. Июль, 1920. «…возьму месячный отпуск и поступлю к Татлину в мастерскую для живописи. Последнюю субботу был у него и работал над памятником, научился и сделал 18 заклепок, внес при этом такой азарт — веселье в работу, что и Татлин и ученики говорят: давно уже не работали так легко и весело. Поэтому решили устраивать субботники: я буду приходить к ним на общую работу раз в неделю. Здорово хорошо понимаю искусство Татлина. Бруни и Митурич, которых я раньше не различал, теперь кажутся мне совсем на другом пути, и путь их (особенно Бруни) не менее сладок, чем мой, и нечист, и противоречив, как и мой»[90].
П. В. Митурич — Н. Н. Пунину. 1920 г. Москва. «Дорогой Николай Николаевич! Проездом навестил меня Мансуров. Сообщил мне, что наконец-то вышла „Сказка рождественская“. Материальные обстоятельства весьма плохи, не знаю на что приобрести необходимые материалы, чтобы начать работы. Штеренберг обещал, что у меня купят, я представил на комиссию 14 рисунков, и купили, верно, 2 рисунка по 3 тысячи, итого 6 тысяч. Ну что можно сделать на эти деньги? А тут еще Наталья Константиновна[91]в долг купила корову (25 тысяч) для ребят, ибо в деревне теперь нельзя жить без нее, надо ей помочь, вот я и затрудняюсь. Вот что: не могли бы Вы помочь кому нужно приобрести оригиналы рисунков, как к Вашей книге, так и рисунки к „Роялю в детской“ и „Нашему маршу“. Это вышла бы большая помощь для меня, <…> я мог бы спокойно начать работать. Здесь меня считают петербургским художником, пускай-де Петербург и покупает, а Вы, должно быть, считаете уже московским. Как невыгодно быть, оказывается, и петербургским и московским в одно и то же время! Пока сижу неподвижно у печки на даче в Сокольниках в своей роте и жду <…> что хоть напишете, на что могу рассчитывать. Будьте здоровы, кланяйтесь супруге. Ваш П. Митурич»[92]. В 1920 году П. Митурич оформил и проиллюстрировал книжку А. Лурье «Рояль в детской», а годом раньше — в 1919-м — книжку Н. Пунина «Сказ грамотным детям». (Это ее он называет «Рождественской сказкой».) Иллюстрации и оформление к сборнику фортепьянных пьес для детей песен Артура Лурье «Рояль в детской» необыкновенно занятны: сложные, достаточно условные композиции, сочетающие крупные фигуры с мелкими сценами, с черно-розовыми, серыми квадратами, спиралями, дробной суетой штрихов, крестиков, пятен, переплетений черных и розовых полос. Обложка: девочка играет на рояле. Фон покрыт розовыми спиральками; рояль сделан сплошной черной заливкой туши. Юбочка, волосы девочки прорисованы тонкими серыми штрихами. Танец — две танцующие фигуры: женщина в пышной юбке машет платочком, кудрявый парень отбивает пляс лакированными сапожками — все сделано стремительными черно-розовыми штрихами. Крохотная очень светлая фигурка девочки в окружении квадратов — вихрь все тех же стремительных — слева и косо направо черных, серых и розовых штрихов, закручивающихся спиралями. Пастушок — прелестный рисунок: первый план луга, сделанный чистой белизной бумаги; над ним розовое небо, темнее к горизонту. Обрисованный одним контуром мальчик в черной шляпе играет на дудочке. Его ноги, брюки белые («от луга»); рубашка, лицо, дудка розовые («от неба»). Крупными черными штрихами сделано дерево и повсюду лежат, бродят овцы — удлиненные овалы тел, палочки-ножки, черные головки. Самая подробная и занимательная композиция: чопорная старая барыня со злым носом, в очках и кружевах грозит пальцем маленькому хулигану, грязному и лохматому, рвущему книжку и ломающему игрушку-паяца. Вокруг мелкие сценки-назидания: дворник тащит за шиворот озорника, пишущего на стене дома; нянька стаскивает мальчишку с дерева; мама тащит за руку упирающегося малыша. А над хулиганом с двух сторон парят, прикрывая лица руками, две маленькие плачущие феи.
П. Митурич. Лурье. Бука, 1920
Лучший рисунок: Бука — черный мохнатый зверь вроде медведя-коалы, удивительно уютный, сказочный, сделанный одной свободной заливкой туши. Чуть тронуты розовым нос и губы; большое розовое «сердце»-живот. «Сказ грамотным детям». Литографии. На обложке — черные с золотым человечки — символы, «знаки» детей — читают книгу. Дети под золотой шестиконечной звездой — черные крупные штрихи, овалы лиц, глаз, тарелок с угощением. Рисунок: елка и те же человечки; в центре, рассекая слово «елка», уютный старик с бородой; на черном вихре фона белые звезды на золоте то ли облака, то ли знамени. Причудливое, очень условное, не очень детское (как и пунинский текст) графическое решение… П.В.: «Только в 21-м году участь моя немного смягчилась героическими хлопотами Н. О. Коган, и я переведен был в Москву художником-инструктором Пуокра[93] с проживанием на частной квартире. Меня приютила семья Исаковых, родственников ленинградских Исаковых. Эта семья, а в ней молодой художник Сережа Исаков много был наслышан обо мне от Л. Бруни и Исакова. Предприимчивый Сережа помог мне исхлопотать перевод в Пуокр. Сделав это, он поселил меня у себя в комнате и мы дружно начали заниматься искусством. Пространственные композиции, которые я придумывал в большом количестве, были главным моим занятием. Эта работа сопровождалась рисованием стихов Велимира, стремясь служить ему всеми средствами, которыми располагал. Велимир был где-то на Кавказе, кажется, в Баку»[94]. Работа Митурича над поэзией Хлебникова началась с 1918 года, став едва ли не главным делом его жизни. Хотя знакомство с Хлебниковым в 1915 году было мимолетным, оно оказало на Митурича сильнейшее влияние — под обаянием Хлебникова была тогда вся «квартира № 5». Н. Н. Пунин: «… Летом 1916 года на дверях моей дачной комнаты в Павловске была вывешена „Труба марсиан“; мимо ходило много народу, за все лето ни один человек во всей даче не прочитал „Трубы марсиан“. Я повесил „Трубу марсиан“ в честь зимы; этой зимой мы читали ее в квартире № 5 вместе с „Предложениями“ из журнала „Взял“ — мы вычитали для себя Хлебникова, отныне имя его будет произноситься благоговейно. В память зимы повесил я „Трубу марсиан“ на двери; воспоминаниями о зиме она согревала мое лето; лето было одиноко, почти все мои товарищи были втянуты в войну».«Труба марсиан» «Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси места)! Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, как пахари, этому щенку четвертую ногу, именно — ось времени. …Мы верим в себя и с негодованием отталкиваем порочный шепот людей прошлого, мечтающих уклюнуть нас в пяту. Ведь мы боги. Но мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому, едва только оно вступило в возраст победы, и в неуклонном бешенстве заноса очередного молота над земным шаром, уже начинающим дрожать от нашего топота. Черные паруса времени, шумите! „Пусть млечный путь расколется на млечный путь изобретателей и млечный путь приобретателей“ — вот слова новой священной войны» [95].Хлебниковым был увлечен и Лев Бруни, делал эскизы к неосуществившейся постановке пьесы Хлебникова «Ошибка смерти» — сохранились наброски костюмов, жутковато-карнавальный образ «Барышни Смерти» с черными кругами-провалами вместо глаз и змеей, выползающей из «глазницы» (1921). Думал о картине на темы хлебниковских произведений. Страстно увлекался Хлебниковым Владимир Татлин. Поэтические искания Хлебникова и поэтов его круга были не только близки исканиям новых художников, но во многом исходили из изобразительности живописи, заимствовали у изобразительного искусства понимание формы как «самоцельной» и автономной организации материалов, разложения формы на части[96]. Хлебников пытался как бы воссоединить звук и цвет, нарисовать «портрет» одновременно изобразительными и звуковыми средствами:
Велимир Хлебников. 1908–1909
Велимир Хлебников. Конец мая 1916
Уже после смерти Хлебникова, в 1923 г. под руководством В. Татлина была осуществлена постановка «Зангези» в Петроградском Музее Художественной Культуры. Н. Пунин («Квартира № 5»): «„Труба марсиан“ была нашей последней встречей с футуризмом, в последний раз проголосовали мы „за изобретение“ в честь Хлебникова. Хлебников — это ствол века, мы прорастали на нем ветвями»[99]. Новозаветный образ! («Я есмь лоза, а вы — ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не можете делать ничего». Ин 15: 5.) Сознательно ли прибег к этому сравнению Пунин, или непроизвольно, но это уподобление ярко показывает отношение к Хлебникову почти что как к новому Христу — пророку, мессии. Учителю с большой буквы. Для Митурича он остался Учителем на всю жизнь. Мне не совсем понятно утверждение Пунина: «„Труба марсиан“ была нашей последней встречей с футуризмом». Вся деятельность его самого и его друзей по «квартире № 5» в 1918 году проходила под знаменами «футуризма»[100] — и Хлебникова. «Футуристическая эра», связанная с Отделом ИЗО Наркомпроса, началась с похода Пунина и Лурье к наркому просвещения Луначарскому по поводу постановки пьесы Хлебникова «Ошибка смерти» — «трагической буффонады», по определению О. Мандельштама. Постановка не состоялась — единственная при жизни Хлебникова постановка «Ошибки смерти» осуществилась в 1920 году в Ростове-на-Дону, но эта пьеса, которую, по свидетельству А. Лурье, Хлебников очень любил и придавал ей большое значение, волновала и вдохновляла и В. Мейерхольда, и В. Татлина, и М. Кузмина, и Л. Бруни. А. Лурье написал к ней музыку; Лев Бруни работал над оформлением. Велимир Хлебников был близок самым талантливым, передовым и ярким художникам 1910–1920-х годов. Его иллюстрировали Павел Филонов, Наталия Гончарова, Ольга Розанова, Казимир Малевич; рисунок к книге В. Хлебникова «Творения» в 1914 году сделал В. Бурлюк. Портреты Хлебникова в 1915 и 1916 годах рисовали Михаил Ларионов, Юрий Анненков, Борис Григорьев. Его, как и Алексея Крученых, можно считать одним из создателей «футуристической книги» 1910-х годов — явления в нашей культуре исключительного. «Футуристическая» книга, как и весь русский «авангард», стала складываться за 5–7 лет до революции, с начала 1910-х годов. Маленькие, кустарно сброшюрованные, оттиснутые чуть ли не на оберточной бумаге книжки были призваны «эпатировать буржуа» в той же степени, в какой эпатировала их поэзия молодых поэтов. В обращении «левых» поэтов и художников к литографированной книге усматривались не только чисто технические возможности быстрого и дешевого издания книг, минующих всякую цензуру, — своего рода тогдашний «самиздат». В них, прежде всего, видели знамение будущего. В статье «Визуальная книга» Л. Лисицкий писал: «Мы знаем два рода шрифта: знак для понятия — иероглифы <…> и знак для каждого звука — буквы; прогресс буквы по отношению к иероглифу относителен. <…> Визуальная речь богаче, чем звуковая. Это преимущество, которое книга, набранная буквами, потеряла. Итак, я думаю, что форма будущей книги будет пластически-изобразительной. <…> Все эти факторы, дающие конкретную основу для наших предположений, наметились уже перед войной и перед русской революцией. У нас в России это новое движение, начавшееся в 1908 году, тесно связало художника и поэта, и нет почти книги стихов, которая бы вышла без сотрудничества художника. Стихи писали и чертили типографской иглой, вырезывали по дереву. Поэты сами набирали целые страницы. Поэты Хлебников, Крученых, Маяковский, Асеев работали с художниками Розановой, Гончаровой, Малевичем, Поповой, Бурлюком и другими. Это были не отдельные нумерованные роскошные экземпляры, а дешевые непереплетенные тетрадки, которые следует считать народным искусством, хотя они и возникли в городах»[101]. С самого начала состав поэтов и художников (к упомянутым Л. Лисицким стоит добавить М. Ларионова и П. Филонова) был чрезвычайно сильным. Связи действительно — очень тесными. К работе в книге Н. Гончарову и М. Ларионова привлек Алексей Крученых; они близко сошлись и с В. Маяковским, и с В. Хлебниковым. Хлебников считал, что поэт должен вручить свое детище не наборщику, а художнику — и художники в полной мере подменяли собой весь «технический персонал» издательства. А. Крученых и В. Хлебников «Игра в аду», 1912. Художник Н. Гончарова. Обложка почти вся заполнена «портретом» — по плечи — дьявола; надписи свободным — «как пришлось», приблизительным белым курсивом: по верху «Игра в аду поэма»; справа и слева от головы дьявола: Круче — ныхъ и Хлеб — никовъ. Иллюстрации, точнее печатные полосы: обычно справа полоса писанного чем-то вроде «полуустава» текста, слева узкой черной полосой вкомпонованные в страницу резкоконтрастные фигуры — крупные в рост «портреты» чертей и ведьм, чрезвычайно выразительные. И обложка, и литографии в тексте были подцвечены акварелью сдержанными двумя-тремя оттенками цвета. Выступая на общем черном фоне, подцветка придает рисункам поистине «адский» характер: они словно бы озарены отблесками разноцветных бегающих огней, то огненно-красных, как зарево костра с багряными вспышками тлеющих углей; то зелеными, лиловыми, голубоватыми отблесками горящей серы. Дьявольские силы не имеют собственного «природного» цвета — они как бы сотканы из огней. «Игра в аду» была переиздана в 1913 году. В ее оформлении участвовали О. Розанова и К. Малевич. В. Хлебников. «Вила и леший», 1912. Художник — та же Н. Гончарова. Свободный, легкий, живой рисунок тушью, быстрые, резкие штрихи, полосы, вавилоны, штриховка кистью… Возникающее из ветвей и стволов деревьев огромное лицо «вилы» и маленькая фигурка лешего на первом плане. М. Ларионов (вместе с Н. Гончаровой, О. Розановой, В. Татлиным) участвовал в оформлении книги А. Крученых и В. Хлебникова «Мир с конца». С В. Хлебниковым и А. Крученых сотрудничал и К. Малевич. В 1913 году он сделал оформление к сборнику В. Хлебникова, А. Крученых и Е. Гуро «Трое» — грубая, словно глиняный колосс кубистическая фигура в центре обложки; над ней сломанные, как бы перерубленные буквы ТРОЕ, внизу курсивом — слева «В. Хлебниковъ» и «А. Крученыхъ», справа через огромную вывернутую запятую «Е. Гуро». О. Розанова вместе с Н. Кульбиным, Н. Гончаровой и самим А. Крученых иллюстрировала книгу А. Крученых и В. Хлебникова «Бух лесиный». Ее рисунки, всегда очень контрастные, резко черно-белые, заполняющие почти в край все пространство композиции, использующие живописность литографского карандаша, сохраняют свою индивидуальность и не теряются даже рядом с К. Малевичем. Ранней — начала 1910-х годов — «футуристической» книге вообще была свойственна острая индивидуальность каждого из ее создателей. Никто никому не подчинялся, никто не изменял своей графической манере ради цельности и художественного единства. Свойственно ей было и то, что художники участвовали в ее создании в полной мере наравне с поэтами. Иногда трудно сказать, кто из них преобладал: иллюстрации идут иногда подряд, оттесняя текстовые страницы, «перетягивая» на себя все внимание читателя и явно не заботясь о соответствии с текстом. Книга оказывалась, в первую очередь, зрелищем, тем более что и текст, часто включенный в рисунок, сам к нему приближался, образуя на странице своеобразные фигуры, ломаные столбцы, разлетающиеся строки, отдельные буквы. Ближе к задаче «прочтения» стихов и их образной интерпретации стоял П. Филонов в чрезвычайно интересном оформлении стихотворения В. Хлебникова «Ночь в Галиции», опубликованного в виде литографированного приложения к «Изборнику» В. Хлебникова. Полосная иллюстрация: заполняющая весь лист сложная композиция из причудливых диких, словно бы первобытных идолов, рук, ног, мелких фигурок, напоминающих рисунки в пещерах — все сдержанно-серое по тону, с тонкими градациями пятен и штрихов, с легкими сплошными контурами и словно бы проступающими из бумаги точками, штрихами. И совсем иная, резко черно-белая страница с напоминающим линогравюру контрастным, вписанным в черный прямоугольник рисунком и рисованным текстом под ним — грубовато-черными «письменами», чередующимися с напоминающими иероглифы знаками, как бы включенными в звуковую игру поэтического языка:
П. Митурич. К стихам Велимира Хлебникова, 1922–1924
«Художники мира! — взывал Велимир Хлебников к тем, в ком надеялся найти понимание и сочувствие своим полетам духа. — Мы долго искали такую, подобную чечевице, задачу, чтобы направленные ею к общей точке соединенные лучи труда художников и труда мыслителей встретились в общей работе и смогли бы зажечь и обратить в костер даже холодное вещество льда. Теперь такая задача <…> найдена. Эта цель — создать общий письменный язык, общий для всех народов третьего спутника Солнца, построить письменные знаки, понятные и приемлемые для всей населенной человечеством звезды, затерянной в мире…»[103] «На долю художников мысли падает построение азбуки понятий, строя основных единиц мысли. <…> Задача художников краски дать основным единицам разума начертательные знаки. Мы сделали часть труда, падающего на долю мыслителей, мы стоим на первой площадке лестницы мыслителей…»[104]П. Митурич. Заставки, 1922–1924
Хлебников искренне верил, что видимое ему с «лестницы мыслителей» есть нечто универсальное, единое для всего человечества; что «„В“ на всех языках значит вращение одной точки кругом другой, или по кругу, или по части его, вверх и назад; что „Ч“ означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого. <…> Он создает „дерево особенной буквенной жизни“ где „В“ кажется в виде круга и точки в нем; <…> „Ч“ в виде чаши; „Эс“ — пучок прямых. <…> Но это ваша, художники, задача изменить или усовершенствовать эти знаки, — призывает Хлебников. — Если вы построите их, вы завяжете узел общезвездного труда»…[105] Хлебников нашел душу, созвучную своей душе; обрел художника, откликнувшегося на его призыв, отдавшего всего себя великому, неисполнимому, фантастическому строительству новой «вавилонской башни» всемирного языка; дерзостному прорыву в сферы, где доныне властвовал только Бог, посчитавший нужным смешать языки и разобщить народы. Хлебников поправлял Бога. Сотворчество с Митуричем дало именно то слияние слова и изображения, ту абсолютно новую форму, о которой мечтал Хлебников; о ней он по справедливости мог бы сказать: «Гамма Будетлянина, одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца»[106]. «Словотворчество» Хлебникова не было абстрактной игрой звуков — это было, как ему представлялось, насущно необходимое для России дело, научно и теоретически обоснованное особенностями русской истории, русского языка: «И хитроумные Евклиды и Лобачевские не назовут ли одиннадцатью нетленных истин корни русского языка? В словах же увидят следы рабства рождению и смерти, назвав корни — божьим, слова же — делом рук человеческих. И если живой и сущий в устах народных язык может быть уподоблен доломерию Евклида, то не может ли народ русский позволить себе роскошь, недоступную другим народам, создать язык — подобие доломерия Лобачевского, этой тени чужих миров? На эту роскошь русский народ не имеет ли права? Русское умничество, всегда алчущее прав, откажется ли от того, которое ему вручает сама воля народная: права словотворчества?»[107] Хлебников отождествлял себя с Лобачевским; поэма «Разин» начинается палиндромом: «Я Разин со знаменем Лобачевского логов. Во головах свеча, боль, мене ман, засни заря». Если Лобачевский, пересмотрев так называемую 11-ю аксиому Евклида, дал толчок к построению геометрических систем, имеющих дело с пространствами, совершенно не похожими на обыкновенное пространство, и этим указал на возможность логического мышления, имеющего объектами вещи, находящиеся вне времени и вне нашего обыкновенного пространства, то Хлебников, как ему казалось, положил начало новым языковым системам, фактически — новому мышлению, вне привычных понятий и структур. Каждая строка поэмы — палиндром, «перевертень»: «С-е-т-у — й — у-т-е-с»Велимир Хлебников. 1920
В. Хлебников. Разин. Текст поэмы, 1922–1923
«„Заумь“ у Хлебникова чаще всего осмысляется или общим замыслом и настроением контекста, в который она включена, либо формально-грамматическими аналогиями, помогающими отнести то или иное звукосочетание к сходным грамматическим категориям»,[109] — писал друг Митурича Николай Леонидович Степанов, вместе с Митуричем издававший относительно полное собрание сочинений Хлебникова. Нет сомнения, что Митурич в своих «хлебниковских» вещах не просто «иллюстрировал» словотворчество поэта, но искал аналогичные корням слов «графические корни», как бы основы, «звуки» изобразительного искусства, из которых творил формы, и абсолютно новые, и ассоциативно близкие реальным формам природы и вещей. «Звездная азбука» — выклеенные из картона белые кубики, на которые нанесена черной тушью вязь линий, полос, пятен, крапинок, квадратиков шахматной доски, подобия лиц клоунов, цифры 2… У каждого кубика — свое неповторимое, отличное от других «лицо»… «Азбука понятий». На одном из кубиков запись: «Делал эти кубики — графический словарь с 1919 по 1921 год будучи на военной службе в казарме». «Пространственная графика». Выклеенные из бумаги и картона полуобъемные композиции. Плоскость листа сломана полукруглым конусом и резким сгибом. Сломы формы усилены черно-белыми полосками — «зеброй», резкими «хвостами» заливок туши, подкреплены тонкой вязью шрифта — строк Хлебникова. Вертикальные и горизонтальные четырехугольники, объемы, образованные сгибами листа. Тени усилены черными параллельными полосками туши; большая белая плоскость играет черными пятнами, кольцами, словно бы летящими из черной тучи. И все оттеняют тонкие строчки стихов. Большинство пространственных композиций не сохранилось — Митурич сам уничтожил их за отсутствием места и невозможностью хранить. На фотографии того времени Митурич запечатлен в комнате, являющей собой некую декорацию, составленную из кубов, конусов, планшетов — один сплошной макет, где автору уже не остается никакого жизненного пространства. Одна из немногих уцелевших — пространственная композиция 1921 года к стихотворению «Мировик» — сложенные листы с подкрашенными затемненными сгибами — штрихами, точками. Вверху надпись «Мировик», вправо — РАДУГА, МЛАДУГА, СЛАДУГА, ГАДУГА… «Словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка»[110]. Вершина всего — «Разин» (1921–1923). Митурич использовал хлебниковский прием палиндрома, но в своем решении пошел еще дальше — в рисунке-тексте он всякий раз оставляет лишь одну половину строки, отражением же ее является рисунок. Так, в приведенном мною выше начале поэмы —П. Митурич. К поэзии В. Хлебникова. 1922–1924.
На каждой странице образуется своеобразная графическая фигура, разделенная на две части некоей предполагаемой центральной осью: справа графика, слева текст. То черный сплошной силуэт, выщербленный, похожий на избитую секиру; то завитой тонкими спиралями, то дробящийся на точки, подобия капель, на черные мелкие «стручки». Иногда форма более конструктивна: что-то вроде стрел, черные мелкие треугольнички, отдельные спирали: иногда падающий каскад линий или черные зигзаги, продолжающие каждую строчку. Текст дан вольным небрежным шрифтом, полупечатным, полукурсивом — общее только уравновешенность и графичность. Шрифто-графика; шрифто-рисунок. Возникает симметрия, отражение текста в графике, единая ритмически-графическая композиция, музыка звука и штриха, подобие скрябинской «цветомузыки» — «словографика» или нечто подобное. Смысловых созвучий нет, но есть некое тональное созвучие: слева слова-звуки: «Иля-топ — рублем с — или бур и — рубли с хатата-ли? — Ха та птах!» Справа «секира» — что-то злое, жестокое. Другой лист: «слева! Ого! Шар! Ман, раб! Косо лети же — Взять! Сокол ок»… Справа ритмические спирали с черными пересечениями, образующими треугольнички и полукружия — нечто стремительное, летящее… Удивительный, уникальный пример словесно-изобразительного «перевертня». «Перевертенями» Хлебников увлекался еще в «алферовские» годы — «Перевертень» 1912-го — «Кукси, кум мук и скук»:П. Митурич. К поэзии В. Хлебникова, 1922–1924
Но та же сила звучания отмечает и рисунки с натуры Митурича этого времени, каждый из которых стоит большой законченной композиции. В сделанной тушью «Речке в деревне Санталово» 1922 года — такая же безупречная графическая точность, такая же ритмичность чередования черного и белого, что и в «Звездной азбуке», — и абсолютная достоверность в изображении конкретной натуры, густой прибрежной чащи деревьев и кустов, листьев и ветвей, черным силуэтом выступающих на светлом фоне воды…1921 год стал для Митурича поистине решающей вехой — он вновь встретился с Хлебниковым — на этот раз их встреча переросла в человеческую дружбу и творческую близость. П.В.: «Велимир явился зимой с мешком рукописей, без пальто, в солдатской телогрейке…» Хлебников около трех лет скитался по стране, работал в отделениях РОСТА, причем не только в качестве поэта, но — в «Терроста» (Терской Росте в Пятигорске) в качестве ночного сторожа. Оборванный, голодный, больной, он метался из Харькова в Баку, стремился попасть то в Астрахань, то в Ташкент; в 1921 году участвовал в походе Красной армии в Иран на помощь революционерам, поднявшим восстание в Гиляне. Сохранилось удостоверение, выданное Советом Пропаганды Персии 5 августа 1921 года «тов. Хлебникову Виктору в том, что он действительно командируется в гор. Ташкент в распоряжение Наробраза с заездом в гор. Астрахань, что подписью и приложением печати удостоверяется». В Персии его называли «русским дервишем»… В октябре 1921 года Хлебников появился в Железноводске, откуда пешком ушел в Пятигорск. 28 декабря 1921 года больной и измученный Хлебников добрался до Москвы. П.В.: «Брики снабдили его старой одеждой с плеча Маяковского и поселили в большом доме по Мясницкой улице, 21. Его навещал Сережа Исаков, и Велимир стал бывать у них. Завязались отношения и готовились издания произведений Велимира. Ко времени моего приезда в Москву уже определенно Исаков исхлопотал возможность напечатания его работ. В то же время мы с Сережей, раздобыв печатный литографский станок и поставив его в Университете рядом с чучелами носорогов и других животных, принялись печатать первый „Вестник Председателей Земного Шара“»[112]. Воззвание председателей Земного Шара:
class="book">Велимир Хлебников 21 апреля 1917
П. Митурич. К стихам В. Хлебникова, 1922–1924
П.В.: «Велимир к весне начал хворать. Персидская малярия давала приступы. Помню, я встретил его на дворе его дома. Я пришел со своей обычной корзинкой с обедом от Исаковых для Велимира. <…> Он шел в расстегнутом тулупчике, серый, с блуждающими глазами и трясущимся подбородком. Под мышкой папочка с рукописями. Снег шел большими хлопьями. „Есть письма — месть“, — может быть, думал он и складывал: „Мой плач готов и вьюга веет хлопьями … Я продырявлен копьями духовной голодухи…“»Велимир Хлебников. Апрель-май 1922
П. Митурич. Велимир Хлебников на смертном одре, 1922
П. Митурич. Дом, в котором умер В. Хлебников, 1922
Невозможно представить себе большей художественной честности, большей простоты, чем в каждом штрихе, в каждой линии этих достоверных рисунков, сделанных тушью, «сухой кистью». Образ больного Хлебникова с бессильно уже как бы навсегда сложенными крестом на груди худыми руками и мучительно запрокинутой головой, глубоко запавшими закрытыми глазами, скорбно приподнятыми бровями и приоткрытым ртом, из которого — мы слышим просто физически — вырываются скорбные стоны, хриплое дыхание, остается вечным реальным свидетельством последних мгновений жизни человека… Скупость и художественность изобразительных средств снимает малейший оттенок натурализма, фотографизма. Навсегда остановленное, запечатленное мгновение… Красота и величие страдания. И такое же величие, гармония смерти. Успокоившееся лицо, успокоившееся тело, сливающееся с ритмом бревен, дерева стены, куда, кажется, оно уходит, уйдет сейчас — в какое-то запредельное четвертое измерение. И поразительно живая голова, покоящаяся на охапке полевых цветов. …У Жуковского есть чудесное стихотворение на смерть Пушкина:* * *
Вера Хлебникова
Жестокие слова о нравственном и физическом уродстве Маяковского были вызваны заключительными строками «Зангези»:
Велимир Хлебников. 1920–1922
Велимир Хлебников. Единая книга[167]1919–1920–1922
П. Митурич. Графика к стихам В. Хлебникова, 1919–1920
Далее, точно так, как непрерывным изменением круга можно получить треугольник, а треугольник непрерывно превратить в восьмиугольник, как из шара в трехпротяженном пространстве можно непрерывным изменением получить яйцо, яблоко, рог, бочонок, точно так же есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных рядов — например, слуховое и зрительное или обонятельное — переходят одно в другое. Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое одно протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира. Осветило ли хоть раз ум смертного такое многообразие, сверкнув, как молния соединяет надувшихся тучи, соединив два ряда переживаний в воспаленном сознании больного мозга?П. Митурич. К поэзии В. Хлебникова, 1922–1924
Может быть, в предсмертный миг, когда все торопится, все в паническом страхе спасается бегством, спешит, прыгает через перегородки, не надеясь спасти целого, совокупности многих личных жизней, но заботясь только о своей, когда в голове человека происходит то же, что происходит в городе, заливаемом голодными волнами жидкого, расплавленного камня, может быть, в этот предсмертный миг в голове всякого с страшной быстротой происходит такое заполнение разрывов и рвов, нарушение форм и установленных границ. А может, в сознании всякого с той же страшной быстротой ощущение порядка А переходит в ощущение порядка В, и только тогда, став В, ощущение теряет свою скорость и становится уловимым, как мы улавливаем спицы колеса лишь тогда, когда скорость его кручения становится менее некоторого предела. Самые же скорости пробегания ощущениями этого неведомого пространства подобраны так, чтобы с наибольшей медлительностью протекали те ощущения, которые наиболее связаны положительно или отрицательно с безопасностью всего существа. И таким образом были бы рассматриваемы с наибольшими подробностями и оттенками. Те же ощущения, которые наименее связаны с вопросами существования, те протекают с быстротой, не позволяющей останавливаться на них сознанию. 24 ноября 1904»[170]. Эти прозрения, так поразительно совпадающие со свидетельствами людей, переживших клиническую смерть, заключены в маленьком эссе, представляющем собой «самоэпитафию», и начинаются словами: «Пусть на могильной плите прочтут: он боролся с видом и сорвал с себя его тягу. Он не видел различия между человеческим видом и животными видами и стоял за распространение на благородные животные виды заповеди и ее действия „люби ближнего, как самого себя“»… Прямая перекличка со «Зверинцем» 1911 года.Велимир Хлебников. Зверинец[171]. Лето 1909, 1911
П. Митурич. К поэзии В. Хлебникова, 1922–1924
Композиция: черные густые мазки, крупные и мелкие, длинные и короткие полосы несутся справа налево, словно наклоненные ветром травы, ломаются, гнутся, образуют странные кресты — вдруг задвигавшееся, зажившее под ветром кладбище? Черная «рамка» с неровным скошенным белым окном, в котором завиваются спиралью стебли каких-то фантастических трав… Эта стихия графики, черного и белого цветов полна какой-то сокровенной жизненной силы, в ней дробятся, распыляются и вновь воссоединяются органические естественные формы, присущие природе, таящиеся в ней — в ритмах и орнаментах ветвей, трав, планок деревенских плетней, столь любимых Митуричем, снежных вихрей и всплесках волн…П. Митурич. К поэзии В. Хлебникова, 1922–1924
П.В.: «Велимир говорил: „Во мне волна делится на бесконечное количество волн, и эти волны, их размеры относятся как степени степеней“»[175]. Рисунки с натуры теснейшим образом связаны с «беспредметными» композициями — в них те же, только соотнесенные с конкретной реальностью, воплотившиеся в определенный зрительный образ, воссоединившиеся в нем стихии линий, черно-белых контрастов, орнаментов. «В саду», 1924. Почти неотличимый от «абстрактных» композиций вихрь листьев, ветвей, трав, то густо-черных, плотных до пятна, то легких, прозрачных, едва уловимых. «Лама. Зоопарк», 1924. За косым переплетением решетки вольеры стоит высоко и важно подняв голову, с белым «жабо» на груди величественный зверь, смотрит в упор презрительно, гневно. Густая жесткая шерсть, даже не морда — «лицо» с крупным носом, недовольно поджатыми губами, огромными черными глазищами под изогнутыми бровями сделаны резкими штрихами жирного черного карандаша, явно очень быстро, легко, на одном дыхании. Отчетливо слышны отголоски хлебниковского «Зверинца»… 1924-й — год встречи и соединения с Верой Хлебниковой, как 1915-й, год первой встречи с Велимиром, 1921-й — год близости к Велимиру, стал важнейшим этапом в жизни Петра Митурича. Вера Хлебникова — П. В. Митуричу. Астрахань, 1924 г. «Вы назвали меня тем именем, как звал Витя. Это дало мне светлую, как горное озеро, иллюзию, что где-то у меня все же есть нежный брат»[176]. Астрахань, февраль 1924 г. «Посылаю Вам Витин детский рисунок, думая, что Вы будете рады. Мне больно, что то, что зовется условностью, заставляет меня писать такие… тупые… письма в ответ на Ваши, полные светлой любви к брату, которой и я себя чувствую теперь обвеянной, и мне дорого, что оттуда, где остался навсегда Витя, ко мне идет братский привет, хотя бы мысленный. Из Вашего письма ко мне я поняла еще сильнее, как глубока Ваша любовь к брату и как жива она и теперь. Простите же мне мои письма!»[177] На измятом листке бумаги двое ребят — Виктор (автопортрет!), мальчик лет семи с большими скорбными глазами, в длинном почти до пят пальто с меховым воротником и взрослой шапке пирожком, держит за руку сестру Веру, девочку лет двух в шубке и капоре с башлыком — круглолицую, задорно веселую. Совсем неплохой для ребенка рисунок, почти профессиональный и такой же недетский, как взгляд маленького «взрослого»… П.В.: «С моей стороны была полная и всесторонняя преданность. Я был одинок, и один лишь человек мог меня удовлетворить и утешить — это она. Так что Вера знала из писем моих, что может мной располагать как хочет и как угодно далеко» [178].3
П.В.: «Закутанная в белый пушистый платок, в черном пальто особого покроя вошла ко мне Вера и сунула мне розу. Чудную живую розу. Я был взволнован до головокружения. Я долго не произносил слов приветствия, а потом уже было поздно. Извозчик, принесший корзину, ждал расчета; мы сели и забыли о нем. Ему, наверное, показалась странной такая молчаливая встреча друзей, такая сдержанная по жестам и такая волнующая обоих встреча. Он не подавал звука и терпеливо ожидал. Наконец, вспомнив о нем, отпустили его, удовлетворив. Я ждал к себе Веру давно и построил ей в своей обширной комнате холщовый шатер, в котором была даже кровать, где-то раздобытая Н.О.[Коган], так что это было вполне изолированное помещение, в котором без стеснения она могла устроиться у своего друга, коллеги и товарища. Многими чертами она напоминала брата. Та же застенчивость, та же скупость речи и никаких украшений не допускала. Абсолютная правдивость, постоянная тихая деятельность. Заниматься искусством было еще невозможно, ни красок, ни холстов, ни достаточного времени для сосредоточения внимания на нем. Нам обоим приходилось как-то оборудовать свое гнездо, которое было совершенно пусто. Вере это нравилось, очевидно: мы начинали жизнь в пустом шалаше. Никакие материальные удобства, которые могли бы иметь неприятные следы прошлого пользования, нас не стесняли. Через три недели для нас стало ясно, что мы уже не расстанемся никогда»[179]. Письмо Петра Митурича в Киев матери Александре Карловне Митурич: «Дорогая мама! У меня большая новость — ко мне приехала наконец Вера Хлебникова. Мало того, что она мне близка как сестра Велимира, очень похожая со своим братом, она еще и обворожительная красавица, так что я влюблен и счастлив как никогда. Недавно она стала моей женой впервые и навсегда. Она сильно простудилась, едучи сюда, и целый месяц хворает, но теперь поправляется и, надеюсь, расцветет. Дорогие мои, напишите, как живете и что делаете, я давно не получал от вас писем. Целую крепко Петя»[180]. На письме приписано карандашом: «Получила 9 апреля 1924 г.»Они нарисовали друг друга в этот памятный для них 1924 год. На рисунке Веры Петр Митурич — молодой, красивый, с горделиво повернутой головой на сильной мускулистой шее. Несмотря на то что дан лишь по плечи — чувствуется военная выправка, да и весь склад худощавого лица с высоким лбом, тонким носом, небольшими усами над красиво очерченным ртом характерен для русского офицера начала века. Брови чуть нахмурены, взгляд напряженный, внимательный, сосредоточенный на чем-то — то ли на натуре, которую он пристально изучает, то ли на каких-то своих важных, требующих четкого решения мыслях-вопросах. Отличный рисунок, скупой, очень точный — классический русский рисунок, не допускающий ни одной необязательной линии, ни одного лишнего пятна. Портрет Веры Петра Митурича сделан удивительно мягко. Кажется, сам карандаш испытывал благоговение, прикасаясь к возникающим на бумаге чертам, с любовью прорисовывал каждую тонкую прядь волос. На рисунке стоит дата — 2 IX 24 и надпись «Веринька. П.М.». Задумчиво наклоненная голова Веры с обычной для нее прической — челка почти до глаз, распущенные по плечам вьющиеся волосы перехвачены по лбу лентой. Нежное, совсем юное лицо с тонкими правильными чертами; глаза опущены — возможно, Вера читает или рисует, но представляется, что вся она погружена в себя, в свои мысли, чувства, ожидания… П.В.: «Мы сначала ждали девочку и приготовили ей имя „Двоя“, „Двоечка“, как символ развития жизни по будетлянской философии. Но бурное поведение выдавало мальчишеский характер ребенка, а имени ему не приготовили. …Однажды Вера едва-едва доплетается до 9-го этажа из обычной „очереди“, зовя меня на помощь. Я был дома. Уложил ее, а сам побежал за извозчиком. Потом потихоньку сползли мы со своей „высоты“ и поехали в родильный дом, где я ее и оставил. К вечеру пошел справиться о ее самочувствии, но вдруг няня объявляет, что у меня родился сын и все благополучно! Наполненный отцовской радостью и успокоенный хорошим исходом родов, я возвращаюсь домой по Чистым прудам. Встречаю Петра Ивановича Львова. Рады встрече. Не зайти ли в пивную? Он заявляет, что плюнул на припадки падучей и пиво пьет. Зашли. О чем вели беседу? — не помню, но за вторым стаканом я объявляю ему, что у меня только что родился сын. П.И. был очень удивлен, он не заметил беременности В[еры] В[ладимировны]. „Ну и что же? Вы довольны?“ — спрашивает. „Счастлив“, — отвечаю и по этому случаю пьем еще по бутылке. „Детей иметь — ума не надо, — говорит, — а что осложнение быта последует — это как пить дать“. Так что он огорчился за меня, что я в такое трудное время награжден чадом. Я обиделся на него, говорю: „Сын-то будет не какой-нибудь кретин, а талантливый художник. Вера обещала, что она не станет трудиться над воспитанием бухгалтера и посвятит себя только художнику“. На это П.И., конечно, чихнул: „Господи, отелись в шубе из лис…“ — и мы повели беседу на другие темы.
В. Хлебникова. Спящий сын, 1926
Наконец получаю извещение, когда их выписывают из больницы. Нанимаю извозчика и появляюсь там. Няня просит „сряду“ ребенку, а у меня нет ничего, кроме пуховой большой верблюжьей шали Вериной. Она презрительно взяла ее. Сына завернула в эту шаль. Вера была этим огорчена. …Как же его назовем? Он родился в мае. Прекрасное время года, хорошее слово „май“ и мы согласились назвать его Маем»[181]. Рисунок Веры Хлебниковой «Спящий сын», 1926 год. Легко, считанными штрихами и с абсолютной точностью очерчена головка спящего ребенка, уткнувшегося в подушку. Чуть приоткрыт крохотный рот, румянец (блестяще переданный черным карандашом) заливает пухлую щеку, приподнята тонкая бровь над сомкнутыми, опушенными темными ресницами глазами. Легко разбросаны светлые волосы… Что снится этому малышу с таким напряженным, то ли удивленным, то ли испуганным личиком, таящим трогательное сходство с устало дремлющим солдатиком, каким он предстанет на рисунке П. Митурича 1943 года? И другой рисунок — Петра Васильевича «Спящий ребенок». Тот же 1926-й, под рисунком надпись — 21 V 26. Маю через неделю, 29-го — год. Так же уткнувшийся в подушку малыш, только нарисованный со спины. Лохматая головенка, скрещенные пухлые голые ножки. На плечи, как и в рисунке Веры, накинуто что-то бесформенное — кофта, накидка. Не одновременно ли сделали родители эти два наброска, запечатлели сына в канун его первого «юбилея»? Невольно сравнивая оба рисунка, трудно не отдать предпочтение Вере, хотя сильная, крепкая рука Петра Митурича набрасывает густые черные штрихи увереннее и тверже. Но прозрачно-тонкий рисунок Веры проникнут такой нежностью, такой одухотворенной прозорливостью, какая доступна только матери. Еще один рисунок П. Митурича «Мать и сын», 1929, скупой до аскетизма, сделанный несколькими линиями и пятнами туши. Голова Веры с распущенными по плечам прядями блестящих волос склонена над книгой; белокурый кудрявый мальчик слушает ее внимательно и напряженно. Его профиль и шапка светлых кудряшек сделаны буквально «ничем» — черной заливкой фона и мягкими прикосновениями кисти к бумаге. Маю четыре года. В бесконечно усложненную «хлебниковскую» духовную жизнь Петра и Веры Митуричей светлым лучиком ворвалась жизнь ребенка — крохотного семени, произросшего от их соединения. Отныне все существование семьи Митуричей-Хлебниковых озарится восприятием Мая, мальчика, «обреченного» стать художником, и не просто «художником», но Митуричем-Хлебниковым. Живой голос ребенка, естественный и простой, оттенит своей светлой мелодией трудную, напряженную риторику Петра Митурича, почти полное безмолвие Веры. С момента ее переезда в Москву мы очень редко слышим ее голос — в нескольких письмах, в адресованной Маю повести о судьбе двух воронов, проживших с ними лето в Судаке. Вся душа Веры, ее напряженная внутренняя жизнь ушли в 1924–1941 гг. в очень трудную, подчас мучительную борьбу за существование семьи, в искусство — и в сына. Творческая жизнь Петра Митурича в Москве начиная с 1923 года и вплоть до начала 1930-х была во многом продолжением его «петроградского периода». Он был связан с кругом художников, сосредоточившихся вокруг московского Вхутемаса, в значительной части бывших «петроградцев». Переезд их в Москву стал важным событием в жизни московского искусства. Владимир Андреевич Фаворский: «В Москве редко бывали рисовальщики. Рисунок большей частью понимался как подготовка к живописи, а не как самоцель, и не выставлялся. Конечно, были исключения. Но редко. А у московских графиков это была подготовка к рисунку тушью или к гравюре. И вот к нам приехали из Ленинграда несколько рисовальщиков первого сорта и, надо признать, повлияли очень сильно на наше московское искусство. Среди наших художников были все-таки рисовальщики, их, конечно, следует отметить, особенно по началу их художественной деятельности. Это Сергей Васильевич Герасимов. Николай Михайлович Чернышев, Михаил Семенович Родионов. Это отличало их от других художников. А в Москву в 1922–1923 годах в расцвет Вхутемаса переселился [из Петрограда. — М.Ч.] Лев Александрович Бруни — это был художник, опиравшийся прежде всего на рисунок. Он одно время жил у меня, в моей комнате, и однажды, в первые дни, увидев на стене мой рисунок, изображавший мою жену, рисунок, подготовленный для гравирования, сказал: „А вы рисовать не умеете“. Это была правда в том смысле, что этот рисунок сам по себе ценности не представлял. Лев Александрович был замечательным художником, он был полон древних традиций, от его рисунков веяло то старым русским искусством, то Китаем. Я всегда думал о нем, что в его лице традиции не разрываются, а продолжаются. Лев Александрович Бруни был потомок, во-первых, Бруни — художника-академиста. Во-вторых семьи Соколовых — акварелистов; и он, смеясь, говорил, что у него течет в жилах акварель. Рисовальщик он был особенный, использовал цвет бумаги, цвет материала, акварели. Замечательный виртуоз акварели, он, употребляя экономно цвета, характеризовал ими предмет и пространство <…>»[182] Л. А. Бруни — Н. Н. Пунину. Оптина Пустынь. «Пестрота, за которую меня упрекал Митурич, никуда не девается и продолжает присутствовать во всех почти рисунках, я пробую (в самооправдание) относить ее к пониманию яркости, но видно, это недостаточно прочно обдумано. Жду к себе Купреянова. В Москве очень доволен отношениями с Фаворским. У меня с ним развязывается язык почти до взаимного понимания. Работаю над шрифтовой и объемной азбукой по Хлебникову (понятной для чтения»[183]. Николай Николаевич Пунин (после поездки в Москву) записал в своем дневнике: «Изумительное на меня впечатление произвел Фаворский. Могущественный человек. Духом его мое сердце просветлено»[184]. В. А. Фаворский: «Затем приехали Львов и Митурич. Не помню, Николай Николаевич Купреянов приехал раньше или позже. Но, во всяком случае, они очень на него повлияли. Львов был механическим рисовальщиком, но добросовестным; он рисовал всюду, на улице, в комнате; на него была нарисована карикатура: что он показывает свои рисунки извозчикам. Рисовал накрытый к чаю стол, в ожидании гостей. Было впечатление, что он откуда-то сверху рисует, а он рисовал со своего роста и отдалял стол от себя в перспективе. Но, во всяком случае, это его постоянное рисование требовало к себе уважения. Рассказывают (они все учились в Академии в батальном классе), что однажды профессор поставил постановку — отступающие французы. Это было перед большим окном, выходящим в сад, зимой; на первом плане были навалены табуретки, покрытые простынями, долженствующие изображать сугробы, и по этому как бы шли натурщики, одетые во французскую форму. Львов, рисуя это, добросовестно изображал все табуретки, которые все-таки чувствовались, и сколько ни бился профессор, не мог поколебать Львова, отвлечь его от добросовестного рисунка. Митурич был художником совсем другого склада — суровый, серьезный, иногда даже жестокий. Стоит вспомнить его рисунок мертвого Хлебникова. Портреты его были очень сильные, но когда он изображал пространство, мне кажется, что он слишком следовал прямой перспективе, механически ее применял. Он делил художников и картинщиков и к последним был беспощаден. Черный цвет в его графике имеет большое значение»[185]. Николай Николаевич Купреянов подтверждает слова Фаворского о влиянии на него Митурича — действительно он сыграл немалую роль в становлении Купреянова. «Я много сотрудничал в журналах. <…> Однако через 3–4 года такой работы оказалось, что образы собственных рисунков заслоняют собой окружающий мир, а литературная тема не становится пластической. В осознании мною этого значительная роль принадлежит художнику П. В. Митуричу, с которым я был близок в те годы. Его капризной и пристрастной критике я многим обязан в своем развитии»[186]. Н. Н. Купреянов — Н. Н. Пунину. 5 февраля 1923 г. Москва. «Понимание рисунка и графики, осуществляемое в работах Митурича, Бруни и Лебедева, в значительной степени определяет круг задач, стоящих передо мной. <…> Я посылаю свои рисунки в полном сознании того, что аналогичные или даже те же самые задания, что стояли передо мной, в работах Митурича и Лебедева получили гораздо более завершенное и последовательное разрешение»[187]. В. А. Фаворский: «Теперь я хочу сказать о Николае Николаевиче. Купреянов был гравер, ученик Остроумовой, на нее совсем не похожий. В гравюрах штриховых он использовал крайнюю экономию штриха и тем не менее получал изображение. <…> Гравером он был хорошим, но рисовальщик и акварелист — замечательный. Он мечтал о масляной живописи, а не успел…»[188] Н. С. Изнар: «Начата новая глава — живопись маслом, о которой он сказал: „Я двенадцать лет учился рисовать, кое-чему научился — теперь я буду двенадцать лет учиться живописи и наверное что-нибудь сделаю“».Но этих лет ученья не было дано художнику. 12 декабря 1933 года была открыта посмертная выставка Н. Н. Купреянова. «Ниночка, погиб Николай Николаевич. Утонул, купаясь на даче. Все было реальностью. Как Вера [дочь] вбежала в квартиру и на мой вопрос, что с ней, сказала: ужас, какой ужас — утонул Котька. Он купался рядом за поворотом. Никто не слыхал, как он крикнул „судорога“»… [Из письма Н. С. Изнар Нине Константиновне Бруни 2 августа 1933 года.][189]
В. А. Фаворский: «Я не считал себя рисовальщиком, особенно в таком окружении, но Николай Николаевич почему-то попросил меня нарисовать его портрет. И я рисовал его. Но у меня несколько раз ничего не получалось. Эти неудачные портреты у меня хранятся. Было довольно голодно, и это действовало. Наконец в третий раз (или какой другой — не помню) я достал бутылку вина и выпил немного, оживел и нарисовал его более или менее хорошо. <…> Боюсь предположить, но кажется, что этот рисунок он хотел оставить после себя, рассчитывая на смерть свою»[190]. В 1925 году в Государственной Цветковской галерее состоялась «Выставка рисунков группы художников: Л. А. Бруни, Н. Н. Купреянова, В. В. Лебедева, П. И. Львова, П. В. Митурича, В. Е. Татлина, Н. А. Тырсы» — для Москвы событие необычайное. Подготовка к выставке шла не просто. Между «устроителями», во главе которых стоял искусствовед А. В. Бакушинский, возникли острые несогласия относительно состава участников, вначале включавшего в себя, кроме поименованных, еще Веру Митурич-Хлебникову, Фаворского, Борисова. Н. Н. Купреянов: «Вы знаете, как кончилась эпопея с выставкой (нашей: Митурича и Ко)? Бакушинский увидел, что добром ни до чего договориться нельзя, заговорил диктаторским тоном и добился всего, чего хотел: отставил Хлебникову, отложил до другой группировки Фаворского и Борисова[191]. Это все — хорошо, но Митурич сказал, что раз так, то он даст только „несколько работ“. Это значит, что лучших не даст, оставит „до другого раза“ — с Хлебниковой. В виде компенсации обещано 70 работ Львова. Я очень старался убедить Львова, что это невыгодно, но мне это не удалось»[192]. В конце концов выставка состоялась — трудно представить себе составучастников более блистательный. «Государственная Цветковская галерея. Каталог выставки рисунков группы художников Бруни Л. А.; Купреянова Н. Н.; Лебедева В. В.; Львова П. И.; Митурича П. В.; Татлина В. Е.; Тырсы Н. А. 1925». Л. Бруни дал на выставку циклы рисунков и акварелей 1921–1924 годов «Солнце», «Чаща», «Лес», серии «Зоологический сад» и «Детскую серию» — всего 22 акварели и рисунка тушью и карандашом. Н. Купреянов представил свои крымские рисунки 1924 года, сделанные тушью, кистью, черным карандашом и цветными карандашами — такие как «Айша», а из его Селищевских серий — «Красную лошадь», сделанную тушью с подцветкой акварелью — всего пятнадцать работ. Владимир Лебедев дал немного — шесть интерьеров — «Intérieur», как значится в каталоге, и два пейзажа тушью с белилами. У Львова действительно было представлено много, больше всех — правда, не 70, но 52 рисунка, преимущественно пейзажи и несколько портретов итальянским карандашом. Татлин показал всего две работы — «Смех» и «Горе», сделанные углем эскизы для постановки «Зангези» 1923 года. У Тырсы были на выставке десять «Натурщиц», все 1923 года, на серой бумаге, углем. Двенадцать работ Митурича не выглядели чем-то значительно меньшим, нежели у его товарищей и уж никак не казались «второстепенными», напротив: среди них были такие его значительные вещи, как «Вера Хлебникова-Митурич», 1924 — знаменитая Вера на крыше дома на Мясницкой; блестящие рисунки 1924 года — «Мясницкая», «Москва-река», «Бульвар», «Лама». Не многим уступали этим шедеврам и «Москва с 8-го этажа» 1924; «Дубки», 1924; «Цирк», 1924; «Цирк», 1924; «Детский праздник» 1924; «Фонтан, 1924». Все семь участников выставки — прекрасные рисовальщики, а Купреянов, Лебедев, Митурич, Бруни принадлежат к числу самых блестящих русских мастеров рисунка, выше которых стоит, возможно, только Валентин Серов. Присущий им артистизм в сочетании с поразительной, безукоризненной верностью ощущения реального мира поднимает искусство натурного рисунка до высоты, какой в иерархии видов изобразительного искусства достигала только живопись. Впрочем, и Петр Львов, и Николай Тырса, и Владимир Татлин — рисовальщики отличные. Стоит вспомнить оценки Н. Пунина — о Львове: «Мудрое сосредоточенное творчество, очень дерзкое в своем поступательном движении туда, в глубь вещей, но дерзостью спокойной, крепкой и совершенно лишенной позы. Такое творчество имеет права, оно требует, потому что чувствует свою силу, свою честность. Труд неустанный и внимательный служит ему трамплином»[193]. О Н. Тырсе: «Трудно раскрыть понятие формы, формы-сущности, <…> но именно рисунки Тырсы дают возможность хорошо почувствовать эту форму. Очищенная, с одной стороны, от натурализма во всех его видах и условиях, с другой, от светотени и всего преходящего, она остается на бумаге, самодавлеющая, крепкая и точная, как какая-то мысль, идея, как познание»[194]. Татлин дал на выставку свои эскизы костюмов к постановке «Зангези» в 1923 году в Музее художественной культуры в Петрограде. Два образа: «Горе» — вставленная в какое-то подобие деревянной крышки рояля изможденная женская фигура с птичьим лицом-треугольником и черными окулярами глаз, и «Смех» — грубый «голем» с разверстой пастью и выпяченным животом, вооруженный чем-то вроде косы. Оба рисунка сделаны (как и эскизы декораций к спектаклю) удивительным сочетанием смазанной серо-черной фактуры угля, свободной и живописной и безукоризненной, почти геометрической точности скупых четких линий. «На площадке козлиными прыжками появляется Смех, ведя за руку Горе… Он без шляпы, толстый, с одной серьгой в ухе, в белой рубашке. Одна половина его черных штанов синяя, другая золотая. У него мясистые веселые глаза. Горе одета во все белое, лишь черная, с низкими широкими полями шляпа.
