В поисках великого может быть [Владимир Яковлевич Бахмутский] (fb2) читать онлайн

Сродство души. (191)

(акт III, сцена 3).

Шекспир, казалось бы, нагромоздил немало различных случайностей, чтобы привести события к печальной развязке. Вообще, судьба всегда избирает случайности… Монах Лоренцо слишком поздно пришёл в склеп: появись он чуть раньше, Ромео остался бы жив, узнал бы, что Джульетта вот-вот проснётся. Их разделила минута. Однако именно поэтому в гибели героев есть что-то роковое.

Отправляясь на бал к Капулетти, Ромео ещё ни о чём не подозревает. Он никогда не видел Джульетту и ещё влюблён в Розалину… Однако уже в этот момент он чувствует какую-то необъяснимую тревогу:

…Неведомое что-то,

Что спрятано пока ещё во тьме,

Но зародится с нынешнего бала,

Безвременно укоротит мне жизнь

Виной каких-то страшных обстоятельств.

Но тот, кто направляет мой корабль,

Уж поднял парус… (192)

(акт I, сцена 4).

Казалось бы, здесь тоже есть нечто, близкое к комедиям: вначале мы видим Ромео, влюблённого в Розалину, а потом, когда он появляется на балу и впервые видит Джульетту, в нём вспыхивает любовь к Джульетте, столь же внезапно и стремительно, как и в комедии «Сон в летнюю ночь» (правда, там лесной дух Пак смазывал героям глаза волшебным нектаром, навевающим чувства). До встречи с Джульеттой Ромео грезил о Розалине, скитался, страдал. А вот увидел Джульетту и Розалину забыл. Теперь он любит Джульетту.

Однако есть принципиальное различие. Любовь к Розалине – это что-то искусственное, литературное. Ромео скорее играет роль влюблённого. Говоря о Розалине, он точно повторяет известные стихотворные строки. А всё, что он скажет о Джульетте, будет небывало и искренне. Обретя Джульетту, он точно обретает самого себя, рождается как личность:

Её сиянье факелы затмило.

Она, подобно яркому бериллу

В ушах арапки, чересчур светла

Для мира безобразия и зла.

Как голубя среди вороньей стаи,

Её в толпе я сразу отличаю.

Я к ней пробьюсь и посмотрю в упор.

Любил ли я хоть раз до этих пор?

О нет, то были ложные богини.

Я истинной красы не знал доныне. (193)

(акт I, сцена 5).

Это любовь с первого взгляда, и она – подлинная. Любовь абсолютно счастливая, повторяю. Однако мотив обреченности звучит в ней с самого начала; даже тогда, когда, казалось бы, для этого нет оснований. Джульетта восклицает:

Мне страшно, как мы скоро сговорились.

Всё слишком второпях и сгоряча,

Как блеск зарниц, который потухает… (194)

(акт II, сцена 2)

А Ромео, придя к монаху с просьбой обвенчать их с Джульеттой, скажет:

С молитвою соедини нам руки,

А там хоть смерть… (195)

(акт II, сцена 6)

В описании любви Ромео и Джульетты Шекспир использует традиционные формы лирической поэзии. Первое объяснение на балу – это сонет. Очень важная сцена у балкона, первое объяснение Ромео и Джульетты – это серенада, вечерняя песня. То, что говорит Ромео, очень близко к провансальской лирике:

О милая! О жизнь моя! О радость!

Стоит, сама не зная, кто она.

Губами шевелит, но слов не слышно.

Пустое, существует взглядов речь!

О, как я глуп! С ней говорят другие.

Две самых ярких звездочки, спеша

По делу с неба отлучиться, просят

Её глаза покамест посверкать.

Ах, если бы глаза её на деле

Переместились на небесный свод!

При их сиянье птицы бы запели,

Принявши ночь за солнечный восход.

Стоит одна, прижав ладонь к щеке.

О чём она задумалась украдкой?

О, быть бы на её руке перчаткой,

Перчаткой на руке!

<…>

Проговорила что-то. Светлый ангел,

Во мраке над моею головой

Ты реешь, как крылатый вестник неба

Вверху, на недоступной высоте,

Над изумленною толпой народа,

Которая следит за ним с земли. (196)

(акт II, сцена 2).

Подобное представление о любимой, как об ангеле небесном, характерно для европейской поэзии – от сочинений трубадуров до образа Лауры в сонетах Петрарки. Однако есть одно принципиальное отличие: Петрарка никогда бы не мог назвать Лауру «своей», потому что идеал недостижим, он не может явиться в реальной действительности. А здесь идеал воплощается в хрупком, смертном – в земной женщине, и поэтому всё оборачивается гибелью героев. Они чувствуют эту трагичность каждую минуту.

Рабле когда-то заметил, что готов отстаивать любую истину, но «до костра исключительно». На костёр ради истины он бы не пошёл, потому что все истины, которыми располагает человек, относительны. На костёр можно идти только ради чего-то абсолютного, а он убеждён, что абсолютного людям не дано. Абсолютен, считает Рабле, только смех, а ради смеха на костёр не идут.

Но для Ромео Джульетта – абсолютная ценность. Он готов ради неё пожертвовать жизнью; не случайно обращается к монаху со словами: «С молитвою соедини нам руки, // а там – хоть смерть! Я буду ликовать, // Что хоть минуту звал её cвоею».

И Джульетта, когда её хотят выдать замуж за Париса, разлучив с Ромео, восклицает:

Чтоб замуж за Париса не идти,

Я лучше брошусь с башни, присосежусь

К разбойникам, я к змеям заберусь

И дам себя сковать вдвоём с медведем.

Я вместо свадьбы лучше соглашусь

Заночевать в мертвецкой или лягу

В разрытую могилу… (197)

(акт IV, сцена 1).

Вот сцена прощания героев. Настало утро, и они должны расстаться:

ДЖУЛЬЕТТА

Та полоса совсем не свет зари,

А зарево какого-то светила,

Взошедшего, чтоб осветить твой путь

До Мантуи огнём факелоносца.

Побудь ещё. Куда тебе спешить?

РОМЕО

Пусть схватят и казнят. Раз ты согласна,

Я и подавно остаюсь с тобой.

Пусть будет так. Та мгла – не мгла рассвета,

А блеск луны. Не жаворонка песнь

Над нами оглашает своды неба.

Мне легче оставаться, чем уйти.

Что ж, смерть так смерть!

Так хочется Джульетте. (198)

(акт III, сцена 5).

Счастье героев состоялось. Оно было более чем коротким. Но не к вечности, а к полноте мгновения устремлены Ромео и Джульетта. Их чувства достигают такой степени накала, что, кажется, жизнь подступает к своим пределам.

Помедли Ромео хоть минуту, и Джульетта бы проснулась. Но сила его страсти такова, что мысли о том, что Джульетта умерла, достаточно, чтобы покончить с собой. Это не вопрос. Жить без Джульетты он не может.

И губы, вы, преддверия души,

Запечатлейте долгим поцелуем

Со смертью мой бессрочный договор.

Сюда, сюда, угрюмый перевозчик!

Пора разбить потрёпанный корабль

С разбега о береговые скалы.

Пью за тебя, любовь!

(Выпивает яд.)

Ты не солгал,

Аптекарь! С поцелуем умираю. (199)

(акт V, сцена 3).

То же и Джульетта: очнувшись в склепе и увидев рядом принявшего яд Ромео, она вонзает в себя кинжал:

Будь здесь, а я умру. (200)

(акт V, сцена 3).

Есть некоторые ключевые фразы и образы в «Ромео и Джульетте»

Шекспира. И прежде всего это образ «залитых солнцем улиц Вероны». Это трагедия двенадцати часов. От жара полуденного солнца у героев точно закипает кровь. У Ромео и Джульетты это выражается в безудержных чувствах, которые приведут их к гибели, у Монтекки и Капулетти – в неутихающих распрях. Они и сами не знают, почему враждуют. Это ещё не упорядоченная, стихийная Верона. Душой раздора является здесь Тибальт. Буян и забияка, он затевает драку с Меркуцио, кстати, не имеющим отношения к роду Монтекки. Правда, бросит сопернику: «Меркуцио, ты в компании с Ромео?», но это скорее повод, чем реальная причина.

Вот как Меркуцио характеризует одного из самых миролюбивых членов рода Монтекки, Бенволио: «Ведь ты готов лезть с кулаками на всякого, у кого на один волос больше или меньше в бороде, чем у тебя, или только за то, что человек ест каштаны, в то время как у тебя глаза каштанового цвета. Голова у тебя набита кулачными соображениями, как яйцо – здоровою пищей, и, совершенно как яйцо, сбита всмятку вечными потасовками. Разве ты не поколотил человека за то, что он кашлянул на улице и разбудил твою собаку, лежавшую на солнце? Разве ты не набросился на портного, осмелившегося надеть новую пару до Пасхи, или на кого-то другого за то, что он новые башмаки подвязал старыми лентами?» (201)

Жители Вероны – это люди страстей, несдержанные, подчиняющиеся стихийным порывам, только в Ромео это проявляется как высокая любовь, а в других персонажах – как простая задиристость и непоследовательность (кстати, атмосфера шекспировской трагедии очень точно передана в известном фильме Ф. Дзеффирелли «Ромео и Джульетта»). Взять, к примеру, поведение старшего Капулетти. Вначале он говорит, что Джульетта слишком юна и ей ещё рано замуж. А затем требует, чтобы дочь немедленно вышла за Париса. Немедленно! А в финале мы узнаём, что мать Ромео умерла. Отчего? Она не вынесла разлуки с сыном. А ведь Ромео отсутствовал всего три дня. Но это тот же накал страсти.

Собственно говоря, в образе Вероны Шекспир создал модель эпохи Возрождения. А суть её, если говорить об исторической почве, в самом переходе. Старое уже рушится, а новое ещё не утвердилось окончательно. В «Ромео и Джульетте» Шекспир открывает те же самые процессы, которые он описывал в исторических хрониках.

Главное событие трагедии – поединок Ромео и Тибальта, который и привёл к роковым последствиям. Однако здесь совсем другая мотивировка, отличающаяся от той, что была в новелле Банделло. Там Ромео хотел разнять дерущихся, а здесь – нет. Тибальт уже был готов отступить. Но Ромео мстит за друга. Увидев мёртвого Меркуцио, он восклицает: «Огненноокий гнев, я твой отныне!». Несмотря на предложение примириться, он вступает в поединок и сражает Тибальта. Вообще, он не должен был этого делать. Он только что обвенчался с Джульеттой и знает, что Тибальт – её двоюродный брат, принадлежит к роду Капулетти. К тому же поединки в Вероне под строжайшим запретом. Но Ромео поддаётся порыву: в эту минуту он ослеплен гневом и ни о чём ином не помышляет.

Князь Эскал, наверное, имел основания выслать Ромео. Дело в том, что он и не вникал в причины ссоры. Ему просто надоели эти бесконечные уличные стычки и своеволие горожан. Его цель – навести порядок. Именно за «поступок самочинный», приведший к гибели Тибальта, по его же собственному выражению, он и отправляет Ромео прочь из Вероны. Но могло ли быть другим поведение Ромео? Нет. Иначе бы не было и его страсти к Джульетте. И то и другое есть выражение его стихийной, стремительной, безоглядной натуры.

Однако нельзя сказать, что между Ромео и Джульеттой и героями фона нет отличий. Ренессанс – это прежде всего духовный расцвет, а о Тибальте сказано, что он – явный неуч. Я уже говорил, что любовь к Розалине насквозь литературна. Кстати, и слова Ромео, обращенные к Джульетте, хотя глубоки и искренни, но тоже прошли через поэтическую культуру эпохи и отзываются чтением поэтов. Без этого не было бы высокого чувства к Джульетте. Любовь героев как бы впитала в себя весь этот культурный опыт…

Очень важна в трагедии Шекспира фраза о «прекрасном цветке, у которого ядовитые корни». Прекрасный цветок – это любовь Ромео и Джульетты. Ядовитые корни – та обстановка, которая царит в Вероне. Но цветка не существует без корней. Действие трагедии венчается победой князя Эскала и «скорбным примирением» враждующих. Но эта финальная победа объята сумраком. В Вероне, в которой торжествует князь Эскал и обуздан Тибальт, – в такой Вероне не остается места для любви Ромео и Джульетты, герои гибнут.

«Ромео и Джульетта» – не только трагедия любви. Это трагедия Ренессанса, у которого не осталось почвы под ногами; история начала сметать эту удивительную эпоху. Шекспир ещё верит в разумный смысл и неизбежность происходящих перемен. Он понимает, что общественное согласие и порядок необходимы. Но с ядовитыми корнями гибнет и прекрасный цветок.

Один из важных мотивов трагедии – юность Ромео и Джульетты. Они погибли, не растратив заключенные в них огромные резервы жизни. Развязка трагедии не кажется окончательной. «Шекспир, – пишет в своих заметках к стихотворным переводам трагедии Б. Пастернак, – словно боится, как бы зритель не уверовал слишком твердо» в её мнимую безусловность. В «Ромео и Джульетте» ощутима даль будущего, и свет, падающий из этого отдаленного источника, колеблет итоги финала: победа Эскала кажется относительной и неполной, а любовь Ромео и Джульетты – ценностью, неподвластной времени.

Своеобразным прологом ко второму, центральному, периоду творчества Шекспира является его трагедия «Юлий Цезарь» (1599). Здесь Шекспир обращается к римской истории. Но вопросы, которые он затрагивает в этой трагедии, – те же самые, что и в исторических хрониках…

Что сближает эту трагедию с хрониками? Во-первых, сама проблема, поставленная в этой трагедии, прежде всего, – политическая, в отличие, скажем, от «Ромео и Джульетты». А кроме того, название… Дело в том, что Юлия Цезаря, именем которого названа трагедия, убивают в третьем акте, и последние два акта обходятся без него. Завершается действие гибелью Брута: он, собственно, и есть подлинный главный герой этой трагедии. Как и полагается по канонам жанра, трагедия завершается гибелью героя. Это драматургический закон, который соблюдается в «Ромео и Джульетте» и во всех других трагедиях Шекспира. Но эта трагедия не случайно названа именем Цезаря – это время Цезаря. Тот же принцип действует и в исторических хрониках. Но здесь отношение Шекспира к историческому периоду иное, и в чём-то оно предвосхищает более поздние его трагедии.

Цезарь – один из величайших деятелей прошлого. Может быть, есть только три подобные фигуры во всей мировой истории, которые стали своеобразными мифами, – Александр Македонский, Юлий Цезарь и Наполеон. Цезарь – правитель государства, полководец, проницательный политик, понимающий требования своей эпохи. А главное, он – великий актёр истории. Но Шекспир разделяет Цезаря-человека и Цезаря – историческую фигуру. Он противопоставляет Юлия и Цезаря. Как Юлий, этот человек суеверен и даже проявляет порой слабость. Но не таков Цезарь. «Опасность знает, // что Цезарь поопаснее её». (202)

Он и сам всегда говорит о себе в третьем лице. «Цезарь» – это его историческая роль. Как частный человек, в личной жизни он не всегда может до неё дотягивать. Но, когда творит историю, он – Цезарь.

Однако в трагедии Шекспира возвеличен и Брут. Это честный республиканец, для которого дороже всего в жизни свобода Рима. Он любит Цезаря, хорошо относится к нему лично, но Цезарь готов погубить римскую свободу, а этого Брут не может ему простить. Он говорит так:

Не слишком ли кровав наш путь, Кай Кассий, -

Снять голову, потом рубить все члены?

<…>

Мы против духа Цезаря восстали,

А в духе человеческом нет крови.

О, если б без убийства мы могли

Дух Цезаря сломить! (203)

(акт II, сцена 3)

Он борется не с Цезарем, а с его идеями. Самого Цезаря он бы хотел пощадить. Но убивает-то он, конечно, Цезаря. Кстати, в последнем акте, уже после смерти императора, Бруту является тень Цезаря и повергает его. Дух Цезаря торжествует. А если перевести это на язык реальности, прежнего Цезаря сменяет новый. Дело Юлия Цезаря продолжит Октавиан Август. Дух Цезаря Бруту победить не дано.

Важнейшая в этой трагедии – сцена 3-го акта, в которой происходит убийство Цезаря, после чего Брут и Антоний произносят речи над его телом. Надо сказать, что Цезарь высоко ценил Брута. Узнав, что тот в числе заговорщиков, он произносит фразу, которая, правда, есть только в тексте Шекспира, исторический Цезарь этого не говорил: «И ты, Брут?». А в ответ слышит: «Так умри же, Цезарь!». Уж если Брут ему изменил…

И вот Брут произносит речь. Кассий, более реалистичный политик, чем Брут, уговаривает его не давать слова Антонию. Но Брут – поборник свободы. Он возражает: во имя чего же он тогда сражался? Сам Брут выступает с речью, в которой объясняет, почему он совершил это убийство. Он уважал Цезаря, но тот оказался слишком властолюбив, что грозило погубить римскую свободу. И народ вначале вроде бы поддерживает Брута – это важный момент, хочу это подчеркнуть, – соглашается с его аргументами. А потом выступает с речью Антоний, который говорит о том, как Цезарь хотел облагодетельствовать римлян: будто бы даже оставил завещание, согласно которому народу полагались всяческие подачки. И римляне моментально принимают сторону Антония.

Как к этому относиться? Люди поддерживали Брута, а потом поддержали Антония, даже готовы покарать самого Брута и других заговорщиков. Например, эпизод с Цинной:

Цинна: Правдиво – меня зовут Цинна.

Третий гражданин: Рвите его на клочки: он заговорщик.

Цинна: Я поэт Цинна! Я поэт Цинна!

Четвертый гражданин: Рвите его за плохие стихи, рвите его за плохие стихи!

Цинна: Я не заговорщик Цинна.

Второй гражданин: Всё равно, у него то же имя – Цинна; вырвать это имя из его сердца и разделаться с ним.

Третий гражданин: Рвите его! Рвите его! Живей, головни, эй! Головни. К дому Брута и к дому Кассия. Жгите всё. (204)

(акт III, сцена 3)

Поддержка, оказанная Бруту, – иллюзорная. Но в одном народ остаётся верен себе: он не поддерживает республику. И не случайно будет так сказано о Бруте:

Пусть станет Цезарем.

<…>

В нём увенчаем

всё лучшее от Цезаря. (205)

(акт III, сцена 2)

Они готовы поддержать Брута, если тот станет новым Цезарем. Прежде всего они за идею цезаризма. А кто явится её воплощением – Юлий, или Антоний, или Брут – для римлян не столь существенно…

И перед Брутом возникает одна возможность. Народ подсказывает ему, как надо играть, какую роль он должен на себя принять. Ему следовало бы заявить, что он станет новым Цезарем, и если бы он на это пошёл, то, несомненно, одержал бы победу. Но он не хочет быть актёром, не желает играть, а стремится остаться самим собой. Брут заключает: «Не хочу жить под ярмом времени».

Последние два акта трагедии разворачиваются уже после гебели Цезаря: это борьба Брута и Кассия против Антония Октавиана. Кассий довольно беспринципен. Он начинает брать взятки. Брута это возмущает, а Кассий ему говорит:

В такое время, как сейчас, нельзя

Наказывать за мелкие проступки.

      Брут:

И про тебя ведь, Кассий, говорят,

Что будто бы ты на руку нечист

И недостойных званьем облекаешь

За золото. (206)

(акт IV, сцена 2)

Кассий не понимает, какое это сейчас имеет значение…

Впрочем, оба героя гибнут – и Кассий и Брут. И гибелью Брута завершается трагедия. Он, впрочем, сам бросается на меч, понимая, что дух Цезаря одержал победу. Враги Брута – Антоний, Октавиан – воздадут ему должное. Они скажут:

Прекрасна жизнь его, и все стихии

Так в нём соединились, что природа

Могла б сказать: «Он человеком был». (207)

(акт III, сцена 4)

Цезарь – великий актёр истории. А Брут не стал её актёром. Он потерпел полное поражение. Само время было против него, он не хотел слушаться его велений, не чувствовал движения истории. Но зато он остался человеком. В этом смысле «Юлий Цезарь» является прологом к последующим великим трагедиям.

«Гамлет» (1601) – самая неясная, таинственная трагедия Шекспира. Она всегда вызывала множество противоречивых толкований. Условно их можно разделить на две основные группы. Первая – это толкования, которые отрицают загадочность произведения. Приверженцы этой точки зрения считают, что сложности придуманы критиками, а на самом деле всё понятно. Гамлет сначала хочет проверить, виновен ли занявший датский престол Клавдий в гибели его отца. В конце концов он всё же убивает Клавдия, и никакой проблемы для него в этом нет. Не существует никакой загадки Гамлета, её позже придумали. Вторую группу составляют те, кто признают загадочность трагедии и пытаются её разгадать…

Среди многочисленных трактовок «Гамлета», и режиссёрских и литературоведческих, хотелось бы отметить две неправильные, но великие. Прежде всего, это трактовка И. Гёте, автора романа «Годы учения Вильгельма Мейстера», главный герой которого ставит шекспировскую трагедию и в связи с этим вынужден её истолковывать. И вторая – трактовка И. С. Тургенева. Отчасти подобная точка зрения высказывалась и до Тургенева, но наиболее полное выражение получила в его знаменитой работе «Гамлет и Дон-Кихот».

В интерпретации Гёте, Гамлет – благородная, но слабая натура. Слабая, потому что благородная. Он сравнивает Гамлета с прекрасной вазой, в которую высажен дуб. Когда дуб разросся, ваза раскололась, но не потому, что плоха, а потому что драгоценна. Просто не надо было помещать в неё столь мощное дерево, она не для того была предназначена. На плечи утонченного, хрупкого Гамлета выпала тяжелая участь родовой мести, и он мучается, потому что не в силах справиться с той задачей, которая на него возложена.

По мнению Тургенева, «Гамлет» – это трагедия рефлексирующей мысли. Гамлет потому бездействует, что бесконечно размышляет, анализирует каждый свой шаг, а это мешает ему действовать.

Это великие трактовки, но неправильные. Почему они великие, скажу позже. А почему неправильные, отвечу сразу. Вообще, понятия «правильного» или «неправильного» очень смутны и условны. Но есть, по крайней мере, одно условие, которое всегда надо соблюдать. А именно: любая трактовка должна ложиться на текст. Других правил нет. Если трактовка ложится на текст, значит, по крайней мере, допустима. А если тексту противоречит… Нам она может казаться интересной или нет, это другой вопрос, но правильной её назвать нельзя.

Так вот, обе упомянутые мной трактовки тексту трагедии противоречат. Гамлет, между прочим, довольно легко идёт на убийство. Он сразил Полония, который ни в чём не был повинен, не то, что Клавдий. И совершив это, нисколько не раскаивается, наоборот, говорит – так ему и надо. Он отправил на тот свет Гильденстерна и Розенкранца, убил Лаэрта и Клавдия. Пять человек в одной трагедии – не мало, правда? В своё время режиссер Глеб Панфилов упрекал Гамлета: даже перед смертью тот хочет знать, мертвы ли Гильденстерн и Розенкранц Это не укладывается в образ кроткого человека…

Теперь насчёт рефлексирующей мысли. Это замечание справедливо для второго акта трагедии. Гамлет, действительно, на протяжении всего второго акта лишь размышляет, и сам себя упрекает за эту рефлексию. Но после сцены «мышеловки» он действует необычайно активно, и никаких колебаний здесь уже нет. Он убивает Полония, посылает на верную гибель Гильденстерна и Розенкранца, а затем убивает короля.

Кто такой Гамлет? Однажды этот вопрос я задал на экзамене, и в ответ было сказано, что Гамлет – студент. Это правильно, Гамлет действительно приехал в датское королевство из Виттенбергского университета, где учился. Но я хотел услышать, что Гамлет – принц датский. Это важный момент.

Дело в том, что в конце трагедии дается указание на то, что, во-первых, Гамлет толст, а во-вторых – ему тридцать лет. По масштабам того времени тридцать лет – это наши сорок. Представить себе немолодого грузного Гамлета трудно. Гамлет должен быть молод. Дело в том, что и принц и студент – всегда юноши, даже если и не очень молоды, потому что в их жизни всё ещё впереди. Как король должен быть стар, так и принц обязательно должен быть молод. Студент всегда остаётся юношей – хотя бывает, что у него самого уже выросли дети. Что же касается возраста Гамлета, об этом упомянуто только в пятом акте. Но это связано с тем, что актёр, игравший Гамлета, вероятно, был немолод. Шекспир к концу трагедии хотел дать какие-то основания для того, чтобы актёр соответствовал роли.

То, что Гамлет – студент Виттенбергского университета, необыкновенно существенно. Виттенберг был центром европейского гуманизма, и Гамлет, очевидно, вынес из этого обучения целый ряд представлений. Есть такая сцена в трагедии: Гамлет в разговоре с Гильденстерном и Розенкранцем произносит свой знаменитый монолог о человеке. Хочу сразу отметить, что этот монолог является фактически цитатой из сочинения известного итальянского гуманиста Пико де ла Мирандола, его знаменитой «Речи о достоинстве человека»: «Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движеньям! Поступками как близок к ангелу! Почти равен Богу – разуменьем! Краса вселенной! Венец всего живущего!» (акт II, сцена вторая) (208)

Повторяю: это почти дословная цитата. Этот монолог, видимо, передает усвоенное Гамлетом, то, чему его учили. Но теперь он в подобные вещи уже не верит: «А что мне эта квинтэссенция праха? Мужчины не занимают меня и женщины тоже, как ни оспаривают это ваши улыбки.<…>

…Этот цветник мирозданья, земля, кажется мне бесплодною скалою, а этот необъятный шатёр воздуха с неприступно вознесшейся твердью, этот, видите ли, царственный свод, выложенный золотою искрой, на мой взгляд – просто-напросто скопление вонючих и вредных паров». (акт II, сцена вторая) (209)

Итак, мы застаём Гамлета в состоянии глубокого разочарования в ренессансных идеалах. На вопрос Полония, видящего в руках Гамлета книгу, вероятно, какого-то гуманиста: «Что вы читаете, принц?» – он ответит: «Слова, слова, слова…»

Чем вызвано крушение идеалов? Эльсинорским опытом. Прошло два месяца с тех пор, как Гамлет приехал в Эльсинор на похороны своего отца. И первое, что его поражает, что так мучительно для него, – это поведение королевы. Настолько, что он даже задумывается о самоубийстве:

Два месяца, как умер… Двух не будет.

Такой король! Как светлый Аполлон

В сравнении с сатиром. Так ревниво

Любивший мать, что ветрам не давал

Дышать в лицо ей. О земля и небо!

Что поминать! Она к нему влеклась,

Как будто голод рос от утоленья.

И что ж, чрез месяц… Лучше не вникать!

О женщины, вам имя – вероломство! (210)

(акт I, сцена вторая).

Итак, первый удар по идеалам – разочарование в матери. Гамлет приехал на похороны, а попал на свадьбу… Вообще, это характерно для трагедии: каждый жизненный факт обобщается. Поведение Гертруды – символ поведения женщины, поведения человека вообще. Да и поведения Дании. Дело в том, что раньше все любили короля Гамлета и весьма иронически относились к Клавдию. А теперь лебезят перед новым королем, покупают его портреты и украшают ими стены домов. Дания так же быстро забыла прежнего короля, изменила его памяти, как и королева. Кстати, мать – это вполне мифологический образ, указывающий на символическую связь женщины и земли. Но Гамлет зря удивляется тому, что бывшие подданные спешно меняют парадные портреты. Это не Клавдия портреты развешиваются, а датского короля. Это портреты правителя, а кто им в данный момент является, не столь уж важно.

Очень существенным моментом в трагедии становится сравнение двух королей: старого Гамлета, отца главного героя, и нового короля, Клавдия. Время в трагедии Шекспира стянутое, и поэтому между царствованиями – не два месяца, а векá. Что такое образ старого Гамлета? Это тип короля, каким он представал в эпосе. Например, такая характерная деталь, которая часто упоминается в трагедии: идёт давний спор между Данией и Норвегией, который и «сейчас», то есть во времена Гамлета, всё ещё не утих… Только вот как этот конфликт решал прежде старый Гамлет? Выходил на поединок со старым Фортинбрасом и определял таким образом судьбу своей державы. Так, скажем, Карл Великий в «Песне о Роланде» сражался с Балиганом, в поэме Гомера состязались Парис и Менелай… Таков закон эпоса. Но теперь тоже идёт война, однако всё улаживается иным путём. Так что личность короля и его роль связаны и образуют неразрывное единство. Здесь Клавдий – ничтожество. Но он – король.

Существует образ, который проходит через многие произведения античной литературы, и не только античной. Это сравнение государства с организмом. Государство подобно живому организму, в котором король – своего рода голова. Это образ, который, кстати, и у Шекспира встречается в трагедии «Кориолан», но в целом всё-таки восходит к временам Античности. А здесь возникает другой образ. После сцены «мышеловки» Розенкранц говорит так:

Какая ж осмотрительность нужна

Тому, от чьей сохранности зависит

Жизнь множества! Кончина короля -

Не просто смерть. Она уносит в бездну

Всех близстоящих. Это – колесо,

Торчащее у края горной кручи,

К которому приделан целый лес

Зубцов и перемычек. Эти зубья

Всех раньше, если рухнет колесо,

На части разлетятся. Вздох владыки

Во всех в ответ рождает стон великий. (211)

(акт III, сцена третья).

