Фрэнк Заппа: О себе своими словами [Барри Майлз Pablo] (fb2) читать онлайн

Барри Майлз Фрэнк Заппа: О себе своими словами

ПРЕДИСЛОВИЕ

“Рок-журналистика — это когда люди, не умеющие писать, составляют истории из кусков интервью с людьми, не умеющими говорить, для того, чтобы позабавить людей, не умеющих читать.” (Фрэнк Заппа) Несмотря на то, что Заппа заявляет о своей ненависти к музыкальной прессе, соперничать с ним по количеству проведённых интервью сможет, наверное, только Пол Маккартни. Отчасти это оттого, что у него часто были неприятности с фирмами грамзаписи и ему казалось, что надо самому рекламировать свои пластинки и гастроли. Когда же впоследствии он основал свою собственную фирму, ему оказались не по карману взятки, требуемые за то, чтобы его пластинки попали в радиопередачи. Единственным способом получения рекламы оказались опять-таки интервью.

Заппа всегда много мог сказать практически по любому вопросу. Его политические воззрения в подробностях разъяснялись с самого основания "Матерей Изобретения”, и кульминацией этого стало серьёзное исследование его шансов победить в президентских выборах 1992 г. (Он решил в них не участвовать.)

В свои ранние годы Заппа давал наиболее длинные и подробные интервью подпольной прессе: таким газетам, как Ann Arbor Argus, The East Village Other и The International Times. Позже он опубликовал свои лучшие интервью в глянцевых музыкальных ежемесячниках — для некоторых из них он даже писал статьи. Эта книга содержит цитаты из более чем 100 источников, включая расшифровки разнообразных интервью на радио. Из-за такого обилия материала я старался не касаться самых известных интервью.

За все эти годы Заппа рассказал историю своих ранних лет практически полностью, и для меня главным удовольствием в работе над этой книгой было расположение отрывков в хронологическом порядке, чтобы получилась автобиография.

Несмотря на свою репутацию человека, откровенно высказывающегося по вопросам деликатного свойства, Заппа очень мало говорил в интервью о своей собственной половой жизни — вероятно, потому, что ни один журналист не осмелился его спросить. Правда, его жена Гейл довольно пространно говорила об их браке и о “группиз” Фрэнка — любопытный читатель может заглянуть в книгу Виктории Бэлфур “Рок-Жёны”.

Его широко разрекламированные визиты в Москву в конце 80-х и в Прагу в 90-х привлекли внимание немузыкальной прессы, и многие использованные здесь цитаты взяты из деловых изданий. И, наконец, в связи с тем, что взгляды Заппы (как и любого другого человека) со временем менялись, я снабдил цитаты датами.

МАЙЛЗ.

ИСТОРИЯ ФРЭНКА ЗАППЫ

АНКЕТА ОДНОГО ФЭНЗИНА, 1966 г.

Каково Ваше полное имя?

Фрэнсис Винсент Заппа-младший второй. (Второй означает ещё один младший, т. е. меня зовут так же, как моего отца.) Где и когда Вы родились?

21 декабря 1940 г., в Балтиморе, штат Мэриленд.

Ваш рост, вес, цвет?

Рост 6 футов (183 см), вес 135 фунтов (61 кг). Цвет лица сизый, волосы чёрррные, глаза карррие, дёсны рррозовые. Всё остальное под стать.

У Вас есть братья и сёстры?

Да. Сестра Кэнди и два брата — Карл и Бобби. Все они были живы.

Где Вы живёте?

Я живу посреди великого галлюциногенного пустыря — Лорел-Каньона — на одной из главных улиц, рядом со всеми остальными звёздами…тут много чего происходит, мне чудно живётся, хотел бы, чтобы и вы там побывали.

Какая одежда Вам нравится?

Я люблю модные спортивные костюмы — что-нибудь нейтральное и лёгкое в обращении, типа “стирай и иди”.

Какой Вы себе представляете Девушку Вашей Мечты?

Это привлекательная пария, с коэффициентом интеллекта намного больше 228-ми, глубоко разбирающаяся в таких вещах, как “Брэр Рэббит”, любые пять индийских поваренных книг, Свитки Мёртвого Моря и “История Пата Батрэма” (она должна знать все слова к этому альбому!); чтобы у неё не было никакого интереса к какому бы то ни было спорту, солнечному свету, дезодорантам, помаде, жевательной резинке, тетрахлориду углерода, телевизору, мороженому. не должно быть ничего такого! Короче говоря — это цветущая молодая подпольная конфетка, поддающаяся внушению!

P.S. Меня даже не интересует, бреет ли она ноги. Подойдет почти любая, умеющая танцевать. Вообще я, кажется, сказал совсем не то. Надо ещё подумать. Вот! Подойдёт любая девушка, если только у неё волосы не как у Боба Дилана, а можно даже и как у Боба Дилана, если она умеет ездить на мотоцикле. Возможно, она понравится мне больше, если будет уметь играть на пианино Штокхаузена — “Клавирштюке XII”.

Ваша любимая актриса?

Ида Люпино.

Ваш любимый актёр?

Херман Рудин.

Ваши любимые фильмы?

“Мегеры-Убийцы”, “Зверь Из Пещеры Привидений”, “Женщина-Оса”, “Мотра”, “Ночной Мрак”, “Чудаки” и “Алиса В Стране Чудес”.

Что Вы делаете, когда остаётесь один?

Я никогда не бываю один. У меня есть дом с шестью карликами, которые заботятся обо мне. Они меняются каждую неделю, так что мне это не надоедает. Но если бы я как-нибудь оказался один, я, наверное, стал бы танцевать, петь и играть на своей гитаре, да ещё как! Я мог бы шить, или читать, или рисовать — или всё это одновременно. Может быть, когда-нибудь я стану так богат, что смогу нанять людей, чтобы они помогали мне делать всё это, когда я останусь один… а может быть, и нет; как видите, у меня много фантазий.

Есть ли у Вас какие-нибудь тайные желания?

Я мечтаю превратить Сансет-Бульвар в автостоянку.

Вы когда-нибудь назначаете свидания своим фэнам?

Конечно, ведь они же единственные люди, которым я нравлюсь!

Как бы Вы охарактеризовали свою личность?

Как беспредельно отталкивающую.

Что Вам нравится делать на свидании?

Ну, мне главным образом нравится, когда держат друг друга за руки и тихо разговаривают.

Кто Ваши ближайшие друзья?

Те, кто ещё живы. Обычно я держусь сам по себе — только я и мой щенок По-По, мы гуляем вместе по всему каньону, зачем же мне друзья? А теперь серьёзно: мои друзья заставили меня пообещать, что если я когда-нибудь стану знаменитым, то не стану разглашать их имён — это может им выйти боком. Если в вашем прошлом окажется что-нибудь вроде этого, это может помешать вам занять государственную должность.

Где бы Вы хотели жить, если женитесь?

А почему Вы думаете, что я собираюсь жениться? Почему Вы думаете, что я захочу оказаться на любой другой улице, кроме этой? Здесь происходит всё действие, и к тому же По-По любит бродить по холмам. Хороший мальчик, По-По.

Какие Ваши любимые цвета?

Авокадо-зелёный, апельсинно-жёлтый и голубой, как яйцо дрозда.

Ваши любимые цветы?

Пурпурный вьюнок и жимолость.

Ваша любимая еда?

Креветочное кэрри.

Кого Вы больше всего любите в музыке?

В старые времена, когда рок-н-ролл не был так популярен, я увлекался Сакко и Ванцетти. Чем взрослее я становился, тем труднее мне казалось под них танцевать — в старости координация движений затрудняется. Мне пришлось изменить свои пристрастия, и теперь всё, что мне действительно нравится — это Гэри Льюис и Плейбои!

Что было самым сильным ощущением в Вашей жизни?

Это был день, когда один высокий чиновник в Columbia Records в конфиденциальном разговоре открыл своему близкому другу ту ошеломляющую истину, что у “Матерей Изобретения” нет коммерческого потенциала.

Назовите три вещи, которые Вам хотелось бы иметь на необитаемом острове?

1. Дюжина группиз в ассортименте. 2. Полное собрание сочинений Корда Уэйнера Смита. 3. Блок сигарет.

На какой девушке Вы смогли бы жениться?

Если мне когда-нибудь придётся жениться, я бы предпочёл бесплодную глухонемую, которая любит мыть посуду. В

Америке так много женщин, удовлетворяющих этому описанию, что если рассудить философски, то почему бы и мне не заиметь себе такую? Нет, я бы отдал её По-По. У Вашего отца, наверное есть одна такая; надо пойти посмотреть!

Сколько детей Вам хотелось бы иметь?

Пятнадцать.

Какой спорт Вам нравится?

Когда я был в исправительном Ф.Л. — в Калифорнии Ф.Л. означает физкультурный лагерь, ребята — я был прямо орлом в бадминтоне. Не могу сказать, что мне это так уж нравилось. Но если бы мне пришлось выбирать. нет, серьёзно, если бы дошло до этого, то — да, бадминтон. Ну, знаете — когда бьёшь ракеткой по волану. правда, волейбольные мячи пахнут лучше.

Что бы Вы посоветовали молодым людям, желающим пойти в шоу-бизнес?

Первое — это привиться от всех возможных болезней, особенно если Вы живёте на этой главной улице. И если Вы перенесёте вакцинацию, тогда найдите себе богатую вдову, предпочтительно бывшую учительницу физкультуры, чтобы она помогла Вам купить усилитель. Максимум через шесть месяцев, если не учитывать никаких непредвиденных подростковых проблем, Вы уже будете несчастным неудачником. Лучше всего заняться недвижимостью или сантехникой. Нам нужно больше волосатых сантехников и риэлторов.

Вы сами отвечаете на письма фанатов?

Я вообще никогда не пишу никаких писем.

Вам нравилось в школе?

Я любил школу гораздо больше, чем она меня. Меня постоянно исключали. Однажды я устал и попытался уйти из средней школы, но тут-то меня и не отпустили! Разумеется, это чуть не свело меня с ума.

Чем бы Вы занимались, если бы не были музыкантом?

Я однажды поведал Ван Дайку Парксу, что занялся бы недвижимостью, и первым делом купил бы бульвар Ла Синега (большая деловая улица в центре Лос-Анджелеса) вместе с полисменами, потому что в Диснейленд слишком далеко ездить. Кто Ваш любимый певец?

Честер Бернетт, известный как Howlin’ Wolf. Насчёт Гэри Льюиса я жестоко пошутил. После Хаулин-Вулфа я больше всего люблю Рэя Коллинза.

Что Вы думаете о деньгах?

Какое мне дело до славы и богатства? Гулять вместе с моим щенком По-По по холмам — в погоду и непогоду — знаете, это хорошая жизнь! Должен признаться, у меня нет щенка По-По, но готов спорить, что он есть у Кима Фаули. Всё остальное, что я говорил — правда.

Хотите ли Вы что-нибудь сообщить своим поклонникам?

Да, включайте микрофоны! Если нужно признаться, что мне действительно есть что сообщить…с таким глубоким смыслом…тогда вот что. Все американские девочки и мальчики с соответствующими мамами и папами должны ходит по улицам и в ответ на всё, что делают, думают или говорят окружающие люди, яростно кричать: “Сомневаюсь!” В двух словах, ребята — мне хочется, чтобы у вас хоть пару раз появилась возможность всё проверить самим. Потому что на Мэдисон-Авеню нет ничего, что соответствовало бы вашим душевным склонностям. Сногсшибательное замечание: этого нет ни у большинства мам и пап, ни в полицейском участке, ни в вашем местном городе, области, штате, ни у федерального правительства, ни у местных риэлторов. ни у кого из них! Они покажут вам, ребята. Они задушат вас своей апатией. Вам самим нужно узнать, в чём дело. Но предварительно всё проверьте пару раз, чтобы вы знали, что говорить, когда откроете рот для того, чтобы уличить их во лжи. Более того. если вам представится такая возможность на этой неделе — уходите из школы, прежде чем ваша незаинтересованная, неэффективная подростковая образовательная система разрушит тот естественный разум, который был у вас до того, как вам стали навязывать всю эту дрянь. если же это вас раздражает — идите поработайте над своей машиной. [1966]

ДЕТСТВО / БАЛТИМОР

Я родился в Балтиморе, штат Мэриленд, 21 декабря 1940 г. У меня есть сестра и двое братьев. Мой отец (он сейчас на пенсии) занимал в своей жизни разнообразные должности: профессор истории, метеоролог, металлург, клерк по обработке информации, парикмахер и учитель математики в средней школе.

Кроме того, он автор книги об азартных играх (Счастье И Как Его Пытать). я расположил его разные должности не в хронологическом порядке. Моя мать всегда была главным образом матерью, но одно время она работала библиотекарем. [1972]

Я был воспитан католиком. [1976]

Моим первым увлечением была химия. К шести годам я уже мог делать порох. К 12-ти я уже перенёс несколько несчастных случаев со взрывами. [1981]

Мой отец хотел, чтобы я занялся какой-нибудь наукой, и я интересовался химией, но достать мне настоящее оборудование родители боялись, потому что меня интересовало только то, что взрывалось. [1972]

Где-то в это время я переключился на музыку. Я бросил химию в 15 лет. Однако в процессе композиции сохранились химические комбинационные теории. [1981]

В ноябре 1950 г. Заппы переехали из Эджвуда, Мэриленд в Монтерей, Калифорния, в 1953 г. — в Помону, Калифорния, а годом позже — в Сан-Диего.

САН-ДИЕГО / СРЕДНЯЯ ШКОЛА

Я ехал в машине и вдруг повернул ручку радио и услышал эту песню. Это была “I” группы The Velvets. Она звучала потрясающе. Мои родители настаивали, что такой песне не место на радио, а я понял, что коснулся чего-то такого. [1978] Однажды я слушал радио и услышал эту пластинку; это были “Gee” группы The Crows и “I” The Velvets, и я сказал: “Это то, что надо”. У нас дома даже не было проигрывателя. Я слышал только фоновую музыку к мыльным операм. Но это было то, что надо, и свинг-группы, передаваемые по радио, тоже были что надо. [1970]

Я впервые начал слушать музыку в 15 лет, потому что мои родители не были большими любителями музыки — у нас даже не было ни радио, ни проигрывателя. ничего такого. Думаю, что первой понравившейся мне музыкой была арабская музыка; даже не знаю, где я на неё наткнулся, но она сразу же привела меня в восторг. Потом я услышал песню “I” группы The Velvets на пластинке фирмы Red Robin, а ещё “Gee”, “Sh-boom”, “Мятеж в тюремном корпусе № 9” и “У Энни родился ребёнок”. Я случайно услышал эти вещи и они свели меня с ума. [1974]

Сейчас у меня нет никакого хобби, но тогда я собирал модели (не из наборов, потому что я никак не мог следовать простым инструкциям). Я придумывал и сам шил одежды для кукол и марионеток. Потом я устраивал кукольный театр, используя в качестве музыкального сопровождения пластинки Стэна Фриберга.

Самое первое, что я сделал в “шоу-бизнесе” — это убедил моего младшего брата Карла притвориться “болваном” чревовещателя (чревовещателем был я), сесть ко мне на колени и изображать губами “Мятеж в Корпусе № 9” группы The Robins. Это происходило на окружной ярмарке в Лос-Анджелесе. [1981]

Когда я учился в средней школе в Сан-Диего, там было множество ритм-энд-блюзовых групп. Большинство из них играли инструментальные вещи, и лишь у немногих были певцы. [1977]

БРОДЯГИ

Самая первая группа, в которой я играл, называлась “Бродяги” — я играл там на барабанах. Тогда я слушал много ритм-энд-блюза — Джонни Уотсона, когда он играл на гитаре, Большеротого Кларенса Брауна, группы The Orchids и The Nutmegs. Наш репертуар состоял из ранних вещей Литтл Ричарда… [1972]

Я и сейчас немного играю на барабанах. У меня было несколько уроков. Когда я жил в Монтерее, я как-то ходил в летнюю школу, и там было что-то вроде начального обучения горнистов и барабанщиков. Помню, что учителя звали Кит Маккиллип, и он обучал их азам барабанов. И все эти маленькие дети, 11–12 лет, строились в той комнате. Барабанов у них не было, были доски — не резиновые подушечки, а просто на стульях лежала планка, и все стояли перед ней и вовсю по ней колотили. У меня не было настоящего барабана до 14 или 15 лет, и упражнялся я в своей спальне на крышке комода — в своё время он был прекрасным образцом мебели, но какой-то итальянец-извращенец покрасил его зелёной краской, и теперь его крышка была вся в струпьях, после того, как я поколотил по ней палками. В конце концов мать достала мне барабан и разрешила упражняться в гараже — это был один малый барабан.

Потом в 15 лет я начал свою рок-н-ролльную карьеру, уговорив родителей купить мне полную установку. Она состояла из бас-барабана, маленького тухлого хай-хета “Zyn”, малого барабана, нижнего том-тома и одной 15-дюймовой райд-тарелки. Вся установка стоила 50 долларов. Я сыграл свой первый профессиональный концерт в месте под названием “Зал на окраине” в Сан-Диего. Я хорошо запомнил, как я пришёл на свой первый концерт: пришёл, установил барабаны, и тут заметил, что забыл дома свою единственную пару палочек. А я жил на другом конце города.

Тогда я просто страдал без инструмента. Наша группа репетировала дома у одного парня по имени Стюарт. Его отец был проповедником — ему было совершенно не интересно иметь дома ударную установку, но мне разрешили играть на паре бонгов, которые я держал между коленями. И я сидел и пытался играть шаффлы на этих бонгах, зажатых между ногами! [1977]

В средней школе мне довелось поиграть в нескольких ритм-энд-блюзовых группах. Первая называлась “Бродяги”. Это было в Сан-Диего; я ходил в Среднюю Школу Миссионерского Залива (мы тогда часто переезжали). Я был барабанщиком. Лидером группыбыл Элвуд “Джуниор” Мадео. Он уволил меня, потому что я не мог хорошо держать ритм и слишком много играл на тарелках. [1981]

ЭДГАР ВАРЕЗ

К музыке Вареза меня привела статья в журнале “Лук”. В ней расхваливали магазин пластинок Сэма Гуди. Сэм Гуди такой хороший продавец пластинок, что может даже продать пластинку под названием “Ионизации” (они и название перепутали). Это было “Полное Собрание Сочинений Эдгара Вареза, том I”. В статье рассказывалось, как мерзко эта пластинка звучит. На ней были сплошные барабаны и сирены — никто бы не захотел иметь такую пластинку, а вот Сэм Гуди торговал ею.

Она была записана в 1950 г. Номер пластинки был EMS (Музыкальные Магазины Элейн) 401. У неё был серый конверт. Эта пластинка выходила в двух разных конвертах — один был серый с большим портретом, а другой чёрнобелый. Дирижировал там Фредерик Уолдман, под руководством композитора. Заметки на конверте были написаны Финкельштейном. Это был мой первый собственный альбом, и к тому же первая заинтересовавшая меня не ритм-энд-блюзовая пластинка.

Только почти через год после того, как я увидел статью, мне удалось найти этот альбом в одном магазине, и за него хотели 6 долларов. Я сказал: “Как, шесть долларов за пластинку!” Продавец сказал: “А сколько у тебя есть денег?” В конце концов я дал ему два доллара и ушёл. У меня был такой маленький проигрыватель, с такими маленькими железными выделанными ножками, которые возвышали его над столом (вот так!), а динамик был у него на дне, и звук шёл вниз, на стол. Я клал на тонарм четверть доллара и таким образом слушал этот альбом вновь и вновь.

Мои родители запрещали мне проигрывать его при них, потому что когда мать гладила бельё, сирены её нервировали. [1970]

ЛАНКАСТЕР, КАЛИФОРНИЯ

В 1956 г. наша семья переехала в Ланкастер, Калифорния. В Ланкастере было около 100 тысяч жителей, но они были расселены по площади, которая, наверное, превышала 200 кв. миль. Я жил в районе маленьких типовых оштукатуренных домиков. Обыватели, чьи автомобили умирали во дворах. Знаете, как “Шевроле” останавливаются и погибают на лужайках… [1970]

В средней школе я слушал в основном ритм-энд-блюз, и мне нравились Джонни Гитар Уотсон, Кларенс Гейтмаут

Браун, Лайтнин Слим, Мадди Уотерс, Хаулин Вулф и певцы всех групп. Моей первой пластинкой классической (или серьёзной) музыки оказалась “Полное Собрание Сочинений Эдгара Вареза, том I”, а второй — дешёвое издание “Весны Священной” Стравинского. И я слушал эти пластинки около двух лет, пока у меня не появились какие-то новые. И мне они нравились почти так же, как ритм-энд-блюз. Так что вся моя подготовка покоится на этих основах.