Что стояло за художественной жизнью тех лет? Чем жила, о чем думала, на что надеялась интеллигенция круга Митурича в смутное переломное время второй половины 1920-х годов, начала «сталинской эпохи»? Каковы были ее настроения? Некоторый ответ дают записи в дневнике Николая Николаевича Пунина — человека, всегда необыкновенно остро ощущавшего ритмы, ветры, «музыку» своего времени. Н. Пунин. Дневник. Январь-февраль 1925. «Халтура несдержанная, разливанная; спекуляция на марксизме и Ленине. Самое доходное — лепить бюст Ленина или рисовать его в гробу. Но здесь также необходимы связи и знакомства. Один художник, достаточно известный, уезжая за границу, сказал: „Да, уезжаю, потому что кадавр меня больше не кормит…“ Не было сделано ни одного художественного произведения сколько-нибудь значительного; в нашем кружке — бодрее других Л. Бруни, может быть, потому что он религиозный человек. Так во всей России… <…> Хочется в Москву, видеть Бруни и Митурича. Хотя в Петербурге сейчас и Татлин, и Малевич, и Филонов, но все кажется, что остатки жизни все-таки в Москве. Татлин сделал новую модель „башни“, но опять в дикой и тупой ярости, совершенно невозможен; на днях разломал какие-то двери в музее и снова исступленно кидается на Малевича. Нигде ничего не „вертится“, все стоит; мертвое качание, что-то зловещее в мертвой тишине времени; все чего-то ждут и что-то непременно должно случиться и вот не случается… неужели это может тянуться десятилетие? — от этого вопроса становится страшно, и люди отчаиваются и, отчаиваясь, развращаются. Большей развращенности и большего отчаяния, вероятно, не было во всей русской истории. Была аракчеевщина, были николаевщина и Александр III, но это были деспотии, давившие стопудовыми гирями „отсталой идеи“, а сейчас не деспотия и даже не самодурство, а гниение какого-то налета, легшего на молодую и живую кожу; этот налет обязательно сгниет и погибнет, и поэтому все, что сейчас — совершенно бесплодно, в гораздо большей степени бесплодно, чем аракчеевщина и Александр III. Не страдаем, как страдали, например, в 18–22-м годах (страдания тех лет были несомненно плодоносными), а задыхаемся, вянем и сохнем, разлагаемся и корчимся в смертельных корчах и в смертельной опасности, но почему-то все знаем, что не к смерти и что смерти не будет. Испанией все-таки мы не станем. Л.[Лапшин] сказал, вернувшись недавно из-за границы: на Западе полная возможность работать, но очень плох материал, у нас прекрасный материал, и никакой возможности работать. Это, вероятно, верно»[202]. «Большей развращенности и большего отчаяния, вероятно, не было во всей русской истории»… А ведь это писалось еще в 1925 году! Возможно, именно это общее состояние нервозности, ощущение какого-то вопиющего исторического обмана, еще не сказываясь на уровне искусства, было причиной нервных срывов интеллигенции, разобщенности, казалось бы, близких друг другу художников, их взаимного отторжения. Творческого единства у Митурича со своими «соратниками» в Москве, в конечном счете, не сложилось. Не сложилось и дружеских отношений. П.В.: «К тому времени [1924 году] я уже преподавал во Вхутемасе. Меня часто посещали мои ученики. Некоторые из них остались до сего времени нашими друзьями. Их общество Вера предпочитала всем „известностям“, которые часто стремились сблизиться с нами. Ученики не могли ее упрекнуть в бедности, в отсутствии у нее надлежащего туалета для выхода в свет, так как сами были в большинстве своем выходцами из провинции, голодной и истощенной. Хотя уже существовал НЭП, но наши дела были крайне скудны. К 35 рублям, которые я получал во Вхутемасе, я очень немного прирабатывал графикой в издательствах. Две недели в месяц мы были сыты и расплачивались с долгами, а остальные две — крайне нуждались и перебивались займами, а часто выручал старьевщик. В такую неделю явился к нам Истомин[203] с бутылкой вина. Он знал брата Веры Александра Хлебникова — артиллериста[204] и хотел познакомиться с его сестрой. Вера его любезно приняла. Но у нас совершенно нечем было его угостить в ответ на его вино. Вдруг Вера подает на тарелках коричневый кисель. Она незаметно сварила его из хлебных крошек и, добавив сахару и корок мандарина, приготовила очень вкусный кисель. Истомин был в восторге от киселя и изобретательности Веры. Однажды прибился к нам Фонвизин. Он в то время, очевидно, особенно затруднялся материально и скитался без квартиры. Показывал свои трогательные рисунки карандашом. Мелкие и тонкие по выделке формы, они были проникнуты немецким усердием и страстностью — они подкупали. Вера накормила его и устроила ему ночлег на чистой наволочке, на которой он оставил темное пятно давно немытой головы. Появлялся у нас Купреянов Н. Н.»[205] Появлялся, очевидно, вместе с женой, художницей Наталией Сергеевной Изнар, блестящий портрет которой сделал Митурич в 1924 году. «В рамке висел тушью рисованный Петром Васильевичем Митуричем портрет жены Николая Николаевича, Наталии Сергеевны Изнар, тоже художницы…»[206] — вспоминал посещения квартиры Николая Николаевича Купреянова Андрей Дмитриевич Гончаров. Портрет Н. Изнар. 1924. Сделанный тушью рисунок — сидящая на диване гибкая фигурка молодой женщины, обхватившей колено тонкими руками, обратившей к зрителю пристальный и настороженный взгляд больших темных глаз. Резкие контрасты черного и белого: черные полосы на юбке, черные туфли, черная накидка вроде шарфа на плечах, черные гладко причесанные волосы с растрепавшимися прядями на висках. Легкие, скупые, почти небрежные штрихи пера, намечающие бахрому коврика, на котором сидит женщина, складки свободной кофты. Точнейший, как всегда, безукоризненно меткий рисунок — на одном дыхании, без поправок, которых не допускает тушь. Однако близости с Купреяновыми не получилось. «Нам он был чужд по существу наших исканий. Но, принадлежа к типу людей все ведающих и все понимающих, чтобы не потерять своего генеральского достоинства (отец его был губернатором), он поддакивал тоном осведомленного и часто стремился легко продолжать и развивать самостоятельно мою мысль, но выходило неудачно, я выправлял вывихнутые им суставы своей конструкции. Получалось неудобное положение в диалоге»[207]. Купреянов, по-видимому, этого не ощущал; называл наиболее близкими себе художниками — из современников: Филонова, Тырсу, Лебедева, Митурича. Ставил Митурича в ряд со своими «кумирами» западного и русского искусства. Но и в его записках звучат ноты несогласия с некоторыми творческими принципами Митурича: «Дега, Тулуз-Лотрек, Федотов и Митурич обладают способностью показывать имена и отчества вещей. За это, а не за что-либо другое (Митурича — не за „пространство“), я люблю их больше, чем других. О Митуриче у меня был разговор с Мишей Г[оршманом][208]. Я его спросил: задачи Митурича по отношению к пространству — могут ли быть охарактеризованы как репродукционные? Он очень неуверенно ответил, что нет. Почему „нет“ — объяснить не мог. <…> Я таких вещей не понимаю. <…> Мне его пейзажи (новые) кажутся попыткой конкурировать со стереоскопом. Я не знаю, зачем это нужно и чем это отличается от разных, известных из истории искусств случаев, когда художник выступал в роли фокусника (автопортрет Пармиджанино в выпуклом зеркале и проч.)»[209]. Письмо Купреянова относится к 1924 году. Проблема «пространства» волновала в ту пору многих художников, в том числе (быть может, в первую очередь) Фаворского. Понятие «пространство» и понималось, и трактовалось весьма субъективно. Купреянов (как, кстати, и Фаворский), видимо, не принимал пространственной, перспективной иллюзорности карандашных пейзажей Митурича — таких как «Пейзаж деревни Санталово» 1922 года, «Бульвар» 1924-го, — считал «штукарством» их предельно достоверный, обстоятельно подробный буквализм. И все таки Купреянов до конца жизни высоко ценил творчество Митурича. На выставке «Художники РСФСР за 15 лет» 1932 года из семи работ Митурича, как отмечено в каталоге, четыре литографии 1925–26-х годов — «Мастерская», «Зоопарк» 1926 года, «Спящий ребенок» и «Букет» — из собрания Н. Н. Купреянова. Из глухого безмолвия времени доносятся до нас слабые отзвуки художнических споров, страстных творческих противоречий, нередко — неприязненных, несправедливых. П. Митурич — В. Хлебниковой (в Астрахань). Москва, 1929. «Сегодня провел вечер у Татлина. Были: Петруша [П.И. Львов], Лебедев, Сарра Лебедева, Маршак. Я проговорил с Лебедевым весь вечер. Выставка в Ленинграде Филонова (ретроспективная). Очень большая. Обливал он [Лебедев] грязью Филонова с ног до головы: и демагог, и плагиатор музейный, и лжемонах, проповедник. Вообще, отношение такое, какое могло быть у римлян к подвигам христиан. И отношение Тырсы и других — к Сухову[210]. Какая дрянь — художники. Я не видел Филонова и хочу поехать посмотреть, такая бешеная неприязнь меня интригует — наверное, хорошо. Между прочим, фраза Лебедева, достойная записи: „Я ненавижу христианство“»…[211] Петр Васильевич был весьма далек от ортодоксального Православия, но фраза Лебедева, видимо, резанула его слух. Да, христианское милосердие художникам — такой «дряни» по определению Митурича — было не свойственно. Но он и сам бывал нетерпим и подчас жесток к братьям-художникам. В конечном счете оборвались его отношения не только с Купреяновым и Фонвизиным, с которым он поссорился во время совместной работы по оформлению Политехнического музея в 1931 году, но и с другом юности Львом Бруни. Некоторые трения между ними возникли еще в 1924 году. Н. Н. Пунин. Дневник, 1925. «Митурич очень рассержен на Бруни за то, что тот не признал Веру Хлебникову и не „отдал визита“ с Ниной (жена Бруни) <…> Тот и другой много и прекрасно рисуют…»[212] Бруни, видимо, как это часто случается с «друзьями дома», был огорчен разводом Митурича с первой женой и не «принял» Веру. Разрыв между ними произошел в конечном счете также из-за нее. Май: «Так, он прекратил навсегда отношения с одним из самых близких друзей — Львом Бруни из-за неуважительного высказывания о живописи Веры Хлебниковой, матери, на жюри одной из выставок»[213]. Недооценка творчества Веры Хлебниковой всякий раз глубоко возмущала и обижала Петра Митурича. Живопись Веры для него являлась воплощением не только ее, но и своего живописного видения мира, всего того, к чему он стремился, во что свято верил, что творчески исповедовал. Непризнание работ Веры означало непризнание самого главного, самого истинного для Митурича — его художественного «кредо», за которым, как за всем в жизни Петра Васильевича, стояла тень великого Велимира Хлебникова. Обладая резким и неуживчивым нравом, он был способен из-за этого порвать с самыми близкими, давними друзьями. Со Львом Александровичем Бруни Петр Митурич был и творчески, и человечески связан с самой юности, и все же, когда он счел, что Бруни изменил ему как друг и единомышленник, он исключил его из своей жизни. Так же оборвалась и его дружба с В. Татлиным. Май: «…Кроме двух красно-кирпичных высотных по тем временам корпусов был во дворе и небольшой домик, где помещалось домоуправление. В этом же доме жил Татлин. Навещая его, отец брал иногда и меня…»[214] «В комнате его мне запомнился полумрак, добротная тяжелая мебель, какой я тогда еще не видел, глубокие кожаные кресла, бандура. Образ Татлина, несколько неуклюжий, бандура, протяжное украинское пение, несколько тяжеловесная речь контрастировали с подобранностью отца, отчетливостью в словах и движениях. Эти черты отражались в их творчестве… Отец навсегда поссорился с Татлиным после того, как Татлин оформил катафалк для похорон Маяковского. Петр Митурич воспринял этот поступок как измену Хлебникову. А измен он не прощал! Помню, как мы шли с ним через двор. Вдруг отец резко убыстрил шаги, увлекая меня за собой, так что я еле поспевал. „Петя! Петя! Постой!“ — протяжно басил сзади Татлин. Его нескладная высокая фигура маячила среди двора. Татлин делал большие, но неуверенные шаги вслед за нами. „Петя!“ Но мы уже скрылись за поворотом переулка…»[215] Почему так оскорбило Митурича внимание Татлина к памяти покончившего с собой Маяковского? Чем могло оно задеть память Хлебникова? Видимо, всплыли в душе Митурича все еще живые, все еще до боли реальные противостояния 20-х годов; страшные дни в Санталове, когда умирающий Хлебников «просил не обращаться к Маяковскому и Ко»[216], когда сам он писал из Санталова Маяковскому «Открытое письмо». Но только ли эти внешние причины — недооценка живописи Веры, дань уважения Маяковскому — были причиной разрыва Митурича навсегда (!) с Бруни и Татлиным? Мне представляется, что истинные подспудные расхождения наметились раньше и лежали глубже. Для Митурича вся его жизнь и творчество — а творчество в широком смысле слова и составляло всю его жизнь — были постижением мира «по Хлебникову», исповеданием «религии» Хлебникова. Он ощущал Хлебникова «соборным художником труда, в древних молитвах заменяющего слово „Бог“ словом „Я“. В нем „Я“ в настоящем молится себе в будущем»[217], — говорил о поэте-творце Хлебников… Хлебников был для Митурича единственным «мессией», пророком, апостолом-«вестником», знающим и открывающим людям нечто, сокрытое от их слепых глаз. Из письма жены Н. Н. Пунина А. Е. Аренс-Пуниной к мужу от 10 мая 1927 года: «Недавно приезжал Петр Васильевич по поводу Хлебникова. Приехал без меня, я была на службе, привез подушку и собирался ночевать, но исчез на три дня, неожиданно скрылся, появился только перед отъездом, был, оказывается, у Н. А.[очевидно, у Тырсы. — М. Ч.]; ходили мы с ним вместе к Леве [Аренсу], там много и горячо спорили, и ночью в 4 часа, была уже белая, совершенно торжественная ночь, вернулись домой. Он и Нина Осиповна [Коган] рисовали Ирку, она важно позировала, получила рисунок в подарок, правда, совершенно без сходства, а когда Петр Васильевич уехал, изволила раскрасить его пастелью. Много Петр Васильевич рассказывал интересного, часто ругал Вас и Леву Бруни, например, за Вашу любовь к Моралесу или за объединение в одну группу его и Бруни, но удивительно, какое-то ограниченное впечатление и даже тяжелое производит его культ Хлебникова, это отделяет его от людей и не дает возможности живого с ним общения. Есть какая-то истина, которой он обладает и которой другие как бы недостойны, а потому мало ему и нужны»[218]. В начале их общей художественной жизни в 1915–20-х годах Бруни был так же страстно увлечен Хлебниковым, как и Митурич, иллюстрировал его вещи, оформлял пьесы, мечтал написать картину на хлебниковские темы. Татлин, отмеченный, «воспетый» Хлебниковым, был наиболее близким ему в эпоху «футуризма» художником. Теперь по прошествии лет они «забыли» кумира своей молодости, «изменили» ему. Знак внимания Татлина Маяковскому, их общему «футуристическому» прошлому был для Митурича лишь внешним выражением того, как искаженно и «неправильно» воспринимал Татлин историческое значение Хлебникова, насколько чужд и далек был тому и как мало ценил все то, что так бесконечно ценно и дорого было Митуричу. Из всех художников — приверженцев и почитателей Хлебникова — Петр Васильевич единственный неизменно и до конца сохранил страстное, фанатическое отношение к нему и, не встречая такого же «культа» у своих друзей, бывших «хлебниковцев», ощущал их «предателями», отдалялся от них и отдалял их от себя. Из прошлых лет, из «квартиры № 5» остался в московской жизни Петра Митурича один Петр Иванович Львов (кстати, с Хлебниковым никак не связанный). Карандашный портрет П. Львова 1925 года. Подпись: 26. 1.25. Львов сидит, опираясь щекой на руку, сильно склонив набок свою круглую лысую голову. Сжатые губы чуть тронуты улыбкой, глубоко посаженные, блестящие, маленькие глаза, темные и острые, смотрят лукаво, пристально, с затаенной любовью. Рисунок живописный, играющий градациями серых оттенков, вибрирующий прозрачной чернотой штрихов жирного мягкого карандаша. Три дня спустя — 29.1.25. «На бульваре. Художник П. Львов на этюдах». Белая нетронутость бумаги, превращенная легкими штрихами веток и травы в ощутимый натуральный снег; темнеют тонкие стволы редких деревьев бульвара; под ними на чем-то вроде бочки сидит маленькая ссутулившаяся фигурка в черном пальто и каком-то полосатом колпаке… «Суровый был человек Митурич, скупой и требовательный в искусстве, даже иступленный, ненавидел он уничтожающе и остро; что любил, любил упрямо, коленопреклоненно, фанатически и все-таки холодно»[219] — таким увидел его Николай Николаевич Пунин в 1915 году. Но прав ли он, говоря о «холодности» Митурича? Да, он бывал жесток; его оценки и характеристики людей, товарищей по искусству подчас оказывались уничижительными. Но как и за «напускным равнодушием» и «сверхчеловеческим безразличием к окружающим» Велимира Хлебникова, за жестокостью Петра Митурича скрывалась страстная, обнаженно-ранимая душа, мучительно ищущая отзыва, понимания, сопереживания. Он редко находил их в товарищах художниках, часто — в учениках. Одной из важнейших сторон жизни Петра Митурича с 1923 по 1930 год было преподавание во Вхутемасе. Этой своей деятельности Петр Митурич отдавался с такой же суровой требовательной самоотдачей, с какой относился к своему творчеству. Из воспоминаний ученика П. В. Митурича Павла Григорьевича Захарова: «Мое первое знакомство с П. В. Митуричем состоялось в начале октября 1923 года, когда он пришел преподавать во Вхутемас. Я тогда был студентом 2-го курса графического факультета. Вечером шел урок по рисунку в здании бывшего Строгановского училища на Рождественке. В рисовальном классе на большом деревянном кубе стоит удивительная по выносливости обнаженная натурщица Осипович, известная всем московским художникам старшего поколения[220]. У ее ног железная круглая печка-„буржуйка“, от тепла которой ноги модели красно-розовые, а верх — торс, плечи, куда тепло меньше доходило, голубого, почти кобальтового цвета. От печки через весь класс идет, подвешенная низко, так что мы через нее шагаем, железная труба, выходящая в форточку. Половина окон забита фанерой, а то и заткнута какими-то рваными матрацами и тряпками. В классе холодно. Мы, студенты того времени, одеты в солдатские шинели, матросские бушлаты, пальто, полушубки, стеганки, на головах — папахи, ушанки, кепки. Почти все рисуют стоя — так легче греть ноги, потоптывая у мольбертов. Многие рисуют на своих папках, так как досок не хватает. Вдруг слышен стук в дверь. Я как староста иду открывать. В дверях появляется Н. Н. Купреянов, наш преподаватель по литографии, с кем-то незнакомым. В классе наступает полная тишина. Рядом со мной рисуют М. Куприянов, М. Горшман, В. Гесснер, А. Свешников, Е. Тейс и другие. Николай Николаевич негромко заговорил: „Представляю вам вашего нового педагога по рисунку. Это петроградский художник Петр Васильевич Митурич, нам хорошо известный. Прошу внимательно его слушать. Надеюсь, вы найдете общий язык“. Петр Васильевич — худой, бледный, одетый в военный бараний полушубок, в меховой шапке, как-то боком, опираясь на палку, обошел всех рисующих. Затем, встав ближе к модели, постучал об пол палочкой. Наступила тишина, и в первый раз прозвучал его голос: „А у вас, всех рисующих, не найдется по чистому листу бумаги?“. После короткой паузы начал нарастать шум, послышались вопросы. „Мне бы хотелось, чтобы все начали снова на чистом листе бумаги, потому что ваши рисунки очень замучены, затерты, запачканы, перетушеваны. Кроме того, я ни у кого из вас не увидел ясной цели — что вы хотели рисунком выразить, что понравилось вам в постановке. Вы пассивно, без напряжения срисовывали то, что видит ваш глаз, не имея никакого плана, не зная, что надо подчеркнуть, а что пропустить. Вы пририсовывали одну часть к другой, почти все начали рисовать с головы, не заботясь об общей большой форме и ее движении. Почти у всех проведена вертикаль по классическому анатомическому канону, делящаяся на семь голов. А модель ваша полная, невысокая, и в ней, наверное, не семь, а шесть, если не меньше, голов. У вас на рисунках прямая линия от головы до ног. Где вы ее видите? Смотрите, как к ногам повернут таз, как опорная нога его подняла, а согнутая в колене нога опустила. Плечи к тазу повернуты влево, а голова вправо на шее, согнутой вниз. Встаньте в позу модели, и вам будет понятно, что надо рисовать. Вот с этого внутреннего хода, с каркаса и надо начинать рисунок. Ведь в скульптуре вы все должны начинать с каркаса. Не можете же вы начать с головы, ей просто не на чем будет держаться. Вот так надо и рисовать, от общего к частному, а не наоборот“. Так нас еще никто не учил. Урок кончился. Мы собрались. Кто погорячее, тот кричит: „Не надо нам такого учителя, полтора года учимся, и все наш курс хвалят“. И действительно, с нашего курса много хороших художников вышло. Но вышло-то благодаря Митуричу. А в тот день сгоряча написали докладную, что не хотим такого учителя, что рисовали без Митурича и будем рисовать, что ему ни один рисунок не понравился. Я как староста должен был отнести эту докладную начальству, но в тот день я ее почему-то не отнес, а потом и вообще разорвал, потому что мы стали понимать требования нашего нового учителя. Петр Васильевич требовал от нас жизненности, правдивости, чтоб мы в суть того, что рисуем, входили. И вместе с тем никого не заставлял рисовать как он сам рисует, а угадывал в каждом и развивал его природные наклонности. <…> На следующий день кто старые листы на чистую сторону перевернул,кто новые принес, и началась работа. Петр Васильевич к каждому подходил, и если раньше нас учителя словом поучали, то он брал карандаш и проводил две-три линии. И сразу ясно становилось, что к чему. Резинку не любил. „Она приучает вас работать без напряжения. Прикасаться к бумаге нужно сначала подумав. Не торопитесь, представьте вначале как в шахматах. Ведь не сразу хватаетесь за фигуру, а вначале думаете. Так и на бумаге. Головой работайте, головой, а не рукой“. Озорники кричат: „А нас учили писать сердцем“. Сердцем, — говорит Петр Васильевич, — можно писать, когда техникой овладеешь. Вот уж когда рука сердце не подведет, тогда сердцем и пишите. Конечно, мы его самого просили рисунки показать. Он не отказался, принес и очень серьезно просил высказаться. Он сам часто садился и рисовал рядом с нами. И очень полюбили мы его, когда поближе с Петром Васильевичем познакомились. Нам по 20 лет, ему 36. Мы на перемене скачем через спинку стула. Он подошел, посмотрел. А мы и того пуще. Молодежь, что говорить. Вдруг он нас остановил, говорит: „Что же это вы за спинку руками держитесь? Ну-ка расступитесь“. Разбежался и перемахнул, так легко, совсем не хватаясь за спинку стула. Он потом объяснил, что этому он научился, будучи в кадетском корпусе. В те годы художники между собой много спорили об искусстве. Петр Васильевич эти споры не любил. „Дело художника смотреть и рисовать, а не болтать“. Он не хотел, чтобы бесполезная болтовня отрывала студентов от главного, от работы. Сам он работал помногу и работал быстро. Он подмечал очень трудно передаваемые детали. Любые вещи, окружающие человека, Петр Васильевич изображал с любовью. И они ему помогали говорить о человеке»[221].
Несколько штрихов к картине Вхутемаса начала 20-х годов. В 1922 г. во Вхутемас пришел в качестве профессора живописи и рисунка С. М. Романович. Из его письма к Т. Г. Романович: «В мастерских беспощадная тирания производства всякой бездарной макулатуры. Учащиеся принижены и забиты, угнетены мелочной требовательностью и совершенно обезличены в массе. Наверху всякие спекулянты и пристава от искусства…»[222] Из записок М. А. Спендиаровой: «С 1923 г. Сергей Михайлович не стал преподавать в Московском Вхутемасе. Он ушел оттуда из-за расхождения в оценке способностей и успеваемости студентов с деканом В. А. Фаворским»…[223] Возможно, его и сменил Митурич в качестве преподавателя рисунка. П.В.: «Я продержался во Вхутемасе 7 лет, пока не окончили две группы моих учеников. Больше мне не давали учеников. Я не настаивал, так как контингент был всегда случайным и не способным к искусству. Занятия с учениками меня очень изнуряли. Хотелось из посредственного материала высечь труднейшие достижения современного искусства. Для этого приходилось постоянно, каждый урок призывать к напряжению всех их сил, к упорству и настойчивости в искании, к ясному пониманию задачи. Это мне стоило таких же сил, как если бы я сам работал, в то же время сам работать я уже не мог. Мог лишь вечерами заниматься иллюстрацией. Удрученный и истощенный, я едва доплетался на свой 9-й этаж в свое гнездышко, где находил утешение, покой и радость в моей маленькой семье»[224]. Обратимся же к этой семейной, интимной жизни Митуричей, все более обособлявшейся от общественного существования, от тех достаточно тягостных коллизий, которые сотрясали и определяли жизнь искусства второй половины 1920-х и 1930-х годов. Именно с этой стороной жизни связано все творчество Митурича тех лет — глубоко личное, проходившее «внутри» его души, его семейного мира — той крохотной клеточки, где существовали только они: Петр, Вера и Май. Творчество Петра и Веры развивалось по законам этого мира, во взаимном общении, помимо каких-либо влияний и воздействий извне. Оно являлось неисчерпаемым кладезем для учеников, друзей, последователей; оно питало десятки художников — не только тех, кто принадлежал к «кругу Митурича», но едва ли не всех «рисовальщиков» 30-х годов, но, питая других, само не нуждалось ни в чьей «подпитке». Из этого «озера» вытекали десятки ручьев и рек — само же оно пополнялось за счет глубоко скрытых невидимых родников, из которых самым неистощимым был Хлебников.
4
П.В.: «Все благополучно. Сынишка растет. Вера любовно занята нашим гнездом, я преподаю во Вхутемасе и немного зарабатываю графикой. У нас собирается иногда молодое общество моих учеников. Так проходят 25-й, 26-й. На лето 26 года отправляемся в Астрахань к бабушке с дедушкой, которые не дождутся повидать нас. От Саратова едем на пароходе по Волге. Я впервые вижу Волгу. Много новых впечатлений. Вера счастлива. Добираемся до Б[ольшой] Демидовской, нас с волнением встречают старики. Отводят нам комнату, одну из оставшихся. Знакомлюсь с городом, делаю ряд рисунков с натуры»[225]. Астраханские рисунки П. В. Митурича, как и сделанные в то же лето хвалынские рисунки, были показаны на выставке «4 искусств» осенью того же 1926 года. В каталоге не указывалось, какие именно — только число 19, но можно думать, среди них были такие, как «Астрахань — дом на Большой Демидовской», где жила семья Хлебниковых; «Церковь Воздвижения»; «Лодки» у набережной — тот самый «Кутум», речная пристань на Волге, которую так хорошо знала и рисовала Вера. Рисунок Петра Васильевича — сдержанный, строгий, поразительно точный. «Кутум» у Веры — бурные сильные штрихи, лодки, баржи громоздятся, толкутся, словно косяк рыбы. Рисунок гораздо более «личный» и эмоциональный, чем у Митурича, но в его спокойной объективности, в том, как безукоризненно метко попадает на место каждая линия, каждый штрих, каждый «сгусток» штрихов, то серебристо просвечивающих, то плотных до черноты, предстает такое мастерство, такой артистизм, что сама точность обретает качество высокого искусства. Неоднократно рисовал он и Владимира Алексеевича Хлебникова. Портретные рисунки, как почти всегда у П. В. Митурича, сочетали свободу быстрых сильных штрихов, создающих живописную, играющую оттенками и градациями серого тона художественную среду и точную, тщательно проработанную лепку лица, лишенную, однако, всякого натурализма. П.В.: «Вера была в больнице, ей вырезали жировую опухоль на спине. У Веры благополучно прошла операция: шов получился „красивый“, как расценивают хирурги такие дела. Май все хворает, очень осунулся и не ходит еще. Доктор советует скорее уехать, и мы опять садимся на пароход. Остановились мы в Хвалынске на Волге. Маленький староверческий городок весь утопает в садах. Там мы поселились сначала в подвальном помещении, думая, что будет лучше прятаться от жары, но потом Вера нашла лучшее помещение у старика Едунова, куда мы и водворились на все лето»[226]. Карандашные рисунки Петра Васильевича: «Хвалынск, 1926». Почти деревенская улица; одноэтажный домик смотрит на мир двумя своими оконцами, возле глухого досчатого забора сидят на лавочке четверо ребят; слева от дома за полу развалившимся плетнем густая темная заросль деревьев. Деревья окружают, осеняют дом, их легкие тени скользят по стене. Пейзаж конкретен и точен до иллюзорности, проработан в деталях, вплоть до каждой слеги, каждого прутика плетня, но живописная свобода и виртуозная точность всякого штриха придают рисунку ту художественность, которая не допускает и мысли о фотографизме, но поражает блеском мастерства. «Хвалынск. Дом Михайлова». Терраса двухэтажного дома — толстые колонны внизу, крытый балкон над террасой; литые чугунные карнизы — и густые, осеняющие, заплетающие весь дом деревья. Рисунок, как часто у Митурича, живописный, контрастный, весь построенный на игре темных и светлых пятен — и как неизменно у Митурича, — точный и правдивый до осязания, до полного ощущения реальности, «портретности» и этого солидного провинциального дома, и каждого дерева на тихой, пустынной, похожей на аллею улице. На крыльце — фигурка сидящей женщины с ребенком на руках. Несомненно, этот один из лучших рисунков Митурича тех лет был на выставке в Историческом музее. П.В.: «Май вскоре начал ходить вокруг желтой круглой коробки и в тот же день отходить от нее к кровати. Радости его не было конца. Какой восторг переживают дети, когда им удается самостоятельно двигаться! Сколько напряжения это стоит и, когда цель достигнута, — уцепиться за что-нибудь и остаться на ногах — радости нет конца. Он пополнел и необычайно деятелен. С длинным золотым хохлом, который Вера ему оставила как память первого роскошного цвета волос, ни разу не стриженных. Все время бодрствования был занят исследованием мира и пробовал его на вкус и осязание. Вера настолько была поглощена своим „зайчиком“, что не думала еще о работе…»[227] Лето 1927 года Митуричи также провели в Хвалынске. П.В: «Я принялся за живопись впервые после десятилетнего перерыва. Но, к сожалению, у меня была очень ограниченная палитра. Так, например, у меня не было ультрамарина и кобальта, и я должен был обходиться только берлинской лазурью. Но так как я знал, что у меня сначала ничего не получится, то решил работать и с этой палитрой, выколачивая из нее максимум. Работал упорно два месяца очень подолгу над каждым этюдом. Сознание и чувство перерастало каждый день вчерашние достижения и к концу лета я решился везти домой только два этюда, но и они по приезде сейчас же были забракованы. Вера тоже их не защищала. Они были мне настолько противны, что я их с удовольствием уничтожил как следы порока. Теперь я даже сожалею, что не оставил для сравнения хотя бы по одному от каждого периода своей учебы. При моих посредственных данных колориста мне было особенно трудно достичь гармонии в красках еще и потому, что я, как рисовальщик, хорошо владел чувством пространственного расположения форм, но это же обстоятельство ставило меня в исключительно трудные условия цветовой оценки этих форм, так как пространственные цветовые отношения являются труднейшими. Идти же по линии условного расхождения в трактовке формы и цвета, как это делал Матисс, когда в рисунке сохраняется натуральная перспектива, а цвет плоско окрашивает пятнами внутренность контура, я не хотел. При недостатке сложного пространственного чувства цветовой гармонии — это выход из положения. Лучше пусть будет плоскостная гармония в красках, чем фальшивая пространственная подкраска, но такая явная условность позиции с полным признанием своей немощи в чувстве пространственной гармонии меня не удовлетворяла, и я решил добиться ее. Вырастить в себе это чувство. Затея мне была бы не по плечу, если бы я затеял такое предприятие, надеясь только на свои силы. Но у меня за плечами живописец Вера Хлебникова, которая корректировала мои работы, давала конкретнейший разбор каждого мазка, определяя без всякой ошибки, отмечая, что именно фальшивит в картине. И тогда появлялась мысль о более крепкой связи всех элементов картины, и я чувствовал, как расту с каждым шагом»[228]. Для Петра Митурича «цветовая оценка формы», вопросы пространственной гармонии были вопросами миропознания, «нового чувства мира». «Чувство красоты и чувство истины есть одно и то же чувство природы». В каждой своей работе он ставил перед собой — и решал не только пластические, чисто живописные или чисто графические задачи. Всякий раз это было исследование мира, новое его открытие, какого раньше не было — ни у других художников, ни у него самого. Живописных «хвалынских» работ 1927 года Митурич не сохранил — беспощадно уничтожил как то, что он, как ему казалось, уже перерос, от чего отказался как от «фальшивого» или «банального». Был ли он прав в своих беспощадных оценках? Теперь на этот вопрос уже не ответишь. Рисунки 1927 года сохранились. П.В.: «На второй год нашего летнего пребывания в Хвалынске к нам приехала бабушка из Астрахани. <…> Мы поселились в большом саду в домике с надстройкой летней комнаты сверху. В ней мы с Верой и Маем расположились. На нее нужно было взбираться по лестнице без перил. Она была окружена балконом с навесом. Есть мой рисунок с Веры, сидящей на перилах этого балкона»[229]. Портрет Веры Хлебниковой, 1927. Она сидит на перилах террасы, держась за столбик. Легкое белое летнее платье; темнота штрихов позади кажется темнотой сада. Удивительно «летний» рисунок, сделанный там же в Хвалынске, где рисовал Митурич в 1926 году, но гораздо более живописный и свободный. Играет, дышит прозрачно-черная фактура мягкого черного карандаша. Фигура легко намечена; рука и лицо проработаны тщательно. Лицо под низкой челкой, густые, темные, довольно короткие, не доходящие до плеч волосы и отрешенный, печальный, погруженный в себя взгляд больших выпуклых глаз. «Осенью Вера с Маем и бабушкой отправились в Астрахань к дедушке, который не смог приехать в Хвалынск, а я — в Москву. К зиме они вернулись. Помню, как встречал их на вокзале. Подходит поезд. Вера в окне вагона ищет меня. Май стоит на чем-то, длинненький такой… И вот они увидели меня. Здравствуйте, мои милые! Как хорошо так встретиться! Садимся с пожитками в автомобиль и катим домой. Наша комната ожила, беготня, все „благополучно“. Пишу в кавычках потому, что всегда не хватало денег на наши потребности, но заработок мой все увеличивался»[230]. Все-таки от 1927 года живопись Митурича осталась, но не летняя — зимний пейзаж «В мороз. Москва зимой». Видимо, с верхотуры своего 9 этажа. П.В.: «Я, будучи развитым рисовальщиком, начал писать красками. Мне предстояло или нарочито ломать выражение пространственных характеристик формы для того, чтобы подойти к цветовой гармонии на плоскости как единственно доступной в начале развития чувства отношений цвета, или мириться с неизменной цветовой какофонией, которая будет сопровождать пространственную форму. И не желая идти по проторенной уже многими дорожке, я решил пойти по второму пути. Он очень мучительный и даже оскорбительный. Хорошие характеристики в трактовке пространственной формы обезображиваются какофонией красок столь противной, что невозможно было иногда переносить. Вера, будучи уже большим мастером живописи, терпеливо, но страдательно наблюдала за моими опытами. <…> Я не пасовал и упорно продолжал работать. Работал до изнеможения. <…> Я избрал метод обзора мира Марке, но более усложненный в силу выработавшихся навыков видеть сложнее для рисунка. Но я упрощал темы композиционно в пространственных отношениях элементов образа. Если первый план сильно развит, то он заслоняет даль, и она походит уже на плоскостное пятно, или наоборот, первый план не развит до слабого намека его присутствия. В композиции формы образа можно было находить моменты абстракции формы без всякого упрощенчества, с которым покорно мирились французы»[231]. В пейзаже «Москва зимой» (он экспонировался на выставке «4 искусств» в Ленинграде в 1928 году, как и сделанный в ту же зиму 1927 года «Интерьер с тенью автора») влияния Марке не чувствуется, как нет в нем даже и намека на «цветовую какофонию», напротив — очень сдержанный тонкий колорит, построенный на оттенках розового и серого: бело-розовый снег, бело-розово-серое небо, более яркие «вспышки» кирпично-красного и свинцово-серого в стенах домов. Отчетливо обозначены и определены те пространственные задачи, которые ставил перед собой художник. Прекрасно «уложенный» первый план — взятые сверху прямоугольники заснеженных крыш, темные линейки стен под ними, мелкие кубики каких-то дворовых построек. Плотные пастозные мазки в буквальном смысле слова лепят «сугробы» снега на крышах и в провале двора, первый план обретает звучание почти «диорамы». Дальний план пейзажа с более гладко прописанными силуэтами высоких и низких домов уплощен, уведен в глубину, растворяется в перламутровом живописном мареве неба и дымов, поднимающихся над крышами. «Месиво» мазков в небе почти столь же плотное, как в первом плане; дымы буквально «повисают» в воздухе… «Интерьер с тенью автора» 1927 года — на буро-темной стене висит белая простыня и на ней тени мольберта и головы художника — «призраки», словно бы проступающие изнутри, из какого-то другого пространства, подобия «окна». Но работать «для себя» зимой Петру Васильевичу удавалось мало. П.В.: «Мука зимних дней преподавания во Вхутемасе. Ненужная теоретическая болтовня, спорим даже до тяжбы. К весне Май заболевает менингитом. Страшная болезнь. <…> Врачи <…> решили, что вряд ли он выживет. Вера остается с ним в больнице. Им отводят отдельную палату, и она ложится рядом с ним. Она как орлица была, вся — напряжение и внимание для борьбы с судьбой, не желая отдать свое детище смерти. <…> Мая показывают сначала молодым слушателям-врачам как пример безнадежно больного менингитом. Но больной стал понемногу оживать. <…> Вера изнурилась, но у нее окрепла вера в то, что Май выживет. <…> Врачи хорошо относились к Вере, а Мая прямо полюбили, когда он стал показывать признаки сознания и с улыбкой встречал их появление. <…> Я привез ему примитивно окрашенные фигурки животных. Радости не было конца… Проходит месяц их больничного лежания, и Май окончательно выздоравливает. Все признаки менингита проходят. <…> Привожу их домой. Май опять бегает по комнате. Мне перепадают ласки их обоих. Я был счастлив дома и забывал все трудности быта, внешнего неустройства, усугубленного еще жизнью на 9-м этаже без лифта. К этому времени назрели издательские дела собрания сочинений Велимира. Прошло пять лет, как они не двигались, и вот неожиданно получаю любезное письмо от Тынянова…»[232] Ю. Тынянов — П. Митуричу. Ленинград, 6 апреля 1927 года. «Глубокоуважаемый Петр Васильевич! Обращаюсь к Вам от имени Комитета Современной литературы при государственном Институте Искусств (в Ленинграде), председателем которого состою. Комитет изучает Хлебникова, чтит его. В Комитете возникла мысль издать собрание художественных произведений Хлебникова в одном томе. Издательство Института („Academia“) к этой мысли отнеслось с сочувствием. Обращаюсь к Вам как к другу и душеприказчику Хлебникова…» Тынянов сообщал Митуричу план издания, предлагал написать вступительную статью и принять участие в художественной стороне издания. «Издание предполагается научное, обставленное с внешней стороны хорошо»[233]. В тот же день 6 апреля 1927 года писала Митуричу Нина Коган: «Уважаемый Петр Васильевич. Ко мне обратился сотрудник Комитета Института Истории Искусств Николай Леонидович Степанов с просьбой предоставить для издания имеющиеся копии рукописей, сделанные Вами: „Ночь перед Советами“, „Обыск на взморье“ и мною у Вас переписанные „Уструг Разина“ и „Лесную тоску“. У меня большое искушение было это сделать, т. к. издание обещает быть серьезно выполнено, но согласие принадлежит Вере Владимировне и Вам»[234]. Видимо, в связи с этими письмами и предполагаемым изданием Митурич и приезжал в Ленинград в конце апреля или начале мая 1927 года, о чем говорилось в письме А. Е. Аренс-Пуниной. Однотомное издание осуществлено не было. Однако эти планы были воплощены в изданных под редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова пяти томах сочинений Хлебникова (Л., 1928–1933). Первый том вышел уже в 1928 году. П.В.: «Одним словом, на нашем будетлянском горизонте зажглась звезда реальной возможности продвинуть к свету поэта, уже крепко втоптанного в землю. Эта главная цель моей жизни, судьбой отложенная и заглушенная, стала осуществляться». Николай Леонидович Степанов, ученик и сотрудник Ю. Тынянова, стал на многие годы близким другом Митурича. Фанатически преданная идеям Хлебникова Нина Коган писала Митуричу в связи с выходом первого тома: «У вас со Степановым 365 + 317. Думаю, он будет Вам верен всегда»[235]. Число 317 было одним из важнейших в системе Хлебникова. Они оба — Митурич и Степанов — остались верны друг другу — и Хлебникову. Их связывала многолетняя работа над пятитомником поэта. Завершение этой подвижнической работы было омрачено появлением в журнале «Литературный критик» тенденциозной и недобросовестной рецензии В. Тренина и Н. Харджиева «Ретушированный Хлебников», направленной против Н. Степанова. Митурич с присущей ему страстностью бросился на защиту Степанова — и Хлебникова. «„Ретушированный Хлебников“ — сразу издевательски начинает отходной Степанову. Человеку, совершившему подвиг издания собрания сочинений Велимира в пяти томах, заслужившему вполне благодарность всего мира, т. к. им собраны мировые ценности художественной мысли. Почему так, что же, собственно, „заретушировано“? Вот заключения: „…вообще характеристики, данные по комментариям представителям футуризма, чрезвычайно скупы. Поэтому фон, на котором развертывалась поэтическая работа Хлебникова, остается совершенно не намеченным“. Наконец: „нигде не затрагивает (Степанов) вопроса о тех поэтических воздействиях, которые испытывал на себе Хлебников“. <…> Ответ кривой: „заретуширован“, собственно, не Хлебников, а фон. Критиков не удовлетворяют и даже раздражают подробнейшие сноски и даты о происхождении материалов (потому они с легкой поспешностью объявляют все недостоверным). Им нужно больше. Нужно признание Степанова, что и „они пахали“, что была школа литературная, признание закономерности сотрудничества, имевшегося между Велимиром и фоном — „друзьями“. [Из рецензии: „Основным мотивом издания было полемическое отмежевание „классика“ Хлебникова от группы его соратников — будетлян (В. Маяковский, Д. и Н. Бурлюки, В. Каменский, А. Крученых)“.] Одним словом, требуют „справедливого“ раздела творческих заслуг. „Друзья“ из лефаков неоднократно и печатно заявляли, что Хлебников попал в чужие руки, что-де необходимо его вернуть „своим“, которые покажут Велимира как надо, а надо… смотрите статью в бакинской газете „410“ А. Крученых под названием „Азеф — Иуда — Хлебников“. Они показывали его сумасбродом, идеалистом, мистиком. Крученых еще мечтает показать его черносотенцем и юдофобом…» Митурич с отчаянной горечью вспоминает о тех обидах, которые причиняли Хлебникову его «друзья». «Громила его и обкрадывала „школа“ всяко — и как приятеля, как поэта, теснила с цинической издевкой преуспевающих. <…> Велимир протестовал. Устные протесты остались в темных карманах сердец „друзей“. Но есть протесты и письменные. <…> Желательно ли было бы Крученыху широкое опубликование таких стихов:П. Митурич. Плетень, 1935
Май: «Целыми днями удили мы с мальчишками мелкую рыбешку, до посинения купались в Москва-реке. Слегка оправившись в деревне, по возвращении в Москву бабушка снова стала слабеть. Ей все казалось, что дует, и она куталась в платки. А в 1936 году, ни на что не жалуясь тихо скончалась»[255]. «У нее развилась боязнь холода, она закутывалась в теплое и очень боялась простуды. Такое кутание ее очень изнежило, и зимой, когда у нас в комнате температура снижается ниже 10 градусов, она простудилась»[256], — уточняет Петр Васильевич. Май: «Наверное, мама горевала и по дедушке, но тогда оставалась еще бабушка, и горе было не так заметно. Но кончина бабушки ввергла ее прямо-таки в неутешное горе. П.В.: „Вера боготворила мать, свою Катюшу, как она ее называла“[257]. Май: „Вспоминая о кончине дедушки, я забыл о загадочном, повергшем в общем-то не суеверную мою память в смятение, происшествии. У дедушки было маленькое карманное зеркальце (зерькило, как говорил он по-старинному). Так вот, разбирая вещицы покойного, мама обнаружила, что зеркальце это совсем почернело. Почерневшее зеркальце вместе с многими другими хлебниковскими вещами теперь в музее Велимира Хлебникова, в Астрахани. Бабушку тоже кремировали, урну захоронили у крематория в Донском монастыре“[258]. „Милый сынок, помни… необычайную бабушку, для которой ты был радостью, — писал зимой 1945 года Петр Васильевич Маю на фронт. — При твоем приближении у нее разглаживались морщины. Она никогда не смеялась, а улыбалась лишь тебе“[259].„…Зимой, когда у нас в комнате температура снижается ниже 10 градусов…“ — Митурич говорит об этом как о чем-то вполне обычном, чуть ли не нормальном. Практически невозможная жизнь, кажущаяся сейчас немыслимой, невыносимой. В 30-х годах так жила едва ли не вся наша интеллигенция. Что это было за „житие“, во что превращен за полтора десятилетия советской власти дом на Мясницкой — ярко встает из воспоминаний Мая Митурича. В его детском преломлении возникает мир его родителей, их „гнездышка“ на девятом этаже кирпичного здания, бывшего когда-то типичным доходным домом» Москвы начала века с шикарными барскими квартирами с парадного подъезда и «черным ходом» для прислуги со двора; в начале 1920-х превращенного в коммунальное обиталище художников и поэтов… Май: «Надо сказать, что и на нашем черном ходу когда-то был лифт, грузовой. Действующим его никто не помнил. Но вот однажды явились рабочие и выломали все металлические двери, оставив разверзнутую лифтовую шахту. Ломая каменные ступени лестницы, сволокли электромотор и увезли куда-то. Лифтовая шахта долго оставалась открытой, наводя ужас на маму. Туда в девятиэтажную бездну и правда хотелось заглянуть, и захватывало дух, и кружилась голова. Потом, спустя годы, проемы шахты заколотили досками, а в помещение от лифтового мотора, где как раз помещалась кровать, заселился домовый слесарь дядя Никита с женой. Оба крупные — как они там помещались? И жили, без воды, без „удобств“! Правда, воду дядя Никита-слесарь как-то добывал из труб на чердаке, там же и справлял нужду. Дядя Никита, нужный всему дому всегда, особенно нужен был зимой. Очередной управдом, а они менялись чуть ли не всякий год, получив в доме жилье, уступал место следующим. Так вот, управдом, как говорили, для экономии тепла распорядился снять батареи почти на всех этажах нашей лестницы, оставив лишь в самом низу. И в морозы, тем более что дверь на улицу, с сорванной пружиной всегда была нараспашку, батареи замерзали и лопались, вслед за батареями замерзала и вода, и весь дом ходил с ведрами за водой во двор. Аварии эти цепной реакцией распространялись на квартиры. И тогда согревались лишь газовой плитой, но бывало и так, что останавливался и газ! Тогда, помню, отец приспособил для подогрева еды электрический утюг…»[260] Жизнь семьи Петра Митурича в этом загаженном, превращенном в форменную ночлежку доме была донельзя скудной, близкой к настоящей нищете. П.В.: «Я немного преподавал архитекторам, но больше дома выполнял графические работы, ничем не брезгуя, вплоть до перерисовок с фото и ретуши, но и этой работы было мало…»[261] «3 августа 1932 года. Акт описи имущества, недоимщик Митурич. Стол 1 — оценка 30 р. Кровать 1 — оценка 30 р. Стул 1 — оценка 5 р.» На акте приписка Митурича: «Ни стола, ни кровати, ни стула не имею. Описано имущество В. А. Хлебникова»[262]. И все-таки нищета и убогость быта были лишь внешней и самой незначительной стороной существования семьи Митуричей-Хлебниковых. К ним относились даже с юмором — вот характерная сценка из письма Петра Митурича в Астрахань к Вере, приславшей посылку: «Сегодня вечером принес почтальон виноград и за доставку 40 копеек, пришлось к Петрушке [Львову] стучать — у него тоже нет, заняли у гостей его. Зато, конечно, угостились вдоволь „зелеными яичками“. Спасибо за баловство»…[263] Под этой внешней неустроенностью, бедностью — ни у Митурича, ни у Львова нет 40 копеек! — проходила истинная жизнь — своя, глубокая и очень богатая духовная жизнь у Петра Васильевича и Веры; своя — у Мая, впечатлительного, наблюдательного мальчика, изучающего и вбирающего в себя окружающий мир ясными глазами ребенка. Но так уж судила нелепая наша история, что представал этот мир в облике запущенной громады дома с провалом «черного хода», с двором-пустырем, с холодом, грязью и неустроенностью — равно «рабочего класса» в лице слесаря Никиты и интеллигентской «элиты», и доживающих свой век «бывших людей», обломков старой России… Так уж случилось, что именно это «прошлое» встает в воспоминаниях Мая Петровича, озаренное радужным светом детства. «Ход был действительно черный еще и потому, что на все девять этажей там горели обычно две-три лампочки. Отправляясь в зимней темноте в школу, я встречал там спящих бродяг. Помню, как замер я при виде лежащего на площадке дядьки. Увидев меня, он пробурчал: „иди, иди, девочка, не бойся“. Ноги сами помнили исхоженные ступени. Но „девочку“ я запомнил. В детстве у меня были пшенично-золотые волосы, и мама никак не хотела их стричь. Естественно, дворовые мальчишки стали дразнить меня девчонкой. Только перед школой мама смирилась. Но перед тем, как остричь мои локоны, повела меня к фотографу и сняла во всей „девичьей“ красе. Довольно поздно получив право самостоятельно выходить во двор, я не адаптировался (как говорят теперь) к сложившейся дворовой иерархии, главари которой время от времени исчезали, по дворовым слухам — в тюрьму. Нас было три-четыре тихих мальчика, сторонившихся от главных дворовых событий. Основной, так сказать, двор не имел особого названия, но был еще „Кланькин двор“ — узкий закут за нашим домом, где мы в основном и пребывали. За вторым корпусом был еще таинственный „бабий двор“, куда ходить было страшно. Не знаю почему, но мы никогда не решались туда забредать. В те годы по Москве ходили слухи, что детей заманивают конфетами, а потом варят из них мыло или делают котлеты. Достопримечательностью двора была паровая снеготаялка — широкий люк, к которому дворники на больших санях свозили снег. Из люка клубами валил пар и эта маленькая преисподняя притягивала наше любопытство. Даже странно, что никто из ребят в этот люк не свалился. Еще была помойка — огромный ящик, кишевший крысами, куда ведрами и свертками несли мусор из всех квартир. Зимой от гниющих отбросов тоже шел пар, и порою, отбросы начинали шевелиться и возникал гревшийся в ящике бродяга». «Московский двор», нарисованный из окна 9-го этажа цветными карандашами, с рядом уходящих, лепящихся друг к другу домов, растворяющихся в белесом снежном тумане, сближающим все оттенки, смазывающим контуры, погружающим дальний план в призрачную дымку — так увидела Вера этот страшноватый двор Маева детства с расстояния не только высоты девятиэтажного дома, но и с высоты искусства. Май: «По дворам ходили старьевщики — всегда татары. Зычно кричали „старьебурум“ — старье берем. Иногда и отец, высунувшись в окно звал старьевщика. И тот со своим мешком забирался на нашу верхотуру и заплатив какие-то копейки, уносил ставшие ненужными тряпки. У китайцев был другой промысел — они предлагали пищалки — „уйди-уйди“ и шарики, прыгавшие на резинке. Безденежная детвора могла расплачиваться за игрушки пустыми бутылками. Бывали и бродячие музыканты. Так в исполнении такого бродячего дуэта я впервые услышал про „гоп со смыком“»[264]. Во дворе и в доме у Мая были свои знакомые, свои интересные впечатления и дела, о которых, подчас не знали родители. «Говоря, что ходили по „черному ходу“ мы одни, я забыл, что рядом, на той же лестничной площадке была еще одна разделенная квартира, где жила соседка Софья Викторовна, которая тоже ходила по „черному ходу“. И если наш дом, в котором, несмотря на тесноту, где только можно висели картины и рисунки мамы и отца, был для меня первой галерей, то дом Софьи Викторовны был настоящим музеем древностей. Одинокая Софья Викторовна звала меня заходить к ней. В ее комнате в хаотическом беспорядке было расставлено и развешано бесчисленное множество различных диковин. Особенно запомнились мне — японский, самурайский костяной панцирь и шлем и прочее вооружение. Мраморные изваяния каких-то личностей, наверное, и старинные картины, и, главное, множество часов, больших и очень больших. Бронзовых, фарфоровых, деревянных. Все эти часы давно не ходили, и одной из причин тому, видимо, были наслоения пыли, грязи и кошачьей шерсти, покрывавшие жилье Софьи Викторовны и все эти предметы. У Софьи Викторовны было две кошки — Петрик и Лилька. Мама боялась отпускать меня в эту стихию грязи, но меня неудержимо влекло к Софье Викторовне то, что она охотно разрешала мне „чинить“ часы. Беспрепятственно я мог залезать в механизмы, крутить пружины, раскачивать маятники. Но все маятники, лениво качнувшись туда-сюда, снова останавливались. Софья Викторовна работала библиотекарем в архитектурном институте, и о ней говорили, что она „из бывших“!.. Почему-то запомнился и такой случай: у мамы был красивый кожаный портфельчик, вернее бювар. Отправляясь гулять во двор, я взял его с собой и, разгуливая с бюваром под мышкой, встретил Софью Викторовну. „Какой красивый у тебя портфель, — сказала Софья Викторовна, — наверное, ты хочешь стать курьером, когда вырастешь“. Очевидно, озадаченный словом „курьер“, я рассказал маме об этом разговоре. И как не на шутку обиделась, рассердилась мама: „Как она смеет, Софья Викторовна, называть тебя курьером!“ Ведь я должен был стать художником, и только художником. …Софья Викторовна умерла как-то незаметно. И так же для меня незаметно в ее комнату переселился слесарь дядя Никита с женой. А куда делись кошки и все ее сокровища не знаю»[265]. Типичное советское совмещение — все в одном котле: интеллигентские мамы, вздыхающие над золотыми локонами своих «зайчиков» и помойки с крысами и греющимися там бродягами. Старьевщики, дворники, горестно доживающие свой век забытые всеми «бывшие» — и художники, чьи имена вошли в историю…
