Кубок Аркесилая в контексте: Греческое взаимодействие с погребальным искусством позднего периода [Мэтью Л. Скузе] (fb2) читать онлайн

Мэтью Скузе Чаша Аркесилая в контексте: Греческое взаимодействие с погребальным искусством позднего периода

Введение

Чаша Аркесилая (рис. 1, рис. 2) – это лаконский чернофигурный килик, датируемый шестым веком, с примерно с 565 по 550 гг. до н. э. (Wachter 2001, 160), и приписываемый художнику Аркесилая (De Ridder 1902, 98–100, no. 189). Чаша была куплена Национальной библиотекой Франции в 1836 году на открытом аукционе. Предыдущий владелец был частным лицом, и конкретный контекст находки не зарегистрирован. Однако, судя по состоянию чаши и тому факту, что ее происхождение указано как из Вульчи, она почти наверняка была взята из собрания пиршественной керамики и другого погребального инвентаря, найденного в гробнице этруска с высоким статусом.

Рис. 1. чаша Аркесилая: вид внутри. Лаконский чернофигурный килик, 565–550 до н. э. Вульчи. De Ridder 189. © BnF.

Рис. 2. чаша Аркесилая: вид снаружи. De Ridder 189. © BnF.

Чаша Аркесилая привлекла значительное внимание ученых. Вачтер (Wachter 2001, 160) представляет исчерпывающий список научных интересов до конца двадцатого века, наиболее заметными среди которых являются д'Альберт (d'Albert 1833), Пуштейн (Puchstein 1880-1), Лане (Lane 1933-4), Шаму (Chamoux 1953, 1966), Бентон (Benton 1959), Нейман (Neumann 1979), Стибб (Stibbe 1972), Саймон, Хирмер и Хирмер (Simon, Hirmer and Hirmer 1981) и Шаус (Schaus 1983). К этому списку следует добавить Бордмана (Boardman 1958), Брессона (Bresson 2000), Тивериоса (Tivérios 2000[2001]), Маффре (Maffre 2004), Шауса (Schaus 2006), Кудена (Coudin 2009), Мей (Mei 2013) и Гёнстера (Gönster 2015). Примечательно, что, несмотря на внимание ученых, большинство аспектов украшения и надписей на чаше Аркесилая, а также ее место в более широкой истории лаконской расписной керамики остаются предметом споров. Эта статья призвана внести свой вклад в эту дискуссию, достигнув четырех целей: (1) проанализировать недавнее прочтение надписей на чаше и составить представление о сюжете чаши; (2) выделить особенности чаши, которые подтверждают (и не поддерживают) мнение о том, что ее внутреннее убранство было смоделировано по мотивам египетских погребений; (3) рассмотреть назначение сюжета чаши; 4) предложить контексты для передачи рисунков между египетскими погребальными домами и лаконскими художниками.

Сцена и надписи

Внутреннее тондо чаши Аркесилая разделено на два уровня: основной и нижний.^[1] Два уровня разделены сплошной линией, но составляют часть одной сцены. На главном уровне центральные элементы слева: большая фигура, сидящая на складном стуле под тентом (все фигуры мужские); рабочий смотрит и указывает на него; большой комплект весов с грузом; двое рабочих, перемещающих грузы для взвешивания; один, кажется, хранит товары в тканом контейнере, а другой указывает на весы. Перед помещением в контейнеры грузы кажутся незакрепленными, с тщательным вниманием к весам. Другие элементы вокруг этих фигур включают семь животных (слева направо): ящерица позади сидящей фигуры; леопард под табуретом; две птицы и обезьяна на балке над весами; и две другие птицы в полете, одна – хищник (орел?), а другая – аист (или журавль, Tivérios 2000[2001], стр. 24). На нижнем уровне слева мы находим: сидящего или присевшего на корточки человека, двух рабочих, несущих мешки с товарами, и мешки, сложенные у стены. Рассматриваемые товары, которые содержатся в заштрихованных мешках, были предложены как сильфий или шерсть, которые, вероятно, были значительным экспортом Кирены/Ливии (Gönster 2015, 169–84; Chamoux 1953, 262; White 1984, 28; Mitchell 2000, 89–97; Kiehn 2006, 57–60; Schaus 2006, 176). Понимание природы этих товаров имеет важное значение для интерпретации значения сюжета, но одно только графическое содержание не дает достаточных подсказок. Надписи вокруг фигур чаши, следовательно, критически важны для интерпретации сцены, хотя большинству из них недостает определенных прочтений.

Шесть надписей появляются в верхнем уровне и три – в нижнем уровне, что соответствует количеству персонажей. Все они написаны лаконским алфавитом (De Ridder 1902, 98–100, № 198; Schaus 1979, 105; Neumann 1979, 86; Wachter 2001, 160–2), и большинство из них вблизи персонажей, что может указывать на то, что они предоставляют каждому имя или описание. Две надписи, ΑΡΚΕΣΙΛΑΣ и ΦYΛΑΚΟΣ, имеют относительно прямое прочтение. ΑΡΚΕΣΙΛΑΣ, скорее всего, идентифицирует сидящую фигуру в верхнем уровне как одного из двух царей из Баттидов по имени Аркесилай, которые правили Киреной в шестом веке, более вероятно, Аркесилай II (правивший около 566–560 гг. до н. э.: Wachter 2001, 160; Stibbe 1972, 195–201). Фигура носит роскошную одежду, включая обувь и сложную шляпу; у него также длинные заплетенные волосы и посох в руке. Платье фигуры вместе с детально проработанным складным стулом/троном, преувеличенными размерами и расположением под балдахином подчеркивает его относительную важность по сравнению с другими менее крупными, более просто одетыми и трудолюбивыми персонажами, что подтверждает вывод о том, что он – в царском достоинстве. Самая левая надпись в нижнем уровне, ΦYΛΑΚΟΣ, кажется, вероятно, является говорящим именем Φύλακος, поскольку Вачтер (Wachter 2001, 161) подчеркивает, что имя ΦYΛΑΚΟΣ гораздо более распространено, чем использование этой формы для существительного.^[2] В любом случае указание имени кажется ясным; фигура, которая стоит/сидит на корточках за пределами зоны хранения (предположительно ценных) товаров, обозначенной жирной черной линией, охраняет доступ к находящимся внутри товарам.

Остальные надписи намного сложнее. Их чтение оказывает значительное влияние на интерпретацию сцены взвешивания и ее связь с египетским искусством. Однако на чтение этих надписей часто сильно влияет идентификация связи через Аркесилая с Киреной и ее торговлей сильфием. Слово ΣΟΦΟΡΤΟΣ появляется над фигурой, обращенной к королю и указывающей на него вытянутым пальцем. Нейманом (Neumann 1979, 87-8) было предложено считать это именем собственным, Σώφορτος. Нейман связал это имя с Σώβιος, утверждая, что оно указывает на "dessen (Schiffs-) Ladung unversehrt ist" ("тот, чей (судовой) груз находится в безопасности"), и, таким образом, может быть отнесен к сыну богатого купца. Такой человек мог заказать чашу, чтобы представить свое участие в торговле с Киреной. Это прочтение может быть подтверждено тем фактом, что ΣΟΦΟΡΤΟΣ появляется рядом с фигурой в немного более сложной одежде, чем те, кто несет товары или загружает весы, и было принято Саймоном (Simon 1976, 60, со ссылкой на черновик Neumann 1979) и Вачтером (Wachter 2001, 160). Брессон (Bresson 2000, 87–8) критически относится к такому прочтению, поскольку имя Σώφορτος нигде не засвидетельствовано, и он сомневается, что определенный торговый класс, который мог бы принять такое имя, существовал около 560 г. до н. э. (Aubet 1993, 107). Вместо этого Брессон следует за реконструкцией надписи Шаму (Chamoux 1953, 262) как [ἰ]σώφορτος "равного баланса", но там, где Шаму читает ее как имя (Ἰσώφορτος), Брессон рассматривает ее как восклицание, обращенное к королю – "веса равны". Однако, поскольку восклицание маловероятно (и слово имеет именительный падеж), и Вачтер (Wachter 2001, 160) отмечает, что слово выглядит полным, ΣΟΦΟΡΤΟΣ как имя остается наиболее вероятным вариантом. Следовательно, фигура, обращенная к сидящему Аркесилаю, может быть купцом, хотя я следую за Вачтером в заключении, что это следует читать как говорящее, а не историческое имя.

Слова над двумя центральными фигурами, двумя рабочими, которые нагружают весы, фрагментарны. И Брессон (Bresson 2000, 88), и Нейман (Neumann 1979, 88) не были уверены в восстановлении первого слова, [-]AΘΜΟΣ (также обозначается как [ΣΤ]ΑΘΜΟΣ: De Ridder 1902, 98–100). Нейман предположил, что надпись, возможно, первоначально читалась как ΕΠΙΣΤΑΘΜΟΣ (ἐπίσταθμος), "квартирмейстер" или "тот, кто взвешивает/распределяет". Это хорошо согласуется с тем фактом, что ближайшая к слову фигура нагружает весы, но слова Вачтера (Wachter 2001, 160) ΕYΣΤΑΘΜΟΣ (εὔσταθμος), "имеющий хорошие весы", одинаково хорошо вписываются в контекст. Второе центральное слово читается Нейманом (Neumann 1979, 88–9) как [Φ]OΡΜΟΦΟΡΟΣ, взятое как другое говорящее имя, связанное с коммерческой сценой, "переносчик корзины" (φορμοφόρος: Lastenträger). Опять же, это прочтение хорошо сочетается с фигурой, ближайшей к надписи, которая несет мешок. Вачтер (Wachter 2001, 160–1) утверждает, что омикрон перед ро [Φ]OΡΜΟ невозможен из-за прямого края буквы, но находит, что слово должно читаться как что-то похожее на переноску товаров.

Далее идет ΟPYΧΟ, который Бентон (Benton 1959, 181) и Тивериос (Tivérios 2000[2001], 25) приняли как императив ὄρυξο[ν]. Бентон читает это как "копать (в)", восклицание рабочего, указывающего на весы и направленного на птиц, призывающего их есть насекомых из деревянных конструкций.^[3] Однако ни процесс поедания, ни насекомые не показаны четко. Более того, фигура, ближайшая к этой надписи, закрывает товар в мешке, а не указывает вверх, и такое прочтение слова "закопаться", как приглашение поесть, может быть слишком зависимым от современной идиомы. Тивериос читает ὄρυξο как "вырвать", создавая повествование об аисте или журавле, которому приказывают вырвать глаза Аркесилаю, что Маффре (Maffre 2004, 275) справедливо считает сложным отклонением от изображенного. Оба прочтения добавили бы императив к указывающей фигуре, и это означало бы, что только один персонаж не будет иметь комментария, что кажется невероятным. Другие читают ΟPYΧΟ как историческое или говорящее имя. Шаус (Schaus 2006, 178) воспринимает это как (возможно, преднамеренно) неправильно написанную ссылку на Ἐρυξώ, жену Аркесилая, предлагая интерпретацию сцены как сатирическую или критическую по отношению к Баттидам, что, возможно, подтверждается выводом Вачтера (Wachter 2001, 161), что это слово подходит к имени собственному. Однако было бы неуместно найти имя, которое относится к персонажу, которого нет на вазе, когда остальные надписи могут быть прочитаны как имеющие прямое отношение к ближайшей нарисованной фигуре. Нейман (Neumann 1979, 88) рассматривает ΟPYΧΟ либо как собственное имя, либо как наименование "(непрерывное) копание", предполагая, что это может относиться к выкапыванию клубней сильфия. Брессон (Bresson 2000, 88) придерживается аналогичной точки зрения, повторяя интерпретацию Шаму о товарах как клубнях сильфия и принимая ΟPYΧΟ как déterreur ("тот, кто выкапывает/открывает"), называя рабочего тем, кто выкапывает клубни сильфия. В отличие от обозначения изображенной деятельности по взвешиванию в предыдущих надписях, это прочтение будет охватывать предыдущие этапы производства товаров. Без явных растений сильфия и, конечно, без выкапывания, изображенных на чаше, описание рабочего как "копателя" имеет смысл только тогда, когда товары принимаются за сильфий. Избегая такого предположения, может быть предпочтительнее дать чтение, имеющее более непосредственное отношение к действиям, изображенным на чаше, а именно, что OPYXO может иметь отношение не к выкапыванию клубней сильфия в другом месте, а скорее к неясному аспекту упаковки товаров, происходящего в центре сцены и выполняемого фигурой, ближайшей к этой надписи. Однако, похоже, что товары находятся в свободном состоянии на верхнем уровне, складываются в мешки и опускаются на нижний уровень для хранения, а не извлекаются из него. Кажется необходимым обратиться к чтению следующего слова, ΣΛΙΦΟΜΑΧΟΣ, и здесь, принимая сильфий за взвешенный груз, я прочитал OPYXO как другое говорящее название, "копатель".