Всем казалось очень странно, что кто-то слушает Джонни Гитар Уотсона — никто ведь не знал, кто это такой. В Ланкастере, Калифорния поговорить о Джонни Гитар Уотсоне было не с кем. Когда мы переехали в Ланкастер, я уже не мог найти таких пластинок. Ни в одном магазине поблизости их не было. Это был какой-то ковбойский район, и самое ближайшее к рок-н-роллу, что вы могли достать, был Элвис Пресли — а мне он не нравился.

Тогда я устроился на работу в магазин пластинок, и стал одним из его покупателей. Я работал там в свой обеденный перерыв и после школы, и начал кампанию по улучшению музыкального вкуса нашего района. Я заказывал такие пластинки, как “Скажи мне, дорогая” группы The Gaylarks; я продал невероятное количество “Ах, какой ночи” группы The Dells. Мне удалось заполучить некоторое количество переизданий песни “За солнцем” группы Rocking Brothers на фирме Imperial (первоначально она была выпущена фирмой R&B, но долгое время не выпускалась). Мы посылали запросы на эту пластинку и получали в ответ “Нет в наличии”. Наконец мы заполучили в магазин десять экземпляров. Это была победа. Но продавались главным образом Рой Орбисон, Элвис Пресли, Билл Хейли — слащавая белая чепуха. Потом я сделал открытие, что можно хорошо поживиться в отделе пластинок для музыкальных автоматов. Рядом был Дешёвый

Магазин Гилберта, и мистер Гилберт брал на реализацию эти пластинки и ставил их на прилавок по нескольку центов за штуку; он ничего не знал — он принимал их чуть ли не на вес от того парня, который их приносил.

Эти отделы просто кишели пластинками фирмы Excello, и это было настоящей находкой, потому что Excello придерживались такой политики, что ты не мог продавать в магазине их пластинки, если не брал у них записи в стиле “госпел”. И если у тебя в магазине не было большого контингента чёрных покупателей, то торговать пластинками Excello просто не имело смысла. Если ты хотел взять Лайтнин Слима или Слима Харпо, тебе нужно было иметь в продаже весь их ассортимент. Так что я выуживал весь свой деревенский блюз из копеечного магазина, а время от времени ездил в Сан-Диего, в Мэриленд-Отель. Там был в одном углу магазин пластинок для автоматов. Я заходил туда и воровал пластинки. [1970] У меня среднее образование плюс один семестр в техникуме. [1976]

Моё формальное музыкальное образование состоит из из одного специального курса гармонии, который мне было позволено пройти в последний школьный год (мне приходилось идти в техникум в Долине Антилоп и сидеть в комнате мистера Расселла), ещё одного курса гармонии (с обязательной практикой на пианино) в Алта-Лома, Калифорния, под руководством мисс Холли, и курса композиции в колледже Помоны, куда я пробирался тайком в качестве вольного слушателя. Там преподавал мистер Конн. Я играл на групповых и оркестровых ударных в школьных ансамблях, которыми руководили гг. Миллер, Маккиллоп, Майнор, Кавелман и Баллард. Всю свою остальную музыкальную подготовку я получил, играя в разнообразных маленьких группах в пивных и коктейль-барах, главным образом в маленьких городах. Я также провёл много времени в библиотеке. [1981]

Я плохо успевал в средней школе и меня довольно часто выгоняли. Я окончил среднюю школу в Антилоп-Вэлли в пятницу 13 июня 1958 г.; у меня было на 20 баллов меньше, чем положено — они просто не хотели, чтобы я оставался там ещё год — и я тоже. [1981]

Мне кажется, многие люди не знают, что такое средняя школа — и в том числе те, кто в ней находятся. Цель моего материала — дать им об этом хоть какое-нибудь представление. Люди тупы. Они никогда не остановятся, чтобы подвергнуть окружающее сомнению. Они просто со всем соглашаются. Можно ли вообразить себе нацию, которая никогда не сомневалась в необходимости массовиков-затейников и девчонок с пампушками? В Ланкастере массовики-затейники получили такое значение, что була-булы им было недостаточно; они руководили и тем, что называется студенческим самоуправлением.

Это были просто свиньи. Для меня это было слишком по-американски. [1968]

До того, как мне удалось получить доступ к студии звукозаписи, я на выходные брал напрокат магнитофоны в местном магазине аппаратуры, и благодаря этим пяти долларам мне удавалось приглашать к себе друзей и мы импровизировали пьесы и всякое такое. У меня до сих пор хранится много таких записей. Не знаю, можно ли вообще найти рынок для такого юмора.

Я также занимался исследованиями, в процессе которых я брал у людей интервью и записывал истории их жизни. Там попадались самые что ни на есть абсурдные события нашего века. Например, история Ронни и Кенни — Кенни где-то за домом держал в банках Мэйсона свою мочу до тех пор, пока в ней не начинали расти какие-то чёрные штучки; они увеличивались в размере и плавали в банках, и ни один доктор не знал, что это такое. А его брат Ронни хранил свои сопли на подоконнике в своей комнате. Они рассказывали мне все эти вещи. Эти ребята жили в Артуро. Ронни играл на гитаре на нашей первой пластинке. Они всё точно говорили, и если мне встречался человек, выглядящий так, как будто он может рассказать историю, я сразу кричал ему “стой!”. [1970]

ОТКЛЮЧКИ

Когда мы переехали в Ланкастер, я организовал свою собственную группу под названием "Отключки”

(Blackouts)…потому что некоторые её члены имели плачевную привычку падать мордой вниз после мятного шнапса (в то время это был напиток для избранных). [1981]

Это была группа под названием “Отключки”…в средней школе Антилоп-Вэлли. Ланкастер был забавным городком. Где-то в 1954 г., до того, как я переехал в долину, город пережил нечто ужасное. Туда приехали Джо Хьюстон, Марвин и Джонни, и кто-то ещё, и устроили ритм-энд-блюзовое представление. Впервые люди в этой части мира увидели ритм-энд-блюз. Конечно, вместе с группами явились и торговцы наркотиками, и город был поистине устрашён.

В те времена полиция боялась подростков. Это было дурное местечко. Групповые драки и всё такое. Потом в город приехал я. В Сан-Диего я работал с одной ритм-энд-блюзовой командой — я собрал группу, и мы были вместе достаточно долго для того, чтобы разучить десять песен. За городом находился негритянский посёлок под названием Сан-Вилледж, и именно эти люди поддерживали нашу группу. Мы танцевали эти колоссальные негритянские танцы — а людям в городе это не нравилось. Однажды вечером перед концертом меня арестовали за бродяжничество, и внезапно я оказался в тюрьме. Родители меня выкупили. Группа держалась вместе до тех пор, пока все не стали ненавидеть друг друга. После этого я ушёл оттуда, и группа стала называться “Предзнаменования”. Некоторые из них сейчас в “Матерях”, а некоторые у Капитана Бифхарта. Дон Влиет (Капитан Бифхарт) тоже был в группе. [1968]

Когда я учился в средней школе, мы однажды выступали в бенефисе для НАСПЦ (Национальная Ассоциация Содействия Прогрессу Цветных). Мы были разогревающей группой для Эрла Бостика. Наша группа была смешанной — там было где-то восемь человек. Один парень был полусицилиец-полуиндеец, двое были мексиканцы. Мы ещё с одним парнем были белые, а все остальные были чёрные.

У нас в группе была униформа — белые “дудочки” с металлическими ремнями, используемыми в качестве цепей в случае внезапных волнений после концертов, и рубашки в коричневую клетку. Ещё у нас в качестве формы использовались рубашки сине-металлического цвета — это было очень экзотично!

Вообще большая часть наших заработков уходила на форму. Чистой прибыли мы никогда не получали. Вообще, если ты хотел к чему-нибудь принадлежать, то у тебя был выбор: у нас в школе был Корпус Подготовки Офицеров Запаса — такое военное общество. Можно было быть членом уличной банды. Можно было состоять в автомобильном клубе, спонсором которого была полиция. А можно было вступить в рок-н-ролльную группу. Можно было заниматься в футбольной команде, а тем ребятам, с которыми я общался, подходило только одно — организовать группу, хоть даже мы и не были великолепными музыкантами и вообще ничем таким.

У нас было десять вещей, которые мы знали действительно хорошо, и я бы сказал, что половина из них были обработками классики ритм-энд-блюза. Этим записям в 1955 г. уже было 5–6 лет. Мы играли “За солнцем”, “Pocky Docky Stomp”, и “Жиртрест” (эта песня в то время была относительно свежей). А ещё “Канзас-Сити”. А ещё “Прямо из моего сердца к тебе” Литтл Ричарда. Весь остаток вечера мы играли по просьбам публики.

Это была группа. В те времена нужно было иметь группу. Если у тебя была дополнительная вокальная группа, то это было плюсом, но главным делом была всё-таки группа, способная издавать музыку, под которую могли бы танцевать подростки, потому что за исключением пластинок, это было единственное средство мотивации такого вида социального поведения. Но от пластинок люди не возбуждались так сильно, и поэтому мы были единственной ритм-энд-блюзовой и рок-н-ролльной группой в радиусе миллиона миль в той пустыне. Больше там ничего не происходило, никакие большие артисты из Лос-Анджелеса никогда туда не приезжали, так что мы владели монополией на рынке. “Отключки” не записали ни одной пластинки. Я сделал несколько домашних записей, но теперь и их у меня уже нет.

Я перешёл с барабанов на гитару в 18 лет. В “Отключках” я играл на барабанах. [1970]

Когда я учился в средней школе, мне случилось поговорить с Джонни Отисом. Я видел его студию на школьной экскурсии, вместе с другими ребятами из “Отключек” — кажется, это были Dig Records, на Вашингтон-бульваре. Я видел его эхо-камеру — комнату с цементными полами, и в ней он занимался наложением дорожек и пр. (уже в те времена!) Он подарил нам пачку пластинок и поговорил с нами о своём деле. Мне всегда нравилось то, что он делает, особенно на фирме Peacock. Я люблю его как диск-жокея, потому что мне нравились пластинки, которые он ставил. Думаю, он хорошо разбирался в ритм-энд-блюзе. [1970]

КАПИТАН БИФХАРТ (ДОН ВАН ВЛИЕТ)

Я познакомился с Капитаном Бифхартом в 1956 г. Он учился в средней школе. Он тогда собирался уйти из школы, потому что его отец был болен, и намеревался вместо него водить хлебный фургон в Мохаву — хлебный фургон “Хелмс”. Он жил дома с матерью, через дорогу жила его бабка, и ему нравились ритм-энд-блюзовые пластинки. Коллекция у него была небольшая, но некоторые пластинки были очень классные. В то время он был единственным известным мне в городе парнем, интересующимся ритм-энд-блюзом. Позже я встретил ещё пару ребят, но с ними мы не подружились так, как с Бифхартом. [1970]

После школы мы с Доном собирались и 3–4 часа подряд слушали пластинки. Мы начинали у меня дома, потом чем-нибудь закусывали и ездили на его старом Олдсмобиле в поисках девчонок — в Ланкастере! Потом ехали к нему домой, совершали набег на хлебный фургон его папаши, а потом сидели, ели ананасные плюшки и слушали пластинки до пяти утра, после чего иной раз пропускали школу. В то время это казалось нам единственным, что имело значение. Мы так часто слушали эти пластинки, что могли на слух напеть гитарные проигрыши. Мы экзаменовали друг друга — сколько пластинок выпустил этот парень, какая его последняя запись, кто её написал, под каким номером вышла пластинка. [1968] На что он тратил большую часть своих времени, денег и сил? Гонял по пустыне на своём зеленовато-голубом “Олдсмобиле” с керамической головой оборотня, сделанной им самим и установленной либо на приборной доске, либо под звуковым сигналом на руле. Ещё ему очень нравилось носить защитную форму, тупоносые ботинки и вообще одеваться по последней моде пачуко. Это такой стиль одежды, который надо соблюдать, чтобы выглядеть, как эти мексиканские подростки.

Нужно было иметь то, что называлось “рубашка сэра Гая” — это такая марка рубашек, особый уродливый тип, которую нужно было носить застёгнутой до горла, а поверх рубашки должен висеть медальон Св. Кристофера. Под этой рубашкой должна была быть белая футболка, а сверху — военный комбинезон с большими обшлагами, широкие клеша с прорезями по бокам и узконосые ботинки с обрубленными носами — это был мексиканский “писк”. Белые ребята носили чёрные “дудочки” и “левиса”.

Ещё он питал пристрастие к косметике. Его мать продавала продукты фирмы Avon — ходила по домам со всеми этими лосьонами и духами. И вот однажды он, перед тем, как выходить, смочил свои волосы одеколоном Avon — думал, что от него будет здорово пахнуть. А волосы начали выпадать, и он покрылся ужасной сыпью. Ему пришлось уехать из пустыни погостить к тётке в восточный Лос-Анджелес, пока аллергия не прошла.

Если по радио передавали что-нибудь хорошее, он всегда подпевал… Он был не настолько самоуверен, чтобы начать петь. Когда он впервые этим занялся, его чувство ритма можно было оценить только отрицательной отметкой. Единственный случай, когда в нём что-то прорезалось — это когда я обманным путём уговорил его исполнить пародию на ритм-энд-блюзовый вокал в одной из классных комнат техникума, и записал это на плёнку. Мы одолжили в школе магнитофон и записали песню под названием "Затерянный в водовороте". Там шла речь о парне, которого его подружка смыла в унитаз, и там он встречает какую-то слепую коричневую рыбу. Просто пародия на стиль, а не на какую-то конкретную песню. [1970]

ПЕРВЫЙ ФИЛЬМ ФРЭНКА

Я начал заниматься киносъёмкой в 1956 г., при помощи 8-мм камеры моего отца. Это была одна из тех старых штук под маркой Kodak с выдвижным щитком наверху — его полагалось использовать в качестве видоискателя (если, конечно, ты мог рассчитать параллакс). Там был моторчик на пружине, который нужно было заводить ручкой сбоку. В своём первом фильме я делал так: привязывал к видоискателю кусок бельевой верёвки, заводил камеру и тряс её, пока не кончался завод. Потом я переснимал эту же катушку плёнки несколько раз. В конце концов я снял и смонтировал короткий кусочек и назвал его "Движение" (довольно дурацкое название, а?). [1981]

ЗАТКНИСЬ И ИГРАЙ НА СВОЕЙ ГИТАРЕ

Я слышал кое-что из ритм-энд-блюза и хотел быть в ритм-энд-блюзовой группе. Я попытался раздобыть денег, чтобы собрать группу. В то время гитара не была солирующим инструментом; солирующим инструментом был саксофон. Потом я начал слышать гитарные звуки. Я хотел, чтобы гитаристы играли так-то и так-то, но они играли по-другому. Я бросил барабаны и достал себе гитару в 18 лет. [1968]

Я стал играть на гитаре в 18 лет, но начинал я на барабанах, в 12. Где-то до 15 лет я не слышал никаких гитаристов, потому что в те времена на пластинках царил саксофон. Услышать гитариста — это всегда было наслаждение, поэтому я стал собирать гитарные ритм-энд-блюзовые пластинки. Соло никогда не были длинными, обычно на соло отводился один припев, так что мне стало ясно, что единственной возможностью услышать достаточное количество того, что я хотел слышать, для меня было — достать инструмент и начать играть самому.

И вот на одном аукционе я за доллар пятьдесят купил гитару — округлых форм, с отверстием, с треснутым корпусом, неизвестной марки (потому что всё покрытие было стёрто). Казалось, её обработали пескоструйкой. Струны отстояли от грифа на добрый дюйм. Я не знал аккордов, но сразу же начал играть мелодические линии. [1977] Через четыре недели я уже играл позорные подростковые соло. [1968]

Потом я стал разучивать аккорды и в конце концов достал книгу Микки Бейкера, из которой узнал порядочное их количество. Мой отец играл на гитаре, когда учился в колледже. У нас дома где-то валялась старая гитара, но та, за доллар пятьдесят, нравилась мне больше. Отец играл на гитаре где-то раз в три года — он брал её и начинал бренчать, но больше ничего толком не умел. [1977]

В 21 или 22 года я достал электрогитару, но обнаружил, что не могу на ней играть. Нужно было начинать всё заново. [1968]

ДЖО ПЕРРИНО И "СОЧНЫЕ ЗВУКИ"

Первая гитара у меня появилась только в 21 год — тогда я взял напрокат в одном музыкальном магазине "Телекастер". Потом я купил "Джазмастер" — его я использовал года полтора. Я обычно играл в разных барах — ну, знаете, сидишь на табуретке, четыре аккорда на такт, "Юбилейный вальс", "Happy Birthday", за вечер разок сыграешь твист. И не слишком громко. Всякая такая чушь. Никто больше в группе не знал аккордов к этим песням — все они пытались понять, что происходит.

Я играл в таких местах, как "Клуб Сахара" Томми Сэнди в Сан-Бернардино, в некоторых клубах в районе Уэст-Ковина. Скучные, жалкие места. Я работал с группой "Джо Перрино и Сочные Звуки". Потом у меня появилась возможность написать музыку к фильму, и на этом я в самом деле что-то заработал. На деньги от этого фильма я купил Gibson ES-5 Switchmaster — на нём я играл около пяти лет. Первые три альбома были записаны на этой гитаре. [1977]

Первый фильм назывался "Величайший грешник мира", там играл Тимоти Кэри. Фильм был про парня, который думает, что он Бог, а потом начинает сомневаться. Потом был фильм "Беги домой медленно". Это был вестерн с Мерседес МакКембридж — его написал мой школьный учитель английского. Его несколько раз показывали по телевизору.

В Ланкастере я носил белые носки, оксфордские ботинки, плиссированные брюки и спортивный костюм цвета соли с перцем. Я работал в группе, стиль которой можно было бы назвать "На цыпочках между тюльпанов". Там я носил белый смокинг, чёрные брюки, патентованные чёрные кожаные ботинки, волосы зачёсывал назад и занимался хореографией. За вечер мы играли три твистовых номера, а всё остальное было типа "О, как мы танцевали всю ночь…" [1969]

МАТЕРИ ИЗОБРЕТЕНИЯ

МАТЕРИ № 1

У меня было мощное трио под названием "Матери", с Лесом Пэппом на барабанах и Полом Вудсом на басу, и мы работали в одном месте под названием "Святые и грешники" в Онтарио, Калифорния. В этот танцевальный бар ходили в основном мексиканские чернорабочие, там было много пива и несколько официанток, которые прыгали на столах — такие вот дела.

В этом мексиканском заведении мне обычно приходилось быть в нашем трио певцом. Но это были главным образом блюзы. Я время от времени понемногу пел на первых альбомах, но вообще никогда не думал, что способен петь.

Проблема была со стихами, которые я писал. Было трудно найти кого-нибудь ещё, кому было бы удобно петь эти слова. Никто никак не мог правильно всё передать. И я понял, что если я вообще собираюсь прояснить смысл стихов, то лучше мне сделать это самому. Мне до сих пор ужасно неловко одновременно петь и играть — это просто смех. Мне едва удаётся сыграть аккорд и произнести в это время одно слово; для меня это тяжёлая координация. Я бы никогда ничего не добился в музыке "кантри-энд-вестерн". [1977]

КУКАМОНГА

У меня была студия звукозаписи в Кукамонге, Калифорния. Я намеревался сделать её открытой для публики и торговать студийным временем, но там не было никого, кто хотел бы записывать пластинки. Я записал там много мастер-лент, но не сделал ни одной записи посторонних людей, которые могли бы придти с улицы и использовать нашу студию в качестве коммерческой. Большинство мастер-лент, вышедших из Кукамонги, представляли собой либо мои собственные наложения, либо вещи с Рэем Коллинзом, который был первым солистом группы.

Я работал с ним ещё до того, как у нас появилась группа. Я выпустил с ним кое-что. Я понёс записи в город и всем их предлагал, но никто не заинтересовался. Правда, ещё до того, как студия стала моей, её прежний владелец по имени Пол Бафф записал несколько лент с участием и Рэя Коллинза и с моим. Некоторые из них были выпущены.

Одна из этих пластинок называется "Как твоя птица?". На другой стороне — "Величайший грешник мира". Кроме этого, я в то время записывался и сочинял кое-какой материал для некоторых других артистов, и одна из таких пластинок вышла на фирме Del-Fi. Группа называлась The Heartbreakers, и она состояла из двоих поющих 14-летних мексиканских парней. Первая сторона называлась "Качание колыбели", а вторая — "Каждый раз, что я вижу тебя", или что-то в этом роде, не помню.