Теперь это уже не организм, а механизм. Король – это главное «колесо» в государственной машине, а придворные – лишь вспомогательные детали, которые соединены с основной. Они, конечно, заинтересованы в том, чтобы это ключевое колесо работало. Но будет новое колесо – будут и перемычки. Однако есть принципиальная разница между организмом и механизмом: новую голову не приставишь. Даже руку трудно заменить, это будет уже не та рука, а вот новых колёс может быть сколько угодно. Это механизм. Личность здесь роли не играет. Важно занимаемое место.

В этой связи хочу коснуться ещё одной проблемы. Она заключается в том, что в Средние века человек был неотделим от своей социальной роли. Социальная принадлежность отражалась в характерной одежде. Рыцарь, священник, буржуа были одеты по-разному, по внешнему облику сразу можно было определить, из какого слоя общества человек. А Ренессанс считал, что социальные роли не важны: главное – сама личность, человеческая природа. Отсюда любовь к обнажённому телу: человек скидывает с себя покровы, и обнаруживается его божественность. У Боккаччо монах скажет: «Когда я сброшу рясу, <…> вы увидите, что я… такой же мужчина, как и все прочие»

Шекспир это понимает. Но он понимает и другое: да, человеческая личность освобождается от внешнего, от социальных ролей, но эти роли начинают действовать независимо от неё. Тут личность не важна, а важна роль. Раньше личность и роль были связаны, затем личность от роли отделилась, а теперь роль отделилась от личности. Клавдий – король, и потому все лебезят перед ним, льстят ему. Правит он при помощи своих придворных, а это уже зачаточная форма бюрократического аппарата. Личность утратила своё прежнее значение. Это открытие, этот эльсинорский опыт заставили Гамлета подвергнуть сомнению те прежние представления о человеке, которые он почерпнул, учась в Виттенбергском университете.

Завязка трагедии – встреча Гамлета с Призраком. Его часто называют ещё «тенью отца Гамлета». Это справедливо. Хочу сразу уточнить, чтобы не было вопросов, а то иногда студенты спрашивают, верил ли Шекспир в призраков или верил ли он в ведьм, когда речь идет о «Макбете». Не знаю, верил ли Шекспир, но в его трагедии Призрак проявляет себя, во-первых, объективно, а, во-вторых, символически, и этот символический смысл весьма существен.

Как известно, всякая тень – это проекция трёхмерного пространства на двухмерное. А призрак – это проекция четырёхмерного пространства на трёхмерное. Четвёртой координатой здесь является время. Это прошлое, которое отбрасывает тень в настоящее. И встреча Гамлета с тенью отца – это встреча Гамлета с прошлым. Возникает ситуация, близкая к «Орестее» Эсхила. Там тоже дядя героя, узурпировавший власть, убивший царя Агамемнона, его отца, становится мужем его матери. И, подобно Оресту, Гамлет тоже должен отомстить. Но положение Гамлета не похоже на положение Ореста. Для Ореста не было никакой проблемы в том, чтобы покончить с Эгисфом, для него мучительно мстить матери, Клитемнестре. А Гамлета тень отца призывает:

Мой сын, не оставайся равнодушным.

Не дай постели датских королей

Служить кровосмешенью и распутству!

Однако, как бы ни сложилась месть,

Не оскверняй души и умышленьем

Не посягай на мать. На то ей Бог,

И совести глубокие уколы. (212)

(акт I, сцена пятая).

Призрак всячески подчёркивает: «Мать не трогай!» Таким образом, ситуация как бы упрощается. Гамлет должен наказать лишь негодяя Клавдия.

И в этой связи – одна странность. Из всего того, что рассказывает Призрак, Гамлета больше всего волнует, казалось бы, то, что не должно волновать:

Где грифель мой? Я это запишу,

Что можно улыбаться, улыбаться

И быть мерзавцем. Если не везде,

То, достоверно, в Дании. (213)

(акт I, сцена пятая).

Гамлета могло бы поразить другое: брат убил брата. Причём столь подло – спящему влил в ухо яд. А его почему-то больше всего волнует, что можно улыбаться и оставаться злодеем. Он даже считает нужным записать это наблюдение. Все притворяются, никто не бывает самим собой.

В первом акте трагедии мать спрашивает Гамлета, отчего ему кажется столь ужасным случившееся, ведь все родители рано или поздно уходят из жизни.

Не кажется, сударыня, а есть.

Мне "кажется" неведомы. Ни мрачность

Плаща на мне, ни платья чернота,

Ни хриплая прерывистость дыханья,

Ни слёзы в три ручья, ни худоба,

Ни прочие свидетельства страданья

Не в силах выразить моей души.

Вот способы казаться, ибо это

Лишь действия, и их легко сыграть,

Моя же скорбь чуждается прикрас

И их не выставляет напоказ. (214)

(акт I, сцена вторая).

Гамлет глубоко поражён тем, что в мире, который его окружает, никто не предстаёт таким, какой он есть на самом деле. Это важная особенность «Гамлета» как пьесы. Дело в том, что Гамлет почти ни с кем не разговаривает откровенно. Может, иногда с Горацием. А вообще он никому не доверяет…

Шекспир внёс в свою трагедию одну примечательную поправку: дал герою и его отцу одно и то же имя, хотя в хронике этого не было. Герой должен стать новым Гамлетом, тут даже имена совпадают. Однако он чувствует не связь времён, а их разрыв. Между Клавдием и старым Гамлетом – пропасть. Настало совершенно другое время, всё изменилось. Но Гамлет не в силах это исправить…

Итак, первая загадка «Гамлета». Это второй акт. Прошло уже два месяца, а Гамлет бездействует. Сам говорил, что хотел бы «со скоростью мечты и страстной мысли // пуститься к мести», но так ни на что и не решился. Гамлет притворяется шутом. Или безумцем… Впрочем, по-английски это выражается одним и тем же словом “fool”.

Почему он притворяется? Дело в том, что Гамлет ясно видит, что все вокруг притворяются, играют роли. Значит, и у Гамлета тоже должна быть роль. Коль все играют, нельзя не играть. И он выбирает роль шута.

Почему именно шута? Есть много причин, начну с простой: потому что это – откровенно театральная роль. Гамлет играет, и все понимают, что он играет. Что он при этом думает – не важно. А остальные делают вид, что говорят всерьёз. Поэтому, если уж играть, то играть откровенно. Гамлет не лицемерит, но и не говорит то, что думает на самом деле. Он – шут…

Однако в шутовстве Гамлета присутствует и ещё нечно важное. Он считает, что с этими людьми невозможно разговаривать серьёзно: слова для них ничего не значат! И поэтому его шутовство носит столь явный характер. Оно является, как заметил Л.С. Выготский, своего рода «громоотводом откровенного бреда» (215), на фоне которого с особой ясностью выступает истинный смысл, то, что стоит за словами.

Приведу пример. Это из последнего акта: Гамлету является один из придворных, Озрик, который передаёт ему приглашение Клавдия принять участие в поединке с Лаэртом.

ОЗРИК

Милейший принц, если бы у вашего высочества нашлось время, я бы вам передал что-то от его величества.

ГАМЛЕТ

Сэр! Я это запечатлею глубоко в душе. Но пользуйтесь шляпой по назначению. Её место на голове.

ОЗРИК

Ваше высочество, благодарю вас. Очень жарко.

ГАМЛЕТ

Нет, поверьте, очень холодно. Ветер с севера.

ОЗРИК

Действительно, несколько холодновато. Ваша правда.

ГАМЛЕТ

И всё же, я бы сказал, страшная жара и духота для моей комплекции.

ОЗРИК

Принц, – неописуемая! (216)

(акт V, сцена вторая).

Можно с таким разговаривать? Нет. Шутовство – единственная форма, в которой Гамлет может проявлять себя в окружающем его мире. Кроме того, он и не может ни с кем быть откровенным, потому что никому не может рассказать о главном. Ему остаётся только шутовство. Иногда Гамлет говорит всерьёз, но всерьёз его слова никто не воспринимает.

Но это, конечно, не даёт ответа на вопрос: почему Гамлет бездействует? Я скажу так: он и сам этого до конца не понимает. Однако в конце второго акта кое-что приоткрывается. Это сцена с актёрами, так называемая, «мышеловка». Гамлет задумал проверить правдивость слов Призрака, решил устроить представление, в котором будет показано убийство короля, старого Гамлета. По его замыслу, это должно заставить Клавдия как-то себя обнаружить – он не может не прореагировать на этот спектакль.

…Послежу за дядей –

Возьмёт ли за живое. Если да,

Я знаю, как мне быть. Но может статься,

Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять

Любимый образ. Может быть, лукавый

Расчёл, как я устал и удручён,

И пользуется этим мне на гибель.

Нужны улики поверней моих.

Я это представленье и задумал,

Чтоб совесть короля на нём суметь

Намёками, как на крючок, поддеть. (217)

(акт II, сцена вторая).

Итак, Гамлет не до конца доверяет Призраку. Гамлету всё-таки нужно проверить его слова. Может, Призрак вовсе не тот, за кого себя выдает, а Дьявол, принявший облик его отца. Гамлет хочет проверить, и только после этого решается действовать – во всяком случае, так он объясняет своё поведение. Кстати, после сцены с «мышеловкой» Гамлет действительно начинает действовать чрезвычайно активно.

Обращает на себя внимание то, что Гамлет вообще не верит. В его письме к Офелии главные слова – «не верь».

«Не верь дневному свету,

Не верь звезде ночей,

Не верь, что правда где-то.

Не верь…» (218)

(акт II, сцена вторая).

Трижды это повторено. Никому верить нельзя, все обманывают, притворяются. Это неверие вполне мотивировано в трагедии, но в то же время неверие – свойство человека Нового времени. Средние века были веками веры. Новое время – эпохи сомнения. Декарт говорил, что философия начинается с сомнения. Наука начинается тогда, когда возникают сомнения. В этом смысле Гамлет – человек Нового времени, который ничего не принимает на веру. У Ореста не было сомнений в том, что сказал ему Аполлон, – он и не думал ничего проверять. Люди Античности и Средневековья ничего не проверяли, а вот Гамлету необходимо убедиться. Хотя, повторяю, в трагедии это продиктовано самой ситуацией, но в то же время имеет и более широкий смысл.

Однако надо понять, чего боится Гамлет. Его не страшит убить невиновного. Во-первых, он убивает ни в чем не повинного Полония и никакого раскаяния при этом не испытывает. Он отправляет на смерть Гильденстерна и Розенкранца и тоже не чувствует никаких угрызений совести. Что касается Клавдия, то в монологе, к которому мы ещё вернемся, как он его называет? «Блудливый шарлатан! // Кровавый, лживый, злой, сластолюбивый». Может, Клавдий и не убивал старого Гамлета, но он такой негодяй, что покончить с ним не грех.

Чего же боится Гамлет?

Я уже говорил применительно к комедиям, что Шекспир любит параллельное развитие действия. Это присуще и трагедии «Гамлет». Есть сюжетная линия, параллельная линии Гамлета, – это линия Лаэрта. Лаэрт уезжает во Францию, а вернувшись, узнаёт, что Гамлет убил его отца, Полония. В этом смысле его ситуация близка к ситуации Гамлета. Но в отличие от Гамлета, он страстно желает мести и договаривается с Клавдием о том, что в его поединке с Гамлетом шпаги будут отравлены. Он убивает Гамлета, но затем раскаивается в совершенном. Почему? Потому что понял, что это не он мстил за смерть отца, а король Клавдий сыграл на его чувствах. Лаэрт был лишь орудием, и эта мысль заставила его в последнюю минуту раскаяться и во всём признаться Гамлету.

Так вот, Гамлет боится стать орудием в руках зла. Может, это Дьявол принял облик его отца? Ведь неизвестно… Гамлета страшит, что какие-то неизвестные ему силы станут им управлять – вот чего он боится, а не убитьневиновного. Вот почему он хочет сначала убедиться, проверить…

Третий акт. Он начинается со знаменитого монолога Гамлета «Быть или не быть». Многим режиссёрам казалось, что этот монолог стоит не на месте, и, берясь за постановку трагедии, они его переставляли. Даже в очень хороших спектаклях… В этом монологе Гамлет как будто бы не задаётся вопросом, виновен ли Клавдий. Он говорит совсем о другом: о жизни и смерти. Монолог произносится перед сценой «мышеловки», но мысль о том, как поведёт себя Клавдий, в нём совершенно отсутствует. Многим поэтому кажется, что этот монолог должен звучать позже, , и надо это исправить. На самом деле, монолог стоит там, где нужно. Не следует режиссёрам думать, что они умнее Шекспира. Хотя «Гамлет» и подвергался на протяжении веков множеству разных трактовок и интерпретаций, главный вопрос трагедии все же был ясен всем с самого начала, даже тем, кто никогда «Гамлета» не читал. Это вопрос – «быть или не быть», а не «мстить или не мстить».

Быть иль не быть, вот в чём вопрос. Достойно ль

Смиряться под ударами судьбы,

Иль надо оказать сопротивленье

И в смертной схватке с целым морем бед

Покончить с ними? Умереть. Забыться

И знать, что этим обрываешь цепь

Сердечных мук и тысячи лишений,

Присущих телу. Это ли не цель

Желанная? Скончаться. Сном забыться.

Уснуть… и видеть сны? Вот и ответ.

Какие сны в том смертном сне приснятся,

Когда покров земного чувства снят?

Вот в чём разгадка. Вот что удлиняет

Несчастьям нашим жизнь на столько лет.

А то кто снёс бы униженья века,

Неправду угнетателя, вельмож

Заносчивость, отринутое чувство,

Нескорый суд и более всего

Насмешки недостойных над достойным,

Когда так просто сводит все концы

Удар кинжала! Кто бы согласился,

Кряхтя, под ношей жизненной плестись,

Когда бы неизвестность после смерти,

Боязнь страны, откуда ни один

Не возвращался, не склоняла воли

Мириться лучше со знакомым злом,

Чем бегством к незнакомому стремиться!

Так всех нас в трусов превращает мысль,

И вянет, как цветок, решимость наша

В бесплодье умственного тупика.

Так погибают замыслы с размахом,

Вначале обещавшие успех,

От долгих отлагательств… (219)

(акт III, сцена первая).

Как видите, здесь нет ни слова, связанного с темой виновности Клавдия. Это, действительно, главная проблема Гамлета: если обратиться к монологу, который завершается этими словами, то Гамлет с самого начала упрекает себя за бездействие. И для него укором является поведение актёров, которые в сценическую постановку куда больше вкладывают живых чувств, чем он, исполняя в реальности выпавшую ему роль мстителя:

Не страшно ль, что актёр проезжий этот

В фантазии, для сочиненных чувств

Так подчинил мечте своё сознанье,

Что сходит кровь со щёк его, глаза

И облик каждой складкой говорит,

Чем он живёт! А для чего в итоге?

Из-за Гекубы!

Что он Гекубе? Что ему Гекуба?

А он рыдает. Что б он натворил,

Будь у него такой же повод к мести,

Как у меня? Он сцену б утопил

В потоке слёз, и оглушил бы речью,

И свёл бы виноватого с ума,

Потряс бы правого, смутил невежду

И изумил бы зрение и слух.

А я,

Тупой и жалкий выродок, слоняюсь

В сонливой лени и ни о себе

Не заикнусь, ни пальцем не ударю

Для короля, чью жизнь и власть смели

Так подло. Что ж, я трус? Кому угодно

Сказать мне дерзость? Дать мне тумака?

Развязно ущипнуть за подбородок?

Взять за нос? Обозвать меня лжецом

Заведомо безвинно? Кто охотник?

Смелее! В полученье распишусь.

Не желчь в моей печёнке голубиной,

Позор не злит меня, а то б давно

Я выкинул стервятникам на сало

Труп изверга. Блудливый шарлатан!

Кровавый, лживый, злой, сластолюбивый!

О мщенье!

Ну и осёл я, нечего сказать!

Я сын отца убитого. Мне небо

Сказало: встань и отомсти. А я,

Я изощряюсь в жалких восклицаньях

И сквернословьем душу отвожу,

Как судомойка!

Тьфу, чёрт! Проснись, мой мозг!.. (220)

(акт II, сцена вторая).

И в этот момент у него возникает мысль: может быть, надо проверить? Я не хочу сказать, что Гамлет не хочет поверить, – он с готовностью поверил бы, и это важно. Но это не главная причина его бездействия. Он сам ищет эту причину и вот наконец находит. Она открывается ему в ходе размышлений – а не то, чтобы эта причина его останавливала. Он и сам поначалу не знает, почему всё-таки колеблется, всё время пытается ответить себе на этот вопрос. Один из ответов Гамлет дает в конце: может быть, за всем этим стоит Дьявол? Надо проверить. А другой ответ звучит в монологе «Быть или не быть»…

Гамлет хотел бы покончить с собственной жизнью. Я ещё к этому вернусь. Но пока его занимает вопрос: что останавливает, удерживает человека от этого шага? Гамлет отвечает на этот вопрос так: «Когда бы неизвестность после смерти, боязнь страны, откуда ни один не возвращался, не склоняла воли мириться лучше со знакомым злом, чем бегством к незнакомому стремиться». Вот если бы знать! Неизвестность страшнее всего… Это одна из главных тем «Гамлета»… Это касается даже вопроса, ответа на который не существует: что ждёт человека после смерти? Гамлет не может действовать, не зная, чем всё это закончится. Может, все произошло по наущению Дьявола? Вот что хочет знать Гамлет. И когда появляется шанс узнать, он действует без колебаний. Например, после встречи с Призраком он ни минуты не медлит. Хотя друзья его уговаривали: не ходи один, неизвестно, что там такое. Но действие без знания Гамлета пугает. Он хочет знать последствия того, что может совершить.

Это касается и проблемы самоубийства. Если Гамлета что-то и останавливает, так это – неизвестность. Может быть, это не единственная причина, но, по крайней мере, о ней он говорит определенно.

В эпоху «Гамлета» современником Шекспира Кристофером Марло была создана драма, в основу которой положена немецкая легенда о Фаусте. Герой драмы Фауст хочет познать мир и для этого заключает договор с чёртом. Главное устремление Фауста – знать. Такова, во всяком случае, мотивировка: чёрт должен открыть Фаусту знание, за которое тот заплатит душой. Оба героя, и Фауст и Гамлет, хотят знать, но Фауст хочет жить для того, чтобы знать, а Гамлету нужно знать для того, чтобы жить.

Но того, что хочет знать Гамлет, никому знать не дано.

В Средние века самоубийство считалось величайшим грехом. В «Божественной комедии» Данте самоубийцы представлены гораздо большими грешниками, чем убийцы: они находятся в седьмом круге Ада. А Гамлет говорит о праве человека покончить с собой. Вообще, с этого начинается человек Нового времени: с утверждения своего права распоряжаться собственной жизнью.

Уже в первой сцене первого акта, как только уходят королева и Клавдий, Гамлет произносит:

О, если б ты, моя тугая плоть,

Могла растаять, сгинуть, испариться!

О, если бы предвечный не занёс

В грехи самоубийство! Боже! Боже!

Каким ничтожным, плоским и тупым

Мне кажется весь свет в своих стремленьях! (221)

(акт I, сцена первая).

Гамлет считает, что жизнь должна иметь смысл и человек сам за этот смысл отвечает. Если создаётся ситуация, при которой смысл утрачивается, продолжать прежнее существование нельзя. Человек сам определяет смысл своей жизни – не Бог это делает, а он сам. Вот, собственно, вопрос, который стоит перед Гамлетом. «Быть» для Гамлета значит, что его жизнь имеет смысл. Почему он говорит, что готов покончить с собой? Потому что

…кто снёс бы униженья века, вельмож

Заносчивость, отринутое чувство,

Нескорый суд и более всего

Насмешки недостойных над достойным,

Когда так просто сводит все концы

Удар кинжала! (222)

(акт III, сцена первая).

То, что Гамлет видит при дворе Клавдия, его не устраивает. Этого он не может принять. Та жизнь, которая его окружает, смысла лишена. И для Гамлета это означает – «не быть».

Но есть разные формы «не быть». Первая – самоубийство, вторая – признать эту жизнь с её законами и жить, как все. Но вот именно этого Гамлет и не может допустить. Чем жить так, лучше уж не жить вообще. Однако есть и другой вопрос. С этого монолог начинается:

…Достойно ль

Смиряться под ударами судьбы,

Иль надо оказать сопротивленье

И в смертной схватке с целым морем бед

Покончить с ними?.. (223)

(акт III, сцена первая).

И здесь сразу следует – «умереть». Гамлет понимает, что дело не в Клавдии. Эта трагедия появилась после «Юлия Цезаря». «Цезарь» был написан Шекспиром в 1600-м году, «Гамлет» – в 1601-м. Реминисценции из «Юлия Цезаря» встречаются в этой трагедии неоднократно. Уже в самом первом акте говорится о том, что на небосводе вновь то же самое расположение звёзд, что и в ночь убийства Цезаря. Об этом говорит стража, и с этого трагедия начинается. Полоний рассказывает, что ему приходилось играть роль Юлия Цезаря и Брут убивал его в Капитолии. Но не на сцене, а в жизни Полония убивает Гамлет. Он и есть Брут этой трагедии. Но только в отличие от исторического Брута он понимает, что можно сразить Цезаря, но нельзя изменить время. Поэтому он заключает: «Покончить с… морем бед». Вот что Гамлета на самом деле волнует! Его главный вопрос – «быть или не быть?» Отомстить Клавдию ничего не стоит. Но ему мало мести. Ему нужно связать распавшиеся времена, ведь он – наследник престола, будущий король Дании. Он должен взять на себя всю полноту ответственности за то, что происходит в королевстве. Он должен стать новым Гамлетом, но чувствует свою неспособность сделать это. Мир изменился.

Вопрос в том, что достойнее? И с этого начинается монолог: «Достойно ль // смиряться под ударами судьбы, // иль надо оказать сопротивленье…» Итак, нет ни одного шанса «быть». Можно покончить с собой, можно примириться с действительностью или же попытаться оказать сопротивленье и всё равно – погибнуть.

Вопрос в том, как достойно «не быть»?

Сцена «мышеловки». Поворотный момент трагедии. У Гамлета больше не осталось никаких сомнений в виновности Клавдия. Тот целиком себя разоблачил. Но сцена к этому не сводится. Дело в том, что Гамлет недаром задумал эту уловку со спектаклем. Он хотел прилюдного разоблачения Клавдия. Ведь Призрак беседовал с ним наедине, и если теперь он сразит нового короля, то окружающие могут воспринять это, как желание захватить трон. Никто ведь не знает о виновности Клавдия. А здесь всем станет очевидно, за что Гамлет ему отомстил.

И вот Клавдий действительно разоблачает себя, но никто этому даже не удивился. Наоборот, все сочли неподобающим поведение Гамлета.

Гамлет не ошибся ни в виновности Клавдия, ни в том, каков мир. Но после сцены с «мышеловкой» кончается бездействие Гамлета. Он переходит к активным действиям. У него больше нет внутреннего оправдания противиться воле Призрака. Хотя Гамлет и понимает, что вряд ли что-либо изменит в этом мире, но, с другой стороны, решает действовать. Наполеон когда-то якобы произнёс фразу: «Надо ввязаться в драку, а там видно будет…».

Итак, Гамлет начинает действовать. От его прежней нерешительности ничего не остаётся. Причём действует он порой успешно, иной раз – нет. Например, сумел подменить бумаги, и отправил на верную смерть Гильденстерна и Розенкранца, и тем самым спас собственную жизнь. А вот, скажем, с убийством Полония все вышло не столь удачно. Это стоило жизни Офелии, которую, если верить Гамлету, он любил, «как сорок тысяч братьев любить не могут». Это очень странная сцена – убийство Полония. Гамлет, такой осмотрительный и осторожный, во всем сомневающийся (даже Призраку не поверил), считающий, что нельзя действовать вслепую, чтобы не оказаться орудием в руках зла, даже не удосужился заглянуть за ковер, посмотреть, кто за ним спрятался. Он ведь не Полония разил, а короля – но не глядя! Он делает так, потому что уже знает главное. Размышления лишь заводят в тупик.

Это ясно выступает в ещё одном двойнике Гамлета – Фортинбрасе. Когда-то отец Гамлета в честном поединке сразил отца Фортинбраса, короля Норвегии. Теперь Норвегия вновь объявила Дании войну – кстати, в финале новым королём Дании вместо Гамлета становится именно Фортинбрас, так что внутренне образы связаны. Гамлет встречает войска Фортинбраса, которые направляются в Польшу. Он спрашивает капитана:

ГАМЛЕТ

Вы движетесь к границе или внутрь?

КАПИТАН

Сказать по правде, мы идем отторгнуть

Местечко, не заметное ничем.

Лишь званье, что земля. Пяти дукатов

Я б не дал за участок, да и тех

Не выручить Норвегии и Польше,

Отдай они в аренду этот клад. (224)

(акт IV, сцена четвертая).

И вот, встретив войска Фортинбраса, Гамлет произносит важный монолог:

Всё мне уликой служит, всё торопит

Ускорить месть. Что значит человек,

Когда его заветные желанья -

Еда да сон? Животное – и всё.

Наверно, тот, кто создал нас с понятьем

О будущем и прошлом, дивный дар

Вложил не с тем, чтоб разум гнил без пользы.

Что тут виной? Забывчивость скота

Или привычка разбирать поступки

До мелочей? Такой разбор всегда

На четверть – мысль, а на три прочих –

трусость.

Но что за смысл безумолку твердить,

Что это надо сделать, если к делу

Есть воля, сила, право и предлог?

Нелепость эту только оттеняет

Всё, что ни встречу. Например, ряды

Такого ополченья под командой

Решительного принца, гордеца

До кончиков ногтей. В мечтах о славе

Он рвётся к сече, смерти и судьбе

И жизнью рад пожертвовать, а дело

Не стоит выеденного яйца.

Но тот-то и велик, кто без причины

Не ступит шага; если ж в деле честь,

Подымет спор из-за пучка соломы.

Отец убит, и мать осквернена,

И сердце пышет злобой: вот и время

Зевать по сторонам и со стыдом

Смотреть на двадцать тысяч обречённых,

Готовых лечь в могилу, как в постель,

За обладанье спорною полоской,

Столь малой, что на ней не разместить

Дерущихся и не зарыть убитых. (225)

(акт IV, сцена четвертая).

Отношение Гамлета к Фортинбрасу двойственно. С одной стороны, его восхищает решительность Фортинбраса. С другой стороны, Гамлет понимает, что дело, за которое тот ведёт битву, не стоит выеденного яйца.

В чём же отличие Гамлета от Фортинбраса? Фортинбрас, сражаясь за «обладанье спорною полоской» земли, не думает, что цель ничтожна, а усилия тщетны. Он уверен, что совершает великое дело, ради которого «и жизнью рад пожертвовать». Гамлет же понимает, что наказать Клавдия необходимо, но «дело не стоит выеденного яйца». Можно уничтожить Клавдия, но мир не изменишь. А ведь он хотел именно этого: изменить мир, связать распавшиеся времена. Поэтому действующий Гамлет не менее трагичен…

Нанеся Полонию смертельный удар, Гамлет не чувствовал никакого раскаяния. Он даже назвал Полония «крысой», считая, что тот получил по заслугам. Но, узнав, что это погубило Офелию, он испытал глубокое раскаяние. Он понимает, что подобная стремительность действий обернулась весьма плачевно. И в Гамлете наступает ещё одна, последняя перемена. Первый его этап – размышления; второй – активные действия, и вот, наконец, третий, заключительный, этап…

Гамлет явно сожалеет о происшедшем. И вот этот заключительный момент перед поединком – это, пожалуй, единственный эпизод во всей трагедии, когда нам кажется, что мы знаем больше Гамлета… Дело в том, что король вместе с Лаэртом замыслили поединок, в котором шпаги будут отравлены и Гамлета ждет неминуемая гибель. И вот нам кажется, или может показаться, что мы знаем то, чего Гамлет знать не может и потому соглашается сражаться. Может показаться, что мы знаем больше Гамлета. Но это иллюзия.

Ведь Гамлет не должен был принимать этот вызов. У него не было никаких заблуждений в отношении Клавдия не только в том смысле, что тот – убийца его отца. Это само собой разумеется. Но Клавдий и самого Гамлета собирался отправить на смерть в Англию, и тому лишь чудом удалось этого избежать. Так что Гамлет всё понимает и тем не менее решает сразиться с Лаэртом. Зачем? Гамлет, конечно, не знает наверняка, что его ждёт, но у него очень сильная интуиция. Он предчувствует, что всё закончится плохо. Даже Горацио, который куда менее осмотрителен, чем Гамлет и менее склонен разбираться в обстоятельствах, советует не испытывать судьбу. А Гамлет ему отвечает:

– Ни в коем случае. Надо быть выше суеверий. На всё Господня воля. Даже в жизни и смерти воробья. Если чему-нибудь суждено случиться сейчас, значит этого не придётся дожидаться. Если не сейчас, всё равно этого не миновать. Самое главное – быть всегда наготове. Раз никто не знает своего смертного часа, отчего не собраться заблаговременно? Будь что будет! (226)

(акт V, сцена вторая).