Последнее слово верхнего уровня ΣΛΙΦΟΜΑΧΟΣ, читается справа налево (это единственная надпись, которая также перевернута). Бентон (Benton 1959, 88) утверждала, что оно означает "охотник на насекомых", σλίφομαχος – с корнем σίλφη, "насекомое", и сопоставимо с современным разговорным именованием дятла "муравьедом" - μυρμιγγοwάγος. Однако, это основано на плохо обоснованном обсуждении Бентон этой сцены как сатиры, основанной на животных, которая здесь отвергается. Помимо Бентон, все прочтения ΣΛΙΦΟΜΑΧΟΣ основаны на наблюдении сходства между ΣΛΙΦΟ и σίλφιον, утверждая, что надпись является составной с корнем σίλφιον. Уже в 1833 году д'Альбер заметил как это сходство, так и проблемы, связанные с таким прочтением (Wachter 2001, 161). Во-первых, ΣΙΛ- должно стать ΣΛΙ-. Чтобы решить эту проблему, Нейман (Neumann 1979, 90) предложил метатезис йоты и лямбды в σίλφιον, в то время как Вачтер предполагает, что слово могло войти в греческий язык как σλίφιον, или что это ошибка копирования (Wachter 2001, 161–2; см. также Gönster 2015, 175).^[4] Во-вторых, φιο должен стать φο, что, по мнению Вачтера, может быть объяснено как случай сокращенного письма. Наконец, что наиболее проблематично, необходимо сделать понятным соединение с μαχος. Тивериос (Tivérios 2000[2001], 25) дает определение "сильфиевый баланс" (σιλφιόμαχος, от μάχη), в то время как Брессон (Bresson 2000, 88–9) поддерживает предварительный аргумент в пользу "сильфиевого баланса". Последнее может быть достигнуто, если это слово является составным от греческого (или ливийского?) σίλφιον и транслитерации египетского слова, обозначающего весы, мехат (измерительный инструмент, где <khaj = мера и m + khaj = измерительный инструмент), как впервые было предложено Пухштейном (Puchstein 1880–1, п. 15) и Студничкой (Studniczka 1890, 12). Недавнее исследование феномена "бессмыслицы" в греческих надписях на вазах (например, Mayor, Colanrusso and Saunders, 2014) подтверждает принцип, согласно которому такие трудные чтения могут быть признаками иностранных слов, написанных фонетически, но Вачтер (Wachter 2001, 161) утверждает, что фонетическое сходство в данном случае маловероятно и анахронично. Нейман (Neumann 1979, 90) читает термин "сильфиевая-месилка" от глагола μάσσω, "месить", но признает, что в этой сцене нет ничего, что особенно поддерживает это прочтение, и товар мог легко быть чем-то другим, кроме сильфия. Тем не менее, мы могли бы понять идею "замешивания'' сильфия через описание Теофраста процесса смешивания сока растения с мукой, которое Гёнстер определяет как средство сохранения растения для перераспределения (Theophrastus, Historia Plantarum 9.1.7, 6.3.2; Gönster 2015, 174–5). Вачтер (Wachter 2001, 162) предлагает (гипотетическую) альтернативу, ΣΙΛΦ(I)ΟΜΑ(P)ΨΟΣ (Σιλφ(ι)όμα(ρ)ψος, от μάρπτω, "схватить"), "тот, кто хватает сильфий", но неясно, следует ли интерпретировать μάρπτω как "собирать", "приобретать" или что-то более жестокое. Из этих прочтений я наиболее склонен следовать интерпретации Неймана, считая "замешивание" вероятным этапом в процессе приготовления. Примечательно, что либо это, либо ΣΙΛΦ(I)ΟΜΑ(P)ΨΟΣ может расширить оценку зрителем продукта сильфия за пределы непосредственной сцены вазы, до контекста производства или сбора. Более того, важно, чтобы сильфий оставался наиболее жизнеспособным вариантом для первой части соединения. Эта идентификация товаров как сильфия, хотя и предварительная, используется и поддерживается в остальной части этой статьи.

Последние две надписи, сопровождающие рабочих, переносящих товары в нижнем уровне, труднее всего читать. ΜΑΕΝ был реконструирован как μέμαεν – "он жаждет" Тивериосом (Tivérios 2000[2001], 25), но, как подчеркнул Маффре (Maffre 2004, 275), нет места для добавления каких-либо букв перед начальной "М" в слове ΜΑΕΝ. Мэй (Mei 2013, 28, после Лейна) предпочитает сокращенное написание μα(γ)έν от μάσσω. Это была бы ссылка на "замешанный" продукт сильфия, возможно, с консистенцией камедесмолы, что имеет смысл с "месилкой" Неймана и с филологической точки зрения, но, как указывает Вачтер, неудобно в том смысле, что это, казалось бы, примечательно к продукту, а не человеку. Надпись может быть нечитаемой.^[5] Последняя надпись, прочитанная Мэем (Mei 2013, 28) как ΛΙΚΤΟΝ, ἑλικτόν, также проблематична. Это прилагательное от ἑλίσσω описывает что-то свернутое или скрученное. Мэй интерпретирует ΛΙΚΤΟΝ вместе с MAEN как указание на то, что нижний уровень сцены представляет и аннотирует запасы сильфия в его окончательной, замешанной форме в созданных корзинах. Чтение Мэя, однако, представляет собой амбициозную реконструкцию очень незначительных оставшихся отметин, в других местах обозначенных только как E. (Neumann 1979, 91; Wachter 2001, 161). Возможно, эти последние две надписи могли быть намеренно или ошибочно неясными (Wachter 2001, 162; Neer 2002, 9–26).

Надписи на чаше Аркесилая раскрывают как минимум две киренские связи. На чаше назван царь Кирены, Аркесилай, и, скорее всего, используется надпись ΣΛΙΦΟΜΑΧΟΣ, чтобы указать, что ее сюжетом является взвешивание растения сильфия или очищенного продукта растения. Аргументы в пользу сильфия несколько условны, но вполне логично, что мы найдем сильфий рядом с Аркесилаем в середине шестого века. Это растение было найдено только в Ливии, около Барки и Эвесперид (Геродот 4.169; Плиний 19.15; Mitchell 2000, 98; Austin 2008, 210). Теофраст говорит нам, что только ливийцы могли собирать это растение (Historia Plantarum 9.1.7). Митчелл (Mitchell 2000, 89–97) подчеркивает важность экспорта ценного сильфия для власти более поздних правителей режима Баттидов, и в пятом веке связь богатства Баттидов с сильфием была достаточно широко известна, чтобы найти место у Аристофана (Плуто 925). Вполне вероятно, что эта царская монополия возникла уже к началу шестого века. Важность сильфия для киренской экономики была такова, что ко второй половине шестого века на киренских монетах было изображено растение, его семя или божество, сидящее перед растением сильфия (Gönster 2015; Riddle 2003; Faustoferri 1985). Похоже, что реформы Демонакса в середине столетия сохранили ранее существовавший контроль Баттидов над землями, производящими сильфий (Mitchell 2000, 88).

Эти киренские связи должны быть приняты во внимание при обсуждении создания чаши и значения ее необычного изображения взвешивания. Однако они – далеко не единственные и даже не самые примечательные связи чаши с Северной Африкой.

Сравнение с египетским погребальным искусством

Сходства между сценой взвешивания на чаше Аркесилая и изображениями взвешивания в египетском погребальном искусстве упоминалась большинством ученых, комментирующих тему тондо, включая Пухштейна (Puchstein 1880–1 и 1881–2), Лейна (Lane 1933–194), Бордмана (Boardman 1958 и 1980), Бентон (Benton 1959), Шауса (Schaus 1979, 1992 и 2006), Брессона (Bresson 2000), Кудена (Coudin 2009) и Мэя (Mei 2013), а Маффре (Maffre 2004, 276) дает редкую критическую точку зрения на такую ​​связь. Однако при рассмотрении предыдущих исследований становится ясно, что небольшой подробный анализ египетского влияния на иконографию и состав чаши Аркесилая был проведен до работы Брессона "Торговый город" (Bresson 2000, 89–94). Более того, со времен Брессона мало что было сделано для описания или объяснения "египетских" характеристик чаши или для оспаривания его комментариев.

Гипотеза о том, что художник Аркесилая черпал вдохновение в египетских сценах взвешивания, впервые появилась в короткой статье Пухштейна "О чаше Аркесилая" (Puchstein 1880–181). Однако Пухштейн почти не прокомментировал, какие конкретные детали, по его мнению, могут связать чашу с египетским искусством, а вместо этого сосредоточился на возможных связях между Египтом и Киреной (которая в то время считалась центром производства лаконской керамики).^[6] Примерно пятьдесят лет спустя, исследуя лаконскую керамику, Лейн (1933–4, 161) отметил "безошибочную" связь между украшением чаши и египетской настенной росписью, но, опять же, он не обрисовал в общих чертах, какие особенности побудили его сделать это наблюдение, и приписывал экзотических животных чаши фауне Кирены, а не Египту или египетскому искусству. Лейн также не дал дополнительных подробностей о том, относится ли "настенная живопись" к изображениям взвешивания коммерческих товаров официальными лицами, иллюстрациям взвешивания сердца перед Осирисом или к тому и другому. Скорее, Лейн добавил сноску (Lane 1933–4, 162, n. 1), в которой читатели отсылают к ограниченному охвату Пухштейна для получения дополнительных сведений о сходстве с египетским искусством.

Точно так же Бентон (Benton 1959, 182) направила своих читателей к Лейну, упомянув о связи между сценами взвешивания в египетском искусстве и чашей Аркесилая. Таким образом, в целом египетские связи чаши рассматривались как общеизвестные, несмотря на отсутствие развернутого обсуждения того, как был сделан такой вывод.

Бордман (Boardman 1958, 9, n. 22; 1980, 149) добавил более конкретные детали к описанию иконографии чаши, заявив, что сцена тондо чаши была параллельна по содержанию, но не по духу, взвешиванию товаров египетскими официальными лицами. Бордман предположил, что наиболее яркой египетской параллелью было изображение официального взвешивающего груза, нарисованного на стене гробницы Нового царства Неферронпет (TT 178). Поступая так, Бордман неявно отверг сравнения со сценой взвешивания сердца, которую нарисовал Пухштейн, и вполне вероятно, что взвешивание товаров также является той сценой египетского взвешивания, которую имел в виду Лейн, учитывая, что он приписал использование животных на чаше Аркесилая для фауны Кирены, а не для разнообразных птиц и рептилий, обычно встречающихся в сцене взвешивании сердца.^[7] Однако, хотя суматоха и расположение некоторых рабочих на чаше Аркесилая действительно напоминает сбор и взвешивание в египетских сценах, таких как гробница Неферронпета и других, это объяснение сцены взвешивания чаши оставляет многие необычные иконографические и композиционные элементы чаши, в значительной степени необъясненными. В первую очередь включение нескольких животных.

Только когда Брессон обсуждал чашу Аркесилая в главе "Торгового города" (Bresson 2000, 89–94), убедительное исследование выявило определенные сходства между чашей Аркесилая и египетским погребальным искусством. Основываясь главным образом на двух погребальных папирусах Нового царства, представляющих архетипы египетского погребального искусства (Папирус Ани [BM EA 10470/3] и Папирус Хунефера [BM EA 9901/3]), Брессон выбрал поднимающий чашу весовой механизм, павиана и позиционирование персонажа "писца" как черты, критически важные для окончательного вывода о том, что аспекты композиции и иконографии чаши Аркесилая были смоделированы по образцу египетских сцен взвешивания сердца. Однако, несмотря на более тщательный подход к выявлению сходства, обсуждение Брессона содержало ошибки и упущения, которые остались без внимания, что потребовало пересмотра возможного использования египетской композиции и иконографии на чаше Аркесилая.

Сюжет и композиция сцены взвешивания

Большинство предшествующих исследований проводило широкие параллели между композицией и сюжетом чаши Аркесилая и сценой взвешивания сердца. Внушительный, царственный сидящий персонаж (Аркесилай, Осирис), расположенный сбоку от большого устройства для взвешивания, которым управляют несколько более мелких персонажей, является центральным сюжетом как чаши Аркесилая, так и большинства сцен с сердцами. В обоих случаях существует несколько связанных уровней персонажей, и кажется, что масштаб фигур изменен, чтобы показать их статус в процессе. Аркесилай настолько велик, что охранник нижнего уровня равен только его голени, и, если бы он встал, он легко бы возвышался над всеми рабочими, даже теми, кто находится в основном уровне. Ясно, что чаша и взвешивание сердца имеют во многом схожий сюжет и некоторые важные композиционные элементы, но какие из этих особенностей можно рассматривать как доказательство того, что взвешивание сердца послужило моделью для художника из Аркесилая?

Расположение доминирующей сидящей фигуры сбоку от композиции – не редкость в лаконских изображениях божеств и/или (героизированных?) мертвых в шестом веке до нашей эры, и хотя некоторые сопоставимые примеры мотива могут быть вдохновлены фигурами на троне, повсеместно встречающимися в египетском погребальном искусстве, в данном случае мало свидетельств прямого копирования.^[8] Точно так же манипулирование естественными пропорциями из эстетических соображений или для демонстрации статуса действующих лиц в сцене, хотя и является важной особенностью египетского искусства, но также появляется в других местах лаконского и другого греческого искусства, например, на рельефе Хризафы и в изображении виноделия в тондо чаши художника Бореадов.^[9] Использование нескольких уровней для создания единой сцены, обычное в египетском искусстве, необычно, но опять же, не без параллелей в греческом искусстве. Вышеупомянутая чаша художника Бореадов является особенно актуальным примером. Она представляет собой параллель того же времени с использованием в чаше Аркесилая нижнего уровня, вносящего вклад в основную сцену, причем каждый из них использует толстую черную линию, чтобы отделить взвешивание и виноделие от "подземного" хранения. Таким образом, кажется, что ни использование масштаба и нескольких уровней, ни положение доминирующего сидящего персонажа не являются достаточно новаторскими, чтобы без сомнения предположить, что художник Аркесилая непосредственно смоделировал эти аспекты композиции чаши из сцены взвешивания сердца.

Тем не менее необычное сочетание сюжета и расстановки на чаше остается замечательным. Сцены взвешивания, особенно с использованием больших весов, очень редки в архаический период. В сохранившемся лаконском искусстве нет подобных сцен. Немногочисленные сцены взвешивания, которые действительно существуют на афинских чернофигурных сосудах, отдают приоритет простоте и сбалансированности в действии взвешивания, как правило, с одним и тем же человеком на обоих концах весов, либо стоя, либо обоих сидящих одинаково занятых в акте взвешивания.^[10] И наоборот, на чаше Аркесилая используется многолюдное и асимметричное расположение, в котором многие персонажи управляют большим набором весов перед одним большим сидящим надзирателем. Эта переполненная асимметрия и намек на продуктивность прослеживаются параллельно на чаше художника Бореадов, но в контексте сцены взвешивания композиция находит свои самые близкие параллели в расположении фигур в египетских иллюстрациях взвешивания сердца, например, в картине примерно того же времени папируса Нехемесратави (рис. 3.)^[11]

Рис. 3. Виньетка взвешивания сердца из папируса Негемесратави, поздний период, Фивы. Египетский Музей Турина 1799. © Museo Egizio Torino.