Май: «Вообще же дома эти изначально заселены были художниками Вхутемаса, и лишь постепенно художники вытеснялись другими жильцами, либо исчезали, как к примеру Древин. Хорошо помню его гулявшего в длинном пальто с Милордом — огненно-рыжим сеттером. Против нас окно в окно через двор жил Фаворский. В первом подъезде нашего дома — Родченко и Лавинский. Лишь позже я узнал, что дочку Родченко зовут Варварой. В детстве все звали ее Мулей. Мулю никогда не выпускали гулять во двор, и она сидела на девятом этаже на балконе. Не помню, с чего это повелось, но собравшись внизу на „Кланькином дворе“, куда выходил балкон, мы хором кричали: „Муля, кинь чего-нибудь“. И Муля бросала с балкона всякую всячину. Книжки, кубики, старые ботинки. Разок, кажется, настольную лампу… Пробегал по двору лохматый Давидович. О нем я слышал, что он хороший художник, но вид у него был вполне нищенский, даже на общем нищеватом фоне». В доме № 21 по Мясницкой жили и К. Истомин, и Л. Бруни, и Р. Фальк. До конца жизни прожил в нем поэт А. Крученых. Май: «В одной из подвальных квартир жила и работала Беатриса Юлиевна Сандомирская. Она еще кое-как переносила назойливое наше любопытство, которое привлекали многочисленные, странного вида и больших размеров деревянные скульптуры. Но наш футбол оказывался серьезной угрозой ее окнам. Тут уж она выскакивала в чем была и, страшно крича, прогоняла нас. Впрочем, такие полуподвальные, вровень с землей окна были всюду, и футбол встречал отпор во всех уголках двора. Но и продолжался он недолго, потому что старшие ребята, как правило, отнимали мячик. На этом все и кончалось… …Среди моих друзей был мальчик Леня Менес. Он тоже во дворе был „чужим“, потому что тетушка его жила в Риге, тогда за границей, и присылала какие-то маечки, штанишки, казавшиеся знаками роскоши разлагающегося Запада. С Ленькой связывало меня и то, что квартира их была на восьмом этаже, прямо под нами и, как, впрочем, все квартиры кроме нашей, имел выход и на „парадный“, и на „черный“ ход. И в экстренных случаях можно было подняться до восьмого этажа на лифте. Робко позвонить к Менесам и, пройдя через коридор и кухню, выйти на черный ход — а там один этаж и дома. Но в квартире этой жили не только Менесы, но и Сварог с красавицей женой, в открытые двери его комнаты видны были ковры, гитары. Жила там и Вера Матвеевна, экономка недавно умершего художника Архипова. И неудивительно, что иные из них с укором смотрели на мои грязные ботинки. „Ходят, таскают грязь“. Мама моя, на чью долю выпадала участь приносить тяжелые сумки с продуктами, никогда не пользовалась возможностью подняться на лифте, не желая одалживаться. Я же, заигравшись во дворе до темна, боялся подниматься по пустынной темной лестнице. Иногда страх превозмогал неловкость — звонил к Менесам. И хорошо, если дверь открывал Ленька — тогда все сходило легко. А самой страшной была недвусмысленно бурчавшая Вера Матвеевна. Кстати — однажды на нашей помойке я обнаружил кольчугу и шлем. Самую настоящую кольчугу. Напялив ее на себя, я явился домой. Потом с трудом ее сняли — в кольцах застревали волосы и выдирались по мере снятия. Потом ржавую, ее вымочили в керосине и она обрела должный вид, равно как и шлем. Кольчугу и шлем отец повесил на стоявший в комнате мольберт. А впоследствии мама написала „Натюрморт с кольчугой“. Оказалось, что кольчуга эта и шлем принадлежали художнику Архипову, а после смерти его Вера Матвеевна выбросила их на помойку. Когда началась война и отец дежурил во время налетов на крыше, опасаясь градом падавших зенитных осколков, он надевал эту кольчугу и шлем»[266]. Бесценные сокровища детства, детской памяти: конь-качалка, везущий в неведомые края; дедушкины часы; пищалка «уйди-уйди» и купленный за пустую бутылку китайский шарик на резинке; самурайские доспехи в кошачьей обители Софьи Викторовны и хронометры всех размеров, которые можно «чинить» (!); настоящие кольчуга и шлем, обретенные на помойке…
Май: «Мне кажется, что в раннем моем детстве круг друзей отца был шире. В памяти раннего детства приходы Альперовича. Он увлекался фотографией, и на меня наводила ужас вспышка магния, применявшаяся тогда для съемки. На одной из детских фотографий, где я еще в платьице, на лице моем застыл ужас ожидания неизбежной вспышки. Потом он как-то исчез. Почему — не знаю. Давний друг и сосед Петр Иванович Львов получил место преподавателя в Ленинграде и уехал из Москвы. К разрыву с другими друзьями приводил крутой нрав отца. Один лишь Сергей Михайлович Романович, не будучи учеником его, имевший собственные убеждения, взгляды на искусство, приводившие к горячим спорам, сохранил с Петром Митуричем добрые дружеские отношения»[267]. Остались, в основном, ученики. Круг учеников составлял часть, и очень существенную, мира Митуричей-Хлебниковых, их «дома» на 9-м этаже. Этот «круг» учеников был с самых ранних лет и «кругом» Мая, таким остался до конца жизни этих людей, близких его отцу. Именно здесь — во всем, что касалось «учеников», более всего соприкасались, сливались детская жизнь Мая и творческая жизнь его родителей. С первых лет жизни был он приобщен к страстным самозабвенным утверждениям высоких принципов искусства, которые Петр Васильевич преподавал своим ученикам, о которых самозабвенно спорил с Романовичем. Май: «С Сергеем Михайловичем Романовичем отца связывала прочная дружба. Высокая фигура, жесты, поставленный голос делали его похожим скорее на актера, нежели на художника. Широкая небрежность манер затмевала дефекты костюма, и в общем он выглядел даже элегантно. Едва сойдясь и порадовавшись друг другу, они принимались спорить. Сергей Михайлович был традиционно-духовного склада. Почитал Библию, Гёте. В придачу к Ван Гогу и Ларионову, на которых они сходились, обожал Рафаэля, Ге и Сурикова. И был глубоко верующим. Ценил он и Хлебникова, приспосабливая к своим взглядам, но Библия волновала его больше. Отец не был силен в Библии и, ерепенясь, не всегда находил, что ответить. К тому же Романович был глуховат. Распалялся он не так скоро, как отец, но когда расходился, то широкими жестами сметал со стола стаканы, а голос его рокотал. Отец метал свои язвительные стрелы в романовических кумиров: „Булочка, бесформенная, подкрашенная, сладкая булочка ваша Сикстинская. Только слепые, такие как Вы…“ Тут Романович начинал раскатисто хохотать. Хохотал заразительно, до слез, проводя по лицу ладонью, как бы умываясь смехом. „Эх, Вы, темный человек…“ — улыбался отец, а веселые глаза Романовича отвечали отцу тем же»[268]. Но в вопросах искусства взгляды Романовича и Митурича, видимо, в какой-то мере сходились. Из письма С. Романовича П. Митуричу, Москва, 25 мая 1929 года: «Я Вас очень понимаю, когда Вы говорите о декоративной графике. Это зло не меньшее, чем декоративная станковая живопись. В сущности, вся и борьба должна происходить за „станковость“, безразлично где — в графике, в фреске или живописи маслом, так как борьба за станковое в общем смысле есть борьба за живую душу, за организм, способный существовать»…[269] Как и многие художники XX века, Петр Митурич пытался изложить свои взгляды теоретически, выразить в словах сущность своего художественного мировоззрения. В сохранившихся записях, в «Трактате о живописи», над которым он работал много лет, доносится до нас его голос, отзвуки тех жарких споров, тех бесед, которые вел Митурич с учениками, с тем же Романовичем: «Сложность художественного мышления заключается в том, что художник осознает одновременно и слитно разные по существу и строению элементы наблюдаемой природы или переживания в воображении. Светотень, ее структура, цвет, его структура, форма, ее структура, пространство, его структура — все взаимно пересекается, и художник должен найти равнодействующую, синтетические слова для выражения, а научный подход строит все в отдельности, накладывая одно на другое. В искусстве очень много затронуто проблем новыми исканиями живописи, но все они ничего не стоят, если художник берет их в отдельности и развивает. Получается новая стилизация под Матисса. Псевдофутуристы и всякий „изм“ потому спекуляция на „потрясении“ основ, что они брали проблемы в отдельности и развивали их до больших размеров и подчеркивали грубость их бытия. Тогда как их бытие не есть открытие в нашем восприятии вообще. Работа ума в одном направлении может проверяться сердцем… Велимир сначала написал: „Черти не мелом, своей кровью то, что будет чертежи“… Нужно усвоить, что удары сердца считают время работы ума. И поэтому, когда мы о чем-либо думаем, то важно, сколько сердце настучало ударов. Практически это определяет учение о времени. Неопределенность явления интуиции допускает невероятные чудеса. Но как только мы становимся на базу реальных умственных возможностей, то получается определение возможности интуиции, что мы, живописцы и доказываем… Многие умы потому мистики, что не видят решения коренных вопросов бытия в современной науке и физике и потому упираются в искания мистико-религиозной философии. Материалистическая база „сложности“ художественного мышления заключается в том, что называется интуицией, мы называем „способностью сложного единовременного мышления“. Таким образом раскрывается суть интуиции. …Вот мы еще не освободились от „Разума“. Ведь понятие разума образовалось на мистическом представлении существования: „Я — отдельно от природы. Я — царь природы“. Закон естественного давления не определяется одним видом, а комбинируется содружеством видов… Вся земля — это заповедник и хозяйство человека — регулятора видов жизни. При чтении звуков слов, которые суть фиксация колебаний мысли, происходит настройка, но она может осуществиться, если мышление читающего уже близко к изгибам мысли автора, иначе не произойдет сцепления или соединения плотного. И чем плотнее оно будет, тем ближе и роднее. „То, что мы сделали пухом дыхания, я призываю вас сделать железом“[270]. Это нужно»[271]. Опять таки, как многие художники XX века, Петр Митурич не разделял вопросы искусства и вопросы мировоззрения, проводил через искусство свою философию, мыслил искусством. Как и Хлебников, Митурич называл себя материалистом, отрицал Бога, точнее — как и вся передовая русская интеллигенция рубежа XIX–XX веков, категорически не принимал окаменевшую догматическую церковность. Между тем не было в русской литературе начала XX века большего идеалиста, чем Хлебников, и не было в русском искусстве первой половины XX века большего идеалиста, чем Митурич. Подобно Хлебникову, он был убежден, что за всем что ни есть в мире — в жизни природы и в жизни людей, в судьбах истории и в механическом движении тел, в звуке и изображении, ритме слов и графике линий, в цвете и форме каждого живого существа, каждого предмета — в пространстве скрыты еще не познанные закономерности, еще не использованные возможности, еще не постигнутая гармония. Как и Хлебников, он был убежден, что воля и интуиция человека способны постигнуть еще не познанное, воплотить в материальных жизненных формах то, что до сих пор еще не видел глаз художника, не воплощало искусство. Такого ощущения закономерности, разумности всего сущего на Земле, такого — фактически, вопреки ему самому — культа Высшего Разума, не отделенного от природы, но пронизывающего природу, раскрывающего себя в природе, не исповедовали самые «воцерковленные» мистики русской культуры. Всю жизнь Митурич страстно, самозабвенно искал и утверждал открытые им закономерности; мучительно воспринимал всякое непонимание, отрицание, равнодушие к его исканиям. Я не смею пускаться в истолкование теоретических взглядов Митурича. Но мне представляется, что его убежденный «материализм», его отношение к Земле «как к заповеднику и хозяйству человека» может служить ключом к его творчеству, к его убежденному строгому суровому реализму. «Стремление изобразителей подменить чувство композиции форм, движения ее, пропорций ее строения всякими логическими формулами есть грубейшая подтасовка действительной силы художественного мышления»[272]. Май: «Жили мы в одной комнате и я, занимаясь своими детскими делами, оказывался невольным слушателем горячих его монологов»[273] — философски возвышенные воззрения отца с первых лет жизни, неосознанно, подсознательно впитывал сын, они окутывали его как воздух, составляли естественную атмосферу существования Петра и Веры Митуричей и близкого им «круга». Авторитет Петра Митурича для сына как и для всего его круга был непререкаем. Май: «Равно почтительные, даже преданные отцу ученики — друзья его, были очень разными. И в их отношениях возникали ревнивые нотки. Любимец Паша, (Павел Григорьевич Захаров), которого отец считал особенно талантливым, погряз в преподавательской работе, рисовал мало, а если и рисовал, никогда никому не показывал. За маской простака и балагура угадывалась болезненная неудовлетворенность художественной своей судьбой. Я тоже любил Пашу больше всех. Как только он появлялся у нас, а у меня была примета — если мама варит гречневую кашу — придет Паша, — и каша и приходы Паши случались так часто, что примета действовала без осечек. К Паше я бесцеремонно забирался на колени, на шею. Он кувыркал, мял меня до писка. Так что мама настораживалась. „Паша, — говорила она, — вы сделаете его горбатым“»[274]. Портрет П. Г. Захарова Веры Хлебниковой, 1937. Он сделан акварелью — быстрый очень живописный набросок, весь переливающийся лиловато-изумрудными, золотисто-розовыми оттенками с резкими вкраплениями темно-синего и ослепительно-красного. Захаров сидит, как-то нелепо держа на поджатых коленях кисти рук, напряженный, явно позирующий. В простоватом лице — нос «картошкой», круглые щеки, в устремленных «в себя» выпуклых глазах задумчивая усталость. Вера стремилась характеризовать цветом, искала в колористической гамме созвучие изображаемому человеку. Что почувствовала она в Паше? Тонкую лирическую нежность, внутреннюю гармонию, лишь слегка оттененную дробными грубыми вторжениями «инородного» цвета? Май: «Паша гордился своим рабоче-крестьянским происхождением (отец его был паровозным машинистом). Родом он из Владимира и пугал страшными рассказами о том, как в юности работал на Клязьме спасателем и как по ночам вылавливал баграми утопленников. „Вот, вот, пощупай“, — часто хвастался он, напрягая могучие бицепсы. — „Это я на Клязьме нагреб“. В студенческие годы он занимался боксом, но тренер, кажется, известный Королев, сказал, что к боксу он не пригоден — нет злости. Довольно рано Паша стал сильно напиваться. И маленькая сухонькая Таня, его жена, нещадно лупила его беспомощного и виноватого по щекам»[275]. Напиваться Захаров стал после тяжкого для него испытания. В 1934 или 1935 году он был арестован. «Как говорил он потом, причиной было посещение не открывшейся еще выставки наркомом Бубновым. Павел Григорьевич смело и резко возражал наркому, велевшему убрать с выставки хорошие, на Пашин взгляд, картины. Этого оказалось достаточно для ареста. Тогда не решавшаяся заходить даже в домоуправление мама отправилась хлопотать о Паше к наркому финансов Брюханову, который когда-то был у Хлебниковых домашним учителем. Наверняка эта ее попытка была наивной и безнадежной. Но Паше повезло. Скоро арестован был сам Бубнов. А Пашу выпустили. Он пришел к нам сразу после тюрьмы, обросший рыжей бородой. Подвыпив, он рассказывал, как его били следователи. Говорил, что от побоев оглох на одно ухо (глухота осталась на всю жизнь). И страх доноса, ареста поселился в нем навсегда. С ужасом он пытался удержать от неосторожных высказываний отца. Но безуспешно. Иного склада был Женя Тейс, потомственный интеллигент, он часто и порой едко подтрунивал над Пашей, над его сермяжностью. Паша тоже не оставался в долгу, намекал на слабость Жени к женскому полу. Иногда Женя приходил к нам после тенниса с ракеткой и мячами. С угрозой для посуды я пытался в комнате осваивать ракетку. И Женя Тейс казался выходцем из некоего иного мира. Всем остальным было не до спорта. Были еще два Бориса — Уханов и Винокуров. Они всегда приходили и уходили вместе. Оба тихие, корректные, они никогда не вступали в перепалки. В отличие от Паши и Жени, Борисы почти всегда приходили с папками, показывали новые работы. Еще был Яша Тайц. Яша тоже охотно возился со мною, катал на закорках. Однако Яша оставил рисование и стал детским писателем. В трудные годы он пытался устраивать так, чтобы иллюстрации к его рассказам заказали отцу. Но редакции не соглашались. Говорили, что к тому времени в редакциях были тайные „черные списки“. И для попавших туда художников (конечно, и писателей) двери были закрыты. Более успешные бывшие ученики отца скоро от него отошли. Из-за несовпадения жизненных путей (об одном из них, получившем Сталинскую премию, отец сказал: „Так ему, мерзавцу, и надо“), возможно, и опасаясь не по времени свободой в речах, высказываниях отца. Еще был Моля Аскинази. У нас он бывал реже, но будучи художественным редактором журнала „Пионер“, многие годы снабжал отца работой, из номера в номер „Пионер“ выходил с рисунками отца. Аскинази болен был туберкулезом и умер в начале войны»[276]. Митурич, видимо, не без удовольствия сотрудничал с «Пионером». На страницах журнала постоянно печатались его рисунки с натуры — ветви, деревья, травы, животные; часто прекрасно нарисованные лошади. Делал он для «Пионера» иллюстрации к Жюль Верну, к Ромену Роллану.
М. Аскинази, 1936. Акварель Веры Хлебниковой — яркая, сделанная крупными заливками, мазками золотисто-желтого, голубого, лилового с темными контрастами коричневого. Напряжению цвета вторит напряжение стиснутых губ, нахмуренных темных крутых бровей; темно-коричневых с бликами оранжевого волос, откинутых со лба, словно бы сдвинувшихся назад; устремленного на зрителя пронзительного темного глаза. Превосходные портреты С. Романовича и Е. Тейса были сделаны Петром Митуричем в 1940-е годы — о них речь дальше — в присущей ему в ту пору особенно свободной, живописной графической манере. Все они — ближайший круг Веры и Петра Митуричей, живут в их работах, навсегда связанные с ними одной судьбой, одним «посмертным существованием», одной памятью. Скромные, самозабвенно преданные искусству люди, бесконечно далекие от какого-либо жизненного преуспевания. Май: «Ставшие друзьями ученики часто, едва ли не каждый день навещали отца. Но сами они, в большинстве своем не коренные москвичи, жили кто как. Райская, к примеру, ютилась в коморке под лестницей. Так что мы никого из них не навещали, в гости не выбирались почти никогда. Исключением был Александр Васильевич Свешников. По крайней мере раз в год, на день рождения его сына Вовы мы отправлялись к Свешниковым в гости. Жили они на Рождественке во дворе архитектурного института, в доме с ажурными чугунными лестницами, выложенным, узорными чугунными плитами широким и длиннымкоридором. Сама же комната Свешниковых была, видимо, узким ломтем в одно окно, отрезанным перегородками от большого зала. Потолок был столь высок, что стены по площади своей намного превосходили площадь пола. И комната Свешниковых была буквально напичкана диковинками. Александр Васильевич был страстный коллекционер. Основу его коллекции составляли, видимо, русские монеты, складеньки, дымковские игрушки, но, как и у всякого коллекционера, у него появлялись и самые неожиданные предметы. Так, где-то высоко под потолком висела огромная труба — корняй. Были и раковины, и окаменелости, и еще великое множество всякой всячины, расставленной и развешенной по высочайшим стенам, вплоть до заоблачного потолка. Коллекция выплескивалась в коридор, где у входа в жилище стояли резные каменные и деревянные скульптуры, вывезенные, видимо, с севера. Сам Александр Васильевич несколько стилизовался в русский стиль. Носил серьгу в одном ухе (по праздникам) и лихо наигрывал на балалайке и мандолине. Может, и на гитаре — все у него было. Жена же его, Елизавета Георгиевна, была англичанкой. До революции отец ее держал лавку художественных красок и принадлежностей. Видимо, там с юных лет Елизавета Георгиевна научилась грунтовать холсты и всю жизнь пробавлялась грунтовкой холстов уже на продажу. Но Елизавета Георгиевна пекла вкуснейшие пирожки. И угощение у Свешниковых было всегда отменным. Наевшись до отвала, мы — дети, гости Вовки, вываливались из тесной комнаты в просторный коридор и носились там по чугунным плитам, натыкаясь на курсировавших в дальний конец коридора, в общую „коммунальную“ кухню, хозяек из других „ломтей“ этого, как говорили, Строгановского, некогда просторного особняка. Благополучие Свешниковых зиждилось на их трудолюбии. Мечтая, как и все художники отцовского круга, о летнем пленере, Александр Васильевич всю зиму зарабатывал ретушированием фотографий для различных издательств. И, видимо, был хорошим специалистом, потому что всегда имел эту работу. Коллекционерские же наклонности никто из друзей художника не разделял. И круг его друзей-коллекционеров был особым, неведомым нам кругом»[277]. «Кроме Романовича, любившего поспорить, все друзья отца, бывшие его ученики, были как бы овцами его стада». Петр Митурич был духовным центром для своих учеников, их «неразменным рублем» — не только высшим авторитетом и судьей в их творчестве, но учителем жизни, Учителем с большой буквы. Он вносил в их «заземленное» будничное существование особую ноту — приобщал к чему-то высшему, необычному, непохожему. Приобщал к Хлебникову; приобщал к себе… «…Художники круга отца жили тесно, а о мастерских для работы и не помышляли. И зимой ловили всякий заработок в надежде выкроить летние месяцы для работы где-нибудь на природе. Зимой же, несмотря на то что жили мы на девятом этаже без лифта, едва ли не каждый вечер приходили к отцу ученики-друзья и вели нескончаемые беседы об искусстве. Точнее, говорил отец и больше о живописи, которая как раз была для всех для них наиболее трудно доступной»[278]. «Он был… отзывчивым и добрым, — таким, а не только „смелым и принципиальным“ воспринимали его ученики. — Мы, ученики, были свидетелями того, как он пригласил скрипача, игравшего на Чистых прудах и собиравшего в шляпу подаяния прохожих, к себе домой, на 9-й этаж, где этот музыкант на долгое время получил приют и пропитание»[279]. В воспоминаниях Мая встает яркий портрет этого скрипача… «В свое время Наум Рейнбальд был вполне благополучным, подающим надежды музыкантом, имел жилье и даже давал приют Велимиру Хлебникову. Вот за это и прощал отец Рейнбальду все его выходки. На моей памяти Рейнбальд был уже давно спившимся, бездомным, бродячим скрипачом. Когда внезапно, всегда зимой, раздавался громкий стук в нашу дверь, отец по стуку узнавал его и через дверь спрашивал — „Рейнбальд, вы пьяны?“ И если по голосу казалось, что не совсем, не буйно пьян, отец впускал его. Особенно зимой. Согреться. Входил Рейнбальд с неизменной скрипкой, всякий раз по-разному, но неизменно странно одетым. Помню его и в „буденовке“, и в широкополой с перьями шляпе, в шинели на голое тело. Нередко он извлекал из кармана бутылку и призывал выпить с ним. Широким жестом открывал футляр скрипки и вываливал на стол груды мелкой монеты — подаяние уличных прохожих. Иногда он рыдал, вспоминая Зарочку — Зару Левину — известного тогда композитора, бывшую его невесту. Порой же скандалил, чего-то требовал от отца. Лицо его всегда в ссадинах от побоев, то сломан нос, то затекший глаз. Но больше чем свой нос оплакивал он скрипку, которую ему тоже ломали. Каким-то образом добывал он новые. Играл он на улицах и по поездам, разъезжал по всей России. И били его и по пьянке, и в милиции, куда он регулярно попадал. Но остепениться не мог. Да и как было ему остепениться, если он давно утратил и жилье, и прописку, и музыкальный свой талант. Самым страшным испытанием для отца была его игра. Когда он доставал скрипку и начинал громко и самозабвенно музицировать, отец зажимал в ужасе уши. Мама предлагала ему поесть, но как многие горькие пьяницы, он почти не ел. Тогда мама стелила ему где-нибудь на полу, подальше от Маечки. И допив свою бутылку, он погружался в тяжкий с вскриками и храпами сон. Выспавшись, собирал свое имущество и снова исчезал на несколько месяцев. Однажды, определив через дверь, что он очень пьян, отец не впустил Рейнбальда в дом. Побуянив, он затих, но скоро потянуло гарью. Оказалось, что, озлившись, Рейнбальд поджег обивку двери и тут же на площадке, в дыму заснул. Но ни пьянство, ни побои, ни спанье на холодной мокрой земле, в снегу не могли сломит его могучее здоровье… Когда-то отец нарисовал его. Портрет этот в Третьяковской галерее»[280]. Рисунок «Портрет скрипача» П. Митурича датирован 1925 годом. Сидит у стола, тяжело опираясь головой на руку, молодой еврей с растрепанными, нелепо торчащими, как у куклы, волосами, характерным худым лицом с длинным носом и припухшими маленьким глазами. Губы тронуты грустной улыбкой, а в темных и острых, как у мышонка, глазах — безысходная тоска и безнадежность неудачника. Отличный живописный свободный рисунок. Май: «К этому времени я уже подрос — тринадцатый год, но почти не помню зимние школьные дни, годы. Когда после смерти дедушки с бабушкой стало возможно собирать друзей, событием года стала у нас „Кальпа“, как разъяснял отец, новый год по Хлебникову — в день солнцеворота — 24 декабря. Приближение „Кальп“ ощущалось загодя. Отец расхаживал по комнате с томиком Хлебникова и, бормоча под нос, освежал в памяти стихи; мама запасала угощение. Потом мы садились с отцом клеить из картонной бумаги какую-нибудь небольшую декорацию, состоявшую из цифр года или иллюстрировавшую какое-нибудь место из стихов Хлебникова. С утра 24 декабря отец обычно отправлялся к нижним соседям с просьбой пропустить через квартиру, если кто-нибудь из более пожилых решит подняться на лифте. В этот день комната наша преображалась. Убирались ширмы, раздвигался складной обеденный стол, приставлялся к рабочему отцовскому. Недостаток стульев восполнялся положенными на табуретки досками. Мама успевала приготовить винегрет, салаты. Однажды даже жарила чебуреки. Гости приходили с авоськами — с мандаринами, бутылочками. Иногда собиралось человек до двадцати. Гости приходили по-разному. Большинство поздно, в 11-м часу, как на Новый год, но некоторые приходили пораньше — может быть, чтобы помочь по хозяйству. Когда раздавался оглушительный стук в дверь — все знали — это Корвин. Он был совершенно глухой и всегда дубасил что есть мочи. Отец восседал на своем обычном рабочем месте, которое оказывалось теперь во главе стола, в свеженькой голубой рубашке (он считал голубой цвет цветом „Кальпы“ и на одну из „Кальп“ мы выкрасили в голубой цвет его седые волосы). Понемногу народ собирался, в основном это были бывшие ученики, но теперь они подразбрелись и многие только и встречались раз в год на „Кальпах“. Между ними завязывалась обычная беседа: кто, да что, да как. Царило оживление и нестройный гул голосов. Среди этого гула был слышен голос Паши: „Майка, Майка, — кричал он, — иди сюда. Вот почему — так задевает, а так не задевает“, — и проводил пальцем по носу. Шутку эту я знал давно, но всегда был рад повозиться с Пашей. „Паша, Паша, помолчите немного, — говорил отец. — Пора начинать! Ну, кто самый храбрый?“ Это значило, что настало время просмотра работ. Наверное, самым храбрым оказывался тот, кому в этот год удавалось получше поработать, потому что все давно и хорошо знали друг друга, и стесняться было некого. По „правилам“ каждый должен был являться с папкой. Но соблюдали правило далеко не все. Самый регулярный любимый участник — дядя Паша — никогда не показывал рисунки. Боялся критики? Мало работал? Наверное, и то, и другое. Его заела преподавательская работа. Часто открывал просмотр Александр Васильевич Свешников. Его покритиковывали, но отец ценил в Свешникове настойчивость в работе и продуктивность. „Ничего, ничего, — подбадривал он, — еще посмотрим, что покажете вы“. Александр Васильевич готовился к „Кальпе“ тщательно, рисунки приносил в больших и хороших паспарту. Просмотр шел своим чередом, высказывались все, но последнее слово оставалось все-таки за отцом. Вспоминаю конкретные разборы, которые делал по поводу каждого рисунка отец, и мне кажется, что они несколько отличались от тех общих теоретических высказываний, в которые облекал отец систему своего понимания искусства. Говорилось о цельности. „Живо, живо“, — говорил отец. Или наоборот: „Суховато. Вот здесь фальшивит“. И всем было понятно, где действительно живо, а где фальшивит. И теперь мне думается, что почти такими же словами обсуждали работы и там, где не могли понять его трактат и иные теоретические рассуждения, приносившие ему столько хлопот и огорчений. Юрий Корвин был совершенно глухим. Когда завязывалась беседа, кто-либо из присутствовавших писал на бумажке для Корвина все, о чем говорилось. Бумажки эти Юрий уносил с собою, собирая материал для монографии о Петре Васильевиче[281]. Последним „показывался“ отец, и его смотрели с энтузиазмом, иногда даже с аплодисментами. Не только потому, что он пользовался авторитетом бывшего учителя, но и потому, что в его работах каждый год появлялось что-то новое, порой неожиданное. Очень любили и его, и его творчество ученики. Мама живопись свою не показывала, считая, что при электричестве показывать негоже. Отец подбивал показать и меня. Но у меня бывало — раз-два и обчелся. Уже после двенадцати приходил Сергей Михайлович Романович с женой Марией Александровной Спендиаровой — Мирой. 24 декабря, на католическое Рождество, они ходили в костел, слушали мессу, любили органную музыку. А после — к нам. К этому времени мы с Вовой Свешниковым уже перебрасывались мандаринами. Балагурил подвыпивший Паша, а дальние гости собирались по домам. После разминочной, так сказать, паузы, отец снова брался за стихи. Но, кажется, не обижался, если не очень и слушали. Разве что дядя Паша начинал очень уж дурачиться и задирать друзей. Однажды за шумное поведение он был отлучен от следующей „Кальпы“, да и от дома. Но скоро и прощен. Все скучали без дяди Паши. …А утром разбирались столы, расставлялись по местам ширмы и 31 декабря, когда все праздновали Новый год, у нас царила будничная тишина. Отец знал, что все, кто был у него на „Кальпе“, пируют теперь за новогодним столом, знал он также, что разгоряченные и воодушевленные очередной беседой на 9-м этаже друзья, уходя домой, снова принимались за будничные дела. Отец любил своих учеников, многих считал безусловно одаренными и хотел от них большего, хотел увидеть их самостоятельными художниками. Но время шло, молодые седели, но оставались пусть верными, пусть преданными, но все же учениками»[282]. Можно ли говорить о «школе Митурича»? Май: «Представление о „школе Митурича“ по сей день весьма смутно и неопределенно, поскольку никем не было изучено и сформулировано. И если говорить о „школе“ применительно к прямым ученикам Митурича, то наиболее близкие, сохранившие с ним связь на долгие годы, в столь же значительной степени находились и под влиянием Веры Владимировны Хлебниковой. Так что их „школа“ представляет собой сплав этих двух достаточно сильных влияний. Зимой, когда в ожидании летней пленэрной работы всяк занят был своим делом, надеясь подзаработать на лето, вечерние разговоры вел Петр Васильевич. Вера Владимировна никогда не участвовала в теоретических рассуждениях, которые велись главным образом о живописи как наиболее полной форме художественного выражения. Но летом, когда целой колонией поселялись то на юге в Крыму, то в подмосковной деревеньке, Вера Владимировна как бы выступала на первый план. Все, включая и самого Петра Васильевича, несли свою живопись к ней на суд»[283]. П.В.: «При жизни стариков Вера Владимировна была так поглощена домашними делами, что мало проявляла себя как художник. Это больше выражалось в воспитании Мая. Но мне все-таки удалось втянуть ее в работы по эскизам для Политехнического музея, для которого она написала большое панно „Ход сельди“»[284]. Великолепное удлиненное панно, все сплошь заполненное косяком идущей сельди. Словно чешуя металлического панциря, словно благородная чернь глухо серебрятся тонкие изящные веретена — тела бесчисленных рыб, плотно соприкасающихся друг с другом, устремленных в одну сторону. Как часто у Веры Хлебниковой, почти монохромная, но на редкость живописная, играющая множеством тонких оттенков серо-стальная цветовая гамма. П.В.: «Благодаря оформительским работам мы кое-что заработали и в 1936 году могли поехать на все лето (4 месяца) в Солотчу Рязанской области. Туда нас потянула теща Паши Захарова — уроженка этих мест. И мы, две семьи, двинулись туда на пароходе… К нам в Солотчу приехал еще Моля Аскинази. Он поселился у нас и вместе с нами писал этюды. С нами был и Корвин. Так что мы большим дружественным табором с беседами, пиршествами и прогулками проводили летнее время, умеренно работая по искусству, так как мы все были утомлены, работая в Политехническом музее всегда спешно и без отдыха. Я в Солотче написал несколько этюдов, но повез домой только три. Из них выбросил два и остался один большой или двойной размер (сделал один этюд такого размера). Такой малый в количественном отношении результат при очень хороших условиях объясняется тем, что у меня был большой перерыв в станковой работе после Хвалынска и чувство мое, тогда было установившееся, снова упало, и половина лета ушла на развитие его, на подъем, хотя бы до прежних размеров. Это происходит болезненно, с сомнением в себе, а такое упорядочное состояние опять-таки вредит делу, и только вера в себя и в свои силы, однажды уже показавшие возможность, спасали положение. Вера тоже бодрила, иногда через край, снисходительно относилась к работам, которые, как потом выяснилось, того не заслуживали. Впрочем, если это случалось с ней, то искренне. Она никогда не лукавила и ложно не судила. В ней была глубокая профессиональная честность, переступить которую она не могла сознательно ни под каким видом»[285]. Детская память сына хранит многое из того, что не запоминал или не считал нужным отмечать отец. Май: «…тридцать шестой год был не только горестным (из-за смерти бабушки. — М. Ч.), но и удачным. Отец получил заказ… Появились деньги. И на все лето мы поехали в Солотчу. Да не просто так. А еще и с поварихой — Лаврентьевной, которая должна была освободить маму от хозяйства для живописи. Места солотчинские знал и присватал Павел Захаров, его жена Татьяна Захарова была родом из тех мест. Но и более того — решено было произвести ремонт обветшавшего нашего жилья. Кто-то порекомендовал опытного мастера Мальцева. Мама долго подбирала светло-серый колер для стен. А дощатый наш пол решено было покрыть левкасом и покрасить блестящей, коричнево-красной краской. В Солотчу мы уехали, оставив Мальцеву ключи от дома, а к возвращению он должен был все и закончить. До Солотчи добирались поездом, до Рязани и затем пароходом по Оке. А надо сказать, что к тому времени у нас, у меня, конечно, завелась ручная белая крыса. Мама нарекла ее Кулевриной, а вскоре Кулеврину полюбил и ворчавший поначалу отец. Полюбила его и Кулеврина, забиравшаяся к работавшему за столом отцу на плечо. Когда она начинала слегка досаждать, отец бросал ее на тахту. Но Кулеврина не обижалась и тут же прибегала обратно на плечо. Естественно, что и Кулеврина двигалась с нами в Солотчу. В коробке из-под торта с дырочками для воздуха. Лето 1936 года было не просто жарким. Знойным. Душно было в вагоне, душно в каюте парохода. Словом, несмотря на отдушины, Кулеврина таки задохнулась в своем узилище, так и не добравшись до Солотчи. Дачников в те годы было немного, и легко нашелся хороший просторный дом, так что мама могла писать не только на пленэре, но и дома. Она уговорила позировать местную девочку-смуглянку обнаженной и сделала с нее акварель, а потом и масляную живопись. Теперь этот холст, так же как и солочинский пейзаж, писаный на берегу Старицы, в Государственном Русском музее. Кроме живописи, рисунков, отец вернулся к давним своим замыслам — строительству „волновиков“. Подробнее о „волновиках“ следует рассказать отдельно, а там, в Солотче, они с Пашей Захаровым стали строить „волновик-скакунец“. Нечто вроде деревянного кенгуру на шарнирах и пружинах или, скорее, резиновых амортизаторах. Сев на скакунца и раскачиваясь, надо было заставить его прыгать и так передвигаться. Но беда была в том, что лишь начав подпрыгивать, скокунец сбрасывал седока. И чтобы как-то его объездить, Павел Григорьевич, которого привычнее для меня звать дядя Паша, и отец отправились к одиноко стоявшей в поле раскидистой березе. И дядя Паша должен был привязать отца к суку веревкой, чтобы, падая со скакунца, он не так ушибался о землю. Их действия издалека заметили местные мужики. Впечатление было усугублено тем, что отец летом ходил в белых (в тех местах неизвестных) брюках. Словом, мужики решили, что один приезжий раздел другого до исподнего и средь бела дня вешает на суку. Кажется, явившейся вскоре власти не просто было объяснить подлинные намерения»[286]. Среди многочисленных чертежей Петра Васильевича сохранился набросок «волновика-скакунца», еще 1930 года. Видимо, его или что-то подобное ему соорудили Митурич с Захаровым в Солотче летом 1936-го. Совершенно реальный «кузнечик», даже с подобием головы и крыльев, гораздо более похожий на живое существо, чем на механизм. Таковы же и другие технические рисунки Митурича: летящий «Волновик» — легкое изящное насекомое вроде стрекозы; извивающиеся как причудливые земноводные существа «волновики-дирижабли», «волновики-глиссеры». Май: «В Солотче же дядя Паша и отец решили учить меня плавать. Взяв меня на руки, они заходили в речку по грудь на некотором друг от друга расстоянии и бросали меня в воду с тем, чтобы я плыл от одного до другого. Но пугаясь, я барахтался, захлебывался. И раздраженный моей неспособностью отец откладывал урок на другой день. Напуганный их методом, я решил учиться сам. На не очень глубоком месте я поджимал ноги и научился задерживаться на воде, а скоро и поплыл по-собачьи. Так что, к удовольствию отца, к концу лета переплывал Старицу. Нескладность моя раздражала всегда подтянутого с кадетского детства выправленного отца. Гулять он любил с тросточкой и донимал меня, довольно больно стукая по лодыжкам — „не косолапь“! В Солотче у нас появился новый жилец — нырок. Видимо, молодого, еще не летного его поймали на забаву деревенские ребята. И я то ли выпросил, то ли выменял его на что-то. Мама нарекла нырочка Тутиком, и он очень быстро стал ручным настолько, что я носил его купаться на реку, и он снова ко мне возвращался. Я заметил, что Тутик с особым удовольствием ест крупных кузнечиков. И я, задумываясь о рационе Тутика, когда он поедет в Москву, занялся заготовкой кузнечиков, которых в то знойное лето в выгоревшей как в Сахаре траве было великое множество. Кузнечиков этих я нанизывал на нитки и сушил впрок. Однажды в поисках кузнечиков я забрел к какому-то одинокому строению. И заглянув во внутрь, убедился, что строение это было бойней. Как раз при мне оглушили обухом и прирезали бычка. Больше туда я не ходил. Тутик неловко шлепал на своих ножках-ластах по полу и очень ловко склевывал мух, которых тоже было множество…»[287] Зверюшек и птиц — «жильцов» Митуричей — Петр Васильевич и запоминал, и отмечал: «Тут заводится существо Тутик, так его окрестила Вера. Молодая водяная курочка с лапками в форме лепестков-плавников. Ходить не может, но ловко ловит мух. На это существо изливается обилие чувств доброты и нежности. Тутик заменил нам белую крысу, к которой мы все были тоже очень привязаны, но по дороге на пароходе (она была в большой коробке) она вдруг умерла с кровью во рту»[288]. «Полюбили Тутика все, кроме Лаврентьевны. В ее обязанности входило следить за чистотой полов. А Тутик мало ей в этом помогал. И однажды Тутика нашли мертвым. Доказательств не было, но все заподозрили Лаврентьевну. За Лаврентьевной открылся и еще один грех. К концу нашего пребывания в бурьяне, под крыльцом образовалась целая гора четвертинок из-под водки. Дождей не было. Зной все усиливался и потянуло дымом — горели торфяники, где-то и леса. И вдруг телеграмма из Москвы. В московском доме пожар! Как узналось потом, горела та самая площадка, где отец сделал столько рисунков. Горел чердак. Огонь не тронул наше жилье, но пожарники каким-то образом сумели залить водой весь мальцевский ремонт. Потеки покрыли потолок и стены, а роскошные левкасовые полы вздулись и раскрошились. Воды было столько, что подмокли стоявшие на полу папки с рисунками и литографиями. Многое пропало. И конечно — столь ожидаемый ремонт. Повторить ремонт уже никогда не решались и так и жили с подтеками и облупленным полом многие, многие годы. Но все же лето это ознаменовалось возвращением мамы к живописи. Кроме „Старицы“ и „Обнаженной“ она написала еще и девочку в красном берете. Это было немало при ее вдумчивом и неспешном способе работы. Кроме большого количества рисунков и отец написал большой (самый большой в его наследии) холст, тоже у Старицы. Без сомнения, он написал больше, но по своему обыкновению уничтожил холсты, которыми не был доволен»[289]. Верина живопись уцелела. Пейзаж «Солотча. Старица». Строго горизонтально члененные берег, река, дальний берег, небо. Темный буро-зеленый первый план с мелкой листвой деревьев-кулис справа и слева, едва выступающих из-за края холста, пестрая зеленовато-розовая чересполосица поля по ту сторону реки; голубовато-серебристое небо отражается чуть более темно и плотно в воде. На первый взгляд пейзаж кажется декоративно-плоским, но чем больше вглядываешься в него, тем сильнее его пространство «втягивает» в себя глаз зрителя, тем реальнее укладывается и гладь реки, и дальнее поле, уходящее до горизонта. «Обнаженная» и акварельный этюд к ней. В этюде найден горячий теплый колорит розово-смуглого тела на золотистом фоне, композиция сидящей фигуры девочки. В окончательном масляном варианте горячий красно-багровый цвет еще более усилен; тон тела сближен с тоном красной ткани на фоне, оттенен холодными голубоватыми бликами на груди — им отвечает собранная складками драпировка слева. Темная красновато-коричневая часть фона справа поддержана цветом волос модели. Как отмечал Петр Митурич, реальный цвет натуры подчинен общей колористической задаче, но не кажется условным. Он лишь создает особое настроение, тревожное, напряженное; придает смуглой девочке с чуть раскосыми темными глазами облик странной дикарки — цыганки, индианки…
Роковой 1937-й год. П.В.: «Эта зима была началом травли меня в печати и изгнания из учебных заведений…»[290] Май: «Отец не любил жаловаться, и я не слышал, чтобы он с кем-то обсуждал и не знал, не подозревал, какие мрачные тучи сгущались над его головой. Уже опубликована была статья „Карлик и Солнце“ в газете „Советское искусство“. Поводом для этой статьи явился отцовский „трактат“ об искусстве, где, среди прочих крамольных по тому времени суждений, отец критиковал живопись Репина. В то время отец преподавал на „курсах повышения квалификации художников“ и для „обкатки“ стал читать свой „трактат“ студентам. По доносу „трактат“ попал в „инстанции“, и закружилось дело, которое чудом не кончилось арестом»[291]. «10 января 1937 г. Приказ № 51 по Институту повышения квалификации художников книги и графиков. В первых числах декабря 1936 года дирекции института было сообщено, что преподаватель дисциплины рисунка отделения офорта художник Митурич П. В. в часы, отведенные ему для преподавания рисунка, занимается чтением перед группой своего трактата о живописи. Произведенным дирекцией расследованием факт чтения Митуричем на группе вышеуказанного трактата подтвердился, причем установлено, что прочитанный материал является по содержанию своему реакционно-идеалистическим. Приказываю немедленно освободить художника Митурича П. В. от занимаемой должности»[292]. «В статье „Карлик и Солнце“, где под Солнцем подразумевался Репин, а злобным карликом был назван отец, он прямо обвинен был в „фашиствующем идеализме“»[293]. «Советское искусство» 11 марта 1937 г. Е. Вейсман. «Карлик и Солнце». «Жалкий карлик! В своем „космическом“ ослеплении и гневе он сначала хотел доплюнуть до солнца и погасить его отравленной слюной… В институте необходимо объяснить студентам истинный смысл этого произведения „чистейшей теории“, разъяснить, как от будто бы „невинных“ формалистических упражнений в теории и практике художник может прийти к позициям фашизма»[294]. П. Митурич — В. Молотову 17 апреля 1937 года. «Председателю Совета Народных Комиссаров тов. Молотову для личного ознакомления. Тов. Молотов, представляя на Ваше рассмотрение статью газеты „Советское искусство“ под названием „Карлик и Солнце“ Е. Вейсмана, я рад случаю познакомить Вас с вопросами, частично затронутыми в моем ответе на эту статью, с вопросами, которые волнуют художников… После появления статьи Е. Вейсмана я снят отовсюду, даже со стен Третьяковки и лишен всякой аудитории для реабилитации. В 1931 году я написал труд „О живописи“, где даю суровую оценку нашей „популярной“ живописи с точки зрения современных мировых достижений в этой области, чтобы освободить нашу молодую художественную общественность от сугубого провинциализма, чтобы указать кратчайший путь к конкретным достижениям в области живописи. Эту работу я представлял в Наркомпрос для отзыва, думая там кого-нибудь расшевелить. По истечении 4-х месяцев получил рукопись обратно без отзыва. …Дальше я представил рукопись в ЦК ВКП(б), но труд скоро был возвращен без отзыва. С тех пор читали его с интересом критики, художники, писатели, но никто не усматривал политической враждебности в нем. И правильно, ибо там ее нет. Я читал выдержки из труда слушателям Института повышения квалификации художников-графиков… Вдруг у старосты группы возникло подозрение. Это совпало с процессом троцкистов. Труд мой был направлен для „апробирования“ в Институт Красной профессуры, который дал резко отрицательный отзыв. После этого в институте произошло большое смятение, и меня обвинили в тайном протаскивании контрреволюционных идей… Я протестовал как против отзыва института, так и против постановления института перед тов. Керженцевым, но ответом появилась предлагаемая тут статья Е. Вейсмана, в которой поддерживаются и „развиваются“ прежние обвинения. Теперь эта статья служит материалом ряду выступлений и докладов для борьбы с моим влиянием. П. Митурич. Прилагаю при этом: вырезку со статьей Е. Вейсмана, мой ответ и рисунок „Хвалынский этюд“ (прошу Вас подписаться на нем в знак личного ознакомления Вашего со мной как художником и настоящим делом. П.М.»[295]
Ответа, естественно, не последовало. Вот выдержки из «крамольного трактата» П. В. Митурича о живописи: «Всякое механическое построение художественного образа — совершенно ненужное и даже вредное занятие. Вредное потому, что оно мешает развивать силу мышления. Такие подпорки деморализуют ум и он соблазняется получить многое дешевым напряжением. Но как только стало ясно, что в искусстве богатое нагромождение форм ложно… а важнее показ напряжения душевных сил творца, его конкретное могущество, художник занялся чисткой фальшивых приемов и становится в натуральные, совершенно ясные позиции. Русское искусство живописи на уровне мировых достижений художественной мысли очищается как от мусора механических подпорок, так и бутафории натурщиков и прочей костюмерии… Например, у Репина образ царевича „в убиении“ срисован с художника Менка… немца и тип его сохранен в картине. …Цель была — бить по нервам зрителя иллюзией кровавой бойни и истерией гримас лица»[296]. Травля не прекращалась. «Творчество». 1937, № 6. «Врагов народа, предателей родины разоблачать и уничтожать…», «Антисоветское выступление Митурича в Московском институте повышения квалификации графиков»[297]… Прямой политический донос — верноподданнический призыв: «разоблачать и уничтожать» почти наверняка должен был привести к самым драматическим последствиям. В условиях 1937 года, и впрямь, только чудо спасло Петра Васильевича от репрессий, настигших его соседа по дому на Мясницкой Александра Древина, его друга художницу Веру Ермолаеву. «Не любивший говорить на эту тему отец упомянул как-то о встречах со следователем, который на его счастье оказался вполне интеллигентным и кроме суждений художественных никакой политики в „Трактате“ не усмотрел. Но тень подозрения пала на всю его деятельность, включая его искусство. Стараниями критиков, из реалиста он превратился в злостного формалиста»[298]. Родители не омрачали сознания двенадцатилетнего сына своими тревогами. Можно легко представить себе, что они пережили в эти дни! Но от Мая все было скрыто. У него шла своя жизнь, со своими волнениями и своими «чудесами».