К тому же мы продали права на пару мастер-лент Арту Лэйбоу из фирмы Original Sound. Одна из них называлась "Мистер Чистый" в исполнении Мистера Чистого, а вторая — "Grunion Run", вышедшая под именем "Голливудских Увещевателей". На первой стороне этой пластинки была вещь "Тихуанский прибой", на целых 10 месяцев ставшая в Мексике номером 1 и продавшаяся там в огромных количествах. И это были мы с Полом Баффом.

Потом мы с Рэем написали песню "Воспоминания об Эль Монте", и она была записана "Пингвинами" и выпущена на Original Sound. Также пару вещей издала чрезвычайно маленькая фирма "Vigah!"; на ней вышла самая первая моя пластинка — "Break Time" группы The Masters, которая состояла из меня, Пола Баффа и Ронни Уильямса — он играл там на басу и барабанах, причём записано всё было наложением. Это был 62-й или 63-й год.

Что ещё мы сделали: пластинку с местным диск-жокеем из Сан-Бернардино по имени Брайан Лорд, который мог хорошо имитировать Кеннеди; вместе мы записали пластинку "Большой Сёрфер" — в ней была очень странная кульминация. Мы издали её на Vigah!, и в Сан-Бернардино её много играли, потому что этот парень был диск-жокеем. Поэтому мы принесли её в Capitol Records, и они сразу же купили мастер-ленту.

Они дали нам 800 долл. аванса, но так её и не выпустили. Там в одной из строчек было что-то вроде "Чтобы победить в нашем танцевальном конкурсе, вам нужно быть первыми членами Корпуса Мира, посланными в Алабаму". Через неделю после того, как они купили мастер, застрелили Медгара Эверса. Так что вы понимаете — выпустить эту вещь было бы слишком смелым поступком.

Vigah! — это было просто название, которое мы выдумали, чтобы выпускать то, что записали в Кукамонге. Это была фирма Пола Баффа, потому что студия тогда принадлежала ему. Я просто там ошивался. Мы также записали пародию на Пола и Полу, под названием "Нед и Нельда"; первая сторона пластинки так и называлась "Нед и Нельда", а вторая — "Сёрф с Недом и Нельдой".

На альбоме "Ruben And The Jets" есть три или четыре вещи, которые первоначально были записаны в Кукамонге, а потом мы переделали их для "Ruben And The Jets"…

Кукамонга была заключительной частью 1963 года. Это было L-образное помещение. Дело было так: в то время Бафф был по уши в долгах и я взял всё в свои руки. Я только что закончил музыку к ковбойскому фильму. Он назывался "Беги домой медленно". В нем снималась Мерседес МакКембридж, и я получил за это пару тысяч долларов. Пол тогда уже нашёл работу инженера у Арта Лэйбоу, и теперь он, так или иначе, управляет этой студией. Мне удалось договориться о записи моей звуковой дорожки на фирме Original Sound.

Если уж мы заговорили о том, сколько денег я получил за это дело, то надо сказать, что за тысячу долларов я принял на себя его долги, и к тому же получил: два рояля, комнатный и большой "Стейнвей"; все удобства недвижимости; ко мне перешли его арендные обязательства и всёоборудование в монтажной, а именно: консоль "Presto", оборудованная набором 5-дорожечны\ записывающих головок, причём благодаря какому-то усовершенствованию можно было записывать и воспроизводить как в моно-режиме на четвертьдюймовой ленте, так и на полудюймовой при помощи этой 5-дорожечной системы. Там было два раздельных лентопротяга. Кроме этой машины, был ещё аппарат для изготовления пластинок "Presto" — панель со своим собственным маленьким компрессором. Кажется, там было восемь входов. Ещё у нас было эхо "Hammond" и эквалайзер. В общем, довольно широкие возможности.

Меня хотела посадить за решётку полиция нравов округа Сан-Бернардино. Они не совсем понимали, чем я занимаюсь в студии. Студия находилась через дорогу от одной сектантской церкви, а Кукамонга — это очень маленький и ограниченный город. Я же отпустил волосы, вёл себя слегка необычно, да к тому же из студии 36 часов в сутки звучала музыка — и они послали этого парня, чтобы арестовать меня. [1970]

Заппу попросили записать "специальную плёнку" для мужской вечеринки. Он со своей подружкой сделал "секс-запись", вырезал хихиканье и был арестован покупателем, оказавшимся детективом в штатском.

Они обвинили меня в заговоре с целью распространения порнографии. Это было в 1964 г. В мою маленькую студию в этом крошечном городе вошёл человек, переодетый продавцом подержанных машин и арестовал меня. В городе жили около 7500 человек, и им не нравились мои длинные волосы, поэтому они решили "сделать" меня.

Прокурору было 27 лет, и он назначил мне 10 дней тюрьмы, используя свидетельство, полученное при помощи микрофона, спрятанного в его наручных часах, которые были подсоединены к магнитофону. В тюремной камере было 45 человек, туалет и душевая никогда не чистились, было 110 градусов (по Фаренгейту), так что спать было нельзя ни днём, ни ночью, в каше были тараканы, охранники были садистами, и вообще всё было мило. [1969]

Мне пришлось некоторое время посидеть в тюрьме, а когда я вышел, от студии пришлось отказаться, потому что улицу собирались расширять, а этот дом — сносить. Я ведь просрочил арендную плату за землю. Это было в апреле, марте или апреле 1964-го. [1970]

СОУЛ-ГИГАНТЫ

Итак, я искал, чем бы мне заняться, и тут позвонил Рэй. Он работал в группе в одном местном баре в Помоне — группа называлась "Соул-Гиганты". Он только что подрался с гитаристом группы, тот ушёл и они искали замену. И вот, я пришёл туда и стал членом группы.

Через некоторое время я сказал: "Слушайте, почему бы нам не попытаться что-нибудь сделать — какой-нибудь оригинальный материал?" Мы-то ведь играли "Полночный час" и всякое такое дерьмо. Я уговорил их стать побезумнее. Где-то неделю мы репетировали в том, что осталось от студии, а потом оставили её навсегда. Мы пошли искать место для работы по всем деревням — и это была поистине трудная ситуация. Группа состояла из меня, Рэя, Роя Эстрады, Джимми Карла Блэка и ещё тогда был саксофонист Дэйв Коронада — мы хотели делать свой материал.

Дэйви, который был в группе самым рассудительным, прекрасно понимал фактическую сторону дела, а именно — если ты играешь свой материал, ты не сможешь выступать в баре. Ты должен играть чужие записи, а лично тебя слушать никто не захочет. Он боялся потерять работу, и поэтому ушёл из группы. И он был прав — чёрта с два мы могли найти где-нибудь работу. [1970]

После того, как я изложил свои идеи о будущем "Соул-Гигантов", которые теперь должны были называться "Матерями", Дэйв Коронада сказал: "Нет — я не хочу это делать. Играя такую музыку, мы никогда не получим никакой работы. У меня есть работа в кегельбане, и я от вас ухожу". Так он и сделал. А мы решили, что саксофонист нам вообще-то и не нужен. [1968]

КАПИТАН ГЛАССПЭК И ЕГО ВОЛШЕБНЫЕ ПЕРЧАТКИ

Когда вы лабаете в барах и вам платят от нуля до семи долларов в день на человека, прежде всего вы думаете о деньгах. Всегда существуют надежды на то, что если вы продержитесь достаточно долго, то заработаете денег и получите контракт на запись. Тогда всё это звучало как научная фантастика, потому что дело было во время так называемого Британского Вторжения, и если вы не звучали как Битлз или Стоунз, вас никто не нанимал. Нам это не подходило. Обычно мы играли что-нибудь странное и нас выгоняли. Я говорил "надо держаться" и мы переходили в другой танц-бар — "Алое Пламя" в Помоне, "Хибара" в Фонтане, "Кот" в Торрансе.

Незадолго до того у меня была группа под названием "Матери", но во время всех этих событий мы назывались "Капитан Гласспэк и Его Волшебные Перчатки". Это было странное время. Бывало, нас выгоняли даже с "джемов" после работы. В конце концов мы вернулись в бар "Broadside" в Помоне и стали называть себя "Матери". По чистой случайности, это случилось в День Матери — тогда мы об этом и не подозревали. Когда чуть не умираешь с голоду, то как-то не замечаешь праздников. [1968]

МАТЕРИ № 2

Мы вчетвером (Коронада ушёл) примерно десять месяцев голодали, потому что играли музыку, которая была крайне непопулярна в том районе Калифорнии, а потом поехали в Лос-Анджелес, где к нам присоединилась Элис Стюарт. У меня была мысль привнести в наше главным образом деревенско-блюзовое звучание некие ладовые элементы.

Элис очень хорошо играла пальцами на гитаре и неплохо пела — но играть "Луи-Луи" она просто не могла, и я её уволил. Заменивший её Генри Вестайн был хорош, но по мере того, как наша музыка становилась всё более необычной, он понял, что не имеет с нею ничего общего, и ушёл в CANNED HEAT. [1968]

Песни, как таковые, я начал писать только в 20 или даже в 21 год, потому что все мои композиции до этого представляли собой оркестровую или камерную музыку. Я думаю, что основная идея композиционной деятельности состоит в следующем: если ты собираешься быть правдивым по отношению к самому себе и писать то, что тебе нравится, то ты должен писать то, что тебе нравится, не беспокоясь о том, будет ли это удачно в академическом смысле и оставишь ли ты след в истории. Моим главным побуждением к сочинению какой-нибудь вещи является то, что я хочу её услышать.

Самые первые написанные мной песни были в стиле "ду-уоп" 50-х гг. — "Воспоминания об Эль-Монте" и всякое такое. Я всегда утверждаю, что музыка 50-х гг. была одним из лучших событий в американской музыке, и мне она очень нравилась. Я мог сесть и тут же написать ещё сотню песен в стиле 50-х, причём процесс мне нравился от первой до последней минуты. Я считаю, что на мою композицию повлияли как деревенский блюз, так и вещи 50-х; правда, мне всегда нравились и такие ребята, как Мадди Уотерс, Лайтнин Слим и Хаулин Вулф.

Тогда я жил в части города, которая называлась Эхо-Парк (в Лос-Анджелесе) — это был мексиканско-японско-филиппино-негритянский район. Я жил в маленькой двухкомнатной квартире, в грязном занюханном доме на склоне холма — 1819 по Белльвю-Авеню. В этом доме я написал "Мозговую полицию", "О нет, я не верю", "Голодных торчков", "Папу с бабочкой" и ещё 5–6 песен. Многие песни с первого альбома "Торч" были написаны за 2–3 года до выхода альбома. А многие песни вышли только на третьем или четвёртом альбоме.

Почти 50 % песен имели отношение к событиям 1965 г. К Лос-Анджелесу того времени, к его диким общинам, в которых я вращался — они видели разноцветного Бога и ругались, как извозчики. Всего этого там было достаточно, но в Уоттсе тем временем росло расовое противостояние.

Пару раз я ездил в Сан-Франциско, но тамошняя обстановка меня не заинтересовала и не оказала на меня влияния. Говоря коротко, я подумал, что то, что происходило в Сан-Франциско в те ранние годы, было…вот, я скажу Вам, что я там увидел. В то время как в Лос-Анджелесе люди сами создавали себе одежду, одевались так, как хотели, носили волосы так, как хотели и были в обществе так причудливы, как хотели (и каждый шёл в своём направлении), то попав в Сан-Франциско, я увидел, что все одевались в костюмы 90-х годов прошлого века — довольно чётко систематизированный гардероб. Это было что-то вроде продолжения идей средней школы, где единственным фасоном ботинок был школьный фасон, затянутые ремнём "дудочки" и т. д. Там всё было именно в таком духе, но костюмы были из прошлого века. Это было мило, но не так продвинуто, как то, что происходило в Лос-Анджелесе. В Сан-Франциско был какой-то деревенский подход к делу. [1974]

Было очевидно, что мы не очень-то быстро продвигались к славе и успеху. Мы решили обзавестись менеджером. А что вы делаете, приняв такое решение? Вы приглашаете человека, который, во-первых, вам друг, а во-вторых, старше. Мы пригласили Марка Чека, который через некоторое время понял, что ему нужен помощник, а у него был друг по имени Херб Коэн. Марк раздобыл нам работу на вечеринке для человека, снявшего "Мондо Голливуд", и там был Херб. Херб не очень-то понимал, что мы делаем, но он подумал, что у нас есть…коммерческий потенциал.

Херб привёл нас на прослушивание в клуб Action в Голливуде. За шесть-семь месяцев до этого они нас отвергли, потому что у нас были недостаточно длинные волосы. Они и в этот раз были не так длинны. Мы пришли в пурпурных рубашках и чёрных шляпах. Мы выглядели как представители мафии. Менеджерский отдел фирмы интуитивно отреагировал на такую упаковку и нанял нас на обязательное 4-хнедельное турне. Это было началом нашего пути к Вершинам Славы. Следующей ступенью лестницы был клуб Whisky, потом — Trip; это была просто нирвана. В Whisky нас взяли из-за того, что их постоянный артист Джонни Риверс уехал на гастроли и им нужна была замена, и притом дешёвая.

Наше положение было так неустойчиво, что руководство клуба только за три дня до нашего ухода вывесило на улицу афишу, объявляющую, что внутри играем мы. Нам приходилось самим быть афишей. Потом мы перешли в Trip, где получали множество заявок на "Помогите, я скала" и "Воспоминания об Эль-Монте". Неприятность состояла в том, что под эти песни никто не танцевал, потому что в середине там идут разговоры, и публика хотела их слышать.

Элмер (Валентайн) хотел, чтобы в его клубе люди танцевали, потому что если кто-нибудь заглянет в дверь с улицы и увидит пустой танцзал, то не зайдёт внутрь. По крайней мере, он так говорил. И вот однажды мы играли обе эти вещи вместе целый час! Целый час никто не танцевал. Через несколько минут после этого мы уже торговали пивом в банках, чтобы заработать на сигареты и колбасу.

В клубе Whisky нас увидели люди из фирмы MGM, и в эти пивобаночные времена мы начали записываться. В первый день записи у нас не было денег даже на еду. Если бы Джесси Кэй не дал нам десять долларов, мы бы потеряли сознание. Но он дал, мы не потеряли и в этот первый день мы записали шесть вещей. После этого мы пошли по ухабистой дороге к подростковой славе. [1968]

“Соул-Гиганты” стали “Матерями”. MGM подписали с нами контракт, видимо, в качестве жеста доброй воли. Херби знал Тома Уилсона и как бы отвлёк его от веселья и развлечений. Он сидел в близлежащем клубе, в “Трипе”. А мы работали на замене в “Виски”, и Херби привёл Уилсона нас послушать.

До этого мы сделали кое-какие демо-записи на Original Sound и послали их в MGM и несколько других компаний. Нас уже отвергли в шоу-бизнесе все, так что MGM — это было что-то вроде последней надежды. И мы ещё не получили от них ни слова о том, принимают они наши записи или нет, так что Херби знал, что Уилсон — это именно тот, с кем надо поговорить.

И вот заходит Уилсон, а мы играем “Песню о мятеже в Уоттсе” — блюзовый номер. Остальной материал, разосланный нами на демо-записях, не был ни особенно странным, ни возмутительным — так что никто не знал, что будет дальше. И вот он услышал группу на сцене и решил, что это блюзовая группа. Тогда он сказал: “Хорошо, мы возьмём их.” С огромным авансом в 2500 долл.

Тогда мы обсудили планы по выпуску альбома; я сказал, что хочу сделать кое-какие оркестровки и т. д., и он согласился. После этого мы сразу же очутились в студии. Правда, с того момента, как он впервые нас увидел, прошло уже около 2-х месяцев. Первой записанной нами вещью оказалась “Куда бы ни дул ветер”, а второй — “Кто эти мозговые полицейские?”, и как только она появилась на плёнке, у людей начали подниматься и опускаться брови и последовала серия довольно-таки возбуждённых телефонных звонков из лос-анджелесской студии TTG в Нью-Йорк — “Алло, что тут происходит?” В первый день мы сделали около пяти вещей.

Я не хотел, чтобы группа была блюзовым ансамблем. Это скороспелое определение родилось после прослушивания всего одной вещи. Дело было не только в том, что MGM должны были принять нас как есть (они ведь уже истратили на этот альбом 21000 долл.) — у нас было много материала, больше, чем могло влезть на одиночную пластинку. Тогда я предложил уменьшить свою долю в издательских гонорарах, а взамен фирма должна была выпустить двойной альбом этой неизвестной группы — и это был определённо самый первый двойник в шоу-бизнесе.

Кроме того, мы внесли некоторые предложения по поводу реализации — как сделать так, чтобы эта музыка дошла до тех людей, которым она может понравиться — и фирма им последовала.

Я думал, что в MGM всё пойдёт здорово — до тех пор, пока они не начали игнорировать мои идеи относительно рекламы и маркетинга нашего продукта и не стали делать всё по-своему — и всё было не так, как надо. Казалось, что их рекламное агентство с 1940 г. спало летаргическим сном. Ей-богу, одно из объявлений, сделанных для одного из наших альбомов (чтобы он лучше воспринимался), гласило: “Это шиза!” Хотите — верьте, хотите — нет! И оно было помещено на задней обложке “Эвергрин Ревью”. Это была афиша для “Абсолютно бесплатно”.

Первоначальная рекламная кампания пластинки “Freak Out” состояла из наклеек на бамперы, на которых было написано “Сюзи Кримчиз” — и им явно недоставало обаяния, потому что логотип фирмы занимал большую часть наклейки. Это было нисколько не “хипово” — а наоборот, очень безвкусно. Там в большом кружке был изображён звук отрыжки, и всякое прочее дерьмо — наклейка выглядела как рекламный плакат, а кто захочет наклеивать рекламу на свой бампер? Если бы они всё сделали правильно, это была бы хорошая кампания.

Ещё они сделали вот что: разослали диск-жокеям по кусочкам головоломку, основанную на оформлении обложки “Freak Out” — как будто это каким-то образом могло их стимулировать. Каждый день парень получает по почте один кусочек, так что он будет делать? Трудиться до пены у рта, чтобы собрать их вместе? Ещё у них были пуговицы, на которых было написано то ли “Сюзи Кримчиз”, то ли “Матери Изобретения”.

На изготовление альбома было затрачено где-то 21000 долл., а на рекламу ушло 5000 — я считаю, что с их стороны это был плохой бизнес, учитывая такие большие затраты на альбом. За первый год продажи было раскуплено всего около 35000 экз., и они были не в восторге от нашей группы. Они считали её трудной. А когда пришло время записывать второй альбом, они урезали бюджет и всё прочее и попытались выпустить альбом за 25 центов. Что касается “Freak Out”, то во время его записи у меня была определённая свобода и я мог экспериментировать и делать то, что мне казалось интересным.

Дальше получилось так: компания давала Уилсону некую сумму денег, чтобы он мог тратить их на продюсируемые им альбомы. Он пришёл в студию и обнаружил, что происходящее там интриговало его всё больше; он заинтересовался и ввязался в это дело, тем самым подставив себя под удар… [1970]

ИМИДЖ ГРУППЫ

Между хиппи и торчками (freaks) есть разница. Хиппи наплевать на то, как они выглядят, а торчки об этом ужасно беспокоятся. Для них “упаковка” и создание имиджа являются очень важной частью жизни. Я не говорил ребятам, как им одеваться; я просто предлагал, чтобы их стиль соответствовал тому, что мы делаем. Мне казалось, что нельзя играть такую музыку и в то же время выглядеть, как некоторые из нас — с накрученными чубами.

Некоторым из нас потребовался год, чтобы изменить свою внешность. Нужно понять, что кое-кто жил в округе Орандж и боялся в таком виде возвращаться домой. Через некоторое время они смирились. Внешний вид группы имеет к музыке такое же отношение, как обложка к пластинке. Она даёт ключ к тому, что находится внутри. И чем лучше упаковка, тем больше человеку будет нравиться то, что он купил. [1968]

НЬЮ-ЙОРК

Первый раз мы попали туда в 1966 г., на день Благодарения, и задержались до Нового Года. Потом уехали на две недели в Монреаль, а потом вернулись в Лос-Анджелес — но там возникла проблема нехватки работы. Полиция всё позакрывала. А у некоторых ребят в группе было пятеро детей, которых нужно было кормить. Поэтому мы приняли предложение поехать обратно и поиграть в Театре Гаррика на пасхальной неделе. До начала этих концертов у нас была кое-какая работа, но случайная. Именно тогда я за 11 дней написал “Lumpy Gravy” (Комковатый соус).