Параллели персонажей и объектов в сцене взвешивания

Крупные сидящие персонажи чаши Аркесилая и взвешивание сердца, Аркесилай и Осирис, сравнимы по использованию символов статуса, включая посох и короны, и по расположению под навесом или крышей. Возможно, что необычная комбинация элементов одежды Аркесилая, таких как его посох и остроконечная шляпа, была предназначена для того, чтобы вызвать или имитировать атрибуты Осириса, как предположил Шаус (Schaus 2006, 176–177). Однако шляпа Аркесилая^[12] туфли^[13] и посох^[14] имеют параллели в современной лаконской, восточно-греческой, лидийской или этрусской моде и могут просто отражать необычное сочетание экзотических, но вкусов того времени. Складной стул, на котором сидит Аркесилай, не сравним с троном Осириса, и хотя его ножки в форме ног животных сходны с мебелью из Египта и Ближнего Востока, маловероятно, что трон чаши является изображением мебели любого из этих мест. Кривые ножки табурета заканчиваются обращенными наружу бычьими копытами. Этот дизайн явно греческий или этрусский, и хорошо засвидетельствован на архаических греческих вазах, хотя и представлен менее часто, чем табуреты с обращенными внутрь львиными лапами.^[15]

К другим сравнениям в иконографии и атрибутах персонажей нужно подходить осторожно. Брессон (Bresson 2000, 87–8, 92) отмечает, что поза и положение фигуры, ближайшей к Аркесилаю (Софортос), держащей "стилус", подобны изображению Тота но многих виньетках с сердцами. Оба персонажа кажутся ближайшими к нему лицами и, кажется, обращаются к ключевому авторитету. Оба держат маленький стилус, указывающий на их роль писца. Однако не похоже, что Софортос держит стилус, как предполагает Брессон. Вместо этого эта фигура указывает средним пальцем так же, как Аркесилай и крайняя правая фигура на главном уровне. Кажется возможным, что эти жесты указывают на то, что эти персонажи общаются (торгуются?). Только положение и позу Софорта можно считать подобными Тоту. Точно так же использование Брессоном конструкции механизма взвешивания в качестве важного доказательства того, что художник Аркесилая использовал египетское взвешивание сердца, как модель, проблематична (Bresson 2000, 93–4). Во многом механизм взвешивания с чаши Аркесилая похож на механизмы других греческих сцен взвешивания, но не на египетские механизмы взвешивания. В частности, чаши весов подвешены сверху, в то время как в египетских сценах взвешивания, весы поддерживаются центральной стойкой. Однако балка баланса чаши Аркесилая оканчивается характерными коническими украшениями на обоих концах, из которых выступают и спускаются веревки для подвешивания пластин. Используя обсуждение Гланвиллом египетских весовых механизмов (Glanville 1935–6, 23–35), Брессон предполагает, что конструкция конических концов балансира является характерной чертой египетских весов, используемых в Новом царстве. Такая конструкция, по-видимому, функционально перестала существовать в поздний период, если не раньше. Таким образом, постоянное представление таких весов в египетском искусстве до римского периода отражало архаизирующую художественную тенденцию и повторное использование сцен Нового царства. Соответственно, Брессон приходит к выводу, что весы чаши Арчезила являются твердым доказательством того, что художник использовал египетское искусство в качестве модели.

К сожалению, интерпретация Гланвилля является единственной устаревшей интерпретацией, и, поскольку разработка египетских весов не получила должного внимания в более поздних исследованиях, чрезвычайно трудно оценить достоинства случая Брессона. Разница между конструкцией весовой балки с чаши Аркесилая и теми, что можно найти в других местах в греческой вазописи, невелика. В результате трудно сказать, действительно ли конические концы и выступ струн представляют собой негреческий механизм взвешивания, тем более что эта особенность может быть относительно незаметной на египетских изображениях (рис. 4). Возможно, столь же примечательными, как и конические концы весовой балки с чаши Аркесилая, являются свисающие струны из центра балки. Они не имеют аналогов в других современных греческих изображениях взвешивания, и, особенно если на них указывает рабочий, они могли быть смоделированы по образцу линии, свисающей с центра египетского механизма взвешивания и проверенной обслуживающим персоналом.

Рис. 4. Фрагмент виньетки взвешивания сердца из Книги мертвых Анера, третий промежуточный период. Египетский музей Турина 1771. © Museo Egizio Torino.

Тщательное изучение фигур с чаши Аркесилая показывает, что Брессон, возможно, переоценил египетские корни таких характеристик, как фигура "писца" и механизм взвешивания. Однако, несмотря на эти исправления, трудно избежать вывода о том, что положения и жесты персонажей на чаше, похоже, следуют общей модели, найденной в сцене взвешивания сердца, и что в греческом искусстве мало что можно сравнить с чашей по необычности сочетания сюжета и композиции. Такие особенности включают возведенного на трон Аркесилая под его балдахином, к которому обращается более богато одетый и неработающий Софортос, ближайший к нему, но также распространяются и на другие фигуры в сцене. Как упоминалось выше, поза и положение фигуры на правой стороне чаши, которая указывает вверх на центральную точку весов, подобны расположению фигуры в некоторых виньетках с сердцем, обычно Гора (рис. 3, параллель в гробницах того же времени в оазисе Бахария; Fakhry 1942, 65–93) или Анубиса (рис. 4). Точно так же можно утверждать, что маленький закутанный "стражник'', одиноко сидящий в углу нижнего уровня, прижав ноги к груди, (очень) слабо напоминал закутанных "оценщиков'', обычно представленных на отдельном уровне выше или ниже виньеток взвешивания сердца на папирусах (рис. 3).

Фауна чаши Аркесилая

До сих пор случай использования художником Аркесилая сцены взвешивания сердца в качестве модели для чаши включает ряд особенностей, которые наводят на размышления, но далеки от окончательного вывода. Более конкретный аргумент в пользу использования египетской модели может быть получен путем исследования животных чаши, особенно бабуина. Бабуин, который сидит в центре верхней опоры весовой балки чаши Аркесилая, почти идентичен мотиву павиана, который находится в центре весового механизма в большинстве изображений взвешивания сердца. Эта параллель была отмечена Брессоном (Bresson 2000, 92) и является наиболее значительным свидетельством связи чаши с египетским погребальным искусством. Включение и расположение павиана художником Аркесилая почти полностью чуждо греческой вазовой живописи и не встречается ни в одной другой лаконской живописи шестого века.^[16] Поэтому совершенно очевидно, что включение и размещение павиана на чаше Аркесилая в том же положении, что и в египетских сценах взвешивания сердец, не было случайным. Некоторые другие животные на чаше могут подтвердить такой вывод. Расположение птиц на обоих концах верхней опоры для весовой балки с чаши аналогично расположению стервятников на папирусе Аанера (рис. 4). Хотя можно отметить, что птицы в других местах занимают высокие места в лаконской вазовой живописи (например, художник Всадника, Louvre E669: Pipili 1987, 51, рис. 77), их поза здесь менее типична и, кажется, нацелена на вовлечение их в более широкий обзор сцены. Необычный длинноклювый аист и летающий над сценой хищник могут быть наполнителями, поскольку лаконская живопись ваз в других местах демонстрирует как ужасную пустоту, так и использование известных мотивов птиц (сравните "чаши всадника" художника Всадника, 550–540 гг. До н. 1987, 76, рис. 108, 109], или большого орла, который появляется вместе с Зевсом, как на лаконском килике III, 575–565 гг. до н. э.[Lane 1933–4, pl. 37b]). Тем не менее, эти птицы могут также намекать на частое использование птиц и птичьих мотивов в египетских погребальных текстах. Шаус (Schaus 2006, 177) утверждает, что аист или журавль – это адаптация крылатого глаза Гора, часто обнаруживаемого рядом с Осирисом в сцене взвешивания сердца, но если птицы в чаше вдохновлены сценой взвешивания сердца, то, несомненно, аист или журавль, скорее всего, будут вдохновлены визуально похожей головой ибиса Тота, изображенной как полностью сформированная птица.

Можно было бы применить ту же логику к орлу и, возможно, даже к леопарду, что можно интерпретировать как трансформацию головы сокола Гора и головы собаки/кошки Анубиса или Сехмет. Ни одно из этих животных не является уникальным в лаконском искусстве, но если художник Аркесилая использовал египетскую модель, возможно, что вместо того, чтобы полностью удалить богов-помощников с головами животных, взвешивающих сердце, они использовались для вдохновения, особенно разнообразная и интересная смесь экзотической фауны.^[17] Исполнение птиц на чаше полностью греческое, а ящерица и леопард, хотя и находят близкие параллели в египетском искусстве, не являются достаточно необычным явлением в искусстве греческом, чтобы свидетельствовать о непосредственном негреческом влиянии. Точную форму ящерицы из чаши можно увидеть в египетском погребальном искусстве, таком как расписные гробы, но как символ можно найти в другом месте к середине шестого века (например, килик, около 550 г. до н. э., на вилле Джулия: Pipili 1987, 6–7, рис. 9), его включение здесь не может быть связано с использованием египетской модели.^[18] Точно так же леопард, прикрепленный к складному стулу Аркесилая и привязанный к нему, имеет характерную стилизованную структуру морды кошачьих, которую можно найти, например, на египетских магических предметах, но здесь, вероятно, он обязан своим дизайном недавним коринфским прецедентам.^[19] Положение леопарда под табуретом, вероятно, в конечном итоге произошло от модели животных, изображенных под тронами в египетском искусстве, но было знакомо в греческом искусстве шестого века^[20].

В общем, единственная особенность чаши Аркесилая, которая твердо поддерживает использование художником Аркесилая египетской модели, – это бабуин. Существует различная ценность в идентификации нескольких дополнительных взаимодействий между иконографическими элементами чаши и египетским искусством, включая платье Аркесилая, фигуру "писца", весы и других животных. Маловероятно, что имеющиеся данные можно использовать для конкретизации таких возможностей. Вместо того, чтобы связывать отдельные иконографические детали, более уместно признать, что большинство особенностей сюжета и организации тондо чаши создают только общее впечатление, будто сцена смоделирована на взвешивании сердца. Тем не менее, сила этого впечатления, включение павиана и необычность предлагаемого исходного материала, в целом, достаточны, чтобы предположить, что художник Аркесилая непосредственно использовал образец или иное очень четкое описание сцены взвешивания сердца при оформлении чаши Аркесилая.

Интерпретация сюжета

Чаша Аркесилая, похоже, отвергает типичные темы лаконской керамики шестого века, такие как мифологический конфликт, боги и пиршество элиты, в пользу сцены, показывающей взвешивание сильфия и смоделированной по образцу египетского погребального искусства. Необычны не только сюжет и использование египетской модели, но также аннотация тондо и изображение исторической личности Аркесилая II, которое практически уникально (Mei 2013, 29–30). Такое странное сочетание характеристик предполагает, что чаша не могла быть произведена как коммерческое предположение, а была заказана для иллюстрации конкретной темы или идеи. Но что это была за тема или идея и что она говорит нам о покупателе?

Агора Аркесилая

Одно из объяснений украшения чаши состоит в том, что она была задумана как изображение события, свидетелем которого был художник в Кирене. Вывод Брессона, несмотря на то, что он признал сцену взвешивания сердца в качестве модели для композиции чаши, заключается в том, что сцена представляет собой попытку воспроизвести акт взвешивания, свидетелем которого является художник на агоре (или царском складе) Кирены (Bresson 2000, 94). Другие также предположили, что чаша изображает экзотических животных в попытке запечатлеть фауну, свидетелем которой был художник в Кирене, и что общая сцена соответствует реальному событию, взвешиванию сильфия Кирены на рынке или на корабле.^[21] Такая точка зрения сохраняется и в более поздних исследованиях: Прост (Prost 2018, 164) заявляет, что "некоторые [периэки] видели дворец Аркесилая II из Кирены, поскольку они могут изображать сцену взвешивания сильфия".^[22] Напротив, ничто в деталях чаши не требует, чтобы мы вообразили, что художник Аркесилая работал над ней в Кирене, где его работы также не очень хорошо представлены (Coudin 2009, 233). Уже обсуждалось, что фауна находит параллели в другом искусстве, греческом и египетском, и вряд ли возможно представить, что бабуин здесь олицетворяет реальность. Кроме того, идея о том, что картина отражает либо личные воспоминания, либо какой-то организованный портрет, кажется, не соответствует большинству подходов к темам и производству лаконской керамики.

Вместо этого стилизация сцены взвешивания, ее представление и принятие аспектов египетского искусства предполагают, что тема взвешивания, эстетической новизны, четкого определения процессов и задействованных людей были для художника гораздо важнее, чем оставшиеся правда жизни. Даже если бы художник посетил Кирену, трудно сказать, стал бы он свидетелем того, как король лично руководил взвешиванием товаров. Хотя свидетельства указывают на царскую монополию на сильфий к 560 г. до н. э., вряд ли стоит делать вывод о том, что царь регулярно сидел и наблюдал за взвешиванием сильфия, за исключением, возможно, особо важных случаев. Его включение здесь подчеркивает его контроль, а не изображает пример такого контроля.

Суд над душой

Можно предположить, что чаша Аркесилая была найдена в гробнице в Вульчи, принадлежащей представителю этрусской элиты. Таким образом, чаша, вероятно, была частью набора импортных симпотических материалов, из которых состояло захоронение, некоторые из которых, возможно, были заказаны или куплены специально для этой цели (Perkins 1999; De Puma 1986). Такой контекст находки, вместе с использованием погребального искусства в качестве модели для характеристик чаши Аркесилая, можно рассматривать как показатель того, что чаша намеренно играла с эсхатологическими египетскими иконографиями, привлекая внимание зрителя к в целом аналогичной сцене в египетском искусстве^[23].

Напротив, детали чаши убедительно свидетельствуют о том, что живописцу не было поручено представлять эсхатологические темы. Переделка сцены с Аркесилаем и взвешивание товаров избавлены от большинства сверхъестественных элементов, которые придают египетской сцене ее потусторонний характер. Хотя использование животных придает чаше экзотический и несколько фантастический элемент (как обсуждалось в Hurwit 2006, 121–36) и, возможно, даже связано с божествами с головами животных погребального царства Египта, эти животные не являются явно чудовищными или неестественными в их изображении, в отличие, например, от бородатых змей лаконских погребальных стел VI века. Более того, описания, жесты и расположение персонажей в этой сцене мало похожи на греческие или этрусские погребальные сцены. Сам акт взвешивания вряд ли был особенно концептуально связан с загробной жизнью для греческой или этрусской аудитории, у которых невозможно продемонстрировать связь взвешивания с приговором умершего. Хотя мы находим Гермеса, исполняющего психостазию Мемнона (?) и Ахилла на некоторых аттических вазах конца шестого и пятого веков, это не тема лаконского искусства шестого века (ср. Ахиллес и Гектор: Гомер, Илиада 22.208). –13). Кроме того, этот акт взвешивания осуществляется с помощью ручных весов и решает, кто умрет, а не сиспользованием больших весов для оценки достоинств человека на пороге загробной жизни.^[24] Только позже изображения Гермеса с весами, содержащими εἴδωλα явно немифических персонажей, позволяют предположить, что процесс взвешивания, возможно, стал более широко ассоциироваться с ролью Гермеса как психопомпоса, и все же тогда он сохранил ассоциацию с героизацией боя.^[25] Можно с уверенностью заключить, что художник Аркесилая не собирался использовать сцену взвешивания чаши для изображения эсхатологических тем.