Май: «Мы с другом Аликом выходили за пределы двора, в соседний чайный магазин, называвшийся у нас чаеуправление. И, купив кулек конфеток подешевле, бродили по улице… Разгуливая по окрестностям, мы мечтали. Мечтали о разном, но главным образом о детском велосипеде. У Алика был дядя Петя, инженер. И этот дядя Петя уехал в командировку в Америку. А по возвращении обещал привезти Алику американский детский велосипед. Велосипед этот виделся нам как некое сверкающее чудо. И я ожидал Аликов велосипед, наверное, с не меньшим нетерпением, чем сам Алик. Но время шло, а велосипеда, как и самого дяди Пети, все не было. И разговоры о дяде и велосипеде как-то увяли и кончились. Думаю, что по возвращении из Штатов дядя Петя был арестован. А родители, скрывая от Алика причины, запретили ему мечтать о велосипеде. А вот у меня, и правда, случилось чудо. Однажды отец принес, подарил мне самокат. Но не такой, какие ребята строили сами из досок и подшипников. Блестящий никелем, с колесами на резиновых шинах, со звонком и тормозом, самокат этот к тому же легко разбирался, руль отделялся от подножки и его легко было уносить домой. Служил он мне несколько лет, ломался, чинился. И где он нашел такой? Явно заграничный и не новый — в комиссионном? На барахолке? А в магазинах появились воздушные ружья. Без больших надежд на новое чудо я все же стал намекать отцу, что очень уж хочется. И вдруг он пообещал, что когда исполнится мне 12 лет — будет ружье. И опять ожидание — теперь двенадцати лет. И действительно, у меня появилось ружье! Уже дома все с увлечением стреляли в цель: и папа, и даже мама и, конечно, заходивший дядя Паша. Дядя Паша даже соорудил, принес мне мишень в виде скворечника. При попадании в цель величиной с монетку из скворечника выскакивал красный флажок. Но самое-то замечательное было впереди. Дела (материальные) у отца шли хорошо и на лето мы собирались в Крым! В Судак, в котором мама была еще с матерью и братом Виктором»[299]. П.В.: «Зимой нам повезло. Мне удалось иллюстрациями и другими прикладными занятиями заработать денег столько, что опять можно было на четыре летних месяца поехать с приятелями-учениками куда-нибудь и работать по станковой живописи, не думая о заработке. На этот раз Вера избрала Крым»[300]. Май: «Ехали поездом до Феодосии, опять двумя семьями, с Захаровыми. После утомительной для глаза равнины мама сказала, что скоро Дженкой и там из окна видно будет море. Отец тоже не видел моря, и мы прильнули к окну. Какой же чудесной показалась голубая полоска моря. А в Феодосии море плескалось уже у ног. На горной дороге меня укачало, и в Судак я прибыл еле живым. Но на твердой земле морская болезнь быстро уходит. У автобусной станции ожидали два транспортных средства — телега с белым тентом, под которым восседал невероятно толстый возница, как говорили — цыган. Худенькая его лошадка была немного крупнее конкурента — рыжего осла с хромым, на деревянной ноге поводырем. Кем-то наученные, мы везли крупы, сахар, какие-то консервы и другие продукты. Еще этюдники, папки, краски. Наверное, столько же и Захаровы, которые ехали еще и с бабушкой и с двухлетней дочкой — Иркой-пупыркой. Мы погрузили узлы на цыганскую повозку, а сами гуськом двинулись в путь. Не знаю, каким путем разведали родители дом под Алчаком, где мы остановились. Но дом этот, без сомнения, — лучшее место в Судаке. Домик этот на отроге горы Алчак отделен от города широкой долиной виноградников. Хозяйка Христина Антоновна, крымская немка, взялась для нас готовить, чтобы опять освободить маму для живописи. И хотя сама она, ее родители и деды жили в Крыму, по-русски она говорила очень и очень по-немецки. Хозяин — Сергей Алексеевич Кономопуло — грек. Плотник и рыбак. Дом Кономопуло состоял как бы из двух половин. В одной поселились мы — в другой Захаровы. Сами хозяева переселились в сарайчик. Наверное, это лето было самым счастливым для всех нас»[301]. П.В.: «Я сразу же начал работать. Вера отдыхала, набиралась сил, гуляла, вспоминая больше о прошлом и мимоходом указывая: „Вот в этом домике мы жили с Витей, только дверь была не там, а здесь“, — и кое-какие подробности быта. Дача прямо на взморье, рядом пляж. Они утром принимали морскую ванну. Однажды Витя переплыл всю судакскую бухту и кончил плаванье на Алчаке. Мальчишки по берегу несли его одежду. Но однажды он доплыл до далеко стоящего в море большого судна. Моряки наблюдали за ним с большим любопытством и, усомнившись в его силах, выслали за ним с судна лодку, но он доплыл благополучно и обратно, но так промерз в воде, что его пришлось дома отогревать бутылками, чаем, и озноб долго не проходил…»[302] «Волшебство моря — одно из самых непоборимых»[303], — записала Вера свои еще полудетские ощущения и осталась им верна на всю жизнь. А Велимир с гордостью отметил в своей «Автобиографической заметке»: «Переплыл залив Судака (3 версты)…»[304] П.В.: «Судак с его Генуэзской крепостью был нежен в воздухе и суров по своим формам. Среди богатых разнообразием красок строений природы постройки человеческие теряются, как птичьи гнезда, и как бы ни говорили, что Крым заплеван и опошлен людьми, — это неверно. Природа там слишком громадна по своей архитектуре, а море бесконечно, как море, и нам с Верой ничто не мешало любоваться бесконечной игрой облаков, освещения и погоды. Крым нас обоих вдохновлял, призывал к живописи, но капризы его дней сильно затрудняли писание с натуры, особенно меня. …В середине лета Вера захворала… В это лето она сделала лишь один небольшой этюд…»[305] Акварель «Судак. После дождя». Долина, замыкающаяся отрогами гор, уходящих все дальше и дальше, золотисто-розовых вблизи, все более голубеющих, лиловеющих к горизонту. Чуть желтоватое, охристо-серое небо нависает над ними легкими прозрачными полосками облаков, а первый план переливается розовым, золотым, кирпично-красным, ярко-желтым, дробится мазками, заливками акварели. В этом цветовом оркестре не выделишь отдельных зданий, деревьев — как это часто у Веры, пейзаж на первый взгляд кажется плоскостным, декоративным, но чем дольше всматриваешься — тем глубже пространство, тем реальнее ощущение уходящих туч, пробивающегося сквозь них солнца… Петр Васильевич сделал в Судаке довольно много этюдов, которыми, по-видимому, остался доволен, поскольку сохранил: «Пейзаж. Крым», «Генуэзская крепость. Судак», «Ачикларская долина. Крым», «Гора Перчем. Крым», «Вид с горы Алчак», «Миндаль. Крым». Пейзажи Судака Петра Митурича, сделанные в 1937 году, написаны пастозно, корпусно; мазок в них обретает почти объемную фактуру, в прямом смысле слова лепит рельеф прибрежных острых скал, выжженных солнцем плоскогорий, корявых стволов южных кустарников. Сдержанные охристые, бурые, лиловатые оттенки крымской земли, взятые Митуричем со свойственной всему его искусству безукоризненной точностью, переливаются перламутром, искрятся, мерцают как драгоценные коктебельские камушки. Крым предстает во всем своем древнем величии и нежной тонкости — вне времени, вне эпохи… Крым. Ачикларская долина. Судак, 1937. От первого плана плоскость ко второму — деревья и дальше к холмам, отрогам гор, уходящим вдаль. Домик на поле. Лепка мазками — всякий мазок одновременно и цвет, и форма. Пролеплены горы, фактурно вылеплено серое небо, переливающееся перламутром. Крым. Гора Перечем, 1937. Тот же метод. Вся композиция — на «планах». Серебряный, глухо-голубоватый колорит с зелеными и чуть охристыми, теплыми вспышками света на горах, на облаках. Крым. Миндаль, 1937. На первом плане ветви цветущего белым миндаля, правее красновато-охристые «волны» прибрежной земли; дальше — узкий белесый рукав вдавшейся в берег бухты и за ней вздымающиеся к небу, тающие в небе горы. Колорит, близкий другим вещам этого года, — серебристо-зеленый, глухо-голубой с вкраплениями охристо-красного, но как-то особенно могучи, жизненны и весомы мазки, строящие, организующие и выявляющие форму. Рисунки: «Генуэзская крепость. Судак, 1937». Округлые, спокойно-неподвижные камни гор вздымаются в небо, лепятся друг к другу могучими серыми глыбами, вечными как сама земля — а справа на одном их взгорий — древний человеческий «след» — остатки генуэзской крепости с вертикалью четырехугольной серой башни, словно бы естественно выросшей из скалы. «Тихое море. Судак, 1937». Бухта с грядой невысоких холмов на дальнем берегу, нагромождением камней на первом плане и темной скалой, преграждающей выход к морю. Строгий, очень простой и скупой рисунок, сделанный точными четкими линиями и серебристой, местами чуть смазанной штриховкой не слишком мягкого карандаша. Необыкновенно сильно решено, «уложено» пространство спокойной, лишь слегка рябящей бухты, налезающих друг на друга могучих обломков скал, гористой дали и неба. Чем сделаны, как достигнуты эта глубина, эта «стереоскопичность», по определению Купреянова, усматривающего в графике Митурича чуть ли не «обманки»? Никакого даже подобия натурализма, фотографизма нет и в помине, рисунки артистично-свободны, технические возможности карандаша выявлены с максимальной художественностью, тем мастерством, которое заставляет коллег-художников утыкаться носом в рисунок, завистливо восклицая: «Как это сделано!» Май: «Мама и отец принялись за работу. За рисунок, живопись. Я же наслаждался открывшимся новым миром и, конечно, — ружьем. Изрядно обгорев на солнце в первые дни, все мы стали покрываться настоящим южным загаром. На каменистой почве очень скоро туфли мои сгорели. Кожа на подошвах отвердела, и я стал бегать босиком. Скоро обзавелся и закадычным другом Васькой и, прихватив ружье, а Васька удочки, мы отправлялись на добычу. А для оправдания кровожадных нападений на птичек брали с собою алюминиевую тарелку, если не забывали — кулечек соли и спички. И всех пойманных рыбешек и подстреленных мелких птичек жарили на алюминиевой тарелке и грызли превратившиеся в сухари тушки. Гора Алчак замыкает судакскую бухту. И если где-то в средней части пляжа, где дома отдыха и санатории, виднелись группки купальщиков, то у Алчака всегда было пустынно. А уж за Алчаком простиралась Капсель — мертвая бухта, где в те годы не было ни души. Там, в Капсели, отец делал рисунки с обнаженной мамы. Там и купались. Покрытая скудной солончаковой растительностью, холмистая равнина Капсели простиралась до мыса Миляном, до которого по берегу, как говорили, восемнадцать километров. Туда-то, под Миляном, и отправились мы с Васькой с ночевкой. Двинулись в жару, налегке, прихватив спички и немного съестного. Не спеша, купаясь, забрасывая то тут, то там удочки добрались наконец до круч Милянома. И поудив на закате, отправились на ночлег. С заходом солнца горячий песок начал остывать, и скоро мы уже жались друг к другу, дрожа от холода. Где-то близко завыли, затяфкали шакалы. Мы же, окончательно замерзнув, решили греться в море. Вода действительно показалась теплее. Но и в море согреться не удалось. Ночь была лунной, и мы начали собирать по берегу сухие корешки и щепки, выброшенные на берег волнами. Развели костерок и спасались им до утра. До сих пор помню животворное тепло первых лучей восходящего солнца. Согревшись, мы прилегли и тут же уснули, наверное до полудня, когда раскаленные солнцем забрались спасаться, теперь уже от жары, в море. По счастью, научившись в Солотче плавать, в Судаке я плавал не хужедругих мальчишек, и нырял, и прыгал с высоких камней в воду. Словом — освоился. А в Судак вслед за отцом и Захаровым приезжали еще друзья-художники — приехали Свешниковы с сыном Володей, Моля Аскинази, Юрий Корвин. Они поселились в немецкой колонии, на другом краю бухты, под горой Сокол, у подножия Генуэзской крепости. Считается, что судакская бухта от Алчака до Генуэзской крепости около трех километров. Работая с утра всякий в своих угодьях, все друзья сходились у середины залива, у чебуречной Джинибека. Там, с чебуреками и рислингом, вели беседы, конечно же, снова об искусстве. Купались в теплом море и снова согревались рислингом и чебуреками. По полстакана вина перепадало и нам с Вовой Свешниковым. А порою, оглянувшись на маму, дядя Паша подливал и побольше. Мы становились веселыми и ловкими, кувыркались на песке, тормошили и задирали взрослых, которые охотно дурачились с нами. Шутили. Расходились уже в темноте, пытаясь узнавать, вспоминать названия звезд, созвездий. Однажды, бродя как обычно в окрестностях дома, я увидел дядьку, который нес за лапки, как носят кур, — двух воронят. Не ворон, а черных воронов. Почему-то я сразу узнал их, хотя прежде видел разве что на картинке. Каким-то образом у дядьки их выпросил и водворил на нашей веранде. Поправив перья, они стали громко просить еды. А поев, успокоились, устроились на веранде. На веранде лежала открытая книга — мое чтение „Тиль Уленшпигель“. Видимо, ветерок пошевелил страницы, и новые питомцы изрядно потрепали книгу своими клювами. Книга эта со следами их клювов и теперь сохранилась у меня. А за подвиг этот нарекли их Тиль (был побольше, покрепче) и Нели — посубтильней. Став совсем ручными, воронята дополнительно скрасили нашу жизнь. Научившись летать, они провожали меня в моих охотничьих прогулках. И мелкая моя добыча теперь доставалась им. А по вечерам усаживались на рамы открытого окна и пытались ловить клювами клубы дыма отцовских папирос. Тогда в Крыму жили татары, но жили они не у моря, где-то в горах. И вот изредка к нам являлся татарин по имени Исмаилис. Он приносил яйца, баранину. Бывали с ним и казусы, так, купив у него яйца, мама разбила одно, и оно оказалось тухлым. Разбила другое — тоже. Смущенный Исмаилис начал разбивать яйца одно за другим, и вся партия оказалась тухлой. Но это был случай из ряда выходящий. А было так — идет к нам Исмаилис, несмотря на жару, в своей лохматой бараньей шапке, и вдруг озорник Тилька спикировал и схватил шапку с головы. Ох, и напугался же, даже огорчился Исмаилис. Бывали шутки и посерьезней, когда дальние соседи жаловались на пропажу цыплят, а садоводы — на пропажу овощей и фруктов. Но мы любили и защищали наших питомцев. Паря высоко в небе, их родичи заметили соплеменников, кружились и звали их гортанными кликами. И наши летели к ним. Гостили долго — и два, и три дня. И вдруг внезапно падали с неба с отчаянными воплями: есть, есть. Несытно, видать, бывало в гостях. Однажды отец писал на взгорке. Налетел Тилька и схватил из этюдника тюбик охры. И как ни увещевал его отец, он, отлетев на приличное расстояние, расклевал тюбик и охру съел. Что же будет с Тилькой? Как его лечить? А ничего с ним не было. Как ни в чем не бывало. Но вот к осени (а мы жили там чуть ли не четыре месяца) по степи стали бродить охотники. В поисках перепелок. Сели такие охотники у нас на взгорке есть арбуз. Тилька к ним — попрошайничать. Любил очень арбуз. А тут бах… и не стало Тильки. Не успели отгоревать по Тильке, сходная участь настигла и Нельку. Так и окончилась короткая их жизнь и наша с ними дружба. Мама сочинила о них рассказ, гораздо лучше моего»[306]. П.В.: «У нас выросли на даче птенцы воронов. Вера окрестила их именами Тиль и Нели. Трогательная детская история этих жизней описана ею абсолютно правдиво в рассказе, посвященном Маю»[307]. «…Памятью веков врезалась гора Алчак в море, замыкая Судакскую бухту слева. Зоркими глазами воронов, гнездующих на ее скалах, смотрит она на мир. Много видели старые вороны…» С большой художественной силой и подлинным трагизмом поведала Вера о веселых, радостно-деятельных красивых птицах, так украшавших их судакское лето, об их горестном, таком жестоко-ненужном конце. «Всем было тяжело, как будто умер кто-то из семьи… На перилах, свесившись головой вниз, лежало тело Тиля, освещенное лунным светом…» [Днем я нарисовал его, хотя мне было очень тяжело это сделать, — вставил Май Петрович в рассказ матери, публикуя его — спустя 63 года после того лета в Судаке — в сборнике «Вера Хлебникова. „Что нужно душе…“ Стихи. Проза. Письма».] Май Митурич. Убитый Тиль. 21/ VIII, 1937. Черный силуэт мертвой птицы с откинутым крылом и поникшей ослепшей головой, огромным черным клювом. Что-то очень человеческое есть в этой фигурке, нарисованной двенадцатилетним мальчиком с истинно митуричевской точностью и верностью глаза. «…Несколько маховых перьев и дерзко изорванная крепкими клювами повесть о „Тиле Уленшпигеле“ в голубоватом, напоминающем о море переплете, — вот все, что осталось от наших любимцев…»[308] Странно-характерное, свойственное настоящим охотникам соединение охотничьего азарта, страстного желания выследить и подстрелить добычу с преданной, нежной любовью к природе и всему живому, способностью переживать как настоящее горе гибель животного — отличает и этого двенадцатилетнего охотника, промышляющего со своим духовым ружьем мелких птиц и оплакивающего как близких друзей убитых воронят, белую крысу, нырка… П.В.: «И остались столь прекрасные воспоминания о Крыме и содержательные беседы об искусстве, да черты быта дорогих нам брата и сестры. Зимой мы не работали дома по живописи. Быт, поиски работы и получение зарплаты так утомительно сложны у нас, что уже сил и времени для серьезной, напряженной работы не хватало…»[309] Политическая травля, обвинения в «формализме» губительно сказались на заработках Митурича. П.В.: «Произошел подрыв нашего скромного бюджета, оставались еще иллюстративные заработки, но и они сокращались. А зимой приходилось думать о лете, о возможности поездки опять на юг. Весной [1938 г.] мне удалось получить командировку у Всекхудожника на Кавказ, на родину Сталина, и это спасло положение. Я получил аванс, который сложенный с маленьким накоплением обеспечивал прожиток семьи на Кавказе. По предложению Югановых направляемся в Джубгу. Туда же приезжает Женя Тейс с женой, Милуша Вальднер. Приезжают Коровин и Райская. Так что у нас опять большая компания на пляже и прогулках. Беседы и скромные пиры. Вера здорова и полна сил. Это первое лето, когда она отдается вся живописи и очень успешно. Тут ею написаны: этюд крыш с морем, большой мотив вечернего моря (писала длительно), акварель „Долмен“ и тот же мотив моря…» Масляные пейзажи Веры Хлебниковой 1938 года действительно свидетельствуют о зрелом мастерстве живописца, восхищают свободой, цветовой гармонией, красотой фактуры живописи, наложением чистых ясных оттенков краски, мазков, почти не соприкасающихся друг с другом и в то же время слитых в один аккорд, создающих единое целостное впечатление и настроение. «Кавказ. Взморье», 1938. Композиция, как обычно у Веры в ее пейзажах, очень простая, горизонтальная: на первом плане рыжий плетень и синева высоких листьев с алыми брызгами цветов за ним; дальше кулисами два низких домика справа и слева — коричневато-лиловые, алые; в просвет между ними берег с пестротой лодок и мелких фигурок возле них; дальше сизая холодная громада моря и золотистая теплота неба. «Светлая Джубга», 1938. Тот же мотив: плетень, деревья и кусты на первом и втором плане, дальше домики, берег и — море до неба. Весь этюд выдержан в розово-серых тонах, очень сближенных, оттененных лишь несколькими штрихами буро-красного в полоске тени под крышей дома, в контуре холмистого берега. «Джубга. Крыша и море», 1938. Такая же простота, такая же композиционная как бы непритязательность. Дробность переливающихся градаций излюбленной Верой перламутровой гаммы — серебристо-лиловатого, лилово-розового, лиловато-голубого с несколькими более сильными вторжениями мазков алого, лиловато-коричневого, красно-коричневого. При всей эскизности, живописности этих работ — общее настроение до осязаемости реальное, волнующее и трогающее своей достоверностью, ощущением сопереживания, живого присутствия. Вера «консультировала работы Тейса, который еще не мог достичь гармонии и мучительно искал, Райскую, которая была в лучшем положении, но тоже еще очень сыра. Корвин вел себя чудачески. Он все лето усердно писал и сделал множество этюдов, но нам не показал. Много беседовал теоретически, но, может быть, из ложного самолюбия решил самостоятельно, без нашей корректуры добиться гармонии. И в конце нашего пребывания там он пригласил нас посмотреть свои труды. Мы отправляемся на его стоянку. Было к вечеру. Он выносит этюды на свет из комнаты. И что же? Манерные мазочки (это поиски абстракции). Темно-коричневые грубые краски, совершенно не найденные на палитре, аляповато намечали форму мотива, который совершенно не запомнился. Так было слабо и невзрачно все, хуже того, что он делал раньше. Между тем он мог иметь корректуру чуть ли не каждодневно. Конечно, тогда бы такого безуспешного топтания на месте не было. Люди не интеллигенты с возрастом (а ему уже было за 30) приобретают ложное профессиональное чванство, своего рода выслуга лет на службе искусству будто бы дает какие-то преимущества. Вера добродушно подшучивала над этим и видела в этом неисправимый провинциализм. Тейс иначе повел дело. Он каждый свой этюд показывал, и мы с Верой анализировали каждый его мазок, отчего и результаты получились другие, а Корвин обладает лучшими данными цвета, чем он. Из Джубги Вера с Маем перекочевала в Анапу еще на месяц, а я отправился в Батуми и в глубь Кавказа в Гори выполнять заказ Всекхудожника. В смысле живописи у меня лето получилось пустое. Я привез один мотив, но он не простоял и года у меня, как я его похерил. Дело в том, что у меня так мало работ, что я боюсь, что когда-нибудь в будущем они могут быть пополнены моими слабыми работами, что разбавит достигнутое. „Лучше меньше, но лучше“ — в деле искусства этот принцип очень верен. Зато я сделал много рисунков и литографий кавказских мотивов. Побывал в Тбилиси, Гори, Батуми. Везде прекрасная своеобразная природа. Везде модернизированное напыщенное строительство холодных ненужных дворцов — дань времени»[310]. «Напыщенное строительство» Митурич проигнорировал со свойственной ему категоричностью. В рисунке «Ущелье в Джубге, 1938» как-то особенно явно, почти декларативно подчеркнута первозданная стихия природы, ее величественная отрешенность от мелкой человеческой суеты. Огромное ущелье с уходящими ввысь за край листа почти отвесными грудами скал, к которым лепятся искривленные, распластанные по горе деревья; несущаяся по камням горная речка, кажется низвергающаяся водопадом с заоблачных вершин… Рисунок сделан буквально ничем — легкими быстрыми прикосновениями карандаша к бумаге, слегка затертыми пятнами, мелкими штрихами, то светло-, то темно-серыми, то резко черными. Ложатся косо, завихриваются спиралями, зигзагами. Сложнейшее пространство со сбитыми планами, с движением глаза перспективно вглубь и вверх выстроено безупречно. Май: «В Джубге вдруг потянуло меня рисовать. И, не спросясь отца, я схватил несколько листов из небогатого его запаса хорошей бумаги, ватмана. И чуть не в один присест, подражая отцу, испачкал их тушью. Отец не похвалил меня. Правда там же в Джубге были у меня и первые опыты живописи маслом. Присаживаясь рядом с мамой, я, наверное, пытался подражать ей. В Джубгу тоже съехались многие из учеников отца. Опять зажили дружной и веселой компанией, всякий вечер сходясь на берегу. На каменистом и корявом пляже в Джубге вспоминался шелковый песок судакских пляжей. Один из соседей, местный джугбский житель, был охотником. Была у него и гончая по имени Догоняй. А еще был каким-то образом пойманный олененок. Рыженький, в белых крапинках, совсем еще маленький (наверное, это был теленочек косули). Олененок совсем меня заворожил. И я стал мечтать о том, чтобы олененок этот стал моим. Стал бы совсем ручным, и я видел его уже у нас в Москве, на девятом этаже. И даже начал обрабатывать потихоньку маму. Странно, но я не помню твердых возражений маминых, что это невозможно, держать оленя в комнате на девятом этаже. Что очень скоро малыш подрастет и станет оленем. А ведь шел 1938 год. Мне было уже тринадцать лет! Такие вот были мечты»[311]. «В том году (1938) отец получил заказ на серию литографий „На родине Сталина“ и после Джубги поехал в Гори. А мы с мамой перебрались в Анапу. Хотя в Джубге я тосковал по полюбившемуся Судаку, Анапа после Джубги, зеленой и гористой, показалась пыльной пустыней. И знаменитый анапский детский пляж, где можно было чуть не до горизонта уходить в море — и все по колено, наводил тоску после Судака, где можно было нырять с камней, со скал, и плавать вволю. И нырять-то в Анапе нельзя, потому что постоянная на мелководье взвесь песка разъедает глаза. Мама взялась за акварель»[312]. Домик в Анапе, 1938. Акварели Веры Хлебниковой конца 30-х годов в Судаке и на Кавказе сильно отличаются от ее киевских акварелей 1932-го. Те привлекали поэтической достоверностью, но были нейтрально-объективными, такими, какими видит натуру внимательный и точный, хорошо поставленный глаз. «Домик в Анапе» — залитый солнцем маленький невзрачный домик на плоскости пустыря, лишь едва скрашенного какими-то чахлыми кустами у плетней, — не «портрет» дома, не фиксация натуры. Розовые, лиловатые заливки неба и земли, яркие вспышки красного и золотисто-желтого в крыше, свободные широкие мазки-подтеки акварели, избегая конкретности, все сближая и смазывая, создают ощущение зноя, степной плоской пустоты, пыльного марева, растворяющего все очертания. Май: «Я же утешился знакомством с охотником. Осенью, когда поджигали жнивье, из бегущего по стерне огня выпархивали перепелки. Дядя-охотник (не помню, как звали его) — палил, а я вместо собаки искал добычу. Как же трудно разглядеть, увидеть перепелку, даже и не затаившуюся, а убитую. В Москву отец вернулся с хорошим урожаем рисунков. После Гори он побывал еще и в Батуми и там впервые увидел тропическую растительность. Новые яркие впечатления вдохновили его на замечательные батумские литографии. Отец, как обычно, не любил говорить о неприятностях, утеснениях. И лишь позже узнал я, что когда художественное начальство узнало, что он готовит серию „На родине Сталина“, в литографскую мастерскую пришел приказ — немедленно счистить камни, уничтожить оттиски. Отец считал, что приказ исходил от Александра Герасимова. Так, не глядя, уничтожили его работу. Правда, мастер-литограф утаил несколько пробных оттисков и отдал их отцу. Хорошие рисунки — пейзажи Гори, павильон с мемориальным домиком и одиноким охотником около него, интерьер сакли и даже школа, где учился Сталин, с целым классом юных учеников. Почему же уничтожили, не посмотрев даже? Видимо, имя Митурича не должно было возникать вблизи к сталинскому»[313]. П.В.: «Серию литографий „Гори“ зарезали и даже злостно распорядились счистить камни прежде, чем напечатаны были пробные оттиски, и только по моему настоянию за 600 рублей мастера-литографы отпечатали мне несколько экземпляров»[314]. Май: «И снова зима, о которой ничего не помнится. Но маме в Джубге работалось хорошо. Джубгская живопись ее теперь в астраханской галерее и в Государственном Русском музее. „Расписавшись“, она продолжала писать и в Москве — натюрморт с кольчугой. Пейзаж из нашего московского окна»[315]. Вера Хлебникова: «Натюрморт с кольчугой», 1939. На первом плане розово-серая рваная ребристая поверхность кольчуги, за ней необыкновенно красиво сгармонированные пятна каких-то тканей, одежд — лиловатых, глухо-зеленых, с яркими вспышками розового и розовый кувшинчик справа над кольчугой. Странное, причудливое сочетание бесформенных, расплывающихся фактур с удивительной реальностью общего впечатления. «Вид из окна», 1938. В розоватой дымке дома, крыши домов, заполняющие все пространство под сумрачным зимним небом. Лиловато-серые стены с оттенками зеленоватого, ржаво-бурого, голубовато-белые заснеженные крыши. Излюбленная Верой «перламутровая» гармония цвета…
При всей, казалось бы, отстраненности Петра Васильевича Митурича от общественной художественной суеты его, как и других подлинных художников, не могла не беспокоить ситуация в искусстве, то давление, которое все сильнее и сильнее оказывалось на него, установки «социалистического реализма», приобретавшие характер правительственных директив. С поразительной детской наивностью он продолжал верить, что его философские теории живописи имеют важнейшее значение для советского искусства, должны быть востребованы советским государством. Начало 1939 года ознаменовалось «историческим событием» — XVIII съездом ВКП(б), на котором Сталин провозгласил новые установки на отношение к интеллигенции. Интеллигенция поверила — ей страстно хотелось верить словам о том, что «нужна новая теория, указывающая на необходимость дружеского отношения к ней (интеллигенции), заботы о ней, уважения к ней и сотрудничества с ней во имя интересов рабочего класса и крестьянства»[316]. Митурич, как и многие, воспринял всерьез призыв к сотрудничеству с интеллигенцией: «Товарищ Сталин, обращаюсь к Вам с вопросами искусства потому, что основные указания в политике искусства, выдвинутые ЦК, не содержат задач, преследуемых современным искусством как непременным соучастником развитых цивилизаций. Выдвинутые же задачи политической и популярно-просветительской пропаганды могут лишь частично осуществляться искусством и то при условии допущения условности в трактовке форм, абсолютно необходимой для выражения нового чувства мира. Несмотря на это, я пытаюсь доказать необходимость участия современного искусства в нашей общественной жизни, без затенения основной задачи. Нужно выяснить положение искусства. Тем более, что оно повсеместно весьма драматично. Мы верим, что у нас может быть иначе. Искренне преданный Вам П. Митурич. Желал бы лично побеседовать о делах искусства и изобретательства»[317]. Митурич пишет Сталину как равный, но более компетентный в делах искусства специалист, считает вполне естественным сделать замечание Великому Вождю, что «основные указания в политике искусства, выдвинутые ЦК, не содержат задач, преследуемых современным искусством как непременным соучастником развитых цивилизаций» и что он, художник, мог бы многое подсказать в этом плане партии и правительству. Составляет список художников, который мыслит как «актив русских творческих сил, который может питать новым чувством мира советскую цивилизацию»[318]. Письмо П. Митурича Сталину, как раньше письмо к Молотову, разумеется, осталось без ответа. Но я очень подозреваю, что подобные претензии на творческую свободу и независимость художников как достойных и равноправных «партнеров» советской власти в вопросах искусства не были оставлены без внимания. Их явно приняли к сведению те, «кому положено» и сделали надлежащие выводы… Грустно читать в «Дневниках» Митурича составленный им список художников. В этом списке из 26 имен то и дело значится: «Барт — в Москве, в застое… П. И. Львов — рисовальщик, по живописи мало работает. В Москве. В творческом застое… Редько — в Москве, приехал из-за границы. Угнетенное состояние. Не поощряется… Удальцова — в Москве. Слабо поощряется. Застой… Филонов — Ленинград, застой. Чернышов — в застое, в Москве… Эйгес — в Москве. Работает слабо. В творческом застое…»[319] Есть, правда, в его списке и такие характеристики: «Тырса — ленинградец, успешно развивается; Вера Хлебникова — живописец в поре полного расцвета сил…» П.В: «Этот год [1939] был для нас знаменательным, юбилейным. Мы прожили в тесном содружестве и супружестве с Верой 15 лет. Отпраздновали день женитьбы 22 марта. Я счастлив был возможностью отметить этот день подарком золотого браслета, который Вера не снимала вплоть до своей последней болезни. …Год был достаточный и в материальном отношении…» П. Митуричу было заказано панно для павильона Карело-Финской ССР на Сельскохозяйственной выставке. «Зимой к весне я получил крупную работу на Сельскохозяйственной выставке — оформление Карельского зала и Коми. Эту работу поделил с Захаровым. Привлек к работе Веру, и она выполнила по моим рисункам семь трехметровых в высоту панно с невероятной быстротой. Особенно удачно панно „Оленеводство“. Чувство гармонии было вложено во все произведения». Сохранились сделанные Верой эскизы — три вертикальных пейзажа, составляющих единую композицию. Этот принцип часто использовался в оформлении павильонов ВСХВ: помещенные за пилонами панно, увиденные в проемы архитектуры, смотрелись как бы панорамами. Красные сосны в заснеженном еще весеннем лесу, торосы льда у берега и разлив озера с рыбаком в челноке и дальним северным пейзажем за ним поэтичны, красивы. П.В.: «Если кто-нибудь хоть сколько-нибудь серьезно понимал в живописи, то эти работы нашли бы лучшее применение и место, но защитников не объявилось, и, возможно, они погибли в общем хламе этой выставки. Но мы получили кое-какие заработки, немного оперились и проводили лето опять в Крыму, в Судаке… Это был год расцвета Веры в полной мере. Она чувствовала себя хорошо, и осанка королевы у нее упрочилась. Я счастлив был, что рок хоть на время перестал давить на нас, хотя бы и по причинам, не зависящим от признания нашего искусства. Мы так устали за время бесконечных мытарств и нужды, что какой-нибудь просвет был необходим. И вот он настал. Вера стала расправлять свои могучие крылья. Верно, работы на выставке стоили много сил и в короткое время здорово измотали нервы и силы, но по приезде в Крым все это минуло как тяжкий сон и Вера начала оправляться. В Судак приехали Тейс и Свешниковы. Они часто навещали нас и мы их в немецкой колонии. Я начал писать и рисовать. Вера мне позировала на море, в скалах, дома и, наконец, на Алчаке. Она иногда настойчиво просила нарисовать ее еще и еще раз, как бы желая добиться от меня удовлетворительного рисунка; некоторыми она оставалась довольна. Я думаю, она чувствовала близкую разлуку и спешила запечатлеть себя в моем искусстве, которое она искренне любила. „Это пойдет в мою коллекцию“, — говорила она, и то была высшая похвала. Май загорелый, здоровый вечно занят своим ружьецом и крымским приятелем, радовал нас своим видом и огорчал, не желая сопровождать нас на прогулки на пляж. Мы отправлялись одни и там резвились с ней, как козлята. Нам так мало надо: свобода, небо, тепло и скромная сытость. И это все было. Мало того, у нас был еще сынок, тут где-то близко в долине, и много еще летних дней впереди… как было хорошо. „О, если бы вечно так было“, хотя бы не для нас лично, для художников будущего. И чтобы такое счастье доставляло общество за их труды по искусству, а не „халтуру“, как это было у нас»[320]. Петр Васильевич не считал искусством заказную работу. Говорил о ней в своих записках не иначе, как о заработке, позволявшем в летнюю пору всецело предаться подлинному творчеству — «для себя». Называл «халтурой» иллюстрации, которые и он, и Вера делали для журналов и детских книг, плакаты, декоративные росписи, хотя многие из них, такие как «Ход сельди» для Политехнического музея, панно для ВСХВ, книжка В. Бианки «Первая охота» были сделаны без всяких «скидок» и отнюдь не заслуживали слова «халтура». «Первая охота» В. Бианки была издана в 1928 году издательством «Молодая гвардия». На титульном листе значилось: «Рис. П. Митурича, краски Хлебниковой-Митурич». Как и в других совместно сделанных работах (в плакатах 1930 года, в иллюстрациях к либретто оперы «Дума про Опанаса», 1935), композицию и рисунок разрабатывал П. Митурич, цветовое решение Вера Хлебникова. В «Первой охоте» привлекательно и то, и другое: и созданный Петром Васильевичем «образ» героя — неуклюжего толстого щенка, попавшего в незнакомый ему чудесный мир трав, листьев, насекомых, птиц, нарисованных необыкновенно живо, подробно, с великолепным знанием всех повадок и поз животных; и найденный Верой Владимировной гармоничный оливково-охристый с коричневым колорит. В цветовую гамму включался и шрифт, напечатанный рядом с рисунками и вписанный в единую с ними композицию. И все же самый перечень книг, сделанных Петром Митуричем в 1920–30-е годы и единолично, и в соавторстве с Верой, говорит о том, что в подавляющем своем большинстве они отнюдь не были душевной потребностью художников. Только две ранние книжки Митурича — «Рояль в детской» и «Сказ грамотным детям» — явились чем-то личным, близким — их авторами были композитор А. Лурье и Н. Пунин, друзья, единомышленники. Все же другие, особенно книги 30-х годов — Д. Климов. «Октябрята», 1930; «В питомнике Мичурина», 1931; Б. Горбатов. «Мое поколение», 1934 и др. — были, безусловно, никак не личным выбором Митурича. Некоторые, прежде всего книги о природе — такие, как «Первая охота» В. Бианки и его же «На великом морском пути», как по-мальчишески романтичные «Индейцы в Скалистых горах» Д. Шульца (1939), делались с удовольствием, с изобретательной выдумкой. Митурич со свойственной ему безупречной точностью нарисовал тушью, пером и охотников на бизона, и несущихся вскачь всадников-индейцев с копьями — лошадей он, бывший «баталист», рисовал безупречно, и всю увлекательную индейскую этнографию — вигвамы, томагавки, пироги… «Индейцы в Скалистых горах», два томика в желтых коленкоровых переплетах «Сын племени Навахов» и «Ошибка Одинокого Бизона» были наиболее «солидной» книжной работой Митурича. Другие книжки, главным образом тонкие брошюрки в бумажных переплетах, исполнялись честно, профессионально, но не более того. Трудно сказать, насколько интересна была для Веры и Петра работа над иллюстрациями к либретто оперы по мотивам поэмы Эдуарда Багрицкого «Дума про Опанаса» (1935), но от общения с Багрицким остался превосходный рисунок 1933 года — карандашный портрет поэта, сделанный Петром Митуричем в присущей ему строго реалистичной, доходящей почти до буквализма манере. Низко поставленная на плечах, слегка опущенная голова с крупными мясистыми чертами лица, с падающей на лоб прядью густых волос и пристальным напряженным взглядом умных острых глаз под тонкими, чуть нахмуренными бровями… Форма головы, полных щек, тонко изогнутых губ вылеплена легкой серой патиной смазанных серых штрихов, лишь кое-где — на волосах, на воротнике расстегнутой рубашки — более резких, четких. И как всегда в подобных рисунках Митурича — мастерство, доставляющее такую радость своей властью над натурой, что не возникает и мысли о каком-либо «натурализме». Будучи вынужденными зарабатывать на жизнь искусством, содержать на свои художественные заработки семью, и Петр Васильевич, и Вера, подобно всем советским художникам, не могли не попадать в зависимость от договоров и заказов, а официальные заказы в советской стране на девять десятых были политического, пропагандистского характера. И подобно многим художникам и 20-х, и 30-х, и даже 60–80-х годов, они резко различали в своем творчестве, в своей душе то, что делалось «по велению сердца» — для себя и для искусства, и то, что делалось вынужденно, для заработка. Да, сейчас нас может покоробить сведение о том, что в 1919 году Вера Хлебникова работала в Астрахани карикатуристом в газете «Коммунист», что Петр Васильевич получил и взял договор на серию литографий «На родине Сталина» и самым добросовестным образом его исполнил; что в монографии о творчестве Веры Хлебниковой мы натыкаемся на плакаты (сделанные в соавторстве с Петром Митуричем), выполненные по заказу Государственного издательства, решившего разработать жанр «советской народной картинки»: «Братский союз народов. День Конституции», «Чапаев». Надо сразу же понять и сказать: оба они, и Петр Васильевич, и Вера Владимировна, были абсолютно честны в своих взглядах и настроениях. Как почти вся интеллигенция 30-х годов, они верили в революцию, верили в Ленина. «…Ленин, будучи гуманистом, глубоко и по существу интересовался достижениями физики и естествознания и ориентировался в их философии…»[321] — противопоставлял Митурич Ленина мелким начетчикам и критиканам, не принимавшим ни его теорий искусства, ни научных разработок. Конечно, на отношение Митурича к революции проецировалось отношение к ней Хлебникова, его возвышенный «не от мира сего» революционный идеализм, сочетающийся с обостренным ощущением реальности. Как и Александр Блок, Хлебников с поразительной зоркостью и силой видел и переводил на язык поэзии жестокие контрасты революции. В поэме 1921 года «Ночной обыск» с доходящей до натурализма конкретностью изображен не обыск — дикий погром, учиненный красным патрулем, грабеж, насилие, расстрел без суда дворянского юноши:
Февраль, 1922
Январь, апрель 1922
Вера Хлебникова и Петр Митурич выполняли политические вещи максимально добросовестно, на высоком профессиональном уровне. Литографии из цикла «На родине Сталина» столь же честны и достоверны, как все натурные работы Митурича. Плакаты до некоторой степени спасает живопись, красивый гармоничный цвет. Но все-таки эти «соцреалистические», явно вымученные и ненужные вещи чужеродны всему их творчеству. Они, эти плакаты, не из заповедного мира Веры и Петра Митурича, но из того чуждого и враждебного им «антимира», где процветали доносы и травля, погромные статьи и допросы у следователя в НКВД; они «сродни» промерзшей лестнице со снятыми батареями и развороченным лифтом, грязному двору, где греются в помойках бродяги, коммунальной тесноте превращенных в ночлежки квартир — всему тому, что составляло реальность советской жизни 30-х годов, в которой — так уж судила история — довелось существовать художникам. Кто без греха, пусть бросит в них камень…
Май: «И снова лето в Судаке. Мы живем опять у доброй Христины Антоновны, на этот раз заняв весь дом одни. Почему-то Кономопуло собрался продавать свой дом, и отец размечтался купить его. Но денег не набиралось. Впоследствии этот дом купил Лев Александрович Бруни, и семья Бруни владеет им до сих пор. У меня снова завелась живность — зайчонок Чаки, прозванный так в честь Алчака, его родины. Чаки был счастливее, он благополучно доехал до Москвы и жил там с нами всю зиму. Ручным он стал настолько, что спал со мною в постели. Единственной его проказой была страсть грызть ножки стола. Изгрыз он их так, что непонятно было, как стол еще стоит»[324]. П.В.: «Вера была здорова и в половине лета взялась за краски. Написала один большой этюд и малый маслом и акварель». (Вероятно, «Крым. Ачикларская долина» и «Судак. Дом Сергея Кономопуло».) Она записывала в сеанс немного и больше работала на палитре, но зато, что положено было на холст, то почти не переписывалось, только разве местами… В крымских работах Веры Хлебниковой 1939 года появилась особенная живописная сила, сохранившаяся до конца, до последних ее работ. Перламутровая тонкость усилилась, отчасти сменилась более мощной, более насыщенной и драматичной цветовой гаммой. «Крым. Ачикларская долина», 1939 — вертикально взятая панорама горной долины с грядами невысоких гор, уходящих вглубь и все выше — к нависшему тучами небу. Сизо-зеленый, синеватый, голубовато-охристый колорит сближен по тону; долина, горы, деревья и кусты первого плана — всё погружено в вечерний, а скорее, предгрозовой сумрак, окутано им, лишь слабо пробивается желтоватый свет, играя на стене и крыше дальнего дома — центра всей композиции. Каким-то тревожным, напряженным ожиданием веет от этой работы, как и от второго, большего по размеру пейзажа — «Судак. Дом Сергея Кономопуло», 1939. И здесь сумрачный сближенный колорит объединяет единым настроением, единым сумеречным состоянием землю, небо, холмы; словно бы вросший в эти холмы белый дом с желтой крышей и двумя белыми трубами. Но это единство цвета и настроения достигается сложнейшей игрой плотных мазков, для каждого из которых найден свой неповторимый оттенок, свой рисунок. Это не та «врубелевская» мозаика — «квадратики», которыми увлекалась когда-то Вера, трудно обретая себя в живописи, — мазки ложатся строго по форме, лепят, характеризуют структуру бугристой земли первого плана, очертаний дальних гор. Но игра, вибрация живописной фактуры, переливающейся холодными и теплыми оттенками зеленовато-охристого, изумрудно-голубого, лиловато-серого заставляют вспомнить несравнимую ни с чем красоту врубелевской живописи. Из поздних работ Веры совершенно исчезают даже отзвуки модерна ее ранних работ. Драматизм и мистическое напряжение «Слепых», «Старого и молодого» отзывается теперь в реальности природы, в ее строго достоверной и таинственно-сокрытой жизни. П.В.: «Это лето и для меня было удачным. Я привез несколько крупных работ. При этом работы кульминационны по моим достижениям, что признавала и Вера. (Этюды „Судак“, „Гора Сокол, Судак“, „Бухта. Судак“)»[325]. Крым. Судакская бухта, 1939. Горы, поляна под ними, на первом плане деревья. Четыре плана — первый вертикаль ветвей, затем плоскость долины и за ней вертикаль купы деревьев, а дальше горы и небо. Мазки очень густые, пастозные, у каждого мазка — свой оттенок, словно бы живопись сложена из дивных судакских камешков, наложенных не кистью, а вылепленных мастехином. Все мазки ложатся по форме: на первом плане вертикально, на втором — горизонтально, а кроны деревьев переданы месивом мазков. Дальше — по форме гор на четвертом плане косые голубовато-серебристые лучи неба. Общая гамма голубовато-серо-зелено-охристая со вспышками голубого моря слева и красно-оранжевыми травами на первом плане. В это лето Петр Васильевич долго и упорно работал над портретом Веры. «Я написал ее красками сидящей, почти обнаженной за столиком нашей дачной площадки. Ветерок тормошил ее волосы, она спокойно сидела. Но тема для меня была трудна и слишком динамична по изменчивости освещения и передвижению пятен. Так как все это происходило на переднем плане картины, то трудность увязки непосредственного впечатления от наблюдения натуры и прежде взятых уже на холсте красок и приведение их в гармонию с наименьшим перемазыванием оказалась так велика, что сначала ничего не вышло. То есть не вышло гармонии красок, хотя холст был уже записан. Вера печально констатировала, что выходит неудачно. Тогда я сделал перерыв в работе. Краски засохли на холсте, и тогда я, сняв лишние бугры красок, переписал этюд в один или два сеанса и привел в гармоническое целое достаточно удовлетворительно, хотя иллюзия портретности несколько утерялась. Но последнее дешево стоит по сравнению с теми большими характеристиками всей фигуры, которые я дал в последние дни работы. Покамест это первая моя работа фигурного характера. Эти темы чрезвычайно трудны для пространственной красочной гармонии и требуют особых устойчивых условий натуры, а на воздухе, да еще на солнце они малодоступны… Пробыв в Крыму до октября, мы, оставив на даче кое-какие пожитки в надежде, что и в следующее лето вернемся в то же гнездо, вернулись в Москву, истощив запас денег…»[326] Май: «Судак так полюбился всем, что в надежде обязательно приехать туда снова отец оставил там этюдник, краски, еще что-то многое. Я оставил другу Ваське свое любимое ружье»[327]. П.В.: «…к счастью, мне удалось продать в Пушкинский музей иллюстрации к „Джону Теннеру“ за 4 тысячи, и мы безбедно продолжали жить, несмотря на то что травля моя усугублялась. Я нигде не мог преподавать, я не мог выставлять свои вещи, всюду встречая лукавый отвод под благовидными поводами…»[328] Нельзя сказать, что работы П. Митурича совсем не выставлялись. На протяжении тридцатых годов он участвовал почти ежегодно на выставках как в СССР, так и за рубежом: в 1934-м на выставке советской графики в Лондоне; в 1936-м на выставках живописи, графики и скульптуры в Москве, во Всекхудожнике и на выставке советской иллюстрации к художественной литературе за 5 лет (1931–1936) в ГМИИ (на ней был представлен рисунок к «Памятнику» А. Пушкина, сделанный для издательства «Academia»); снова в Лондоне на выставке советской графики; в 1937-м в Париже, в советском павильоне на всемирной выставке «Искусство и техника в современной жизни»; в 1938-м году еще на одной выставке советской графики в Лондоне. Были его работы — живописные — и на выставке пейзажа в Москве в 1939 году: «Советское искусство», 1939, 4 января. По художественным выставкам. Выставка пейзажей в клубе завода «Каучук», наиболее заметное на ней — живописные работы Петра Васильевича Митурича. Рецензенту живопись известного графика кажется чем-то непривычным: «В. Митурич, собственно говоря, не пишет, а лепит ножом слой на слой. Такой „нажим“ редко проходит безнаказанно. В судаковских этюдах у этого умелого рисовальщика нет четкой формы. Напряженная борьба Митурича за живописность не дала еще ощутимых результатов». Такое вот снисходительное «поучение», быть может, более обидное, чем открытое непризнание. Между тем крымские пейзажи «Петра Митурича 1937–1939 годов, несомненно, были новым словом в живописи, открытием некоторых пластических ее возможностей, не вскрывавшихся с такой определенностью — смело берусь утверждать — до Митурича ни у нас, ни у „французов“». П.В.: «Художники окончательно и бесповоротно поняли, что язык живописи есть ценнейшее слово для выражения всех глубин мышления в мире, вне нас лежащем, и о мире, внутри нас существующем; что живопись не нуждается в более грубых пособиях литературной формулы. Поняли, что живопись есть живопись, а не рассказ или роман» [329]. Если возможно представить себе живопись как самоценную жизненную данность, как «вещь в себе», как специфическое, ей одной присущее воплощение мысли и чувства — то да, Митуричу удалось далеко продвинуться по этому пути. Не только не отрываясь от реального впечатления, от жизненного образа, предстоящего глазам, но максимально выявляя этот образ, он научился — огромным многолетним трудом — воплощать его исключительно силой мазка, языком мазка, гармоническим сочетанием мазков, живописной игрой цветовой фактуры. В какой-то степени Митуричу удалось то, к чему стремился Хлебников в своем словотворчестве, попытках создать «заумный» язык, способный непосредственно, минуя привычный литературный смысл, апеллировать к душе человека. Природа живописного языка была более податливой и поиски универсальной «Общечеловеческой Живописи» — более перспективными, чем попытки создания «общечеловеческого языка». Живопись ПетраМитурича не была в должной мере оценена и товарищами-художниками, практически не имевшими возможности с ней как следует познакомиться; недооценена и по сей день. В сознании современников он оставался, да и остается поныне графиком, блестящим рисовальщиком — здесь его авторитет не могли поколебать никакие критические нападки. Не только у прямых учеников Митурича — Е. Тейса, М. Горшмана, С. Эйгеса, — но в большинстве графических работ, прежде всего в станковых натурных рисунках, представавших в предвоенные годы на выставках, — у С. Бойма, А. Лаптева и многих других ощущалось его воздействие. Как о графике в первую очередь писали о нем, и достаточно часто (правда, в «общих» статьях и книгах) вплоть до 1936 года. Писали А. Сидоров[330], А. Федоров-Давыдов,[331] А. Чегодаев,[332] Абрам Эфрос[333], Н. Вышеславцев[334]. Персональная статья о Митуриче, проиллюстрированная двумя его работами 1935 года — портретом Н. Дементьева и пейзажем Звенигорода, появилась в «Творчестве» в 1936 году[335]. Эта статья, подписанная Н.М-ев (Н. Машковцев), — яркое свидетельство того, как относился художественный мир середины 30-х годов к творчеству Митурича: «Петр Васильевич Митурич известен как автор великолепных рисунков штрихом. В штриховом, по большей части карандашном рисунке Митурич ставит сложные изобразительные задачи. В отличие от большинства рисовальщиков, внимание которых без остатка поглощается только формой, Митурич воспроизводит не изолированную форму, но форму в пространстве, наполненном воздухом и светом. Различной частотой и густотой штриха, нажимом карандаша Митурич превращает черный цвет карандаша в бесконечные валеры серого. Он получает таким образом возможность выразить не только все градации светотени, но и цветовые отношения. Несмотря на сложность этой задачи, Митуричу удается достигать в рисунке кристаллической ясности и отчетливого построения. Линия для Митурича является основным элементом художественной формы. За линией сохраняет он значение ведущего начала». К этому тонкому анализу художественного метода Митурича буквально «привешено» идеологическое заключение: «Что касается тематики Митурича, то она прочно ограничена. Художник словно отворачивается от наиболее значительных событий нашей жизни, он изображает ее задворки. Иллюстрации к „Матери“ Н. Дементьева явились единственным выходом Митурича в советскую тему. Однако эта работа, сделанная в 1934 году, по сей день остается одинокой». Почти ручаюсь: этот торопливый критический донос был либо приписан Машковцевым по требованию редактора «Творчества» О. Бескина, либо, скорее, добавлен самим О. Бескиным — ему было свойственно такое бесцеремонное вмешательство в редактируемые им статьи. № 5 — т. е. майский номер журнала, вышел в драматическое время: начало 1936 года прошлось сокрушительным катком по художественной культуре. За январь-июнь этого года в «Правде» появились разгромные статьи: «Правда», 28 января 1936. «Сумбур вместо музыки. Об опере Д. Шостаковича „Леди Макбет Мценского уезда“». «Правда», 6 февраля 1936. «Балетная фальшь. О балете „Светлый ручей“ Д. Шостаковича». «Правда», 20 февраля 1936. «Какофония в архитектуре (о К. Мельникове и его школе)». «Правда», 1 марта 1936. «О художниках-пачкунах» — «разгром» ленинградской детской книги, грубые издевательства над Лебедевым, Конашевичем. «Правда», 6 марта 1936. Статья В. Кеменова, заведующего отделом изобразительного искусства «Правды», «Формалистические кривляния в живописи»: «Формализм не только неприемлем для нас идейно и политически, но он, безусловно, антихудожественен…» О Тышлере: «Скорее вытравить из памяти это отталкивающее зрелище». О Фонвизине: «Опошление, граничащее с издевательством, — вот объективный смысл таких формалистических трюков». О Штеренберге: «Образцом формалистического самодовольства могут послужить нуднообразные работы Штеренберга» и т. д.[336] «Статьи в „Правде“ явились боевым оружием в руках советской общественности, — спешила распластаться редакция „Творчества“. — Новый этап борьбы с формализмом и натурализмом, которая начата статьями в „Правде“, знаменует собой громадный рост нашего зрителя. Страна наша требует полноценного реалистического искусства»[337]. Обвинить Митурича в «формализме» в ту пору не решились, зато «уличили» в том, что он «отворачивается от наиболее значительных событий нашей жизни, изображает ее задворки». После 1939 года и вплоть до 1958-го (с недолгим перерывом на войну) имя Митурича если и упоминалось, то лишь в ряду художников, подлежащих жестокой критике, запрету, только что не уничтожению…
П.В.: «Работы для поддержания запаса средств не было, и я, как и вообще зимами, посвящал свое время изобретательству и бесконечным теоретическим тяжбам с экспертами и отделами по изобретательству. Сколько было тут волнений, сколько переписки!»[338] «Волновики» составляли значительную часть жизни Петра Митурича. По его свидетельству, он увлекался конструированием с детства, а всерьез занялся изобретательством в 16 лет и не оставлял до конца жизни. 1921 год. Записи из черновой тетради. 27 декабря. «Ура! Первый полет модели совершился!» «Протокол. Художником-изобретателем Петром Васильевичем Митуричем 27 декабря сего года была пущена модель летающего аппарата, которая с помощью стальной пружины совершила два полета. Причем модель вовсе не имеет винта и не машет крыльями. Обстоятельства полета: 3 градуса мороза, безветрие — 1,5–1 м/сек. 1-й полет шел по кривой на 38–40 аршин длины, причем модель поднялась немного выше места пуска. 2-й полет произошел более прямолинейно на 28 аршин. Модель сначала опустилась, а затем поднялась на 1,5 аршина. Подписи автора и свидетелей. Деревня Санталово Новогородской губернии»[339]. Санталово… Невольно останавливает внимание и режет слух это в 21-м году еще ничего не значащее название. Всего лишь через год эта новгородская деревенька навсегда свяжется с именем Велимира Хлебникова, с его последними днями, мучительной кончиной… Для Митурича же его исследования волновых движений всегда были сопряжены с единственным письмом к нему Хлебникова, с его «благословением», звучащим из вечности. Процитирую еще раз — ведь эти слова неотступно звучали в памяти Митурича до конца его дней: «Шлю вам союзные заклинания и вызываю мысленно ветер и бурю с той стороны, которая поможет успеху вашего дела. Мысленно носите на руке приделанные ремешком часы человечества моей работы и дайте мне крылья вашей работы, мне уже надоела тяжелая поступь моего настоящего. Итак, обменяемся доверием на расстоянии и до свиданием! В. Хлебников»[340].