Так или иначе, Нью-Йорк нам понравился. Пасхальная неделя оказалась такой успешной, что дирекция театра ошибочно посчитала, что нас надо задержать на всё лето. Выручка за пять месяцев составила 103000 долл., и это звучит потрясающе, но затраты тоже были высоки. Плата за помещение была 1000 долл. в месяц. На электричество уходило ещё 500, так что когда пришло время расчёта, нам досталось где-то по паре бумажек на каждого в неделю.

Мы делали всё. Мы устроили на сцене пару бракосочетаний. Мы вызывали людей из публики и заставляли их произносить речи. Однажды мы пригласили на сцену 30 человек, и некоторые из них взяли наши инструменты, а другие стали петь “Луи-Луи”. А мы ушли.

Ещё у нас была система, оснащённая верёвкой, тянувшейся из осветительной будки из-за кулис театра на сцену, и осветитель спускал по этой верёвке разные вещи. Ну, например, сначала детскую куклу с распяленными руками и ногами…а потом — колбасу, которую мы запихивали кукле в задницу. Всё это было тщательно спланировано, и мы играли музыку, которая соответствовала всему происходящему.

Иногда осветитель устраивал нам сюрпризы и спускал по верёвке яйца или ещё что-нибудь неприятное. Нашим главным аттракционом был мягкий жираф. На сцене стояло чучело жирафа, и к месту между задних ног у него был приделан шланг. Рэй Коллинз подходил к жирафу и начинал его массировать ручной марионеткой в виде лягушки…и тут хвост жирафа напрягался и первые три ряда обливались из этого шланга взбитыми сливками. Разумеется, всё это под музыкальный аккомпанемент. Это был самый нонулярный номер нашего шоу. Люди постоянно его требовали. У нас был зазывала, стоявший у дверей театра и затаскивавший людей с улицы в эту вонючую комнату, чтобы они могли там испытать сильные ощущения. И мы давали им сильных ощущений.

Музыка — это всегда комментарий на общество, и безусловно, все эти зверства на сцене — чепуха по сравнению с тем, что делает наше правительство от нашего имени. Иной раз просто невозможно написать аккорд, достаточно безобразный для того, чтобы выразить то, что хочешь — так что приходится прибегать к помощи жирафа, наполненного взбитыми сливками. К тому же люди не умеют слушать. Их интерес идёт на убыль, и нужно что-нибудь сделать, чтобы помочь им вновь сосредоточиться. Вообще-то эти мерзости начались случайно. Кто-то подарил одному из нас большую куклу, и однажды на концерте мы пригласили на сцену нескольких морских пехотинцев из публики. Просто чтобы чем-нибудь нарушить однообразие. До этого никаких ужасов не было. И у нас возникла идея показать публике, кто такие на самом деле морские пехотинцы. Я бросил им куклу и сказал: “Это узкоглазый, парни…покажите нам, как мы обходимся с узкоглазыми во Вьетнаме.” И они разорвали эту куклу на части. После этого мы стали включать бутафорию во все свои представления. Я называю это наглядными пособиями. [1968]

Вообще в Вилледже происходило мало для меня интересного. Люди, приходившие посмотреть на нас в театр Гаррика, были главным образом стриженые и белые, и происходили они обычно из еврейской среды. Они шли на наши концерты, потому что на этой улице не происходило ничего более странного, и это было что-то вроде своеобразного места для отдыха. [1974]

НА ГАСТРОЛЯХ

ФАНАТЫ

Наши фанаты, если уж так их называть, различаются по возрасту от 6 до 80 лет, причём большинство — от 17 до 28 лет. Мы — это не джаз, не поп, не ритм-энд-блюз. Но в каждом городе обязательно найдётся сумасброд, какой-нибудь изгой, над которым смеются, но в общем-то и уважают за то, что он осмеливается думать не так, как все. Ему наша музыка может понравиться. Может быть, она понравится и его такой же чокнутой подружке. Остальные, входящие в его социальную группу, слышат о нас друг от друга и образуют ядро группировки. Мы продали 170000 пластинок “Freak Out” без единой радиотрансляции.

Большинство знакомых мне ребят из тех, что ходят на наши концерты — стриженые привлекательные парни из пригорода. Мне встречается больше таких, чем длинноволосых бородатых сторонников братской любви… [1967]

Мы нравимся стриженым ребятам от 14 до 17-ти, которые чем-нибудь недовольны и происходят из среднего класса. Они разочарованы в своих родителях и ищут в нашей музыке некого заменителя реальности. А это приводит к тому, что они начинают придавать словам больше значения, чем следует. [1968]

Ни одна другая группа во всём мире не получает таких писем, какие получаем мы от фанатов (хотя их не так уж много). Мы получаем фантастические письма от 19-летних анархистов: “Помогите мне в моём городе”, и всякое такое. [1968]

Наши поклонники, о которых нам приходится слышать…я мог бы показать вам некоторые письма от фанатов. Они просто уникальны, да! Эти ребята — просто сливки чудаков того или иного города, и письма приходят отовсюду. Мы получаем письма из очень странных мест.

Некоторые из них думают примерно так: “Мне не по себе, потому что люди думают, что я какой-то не такой.” И — “Матери Изобретения, пожалуйста, скажите, что я вам нравлюсь, чтобы я продолжал быть странным и остался бы жив в своём маленьком городе.”

Мы пока ещё не отвечали на эти письма. Сейчас мы приводим нашу корреспонденцию в порядок. За прошлый год мы получили в общей сложности около 300 писем. И всё это живые люди. Можно, конечно, считать, что это просто люди, заплатившие 4 доллара за альбом — и тогда надо просто послать в ответ фотографию с автографом. Вот перед вами материал, который мы подготовили для фанатического потребления:

Мы могли бы послать вам какое-нибудь дрянное красиво ксерокопированное клише письма, в котором говорилось бы примерно следующее: “Матери Изобретения хотят поблагодарить Вас — ля-ля — за то, что Вы написали такое изящное письмо — ля-ля — они любят своих фанатов, которые так верны и внимательны, ляля-ля. Но они настолько занятызанятызанятызаняты, что для них было бы практически невозможно даже предпринять попытку к рассмотрению возможности какого бы то ни было тёплого личного ответа, ля-ляля.”

Мы могли бы послать вам такое дрянное письмо, но вместо этого мы послали вам этакое дрянное письмо, и текст его гласит:

“Дражайший Чудесный Восприимчивый Слушатель! Матери Изобретения хотят поблагодарить Вас — ля-ля

— за то, что Вы написали нам такое изящное письмо, причём частично на туалетной бумаге — это поразительно оригинально. Но Боже мой, мы так ужасно заняты вылетанием из монреальских гостиниц и ресторанов, ловлей такси в Нью-Йорке (случалось ли Вам переживать подобные неприятности? — уже не нужно быть чёрным, чтобы попасть в полицию), столкновениями с лос-анджелесской полицией и придирками цензоров всех американских СМИ. Господи! Вся эта дрянь отнимает столько времени, что едва ли у нас найдётся сколько-нибудь времени, чтобы ответить каждому из вас в тёплой дружеской манере.

Итак: Если Вы — озабоченная девушка и написали нам потому, что мы Вас возбуждаем и Вы желаете наших тел и\или считаете нас привлекательными, то вот ваша персональная часть письма: Ответ на все эти вопросы — да! Мы любим Вас, даже если Вы жирная и прыщавая.

Если же Вы рассматриваете возможность стать мужчиной, и считаете себя шустрым и современным, и написали нам письмо на куске туалетной бумаги, то этот раздел — для Вас: Не переставайте работать. Нам бы хотелось поощрить Ваши стремления стать ещё большим нигилистом и разрушителем.

Так держать! Не слушайте Вашего учителя труда или козла с “ёжиком”, преподающего физику, желающего разбить Вам башку за то, что Вы не такой, как все. Покажите всем им палец — такой же, какой показали бы мы Вам за то, что Вы написали нам письмо на куске туалетной бумаги.

Было ли бы Вам интересно вступить в организацию, именуемую фан-клубом Матерей? Официальное название этого общества — Организация Объединённых Мутаций. Мы называем её так потому, что уверены

— только н е м н о г и е особые люди могут заинтересоваться активным в ней участием. Это будет стоить Вам три доллара и Вы будете должны заполнить прилагаемую анкету.

Имя, Возраст, Пол, Рост, Вес, Адрес, Штат, Индекс, Имя отца, Его Профессия, Имя Матери, Её профессия. Вкратце ответьте на следующие вопросы:

Кто такой Бог? Сверхчувственное Восприятие? Да? Нет? Опишите.___ Лучшее определение моего социального окружения таково:___Если бы мог, я бы изменил его на следующее:___Каким образом Вы собираетесь изменить Ваше социальное окружение?___ Когда?___ Чего Вы боитесь?___ Каким образом

Матери Изобретения могут помочь Вам?___

Ещё на одном листке бумаги опишите свой любимый сон (или кошмар) в клинических подробностях. Перешлите оба листка вместе с тремя долларами по вышеприведённому адресу, и в ответ мы пришлём Вам: полезную информацию о Матерях и маленькую бандероль с некоторыми другими вещами, которые Вас, вероятно, заинтересуют. Спасибо. Ваша подпись чернилами:___

К бандероли прилагается следующее письмо:

Здравствуйте. Спасибо за ответ на наше первоначальное предложение. Нам необходимо знать о Вас ещё немного. Надеемся, Вы ничего не имеете против того, чтобы ответить на ещё одно стандартное письмо. Для обеспечения Вашего длительного членства эти детали необходимы в нашей картотеке. Если Вы заинтересованы этой результативной программой так называемой самопомощи, пожалуйста примите к сведению, что наша работа может продолжаться только в случае ежегодной уплаты членских взносов и получения периодических отчётов о Вашей деятельности в рамках нашей программы.

Вы будете извещены о сроке очередного членского отчёта по почте. Теперь заполните этот бланк, отправьте его нам и внимательно прочтите вложенный в конверт материал. Мы рады, что Вы заинтересовались нами. Вкратце ответьте на эти вопросы. Пожалуйста, вложите свою небольшую фотографию.

Являетесь ли Вы мутацией? Что Вы можете сделать, чтобы помочь нам? Умы людей: как много Вы контролируете? Почему не больше? Каким образом Вы управляете своими субъектами? Знают ли они об этом? Знают ли об этом другие? Как Вам удаётся избежать проблем? Участвуете ли Вы в групповом мышлении? Есть ли неподалёку от Вас другой оператор? Кто это? Принадлежит ли он к нашей ассоциации? Если нет, то почему? Опишите свои отношения с родителями. Какую поддержку могут Вам оказать Матери? Подпись чернилами, дата.

Если графически проанализировать различные направления песен с альбома “Freak Out”, то окажется, что там есть понемногу для всех. По крайней мере одна пьеса подходит для всех типов социальной ориентации в пределах группы наших потребителей — а её возрастные рамки от 6 до 80 лет. Потому что у нас есть люди, которым нравится то, что мы делаем — начиная от шестилетних ребят, с криками требующих, чтобы мы спели “Уауи Зауи”. Я встречал и чиновников, занимающихся тем и этим, и они говорят: “У моего ребёнка есть эта пластинка, и “Уауи Зауи” — его любимая песня.” [1968]

Я не думаю, что типичный рок-фан настолько сообразителен, чтобы понять наше критическое к нему отношение, так что какая разница… Эти ребята не почуяли бы музыки, даже если бы она укусила их за задницу. Особенно это касается живых концертов, где главный элемент — визуальный. Ребята идут туда не затем, чтобы услышать своих любимых исполнителей, а чтобы посмотреть на них… Мы исходим из той предпосылки, что всё равно никто толком не слышит, что мы играем, так что неважно, хорошая в зале акустика или дрянная. Самую лучшую реакцию от аудитории мы получаем, когда играем наш самый худший материал.

Я думаю, что большинство участников группы очень оптимистичны насчёт того, что их якобы все слышат и обожают то, что они делают на сцене. Я не могу принять такой точки зрения. Меня это очень печалит, потому что я разговаривал с ними (публикой) и знаю, насколько они тупы. Это жалкое зрелище.

Дон Престон: Но когда мы делаем хорошее шоу, они же кричат и просят ещё.

Заппа: Они просят ещё и ещё потому, что заплатили за вход энное количество долларов, и хотят максимального развлечения за свои деньги. И это не имеет ничего общего с тем, что ты играешь. Поставь на сцену любую группу и пусть играет до конца представления. [1969]

Я думаю, что нам ни разу не попалась публика, которая ожидала того, что она увидела. Никогда. И вообще говоря, если только публика не очень шумит и не очень агрессивна, как обычно бывает в нью-йоркском “Филлморе”, я вообще не обращаю на неё внимания. За исключением моментов, когда я обращаюсь к ним в промежутках между песнями и в подобных случаях. Потому что как только мы начинаем играть музыку, для меня исчезает всё, кроме нас с ребятами.

Мы увлекаемся и забываем о том, что тут есть кто-то ещё, да это как-то и не играет роли. Они, конечно, выполняют важную функцию — излучают определённое количество энергии, на которую мы можем опереться, или отбросить её назад, или сделать с ней какие-нибудь дикие вещи. Если бы публики не было, мы всё-таки могли бы играть и так же этим увлекаться, но результаты были бы другими. [1969]

“МАТЕРИ” РАСПАДАЮТСЯ

Пресс-релиз, выпущенный Заппой осенью 1969 г.:

Матери Изобретения, позорная и омерзительная подростковая рок-команда, больше не выступает с концертами. Джимми Карл Блэк (индеец группы) организовал ещё один ансамбль, который он называет Джеронимо Блэк (по имени самого молодого своего ребёнка). Дон (Дом Ди-Си Дикий) Престон сотрудничает с авангардным танцором Мередитом Монком в серии представлений электронной музыки. Иан Робертсон Андервуд готовит материал для сольного альбома. Рой Эстрада, Банк Гарднер, Базз Гарднер и Арт Трипп занимаются студийной работой в Голливуде. Моторхед (Джеймс Эвклид) Шервуд работает над своим мотоциклом и готовится к исполнению главной роли в фильме с участием Капитана Бифхарта. Фрэнк Заппа работает продюсером разнообразных артистов для своих компаний грамзаписи — Bizarre и Straight (их совладельцем является Херб Коэн), работает над кино- и телепроектами, а в настоящее время переписывает аранжировки для нового альбома французского джазового скрипача Жана-Люка Понти.

Этот альбом Понти, который выйдет на фирме World Pacific, будет первой попыткой постороннего артиста записать целый альбом сочинений Заппы, не считая интерпретаций Матерей Изобретения.

Не исключено, что в будущем, когда публика должным образом усвоит записанные произведения группы, произойдёт реформация. Ниже приведён краткиий конспект первых пяти лет Матерей — лет музыкальных экспериментов и развития.

В 1965 г. была организована группа под названием “Матери”. В 1966-м они записали пластинку, которая начала музыкальную революцию. Матери изобрели Подпольную Музыку. Они также изобрели двойной рок-альбом и выдвинули идею превращения рок-альбома в тотальную музыкальную пьесу. Матери показали путь исследования и эксперимента в широком диапазоне музыкальных стилей и средств десяткам других групп (включая Битлз и Стоунз).

Матери установили новые стандарты представления. Чисто музыкальным исполнением, театральной подачей материала, формальной концепцией и форменным абсурдом, одна эта уродливая группа продемонстрировала музыкальной промышленности, что сделать исполнение электрической музыки действенным примером артистического самовыражения вполне возможно.

Матери были первым большим электрическим оркестром. Они первыми начали использовать усиленные или электронным образом модифицированные звуки духовых инструментов… от пикколо до фагота. Они впервые начали использовать педаль “вау-вау” с гитарой, а также духовые и электрические клавишные. Они заложили многие теоретические основы, оказавшие влияние на конструкцию многих серийно выпускаемых электромузыкальных приспособлений.

Матерям удавалось играть в непривычных метрических размерах и странных гармонических атмосферах с такой ловкостью, что многие считали, что всё происходило в размере 4\4 с молодёжным ритмом. При помощи процедур, обычно ассоциируемых с современной “серьёзной музыкой” (необычные приёмы ударных, электронная музыка, своеобразное использование звука в блоках, линиях, партитурах и атмосфере музыки), Матери сумели привлечь внимание большого числа молодых людей к работам многих современных композиторов.

В 1968 г. Рубен Сано поднял свою огромную руку в белой перчатке, щёлкнул пальцами и внезапно на свет появился НЕО-ФРАНТОВСКОЙ РОК. Босс Рубена выпустил сингл (Deseri) и крепкий альбом (Cruisin’ With Ruben & The Jets). Сингл играли многие СВ-станции (как ни странно, он поднялся до 39 места в Тор 40 радиостанции KIOA города Дес-Мойнес, штат Айова), пока там не обнаружили, что Ruben & The Jets на самом деле были замаскированными Матерями.

В 1967 г. (с апреля по август) Театр Гаррика на Бликер-Стрит в Нью-Йорке был ошеломлён рассыпными фейерверками, гниющими овощами, взбитыми сливками, чучелами жирафов и порочными пластмассовыми лягушками…полным диапазоном Американских выразительных средств…всё это было тщательно организовано в феномен, который теперь, наверное, назовут “Племенным Мюзиклом Длинноволосого Рока Любви”. Матери называли его “Свиньи и Мерзкие Личности: Абсолютно Бесплатно” (недо-бродвейский мюзикл).

Между тем так называемые Подпольные УКВ-станции могли бы похвалиться (потому что они такие крутые и заумные) тем, что они действительно зашли так далеко, что передавали по своим волнам пластинки Матерей Изобретения. Да. Они действительно весьма смело обрушили на своих слушателей несолько вещей с “Freak Out” — посреди стабильного потока важных блюзовых номеров.

Ну и, конечно, одновременно с “Рубеном” был записан “Дядюшка Мяс” (довольно-таки необычная процедура записи). Несмотря на музыкальные достоинства этого альбома, единственным фактом, привлекшим к нему внимание, оказалось то, что в прямолинейных диалоговых фрагментах были использованы некоторые слова в их обычном значении [1969]

МУЗЫКАНТЫ

Вскоре Заппа собрал новую группу и отправился на гастроли. В следующие два десятилетия ему удавалось проводить каждый год одно масштабное турне по Штатам и одно турне по Европе.

Публика. Ну что ж, я скажу Вам, насколько я циничен по отношению к американской публике… если они нас догоняют, то это только потому, что мы тормозим. [1971]

Мне нравится, когда фаны увлекаются моей музыкой, и мне нравится, когда они участвуют в шоу. В университете Ватерлоо мы устроили состязание по бибоп-танго между членами публики. Все подсознательно хотели бы быть на сцене вместе с группой, поэтому мы обычно это поощряли. [1973]

Большинство людей приходят на мои концерты потому, что хотят увидеть нечто; они хотят, чтобы для них что-нибудь сделали. В 1968 г. у меня в Беркли-Комьюнити-Театре 3000 человек дёргались, как марионетки на верёвочках. Я сказал: “Хорошо, теперь вам надо встать и подвигаться — вы выглядите очень уставшими; давайте, поднимайтесь.” Я заставил их встать с мест. Горел свет. Я остановил музыку. Они продолжали это делать.

Тогда я сказал: “Хорошо, теперь послушайте. Только что произошло вот что: я сказал вам встать и подвигаться, и вы двигались, так?” — “Да, так!” — “Если я скажу вам ещё что-нибудь сделать, вы сделаете? Именно так действует правительство. Вам говорят делать то-то и то-то и вы делаете. А теперь вы дёргаетесь, как куклы на верёвках, неужели это не глупо?” А они всё это время прыгают, ждут кульминации. Мы начинаем играть, свет гаснет, шоу продолжается.

Вы делаете им одолжение, вы говорите им правду. Как они могут вас за это ненавидеть? Манипуляция — это семантически перегруженное понятие. Я просто разыграл их. Такие розыгрыши бывают каждый день, и гораздо хуже. Забудьте о политике. Один из самых тяжёлых случаев манипуляции, которые я видел — это фрагмент фильма “Вудсток” со Слай Стоуном — вот такая фальшивая истерия. [1976]

Самый быстрый способ заставить аудиторию вопить — это сыграть что-нибудь тихое. В тот момент, когда уровни громкости и напряжения падают ниже страха смерти, они начинают орать. [1977]

Они — это часть происходящего. Они — это та причина, по которой мы сюда пришли. Видите ли, моя функция на сцене — это функция посредника между публикой и музыкантами. Я плачу им зарплату, и я должен быть уверен, что они стоят на сцене для того, чтобы дать то, что нужно людям, требующим развлечения. Во время представления я выступаю в роли рефери. У нас в этом зале сидят много тысяч ребят, ждущих, когда их развлекут. Они хотят оттянуться. Я — как бы инспектор манежа, помогающий им оттянуться на этом маленьком фестивале.