Теперь Гамлет решает довериться судьбе. Быть готовым встретить любой её удар – вот новая жизненная позиция Гамлета. Он чувствует, что близится развязка. Какая? Неизвестно… Но он жаждет развязки!

Чтобы стало более понятно это состояние Гамлета, хочу привести пример хорошо известный. Пушкин, отправляясь на дуэль с Дантесом, тоже прекрасно понимал, что это будет развязка. Может, он застрелит Дантеса, а может, и сам погибнет. Если умереть выпадет Дантесу, семью вышлют в деревню, и столь мучительному положению придет конец. А если пуля настигнет его самого – тем более. Вот так же примерно считает и Гамлет: как-то всё должно разрешиться. Но больше это не может продолжаться!

И вот финал этой трагедии. Это как бы модель всей трагедии в целом, тут всё обнажено. В трагедии очень часто, начиная с первого акта, упоминается давний поединок между старым Гамлетом и старым Фортинбрасом. Это было честное рыцарское состязание: встретились два героя, два короля, скрестили шпаги, и в результате разрешился спор двух держав. Поединок Гамлета и Лаэрта – это и не поединок вовсе, от личной доблести здесь абсолютно ничего не зависит. Шпаги отравлены, любое прикосновение станет для Гамлета роковым. А кроме того, на всякий случай, приготовлено отравленное питьё. Гамлет не с Лаэртом здесь сталкивается, а с системой. Он обречен.

У Гамлета нет ни одного шанса «быть». Ни единого. Он не может выйти из этого поединка живым. Поэтому перед ним встает только один вопрос: как достойно «не быть»? Это и есть главное в ситуации Гамлета.

Гамлет сумел достойно «не быть», оказался готовым к этому. Даже получив смертельную рану, он всё-таки наказал Клавдия. Всё, что мог, он сделал…

Для Гамлета это, наверное, был счастливый исход. Он не желал взять в руки корону, не хотел принять на себя эту ношу – стать королём Дании. Он чувствовал, что не в силах изменить мир. Наверное, он ещё раз убедился в этом здесь, в этом последнем поединке. Ведь даже после всего, что случилось, когда уже умерла королева, отравленная Клавдием, когда раскрыл свои козни Лаэрт и Гамлет сразил Клавдия, как реагируют на это придворные? В тексте есть такая примечательная ремарка: сказано «все», не кто-то, а именно «все» кричат «предательство!» Может Гамлет ими править? Нет. И поэтому не случайно он отдаёт свой голос Фортинбрасу. В Дании нет никого, кому бы он мог доверить трон. Это, конечно, ужасно для Гамлета – знать, что на датский престол взойдет чужеземец, но ведь вокруг – никого!

Бог избавил Гамлета от того, чего он более всего боялся, так настойчиво стремился избежать – ему не пришлось стать королём Дании. Он остался датским принцем и как принц выполнил свой долг. Он сумел достойно не быть…

Теперь хочу вернуться к трактовкам «Гамлета», предложенным Тургеневым и Гёте. Почему они неточные, мы уже говорили. А сейчас хотелось бы ответить на другой вопрос: почему они великие? В них всё-таки уловлены какие-то важные черты этой шекспировской трагедии. Гете был прав, утверждая, что Гамлет не в силах справиться с той задачей, которая ему выпала. Это и есть основа трагедии Гамлета – ощущение, что задача непосильна. Только он неточно её сформулировал, конечно, не сам автор, а его герой, Вильгельм Мейстер. В романе Гёте эта задача предстает как необходимость отомстить за смерть отца: убить Клавдия. Но это как раз вполне по плечу Гамлету. Невыполнимо для него другое – связать распавшиеся времена. Перед этой задачей Гамлет чувствует себя бессильным, и в этом – источник его трагедии.

И по-своему был прав Тургенев. Трагедия Гамлета – это во многом трагедия рефлексирующей мысли. Но только не в том смысле, как понимал это Тургенев, считавший, что Гамлет непрерывно размышляет, такова особенность его натуры – бесконечная рефлексия, которая нередко была присуща и героям самого Тургенева. Это не совсем так. Гамлет во второй половине трагедии действует необыкновенно, даже чрезмерно активно и никакой рефлексии не проявляет, это не черта его натуры. Однако в одном Тургенев всё же был прав: трагедия Гамлета в том, что он не может связать мысль с действием. Когда он действует – не раздумывает, а размышляя, не действует. Он или размышляет, или действует, а соединить и то и другое, чтобы действие выражало его мысли, у него не получается. Мысль и действие у Гамлета, действительно, не совпадают.

По сравнению с хрониками, в трагедии «Гамлет» резко изменилось отношение Шекспира к логике исторического развития. Как бы ни старались люди сохранять из века в век какие-то основополагающие, важнейшие ценности, ход времени к ним всё равно оказывается враждебен. Человек, личность бессильны это изменить. Этот мотив звучал уже в исторических хрониках и в трагедии «Юлий Цезарь». Но в «Гамлете» сам герой это осознаёт. Прежние шекспировские герои тоже были бессильны, но не осознавали, что им не дано изменить время, а Гамлет это понимает.

Но всё же, хотя личности и не дано изменить ход времени, ей дано другое, и это не так уж и мало. Ей дано осмыслить время, понять его суть. Сила Гамлета как раз в том и заключается, что он сумел осмыслить своё время.

Хотелось бы завершить разговор о шекспировской трагедии известным стихотворением Давида Самойлова «Оправдание Гамлета»:

Врут про Гамлета,

Что он нерешителен.

Он решителен, груб и умен.

Но когда клинок занесен,

Гамлет медлит быть разрушителем

И глядит в перископ времен.

<…>

Гамлет медлит,

Глаза прищурив

И нацеливая клинок,

Гамлет медлит.

И этот миг

Удивителен и велик.

Миг молчания, страсти и опыта,

Водопада застывшего миг.

Миг всего, что отринуто, проклято.

И всего, что познал и постиг.

Ах, он знает, что там, за портьерой,

Ты, Полоний, плоский хитрец.

Гамлет медлит застывшей пантерой,

Ибо знает законы сердец,

Ибо знает причины и следствия,

Видит даль за ударом клинка,

Смерть Офелии, слабую месть её,—

Всё, что будет потом,

На века. (227)

Гамлет медлит, и этот миг и есть – великий миг Гамлета. В это мгновение он постигает мир, в котором живёт. Но изменить этот мир ему не дано…

«Король Лир» (1605-1606) - одна из самых сложных трагедий Шекспира, быть может, даже более сложная, чем «Гамлет». Хочу сразу пояснить, в чём эта сложность заключается. Ещё в самом начале трагедии, давая перечень действующих лиц, Шекспир уточняет: «Место действия – Британия, время действия – легендарно относимое к IX веку до н.э (3105 от сотворения мира, по Голиншеду». То есть, представьте себе для сравнения: поэмы Гомера – это примерно VIII век до н.э., а действие трагедии «Король Лир» относится к IX веку до н.э. Это глубочайшая, ещё языческая древность. Правда, Шекспир, видимо, плохо знал кельтскую мифологию и потому использовал имена античных богов. Но по ходу действия мы движемся к современности Шекспира.

В «Гамлете» тоже стянутое время, и, скажем, между временем, на которое приходится правление отца Гамлета, прежнего короля Дании, и временем Клавдия прошли века. В образе старого Гамлета представлен эпический образ короля, а Клавдий – это уже современник самого Шекспира. Реальное время в трагедии обозначено вполне определенно: это примерно два месяца, прошедшие с момента, когда Гамлет узнает от призрака об убийстве, совершенном Клавдием, и до финальной развязки. Здесь события довольно быстро разворачиваются, буквально в течение дней.

В «Короле Лире» действие охватывает период с IX века до н.э. вплоть до эпохи Шекспира, поэтому все образы приобретают особый, символический характер. Ничего подобного нет ни в одной другой шекспировской трагедии, и в этом, возможно, заключается главная сложность.

В этой связи хочу обратить внимание на одну деталь. Это возраст героев. Здесь представлены как бы три поколения. Старшее – это король Лир и Глостер. Затем следует поколение их старших детей – это старшие дочери Лира, их мужья и старший сын Глостера – Эдгар. И третье поколение, младшие – это Корделия, младшая дочь Лира, и Эдмунд, незаконнорожденный младший сын Глостера. Реальный возраст героев, конечно, существен в этой драме, но он имеет и более широкий смысл. Это люди разных исторических эпох, ибо здесь действует сложное, стянутое время.

Немного поясню. Дело в том, что, конечно, существует биологический возраст человека. Это очевидно. Но, кроме того, существует и исторический возраст. С этой точки зрения современному человеку свыше двух тысячелетий, если считать от Рождества Христова, таков его исторический возраст, и он не совпадает с биологическим. Дети могут быть старше своих родителей. Физиологически, конечно, это невозможно, но исторически родители живут в прошлом, а дети – в настоящем. Мало кому дано преодолеть свой исторический возраст, но многие до него так никогда и не дорастают. Обычно в юности люди ещё не успевают дотянуться до своего исторического возраста, а в старости начинают от него отставать и живут фактически прошедшей эпохой, представления которой им кажутся нормой.

Разные поколения героев Шекспира – это разные исторические возрасты. Время Лира в первых актах трагедии – это ещё Британия IX века до н.э., глубоко архаичный, языческий мир. Второе поколение – это, может быть, уже Средние века. Шекспир мыслит огромными временными периодами. А младшее поколение – Эдмунд и Корделия – это современники самого Шекспира. Мы ещё к этому вернемся, в ходе изложения это, надеюсь, станет более понятно.

Итак, завязка трагедии. Старый король Лир выдает замуж свою младшую дочь Корделию. Две старшие, Гонерилья и Регана, давно в браке. Незамужней осталась лишь младшая, самая любимая его дочь. За Корделию борются два жениха – бургундский герцог и французский король, оба претендуют на её руку. Но Лир не просто хочет выдать замуж Корделию в этот день – он решает разделить королевство на три равные части. Пока Корделия была не замужем он, видимо, не считал возможным это сделать. Часть королевства он отдает младшей в качестве приданого, а старшие дочери тоже получат свое. Себе он оставляет лишь титул короля, власть же и земли вручает дочерям. Таков его замысел. Но прежде Лир хотел бы выслушать каждую из них.

Я уже говорил об этом в свое время, но напомню еще раз: средневековая жизнь была крайне ритуализирована. Существовали строгие предписания, определявшие поведение людей в той или иной ситуации. Конечно, такие события, как свадьба или раздел королевства, – очень важны. Здесь должны быть соблюдены все требования ритуала. Лир ждет, что каждая из дочерей, как и положено, выскажет ему слова благодарности и любви. Так принято… Но младшая дочь, Корделия, молчит. Праздник испорчен. Лир так готовился к этому дню, ждал его, а любимая дочь так с ним поступила!

Почему Корделия молчит? Дело в том, что старшие дочери, Гонерилья и Регана, с легкостью произносят то, что требуется, говорят Лиру, как они его любят, уверяют, что отец им дороже всего на свете. Корделия понимает, что все эти слова – пустые, ровным счетом ничего не значат, и ей стыдно повторять вслед за сестрами те же самые фразы. Она не хочет в этом участвовать, потому что это уже не ритуал, а спектакль.

И Лир в гневе прогоняет Корделию. Когда за нее пытается вступиться Кент, король и своего приближенного гонит прочь. Лир решает разделить королевство не на три, а на две части и объявляет, что отныне будет гостить поочередно у каждой из двух старших дочерей. Такова завязка трагедии.

Что стоит за этой завязкой? Во-первых, Лир выступает здесь в двух ипостасях. Он – король, недаром трагедия носит название «Король Лир», мы ещё к этому вернемся, и одновременно отец, который делит королевство меж дочерьми. Его отцовское чувство особенно уязвлено поведением младшей и самой любимой дочери Корделии. Прежде всего, хотелось бы отметить, что король и отец – в некотором роде синонимы. Король – это как бы отец своих подданных. Достаточно вспомнить, к примеру, как в России называли правителей? Царь-батюшка, отец народов…

Теперь следующий вопрос: почему Лир всё отдает, но оставляет себе титул короля? Потому что он убежден, что король – титул неотъемлемый, такой же, как и отцовство. Он король, потому что это нечто неотделимое от него самого. Корону отдать нельзя.

Кроме того, он – старик. Карлу Великому в «Песне о Роланде» тоже было за двести лет. Старость – характерная черта образа короля. Кстати, в финале трагедии Лиру, хотя он и очень многое пережил, всё же хватило сил справиться с палачом, погубившим Корделию. В его старости нет никакой дряхлости. Старик, король и отец – это как бы три ипостаси единого образа. Лир не может перестать быть стариком, не может перестать быть отцом и не может перестать быть королем.

Есть один очень важный мотив, который многократно повторяется в этой трагедии – раздевание. Скажем, в третьем акте Лир снимает с себя одежды буквально. И в четвертом акте… Раздевание здесь носит символический характер. Собственно, первая завязка трагедии – это своего рода раздевание. Лир отказывается от королевства, все отдает. А вот то, чего нельзя «с себя сбросить», – перестать быть отцом, королем – этого он отдать не может. Лир отказывается от королевства, но не от звания короля. Впоследствии, мы еще к этому вернемся, шут ему скажет: «Король без королевства это ноль без цифры». Когда есть цифра, ноль – величина, а без цифры, будь хоть сто нолей, это ничто. Ноль есть ноль. Так вот, король – это ноль, при королевстве он ещё что-то значит, а без королевства – просто ноль. Ноль без цифры.

В этой трагедии развиваются параллельно две сюжетные линии. Первая – линия Лира, а вторая – линия Глостера, у которого два сына. Один – законный Эдгар, старший; другой – незаконнорожденный Эдмунд. История Глостера как бы поясняет, подчеркивает историю Лира. Недаром вторая сцена первого акта открывается монологом младшего сына Глостера, Эдмунда:

Природа, ты моя богиня! В жизни

Я лишь тебе послушен. Я отверг

Проклятье предрассудков и правами

Не поступлюсь, пусть младше я, чем брат.

Побочный сын! Что значит сын побочный?

Не крепче ль я и краше сыновей

Иных почтенных матерей семейства?

За что же нам колоть глаза стыдом?

И в чем тут стыд? В том, что свежей и ярче

Передают наследственность тайком,

Чем на прискучившем законном ложе,

Основывая целый род глупцов

Меж сном и бденьем. Да, Эдгар законный,

Твоей землей хочу я завладеть.

Любовь отца к внебрачному Эдмунду

Не меньше, чем к тебе, законный брат.

Какое слово странное: «законный»!

Ну ладно, мой законный. Вот письмо,

И если мой подлог сойдет успешно,

Эдмунд незнатный знатного столкнет.

Я в цвете сил. Я подымаюсь в гору.

Храните, боги, незаконных впредь! (228)

(акт I, сцена вторая).

Он хочет во что бы то ни стало завладеть богатством отца. Ради достижения этой цели он клевещет на брата, обвиняет его во всевозможных преступлениях. Отец прогоняет своего единственного любящего сына Эдгара. Он поверил Эдмунду:

Отец поверил, и поверил брат.

Так честен он, что выше подозрений. (229)

(акт I, сцена вторая).

Эдмунд играет на доверчивости отца, доверчивости брата. Но даже этого ему мало. Он предаёт отца, который поддерживает Лира, и ослепляет его. Не своими руками, – это совершает герцог Корнуэльский, но, собственно, способствует этому. Эдмунд лишён каких бы то ни было чувств к отцу и считает, что тот пожил достаточно, теперь – его черёд.

История Глостера отчасти напоминает историю Лира. Лир прогнал свою любимую дочь Корделию, всё отдал Гонерилье и Регане, которые с ним так жестоко поступили. А Глостер прогнал любящего сына Эдгара и всё вручил Эдмунду, который тоже, в конце концов, его предал. Есть известная схожесть в этих историях. Это, отчасти, бросает свет на завязку трагедии, придавая типичность тому, что произошло с Лиром. Ситуация как бы повторяется в другом варианте, по-своему её освещая. Глостер очень доверчив, и Лир тоже доверяется словам, которые ничего не значат, обманывается видимостью вещей. Однако есть существенные различия… Во-первых, там – три дочери, а здесь – сыновья. Там женщины, здесь – мужчины. Но дело не в том, что плохи женщины или плохи мужчины, хочет сказать Шекспир. Таковы вообще человеческие нравы.

Кроме того, есть ещё один важный момент. У Лира старшие дочери – плохие, а младшая – хорошая, а здесь – наоборот. Но если мы учтем, что за возрастом героев стоит определенный исторический период, я уже говорил об этом, то поймем, что Шекспир относится к истории двойственно. Младшие герои его трагедии – это самая лучшая, Корделия, и самый худший, Эдмунд. Прогресс – это прогресс добра, но и прогресс зла одновременно.

Теперь об образе Эдмунда. Эдмунд чем-то напоминает Яго, одного из центральных героев трагедии «Отелло». Он играет на доверчивости отца, брата, как Яго играл на доверчивости Отелло. Однако есть принципиальное различие между Эдмундом и Яго. Очень сложно определить, какие мотивы движут Яго. Отелло так и не понял, зачем Яго всё это совершал. Вообще, герои Шекспира, как правило, загадочны. Мы никогда не поймем их до конца, они всегда сложнее, чем наше о них представление. А вот Эдмунд – абсолютно понятен. Чего тут непонятного?

Природа, ты моя богиня!..

<…>

Твоей землёй хочу я завладеть.

Вообще, тема природы играет важную роль в этой трагедии. Вначале мы видим ещё языческую Британию. Когда поднимается буря (это третий акт трагедии), Лиру кажется, что это боги разгневались на его дочерей. Дети идут против законов природы, прогоняя из дома отца, – Лир этим потрясен. Он клянется богами… Природа здесь – это еще некий богоустроенный, одухотворенный космос.

А что вкладывает в свои слова Эдмунд, провозглашая природу своей богиней? О какой природе здесь идёт речь? Главное, что им движет, – это его аппетиты, желания… Он стремится разбогатеть! Завладеть землёй брата – вот все его мотивы. Никакой тайны в этом нет, всё элементарно. И ни в какие нравственные установления он не верит, считая, что наступило его время: «…Я отверг // Проклятье предрассудков и правами // Не поступлюсь…». Предрассудки в его понимании – это всякие нравственные установления. Не важно, что он побочный сын. Он любой ценой возьмёт своё! Ослепит отца, вступит в любовную связь с сёстрами – старшими дочерьми Лира. Решая, на ком жениться, он исходит исключительно из соображений собственной выгоды. Обе женщины в него влюблены, одна сестра из ревности убивает другую, а он думает лишь о том, как бы выгоднее поступить. В финале трагедии он совершает даже некий добрый поступок. Зная, что умирает и теперь ему уже ничего не нужно, он скажет: «Освободите Лира и Корделию, я велел с ними покончить». Но это только потому, что сам уже при смерти. Не потому, что он раскаивается в чём-либо. Он не злодей. Яго – злодей, которому доставляет удовольствие творить зло, а Эдмунд – прагматик, следующий лишь соображениям пользы, стремлению удовлетворять собственные потребности. Он вообще вне нравственности, если выражаться современным языком. Им руководят лишь самые примитивные побуждения.

Теперь о том, как развиваются события. Поделив королевство, Лир сперва поселяется у Гонерильи. Но к нему уже не относятся с прежним почтением. Он привык к подобострастию окружающих, ведь он – король. А теперь, спрашивая дворецкого Гонерильи: «Кто я такой?», Лир слышит в ответ: «Вы отец госпожи моей». Он уже не король для него, а отец госпожи Гонерильи.

Есть один важный вопрос, который, видимо, занимает Лира. Почему он решил всё отдать? Он ведь не чувствовал себя настолько старым, чтобы быть не в силах управлять королевством. Скорее он решил провести некоторый эксперимент. В чём его тайный замысел? То, что Лир – старик, существенное обстоятельство, но, как и все в этой трагедии, это тоже надо понимать не только буквально. Я уже говорил о символичности возраста шекспировских героев… Гамлет – юноша, хотя ему, согласно указаниям автора, тридцать лет, но по сути он – юноша, потому что мысль его устремлена в будущее. Его волнует, что впереди. Вот он убьёт Клавдия, а что дальше? Гамлета всё время это занимает, и он чувствует свою ответственность за то, что будет. А Лир – старик, его интересует то, что было. Прежде все его уважали, ценили, лебезили перед ним, клялись в любви и преданности. А вот если он всё отдаст, откажется от власти и богатства, как к нему станут относиться? Кто он сам такой, в конце концов? Он задаст шуту этот вопрос:

Кто я, сударь, по-вашему?

<…>

Я действительно хочу знать, кто я.

Ш у т

Ты был довольно славным малым во время оно… А теперь ты нуль без цифры. <…> Тень Лира. (230)

(акт I, сцена четвертая).

Король без королевства – ноль без цифры…

Поскольку Лиру не оказали должного почтения в доме Гонерильи, он решает отправиться ко второй дочери – Регане. Они же договорились, что отец будет жить поочередно то у одной, то у другой. Но и Регана его не принимает, говорит, чтобы возвращался к Гонерилье, поскольку не прошёл ещё условленный срок. В страшную бурю Лира выгоняют в степь. Он думал, что король – это титул прирождённый, неотъемлемый. Но, оказывается, Лир теперь не только не король, но и не отец. Разве так обращаются с отцом? Оказывается, не только король без королевства ничего не значит, но и отец без богатства…

Третий акт – это первая кульминация трагедии. Сцена бури в степи – первое прозрение Лира, и первый ответ на вопрос всей трагедии: что такое человеческая личность? Прежде Лир обожествлял природу, но вот началась страшная буря, подул ветер, и Лиру кажется, что это гнев самих богов, вызванный поступком его дочерей. Однако он не может не заметить, что очень странно действуют силы природы. Буря, конечно, разразилась, но страдают от неё невинные – Лир и те, кто решил разделить с ним его горькую участь, а дочери укрыты от разбушевавшейся стихии за стенами своих домов. Почему-то кара обрушивается на добрых, а не на злых. И первое разочарование Лира – это пришедшее вдруг понимание, что природа, видимо, не добра и не зла. Это – безразличная к человеку сила…

В степи Лир встречает Эдгара, которого прогнал отец, оклеветал брат. Вообще, образы Лира и Эдгара занимают особое место в этой трагедии. Это герои, которые пытаются понять то, что с ними происходит. Остальные просто действуют, страдают или преуспевают, но не размышляют над собственной жизнью, а Лир и Эдгар пытаются её осмыслить. Эдгар изгнан, и он решает переодеться в нищего. Таким он предстаёт в степи перед Лиром.

Эдгар думает:

Лицо измажу грязью, обмотаюсь

Куском холста, взъерошу волоса

И полуголым выйду в непогоду

Навстречу вихрю. Я возьму пример

С бродяг и полоумных из Бедлама.

Они блуждают с воплями кругом,

Себе втыкают в руки иглы, гвозди,

Колючки розмарина и шипы

И, наводя своим обличьем ужас,

Сбирают подаянье в деревнях,

На мельницах, в усадьбах и овчарнях,

Где плача, где грозясь. Какой-нибудь

«Несчастный Том» ещё ведь значит что-то,

А я, Эдгар, не значу ничего. (231)

(акт II, сцена третья).

Судьба несчастных, о которых идёт речь, характерна для множества людей эпохи Шекспира. Когда происходило огораживание земель, крестьяне, лишённые своих наделов,часто превращались в бродяг, вынужденных жить на подаяния. Образ такого нищего, бедного Тома, и решает примерить на себя Эдгар:

«Моё имя – бедный Том! Он питается лягушками, жабами, головастиками и ящерицами. В припадке, когда одержим злым духом, не гнушается коровьим помётом, глотает крыс, гложет падаль и запивает болотной плесенью. Он переходит из села в село, от розог к розгам, от колодок в колодки, из тюрьмы в тюрьму. У него три камзола на заду, шесть рубашек на теле, лошадь в конюшне и меч на боку». (Акт III, сцена четвертая). (232)

Эта встреча в степи необыкновенно важна в трагедии. Лир скажет бедному Тому:

«Лучше было бы тебе лежать в могиле, чем подставлять своё голое тело под удары непогоды. Неужели вот это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему. На нём всё своё, ничего чужого. Ни шёлка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки. Все мы с вами поддельные, а он настоящий. Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое двуногое животное, и больше ничего. Долой, долой с себя всё лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут». (Акт III, сцена четвертая). (233)

И Лир срывает с себя одежды.

Итак, первый ответ на вопрос, что такое человек, дан. Человек – это бедное двуногое животное, всё остальное – лишь внешние покровы. Скинь их и окажешься лишь существом, у которого нет «…ничего чужого». Таков первый ответ на поставленный в трагедии вопрос.

Художники Ренессанса недаром любили изображать обнажённое человеческое тело. В Средние века одежда отражала социальный статус. Сразу можно было сказать, кто перед тобой: рыцарь, крестьянин, священник… Человек не выбирал костюм. Внешний облик был продиктован социальным положением, которое воспринималось как нечто неотделимое от личности. Дворянином рождаются, крестьянином рождаются. Священником, конечно, становятся. Но, кстати, принимая духовный сан, человек менял и имя – это было своего рода новое рождение. Он не мог носить прежнее имя, которое было у него в миру.

Но недаром в одной из новелл Боккаччо монах скажет: «Когда я сброшу рясу, <…> вы увидите, что я… такой же мужчина, как и все прочие».

Ренессанс считал: когда человек сбрасывает с себя то, что не является его природой, остаётся прекрасное, совершенное создание. Открывается божественность. А всё остальное, в том числе и социальные атрибуты, несущественно. Но Шекспир понимает и другое: человек в этом мире ничего не значит без определенного социального статуса. Вне общественной роли это лишь бедное двуногое животное… Когда человек сбрасывает с себя одежды, вовсе не божественность проступает. Это уже не ренессансное видение. Этот мотив, кстати, в какой-то мере присутствует уже в «Гамлете». Титулы выступают в трагедии как бы сами по себе. Можно быть ничтожеством, как король Клавдий, но все будут пред тобой пресмыкаться. Но если ты лишён значимой роли в обществе, ты – ничто. Эта тема получит особое развитие в литературе ХХ века. В известной новелле Ф. Кафки «Превращение» герой, престав быть чиновником, начинает ощущать себя насекомым. Вне чина он уже не человек.

Лир считал, что сам по себе чего-то стоит. Но король без королевства – это тоже всего лишь «бедное двуногое животное». Однако смысл сцены к этому не сводится. Эдгар не случайно принял образ нищего, и то, о чём он здесь говорит, вовсе не чуждо главной его идее. Шекспир изображает здесь уже христианскую Европу. А в Средние века, вообще, было очень распространено добровольное нищенство. Люди считали, что только бедные могут рассчитывать на спасение души. Чтобы замолить грехи, многие добровольно начинали скитаться и жить подаяниями, надеясь, что таким образом, возможно, удастся заслужить прощение на том свете. Конечно, Эдгар знает, что его оклеветал брат, никаких иллюзий на этот счёт у него нет. Но, в то же время, он считает, что достаточно согрешил в жизни. Недаром на вопрос Лира: «Кем ты был?» он отвечает: «Гордецом и ветреником. Завивался. Носил перчатки на шляпе. Угождал своей даме сердца. Повесничал с ней. Что ни слово, давал клятвы. Нарушал их средь бела дня. Засыпал с мыслями о удовольствиях и просыпался, чтобы их себе доставить. Пил и играл в кости. По части женского пола был хуже турецкого султана. Сердцем был лжив, легок на слово, жесток на руку, ленив, как свинья, хитер, как лисица, ненасытен, как волк, бешен, как пес, жаден, как лев». (Акт III, сцена четвертая). (234)

Теперь он – бедный Том, но во всём случившемся ощущает и свою собственную вину: возможно, в его несчастьях заключена некая божественная кара, которую следует принять со смирением.

Все виноваты! Этот мотив присутствует и в рассуждениях Лира. Глядя на бедного Тома, Лир восклицает:

Бездомные, нагие горемыки,

Где вы сейчас? Чем отразите вы

Удары этой лютой непогоды,

В лохмотьях, с непокрытой головой

И тощим брюхом? Как я мало думал

Об этом прежде! Вот тебе урок,

Богач надменный! Стань на место бедных,

Почувствуй то, что чувствуют они

И дай им часть от своего избытка

В знак высшей справедливости небес. (235)

(акт III, сцена четвертая).

Лир тоже чувствует свою вину. «Бездомные, нагие горемыки…» Теперь он сам стал одним из них, разделил их участь.

Но есть одно принципиальное отличие Лира от других героев этой трагедии. Он – король и, значит, в ответе за всё, что творится в королевстве. Никогда прежде он даже не вспоминал об этих несчастных.