В 30-е годы Петр Митурич отдавал своим изобретательским работам не меньше, если не больше, сил и времени, нежели искусству. Письмо в редакцию журнала «Наука и техника». Москва, 2 июня 1930 года. «Уважаемый товарищ редактор. Посылая вторично рисунки и описания своего изобретения, сохраняю надежду, что для Вас интересно дело развития механики, а не „научной“ казуистики. Предметом моей гордости является то, что я указываю на волновое движение как на самое синтетическое. Раскрываю тайну движения организмов природы, так как все они волнообразны или имеют таковое происхождение, будь то полет птицы, плаванье рыбы, ползание змеи или передвижение на ногах. Посвящаю свой труд памяти Великого Движителя Велимира Хлебникова»[341]. Технические опыты Петра Митурича, его идеи волнового движения отнюдь не были дилетантским прожектерством. «Отзыв профессора гидро-технического института А. Миловича об идее „волновых“ движителей, изложенной П. Митуричем. Идея использования колебательных и винтовых движений Петра Васильевича Митурича, совершенно не развитая еще в настоящее время ни теоретически, ни практически, несомненно заслуживает внимания. Для возможных оценок ее в практических приложениях необходимо дать инициатору идеи средства на воспроизведение первых моделей, наблюдая движения которых, мы могли бы ближе подойти к развитию теоретического обоснования утилизации подобных явлений. 18 октября 1933 г.»[342] Митурич обращался в Наркомвод, в Комитет по изобретательству, писал Г. Кржижановскому: «Многоуважаемый Глеб Максимилианович. Прошло полтора года с тех пор, как я Вас посвятил в предмет своих изобретений по волновому движению, и, несмотря на Ваш сочувственный отзыв, дело мое замерзло. Профессор Милович, который так энергично действовал сначала, уже год как забыл меня. По мере своих сил и более чем скромных материальных средств я продолжал работать над „волной“ и предпринял постройку самых примитивных моделей с целью доказательства возможности волнового движения. Так как Вы были первым ученым, увидевшим „нечто большое и интересное“ в моих изысканиях, мне было бы приятно показать Вам первому осуществление поступательного колебательного движения модели № 1…»[343] Май: «Перед войной у отца появилась еще преподавательская работа — рисунок у архитекторов для повышения квалификации. И появились новые друзья — архитекторы Николай Севастьянович Вальднер и Югенов (забыл, как звали его)… Брат Вальднера Севастьян Севастьянович оказался крупным инженером-изобретателем. Главным его изобретением был некий „шаропоезд“. Познакомившись, отец стал посвящать Севастьяна Севастьяновича в замыслы своих „волновиков“. Севастьян Севастьянович воспринял отцовские проекты с большим сочувствием. И при его рекомендации и поддержке было принято решение о строительстве лодки-волновика в натуральную величину. Даже была составлена смета, но увы — шел 1941 год, и война опрокинула и эти планы. Отец гордился своими авторскими свидетельствами на проекты волновиков, но кроме как в виде самодельных маленьких моделей ни один из них не был реализован»[344]. П.В.: «И во все входила Вера. Моя жизнь и все волнения были ее жизнью. Ей никуда не нужно было ходить, чтобы представлять ту действительность, в которой я варился. Мир моих соприкосновений с жизнью был разнообразен и содержателен, так что она не скучала, будучи почти безвыходно дома. Лучшей стороной этот мир иногда приплетался к нам на 9-й этаж. Так, нас посещали мои близкие ученики, приезжие астраханцы и ленинградцы, бывал у нас наездом Степанов, Н. О. Коган, Вера Михайловна Ермолаева, Пунин, Тырса, П. И. Львов, часто Романович, архитектор Вальднер, его брат инженер и многие другие, больше молодежь, интересовавшаяся нашей живописью. Так что мы буквально представляли одно существо, лишь на время отделялись в мои отлучки из дому. Но как только я появлялся, меня встречали проницательные Верины глаза, которые читали все мои мысли и настроения по моему лицу. Ссорились ли мы? Иногда ссорились и всегда из-за Майки. Она слишком давала ему своевольничать. Я же, зная суровость жизни, которую ему предстоит встретить, старался его дисциплинировать и приучать к самообслуживанию. Иногда он артачился, тогда я шлепком приводил его к повиновению. …Вера никаких приказаний для себя не признавала и часто переносила это и на Мая»…[345]
Май: «И снова школьная зима. Был у меня еще один дружок — Руслан Загаринский. Когда мы были еще в четвертом классе, мы с ним построили движущийся трамвай. Трамвай этот, населенный смешными бумажными пассажирами, с жужжанием ездил вперед и назад по недлинным рельсам. Заметка об этом техническом чуде была опубликована в журнале „Пионер“ с нашей фотографией около трамвая и схемой. А сам трамвай попал на какую-то выставку, посвященную комсомолу, да там и пропал. Нам с Русланом выдали по диплому с профилем Ленина и по шоколадке в виде премии. Так вот, мы с Русланом решили собирать в складчину велосипед. Целиком велосипед купить было невозможно, но части продавались — то там, то здесь. И мы в течение всей зимы охотились за ними. И — о, чудо — к весне велосипед собрался. И когда сошел снег. Мы выкатили его во двор. Но дальше вышло так: поскольку Руслан жил на первом этаже, а я на девятом, велосипед хранился у него. И получилось так, что Руслан катался когда хотел, а я мог покататься тоже когда он хотел. Мы хорошо помнили, чья часть — какая, и, разобрав, разделили велосипед. И включились в гонку досборки велосипедов. Не помню, кто победил, но к лету мой велосипед был на ходу, и я не ленился спускать его с девятого этажа и тащить обратно. Поиски велочастей значительно расширили мое знакомство с Москвой»[346]. П.В.: «Зиму мы проживали наиэкономнейшим образом. Заработки наши были скудны, и мы держались на средства, полученные осенью. Настало лето. О дальней поездке в Крым не приходилось думать. Средств нет. Решили опять скопом с учениками ехать в подмосковное село Спас-Загорье. Туда же поехали Захаровы, Тейсы, Райская — все семейные. Наняли грузовой автомобиль, и три семьи с вещами за 100 километров от Москвы были переброшены в Спас-Загорье. Река, заросшая по берегам огромными ветлами, луга, огороды, старый парк, лесочки поблизости, а дальше большие леса. Лето было теплое, солнечное»[347]. Май: «В тот год с деньгами у отца стало уже много хуже. О юге уже и не думали. Но все же выехали недалеко от Москвы в деревеньку Спас-Загорье. Хороший лес, река Протва — тоже было неплохо. И как всегда рядом с нами поселились семьи Паши Захарова, Тейсы. Там в деревеньке велосипед доставлял мне много радости. Велосипеды, целых два, были и у дяди Паши. Мама писала полевые цветы, которые теперь в Русском музее, картофельное поле — в астраханской галерее. Писала песчаный карьер, но почему-то оставила в деревне, видимо, чтобы высохла краска. Да так он и пропал. В обрывистом песчаном берегу Протвы, среди норок ласточек-береговушек, были и две-три норки зимородков. Сверкая бирюзой спинок, крыльев, зимородки носились над водой и юркали в свои норки. И я опять-таки размышлял о том, как прекрасно было бы, если бы дома у нас жил зимородок. Я покупал бы или разводил маленьких рыбок, выпускал бы их в таз с водой, а зимородок охотился бы на них, ныряя в таз со шкапа или другого полюбившегося ему возвышения. И мне удалось уговорить Женю Тейса, вместе с нами проводившего лето в Спасе Загорье. Приготовившись, мы с Тейсом дождались возвращения зимородка в норку, домой. Тейс подсадил меня к норке в обрыве, и я, завесив вход в норку сеткой, авоськой, засунул в норку прутик, и выпорхнув, зимородок запутался в авоське. Так же поймали еще одного. С бьющимся сердцем — а как бились сердечки зимородков! — принес я зимородков домой, и до того, как придумается лучшее для них место, посадил бедняжек под решето. Но пока я размышлял, что делать с ними дальше, один из зимородков, не перенеся потрясения, начал терять признаки жизни. Плох был и другой, и не оставалось иного выхода, как выпустить их на волю. Такие, совсем детские еще были затеи. Могла ли мама думать, что через год я уже работал в „Окнах ТАСС“, через два — стал солдатом. Но она не дожила до этого. За некоторыми продуктами, в основном за яйцами, надо было ехать в Малоярославец — около 15 километров. И вот мы, отец, дядя Паша и я. отправились на велосипедах в Малоярославец на базар. Для яиц установили на багажнике у Паши чемодан. Сделав нужные покупки, аккуратно загрузив чемодан яйцами, двинулись домой. Дорога до Малоярославца лихая — то подъемы, то крутые спуски. И колдобин не мало. И вот, не уследил за дядей Пашей отец, и он, Паша, успел таки крепко выпить. И с пьяной смелостью лихо помчался домой. „Майка, Майка, смотри, как я без рук“, — кричал он и, действительно, как бы летел, раскинув руки, бросив руль. Надо сказать, что, несмотря на кураж, он не упал, доехал. Но вслед за вихревым его движением потянулись какие-то блестящие на солнце нити. Это раскоканные яйца сочились сквозь щели в чемодане. А когда, приехав, открыли чемодан, целых яиц там не оказалось вовсе. А была, кажется, сотня. Так и поделили жижу: тарелку Захаровым, тарелку нам. Зайчик Чаки тоже приехал с нами. Еще в Москве мы с мамой сшили для него шлейку из мягкой кожи, и я приучал его к ней, чтобы летом можно было бы гулять с ним по лесу. Мы водили его на длинной веревке, чтобы он мог погулять. И все было хорошо. Но разок, когда мама пошла с Чаки в лес, я помчался их искать на велосипеде. И нашел. Но мой расхлябанный драндулет, двигаясь по лесным тропкам, производил такой шум, что Чаки испугался, заметался, вырвался из шлейки и убежал. Мама долго звала его. Он появился, вышел из кустов, но в руки не дался и убежал снова и уже насовсем»[348]. П.В.: «В это лето Вера Владимировна длительно писала этюд картофельного поля, сделала этюд букета полевых цветов на окне. Третий этюд глинистого карьера вечером она немного не кончила, помешала погода. Хотела приехать оканчивать его и оставила у хозяев Тейса, но так это ей и не пришлось осуществить. Кроме этих трех этюдов маслом Вера еще сделала этюд девочки с лентой акварелью»[349]. Обретенная Верой драматическая сила живописи прозвучала и в этих последних в ее жизни вещах. «Картофельное поле», 1940 — еще более простое по композиции, еще более сближенное по колориту, чем крымские пейзажи. Глухо-голубовато-зеленая ботва картофеля на первом плане, почти того же цвета, чуть темнее шапка леса в глубине, в тех же оттенках написанный дом справа; голубоватые призраки тонких деревьев на золотисто-зеленоватом небе. Средняя полоса России, холодная, скупая, ненастная. Состояние притихшего, погруженного в себя, замкнутого в себе мира… Снова — едва ли не весь секрет в мазках, их индивидуальности, их движении и вибрации. Живопись вскрывает все свои возможности, обнажает свою, ей одной присущую художественную природу. «Полевые цветы», 1940. Букет цветов и листьев в глиняной крынке на плоском фоне досок стены и окна деревенской веранды, сдвинутый влево и вниз; доски вертикально членят композицию, подчиняют своему ритму. Что-то неустойчивое, сметенное чувствуется в рваных силуэтах листьев букета, втиснутого между вертикалями напирающих справа и слева досок. Кажется — цветы поставлены не для украшения, не для радости, а выставлены затем, чтобы выкинуть уже полузавядший, кое-как засунутый в крынку растрепанный букет… «Снопы», 1940 — неоконченный, а вернее, едва начатый этюд. Май: «Сохранился небольшой начатый этюд. Всякий, кто имел дело с красками, скажет, что и получаса много для того, чтобы записать такой холст. У Хлебниковой же после двух дней работы холст этот в целом остался белым, лишь в разных местах появились мазки, определяющие ведущие цветовые акценты. Еще несколько сеансов понадобилось бы ей для завершения этюда, но… снопы увезли… работа прекратилась, зато сохранилось живое свидетельство метода художника, его отношения к живописи»[350]. Выложенные по холсту мазки так же индивидуальны, как в законченных вещах. У каждого свой оттенок, свой рисунок. Уже можно предвидеть, как вертикальными серо-розовыми, бурыми мазками определится первый план скошенного жнивья, как «лягут» на него, встанут на нем золотисто-охристые снопы, как глухо-зеленоватыми метлами вздыбится полоса деревьев на дальнем плане за крышами изб деревни. Пестрота уйдет, сольется в общей гармонии, «симфонии» мазков… У Петра Васильевича остался от жизни в Спас-Загорье этюд невзрачной бурой избы на фоне серо-зеленых округлых силуэтов деревьев, уходящих вглубь, в сизое небо. На первом плане — лужайка, мурава деревенской улицы и великолепная плотная лепка мазков, играющих, переливающихся столь обычными для Митурича оттенками серо-голубых, зеленоватых, охристых тонов. Но каким-то образом эта гамма, присущая и крымским вещам, там вся пронизана светом, теплым мерцанием юга; здесь же ощутимо, до дрожи веет сыроватой промозглостью пасмурного северного дня. Май: «Этим летом мама стала ощущать недомогание. Какие-то боли. К концу лета ей становилось хуже и хуже, так что по возвращении в Москву она почти не вставала. Болела и голова, и я менял ей холодное мокрое полотенце. Врач заподозрил плеврит и с таким диагнозом отвезли ее в больницу. Наверное, в первый раз тогда воспользовалась она любезностью Менесов пройти через их квартиру, спустилась на лифте. Больница была далеко, в Ростокино. И к стыду своему, я лишь один раз навестил ее там, не думая, что это было прощание»…[351] П.В.: «Лето было продуктивное. Она себя чувствовала хорошо, но иногда была уныла. У нас кончились деньги. Рассчитывать на скорый заработок было нельзя, и нам предстояли материальные трудности. В то же время Вера как-то вдруг, лежа днем на кровати, заявила, что ей кажется, у нее рак. Ее заявление я приписал мнительности… Но вот она начинает жаловаться на боль в спине… боль все усиливалась и передвигалась по ребру на бок… Ставится диагноз плеврит. Врач отправляет Веру в больницу в Ростокино, где должны произвести выкачку жидкости… Посещать ее можно было раз в неделю, а передачи и письма — чаще. Так что я много раз видел Веру только в окно. Проходит месяц. Ей несколько раз делали выкачивание… Осунулась. Ослабела… Настало 19 января… Прихожу к ней и, о ужас, вижу перед собой умирающую Вериньку. Смерть обострила черты ее лица, подобно чертам Велимира, это было то же самое лицо. Слезы душили меня…»[352] В эту трагическую минуту образ умирающей Веры Хлебниковой, видимо, слился в сознании Петра Васильевича с образом умирающего Велимира Хлебникова, с его последней болезнью, самым мучительным, что было в жизни Митурича, никогда не уходило из памяти. Эти две смерти, такие несправедливо ранние, в расцвете творческих сил — Вере не было и пятидесяти, а искусство ее только вошло в пору высшей зрелости — как бы соединились в одно… П.В: «И она [Вера] так же, как брат, сознательно бросила все свои права „будущему в печку“ и в настоящем благословила природу, которая открывала ей свое будущее лицо… Впоследствии, когда свет увидит ее произведения, лишь в немногих будет оценена гармония ее красок и форм и станет понятным, какой она была подвижник искусства. А как чудовищно трудно было сделать то, что она сделала. Кроме того, она сознательно растила художника Мая Митурича-Хлебникова, которому кровью и мыслью передала свое чувство мира»[353]. Май: «Отец сказал, что хочет помнить ее живой. На похороны не ходил, не пустил и меня. Хоронил ее в крематории Павел Григорьевич»[354]. «…Быстро, быстро закрутится лента, но ты не пугайся, маленький Принц, если она сразу же оборвется. Она просто перегорела… так бывает…»[355] Петр Митурич. Письмо в небытие. «Веринька моя милая, Веринька-заинька, уже второй год мы течем без тебя в бурных водах нашей военной современности. Живем и нежно, любовно бережем все, что творили твои милые руки, все, что запечатлено на бумаге. Теперь главная цель нашей жизни донести до широкого света все, что Вы сделали с братом „пухом дыхания“. Будь покойна в своем небытии за свое бессмертие. Мы живем с Маем неплохо, но иногда обнажаются оборванные нити связи с тобой, и нам больно. Очень тоскливо и нет теплой руки друга, который приложил бы ее к больному месту. Как это просто и как невозможно сложно… …Ты оставила нас в начале развития европейской катастрофы. Теперь она вырастает в мировую… Мы оба чувствуем, как мы избалованы были твоими ласками и заботами. Как холодно душе без тебя, Веринька милая»[356]. Какое острое чувство бессмертия Вериной души! Митурич не принимает, не может принять ее «небытия». То же самое, несомненно, чувствовал он и в отношении Хлебникова. Сложным, не простым было отношение Митурича к проблемам жизни и смерти, как неоднозначны были и философские воззрения Велимира Хлебникова. Митурич особенно любил и часто вспоминал строки из поэмы «Ночь в окопах» — поразительные слова, приписанные Хлебниковым Ленину:
5
В воспоминаниях Мая Петровича Митурича, в его сдержанно-достоверном рассказе о своей военной судьбе, о жизни отца в военные годы встают живые черты времени, до боли реальные и особенно щемящие своей безыскусной простотой. Май: «Это было сообщение о начавшейся войне. Речь Молотова возвестила об окончании странной дружбы с Германией. Было это 22 июня, а первого июля, нас, восьмиклассников, отправили в Смоленскую область на рытье противотанковых рвов. Так распорядилась судьба нашими летними каникулами. Отец не удерживал меня, наставлял лишь не затеряться. Он-то лучше знал, что такое война!» Май — отцу: «Здравствуй д. папочка. Я все еще в дороге. Куда едем, не знаю. Говорят: „Вы едете на государственные работы, работы не из легких“. Это все, что я знаю, но, конечно, едем не в колхоз. Вообще лучше никому не говори, даже про то, что я тебе пишу. Едем уже сутки в товарном ваг[оне]. Ночь я не спал, но сегодняшнюю собираюсь проспать. Вообще чувствую хорошо. Ехать весело. Когда прибудем я напишу адрес. 1941, 8 час. веч.»[360] «С Белорусского вокзала „теплушки“ наши прибыли на некую станцию „Снопоть“. И мы, поступив в чье-то распоряжение, двинулись к неведомой (не запомнил ее названия) деревушке, где нас разместили по избам. По пять-восемь человек. Какие уж там были постели — хватило бы пола. Но было лето, тепло. От деревушки до места работ было около восьми километров, и уставали мы так, что засыпали на ходу. Хуже то было, что хотя в придачу к рабочему инвентарю — лопатам, появились кое-где и полевые кухни, продуктов не было, даже хлеба. И нас спасли хозяйки — крестьянки. Когда в сумерках уже добредали мы до ночлега, хозяйка вытаскивала чугунок с хлёбовом, нарезала каравай черного хлеба с пригоревшими к нижней корке капустными листьями. А утром? Как-то и не помню, перепадало ли нам что-нибудь по утрам. Словом, голодуха. Лишь недели через две полевые кухни задымились наконец, и мы стали получать по плошке горохового супа. На рытье рвов были мобилизованы и студенты, и местные крестьяне-колхозники. И рвы эти — семь метров шириной и три метра глубиной, уходя за горизонт, терялись по безлесной равнине. Почва была песчаная, легкая для копания, но по мере углубления все труднее было выбрасывать лопаты грунта наверх. Часто, не долетая до верха, выброшенный песок сыпался, сползал обратно в ров. А в воздухе появились немецкие самолеты. Видимо, разведчики. Они не бомбили, не стреляли. Но все же, при появлении самолетов нам полагалось ложиться. И мы с удовольствием отдыхали, приваливаясь к отлогим стенкам рва. Не получая ни газет, ни писем, питались слухами. Вот кто-то где-то узнал, что на Москву был налет пятисот бомбардировщиков. И Москва представлялась нам лежащей в руинах. Но голодуха возбуждала разговоры о еде. Вспоминали, рассказывали друг другу, кто что любил есть дома, кто что и в каком количестве съест, когда вернется домой. Мечтали о мороженом! Однажды привезли селедку, и каждому „взводу“ досталось почти по мешку. Конечно, съесть столько селедки было трудно, но мы смогли отблагодарить наконец добрых наших хозяек, которым с прожорливостью своей начали порядком досаждать. Больше месяца минуло со времени нашего отъезда. Спортивные мои тапочки развалились, и я, как уже и многие, остался босиком. Но мы по-прежнему ничего не знали ни о том, что творится на фронте и что дома, в Москве. И вдруг под вечер нас, школьников, собрали, выдали каждому по 10 рублей — первые заработанные мною деньги, и нестройной колонной куда-то повели. Пронесся слух — домой. Другой слух, передававшийся шепотом, гласил, что немцы высадили десант и мы попали в окружение. Оба слуха впоследствии подтвердились: нас, школьников, успели вывезти, а студенты, ожидая второй очереди, оказались в окружении, из которого пробирались кто как смог. Протопав до полуночи, мы пришли к какой-то станции, где погрузились в товарные вагоны и, проспав от усталости всю дорогу, оказались на Белорусском вокзале. В Москве! Доехав на троллейбусе до Сретенских ворот, я шел по бульвару домой. Скоро наш Фролов переулок и дом. А на бульваре — свежие воронки от бомб. С каким же волнением завернул я в переулок, откуда должна была быть видна верхушка нашего дома. Цела! Стучу в дверь, вернее, звякаю подвижной ручкой замка (звонка у нас не было). Дверь открывает незнакомая девушка. От неожиданности я попятился в совершенном смущении. Но девушка спросила: „Вы Май? Входите, входите, Петр Васильевич скоро вернется“. Познакомились — девушку звали Майя, Майя Левидова, студентка художественного училища имени 1905 года. С отцом познакомил ее поклонник, художник Миша Гуревич, пугавший Майю „страшным Митурой“. А тосковавший от одиночества отец заворожил молодую художницу своими парадоксальными суждениями, художественными теориями. Когда я вошел, Майя писала поставленный для нее отцом натюрморт. Отец Майи — писатель Михаил Левидов, незадолго до войны был арестован и расстрелян. Она жила с матерью… Дома все было как прежде. Только на стенах не видно было рисунков, картин. Исчезновение со стен картин объяснилось так — все работы и снятая с подрамников живопись были отцом упакованы. А у рабочего места на стене была памятка — что спасать: Чемодан с рукописями Велимира. Рисунки и живопись (часть) Веры Хлебниковой. Его собственные работы. Часть живописи и рисунков для рассредоточения была свезена на хранение к Павлу Григорьевичу Захарову»[361]. «Шел август месяц. В Москве почти ежечасно взвывали сирены воздушной тревоги. И на дома летели не только фугасы, но и зажигательные бомбы. Вне очереди, почти ежедневно в тревогу отец отправлялся на чердак. И однажды спас таки дом от пожара, с трудом выковыряв зажигательную бомбу, впившуюся в деревянную балку перекрытия. Всякий раз надевать на дежурство кольчугу оказалось слишком хлопотно, но шлем он надевал, подшив под него мягкую лыжную шапочку. Училище, где училась Майя, было недалеко, у Сретенских ворот. И во время тревоги вместо бомбоубежища Майя успевала добежать к нам, на девятый этаж. Она даже позировала отцу во время тревоги, на чердаке. За все время бомбежек мы с отцом ни разу не были в бомбоубежище. На труд-фронте мы мечтали наесться до сыта дома, в Москве. Но даже наша с отцом скудная довоенная жизнь казалась сказочным пиром в сравнении с воцарившейся карточной системой. Из всех талонов с обозначениями мяса, рыбы, круп — реальными были только хлебные. Едва проснувшись, беготня за хлебом. Принесенную пайку черняшки делили, разрезали ровно пополам. Но мой растущий организм проглатывал пайку в один присест. И скоро, снова проголодавшись, я начинал тихонечко отщипывать от остатков отцовской. И снова и снова обшаривал я полки буфета, все места, где могла завалиться корочка, сухарик. Иногда и везло: так в детских своих штанишках в кармане нашел я слипшуюся кучку леденцов… В семьях, где были хозяйки, говорят, что-то добывали, варили. Мороженную картошку, например. У нас же не было ничего. А о покупке чего-то на рынке не могло быть и речи. И не для таких безденежных, как мы, цены стали запредельно недоступными. Бродя с закадычным другом Аликом по затемненным улицам, мы видели, как из освещенных дверей закрытого распределителя на Лубянке выходили военные с авоськами, полными белого хлеба и бог знает чего еще. Однажды к отцу явился поэт Альвек. Фамилию эту я помнил как-то в связи с Хлебниковым, как казалось мне, в далеком прошлом. Я не вполне уверен в этом, но от кого то слышал, что Альвек был автором слов популярнейшей песни тех лет: „Утомленное солнце тихо с морем прощалось“. Маленький, сгорбленный, выглядел он даже по тем временам особенно запущенным, истощенным. Он как бы искал помощи, но чем могли мы ему помочь? Но оказалось, что могли. В другой раз он явился с электроплиткой. У него перегорела спираль (о новой спирали никто и не мечтал тогда). А починить, связать спираль он не умел. Конечно, отец соединил ему спираль. Но связанная спираль недолговечна. И он приходил со своей плиткой снова и снова. И мы „чинили“ ему ее. Потом он внезапно исчез, перестал приходить. До отца каким-то образом дошло, что Альвек покончил с собой»[362]. В те страшные дни немецкого наступления на Москву, в октябре-ноябре 1941 года, едва ли не самым тяжким было чувство беспомощности и покинутости, владевшее многими старыми интеллигентами. Покончил с собой искусствовед Борис Петрович Денеке. Вынули из петли Абрама Марковича Эфроса…Май: «На ночных дежурствах отец близко познакомился, подружился с художником Владимиром Львовичем Храковским. И однажды Владимир Львович рассказал об организованной мастерской „Окон ТАСС“, по подобию „Окон РОСТА“. И вместо девятого класса школы я поступил туда на работу. Трафаретчиком. Мастерская помещалась в залах выставочного зала на Кузнецком-20. Я был определен в „дамское звено“ и в обществе очень милых либо художниц, либо жен художников начал свою трудовую деятельность. Время от времени в роскошных шубах появлялись там маститые авторы — Соколов-Скаля, Кукрыниксы. Чаще всех являлся Денисовский, который был художественным руководителем. Оригинал плаката поступал в цех, где „раскладывался“ на трафареты. Причем, если понимающие специфику трафаретной печати плакатисты рисовали лаконичные оригиналы, которые укладывались в три-пять трафаретов, произведения живописцев вроде Савицкого, Соколова-Скаля требовали тридцать и более трафаретов. Там же у резчиков трафаретов делался и пробный оттиск, который утверждался и служил для нас образцом. Работа начиналась с подборки, разведения колеров для каждого трафарета и на весь тираж. Хитренькие, как я понял потом. Дамы сразу обнаружили во мне „замечательного колориста“. И я старался, помешивая, подбирая в банках колеры, причем по уши вымазывался в масляной краске. Единственные мои штаны превратились в клеенку, с которой при сгибе отслаивались высохшие слои колеров. А надо сказать, что перегон метро от станции Кировская до Дзержинской, бывший идеальным транспортом до моего места работы, был закрыт. Как узналось потом, именно там на большой глубине расположилась ставка или штаб главного командования. Троллейбусы ходили редко. И как же холодно было морозной зимой 1941 года бежать на работу в моих „клеенчатых“ штанах. Работали мы посменно, в дневную и ночную смену, с полуторачасовым перерывом. И в перерывы эти я тосковал по цеху, не только потому, что подружился с милыми сотрудницами-дамами, но и потому, что в рабочую смену нас подкармливал „коммерческий буфет“, где за доступную цену выдавали бутерброд с колбасой, какое-то сладкое питье. В молочных бидонах привозили „бульон“ с мясокомбината. Хозяйственные люди уносили его в банках и бидончиках. Но при разливании „бульон“ издавал такой невыносимый трупный запах, что при всей голодухе ни я, ни отец, с которым я советовался, не придумали, что можно с ним сделать. Зато Женя Тейс научил нас делать „паштет“ из гематогена. Гематоген свободно продавался в аптеках. И если удавалось добыть несколько ложек постного масла, его следовало жарить на сковороде, потом есть. В „окнах“ мы тоже не обращали внимания на воздушные тревоги. В убежище не ходили и продолжали отстукивать трафареты, нагоняя сдельные копейки за трафарет. Однажды в ночную смену все здание потряс взрыв, затем другой. Падала штукатурка, воздух заполнился взбаламученной пылью. Бомбы упали во дворе. Ранило женщину и убило лошадь — огромного битюга. Раненую увезла скорая помощь. А лошадь осталась лежать на морозе. И у нас стали бродить мысли — как хорошо было бы оттяпать от лошади кусок мяса. Утром, когда лошадь увозили, оказалось, что какой-то счастливец сумел-таки отрубить лошадиный окорок. Среди работавших в трафаретном цеху появился некто в необычайной красоты красно-синем свитере, как оказалось, вернувшийся из Парижа художник Климентий Николаевич Редько. Отец знавал Редько еще до отъезда в Париж. Во всяком случае, он стал появляться у нас дома, а иногда, в морозы, и ночевал, потому что жил очень далеко, у „Соломенной сторожки“. Однажды отец и Редько, собрав какое-то барахлишко, отправились за город, в деревню, менять тряпки на провизию. Не знаю, чего наменял Редько, но отец привез-таки несколько яиц и кулечек отрубей. Эти отруби отец раскатывал в тонкие блины и запекал в духовке. Получались хрустящие пластины, так что наконец-то мы могли чем-то угостить продолжавшую навещать нас Майю. А познакомивший ее с отцом Миша Гуревич оказался на фронте и скоро погиб, посмертно став Героем Советского Союза»[363]. С началом войны участились встречи Петра Васильевича с Василием и Марией Митуричами — его детьми от первой жены. Май: «Смутно помнятся упоминания в разговорах родителей о некоей Наташе. Позже я понял, что речь шла о первой жене отца Наталии Константиновне Звенигородской. Развод, разрыв, очевидно, был тяжелым. Наталия Константиновна предпринимала какие-то попытки отстаивать свои права на отца. Отец же, насколько я знаю, однажды приняв решение, не встречался с нею до конца жизни. Но дети — мои сводные брат Василий (старше меня на 10 лет) и сестра Маша — старше на 5 лет, нечасто, но приходили. Навещали отца. Вася приходил и за очередными деньгами, которые выплачивал им отец»[364]. Сохранился сделанный тушью и белилами портрет Василия 1933 года — Васе в это время было 19 лет. Май: «Наверное, из-за разницы в возрасте Вася не очень-то мною интересовался. Но когда я стал подрастать, Вася восхищал меня фокусами. Он виртуозно манипулировал шариками, любыми другими мелкими предметами. „Глотал“ их, тут же вынимал из живота, из ушей — откуда угодно. Лишь после многих показов я научился безошибочно следить за истинными перемещениями шарика. И тогда для меня стало особенно забавно следить за реакцией других, не разгадавших тайны зрителей. Кажется Маша любила поиграть со мною. К ней радушно относилась моя мать. Помню даже шли разговоры, чтобы взять Машу с собою в Крым. После смерти матери Маша (отец звал ее Момка) стала чаще навещать отца. Он рисовал ее, усадив позировать в голубом платье для живописи. Маша работала лаборантом на кондитерской фабрике. Изготовляла какую-то нужную для конфет молочную кислоту. И вот где-то в самый голодный для меня период первого года войны она вдруг позвала меня с собою. Таинственно,ничего не объясняя. Привела меня в какую-то небольшую квартиру. Там оказался сахар, кофе и сушки. Она сварила сладчайший кофе, и я пил и пил его и грыз сушки. Дома у нас кофе никогда не был заведен. Возможно, я пил его впервые. Утолив голод, напившись до отвала крепкого кофе, я целые сутки не мог заснуть. Стучало в висках, бухало сердце. Словом, накушался так, что еле отдышался. Что это за квартира, я так и не спросил. О Наталии Константиновне, Машиной матери, отец никогда не говорил. Помню лишь один рассказ об ее отце. Где именно жил он, я не запомнил, но в сельской местности, наверное, бывшей своей вотчине. Но был он тогда „однодворцем“. Видимо, сам вел какое-то хозяйство. Отец же рассказывал о том, как он, слегка пьяненький, сидел у окошка и переговаривался со всяким проходившим мимо. Крестьяне же низко кланялись ему и величали „князем“. Когда мы получше подружились с Машей, она привела меня к себе домой, и я познакомился с Наталией Константиновной. К тому времени она была довольно грузной, пожилой уже женщиной с суровыми манерами и взглядом. Она преподавала французский язык. А жили они с Машей в маленькой комнате в общей квартире в огромном новом доме на углу Садовой и Коляевской. Они были рачительны и запасливы, и когда после войны понемногу стала налаживаться жизнь, у них завелись и варения, и соления. Наталия Константиновна не была разговорчивой. Но однажды она рассказала о своих предках — князьях Звенигородских, как во время войны 1812 года предок ее продал все имения и на вырученные деньги снарядил целый полк солдат, тем самым окончательно подорвал не очень большое состояние семьи. И еще об одном — возможно, ее отце (или деде?), который, поступив юным поручиком в службу, во время офицерских кутежей поносил Романовых как узурпаторов трона, который должны бы по праву занимать истинные Рюриковичи — Звенигородские. За что и был разжалован и уволен со службы. Жалко, что я не умел, да и не умею выспрашивать. Возможно, Наталия Константиновна могла бы и еще рассказать о своих предках. Когда я поступил работать в Окна ТАСС, оказалось (я не знал этого), что там же работает и Вася Митурич. Но он был в другом цехе, там, где вырезали трафареты. Вырезала трафареты и будущая жена Васи Клара Сергеевна Шепотинник. Но у нас, трафаретчиков, и резчиков были разные графики работы, разные помещения, так что виделись мы очень редко, от случая к случаю. Поселился Вася у Клары у Сокола, по тем временам очень далеко, и может быть поэтому реже навещал отца. Жену его Клару отец как-то сразу не полюбил, и на моей памяти была она у нас один лишь раз. Немцы все ближе подходили к Москве. Большинство знакомых уезжали в эвакуацию. Но отец об эвакуации не помышлял, оставаясь стражем при „грузе № 1“ — тяжеленном чемодане с рукописями Велимира Хлебникова, № 2 — живописью Веры Хлебниковой, и своими работами. Оставить, бросить все это он не мог, но и двигаться с таким скарбом в превратности эвакуации было немыслимо. И вот наступили дни декабрьской паники, когда все кто как мог бежали из города. Закрылась и наша мастерская, и нас пригласили в ТАСС получить расчет. Там, в священных стенах телеграфного агентства, паника оказалась особенно очевидной. По полу разбросаны бумаги с грифом „совершенно секретно“. Бродившие там люди все что-то тащили — кто пишущую машинку, кто еще что-то. Я прихватил противогаз. В дни этой паники по определенному талону карточек выдавали по пуду (!) муки и по сколько-то сметаны. С мешком для муки я выстаивал длиннейшие очереди, но частые воздушные тревоги разгоняли эти очереди и надо было занимать снова. Но один пуд (или сколько-то) муки я все же получил. А вслед за памятным разгромом немцев под Москвой жизнь снова вернулась в прежнее русло. Возобновилась и работа в „Окнах ТАСС“. Там, в „Окнах ТАСС“, я впервые увидел Виталия Николаевича Горяева, забегавшего навестить красавицу Таисию Борисовну, свою жену, тоже трафаретчицу. Монотонная работа трафаретчика приводила к тому, что к концу двенадцатичасовой смены начинались ляпы, краска затекала под трафарет, шел брак. А с увеличением тиражей до пятисот иногда экземпляров бумага не выдерживала. Трафареты рвались, приходилось срочно изготовлять новые. Внезапно покинула нас Майя, к которой мы успели привыкнуть и, кажется, оба с отцом изрядно влюбились в нее. Она же вышла замуж за Николая Васильевича Одноралова. Раз или два я видел его у них. Но брак оказался непрочным. Однако у Майи появился сынок — Миша, и теперь с объявлением воздушной тревоги мы уже не ждали ее. Да и тревоги стали много реже. Несмотря на все трудности, художественная жизнь еще теплилась. Отец ходил на рисовальные сеансы в литографскую мастерскую в Козихинском переулке. Иногда туда ходил и я. Предприимчивые завсегдатаи студии, среди которых была некая Анна Филипповна, прямо на улице залавливали военных, красивых девушек и усаживали позировать. И художники и их модели сидели в шубах, в шапках. Но по таинственной закономерности войны о простудах как-то не вспоминали. Рисовал отец и в городе — гигантские баллоны аэростатов, обложенные мешками с песком фасады домов. Однажды вдохновленный сообщением об удачной кавалерийской атаке где-то на северном Кавказе, вспомнив батальную свою школу, нарисовал черной и красной тушью великолепный батальный лист со многими десятками, может быть сотнями, мчащихся всадников. Очевидно, лист этот куда-то был куплен. Куда? Жаль, что не знаю его судьбы. Пытался он делать и какие-то литографии для заработка — с летчиками и самолетами, открытки на военные темы, но ничего путного из этого не получалось. Наверное, в это время затеял он автопортрет, который писал несколько лет, едва ли не до конца войны. Теперь он в Государственном Русском музее. Но главным его занятием все больше становились проекты и модели „волновиков“. Мысль о „волновой“ колебательной природе движения всех живых существ побуждала его конструировать аппараты для передвижения по земле, воздуху и воде по принципу птиц, рыб, гусениц, червей, кенгуру… Как различные проявления одного „волнового принципа“, он пытался вовлечь в него даже естественный рельеф местности, опытным путем пытаясь доказать, что „волновой“ с подъемами и спусками путь эффективнее прямолинейно-горизонтального. А свои представления о „волновом принципе“ выводил из философских воззрений Велимира Хлебникова. И когда где-то с середины 1942 года членам Союза художников стали выдавать „литерные“ карточки, он, оставив попытки заработка, целиком занялся „волновиками“. Дело в том, что по такой карточке кроме увеличенного количества продуктов полагалась еще бутылка водки. Тут же ее продав, он получал деньги, достаточные для покупки всего причитающегося ему пайка. И мог существовать до следующей выдачи. Свидетельством тому, насколько отец был отчужден от официальной художественной жизни, насколько непримирим, служит эпизод, который касался и меня. Заходя к нам, Павел Захаров, преподававший в теперешнем Суриковском институте (как он назывался тогда?), рассказывал об институтских делах. Насколько помню и понял его тогда, дело было в том, что хотя основная часть института была в эвакуации, в Самарканде, какие-то курсы теплились и в Москве. Но многие студенты оказались в армии, и был большой недобор. И Паша сказал, что он мог бы устроить так, что меня возьмут в институт. Я напомнил ему, что окончил лишь восемь классов, но он полагал, что это можно как-то утрясти. Такой поворот в моей судьбе мне и не снился. Я — студент! Об этом я не начинал еще и мечтать. Но отец внезапно вспылил и отрезал: „Я прокляну, Паша, и вас, и Майку, если он окажется в этом институте“. К разговору этому больше не возвращались. А через несколько месяцев я вместо института попал в армию, да на целых шесть лет (пять лет и восемь месяцев). Солдатчину, как неизбежное, отец воспринял спокойно»[365]. Не совсем понятно столь резко неприязненное — до проклятия — отношение Петра Митурича к Московскому художественному институту. В нем тогда преподавали не только его друг и ученик Павел Захаров, но и столь близкий ему художник Петр Иванович Львов — в 1935 году Львов вернулся в Москву из Ленинграда, где с 1933 по 1935 преподавал в Академии художеств, и вплоть до 1941-го был профессором живописи в Московском художественном институте. Профессорами института были такие достойные художники, как К. Истомин, А. Матвеев, Н. Чернышев… Словно бы какое-то подсознательное чутье заставило Петра Васильевича воспротивиться поступлению Мая в институт и, возможно, тем самым спасти ему жизнь. Май попал в оформительскую фронтовую бригаду. Конечно, бомбежки, обстрелы, возможность окружения подстерегали и здесь, и немало художников и писателей, работавших во фронтовых газетах, творческих бригадах и пр., не вернулись с войны. Но все же опасность была не так велика, гибель не столь неумолима, как на передовой, куда по всей вероятности, достигнув 18 лет, угодил бы Май, как все тогдашние студенты младших курсов (на них не распространялась «бронь») — поступи он в Художественный институт. Такие неопытные, не помышляющие о самосохранении мальчики, как он, погибали первыми — как погиб в 1941 году восемнадцатилетний сын Романовича Павлуша, как погиб в 1944 году мобилизованный с первого курса Художественного института младший сын Фаворского Ваня. По «статистике» из каждых ста призывников рождения 20-х годов вернулись с войны двое. Май так рассказывает об этом повороте своей судьбы: «Как я уже говорил, большинство знакомых отца отправились в эвакуацию. В то же время появились и новые знакомства. Так в доме у нас стала появляться Ольга Алексеевна Шпилько. И вот однажды Ольга Алексеевна рассказала о своем знакомом полковнике Рюмине, которому в его часть нужен был художник. И загорелся я романтической идеей поменять изрядно надоевшие „Окна ТАСС“ на военную судьбу. Она свела меня с полковником, и он согласился взять меня к себе добровольцем. Так, в ноябре 1942 года в кузове грузовой машины я прибыл на северо-западный фронт в часть, называвшуюся В.А.Д=3 и стоявшую под Валдаем. Фаталистически настроенный отец отпустил меня спокойно, оставшись совсем, совсем один»[366]. А было Маю 16 лет… Сохранились карандашные наброски, целая серия, штук шесть-семь — Май читает книгу. Одним серым контуром очерчен профиль, руки с книгой. Лохматый мальчик с совсем юным лицом, чем-то очень напоминающим детский силуэт Петра Васильевича, увлеченно погружен в чтение. Точные, без единого лишнего штриха рисунки полны удивительной нежности. 1942 год.
П. Митурич — М. Митуричу (в армию). Москва, 6 декабря 1942 года. «Дорогой мой, милый Зайчик, как я скучаю без тебя, и не только я, а и все твои приятели по ТАССу. Сегодня заходил к ним и ничего не мог им сказать о тебе, так как до сего времени, а сегодня 3 декабря, то есть уже месяц как ты ушел, никаких от тебя сведений, даже адреса твоего. Я развил деятельность во всех направлениях: во-первых, собрал твои пайки, не добрал только крупу и мясо. Сначала был без гроша и пришлось продать твой самокат за 85 рублей и вазочку хрустальную за 50 рублей, потом купили моих казаков за 800 рублей и литографий на 300, так что я немного оперился и теперь острота положения прошла. Приглашают преподавать раз в неделю в Дом ученых. [Видимо, это не состоялось.] Но кроме всего я начал дома работать. Почти написал автопортрет, а вечерами работаю над новым проектом волновика. В это воскресенье у меня должны быть двое ученых. Один из них аэро- и гидродинамик. Я буду их знакомить со своими трудами по волновой динамике, в которой у меня выясняются важные теоретические основы. Я окантовал две твои работы маслом: автопортрет и маму за мольбертом под большие стекла на паспарту. Получились вполне выставочные вещи. Пересмотрел все твои работы и в порядке уложил в папку. Вася устроился при клубе в доме Ц.Д.К. и оттуда выезжает на машине на позиции, там делает зарисовки, главным образом портреты, и даже показывает фокусы красноармейцам. Им довольны и он доволен. На днях побывал у меня, весел и жизнерадостен. Взял у меня эскизы моих лубков себе для „подмоги“. Не знаю, что он из них выкроит? Вообще, у меня стало чисто, но мертво без моего зайца. У нас настали холода, пурга и очень снежно. У вас там, наверное, вдвое больше снега. За это время повидал своих приятелей. Все поговаривают о сборище на новую кальпу (28-ю). Но увы, зайчика моего не будет, тогда как Вова Свешников с нетерпением ждет этого дня. Многие меня упрекают, что я отпустил тебя, а Вася даже спрашивал, не произошла ли у нас ссора. Пиши, мой мальчик, ты знаешь, как долго теперь идут письма, поэтому каждую неделю хоть несколько строк напиши, так как не все письма могут дойти. И Романович тебе кланяется. Вчера у меня вдруг погасло электричество, и я погрузился в кресло в полном и темном одиночестве. Всплыли яркие картины моря и нашего крымского счастливого прошлого. Как нам там было хорошо с нашей мамой, боже, как хорошо. Но в самой жизни, хотя я и страшно ценил эти моменты, но не мыслил, что они так скоро уйдут безвозвратно. Цыпленок мой, не отрывайся от меня, пиши. В этом теперь наше счастье и залог душевного равновесия. У меня температура редко выше +9, так что сижу в твоем пальто. Управдом говорит, что топлива не хватит и чтобы мы запасались печурками. Газ едва горит, но горит все время, сушит сухари. Мыло получил! Вот наши дела, ну а о делах больших ты более своевременно узнаешь по радио и из газет. Целую. Твой папа П. Митурич. Наконец получил от тебя два письма и открытку. Рад, что все благополучно. Целую. Целую»[367].
Май: «Мне выдали военное обмундирование, выписали удостоверение и определили под начальство лейтенанта Райхеля. В мирное время Райхель был театральным художником, там же выполнял различные поручения по художественному обустройству военной дороги. Мне было поручено изготовление дорожных знаков, в чем очень пригодился мой опыт трафаретчика. Жили не в казарме, а в домишках обезлюдевшей деревеньки Добывалово. „Сухим пайком“ получали продукты и по очереди готовили. Шел мне тогда семнадцатый год. Все солдаты, простые деревенские парни, были много старше меня. Как же должен был я, городской мальчишка, не умевший толком растопить печку, удивлять их! Не говорю раздражать, потому что никто из них не сказал мне грубого слова. Лишь повзрослев, получше узнав жизнь, в полной мере оцениваю я доброту, терпение и благожелательность новых моих товарищей. Когда, к примеру, приходили они после тяжелой работы голодными, замерзшими, а я, „дежурный“, весь в саже еще не сумел растопить печку! Выдали и винтовку. Английскую! Я сам научился разбирать ее и собирать. Но патронов к ней не было. А полушубок — белый, теплый, недолго гордился я им. Разбирая, вычищая непослушную чугунную печку, я прижал к животу ребристые колосники, и полушубок мой, впитав сажу, стал полосатым, как шкура зебры. Деревушка была лесная, рядом замерзшее озеро. Всю эту красоту я описывал в письмах к отцу, рисовал окрестности. И еще, подружился я с Федей Борзовым, тоже москвичом, шофером. И он взялся учить меня водить автомобиль. Подошел он к этой затее очень по-научному. Дал мне учебник, который я должен был выучить чуть ли не наизусть. Часами заставлял тренироваться, переключать скорости в гараже на снятой с машины коробке скоростей. И, наверное, переучил меня. Когда наконец посадил он меня за руль своей полуторки, я весь затрясся от волнения, и, не проехав и десяти метров, угодил в канаву, из которой тащили машину трактором. Пристыженный, я о продолжении учебы и не заикался. А от отца, которому я успел написать об автомобильных моих успехах, приходили в письмах пожелания научиться еще и летать на самолете…»[368]
П. Митурич — М. Митуричу. Москва. Декабрь [6 декабря] 1942. «Дорогой мой зайчик, наконец получил от тебя три письма. На всех имеется пометка 23.XI, а на открытке 28.XII, чего уж быть не может. Сегодня еще 6.XII, то есть уже ровно месяц, как ты уехал. Какие письма-то интересные прислал. Просто любуюсь как на картину. Обширная изба ваша мне хорошо знакома. В этих краях, немного дальше, чем ты, я так же жил, и кругом был глубокий снег, ели, ольхи, редко сосны. Очевидно, вас проказницы-белочки навещают? И зайцы? А далеко ли озеро? Работа, каждодневно над портретом. Затеял новый проект волновика. Сегодня ждал интересующихся моими изобретениями людей. Сами напросились и не явились! Видно, променяли на чечевичную похлебку на стороне. Заинька, твои рисуночки так хороши. Ты заведи себе альбомчик и делай их почаще. Как это важно, приобрести навык свободного выражения своих впечатлений и мыслей карандашом на бумаге. У тебя в письмах так и получается, а дальше еще полнее будешь давать характеристику образа, но так же просто и скорописью». В письмах Мая целые страницы набросков: лошадь тянет сани; дремлющие солдаты, летящая сорока… А в одном письме — интерьер комнаты на Мясницкой, стол, какие-то рамы на стенах и сидит, понурившись, опираясь на спинку стула, одинокая фигура отца. Под рисунком подпись: «Не сиди так, пусть к тебе приходят гости». Продолжение письма П.В.: «Теперь я спокоен за тебя, ты тепло одет. На мотоцикле непременно научись ездить, хорошо бы там между делом и летать научиться. Может, и такой подвернется случай. Управдом пугает, что скоро топливо израсходуют, и все у нас запасаются дровами. Как я выйду из этого положения — не знаю, но ставить плитку и дрова таскать вряд ли смогу. Я познакомился в столовой с сестрой Миры Спендиаровой Мариной, что значит „море“. Очень хотела ко мне прийти. Интересная женщина с усиками и мехом волос на руках и, очевидно, она вся такова. Очень скучаю без тебя, мой заинька, особенно вечерами. Обычно ты поздно приходил. Я тебя ждал с едой, с новостями. Ты приходил сердитый от усталости, а потом мы с тобой мирно беседовали. Целую тебя крепко, крепко сто раз. Спасибо за писульки. Целую, целую. Папа»[369].
В эту страшную пору первых лет войны Митурич не оставлял работы над «волновиками» и попыток заинтересовать ими ученых. Он работал над самым значительным своим теоретическим трудом в этой области — «Волновой динамикой», и продолжал трудиться над ним почти до конца жизни, до 1955 года. Его идеи далеко выходили за рамки чисто технического изобретательства. Как и в художественных теориях, так и в теориях волнового движения он воплощал свои поистине космические прозрения, мысли о Человеке — преобразователе Вселенной, о гармонии и красоте как воплощении человеческого могущества. Он думал о прекрасных городах будущего, о новых, более совершенных формах существования людей. «Свобода и своевременное удовлетворение потребностей человека и его могущество прямо зависят от вида и способа транспорта, от возможностей движения зависит полнота жизни. Чем меньше человек располагает возможностями движения, тем он более угнетен в природе и больше завидует птицам перелетным. Поэтому в мечтах о лучшем человек окрыляет образ. …Основной закон свободы и счастья жизни города — это возможность быстрого передвижения. Тут принципы волновой динамики должны сыграть преобразующую роль. Поэтому небезынтересно построить отвлеченную схему города, которая выражала бы абстрактные принципы волновой динамики. …Если мы весь город построим по сетке, образованной из плотно прилегающих кругов, каждая дуга от одного соединения до другого даст кратчайший путь по всем направлениям и вследствие кривизны сохранит динамичность поворотов, чего мы не имеем в прямоугольной сетке. В середине круга пути заполняются жилыми ячейками. Тогда город станет как бы прозрачным для динамики человека. Система улиц исчезнет. Фасады домов отпадут, но это не значит, что архитектура и художественное лицо города исчезнут. Наоборот, гармоническая архитектоника строений получит особый простор в связи с большими масштабами. Лицо архитектоники будет сообразовываться с точками зрения движущихся людей, со всякого рода скоростями на разных горизонтах. Город должен иметь прекрасное и характерное лицо. Создать это лицо — дело художника-архитектора»[370].
Не оправдавшиеся надежды на приход специалистов, заинтересовавшихся его проектами, о которых писал Петр Митурич Маю, ярко отразились в письме к Майе Левидовой, написанном в те же декабрьские дни 1942 года. П. Митурич — М. Левидовой. Москва, 7 декабря 1942 г. «Отчет о докладе на тему „О волновом движении на земле, в природе и механизмах П. Митурича“. Гости, пришедшие за духовной пищей, оказались аккуратными. Ровно в 7 часов пришла первая пара Вальднеров и тут же Спендиаровых. Взаимно перезнакомились и обратили взоры на картины на стенах. Я давал пояснения к ним, что, когда и кем сделано. Но вскоре перешли к теме сегодняшнего вечера. „Итак, должно состояться причастие к идеям волнового движения, — начал я. — Чувствуя себя отцом его, я бы хотел рекомендовать свои детища с принципиальной стороны, то есть теоретически охарактеризовать это движение, его коренное отличие от существующего в технике, от существующего классического понимания динамики. Основным принципом волновой энергетики является поперечная отдача энергии направлению движения, тогда как по законам и чувству (эмоциональному) классической механики такая отдача равна нулю, поэтому и сила притяжения земли не может быть преломлена в горизонтальную и использована как движущая сила. Но это верно лишь в отношении прямолинейного и равномерного движения. Так, например, если мы механизируем энергию притяжения земли, предположим, станем поднимать и опускать груз на платформе вагонетки, поставленной на горизонтальный путь, то действие такого механизма, хотя бы он совершал большую работу, не окажет никакого влияния на вагонетку, она останется неподвижной. Но это случится только потому, что она была поставлена в условия прямого горизонтального движения, то есть классические условия. Как только мы изменим условия, то есть горизонтальные рельсы заменим волнообразными, то все изменится: тогда качание груза вниз и вверх в период ската вагонетки с волны создаст ей попутный импульс, и она с его помощью будет преодолевать сопротивление пути и будет двигаться волнообразно с переменной скоростью, но тоже по горизонтали. Получатся все те же, всем знакомые качели, только с качанием, развернутым в одну сторону. А в результате оказывается, что поперечная действующая сила притяжения земли может быть механизирована в попутно действующую, но по волновой горизонтали. <…> Затем переходим к осмотру моделей, сначала воздушных, потом водных. Пускаем рыбок плыть по воде… Гости взволнованы новизной впечатлений. Для них понятна она исторически. Они понимают, что видят впервые и первыми то, чего никогда не было в технике человека! Начались разговоры о дальнейших путях разработки этого принципа движения, долженствующего пронизать всю современную технику. Гости ушли взволнованные, выражая желание в дальнейшем познакомиться ближе с нашим искусством и поэзией Велимира“. И завершает письмо горькой сентенцией: „Все, что я тебе написал, — это только плод моего воображения“»[371]. Не пришли Вальднеры, не пришла Марина Спендиарова, сестра жены Романовича, проявившая — так, по крайней мере, показалось Петру Васильевичу — интерес к его изысканиям. «Променяли на чечевичную похлебку…»
А у Мая шла своя, военная жизнь, складывалась своя, в общем, по военным меркам, относительно благополучная фронтовая судьба. «В начале службы я особенно остро тосковал по отцу, по дому. И как же завидовал я Феде Борзову, который на своей полуторке отправился в командировку в Москву. Но и у Феди в Москве была семья и маленький ребенок, с которым не чаял он свидеться. И все же в короткую эту командировку Федя навестил отца, передал ему накопленный мною, тогда не курящим, махорочный паек. И привез мне не только живой привет от отца, но и бутылку водки Тархун. Это была первая чарка водки, которую я выпил с друзьями, сидя на теплой печке. И было очень хорошо. Третий В.А.Д. (военно-автомобильная дорога) — был дорогой Москва — Ленинград. Но в 1942-м он доходил до Бологого. Дальше были немцы. И когда по дороге стали двигаться нескончаемые колонны машин и военной техники для прорыва ленинградской блокады, я в числе других солдат стал бензозаправщиком. Колоны шли ночью, в темноте. Заправка происходила из бензовозов ведрами. Автол — прямо из двухсотлитровых железных бочек, которые надо было наклонить и не уронить. И конечно же, бензин, автол проливались на снег, и, несмотря на мороз, стояли лужи бензина. И валенки и полушубки насквозь пропитаны бензином. В землянке пылала железная печурка, но входить в землянку, где курили, не говоря уж о близости к огню, нам, пропитанным бензином заправщикам, было заказано. Не знаю, как выжили другие, я же поплатился жестоким фурункулезом. Чирии вылезали на самых разных местах… И продолжалось это больше года, наверное. Тем временем при политуправлении Главного Дорожного Управления решено было собрать „фронтовую бригаду художников“. Туда собирали художников из разных частей. Откомандировали и нас с лейтенантом Райхелем. Начальником бригады был лейтенант Михаил Маркович Милославский, до войны художник-карикатурист. Кажется, в этой бригаде я был самым молодым и самым зеленым и многому мог учиться у товарищей. Откомандирование в эту бригаду было счастливым поворотом в моей судьбе еще и потому, что наша база оказалась в подмосковном Одинцове. И, получив увольнительную, я мог навещать отца. Каким же одиноким застал я его, выбравшись впервые»[372]. Случилось это, как вспоминает Май, «примерно через год» после его ухода в армию — стало быть, уже в 1943-м. «Батареи не работали, и спасаясь от холода, он соорудил из фанерных ширм в промерзлой комнате малюсенький домик с приклеенным бумажным потолком. В домике этом помещался маленький стол, стул, лампочка и источник тепла — электроплитка. Сидя там в зимнем пальто, он писал воспоминания о Велимире, о матери. Но буфет не был таким пустым, как прежде. Разволновавшись от встречи, он стал готовить что-то вкусное. Угощение. Я снабдил его дефицитным куревом. Помню, показал он тогда великолепный лист „Кавалерийская атака в горах“, сделанный под впечатлением сводки Совинформбюро — черная и красная тушь. К сожалению, судьба этого рисунка неизвестна. Как рад был он встрече, мешочку скопленной мною солдатской махорки, как горько было уходить от него, такого бесконечно одинокого тогда»[373]. В одну из «увольнительных» Мая отец нарисовал его. Рисунок Мая-солдата, 1943. Дремлющий юноша с полузакрытыми глазами и чуть приоткрытым ртом, с растрепанной копной торчащих во все стороны волос. Градации темных и светлых пятен, живописные штрихи, быстрые, разбегающиеся, сильными нажимами зачерняющие фон, мелкими светлыми «завихрениями» заполняющие гимнастерку, намечая объем.