Такого не случается, когда мы играем здесь — из-за восприятия группы публикой. Они очень странно на это смотрят. Люди, идущие на концерт в Англии, просто хотят посмотреть концерт. Они хотят просто сидеть и смотреть на то, что происходит. Они не принимают участия в происходящем. И это одна из причин того, почему мне никогда особо не нравилось играть в вашей стране.

Это всё равно что играть для группы вырезанных из картона фигур. Как в комнате, полной подсматривающих. Это почти как играть на телевидении перед живой публикой. Даже если они хлопают или что-то бормочут, всё равно сохраняется какая-то дистанция. Они не участвуют в твоих действиях, так что нет обмена энергией между публикой и группой. В Нью-Йорке всё иначе. [1978]

Теперь они проявляют больше энтузиазма. Они более отзывчивы, потому что употребляют меньше ЛСД — правда, не хочу сказать, что они не принимают чего-нибудь ещё. Но тип наркотика, который популярен среди публики, имеет некоторое отношение к их восприятию. В 60-е годы кислоты было так много, что большому количеству людей было очень легко вообразить, что они видят Бога, как только Битлз начинали своё “бум-бум-бум” — не правда ли? Так что это химическое вещество весьма своеобразным образом повлияло на расходимость пластинок и билетов на концерты. И поскольку статус этого наркотика упал, и его место заняли другие вещи — в частности вино и пиво — то умонастроение публики уже совсем другое.

Кое-кто из самых первых наших зрителей до сих пор ходит на наши концерты. Но большинство не ходит, потому что у них есть жёны, дети, работа, закладные и всё такое прочее, и им уже не хочется толкаться на какой-нибудь хоккейной площадке; им не хочется, чтобы их облевал какой-нибудь подросток, напившийся вина. Следовательно, наша публика становится всё моложе. Мы привлекли к себе большое количество женщин; также наблюдается рост числа чёрных посетителей.

Публика в Лондоне очень похожа на публику в Лос-Анджелесе — т. е. она необыкновенно скучная и пресыщенная. Публика в некоторых небольших местах Германии больше похожа на публику Восточного побережья или Среднего Запада — у неё хорошее чувство юмора, она любят пошуметь, и она совсем не противна. А ещё есть псевдоинтеллектуальные аудитории, как в Дании. Хорошая публика в Париже; по моему рейтингу она соответствует сан-францисской. [1978]

Музыканты. В нашу группу музыканты приходят по двум причинам. Во-первых, сам статус участия в такой группе, а во-вторых — они за это хорошо получают. [1978]

Некоторые приходят в группу, играют некоторое время, а потом говорят: “Ага! Теперь я звезда, мне нужно организовать свою группу.” Потом они исчезают. Иногда потом два или три раза возвращаются, потому что как только они уходят, оказывается, что “на свободе” не так-то всё просто. Ещё бывает так, что я беру кого-нибудь в группу, прослушиваю его и говорю: “Я думаю, это хороший музыкант”, но когда мы едем на гастроли, оказывается, что он не справляется.

Или например, однажды я взял одного певца, и он пробыл с нами три дня. В первый день он был великолепен, на второй день уже похуже, а на третий с ним случилась неприятность. Однажды в отеле он довёл свой счёт в баре до 90 долл. Когда я брал его в группу, я не знал, что он алкоголик, и теперь пришлось отправлять его домой прямо посреди гастролей. Никогда нельзя знать наверняка. [1976]

Кому-то надо это делать. Если люди не могут дисциплинировать себя сами, то нужно применить к ним внешнее воздействие. Если же они не могут им воспользоваться и развить свою внутреннюю дисциплину, то им нечего делать в группе. То есть я не собираюсь посвятить остаток своей жизни муштровке людей, ради того, чтобы они делали дело. Всё, что я говорю, это: “Мне нужно, чтобы всё было как надо. Я хочу, чтобы вы разучили музыку и играли её правильно — постоянно играли её правильно.” Дальше всё зависит от них.

Многие просто не выдерживают. А потом не могут признаться ни себе, ни другим в том, что сломались. Уходя из группы, они всегда говорят, что я требовал от них слишком многого, или что-нибудь в этом роде. Но всё сводится к тому, что они просто не могли собой управлять. [1977]

Они сделают всё, что угодно, пока им платят. Вот в чём всё дело. В Голливуде всё зависит от денег. Эти музыканты без колебаний будут сидеть в студии и месяцами играть целые ноты в качестве фона для вокальных дорожек. В самом деле, большинство из них лучше займётся этим, чем сыграет что-нибудь интересное. Парни, которые годами учились владеть своими инструментами — всё, что они делают, это играют целые ноты. Они называют это “откладывать яйца”. Мало того — я имел дело с парнями, которые хотят получать больше, если будут играть что-нибудь интересное. “У тебя трудная музыка. Заплати мне больше, чтобы я стал её играть.”

Разница между классическими и рок- музыкантами вот в чём: классических музыкантов интересуют деньги и пенсии. А рок-музыкантов интересуют деньги и как бы с кем переспать. [1977]

Обучение музыкантов. “В этот момент играешь то-то. А потом это идёт сюда, а то — туда.” Я говорю им, что делать. Ты не просто выходишь на сцену и позволяешь себе сходить с ума. Но в некоторых случаях требуется широкая подготовка. То естья не напеваю им каждую ноту регги-аккомпанемента.

Они знают, что такое стиль и, следовательно, перестраивают свою игру согласно ему. А я всегда пытаюсь разрабатывать аранжировки, исходя из сильных сторон и склонностей исполнителей. Есть вещи, которые удаются не всем. Значит, не надо просить такого человека это сделать. А есть вещи, которые им удаются прекрасно, и надо быть дураком, чтобы не дать этому проявиться в песне. Так что я соблюдаю тут равновесие. [1982]

Тут дело в распознавании рисунка. Знаете, что такое хемиола? Это когда играешь какой-то рисунок на такте или на серии тактов…и им нужно быстро сообразить, как я их подразделил, куда я направляюсь и что им нужно делать, чтобы из этого что-то получилось. Пару раз что-то вышло — однажды я играл такую хемиолу, очень сложный рисунок на семи тактах. Ужасно уродливая штука…размер 4\4, и я играю что-то очень дикое на семи тактах, и рисунок заканчивается точно на сильной доле такта номер восемь.

И барабанщик схватил это в точности; я подождал тактов двадцать и снова это сделал, и снова получилась такая же ритмика. Когда читаешь это на бумаге, эта история кажется фантастикой. Это доказывает существование сверхчувственного восприятия.

Гарантирует это существование. Никак иначе такого добиться нельзя — в этом убеждаешься, взяв каждую партию в отдельности и записав её на бумаге. Этим людям нужно уметь читать мои мысли. Я их мысли не читаю, потому что не думаю об этом — мне есть о чём беспокоиться помимо этого. [1982]

Часто бывает так, что берёшь кого-нибудь — большого таланта — и он приходит в группу и говорит…говорит себе: “Я провёл одно турне и тысячи людей хлопали и вызывали меня — теперь пора начать сольную карьеру.” И вот бац — он уходит. И ты говоришь: “Отлично, пока.” Хорошей тебе карьеры. И мы берём другого парня. [1982]

Заппа о БАБУШКАХ — группе, организованной бывшими Матерями Изобретения. Если они хотят понравиться пишущей публике, то получить освещение в прессе гораздо легче, если называть меня козлом, а не классным парнем. Но дело-то в том, что то, что они делают, не имеет особого смысла с артистической точки зрения — это ведь плагиат. Они мне ничего не платят за использование моих композиций, которые они исполняют со сцены, они используют моё имя и произведения для того, чтобы заработать. При этом они оказывают мне полнейшую неблагодарность, давая людям понять, что я козёл.

Если бы вы были рядом, когда они были в группе, и если бы видели их и как они выступали, и те роли, которые они исполняли на сцене, будучи официальными членами Матерей Изобретения, а потом сравнили бы это с тем, что они представляют из себя сейчас, то вы сказали бы: “Это фальшивка”. Потому что когда парень в группе, за ним кое-что стоит. Он знает, что группа заплатит ему зарплату; у него есть лицензия на право вести себя на сцене так дико, как только можно, потому что он знает, что его задница прикрыта — ведь это я отвечаю за всё происходящее, так? Это даёт ему шанс быть не тем, чем он обычно был в повседневной жизни, а чем-то другим.

А когда парень уходит из группы, он теряет эту лицензию. Он должен сам нести ответственность за своё поведение, правда? И оказывается, что по большей части, образ, создававшийся этими ребятами в то время — смешной, странный, какой угодно — был только образом. На самом деле они не были такими смешными и такими странными. Но они были поставлены в положение, в котором им разрешалось быть такими персонажами. А теперь они должны нести ответственность за свою истинную сущность. А то, что они на самом деле есть — это не то, чем они были. Так что хочу сказать человеку, который идёт на выступление этой группы и ожидает возрождения давних золотых дней — не получится. Потому что я этим уже не управляю. [1982]

ДЕНЬГИ

Мои музыканты получают регулярную зарплату, и в зависимости от потенциального дохода гастролей, эта зарплата бывает то больше, то меньше. Они не получают процента от выручки. У них есть процент от пластинок, но не от гастролей. Перед началом турне они уже знают гарантированную сумму своего заработка по его окончании.

Я не вижу ничего плохого в том, если человек способен поддерживать свою повседневную деятельность ради того, чтобы заработать на жизнь тем, что ему нравится — или тем, что он может дать другим членам общества.

Если мне будет позволено сделать потрясающее обобщение, то я хочу сказать, что каждый человек имеет право на комфорт — в его собственном понимании. Если он присядет и подумает, то увидит, что хочет только этого — ну, конечно, если он не прирождённый милитарист и не хочет постоянных ссор и конфликтов. Обычный человек хочет просто покоя и счастья. [1972] Я бы не сказал, что мне больше никогда не придётся работать, если я сейчас брошу этим заниматься. Но финансовая независимость для меня так же важна, как и для любого другого. У меня есть жена и двое детей, причём вот-вот родится ещё один. Все мы живём в этой скорлупе, именуемой человеческим телом — и оно, похоже, действует лучше, когда есть некоторые вещи вроде пищи, одежды и крыши над головой. [1973]

ГРУПИЗ

Мне никогда не приходило в голову, что групиз — это преследуемое меньшинство, пока “Роллинг Стоун” не начал писать о них в таких выражениях, как будто они какая-то пакость. Некоторые люди считают, что любая девушка, снимающая штаны для парня из рок-н-ролльной группы, может быть только свиньёй, собакой или каким-нибудь богомолом.

Для меня групиз — это девчонки, которые встречаются в дороге. Некоторые из них милые, некоторые противные, у некоторых есть чувство юмора, у других нет, некоторые смышлёные, некоторые дуры. Они просто люди. [1972]

Судья на процессе “Заппа против Королевского Альберт-Холла”: Является ли групи участницей группы?

Заппа: Нет. Групи — это девушка, которой нравятся участники рок-н-ролльной группы. [1975]

В 1974 г. Заппа планировал опубликовать дневники разных групи.

Моя секретарша Полина расшифровывала “Записки Групи”, но этому пришёл конец. Ноэль Реддинг тоже попросил вернуть его дневники. Синтия Ваятельница до сих пор живёт миль за сто от Чикаго, и до сих пор ведёт дневник. Мисс Памела работает простой актрисой. Она играет в амплуа наивной девушки в мыльной опере “А земля вертится” (As The World Turns). Мисс Спарки, тоже из GTO’s, хочет сделать пародию на это шоу и назвать её “А дерьмо крутится” (As The Turd Whirls).

Из них действительно получилась бы фантастическая книга. Есть дневники Синтии, дневники Памелы и дневники Ноэля Реддинга. Вначале они не знают друг друга, а потом постепенно сходятся. Сначала они говорят друг о друге, потом знакомятся.

Это яркий, основанный на фактах взгляд на Шестидесятые и на рок-истерию. Основная проблема при приведении этой книги в логическую форму — как расположить отдельные цепочки событий.

Есть Ноэль. Он приходит в группу Хендрикса и начинает вести дневник — закодированный дневник — о том, сколько он имел девушек, и что они делали. Потом есть Памела, которая в 9 лет пишет о том, как она плакала, когда казнили Кэрила Чессмена, знаменитого бандита, и есть ещё Синтия, на которую нападал её отец, потому что у неё были необычно большие груди для её возраста.

Там есть такой сюжет: Памела влюбляется в Синтию. Проблема в том, что Синтия нисколько не бисексуальна. Памела закладывает в ломбард свой проигрыватель, и совершенно не представляя себе, что это такое, посреди зимы отправляется в Чикаго, чтобы забраться в штаны к Синтии. Есть очень печальное фото-полароид, на котором они обе сидят на кровати, после того, как попытка с треском провалилась.

Дневники Синтии совершенно невероятны. Она делает странные клинические замечания о людях, с которыми она спала, и о том, делала ли она с них слепки. (Синтия “Ваятельница” занималась тем, что делала гипсовые слепки интимных частей своих партнёров, в частности многих известных рок-музыкантов. — Качанов.) Там даже есть заметки о том, как она выслеживала рок-звёзд. Шерлок Холмс был бы от них в восторге. Её дневники очень непредвзятые и изобилуют научными подробностями, вплоть до формул отливочных материалов.

Она к тому же ещё рисует карикатуры — странные и хорошо выполненные. Они имеют что-то общее с “Маленькой сироткой Энни”, с тем отличием, что она выслеживает…ну, например…”Пола Ревери и Налётчиков”. Из этого получился бы обалденный фильм. [1975]

Если все мы на гастролях имеем какие-то дела с групиз и участвуем в разнообразных странных событиях, имеющих сексуальную природу, то будет лучше, если мы сами расскажем об этом при помощи музыки и тех людей, с которыми всё это происходило. Будет хуже, если кто-нибудь ещё начнёт рассказывать: “Тогда-то, в 1971-м, когда они во время гастролей жили в Отеле Грязной Акулы, и т. д….” Разумеется, лучше сделать так, но, к сожалению, у некоторых людей очень своеобразное отношение к совокуплению вещей деликатного свойства с вещами музыкального свойства.

Они говорят: “Нет, музыка так возвышенна, а половые органы так низменны. Их никак нельзя связать вместе.” Это лицемерие. Они отворачиваются, и появляется группа, которая не так откровенно говорит об этих вещах, но всё же слегка касается этого языка, и делает это с элементами хореографии — тогда считается, что это здорово и это настоящий рок-н-ролл. Я утверждаю, что тут нет никакой разницы — просто мы достаточно честны, чтобы выйти и сказать: “Это — так, а то — этак, слушайте и реагируйте.” А реакция такая: “Я свой, я всё понимаю, но тем не менее я оскорблён.” [1975]

Некоторым людям не нравится, когда говорят о вещах, имеющих сексуальную природу — потому что об этом просто не принято говорить. Больше всего это огорчает журналистов, и, наверное, этому есть какая-то глубинная психологическая причина — публике-то ведь это просто нравится. [1978]

Песня Заппы “Сиськи и пиво”. Я предупреждаю, что вы можете спрашивать о чём угодно, но этим вы напрашиваетесь на неприятности. Это один из моих шаблонных ответов журналистам-женщинам, спрашивающих меня о текстах песен… Подумайте об этом минутку. Этой песне было суждено стать классической, потому что в ней есть всё, что любит Америка, а именно — пиво и сиськи.

Журналистка замечает, что она представляет 5 % населения Америки, и не любит ни того, ни другого.

Да я сам не люблю пиво. Но вам нужно было видеть реакцию на эту песню в Техасе. Это поразительно. Сиськи — очень занятная штука. Смотрите — если вы отращиваете их, а потом покупаете бюстгалтеры, чтобы они торчали ещё больше, то вы заслуживаете такой реакции! Если они вам не нравятся, можете их отрезать. Случалось, что некоторые их обвязывали.

Если вы хотите сгладить свою внешность — давайте! Но если они у вас есть, вы должны понять тот факт, что все остальные, у кого внутренности устроены по-другому, смотрят на эти принадлежности не так, как вы. Вы думаете, что Пятидесятые мертвы! Я считаю, что они никуда не делись. Особенно в отношении сисек. Они были всегда. И парень всё так же будет сидеть и смотреть на них — конечно, если это не уродливые сиськи. [1976]

Делайте это при помощи секса — это единственный способ освободиться. [1977]

Это не наркотик, это гораздо ближе к естественному устроению вещей. Но для меня это гораздо более логично, потому что это как какой-то встроенный приборчик. Так сказать, инструмент. Вам изначально дан этот метод получения удовольствия. Понятно, не только для того, чтобы делать детей — это определённо высшая форма удовольствия.

Так как Соединённые Штаты были основаны людьми, которые ничего не знали о таком способе получения удовольствия (или не хотели об этом слишком много говорить), т. е. пуританами…всякий, кто ходит в чёрном с большими пряжками по всей одежде, должен быть безумен.

Знаете, в чём всё дело — вам нужно привыкнуть думать об этих вещах естественным образом, думать о них так, как есть — и в следующий раз, как в вашем городе начнётся кампания по борьбе с непристойностью, знайте, что это просто трюк: дело тут не в том, что секс грязен, дело вовсе не в этом — это самый вопиющий пример правительственного контроля над психикой, на простейшем бытовом уровне. [1977]

Заппа — женоненавистник. Я определённо знаю несколько умных девушек. Я знаю и несколько умных женщин. Они крайне редки, умные женщины, потому что женщины вообще редки — как всем вам известно, на свете есть множество девушек и дам. Помните, что у девушки как у человека есть выбор — стать женщиной или дамой, и равные права нужны именно даме, а не женщине. А чтобы освободить даму, прежде всего нужно снять с неё белые перчатки…дальше можно поимпровизировать. [1977]

Я был воспитан католиком. [1976]

НАРКОТИКИ

Марихуана. За свою жизнь я выкурил десять сигарет с марихуаной. От них у меня болели горло и голова и хотелось спать. Не могу понять, почему людям хочется этим заниматься. Мне кажется, это непрактичное хобби — за это ведь можно сесть в тюрьму.

Этот вопрос до сих пор в стадии обсуждения. Никогда нельзя знать, когда у кого-нибудь в городском совете поедет крыша и они захотят устроить чистку. На той неделе я слышал историю про каких-то ребят, получивших по 25 лет за то, что при пересечении мексиканской границы у них в карманах нашли пыль от марихуаны. [1976]

ЛСД. Теперь давайте скажем прямо — ЛСД производился в ЦРУ. Это нам уже известно; они давали его солдатам в армии для проверки, а их связной, тогда работавший с людьми в Сан-Франциско, судя по всему, работал на Правительство и испытывал этот наркотик на всей молодёжи.

Я верю в это. Я уверен, что всё происходившее в 60-е годы было частично инспирировано правительством. Это вещество находилось в обращении гораздо раньше Хейт-Эшбери (Конечно, самый известный хиппи-район Сан-Франциско. — Качанов.). Хэйт-Эшбери было просто логическим продолжением их тестирования. Я бы сказал, что это было так же сфабриковано, как были сфабрикованы для телетрансляции многие беспорядки — для того, чтобы поддержать политические взгляды другой партии. Те самые беспорядки, которые вы смотрели по телевизору — только чтобы через несколько лет обнаружить, что они произошли с благословения разнообразных правительственных учреждений, работавших на Никсона или на кого-нибудь ещё, работавших над постановкой этих беспорядков, чтобы всё выглядело определённым образом, чтобы телевидение показало всё как надо, чтобы молодёжь была выставлена в определённом свете — для того, чтобы подавляющее большинство людей, имеющих в Соединённых Штатах важное право голоса или имеющих отношение к перечислению денег, увидели всё именно в таком виде.

Смотрите сами: в 50-е годы подросток был нежелательным продуктом. Тогда ещё никто не знал, что это новый большой потребительский рынок. Знаете, они были просто нарушителями спокойствия, и их всё как бы заметали под ковёр. Они были дикими недорослями, ищущими сильных ощущений и малолетними правонарушителями, и никто не мог найти им применения, пока вдруг не выяснилось, что те маленькие подработки, которые им удавалось получить, и их карманные деньги в сумме дают миллионы долларов в год, будучи истрачены на определённые вещи. И в тот момент, когда это обнаружилось, над головами людей, работавших над этими вещами, воссияла одна из великих истин бизнеса.