Если Гамлет размышляет о будущем, то Лира волнует прошлое. Он всегда полагал, что в королевстве всё в порядке, а, оказывается, столько бедствующих, обездоленных вокруг. Поэтому, когда Лир снимает с себя царское облачение, это своеобразное покаяние…

Однако особенность этой трагедии в том, что в ней есть и вторая кульминация. Обычно в трагедии Шекспира – только одна кульминация, приходящаяся на третий акт. В этой трагедии их две. Вторая – это кульминация четвертого акта. Мы ещё вернёмся к этой сцене, а пока хочу отметить: Лир произносит монолог, который столь же весом, играет такую же важную роль в этой трагедии, как, скажем, монолог «Быть или не быть…» в «Гамлете».

На протяжении первых трех актов трагедии основная проблема, главный вопрос, волнующий героев, – это «иметь или не иметь». Лир всё отдал. У Эдгара всё отняли. Эдмонд хочет во что бы то ни стало завладеть принадлежащим брату…

Лир тоже когда-то пользовался властью, уважением. Но когда всё это ушло из его жизни, он не только перестал быть королём, а перестал быть отцом. Оказался нищим и теперь сравнивает себя с бедным Томом, который тоже всего лишился. Но уже с конца третьего и в четвертом акте эта тема начинает звучать гораздо острее. Это уже не вопрос «иметь или не иметь», а вопрос «быть или не быть».

Над всеми героями трагедии нависает смертельная угроза. Глостер вначале пытается спрятать Лира, а старшие дочери и, в особенности, муж Реганы, герцог Корнуол, стремятся во что бы то ни стало отыскать Лира и взять его под стражу. Они не знают, где находится Лир, и ослепляют Глостера, который отказывается им это открыть. А Эдмонд предаёт отца, и это тоже выходит за границы проблемы «иметь или не иметь»… Зло становится настолько велико, что грозит всё вокруг разрушить.

Но добрые, наконец, приходят к сопротивлению… Эдгар снимает с себя облачение бедного Тома. Он встречает ослеплённого отца, и то, что он испытывает, – это уже не просто ощущение свершившейся несправедливости, а что-то более ужасающее. Действие происходит в Дувре. Дувр – это край земли. Кент, который выступал против Лира, когда тот прогнал Корделию, теперь отправляется во Францию, чтобы призвать Корделию на помощь. В Британию вступают войска французского короля. Такова внешняя канва событий четвертого акта.

Мы снова видим Лира. Он впал в безумие. Эта сцена безумия Лира и есть вторая кульминация трагедии. Глостер и Эдгар видят Лира, причудливо убранного полевыми цветами, и Эдгар скажет: «Умалишённый – видно по наряду».

Но не менее безумна и его речь.

Л и р

Нет, они не могут запретить мне чеканить деньги. Это моё право. Я ведь сам король.

Э д г а р

О, душу раздирающая встреча!

Л и р

Природа в этом отношении выше искусства. – Вот тебе солдатское жалованье. Этот малый держит лук, как воронье пугало. Оттяни мне тетиву на всю длину стрелы. Смотрите, смотрите – мышь! Тише, тише. Мы её сейчас поймаем на этот кусочек поджаренного сыра. – Вот моя железная рукавица. Я её бросаю в лицо великану. Принесите алебарды. – Хорошо слетала, птичка! В цель, прямо в цель! – Говори пароль. (236)

(акт IV, сцена шестая).

Безумный, или притворяющийся безумцем Лир произносит здесь свой знаменитый монолог. Это второй центральный монолог в этой трагедии:

Ты уличную женщину плетьми

Зачем сечёшь, подлец, заплечный мастер?

Ты б лучше сам хлестал себя кнутом

За то, что втайне хочешь согрешить с ней.

Мошенника повесил ростовщик.

Сквозь рубища грешок ничтожный виден,

Но бархат мантий прикрывает всё.

Позолоти порок – о позолоту

Судья копьё сломает, но одень

Его в лохмотья – камышом проколешь.

Виновных нет, поверь, виновных нет:

Никто не совершает преступлений.

Берусь тебе любого оправдать,

Затем что вправе рот зажать любому.

Купи себе стеклянные глаза

И делай вид, как негодяй политик,

Что видишь то, чего не видишь ты. (237)

(акт IV, сцена шестая).

Этот монолог, с одной стороны, как будто бы перекликается с тем, что говорил Лир в монологе третьего акта. Настоящий человек – это лишь бедное двуногое животное, все прочее – покровы. Здесь звучит та же тема: «Сквозь рубища грешок ничтожный виден, // Но бархат мантий прикрывает всё. // Позолоти порок – о позолоту // Судья копьё сломает, но одень // Его в лохмотья – камышом проколешь». Всё определяется богатством, «одеждами», нищий в этом мире бессилен.

Однако есть одно существенное отличие. В третьем акте главным мотивом была тема вины, речь шла о том, что все в мире – виноваты, а Лир виновнее других, поскольку, как король, несёт ответственность за то, что творилось в его королевстве. Тема вины есть и у Эдгара, – то же ощущение, что в бедствиях, обрушивающихся на людей, возможно, вершится некая высшая справедливость. Но здесь – другой мотив. «Виновных нет, поверь, виновных нет: // Никто не совершает преступлений. // Берусь тебе любого оправдать, // Затем что вправе рот зажать любому». Там звучало: все виноваты, особенно я, поскольку был королём. А здесь, наоборот: виновных нет. Всё определяют власть, богатство, а виновных – нет. Виновато несправедливое устройство мира, а не люди.

Позолоти порок – и всё будет в порядке. Эта тема получит дальнейшее развитие в литературе, начиная уже с XVIII, но особенно в XIX веке. Виноваты не люди, а социальный порядок, ставящий жизнь человека в зависимость от его положения в обществе. Создайте равные, благоприятные условия для всех, и наступит, наконец, счастливое время. Лев Толстой, который, кстати, не очень любил Шекспира, не случайно одну из своих програмных статей назвал словами его трагедии: «Нет в мире виноватых». Шекспир здесь действительно в чём-то предвосхищает мысль литературы XIX века.

Но если нет виноватых, значит, нет и правых. Значит, не существует человеческого бытия. Вообще, этот монолог нельзя читать в отрыве от целого, как я его сейчас привёл. Его нужно рассматривать в контексте всей сцены, а это сцена шутовства и безумия Лира.

Важнейший образ этой трагедии – образ шута. Он, правда, присутствует лишь в первых трёх актах и исчезает со сцены в четвёртом. Некоторые исследователи объясняли это тем, что в шекспировском театре роли шута и Корделии исполнял один и тот же актёр, и поскольку в четвёртом акте на сцене появляется Корделия, то, соответственно, шут исчезает. Кроме того, женские роли всегда исполнялись мужчинами, женщины в театральных постановках в то время не участвовали. Этим, может быть, объясняется, почему нет шута в первой сцене трагедии, где действует Корделия. Но всё же это не отражает сути.

Если бы Шекспиру понадобился в четвертом и пятом актах шут, он, наверное, нашёл бы на эту роль другого актёра. Но, начиная с четвёртого акта, шут ему уже не нужен. Он просто утрачивает свою роль. Сам Лир становится шутом. Его поведение здесь – это чистое шутовство.

Вообще, шуты занимают очень важное место в драматургии Шекспира, особенно в его комедиях. Правда, обычно у них есть имена, здесь же шут никак не назван. И это не случайно: Шекспиру важно было подчеркнуть, что это шут вообще. Что такое роль шута? Она заключалась в том, чтобы смешить короля. Это главное, что требовалось. Шут должен был говорить всякие глупости и нелепости. Королю это нравилось. Он чувствовал себя очень умным, смеясь над своим шутом. Самая простая форма подобного шутовства – это всё представлять шиворот-навыворот.

Но дело в том, что шут живёт в мире, в котором и так всё перевернулось, и поэтому это горький шут. Шут понимает, насколько безумно поступил Лир, прогнав Корделию и отдав всё своё богатство, все свои земли старшим дочерям. Но всё вокруг стало шиворот-навыворот. Уже в третьем акте в сцене в степи Лир скажет:

Когда попов пахать заставят,

Трактирщик пива не разбавит,

Портной концов не утаит,

Сожгут не ведьм, а волокит,

В судах наступит правосудье,

Долгов не будут делать люди,

Забудет клеветник обман

И не полезет вор в карман,

Закладчик бросит деньги в яму,

Развратник станет строить храмы,-

Тогда придёт конец времён,

И пошатнется Альбион,

И сделается общей модой

Ходить ногами в эти годы. (238)

(акт III, сцена вторая).

А пока все мы ходим на голове, остаёмся в перевёрнутом мире…

Кстати, в английском языке слово «шут» имеет три значения. Английское слово «fool» значит «шут», «дурак» и «безумец». У шута дурацкий колпак. Он говорит то, что вызывает смех. Конечно же, шут – не дурак. Но он играет роль дурака:

Ш у т

…Ты валяешь дурака, если заступаешься за опального. Нет, правда, держи, брат, нос по ветру, а то простудишься. Бери мой колпак. Видишь, этот чудак прогнал двух своих дочерей, а третью благословил против своей воли. Служить ему можно только в дурацком колпаке. – Ну как, дяденька? Жаль, нет у меня двух колпаков и двух дочерей!

Л и р

Для чего, дружок?

Ш у т

Состояние я отдал бы дочерям, а колпаки оставил бы себе. Вот один у меня, а другой выпроси себе у дочек.

Л и р

Берегись, каналья! Видишь плётку?

Ш у т

Правду всегда гонят из дому, как сторожевую собаку, а лесть лежит в комнате и воняет, как левретка.

<…>

Ш у т

Хочешь, куманёк, выучить изречение?

Л и р

Ладно.

Ш у т

Слушай, дяденька:

Наживайся тайком,

Не мели языком,

Меньше бегай пешком,

Больше езди верхом,

Не нуждайся ни в ком,

Не водись с игроком,

Не гуляй, не кути,

А сиди взаперти:

Двадцать на двадцати

Сможешь приобрести.

Л и р

Это вздор, дурак!

Ш у т

Бесполезный, как слова адвоката, не получившего за свою речь платы. А скажи, дяденька, можно из ничего извлечь какую-нибудь пользу?

Л и р

Нет, голубчик, из ничего ничего и не получается.

<…>

Ш у т

А ты знаешь, куманёк, какая разница между злым дураком и добрым дураком?

Л и р

Нет, братец. Научи меня.

Ш у т

Кто дал тебе совет,

Отдать свой край другим,

Тот от меня, сосед,

Умом неотличим.

Я злой дурак – и в знак

Того ношу колпак,

А глупость добряка

Видна издалека.

Л и р

Ты зовёшь меня дураком, голубчик?

Ш у т

Остальные титулы ты роздал. А это – природный.

<…>

Надо быть ослом, чтобы не понять, что тут всё шиворот-навыворот:

яйца курицу учат. Просто загляденье! (239)

(акт I, сцена четвертая).

На вопрос Лира: «Скажите, кто я?», шут отвечает: «Тень Лира». Король без королевства – это «нуль без цифры».

Однако, всё прекрасно понимая, шут все же уходит вместе с Лиром в степь, а не остается в доме Реганы.

Того, кто служит за барыш

И только деньги ценит,

В опасности не сохранишь,

И он в беде изменит.

Но шут твой – преданный простак,

Тебя он не оставит.

Лукавый попадёт впросак,

Но глупый не слукавит. (240)

(акт II, сцена третья).

Шут понимает:

Отец в лохмотьях на детей

Наводит слепоту.

Богач – отец всегда милей

И на ином счету.

Судьба продажна и низка

И презирает бедняка. (241)

(акт II, сцена третья).

Прекрасно осознавая всё это, он уходит вместе с Лиром, потому что – дурак. Был бы умным – остался. Он знает, что ничего хорошего их в степи не ждёт…

А кто умный в этой трагедии? Лир – тоже дурак, он всё отдал. Кто же умный? Эдмунд, который понял, что надо любой ценой приобрести богатство. Оклеветал брата, предал отца…

Отец поверил, и поверил брат.

Так честен он, что выше подозрений.

Их простодушием легко играть.

Я вижу ясно, как их обморочить.

Не взял рожденьем, так своё возьму

Благодаря врождённому уму. (242)

(акт I, сцена вторая).

Он, действительно, лишь берёт. А Лир – дурак. И шут – дурак, хотя это его профессия….

Но в то же время недаром понятия «шут» и «безумец» выражаются в английском языке одним и тем же словом. Вообще, у Шекспира есть два героя, которые отчасти безумны, а отчасти притворяются безумцами – это Гамлет и Лир. Конечно, Гамлет больше притворяется, чем безумен на самом деле, а Лир скорее безумен, хотя и притворяется в какой-то степени. Разница тут в мере. У Шекспира эта грань трудно уловима.

С чем это связано? Мы к этому привыкли, но для сознания шекспировского героя это просто невыносимо – понимать, что существуют две истины: истина того, что должно быть, и того, что есть на самом деле. Отсюда возникает раздвоенное сознание: с одной стороны, мы знаем, как должно быть вообще, по идее. Но нам известно и то, что в жизни всё далеко не так. А где же тогда правда? Непонятно. Действительность – это то, что должно быть, или то, что есть на самом деле? Отелло и Макбет не знают подобной раздвоенности. Отелло убивает Дездемону, чтобы восторжествовала эта идеальная, единственная, существующая для него правда. Он не понимает, как могут уживаться две правды. Для него это невыносимо. Макбет поверил ведьмам и считает, что никакой иной правды быть не может. А вот Лир и Гамлет воспринимают мир иначе. Они понимают, что так быть не должно, но так есть. Реальная жизнь – это одно, а идеальное о ней представление – совсем другое. Это болезненное, раздвоенное сознание.

Теперь вернёмся к сцене четвертого акта. Это сцена безумия Лира. А может быть, он играет безумного, играет шута, здесь трудно отделить одно от другого. Главный вопрос, который звучит в этой сцене: король он или не король?

«Нет, они не могут запретить мне чеканить деньги. Это моё право. Я ведь сам король. <…> Природа в этом отношении выше искусства». (243)

(акт IV, сцена шестая).

Лир – прирождённый король, тут ничего не скажешь. Но дальше начинается шутовство.

… Вот тебе солдатское жалованье. Этот малый держит лук, как воронье пугало. Оттяни мне тетиву на всю длину стрелы. Смотрите, смотрите – мышь! Тише, тише. Мы её сейчас поймаем на этот кусочек поджаренного сыра. – Вот моя железная рукавица. Я её бросаю в лицо великану. Принесите алебарды. – Хорошо слетала, птичка! В цель, прямо в цель! – Говори пароль. (244) (акт IV, сцена шестая).

Сначала он говорит: «Я – король», а потом, вероятно, разыгрывает шутовскую сцену… Какой же он король?! А потом вновь:

Король, и до конца ногтей – король!

Взгляну в упор, и подданный трепещет.

Дарую жизнь тебе. – Что ты свершил?

Прелюбодейство? Это не проступок,

За это не казнят. Ты не умрешь.

Повинны в том же мошки и пичужки. -

Творите беззакония. С отцом

Сын Глостера побочный был добрее,

Чем дочери законные – со мной.

Рожайте сыновей. Нужны солдаты… (245)

(акт IV, сцена шестая).

Он – «король, и до конца ногтей – король». Но никто перед ним уже не трепещет. Он и сам над собой смеется… И вот Лир говорит Глостеру:

…Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз. Смотри ушами. Видишь, как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я покажу тебе фокус. Я всё перемешаю. Раз, два, три! Угадай теперь, где вор, где судья. Видел ты, как цепной пёс лает на нищего? <…> А бродяга от него удирает. Заметь, это символ власти. Она требует повиновения. Пёс этот изображает должностное лицо на служебном посту. (246)

(акт IV, сцена шестая).

Далее следует монолог, который я уже приводил: «Ты уличную женщину плетьми, зачем сечешь, подлец, заплечный мастер?» Итак, что же такое власть? Любой пёс сойдет за короля, если в его распоряжении окажется власть, никаких личных качеств и достоинств для этого не требуется. Поэтому «виновных нет, никто не совершает преступлений». Кстати, Лир здесь приходит к истине Эдмунда, который убеждён, что надо лишь суметь присвоить земли брата и всё. Никаких преступлений не существует. Есть богатство – есть власть. Какие преступления? Всё это болтовня. Виновных нет. Лир прежде считал, что он – король и потому виноват во всём. Ему было стыдно за то, что прежде он так мало думал о несчастных и обездоленных вокруг. Теперь же он приходит к выводу: никакой он не король, просто у него была власть. Всё дело в этом. А человека в лохмотьях и камышом проткнёшь. Никакой он не король и никогда им не был.

Лир как бы дорастает до эпохи Шекспира, открывает для себя эту новую историческую истину. Но он не может её принять. Он, как и Гамлет, не в силах с этим смириться и потому приходит в состояние безумия. Лир и на самом деле «ранен в мозг». Сосуществование двух противоположных истин ввергает его в безумие. А с другой стороны, он играет этой раздвоенностью, как шут.

Наконец появляется придворный. Приехала Корделия, и это один из её придворных. Он обращается к Лиру почтительно, как к королю:

Вот он. Не упускайте. – Государь,

Дочь любящая ваша…

Л и р

Нет, спасенья?

Я пленник? Да, судьба играет мной.

Не делайте вреда мне. Будет выкуп.

Я попрошу врача. Я ранен в мозг.

П р и д в о р н ы й

У вас ни в чём не будет недостатка.

Л и р

Опять мне всё сносить? Я превращусь

В солёный столб – весь век слезами землю,

Как из садовой лейки, поливать.

П р и д в о р н ы й

Мой государь…

Л и р

О, я умру без жалоб,

Как юноша! Не надо унывать.

Да, да. Ведь я король, не забывайте!

Вы помните ли это, господа?

П р и д в о р н ы й

Вы – повелитель наш. Мы вам послушны.

Л и р

Тогда другое дело. Чтобы поймать счастье, надо уметь бегать. Прыг, прыг, прыг…(247)

(акт IV, сцена шестая).

Так король он или не король? Ведь трагедия не случайно называется «Король Лир». Но, может быть, только потеряв всё, Лир и становится настоящим королем. Он поднимается над системой, а раньше был внутри неё. Теперь, правда, он бессилен что-либо изменить в этой системе, и в этом смысле он – не король. Но теперь он стоит над ней. Он король в той степени, в какой каждый человек – король, если сумел подняться над данностью.

Дальнейший ход трагедии – это встреча Лира с Корделией. Корделия – самая безупречная героиня этой драмы. Она приезжает на помощь отцу, Лир излечивается от безумия. Чувство, которое он испытывает теперь к Корделии, – это чувство стыда. Лиру стыдно… Это очень важный мотив, который носит, как и всё в трагедии Шекспира, символический характер. Дело в том, что у Лира нет вины перед Корделией по одной простой причине. Лир её, конечно, прогнал, но жизнь Корделии сложилась не так уж и плохо. Хотя бургундский герцог и не захотел брать в жены бесприданницу, французскому королю так понравилось, как держалась Корделия, что он решил жениться на ней и увезти во Францию. А это гораздо лучшая партия. Её любят, она счастлива. Так что никакой вины нет. Но Лиру стыдно за свой поступок. Это очень важный этап в его жизни....

Стыд – это, может быть, главное, что отличает саму Корделию от других. В первой сцене, собственно, завязке трагедии, она не смогла сказать Лиру тех слов любви и благодарности, которые тот от неё ждал. Она видела, что сёстры лицемерят, и ей было стыдно. Вернувшись в Британию из Франции, она узнала, как ужасно сёстры поступили с отцом, и вновь испытала это чувство. Ей вновь стало очень стыдно за них. Лир тоже после этой встречи с Корделией испытывает стыд.

Что такое стыд? Конечно, мы не знаем, когда человек впервые испытал это чувство, но некоторый изначальный образец представлен в Библии. Вкусив от древа познания добра и зла, Адам и Ева устыдились своей наготы. Вины в этом никакой не было. Вина заключалась в другом: они нарушили запрет Бога. А вот то, что ходили голыми, – какая тут вина? Но они впервые испытали чувство стыда. Что такое здесь стыд? Это чувство собственного несовершенства.

Приведу ещё один пример. Это реакция немецкого писателя Томаса Манна на взрыв атомной бомбы, произведённый американцами в 1945 году. Многие из его современников испытали в тот момент ужас. Это был только первый опыт, и никто не знал, способно ли это новое оружие в дальнейшем обернуться крупномасштабными войнами и что вообще станет с планетой. Томас Манн писал тогда, что люди дошли до состояния, позволяющего уничтожить всё то, что было создано человечеством на протяжении тысячелетий. «Если это произойдёт, будет очень стыдно», – заключил Томас Манн. Он никакого отношения не имел к появлению атомного оружия. Он не физик, не учёный. Эйнштейн, скажем, мог чувствовать свою вину. Он, может, и не хотел подобного, но косвенно всё-таки был причастен к этому опасному открытию. Как и многие другие исследователи, которые работали над атомной энергией как теоретической проблемой. И вот к чему это привело: вслед за первым испытанием последовали бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. У физиков, у политиков, безусловно, могли быть основания ощущать за собой вину, а Томас Манн – писатель. Но ему было стыдно за Человека вообще. Неужели люди дошли до подобного, и уже не стихийные бедствия, не природные катастрофы – потопы, землетрясения и прочее, а они сами собственными руками готовы всё разрушить…

Так вот, Лир тоже испытывает чувство стыда. Не только перед Корделией. Корделия – воплощение этого начала. У Лира раньше было чувство вины, ему казалось, что он был плохим королем, слишком мало думал об обездоленных. В третьем акте он даже кается. А в четвёртом заключает: «Нет в мире виноватых». Виновата система, в которой он был только орудием. И всё-таки любая система создается людьми. Конечно, может, отдельный человек и бессилен что-либо в ней изменить, но определенную ответственность за происходящее всё же несет. И потому главное чувство, которое испытывает теперь Лир, – это стыд человека за несовершенный мир, который его окружает…

Лир больше не хочет принимать участия в делах этого мира, потому что ничего хорошего это не приносит…. Ему противно всё. Когда, по распоряжению Эдмунда, его и Корделию отправляют в тюрьму, он, в общем-то, мало об этом сожалеет. Ему даже кажется, что это не так уж и плохо:

…Пускай нас отведут скорей в темницу.

Там мы, как птицы в клетке, будем петь.

Ты станешь под моё благословенье,

Я на колени стану пред тобой,

Моля прощенья. Так вдвоем и будем

Жить, радоваться, песни распевать,

И сказки сказывать, и любоваться

Порханьем пестрокрылых мотыльков.

Там будем узнавать от заключённых

Про новости двора и толковать,

Кто взял, кто нет, кто в силе, кто в опале,

И с важностью вникать в дела земли,

Как будто мы поверенные Божьи.

Мы в каменной тюрьме переживём

Все лжеученья, всех великих мира,

Все смены их, прилив их и отлив. (248)

(акт V, сцена третья).

Лир грезит, как они вдвоём с Корделией станут смотреть на всё происходящее со стороны. Однако и это оказывается иллюзией, потому что именно в этот момент Эдмунд отдаёт приказание умертвить Лира и Корделию.

И вот финал этой трагедии. Как и в «Макбете», добрые наконец приходят к сопротивлению – слишком велико стало зло. Эдгар, сын Глостера, убивает Освальда, а затем вызывает на поединок и сражает клинком Эдмунда. Слуга герцога Корнуэльского, потрясённый тем, как тот поступил с Глостером, убивает своего господина. Гибнут Гонерилья и Регана: одна сестра травит другую, а потом и самою себя. Вроде бы, торжествуют добрые. Остаются герцог Альбанский, муж Гонерильи, благожелательный человек, один из немногих в этой трагедии, и Эдгар. Им кажется, что зло наконец побеждено.

Но Шекспир здесь использует один приём, к которому обычно редко прибегают драматурги. И делает это, конечно, не случайно. Эдгар рассказывает герцогу Альбанскому историю своих мытарств. Но дело в том, что зрителю обо всём этом уже известно. Обычно, и таков закон драматического жанра, герой повествует лишь о том, что происходит за сценой. Время трагедии ограничено, и поэтому любой рассказ всегда касается лишь тех моментов, которые остаются скрыты от зрителя. Здесь же герой повторяет то, о чем зритель уже знает. Шекспир хорошо понимал законы театра, поэтому вряд ли это могло возникнуть случайно. Он хотел, чтобы зритель почувствовал затянутость. Скучно слушать о том, что уже знаешь. А в это время умирающий Эдмунд говорит: «Что вы тут разговариваете? Я ведь дал распоряжение убить Лира и Корделию, так освободите же их». Но поздно. Лира они спасти успели, а вот Корделия оказалась уже мертва.

И вот появляется Лир с мёртвой Корделией на руках:

Вопите, войте, войте! Вы из камня!

Мне ваши бы глаза и языки –

Твердь рухнула б!.. Она ушла навеки…

Да что я, право, мёртвой от живой

Не отличу? Она мертвее праха.

Не даст ли кто мне зеркала? Когда

Поверхность замутится от дыханья,

Тогда она жива. (249)

(акт V, сцена третья).

В какое-то мгновение Лиру кажется, что Корделия может быть ещё жива:

Ах, если это правда, – этот миг

Искупит всё, что выстрадал я в жизни.

Но это лишь «перо пошевелилось»…

Л и р

<…>

Пропадите!

Убийцы, подлецы! Я б спас её,

А вот теперь она ушла навеки. -

Корделия, Корделия, чуть-чуть

Повремени ещё! Что ты сказала?-

Ах, у неё был нежный голосок,

Что так прекрасно в женщине. – Злодея,

Тебя повесившего, я убил.

О ф и ц е р

Да, господа, он это, правда, сделал.

<…>

Мою

Бедняжку удавили! Нет, не дышит!

Коню, собаке, крысе можно жить,

Но не тебе. Тебя навек не стало.

Навек, навек, навек, навек, навек! –

Мне больно. Пуговицу расстегните…

Благодарю вас. Посмотрите, сэр!

Вы видите? На губы посмотрите!

Вы видите? Взгляните на неё! (250)

(акт V, сцена третья).

Здесь звучат очень важные слова: «навек» – навек не стало Корделии, и слово «смотрите». Лир не в силах вынести происшедшее. Кстати, Глостер тоже умирает, когда в своём проводнике вдруг узнаёт сына Эдгара, явившегося к нему переодетым. После всех пережитых мучений этой радости Глостер выдержать уже не смог. Так что здесь тоже звучит некоторый повтор…

Однако гораздо более существенно другое. Лир умирает, но он многое понял в ходе трагедии. Вначале он был полон иллюзий, к финалу трагедии никаких иллюзий у него не осталось. Рухнула даже последняя, что они с Корделией смогут укрыться от мира, пусть и в тюремном заточении. А оказалось, что и это было невозможно. Так что он утратил все иллюзии в жизни. Он во многое верил, и каждый раз эта вера рушилась…

И всё-таки Лир умирает с иллюзией. Ему кажется, что Корделию ещё можно вернуть к жизни. Это важная мысль Шекспира. Люди в ходе истории, может, и прозревают, на многое начинают смотреть трезвее, но всё-таки они всегда сохраняют и какие-то иллюзии. Без иллюзий жить невозможно. Такова сущность человека. Он до самого конца продолжает во что-то верить.

Но призыв Лира: «Смотрите!» имеет и другой смысл в трагедии. Он обращён к зрительному залу, который иначе воспринимает то, о чём говорит Лир. Корделия мертва! Её больше нет! А ведь она была самой лучшей и ни в чем не виновата…

Конечно, тема трагедии Шекспира – ход истории. И Лир как бы проживает, преодолевает весь этот грандиозный исторический путь от древних времён к современности Шекспира. Он понимает, что есть некий идеальный мир, в который он по-прежнему продолжает верить, и мир реальной действительности, не имеющей никакого отношения к этим идеальным представлениям. И это прозрение вызывает в нём только ужас. Ему хотелось бы, может, остаться в стороне, не участвовать в делах этого мира, но, оказывается, и это невозможно. Зло настолько всесильно, что всё равно настигнет. От него не укроешься. У Шекспира нет абсолютного пессимизма в оценке хода истории, но и оптимизма он тоже не испытывает. Я уже говорил, что младшие в этой трагедии – это Корделия – воплощение самых светлых, лучших начал в человеке, самая благородная, безупречная героиня, и самый худший – Эдмунд. А это – люди одного поколения. Сама история – это прогресс добра, но и прогресс зла одновременно. Только зло в человеческой действительности оказывается куда более могущественным, поэтому у Шекспира нет оптимизма, как нет и абсолютного пессимизма. Скорее, есть чувство тревоги за будущее…

Пожалуй, лучше и точнее всего об этой трагедии сказал Александр Блок. В своей статье, посвящённой «Королю Лиру» Шекспира, он так выразил её смысл: «Трагедии Ромео, Отелло, даже Макбета и Гамлета могут показаться детскими рядом с этой.

Здесь простейшим и всем понятным языком говорится о самом тайном, о чём и говорить страшно, о том, что доступно, в сущности, очень зрелым и уже много пережившим людям.

Всё в этой трагедии темно и мрачно, или, как говорит Кент:

…не может быть

Здесь радости: всё горько и печально.