Май: «Разумеется, были у Митурича и сторонники, друзья. Но война разметала кого на фронт, кого — в эвакуацию. Прервались ленинградские связи»[374]. Уехал в эвакуацию, в Пермь, Петр Иванович Львов. «Немногим, кто оставался в Москве, — тоже приходилось туговато, но они поддерживали Петра Васильевича как могли. А более всех Павел Захаров, который помог Петру Васильевичу пережить суровые времена. Тянулась к нему и молодежь, и каждый, кто хоть раз побывал на девятом этаже знаменитого дома Вхутемаса, надолго запоминал эту встречу»[375]. И все же в скупых отрывочных свидетельствах-воспоминаниях, письмах тех лет прежде всего встает острое чувство одиночества, владевшее Петром Митуричем с отъездом в эвакуацию многих друзей, с уходом в армию сына. Мы видим его — забившегося в тесноту фанерного «шалаша», сооруженного посредине большой промозглой комнаты, кое-как обогреваемого плиткой, в длинном до пят пальто Мая… Единственное спасение, отключение от горькой одинокой реальности — воспоминания о Вере, о Велимире Хлебникове, те картины прошлого, те видения, что впервые предстали нам спустя 45 лет со страниц книги «П. Митурич. Записки сурового реалиста эпохи авангарда», поразив своей острой достоверностью. Видимо, думал он и о возможности смерти, тревожился за судьбу драгоценных реликвий. Составил завещание (конечно, даже не подумав заверить его юридически):
«Завещание. Вот мое имущество, которое состоит: Из рукописей Велимира Хлебникова и его рисунков; Живописи, рисунков и рукописей Веры Хлебниковой, моей жены; Живописи, рисунков, рукописей, патентов и моделей моего творчеств; Пожиток нашего обихода и иконографического материала; Писем и рукописей Екатерины Николаевны Хлебниковой и Владимира Алексеевича Хлебниковых. Взять в свое распоряжение сыну моему возлюбленному Маю Петровичу Митуричу-Хлебникову с тем, чтобы он взял на себя труды донести до света наши труды, умно, с наименьшим повреждением собрания, присоединив к ним также и свои труды, начиная с 4-летнего возраста. П. Митурич. 1943»[376]. Позже, в 1953 году он сделал добавление к этому завещанию, опять-таки не посчитав нужным его заверить: «Главное собрание рукописей (Велимира Хлебникова) находится у Николая Леонидовича Степанова. Много живописи моей и Веры Хлебниковой дано на сохранение Павлу Григорьевичу Захарову. Авторские суммы от издания и переиздания наших трудов также должны принадлежать единственному нашему наследнику их Маю Митуричу-Хлебникову. П. Митурич. 1943. Февраль 1953»[377].
Май: «На одинцовской базе мы заготавливали увеличенные, на трехметровых, иногда и больше холстах, плакаты, портреты маршалов, вождей. В назначенный день за ними приходили обычно два грузовика — в одном стояли бочки с запасом горючего, туда грузили и холсты, всякие вспомогательные материалы. В другой, тоже под брезентовым тентом, усаживались мы и двигались в путь. Это означало, что в ближайшие дни будет одержана еще одна победа, будет освобожден крупный город. Кроме художников выезжали и плотники, тоже солдаты. И среди дымящихся еще руин плотники по чертежам наших оформителей сколачивали конструкции, мы, художники, взяв малярные кисти, эти конструкции красили и устанавливали плакаты, портреты маршалов, вождей, великих русских полководцев прошлого, ленты с призывами и лозунгами, флаги и флажки. И люди, жители, выбирались из подвалов, собирались на площади с надеждой на то, что война покинула их края. Когда завершилась сталинградская битва, бригады нашей еще не было. Среди наиболее значительных командировок были — Новгородская, Вильнюс-Каунас, Курск-Орел-Обоянь-Белгород-Курская дуга. Дважды выезжали в Киев — по взятии его и когда восстановлен, построен был мост через Днепр. Всякое случалось в этих командировках. Но из уважения к памяти тех, кто вынес тяготы войны на передовой, я не чувствую себя вправе много рассуждать о своих впечатлениях. Да и каким еще зеленым, глупым мальчишкой был я тогда! В мечтах моих снова и снова возвращался я в Крым, в Судак. И виделся мне грот под Алчаком, где в бирюзовой глубине гуляли лобаны — крупная разновидность кефали. Они лениво кружились, едва не задевая мою наживку. Часами просиживая с удочкой над гротом, я так и не был удостоен внимания лобанов. И вот, не помню уже где, я подобрал валявшуюся гранату-„лимонку“ и сунул ее в свой вещмешок. А оказавшись на базе в Одинцове и получив увольнительную, принес эту гранату домой и, не сказав ничего отцу, спрятал ее где-то, кажется, между книг. Зачем? Чтобы, когда кончится война, поехать в Судак и гранатой заглушить лобана! И так, может быть, около года граната лежала у нас дома. А если бы обыск… Более того, понятия не имея как с гранатой обращаться, для „безопасности“ я развинтил ее, вынул детонатор, спрятал гранату и детонатор в разных местах. Наверное, лишь год спустя, внезапно осознав всю нелепость затеи, изъял гранату из тайника и, вернувшись в часть, утопил ее в деревенском нужнике, для безопасности раздельно с детонатором, но вместе с мечтой о лобанах. Была у меня и еще одна детская тоже мечта — о ручных белочках… Разумеется, в командировках наших попадали мы и под бомбежки и под обстрелы. Но где тогда не бомбили — разве что в глубоком тылу… Чтобы попасть в Киев, машины наши двигались через Днепр по понтонной переправе. Ночью, без огней. Кругом черная бескрайняя вода Днепра. На переправе пробка — где-то впереди машины заглохли. И тут в небе повисли осветительные ракеты. Совсем близко вздымая столбы воды, начали сыпаться бомбы. Но в нитку переправы им попасть тогда не удалось. Появившийся начальник приказал столкнуть заглохшие машины в воду, и колонны медленно двинулись к темному берегу. Бабушка Александра Карловна Митурич умерла в начале войны. О тете Юлии не было никаких известий. И испросив увольнительную, я отправился на поиски тети Юли. Адрес — Миллионная улица возле Печерского базара — я помнил. Нашел домишко, постучал, вошел. И увидел тетю Юлию. Остриженная наголо, с начавшим отрастать седым „ежиком“, она, как-то не очень удивившись моему появлению, стала рассказывать о пережитом. Недвижимая, в своем инвалидном кресле, она благодаря заботам подросших юных ее друзей смогла пережить годы оккупации. „Я напишу, я напишу книгу обо всем, что было“, — твердила она. Я принес ей какие-то консервы и косичку лука. Случилось так, что когда через пару месяцев через Днепр был построен мост, временный, деревянный, нас снова направили в Киев оформить торжественное открытие моста. Улучив момент, я пошел к тете Юлии. Стучу. Открыл дверь незнакомый человек. Тетя Юлия умерла. Я повернулся и ушел, от неожиданности не спросив даже о возможных остатках ее имущества — документах, письмах, фотографиях… В свободное время мы пошли в Софийский собор. Встретивший нас священник рассказывал о храме. И вдруг сказал: „Оденьте, ребята, шапки. Простудитесь. А храм мы после освятим“. Так холодно было даже в Киеве. На минском направлении у городка Борисова, в котле, в окружении оказалось так много немцев, что не хватало солдат, чтобы охранять, конвоировать их. А немцы все выходили и выходили из лесов, сдавались, просились в плен. В помощь нам для рытья ям для столбов и других простых работ по установке „наглядной агитации“ выделили человек пять пленных немцев. На ночь их запирали на засов в землянке. Пленные покорно выполняли все указания. Но один из них, кажется капрал, видимо сошел с ума. Он постоянно что-то выкрикивал, увидев трофейную немецкую машину, бежал вдогонку. Пленные эти были тогда, наверное, еще не учтенные. И хозяин их судеб старшина решил избавиться от беспокойного капрала. Расстрелять его. И почему-то предложил эту работу мне. Я отказался, но видел все. Как покорно немец встал у края воронки. Как несколько раз стрелял старшина в него из пистолета, прежде чем он упал. Как забросал его землей. А вечером другие немцы, соседи по землянке, откопав расстрелянного раздели его, поделив вещи… То, что довелось мне увидеть: застывшие армады танков на Курской дуге, мое впечатление, — вряд ли может сравниться, добавить что-либо к воспоминаниям участников сражения»[378]. Война оборачивалась к Маю страшным жестоким своим лицом. Немало горести и тяжких утрат принесла она Петру Васильевичу. Умерли от голода в дни блокады Ленинграда в 1942 году Николай Андреевич Тырса, Николай Федорович Лапшин, Нина Осиповна Коган. Доходили печальные вести об их последних днях — о Нине Коган, возвышенной, преисполненной романтики энтузиастке, влюбленной в Хлебникова и Малевича. Май вспоминает: «В последние годы жила одиноко в Ленинграде, и в ее комнате жил петух. Рассказывают, что она делилась с петухом своим блокадным пайком. Петух пережил Нину Осиповну»[379]. Вряд ли хотя бы на один день… О смерти Н. Лапшина, прекрасного художника и тонкого критика, когда-то так проникновенно написавшего о выставке «хлебниковских» работ Митурича, поведал в своем дневнике Н. Пунин: «Очень страшно рассказывала о смерти Н. Ф. Лапшина Е. А. Тырса. Его жена умерла раньше него… Ее смерть произвела на него ужасное впечатление. С этого момента он ходил небритый (в конце концов, с длинной бородой), в ее меховой шапке и был полон пассивности; потом он стал забывать обо всем и был почти невменяем…»[380] В 1944 году умер в эвакуации в Перми Петр Иванович Львов. П. Митурич — в Комитет по делам Искусства РСФСР. 15 марта 1944 года. «Умер замечательный рисовальщик и живописец Петр Иванович Львов. Прошу Комитет по делам искусства РСФСР предпринять поиски для сохранения его работ, которые остались в Москве после его эвакуации. Выполнение такой меры обяжет нас, и далекие поколения преисполнятся искренней благодарностью. Работы этого русского художника должны принадлежать нам и питать чувством глубокого реализма. Они нужны мыслящей интеллигенции как воздух и потому должны принадлежать государству и быть общедоступными. Чувство благодарности за труды художника-подвижника абсолютно бескорыстного хочется перенести на его оставшуюся семью»[381]. Работы П. Львова оставались у его дочери в С.-Петербурге.
Письмо П. Митурича жене П. И. Львова — А. Львовой. Москва, 29 апреля 1944. «Милая Гутинька. Узнали о Ваших горестях, и хотя не одинаково с Вами, но горестно вспоминали о том, где и когда перекрещивались наши жизненные дороги. Помните, как Вы поехали после Сибири в Ленинград, и первые пельмени у Вас на Петроградской стороне. Мне было интересно посмотреть, какой такой Львов, о котором я столько слышал. Немножко побаиваясь, я всегда уважал его непреклонный нрав. Львов — это один из наиболее чистых и прелестных людей, каких мне довелось видеть. В конце концов я, может быть, уже не так ценю его преданность искусству; это так органично в нем, так естественно, что в этом нет никакой его заслуги; я больше восхищался его изумительной, веселой, душевной деликатностью, с которой он подходил к людям и вещам; в сущности, в нем не было ничего мрачного; добрый как ребенок и как ребенок чисто-сердечно-жизнерадостный. Так он и остался у меня в памяти — светлым утверждением жизни. И больше уже никогда не блеснет тем доверчивым взглядом, который я любил ловить, разговаривая с ним»[382].
Но 1944 год принес Петру Васильевичу и радостные перемены. Май: «Утомленный одиночеством отец каким-то путем разыскал в ссылке, в Акмолинске свою знакомую еще с академических времен, с 1914–15 года, Юлию Николаевну Томилину. В лагере она оказалась как жена врага народа. Ее муж, Шапс, был крупным инженером, вместе с Пятаковым выезжал за границу для закупки какого-то оборудования. Вместе был и расстрелян. А Юлия Николаевна отсидела в лагере 7 лет». Петр Васильевич узнал о ее судьбе от Нины Константиновны Бруни, списался с нею, жившей после освобождения из лагеря в ссылке в Акмолинске. «Встреча Петра Васильевича и Юлии Николаевны принесла всплеск нежной и пылкой любви. Отбыв срок, Юлия Николаевна освободилась не вполне, и даже выйдя замуж за отца должна была жить за 101-м километром от Москвы. Она поселилась в Александрове. О работе для Юлии Николаевны в Александрове не могло быть и речи. В Александрове, других городах за 101-м километром скапливалось к тому времени большое количество бывших ссыльных с такими же ограничениями. Работы не было, а квартиры, жизнь дорожали. Но надо сказать, что к этому времени отец не был уже таким нищим, как к началу войны. Во дворе нашего дома была учебная типография Полиграфического института. И Паша Захаров, которого к этому времени удалили из Суриковского института, стал преподавателем Полиграфического. Он хорошо знал технологию, особенно литографию. Даже говорил, что учебник по литографии под авторством Петра Суворова был написан им, Захаровым. Как уж это получилось, не знаю. Так вот, к концу войны, может быть году в 1944, Павел Григорьевич возглавил печатание „Хроники ТАСС“ на английском языке, для союзников. По какому-то условию хроники эти должны были печататься на правах рукописи, на пишущей машинке, а не типографским способом. Павел же Григорьевич придумал печатать на машинке на переводной бумаге — контр-папире. Затем переводить их на литографский камень и уже с камня печатать тираж. Тираж был невелик, но все же несколько сотен. Отпечатанные листы Павел Григорьевич приносил на девятый этаж, к отцу. А тот брошюровал и с помощью нехитрого приспособления скреплял тетради проволочными скрепками. Нехитрая эта работа приносила приличный по тем временам заработок, так что отец даже мог иногда побаловать нас и себя разными вкусностями из появившихся „коммерческих“ магазинов и обеспечивать существование Юлии Николаевны в Александрове. Оставаясь один в Москве, отец почти ежедневно писал в Александров письма. А при первой возможности уезжал туда сам с кошелками всяких продуктов»[383]. Измученный своей одинокой тоской, постоянным вынужденным безмолвием, Петр Васильевич нашел в Юлии Николаевне благодарную и внимательную слушательницу, которой мог изливать в письмах свои мысли об искусстве, свои философские воззрения, свои размышления и впечатления; делиться событиями своей жизни… Из глубины лет доносится до нас его такой живой, неповторимо оригинальный голос, встают его дни, мелькают близкие и знакомые ему лица…
П. Митурич-Ю. Митурич. Москва, 17 июля 1944 года. «Почитывал Соловьева о „Магомете“, о „красоте“ и прочее. Это меня идеалист Романович „просвещает“. Рассуждения о красоте смехотворны: например — „Все эти допотопные чудища: мегатерии, плезиозавры, ихтиозавры, птеродактили — могут ли они быть совершенным непосредственным творением Божьим? Если бы они удовлетворяли своему назначению и заслуживали одобрение Творца, как могло бы случиться, что они окончательно исчезли с нашей земли, уступив формам более уравновешенным и гармоническим“. Он относит эти формы мира, то есть все до клинозойской эры, к „неудачным пробам“ творца! Подумать только, сколько пришлось богуперепакостить в течение сотни миллионов лет жизней, прежде чем создать розу, коня, антику и прочие прелести. Но беда в том, что Романович все это принимает всерьез. Он верит в объективное существование идеальных форм в природе. Тогда достаточно владеть подражательным чувством, чтобы передать на холсте прекрасный мир. На практике он знает, что красивый сюжет, тема не определяют качества художественного произведения, но скверная философия его сбивает с толку, и он часто блуждает в потемках идеалов. Почему и фигура его в общем драматична и не имеет оправдания в итоге»[384]. Из высказываний С. Романовича — отзвук споров с Митуричем: «Живопись иррациональна. Она происходит из глубин человека, как родник бьет из-под земли. Задача ее — преображение видимого мира через гармонию, которая знак Истины»[385]. Живопись и графика Романовича 1930–40-х годов не могли быть очень близки Петру Митуричу. Античные и библейские сюжеты, выполненные достаточно эффектно, жидкой условной раскраской, обычно в голубовато-розовых тонах с элементами салонной «красивости», производили впечатление чего-то вторичного, пластически не продуманного и не пережитого художником. Сильнее и сдержаннее по живописи, проще и правдивее был автопортрет Романовича на фоне циновки, сделанный во время войны — в 1942–1943 годах, — изможденная, застывшая в скорбной неподвижности фигура. Видел ли эту работу Петр Васильевич?
Письма к Юлии Николаевне раскрывают нам новые грани личности Митурича, в частности его отношение к музыке: «Слушаю Хейфеца (интродукция Сарасате). Как ни сложны по виртуозности все пассажи партитуры, он дает их с музыкальной чистотой, и потому пение его скрипки звучит от начала до конца. Так нужно живописать, так нужно мыслить, так нужно говорить, так учит скрипка жить. Хейфец — мудрый немой проповедник нового чувства и понимания мира, хотя бы и на предмете классического материала (партитура). Это, так сказать, двухэтажное творчество, причем нижний этаж может быть служебной формой, постаментом для второго этажа — уже интерпретации артиста. Современное искусство часто прибегает к такого рода соединениям противоположностей, тем облегчая возможность своего приложения к жизни»[386]. «Слушаю „божественного Россини“ (под управлением Тосканини). Оркестр, доведенный до полного совершенства звучания каждого инструмента в целом, при бешенном темпе скороговорки. Хейфец! Интродукция Сарасате… Еще раз Хейфец. И тот же фейерверк звуков. Как хорошо закончился день. Спасибо судьбе за такой подарок»[387]. По-прежнему одна из важнейших сторон жизни Петра Васильевича — его изобретательство. Не сознавая собственного «идеализма», он делится с Юлией Николаевной своими чувствами к «волновикам» как к наделенным «душой» живым существам, раскрывает ей, как не раскрывал, быть может, даже Хлебникову, всю глубину самозабвенной любви к этим таинственным и бесплотным своим созданиям — слиянию, как ему ощущается, науки и искусства: «Сегодня у меня мертвый день в смысле добычи угля для нашей жизни, и никто не переступил мой порог. Я проводил некоторое время со своими волновиками, вернее с их душами, проникая все глубже и дальше в их характер и возможности развития. Они как бы уже живут в моем черепе, и мне остается в свободные часы их наблюдать. Наблюдение это не схоже с эмоциональным наблюдением видимых предметов. Я, например, не знаю их возможностей, и даже те волновики, которые мною сделаны в моделях, настолько не удовлетворяют меня своей внешностью, что я их формой не мыслю. Это именно еще бесплотные души, в которых играет энергия и ищет еще своего материального воплощения. Чувство игры сил в еще не определившихся формах приводит к разумным закономерностям, то есть элементарным положениям, обязательным для конструкций. Так зарождается новая наука о колебательно-волновом движении. Мне очень хочется посвятить тебя ближе в мир своих бредней. В них есть что-то очаровательно-легкое, свободное, как в танце или нечто от музыки, живописи»[388]. Петр Васильевич не мог не приобщить Юлию Николаевну к важнейшему богатству, сокровищу всей своей жизни — к миру и личности Велимира Хлебникова: «Если Велимир и я тебе непонятны в некоторых для тебя новых вопросах, то это никак не по причине твоего ума, а просто в силу сложности вопроса. Ты не забывай, что я часто затрагиваю в беседе с тобой идеи, над которыми сам сидел много лет и которые преподать нужно в системе последовательности, которую еще сам не знаю»[389]. «Ты, конечно, читаешь второй том [Собрания произведений Велимира Хлебникова]. Тебе раскрывается Велимир-человек, Велимир друг, приятель и родственник. В этих разных отношениях к разным людям он остается прежде всего самим собой, не изменяя и не обходя своих творческих волнений, не лишая каждого причастия к своим идеям. Потом ты познакомишься с письмами к нему и увидишь, как мало он получал откликов по существу и как был одинок. И каким нужно было ему обладать добродушием, чтобы вновь и вновь звать человека на свои вершины, где одиноко и холодно только вследствие человеческой тупости и косности. Хорошо, что ты любишь природу, но не идеализируй ее. Гармонии, которые возникают у нас теперь в мозгу, очень суровы и иногда бывает трудно назвать их красивыми, но они страшно эффективны по своему действию и неотразимы. Таков и Велимир»[390]. «Под природой ты подразумеваешь свои пейзажные впечатления. Они могут быть успокаивающими, если ты чувствуешь себя застрахованной от неожиданного нападения дикой силы свободного сына природы, например, волка. Любовно отнестись к этой дикой природе есть трудный и новый подвиг для человека. И особенно теперь, когда он еще не знает, как справиться с проявлением неких диких сил в самом человеческом обществе. Христианские формулы нелепы по своей идеалистичности, с другой стороны, напор дико-алчного меньшинства не обещает здорового развития вида человеческого как жизненного вида. Лучшее решение дает Велимир. Целую. П.»[391] Об отношении Митурича к христианству нельзя судить однозначно. Безусловно, ему, как и Хлебникову, была чужда ортодоксальная церковная обрядовость, но можно ли полностью исключать Христа из его жизни? Когда в конце 20-х годов в Хвалынске жгли старинные иконы, Петр Васильевич выхватил из огня икону Богоматери. До конца жизни эта икона стояла у него на столе. Наверное, это о чем-то говорит…
А наряду с философскими размышлениями о природе, трудными попытками разъяснить Хлебникова, Петр Васильевич делится с Юлией Николаевной простой человеческой, отцовской радостью: приходили сыновья-солдаты, сразу оба. «Вася пришел, и впервые встретились братья, оба в военной форме. Померились ростом. Май на ¼ головы выше Васи, а он на ½ головы выше меня. Они очень дружно и оживленно болтали обо всем понемногу, хотя по существу у них нет ничего общего. Но изредка встречаясь, они с удовольствием и нежностью справляются взаимно о делах текущей жизни»[392].
П. Митурич пишет Юлии Николаевне буквально обо всем — о каждой встрече, каждом посещении, каждом суждении о своих работах: «Утром меня разбудил стук в дверь. Пришел милейший друг Ляховицкий. Талантливейший, но тишайший человек, весь преданный искусству. Пришел со своими рисунками, посоветоваться, строго посудить. Потом просматривал мои последние работы и он заметил новый сдвиг (хотя это не только он замечает). Я действительно незаметно для себя несколько иначе вижу или, вернее, яснее то, что раньше только мелькало»[393].
Действительно, в рисунках Петра Митурича военных и первых послевоенных лет сложилась новая, необычная для него ранее, свободная, живописная манера наложения штрихов, моделировки формы, решения пространства. Портрет М. Ляховицкого, 1945. Тушь. Из вольного вихря черных штрихов как бы проступает, формируется лицо, склоненная голова, опирающаяся на руку. Задумчивый взгляд огромных темных глаз под густыми, сросшимися над переносицей темными бровями, крупные припухшие губы, характерно изогнутая линия черных волос надо лбом… Образ удивительно «похожий» на данную Петром Васильевичем характеристику: портрет «тишайшего», незаметного, всецело погруженного в какую-то серьезную душевную работу человека, но данный не в строгой реалистической, традиционной для русского рисунка манере, как портрет Э. Багрицкого, а экспрессивно, с подчеркнутым выявлением графических средств выражения. Колючими стрелами вертикально возносятся тонкие жидкие штрихи фона; густым перекрещением, спиралями, росчерками кисти, то более редкими, то сгущающимися до темноты, лепятся плечи, грудь, рука. Почти сплошной «заливкой» дано самое темное в рисунке пятно — волосы и мелкими очень тонкими короткими штришками формируется лицо, контрастно освещенное, с глубокими тенями впадин глаз, с резкой тенью щеки. Кое-что от этой новой для Митурича манеры есть уже в портрете Мая 1943 года, но оформляется этот стиль в полной мере в работах 1944–1946 годов — портретах Е. Тейса, Н. Степанова, С. Романовича, М. Спендиаровой. Портрет Е. Тейса 1946 года сделан Митуричем тушью, сочетанием виртуозно-свободной живописности мазка с безукоризненной точностью его «попадания». Можно лишь поражаться, как идеально всякий раз кладется на место мазок, заливка туши; как легко, одним-двумя прикосновениями кисти лепится лицо с крупными чертами, высокими скулами, прищуренными глазами под навесом нахмуренных бровей, напряженными складками на лбу, волной густых темных волос. Темные широкие полосы фона, сливающиеся за плечом модели слева в одно черное пятно, и клубок, вихрь прозрачных серых линий справа выявляют фигуру и лицо объемно, скульптурно, не дробят, а концентрируют, обобщают форму. Возможно, это только мое ощущение, но мне представляется, что на графическую манеру Петра Митурича повлияли его собственные открытия в живописи конца 30-х годов. Как там вышли на первый план, обрели самодовлеющую образную ценность мазок, фактура, живописная структура, не подменяющие, не заглушающие натуру, но лишь с еще большей остротой выявляющие ее характер, передающие ее «настроение», так в графике штрих карандаша, линия, пятно туши, ни на секунду не скрывая, не «смазывая» своей природы, лишь с еще большей силой заработали на портретное сходство, на образ. В какой-то мере подтверждают это предположение слова из письма П. Митурича молодому архитектору Елене Морозевич: «Рисунок базируется на тоновом контрасте цветов. После утверждения себя в живописи можно рисовать легко с учетом цветовых характеристик. От упражнений в рисунке перейти к живописи очень трудно»[394].
Подобные искания были не новы для наших графиков поколения 20-х годов. О поисках и обретениях в области графического языка, графической образности писал еще в 1922 году Николай Николаевич Пунин. Митурич не мог не знать его принципиально-декларативных статей «Старая и новая графика» в еженедельнике «Жизнь искусства», направленных против графики «Мира искусства» и в поддержку «новаторов», к которым он, как мы знаем, относил Митурича и весь его «круг». Н. Пунин: «Конструкция или конструктивная композиция… отличается от ритмического построения пятен прежде всего тем, что в ее рождении участвуют сами материалы, чаще всего их фактуры. …Даже сопряженные части формы подчинены голосу фактур; они больше или меньше контрастированы или связаны по подобию этих фактур. Таким образом вкус художника, его чувство как бы взяты под контроль материалом. …Это свойство новой формы имеет тем большее значение, что оно обусловлено не только повышенным интересом художника к материалу, но еще в гораздо большей степени его отношением к плоскости. Если ритмизированное построение пятен, всегда индивидуальное, типично для старого искусства, то для… конструктивной формы характерно как раз обратное: сопряжение плоскостей, точнее, частей плоскости. …Графическая плоскость сама по себе есть реальный фактор для нового художника, она элемент формы, и не в том смысле, как полагали старые мастера, говоря, что задача художника сделать драгоценным… лист бумаги, а в том, что этот лист бумаги сам по себе драгоценность и дело художника эту драгоценность раскрыть… Художник не украшает плоскость (бумагу), а как бы вырывает из нее чудесные свойства ее бытия. Как в отношении материала, так и в отношении плоскости (или иначе пространства) новый художник активен и напряжен… Старые мастера, создавая художественное произведение, как бы оставались за ним или вне его, их произведения — документы тем более мертвенные, чем они более закончены; для нового художника форма — он сам в своей жизни, и это всегда некоторое знание или некоторая победа над жизнью. …Он всегда слит с миром, и чем глубже и сокровеннее его связь с жизнью, тем совершеннее его работа. Новое искусство именно тем и могущественно, что оно гораздо глубже в пластах жизни, чем какое-либо другое искусство. …В этом его особенность и вместе особенность его формы; причем новая форма так относится к старой, как, например, сама любовь к разговорам о любви»[395]. Многое из того, что нащупал и попытался охарактеризовать Пунин — и прежде всего активность формы, выявление графических «фактур», подобных фактуре мазка в живописи, «вырывание» рисунка из плоскости листа бумаги, удалось реализовать Петру Митуричу именно в этих его «поздних» портретах, составивших важный и новый этап в его творчестве. «Новизну» замечали многие, она вызывала интерес, подчас недоумение: П. Митурич-Ю. Митурич. Москва, 1944. «Вечером беседа (зеленая) с Васей об искусстве. Потом допрашивал о моей женитьбе, о которой он узнал от знакомых. „Мы [с Машей] ревнуем тебя и интересуемся, кто завладел тобой“. Я показываю ему рисунки с тебя. Тут он забыл о предмете и пошел выяснять, почему у меня стал такой рисунок? Появился Романович. Вася вскоре удалился, и мы с Сергеем Михайловичем коротали вечер. Предметом обсуждения были Делакруа, Крылов, как злоба дня (в связи с юбилейной выставкой)[396]. Окончили чтением Велимира по предложению Романовича, что я очень ценю»[397]. Где-то в это же время, в 1945 году, был сделан и карандашный портрет художника Анатолия Никича — один из лучших портретов этого времени, чуть более спокойный, сдержанный по тону. Никич очень похож — не столько чертами, сколько выражением умного тонкого лица с пристальным, в упор на зрителя печально понимающим взглядом, слегка изогнутой линией иронично улыбающихся губ. Черная тень щеки, черная копна мелкокудрявых волос резко подчеркивают белизну ярко освещенного лица, пролепленного едва различимой паутиной тонких штрихов. И резкие, грубовато-небрежные, но очень точные жирные штрихи быстро намечают широкие плечи, отвороты пиджака…
…Идет последний год войны — осень-зима-весна 1944–1945 гг. Время воскресает в письмах Петра Васильевича к Юлии Николаевне, к Маю в армию. П. Митурич-Ю. Митурич. Москва, 26–27 ноября 1944 года. «Между прочим, сестра Лидии Константиновны[398] в Америке, в командировке. Она часто получает от нее письма… Судя по рассказам, американский комфорт однообразный и скучнейший, как курятник культурного птицеводства. И это, наверное, так: таков должен быть идеальный классический мир коммерческой демократии в сжатом виде. Несмотря на то что приходится преодолевать чудовищные по глупости наши бытовые „удобства“, американский мир меня не соблазняет. Я бы так же обезнадежился, как курица, которой не быть уже фазаном. В нашем положении могут ожидать еще надежды на нечто прекрасное, для чего стоит жить. Самое плохое в том, что курица уже сама не хочет стать фазаном»[399]. Отзвук настроений конца войны — дружбы с Америкой, вдруг начавшихся связей с ней… И поданное в шутливой форме, но убежденное «жизненное кредо» — отрицание всего низменно-материального, «благополучного», что так чуждо было Хлебникову… Его образ постоянно встает в преломлении мыслей Петра Васильевича, он стоит за каждой его строкой, каждым деянием. Призрак из прошлого, из 20-х годов. Вдруг возникает колоритная и горестная фигура нищего скрипача Рейнбальда, каким-то образом связанного в памяти Митурича с Хлебниковым. «Был в Замоскворечье у некоей Марии Федоровны Поповой. Случилось так: часу в пятом мне постучали. Явился Рейнбальд с пожилой женщиной и представил ее как приятельницу Велимира Хлебникова. Мне, конечно, интересно было такое знакомство. Она рассказала моменты из своего частного общения с Велимиром в последнем году его жизни. Она принимала участие в помощи ему. Искренняя, простая по душе женщина не могла не быть приятной Велимиру. Многое вспомнили в беседе, а потом я показывал его изданные труды. Она даже не знала об этом. Так провели время до 8 вечера. Потом предложили ехать к ней. Рейнбальд играл на скрипке (очень плохо, он оправдывался тем, что пробовал только что починенную скрипку). Так что сегодня я прожил в мире 22-летнего прошлого, которое воскресало во всех печальных и не печальных подробностях, дорогого и незабвенного, с людьми, которые были тогда же близки Велимиру, хотя я о них ничего не знал и не встречался с ними»[400].
Новая привязанность, так заполнившая жизнь Петра Васильевича, нисколько не отдалила его ни от прошлого, ни от сына, не ослабила постоянной тревоги за него, тоски по нему, такому юному, оторванному от дома. В декабре 1944 года военная судьба занесла Мая в Баку. Часть грузов, поступавших по лендлизу, шла через Иран — существовала линия «Ирансовтранс», и эту трассу надлежало оформлять соответствующими лозунгами, плакатами и портретами военачальников и вождей. Май: «Как же хотелось во время бакинской командировки попасть в Иран. Но в Иран меня не взяли, и я увидел Персию лишь через пограничную речку Астерз». А водруженные на перевале портреты снесло ветром… П. Митурич — М. Митуричу (в Баку). Москва 22–23 декабря 1944 г. «Мы были с Пашей [Захаровым], когда почтальон принес твое письмо, требуя оплаты за доставку, так как оно без марок. Паша с радости дал свои три рубля, и мы вместе стали читать. Милый мой зайчик, как мы рады за тебя, что ты в теплых краях. У нас зима добрая. В комнате тепло, но у меня уже бронхит, и злой. И все один, Юлинька не может ко мне перебраться. Вечером был Женя Тейс, он ведь тоже тебя любит как родного. Будь здоров, мой нежный Зая. Целую, обнимаю и скучаю без тебя. Пиши, спасибо за писульки. Твой папа»[401]. 26 декабря. «Дорогой мой сынка, спасибо, получил поздравление по телеграфу, которое утром принимал от почтальона Паша. Женя, он и Таня еще оставались у меня после проведенной ночи за пиром. Большой лист бумаги, как новое небо, с цифрой 30 висел над столом. Прочитан был тост Вовы, присланный им. Время прошло в содержательной беседе. Пили немного, хотя вина было вдоволь. Прошло время без музыки и пения. Я думаю, потому, что не было Редько. Женя посмешил, показав комические ребусы. Паша по своей инициативе показал твои работы (которые ты выставлял). Женя показывал свои работы. Он же состряпал вкусное блюдо из гемотогена (бычья кровь), которым он сам усиленно подкармливается. Вспоминали всех ушедших дорогих и отсутствующих и пили за ваше здоровье. Как-то придется вам встретить Н[овый] Г[од]? Привет Алекс. Васильевичу и всем, кто помнит меня. Сегодня зашел ко мне Леня и справлялся о тебе. Упрекнул тебя, что ты не выполнил обещания написать и сам обещал это сделать. Сейчас я переживаю гриппозное состояние и сильный насморк, но работоспособность сохраняю. Сделал картоны (рисунки в натур[альную] величину панно) для двух панно и сдал. Так же продолжается работа для Вокса. Твой картофель хорошо выручает меня. Часы уже исправлены и верно идут. Бывают ли у тебя свободные часы для посещения города? Пригодилась ли тебе фуфайка? Как с обмундированием? Выпадал ли снег? Дожди? Ветры? Каково там море в эту пору? Какие птицы? Есть ли поблизости гора? Обнимаю и целую, твой папа»[402]. Май — отцу из Баку: «Папан, у нас вагон с материалом застрял, и мы пока простаиваем. Вчера была экскурсия по городу, были в „Старом городе“, во дворце шаха и в краеведческом музее. В музее кольчуга точно такая же, как и у нас, и шлем есть такого же типа. Были в башне 12–13 века, очень солидное сооружение, стены до 6 метров толщины и высота 7–8 этажей. Она, по предположениям, служила маяком. Лестница у нее расположена в стене, окна по одному на каждом этаже обращены на юг. В архитектуре встречаются интересные украшения „сталактиты“, высеченные из камня. На мечетях высечена из камня тончайшая резьба. Милый папинька, у меня бывают некоторые сомнения относительно твоей линии в искусстве. Для примера я попробую разобрать последние рисунки. Конечно, они хороши и т. д. Хвалить я не буду. Ты нашел форму головы в рисунке: 1) разве это не будет более ценным (формально), если это будут несколько лаконичных линий? 2) Какую ты преследуешь цель? Если этот рисунок должен быть окном в будущее, то каким образом? Если ты считаешь, что он может научить делать крупные обобщения, то есть ты хочешь заставить подражать тебе в других отраслях человеческой деятельности, то какое значение имеет то, что нашел эту форму, м.б., совершенную? Ведь не важно как ты искал и что искал — метод. Если это упражнения, то ведь ты упражнения не считаешь нужными. В общем, я наскоро тут написал многое не так, как хотелось, и многое не написал, что хотелось…»[403]
Митурич сохранял неукоснительную верность собственным традициям, держался за них. Традиционная «кальпа» состоялась даже в 1942 году — Митурич писал о ней Маю в своем первом письме к нему в армию. В 1944 году, как всегда 24 декабря, «кальпа» прошла почти так же, как проходила в довоенные годы, еще при Вере. Только опять без Мая. Петр Васильевич описал ее и даже «изобразил» в письме к Юлии Николаевне: «25–26.XII.44. Вот и прошло 24-е. Собралось всего 10 человек друзей. Ночь провели в спокойной и дружественной беседе. Над столом висел белый лист с большой начертанной синим цифрой 30. На стене под стеклом висел твой портрет, читал выдержки из твоих писем. Пили и за нашу любовь с криками „горько“. Так что ты максимально вещественно присутствовала с нами. Май прислал телеграмму с поздравлением „друзей солнца“. Вова Свешников (его ровесник) прислал поздравительный тост. В восемь часов гости разошлись»[404]. В письме рисунок тушью: стол с гостями и над ним над люстрой, большой белый лист с цифрой 30. Петр Васильевич рассказывает Юлии Николаевне обо всех своих делах, заботах, проблемах — трудная жизнь военных лет встает в живых конкретных деталях: «С 23-го я усиленно работал над картоном (увеличенным до натуры рисунком) для Строительной выставки. Хотят до нового года максимально выплатить долг. Сегодня уже отослал работу. Надеюсь получить 25 % по двум панно. Так что ты не слишком экономь: покупай мясо, жиры, сахар. Очень жду оказии. Тебе нужно было сказать, что меня дома можно застать всегда до 1 часа дня и вечером после 8 ч. С электричеством будь очень осторожна. Ваш ток в 220 вольт может произвести смертельный удар (но это, правда, за пробками, в цепи, ведущей к счетчику). Нужно ожидать повсеместно в районе Москвы проведения режима экономии топлива. У нас бани закрыты на месяц и обещают выключить свет. У меня разыгрался грипп, и насморк, и бронхит усилился. Сейчас переживаю кризис, чихаю, кашляю ежеминутно… Может быть, только в январе мне удастся выполнить панно. Пока что приступаю к рисунку на холсте, а красок еще нет у хозяев. Опять карточки и страда прикреплений и получек наступает, кроме того, подваливают работу для Вокса, так что придется развить пары. Все это хорошо, лишь бы нам поскорей встретиться. Скорей бы обнять свою девочку, а множество забот и хлопот, конечно, ускоряют течение времени. …11-е письмо почему-то разорвано ровно пополам. Разорвала ты сама, т. к. вписанность текста говорит об этом, но что тебя к этому побудило, догадаться не смог. Для меня также твои листочки, каждый раз вспышка радости, обновление чувства близости ко мне твоего существа, в которое я могу блаженно погрузиться уже без печали и сомнений в такой возможности. Целую, целую. Дорогая моя супружница. Твой Петр».
Петр Васильевич делит свои письма на «абзацы» и между ними помещает легкие изящные спирали-заставки. Письма-беседы, письма — «поток» чувств, впечатлений, бытовых мелочей, философских раздумий…
П. Митурич-М. Митуричу. Москва, 10 января 1945 года. «Сегодня мне как-то особенно скучно без вас, родных и близких. Второй месяц не мог съездить к Ю.Н. Все дела вяжут, но сами плохо двигаются. Теперь стало дело за холстами и красками. Может быть, ты вернешься, когда придется приступать к живописи, и мне поможешь? Я не могу жить один, мне так необходим близкий человек рядом! Недавно провел у меня вечер Романович, я сделал большой рисунок с него (удачный, еще более решительный и новый, чем с тебя). На следующий день Момка [дочь] пришла. Я ее засадил позировать. Тоже сделал большой рисунок, но мы оба решили, что не очень удачно. Но когда я взглянул на другой день, оказалось, в нем есть что-то хорошее и цвет этой белянки выражен. Это важная характеристика искупает недостаток сходства и прочее. Что-то ты, Заинька, поделываешь на новом месте? [Из Баку Май снова был со своей бригадой переброшен на Запад.] Так хочется тебя обнять и поцеловать твое молодое пушистенькое существо. Жду от тебя весточек, написанных чернилами (карандаш стирается!) Дорогой любимый сынка, что тебя окружает? Есть ли новые интересные впечатления? Целую. Твой пап»[405].
«Портрет С. М. Романовича. 1945». Карандаш. Бурное живописное переплетение, «суета» штрихов, завивающихся спиралями, перечеркивающих друг друга, то сгущающихся до черного пятна, то легкой извивающейся линией повисающих в пространстве фона. Из этого свободного плетения возникает совершенно реальная фигура — плотная, объемная; возникает характерная голова с оттопыренными ушами, тонко поджатыми губами и глубоко посаженными глазами, тонущими в удлиненных черных орбитах. Ироничное, умное, на редкость оригинальное лицо, какого не забудешь.
П. Митурич — Ю. Митурич. «Утро, полдень провожу с Ляховицким. Пришел посмотреть живопись. Это один из самых серьезных моих учеников. Он живет исключительно живописью…»[406] Май: «Фактически Моисей Давидович Ляховицкий не был учеником Митурича — во Вхутемасе он учился у Фаворского[407]. Но относился к Митуричу как истинный ученик. Приходя к Митуричу, он приносил с собой папку с новыми рисунками. Смотрели рисунки, подробно разбирали их. Отец всегда одобрял Моисея Давидовича, склонного к сомнениям, и все-таки Ляховицкому всегда приходилось делать заметное усилие, чтобы решиться показать свои рисунки. Так что порою, когда, провожая его, отец спрашивал: „А что у вас в папке? Может быть что-нибудь новое?“ — Ляховицкий испуганно махал рукой: „Нет, нет, это просто так“… И потому как он был смущен, легко было догадаться, что рисунки были и на этот раз, но почему-то он не собрался с духом, не решился их показать… Ляховицкий был очень похож на свое творчество — до аскетизма скромное и глубоко серьезное. Все его помыслы были сосредоточены на искусстве. Когда Ляховицкий не работал, его скорее всего можно было найти в библиотеке художников на Масловке, и перелистывая книги о художниках, он бывал сосредоточен, как на работе. Так же сосредоточенно, напряженно следил он за дружеской беседой, когда она касалась искусства. Это творческое состояние, интеллектуальное напряжение, казалось, не покидало его никогда. Застенчивый, даже робкий Моисей Давидович был непоколебим на избранном им пути постижения искусства. …Ляховицкий сильно заикался и говорил мало и очень тихо, но зато мог быть идеальным слушателем. Моисей Давидович часто приходил к отцу, садился где-нибудь в углу… Незаметно между ним и Петром Васильевичем, обычно занятым по вечерам постройкой моделей своих летательных аппаратов, завязывалась беседа. Помню, как они снова и снова обсуждали письма Ван Гога, которые знали почти наизусть. Иногда он предлагал позировать, и отец охотно усаживался его рисовать. В кругу художников, близких к Петру Митуричу, всяк по-своему оберегал свою свободу творчества. Ляховицкий избрал для себя самый необычный способ: он каким-то образом прижился, поселился в клинике для душевнобольных, в подмосковном Ступино, где врачи создали ему условия для работы. Там обрел кров и пропитание, а главное, большой выбор моделей — душевнобольных, которые охотно ему позировали. Оттуда, из Ступино, приезжал он к отцу с новыми рисунками, либо живописью, выполненной на картоне. И хотя персонажи его поражали странностью облика, обсуждение работ сводилось в основном к оценке качества рисунка и живописи и мало касалось экзотической образности»[408]. Ляховицкий в клинике пользовался свободой, часто приезжал в Москву, но судя по всему у врачей были основания держать его под наблюдением. Отношения Митурича с Ляховицким — особая страница жизни и Петра Васильевича и еще более Моисея Давидовича Ляховицкого, художника трагической судьбы. Человек с неустойчивой психикой, он буквально спасался живописью, и главной его опорой был Петр Васильевич, отдававший Ляховицкому всю щедрость своей души, делившийся с ним всеми своими творческими открытиями и размышлениями. Письма М. Д. Ляховицкого Петру Васильевичу 40-х, начала 50-х годов из психоневрологической колонии в Ступино — драматический дневник удивительно чистого, возвышенного и неприкаянного человека «не от мира сего», в чем-то очень родственного «хлебниковскому» кругу. Вот лишь несколько фрагментов: М. Ляховицкий — П. Митуричу: «Преодолеваю трудности живописи. Что мне удалось или не удается, скажете только Вы. Грань искусства определить слишком сложно. Сегодня днем получил Ваше письмо, снова осветившие мою душу и зрение…»[409] «…Ваш ответ о „решении“ в природе для меня решающий, своей особой ясностью осветивший сумбур, поднявшийся во мне. В акварели стараюсь не усложнять, чтобы мазки по глубине пространства не запутывать и оценивать по цвету. …Интуитивно чувствую смысл Ваших слов: „Реальность — истина живописи и всякой деятельности — заключается в способности привести в гармоническое целое любой материал, философски понять это для меня мучительно недоступно. Может быть, мне и не надо проникать глубоко в это, ограничиваясь работой, но мозг пребывает все же в каком-то гнете темного сознания…“[410] „Дорогой Учитель. Ваши письма и мысли, которыми Вы насыщаете меня, извлекают меня из того состояния страшного распада, в который я стал погружаться. Я могу ответить на это только делом — живописью, к чему Вы меня так терпеливо воспитываете. Действительно, этот хаос эмоций, охватывающих меня иногда, связывается только той новой живописью, которая грезится мне такой, какой Вы представили и дали почувствовать в труднейших задачах“ [411]. „Мой дорогой Учитель… Ваше письмо молнией осветило для меня сущность живописи. Основное, что начал чувствовать органически, — это звучащий мазок цвета. Отсюда органическая необходимость широкой кисти… Начал ощущать, что мазки должны звучать в пространстве. Что острая характеристика в центре, к краям растекается. Это всё ощущения выполнения, которым Вы меня терпеливо учите… В тишине леса, на высоком холме я внимал Вашему письму. Здесь только решился я читать. Я поцеловал Ваше имя…“[412]
Другим близким Митуричу человеком в эти годы был Романович, его частый посетитель и собеседник. П.В.: „Ведем с Романовичем чисто философские диспуты. Ужасно любит порассуждать на отвлеченные темы. При этом у него ужасная путаница в голове. В тумане и хаосе понятий и терминов он наметил себе звезды, ведущие к „совершенству“, и старается все примирить и оправдать, что ему симпатично. В общем милый человек и подвижник в своем искусстве“[413]. Как многие страстные, увлекающиеся люди, Митурич, нетерпимый в отношении творчества тех художников, которые были ему не симпатичны как люди, снисходительно и даже пристрастно относился к творчеству тех, кого любил, с кем был душевно близок. Называл талантливейшими Ляховицкого, Захарова, за усердие прощал недостатки Свешникову. Ценил Романовича за „подвижничество“.
…И снова обыденное течение жизни с ее заботами, с усилиями по добыванию заработка. П. Митурич — Ю. Митурич. Москва, 30 декабря 1944 года. „Мы — три мушкетера — я, Паша и Романович — должны были получить деньги на стройвыставке. Получил только я, а им не удалось. Предложили выпить вместе и утешиться. …Сегодня скверное самочувствие. Я себе дивлюсь, как я еще могу быть невоздержан и как легко поддаюсь соблазну. Но все-таки работоспособность не потерял. Целую, целую. П.“[414] В Москве существовала „Постоянная строительная выставка“, главным художником которой был К. Рождественский. П. Митурич писал для выставки панно на тему строительства ГЭС, индустриальные пейзажи с панорамами заводов. П. Митурич — Ю. Митурич. Москва, 6 января 1945. „К весне немцы, наверное, капитулируют, и наступит для всех передышка. Подтают льды, обратившись в ручьи, воспрянет жизнь. Я упорный оптимист и мечтатель, но я уже доказал тебе, что кое-чего достиг, достигнем и большего. Целую, целую. Петя“[415].
Петр Васильевич старался всячески подбодрить, поддержать Юлию Николаевну. Сблизившись с ней, он не мог не принять на свои плечи, не разделить ее судьбу — омраченную не только расстрелом мужа и многолетней ссылкой, но и тяжелым бременем в лице неудачника-сына… Май: „До Шапса у Юлии Николаевны был мужем Роднянский. Он умер своей смертью, от него у нее был сын Шура. Когда Юлию Николаевну арестовали, Шуру взяла на воспитание сестра Юлии Николаевны — Римма Николаевна. Еще студентом университета Шура проявил себя как гениальный математик. Во всяком случае так считал он сам и, разумеется, Юлия Николаевна. Но уже в студенческие годы он стал систематически пить, а напившись, становился агрессивен. На выпускном акте, напившись, запустил чернильницей в профессора, даже, кажется, академика, и, получив, кажется, с отличием диплом, не попал в обещанную ему аспирантуру. Римма Николаевна, равно как и Юлия Николаевна, не могла влиять на Шурино поведение, и он из-за своих выходок постоянно менял места работы, периодически попадая в психбольницу. Юлия Николаевна разрывалась между александровской ссылкой, отцом и сыном. Несмотря на все заскоки, Шура систематически продолжал работу, которую считал трудом своей жизни. Работу эту, находившуюся на стыке двух областей математики — анализа и топографии, могли прочитать и оценить один или два ученых во всей стране. Трудности с продвижением этой работы приводили к новым срывам. Продвинуть, опубликовать работу Шуре не удалось до конца его дней“[416]. В одном из писем Маю на фронт Петр Васильевич приписывает: „Из письма Юли: „Какая радость такая близость с сыном (у нее такой нет со своим), пошли ему привет от меня. Он мне уже немного дорог“. Я уверен, что вы будете еще друзьями, т. к. ближе к нам по душе человека не найти“[417]. В 1945 году Петр Васильевич нарисовал Юлию Николаевну [многократно рисовал и раньше]. Но карандашный портрет Ю. Н. Митурич 1945 года наиболее известен. Быстро, в свойственной тогда Митуричу манере эскизного, „бурно-штрихового“ карандашного рисунка намечена фигура женщины, полулежащей, видимо, на диване, облокотившейся на подушку или валик и подпирающей голову сжатой в кулак кистью руки. Другая рука упирается в бок… Живая, естественная фигура — но портретной характеристики нет. Трудно по этому рисунку увидеть, понять эту женщину, постигнуть ее суть. А ведь обычно Митуричу отлично удавалось в такой же стихии штрихов раскрыть и донести до зрителя характер, образ близкого ему человека, как удалось в портретах Тейса, Романовича, Ляховицкого; в знаменитом рисунке Веры на балконе 1924 года…
Вера продолжала неотступно жить в памяти Петра Васильевича, не умирая, не исчезая — ни из его творчества, ни из его жизни. П. Митурич — М. Митуричу. Москва, 19 января 1945 года. „Сегодня протекло четыре года, как ушла наша Веринька, наша мама. Удаляясь от берегов ее жизни, мы иногда возвращаемся к милому прошлому, вспоминаются мельчайшие подробности и у каждого из нас свои. Веринька живет в наших умах и очень властно. Теперь я не хотел бы сделать ни одного движения, которое претило бы ей. Авторитет ее как художника очень сильно возрос как в моих глазах, так и всех друзей. Каждый ее штрих, будь то письмо или картина, носит след чувства красоты. Она сознательно ткала свою жизнь, и мы теперь вполне это поняли. Эта жизнь должна принадлежать со временем всем и увидеть свет. Наша задача: донести ее труды до глаз широкого общества. Милый сынок, помни свою необыкновенную маму… В нашем гнезде на краю большой кирпичной горы, густо заселенной, завершился род Хлебниковых, оставив расточек в лице Мая Митурича-Хлебникова. Со временем ты поймешь и оценишь всю остроту судеб отцов твоих, допустивших твое появление при крайне трудных обстоятельствах, часто угрожавших нам не только как художникам, но всяко. Будь здоров, целую нежно и крепко. Твой папа“[418].