Кризис в царстве Аркесилая

Популярная интерпретация чаши Аркесилая заключалась в том, что это в некотором роде сатира или критика показанных персонажей, возможно, играющая на малосимпатичной репутации Аркесилая II.^[26] Однако ни один из отдельных случаев таких показаний не является достаточно убедительным. Например, Аппельбаум (Applebaum 1979, 19) пришел к выводу, что сходство товаров, взвешиваемых на каждом конце весов, подрывает авторитет Аркесилая, показывая бессмысленность сцены взвешивания. Однако, хотя другие сцены взвешивания из архаического периода встречаются редко, кажется, что ни одна из них не дифференцирует товары по обе стороны весов, поэтому нет особых оснований предполагать, что сходство внешнего вида товаров подразумевает, что взвешивающее действие, и, соответственно, власть Аркесилая избыточна или неуместна. В самом деле, художник мог бы пожелать изобразить получение доли товара, а не ее взвешивание относительно установленной меры. В отличие от некоторых "сфальсифицированных" египетских сцен взвешивания (Kensky 2010, 161–2), механизм кажется одинаково пропорциональным, никто не держит или иным образом не мешает взвешиванию, и все признаки указывают на то, что взвешивание проходит эффективно.

Бентон (Benton 1959, 181) предложила аналогичное сатирическое прочтение взвешивания, сосредоточенное на птицах в сцене. Она предложила пригласить птиц поедать вредителей, заражающих груз и весовой механизм. В этой интерпретации сцена представляет собой издевательство над фигурой Аркесилая, бессильного контролировать ситуацию. Однако Бентон рассматривает изображения и надписи на чаше выборочно и неточно, подчеркивая элемент поедания насекомых, который не изображен на вазе, игнорируя тот факт, что Аркесилай, похоже, совершенно не заботится о птицах и смотрит на рабочих, и даются показания только для двух надписей, которые, как можно утверждать, относятся к ее интерпретации сцены. Тивериос (Tivérios 2000[2001], 19–26), хотя и не использует те же интерпретации, что и Бентон, также преследует эту ассоциацию птиц с сатирическими или политическими целями. Предполагая, что журавлю приказывают вырвать глаза Аркесилаю, Тивериос связывает слифомахоса (см. выше), "борца с сильфием", с настроениями, направленными против Баттидов. Конечно, эксплуататорский контроль Баттидов над экспортом сильфия мог способствовать внутреннему кризису, особенно с ливийским населением, спровоцировав конфликт, а затем и арбитраж (Mitchell 2000, 86–9; Herodotus 4.161). Более того, ощущение силы или кризиса может быть упомянуто в названном страже и, вслед за Харвитом (Hurwit 2006, 129), в позиционировании ящерицы как дурного предзнаменования. Присутствие баланса, царя и сильфия могло быть искаженным отсылкой к взаимосвязи между стазисом, торговлей и мятежным коренным населением. Однако Тивериос является зеркалом Бентон, используя лишь довольно ограниченный диапазон надписей для построения этого чтения. Вдобавок слифомахос – не единственный указывающий знак, и выше предлагается, что его поднятой рукой может следовать модель, в которой египетские символы на дальнем конце весов проверяют центральную линию. В более общем плане тема анти-баттидских или антимонопольных настроений, особенно среди ливийского населения, и использование персонажа, столь амбивалентно представленного как "греческий" и упорядоченный, кажется, расходится с более широкими элитарными темами лаконской керамики. Мне трудно согласиться с тем, что богатство или власть Аркесилая изображается в негативном свете, или найти причины, по которым этруск проявил бы интерес к такому сюжету, чтобы приобрести эту чашу.^[27]

По тем же причинам я не согласен с прочтением чаши Шаусом в контексте нестабильности в Северной Африке и взаимозависимости Кирены с наемными силами фараона Амасиса II (Schaus 2006, 177–178; Геродот 2.181; Ladynin 2006 31–56). Шаус отмечает военный союз Аркесилая II с Амасисом II после неудавшегося вторжения Априя в Кирену и последующей гражданской войны в Египте (см. Геродот 4.159; это аргументируется Стиббе 1972, 198–1989 гг. на основе Плутарха, Моралия 261c, и впоследствии Шаусом). А также более поздняя внутренняя борьба, в результате которой Аркесилай был убит своим братом Леархом, который после был убит Эриксо, женой Аркесилая. В этом контексте Шаус предполагает, что чаша и его египетские элементы, возможно, подвергали резкой критике отношения Аркесилая с египетскими войсками (возможно, принимая сильфомахоса в том же "боевом" смысле, что и Тивериос?). Однако неясно, кто будет аудиторией для такого послания – в греческом мире или в Этрурии.^[28]

Как уже отмечалось, художник не использовал этнографическую характеристику, например для обозначения египетских или ливийских персонажей. Конкретный посыл о греко-египетских взаимодействиях был бы основан на том, что зритель правильно интерпретирует то, что сейчас кажется косвенным политическим подтекстом в использовании чашей египетских элементов в сцене взвешивания. Представляется более вероятным, что отрицательный комментарий такого рода, если бы его потребовали, мог бы найти свое выражение в манипуляциях с греческим мифом. Также можно сказать, что у Амасиса II были очень хорошие связи (например, см. Геродот 2.182). Хотя примерно в 550 г. до н. э. должны были существовать фракции, враждебно относившиеся к отношениям киренцев с Египтом. У нас нет представления о том, кто мог быть в этих фракциях, и захотят ли они рекламировать свою позицию с помощью таких предметов, как эта чаша. Художник также решил не изображать Эриксо в контексте других надписей, в основном говорящих по именам персонажей, изображенных в сцене, что делает чтение ΟPYΧΟ как Эриксо очень трудным. Несмотря на включение нескольких надписей, художник не пользуется возможностью включить больше аллюзий, например имя Амасис, в описание остальных персонажей.

Поэтому, хотя сильфий и его прибыль могут быть связаны с более широкими отношениями Аркесилая с Египтом через торговлю и найм наемников, я считаю предложение Шауса сомнительным. Если композиция и иконография сцены рассказывают анекдот или выстраивают критику, непонятно, что это за шутка или критика, или кто хочет таким образом ознаменовать очернение Аркесилая. Связь между тондо чаши с военными и личными конфликтами Аркесилая II в Северной Африке непостижима, и возможно более непосредственное прочтение взаимосвязи между сценой, ее египетской моделью и ее историческим контекстом.

Торговля и потребление

То, какие мотивы художник Аркесилая удалил, сохранил и добавил к сцене взвешивания сердца, использованной в качестве основы для композиции чаши, дает некоторое представление о предполагаемом значении сцены взвешивания для ее зрителя. Религиозные и сверхъестественные элементы взвешивания сердца в значительной степени удалены вместе с наиболее легко узнаваемыми элементами египетской иконографии, такими как короны или иероглифы. Композиция, весы и фауна сохраняют некоторые отличительные черты сцены взвешивания сердца, как преднамеренный, но относительно тонкий намек на Египет. Также сохраняется властная взаимосвязь между доминирующей сидящей фигурой и остальными персонажами (выраженная через масштаб и одежду); и насыщенное, асимметричное и подробное представление активности взвешивания. К сцене добавлены стопки товаров, скорее всего, сильфия, что указывает на то, что власть надзирателя заключается в управлении коммерческим обменом, а не моральной субстанцией, оцениваемой по весу сердца. Греческие аннотации заменяют иероглифический или демотический шрифт и дают описательные говорящие имена персонажам, участвующим в взвешивании продукта. Возможно, чтобы подчеркнуть разнообразие и организацию труда и идентифицировать (визуально не поддающийся описанию) сильфий.

Принимая тондо чаши за чистую монету, ее сюжетами являются сильфий, торговля и царская монополия. Эти экономические темы кажутся противоречащими лаконской вазописи в более широком смысле. Однако интерпретация таких связей в контексте межличностной и коммерческой практики шестого века до нашей эры показывает, что чаша Аркесилая не так уж необычна, как кажется.

Решение проблемы взаимоотношений чаши с более широкими межличностными или торговыми сетями означает связывание ее с рынком или комиссией. Лучше всего с этой задачей справился Мей (Mei 2013, 29–31), который придерживается субстантивистского подхода, понимая содержание чаши и обмен ею в контексте коммерческой деятельности, которую она изображает. Взяв за основу размещение чаши Аркесилая в гробнице в Вульчи, Мэй утверждает, что чаша была заказана для этрусков, а не ими. Он предлагает, чтобы сам Аркесилай II поручил подарить чашу члену этрусской элиты в рамках сделки по торговле ценным сильфием, возможно, в обмен на металлы, и что чаша включает сцену взвешивания, чтобы явно рекламировать сильфий как экспортный продукт и роль Аркесилая в управлении его производством и распределением. Мэй также утверждает, что чаша для питья с комментариями могла быть особенно подходящим маркером взаимодействия элиты в этрусском обществе. Однако, хотя он проводит параллели с дарением чаш с именем отправителя в Этрурии и с ролью сельскохозяйственных товаров (например, сильфия) в элитных обменах, Мэй не находит сравнений для продвижения товаров или тех, кто их продает. Кроме того, наблюдения Мэя неадекватно объясняют включение египетской модели взвешивания для чаши. Мэй предполагает, что сам Аркесилай решил оформить чашу на основе египетской сцены, найденной в материалах, отправленных Аркесилаю Амасисом как часть ряда даров (Mei 2013, 30; Геродот 2.180, 2.182). Однако это кажется маловероятным, поскольку образцы погребальной информации, на которых изображено взвешивание сердца, совершенно не соответствуют типичным дипломатическим дарам фараонов, будь то грекам или другим людям (см. Mumford 1998). Наконец, аргумент Мэй мало акцентирует внимание на том, что такая сцена будет значить для получателя и насколько такая "реклама" будет эффективной.

Переосмысление этого аргумента с меньшим упором на рекламу может предоставить различные варианты контекстуализации чаши и ее египетских аспектов в торговых сетях. Многочисленные предметы роскоши и товары продавались по Средиземному морю, но немногие из них были изображены на вазах. Мы можем отметить, что в этом случае, однако, продукт (прекрасная ценная чаша) и сюжет (сильфий) имеют общий контекст использования – пир. Сильфий был чрезвычайно ценным ингредиентом. Хотя позже он стал известен как противозачаточное и лекарственное средство (Parejko 2003, 925–7), похоже, что он всегда выполнял важную кулинарную функцию. Это можно увидеть во фрагменте, приписываемом Солону (фр. 33 G.-P.2 = 39 W.2 в Onomasticon X.103 Юлия Поллукса), в котором растение упоминается вместе с ступкой и уксусом, а также в использовании сильфия (и подобных ингредиентов) в более поздних рецептах.^[29] Желательность таких ингредиентов для застольных целей дополняет более широкие свидетельства обмена элитными застольными практиками, связанными с ними ценными товарами и ингредиентами высокого статуса, такими как рыба и вино, во время создания равноправных сетей в Средиземноморье в шестом веке (Van Neer et al. 2004, 101–47; Villing 2006, 31–46; Villing 2009, 319–33; Schreiber 2014, 241–3 и 2015, 310–11). Поэтому кажется возможным, что покупатель чаши либо заказал ее, чтобы отразить собственное потребление этого ценного ингредиента в контексте пиршества, либо, что более вероятно, подарить человеку, с которым у него были личные и коммерческие отношения.

Помимо сенсационного царского перераспределения сильфия с целью поощрения его обмена, как предложил Мэй, чаша в более общем плане возвеличивает сильфий, льстя его покупателям, и стимулируя потребление другими зрителями роскошных продуктов питания, приобретенных в результате особого доступа к экзотическому рынку. Добавление аннотаций расширяет биографию растения сильфия за счет добавления различных трудоемких этапов производства. Присутствие Аркесилая в узнаваемом элитном наряде и присутствие охранника еще больше подчеркивают ценность сильфия. Канаты, верхняя балка и ткань полога могут быть предназначены для того, чтобы напоминать корабль и подчеркивать важность морской торговли. Фауна и египетская модель, возможно, были результатом личного опыта и контактов торговца в Египте или более общей демонстрации художником экзотических местностей. Однако для нужной аудитории египетские элементы могли бы подчеркнуть доступ к двум рынкам, которые сравнительно регулируются царским контролем, – Кирене и Египту.^[30] Распространение сильфия через порт Наукратис, а не (исключительно) через саму Кирену, предполагает Гёнстер (Gönster 2015, 169-84) на основе больших объемов киренских монет с изображением растения сильфия, которые были найдены в Наукратисе, и других археологических свидетельств их связи с портом (см. Schaus 2006). Хотя эта чеканка в основном постархейская, вывод Гёнстера о том, что Наукратис сыграл определенную роль в перераспределении киренских товаров, правдоподобен. Таким образом, Наукратис может быть связующим звеном, которое наилучшим образом объясняет египетскую модель, как будет обсуждаться более подробно ниже.

Если придерживаться такого подхода, то чаша Аркесилая, безусловно, все еще необычна. Не все другие желательные продукты питания обрабатываются одинаково, и включение надписей подчеркивает царскую монополию, которая добавляла интерес и ценность сильфию, но также могла иметь особое значение для политической или статусной идентичности пользователя. Однако как ценный объект для использования в контексте пира, чаша и ее сюжет могут находиться в одной и той же элитной сфере интересов, которая демонстрируется через симпотические сцены многих лаконских ваз (Pipili 2018, 145–6). Точнее говоря, чашу Аркесилая можно рассматривать наряду с чашей художника Бореадов, которая может быть мифической, а может и нет, и сравнивать с современными сценами из других производственных центров, изображающими приготовление или производство вина или продуктов питания.^[31]

Исходя из этой интерпретации сюжета чаши, существует множество вариантов атрибуции комиссии и передачи чаши. Если чаша в первую очередь представляет собой покупку пользователем, чтобы отразить индивидуальный интерес к сильфию, как маркеру статуса, то многие варианты в отношении комиссионера являются правдоподобными. Межличностные связи, способствующие обмену таким статусным объектом, прямо не представлены в более широкой материальной записи (показанной, например, в историческом описании египетских даров лаконцам [Геродот 3.47], несмотря на незначительные материальные свидетельства того, что лаконцы посещали Египет: Bergeron 2013– 15; Johnston 2013, 103–12). Есть несколько способов, которыми египетский элемент может привлечь внимание такого покупателя, о чем будет сказано ниже. Однако я считаю, что более вероятно, что мы можем проследить ассоциацию Мэя комиссии за чашу с отношениями, включающими коммерческие интересы, и в этом случае можно оценить некоторые варианты.