Вот именно! Давайте завладеем их баксами — вот и всё. Мы не можем их просто взять, мы должны держать их под контролем, потому что деньги — это власть. Если у ребят есть деньги, значит, у них есть власть, и если они когда-нибудь поймут, что у них есть власть, то понятно, что у нас будут неприятности — тогда они не будут нам помогать. Так что с ними нужно что-то делать, и для этого есть определённые способы.

Таково моё мнение. Я не верю никому из них. То, что делало правительство, возбуждает моё презрение — этот ужасный трюк с американскими подростками. Если хотите знать моё мнение — вот оно. Я считаю, что весь этот синдром, особенно в Сан-Франциско, был инспирирован правительством. [1977]

Я до сих пор не принимал ЛСД. Я до сих пор не принимал никаких наркотиков. [1977]

Кокаин. Знаете, что меня поражает? То единодушное мнение (видимо, выдвинутое правительством), что без использования химических веществ невозможно создать ничего творческого. Знаете, большинство ребят так и думают. Я считаю, что это ошибочное предположение; и пока их заставляют верить, что для этих наркотиков всегда будет рынок, и пока наркотики являются частью правительственной политики по удержанию населения под контролем, можно легко увидеть, как те или иные наркотики “поднимаются” и “падают” в “хит-парадах”.

Это следует считать планом рекламной кампании. Люди, которые занимаются продажей наркотиков населению, позволяют какому-нибудь наркотику стать знаменитым, так что все говорят: “Да, это действительно чумовая штука”, и пока ты являешься специалистом по тому или иному наркотику, тебя признают в твоём круге общения. Те мельчайшие приёмы, при помощи которых ты нюхаешь “марку Икс” — если тебе известны все хиповые маленькие движения, которыми положено её крошить и т. д…. Я видел, как один парень в Голливуде выражал свою окончательную крутость тем, что насыпал свой кокаин на угол Хаммонд-органа и нюхал его не иначе, как через скрученную стодолларовую купюру. Вот какой он был хиповый парень.

Все эти вещества дают тебе не только физическое ощущение, но и некоторое социальное; они создают у тебя впечатление, что ты обладаешь социальной ценностью в определённом круге друзей, потому что ты владеешь всеми манерами определённого стиля жизни, а раз он отличается от некоторых других стилей жизни, то ты, конечно, лучше. Обычно это укрепляет чувство собственного достоинства у тех людей, которым этого чувства нехватает.

Значит, если ты не можешь получить его ни от религии, ни от телевидения, ни от твоих мамы и папы, ты получишь его у соседского парня, который возьмёт с тебя за это деньги. За собственное достоинство вообще надо платить — и если не продавцу наркотиков, то тому парню, который сообщит тебе некое слово, способное тебя освободить, или ещё какому-нибудь подонку, который скажет тебе, что для того, чтобы освободиться, надо кататься по полу — все ведь хотят когда-нибудь стать свободными. Значит, ты хочешь когда-нибудь освободиться. Всё, что тебе надо сделать — это снять штаны. Представь, что ты снял штаны и найди кого-нибудь из противоположного пола. Если же ты хочешь слегка почудить, можешь сделать что-нибудь ещё, но сделай это при помощи секса — только так ты сможешь освободиться. [1977]

ДОМА

В ЛОРЕЛ-КАНЬОНЕ

С 1968 года Заппа живёт в одном и том же доме близ Лорел-Каньона.

Семейная жизнь. У меня есть жена, которая очень меня поддерживает. У Гейл большие организационные способности; она занимается деловой частью моей музыкальной карьеры.

Мои дети могут делать, что хотят — я не люблю вмешиваться в их жизнь, но если я им нужен, я прихожу на помощь. Дуизил и Мун уже совершеннолетние. [1990]

Я никогда не плачу…и много чего ненавижу, так что полагаю, я эмоционален. Нравятся ли мне люди? Я обожаю людей. Сама идея людей мне нравится больше, чем отдельные люди. Мне очень жаль, что им приходится такое испытывать. Вот такие у меня чувства. [1978]

Половая жизнь. Она не банальна и не обыденна, но в ней не бывает золотых дождей и инструментов. Мне нравится то, что я делаю в интимной области. У меня есть милая жена и четверо детей, закладная, мои произведения. [1980]

Лос-Анджелес. Меня вообще не интересует мир Лос-Анджелеса. Я терпеть не могу это место. Я прожил там много лет. Там находятся все средства, необходимые для моей работы. [1983]

Нью-Йорк. Мне он нравится. Он прекрасен. Насколько я понимаю, Нью-Йорк — это лучшее место на земле, но там слишком дорогая недвижимость. Та площадь и то оборудование, которые у меня есть в Лос-Анджелесе, там стоили бы миллион долларов. [1983]

У Заппы во дворе находится рабочая студия звукозаписи, и если он не на гастролях, то большую часть времени проводит там.

СОВРЕМЕННЫЙ КОМПОЗИТОР ОТКАЗЫВАЕТСЯ УМИРАТЬ

Я занимаюсь музыкой постоянно. Я люблю фильмы. На праздники людей трудно заставить работать — я говорю про тех, которые работают у меня в студии — инженера и двух техников. Когда у них выходные, я думаю: “Что же мне делать?” Тогда я приношу в спальню пишущую машинку и провожу несколько дней за ней.

Меня все называют трудоголиком — это неправда. Трудоголик — это парень, который работает в страховом агентстве, в банке, в брокерской конторе — он приносит домой свой долбаный портфель, чтобы взобраться вверх по лестнице успеха. А я — самый везучий парень в мире. Я занимаюсь работой, которую люблю; у меня есть приспособления для этой работы; и я люблю часами сидеть за работой. И многие люди хотели бы быть в моём положении. [1983]

Когда я устаю, я иду спать, но когда встаю, то возвращаюсь к работе. То есть конечно — если ты голоден, тебе надо поесть, если хочешь пить — попить, если хочешь спать — лечь спать, а всё остальное время нужно заниматься тем, что приносит тебе радость. Мне приносит радость работа. [1983]

Я обожаю работу. Перед вашим приходом я работал наверху. Когда мы с вами закончим, я опять пойду туда. Я ненавижу праздники (смеётся). Вообще-то по выходным я всегда работаю ещё больше. [1990]

Единственная причина, по которой я уезжаю из дома — это работа. Я не турист. Я езжу не для удовольствия. Я не хожу в отпуск. Я покидаю дом, только когда у меня есть дело. [1983]

Я хотел писать музыку. Я никак не мог сделать так, чтобы её кто-нибудь сыграл, я никак не мог обеспечить себе материальную поддержку, и тогда я сделал одно из самых трудных дел на свете. Я ухитрился зарабатывать на жизнь своим любимым делом. Я сделал так, что моя музыка стала исполняться. Не всегда её исполняли точно, и мне не всегда нравилось слушать исполнения моих произведений. Тут просто невозможно достигнуть совершенства. [1972]

Когда я дома, то мой рабочий график таков: если я не на репетиции, то 16–18 часов в день я в этой комнате сочиняю музыку, печатаю, работаю над фильмами… а если я не здесь, то провожу 10–14 часов в студии, семь дней в неделю — пока не начнётся репетиционный график. Мне кажется, есть только одно, ради чего стоило бы прервать мою работу — это 100 %-ное сосредоточение на игровом фильме. [1974]

Я думаю, что в тот момент, когда на листке бумаги уже написаны стихи, и прошёл тяжёлый этап приведения их к музыкальному формату, и всё уже отрепетировано и т. д….тогда всем моим вещам более или менее удаётся выразить то, что им следовало выразить. Можно сказать много больше, но в процессе передачи этого публике встречаются кое-какие механические препятствия. Думаю, есть множество вещей, которые мне бы очень хотелось суметь в стихах донести до людей, но будучи всё-таки здравомыслящим человеком, я сижу и думаю — а хотят ли люди это знать? и стоит ли эта идея того, чтобы её зафиксировать, отрепетировать, исполнять вечер за вечером, записать на пластинку? — только ради того, чтобы выразить мою точку зрения по этому вопросу, причём сообщать её кому-то другому — это вообще не моё дело.

В сущности, что люди хотят услышать в песне? Я люблю тебя, ты любишь меня, я о-кей, ты о-кей, листья желтеют, они падают с деревьев, дует ветер, он уже холодный, шёл дождь, дождь перестал, ты ушла, моё сердце разбилось, ты вернулась и с моим сердцем всё о-кей. Я считаю, что в глубине души именно это все и хотят услышать. Это многократно доказано. [1974] Обычно как только я заканчиваю писать песню — всё. Она мне больше не принадлежит. Когда я работаю над песней, мне требуется несколько недель, чтобы её закончить. Оркестровый материал занимает ещё больше времени. Это как конструировать самолёт. Неделю ты заклёпываешь корпус, потом делаешь проводку или что-нибудь в этом роде — и это просто работа. Потом ты переходишь к другому шагу — то есть учишься делать то, что надо, или учишь этому других. Я понимаю так, что весь написанный мной материал проходит определённый цикл, особенно если я собираюсь его записывать — а в этом случае над этим так много работаешь, что в конце концов тебе это до смерти надоедает. Материал тебя пропитывает насквозь. Когда я слышу его в правильном исполнении первые два-три раза, я просто балдею. После этого мне несколько лет не хочется его слышать, а потом, если это записано, я ставлю пластинку и говорю: “Это класс.”

“Мозговые полицейские” — это феноменальная вещь; я просто сидел на кухне на Белльвю-авеню и работал над “О нет, я этому не верю” — тогда у этой вещи ещё не было стихов…и тут я услышал, как будто кто-то стоит у меня за спиной и подсказывает мне эти слова — они были очень странные. Я оглянулся…то есть не то, чтобы “Эй, Фрэнк, послушай…”, но что-то было. И я всё записал и прикинул, как её аранжировать.

Не то чтобы я стал меньше полагаться на сознание, просто я не чувствую непреодолимой потребности писать песни, в которых всем всё понятно. У нас теперь есть в программе одна такая, смысл которой понятен всем — там кое-что про Никсона. Но я бы лучше написал “Пингвина в рабстве”. Мои впечатления от жизни изменились — в некоторых отношениях они теперь менее специфичны, в некоторых — более.

Бывало, что я писал конкретные вещи об очевидных социальных феноменах, и с этими вещами могли быть солидарны многие люди, потому что они видели всё это в действии. Но если говорить о моём личном опыте, то тут не всё так конкретно. Вы знаете, я могу заметить что-нибудь такое, что могло бы случиться со мной, а могло бы и не случиться — и тем не менее я могу об этом написать. Сейчас со мной как с человеком происходят такие странные вещи, что мне, наверное, нужно кое-что из этого записать и сделать всё именно так. Вот почему есть такие песни, как “Пингвин в рабстве” и “Монтана”. Я писал о вещах, являющихся частью моего личного опыта.

“Монтана”, в которой речь идёт главным образом о человеке, мечтающем выращивать нитки для чистки зубов на ранчо в Монтане, начиналась так:

Однажды я встал, посмотрел на коробку зубных ниток и сказал: “Хммм.” Я предположил, что такого ещё никто не делал, и почувствовал, что выразить своё отношение к этой коробке — это мой долг наблюдателя. И я спустился вниз, сел за машинку и написал об этом песню. Я никогда не был в Монтане, но понимаю, что во всём штате живёт только 450 000 человек. Там есть много разного, много места для производства зубных ниток…и само путешествие по пустыне с одной лишь низкорослой лошадкой и огромными щипцами, выщипывание ростка зубной нитки, тянущегося из зарослей…транспортировка его волоком к месту ночлега…очень приятно это вообразить.

Иногда я показываю тексты своей жене, или спустя некоторое время прошу её прочитать их мне, чтобы я мог понять, как они звучат, потому что части текста совмещаются фонетически, как и должно быть с информацией. Я всё время изменяю стихи. Многие меняются случайно. Кто-нибудь прочитает их неправильно, и это звучит так смешно, что я оставляю ошибку. [1974] Если вы считаете, что процесс создания нормальной оркестровой музыки (той, что называют классической) похож на службу в какой-нибудь ортодоксальной церкви, и вы согласны с той теорией, что композиция есть искусство организации звуковых событий во времени — процесс украшения времени — то вот канва, по которой нужно работать.

А если вы расширите эти границы до включения речи, звуковых эффектов и прочих элементов, которые обычно считаются немузыкальными, и если вы расположите эти звуковые события рядом со звуковыми событиями, которые играются на скрипках, и т. д. и т. п., и сделаете из этого одну музыкальную пьесу, то это будет прямо кощунство. [1976]

Композитору не уйти от следующей ужасной задачи: он должен объяснить 120 парням, что им играть, когда это играть, как громко это играть, когда остановиться…и всё такое. Это мерзопакостная работа. Он — организатор. Он как рефери в бейсболе. Заприте 120 музыкантов из оркестра в одну комнату и попросите их сыграть красивую музыку безо всяких нот. Можно взять лучших исполнителей в мире, 120 человек, усадить их и сказать: “Сыграйте мне что-нибудь красивое.” Тут нужна организация, следовательно, задача композитора — организовать временные и пространственные отношения звуковых элементов, которые должны поколебать воздух. Можно долбануться, какая это морока.

Есть ли кому-нибудь дело до композиторов в современной Америке?

Нет. Никому, если только парень не пишет какой-нибудь хит, рекламную заставку “Пепси” или музыку для фильма. Я хочу сказать, что композиторы отжили свой век. Кого волнуют композиторы? Музыкантов — нет. В Лос-Анджелесе я испытывал душераздирающие переживания, когда писал музыку для оркестров и подобные вещи. Именно я должен заплатить за копирование партитуры. Этого недостаточно — просто сидеть там и соображать, когда им играть, а когда нет. Я должен платить за копирование их грёбаных партий. Когда пару лет назад я играл один концерт в Лос-Анджелесском Университете, счёт переписчика составил 15 000 долл. за 40 партий.

Я делаю это по двум причинам: 1) Я хочу услышать эту музыку. 2) Я дурак. Я вообще не знаю, нужно ли мне продолжать платить за это дело. Тут должен быть путь получше. Потому что…знаете, в моей жизни только раз ко мне кто-то пришёл и сказал: “Не напишете ли вы для нас какую-нибудь музыку?” Давайте я вам расскажу. Они сказали, что если я напишу концерт для 2-х фортепиано, Оркестр Лос-Анджелесской Филармонии его сыграет. Если я куплю два 11-футовых концертных рояля и пожертвую их Университету. Знаете, сколько стоит 11-футовый концертный рояль? Как вам нравится это дерьмо?

Вот, это единственный раз, когда меня кто-то попросил написать музыку — только если я куплю два долбаных рояля. А, ещё меня просили сделать музыку к фильму, но вы знаете, что это такое? Продюсер фильма говорит: “Здесь пусти виолончели — они влюбляются.” [1978]

Я считаю себя композитором, главный инструмент которого — гитара. Обычно большинство композиторов играют на пианино. Я же не играю на пианино, так что из-за технической ограниченности гитары (по сравнению с пианино) — в отношении составных нот и т. д. — то, что я пишу, определяется моим интересом к гитаре. Следовательно, в моём материале есть места, трудные для других инструментов. Если я часто слышу в своей голове что-нибудь характерное для гитары — струнные отголоски и что-нибудь в этом роде — то эти вещи нельзя исполнить на других инструментах. Это порождает некий элемент разочарования, когда слушаешь, как твои ноты играют не на тех инструментах, для которых они предназначены. [1978]

Я каждый месяц делаю что-нибудь новое — объём моей работы просто невероятен, и иногда люди не могут поверить, что всё это действительно существует — большинству трудно даже подумать о таком количестве материала. [1983]

Композиция может получиться несколькими разными способами. Можно начать просто с названия — я просто пытаюсь вообразить, исходя из названия, каков мог бы быть сценарий этого события, а потом его раскрашиваю и дописываю всё то, что кажется подходящим к этой идее.

Не знаю, как это описать…это как рисовать картину. Ты берёшь чистый холст, кладёшь на него свои любимые краски и получается твоя картина — неважно, выглядит ли она как ваза с цветами или как куча нечистот. Если бы я мог просто сидеть и зарабатывать на жизнь сочинением музыки — такой трудной и сложной, как мне хочется — и знал, что кто-нибудь её сыграет, а мне останется её только записать, то всё — я был бы счастлив заниматься этим до конца своих дней…но я не могу, я должен делать и другие дела. [1983]

Я не сру на сцене — и не ем дерьма. Я не топчу ногами цыплят, я не делаю ничего такого. Я хороший гитарист. И ещё я композитор. [1982]

ОРКЕСТРОВЫЕ ФАВОРИТЫ

Что вам сказать об оркестрах…мне нравится, как они звучат, но впечатление от работы с ними неизменно угнетающее. Оркестровых музыкантов волнует одно: их пенсия. Им начхать на музыку. Я не считаю, что принадлежность к какому-нибудь союзу непременно делает тебя плохим человеком, но многие союзы творческих работников просто пропитаны духом псевдопрофессионализма. У людей, в техническом отношении находящихся на переднем крае шоу-бизнеса, вырабатывается такой синдром: они не вызывают уважения своих товарищей, если их хоть что-нибудь интересует в том продукте, над которым они работают.

А если ты всё-таки обнаруживаешь интерес, то кто ты? Слабак? Иди назад, попей кофейку с ребятами, плевать на это дело. Нам же платят большие гонорары. Если тебе надо записать ещё два такта музыки, но часы подрядчика показывают конец смены — всё, баста! У меня записано на плёнке, как подрядчик орёт: конец работы, осталось два такта. Сыграть эти два такта будет тебе стоить 5000 долл. Достаточно для того, чтобы запись потеряла смысл. [1976]

Лондонский Симфонический Оркестр. ЛСО сопровождает аура профессионализма, превосходящая большинство других оркестров, с которыми я когда-либо связывался. Это немного, но кое с кем я работал. Мне нравится общее настроение ЛСО, и каковы бы ни были склонности отдельных исполнителей и позиции некоторых ребят в оркестре, окончательный результат работы с ними был весьма положителен.

Они вникали в музыку, относились к ней серьёзно, делали её профессионально, и некоторым из них она, как ни странно, нравилась. Были в оркестре и другие люди, которые не могли бы печься о музыке меньше, потому что они относились к этому как к работе. Многим, похоже, своя игра доставляла удовольствие — судя по топоту и возгласам во время исполнения.

Мне кажется, в оркестровых концертах это должно присутствовать, т. е. публика, отправляясь слушать оркестр, должна чувствовать себя непринуждённо и радостно, потому что это чудо — то, что можно заставить сотню людей хоть что-нибудь делать вместе, не говоря уж о том, чтобы играть музыку. Несмотря на то, что всё было не так точно, как должно было быть, этот вечер был фантастическим событием, это было чудо, люди должны оценить это.

Проблема с большинством симфонических оркестров состоит в том, что они играют одни и те же вещи. Если идёшь на кабацкую группу, то сколько раз ты сможешь выслушать “Луи-Луи”? А сколько раз — Пятую Симфонию Бетховена? Моцарта? Для меня это всё одно и то же, я не люблю эту музыку. Всё это сплошное “дили-дили-ди”.

Но оркестры играют эту музыку по нескольким причинам: 1) Композитор мёртв, ему не надо платить денег. 2) Эту музыку легче играть, чем любую современную; как бы они ни убеждали вас — её играть всё-таки легче. 3) Им об этом даже думать не надо, потому что они с самой школы играют всё те же ходы.

Но если берёшь совершенно новую музыкальную пьесу, то нужно начинать о ней думать, нужно считать, нужно разбираться в модуляциях новой нотной записи. В новом концерте много новых оркестровых звуков, которые раньше не существовали, и все их оркестру надо разучить… им нужно подумать и сделать это. [1983]

Продюсерская работа. В ходе сеанса записи все могут делать свои замечания, но когда я иду записывать пьесу — если только я не собираюсь сделать абсолютный экспромт — то перед тем, как войти в студию, я уже точно знаю, чего хочу, и знаю методы, которые буду использовать для достижения цели.

Я покупаю кусок времени и прихожу в студию с некоторым количеством подготовленного материала. Я всегда оставляю место для каких-нибудь случайностей, идей, безумств, чего-нибудь спонтанного, и я готов заплатить за это добавочное студийное время, просто чтобы записать всё это на плёнку. Как тот импровизированный диалог, который произошёл как-то вечером в студии между Эйнсли Данбаром и Филлис Алтенхауз — он пытался уговорить её побить его прямо в студии какой-то там штукой. Они просто обсуждали это. И потому что я не пожалел времени, чтобы записать это, это стало одним из элементов сюжета в фильме. К тому же у меня получилась смешная запись. Она заняла всего около 10-ти минут, так что есть смысл заплатить за 10 минут студийного времени, поставить микрофон и сделать это.