Чем же она нас очищает? Она очищает нас именно этой горечью. Горечь облагораживает, горечь пробуждает в нас новое знание жизни…»

Шекспир, по словам Блока, «как бы повторяет древние слова: "Страданием учись"».

В этом, пожалуй, заключена главная мысль. Само историческое развитие, по убеждению Шекспира, глубоко трагично. Именно благодаря страданиям Лир начинает постигать мир, в котором живёт. В первом акте он был благополучен, ни в чем не нуждался, ни о чём не задумывался, и только пройдя через суровые испытания, открывает для себя некую истину. История, если и учит человека, то чаще всего именно таким образом. И Блок правильно это подметил: только от самих людей зависит, вынесут ли они урок из пережитого.

А иначе – всегда будет торжествовать Эдмунд и всегда будет гибнуть Корделия.

Сам Шекспир, и таков закон его трагедии, не хочет верить во всесилие зла. Но и не строит иллюзий по поводу всеобщей победы добра…

Сервантес

Испания в самом начале Средневековья была завоёвана маврами… И вся испанская история в этот период – непрерывная борьба за возвращение утраченных территорий, получившая название Реконкиста. С этим сюжетом связан и весь испанский эпос, и знаменитая «Песнь о моём Сиде» (ок. 1140 г.), (Герой поэмы – кастильский рыцарь, полководец Родриго Диас де Бивар). Многолетнее противостояние с эмиратами, стремление отвоевать у мусульман свои земли привели к тому, что в Испании рано возникло централизованное абсолютистское государство. Однако в отличие от других европейских стран, где становление государства было связано с развитием буржуазных отношений, в Испании почва оставалась в целом военно-феодальной.

К началу Ренессанса Испания стала наиболее могущественной державой в военном отношении. Это обеспечило ей ведущую роль в эпоху великих географических открытий. Колумб, как известно, прибыл к берегам нового континента на испанском корабле, да и по сей день большинство стран Латинской Америки говорит на испанском.

Испания пожала первые плоды покорения Нового Света: вывезла огромное количество золота. Карл Маркс считал это важным условием для развития европейского капитализма. Возможно, он был прав. Но в самой Испании этот приток богатств не привёл к экономическому подъёму, к становлению промышленности, как, может быть, в других европейских державах, более развитых в экономическом плане, а только ускорил разложение старых феодальных порядков, слом традиционного жизненного уклада.

Результатом стала так называемая «революция цен», повлекшая за собой обнищание самых широких масс крестьянства и значительной части рыцарства. Кроме того, в Испании в тот период ещё не возникло той социальной силы, которая могла бы вложить эти новые ресурсы в производство.

Конечно, приток золота, захват земель Нового Света вызвали перемены. Испания пережила короткий период подъёма в эпоху Возрождения. Однако этот подъём был изначально чреват упадком. Очень скоро Испания потерпела сокрушительное военное поражение в противоборстве с английской короной – погиб испанский флот, Непобедимая Армада. Страна не только уступила Англии статус «владычицы морей», но и вступила в полосу глубочайшего кризиса, преодолеть который стремилась затем в течение многих веков.

Испания не стала классической страной Ренессанса. Напротив, она стала классической страной кризиса Ренессанса, культуры барокко. И всё же именно Испания выдвинула крупнейшего писателя европейского Возрождения, вторую по значимости фигуру после Шекспира, – Сервантеса.

Мигель де Сервантес Сааведра родился в 1547 году в Кастилии, в семье обедневших, давно потерявших свое состояние дворян, умер в один год с Шекспиром, в 1616. Писатель прожил достаточно бурную жизнь: служил солдатом испанской морской пехоты в Италии, принимал участие в экспедициях флота, был ранен, побывал в плену… Его биография, кстати, очень хорошо описана в романе Франка Бруно «Сервантес», переведённом на русский язык и много раз переиздававшемся…

Сервантес сыграл очень важную роль в истории испанской литературы. Он создал первую испанскую драму, положил начало расцвету испанского театра в XVII веке. Это была его историческая драма «Нумансия», посвященная героическому сопротивлению иберийского города во время завоевания римлянами во II веке до н.э… Он издал первый сборник новелл, каких не знала прежде испанская литература. Этот сборник получил название «Назидательные новеллы». Но все-таки самое важное, что создал Сервантес, – это его «Дон Кихот».

Роман «Хитроу́мный ида́льго Дон Кихо́т Лама́нчский» состоит из двух томов. Первый вышел в свет в 1605 году, и, видимо, Сервантес собирался на этом поставить точку. Хочу подчеркнуть – надо полагать, поскольку в заключение автор описывает смерть главного героя книги…

Однако, спустя десятилетие, в 1615 г. Сервантес опубликовал второй том, который завершился уже «окончательной» смертью Дон Кихота. Причина возникновения второго тома спустя десятилетие была связана с тем, что появилось продолжение романа, созданное неизвестным автором, скрывавшимся под псевдонимом Авельянеда. Кто на самом деле сочинил это продолжение «Дон Кихота», до сих пор не установлено… Известно лишь, что Сервантесу оно не понравилось, и в полемике с Авельянедой он написал собственный второй том.

«Дон Кихот» Сервантеса представляет собой пародию на рыцарский роман. Это может показаться странным, поскольку расцвет рыцарского романа в Европе падает на XII-XIII века, а «Дон Кихот» написан в начале века XVII. Зачем создавать пародию на книги, которые уже столетия как ушли в прошлое? Но это не совсем так. Рыцарский роман получил новое развитие в эпоху Сервантеса. В особенности популярным был цикл об Амадисе Гальском, который часто упоминается на станицах «Дон Кихота». Первая редакция «Амадиса Гальского» появилась еще в 1508 году: вышли в свет четыре книги, «исправленные и улучшенные славным и доблестным рыцарем Гарси Родригесом де Монтальво». С тех пор эти романы десятки раз переиздавались и пользовалисьнеобыкновенным успехом у читателей. А потом возникло продолжение сказания, где действовали уже потомки Амадиса. До пятидесяти таких романов вышло в одной только Испании в то время. Один из последних был издан в 1602 году, как раз за несколько лет до появления первой части «Дон Кихота».

Что представляли собой эти новые рыцарские романы? Во-первых, есть одна внешняя особенность этой поздней рыцарской литературы – она возникла уже после появления книгопечатания. Прежние романы писались стихами и существовали лишь в рукописном виде. Новые романы были в прозе и печатались в типографиях, в связи с чем имели гораздо более широкий круг читателей, поскольку печатный станок позволял их широко тиражировать. Вся грамотная Испания могла читать эти романы.

Кроме того, обращение к рыцарской тематике вообще было характерно для литературы позднего Ренессанса. Скажем, это проявилось в Итальянском Возрождении: были созданы поэма Лодовико Ариосто «Неистовый Роланд», поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Одна связана с образом легендарного рыцаря Роланда, другая – с событиями Первого крестового похода, завершившегося взятием Иерусалима и основанием первого на Ближнем Востоке христианского королевства.

Вообще, рыцарский роман отвечал некоторым важным особенностям эпохи Возрождения. Он воплощал идеал, представление о безграничных возможностях человека. Человек, творец собственной судьбы, совершает великие подвиги – именно эта главная ренессансная вера и находит свое отражение в рыцарских романах.

Правда, есть одна особенность литературы позднего Ренессанса: все, что описывается в произведениях этого периода, воспринимается как нечто весьма далекое от действительности. Здесь обязательно подчеркнуто, что действие разворачивается в условном прошлом, что это вымышленный мир и некая идеальная вера.

Жанр плутовского романа был своего рода противоположностью рыцарскому роману. Этому жанру ещё только предстояло широко заявить о себе. Но первый его образец, роман «Ласарильо из Тормеса», возник ещё до книги Сервантеса, и в «Дон Кихоте» есть на него ссылки… Это произведение неизвестного автора много раз переиздавалось, и в частности, на русском языке. Упоминается оно и Сервантесом…

Излюбленный персонаж плутовского романа – пикаро (социальный и литературный типаж, от исп. pícaro – плут, мошенник, хитрец, а также – изгой, бродяга). И в этой книге главное действующее лицо – деревенский мальчик Ласарильо, который выброшен из привычной жизненной колеи, предоставлен самому себе и ему приходится как-то выживать в этом мире.

Роман состоит из ряда эпизодов. Первый – это служба у слепого. Нужда заставляет мать Ласарильо, вдову мельника, погибшего на войне с маврами, отдать сына в услужение. Мальчик становится поводырем странствующего слепца, промышляющего чтением молитв, знахарством и гаданием..

Ласарильо – наивный ребенок, жизни не знает. И здесь он впервые сталкивается с неприглядной действительностью. К примеру, слепой подводит его к камню, просит наклонить голову и прислушаться, а сам ударяет лбом… Зачем? А чтобы парень не был столь доверчив… Это своего рода посвящение в рыцари наизнанку. Слепой даёт герою суровый жизненный урок.

Кроме того, хозяин оказался чрезвычайно скуп и морит мальчишку-слугу голодом. Вообще, тема голода занимает важное место в этом романе. Чтобы выжить, Ласарильо вынужден прибегать ко всякого рода хитростям. И какое-то время это ему удается. Всё-таки он имеет дело со слепым, поэтому с легкостью его обманывает. Допустим, хозяин пьёт, а Ласарильо берёт соломинку и тоже потягивает его питье время от времени; хозяин принимается за колбасу, а он пристраивается к ней с другого бока. Но, в конце концов, слепой замечает эти уловки и избивает Ласарильо. Решив бежать от скупого хозяина, мальчик решает прежде его проучить. Он поступает со слепым примерно так же, как когда-то тот обошёлся с ним: подводит к каменному столбу и говорит, что впереди ручеек, который нужно перепрыгнуть, чтобы не промочить ноги…

Следующим хозяином Ласарильо становится священник. Он принимает мальчика вроде бы более доброжелательно, но на самом деле положение только ухудшилось. А хуже оно стало потому, что прежний хозяин был слеп, а новый – зрячий, его труднее провести. Единственная возможность поесть для героя – это когда кто-нибудь из прихожан умирает. Тогда священника и его юного алтарника зовут на поминки, где кормят. Это своеобразная метафора всего романа в целом: Ласарильо только и ждёт чьей-нибудь смерти, усердно молит Бога сниспослать как можно больше покойников. Но не каждый день в городке умирают, не каждый день зовут на поминки…

Хозяин прячет полученную от прихожан провизию в сундуке под замком. Ласарильо сумел подобрать к нему ключ. Но он понимает, что если будет брать из него еду, хозяин станет его бить. Поэтому он обставляет дело так, будто это мыши таскают. Хозяин обивает сундук железом, чтобы как-то справиться с убытками, но ничего не помогает. Тогда он начинает подозревать, что мыши тут ни при чём. Ложась спать, Ласарильо прячет заветный ключ во рту. Но однажды во сне ключ всё же выпал. Хозяин страшно избил Ласарильо. Этим завершился второй жизненный урок героя. Кстати, на этот раз он не стал убегать от священника, поскольку теперь-то уже знал, что следующий господин может быть только хуже.

Наконец, третий эпизод, на который хотелось бы обратить внимание. Ласарильо поступает на службу к идальго. Тот одет как аристократ, правда, комната, которую занимает, покрыта паутиной и совершенно пуста, да и накормить слугу ему тоже нечем. Но идальго делает вид, будто живёт в роскоши. Ласарильо же к тому времени жизнь кое-чему научила: он выпрашивает подаяние на улицах, иногда что-то крадёт и этим кормится. Новый хозяин с жадностью смотрит на жующего Ласарильо и говорит: «Знаешь, я ем изысканную пищу, а люблю простую…» Мальчик делится с идальго хлебом. И возникает такая парадоксальная ситуация: слуга кормит своего господина, голодного идальго, у которого и денег-то нет. Кроме того, новый хозяин не платит за жилище. Герои видят, как к дому приближается какая-то процессия. Идальго посылает Ласарильо узнать, куда она направляется. Оказывается, это похоронная процессия. На вопрос Ласарильо, куда идут эти люди, ему отвечают витиевато: дескать, туда, где ничего не едят. На кладбище то есть. А Ласарильо говорит господину, что это, похоже, к ним! Здесь тоже – своего рода перевертыш. Идальго, безумно испугавшись, говорит владельцу дома, что у него крупная монета, которую нужно разменять. А сам, поскольку денег и не было, просто убегает. На этот раз не слуга скрывается от хозяина, а хозяин бежит от слуги.

Плутовской роман представляет собой некоторый антипод жанру романа рыцарского. Это как бы небо и земля одной и той же исторической действительности. Если в рыцарском романе изображается некий идеализированный мир, то в плутовском персонажи действуют в реальной действительности. Главный герой рыцарского романа совершенно отрешён от всего мирского. Его отличия – храбрость и пренебрежение собственной жизнью перед лицом опасности. В плутовском романе он, наоборот, целиком погружен в повседневность, приземлен, его главная забота – не умереть с голоду. Изображение материальной, бытовой сферы жизни занимает здесь центральное место.

Герой рыцарского романа сам творит свою судьбу, в плутовском – целиком формируется под влиянием внешних обстоятельств. Как говорит Ласарильо, он черпает силы из собственной слабости. Образ слуги здесь – своеобразная мифологема…

Два типа романа – рыцарский и плутовской – являют собой два разных типа литературы. В первом представлено вообще характерное отношение к искусству в Средние века. Не искусство должно походить на жизнь, а жизнь должна быть подобной искусству. Искусство изображает некую высшую, идеальную правду. И нет проблемы соответствия книги и реальной действительности. Рыцарский роман создавал идеальный образ рыцаря, и рыцарь должен был следовать этому идеалу, а не наоборот. Он не отражал реальность. Дама тоже должна была соответствовать тому, что написано о дамах в романах. Это было главное в книге, которую читали в Средние века. Это книга, которая давала людям некие идеальные образцы, примеры, на которые нужно было равняться. Она не преследовала цели отражать действительность. А плутовской роман – принципиально другой. Он изображал реальную жизнь. Его правда – это соответствие написанного тому, что человек видел вокруг. То есть это два разных типа произведений. А роман Сервантеса стоит на грани, глубоко связан с обеими традициями.

«Дон Кихот» Сервантеса – пародийное сочинение. Пародийность эта бросается в глаза с самого начала и присутствует в нём до конца. Главный герой книги Дон Кихот предстаёт читателю немолодым, тощим идальго. Его конь со звучным именем Росинант – старая кляча, оруженосец – неграмотный крестьянин Санчо Панса, а Дульсинея Тобосская, если она на самом деле существует, вовсе не знатная дама. И столь же пародийны рыцарские подвиги героя. Дон Кихот принимает ветряные мельницы за великанов, стадо баранов – за войско, в трактирах ему видятся зачарованные замки. Его копье – это палка, шлем – бритвенный таз… Пародийность произведения более чем очевидна.

И всё же это не обычная пародия. Прежде всего потому, что всякая пародия живёт отражённым светом. Она интересна лишь тогда, когда известно, на что она обращена. К примеру, если читал произведение, то может быть любопытна и пародия на него. Иначе даже не понять, о чём речь. Но к рыцарским романам давным-давно никто не обращается, а роман «Дон Кихот» читают уже который век. Он живёт не отражённым, а собственным светом. Кроме того, что-то важное в книге Сервантеса не спародировано. И в этом смысле Дон Кихот – идеальный рыцарь. Главные качества рыцаря в нём сохраняются. Во-первых, он и в самом деле храбр. Никто не может отказать ему в доблести. Он готов сразиться даже со львом. Другое дело, что лев этого сражения его не удостоил, повернулся задом, но это уже другой вопрос. Он по-настоящему отважен и терпит поражения, как правило, лишь сталкиваясь с превосходящим его по силе противником.

Да и оруженосец Санчо Панса не так уж плох. Во всяком случае, он сохраняет верность своему сеньору до конца. И даже дама… Дульсинея вполне отвечает своей роли. В финале второго тома описывается, как Дон Кихот вступает в поединок с рыцарем Белой луны (правда, на самом деле, это был переодетый бакалавр Самсон Карраско). Герой терпит поражение, но восклицает: «Вонзай своё копье, рыцарь, Дульсинея Тобосская всё равно – самая прекрасная женщина в мире!» Он готов умереть с именем Дульсинеи на устах. Что-то главное в героях Сервантеса не имеет никакого отношения к пародии…

Больше того, скажу: если человек читал в детстве «Дон Кихота», то его представление о том, каким должен быть рыцарь, связано именно с этой книгой.

Роман Сервантеса, несомненно, представляет собой своеобразный контрапункт двух типов романа – рыцарского и плутовского. Он обращён к реальной действительности – такого прежде не было в рыцарской литературе. Когда Сервантес описывает жизнь Дон Кихота в самом начале повествования, до того, как тот решил стать рыцарем, он подробно описывает его быт, вообще, реальное положение дел в его замке…

Надо понять, почему Дон Кихот стал рыцарем. Он начитался рыцарских романов. Но их читает вся Испания, и в этом смысле герой Севантеса не представляет собой исключения. Но окружающие Дон Кихота другие любители рыцарских романов в отличие от него понимают, что это всего лишь книги, а жизнь на них не похожа. А вот Дон Кихот верит в истинность написанного. Он хочет на самом деле стать странствующим рыцарем, живущим в борении со всевозможными опасностями и несправедливостями. Главная его задача – заступаться за слабых и обиженных. Он стремится изменить окружающий мир, мечтает возвратить на землю Золотой век, как скажет Санчо Панса. Но все его подвиги, как правило, никакой пользы не приносят. Взять, к примеру, хотя бы его попытку защитить пастушка от побоев хозяина. Стоило Дон Кихоту уехать, хозяин даже ещё больше стал беднягу избивать, и с тех пор тот только и мечтал, чтобы рыцари ему больше не помогали…

Подвиги Дон Кихота почти абсолютно бессмысленны. Но это происходит по одной простой причине: Дон Кихот, как выразился однажды В. Белинский, «лишён такта действительности». Он не понимает реальности, живёт в некоем воображаемом мире, и поэтому все его свершения не приносят никакого практического результата.

Но есть в них нечто гораздо более важное, чем польза. Это вера в безграничные возможности человека. Такова главная ренессансная тема. Начитавшись рыцарских романов, Дон Кихот пришёл к убеждению, что может повторить подвиги книжных героев в реальной жизни. Он верит в свои безграничные возможности, верит в идеальную правду романов. Дон Кихот искренне считает, что может сравниться с героями прочитанных им книг. Прежде всего, он убеждён, что нужно подражать идеальному образцу. Для него знаменитый Амадис Гальский был не просто одним из самых доблестных рыцарей, а единственным, превосходящим всех, существовавших когда – либо на свете.

Вообще, «художник, жаждущий славы, старается подражать творениям единственных в своём роде художников, и правило это распространяется на все почтенные занятия и ремесла, украшению государства способствующие, и оттого всякий, кто желает прослыть благоразумным и стойким, должен подражать и подражает Одиссею, в лице которого Гомер, описав претерпенные им бедствия, явил нам воплощение стойкости и благоразумия, подобно как Вергилий в лице Энея изобразил добродетели почтительного сына и предусмотрительность храброго и многоопытного военачальника, при этом оба изображали и описывали своих героев не такими, каковы они были, а такими, каковы они должны были быть» (Глава XXV). (251)

Нужно подражать идеальным образцам. Как художник подражает явлению реальности, так и всякий человек должен стремиться следовать некоему идеальному образцу. Эта вера, которая движет героем Сервантеса, присутствовала всегда, во всех рыцарских романах. С другой стороны, Дон Кихот допускает, что его жизнь не очень-то похожа на книжную. Нельзя сказать, чтобы он совсем этого не понимал, это было бы несправедливо.

Однако он правильно относится к рыцарским романам. «Коли это ложь, значит, не было ни Гектора, ни Ахилла, ни Троянской войны, ни Двенадцати Пэров Франции, ни короля Артура Английског». Так можно дойти до того, что «покажутся выдумкой и поиски святого Грааля», и «любовь Тристана и королевы Изольды, равно как Джиневры и Ланцелота». (Глава XLIX). (252)

Тогда вообще нет ничего истинного на свете – всё выдумка. Но Дон Кихот верит, что всё это было на самом деле и правда существует. И когда Санчо говорит ему о Дульсинее, что «она девица не целомудренная, а весьма любвеобильная», гулящая девка, одним словом, Дон Кихот ему на это отвечает, что достаточно верить и воображать: Альдонса «прекрасна и чиста». «Неужели ты думаешь, что разные эти Амарилис, Дианы, Сильвии, Филисы, Галатеи, Филиды, коими полны романы, песни, цирюльни, театры, что все они и правда живые существа, возлюбленные тех, которые их славили и славят поныне? Разумеется, что нет, большинство из них выдумали поэты, чтобы было о ком писать стихи и чтобы самих их почитали за влюбленных и за людей, достойных любви. Вот почему мне достаточно воображать и верить, что добрая Альдонса Лоренсо прекрасна и чиста, а до её рода мне мало нужды, – ведь ей в орден не вступать, значит, и незачем о том справляться, словом, в моём представлении это благороднейшая принцесса в мире» (Глава XXV). (253)

Итак, Дон Кихот вполне осознанно доверяется некоей идеальной правде и считает, что если её не существует на свете, то и жить не стоит. Он хотел бы сравниться с героями прочитанных им книг. Во второй части романа Дон Кихот встречает дона Дьего де Миранда, который признается, что не верит в существование странствующих рыцарей и в их подвиги. «Я не могу поверить, чтобы в наши дни кто-либо покровительствовал вдовам, охранял девиц, оказывал почет замужним, помогал сиротам» (Глава XVI). (254) Он вообще не верит ни в какую идеальную правду. А Дон Кихот в неё верит. Для него это – подлинное…

Вообще, в положении Дон Кихота есть, конечно, элементы игры. Этим объясняется успех книги у детского читателя, хотя это совсем не детская книга. Дети тоже любят играть в книжных героев. Дон Кихот играет в рыцаря. Это игра. Но потом он замечает, что все играют в этой жизни, только другие притворяются, а он играет всерьез, безо всякого притворства. Оказавшись в горах Сьерра Морены, он решает безумствовать от любви – биться головой о скалы. Санчо ему советует делать это поосторожнее, «как будто бы». А Дон Кихот на это отвечает, что будет проделывать все свои безумства всерьёз. «Разве делать одну вещь вместо другой не то же самое, что лгать? Вот почему удары головой об камни должны быть подлинными и крепкими и полновесными. Без всякой примеси фальши и притворства». (Глава XXIII).

Игра остается игрой, когда человек может из неё выйти в любой момент, когда он знает границы – различает игру и жизнь. А Дон Кихот разницы между ними не ощущает. Поэтому его игра порой переходит в безумие. И в глазах многих он предстает безумцем, поскольку искренне верит в идеальный мир. Он живёт в этом идеальном мире, не способен выйти из состояния игры и понять, где же реальность, а где игра. Но это не совсем безумие… Дон Кихот верит, что простой крестьянин Санчо Панса может стать губернатором. Да и Альдонса, хоть и не благородных кровей, годится на роль прекрасной дамы не хуже любой сеньоры. Он верит в безграничные возможности человека. Не только в свои собственные, но и вообще любого человека. И поэтому его безумие – не какое-то клиническое помешательство, а выражение той веры в идеальное, которая вообще была свойственна Ренессансу. Правда, уже в эпоху Сервантеса она стала восприниматься как нечто весьма далёкое от реальности, даже устаревшее.

Хотелось бы сразу отметить, что в этом безумии Дон Кихота есть две важные черты. Одна – чисто субъективная… Он действительно живёт в воображаемом мире. И есть объективная сторона, которая связана с характером той действительности, в которой действует герой Сервантеса, где эта вера утрачивает всякий реальный смысл. Однажды Дон Кихот испугался. Это случилось, когда он впервые столкнулся с огнестрельным оружием. И вот что он по этому поводу замечает: «Благословенны счастливые времена, не знавшие чудовищной ярости этих сатанинских огнестрельных орудий, коих изобретатель, я убеждён, получил награду в преисподней за своё дьявольское изобретение, с помощью которого чья-нибудь трусливая и подлая рука может отнять ныне жизнь у доблестного кавальеро, – он полон решимости и отваги, этот кавальеро, той отваги, что воспламеняет и воодушевляет храбрые сердца, и вдруг откуда ни возьмись шальная пуля (выпущенная человеком, который, может статься, сам испугался вспышки, произведенной выстрелом из этого проклятого орудия, и удрал) в одно мгновение обрывает и губит нить мыслей и самую жизнь того, кто достоин был наслаждаться ею долгие годы». (Глава XXXVIII). (255) Он сожалеет, что избрал поприще странствующего рыцаря «в наше подлое время».

Дело в том, что огнестрельное оружие – это крайне отчужденная форма. Рыцарь сражается копьём и мечом, и это лишь увеличивает силу его руки, в отличие от огнестрельного оружия, которое действует автоматически. Человек лишь запускает смертоносный механизм. Личная доблесть здесь никакой роли не играет. Можно ведь вообще стрелять из укрытия… Карл Маркс был абсолютно прав, когда утверждал, что появление огнестрельного оружия убило рыцарство. Так к рыцарству не вернуться. Дон Кихот сожалеет, что личная доблесть теперь мало что значит.

С этим мотивом перекликается другой эпизод, не по сюжету, а по смыслу. Дон Кихот останавливается на постоялом дворе, который принимает за замок… Покидая его, он в знак признательности просит хозяина назвать имена своих друзей: где бы они ни встретились, он обязательно отблагодарит их за оказанное гостеприимство. А хозяин постоялого двора ему на это отвечает: «Я хочу одного – чтобы ваша милость уплатила мне за ночлег на моём постоялом дворе, то есть за солому и овёс для скотины, а также за ужин и за две постели». (Глава XVII). Вот и все. В этих условиях представление о мире, которое несёт в себе Дон Кихот, просто обречено на провал. И дело не только в том, что он не видит реальной действительности. Сама действительность изменилась настолько, что все идеальные представления о ней больше никуда не годятся.

Тут возникает один сложный вопрос: как Сервантес относится к своему герою? Каждым своим подвигом Дон Кихот утверждает идеал, и в то же время, каждый его подвиг этот идеал опровергает. Отношение Сервантеса к Дон Кихоту неоднозначно. В нем всегда присутствует и «да», и «нет». Скажем, тот же эпизод со львом. Героизм Дон Кихота сведён здесь к нулю равнодушным, даже презрительным поведением зверя, который, не обратив внимания на ребяческий задор противника, повернулся и показал нашему рыцарю, как пишет Сервантес, свои задние части. Вообще, в герое Сервантеса присутствует некая двойственность. Так Санчо скажет Дон Кихоту, что его советы – это навоз, который удобряет почву. С одной стороны, навоз есть навоз, но, с другой, он действительно обогащает почву, делает её плодородной. И в самом деле, мы ещё к этому вернемся, Санчо меняется к концу романа. Иной раз Дон Кихот дает Санчо прекрасные советы, только он их записывает, а Санчо не знает грамоты.

Или такой вопрос: таз или шлем служит рыцарю доспехами? Ну, конечно, смешно, когда вместо шлема водружается на голову бритвенный таз. Но, с другой стороны, вовсе не шлем делает человека рыцарем.

Эта двойственность особенно заметна во втором томе романа. Своеобразной кульминацией здесь становится эпизод с герцогом. Я уже говорил об этом, продолжение романа написано Сервантесом в полемике с сочинением Авельянеды. Теперь уже все знают о странствующем рыцаре. И вот герцог приглашает Дон Кихота в свой замок. С одной стороны, это осуществленная мечта. До сих пор все только смеялись над Дон Кихотом, теперь же – принимают в замке, оказывают ему всяческие почести. А с другой стороны, это наивысшее унижение Дон Кихота, потому что до сих пор он обманывался сам, теперь же обманывают его. Его пригласил скучающий читатель, для того чтобы позабавиться, и Дон Кихот здесь выступает в роли шута, который должен развлекать публику. Такого унижения Дон Кихот еще никогда не испытывал.

Но даже в такой ситуации Дон Кихот оказывается выше всей этой любопытствующей светской черни. Точка его падения становится также и точкой возвышения. Эта двойственность всё время присутствует в романе Сервантеса.

Надо сказать, во втором томе Дон Кихот всё больше и больше нас озадачивает. Образ главного героя меняется по сравнению с тем, каким мы видим его в начале книги. Во втором томе Дон Кихот очень разумно рассуждает. И все удивляются тому, как замечательно и ясно он выражает свои мысли. На вопрос герцогини о Дульсинее, Дон Кихот отвечает: «Одному богу известно, существует ли Дульсинея на свете или нет, воображаемое ли она существо или не воображаемое. В конце концов это и не так важно. Во всяком случае я представляю себе свою даму женщиной, украшенной всеми добродетелями, прекраснейшей из прекрасных, серьезной без надменности, приветливой, вежливой и благовоспитанной…». Тут даже герцогиня вынуждена признать: «Вы меня убедили: отныне я и сама буду верить и заставлю поверить всех окружающих, что Дульсинея Тобосская существует и <…> достойна того, чтобы ей служил такой знаменитый рыцарь, как сеньор Дон Кихот. Я не могу придумать для неё большей похвалы…» (Перевод Энгельгардта.) «Добродетели делают кровь благородной», и если не формально, а по сути, то Дульсинея, безусловно, исполнена величайших достоинств.