Покупатель-этруск, приобретающий такой продукт для себя или коллег, кажется маловероятным. Помимо продолжающихся дебатов о вероятности создания конкретных этрусских комиссий (Reusser 2002; Coudin 2009; Pipili 2018, 146), есть вопросы относительно более широкого участия этрусков в греческих эмпориях. Некоторые свидетельства указывают на то, что этруски были хорошо известны как торговцы и были активны в торговых центрах Средиземноморья (Camporeale 2004, 78–101), но существует очень мало керамических или эпиграфических свидетельств об этрусских путешественниках в греческих или египетских поселениях в Северной Африке, несмотря на их интерес к египетскому (Naso 2006, 194; Johnston 2013-15, 47, 78; Gorton 1996, 155-64; Hölbl 1979). По схожим причинам, как отмечалось выше, аргументы в пользу покупателя из Лаконии неубедительны, поскольку имеется мало свидетельств того, что лаконцы сами вели торговлю между соответствующими сетями, через которые продавался их экспорт (Bergeron 2013–15; Johnston 2013, 103–103). 12).

Отношения между Киреной и Лаконией, а также расположение Кирены в Северной Африке могут служить аргументом в пользу покупателя из Кирены.^[32] Сообщество в Кирене было тесно связано с Лаконией. Города разделяли родовые и культовые узы не только через Феру, но и потому, что лаконцы воспользовались возможностью мигрировать на сельскохозяйственные земли, открытые ферейцами, когда они переместились из враждебных прибрежных мест, таких как Азирида, в более плодородные регионы (Геродот, 4.151–9; Vries). 2015, 1–11; Schaus 2006, 175; 1985, 98–102; 1979, 105; Malkin 1994, 48–57, 169–81, 192–203; White 1984, 99; Currie 2005, 245; Evans 2013, 116–17; James 2005, 1–20).^[33] Частично из-за этих связей в Кирене существовал экспортный рынок для очень широкого спектра лаконской керамики, который продолжался даже при сокращении экспорта в другие страны (Pipili 2018, 138; Mei 2013; Coudin 2009, 86–92; Schaus 1985). Различия в формах и росписях лаконской керамики, найденной в Кирене, Токре и Наукратисе, по-видимому, представляют картину конкретных отношений между покровителями и производителями или торговцами, а не какую-то каботажную торговлю лаконскими изысканными изделиями в Северной Африке (Pipili 2018, 141; Coudin 2009, 92–9; Schaus 2006, 176; Schaus 1979). Имея доказательства прямого доступа киренцев к лаконскому рынку и присутствия киренцев в Наукратисе в Египте (Schaus 2006; Johnston 2013-15), мы можем, таким образом, считать создание киренской комиссии весьма вероятным. Специфическое распределение чаш художника Аркесилая не вносит особенно весомого вклада в пользу или против такого вывода (Coudin 2009, 150, 158, 233). Однако можно возразить, что свидетельства существования киренцев в Этрурии или наоборот немногочисленны, а присутствие лаконской керамики в Кирене не обязательно указывает на то, что отсюда ее продали в Этрурию.^[34]

Жизнеспособной альтернативой было бы то, что чаша была заказана торговцем из восточно-греческого города, такого как Милет или Самос, со связями, простирающимися через Египет, Кирену, Лаконию и Этрурию. Уже отмечалось, что сильфий мог продаваться в Наукратисе, торговом центре преимущественно Восточной Греции (Villing and Schlotzhauer 2006). Восточно-греческие общины были значительными потребителями и вероятными поставщиками лаконской керамики примерно в середине шестого века до нашей эры (Coudin 2009; Schaus 2018, 285–302). Импортированная из Самоса лаконская керамика долгое время считалась доказательством особенно сильных лаконско-самоских отношений. Однако примерно эквивалентный объем лаконской керамики из Милета дает понять, что оба этих полиса, вероятно, по отдельности, занимались приобретением и обменом лаконской керамики (Schaus 2018). Нетрудно проследить присутствие таких восточно-греческих торговцев в соответствующих торговых центрах Италии и Африки. Посвящения, которые могут быть связаны с милетцами и самосцами, были обнаружены в Наукратисе и этрусском порту Грависка, и, возможно, можно будет проследить одного самосца, Гиблесиоса, в обоих этих портах.^[35] Материальные взаимодействия внутри этой сети, прямые или иные, также засвидетельствованы в египетских и египетских предметах, происходящих из фаянсовых мастерских Навкратиса, которые были найдены в Грависке, Милете и Самосе (Demetriou 2012; Hölbl 1999; Webb 2016). Эти восточно-греческие торговцы, вероятно, заходили в лаконский порт, такой как Гитеон (Schaus 2018, 299), чтобы обменивать товары и приобретать лаконскую керамику, а здесь они могли получать комиссионные. В конкурентной торговой среде неудивительно, что укрепление межличностных сетей снабжения и обмена посредством дарения статусных товаров, таких как чаша Аркесилая, могло сопровождать договоренности об обмене особо ценных грузов, таких как сильфий.

Я предполагаю, что этот контекст торговли и общих практик потребления среди группы с высоким достатком и статусом, с ассоциациями по всему Средиземноморью и Северной Африке, может предложить убедительное объяснение связей между лаконическим производством чаши Аркесилая, значением сюжета, использованием египетского искусства и захоронением в этрусской гробнице. Я нахожу наиболее убедительными аргументы в пользу того, что чаша Аркесилая является восточно-греческой, то есть самоской или милесской, заказом, основанным на использовании ими лаконской керамики и доказательствах их мобильности в соответствующих сетях. Однако нельзя исключать возможность появления покупателя из Кирены.

Контексты связи между Египтом и Лаконией

Обсуждение чаши Аркесилая имеет более широкое значение для изучения взаимодействия Греции с Египтом, независимо от того, кто, художник Аркесилая или его заказчик, решил использовать египетскую модель в качестве основы для композиции чаши Аркесилая, и, в первую очередь, как художник или заказчик оказались осведомлены о такой модели. Предположение, лежащее в основе многих интерпретаций чаши Аркесилая, в том числе предложенной в этой статье, заключается в том, что египетская иконография была целенаправленно использована как вклад в смысл сюжета чаши. Этот вывод может свидетельствовать о том, что тот, кто заказал чашу, приобрел модель и передал ее художнику, или, в более общем смысле, обучал использованию египетских элементов. С другой стороны, некоторые ученые, в том числе Куден (Coudin 2009, 161), явно полагают, что чаша Аркесилая может быть основана на эскизах, сделанных художником "на месте" (d’un croquis sur place). Для многих степень, в которой чаша показывает знакомство с египетской сценой взвешивания сердца, отражает прямое изучение египетского искусства, которое, если его не брать "на месте", скорее всего, должно указывать на перемещение портативной версии египетского погребального искусства. Неопределенность в отношении процесса передачи связана главным образом с тем фактом, что ни одно из предшествующих обсуждений чаши Аркесилая не сделало приоритетным прояснение контекста египетского погребального искусства, его передачи в Египте и за его пределами, а также ситуаций, в которых мы могли бы вообразить его доступность для греческого "на месте".

Этим недостаткам, несомненно, способствует тот факт, что предыдущие наблюдения о сходстве между чашей Аркесилая и египетскими сценами взвешивания были основаны исключительно на примерах Нового царства, датируемых второй половиной второго тысячелетия до нашей эры. Бордман (Boardman 1958) проводит сравнение с гробницей Нового царства Неферронпет, и подобные примеры росписи гробниц были основной точкой отсчета для Лейна и Пухштейна. Брессон (Bresson 2000, 90–1) и Шаус (Schaus 2006, 177) используют одни и те же два текста Нового царства, Папирус Ани и Папирус Хьюнифера. Шаус отмечает, что художник Аркесилая, скорее всего, получил доступ к таким рисункам через что-то вроде "книги образцов" или общеизвестных знаний, чем через посещение гробницы; однако все примеры взвешивания сердца в других образцах информации, которые он упоминает, датируются на 400–900 лет раньше, чем чаша Аркесилая.^[36] Подобное использование свидетельств, удаленных на сотни лет от даты создания чаши Аркесилая, в другом месте было оправдано ссылками на общую тенденцию к архаизации в искусстве Позднего периода (Bresson 2000, 93; Boardman 1958, 9). Как показано ниже, до некоторой степени наблюдение архаичных привычек является точным (Russmann 2010, 944). Тем не менее, более четкое понимание того, как архаизирующая тенденция в египетском искусстве позднего периода пересекалась с передачей египетских мотивов лаконским художникам, является достижимым и полезным.

Погребальные папирусы использовались, чтобы проиллюстрировать в этой статье обсуждение связи чаши Аркесилая с египетским искусством, отчасти по практическим соображениям.^[37] Однако именно египетские гробницы представляют собой широчайшее свидетельство греко-египетских взаимодействий шестого века в контексте погребального искусства, и имеет смысл начать с их обсуждения. Египетские члены царской семьи и элита часто украшали стены своих могил и погребальные часовни идеализированными изображениями жизни умерших и иллюстрированными отрывками из погребальных текстов, связанных с успешным переходом в загробную жизнь. Использованные сцены включали иллюстрации как взвешивания сердца, предложенного здесь и рядом других ученых в качестве модели для чаши Аркесилая (Puchstein 1880; Bresson 2000; Schaus 2006; и Mei 2013), так и взвешивания товаров, примеры Нового Цырства которых Бордман (Boardman 1958) и, вероятно, Лейн (Lane 1933-194), связали с чашей Аркесилая.

Ключом к представлению причинно-следственной связи между росписью гробниц и чашей Аркесилая является тот факт, что, хотя роспись гробниц в Египте резко сократилась после Нового царства,^[38] она вернула себе популярность в третьем промежуточном периоде и позднем периоде, что совпало с возобновлением строительства гробниц, использование погребальных амулетов среди групп с разным социальным статусом и украшение элитных гробниц изображениями погребальных обрядов и верований, ранее ограниченных царской семьей (Li 2010; Taylor 2010b; Stammers 2009). В течение третьего промежуточного и позднего периодов монументальная погребальная деятельность была широко распространена за пределами Фиванского некрополя. Богато украшенные гробницы, часто со значительными надстройками на поверхности, были построены в обширном некрополе Саккара, недалеко от Мемфиса, и даже в отдаленных районах, таких как важный торговый и военный пост в оазисе Бахария (Hawass 2000; Bassir and Sherbiny 2014, 171–171). 89; Fakhry 1942, 65–93). Многие члены царской семьи и некоторые представители элиты, ранее находившиеся в гробницах за пределами города, теперь были погребены в хранилищах или часовнях храмовых комплексов, примыкающих к городским и дворцовым объектам, центральным для административной и религиозной организации Египта, например, в Танисе и Саисе (Taylor 2010b, 223–6; Dodson 2010, 821; Naunton 2010, 131; Dodson 1988, 221–33; Montet 1947). Помимо строительства новых гробниц, гробницы Старого и Нового царства, а также недавно построенные, очень широко использовались повторно (Bard 2015, 306–8; Dodson 2010; Wilkinson 2016, 347–59; Taylor 2016, 360–72; Aston 2003, 138–55). Эти изменения ознаменовали как популярное возрождение щедрой погребальной деятельности, так и сближение религиозной и погребальной сфер.

Возрождение росписи надгробий и изменения в погребальной деятельности отразили более широкий феномен архаизации, который переработал и переосмыслил традиционные конструкции, стили и названия. Египетские художники позднего периода использовали не только мотивы, похожие на мотивы, найденные в гробницах Нового царства (Dodson 2010, 821–4; Taylor 2010b; Stammers 2009, 48–68; Manassa 2007, 438–40); они также напрямую воспроизводили сцены из повторно использованных или открытых гробниц, иногда используя технику сетки (например, репликация ссорящихся девушек из зала Нового царства TT 69: Porter and Moss 1960, 59, 135; Bryan 2010, 1006–7).^[39] Кроме того, эти репродукции не были ограничены гробницами вокруг Фив. Гробница в Саккаре, принадлежащая Бакенренефу, египетскому чиновнику, переехавшему из Фив в Мемфис, когда XXVI династия установила последний в качестве своего административного центра, включала рисунки, скопированные с нескольких фиванских гробниц и привезенные в Мемфис, либо специально для этой гробницы, либо как часть более широкого репертуара мастерской (Stammers 2009, 54–5, 63). Таким образом, очевидно, что в той или иной форме существовали "эталоны" погребального искусства шестого века.^[40] Сцены, воспроизведенные таким образом, могли включать в себя сцену взвешивания сердца, которая была популярна в частных гробницах Нового царства и впервые появилась в царских гробницах в Третьем промежуточном периоде (Dodson 2010, 821).^[41] Существует множество форм взвешивания сердца в седьмом и шестом веках, но основные сходства между образцами из величественной дворцовой гробницы мастаба Джера (Саккара, ранняя династия XXVI) и современными, богато украшенными гробницами Баннантиу и Па-Нентви. в далеком оазисе Бахария, указывают на широко распространенные общеизвестные знания или общий исходный материал, содержащий, по крайней мере, самые основные атрибуты сцены (Hawass 2000, 188–92; Tiradritti 2008, 352–8; Aufrère, Golvin and Goyon 1994, 125–40; El-Sadeek 1984). Следовательно, есть веские основания для мобильности таких рисунков в Египте, но могли ли греки также видеть эти картины на месте, и если да, то какие греки и где?