Именно так и появились диалоговые фрагменты в “Комковатом Соусе”. Я устал от проекта, над которым тогда работал, и просто начал засовывать людей в рояль, чтобы посмотреть, что получится. Это оказалось так здорово, что я занимался этим три дня. Я думаю, что студия — это место, где можно творить, если использовать её правильно. Это не просто фабрика по производству пластинок. Если у меня есть свободные деньги, если в бюджете есть деньги, тогда я пробую немного пофантазировать. [1970]

ЗАППУ В ПРЕЗИДЕНТЫ

ПОЛИТИКА

Заппа о революции. Если бы те ребята, которым суждено захватить власть в стране, могли как-нибудь приобрести чувство ответственности… Другими словами, время от времени начинают много говорить о революции — “Да, мы взбунтуемся, мы восстанем.” Они могли бы рассказать всем, где и как, но они не расскажут. Подростки сегодня фактически имеют потенциал для исполнения поистине крутого номера. СОВЕРШЕННО ОЧЕВИДНЫЙ потенциал. Но они об этом не догадываются. Они представляют собой важную потребительскую прослойку — в экономическом смысле они схватили нацию за яйца. Но им нужно понять, что это за ответственность.

Они прямо и косвенно управляют производительностью всех больших промышленников. Машины делаются для того, чтобы молодой человек намекнул своему отцу: “Это шустрая модель, папа.” И это действует, папа говорит: “Гм, крутая штучка, если я её куплю, она будет напоминать мне о молодости.” Старики отождествляют себя с молодёжью, и молодёжь несёт ответственность за многие шаги по формированию общественного вкуса.

Конечно, большинство крупных промышленников до сих пор не имеют ни малейшего представления о том, чего на самом деле хотят ребята и кто они вообще такие. Некоторым из них (в основном производителям одежды) удаётся дать ребятам нечто современное и молодёжно-привлекательное. Пластиночный бизнес пытается держаться на уровне, но у них редко что-нибудь получается. Я бы сказал, что они отстают на год.

Зато почти всё остальное базируется на мнении какого-нибудь молодого чиновника, которому около 30-ти и который когда-то в колледже сильно кутил, и все остальные парни на фабрике обращают на него свои взоры. Он говорит: “Я знаю, чего хотят эти ребята. Смотрите, как я молодо выгляжу.” Бьёт себя в грудь и производит на всех большое впечатление. “Я знаю этих ребят. Им нужно что-нибудь броское. Вот…” Рисует что-то на доске и тут все говорят: “Ну да, молодёжный подход. Именно это сейчас модно. Поп-арт. Да-да.” И они делают пижамы, на которых повсюду изображены банки супа “Кэмпбелл”, и много их продают. Да, сэр. Так и было до сих пор.

Если бы молодые собрались, подсчитали свои средства и выработали нормальную программу, они смогли бы захватить власть в стране и управлять ею. Хотя лично мне сейчас этого совершенно не хотелось бы, потому что они не готовы ничем управлять. В своём теперешнем состоянии они не смогут даже пробежать в ванную и обратно, не наступив на обои.

Я бы сказал, что на выборах 1972 г. вполне может случиться, что победит не республиканец и не демократ, а человек, ориентированный на молодёжь. Возможно, что к тому времени будет принят закон о 18-летнем барьере и мы сможем получить 18-летнего Президента. Я знаю, что многих людей пугает мысль о 18-летнем Президенте, а вот меня пугают те, кому за 30.

“Мирники”…чепуха. От таких демонстраций никакого толку… Они неэффективны. У людей неправильное представление о том, что эффективно в политике. Я не могу поверить, что эти люди в самом деле верят, что от этих маршей под плакатами, на которых написано “Мир”… я бы сказал им: “Разумеется. Просто продолжайте маршировать с вашими плакатами и всё будет по-вашему.” Это просто глупо.

В канун Рождества я был на окраине города и застрял посреди демонстрации против войны во Вьетнаме. И вот эти люди — просто ходят по улице, по холоду, с продуктовыми сумками, беспорядочно машут листовками и поют: “ОСТАНОВИТЕ ВОЙНУ ВО ВЬЕТНАМЕ, ВЕРНИТЕ ВОЙСКА ДОМОЙ.” По всей улице. Кричат до хрипоты. И всё впустую.

Может быть, они думают так: “Слушайте, кто-нибудь в этом городе, какой-нибудь важный человек в городе увидит, как мы маршируем и скажет, что народ недоволен войной во Вьетнаме, и он расскажет об этом кому-нибудь из своих влиятельных друзей, и друг поедет в Вашингтон, и там об этом услышат, и остановят войну.” Вот, ДОЛЖНО БЫТЬ, что происходит у них в головах. Но это ужасная фантазия.

Войну нужно остановить. Это война жадности. Думаю, как и все войны. Даже Крестовые Походы. Но так её не остановишь. Её может остановить только Президент. И если вы хотите, чтобы страна управлялась так, как вы этого хотите, если вы “мирник” и хотите что-нибудь с этим сделать, (т. е. хотите мира), проведите туда человека, который сможет что-нибудь сделать. Проведите в Конгресс кого-нибудь, кто справится с этим.

Эти дурачки не имеют никакого представления о том, кто и что стоит за их правительством. Те люди, на которых вы можете указать пальцем и сказать: “Вот он — из правительства”, на самом деле по большей части ничего НЕ ДЕЛАЮТ. Потому что власть фактически находится в руках немногих. И эти немногие обычно НЕ ВХОДЯТ в состав правительства, потому что правительство управляется частично военными и частично — большим бизнесом.

Наша силовая структура очень похожа на южноамериканские правительства, лидеров которых охраняют от людей военные. Что было бы с президентством без эсэсовцев? Кто мы такие без ЦРУ?

Мне кажется, большинству молодёжи пора понять, что они — часть нации, основанной на гигантской лжи. А поскольку они живут здесь, им приходится нести на себе клеймо всего того дерьма, которое натворили их предки. Они пришли на эту землю и просто изнасиловали её. Они разрушили всю эту долбаную страну. В самом начале. Самые первые поселенцы были просто скотами. Берёшь компанию заключённых из долговых тюрем в Англии. САМЫХ ПЕРВЫХ АМЕРИК АНТ ЦЕВ. Из ПлимутРока. Шазама. Они прибывают сюда — то есть те, которые пережили этот ужасный рейс посреди зимы в Атлантическом Океане — и выжили они, наверное, потому, что ели трупы умерших.

Берёшь группу религиозных маньяков, которые боятся трахаться, и высаживаешь на берег. И они основывают индустриальное общество. А тут уже была куча классных индейцев, у которых на духовном уровне уже всё было в порядке, и они ВЛАДЕЛИ всей этой долбаной страной. И тут приходят все эти гады и говорят, что это их земля — во имя Иисуса Христа, и Креста, иТвердыни, и пряжек на их шляпах, и ловят индюка, и записывают всё это дерьмо, чтобы их дети присоединились к нему, и вот, пожалуйста — получается нация.

Тут с самого начала всё не так. Всё было тщательно приглажено. Они каждый год подмазывают вазелином. Они говорят: “Ну, Джордж Вашингтон ВООБЩЕ-ТО не срубал вишнёвого дерева, и, э-э, он ВООБЩЕ-ТО не говорил своему отцу “я не могу лгать”. Он ВООБЩЕ-ТО этого не делал. Это было только ПРИМЕРНО так.” Очень скоро мы обнаружим, что он был педерастом. А все реальные факты подмывают репутацию парня. Истинные истории Линкольна и прочих героев, понятное дело. Но…может быть, этого и не будет.

Мне кажется, что сейчас молодёжь находится в очень двойственной ситуации. Она фактически контролирует страну. С экономической точки зрения. Но именно ей суждено быть мишенью для ненависти к нашей стране, исходящей отовсюду — из-за алчности, проявленной теми людьми, которые раньше держали всё в своих руках. А это их собственные отцы и матери.

И для того, чтобы сделать всю эту революцию, им нужно как бы отступиться от своих родителей. Им нужно честно посмотреть на то, чем являются их мама и папа — и для большинства это будет жестоким открытием. То есть, одно дело сказать: “Я ненавижу мать, я ненавижу отца — он не даёт мне ключей от машины, сукин сын”, а другое дело — посмотреть и увидеть, что он трус… Он алкоголик, а если не алкоголик, то принимает какие-нибудь таблетки, и он лжец, так же, как и твоя мать, и они просто ПРОГНИЛИ изнутри, и у них. плохой вкус. Они выбирают уродливейшие в мире обои и мебель. Понятно. Они уроды.

Попробуйте заставить нацию подростков взглянуть на маму и папу под таким углом. Это нелёгкая задача, но с ней можно справиться. А теперь вот что: как только они увидели маму и папу в таком свете, что им с этим делать дальше? Пусть они поставят на их место правду. Не стоит давать им суррогат мамы-папы и никакого такого дерьма. Пусть их место займёт уверенность в себе. Пусть они сами заполнят пробел. Им нужно публично покаяться за грехи своих родителей. “ИМЕННО ПОТОМУ, ЧТО МОИ РОДИТЕЛИ ТАКАЯ ДРЯНЬ, Я ДОЛЖЕН БЫТЬ ЧИСТЫМ!” Они просто обязаны это сделать. Они просто обязаны выбраться из этого и стать настоящими людьми. Но какая же это фантазия!

То, что так называемого подполья на самом деле не существует — большая трагедия. Если бы оно существовало, это была бы жуткая штука. Большинство людей, которые теперь считаются “подпольщиками”, просто трусы. и идиоты.

Они сидят в “подполье”, потому что не хотят больше ничего делать. Они слишком ленивы, чтобы заняться чем-нибудь ещё. “Да. я устроил себе такую жизнь, что могу быть Овощем и мне никто ничего не скажет!! Ну-ка, побыстрее дайте мне ещё один хит об этом!” А если к тебе кто-нибудь пристанет, скажи: “Чего? Я индивидуалист, и я всё делаю именно так.” Среди людей, которых я встречал в этом так называемом подполье, я видел очень немногих действительно желающих работать ради чего-нибудь. Я не имею в виду работу с 9-ти до 5-ти, чтобы не умереть с голоду, но работу ради любого дела, реального или воображаемого. а это всё очень поверхностно.

Чёрт! Если бы ребята, считающие себя “подпольщиками”, могли выказать хоть 5 % той увлечённости, которую мы видим во вражеском лагере. Это необходимо. А ведь люди, крутящие машину войны, весьма преданы этому делу. Увлечение НЕОБХОДИМО для хорошего результата. Люди, крутящие эту машину, большие психи. но они очень преданы своему делу. А люди, заправляющие всем на Мэдисон-Авеню, такие же, потому что им есть во что верить — ребята, они верят в ДЕНЬГИ.

А у ребят, находящихся в так называемом подполье, нет ничего, во что можно было бы верить. И большинство из них — те, что наступают на свои шнурки от ботинок и на обои и рассуждают о “космическом сознании” и всём таком прочем — они даже не верят, что всё это на самом деле, потому что до сих пор не могут понять — фантазия это или не фантазия? Или там — фантазия? Они не уверены. Ими вертят как хотят. Но парни т а м — они разбираются, что к чему. “У меня есть доллар. а если я сделаю то-то и то-то, у меня будет два доллара. И я верю в это, это так и есть, и я докажу вам — это так и действует.”

И они стоят на этом, и они упрямы. Они крепко за это держатся. И страну построили ОНИ. Позорную долбаную страну. Вот она. Они сделали это. Своими мозгами — размером с изюминку. [1967]

Я хочу, чтобы система совершенствовалась до тех пор, пока она не будет работать правильно. Многие думают, что новое политическое движение, идеальное политическое движение, должно всё это разрушить и начать заново — с племенами, перьями в волосах и чтобы все любили всех остальных. Это ложь. Эти ребята не любят друг друга, а занимаются этим, потому что это как какой-то новый клуб — современный эквивалент уличной банды. Это обычные стиляги — может быть, чуть более волосатые. Но это неправильно.

Прежде всего, идея всеобщего разрушения и построения заново — это идиотизм. Самый лучший путь (я хотел бы, чтобы всё было именно так, и я работаю в этом направлении) — это заставить систему работать над собственным очищением, чтобы она смогла работать по-настоящему. Мне кажется, что политика — это жизнеспособная концепция, но то, что мы имеем сейчас — на самом деле не политика. Это эквивалент выборов в средней школе. Просто борьба за популярность. Это не имеет никакого отношения к политике — это массовая рекламная кампания.

Мне бы хотелось сделать одну вещь под названием “Партия Заинтересованных” (и я предпринимаю шаги в этом направлении) — это должна быть третья партия, и она должна оправдывать своё название. Люди, принимающие активное участие в этом предприятии, должны быть такими…в любом городке есть такой паренёк, который знает, что происходит на свете; все считают его придурком, а он прав, как никто. Мы можем связаться с этими людьми, потому что они приходят к нам, находят нас и говорят: “Может быть, ещё есть шанс.”

Так что допустим, что мы не продаём 10 миллионов пластинок. Но мы связались с большинством таких ребят во всех этих городах. Многие из них писали нам, а другие слышали нас и по крайней мере поняли, что есть ещё кто-то, думающий так же, как они. Мне кажется, то, что мы делаем — весьма конструктивно, хоть многих людей и отталкивают наши внешние качества, т. е. звук, наш внешний вид, гротескные действия на сцене. Но всё это — всего лишь терапевтические ударные волны. [1968] Что я хочу сказать о революции? Если говорить о настоящей, а не о глупой революции, то ей уже пора бы произойти. Глупая революция — это кровь на улицах и всякая такая чепуха. Сегодня революцию можно сделать средствами СМИ, при помощи технических нововведений, которые используют на Мэдисон-Авеню, чтобы продавать вам стиральные машины, хлеб и всё прочее. Их можно использовать, чтобы совершенно изменить страну — и притом безболезненно.

Все эти средства доступны, и всё то, что используют на Мэдисон-Авеню — тоже. Есть ещё более лихие технические приёмы, о которых там и не подозревают, а я с ними, как мне кажется, знаком. В это они ещё не готовы поверить. Они обычно подчиняются каким-то своим формулам, основываясь на мнении дипломированных специалистов по изучению психологии покупателей — а на самом деле они только слегка дотронулись до смысла молодёжного движения. Они не отличают молодёжь от дерьма. И это рынок.

Вы знаете, они до сих пор продают молодёжи товары на животном половом уровне. А ведь можно подтолкнуть молодёжь к действию через мозги, а не через желёзы. Половое влечение можно использовать для того, чтобы привлечь их интерес. Мы же не так животны, как большинство рок-н-ролльных групп — секс не является нашим главным товаром.

У нас есть многое другое, поэтому полностью к нам интереса не теряют. Если бы мы попытались просто выходить на сцену, петь песни и уходить, мы ничего бы не добились, потому что по рок-н-ролльным стандартам мы старики — а в старике, поющем простую песню, нет ничего сексуально привлекательного. Так что если мы делаем что-то такое, что делает нас странными и причудливыми, это нам помогает.

На моей стороне одно из основных человеческих стремлений — алчность. Видите ли, они очень алчны, притом власти предержащие — это не обязательно правительство, а ещё и крупная индустрия, и военщина, и всё прочее, и к деятельности их побуждает алчность. Промышленности нужно делать деньги; и я теперь нахожусь на такой стадии, что промышленность использует меня для сбыта своих изделий. Большинство промышленников сейчас уже осознают тот факт, что они попали в порочный круг: для того, чтобы продать свои товары на молодёжном рынке (который для большинства американских товаров считается большим рынком, и именно на этом рынке продаётся большинство пластинок), они попадают в странную ситуацию — фактически они (и особенно фирмы грамзаписи) способствуют распространению информации, которая в конце концов заставит молодёжь проснуться и разрушить всё то, что они защищают — и тут ничего не поделаешь.

Я не пытаюсь захватить власть. Власть имеет к этому отношение, но говорить нужно о том, чтобы модифицировать систему, чтобы она заработала. Современные принципы демократии, установленные при её изобретении, теперь не применяются — но я думаю, что при образованном населении демократия работает. Следовательно, нам требуются вещи, способные изменить характер образования. [1968]

Я говорил об этом в Университете Южной Калифорнии. Я спросил слушателей, что бы конкретно они сделали, если бы революция победила и всё оказалось в их руках. Кто стал бы их президентом? Кто бы управлял системой канализации? Всё так плохо устроено. я не стал бы за них голосовать, если бы обнаружил их в списках. Всё меняется со временем.

Люди насмехаются над богатыми — над миллионерами. Если посмотреть на миллионеров, то можно обнаружить в них кое-что общее: все они скверные люди. Всех их когда-то недолюбливали, и они послали мир куда подальше и поклялись, что сделают это — и сделали. Уверен, что немного доброты им не повредило бы. Когда начнётся большая фильтрация и старые части истэблишмента начнут отмирать, будем надеяться, что люди, которые придут им на замену, будут попроще.

Что касается меня, то я композитор, а не политик. Когда-то я забавлялся идеей вторжения в политику, но чем больше людей я встречал, тем яснее мне становилось, что я не создан для этой работы. [1969]

Меня пригласили выступить в Лондонской Школе Экономики. Я пришёл туда и спросил: “Что вы хотите от меня услышать?” Там сидело множество молодых британцев-леваков, имеющих те же самые левацкие взгляды, что популярны во всём мире. Это то же самое, что состоять в клубе автолюбителей. И вот всё левацкое умонастроение: “Мы хотим спалить весь этот долбаный мир и начать всё заново, и вернуться к природе.” Их принципы основаны на марксистской доктрине, Мао Цзе Дуне и всех прочих штампах, о которых они читают в своих классах. И они считают, что это базис для проведения революции, которая освободит простого человека. При этом они не знают ни одного простого человека. Неважно, как они одеты — в стильный костюм или в камуфляж Че Гевары. Это какая-то долбаная игра.

Я считаю, что они захватят власть не затем, чтобы сделать то, что они хотят, потому что я уверен, что большинство их вообще не верит в то, что говорит. Я сказал им, что их увлечение есть просто эквивалент “власти цветов” этого года. Пару лет назад эти же самые тупицы шлялись во всех парках с ароматическими свечами и колокольчиками. потому что услышали, что это в Сан-Франциско “гвоздь программы”.

Первое, что они у меня спросили — это что происходит в Беркли. Я подумал: “Что, ребята, вы тоже хотите это повторить?”. Это очень тяжело — сидеть перед множеством людей и осознавать, что все они настолько глупы. И они ещё учатся в колледже. [1969]

Многие их идеи примитивны и основаны на теориях, которые сейчас не будут работать. Во времена Маркса не было телевидения, так что глупо применять его теории для сегодняшнего дня и думать, что можно устроить революцию на улице. Похоже, у них против меня было какое-то возрастное предубеждение — потому что мне не 18 лет. Они не думают о таких вещах, как: “Что вы будете делать со своими родителями после революции?” Застрелите их?

Это те же самые ребята, которые в прошлом году расхаживали все в бусах и прочей экипировке. Теперь они говорят: “Очнитесь от похмелья, козлы!” Поступая так, они находятся во власти истэблишмента. Истэблишмент смотрит на этих ребят и понимает, что они ничего не сделают.

Главное — это усовершенствовать систему, а не испортить её. Тут нужно терпение, потому что Вьетнам и Биафру быстро не исправишь. Победа тут не будет лёгкой. Это слишком долго, нет романтики, нет героев на баррикадах, так что ребят это не интересует.

Чем больше я попадаю в политические сцены, тем сильнее мне кажется, что я не создан для этого. Большую часть политики составляет скучная административная работа — об этом революционеры обычно забывают. Лучше им нанять на неё стариков, которые хорошо с ней справятся. Помню, как я спросил ребят в американском колледже, что они собираются делать после революции. Кто возглавит канализационную компанию и всё такое — но у них нет насчёт этого никаких планов.