В сознании Митурича, видимо, как-то разделялись, не сливались воедино чувства мужа и жены и душевная, духовная близость с родным человеком, не зависящая от семейных отношений. „…Для художника и поэта узы семьи вовсе не являются такими дорогими и незаменимыми, — писал он Юлии Николаевне. — Эти узы больше всего сопряжены с дыханием. И с остановкой дыхания очень болезнен обрыв родственных уз. Но мы стремимся связаться с незнакомыми людьми и даже последующими поколениями посредством записей своих переживаний. При наличии в них глубокой содержательности они остаются живыми надолго. Что же касается дыхания, то продолжение его в последующих поколениях вполне успокаивает мою индивидуальность“[419].
Шли последние месяцы войны, весна 1945-го. В марте Петру Васильевичу выпала радость: появился Май, отпущенный на побывку домой со своей одинцовской базы. Видимо, его короткое возвращение побудило Петра Васильевича устроить „ускоренную“ Масленицу — об этом счастливом празднике рассказывает он Юлии Николаевне в письме от 8 марта: „Мечты о блинах сбылись. Дочь Пашина [П.Г. Захарова] Ирина, большая приятельница Мая, когда узнала, что идут ко мне на блины, сейчас же спросила: „А Май будет?“ „Нет, Ирочка, он ведь армеец, живет не дома“. И у нее пропало удовольствие идти к нам, но так как оставаться дома не с кем и все-таки блины будут — резво пошла. И вдруг — о радость! — им открывает дверь Май. Его случайно отпустили в увольнительную, и мы его задержали на блины. Ирина просияла, Май с удовольствием стал заниматься с ней. Пересмотрели все интересные книжки, стереоскоп, резал кукол из бумаги и платьица для них. Тем временем Таня [жена Захарова] жарила блины, стол накрыла. Селедка с луком, икра, бутылочки украшали пир. Всего хватило до полной сытости и закончили чаем с сахаром и печеньем. Беседы простенькие, много шуток, смеха. Юмор пополняли цирковыми впечатлениями (они недавно побывали в цирке). Наконец Ира с Таней ушли. Потом Май стал собираться в часть. Оставшись с Пашей, мы сели за шахматы. В головах еще шумело, игры получились курьезные: так, например, я замечаю в конце партии, что он спешит пройти в дамки моей черной пешкой, играя белыми; очень разочарован, когда узнает, что это моя пешка, а не его. В заключение нужно сказать, что Масленица еще не настала и лишь наше вдохновение привело праздник „масленицы вечной““[420]. Очевидно, какой-то срок бригада Мая оставалась вблизи Москвы — 15 марта он вновь смог побывать у отца. П. Митурич — Ю. Митурич. Москва, 15 марта 1945. „Вчера у меня был день посещений. Завтракал с Тейсом и Пашей, а к вечеру был Май, Вася. Наконец мы с Маем остались. Он завел философские споры. Он выяснил себе, каким образом может происходить физиологически переход восприятия одного порядка А (например, слуха) в восприятие В (например, зрения). И допускал, в противоречие Велимиру, что если происходит такой переход, то он происходит в мозгу, а в природе связи может и не быть. Мое возражение в подтверждение велимировской мысли таково: несомненно, что существуют колебания такой частоты, что ухо и мозг их не могут воспринять как звук. В то же время это неслышимое звучание характеризует многие цветовые явления, рядом идущие, и тогда цветовая характеристика с помощью „нового большого чувства“ приобретает выдающееся значение именно в силу существующей у нее связи с звуковым порядком, который уловлен этим чувством“. В этих философских разговорах Мая с отцом отразились воззрения Велимира Хлебникова, сформулированные им в его „эссе“ „О пяти и более чувствах“. „…Есть некоторые величины, независимые, переменные, с изменением которых ощущения разных рядов — например, слуховое и зрительное или обонятельное — переходят одно в другое“[421]. „Вот при таком положении необходима связь в природе. Мозговая же работа лишь слабое отражение этой связи. И в самом деле: каким образом у нас могли появиться глаза, если бы молекулы вещества глаза не имели бы связи с тончайшей материей света? Если бы не существовало этой непрерывной связимежду столь различными материями, как мы воспринимаем их эмоционально, то нужно было бы кому-то изобрести глаз и сотворить, а так как он появился в отдаленнейшие эпохи, прежде „мудрого творца“ в человеческом образе, и как бы сам собой, то несомненно, что это случилось вследствие существующей непрерывной связи всех материй. Вот, Юленька, пример наших рассуждений, которые произошли по поводу моей переделки трактата. В новой редакции прочитали и Паша, и Тейс, но Май поднял самый существенный вопрос…“ Речь идет о трактате Митурича „О живописи“, к которому Петр Васильевич возвращался периодически на протяжении всех лет. Он писал: „Ничто, — говорил Эйлер, — не способно так разъяснить природу световых ощущений, как прекрасная аналогия между зрением и слухом. Какое значение по отношению к уху имеют различные тоны музыки, такое для глаза имеют различные цвета. Цвета разнятся между собой подобным же образом, как разнятся друг от друга высокие и низкие тона. Разница в том, что дрожания, производимые звуком, пребывают в грубом воздухе, тогда как свет и цвета передаются через среду несравненно более тонкую и упругую“. В природе существуют гармонии и дисгармонии ритмов. Гармонией можно назвать рост, развитие существа, а дисгармонией — разложение, распад, смерть»[422]. В письме к Юлии Николаевне звучит нескрываемая радость от того, что сын понимает его и даже лучше, чем кто-либо, что Маю близки его воззрения — в Петре Васильевиче самом живет страстная тяга к гармонии, к обновлению жизни: «Настает хорошее время. Морозы прошли, растают снега и схлынут воды. Я приеду к тебе по свежей земле и молодой травке. Хорошо будет. Целую. Целую. Петя»[423].
Май — отцу: «Милый папочка, исполняю твою просьбу и уведомляю тебя, что я здоров и чувствую себя отлично. Сейчас нахожусь на месте назначения и двинусь вперед, на запад! Жизнью доволен. Май»[424]. Май со своей бригадой, теперь уж непрерывно, двигался на Запад, за пределы России: Май: «Минск, Борисов и наконец — Варшава. Сердце ее. В Берлине шли еще бои, и мы готовились к взятию его в городе Котбусе. Помещались мы в стоявшем отдельно уцелевшем особняке. И вдруг под вечер началась стрельба, причем со всех сторон, так что лейтенант наш скомандовал заводить машины. „Будем прорываться“. Из оружия у нас был разве что его любимый парабеллум, да пара автоматов, и, пораздумав, начальник направил солдата Стародубцева и меня в соседнюю воинскую часть. На разведку. Смеркалось, и, пригибаясь от летевших пчелами трассирующих пуль, мы поползли через заросший крапивой пустырь. Война окончена! Германия капитулировала! С такой вестью вернулись мы. А стрельба из всех видов оружия была стихийным салютом! Из своего парабеллума стал палить и наш начальник. Нашлась и кем-то припрятанная выпивка. Запомнилась такая деталь. У соседнего полуразрушенного дома была грядка ревеня. Проходя мимо, я срывал сочные стебельки и с удовольствием грыз их. Наутро после капитуляции я снова хотел сорвать ревень, но из пустовавшего дома появился хозяин и стал выговаривать мне: „нехорошо, это нашо!“ Очень удивил он меня, но в этом было и что-то символическое. Война кончилась. В Берлине, на Александрплац были установлены портреты маршалов 2x3 метра. В середине Сталин 3x4. Я писал портреты Сталина и Рокоссовского. Но в памяти моей какая-то путаница: я помню, что портреты маршалов устанавливали мы 5-го мая, до конца войны. Видимо, из Котбуса, где была наша база, приехали в Берлин и, установив портреты, вернулись в Котбус, где и застала нас Победа»[425].
Этюд 1945 года. Окраина Берлина — Альт Фридрихс Фельде. Панорама домиков, каких-то сараев или гаражей. За ними дома повыше, заводы (дымят!). Локальный, жидкий мазок. Охристо-зеленоватый с вкраплениями красного колорит. Еще довольно наивная, робкая живопись, но — живое свидетельство того, как жила, не умирала в мальчике-солдате тяга к подлинному искусству. А пребывание в оформительской бригаде было уже тем хорошо, что были под рукой кисти, краски; что все время приходилось что-то рисовать, хотя бы и казенные официозные портреты.
Май: «С мечтами о скорой демобилизации возвращались мы в Россию. Для многих это и вправду сбылось, нам же — солдатам 1925 года рождения, пришлось служить и служить. И никто не объявлял сколько — год, два. Десять? Последним свершением нашей художественной бригады было создание, оформление постоянной выставки „Дорожные войска в Отечественной войне“. В Москве, в Нижних Котлах. Для меня, для москвичей это было счастьем. Можно было по увольнительной попадать домой. Но кому, для чего нужна была эта выставка — не понимаю до сих пор. Строительные отряды возвели просторный павильон. Отдельно выстроен был кинозал, служебные флигели. А вскоре все, кто постарше, демобилизовались. Вот и Андрей Древин, года на три старше меня — уже студент! Из прежней бригады остался служить я один»[426].
Не только у Мая счастье победы омрачилось разочарованием — ненужной, бессмысленной, еще на три года армейской службой, слава Богу, хотя бы в Москве. Для всей страны, для творческой интеллигенции послевоенные «сталинские» годы обернулись одним из самых тяжких разочарований и испытаний за всю нашу многострадальную историю. Но вторая половина 1945-го и 1946 год был еще временем надежд, творческого подъема. Желтоватые листы газет воскрешают удивительное, неповторимое состояние тех дней, полных гордости, надежды, веры в будущее. Верили искренне, самозабвенно: начинается новая жизнь, начинается новое творчество. Оно мыслилось приподнятым, романтизированным в созвучии с дыханием времени. Все темное, страшное, что сопровождало победу, было скрыто от народа. Кто знал в ту пору, что из двух миллионов советских граждан — военнопленных, узников концлагерей, тех, кто был угнан фашистами на работы и др., репатриированных в СССР в 1945–47 годах, 20 % получили смертный приговор или 25 лет Гулага; 15–20 % осуждены на срок от 5 до 10 лет? «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына был далеко впереди, за горизонтом лет… 19 января 1946 года в залах вновь открытой Третьяковской галереи прошел вернисаж Всесоюзной художественной выставки — первой послевоенной большой выставки, отражающей состояние искусства 1944–1945 годов. «Праздник искусства» — этот традиционный газетный заголовок на сей раз вполне соответствовал смыслу события: на стенах Третьяковки победно предстали работы военных лет. На выставке была представлена живопись А. Куприна, Р. Фалька, А. Осмеркина, прекрасные гравюры А. Гончарова к новеллам Мериме, Г. Ечеистова к Байрону, М. Пикова к Шекспиру. Казалось бы едва ли осуществимая в условиях войны, книжная иллюстрация не только не сошла на нет, но ярко вспыхнула, между прочим и в прелестных рисунках к «Лирике Низами» Л. Бруни… Художественная жизнь первого послевоенного года буквально звенела энтузиазмом возрождения. Был восстановлен Эрмитаж. Открылись Музей изобразительных искусств им. Пушкина, Русский музей. В Ленинграде прошла выставка Н. Тырсы. «Сейчас, когда в Большом зале Ленинградского Союза советских художников открылась посмертная выставка работ Николая Андреевича Тырсы, стало особенно ясно, какую огромную потерю понесло с его смертью советское искусство, какую жертву вырвала из наших рядов варварская война, развязанная гитлеровской Германией»[427]. МОССХ планировал выставки 1946 года: Кончаловского, Куприна, Ульянова, Крымова, Фалька, Павла Кузнецова…
Петр Митурич в 1946 году сделал целый ряд блестящих портретных рисунков — помимо уже упоминавшегося портрета Е. Тейса, он выполнил в это время рисунок поэта Долгина, два портрета Миры Спендиаровой — карандашом и тушью; портрет Н. Степанова… Май: «Редактор, составитель и издатель пятитомного собрания сочинений Велимира Хлебникова Николай Леонидович Степанов, живший до войны в Ленинграде, после эвакуации перебрался в Москву. По-видимому стал сотрудником литературного музея, потому что получил при музее хорошую квартиру. Отец ценил Степанова за его „подвиг“ — издание Хлебникова. Степановы же, более благополучные, приглашали отца к обеду, подкармливали его, возможно, выручали и деньгами. Приходил Степанов и на „кальпы“, хотя часть завсегдатаев кальп приходить перестала, опасаясь участия в неординарных сборищах. Нарисовав раз живой портрет Степанова, отец сказал, что рисовал „памятник“ ему. Рисунок действительно получился скульптурный, как бы высеченный из камня. Впоследствии, уже после смерти отца, Степанов стал первым покупателем станковой моей работы. Купил акварель из тувинской моей поездки и повесил у себя на даче в Переделкино»[428]. Портрет Степанова, воистину, «памятник» не только ему, но и самому Митуричу — это, бесспорно, одна из сильнейших его работ. Из черноты фона, намеченного резкой округлой тенью, повторяющей силуэт головы, выступает ярко и контрастно освещенное, очень своеобразное лицо с длинным носом и тонкими губами, с косым разлетом бровей и светлыми, тоже чуть косо поставленными глазами; с гривой волос надо лбом, сливающихся по тону с лицом. Резкие тени, в которые погружена половина головы, несколько черных полос туши, намечающих плечи, складки одежды на груди и в самом деле придают портрету скульптурность, рельефность. Степанов смотрит на зрителя словно бы из какого-то иного пространства… Сделанный в то же время и той же техникой портрет жены Сергея Михайловича Романовича Миры [Марии Александровны] Спендиаровой (1946, тушь), не менее виртуозно-свободен и живописен. Красивая, южного типа женщина сосредоточенно читает, близко поднеся к глазам книгу; дробятся, играют черно-белые мазки — пестрое платье, скупо намеченные руки, серо-черное пространство фона за головой. И снова — буквально «ничем», едва заметными прикосновениями кисти, двумя-тремя сильными штрихами у глаз и черной заливкой тени обрисован профиль, дан характер модели. Чрезвычайно выразителен и карандашный ее портрет. Здесь она сидит, гордо откинув голову на стройной прямой шее; смотрит строго и спокойно. Классическое лицо с прямым длинным носом; откинутые со лба длинные волосы… Рисунок как всегда в это время у Митурича — сделан свободными, легкими штрихами, нанесенными, как кажется, очень быстро, темпераментно, без поправок. Черные струящиеся линии ниспадающих волос; треугольники, зигзаги рисунка на платье, легкие спирали фона; черные до густоты пятна теней за плечами модели, на ярко и контрастно освещенном лице, пролепленном еле уловимыми тонкими штрихами. Точно уравновешенные ритмы черного и белого, придают рисунку, хранящему всю непосредственность наброска, цельность и завершенность. В годы войны и в первые два послевоенных года Петр Митурич выставлялся на многих выставках: в октябре 1941 года на выставке «Фронт и тыл» в офортной студии имени Нивинского (в ней участвовали из близких Митуричу художников М. И. Райская и Е. С. Тейс); в июле 1942 года на выставке «Работы московских художников в дни Великой Отечественной войны» в ГМИИ им. Пушкина; в ноябре 1943 года на всесоюзной выставке «Героический фронт и тыл»; в ноябре 1944 года на выставке офорта; осенью 1945 года на выставке иллюстраций к детским литературно-художественным журналам в издательстве «Молодая гвардия»; в 1946-м на выставке графики, акварели и рисунка советских художников в Варшаве и на выставке славянской графики в Праге; в 1947-м на Всесоюзной выставке в Москве, в Третьяковской галерее. На этой выставке была представлена сделанная в 1945–46 годах серия литографий Петра Митурича, посвященная Ленину: «Дом, где родился Ленин»; «Дом Ульяновых»; «Кабинет в доме Ульяновых» и «Гимназия, где учился Ленин». Очевидно, Митурич, получив договор на эту работу, ездил в Ульяновск: литографии выполнены по рисункам, сделанным с натуры, как всегда у него предельно честным, точным, сделанным со всей живой достоверностью и присущим художнику графическим мастерством. Для всей страны начиналась новая послевоенная жизнь — для Мая Митурича она означала вступление в самостоятельную взрослую жизнь профессионального художника…
6
1948–1956… В этот последний период жизни Петра Митурича рядом с ним встает, все более определяясь в своем творчестве, его сын Май Митурич-Хлебников, все больше места начинает занимать его художественная судьба, поначалу совсем не радужная, поневоле «замусоренная» вынужденной заказной и совсем не творческой работой для заработка. Сравнивая «начало» Мая с «началом» его отца, казалось бы пришедшимся на не менее трудные годы Первой мировой войны, невольно задумываешься: почему тогда, в 1915 году, даже журнальная, приносящая заработок работа могла раскрывать всю силу таланта начинающего свой путь художника; почему мог так почтительно печатать альбомные рисунки Петра Митурича «Голос жизни», а на выставке «Живопись 1915 года» его портрет Артура Лурье был оценен в 600 рублей? Почему тогда — в эпоху мировых катаклизмов — так талантлива, ярка была художественная среда, так громко звучал голос критика Н. Н. Пунина — «первооткрывателя» Петра Митурича, и почему таким тупым безразличием, бездуховностью, казенщиной веет от всего, с чем пришлось столкнуться в своем «начале» его «ровеснику»-сыну, ничуть не менее талантливому молодому художнику послевоенного советского десятилетия? Таков уж горестный путь нашей российской истории. Май: «Война принесла перемены в наш двор. Мой дружок Руслан погиб на фронте, другой, Алик, был в Морском офицерском училище. В корпусе напротив поселился Шостакович, и в войну из пяти подъездов лифт работал только в том подъезде, где он жил. Летом через открытые окна до нас долетали мощные раскаты его импровизаций. Уехал Фаворский, и в квартире его поселился художник Пиков — тоже музыкант. Наши окна через двор были окно — в окно, и он подолгу наигрывал у окна на флейте. Еще один дружок мой Леня Менес тоже был в солдатах. От родителей его я узнал, что Ленька как-то проштрафился у себя в части и его отправляют на пересыльный пункт. Это грозило отправкой на японский фронт, где война еще продолжалась. К этому времени Леня, будучи солдатом, поступил на заочное отделение какого-то электротехнического института. А в нашем на дорожной выставке кинозале не было киномеханика. Я поговорил с начальством, и Леню взяли к нам, в Нижние Котлы. Киномеханик он был самозванный, но я не помню, чтобы кто-нибудь приходил на эту липовую выставку, тем более в кинозал. Теперь в увольнительную мы двигались вместе с Ленькой. Приходя домой, я переодевался в отцовский костюм, и хотя брюки и рукава были сильно коротки, выходил на улицу в нем. Однажды, делая в магазине какие-то покупки для отца, я обнаружил, что бумажник мой исчез. Украли вместе с карточками и документами, главное — солдатской моей книжкой. Явившись с повинной в часть, получил приказ отправляться под арест, на гауптвахту. Но тут как раз случился какой-то праздник, и мне надлежало сделать „сухой кистью“ портреты членов политбюро. Портреты были повешены на глухой, без окон стене кинозала, и об аресте моем забыли. И вот, возвращаясь из увольнительной, рассеянно глядя на знакомую усадьбу выставки, я вдруг заметил, что у портретов моих нет голов! Только шеи и френчи, а и крыши, стены кинозала тоже не было! Оказалось, что ночью был пожар. И верхняя половина портретов вместе со стеной и крышей сгорела. Сгорел и соседний дом, где с семьей жил подполковник — начальник. И он с детьми сидел на узлах во дворе. Самозванный киномеханик чуть было опять не угодил на пересылку по причине пожара, но виновника точно установить не удалось и с Леней обошлось испугом. А через несколько дней на домашний адрес пришло толстое письмо. В конверте оказалась и моя солдатская книжка, и удостоверения на медали с припиской посылавшего, где он сообщал, что нашел бумаги „в районе одной уборной“, а также, что „часть бумаг вмерзлась в кал“ и он не мог их прислать. Там осталось и мое удостоверение на медаль „за взятие Берлина“. Взяв карточки, какие-то деньги, воришки выбросили документы. Я благодарен анонимному автору. А вскоре чуть было не проштрафился опять. Отца не было, наверное, он был в Александрове. Я ночевал дома один и сквозь сон услышал какой-то шум, стук. А утром обнаружил, что все пальто, в том числе и моя шинель, исчезли с вешалки. Кто-то открыл нехитрый замок нашей двери… Я не мог не явиться в часть, с этим было строго. Но как добираться? Была зима. Что-то поддев под гимнастерку, отправился на службу, и какой-то голос шепнул мне заглянуть под лестницу. Там в грязи валялась моя шинель — видимо, не понравилась воришке. При возможности я встречался с бывшими сослуживцами-москвичами, ныне вольными людьми. Однажды я встретился с бывшим начальником своим, лейтенантом Райхилем. Он возвратился к театральным своим делам. И предложил мне работу. По эскизу надо было написать задник для эстрады, для Райкина. Я с радостью согласился, получил белое полотнище, эскиз и побежал домой работать. Отец был в отъезде в Александрове. Для работы надо было освободить пол, и я начал двигать шкафы, столы, пока не удалось кое-как расстелить полотнище. На заднике, на белом фоне должна была быть изображена богиня правосудия Фемида, с завязанными глазами и весами в простертой длани. Изображение было простым, графическим, и я выполнил его легко и, как казалось мне, — весьма удачно. И свалился спать, потому что к шести утра надо было являться в часть. Сквозь крепкий сон я услышал хлюпанье воды. Насторожившись, вскочив с постели, оказался чуть ли не по щиколотку в холодной воде. Мой задник, колыхаясь плавал в мутноватой пучине. Дело в том, что на наш девятый этаж вода поступала с перебоями. Открутив кран, убедившись, что воды нет, я не закрутил его. А ночью вода пошла, а раковина была засорена. Я подвесил мокрый задник к торчавшему в потолке крюку и стал собирать воду с пола в таз. Едва собрав разлившуюся воду, помчался в часть. Вечером, снова выпросив увольнительную, явился доделывать. Задник высох, но был в подтеках, и я стал „освежать“ его белилами. Почти не спав прежнюю ночь, завел будильник и свалился спать. И надо же такому случиться — все повторилось опять. Опять ночью пошла вода, а кран оказался открытым. По-прежнему засорена была раковина. Повесив полотнище и собрав воду, помчался на службу. А когда снова пришел домой, убедился, что живопись моя поплыла основательно. Подправив, заштукатурив белилами грязь и подтеки, я отнес-таки задник Райхелю, но больше никаких заказов не получал. Леня как-то исхитрился подделать документы, прибавить себе два года и был демобилизован. Совсем захирела и дорожная выставка. И меня откомандировали в ЦУКАС — центральное управление капитального аэродромного строительства. Я должен был находиться в части на Чкаловской, но к тому времени навострился покупать себе свободу, изготовляя для начальства „копии“ шишкинских мишек и перовских охотников. Спрос был так велик, что пришлось сделать трафареты для основных пятен. Из ЦУКАСа меня, как говорили, за канистру спирта уступили Главной военной прокуратуре. Это было б и вовсе хорошо — прокуратура находилась на одной улице с отчим домом. Но годы шли, война закончилась два года назад, а мой год все служил и служил. И никто не знал, как долго будет это продолжаться. Для клуба прокуратуры нужны были большие картины — „26 бакинских комиссаров“, „Незабываемая встреча“ и другие. И по-прежнему „мишки“ и „охотники“ для начальства. Вход в прокуратуру был строго по пропускам. Солдаты с примкнутыми штыками охраняли вход. Но по работе в клубе я обнаружил за портьерой дверь, заткнутую поленом. Открыв дверь, вышел во двор, а скоро и на улицу. Теперь, приходя к назначенному часу, я мог приходить и уходить, гулять где хотел и возвращаться, когда хотел. В 1947 году опять же Павел Захаров посоветовал мне поступить на заочное отделение полиграфического института. Отец не возражал. И вот неплохо, на четверки, сдав экзамены, я стал студентом, правда, заочником»[429].1947–1953 годы — страшное сталинское послевоенное лихолетие, были для Мая годами его учения в Полиграфическом институте, первых заказных работ, первых заработков, начала утверждения себя как книжного графика, становления как художника. Он рассказывает в своих воспоминаниях об этих годах с присущей ему простотой, милой усмешкой над самим собой и своими «художественными мытарствами». И с затаенной горечью — если для него, двадцатилетнего, время хоть как-то озарялось и скрашивалось молодостью, надеждами, новыми встречами и впечатлениями, то для Петра Васильевича оно представало только тяжким провалом, унижением и обидой — за себя, за свое прошлое, за Хлебникова, чье творчество, как и все передовое новаторское искусство 1910–20-х годов, было вычеркнуто из нашей истории. «Счастье победы» для творческой интеллигенции кончилось очень скоро. Уже 21 августа 1946 года в «Правде» было опубликовано «Постановление ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года „О журналах „Звезда“ и „Ленинград““». «Журнал „Звезда“ всячески популяризирует произведения писательницы Ахматовой, литературная и общественно-политическая физиономия которой давным-давно известна советской общественности. Ахматова является типичной представительницей чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии. Ее стихотворения, пропитанные духом пессимизма и упадничества, не могут быть терпимы в советской литературе. ЦК постановляет: Обязать редакцию журнала „Звезда“, Правление Союза советских писателей принять меры к безусловному устранению указанных в настоящем постановлении ошибок и недостатков журнала, выправить линию журнала, прекратить доступ в журнал произведений Зощенко, Ахматовой и им подобных». С разгромным докладом о журналах «Звезда» и «Ленинград» выступил А. Жданов. 26 августа 1946 года вышло «Постановление ЦК ВКП(б) о репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», направленное против западной драматургии и «безыдейного развлекательства» в таких блестящих спектаклях, как «Учитель танцев» в ЦТКА, в традициях Вахтангова на сцене театра его имени… 4 сентября 1946 года было принято «Постановление ЦК ВКП(б) о кинофильме „Большая жизнь“», подвергшее сокрушительному разгрому вторую серию фильма «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна. ЦК ВКП(б) предписывал «Министерству кинематографии СССР и художественному совету при Министерстве организовать работу художественной кинематографии таким образом, чтобы впредь была исключена возможность выпуска подобных фильмов». В идеологической, художественной жизни страны начался форменный обвал, какого не знал даже зловещий 37-й год. В октябре 1946-го критик А. Михайлов выступил со статьей «О влиянии формализма и эстетизма в искусствознании». «Если „История западно-европейского искусства“ под редакцией проф. Н. Пунина возвеличивает Сезанна, то А. Эфрос взял на себя миссию реабилитировать декадентские и формалистические направления предреволюционного искусства. Выходит, что лидеры „Бубнового валета“ опередили АХРР… А. Эфрос взял на себя роль адвоката „Мира искусства“… Ведущее направление советского искусства 20-х годов АХРР, по словам А. Эфроса, создалось из эпигонов передвижничества… Так в кривом зеркале А. Эфроса исчезло то основное, что движет и определяет советское искусство: новое социалистическое содержание, исчезло формирование социалистического реализма»[430]. Подобные статьи, исполненные ненависти к западному искусству XIX–XX веков и, фактически, ко всему искусству советского времени, кроме АХРРа, Ассоциации художников Революционной России, наследницы мелкого натуралистического передвижничества — ее бывшие члены в эту пору захватили всю власть в искусстве — шли буквально лавиной. «…Русские художники создали наиболее высокое и передовое искусство своего времени. Изобразительное искусство какой другой страны можно сравнивать с искусством Репина, Сурикова, передвижников вообще? Может быть, французское искусство? Может быть, в ряд с русским идейным искусством можно поставить творчество художников-импрессионистов Мане, Дега, Моне, Писсарро, Сислея, Ренуара, Гогена? К сожалению, у нас не перевелись люди, которые преклоняются не только перед ними, но даже перед Сезанном (!). Не перевелись художники и критики, которые произведения импрессионистов считают самым высшим достижением изобразительного искусства». «Критическая „деятельность“ Эфроса, Тугендхольда, Пунина — может быть с полным правом названа антипатриотической…. Так говорит о великой русской культуре этот жалкий пигмей [А.Эфрос. — М. Ч.], безродный эстетстствующий выродок, подобострастно смотрящий в рот каждому иностранцу…»[431] Как мог воспринимать все это Петр Васильевич? Что творилось в его душе? Для него имена Анны Ахматовой, Абрама Эфроса, тем более Николая Николаевича Пунина, были именами людей, входивших в его круг, соприкасавшихся с его судьбой. Как художник он вырос на мировом искусстве XX века, и прежде всего во взаимодействии с французской школой. Он выступал на выставках «Мира искусства» и «4 искусств» и хотя конфликтовал с ними и, как он считал, «терпел от них утеснения» — это было Искусство с большой буквы, тогда как АХРР и для него, как и для всего его круга, стоял вообще за пределами искусства… В 1944 году он писал Юлии Николаевне: «В нашем положении могут ожидать еще надежды на нечто прекрасное, для чего стоит жить», называл себя «упорным оптимистом и мечтателем». В конце февраля 1948-го он признается: «Несмотря на яркий синий день с холодком в тени, радости никакой не ощущаю. Вылезаю из своей щели только за хлебом. Ни одного „открытого окошка“. Вчера побывала Маша (дочь) с молодых архитектором, который работает со Щусевым. Все эти общения приносят мало радости: скучное равнение по филистерству»[432].
В феврале 1948 года вышло Постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели. «…Как показало совещание деятелей советской музыки, проведенное в ЦК ВКП(б), провал оперы Мурадели не является частным случаем, а тесно связан с неблагополучным состоянием современной советской музыки, с распространением среди советских композиторов формалистического направления. …Это формалистическое, антинародное направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антинародные тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам… ЦК ВКП(б) постановляет: Осудить формалистическое направление в советской музыке как антинародное и ведущее к ликвидации музыки. Предложить Управлению пропаганды и агитации ЦК и Комитету по делам искусств добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении».
Это постановление значительно более, нежели предыдущие, касалось всего искусства в целом, оказывая на него вполне определенное теоретическое и практическое воздействие. Борьба с формализмом мыслилась как общая программа, равно касающаяся и музыки, и живописи. Реакция последовала незамедлительно. «Правление МОССХ не сумело поставить в центр своей работы борьбу с проявлениями формализма и натурализма и низкопоклонством перед буржуазным современным западным искусством. …Не были вскрыты со всей резкостью и большевистской прямотой формализм и эстетство в творчестве таких художников, как Фальк, Осмеркин, Сарьян, Митурич, Фаворский. …Не получили правильной оценки ложные тенденции в последних вещах Дейнеки. Не получили также решительного осуждения модернистские черты в произведениях Кончаловского, С. Герасимова. На последних художественных выставках… можно было встретить работы, стоящие на недостаточно высоком профессиональном уровне, несущие в себе пережитки формализма, натурализма, примитивизма и стилизаторства, работы антихудожественные, ремесленные. В качестве примера здесь можно привести многие картины таких мастеров, как С. Герасимов, М. Сарьян, А. Осмеркин, А. Фонвизин, с их смакованием самодовлеющих красочных пятен и бликов, самой фактуры живописи. Оставшиеся в плену приема, работая с оглядкой то на импрессионистов, то на Сезанна, эти живописцы до настоящего времени не смогли выйти на широкую дорогу реалистического творчества. Нарочитый примитивизм и стилизаторство, которые довлеют над творчеством таких художников, как А. Дейнека, Ю. Васнецов, Н. Альтман, П. Митурич и др., выдаваемые порой за „оригинальность“, на деле являются данью формализму и также тормозят творчество этих художников». И так без остановки, в центральной, партийной прессе, во всех журналах и газетах по искусству — из номера в номер из выступления в выступление…
Петр Васильевич всегда, даже и в 20-е годы, умел уходить в свой, ему принадлежащий, им созданный мир, защищаться этим миром от того, что было ему чуждым или враждебным. Это свойство, очевидно, спасало его и в тяжкие годы послевоенного террора. «Мой мир давно замкнулся в обществе умерших поэтов и художников, и все же я чувствую себя „живым прутом среди прутьев корзин“ нашей современности», — писал П. Митурич Е. Морозевич, вспоминая «петербургскую шутку» Хлебникова «Чертик», где Геракл говорит: «Поверите, но среди людей я чувствую себя как живой ивовый прут среди прутьев, пошедших на корзину. Потому что живой души у городских людей нет, а есть только корзина»[433]. В сталинскую эпоху мало кому из художников удавалось сохранить в неприкосновенности свою «живую душу». И все же даже в это страшное время Митурич не терял присущей ему готовности делиться с молодым художником своими взглядами на искусство, всем тем, что открыл ему собственный опыт: «…Знаю, как много трудов нужно Вам положить еще, чтобы выбраться из болота изобразительства к искусству ощущения мира без механических перспективных построений и индивидуальных предметных характеристик, которые только затрудняют ощущение взаимной цветовой связи. Навыки в определении формы становятся преобладающими над цветовым восприятием, и преодолеть это препятствие в себе весьма трудно. Вам, Леночка, как живописцу с потенциалом советовал бы держаться красок даже при свете электричества и только изредка браться за карандаш. Вы по профессии вечно с карандашом и возитесь с формой. Краски для вас баловство и роскошь, изъятая бытом. Отсюда вывод: важно мыслить, представлять цветовые сочетания, а не подражать цвету, который воспринимается глазом от предмета»[434]. Могло ли быть что-нибудь более НЕ созвучное тому, что насаждалось в ту пору в живописи, чему учили молодых художников «ахрровские» профессора! Призыв выбраться «из болота изобразительства к искусству ощущения мира» звучал страшной крамолой, вопиющим «формализмом», а по сути и впрямь живым ростком, которому не было места в иссушенной мертвой «корзине» сталинского «социалистического реализма», в мире всеобщего принуждения и умерщвления душ.
Май: «Лишь в апреле 1948 года вышел указ Верховного Совета, и нас, рожденных в 1925 году, отпустили в „бессрочный отпуск“. С ноября 1942 по апрель 1948 я прослужил 5 лет и 8 месяцев. Оставаясь простым солдатом, даже не ефрейтором, не сержантом. Тем временем адресованная бывшим союзникам „Хроника ТАСС“ закончила свое существование. Работала комиссия, выяснявшая причины больших заработков создателей „хроник“. И Павел Григорьевич, уже имевший тюремный опыт, очень боялся новой посадки… А отец потерял заработок, спасавший его и Юлию Николаевну от нищеты. Отец писал заявления, ходил на прием к Швернику, от которого, как считал он зависело разрешение для Юлии Николаевны на жительство в Москве. По каким-то причинам Ю.Н. перебралась из Александрова в Малоярославец. Но и Малоярославец также забит был ссыльными. Та же безработица и дефицит жилья. Стало нечем платить за квартиру, за дрова и прочее. О помощи со стороны сына Шуры не могло быть и речи. Все небольшое его жалованье обязательно уходило на алкоголь. И теперь нужда становилась еще острее, чем тогда, когда вдвоем с отцом мы могли, перехватив трешку-пятерку, продержаться парочку дней. А дальше — глядишь, еще что-нибудь перепадет. Освободившись от армии, я принялся искать работу, заработок. Но армейские мои навыки в Москве применения не находили. После многих неудачных попыток я случайно встретил бывшего сослуживца Всеволода Горева. Матерый оформитель, Горев взял меня к себе в „бригаду“, которая состояла из старичка, лысенького Николая Васильевича Фокина (когда-то заслужившего грамоту лучшего шофера СССР), теперь вот меня и — бригадира. Громогласный шутник и балагур, Горев был генератором проектов и планов. Он постоянно вел переговоры с заказчиками, в результате которых мы должны были получить грандиозные заказы вроде оформления Всесоюзной спартакиады и сказочно разбогатеть. Пока же, выполняя работенки вроде росписи каких-то школьных буфетов и досок почета, мы едва-едва зарабатывали на пропитание. Обстановка в „бригаде“ была такой, что я как-то инстинктивно скрыл, что учусь на заочном отделении, предвидя упреки, что вот-де занятия мешают работе. При поступлении в институт писарь военной прокуратуры выправил мне липовую справку о том, что документы мои, в том числе аттестат, пропали где-то во время бомбежки. Солдатам сочувствовали и смотрели на формальности сквозь пальцы. Но демобилизовавшись, я почувствовал шаткость своего студенческого положения с этой справкой. И с осени поступил в школу рабочей молодежи, минуя девятый, сразу в десятый класс и, ведомый той же интуицией, не говорил в „бригаде“ и о занятиях в школе. Чтобы как-то выкручиваться, я старался брать в „бригаде“ ту часть работы, которую можно было делать дома. Незабываемый это был год. В институте я учился на втором курсе, не говоря, разумеется, о том, что учусь еще и в 10-м классе. Разумеется, и в школе не говорил, что учусь на втором курсе. А в „бригаде“ скрывал и школу, и институт. Самой трудной, трудоемкой — была школа. Занятия были три (кажется) раза в неделю, по утрам. Но в этой школе рабочей молодежи оказались очень хорошие, но и очень строгие учителя. Отметки бывали справедливыми, но весьма суровыми. Так, по математике тройка считалась большим счастьем, а о четверках не приходилось и мечтать. Три раза в неделю по вечерам проходили занятия и в заочном институте — рисунок, живопись, лекции. Но там можно было и прогулять. Притаскивая работу домой, я пытался вовлечь в помощники отца. Но он оказался практически непригодным к оформительской работе. Дал ему задание — нарисовать серп и молот, прихожу, смотрю — что-то не так. Он нарисовал его в другую сторону, зеркально. Заказов у Горева становилось все меньше. Убывала и его строгость. И я мог готовиться к экзаменам. Я понимал, что больше такой чудовищной загрузки не выдержу, и поэтому особенно старался в школе, чтобы уж наверняка получить аттестат. Когда наступило время экзаменов, экзамены в институте и в школе совпали — утром в школе, вечером в институте. Совпадали и некоторые предметы — к примеру, история СССР была и в школе, и в институте, и тогда, готовый к суровым школьным требованиям, в институте я просто блистал. Я так боялся осечки, что мог бы получить аттестат с отличием, если бы не пробелы в отметках за девятый класс. Пробелы, причину которых знал я один». Причина была в том, что Май пропустил 9-й класс, уйдя в 16 лет в армию, и после войны поступил прямо в 10-й. «В этот для меня незабываемый период отец как бы не замечал моих трудностей. Он поглощен был своими „волновиками“ и, обобщая свои о них размышления, подошел к открытию „закона“, который должен был потеснить ньютоновский четвертый закон механики. Он постоянно писал в различные научные учреждения, институты, добиваясь встреч с учеными авторитетами, в надежде на „признание“. Но признание не приходило, и получив очередной отрицательный отзыв, он огорчался чуть не до слез. Называл ученых олухами. Вскакивал среди ночи, чтобы дополнить, сделать убедительнее свои формулировки. И снова добивался приема, шел к очередному авторитету. Для доказательства своей правоты отец построил прибор „опыт сравнения скоростей“. По двум параллельным бороздкам-путям катились два круглых стальных шара. Один по „прямолинейному“, другой по „волновому“ руслу. И действительно, по „волновому“ руслу шар всегда прикатывался раза в полтора скорее, чем по прямому. Когда отец направлялся со своим прибором в институт механики Академии наук, я был с ним в качестве ассистента. Когда, установив прибор, мы пустили шары, ученый-эксперт пришел в некое замешательство. Он менял шары местами, сомневаясь в их одинаковости, щупал пальцами дорожки, видимо, подозревая, что они не одинаковы. Словом, при нас ни объяснить, ни опровергнуть показания опыта он не мог. А показания действительно входили в противоречие с законом Ньютона! Хотя мне не удавалось до конца вникнуть в теоретические выкладки и формулы отца, растерянность ученого обнадеживала. Но когда пришел письменный отзыв, о сомнениях в незыблимости законов механики не было и речи. Чаще всего, эффект отцовских шариков объясняли неким известным эффектом Бершли. Так или иначе, но когда, взывая о сочувствии, я начинал конючить, жаловаться на свою сверхзанятость, отец брезгливо фыркал и говорил: „да брось ты свой институт, школу. Они-таки признают мой закон, и мы все поедем на Цейлон“. Не очень знаю, каким образом признание закона связывалось с поездкой на Цейлон. Разве что тем, что Цейлон, остров вечной весны, был, как и „волновики“, заветной мечтой отца. Были и стычки другого рода: застав меня за заучиванием поэмы Маяковского, отец не на шутку разгневался. „Как смеют они заставлять тебя выучивать Маяковского! Скажи им, что ты Хлебников!“ Поиходилось зубрить Маяковского втихую»[435]. Мне представляется, что Петр Васильевич, человек острого и рационального ума, демонстративно отделял себя от страшной сталинской реальности, презрительно игнорировал ее и не столько был чудаком «не от мира сего», действительно верящим (в те-то годы!) в возможность отъезда на Цейлон, в то, что Май и впрямь может публично отказаться учить Маяковского, потому что «он Хлебников», сколько считал нужным быть таким — предельно независимым, абсолютно внутренне свободным. «Загнанный в угол, отец все больше замыкался в фантастическом своем мире, и лишь заботы о Юлии Николаевне связывали его с действительностью, — пишет Май и тут же сам свидетельствует, что Петр Васильевич отлично, яснее многих сознавал и оценивал все происходящее. И если прежде критическая его полемика обращена была к искусству, он сохранял веру в то, что где-то „наверху“ смогут его понять, исправить чудовищную, на его взгляд, художественную политику, писал письма Молотову, Сталину с просьбой принять его для беседы об искусстве и, разумеется, о Велимире Хлебникове, то теперь, разговорившись, он говорил о „разбойничках“, захвативших власть, что было еще опаснее. Иногда ко мне заходили студенты-однокурсники. И радуясь новым слушателям, отец, начиная с изложения художественных своих взглядов, скоро переходил на „разбойничков“. Я всячески старался отвлечь, перевести разговор на безопасную тему. Но это бывало не просто. По уходе визитеров делал ему суровый выговор. Но он как бы не понимал крамольности своих речей. „А что, что такого я говорил?“ — оправдывался он. И был неисправим. Как он, как мы уцелели! Спасибо и приходившим ребятам, которые, может быть, не до конца вникая в его речи, не ужаснулись и не донесли»[436]. «Что такого» говорил Петр Васильевич? Правду. Май не преувеличивал опасности. В те годы возможность доноса и ареста была почти столь же реальной, как в 1937 году, и можно понять, что «часть завсегдатаев кальп приходить перестала, опасаясь участия в неординарных сборищах». В 1949 году был арестован Н. Пунин, имевший смелость выступить против одного из всесильных сталинских жандармов от искусства — Владимира Серова. Н. Н. Пунин. В Правление Ленинградского отделения Союза советских художников. 25 февраля 1947 года. «Прошу правление Лоссха не считать меня больше членом Союза советских художников. <…> На обсуждении закрытой выставки работ ленинградских художников <…> против меня рядом выступавших товарищей были выдвинуты обвинения, в большинстве случаев необоснованные, либо вызванные, как мне кажется, тенденциозным нежеланием меня понять, а иногда, в особенности это имело место в речи председателя Лоссха [В.Серова] — и прямым извращением высказанных мною мыслей»[437]. Николай Николаевич Пунин был отправлен в лагерь в Абези, возле Воркуты, у Полярного круга. Он умер в лагерной больнице в августе 1953 года. О его последних минутах написал родным его товарищ по заключению, украинский крестьянин — «…он сказал, что мне стало холодно и позвал санитара. Чтоб ему налили грелку горячей воды поставить в ног. Тот ушоль он потянулся изжав руки и вся жизень…»[438] В послевоенные годы ушли почти все последние члены «квартиры № 5». В 1948 году умер Лев Александрович Бруни, в 1953 Владимир Евграфович Татлин — все, как и Пунин, и Тырса, и Львов, и сам Митурич, не дожив до 70 лет. Дольше всех жили Артур Сергеевич Лурье, умерший в 1966 году в эмиграции, и Натан Исаевич Альтман (1889–1970).
Май: «К концу второго курса в институте появилась у нас новая деканша. Наводя порядок в кафедральных делах, она вызвала меня по поводу отсутствия аттестата, липовой моей справки. Но я шел к ней без страха. Меньше месяца оставалось до получения моего аттестата зрелости. А то, что он получен будет студентом уже третьего курса — никого как-то не смущало»[439]. Учение сразу и в школе, и в институте, работа ради заработка заполняли все время Мая, отнимали большую часть сил, но не души этого «Митурича, сына Митурича», плоти от плоти матери, отца, дяди. Изыскивая время, он писал из тех же окон,с той же «верхотуры», откуда столько раз писали и Петр, и Вера — уже в этих ранних его работах отчетливо возникали черты, присущие в дальнейшем его живописи.
1948 год. Пейзаж с 9-го этажа дома на Мясницкой. Знакомая панорама домов, крыш, дворов. Сближенные оттенки розового, серого, желтоватого. Плотная живопись мелкими мазками, близкая тому, как писала Вера, и само состояние пейзажа, погруженного в туманное марево, родственно ее «Светлой Джугбе». Еще ближе к живописи матери зимний пейзаж с того же 9-го этажа, прописанный такой же плотной фактурой мелких мазков, нежно-голубоватых, перламутровых — эту гамму особенно любила Вера.
Ни жестокая школа войны, ни писание «сухой кистью» портретов вождей и изготовление нелепых «копий» чего попало — от шишкинских «Медведей» до «Незабываемой встречи» Ефанова, ни погоня за заказами «бригады» Горева — ничто не повлияло на мальчика, от рождения «заряженного» мощной энергетикой митурическо-хлебниковского «поля». Кажется, ничто не изменилось в нем с далеких «судакских» времен — ни в его отношении к творчеству, ни в понимании живописи, ни в любви к природе, к животным. Май 1948 года — это тот же Май, что возился с воронятами и зайчиком, мечтал об олененке и пытался «добыть» зимородка, который бы жил в доме, а он «покупал бы или разводил маленьких рыбок, выпускал бы их в таз с водой, а зимородок охотился бы на них, ныряя в таз со шкапа или другого полюбившегося ему возвышения». Он пронес через всю свою армейскую службу мечту о ручной белочке и, освободившись от армии, завел-таки двух бельчат. Им разрешалось свободно бегать, прыгать по комнате, можно было и приласкать, взять на руки. Но клетку свою, свой дом они охраняли отважно. И чистка клетки сопровождалась настоящим сражением. Острыми зубками они глубоко и больно прокусывали руки, сердито вереща. Не спасали от укусов и самые толстые перчатки. Озорницы-белочки погрызли редкие книги. Именно старинные издания — видимо привлекал их запах натурального клея, кожа переплетов. Но все их любили и простили даже утрату драгоценного для отца желтого кувшина, некогда стоявшего у изголовья умиравшего Велимира Хлебникова. Белочка сумела опрокинуть стоявший на полке мольберта тяжелый стеклянный кувшин, и он раскололся вдребезги, так что не было даже попытки склеить его. Изображение этого кувшина осталось в натюрморте Веры Хлебниковой, который теперь в астраханском музее[440].
Май: «Минули экзамены. С несказанным облегчением сдал я в деканат новенький аттестат. Такое же несказанное облегчение наступило и в распорядке моей жизни. Окончена школа, в институте каникулы. Работа? Несмотря на скудные заработки, и бригадир наш Горев, и Николай Васильевич, любитель выпить, не слишком утомлялись работой, и оставшись без учебных нагрузок, выполнять свою долю работы мне было легко. А между тем так, сначала с увеличения по клеточкам официальных портретов, плакатов в армейской бригаде, затем освоения оформительских премудростей, начиналось освоение практических навыков. С малых лет „подкованный“ теориями отца, я осваивал все с ними связанные технические, ремесленные приемы. Так, под портреты и плакаты мы сами грунтовали огромные холсты, а часто вместо холста мешковину. Мешковина в натянутом виде похожа была на решето, и, чтобы заполнить грунтом дырявость, грунтовать приходилось много раз. Писал не „сухой кистью“, растушевкой, а „корпусно“. Увеличивая плакаты, чтобы не скучать, старались интерпретировать их на свой лад. И порою получались интересные, на мой взгляд, много превосходившие оригинал версии, многие из которых вполне могли бы подойти под опасное в то время понятие „формализма“. Но на фронтовых дорогах досмотра за нами не было. Оформительские дела также приходилось осваивать с азов — учиться ровно, без складок обтягивать планшеты бумагой. Покрывать их ровным, без затеков и пятен гуашевым фоном. Сочинять и выполнять картуши, ленты — всяческую бутафорию, принятую тогда для досок почета и прочих оформительских затей. Выполняя очередной заказ, мы с Николаем Васильевичем должны были выклеить довольно пространные тексты золотыми буквами по полированным под красное дерево щитам. Мы знали, что на полированной поверхности столярный клей не держится. Но как-то получилось, что кроме столярного никакого другого более годного клея у нас не оказалось. И на авось стали клеить. Авось, продержатся буквы до сдачи работы. Но буквы верхних строк стали отскакивать, падать раньше, чем мы доклеили нижние. Мы снова пытались прилепить их на место, но, подсохнув, отпадали снова. „Авось“ не прошел, и по утру пришлось искать нужный клей. А свежая полировка порядком оказалась загаженной. Исполнительской работой Горев не утруждался. Его сферой были нередко проходившие в ресторанах переговоры с заказчиками и генерирование идей в маленьких эскизах. Мы же с Николаем Васильевичем — двое самоучек, измышляли способы воплощения высочайших волеизъявлений. Нередко Горев устраивал нам уничтожительный разнос. Заставлял все переделать. Оформительская судьба занесла нас в музей пограничных войск. Уже плохо помню, что делали именно там. Какие-то стенды для передвижных фотовыставок. Среди сотрудников музея оказался симпатичный майор (НКВД!), любитель-художник. И как-то так получилось, что Горев пригласил к себе на обед этого майора, еще одного офицера и нас. Я же, на грех, привел с собою отца. Выпили по рюмке, по другой и, завладев вниманием гостей, отец разразился филиппиками, сначала в адрес Александра Герасимова и Кº, обласканных властью художников, а затем соскользнул на „красный террор“. От ужаса все примолкли. И опять же спасибо офицерам: из уважения ли к его сединам, по душевной ли их доброте — и этот случай остался без неминуемых, казалось бы, последствий»[441]. «Установка» на сухой академически-«правильный» описательный натурализм подчиняла себе не только «высокое» искусство, но и «промграфику», и все вообще оформительство, будь то стенды, буклеты, плакаты по «технике безопасности» и пр. Май: «Послевоенное наведение порядка, „закручивание гаек“ коснулось и оформительского промысла. Если раньше Горев под выпивку договаривался с заказчиками, под выпивку и сдавал заказчику готовую работу, то теперь некий „безлюдный фонд“ учреждений и предприятий был ликвидирован, с тем чтобы все деньги выплачивались перечислением через ДОК — декоративно-оформительский комбинат. Комбинат этот забирал добрую половину денег заказчика, в том числе и на содержание художественного совета, вольного принять, либо забраковать любую работу. На худсовете утверждались и эскизы. Бравый наш Горев как-то сник, и бригада наша стала глохнуть, распадаться. Впоследствии Горев снова возник, но уже на административных должностях. Возвысившись до кресла директора комбината, стал разъезжать в служебной машине. Но к тому времени мы виделись с ним разве что случайно. Меня же выручил, подобрал в свой „бизнес“ тоже бывший сослуживец-солдат — Витя Рожков. Архитектор по образованию, Витя приладился делать плакаты-пособия по технике безопасности. Обзавелся постоянными могучими заказчиками вроде завода „Калибр“. Я до сих пор пользуюсь подаренной мне на „Калибре“ метровой стальной линейкой, правда, кривой, потому что подарки делались из брака. Работы было много, и можно было бы жить припеваючи, если бы не комбинатский художественный совет. В те годы никакие условности не допускались, и фигуры рабочих в заданных позах у заданного оборудования следовало изображать „реалистически“. А это нам с Витей не всегда удавалось. И именитый худсовет брезгливо браковал наши старания, иногда снисходя до назиданий о мыщелках, ключицах и других анатомических факторах. Мы с Витей обращались за помощью к нашему домашнему „академисту“ — к отцу. Позировали ему в нужных позах, но он, видимо, сильно порастерял свою академическую выучку и тоже не всегда справлялся. Так или иначе, но у отца, кроме „академической“ пенсии с „хлебной надбавкой“, составлявшей 27 рублей, заработков не было вовсе. Плакаты эти кормили нашу семью до окончания мною института. …С институтскими заданиями я справлялся легко. Был на хорошем счету у милейшего нашего преподавателя Ивана Ивановича Захарова. Но надо было очень постараться, чтобы получить у Ивана Ивановича тройку, не говоря уж о двойке. Наш староста курса Толя Серебряков, еще будучи студентом, каким-то образом сделался главным художником издательства „Стройиздат“. И однокурсники потянулись к нему за работой. Попросил работу и я. И получил заказ на обложку „Расчеты конструкций сельских зданий“. Запомнилась мне эта работенка. Как всякий неофит, я пытался сделать из этой обложки некий художественный шедевр. Заваливал Толю яркими и ярчайшими эскизами. А он тоже, видимо, по неопытности, не мог втолковать мне, что нужен просто четкий шрифт, к чему в конце концов и пришли, ограничившись старательным, но неумелым шрифтом и фрагментом строительного чертежа. Больше Толя не звал меня, а я к нему не просился»[442].