Шаус (Schaus 2006, 180, п. 33), вслед за Хокманом и Верхувеном, утверждал, что грекам было явно запрещено посещать гробницы, и поэтому гробница и связанное с ней погребальное оборудование были проблематичными источниками для греческого контакта с моделью чаши Аркесилая. Он приводит в пример Книгу мертвых (P. Colon. Aeg. 10207), в которой говорится, что грекам было нежелательно изучать заклинания загробной жизни. Однако свидетельства того, что египтяне хотели избежать того, чтобы греки развили понимание эзотерических знаний, необходимых для навигации по эсхатологическим путешествиям, не обязательно предполагают, что греки не посещали египетские гробницы (и скорее могут указывать на беспокойство некоторых по поводу того, что они там бывали). Комплексы гробниц позднего периода служили памятниками поклонения Осирису спустя долгое время после захоронения умершего, с надстройками, предназначенными для "заметного показа" и украшенными, чтобы "приветствовать посетителя" и приглашать его сделать подношения, а также сценами из Книга мертвых (Stammers 2009, 62; см. Также Taylor 2010b, 223–6; Dodson 2010, 821; Naunton 2010, 131; Pischikova 1998, 63). В вышеупомянутой гробнице мастабы Джера, например, сцена взвешивания сердца помещалось в Камеру 2, центральную открытую камеру, где Джер принимал заупокойный культ и делал подношения Осирису (Stammers 2009, 62; образец примерно того времени из Фив, см. Griffith 2014, 251–68).

Гробница Джера использовалась для последующих захоронений и, должно быть, принимала много посетителей. Разумно предположить, что среди посетителей гробниц, таких как гробница Джера, могли быть греки, желанные или нет. Мемфис, будучи административным центром XXVI династии, был основным центром религиозного паломничества и путешествий по Египту, а во время правления Априя и Амасиса – домом значительных иностранных наемников, базировавшихся в дворцовом и религиозном комплексе вокруг дворца Априя (Геродот 2.154, 3.139; Stammers 2009, 2; Rutherford 2003, 171–90; Trindade Lopes 2011, 247–58 и 2007, 1163–6). Погребальные стелы VI века и другие предметы, написанные на карийском или (обычно ионийском) греческом языке, были найдены в некрополе Саккара (Masson 1978, Vittmann 2003, 162–77, 219–31). Эти предметы предполагают, что карийцы и, в меньшей степени, греки использовали египетскую иконографию и предметы для своих захоронений. Стелы, скорее всего, отражают уцелевший элемент более широкого участия в погребальном искусстве, идеях, амулетах и ​​практиках, которые, возможно, включали повторное использование египетских захоронений.^[42] Сцены на карийских (или египетских) стелах не включают взвешивание сердца, но восточно-греческие мастера, которым приписывается создание этих стел, похоже, адаптировали аспекты из различных источников (Masson 1978, 57).^[43] По крайней мере, очевидно, что греки и карийцы в Мемфисе имели некоторое взаимодействие с близлежащим погребальным ландшафтом Саккары. Это, скорее всего, распространялось на общение с персоналом храма, организующим этот ландшафт, который, вероятно, решал, где следует похоронить иностранцев, но, возможно, не хотел делиться рисунками, которые включали или ссылались на заклинания.

Доказательства в другом месте подтверждают идею греческого доступа к гробницам. Карийские граффити были обнаружены между входами в погребальные часовни внутри первого двора гробницы позднего периода Монтуемет в Фивах (Porter and Moss 1960, 57; Leclant 1950–1, 371; Russman 1994, 1–19). Природа коротких надписей неясна, но то, что такое посещение привело к появлению граффити, не обязательно должно рассматриваться как нежелательное отклонение от египетских обычаев, поскольку в других местах египетские граффити в гробницах считаются приемлемой и действительно желательной частью культуры поминовений (Gedächtniskultur).^[44] Вполне возможно, что посетителей из Греции приглашали или поощряли посетить гробницы, монументализирующие выдающихся личностей из элитных семей. О гостеприимных и престижных отношениях между некоторыми греками и египетской элитой в шестом веке можно судить по относительно значительному объему греческих амфор, использованных в качестве ценного погребального инвентаря и подношений в захоронениях египетской династии XXVI в Фивах (Schreiber 2014, 241–243 и 2015, с. 310–11; Виллинг 2013, 80–1), а также в Саккаре (Виллинг 2013, 88). Кроме того, Геродот утверждает, что был доставлен в область царских захоронений в Саисе, которые находились в комплексе храма Нейт, и, похоже, демонстрирует некоторое понимание контекста этих захоронений, отделение внешней области от той, в которой находится гроб, и символическое погребение Осириса:

Гробница Амасиса дальше от святилища, чем гробница Априя и его предков; тем не менее, она тоже находится во дворе храма; Это огромная каменная колоннада, богато украшенная, столбы выполнены в виде пальм. В этой колоннаде два портала, и место, где лежит гроб, находится внутри их дверей. В Саисе есть также место захоронения человека, имя которого я считаю неблагочестивым (Геродот 2.169–70).

Другие, более старые гробницы, например, в Фиванском некрополе, были недоступны. Сцена взвешивания сердца в гробницах Фиванского Нового царства, перечисленных в библиографии Фиванского некрополя Портера и Мосса (Портер и Мосс, 1960), обычно размещается в проходном пространстве, в зале рядом с входом, и появляется среди других сцен. известно, что они были скопированы в гробницы позднего периода.^[45] Контакты с далекими погребальными ландшафтами, подобными этим, вероятно, простирались далеко за пределы нубийской кампании Псамметиха 592 г. до н. э., в которой участвовали силы Восточной Греции и Карийского моря (Meiggs and Lewis 1989, № 7; Agut-Labordère 2013, 989–95).^[46] При Априи Нешор из Элефантина, страж южной границы, получил прозвище "тот, кто удовлетворяет сердитые сердца", договорившись о том, что восставшая южная армия, включая греков и других, не покинет страну и не присоединится к нубийцам.^[47] Даже гробницы Бахарии, расположенные в сотнях километров от Мемфиса, возможно, не были вне досягаемости наемников, учитывая, что Бахария была точкой как конфликта, так и богатого торгового обмена между Ливией и Египтом во время правления Априя, когда она привлекла царское внимание.^[48]

Поэтому вывод о том, что наемники и, возможно, элита греков архаического периода могли получить доступ к гробницам по всему Египту таким образом, чтобы они видели сцены взвешивания сердца, не является слишком большой натяжкой. Однако труднее сделать вывод, что художественная проработка какой-либо детали имела место в контексте такого визита. Бордман (Boardman 1958), Торндайк-Мартин и Воган-Николлс (в Masson 1978) и другие показали ряд греческих способов использования египетского искусства, которые предполагают пристальное внимание к исходному материалу. Однако убедительных свидетельств "зарисовок" мало. Один черепок, описанный как принадлежащий эгейской амфоре позднего периода и найденный выброшенным в часто используемой шахтной камере гробницы Рамоса Древнего царства в Саккаре, глубоко внутри надстройки, был использован для наброска грубого изображения божества с птичьей головой.^[49] Однако неизвестно, кто сделал этот набросок и действительно ли он относится к позднему периоду, особенно с учетом того, как египтяне использовали греческие амфоры. Конечно, нет ничего, что подтверждало бы мнение о том, что эскиз был бы сделан и сохранен в течение некоторого времени или вывезен из Египта без четкой цели.

Это обсуждение египетских гробниц демонстрирует два момента. Во-первых, в шестом веке до нашей эры существовала обширная погребальная индустрия, которая требовала передачи, транспортировки и воспроизведения погребальных сцен между египетскими мастерскими в какой-то портативной форме, которую мы могли бы грубо описать как "книгу образцов". Во-вторых, вполне вероятно, что греческие впечатления от египетских погребальных ландшафтов включали посещения внешних участков гробниц современной элиты. Такие посещения могли создавать зарисовки, но их легче представить как пробуждающие более широкий интерес к погребальным мотивам и, таким образом, интерес к поиску того, что, должно быть, было относительно редким, некоммерческими объектами, имеющими пропорции и композиции росписи надгробий – дизайны, которые мы могли бы назвать "книжками с образцами". Такой вывод связан с двумя очевидными проблемами. Во-первых, рисунки гробницы, изображающие взвешивание сердца, часто более ограничены по своей композиции, чем дизайн, который, похоже, использовался на чаше Аркесилая в качестве своей модели. В моем исследовании только Бахария показала достаточно сложные сцены взвешивания из произведений шестого века. С подобной проблемой столкнется большинство переносимых версий сцены, например на гробах. Хотя во времена XX–XXVI династии они часто изображались со взвешиванием сердца (Taylor 2003, 95–121; Manassa 2007, 437–45), но, как правило, включали слишком мало элементов сцены, чтобы представить модель чаши Аркесилая.^[50] Вторая, меньшая проблема заключается в том, что степень доступа греков к рабочим и ресурсам египетских погребальных мастерских является неопределенной, и им, возможно, даже препятствовали копировать или выносить разделы Книги Мертвых.^[51]

Погребальные папирусы могут помочь нам решить или, по крайней мере, обойти обе проблемы. Третий промежуточный и поздний периоды привели к значительному увеличению объема погребальных папирусов, производимых и используемых в контексте погребения (Taylor 2010b, 220–37). Эти папирусы использовались более широким кругом социальных групп, чем когда-либо прежде, и все больше фокусировались на иллюстрациях погребальных текстов, а не на копировании самого текста заклинаний. Изображения взвешивания сердца на погребальных папирусах обычны и часто очень подробны, поэтому один папирус мог содержать все элементы, которые, как утверждалось, повлияли на украшение чаши Аркесилая. Папирус Негемесратави (рис. 3), например, содержит почти все основные детали, обнаруженные на чаше Аркесилая. Несмотря на увеличившееся производство, правильная отделка этих предметов была явно выполнена с особой тщательностью. Можно найти несколько папирусов позднего периода, сочетающих мемфеские носители с заклинаниями, происходящими из фиванской традиции (Mosher 2010, 123–72). Это, по-видимому, привело к некоторому смешению местных теологий и традиций в погребальных текстах (Taylor 2010a, 272; Manassa 2007). Еще более важна демонстрация того, что это было не только украшение гробницы, которое было записано и перевезено в Мемфис для обеспечения переселения чиновников при XXVI династии, но и более широкий корпус рисунков, связанных с фиванскими погребальными традициями. Возможно, учитывая разделение труда в погребальной индустрии (Goelet 2003, 13–14), те, кто отвечал за иллюстрирование сцен взвешивания сердца, работали над дизайном таких сцен для различных образцов информации с перекрывающимися темами (Massana 2007, 411).

Таким образом, книга с образцами шестого века могла содержать достаточно подробное изображение сцены, которое можно было использовать в качестве модели художника Аркесилая. По-прежнему кажется маловероятным, что такие предметы можно было бы легко найти на рынке где-нибудь вроде Наукратиса. Тем не менее, грек, чей особый интерес к погребальным мотивам уже был пробужден благодаря взаимодействию, будь то из первых рук или через рассказы, с элитной погребальной культурой Египта, вполне мог бы приобрести либо "книгу образцов'', либо настоящий погребальный папирус, возможно, незаконно приобретенные во время широко распространенной практики повторного использования гробниц, расчистки и грабежа. Альтернативным и более простым повествованием было бы то, что обширное повторное использование и опустошение гробниц в поздний период в сочетании с увеличением производства погребальных папирусов могло привести к тому, что погребальные папирусы или книги с образцами достигли вторичного рынка для использования в качестве письменных или упаковочных материалов. Пример, показывающий взвешивание сердца, мог привлечь внимание проезжающего мимо путешественника или торговца, или был случайно приобретен при покупке папируса, а позже понравился. Папирусы, таким образом, кажутся правдоподобным средством передачи мотивов между египетским искусством и греками.

В общем, художник Аркесилая был наиболее правдоподобно проинформирован о взвешивании сердца с помощью переносимой модели, привезенной в Лаконию из Египта. Приобретение могло быть случайным, но, возможно, было вызвано интересом к возрождающейся египетской погребальной традиции, и особенно к ее элитным гробницам, который мог быть результатом либо личного путешествия, либо разговора с другими путешественниками и наемниками.

Выводы

На чаше Аркесилая изображен Аркесилай, царь Кирены, контролирующий взвешивание товаров, которые, скорее всего, являются сильфием. Подписи в этой сцене служат для того, чтобы подчеркнуть процесс приобретения и обмена. Предполагается, что этот необычный сюжет был выбран и подробно описан, чтобы обмен чашей мог служить отражением и укреплением межличностных отношений, подчеркивая связь между коммерцией и потреблением. Ценнаячаша для питья, высокий, экзотический статус, который она подчеркивает для сильфия, и использование сильфия в качестве ингредиента для пиршества связаны друг с другом таким образом, что коммерческие отношения соединяются с подобиями в выражении статуса и идентичности, построенных через совместные приемы пищи. Контрагенты в этих отношениях предварительно были описаны как восточно-греческий (покупатель) и этрусский (получатель), возможно, с совместными инвестициями в обмене сильфием между Северной Африкой и Этрурией. Придя к такому выводу, я утверждал, что предыдущие интерпретации сюжета чаши, включая сатиру, политическую критику или изображение реального киренского рынка, либо несовместимы с нормами производства и обмена лаконской керамики, либо предполагают слишком странные и специфические ориентиры для этрусского обладателя чаши.

Хотя некоторые параллели, ранее проведенные между чашей и египетским искусством, были сочтены здесь неточными или неубедительными, использование египетских изображений взвешивания сердца в качестве модели для тондо чаши настоятельно рекомендуется в общей компоновке сцены и более надежно засвидетельствовано в расположении бабуина. Похоже, что доступ к этой модели и, возможно, ко многим другим египетским мотивам, которые встречаются в греческом искусстве, был получен благодаря передаче египетских погребальных папирусов или рисунков, записанных на папирусах для воспроизведения. Погребальные материалы производились в Египте шестого века в больших количествах, что способствовало расширению участия в архаизации погребальной практики. Доступ греков к погребальным ландшафтам, используемым современными египетскими чиновниками, ответственными за организацию торговли, религии и службы наемников, возможно, способствовал заинтересованности и приобретению погребальных конструкций и материалов, или они могли быть приобретены случайно.