Наверху очень много мерзких людей. Если бы было можно к ним подобраться и отнестись к ним по-доброму, это пошло бы им на пользу. Так или иначе, вещи нужно изменять постепенно. Революция в старом стиле — с ружьями, вилами и булыжниками — никуда не годится, если только мы не собираемся начать всё заново — с желудей и деревьев. [1968]

Политика нуждается в переменах. Правительство понятия не имеет о том, что нужно молодёжи. Люди на высоких постах должны быть просто лакеями, выполняющими за нас какую-то работу — а вместо этого они обычно представляют собой компанию людей, страдающих манией величия, на короткое время хватающихся за власть, организующих строительство дамбы там, моста здесь, ремонтирующих недвижимость и набивающих карманы долларами. Всё, что нужно для того, чтобы быть политиком — это серый костюм, кривая улыбка и лозунг о том, что мы остановим уличную преступность. [1969]

Мои политические взгляды установлены. Они не изменились. Они не меняются. Они не изменятся. Если ты однажды сказал “У коричневых ботинок ничего не выйдет” и “Люди, принимающие ваши законы — извращенцы” и всё прочее, то что ещё сказать? [1977]

ЗАГОВОР / ЦЕНЗУРА

Заппа о заговоре. Они ничего не извлекли из важнейших уроков 60-х. Один из самых важных, как мне кажется, это то, что ЛСД был штукой, введённой в обращение ЦРУ и то, что людьми из Хейт-Эшбери, которые были идолами многих людей по всему миру, как примеры революции, неповиновения и прогресса, просто-напросто манипулировало ЦРУ.

Для этого эксперимента с наркотиком каким-то правительственным агентством были использованы миллионы ничего не подозревавших людей — и это было верхом неуважения к человеческому существу. Я думаю, они хотели, чтобы этот процесс показал возможные приложения этого вещества для управления определёнными слоями населения. Одно дело применять эти наркотики к вражеским солдатам, но что может произойти с ситуацией в городах?

Я смотрю на это так: те проходимцы, которые в конце концов садятся в президентское кресло, и другие смышлёные маленькие люди, работающие на них, что-нибудь да сделают. Они уверены, что они — это и есть закон. [1978]

Заппа о цензуре. В октябре 1985 г. Заппа сделал довольно длинное заявление на сенатских слушаниях, устроенных для рассмотрения предложения Родительского Центра по Изучению Музыки — подвергать цензуре тексты песен рок-пластинок. Обычно это называют “Эпизодом с Вашингтонскими Дамами ”.

Предложение РЦИМ — это просто непродуманная бессмыслица, и ему не удастся доставить детям никаких реальных выгод. Кроме того, оно нарушает гражданские права взрослых людей, и его результатом будет то, что суды годами будут разбираться в интерпретационных проблемах, заложенных в структуре предложения. Кроме того, судам придётся подумать, как проводить это предложение в жизнь. В целом список требований РЦИМ выглядит как инструкция из некой зловещей программы по обучению пользованию ночным горшком — чтобы приучить к порядку всех композиторов и исполнителей, из-за текстов песен некоторых из них. Дамы, да как вы смеете?

Тогда прозвучал намёк, что компании грамзаписи могли бы согласиться на предложения РЦИМ, если Правительство в свою очередь согласится обложить налогом чистые кассеты.

Из плохих фактов рождаются плохие законы, и люди, которые пишут плохие законы, по мне, опаснее сочинителей песен, воспевающих сексуальность. Свобода слова, свобода совести и право композиторов, исполнителей и торговцев на творческий процесс подвергнутся опасности, если РЦИМ и крупные фирмы совершат эту мерзкую сделку.

12 ноября 1989 г. Заппа, сопровождаемый всей своей семьёй, произнёс речь на собрании в защиту права выбора, проходившем в Ранчо-Парке Лос-Анджелеса, в присутствии 100 000 человек.

Привет! Меня слышно? Я буду краток. Это собрание нельзя рассматривать как нечто, имеющее отношение только к правам женщин. Быть американцем — значит иметь право выбора. Когда кто-нибудь высказывается против выбора, он высказывается против Америки. Из последних событий должно быть ясно, что враг, которому должна противостоять Америка — это не коммунисты где-то там, а безумные правые экстремисты прямо здесь, в Америке! Не ошибитесь: те люди, которых вы видите на дороге, с рыбой на заднем бампере машины — вот враги! (Аплодисменты.) И если вы потеряете это право, вы потеряете Америку. Тут дело не просто в абортах. Этим сумасшедшим нельзя позволить изменить ход вещей в нашей стране.

Надеюсь, что все собравшиеся здесь сегодня зарегистрированы, как выборщики. Применяйте эту лакмусовую бумажку к любому кандидату, добивающемуся ваших голосов. Ты за выбор? Не просто насчёт абортов, но хочешь ли ты, чтобы Америка осталась местом, где у человека есть право выбора? Местом, где ты можешь сам решать, что тебе делать со своей жизнью. Выгоните правительство из своей спальни, из своих трусов, и пошлите его заниматься тем, чем ему следует заниматься! (Аплодисменты.)

Я вижу, здесь сегодня идёт избирательная регистрация. Если вы не зарегистрированы, воспользуйтесь этой возможностью, и не бойтесь встать против людей с рыбой на машине! (Аплодисменты)

А теперь…я долгое время думал о том, чтобы сделать это…не знаю, подходящее ли сейчас время и место, но попробуем. Мне бы хотелось прочитать вместе с вами молитву, потому что, в конце концов, молиться может каждый. Кстати — все те другие ребята всегда молятся, так что давайте помолимся, одну минуту. Повторяйте за мной:

Дорогой милый Иисус. (публика повторяет). Не слушай тех других парней — они не христиане, они занимаются вудуизмом. Не так давно, они молились тебе и требовали смерти верховному суду — при чём тут христианство, а? Итак, Иисус, мы знаем, что ты слушаешь нас, потому что МЫ — хорошие парни! Большое спасибо, спокойной ночи!! (Бурные аплодисменты.) [1989]

ИЗБИРАТЕЛЬНАЯ РЕГИСТРАЦИЯ

Во время предварительных выборов я был на четырёхмесячном турне, и подумал, что было бы естественно заняться иззбирательной регистрацией. В Соединённых Штатах, по сравнению с остальными индустриальными странами, самый низкий процент голосующих. В выборах 1984 г. проголосовали лишь около 15 % имеющих право на голосование от 18 до 24 лет. Это просто стыдно! Я не считаю, что американец имеет право жаловаться на систему, если он может голосовать и не голосует. Для американца не может быть отговоркой то, что он не разбирается в политике или что у него нет времени. Мне удалось зарегистрировать около 11000 человек. [1990]

О Берлинской Стене. Стена должна рухнуть. На пресс-конференции в Берлине в апреле 1988 г. я предложил способ её снесения, и мне хотелось бы видеть, как она рухнет. Через два дня после этой пресс-конференции случилась странная вещь. От стены сами собой отвалились 60 метров. Не слышали об этом? Всё свалилось на западную сторону. Сила внушения! [1988]

ЧЕХОСЛОВАКИЯ

В 1989 г. Заппа основал “Почему бы нет?”, международную компанию по лицензированию, консультированию и социальной инженерии. Одним из первых её клиентов стало Правительство Чехословакии, после того, как в январе 1990 г. Заппа встретился в Праге с Президентом Гавелом.

В прошлом году я познакомился с Михаэлем Коцабом, чешским музыкантом — он приходил ко мне домой. Его привели мои друзья, у нас был почти 6-часовой разговор, и мы говорили о том, как бы исполнить в Чехословакии что-нибудь из моей оркестровой музыки. Потом я узнал, что у них революция. Вскоре после неё я обнаружил, что Михаэль, рок-музыкант и оркестровый композитор, теперь депутат чешского парламента, и он был одним из главных посредников между чешским Политбюро, московским Политбюро, КГБ и всякими такими организациями. Он был в самой гуще этих событий. Теперь он депутат парламента. И вот он говорит: “Приезжай к нам.” Я приехал, и это было очень, очень интересно. [1990]

Когда я прибыл в аэропорт, на его крыше сгрудились примерно 5000 человек — я сошёл с самолёта Аэрофлота, и они ждали меня. Я не преувеличиваю. Это было невероятно! За все мои 25 лет в рок-н-ролльном бизнесе мне никогда не приходилось выходить из самолёта и видеть что-нибудь подобное. К этой ситуации никто не был готов, не было охраны, но люди были просто чудесны! Когда мне удалось пробраться через аэропорт и выйти в дверь, то для того, чтобы пройти сорок футов от бордюра до автобуса, понадобилось полчаса — люди просто лезли нам на головы. Это было невероятно! [1990]

В тот день, когда я приехал, в парламенте готовились к большой конфронтации, и Михаэль Коцаб тоже играл в ней видную роль. Никто в правительстве не хотел произносить ту речь, с которой он выступил за день до этого. Это была просьба о выводе войск, обращённая к Советскому правительству, и Михаэль оказался тем парнем, кто взял на себя эту ответственность. Он произнёс эту речь.

Но это почти граничит с абсурдом. Вот парень, который является крупной звездой рок-н-ролла в Чехословакии. Внезапно он попадает в парламент, и ни у кого не хватает смелости встать и произнести эту речь, а он это делает! Так что, как видите, рок-н-ролл опять приходит на помощь! [1990]

В течение одного-двух дней я просто смотрел на жизнь в Чехословакии, а потом пошёл в Градчанский Замок, чтобы встретиться с Президентом Гавелом — он сказал мне, что ему особенно нравятся мои ранние записи с Матерями Изобретения, а также альбом “Ярость Бонго”, который мы сделали вместе с Капитаном Бифхартом. Он попросил меня сыграть на концерте в его честь во время его официального визита в США. Он надеялся, что “Роллинг Стоунз” и Джоан Баэз тоже там выступят. [1990]

Позвольте мне объяснить вам, как к нему относятся люди в Чехословакии. Они называют его “наш любимый президент”. Они любят этого человека. Нет сомнений, что для них он — поистине спаситель их страны. Он очень милый человек. Очень непринуждённый. Когда мы встречались с ним в. замке, он вошёл в свитере и джинсах. Он говорит по-английски. Там у нас был короткий разговор. На некоторое время он вернулся к работе, а потом мы вновь встретились за обедом. За стенами замка есть специальный ресторан. Потом мы ещё много чего обсуждали, и я встречался с его финансистами. [1990]

Он действительно очень милый человек, и я бы сказал, что он политик поневоле. Не думаю, что ему хотелось занять должность президента. Его как бы заставили это сделать, и наверное, он бы с не меньшим удовольствием писал, ставил свои пьесы, издавал книги, но в то время он был подходящим парнем для такой работы, и поэтому занял этот пост.

Он признаёт, что для него самое большое препятствие — это то, что он мало понимает в экономике и во всём таком прочем. Он играет роль морального и духовного вождя страны. Люди уважают его за то, что ему пришлось перенести, и за его участие в формировании взглядов некоторых главных участников их революции. Но когда приходит пора поговорить о чешской экономике, он отсылает вас к другим людям в его Кабинете. [1991]

Я начал говорить с ним от имени БИИ. “Какие именно иностранные инвестиции желает получить Чехословакия? Почему иностранные инвесторы должны вкладывать деньги в Чехословакию?” Гавел сказал, что эти вопросы нужно адресовать его министрам финансов. Затем, за небольшим обедом, на котором присутствовали Гавел, его жена Ольга, Рихард Вагнер (вицепрезидент и советник по экономике и экологии) и Вальтер Комарек (заместитель премьер-министра и руководитель их новой экономической команды), мы говорили о том, как стране повысить свои доходы. Этот разговор продолжался на следующий день, за обедом на вилле около замка.

По моей просьбе на этой встрече присутствовал Милан Лукес, Министр культуры Чехословакии. Гавел и его министры знают, что им нужны западные инвестиции, но они не хотят тех гадостей, которые часто вторгаются в страну вместе с западными инвестициями. Самый лучший способ держать это под контролем — это подключить к делу человека, чьё главное занятие — культура, чтобы он мог отвергнуть или пересмотреть проект, способный оказать отрицательное влияние на общество. Вот почему я попросил включить в наш состав министра культуры.

После ужина Лукес отправился на телевидение и объявил, что я буду представлять Чехословакию в вопросах торговли, туризма и культуры. На следующее утро я получил письмо от Комарека. [1990]

Оно было напечатано на английском языке ночью, а утром доставлено ко мне в отель. Его подписал Вальтер Комарек, один из их высших финансовых деятелей:

“Дорогой Сэр: я даю Вам полномочия на ведение переговоров с нашими иностранными партнёрами для подготовки предварительных проектов — таких, как планы торговых соглашений, с целью привлечения иностранных фирм. Это касается туристических, сельскохозяйственных и прочих предприятий в Чехословакии. Очень обязан Вам за помощь, предложенную Вами в этих вопросах, и надеюсь на дальнейшее с Вами сотрудничество.”

Я поручил своему юристу заполнить бумаги, необходимые для моей регистрации в США в качестве агента зарубежной страны. Кажется, я совершенно неожиданно получил новую работу. [1990]

Прошлым вечером по чешскому телевидению было объявлено, что я заключил с чешским правительством соглашение о том, что моя компания будет его консультантом по вопросам туризма и культурного обмена. Кроме того, по их поручению я буду выполнять обязанности “охотника за головами”, чтобы найти людей, которые сделают то, что нужно сделать в их стране.

Так что теперь у меня новая работа. Это дача консультаций, и за эту работу моя компания получает от них деньги. У меня есть компания под названием “Почему бы нет?”. Она занимается лицензированием, консультациями и социальной инженерией, и прошлым вечером за обедом мы договорились, что я теперь буду представителем чешского правительства. Я не определяю их политику. Я не суюсь в мир коктейльных приёмов. Это настоящее… это конкретные задачи, которые нужно выполнить.

Есть определённые проекты, которые они хотели бы разработать, и я знаю людей, которые могли бы для них это сделать. Я могу дать им кое-какие советы по поводу положения дел в Америке — скорее всего, этого они не знают. Я хочу сказать, что они видели нас только по телевизору — они не имеют подготовки на уровне встречи Президента Гавела и Джорджа Буша. [1990] В одном из чешских подпольных кафе был такой эпизод. На эту встречу я взял с собой съёмочную группу. В этом кафе когда-то проходила “Джаз-секция”, а теперь это такой мирный подвальчик, где люди сидят, пьют пльзенское пиво и отдыхают, хотя раньше там всё было иначе. Я приехал туда, и посреди всех торжеств меня попросили встать на маленькую диско-платформу и ответить на вопросы.

Наш разговор с людьми в баре переводили двое переводчиков. Один парень рассказал, как его забирала тайная полиция, и вот что они сказали ему, слово в слово: “Теперь мы выбьем из тебя этого Заппу с его музыкой.”

У меня это записано на видео. Я не мог этому поверить. Но с другими людьми случалось то же самое. Так что, по-видимому, в этих пластинках, которые привозились в страну, было нечто такое, что сводило коммунистов с ума, а те люди, которые любили эту музыку, переводили слова и передавали их друг другу, подвергались за это жестоким репрессиям. [1991]

Ещё до моего возвращения в Лос-Анджелес мне уже начали звонить и слать письма. Нужно ли мне быть экспертом по международным финансам, чтобы справиться с этой работой — помочь писателям, музыкантам и интеллектуалам осуществить их замыслы? Ты собираешь всю эту информацию, ты налаживаешь необходимые связи. Теперь у нас есть возможность наладить много новых связей.

Это похоже на создание музыкальной пьесы. Ты начинаешь с темы. Затем спрашиваешь себя, какой должна быть мелодия? Как будет развиваться гармония? Какой за этим будет стоять ритм? Не нужно знать о международном финансировании. Нужно просто знать композицию. [1990]

Он начал выходить с предложениями в разные американские корпорации.

Они принимают меня в своих залах заседаний не затем, чтобы обсуждать стихи “Дина-Мо Хамм”. Людям, с которыми я разговариваю, не нужно ничего знать обо мне или о моей музыке. Это несущественно. Я прихожу к ним с деловыми вопросами, как и любой другой человек. Единственная разница в том, что некоторые из них просят у меня автографы для своих детей.

Я ничего не имею против “Макдональдс”, и конечно, ничего против “Пепси-Колы” или “Кока-Колы” и всего прочего, но там людям нужно что-нибудь более насущное. [1990]

Американские СМИ выразили удивление по поводу того, что Гавел выбрал для этой работу именно Заппу.

Почему же вам кажется таким странным то, что Вацлав Гавел захотел провести со мной время? Чем я вас не устраиваю? С тех пор, как я туда отправился, мне постоянно в разных формах задают этот вопрос. Людей шокирует то, что человек, имеющий хоть какое-то значение, собирается терять время на разговоры со мной. [1990]

Последствия. Люди были очень возбуждены своими действиями, потому что они добились чуда без особой потери крови. Я не хочу сказать, что это была совершенно бескровная революция, но, наверное, она была самой чистой из всех, о которых я слышал. Им удалось победить коммунистический режим, который около 40 лет делал их жизни жалким подобием жизни, так что у них перед глазами всё сверкало и переливалось.

Проблема оказалась в том, что у них чудесным образом прошла эта так называемая “бархатная революция”, и президентом у них был этот чудный человек Вацлав Гавел, и он собирал правительство, общепризнанной целью которого было вести политику лучше, чем её вели политики. И для этой цели он ввёл в правительство многих людей, которые не были политиками, а имели более философские и артистические склонности.

Я посмотрел на это и сказал: “Время покажет — это должно быть моделью для правительств других народов.” Но к сожалению, глядя на теперешнюю ситуацию там, нельзя сказать, что артистическому элементу этого правительства очень многого удалось добиться в управлении экономико-политической ситуацией в стране. Частично проблема в том, что когда они выгнали коммунистов, никто из артистов, философов и благотворителей не знал, как собрать мусор, включить электричество и водопровод, так что через некоторое время им пришлось вновь взять кое-кого из коммунистов на их прежние должности. [1991]

Президент Заппа? Я был бы идеальным Президентом, но пока что я не готов. Я бы не только победил, но и хорошо бы справился с этой работой. Когда-нибудь я выдвину свою кандидатуру, но не раньше, чем мне покажется, что это будет забавно. Голосовал ли Заппа в День Выборов? Конечно, нет. Фрик, Фрак… Вы будете меня выбирать. [1976]

Я думаю о том, чтобы стать парнем, который придёт с улицы и выставит свою кандидатуру в президенты.

Меня раздражает уже то, что я нахожусь на стадии обдумывания этого шага, и я предпринимаю к этому конкретные меры. потому что если я займусь этим, я буду бороться за победу, и не удовлетворюсь символическим участием.

Заппу спросили, кого бы он выбрал вице-президентом.

Я думал о моей жене Гейл. [1991]

Перевод © 1998, 30 декабря, Павел Качанов.

ОБЛОЖКА

Оглавление

ПРЕДИСЛОВИЕ

ИСТОРИЯ ФРЭНКА ЗАППЫ

  АНКЕТА ОДНОГО ФЭНЗИНА, 1966 г.

  ДЕТСТВО / БАЛТИМОР

  САН-ДИЕГО / СРЕДНЯЯ ШКОЛА

  БРОДЯГИ

  ЭДГАР ВАРЕЗ

  ЛАНКАСТЕР, КАЛИФОРНИЯ

  ОТКЛЮЧКИ

  КАПИТАН БИФХАРТ (ДОН ВАН ВЛИЕТ)

  ПЕРВЫЙ ФИЛЬМ ФРЭНКА

  ЗАТКНИСЬ И ИГРАЙ НА СВОЕЙ ГИТАРЕ

  ДЖО ПЕРРИНО И "СОЧНЫЕ ЗВУКИ"

МАТЕРИ ИЗОБРЕТЕНИЯ

  МАТЕРИ № 1

  КУКАМОНГА

  СОУЛ-ГИГАНТЫ

  КАПИТАН ГЛАССПЭК И ЕГО ВОЛШЕБНЫЕ ПЕРЧАТКИ

  МАТЕРИ № 2

  ИМИДЖ ГРУППЫ

  НЬЮ-ЙОРК

НА ГАСТРОЛЯХ

  ФАНАТЫ

  “МАТЕРИ” РАСПАДАЮТСЯ

  МУЗЫКАНТЫ

  ДЕНЬГИ

  ГРУПИЗ

  НАРКОТИКИ

ДОМА

  В ЛОРЕЛ-КАНЬОНЕ

  СОВРЕМЕННЫЙ КОМПОЗИТОР ОТКАЗЫВАЕТСЯ УМИРАТЬ

  ОРКЕСТРОВЫЕ ФАВОРИТЫ

ЗАППУ В ПРЕЗИДЕНТЫ

  ПОЛИТИКА

  ЗАГОВОР / ЦЕНЗУРА

  ИЗБИРАТЕЛЬНАЯ РЕГИСТРАЦИЯ

  ЧЕХОСЛОВАКИЯ

ОБЛОЖКА