Или, например, о своей встрече со львом Дон Кихот скажет: «Я хотел, чтобы ваша милость поверила, что я не такой безумец, не такой помешанный, как может вам показаться. Я, конечно, понимаю, что бессмысленно было сражаться со львом. Но я хорошо знаю, что храбрость есть добродетель посредине между двумя крайностями – трусостью и безрассудством. И я предпочитаю безрассудство». Он прекрасно понимает, что поставил перед собой невыполнимую задачу – воскресить угасшее звание рыцаря. «Уже много дней я живу и спотыкаюсь в одном месте, падаю в другом, низвергаюсь и поднимаюсь»… Однако есть камень преткновения: Дон Кихот по-прежнему слепо верит в рыцарские романы. Беседуя с Дон Кихотом, люди замечают, какой он мудрый, благородный. Но как только речь заходит о рыцарях… Он не способен посмотреть реальности прямо в лицо.

И вот финал… Вообще в романе есть как бы два финала. Первый – это самое позорное событие из тех, что происходят с Дон Кихотом. Его топчет стадо свиней. Даже сам герой вынужден признать, что ни один рыцарь на свете никогда прежде не терпел столь унизительного поражения… Но в то же время, этот эпизод как бы включает в себя весь роман в целом. Действительность, которая словно растаптывает Дон Кихота, уподобляется стаду свиней, и Дон Кихот оказывается единственным человеком в этом окружении.

Уступив в поединке с рыцарем Белой луны, которым на самом деле оказался переодетый бакалавр Самсон Карраско, Дон Кихот окончательно возвращается домой и излечивается наконец от своего безумия. Но здесь тоже всё не так однозначно. С одной стороны, если бы он умер в тот момент, когда, как ему казалось, в него вонзалось копье, со словами, прославляющими Дульсинею Тобосскую, «всё равно самую прекрасную женщину на свете», то ушёл бы из жизни счастливым. Но узнать, что всё, во что верил, чему служил, оказалось лишь плодом воображения, – это куда более горько. Не случайно врач скажет, что Дон Кихот умирает от тоски и печали. В этом смысле это полный крах героя.

Однако это не совсем так…

Когда Дон Кихот впервые вышел навстречу своим будущим подвигам, казалось, он мало на что годен. Но каждый раз мы убеждались, что он способен на нечто значительное. Единственное, что оказалось ему не под силу, – это увидеть действительность такой, какая она есть. Дон Кихот отказывается видеть оборотную сторону жизни. Но в финале он и до этого дорастает. Значит, он может всё. Поэтому у Сервантеса нет абсолютного разочарования в вере Дон Кихота. И поэтому его роман ещё принадлежит эпохе Возрождения. Идеальная правда, которой привержен Дон Кихот, – это, конечно, не полная правда жизни, но всё-таки у неё тоже есть свои основания. Она не целиком опровергается Сервантесом. Кроме того, эта вера в безграничные возможности человека нашла отражение не только в образе Дон Кихота, но и в его оруженосце, втором центральном персонаже книги.

Часто подчеркивают диаметральность образов Дон Кихота и Санчо Пансы. Разница действительно бросается в глаза. Дон Кихот – рыцарь, Санчо – крестьянин. Дон Кихот – высокий, худой, его оруженосец – приземистый, пузатый, само его имя «Панса» по-испански означает «полный». Дон Кихот словно отрешен от всего материального, Санчо практичен, никогда не забывает поесть сам и накормить своего Серого. Дон Кихот бодрствует, Санчо любит поспать. В отличие от Дон Кихота, увлеченного рыцарскими романами, Санчо не прочитал в жизни ни одной книжки… Контраст достаточно очевидный. Это так. Но из этого делались разные выводы. Дон Кихот – это идеалист, его оруженосец – воплощение здравого смысла. Или, Дон Кихот – это уходящее рыцарство, а Санчо Панса – поднимающееся третье сословие. И всё-таки все эти трактовки недостаточно верны…

И Дон Кихот и Санчо выпадают из окружающей действительности. Можно сказать, Дон Кихот лишь однажды не ошибся – это когда выбрал своим помощником Санчо Пансу, другого такого он не нашёл бы во всей Испании. Да и Санчо не отличается особым здравомыслием. Обладай он действительно здравым смыслом, не отправился бы странствовать вместе с Дон Кихотом. Как заметил один исследователь, неизвестно ещё, кто больший безумец: Дон Кихот или его оруженосец. Конечно, Санчо Панса не верит, что ветряные мельницы – это великаны, стадо баранов – войско, а трактир – зачарованный замок. В это он не верит. Но вот в рассказы Дон Кихота он верит, и даже в то, что может стать губернатором… Однако мир, в котором живут герои, далеко не волшебный…

В образе Санчо, несомненно, присутствуют черты земледельца. Он, действительно, что называется «из села». Но он не патриархальный крестьянин, поскольку его влекут странствия. Во втором томе романа даже описывается, как Санчо сам побуждает Дон Кихота вновь отправиться в путь, рассуждает о том, как «хорошо в дальнем путешествии скакать на скалы, посещать замки, останавливаться в каких угодно постоялых дворах и при этом ни черта не платить за ночлег». В Санчо, как и в Дон Кихоте, всё время обнаруживается нечто неожиданное. По словам Дон Кихота, «Санчо Панса самый потешный из всех оруженосцев, когда-либо служивших странствующим рыцарям. Его наивные выходки бывают необычайно остроумны: иногда он так лукав, что его можно счесть плутом, иногда так бестолков, что выглядит тупицей. Он во всем сомневается и всему верит; когда мне кажется, что он свалился на самое дно глупости, он вдруг взлетает под облака».(Перевод Энгельгардта)

Что такое образ Санчо в романе? Это образ разбуженного Ренессансом народа. Однако эта вера эпохи в безграничные возможности человека у Санчо приобретает несколько иной, народный характер. «Что из того, что мне хочется остров? Мне хочется вещей и того похуже. Каждый из нас сын своих дел. Я ведь человек, а знаешь, могу сделаться не только губернатором острова, но и самим Папой, а мой господин может завоевать не один остров, а столько, что и управлять ими будет некому. Управлять своими владениями я буду не хуже вассала короля». Он, конечно, плутоват, но ведет себя удивительно бескорыстно.

В конце первого тома описывается, как священник и цирюльник переоделись для того, чтобы попытаться возвратить Дон Кихота домой. Рыцарь их не узнает, он живет в мире своего воображения. Но вот Санчо их раскусил тут же: «Ах, сеньор священник, сеньор священник, неужели вы думаете, что я вас не узнаю? Неужели вы полагаете, что я не пронюхал и не смекнул, к чему клонятся все эти новые волшебства? Как вы там ни лукавьте, все равно я раскусил все ваши хитрости». То есть, он смотрит на вещи более чем трезво, однако тут же добавляет: «Ведь если б не ваше преподобие, так мой господин уже женился бы на инфанте Микомикон, и я, по меньшей мере, был бы теперь графом». (Перевод Энгельгардта). В этом смешении вся его натура. Он, конечно, понимает, что Дульсинея – на самом деле скотница Альдонса, тут его не обманешь, и даже иногда подшучивает над идальго. Но, главное, он верит в Дон Кихота. В одном из эпизодов в финале первого тома романа Санчо покажется, что Дон Кихот мертв, и он так скажет о своем господине: «О честь своего рода, краса и гордость всей Ламанчи и всего мира, каковой после твоей смерти наполнится злодеями, ибо все их злодеяния отныне будут оставаться безнаказанными! О ты, более щедрый, нежели все Александры на свете, ибо всего только за восемь месяцев, что я у тебя прослужил, ты пожаловал мне лучший из островов, омываемых и окруженных морем! О ты, смиренный с надменными и гордый со смиренными, – то есть я хотел сказать наоборот, – смотрящий опасности прямо в глаза, не унывающий в бедах, влюбленный ни в кого, подражатель добрым, бич дурных, гроза подлецов, – одним словом, странствующий рыцарь, ибо этим все сказано!» (Глава LII. Перевод Н. Любимова).

Исключительная особенность образа Санчо Пансы – обилие пословиц и поговорок в его речи. Это народная мудрость, которой он владеет. И, кстати, он всегда произносит их некстати. У Дон Кихота это вызывает восхищение. А Санчо ему признается: «У меня в голове пословиц больше, чем в книжках, и стоит мне заговорить, как они сразу лезут мне на язык и наперебой норовят выскочить все разом, тогда я хватаю первую попавшуюся и уже не думаю, кстати она или некстати. Ведь никакого другого достояния у меня нет, как только пословицы, да еще раз пословицы. Вот в эту минуту мне лезут в голову несколько штук и все они такие подходящие, такие важные, прямо, как груши в корзине. Однако их не скажу и вам».

В финале мы с удивлением обнаруживаем, насколько духовно близки Дон Кихот и его оруженосец. Кстати, Дон Кихот оказался хорошим рыцарем. Он, может, и бессмысленно, но все же сумел проявить те возможности, которые в нем таились. То же самое можно сказать и о Санчо Панса. Став губернатором, хотя, конечно, это было всего лишь забавой для назначившего его на эту роль герцога, он проявил необыкновенную мудрость. В этих эпизодах романа Сервантес использует мотивы библейских притч. Рассуждения Санчо взяты из притч Соломона, который прослыл великим мудрецом и необыкновенно справедливо судил о вещах. Санчо оказался прекрасным губернатором, так что его вера в собственные силы, как и вера в него Дон Кихота вполне оправдались. Постепенно герои все больше и больше становятся похожи друг на друга.

В одной из заключительных сцен второго тома романа Санчо скажет Дон Кихоту: «Когда я сплю, я не знаю ни страха, ни надежд, ни трудов, ни блаженства; спасибо тому, кто изобрел сон – этот плащ, покрывающий все людские мысли, эту пищу, прогоняющую голод, эту воду, утоляющую жажду, этот огонь, согревающий стужу, этот холод, умеряющий жар – одним словом, эту единую для всех монету, эти единые весы, равняющие пастуха и короля, дуралея и мудреца. Одним только плох крепкий сон: говорят, он очень смахивает на смерть и что разница между спящим и мертвым не слишком велика». Санчо Панса размышляет очень возвышенно, и Дон Кихот не может этого не отметить:

– Никогда еще, Санчо, – сказал Дон Кихот, – ты не произносил такой изящной речи. Это только подтверждает пословицу, которую ты любишь повторять: не с тем, с кем родился, а с тем, с кем кормился.

– Ага, сеньор хозяин! – воскликнул Санчо. – Теперь уже я не нанизываю пословицы: они слетают с уст вашей милости не хуже, чем у меня. Правда, разница в том, что ваши пословицы приходятся кстати, а мои – ни к селу ни к городу…

Таким образом, Санчо Панса начинает говорить возвышенным языком, бредить рыцарскими романами, а Дон Кихот – сыпать пословицами, как прежде делал его оруженосец. Санчо – это своеобразный мост между реальной действительностью и Дон Кихотом. С одной стороны, он очень тесно связан с окружающим миром, глубоко укоренен в нем, особенно это ощущается в начальных главах книги, а к финалу все больше и больше начинает походить на Рыцаря печального образа.

В романе есть одна очень выразительная сцена. Дон Кихот произносит речь о Золотом веке, «…ему захотелось поделиться своими размышлениями с козопасами, а те слушали его молча, с вытянутыми лицами, выражавшими совершенное недоумение. Санчо также помалкивал; он поедал желуди…» А кто ест желуди? Свиньи. Повторю, это центральный символ, которым завершается роман. Этот образ – олицетворение действительности, противостоящей Дон Кихоту. Но вслушаемся в его речь: «Для того, чтоб добыть себе дневное пропитание, человеку стоило лишь вытянуть руку и протянуть ее к могучим дубам, и ветви их тянулись к нему и сладкими и спелыми своими плодами щедро его одаряли…» (Глава XI). А чем плодоносит дуб? Теми же самыми желудями… Так что, с одной стороны, Санчо, казалось бы, тоже уподобляется свинье, а в то же время он – человек Золотого века.

В финале романа Дон Кихот, во всем разочаровавшийся, больше не верящий в идеалы рыцарства, знающий, что Дульсинея Тобосская – всего лишь скотница из деревни Тобоса, да к тому же еще и не слишком целомудренная, не ошибся в одном – он не ошибся в выборе оруженосца, не ошибся в Санчо Панса. «Если будучи безумным, я помог ему получить в управление остров, то, находясь в здравом уме, я отдал бы ему целое королевство. Это заслуживает его простая душа и верное сердце».

Что касается романа в целом, это итог не только испанского, но и всего европейского Ренессанса. Испанское Возрождение – это подъем, чреватый упадком. Это была чистая демонстрация возможностей, в реальности почти ничего не осуществилось. Очень скоро испанское Возрождение вошло в полосу кризиса. И в этом смысле «Дон Кихот» – итог эпохи. Но это и итог всего европейского Ренессанса, который тоже оказался демонстрацией возможностей, лишь немногие из которых смогли воплотиться в реальности. Недаром наиболее полно эта эпоха выразилась именно в искусстве – в игре, в некоем вероятном, вымышленном мире. Она лишь демонстрировала потенциалъ…

В «Дон Кихоте» нашли отражение важные стороны ренессансных идеалов. Позвольте мне сделать сравнение с человеком, который на первый взгляд является прямой противоположностью Дон Кихоту. Это Никколо Макиавелли. Герой книги Сервантеса – фантазер, а Макиавелли – реальный исторический деятель, политик, философ, историк и военный теоретик, один из самых влиятельных представителей своей эпохи. В трактате «Государь» Макиавелли доказывает, что человек сам определяет горизонты и смысл собственной жизни. И главное, что требуется от личности, способной на суверенные действия, – это доблесть, дерзость, готовность рисковать, идти наперекор обстоятельствам, проявлять безрассудство. Но это вполне можно отнести и к Дон Кихоту. Создавать себя самого, по какой тебе угодно форме – вот что требуется от человека. Лучше быть напористым, чем осторожным. «Фортуна, как всякая женщина, благоволит к дерзким, а не к осмотрительным». И, наконец, последнее: нужно следовать великим образцам. Макиавелли утверждает, что Александр Македонский подражал Ахиллу, Цезарь – Александру, и подлинный властитель тоже должен выбрать себе образец. В его представлениях об идеале много общего с Дон Кихотом. Прежде всего это та же вера в безграничные возможности человека, которая составляет главный пафос эпохи Возрождения. В этом смысле роман Сервантеса – ее итог.

Есть в нём и прямая связь с произведениями Шекспира – это ощущение разрыва двух истин, идеального и реального. Такие герои, как Гамлет или король Лир понимают, что реальность и идеал не совпадают, и это приводит их к безумию. Но безумие Дон Кихота основано на ином: он верит лишь в одну идеальную правду и больше ни во что. Этот разрыв между реальным и идеальным, который так остро выступает в произведениях Шекспира, составляет главную основу образа Дон Кихота. Только в отличие от героев Шекспира он вообще не хочет замечать действительность, считает, что это нечто заколдованное, подложное, что это волшебники все испортили, а на самом деле мир устроен иначе.

Дон Кихот оказался если и «не вечным спутником человечества», то достаточно долго сопровождал его – почти четыре столетия. В каждой культуре возник свой вариант этого образа. Русским Дон Кихотом стал князь Мышкин, герой романа «Идиот». Достоевский вообще необыкновенно высоко ценил книгу Сервантеса и даже утверждал: окажись человечество на краю гибели и должно будет предстать перед высшим судом, чтобы доказать Творцу, что не зря существовало на земле, – для оправдания людям будет достаточно «Дон Кихота» Сервантеса…

Но, надо сказать, все великое в истории создавалось людьми, которые верили в высокие идеалы и, главное, в свою способность эти идеалы осуществить. Так было, во всяком случае, вплоть до наступления XXI века.

Однако вера в себя, вера в идеал легко переходят в недооценку действительности, и поэтому любому герою грозит опасность превратиться в Дон Кихота, если он станет переоценивать собственные силы, слишком слепо верить в желаемое, и отказываться видеть реальное положение дел. Ситуация Дон Кихота – это комическая сторона всякой героической ситуации, и обывателям она не страшна. Однако хочу сразу подчеркнуть: есть эпохи, когда Дон Кихоты оказываются особенно востребованы – это эпохи общественных спадов. В период подъемов обычно появляется некоторая почва для веры в идеал и в возможности его воплощения. Вдруг что-то да получится! А во времена спадов Дон Кихоты становятся действительно центральными фигурами. Герцен, кстати, писал, что история движется между героями и Рыцарями печального образа. Не случайно «Дон Кихот» Сервантеса возникает именно на исходе Ренессанса. Такие эпохи рождают два человеческих типа – это Гамлеты и Дон Кихоты. Недаром Тургенев в своей известной статье противопоставляет Гамлета, который принимает этот разрыв между идеальным и реальным, который не переоценивает идеал, трезво смотрит на окружающий мир и чувствует, что не в силах его изменить, и Дон Кихота, который ослеплён собственными идеалистическими устремлениями, пытается что-либо предпринять, но всё это оказывается лишь схваткой с ветряными мельницами… Гамлет бездействует, потому что не хочет быть Дон Кихотом.

Коснусь ещё одной важной стороны вопроса. Эта проблема возникла в XX веке. У испанского философа Мигеля де Унамуно есть работа о Сервантесе («Житие Дон Кихота и Санчо по Мигелю де Сервантесу Сааведре, объясненное и комментированное Мигелем де Унамуно»). В этой книге Унамуно признается, что ему очень дорог и близок герой Сервантеса Дон Кихот, но он не может согласиться с автором романа, который сделал его смешным. Судьба Дон Кихота – это судьба всякого человека вообще. Человек всегда должен ставить перед собой труднодостижимые цели, в этом – залог его духовного величия. Нельзя представлять подобное смешным, как это сделал Сервантес. Кстати, в известном советском фильме режиссера Г. Козинцева Дон Кихот в исполнении Н.Черкасова перестаёт быть смешным, он всерьёз исповедует философскую концепцию романа.

Здесь есть две стороны, на которые следует обратить внимание. Одна – более общая. Дело в том, что если бы Дон Кихот не был смешон, он был бы страшен. Он прекрасен именно потому, что вызывает улыбку, потому что то, что он делает, безобидно, а если бы он и в самом деле начал сокрушать всё вокруг, то не дай Бог. Но есть и другая сторона концепции Сервантеса. Дон Кихот начитался рыцарских романов, и как бы сам сошёл с их страниц. Однако действует он не в мире рыцарства. Самаисторическая действительность скорее изображается Сервантесом в духе испанской плутовской новеллы. Но то – роман, а это – жизнь, то был некий идеальный мир, а здесь – реальность, только Дон Кихот её не понимает, и отсюда возникает смех Сервантеса.

Не буду останавливаться на этом подробно, прошу лишь обратить внимание: речь идёт о вставных новеллах первого тома романа. Герои этих новелл – пастухи, влюблённые – чем-то напоминают Дон Кихота. И это не случайно: перед нами вроде бы тот же самый реальный мир, в чём-то соприкасающийся с миром идеальным. Но более важен второй том. В том, что делает здесь Сервантес, для литературы нашего времени, конечно, нет ничего удивительного. Мы привыкли к литературной игре, на нас это уже не производит особого впечатления. Но в эпоху Ренессанса это звучало необыкновенно ново и неожиданно.

Дело в том, что герои второго тома «Дон Кихота» читали том первый. Этот приём в эпоху Сервантеса явился настоящим открытием. Кроме того, здесь присутствует полемика с подложным продолжением книги, созданным Авельянедой, обсуждается, где всё описано правдиво, а где – нет. Герои Сервантеса встречаются с персонажами, сошедшими с её страниц… Сервантес играет границами реальности, кажущимся и действительным.

Итак, что получается? Существовал рыцарский роман, в сравнении с которым то, что написал Сервантес, правда. А потом, когда появился второй том его произведения, именно он стал казаться правдивым, а первый превратился в выдумку. Всё закончилось вторым томом, но Сервантес вполне мог бы создать и третий, и четвёртый, и всякий раз предыдущая книга воспринималась бы по отношению к последующей как вымысел, а новая – как правда…

Это новое понимание взаимоотношений между искусством и жизнью. В реальности осуществляются далеко не все возможности, которые потенциально бесконечны. Любое произведение – лишь частичное её отражение, никогда её не исчерпывает.

Культура XVII века

Эпоху Возрождения принято рассматривать как переходную от Средневековья к Новому времени. Но что такое новоевропейская культура, каковы наиболее значимые её параметры, которые позволили сосуществовать самым разным, порою противоположным явлениям?

Первое, самое существенное, – субъектом культуры становится личность. Второе – десакрализация мира. Это не означает утраты веры в Бога – религия сохраняет ведущую роль в духовной жизни людей; в XVII веке, как и в эпоху Возрождения, религиозные идеи окрашивают наиболее важные общественные движения. Отметим, что XVII век – это последний великий век церковной архитектуры. Однако с десакрализацией мира возникает почва для развития науки и технической цивилизации.

«Это был век, – писал Ортега-и-Гассет, – когда основатель новой физики Галилей не счёл для себя постыдным отречься от своих взглядов, ибо католическая церковь суровой догматической рукой наложила запрет на его учение. Это был век, когда Декарт, едва сформулировав принцип своего метода, благодаря которому теология превратилась в ancilla philosophiae, стремглав помчался благодарить Матерь Божью за счастье такого открытия. Это был век победы католицизма и вместе с тем век достаточно благоприятный для возникновения великих теорий рационалистов, которые впервые в истории воздвигли могучие оплоты разума для борьбы с верой».

Несомненно, культурный горизонт предыдущей эпохи не включал в себя научного знания. Весь европейский Ренессанс по природе своего мышления ещё мифологичен. Так натурфилософия позднего Возрождения являет собой причудливый сплав античного платонизма и народного волшебства. Недаром Парацельс называл себя белым магом. Весьма показательна для культуры Возрождения такая фигура, как Фауст. Имеется в виду герой народной книги, который сначала был учёным-теологом, а затем отказался от теологии, стал мирским человеком и с тех пор именовал себя доктором медицины, астрологом, математиком, пользовался халдейскими, персидскими, арабскими, греческими письменами и заклинаниями.

Натурфилософия Возрождения исходит из представления о космосе как замкнутом одушевлённом целом, о подобии микрокосма (человека) и макрокосма (мира). Джордано Бруно писал: «Природа есть Бог в вещах». Автор известной речи «О достоинстве человека» Пико делла Мирандола заключает: «Глубоко изучив гармонию Вселенной… и уяснив сродство природы вещей, воздействуя на каждую вещь особыми для неё стимулами, он (человек) вызывает на свет чудеса, скрытые в укромных уголках мира, в недрах природы, в запасниках и тайниках Бога, как если бы сама природа творила эти чудеса».

Природа воспринимается как особый текст, который надо уметь читать и истолковывать – так же, как толкуют и комментируют Священное писание. «Весь внешний видимый мир есть знак или фигура внутреннего духовного мира. Это произнесённое слово, божественная телесность, которыми рождены и осуществлены все вещи. Внутреннее держит перед собой внешнее как зеркало» (Я. Бёме). Форма существования вещи есть и форма её значения. Ренессансному мышлению ещё присуща мифологическая неразличимость знака и вещи. Парацельс говорил: «Воля Бога не в том, чтобы сотворённое им для человека пребывало скрытым. Если он даже скрыл определённые вещи, он всё равно не оставил без видимых внешних знаков». На этом основании он считал, что орех, который внешне подобен голове, может быть использован как лекарство: зелёные части для лечения костей черепа, а сердцевина – для лечения мозга.

Символически-магическое значение имеет и сам язык. Все языки мира вместе образуют форму креста: европейские языки читаются слева направо, древнееврейский и арабский справа налево, китайский и японский сверху вниз, а языки Нового Света снизу вверх. Между природой и культурой нет принципиального различия. Понять смысл того или иного явления природы – значит понять, как оно участвует в человеческой судьбе. Отсюда интерес к хиромантии, астрологии и т.д.

Вот названия глав описания Змеи у ученого-натуралиста XVII века Улисса Альдрованди. «Экивок; синонимы; этимологические различия; форма и описание; анатомия; природа и нравы; темперамент; совокупление и рождение потомства; голос; движение; места обитания; питание; физиономия; антипатии; симпатии; способы ловли; смерть и ранения, причиненные змеей; способы и признаки отравления; лекарства; эпитеты; наречия; чудеса и предсказания; мифология; аллегории и мистерии; эмблемы и символы; поговорки; монеты; чудесные истории; загадки; девизы; геральдические знаки; исторические факты; сны; изображения; использование в медицине; разнообразное применение». С нашей точки зрении, здесь смешаны самые разнородные категории, и собственно зоологические сведения теряются в общем культурном контексте. Но всё дело в том, что Альдрованди ещё не различает культуру и природу, предмет и его знаковый смысл.

Энгельс назвал эпоху Возрождения величайшим переворотом. Но переход от Возрождения к XVII веку тоже был грандиозным переворотом. Нечто существенное изменилось в самой картине мира. Земля перестала мыслиться центром мироздания – она оказалась точкой в огромном пространстве Вселенной, а человек – атомом, песчинкой на общем лоне сущего. Ренессансное и средневековое представления о человеке рухнули. Вначале это воспринималось трагически. Английский поэт Джон Донн восклицал:

Всё в новой философии – сомненье:

Огонь былое потерял значенье.

Нет солнца, нет земли – нельзя понять,

Где нам теперь их следует искать.

Все говорят, что смерть грозит природе,

Раз и в планетах и на небосводе

Так много нового; мир обречён,

На атомы он снова раздроблён,

Всё рушится, и связь времён пропала,

Всё относительным отныне стало… (256)

Бесконечность, которая мыслилась атрибутом всемогущего Бога, теперь стала восприниматься как свойство сотворённого им мира. В XVII веке природа открывается как безмерность, некая глухая мощь, противостоящая культуре и всему культивируемому. Она разверзается перед человеком подобно бездне (один из ключевых образов эпохи). Человек в XVII веке остро ощутил свою конечность, не в том смысле, разумеется, что смертен – это он знал всегда, – он почувствовал свою несоизмеримость, затерянность в этом бесконечном и разумом до конца не постигаемом мире. В эпоху Возрождения он считал себя венцом всего живущего, почти равным Богу. Теперь же человек стал ощущать себя крошечной частицей этой безмерной, рационально непостижимой природы. Кроме того, он вдруг обнаружил природную силу в себе самом.

У порога Нового времени стоят два мыслителя – Ф. Бэкон и М. Монтень. Оба они ещё тесно связаны с предшествующей ренессансной культурой и лишены логико-философской основательности, присущей последующим философам и ученым XVII века. Для Бэкона природа – нечто грандиозное, подлежащее трудному и внимательному познанию. Человеческому разуму надо приспособиться к мерам самой природы. «Пусть люди, – говорил Бэкон, – прикажут себе отречься от своих понятий и пусть начнут свыкаться с самими вещами». Человеческий ум Бэкон уподобляет неровному зеркалу, которое, примешивая к природе вещей свою природу, «отражает вещи в искривленном виде. Он нуждается в исправлении, и средством этого исправления является бесконечный опыт, при помощи которого ум познает существующую вне ума и по своим собственным законам природу». Вся философия Бэкона проникнута пафосом познания открывшейся перед ним, ещё неведомой, недоступной познанию природы. А Монтень занят самим собой. Он убежден, что нет ни одной вещи на свете, которая была бы ясна человеческому уму. В его доме были выгравированы слова Плиния Старшего: «Нет ничего достоверного, кроме самой недостоверности».

Человек имеет дело не с природой, а с культурой, привычками, обычаями, нормами своей страны и эпохи, и образы мысли и формы воображения он принимает за саму действительность. У разных народов разные обычаи, и каждый считает свою манеру жить и думать естественной и разумной. «Ты, – обращается Монтень к человеку, – видишь в лучшем случае только устройство, порядок того крохотного мирка, в котором живешь… Ты ссылаешься на местный закон и не знаешь, каков закон всеобщий». Не приближают нас к природе и различные философские системы, в них человек встречается лишь с самим собой – это выдуманные миры. Другими словами, природа для Монтеня – то, что не совпадает ни с одним миром, осмысленным человеком. Она по ту сторону.

Что касается науки XVII века в целом, отличительная её особенность – близость к философии. Расцвет математики связан с именами философов Декарта и Лейбница, естествоиспытатель Галилей пишет философские трактаты, а Линней называет свой классический труд «Философия ботаники». Это, разумеется, не случайно. Чтобы возникла наука, нужен был новый взгляд на природу, согласно которому во Вселенной существует порядок, и все события происходят не произвольно, а имеют причину. Но поскольку природа выступает как нечто, выходящее за рамки культурного сознания, то возникает вопрос, как можно изучать внесистемное и в этом смысле хаотическое.