Остается неясным, было ли введение египетских элементов в чашу частью комиссии или изобретательным применением иностранных и эстетически приятных элементов художником, исследующим новую тему. Однако то, что эти элементы, по-видимому, усугубляют ассоциацию сильфия как с Киреной, так и с Египтом, и что покупателю чаши можно разумно предположить, что он поехал в Египет, подтверждает мнение о том, что верен первый вариант. Будь то инструкция или выбор, переконфигурирование художником сцены взвешивания сердца, чтобы устранить большую часть его неестественных образов, сохраняя при этом значимость взвешивания и эстетической новизны, отражает находчивость и воображение лаконских художников шестого века.

Благодарности

Я благодарен за множество ценных замечаний, высказанных по этой статье моими рецензентами, редактором и редактором-копирайтером, а также за замечания, сделанные по нескольким различным черновикам и более ранним вариантам работы Л. Г. Митчеллом и А. Виллингом. Г. П. Шаус любезно предоставил черновик своей ныне опубликованной главы о восточно-греческом потреблении лаконской керамики, а также несколько стимулирующих дискуссий о чаше Аркесилая. Наконец, А. Катания оказал ценную помощь в получении разрешений на воспроизведение.

mattskuse89@gmail.com

Источники

Agut-Labordère, D. 2013. ‘The Saite Period: the emergence of a Mediterranean power’, in Moreno García, J.-C. (ed.), Ancient Egyptian Administration (Handbook of Oriental Studies 104; Leiden), 965–1027.

d’Albert, H.T.P.J. 1833. ‘Arcesilas, roi de Cyrénaïque’, AdI 5, 56–64.

Andreu-Lanoë, G. 2013. L’art du contour: Le dessin dans l’Egypte ancienne (Paris).

Applebaum, S. 1979. Jews and Greeks in Ancient Cyrene (Leiden).

Aston, D.A. 2003. ‘The Theban West Bank from the Twenty-fifth Dynasty to the Ptolemaic Period’, in Strudwick, N. and Taylor, J. (eds), The Theban Necropolis: Past, Present and Future (London), 138– 66.

Aubet, M.E. 1993. The Phoenicians and the West: Politics, Colonies, and Trade (Cambridge).

Aufrère, S., Golvin, J.-C. and Goyon, J.-C. 1994. Sites Ettemples des Déserts: de la naissance de la civilisation pharaonoque à l’époque gréco-romaine (Paris).

Austin, M. 2008. ‘The Greeks in Libya’, in Tsetskhladzep, G. (ed.), Greek Colonisation: An Account of Greek Colonies and Other Settlements Overseas, vol. 2 (Leiden), 187–218.

Backes, B. 2010. ‘Three funerary papyri from Thebes: new evidence on scribal and funerary practice in the Late Period’, British Museum Studies in Ancient Egypt and Sudan 15, 1–21.

Bard, K.A. 2015. An Introduction to the Archaeology of Ancient Egypt (Malden, MA).

Bárta, M., Coppens, F. and Krejčí, J. (eds) 2017. Abusir and Saqqara in the Year 2015 (Prague).

Bassir, H. 2016. ‘Neshor at Elephantine in Late Saite Egypt’, Journal of Egyptian History 9, 66–95.

Bassir, H. and Sherbiny, H. 2014. ‘The representation of the Hedgehog Goddess Abaset at Bahariya Oasis’, JARCE 50, 171–89.

Beazley, J.D. 1942. Attic Red-Figure Vase-Painters (Oxford).

Beazley, J.D. 1956. Attic Black-Figure Vase-Painters (Oxford).

Beazley, J.D. 1963. Attic Red-Figure Vase Painters, 2nd edn (Oxford).

Benton, S.N. 1959. ‘Birds on the cup of Arkesilas’, Archaeology 12, 178–82.

Bergeron, M. 2013–15. ‘Laconian vases’, in Villing, A., Bergeron, M., Bourogiannis, G., Johnston, A., Leclère, F., Masson, A. and Thomas, R. Naukratis: Greeks in Egypt (London) (<http://www. britishmuseum.org/research/online_research_catalogues/ ng/naukratis_greeks_in_egypt/material_culture_of_ naukratis/laconian_pottery.aspx> accessed 20 October 2016).

Bianchi, R.S. 1990. ‘Egyptian metal statuary of the Third Intermediate Period (circa 1070–656 BC), from its Egyptian antecedents to its Samian examples’, in Small Bronze Sculpture from the Ancient World: Papers Delivered at a Symposium (Malibu, CA), 61–84.

Boardman, J. 1958. ‘A Greek vase from Egypt’, JHS 78, 4–12.

Boardman, J. 1980. The Greeks Overseas: Their Early Colonies and Trade (New York).

Bonfante, L. 2003. Etruscan Dress, updated edition (Baltimore, MA).

Bosticco, S. 1959. Le stele egiziane dall’Antico al Nuovo Regno, I (Rome).

Bothmer, D. von and Milne, M.J. 1947. ‘The Taleides Amphora’, The Metropolitan Museum of Art Bulletin 5, 221–8.

Bresson, A. 2000. La Cité Marchande (Bordeaux). Bryan, B.M. 2010. ‘Pharaonic painting through the

New Kingdom’, in Lloyd, A.B. (ed.), A Companion to Ancient Egypt (Chichester), 990–1007.

Budge, E. 1904. The Gods of the Egyptians (New York).

Buschor, E. 1921. Greek Vase Painting (London).

Camporeale, G. 2004. ‘The Etruscans in the Mediterranean’, in Camporeale, G. (ed.), tr. Hartmann, T.M., The Etruscans Outside Etruria (Los Angeles), 78–101.

Cerchiai, L. 1995. ‘Il Programma Figurativo Dell’hydria Ricci’, Antike Kunst 38, 81–91.

Chamoux, F. 1953. Cyrène sous la Monarchie des Battiades (Paris).

Chamoux, F. 1966. Greek Art (London).

Coudin, F. 2009. Les Laconiens et la Méditerranée à l’époque archaïque (Naples).

Currie, B. 2005. Pindar and the Cult of Heroes (Oxford).

Demetriou, D. 2012. Negotiating Identity in the Ancient Mediterranean: The Archaic and Classical Greek Multiethnic Emporia (Cambridge).

Denoyelle, M. 1994. Chefs-d’oeuvres de la céramique grecque dans les collections du Louvre (Éditions de la Réunion des musées nationaux; Paris).

De Puma, R.D. 1986. Etruscan Tomb Groups (Mainz).

De Ridder, A. 1902. Catalogue des vases peints de la Bibliothèque nationale (Paris).

Dindorf, W. 1824. Iulii Pollucis Onomasticon: cum annotationibus interpretum, vol. 5 (Leipzig).

Dodson, A. 1988. ‘Some notes concerning the Royal Tombs at Tanis’, Chronique d’Egypte 63, 221–33.

Dodson, A. 2010. ‘Mortuary architecture and decorative systems’, in Lloyd, A.B. (ed.), A Companion to Ancient Egypt (Chichester), 804–25.

El-Sadeek, W. 1984. Twenty-Sixth Dynasty Necropolis at Gizeh: An Analysis of the Tomb of Thery and Its Place in the Development of Saite Funerary Art and Architecture (Veröffentlichungen der Institute für Afrikanistik und Ägyptologie Der Universität Wien 29; Vienna).

Evans, J.A.S. 2013. ‘Oral tradition in Herodotus’, in Munson, R.V. (ed.), Herodotus: Volume 1: Herodotus and the Narrative of the Past (Oxford), 113–23.

Fakhry, A. 1942. Bahria Oasis I (Cairo).

Faustoferri, A. 1985. ‘Soggetti Cirenaica délie Ceramica Laconica’, in Barker, G., Lloyd, J.A. and Reynolds, J.M. (eds), Cyrenaica in Antiquity (Society for Libyan Studies Occasional Papers 236; Oxford), 337–48.

Glanville, S.R.K. 1935–6. ‘Weights and balances in ancient Egypt’, Proceedings of the Royal Institution of Great Britain 29, 10–40.

Goelet, O. 2003. ‘Ancient Egyptian scripts: literary, sacred, profane’, in Schiffman, L.H. (ed.), Semitic Papyrology in Context (Leiden), 1–22.

Gönster, Y. 2015, ‘The Silphion plant in Cyrenaica: an indicator for intercultural relationships’, in Kistler, E., Hoernes, M., Mohr, M. and Öhlinger, B. (eds), Sanctuaries and the Power of Consumption (Wiesbaden), 169–84.

Gorton, A.F. 1996. Egyptian and Egyptianizing Scarabs: A Typology of Steatite, Faience, and Paste Scarabs from Punic and Other Mediterranean Sites (Oxford).

Griffith, K. 2014. ‘The Book of the Dead from the Western Wall of the Second Pillared Hall in the Tomb of Karakhamun (TT 223)’, in Pischikova, E., Budka, J. and Griffin, K. (eds), Thebes in the First Millennium bc (Cambridge), 251–68.

Guralnick, E. 1974. ‘The Chrysapha Relief and its connections with Egyptian art’, The Journal of Egyptian Archaeology 60, 175–88.

Hall, J. 2008. ‘Foundation Stories’, in Tsetskhladzep, G. (ed.), Greek Colonisation: An Account of Greek Colonies and Other Settlements Overseas, vol. 2 (Leiden), 187–218.

Hawass, Z. 2000. The Valley of the Golden Mummies (Cairo).

Hodkinson, S. 1998. ‘Lakonian artistic production and the problem of Spartan austerity’, in Fisher, N. and Wees, H. van (eds), Archaic Greece: New Approaches and New Evidence (London), 93–118.

Hodkinson, S. 2009. Property and Wealth in Classical Sparta (Swansea).

Hölbl, G. 1979. Beziehungen der Ägytpischen Kultur zu Altitalien (Leiden).

Hölbl, G. 1999. ‘Funde aus Milet, VIII: Die Aegyptiaca vom Aphroditetempel auf dem Zeytintepe’, Archäologischer Anzeiger 1999, 345–71.

Hurwit, J.M. 2006. ‘Lizards, lions and the uncanny in early Greek art’, Hesperia 75, 121–36.

James, P. 2005. ‘Archaic Greek colonies in Libya: historical vs archaeological chronologies?’, Libyan Studies 36, 1–20.

Jansen-Winkeln, K. 2014. Inschriften der Spätzeit. Teil IV: Die 26. Dynastie, vol 1: Psametik I. – Psametik III (Wiesbaden).

Johnston, A.W. 2013. ‘Naukratis, Aegina and Laconia; some individuals and pottery distribution’, in Tsingarida, A. and Viviers, D. (eds), Pottery Markets in the Ancient Greek World (8th–1st centuries B.C.), Proceedings of the International Symposium held at the Université libre de Bruxelles, 19–21 June 2008 (Études d’Archéologie 5; Brussels), 103–12.

Johnston, A.W. 2013–15. ‘Ceramic inscriptions’, in Villing, A., Bergeron, M., Bourogiannis, G., Johnston, A., Leclère, F., Masson, A. and Thomas, R. (eds), Naukratis: Greeks in Egypt (<http://www.britishmuseum.org/research/online_ research_catalogues/ng/naukratis_greeks_in_egypt/ material_culture_of_naukratis/ceramic_inscriptions. aspx> accessed 20 October 2016).

Kanavou, N. 2011. Aristophanes’ Comedy of Names: A Study of Speaking Names in Aristophanes (Sozomena: Studies in the Recovery of Ancient Texts 8; Berlin/New York).

Kensky, M.Z. 2010. Trying Man, Trying God (Wissenschaftliche Untersuchungen zum Neuen Testament, 2. Reihe; Tubingen).

Kiehn, M. 2006. ‘Silphion. Eine in der Antike ausgestorbene Nutzpflanze’ (unpublished MA thesis, University of Vienna).

Krauskopf, I. 2009. ‘The grave and beyond in Etruscan religion’, in Grummond, N.T. de and Simon, E. (eds), The Religion of the Etruscans (Austin, TX), 66–89.

Kurtz, D.C. and Boardman, J.P. 1986. ‘Booners’, in Frel, J. and True, M. (eds), Vases in The J. Paul Getty Museum, vol. 3 (Los Angeles, CA), 35–70.

Ladynin, I. 2006. ‘The Elephantine stela of Amasis: some problems and prospects of study’, Göttinger Miszellen: Beiträge zur ägyptologischen Diskussion 211, 31–56.

Lane, E.A. 1933–4. ‘Laconian vase painting’, ABSA 34, 99–189.

Leclant, J. 1950. ‘Compte rendu des fouilles et travaux menés en Égypte durant les campagnes 1948–1950’, Orientalia 19.3, 360–73.

Li, J. 2010. ‘Elite Theban women of the eighth – sixth centuries BCE in Egypt: identity, status and mortuary practice’ (unpublished PhD thesis, University of California, Berkeley).

Maffre, J.J. 2004. ‘Bulletin archéologique’, Revue des Études Grecques 117, 141–320.

Malkin, I. 1994. Myth and Territory in the Spartan Mediterranean (Cambridge).

Manassa, C. 2007. The Late Egyptian Underworld: Sarcophagi and Related Texts from the Nectanebid Period (Wiesbaden).

Masson, O. 1978. Carian Inscriptions from North Saqqara and Buhen (London).

Masson-Berghoff, A. 2018. ‘Scarabs, scaraboids, and amulets’, in Villing, A., Bergeron, M., Bourogiannis, G., Johnston, A., Leclère, F., Masson, A., and Thomas, R. Naukratis: Greeks in Egypt (<http://www.britishmuseum.org/research/ online_research_catalogues/ng/naukratis_greeks_in_ egypt/material_culture_of_naukratis/scarabs_scaraboids_ and_amulets.aspx> accessed 2 April 2018).

Mayor, A., Colanrusso, J. and Saunders, D. 2014. ‘Making sense of nonsense inscriptions associated with Amazons and Scythians on Athenian vases’, Hesperia 83.3, 447–93.

Mei, O. 2013. Cirene e la ceramica laconica: Cirene “Atene d’Africa.” (Monografie di archeologia libica 35; Rome).

Meiggs, R. and Lewis, D. (eds) 1989. A Selection of Greek Historical Inscriptions to the End of the Fifth Century BC, revised edn (Oxford).

Mitchell, B. 2000. ‘Cyrene: typical or atypical’, in Brock, R. and Hodkinson, S. (eds), Alternatives to Athens. Varieties of Political Organization and Community in Ancient Greece (Oxford), 82–102.

Montet, P. 1947. La Nécropole royale de Tanis (Paris).