Пытался как-то заработать, «попасть в струю» и Петр Васильевич. В 1951 году он, очевидно, достаточно долго и очень тщательно работал над оформлением для какого-то уральского Дворца культуры, сделав десяток больших и маленьких эскизов вертикальных пейзажных панно, которые, видимо, должны были вставляться между какими-нибудь пилонами в архитектурное пространство, закругленное сверху, — такого рода пейзажные вставки были очень распространены в те годы, в частности на ВСХВ. Красивые, очень тонкие и нежные по цвету уральские пейзажи, цветущие сады; в некоторых эскизах — одно небо, расцвеченное освещенными солнцем облаками были вполне «реалистичны». Почему сорвался этот заказ? Показались чересчур «безыдейными», недостаточно «социалистическими» «чистые» пейзажи? Выброшенный из художественной общественной жизни, Митурич не был забыт своим кругом. Ученики, близкие люди не оставляли Петра Васильевича, не переставали интересоваться его искусством, высоко ценить его. В 1950 году его навестила Ирина Пунина, дочь Николая Николаевича; привела с собой молодого Ваню Бруни, сына Льва Александровича. Вряд ли могла быть очень веселой эта встреча — Ваня недавно потерял отца; Ирина Николаевна жила ужасом отцовского ареста. Но — смотрели работы Петра Васильевича, очевидно, его превосходную графику военных и послевоенных лет, восторгались. Он писал Юлии Николаевне: «Была Пунина с Ваней Бруни. Восхищались работами. Еще хотят прийти смотреть живопись. Он похож на мать и внешностью, и темпераментом. Возможно, что и способный парень»[443]. Ваня Бруни не мог не очаровать Митурича — трудно было найти более обаятельное существо, нежели он в свои молодые годы. Художник Иван Львович Бруни остался на всю жизнь ближайшим другом Мая Митурича.
П. Митурич — М. Ляховицкому. Москва, 30 января 1952 года. «Милый друг, дни действительно бегут, но, к сожалению, я не могу сказать, что у меня „время валом смелых дел“, как некогда поэт сказал с гордостью. Для того чтобы усматривать своевременно далеко, надо научиться смотреть и вперед, и назад. Тогда в настоящем откроются такие характеристики, которых усмотреть житель сегодняшнего дня и пространства не может. Будьте здоровы. П. Митурич»[444]. Навещали Петра Васильевича и другие близкие ему люди. Май: «Изредка появлялась у нас растившая сынка Майя. И как-то узналось, что теперь она „изменила“ нам с Фальком, на многие годы став его подругой. Через Майю я познакомился с Фальком, встречал его на Арбате у Майи, бывал с нею в чердачной мастерской Фалька. Отец недолюбливал Фалька. „Дураком уехал, дураком вернулся“, — комментировал он по возвращении Фалька из Парижа после его выставки. Видимо, зная об отношении отца, Фальк все же приходил к нему, смотрел живопись матери, его работы. Но приглашения Фалька смотреть его работы отец не принял, и дружбы не получилось, хотя оба они были в сходном положении — изгоев-формалистов. Впрочем, положение Фалька было несколько лучше благодаря светским знакомствам. Стало модным брать у него частные уроки живописи. И среди его учеников были и Рихтер, и, кажется, Алпатов. Может быть, поклонники и покупали у него живопись. Но скупо. Во всяком случае. Майя говорила, что давний, еще по Парижу, друг Фалька Эренбург охотно принимал картины в подарок, но ни одной картины не купил. Иногда отец предпринимал попытки вырваться из своей изоляции. Так, решился он пригласить к себе Эренбурга в надежде, что он проникнется плачевной судьбой поэзии Хлебникова и живописи Веры Хлебниковой. Надеялся он, кажется, что Эренбург закажет ему свой портрет и будет заработок. Наивно, конечно. Но свидание состоялось. Я встречал Эренбургов во дворе. Он был с женой Любовью Михайловной. Провел их на наш девятый этаж. Отец показывал живопись мамы, много говорил о Хлебникове, показал и свои работы, даже рассказал и о своих „волновиках“. Сказал даже, чтобы показал и я. И я, смущаясь, вытащил какие-то картинки. Реакция Эренбурга была сдержанной, и за визитом этим ничего не последовало. Отец же разочаровался и в Эренбурге»[445]. Не получившийся контакт с Эренбургом, видимо, оставался «занозой» в душе Петра Васильевича. Долгое время спустя в одном из последних писем Маю он писал: «Прочитываю „Индийские впечатления“ Эренбурга. Чего он только не видел! Чего только не знает человек! Прекрасная память. Свободно перетасовывает сведения, полученные от школьной скамьи до последних дней, но все это его нимало не приближает к современному действительно творческому мироощущению. Он боготворит Пикассо. И это обожание, закрепленное личным знакомством, есть чистейший продукт эмоционального идеализма. Он совершенно не понимает современной живописи и ее задач, хотя по признакам абстракционизма отличит старое от новой модернизации. Такой тип ученого, писателя, критика легко завоевывает председательское место по вопросам оценки новых явлений культуры. А между тем, не обладая новым мироощущением, он неизбежно провалит действительно новую форму, идею. Она не будет ему понятна. Если он и решается защищать абстракции подобно пикассовским, то это делается ради украшения себя выражением широты и передовых суждений об искусстве. Но он не болеет душой за успех передовой мысли ни в поэзии, ни в живописи. Этим я объясняю его молчание о Ларионове, которого он не может не знать, о Хлебникове и прочих творцах, не завоевавших популярности. Широтой знаний не приобретается глубина мироощущения. Но в жизни эрудиты легко завоевывают командные посты, на горе истинным творцам культуры…»[446]
Как оценивать, как рассматривать в творческом плане это пятилетие в жизни Петра Васильевича, с 1948 по 1953 год? Как бы ни игнорировал он общественный остракизм, сколько ни отбрасывал его от себя — сам факт, что при любых слушателях Петр Васильевич пускался в обличения «Александра Герасимова и Ко», захвативших власть в искусстве, и «разбойничков»-вождей, установивших «красный террор», говорит о том, как остро, болезненно переживал он все происходящее и с ним, и со страной, и с русской культурой. Май: «Рисовал он в эти годы мало, но некоторых друзей моих усаживал позировать. Тушевой портрет Глории — это портрет соученицы моей по школе рабочей молодежи, которую за томность манер отец прозвал мокрой тряпочкой»[447]. «Портрет Глории Качуры», 1949. Тушь. Сидит, откинувшись в кресле, задумчивая девушка, изящно склонившая голову; большие глаза обращены куда-то «в себя», в свои мысли. Рисунок столь же красив и живописен сочетанием черно-белых пятен и штрихов, как и рисунки 1945–46 годов: Митурич нисколько не утратил свойственного ему профессионализма. Но есть в этом рисунке какое-то безразличие (позирующая модель!), которых нет и в помине в портретах Тейса, Степанова…
П. Митурич. Зима. Малоярославец, 1948
Наибольший след в творчестве Петра Митурича этого периода оставили поездки в Малоярославец. Он рисовал там и тушью, и карандашом. Пейзажи старого русского городка, среднерусской природы запечатлелись им с той же точностью и простотой, которая была присуща его творчеству, начиная с 1910-х годов. «Зима». Малоярославец, 1948. Снежная полоса на первом плане, «сделанная», как всегда у Митурича торчащим из-под снега растением — здесь серым стволом деревца; за ней параллельно краю листа длинные слеги плетня с возносящимися над ними голыми ветками жидких деревьев, а в глубине длинный порядок изб, черных, с заснеженными крышами. Ни в чем не изменившая художнику безупречная точность руки, доведенная до виртуозности техника; пространство, «настроение», переданные минимальными средствами — ровно тем количеством штрихов и пятен, сколько нужно, без единой лишней черты. «Весенний пейзаж». Малоярославец, 1949. Тушь. Еще заснеженный взбирающийся вверх отлогий склон, по гребню которого тянутся на фоне неба совсем деревенские домики, метлы голых деревьев. Отлично «уложенный» первый план — дно овражка с черными пятнами и штрихами проступающих из-под снега веток, проталин, какого-то зимнего хлама… И черная полоса забора-плетня, взбирающегося зигзагом по склону. «Малоярославец», 1951. Тушь. Густо заросшая деревьями, похожая на парк улица; за низким заборчиком в глубине справа церковь; ближе кусок провинциального дома. Как и в предыдущих рисунках, каждая линия, каждый удар кисти точно и скупо ложится на место, характеризуя форму. Пейзажные рисунки Митурича послевоенной поры в отличие от портретов полностью сохраняют ту идеальную «звенящую» точность, которая отличала еще его «Соху» 1915 года, так восхищавшую Пунина. Техника «умирает» в них, сводится до минимума, до единственно необходимого — тогда как в портретах, как мне кажется, берет верх та же «самоценность» мазка, то же выявление природы художественного, в данном случае графического языка, что и в его живописи.В этот тяжкий период жизни Петру Митуричу все-таки перепало маленькое общественное «благо» из тех, которыми располагал Московский союз художников. Зимой 1948 года (в глухое «безлюдное» и мало соблазнительное для «сильных мира сего» время) ему была предоставлена путевка в МОСХовский «Дом творчества» на озере Сенеж. Там сделал он несколько зимних пейзажей — «Дом отдыха на Сенеже», «Зима на Сенеже», и портретов художников, в том числе портрет Александра Александровича Осмеркина, такого же, как он сам, отверженного, в это самое время вместе с Сергеем Герасимовым, Дейнекой, Фаворским, Чернышевым, Матвеевым и другими «формалистами» отстраненного от преподавания в художественных вузах.
П. Митурич. Яблонька, 1935
В Сенеже были сделаны такие рисунки Митурича, как «Ель» — сплошная черная заливка туши, сведенная до чистого силуэта, с какой-то почти пугающей верностью и точностью глаза и руки создает «портрет» не дерева вообще, но данной, конкретной ели, вытянувшейся вверх, с жидкой «юбкой» веток высоко на тонком стволе и более пышной верхушкой, протянувшей влево ветви, похожие на руки. Столь же индивидуально «портретны» и другие рисунки тушью тех лет, такие как «Яблоня», «Цветы» — всякий раз минимумом средств передан «характер» тощего фикуса и какого-то полусухого деревца с несколькими листьями на тонких голых прутиках-ветвях; разлатой, широко раскинувшей ветви яблони…П. Митурич. Фикус, 1950
Май: «Не вполне осознавая трудности положения отца, я раздражался порою пассивностью его перед постоянно нависавшей угрозой крайней нищеты. Как грустно вспоминать мне о нем, загнанном в безвыходный угол теперь! При всякой возможности отец уезжал в Малоярославец к Юлии Николаевне, и оставаясь один, я стал подумывать о женитьбе. Время от времени появлялись милые моему сердцу девицы. Но стоило мне заикнуться о каких-то намерениях, отец так сердито и категорично фыркал, что я тут же и умолкал. Я мог ворчать, капризничать, но выйти из его воли не мог никогда. И вдруг, когда по каким-то учебным делам зашла ко мне однокурсница Эра Либерман, отец отнесся к ней одобрительно. Тихонькая Эра мне нравилась, и я быстренько решил жениться, пока отец, чего доброго, не раздумал. Вскоре мы расписались, почему-то тайно от однокурсников, и Эра поселилась у нас. Она не была москвичкой, отец ее, Ефим Григорьевич, отставной подполковник, поселился в Махач-Кале. До окончания института оставалось около года, и родители Эры присылали нам по 50 рублей в месяц, что стало ощутимым подспорьем. Эрин дядюшка — Григорий Захарович Росин был директором махачкалинского музея. Каким-то образом он устроил нас в этнографическую экспедицию художниками, и я, впервые за много лет, отправился на летние каникулы в путешествие. В экспедицию, в горы, я отправился с восторгом. Правда, экспедиционное начальство сильно загружало обязательными заданиями, и я, рисуя утварь, посуду, украшения, одежды, мало что успевал рисовать для себя. Но само путешествие было незабываемым. Обильные урожаи объектов мы не успевали зарисовывать, и основная группа экспедиции уходила вперед. Наметив дальнейший маршрут, оставляли нас с Эрой вдвоем. Местные жители были приветливы, делились скудными своими припасами, но к трапезе приглашали меня одного. Лишь когда мы, мужики, наедались, хозяева говорили: „иди, зови свой женщина“. Передвигались мы от аула к аулу по тропам, пешком. Я брел, нагруженный папками, рюкзаком. Обгонявшие нас согбенные старухи не могли вынести зрелища нагруженного мужчины. Почти силой они отнимали мою ношу и убегали вперед. Вещи свои мы находили на дороге, при входе в аул. Горные пейзажи манили и восхищали. Порою, я улучал время для своей работы, но чувствовал себя не готовым еще к самостоятельной работе. Если в оформительских и простых прикладных делах я волен был делать то, что заблагорассудится, то над станковыми опытами нависала тень недостижимо высоких критериев, требований отца. Теперь, думая о судьбе отца, я отмечаю, что установка его на сверхзадачу сковывала и его самого. Не очень-то плодовитый, сколько рисунков, живописи уничтожил он в угоду своим теориям! Среди обязательных для зарисовки предметов было много серебряных украшений — пряжек, подвесок, браслетов, цепей. Владельцы охотно их продавали, ценили низко. Но денег у нас не было вовсе. Хватило лишь на балхашский горшок. Тогда всех кустарей, умельцев объединили в артели. Давали задания. Кубачинские злато-кузнецы делали прочищалки для примусов. Молодежь отделялась, уходила в города. В аулах оставались согбенные старцы и малые дети. Рушились, иссякая, вековые устои. Старики молча позировали мне для портретов и молча уходили, не интересуясь взглянуть, что получилось. Мы уезжали, а на вершинах уже белел снег, который заметает тропы до весны. Согбенные старухи собирали прутики, сучья скудной растительности, запасая топливо на долгую зиму»[448].Шел 1953 год, последний, дипломный год Мая в Полиграфическом институте. «Двум наиболее успешным дипломникам курса институт давал деньги на воспроизведение дипломной книги в типографии. В число двоих попал и я. Придя в деканат за назначенными мне деньгами на печатание диплома, я был смущен каким-то странным ко мне равнодушием. Все сидели, повесив носы, шептались между собой и не обращали на меня никакого внимания. И я был немало смущен, пока не узнал причину общей растерянности. Умер Сталин! Деньги на типографские работы я все же получил, и после многих хождений по разным типографиям диплом мой был набран и отпечатан и даже с цветными офсетными репродукциями. Тогда многое в типографиях я делал сам и кое-чему научился. Понял многие процессы. Разумеется, диплом я, так же как и Эра, защитил, и должна была начаться новая жизнь»[449]. Для диплома Май выбрал книгу Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель». Вновь прозвучал далекий отзвук прошлого — Судак, «Тиль Уленшпигель» — книга, порванная шаловливыми воронятами и навсегда оставшаяся в семье памятью о них — так радовавших всех и так горестно погибших Тиле и Нели… Май: «Я забыл раньше рассказать о том, что студентам-полиграфистам полагалась преддипломная практика в издательстве. Я попал в „Госкультпросветиздат“. В издательстве нас, практикантов, не очень обременяли. Но время от времени можно было улучить заказик на обложку. Первой моей обложкой там была книжонка „Праздник урожая“. Ростислав Георгиевич Алеев, тогда главный художник, заставил меня делать и переделывать около десяти вариантов эскизов. И в конце остановился на одном из первых. Были и другие обложки — к примеру, „Есть ли жизнь на других планетах“. Но были в издательстве и „детские“ темы. И я получил заказ — рукопись стихов Сергея Баруздина. Заказ этот кончился печально, потому что когда я сделал всю работу, почему-то издание отменилось, как говорили, не из-за меня, а была не одобрена рукопись, стихи. И кажется, мне немного заплатили за принятые, но оказавшиеся ненужными рисунки»[450].
Летом 1953 года, во вторую свою поездку в Дагестан, Май уже «рискнул» в полной мере обратиться к живописи. «В Махач-Кале я писал у моря в яблоневом саду. Наверное, это были первые самостоятельные опыты живописи». Во всяком случае, одни из первых. Пейзаж «Яблони» — серебристые стволы, красивый очень нежный дымчатый сад. Плотные мелкие мазки, тонкое лирическое состояние, переданное не столько «сходством» с натурой, сколько живописной гармонией цвета, всей фактурой живописи. Берег Каспия. Валуны первого плана, за ними море. Голубовато-зеленая вода, голубовато-серые камни. Более жидко и «обычно», меньше «митурического» своеобразия — просто хорошо написанное «похожее» море. Петр Васильевич увлеченно следил за работой сына — не в «промграфике», конечно, но в его личном, «для себя» творчестве; учил, давал советы… П. Митурич — М. Митуричу. Москва, 20 сентября 1953. «Милый Маюша, очень рад, что чувствуешь себя живописцем. Какое это высокое сознание! Трудно смертным его представить. Очень хорошо, что не гонишься за „интересными“ темами и сидишь на одном месте. Силы надо беречь. Побеседуем о живописи. Смотри на природу как на плоскость холста, устраняя ощущение перспективности. Только тогда удается сочетать крепко все планы. Примитивным живописцам невежество в перспективе оказывалось часто их преимуществом в деле сочетания красок. Придавай большое значение движению пятен и мазков от дальних планов к центру картины, но не так, как у Ван Гога, который еще ложно был подавлен правилами перспективы и часто ради выражения иллюзорного пространства клал мазки, руководствуясь выражением линейной перспективы, тогда как цвет оставался плоскостным. Водопад красок на плоскости холста есть высшее выражение ощущения мира, как учит Вера Хлебникова. Ляховицкий опять приехал, но у меня еще не был. После просмотра работ Веры он заключил: „Всякую тему нужно понимать как букет цветов“. Это очень верно. Добавлю лишь, с движением пятен не столько по форме предмета, который они характеризуют, сколько по идее их общего движения в композиции картины. Таким образом, композиция пятен, мазков может подавлять композицию предметов картины. Вот когда ты будешь преследовать в полной мере задачи современной живописи, то будешь очень опасаться выкладывать краски на холст прежде, чем уяснишь в голове своей идею движения и строй цветовых характеристик своей темы. Я все работаю над своей птицей. Пока не летала еще, но я доволен некоторыми успехами, которые длинно объяснять. Астма меня не беспокоит, давно приступов не было. Твои первые письма не дошли до меня. Постарайся октябрь провести там же. Старайся создавать красивые композиции, а не списывать с натуры предметы. В рисунке карандашом или кистью избегай штриховых полутонов (в чем грешен А. Свешников). Нажимом линии выражай все цветовые и светотеневые характеристики. Но важно тебе поправить здоровье, поэтому не надсаживайся и только в момент переизбытка сил берись за кисть. Моторная мазня по предметному списыванию натуры не приводит к хорошим результатам. Привет Либерманам. Деньги по доверенности получил. Будь здоров. Твой папа»[451].
Май: «А в жизни нашей наконец-то наметилась сытая полоса. Мой однокурсник Ваня Светиков неожиданно сделался главным художником издательства министерства сельского хозяйства и предложил мне работу. Заказ я успешно выполнил и вскоре сделался в этом издательстве одним из самых желанных художников, был завален работой. Это были годы хрущевского подъема сельского хозяйства. Издательство выпускало миллионными тиражами пропагандистские плакаты, буклеты, листовки по кукурузе, по целинным землям, по новой технике. Заказы были срочными, так что нередко, проработав ночь, утром я сдавал работу присланному ко мне на дом курьеру — девочке, прозванной за прическу Максимкой (был такой кинофильм по рассказу Станюковича о негритенке „Максимка“). Говоря о художественном моем будущем, отец считал, что для становления мне нужно „два года студийной работы“ под его руководством. И я зарабатывал так много, что начал откладывать деньги на „студийную работу“. Пытался я и отца вовлечь в эту безудержную гонку за заработком. Иногда он действительно выручал меня, выполнял отдельные картинки. Но увлечен он был по-прежнему волновиками — „птицей“. Построив небольшую модель с пружинным эксцентриком, он начал строить модель большего размера с маленьким бензиновым моторчиком. Но моторчик этот давал огромное число оборотов, ему же была нужна такая передача, чтобы эти резвые обороты трансформировать в сравнительно редкие колебательные импульсы. И вот именно механизм трансмиссии никак не налаживался. К работе подключился отец моего друга и соседа Лени — Исаак Самойлович, врач-протезист. На своих бормашинах он подтачивал. Вытягивал нужные детальки. Но механизм налаживался многие месяцы. И месяцы эти были трудноватые. Под утро, когда зачирикают воробьи, я сваливался после ночной работы в сон. И, как казалось, тут же взревал моторчик, комната заполнялась угаром выхлопных газов. Это выспавшийся отец принимался за свою птицу. Но к его досаде и моему облегчению передача снова срывалась, и моторчик умолкал. В безветренную погоду выходил он с „птицей“ и на двор, но увы — с тем же результатом. Жаль — эта „птица“ так и не взлетела. Отец и Исаак Самойлович увлекались шахматами. Обычно Исаак Самойлович звал отца поиграть к себе. Они располагались в малюсенькой комнатке, вытеснив жену — Лину Абрамовну на кухню, и сражались, оба изрядно куря притом. Вытерпев какое-то время, Лина Абрамовна начинала уговаривать их кончить турнир. Тогда оба они перекочевывали к нам и сражались до 2-х-З-х ночи. Шахматные силы их были, видимо, равны, и сражались они с азартом. Временами даже вели учет выигрышей и проигрышей — крестиками на стене»[452]. Было ли это свойством натуры Мая или ее «защитным средством», но в отличие от отца он относился к своей заказной работе, которой был вынужден отдавать львиную долю и времени, и сил, не как к «халтуре», но как к творчеству и прежде всего — хорошей полиграфической школе. Благодаря этому он в дальнейшем так ярко реализовал себя в иллюстрации, занявшей в его жизни место наравне со станковым рисунком и живописью. «Лихорадочная работа в издательстве министерства сельского хозяйства меня увлекала. Конечно, и заработок был ох как нужен, но интересны были и результаты — полиграфические. Помню, как огорчился, когда вышел из печати первый мой цветной офсетный буклетик. Потери в цвете казались ужасными». Этим первым буклетиком был «Механизированный кормцех в колхозе» — очень честная, тщательно выполненная «промграфика» с «натуральной» подкраской — вряд ли кто-нибудь кроме автора смог бы усмотреть роковые «потери» в цвете «кормцеха»…
«С опытом удавалось и приспосабливаться к капризам печати, и спокойнее относиться к неизбежным потерям. В издательстве не было художественного совета. Главный художник, мой однокашник Иван Светиков очень был мною доволен, завалил заказами. Но на каждом буклете, плакате нужно было собрать около восьми подписей специалистов — агрономов, механиков по машинам и т. д. Эскизы они смотрели рассеяно. А вот когда готов был оригинал, начинались замечания. Помнится плакат со сложным комбайном новой конструкции (для уборки подсолнечника). Специалист разглядывает оригинал. Все хорошо, даже очень хорошо. Но! Нужно повернуть этот комбайн немного, так, чтобы виден был какой-то там важный болт или колесо! Специалист не понимает, что „немного повернуть“ — значит всю работу делать наново. И так бывало очень даже часто»[453]. Сохранился оригинал большого плаката «Машины для обработки целинных и залежных земель». В центре пейзаж с уходящими в перспективу грядами борозд и пашущим трактором. Неизбежная в ту пору сухая фотографическая точность, но довольно красивая и даже с «настроением», особенно в небе с облаками и светлой далью. Справа и слева сельскохозяйственные агрегаты — плуги, сеялки и пр., тщательно вычерченные, добросовестно и очень профессионально прорисованные, со всеми «важными болтами» и колесами. Плакат: «Освоим 13 миллионов гектаров целинных и залежных земель!» Пейзаж степи с ковылем, небом. Широкий простор, хлеба, комбайн убирает урожай.
Шли 1955–1956 годы — XX съезд, эпоха «оттепели». Как воспринял Петр Васильевич страшный обвал хрущевских разоблачений? Как пережил вместе с Юлией Николаевной счастье возвращения ее из ссылки, тяжкую горечь сознания всей бессмысленности и несправедливости расстрела мужа и ее вычеркнутых из жизни лет? Бессмысленность гибели Ермолаевой, Мандельштама, Пунина? Даже самые трезвомыслящие люди, осознававшие, как осознавал Митурич, ужас сталинского террора, не представляли в полной мере, что все аресты и казни, все процессы и гонения были от начала до конца сфабрикованы, не имели под собой ничего, кроме направлявшей их страшной жестокой воли. Мы не знаем мыслей и чувств Митурича, но факт: последние два года его жизни стали годами активного творчества, подъема, новых обретений в рисунке и живописи. Май: «Стали вспоминать и об отце. Приходили даже „обследовать“ наше жилище и обещали настоящую квартиру. Получил отец и заказ — Гончаров, ставший главным художником „Гослита“, заказал ему портрет Пастернака, кажется, для издания „Доктора Живаго“. Отец созванивался с Пастернаком, собирался ехать рисовать портрет в Переделкино. Но так и не собрался до разразившегося с Пастернаком скандала. Ни издания, ни портрета не состоялось»[455]. Лето 1955 года. Май: «Не помню, кто присоветовал нам деревеньку Акулинино, недалеко от Москвы. Ехали на грузовике, с запасами продуктов, керосином и прочими необходимостями. В Акулинине оказались единственными дачниками. И вот, оглядевшись, я принялся за рисование, акварель. Отец выбирался на этюды со мною. С кистью в руках давал наглядные уроки обобщения формы, обобщения цветовых контрастов в черно-белом тушевом рисовании». Возможно, именно тогда сделал Митурич поистине блестящий рисунок «Сухое дерево», 1955. Тушь. Тонкие слеги и прутья плетня, на котором сушатся какие-то тряпки, и посередине изогнувшееся жиденькое сухое деревце с торчащими во все стороны голыми ветками. Все штрихи и пятна можно пересчитать; все скупо до аскетизма — но каждый прут забора индивидуален и «портретно» неповторим, как и это мертвое увековеченное художником деревце. Май: «Подружился там я с местным дедом Кретом. Дед Крет охотно мне позировал. А я приносил ему четвертинки водки. И мы распивали с ним из его единственного, невероятно грязного стакана. Дед был бобылем. Пустующий его сарай, бывший коровник, оказался замечательной мастерской: соломенная крыша провалилась и сквозь дыры сарай заливал ровный верхний свет. Через сорок лет, отправляясь в Японию, я взял с собою одну из акулининских акварелей. И акварель эта не только была куплена, но меня просили скопировать ее еще для одного покупателя! Жизнь в Акулинино была тихая, без событий, и я мало помню подробности тамошнего бытия. Разве что день, когда Эра за чем-то уехала, кажется в Москву, а наша Верочка закатила такой многочасовой рев, что мы с отцом не знали, что и делать. Изрядно она нас напугала, да и умучила. После „семейной“ жизни летом в Акулинино Эра снова уехала с малышкой в Махач-Калу. Жить у нас, на девятом этаже, было слишком сложно. Отправляясь в Акулинино, я с трудом „обрубал концы“, завершая начатое и отказываясь от новых соблазнительных заказов от Ивана Светикова. А по возвращении в Москву решил круто поменять работу. Отказавшись от обильной сельскохозяйственной „жатвы“, решил искать заказы на иллюстрации для детей. Но приходя в незнакомые издательства, кроме своего желания я мало что мог показать конкретно: кроме не очень-то „детского“ дипломного „Тиля Уленшпигеля“ и нескольких случайных картинок к „Коньку-Горбунку“ показать мне было нечего. В „Детгиз“ с таким багажом обращаться я не решился. Куда же податься? В то же время отец, довольный летними моими успехами, решил, что пора мне вступить в МОСХ. Нужны были три рекомендации, и первую, очень теплую, написал мне отец. (Когда сдавал документы, в МОСХе мне сказали, что от отца неудобно. Пришлось ее заменить. И жалко — она не сохранилась.) За другой рекомендацией отец отправил меня к Михаилу Семеновичу Родионову. Михаил Семенович тоже дал мне хорошую рекомендацию. И более того, разговорившись, узнав о моей мечте о детской иллюстрации, он направил меня в издательство, которое тогда называлось „Росгизместпром“, будущий „Детский мир“, а затем „Малыш“. Редактором там была его дочь Софья Михайловна Родионова. Издательство это выпускало в основном не книжки, а наклеенные на картон „ширмочки“, „раскладушки“ для самых маленьких. От Софьи Михайловны я получил первый „детский“ заказ. Сказочка называлась „Кролик и обезьяна“. Взволнованный вернулся домой. Засел за работу и к ночи нарисовал всю „ширмочку“. Да так, что уже и не знал, что делать с нею дальше. С трудом преодолевая нетерпение, выждал несколько дней, чтобы не пугать быстротой Софью Михайловну, и понес работу в издательство. Не помню, были ли замечания, но в основном работа была принята, одобрена. Окрыленный успехом, я обежал с этими рисунками другие издательства — „Госкультпросветиздат“ (будущую „Советскую Россию“) и даже Гослитиздат. Зацепкой для похода в Гослитиздат было знакомство мое с Константином Михайловичем Буровым. До „Гослита“ Буров был главным художником „Главиздата“ или чего-то в этом роде. Словом, главным художником всех издательств! И в то же время у него не было высшего образования. И чтобы сохранить высокую должность, он должен был поступить в заочный „Полиграф“. Там мы и познакомились. Также студентом-заочником был и важный главный художник Алеев. Перейдя потом в „Гослит“, Буров принял меня и заказал мне переплет к томику рассказов И. Бунина. Тоже нелегко шла работа, но томик все же вышел с моим переплетом. (Кажется, это было первое после долгого забвения издание Бунина.) Но в „Гослите“ я не удержался. Было еще задание — конкурсное, на переплет Собрания сочинений Достоевского. Но я сдался, почувствовав, что оформительская, шрифтовая в основном, работа не для меня. Оформление книги в институте вел милейший Виктор Васильевич Пахомов, который был художественным редактором в „Детгизе“. (Как я узнал потом, у него тоже были сложности: практик издательского дела, он не закончил даже гимназии. Поэтому не мог поступить и в наш заочный „Полиграф“, где прекрасно преподавал.) Это была еще зацепка. И я отважился прийти к Виктору Васильевичу в „Детгиз“. Он, Виктор Васильевич, представил меня Дехтереву [Главному художнику]. Но Дехтерев посмотрел моего „Уленшпигеля“ довольно-таки брезгливо, ничего не пообещав. Но Виктор Васильевич все же заказал мне довольно солидную работу — целый раздел в сборнике китайских сказок „Золотой фонарик“. Кроме меня в работе этой участвовали Кочергин, Колтунов и Молоканов. Сборник должен был быть черно-белым. К этому времени я уже закрепился в „Детском мире“ и сделал несколько „раскладушек-ширмочек“»… «Ширмочка» «Сумей-ка». Росгизместпром, 1955. Звери — белка, медведь, сова более сказочные, «васнецовские», чем позже у Мая. «Ширмочки» «Отчего у черепахи панцирь из кусочков». Бразильская народная сказка. Росгизместпром, 1956. Довольно «объемный»текст, вписанный в композицию страницы. Красивая голубовато-зеленоватая акварель — черепаха и сова на фоне звездного неба. Живописные и очень «индивидуальные» звери — суровая сова, легкомысленная цапля. Май: «Вызвали меня и на прием в МОСХ, но приняли лишь в „кандидаты“. В те годы, по каким-то причинам, процедуры приемов проходили очень редко. И перевод мой в члены состоялся только через пять лет, в 1961 году». Весной 1956-го Петру Васильевичу предоставили путевку в «Дом творчества» в Хосту. Известно более двух десятков «хостинских» рисунков 1956 года: пейзажи — «Аллея в парке», «Шоссе в Хосте», «Море. Хоста» и другие; рисунки кипарисов, южных сосен, пальм; несколько портретов. Май: «В Хосту отец хотел взять с собою сестру Машу. Но в газетах появились сообщения о волнениях в Грузии (после XX съезда, состоявшегося в феврале 1956 года), и Маша ехать туда не решилась». Письмо Мая отцу. «У нас два дня идет снег, температура 0. Кажется, там у тебя ненамного теплее. Очень жаль, что ты не взял стульчик складной — на камнях холодно сидеть. Вскоре после отъезда пришел Свешников рассказать о вечере Фаворского. Он под большим впечатлением и даже взволнован был. Зал переполнен. Десятки поздравительных адресов отовсюду, даже от киргизов и от метро. Павел Кузнецов подарил ему две картины. Преподнесли ковер, накрыли стул и он сидел как на троне и т. д. Свешников видит в этом небывалое и несравненное торжество „формализма“. Но, видимо, это не совсем так — Фаворский как график и искусный прикладник пользуется особой популярностью. Еще и многочисленные его ученики и последователи всюду сидят. Был Вася. Он говорит, что всякие дискуссии и разглагольствования художников „наверху“ расцениваются как „мелкобуржуазная отрыжка“. Явление не серьезное, но и нежелательное». Чествование Фаворского состоялось весной 1956 года по случаю его семидесятилетия[456], и — прав был Свешников — вылилось в настоящую демонстрацию. После долгих лет травли и обид стало возможно воздать должное Фаворскому — и «формализму». Продолжение того же письма: «Вчера заявился Рейнбальд со скрипкой опять. Ночевал. Худой, с седой бородой, стриженый и совсем слабоумный. Я не сказал, что ты уехал, чтобы он не слишком расходился. Сегодня сыграл нам на скрипке подъем в 6 утра — играл пока не встали. Попросил обменять кучу медяков на бумажные деньги. Еле ушел — все хотел оставить скрипку, чтобы зайти за ней. Мою картинку к Уленшпигелю [для календаря] опять забраковали, делал снова. Несколько изменив композицию — мельче все фигуры и по возможности реальнее пейзаж. Сейчас Эра повезла сдавать опять. Привет от дочки. Май»[457]. Из писем Петра Васильевича из Хосты: «Я 1.V отбываю домой. Здесь тепло; цветет сирень. Ежедневно сижу на пристани. Смотрю, как всплескивает рыба. Сейнер неводом окружает косяк. Пробегают мотолодки. Часто катера прибывают из Сочи. Можно поехать в Гагры. Чувствую себя неважно. И почему не знаю. Будьте здоровы. Пап»[458]. Май: «В 1956 году мы снова стали мечтать о лете. На этот раз Вася — брат, соблазнил поехать в знакомые ему места, в деревню Студенец в Ярославской области. Ехали опять грузовиком, со скарбом. На этот раз запаслись даже масляными красками. Деревенька была из нескольких жилых домов. Название же Студенец происходило от многочисленных ключей, то тут, то там бивших из земли и образовывавших ручьи. Там же, через улицу, поселился и Вася с женой и сыном Сережей, которому было тогда лет восемь. Жители Студенца жили почти натуральным хозяйством. У них не было денег и на самые простые вещи. Один из жителей вел долгую тяжбу с лесхозом. Он просил меня помочь ему в составлении прошений, суть которых была в том, что зимой он работал на лесозаготовках со своей пилой. У пилы сломалось три или четыре зуба. И он требовал от лесхоза возмещения этого убытка. Тайком, в лесу мужики гнали самогон и, познакомившись, звали меня отведать „первача“, еще горяченького. Но это лето не было для меня свободным для станковой работы. К определенному сроку, назначенному в начале августа, я должен был сделать много рисунков для „Золотого фонарика“. Отец же, напротив, хорошо разрисовался, сделал много рисунков тушью и даже брался за масло». Рисунок «Окошко», 1956. Карандаш. Фикус на фоне светлого окна сделан в той же быстрой живописной манере, что и портреты тех лет: черные энергичные штрихи резко, экспрессивно, не скрывая своей «природы», не сливаясь в целое, то сбегают по форме повисших, опущенных крупных листьев фикуса, то струятся складками занавески на окне, то бурными переплетениями, сумятицей зигзагов организуют первый план — погруженное в неясную темноту «подножье» фикуса. Тот же мотив — фикус у окна — повторен и в живописи. Композиционно, как и в рисунке, на первом плане — справа могучий фикус с темными черно-зелеными плотными листьями, позади невысокое деревенское окно с серым переплетом и звонкими пятнами белого, желтого, розового за ним — цветущего, солнечного сада. «У самовара», 1956. Натюрморт — самовар, чайник. Слева человек смотрит на стол. Живопись красивая по цвету, более легкая, прозрачная, чем в пейзажах 30-х годов. Вся «Студенецкая» живопись яркая, насыщенная цветом, контрастная. Все еще пастозная, густая, лепящая, но какая-то иная: мазки крупнее, обобщеннее, а целое дробнее. Особенно контрастен, напряжен, звонок по цвету этюд со стогом («Стог. Деревня Студенец», 1956). Такого резкого декоративного членения, противопоставления плоскостей раньше у Митурича не встречалось: темная лиловато-черная полоса земли на первом плане, дальше интенсивно-зеленая лужайка с сизыми растрепанными перьями куста, а за ним, над ним строгий купол, шлем золотистого стога. Край лужайки за стогом ровной дугой повторяет ритм купола и такой же дугой вторит ей сизая полоса далекой пашни, почти сливающаяся с лиловато-синими слоями облаков. В Студенце был выполнен рисунок тушью «Изба и плетень», 1956 — одна из последних работ Петра Митурича, ни в чем — ни в абсолютной точности глаза, ни в мастерстве передачи пространства, ни в доведенной до совершенства графической технике — не уступающая и не изменяющая его лучшим работам на протяжении всего более чем сорокалетнего творчества. «В руках Митурича кисть обладает высокой чувствительностью, она отмечает, как сейсмограф, самое отдаленное и незначительное колебание его художественного сознания. Трепетная, стыдливая, чуткая, она приобретает твердость, крепкую ясность, чистоту, как бы оплодотворяется мужским гением художника. Ее движения неповторимы и безошибочны; ее прелесть в какой-то своеобразной сухой женственности. Я бы не назвал Митурича лириком, но в его пейзажах тем не менее есть какая-то нежная поэзия»[459], — эта проникновенная характеристика, данная Николаем Николаевичем Пуниным работам только вступающего в художественную жизнь Митурича, сохранила свою верность до последних дней его творчества…
Май: «Картинки к „Золотому фонарику“ я делал уже не так спонтанно, как когда-то первую свою „ширмочку“ — „Кролика и обезьяну“. Тщательно компоновал, помногу раз переделывал, добиваясь свободы и напряженности линии. Делал кистью, тушью. И теперь очевидно, что тогда складывались основные черты моего стиля. Возможно, работая в Москве, я был бы более зависим от каких-то китайских образцов, но в Студенце, в деревне приходилось опираться на память и интуицию, что тоже было полезно». Книга «Золотой фонарик». Рассказы, стихи, сказки китайских писателей. Гос. издательство детской литературы. Редактор В. В. Пахомов. Художники В. Колтунов, Н. Кочергин, М. Митурич, Ю. Молоканов — вышла в свет только три года спустя, в 1959 году. Издательству пришло в голову уже в процессе работы заменить черные иллюстрации на цветные — художникам пришлось практически делать все рисунки заново. В таком варианте и существует эта первая значительная работа Мая Митурича в детской иллюстрации. Ему был поручен раздел «Песни, считалки, загадки, шутки и сказки». Шмуцтитул — в дымке косого дождя проступают кусты, стволы деревьев; голубой человечек прячется под шляпкой гриба; на первом плане лягушка вылезает на берег из лужи, высоко задрав ногу. Дальше — множество мелких рисунков к загадкам (веник, паук, кораблик на реке, красивый китайский зонтик, расписной кувшин и пр.). Более сложные композиции, такие как дети в лесу, сопровождают сказки. В графической манере уже намечаются черты того, что так ярко и сильно проявилось в дальнейшем в творчестве Мая Митурича, иллюстрациях к книгам Г. Снегирева, к «Маугли» Р. Киплинга — сочетание внимательной точности в изображении каждой травинки, листа, фигуры зверя с условной декоративностью, поэтической сказочностью, таинственностью преображенного волшебного мира природы. Как и там, в «Золотом фонарике» лучше всего получились у Мая животные — птицы на гнезде, орел и напавшие на него скворцы, скворец в травах… При всей занятости заказной работой Май все-таки сделал в Студенце несколько живописных работ. «Фикус», 1956. Бумага, темпера, гуашь — тот же мотив, что и в рисунке, и в живописной работе Петра Васильевича. На фоне светлого, золотисто-зеленого окна темный, черно-зеленый фикус с опущенными листьями. Стены справа и слева от окна буро-рыжеватые, переплет окна нежно-голубовато-серый и такая же, почти неотличимая от него, тюлевая занавеска наверху. Композиция до предела простая — прямые вертикальные и горизонтальные линии окна и стен и чуть косо, наклонно влево, могучее гордое растение, так пленившее обоих художников. «Букет», 1956. Бумага, темпера, гуашь. На серо-охристом, расплывчатом, смазанном фоне букет в темно-бурой не то банке, не то горшке — буровато-зеленые листья и пушистые травы, легкие, прозрачные, близкие и по тону, и по цвету к фону — и яркие, горящие золотом гроздья желтых цветов; среди них несколько розоватых, темно-красных и глухо-лиловых пятен. Очень живописный, красивый и сильный «букет», пожалуй, не уступающий работам родителей. «Курица с гусятами», 1956. Бумага, темпера, гуашь. Взятая сверху на фоне звонкой ярко-зеленой травы и лиловато-бурой полосы тропинки темная зеленовато-черная курица, окруженная целой стаей желтых и желто-серых гусят. Очень обобщенные, но на редкость точные силуэты и заботливо обернувшейся к птенцам наседки, и гусят, бегущих, лежащих, чистящихся, устремляющихся клювами к приемной мамаше. Всегда очень требовательный и бескомпромиссный, Петр Васильевич одобрил эти работы Мая.
Май: «У Васи был фотоаппарат, он много снимал отца». На одном из снимков Петр Васильевич сидит среди цветущих трав луга на кочке или пне на фоне невысоких кустов. Очки, белая борода… Как же похож на него сейчас Май Петрович, шагнувший за свое семидесятипятилетие, намного «переживший» отца… Май: «Хозяйкой дома была веселая быстрая старушка. Верочка, которая уже твердо встала на ножки, взяла какую-то палочку и сделала „паф“, как бы из ружья. Бабушка вскрикнула „Ой-яй-яй“ и грохнулась на пол — „подстреленная“. Бабушка корила своего хозяина — „опять нажрался, бык рогатый“, угадывая, что он побывал на лесной самогонке. Огрызаясь, старик замахнулся на бабку. Тут вскочил отец и страстно отчитал его. Как смеет он поднимать руку на святую женщину! …В конце августа подходил назначенный мне срок сдачи рисунков к „Золотому фонарику“. И хотя вскоре, в сентябре, мы все собирались в Москву, я решил ехать в Москву, сдавать работу в срок. Выбираться из Студенца было не просто. По разбитым тяжелыми лесовозами дорогам с трудом передвигались только грузовики. Но случилась оказия — колхоз зачем-то отправлял грузовик свой в Москву. Тщательно упаковав рисунки, завернув их в клеенку — от дождя, я забрался в кузов, там сидело еще человек 7–8 колхозников. Поехали. Когда в пути сделали остановку около какой-то столовой, шофер наш, молодой парень, вырвавшийся в „дальний рейс“, выпил водки. Я не был с ним рядом, но, видимо, выпил он изрядно, судя по тому, как бесшабашно стал он гнать по шоссе машину. Когда сделали остановку, чтобы размяться, у меня мелькнула мысль, что лучше бы поголосовать, поймать другую машину. Но инерция уже начатого пути притормозила мои опасения. Вечерело, и в открытом кузове я изрядно замерз. Колхозники были одеты теплее, в ватниках. И меня посадили в кабину, где уже сидел мальчик, кажется, сын председателя колхоза. Помчались дальше, угревшись с сидевшим у меня на коленях мальчиком, я, видимо, задремал. Помню визг тормозов, я распластан на спине, на земле. Вижу машину, лежащую на боку. Отмечаю, что колеса еще крутятся, по инерции. Значит, я не был без сознания. Боли не чувствую, только тяжесть. Ощупываю себя и не нахожу правую ногу. Оказывается, нога моя оказалась под головой! (Не оторвалась, но сломанная в бедре завернулась под спину.) Другие пассажиры, разбросанные из кузова. Тоже стонут. Я же думаю о папке своей с рисунками. Прошу найти ее. Кто-то из уцелевших услышал меня. Нашел папку и принес ее мне. Остановили попутный грузовик, погрузили в кузов всех пострадавших. Поехали. Раненые сбились в стонущий клубок, перекатывавшийся на ухабах. Я лежал, стараясь руками защитить сломанные ноги и в то же время не упустить папку с рисунками. Ближайшая больница оказалась в Загорске, в Лавре, куда добрались уже ночью. Как оказалось, я был самым тяжелым. Сидевшие в кузове отделались переломами ключиц, ребер. Я же в тот момент, когда грузовик начал кувыркаться по уклону обочины, выпал через открывшуюся дверь, и грузовик перекатился через меня, сломав обе ноги и повредив тазовую кость. Сидевший со мной мальчик сломал челюсть. Шофер, видимо, уцепившийся за баранку, — уцелел. Оказавшись на операционном столе, я видел белые кости с висевшими на них клочками мяса. Боли не чувствовал и помню, удивился тому, что хирург собирает, подшивает эти клочки, вынимая из них соломинки и прочий мусор, налипший со дна кузова грузовика, в котором доставили нас в больницу. Не помню, делали ли мне анестезию, но боли не чувствовал совсем. Только безмерную тяжесть. Открытым, с содранным мясом был перелом левой голени. Перелом правого бедра был закрытым. Большая палата — сводчатый зал, где было коек сорок или пятьдесят (кажется, помещение монастырской богадельни). Ногу мою загипсовали, как помнится, называлось „кокситная повязка“. Так что загипсован был и таз, и нога полностью обездвижена. Сломанное бедро просверлили дрелью около колена, и, прицепив за вставленный штырь, скобу к скобе на веревке, через блоки, подвешен груз — вытяжение. А чтобы вытяжение не утягивало меня, койка моя установлена с уклоном. Лежу на спине, сильно вниз головой. В рваной ране сильное нагноение. Делают уколы антибиотиков. Первые дни, недели (?) в забытьи, в полубреду. В Студенец до отца, до Эры дошли вести о случившемся: „Москвич (это я) кусок мяса, весь в лепешку!“ Видимо, проездом в Москву (как-то, не знаю, как они добирались) появился отец. Увидев меня, заплакал: „Распятый Христосик“ — вырвалось у него. Но я слабо реагировал. Но не забыл о рисунках! Просил взять их и отнести в издательство. Так давалась первая, казавшаяся солидной работа. Нагноение остановилось, на месте перелома правой ноги начала образовываться шишка — „мозоль“, прощупывавшаяся как яблоко. Эра почти каждый день проделывала путь от Москвы в Загорск. Привозила бульоны, записки от отца, вести. Издевательской вестью оказалось то, что издание „Золотого фонарика“ откладывается чуть ли не на год, потому что черно-белую книжку решили сделать цветной. И хотя я и впредь старался быть аккуратным в соблюдении издательских сроков, веру в их незыблемость потерял навсегда. Лежал я далеко от окна, и только колокольный звон Троице-Сергиевой Лавры доносился с воли. Обходы врачей были редкими и небрежными. „Доктор, ну как мои дела?“ — спрашивал я. „Заживает — как на собаке“, — ответствовал врач, не взглянув на мои травмы. Раза два носили меня на рентген старушки-санитарки по крутой лестнице, куда-то вниз. Вот-вот уронят. Но не уронили»[460].
П. Митурич — П. Захарову. Москва, 25 сентября 1956 года. «Дорогой Паша, у нас тяжелое несчастье с Маем. Он ехал на колхозном грузовике в Москву из деревни. Пьяный шофер перевернул машину и всех расшиб (9 человек), покалечил. Май лежит уже пятую неделю в больнице Загорска (как ближайшей от места аварии) с переломом одной ноги в бедре, другой — берцовой кости с раненьями. После четырех недель растяжки сделали снимок рентгеном, и оказалось неправильное сращение. Возможно, что придется снова ломать кость. У него пролежни. Страшно страдает от неподвижного лежания на спине и трудностей отправления нужды. Уход плохой. Больных калек битком набито, так что неудивительно, что не справляются со всеми нуждами. В то же время он в таком еще положении, что неизвестно, можно ли его трогать? Я не могу даже навещать его, сердце не работает. Очень бы нужно, чтобы вы к нему съездили и поговорили с врачом о том, можно ли взять его домой. Конечно, дома все будет, что надо. У него повышенная температура, страдает до слез. Что делать? Как быть? Поезжайте, посмотрите. Будьте и на этот раз нашим спасителем. Привет Тане и Ире»[461].
Май: «Паша Захаров по просьбе отца хлопотал о переводе меня в московскую больницу. И вот после почти полутора месяцев загорского лежания меня перевезли в Москву. В больницу где-то на Госпитальной улице.
П. Митурич — М. Митуричу. Москва, конец сентября — первые числа октября 1956. „Дорогой мой страдалец, опять пришлось тебе переживать страшные страдания. Только бы не напрасно было все это. Что-то показал снимок? Наверное, хирург сам смотрел просвечивание? Или его не хватает на это? В общем, все плохо и нужно возможно скорей удирать из больницы этой. Дома возможно обслужить тебя во много раз лучше во всех отношениях. Был Маркевич[462]. Умилялся, глядя на твои работы: „Художник, ах какой художник!“ …Навещают меня Свешниковы, Момка, но ничего нового. У нас холодно и нужно предпринять закупорку окон на зиму. …Какие надежды привезет мне сегодня Эра, повидав тебя? Плохая погода, холодно, я чувствую себя плохо. Белочка резвится, щелкает, дрыгает хвостом. Целую, целую. Твой папа“[463]. Оказавшись в автомобиле, я испытал ужас, особенно при звуках торможения, в мозгу моем возникала картина кувыркания и финала. При выписке из Загорска спросили о рентгеновских снимках. Их не оказалось. То ли потеряли, то ли носили на рентген для проформы, не затрачивая дефицитную пленку. В новой больнице выяснилось, что правая нога срослась на семь сантиметров короче — осколки сместились и зашли один за другой. Предложили ломать и сращивать снова. Очень уж не хотелось. Казалось, ну что же, бывают же хромые — и как-то ходят. Вспоминались такие специальные ботинки. Советовался с отцом. Он тоже был в нерешительности. Но вот все же решился. Под общим наркозом сломали ногу вновь и от шейки бедра через все бедро вставили стальной стержень — „гвоздь“. Обломки кости не могли сместиться. (Укорочение все же получилось, но не на 7, а на полтора сантиметра.)»[464] П. Митурич — М. Митуричу. Москва, 7 октября 1956. «Как хорошо, что ты в Москве. Конечно, теперь тобой займутся вплотную и решат, как дальше быть тебе. Если угроза только в том, что нога будет на 2 сантиметра короче, то этого бояться нечего и ломать не стоит. Впрочем, сам решай. Если так благополучно решится вопрос, то скоро сможешь лежать дома? Я плоховато себя чувствую и не могу тебя навестить. Не побывал и на французской выставке и только по каталогу имею о ней представление. „Синяя ваза с цветами“ Сезанна чудная вещь, даже видно в черной репродукции, что хорошо. Ляховицкий оказывается в Москве. Был у Свешникова, а ко мне не хочет заявляться. Что-то его оттолкнуло от меня? Но что именно не знаю. Однако причина должна быть превыше всего того, что нас объединяло? Если это не болезненный шок. Побывал у меня Уханов[465], Надежда Свешникова, Ал. Свешников, Момка. Все, конечно, интересуются ходом твоего положения. Надеюсь скоро повидать тебя. Твой пап. Лучше ли тебе лежать в этой больнице в смысле ухода? Постарайся приручить нянек к себе. Целую[466]». Приписка Мая: «Письмо в больницу, где я лежал с переломами ног. Наверное, последнее»… «…Ноги шли на поправку, но так долго остававшиеся без движения коленные суставы окостенели. Не гнулись вовсе. Приходила „физкультурница“ и понемногу, с болью, гнула, ломала через край кровати мои коленки. Привыкнув к лежанию, организм противился вставанию. Свинцовой тяжестью наливались ноги, кружилась голова. Отец, всякий раз присылавший мне с Эрой ободрительные записки, как-то замолк. Эра говорила, что он болен. Грипп. Воспаление легких…» Май — отцу: «Милый мой папик, ты перестал меня подбадривать своими записками. Тоже тебя скрутило. Вот и лежим врозь — такая уж судьба. Нам бы зиму эту перезимовать и поедем куда душе угодно, в самые лучшие края, теплые морские — какие захотим. Скорее бы меня отпустили — там нам веселее будет вместе. У меня высокая температура, и я брежу ненаписанными картинами. Да и напишу ли? Бред бывает такой ясный и так получается хорошо, что жаль забывать, и кажется, что запомню и сделаю так, когда буду здоров…»[467] Приписка Мая: «Лежа в больнице, я не знал, что отец уже умер. Не говорили. Последнее письмо…» «Потихоньку научился ходить на костылях. По настоянию врачей через силу делал приседания — разрабатывал коленки. Настал день выписки из больницы. За мною приехал Паша Захаров и, присев около моей койки, с трудом выговорил весть о смерти отца. Весть эта обрушилась страшным горем. Как же так! Умер! Нередко сопротивляясь жестковатой его воле, я не умел, не знал как жить вне ее. Горе, отчаяние изливалось слезами. В доме показалось как-то особенно чисто, просторно, даже пустынно. Всюду следы отца — его рабочее место, дедушкино еще кресло, в котором сидел он, глядя в окно. Часами следил за полетом стрижей. (А куда делись московские стрижи? Сегодня, глядя в окно, не вижу ни одного.) На одной из ширм висели большие мои летние темперные картины — фикус у окна и курица с цыплятами. Их повесил отец. Значит, они ему нравились. На рисунке, сделанном Пашей Захаровым с покойного отца, картинки эти оказались фоном»[468]. …Петр Васильевич Митурич скончался 27 октября 1956 года, 69-ти лет. Уже поправляясь от воспаления легких, он вдруг коротко вскрикнул — и умер, очевидно, от молниеносного инсульта… «И вся жизень…»
Последние комментарии
8 часов 59 минут назад
1 день 1 час назад
1 день 9 часов назад
1 день 9 часов назад
3 дней 16 часов назад
3 дней 20 часов назад