В основе научного знания в XVII веке лежит новое отношение к знаку. Он перестаёт быть естественным проявлением вещей или их подобием, каким он был в эпоху Возрождения. Отношение между обозначающим и обозначаемым становится условным, и свой смысл знак обретает лишь в соотношении с другими знаками в знаковой системе. Знак становится инструментом анализа, а знаковая система – способом упорядочить явления природы, сеткой, посредством которой природа открывает человеку свои законы.

Роль такой знаковой системы играла таксономическая таблица тождеств и различий. Она легла в основу классификации растений у Линнея. Он предлагал сначала с максимально возможной полнотой описать один объект, а затем описывать остальные и вычитать всё то, что в них не совпадает. Так определяется тождество, которое становится каркасом таблицы: индивидуальные особенности каждого вида, любые обозначения должны вступить в определённые отношения со всеми другими обозначениями, должны восприниматься в системе. Распознавать то, что принадлежит индивиду, значит располагать классификацией или возможностью классификации.

Но особое значение для науки XVII века имела математика, принцип универсального счисления. Открытия в этой области прежде всего связаны с именем Р. Декарта. Подобно Монтеню, Декарт начинает с сомнения, но он использует сомнение как методологический принцип, чтобы найти абсолютное и достоверное. Изучая труды самых выдающихся умов, он приходит к выводу, что в них нет ни одного положения, которое нельзя было бы оспаривать и, следовательно, сомневаться в нем. Поэтому Декарт решил бросить книжную науку и не искать иного знания, кроме того, какое можно найти в себе самом и в великой книге мира.

Правило Декарта для руководства ума гласит: «Нужно заниматься такими предметами, в которых наш ум кажется способным достичь достоверных и несомненных знаний». К ним относятся арифметика и геометрия, ибо они лишены всего ложного или недостоверного. «Они не нуждаются ни в каких предположениях, которые опыт может подвергнуть сомнению, но всецело состоят в последовательном выведении путём доказательств». Опираясь на математику, Декарт выдвигает идею mathesis universalis – универсальной науки о всём сущем.

Основная логическая установка науки – путь математической дедукции. Этот принцип пронизывает всё научное знание XVII века. Галилей называет природу книгой, алфавитом которой являются геометрические фигуры. Спиноза строит свою «Этику» в форме теорем и доказательств. Лейбниц пытается понятия выразить геометрическими фигурами. Эту особенность науки XVII века Свифт высмеял в третьей книге «Путешествий Гулливера». Он, в частности, пишет, что, желая описать красоту женщины, лапутяне используют ромбы, эллипсы и другие геометрические фигуры.

Наука XVII века не связана с непосредственным наблюдением. Галилей говорил, что вся сила Коперника в том, что он не смотрел на небо, иначе бы никогда не пришёл к выводу, что Земля вращается вокруг Солнца. Видимость вещей не отвечает их сути. Вселенскую гармонию и строгий порядок, выраженный математикой, не увидишь простым зрением, они могут открыться лишь взору разума, и в этом смысл интеллектуальной интуиции Декарта. Это виденье особого рода. Оно в чём-то близко тому, что в Средние века называли созерцанием. Созерцатели у Данте находятся в Раю, на седьмом небе. Они способны созерцать иной, божественный мир. У Декарта речь идёт не о потустороннем, а об идеальной основе нашей реальной действительности.. Её можно обнаружить при помощи эксперимента. Эксперимент – это не наблюдение, а искусственное испытание природы, стремление заставить её открыть скрытые от нас законы. На основе этих законов совершается человеческое творчество. Искусственное, сотворённое человеком, то, на чём лежит печать его разума и воли, выше стихийного творчества природы – таково убеждение XVII века. Природа не способна создать самый обычный предмет. Она не знает ни прямой, ни круга, ни другой правильной геометрической фигуры. И если созданное человеком существует и работает, значит, оно ближе к идеальным основам мира.

Искусство XVII века представлено двумя ведущими художественными направлениями – это барокко и классицизм, которые во многом противоположны и в то же время внутренне родственны, поскольку глубоко связаны с самой изменившейся картиной мира. Оба направления, кстати, возникли в Италии, но в классической форме проявились в других странах. Классической страной барокко стала Испания, страной классицизма – Франция.

Подобно тому, как Ренессанс выразил себя в живописи, а XIX век в романе, XVII век полнее всего выразил себя в театре. Почему так? Сам мир во многом стал восприниматься как театр. С одной стороны, театр – это прежде всего иллюзорный, обманчивый мир, он делает ощутимой иллюзорность самой окружающей нас действительности. Такова, например, испанская комедия. У Мольера она сложнее, но и его комедии являются миром видимости. С другой стороны, театр – явление культуры, создание искусственное, плод сознательного творчества и, следовательно, нечто более высокое, чем сама обыденная реальность. Поэтому театр может быть образцом для жизни. Театральность, к примеру, пронизывала всю действительность Франции XVII века – в обществе нельзя было вести себя естественно, существовал целый свод правил, норм этикета, строго соблюдался сложный придворный церемониал. Это был не ритуал, а сплошное театральное представление…

Классицизм стремился к устойчивости, гармонии и ясности, но и ему тоже была присуща внутренняя противоречивость мироощущения, роднящая его с барокко. Родовое и индивидуальное, цивилизация и природа, разум и чувство в классицизме поляризованы, и гармония определяет лишь формальную структуру художественного целого. Классицизму присущ взгляд на произведение как на создание искусственное, сознательно сотворённое. Оно призвано явить идеальную стройность мироздания, логику, скрытую за видимым хаосом и беспорядком…

В искусстве барокко, напротив, мир предстаёт лишённым устойчивости, находящимся в состоянии беспрестанных перемен, закономерности которых непостижимы в силу их иррациональности.

Мироощущение барокко остро дисгармонично. К примеру, в драме немецкого поэта XVII века Грифиуса «Екатерина Грузинская» мы находим такие строки: «О вы, что ищете меня в этой юдоли печали, среди горя и вздохов и высохших костей, где всё падает и рушится, где вы сами (буквально – «ваше что») обращаетесь в ничто, и ваши радости в горькие слёзы» (монолог Вечности). Подобные мотивы встречаются и у писателей испанского барокко (у Алемана: «Гляжу на фиалку, а вижу в ней отраву. На снегу мне мерещатся грязные пятна; блекнет и вянет свежая роза, едва до неё коснётся моя мысль»). Само время стало восприниматься исключительно как разрушительная, враждебная человеку сила…

Вообще, это сложный вопрос, но есть точка зрения, утверждающая, что уже поздние произведения Шекспира и роман Сервантеса несут в себе черты эпохи барокко, ибо в них остро ощущается этот разрыв идеального и реального. Это справедливо, поскольку действительности, разумеется, жёсткой границы между историческими периодами не было. И всё же: для позднего Возрождения ещё оставался незыблем идеал, возникало лишь сомнение в возможности его осуществления, а барокко отказывается от идеала. Люди перестали верить в сам идеал. И в этом, собственно, главное различие.

По-своему это новое видение мира проявилось и в барочной архитектуре. В отличие от строго тектонической архитектуры Ренессанса, где используются преимущественно прямые линии и циркулярные, т.е. гармонически завершённые кривые, архитектура барокко тяготеет к пластической разомкнутости, включает эллипсовидные, параболические кривые, отмеченные повышенной динамикой. В ней сочетаются подчеркнутая материальность тяжёлых масс и одухотворённый порыв облегчённых и усложнённых форм, растворяющий в себе следы всякой тектоники. Архитектура барокко, тесно связанная с окружающим пространством, вовлекает зрителя в своё силовое поле.

Особенность живописи барокко – принцип резкой светотени. Это отличительная черта барочных картин – резкие контрасты, чего не знало Возрождение. А художники барокко очень любят сталкивать свет и тень…

Театр испанского барокко

дал миру три великих фигуры – это Лопе де Вега, Тирсо де Молина и Кальдерон.

Творчество его основоположника – Лопе де Вега – носит переходный характер, возникает на стыке эпох. Лопе де Вега родился в 1552 году, умер в 1635. Он прожил очень бурную жизнь. Это была натура, ещё близкая писателям Ренессанса, правда, в конце концов, он принял религиозный сан, но это мало отразилось на образе жизни. Лопе де Вега создал такое количество пьес, которое целиком никто прочесть не может – свыше 1500. Не случайно его именовали «Чудом природы», «Океаном поэзии», «Колумбом поэтических Индий». Уже в юности, когда Лопе де Вега ещё только начинал литературную деятельность, его произведения стали превращаться в сценические постановки. Писал он очень легко, быстро, мог работать в самых неблагоприятных условиях: например, одну из своих комедий сочинил, находясь на корабельной палубе в тот самый момент, когда происходила гибель испанского флота – Непобедимой армады.

Произведения Лопе де Вега заложили основы всех важнейших жанров испанского театра, последующие драматурги лишь развивали начатое им. Первый жанр – это, так называемая, драма народной чести, второй – комедия плаща и шпаги, третий – трагедия чести и четвертый – религиозная драма, или аутос.

Хочу познакомить вас с тремя драмами Лопе де Вега, представляющими наиболее ярко основные жанры. Что касается религиозных драм, автор, повторю, был лишён настоящего религиозного чувства, и поэтому они малоинтересны. Кроме того, я попытаюсь построить разбор таким образом, чтобы стал ощутим сам этот переход от мироощущения Ренессанса к эпохе барокко, столь ярко отразившийся в творчестве испанского драматурга.

«Фуенте Овехуна» («Овечий источник») – наиболее известный образец драмы народной чести. В этой пьесе, написанной около 1612 г., есть нечто общее с историческими хрониками Шекспира. Лопе де Вега здесь тоже обращается к прошлому – это историческая драма. Действие происходит в XIV веке. Как и в шекспировских хрониках, это период формирования единого национального государства, в Испании связанный с правлением, так называемых, «католических королей» – Фердинанда и Изабеллы.

Однако принципиальное отличие драмы Лопе де Вега от шекспировских хроник состоит в том, что главный герой в ней – крестьянин. И показаны в драме не столько взаимоотношения мятежного феодала дона Фернандо Гомеса с верховной властью, сколько жизнь простых людей. У Шекспира народные сцены никогда не стоят в центре событий. Для него это проходные эпизоды, фон произведений, в которых действуют короли, принцы, полководцы и т.д. У Лопе де Вега крестьянин становится центральной фигурой.

Чем это объясняется? Прежде всего, Шекспиру крестьянин как герой никак не подходит, поскольку не может быть абсолютно независимым. Это связано не с аристократизмом Шекспира, а с тем, что его целью было показать свободную личность. У Лопе де Вега задача другая. Во-первых, в Испании не было крепостной зависимости, и поэтому крестьянин оставался свободным человеком. Важнейшее понятие для испанского самосознания – это понятие чести. Поэтому герой Лопе де Вега – это свободный человек, остро чувствующий всё, что касается вопросов чести. И второе: у Лопе де Вега в центре стоит не отдельная личность, а народная общность.

Итак, действие драмы разворачивается в маленьком селении, которое носит название «Фуенте Овехуна», что в переводе означает овечий источник, овечий ключ. Дон Гомес, командор этого селения, старается превратить всех живущих здесь женщин и девушек в своих любовниц. И они, в общем-то, бессильны противиться своему господину. Иногда он пытается соблазнить красавицу какими-нибудь подарками, иногда прибегает попросту к силе. Но большинство жительниц селения сами готовы ему угождать. И лишь одна из них, главная героиня драмы, Лауренсья, в которой особненно развито чувство женской чести, ни за что не желает попасть в лапы командора. Она восклицает:

А я не потерплю позора.

Как много девушек вокруг

Польстилось на его слова,

И вот их участь какова.

А ты уйдёшь из хищных рук?

Ты веришь в чудо? Превосходно!

– отвечает ей другая.

Нет, ты напрасно судишь так.

Ведь скоро месяц как мой враг

Меня преследует бесплодно.

Ортуньо, хитрая лиса,

И сводник Флорес – тоже зелье! –

Мне приносили ожерелье,

Корсаж и гребень в волоса;

Такого мне наговорили

Про господина своего,

Что я теперь боюсь его.

Но, сколько он ни трать усилий,

Я никогда не соблазнюсь. (257)

(Действие первое, явление II)

В героиню влюблён юноша Фрондосо. Но и с ним она холодна, вообще никому не доверяет. Выше всего Лауренсья ставит своё женское целомудрие.

Но вот однажды на берегу реки, где в этот момент находился и Фрондосо, появляется командор и пытается силой овладеть Лауренсьей. У крестьянского сына достало смелости выхватить у командора оружие и пригрозить ему смертью. Командор был вынужден отступить. Конечно, он не простил этого оскорбления ни Лауренсьи, ни Фрондосо. Но отношение героини к Фрондосо резко изменилось. Если до сих пор она была к нему равнодушна, то теперь оценила его решительность и храбрость.

Я презирала всех мужчин,

Но мне открыл тот миг один,

Как ложно я на них смотрела.

Фрондосо – истинный храбрец!

Он может жизнью поплатиться. (258)

(Действие второе, явление VII)

Лауренсья соглашается стать женой Фрондосо. Но на празднестве командор Гомес приказывает схватить жениха, а потом силой забирает и Лауренсью, и все собравшиеся покорно наблюдают за происходящим. Спустя какое-то время героиня возвращается к гостям с растрёпанными волосами:

Мужчины, я могу законно

Принять участье в вашем сходе:

Мне право голоса не нужно,

У женщины есть право стона.

Узнали вы меня?

Её отец, Эстебан, восклицает:

О, небо!

Лауренсья? Ты?

Лауренсья

Я на себя

Сейчас настолько непохожа,

Что вы не знаете, кто это.

Эстебан

Лауренсья, дочь моя!

Лауренсья

Я больше

Тебе не дочь.

Эстебан

Как? Почему,

Дитя моё?

Лауренсья

Причин довольно,

И главная причина та,

Что ты насильникам позволил

Меня украсть и не отмстил,

Меня у хищников не отнял.

Я не успела выйти замуж,

Я не была женой Фрондосо,

И потому не он, а ты

За честь мою вступиться должен.

Пока справляемая свадьба

Не завершилась брачной ночью

Отец невесты, а не муж,

Её защитник по закону.

Ведь если я купила жемчуг,

Но мне он на руки не отдан,

Не я ответственность несу,

Когда его похитят воры.

Меня на ваших же глазах

Увёл к себе Фернандо Гомес.

Напуганные пастухи

Овечку уступили волку.

Каких я зверств не насмотрелась!

Как мне кинжалом грудь кололи!

Каких злодей не измышлял

Угроз, насилий, слов жестоких,

Пытаясь чистотой моей

Насытить низменную похоть!

По волосам моим судите!

По этим вот кровоподтёкам,-

Смотрите, вот! – по этой крови!

И вы кичитесь благородством,

Отцы и родичи мои?

И ваша грудь не разорвётся

От сострадания и от боли

Перед моей великой болью?

Вы – овцы, и Овечий Ключ

Вам для жилья как раз подходит! (259)

(Действие третье, явление III)

Лауренсья требует, чтобы жители селения вступились хотя бы за Фрондосо, которому угрожает гибель. Героиня призывает их к протесту. Затем она обращается к женщинам:

Смотрите: вот они идут,

Чтобы покончить с командором!

Мужчины, юноши, мальчишки

Бегут свершить кровавый подвиг.

Так неужели в этой чести

Мы им уступим нашу долю?

Ведь разве женщины не меньше

Страдали под его господством?

Хасинта

Чего ж ты хочешь? Говори.

Лауренсья

Хочу, чтоб мы, построясь к бою,

Свершили небывалый подвиг,

Который изумит народы.

Хасинта, ты настолько тяжело

Оскорблена, что смело можешь

Стать во главе отряда женщин.

Хасинта

И ты оскорблена жестоко.

Лауренсья

Паскуала – будь знаменосцем!

Паскуала

Позволь, я сбегаю проворно

Прибить полотнище к копью.

Увидишь, я свой долг исполню.

Лауренсья

На это времени не хватит.

К тому же можно сделать проще:

К оружью привязав косынки,

Мы их подымем, как знамёна.

Паскуала

Давайте выберем вождя.

Лауренсия

Не надо!

Паскуала

Почему?

Лауренсья

Довольно,

Что с вами я. Ни Родамонт,

Ни Сид со мной не поспорят. (260)

(Действие третье. Явление IV)

В селении происходит восстание, народ убивает командора. А дальше начинается поиск виновного. Король, хотя командор и выступал против его власти, всё же не может допустить, чтобы крестьяне и впредь расправлялись с законными правителями. Это неслыханный произвол, так быть не должно! Конечно, командор противостоял королю, но он был правителем этого селения, и крестьяне не смели лишать его жизни. От крестьян требуют ответа на один-единственный вопрос: кто убил командора. А они все как один отвечают: «Фуенте Овехуна».

В этой драме очень важную роль играет образ Менго, который с самого начала утверждал, что вообще-то существует лишь одно чувство на свете – это любовь человека к самому себе. В другое он не верит:

Естественной любви и я

Не отрицаю. Нет, ничуть.

Любовь такая существует,

И ей вся жизнь подчинена,

И всё, что видим мы, она

Между собою согласует.

Я первой отрицать не стану,

Что есть у каждого в крови

Естественный запас любви,

И в ней находит он охрану.

Моя рука всегда отбросит

Удар от моего лица,

Нога с проворством беглеца

Всё тело от беды уносит.

Когда зрачку грозит увечье,

Смыкает веки, хмурит бровь

Моя природная любовь.

Паскуала

Так в чём у вас противоречье?

Менго

Я говорю: любовь бывает,

Но только к самому себе. (261)

(Действие первое. Явление IV)

И вот Менго тоже пытают, даже особенно сурово. Но так же, как и все остальные селяне, на вопрос о виновном он отвечает: «Фуенте Овехуна».

Нет, – говорит судья. – Я не встречал ещё таких!

Им пытка ничего не стоит.

Я думал – этот всё откроет,

А он упрямей остальных.

Освободить их, я устал.

А Фрондосо скажет Менго:

Друг Менго! За тебя сейчас

Я так боялся, что за нас

Я и бояться перестал. (262)

(Действие третье. Явление XVIII)

Узнав о том, как стойко и достойно ведут себя жители «Овечьего источника», король и королева решают их простить и обещают, что больше в этом селении не будет власти командоров, а подчиняться они станут лично монархам.

Эта драма ещё близка к литературе эпохи Возрождения. Прежде всего, в ней гармоничный финал: победа крестьян над вероломным правителем, свадьба Фрондосо и Лауренсьи. Счастливые финалы редки в барочных драмах. Кроме того, здесь ещё как бы сплетаются воедино личное и общественное: с одной стороны, торжество крестьян, с другой – воссоединение главных героев. Кстати, сам образ короля тоже ещё близок ренессансным представлениям. Властитель, который обращает внимание на народные чаяния, – это идея, которая звучала и в творчестве Шекспира. Таким он представлял себе будущего правителя Генриха V, выступающего в исторической хронике «Генрих IV» в образе принца Гарри. Шекспир не успел застать в реальности его царствование, но идея народного короля вообще характерна для Ренессанса.

Однако в этой драме присутствуют и новые черты, которые резко отличают её от произведений предшествующей эпохи. Здесь нет доверия к отдельной личности. Сам образ командора представлен резко отрицательно: это человек, который не признает никакой морали и подчиняется лишь голым инстинктам. Таково его понимание свободы. Что касается главных героев драмы – крестьян, то важно следующее: это не индивидуальности. Все они говорят и действуют как одно целое. Может быть, каждый из них в отдельности и сдался бы, уступил: сам по себе человек слаб. Кстати, именно так поступали жительницы селения – уступали, подчинялись воле командора. А вот как коллектив они – сила. Не случайно на вопрос о виновном селяне все как один отвечают: «Фуенте Овехуна». И даже Менго, как и все остальные, даёт тот же ответ.

Итак, Лопе де Вега уже не верит в индивидуальную свободу человека, и это резко отличает его драму от произведений эпохи Возрождения. Для него гораздо более важной категорией становится народная честь, в которой нашли свое воплощение лучшие стороны человеческой общности. Кроме того, само это восстание возникает из-за того, что задета честь, а это главная ценность. «Фуенте Овехуна» – это честь жителей селения, которые ощущают себя членами единого коллектива. И в этом смысле драма прекрасно иллюстрирует переход от литературы Возрождения к литературе XVII века.

Теперь о комедии «плаща и шпаги». Таких комедий очень много у Лопе де Вега. В их число входит одна из наиболее популярных – «Собака на сене». Может показаться, что она близка к комедиям Ренессанса. Главная её тема – это любовь знатной дамы Дианы к секретарю Теодоро. На пути героев к браку стоит дворянская честь: они принадлежат к разным сословиям. Молодая вдова Диана – графиня, Теодоро – человек, не имеющий знатного происхождения, и понятие дворянской чести мешает им соединиться. В конце концов всё приходит, как и положено в комедии, к счастливой развязке – женитьбе героев. Социальные преграды, которые мешают их чувствам, рушатся. Точно так же в комедиях Ренессанса: нет преград, которые бы остановили любящих. В комедиях Шекспира это царство свободы символизирует собой лес, куда бегут герои, поскольку там действуют законы природы и бессильны законы общества. Однако отличия этой комедии от произведений Ренессанса очевидны. Диана говорит о Теодоро:

Я столько раз невольно замечала,

Как Теодоро мил, красив, умен,

Что если бы он знатным был рожден,

Я бы его иначе отличала.

Сильней любви в природе нет начала,

Но честь моя – верховный мой закон;

Я чту мой сан, и не допустит он,

Чтоб я подобным мыслям отвечала. (263)

(Действие первое. Явление XI)

Прежде всего, привлекает внимание одно важное обстоятельство: любовь вырастает из ревности. У Шекспира ревность вырастает из любви, а у Лопе де Вега, наоборот, любовь – из ревности. Поначалу Диана была равнодушна к Теодоро, но как только узнала, что тот влюблён в её служанку Марселу и даже собирается жениться, ощутила страсть:

Но зависть остаётся в глубине.

Чужим добром не трудно соблазниться,

А тут оно заманчиво вдвойне.

Собственно говоря, вся комедия построена на том, что любовь питается ревностью: не было бы ревности – не было бы и любви. Это первый мотив, который здесь возникает.

Кроме того, Теодоро – тоже совсем иной тип героя, отличающийся от героев Шекспира. Он любил Марселу, а потом, когда госпожа проявила к нему благосклонность, его страсть обратилась к Диане. Такая быстрая перемена чувств довольно часто встречается в произведениях Шекспира. Так, Ромео, едва встретив Джульетту, тут же забыл Розалину. На этом, кстати, построен и сюжет комедии «Сон в летнюю ночь», где глаза героя окропляют волшебным нектаром, и он тут же влюбляется в ту, которую видит первой. Поэтому то обстоятельство, что Теодоро сначала любил Марселу, а потом обратил свои чувства к Диане, нисколько не противоречило бы характеру шекспировской комедии. Вообще, согласно представлениям Ренессанса, чувство стихийно. Оно может вспыхивать и исчезать внезапно, поскольку это игра самой природы. Герой Шекспира забывает ту, которую любил раньше. Он её уже не помнит. Ромео никогда не вспоминает Розалину. Он влюбляется, и тут же прежнее чувство уходит. А здесь Теодоро держит Марселу про запас: стоит Диане чуть охладеть к нему, он вновь готов вернуться к Марселе.

Чем его привлекает Диана? Для Теодоро важно, что она – знатная дама. Нельзя сказать, что он по расчету хотел бы вступить в брак с Дианой, хотя такие мотивы у него тоже, конечно, есть. Он влюблён в неё, но прелесть Дианы в её знатности. Не будь она графиней, не была бы для него столь привлекательной. Он, впрочем, этого и не скрывает. Теодоро всё время ощущает, что неравенство положения препятствует их любви:

Кто знал подобное несчастье!

Кто видел взбалмошное решенье!

Кто глубже испытал превратность!

Так вот они, мои порывы

Взлететь! О, Солнце, пусть твой пламень

Испепелит мои крыла,-

Уже расщеплены лучами

Не в меру дерзостные перья,

Те, что взманил прекрасный ангел!

Диана обманулась тоже…

О, как я мог так безоглядно

Поверить ласковому слову!

Давно известно – меж неравных

Не уживается любовь.

Но разве можно удивляться,

Что этот взгляд меня опутал?

Ведь он бы мог завлечь обманом

И хитроумного Улисса.

Я никого винить не вправе;

Лишь я виновен. И потом –

Что я в конце концов теряю?

Скажу себе, что у меня

Был дивный приступ лихорадки

И что, пока она тянулась,

Я бредил чем-то очень странным.

И только. Гордая мечта,

Простись с надеждой невозвратной

Стать графом де Бельфор; направь

К знакомым берегам свой парус;

Люби, как встарь, свою Марселу;

С тебя вполне Марселы хватит. (264)

(Действие второе. Явление XIV)

Но стоит Теодоро вновь обратиться к Марселе, тут же вспыхивает страсть Дианы. Сама она не собирается за Теодоро замуж, поскольку это ставит под угрозу её дворянскую честь, но и не может допустить, чтобы он женился на другой. Теодоро даже признается Диане однажды:

Увы, приходится сказать,

Что в рассужденьях ваших больше

Бывает светлых промежутков,

Чем в вашем разуме, сеньора

(Простите, если я невежлив).

Вам было некогда угодно

Внушить мне страстные надежды,

Взманившие меня настолько,

Что я не вынес груза счастья

И был, как вам известно, болен,

Лежал в постели целый месяц.

К чему все эти разговоры?

Чуть я немножечко остыну,

Вы загораетесь соломой,

А чуть я снова загораюсь,

Вы льдом становитесь холодным.

Ну, отдали бы мне Марселу!

Так нет: вы, точно в поговорке,

Собака, что лежит на сене.

То вы ревнуете, вам больно,

Чтоб я женился на Марселе;

А чуть её для вас я брошу,

Вы снова мучите меня

И пробуждаете от грёзы.

Иль дайте есть, иль ешьте сами.

Я прокормиться неспособен

Такой томительной надеждой.

А не хотите – мне недолго

Влюбиться в ту, кому я мил.

Диана

Нет, Теодоро. Знайте твердо:

Марселы больше быть не может,

Бросайте взор куда угодно,

Но только не сюда. Марсела

К вам не вернётся.

Теодоро

Не вернётся?

Иль ваша милость пожелает

Остановить своею волей

Любовь Марселы и мою?

Или я должен, вам в угоду,

Пленяться тем, что мне противно

И подчинять мой вкус чужому?

Нет, я Марселу обожаю,

Она – меня, ей нет позора

В такой любви.

Диана

Мошенник, дрянь!

Я бы должна убить такого!

Теодоро

Но что вы делаете? Что вы?

Диана

Я негодяю и пройдохе

Даю пощёчины. (265)

(Действие второе. Явление XXVII)

Но и Марсела не намного лучше, у неё тоже есть поклонник Фабио, с которым она играет так же, как Диана с Теодоро: то говорит ему, что любит, то прогоняет, как только её вновь поманит Теодоро… Итак, перед нами уже другой мир, другой тип людей, отличающихся от людей эпохи Ренессанса.

Комедия имеет счастливую развязку. Диана в конце концов станет женой Теодоро, Марсела выйдет замуж за Фабио. Но каким образом достигается такой финал? Важную роль здесь играет образ Тристана, слуги Теодоро. Он придумал, в общем, довольно расхожее: выдать Теодоро за сына знатного вельможи, которого тот якобы потерял, когда Теодоро был ещё ребенком. Вельможа поверил, что Теодоро – его пропавший некогда сын, и Теодоро разом обрел и отца и знатный титул. Теперь браку героевничто уже не мешает, нет больше главного препятствия. Однако Теодоро решает открыться Диане. Он не хочет ее обманывать. Во-первых, ложь может в конце концов обнаружиться А, во-вторых, он не хочет строить отношения на обмане. Теодоро рассказывает Диане все как есть. Но как Диана принимает эту правду? Главное, по ее мнению, что все вокруг будут считать Теодоро сыном знатного вельможи.

Всё это и умно и глупо.

Умно – что ваша откровенность

Явила ваше благородство;

Но глупо думать, в самом деле,

Что буду глупой также я

И брошу вас, когда есть средство

Возвысить вас из низкой доли.

Ведь не в величье – наслажденье,

А в том, чтобы душа могла

Осуществить свою надежду.

Я буду вашею женой. (266)

(Действие третье. Явление XXVI)

Итак, оказывается, что честь – это уже не нечто глубинное, не суть человеческой натуры, а озабоченность тем, что скажут другие, как всё будет выглядеть со стороны.

Однако есть ещё один существенный момент. Диана хочет избавиться от Тристана, единственного свидетеля, знающего об обмане:

А чтобы нашего секрета

Тристан не выдал никому,

То я, как только он задремлет,

Велю его схватить и бросить

В колодец. (267)

(Действие третье. Явление XXVI)

Герой Шекспира обычно был благодарен своему слуге, который помогал ему достичь желанной цели. А здесь героиня желает расправиться с помощником своего возлюбленного. Этого, конечно, не происходит, иначе комедия не могла бы иметь счастливой развязки. Тристан случайно узнаёт о намерениях графини, и ничего плохого с ним не происходит. Но в своем порыве Диана достаточно красноречива.

Итак, внешне эта комедия похожа на ренессансную, но если присмотреться внимательнее к характерам героев, то станет очевидным уже нечто совсем иное. Во-первых, это люди, которые живут в обществе и никогда не смогут отступить от его законов. Они готовы эти общественные установления обойти, пойти на любые уловки, хитрости, но в лес не побегут, как это делали герои Шекспира. Диана выйдет замуж за Теодоро, если все вокруг будут думать, что её избранник знатен. Прелесть Дианы для Теодоро в том и заключается, что она – графиня, хотя нельзя сказать, что им движет корысть. И, наконец, есть ещё один существенный мотив, с которым связано само название пьесы, – запретный плод сладок. Люди живут в обществе, в котором слишком много запретов и ограничений, это заставляет их изворачиваться. Перед нами уже совершенно изменившийся мир.

Но по-настоящему черты эстетики барокко выступают в других произведениях Лопе де Вега, и в частности, в драме «Звезда Севильи». Это уже настоящая барочная трагедия. Действие происходит в Севилье, куда прибывает новый король. Когда он проезжает со своей свитой по улицам города, жители радостно его приветствуют и просят лишь об одном:

Одно условие сперва:

Ты должен сохранить народу

Его священную свободу,

Его старинные права. (268)

(Действие первое. Явление I)

Однако у главного советника короля, дона Ариаса, на этот счёт – иное мнение. Он считает, что воля короля – закон, король – абсолютный властитель, и потому имеет право на всё, что угодно. Среди приветствовавших король заметил одну девушку, которая поразила его своей красотой. Её зовут Эстрелья, что по-испански значит «звезда». Отсюда само название этой драмы «Звезда Севильи». У девушки есть брат, Бусто Табера, который заменил ей отца и будет опекать, пока та не выйдет замуж. Король хотел бы добиться благосклонности Эстрельи:

«Осыпьте милостями брата:

Как ни была бы честь горда,

В ней можно брешь пробить всегда, – говорит ему Дон Ариас. –

Власть всемогуща и богата…

За всякий дар нужна расплата.

Коль примет – справитесь вы с ним.

Он воспротивится едва ли.

Долг королю неизгладим,

Как будто вы его вписали

Резцом на медные скрижали. (269)

( Действие первое. Явление II)

Дон Ариас предлагает Бусто очень высокий пост при дворе, думая, что в таком случае брат не станет противиться тому, чтобы Эстрелья стала возлюбленной короля. Бусто вначале принимает назначение, даже польщён тем, что ему оказана такая честь. Но очень скоро приходит понимание, какую цену за это придётся заплатить. А он не может поступиться честью, которая для него дороже всего.

У Эстрельи есть жених, главный герой этой трагедии, дон Санчо Ортис, друг Бусто Табера. Узнав, что король пожаловал Бусто придворный пост, он сразу заподозрил недоброе:

Кто выдержит такие испытания?

Кто может вынести подобные страданья?

Король! Сюда явился ты затем,

Чтоб мне закрыть дорогу к счастью…

Тиран! Народ перед тобою нем,

Все твоему покорны самовластью.

Пусть Санчо Смелого прозванье,

Монарх, ты заслужить успел, -

Под ним скрывается жестокость тёмных дел,

И им судьба готовит наказанье. (270)

(Действие первое. Явление Х)

Бусто признаёт правоту Санчо и отказывается от предложения короля.

Тогда дон Ариас предлагает другой способ добиться расположения Эстрельи. Вместе с королем они решают навестить Бусто, но Бусто их не принимает под тем благовидным предлогом, что его дом якобы не готов к визиту столь важного гостя. Королю не удалось повидаться с Эстрельей, но дон Ариас договорился со служанкой, обещавшей, что вечером, когда Бусто не будет на месте, она впустит короля в дом. Но Бусто почему-то вернулся раньше обычного и застал в доме незнакомца в маске. По испанским законам там, где живёт молодая незамужняя девушка, нельзя находиться постороннему мужчине, если рядом нет родственников. Это нарушает законы чести. Бусто готов сразить незваного гостя:

Кого приводит чести дело,

Тот не стыдится, тот несмело,

Как вор, не прячется в углах.

Меч обнажи! Во имя чести!

Иль смерть тебе!

Король восклицает:

Безумец, стой!

Бусто:

Иль меч мой справится с тобой,

Иль я останусь здесь на месте!

И обнажает меч. Король решает, что должен открыться, чтобы сохранить свою жизнь.

Брось сопротивленье!

Король перед тобой!

Но Бусто ему не верит:

Ложь!

Король? Один? Украдкой?.. Лжёшь!

Король принёс мне посрамленье?

Не может быть! И ты, злодей,

Позоришь короля напрасно?

Темнишь ты свет величья ясный

Преступной клеветой своей?

Нет, подданных своих не станет

Король бесчестием грязнить,

Он их доверья не обманет!

Вдвойне мой долг тебя казнить.

Себе я снёс бы оскорбленье,

Досаде замолчать веля,

Но, оскорбляя короля,

Ты совершаешь преступленье!

Ты знаешь, что закон нам дан,-

Он даже тех сурово судит,

Кто хоть помыслит, что забудет

Король божественный свой сан. (271)

( Действие второе. Явление V)

Король в растерянности, он не знает, как поступить. Повторяет: «Я король». Но Бусто стоит на своём:

От этой лжи меня уволь.

Ведь королевские деянья

Несут нам только честь и свет,

Ты ж внёс позор к нам!

«Дело трудно… – бросает король в сторону, – как дерзко и как безрассудно…»

Но Бусто на самом деле и не сомневается в том, кто скрывается под маской:

Король, король, сомненья нет…

Мне выпустить его придётся,

Потом узнать, какой урон

Им нашей чести нанесён.

От гнева дух во мне мятётся…

Но ждать, как арендатор ждёт,

Пока тяжёлого расхода

Ему сторицею природа

Земли плодами не вернёт!..

Он говорит незнакомцу:

Ступай, кто б ни был ты, но помни:

В дальнейшем клеветой своей

Ты короля пятнать не смей!

И что быть может вероломней?

Творя позорные дела,

Ты королём посмел назваться,

Тем, кем испанцы все гордятся,

Чья слава рыцарски светла!

Он милость мне свою поведал,

Свой ключ доверил мне потом,

И, верно б, не вошёл в мой дом,

Пока б ему ключа я не дал.

Укрылся ты, как жалкий тать,

За именем его священным,-

Считаю долгом неизменным

Пред этим именем смолчать.

Так не дрожи, иди свободно,

Свой гнев, свой меч я удержу,

Тебя за имя пощажу,

Что так светло и благородно.

Пред ним я опускаю меч,

Но впредь не нарушай закона!

Король – вассала оборона,

Он должен честь его беречь. (272)

(Действие второе. Явление VI)

Король тоже понимает, что Бусто его узнал, и теперь у него не остаётся другого выхода – он обнажает меч. Но в этот момент входят слуги. Король спешно покидает дом. Он чувствует себя оскорблённым и должен отомстить Бусто.

Служанку, которая дала королю ключ, Бусто повесил неподалеку от королевского дворца, чтобы у короля не было сомнений: его узнали. Король размышляет, как ему теперь быть, как смыть позор. И дон Ариас дает ему совет: повелеть какому-нибудь честному испанцу сразиться с Бусто, чтобы наказать его в честном поединке. Причём, не надо сразу говорить, в чём дело, а просто взять обещание – отомстить за короля. Пусть сначала даст слово, а потом узнает имя противника.

В качестве защитника королевской чести должен выступить друг Бусто и жених Эстрельи – Санчо Ортис. Санчо обещает королю наказать обидчика. Но, покинув дворец, он получает письмо от Эстрельи, в котором та сообщает, что Бусто наконец дал согласие на их брак:

«…Мой милый брат своим согласьем дал

Мне – жизнь, тебе – твою Эстрелью.

Спеши, мой друг, тебя он ищет с целью

Назначить свадьбы час, спеши

И не теряй часов». Звезда моей души!

Сбылась мечта, сон светлый мой!

(Действие второе. Явление III)

Это счастливый миг Санчо Ортиса.

А потом он открывает вторую записку от короля, где сказано, кто должен быть сражён его рукой:

«Табера Бусто должен быть убит».

О, боже мой, что я прочёл?

Вся наша жизнь – игра азарта…

Кто стасовал, кто чем пошёл…

Одна невыгодная карта –

Источник горестей и зол.

Жизнь, жизнь, жестокая игра!

Блаженство было мне открыто…

Миг – и судьба, как ночь, темна…

Один лишь ход – и карта бита…

И с нею жизнь моя убита! (273)

(Действие второе. Явление XIII)

Итак, это уже мироощущение барокко. Кстати, и Эстрелья, немного забегаю вперед, позже тоже скажет своей служанке:

День счастливый навсегда

Я запомню, Теодора,

Вот она, моя звезда! (274)

(Действие второе. Явление XVII)

А через минуту она узнает, что брата убил её жених Санчо Ортис:

Горе, горе –

вот она – моя звезда!

<…>

День ужасный навсегда… (275)

(Действие второе. Явление XIX)

Бытие двойственно: день прекрасный в одно мгновение оказывается ужасным, а миг счастья оборачивается горем. Такое мироощущение характерно для барокко.

Перед Санчо встаёт сложная проблема. Он понимает, что Бусто ни в чём не повинен, но он дал слово королю:

Что делать мне?

Ведь с королём я клятвой связан!..

<…>

Пощады нет его вине,

Исполнить клятву я обязан,

Так мне и долг и честь велят.

Он, он – её любимый брат!

Какой удар моей невесте!

Но короля приказ ведь свят,

Его исполнить – дело чести…

Однако можно ли забыть

Всей жизни золотую нить?

Всю дружбу и любовь былую?

Нет, нет, я Бусто жизнь дарую!

Он должен жить! Он должен жить!..

Но неужели же нарушу

Я клятвы чести королю,

Его величье оскорблю?

Нет! Погублю я жизнь и душу,

Но чести я не погублю!

Любовь и честь… О, как жестоко

В борьбе изнемогает дух!

Как выбрать мне одно из двух?..

Люблю я страстно и глубоко,

Но – честь должна быть без упрека.

Быть может, Бусто жизнь оставить,

А самому свой путь направить

В чужие, дальние края,

Где королю служил бы я?

Но нет, к чему с собой лукавить!

Ведь короля приказ гласит…

(Перечитывает.)

«Тобера должен быть убит».

Зачем его убить он хочет?

Мне ум недоброе пророчит:

Эстрелья! Гибель ей грозит.

Король пленен звездой моею,

И вот, со своего пути

Он хочет Бусто отмести.

Но отказать ему посмею,

Эстрелью я хочу спасти.

Хочу? Но я хотеть не смею!

Я рыцарь долга, чести раб!

Я должен, да, и я сумею

Расстаться с волею своею…

< …>

Ведь слово короля – закон,

Хотя б несправедлив был он…

Увы! мой долг – повиновенье,

Я быть убийцей принуждён.

Я должен быть его орудьем.

Король велел – свершай скорей!

Он прав всегда, хоть будь злодей. (276)

(Действие второе. Явление XIII)

Он вызывает на поединок и сражает Бусто. Правда, сам приходит в ужас от того, что пришлось совершить:

Боже правый!

Что сделал я! Какой отравой

Мой дух сожгло безумье вдруг?

Тебя я ранил, брат мой, друг?

Рассеялся туман кровавый…

Возьми свой меч, меня убей!

Вот грудь моя – вонзи скорей!

Открой дорогу, умоляю,

Душе истерзанной моей!

А Бусто перед смертью скажет:

Тебе сестру я поручаю.

Прощай! (277)

(Действие второе. Явление XIV)

Санчо Ортиса берут под стражу: он должен предстать перед судом. Судьи пытаются выяснить причины происшедшего:

Я убил Таберу Бусто

И, хотя б ценой свободы

Не нарушу данной клятвы.

Над собою я – король.

То, что обещал, я сделал,

Пусть же и другой исполнит,

Что решился обещать.

Говорить другой тут должен,

Я же должен лишь молчать. (278)

(Действие третье. Явление VI)

Он так ничего и не скажет судьям. Но в тюрьме происходит разговор Санчо с самим собой, своего рода диалог с честью, во имя которой был повержен его рукой Бусто Табера:

Честь! Безумец благородный

Хочет быть твоим рабом

И служить твоим законам!

– Плохо, друг, ты поступаешь…

Нынче истинная честь

В том, чтоб клятвы не держать.

Что же ты меня здесь ищешь?

Я ведь умерла давно,

Протекли с тех пор столетья.

Друг, ищи ты лучше денег, –

Деньги, деньги, вот в чём честь.

Что же сделал ты? – Хотел я

Клятву данную сдержать.

– Клятву держишь? Ах, безумец!

В наше время благородно

Данной клятвы не держать.

– Клятву дал я, что убью

Человека, и в безумьи

Друга лучшего убил.

– Плохо! Плохо! (279)

(Действие третье. Явление VI)

Эстрелья, потерявшая брата, по испанским законам имеет право сама наказать убийцу. Она является в тюрьму и предлагает Санчо бежать. Она понимает, что произошло что-то ужасное и Санчо невиновен. Но когда тот спрашивает, согласна ли Эстрелья стать его женой, она отвечает отказом. Она не может стать женой убийцы своего брата. Но она предлагает ему свободу. Санчо говорит: «Нет».

Решить судьбу Санчо должны судьи, но король хотел бы для него оправдания, ведь Санчо исполнял его волю. Главный советчик короля во всех вопросах, Дон Ариас, говорит, что судьи должны подчиниться воле короля:

Не смеет рассуждать вассал,

Он должен знать повиновенье,

Всё исполнять без рассужденья, –

Так высший долг нам приказал. (280)

(Действие третье. Явление Х)

Король объявляет судьям, что хотел бы, чтобы Санчо был оправдан, но его приговаривают к смертной казни. Судьи объясняют свою позицию так:

Как вассалы – мы покорны,

Но как судьи – неподкупны… (281)

(Действие третье. Явление ХVI)

И тогда королю не остается ничего другого, кроме как признаться судьям, что это он велел убить Бусто. Конечно, король не раскрывает истинных причин происшедшего, но, во всяком случае, признается, что Санчо Ортис действовал по его указанию:

Говорю c тобой, Севилья!

Ты меня должна казнить!

Я – виновник этой смерти,

Я его убийцей сделал!

Он невинен. С вас довольно? (282)

(Действие третье. Явление ХVIII)

А Санчо на это скажет:

Только этого и ждал я,

Чтоб всемерно оправдаться.

Мой монарх меня послал

На убийство, я иначе

Не свершил бы злодеянья.

Король

Подтверждаю, это – правда. (283)

(Действие третье. Явление ХVIII)

Суд оправдывает Бусто: раз он выполнял волю короля, то не несёт ответственности. Король испытывает угрызения совести и хочет соединить Санчо и Эстрелью.

«Я люблю его навеки,» – признается Эстрелья. И Санчо вторит её словам…

Король недоумевает:

Так чего же не хватает?

Дон Санчо

Только твоего согласья.

Эстрелья

Мы в согласии жить не можем:

Не могу с убийцей брата

Я делить и кров и ложе.

Возвращаю твоё слово.

Те же слова произносит и Санчо:

Да! Тебя я понимаю!

Возвращаю твоё слово.

Тяжело и мне ведь было б

Видеть ту, чей брат любимый,

Друг мой, мною был убит.

Эстрелья

Значит, оба мы свободны.

Дон Санчо

Да.

Эстрелья

Прощай же!

Дон Санчо

И прости!

Король пытается их удержать: «Но одумайтесь, постойте!».

Государь, убийца брата

Мне не может быть супругом.

Хоть его боготворю я,

Хоть люблю его навек, – заключает Эстрелья и уходит.

А Санчо скажет:

Государь, любя её,

Признаю, что справедливо

Это горькое решенье. (284)

(Действие третье. Явление ХVIII)

Король потрясён столь глубоким благородством героев. Он обещает, что впредь будет чтить старинные устои. Таково содержание трагедии.

Тема чести является едва ли не важнейшей в трагедии эпохи барокко. Для героев честь, в общем-то, единственная форма сопротивления всесилью правителей. Поскольку в Испании не было никаких иных способов ограничить верховную власть, честь – это всё, что человек мог противопоставить произволу, хотя уже и понятие чести стало терять свою значимость, как вынужден был признать Санчо. Бусто противостоит королю, потому что для него главный закон – это закон чести. И для Санчо это столь же важно, хотя мотивация его поступков более сложная. Но то, что делает Санчо, – это ведь что-то очень неразумное. Зачем он убивает Бусто? Это неразумное выполнение долга. Конечно, он дал слово королю, но это же безумие: он разрушил своё личное счастье, счастье Эстрельи, убил лучшего друга. Он совершил что-то глубоко ужасное и бессмысленное. Но в трагедии барокко высший героизм как раз и состоит в выполнении неразумного долга, в том, что герой остаётся верным самому себе и своим принципам даже в такой бесконечно жестокой и бессмысленной ситуации. Мир, кажется, столь иррационален, что остаётся только это – в любых обстоятельствах и независимо от них…

Второе, что хотелось бы отметить: если бы перед нами была шекспировская трагедия, то Эстрелья не смогла бы жить без Санчо, а Санчо без Эстрельи, они бы покончили с собой, умерли бы в ту же минуту. Здесь же влюблённые расстаются, покидают друг друга навсегда. У Шекспира трагедии всегда заканчиваются гибелью героев, а здесь они продолжают жить, но это даже более пессимистично, чем гибель, потому что за гибелью героев стоит всё же вера во что-то высшее, а здесь уже не остаётся никакой веры. Это ощущение жизни как страдания и осознание неизбывности этого страдания в столь неразумно устроенном мире. Таково мироощущение барокко.

Но классическим драматургом и поэтом барокко был всё-таки не Лопе де Вега, а Кальдерон. Педро Кальдерон родился в Мадриде в 1600, умер в 1681. Своё образование, как представитель знатного семейства, он начал в иезуитской коллегии, обучался праву и теологии в испанских университетах. Однако около 1620 года Кальдерон поступил на военную службу, которую в течение многих лет совмещал с литературной деятельностью: писал для сцены, прежде всего для придворного театра короля Филиппа IV. В 1642 году по состоянию здоровья Кальдерон оставил армию, принял сан католического священника и в последние годы жизни служил почётным королевским капелланом и настоятелем братства св. Петра.

Кальдерон создал во много раз меньше произведений, чем Лопе де Вега, но тоже очень много по нашим меркам, около двухсот. Он творил в тех же самых жанрах, что и Лопе де Вега. У него есть драмы народной чести (например, «Саламейский алькальд»), трагедии чести («Врач моей чести»), комедии плаща и шпаги. Но есть и ещё один жанр, основоположником которого считается именно Кальдерон, – это религиозно-философская драма. К этому жанру относится самое значительное его творение – драма «Жизнь есть сон».

Надо сказать, Кальдерон – автор очень тенденциозный, уже в самом названии его пьес всегда выражена главная их идея: «Стойкий принц», «Великий театр мира» и т.д. Заглавие «Жизнь есть сон» тоже само по себе значимо. Некоторые смыслы бросаются в глаза: жизнь – это нечто иллюзорное, подобное сновидению, в ней всё призрачно, лишь мерещится, представляет собой некую видимость. Обычно подобием сна считается смерть. Провожая в последний путь покойника, говорят: «спи спокойно!» и т.д. А в драме Кальдерона жизнь и смерть поменялись местами. Жизнь – сон. Ещё один мотив, который хотелось бы отметить: во сне мы ведём себя безответственно, ни за что не отвечаем. Нельзя упрекать человека за поведение во сне. И последнее. Не могу это утверждать, поскольку каждый видит сны по-своему, но всё же: во сне мы нередко видим себя как бы в третьем лице, за исключением моментов, когда смотрим на своё отражение в зеркале: видим, как ходим, разговариваем… Таким образом, мы видим себя как бы вне себя, со стороны. То есть, возникают два «Я»: то, которое видит сон, и то, которое действует во сне.

Драма Кальдерона состоит из трёх действий, так называемых хорнад. События охватывают три дня, каждый – отдельное действие. В таком трёхчастном делении, в сущности, присутствует гегелевская триада: первое действие – тезис, второе – антитезис, и заключительное – синтез. Конечно, можно справедливо возразить: Кальдерон не читал Гегеля и о триаде не знал. Это так, но совсем не обязательно читать Гегеля, чтобы ощутить эту глубинную закономерность. Принцип триады был известен с незапамятных времён: это триединый образ – жизнь, смерть и новое рождение; принцип круговорота – день, ночь, за которой обязательно следует наступление нового дня.

Вообще, Кальдерон сознательно полемизирует с идеями своих предшественников. Его драма «Жизнь есть сон» – это прямая полемика с идеями Возрождения. И она ведётся на очень высоком уровне. Я хотел бы пояснить, что имею в виду. Бывает полемика, избирающая слабые места оппонента, а Кальдерон касается самых сильных сторон Возрождения и полемизирует по существу. Он обращается к основополагающим принципам предшествующей эпохи и пытается их опровергнуть.

Действие драмы происходит в Польше, или Полонии, как называет её Кальдерон. Собственно говоря, единственная польская примета здесь – имя главного героя, Сехизмундо, все остальные имена испанские – Росаура, Эстрелья, Астольфо и т.д. Кстати, упоминается здесь и Россия, которую Кальдерон именует Московией. Астольфо – князь Московии. Из Московии же приезжает главная героиня, Росаура, которую связывают с Астольфо узы юношеской любви…

Почему Кальдерон избрал местом действия Польшу? Он никогда там не был, в его драме нет никакого польского колорита, это философское, довольно условное произведение…

Вообще, трагедия требует некоторой отстранённости, либо пространственной, либо временной. Шекспир переносит действие в далёкое прошлое, он никогда бы не стал изображать современность, в трагедии это невозможно. И для Кальдерона Польша – это тоже какой-то очень далёкий мир. Если учесть возможности транспортного сообщения в те времена, Польша – своего рода край света. Кроме того, Кальдерон был видным религиозным и церковным деятелем, и для него Польша – это граница католической Европы.

Итак, первая хорнада. Некогда у польского короля Басилио должен был родиться сын, наследник престола. Вычислив положение звёзд на небе, он узнал, что мальчику, подобно Эдипу, уготована страшная судьба: он принесёт смерть матери, сокрушит власть отца, а сам окажется очень жестоким и несправедливым правителем – всю жизнь будет сеять вокруг себя раздоры и разрушения. Первая часть предсказания сбылась: когда Сехизмундо родился, мать умерла, само его появление на свет стоило ей жизни. Поэтому Басилио поверил, что и остальное может исполниться.

Но Польша – христианская страна, поэтому король не лишает сына жизни. Решив не ставить под угрозу трон, отечество и собственную безопасность, он заточает Сехизмундо в башню, расположенную в безлюдной горной местности. Королевский сын вырос втайне (все вокруг считают, что Сехизмундо умер в младенчестве) под бдительной охраной и наблюдением Клотальдо…

В первой хорнаде мы застаём уже взрослого Сехизмундо. Он в заточении, но в нём живёт страстная жажда свободы. Вот первый монолог, который произносит герой, одетый в звериную шкуру:

О горе, горе мне! О я, несчастный!

Разрешите мои сомненья,

Небеса, и дайте ответ:

Тем, что родился на свет,

Я разве свершил преступленье?

Но всё же, по размышленьи,

Я мог и сам убедиться,

Что грозная ваша десница

Меня покарать должна:

Ведь худшая в мире вина –

Это на свет родиться.

Всё же я знать хочу,

Чтоб не терзаться вечно

(Хоть я признаю, конечно,

Что за рожденье плачу),

За что я свой век влачу,

В вечную тьму погружён?

Я разве один рождён?

Ведь родились и другие…

В чём их права такие,

Каких я был лишён?

Родится птица, и, богатой,

Своей красотой блистая,

Она – лишь ветка живая

Или цветок пернатый,

Когда свой полёт крылатый

Мчит в высоту она

Тепла гнезда лишена,

Одной быстротой согрета…

Зачем же мне, в ком больше света,

Свобода меньшая дана?

Родится зверь, и на него

Надета цветная шкура,

Он – лишь звезды фигура

(Кисти лихой мастерство);

Люто его естество,

Когда защита нужна;

С людьми глухая война

Требует много искусства…

Зачем же мне, в ком больше чувства,

Свобода меньшая дана?

<…>

Дойдя до такой тоски,

Словно вулкан загораюсь,

И сердце вырвать стараюсь

И разорвать на куски.

Зачем так цепи тяжки?

За что такая потеря,

Что, бед глубину измеряя,

Люди того лишены,

Что создал бог для волны,

Для рыбы, для птицы, для зверя? (285)

(Действие первое.Явление третье)

Этот первый монолог и первая хорнада относятся ещё как бы к Средневековью. Это мир накануне Ренессанса. Герой истово рвётся из оков и считает, что любое другое живое существо, у которого меньше разума, чувств, чем у него, – куда более свободно. Любой зверь, птица, рыба… А он, человек, лишён всего того, что дано каждому родившемуся на свет. Почему такая несправедливость? Он проклинает свою судьбу. За всю свою жизнь он видел лишь старика-тюремщика. И вдруг, он впервые встречает женщину – Росауру. Правда, она предстаёт перед ним в необычном обличье: в мужском платье, переодевшись в которое и прибыла в королевство, а затем, заблудившись в ночи, случайно забрела в башню, скрывающую Сехизмундо. Никогда прежде ему не приходилось видеть женщин. Он покорён женской красотой: «…бог, сотворив мужчину, // Сотворил земли половину, // Но, женщину создавая, // Создал он половину рая».

Король Басилио уже стар и должен думать о наследнике престола. Вообще, он собирался свою племянницу Эстрелью выдать замуж за герцога Московии Астольфо и передать им королевство, но всё-таки его мучают сомненья. Может не надо было верить предсказаниям и следует объявить подданным, что Сехизмундо жив и готов принять власть.

Так вот легко поверить

В предначертанья неба:

Хотя бы свирепость нрава

Толкала сына к пороку,

Мог бы его избежать он,

Ибо самые злые силы,

Самые дикие страсти,

Самые жгучие звезды

Лишь влияют на душу и разум,

Но их изменить не могут.

И, предавшись этим раздумьям,

Рассудивши эти причины,

Я пришёл к такому решенью,

Что вас в изумленье повергнет. (286)

( Действие первое. Явление второе)

А решение вот какое: опоив сонным зельем, переместить узника во дворец, а когда Сехизмундо проснётся, объявить ему, что он – царский сын. Король хочет посмотреть, как Сехизмундо будет себя вести. Выдержит испытание, проявит добрые намерения – станет новым правителем, а если нет, как это и было предсказано, тогда его снова заточат в башню и скажут, что всё, что с ним произошло, было сном.

Второе действие. Сехизмундо на свободе. Он просыпается во дворце. Это уже как бы Ренессанс. Герой обрел ту свободу, к которой стремился, теперь он – принц. Но ведёт себя Сехизмундо, руководствуясь принципом:

И быть не может по праву

То, что мне не по нраву. (287)

Росаура, которую он видел лишь переодетой мужчиной, теперь является в женском одеянии. Тем не менее, он ее узнает – она по-прежнему кажется ему прекрасной, и он тут же пытается ею овладеть. Слугу, который посмел перечить, он сбрасывает с балкона в море. А когда к нему подходит Басилио и спрашивает, как он смел так поступить, отвечает:

Подумай, что ты мне даришь?

Душитель моей свободы,

Затем, что ты слаб и стар,

Умирая, даёшь мне в дар

У меня отнятые годы?

Ты мой король и отец,

Однако по праву рода

Дала мне сама природа

Богатство твоё и венец.

Хоть буду я презрен всеми,

Не жди от меня привета,

Потребую я ответа

За моё погибшее время,

За каждый свободный миг.

И будь благодарен, что долго

С тебя не взымал я долга,

Потому что ты – мой должник! (288)

(Действие второе. Явление восьмое).

Осознав себя властителем, Сехизмундо творит бесчинства, словно вырвавшийся из клетки зверь. Он, кстати, жаждет убить Клотальдо, который был его тюремщиком. Единственное, чего он не может понять: почему Клотальдо, который всегда относился к нему с пренебрежением, теперь так подобострастен, ведь ничего не изменилось. Всем ясно, что Сехизмундо необходимо как можно скорее возвращать на место. И его, спящего, переносят обратно в башню. «Проснёшься ты, где просыпался прежде», – такова воля короля.

В момент пробуждения рядом с Сехизмундо – Клотальдо и отец. Они хотят посмотреть, каким он будет на этот раз. Во сне Сехизмундо произносит:

Принц благочестен тот,

Пред коим дрожат тираны:

Клотальдо умрёт от раны,

Отец мне в ноги падёт. (289)

( Действие второе. Темница принца в башне. Явление второе)

Клотальдо скажет: «Он смертью мне угрожает». И король не сомневается в том, что правильно поступил:

У ног меня видеть мечтает…

Сехизмундо (во сне)

Пусть на просторе играет

На виду у целого света

Грозная сила эта,