Mosher, M. 2010. ‘An intriguing Theban Book of the Dead tradition in the Late Period’, British Museum Studies in Ancient Egypt and Sudan 15, 123–72.

Mumford, G. 1998. ‘International relations between Egypt, Sinai and Syria-Palestine during the Late Bronze Age to early Persian Period (Dynasties 18–26: ca.1550–525 BC)’ (unpublished PhD thesis, University of Toronto).

Naso, A. 2006. ‘Etruscan and Italic finds in North Africa, 7th–2nd Century BC’, in Villing and Schlotzhauer (eds) 2006, 187–98.

Naunton, C. 2010. ‘Libyans and Nubians’, in Lloyd, A. B. (ed.), A Companion to Ancient Egypt (Chichester), 120–39.

Navratilova, H. 2010. ‘Graffiti spaces’, in Bareš, L., Coppens, F. and Smoláriková, K. (eds), Egypt in Transition: Social and Religious Development of Egypt in the First Millennium BC (Prague), 305–31.

Neer, R. 2002. Style and Politics in Athenian Vase-Painting: The Craft of Democracy, ca. 530–460 B.C.E. (New York).

Neumann, G. 1979. ‘Die Beischriften der Arkesilas-Schale’, ZPE 33, 85–92.

Nielsen, E.O. and Tuck, A.S. 2001. ‘An Orientalizing Period complex at Poggio Civitate (Murlo): a preliminary view’, Etruscan Studies 8, 35–63.

Noussia-Fantuzzi, M. 2010. Solon the Athenian. The Poetic Fragments (Leiden).

O’Donoghue, E. 2013. ‘The mute statues speak: the archaic period Acroteria from Poggio Civitate (Murlo)’, European Journal of Archaeology 16, 268– 88.

Parejko, K. 2003. ‘Pliny the Elder’s silphium: first recorded species extinction’, Conservation Biology 17, 925–27.

Perkins, P. 1999. Etruscan Settlement, Society, and Material Culture in Central Coastal Etruria (Oxford).

Pieraccini, L.C. 2016. ‘Etruscan wall painting: insights, innovations and legacy’, in Bell, S. and Carpino, A. (eds), Blackwell Companion to the Etruscans (Malden, MA), 247–60.

Pipili, M. 1987. Laconian Iconography of the Sixth Century B.C. (Oxford).

Pipili, M. 1998. ‘Archaic Laconian vase-painting: some iconographic considerations’, in Cavanagh, W.G. and Walker, S.E.C. (eds), Sparta in Laconia: proceedings of the 19th British Museum classical colloquium held with the British School at Athens and King’s and University Colleges, London, 6–8 December 1995 (British School at Athens Studies 4; London), 82–96.

Pipili, M. 2018. ‘Laconian pottery’, in Powell, A. (ed.), A Companion to Sparta (Chichester), 124–53.

Pischikova, E. 1998. ‘Reliefs from the tomb of the Vizier Nespakashuty: reconstruction, iconography, and style’, Metropolitan Museum Journal 33, 57–101.

Porter, B. and Moss, R.L.B. 1960. Topographical Bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs, and Paintings. I. The Theban Necropolis. Part 1. Private Tombs (Oxford).

Prost, F. 2018. ‘Laconian Art’, in Powell, A. (ed.), A Companion to Sparta (Chichester), 154–76.

Puchstein, O. 1880–1. ‘Zur Arcesilasschale’, AZ 38, 185–6.

Puchstein, O. 1881–2. ‘Kyrenäische Vasen’, AZ 39, 215– 50.

Reusser, C. 2002. Vasen für Etrurien Verbreitung und Funktionen Attischer Keramik im Etrurien des 6. und 5 Jahrhunderts vor Christus (Zurich).

Reusser, C. and Bürge, M. 2014. ‘Laconian Wine’, in Avramidou, A. and Demetriou, D. (eds), Approaching the Ancient Artefact, Representation, Narrative, and Function. A Festschrift in honor of H. Alan Shapiro (Göttingen), 413–24.

Richter, G.M.A. 1926. Ancient Furniture: A History of Greek, Etruscan and Roman Furniture (Oxford).

Riddle, J.M. 2003. ‘Coins and contraceptives: the plant that made Kyrene famous’, Celator 17.

Russmann, E.R. 1994. ‘Relief decoration in the tomb of Mentuemhat (TT 34)’, JARCE 31, 1–19.

Russmann, E.R. 2010. ‘Late Period sculpture’, in Lloyd, A.B. (ed.), A Companion to Ancient Egypt (Chichester), 944–69.

Rutherford, I.C. 2003. ‘Pilgrimage in Greco Roman Egypt: new perspectives on graffiti from the Memnonion at Abydos’, in Roemer, C. and Matthews, R. (eds), Ancient Perspectives on Egypt (Encounters with Ancient Egypt 7; London), 171– 90.

Schaus, G.P. 1979. ‘A foreign vase painter in Sparta’, AJA 83, 102–6.

Schaus, G.P. 1983. ‘Two Notes on Lakonian Vases’, AJA 87, 85–9.

Schaus, G.P. 1985. The Extramural Sanctuary of Demeter and Persephone at Cyrene, Libya. Final Reports II: The East Greek, Island, and Laconian Pottery (Philadelphia).

Schaus, G.P. 1992. ‘Pottery from the sanctuary: a question of function’, Expedition 34, 24–33.

Schaus, G.P. 2006. ‘Naukratis and archaic pottery finds from Cyrene’s extramural sanctuary of Demeter’, in Villing and Schlotzhauer (eds) 2006, 175–80.

Schaus, G.P. 2018. ‘Laconia and East Greece: cultural exchange in the Archaic Period’, in Gürtekin Demir, R.G., CevizogȈlu, H., Polat, Y. and Polat, G. (eds), Archaic and Classical Western Anatolia: New Perspectives in Ceramic Studies (Leuven; Paris; Bristol, CT), 285–302.

Schreiber, G. 2014. ‘Kushite and Saite period burials on el-Khokha’, in Pischikova, E., Budka, J. and Griffin, K. (eds), Thebes in the First Millennium BC (Cambridge), 235–48.

Schreiber, G. 2015. ‘Late Dynastic and Ptolemaic pot marks from the Thebaid’, in Budka, J., Kammerzell, F. and Rzepka, S. (eds), Non-Textual Marking Systems in Ancient Egypt (and Elsewhere) (Lingua Aegyptia Studia Monographica 16; Hamburg), 307–20.

Simon, E. 1976. Die Griechischen Vasen (Munich).

Simon, E., Hirmer, M. and Hirmer, A. 1981. Die Griechischen Vasen, 2nd edn (Munich).

Skon-Jedele, N. 1994. ‘“Aigyptiaka”: a catalogue of Egyptian and Egyptianising objects excavated from Greek archaeological sites, ca. 1100–525 B.C., with historical commentary’ (unpublished PhD thesis, University of Pennsylvania).

Stammers, M. 2009. The Elite Late Period Egyptian Tombs of Memphis (Oxford).

Stefanović, D. 2009. ‘Stela of Dedusobek’, Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde 136, 84–6.

Stibbe, C.M. 1972. Lakonische Vasemaler des sechsten Jahrhundert v.Chr (Amsterdam).

Stibbe, C.M. 1989. Laconian Mixing Bowls: A History of the Krater Lakonikos from the Seventh to the Fifth Century B.C., vol. 2 (Amsterdam).

Strudwick, N. and Strudwick, H. 1999. Thebes in Egypt (New York).

Studniczka, F. 1890. Kyrene. Eine altegriechische Göttin (Leipzig).

Taylor, J.H. 2003. ‘Theban coffins from the Twenty-second to the Twenty-sixth Dynasty: dating and synthesis of development’, in Strudwick, N. and Taylor, J., The Theban Necropolis: Past, Present and Future (London), 95–121.

Taylor, J.H. (ed.) 2010a. Journey through the Afterlife: Ancient Egyptian Book of the Dead (London).

Taylor, J.H. 2010b. ‘Changes in the Afterlife’, in Wendrich, W. (ed.), Egyptian Archaeology (Chichester), 220–40.

Taylor, J.H. 2016. ‘Intrusive burials and caches’, in Wilkinson, R.H. and Weeks, K.R. (eds), The Oxford Handbook of the Valley of the Kings (Oxford), 360–74.

Thorndike, M., Dijk, J. van, Raven, M.J., Aston, B.G., Aston, D.A., Strouhal, E., Horáčková, L., Schneider, H.D. and Walsem, R. van 2001. The Tombs of Three Memphite Officials: Ramose, Khay and Pabes (London).

Tiradritti, F. 2008. Egyptian Wall Painting (New York). Tivérios, M.A. 2000[2001]. “Νέες ιδέες για παλιά ευρήματα. Η κύλικα του Άρκεσιλάου στό Παρίσι”, ArchEph 139, 19–26.

Torelli, M. 1982. ‘Per la definizione del commercio Greco-orientale: il caso di Gravisca’, PP 37, 304–25.

Trindade Lopes, M. 2007. ‘The Portuguese archaeological project at Memphis: the Apries Palace in Kôm Tumân’, in Goyon, J.-C. and Cardin, C. (eds), Proceedings of the Ninth International Congress of Egyptologists, vol. 2 (Leuven), 1163–6.

Trindade Lopes, M. 2011. ‘The Apries Palace, Memphis/Kôm Tumân: the first Portuguese mission in Egypt’, JARCE 47, 247–58.

Van Neer, W., Lernau, O., Friedman, R., Mumford, G., Poblome, J. and Waelkens, M. 2004. ‘Fish remains from archaeological sites as indicators of former trade connections in the Eastern Mediterranean’, Paléorient 30, 101–47.

Vehling, J.D. 1936. Apicius. Cookery and Dining in Imperial Rome: A Bibliography, Critical Review and Translation of the Ancient Book Known as Apicius de re Coquinaria (Chicago) (<https://www.gutenberg. org/files/29728/29728-h/29728-h.htm> accessed 7 February 2018).

Villing, A. and Schlotzhauer, U. (eds) 2006. Naukratis: Greek Diversity in Egypt: Studies on East Greek Pottery and Exchange in the Eastern Mediterranean (London).

Villing, A. 2006. ‘“Drab Bowls” for Apollo: the Mortaria of Naukratis and exchange in the Archaic Eastern Mediterranean’, in Villing and Schlotzhauer (eds) 2006, 31–46.

Villing, A. 2009. ‘The daily grind of Ancient Greece: mortars and mortaria between symbol and reality’, in Tsingarida, A. (ed.), Shapes and Uses of Greek Vases (7th–4th centuries B.C.) (Brussels), 319–33.

Villing, A. 2013. ‘Egypt as a “market” for Greek pottery: some thoughts on production, consumption and distribution in an intercultural environment’, in Tsingarida, A. and Viviers, D. (eds), Pottery Markets in the Ancient Greek World (8th–1st Centuries B.C.), Proceedings of the International Symposium Held at the Université libre de Bruxelles 19–21 June 2008 (Brussels), 73–101.

Vink, F. 2016. ‘Boundaries of protection: function and significance of the framing (Lines) on Middle Kingdom Apotropaia, in particular magic wands’, in Miniaci, G. and Grajetzki, W. (eds), The World of Middle Kingdom Egypt (2000–1550 BC) II (London), 257–84.

Vittmann, G. 2003. Ägypten und die Fremden im ersten vorchristlichen Jahrtausend (Mainz).

Vries, E. de 2015. ‘On the location of Aziris, the earliest Greek settlement on the Libyan Mainland’, BABesch 90, 1–11.

Wachter, R. 2001. Non-Attic Greek Vase Inscriptions (Oxford).

Webb, V. 2016. Faience Material from the Samos Heraion Excavations (Samos 13; Berlin).

Webster, T. 1939. ‘Tondo composition in Archaic and Classical Greek art’, JHS 59, 103–23.

White, D. (ed.) 1984. The Extramural Sanctuary of Demeter and Persephone at Cyrene, Libya: Background and Introduction to the Excavations (Pennsylvania).

Wilkinson, R.H. 2016. ‘Usurpation and reuse of royal tombs’, in Wilkinson, R.H. and Weeks, K.R. (eds), The Oxford Handbook of the Valley of the Kings (Oxford), 347–59.

, Annual of the British School at Athens, vol. 113, pp. 221–249.

Примечания

1

Вебстер (Webster 1939) считает, что весовая балка создает третий уровень, но верхняя часть не полностью отличается от основного уровня.

(обратно)

2

"Говорящее имя" – это термин, используемый Вачтером (Wachter 2001, 160–2, 258) для обозначения имени, данного в надписи на вазе, которая что-то говорит о деятельности или характеристиках соответствующей фигуры или животного. Некоторые говорящие имена также могут быть личными ("историческими") именами, но не все. Этот термин повсюду используется в обсуждениях греческого театра (например, в Kanavou 2011).

(обратно)

3

ΟΧYΔΟ дано записью онлайн-каталога Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale de France, но совершенно ясно, что в ретроградном, ΟPYΧΟ, с ро, а не с дельтой (аналогично ΖΛΙΦΟΜΑΧΟΣ в каталоге должно быть ΣΛΙΦΟΜΑΧΟΣ). См. <http://medaillesetantiques.bnf.fr/ark:/12148/c33gbhc8h> (по состоянию на 20 марта 2016 г.).

(обратно)

4

Если это так, то он не передается в Solon fr. 33 G.-P.2 = 39 W.2, где находим σίλφιον. Пример того, как греки взяли ливийские названия флоры и фауны, см. в Herodotus 4.192.

(обратно)

5

Любые альтернативы, кажется, не имеют особого смысла в контексте сюжета чаши (например, активный инфинитив или пассивное причастие аориста от μαεıται, лаконского слова, найденного в Hesychius, происходящего от μαατρόν и разделяющего значение с μωρολογεı).

(обратно)

6

Брессон (Bresson 2000, 89, п. 29) относится к "Puchstein 1880", а Лейн (Lane 1933–4, 162, п. 1) – к "Puchstein 1881", возможно, из-за соответствующих копий Archäologische Zeitung, содержащих две даты внутри. Однако оба должны иметь в виду ссылку на Puchstein 1880–181, "Zur Arcesilasschale" (Archäologische Zeitung 38, 185–6), как единственную ссылку на чашу Аресилая в статье Пухштейна 1881–182 годов "Kyrenäische Vasen" (Archäologische Zeitung 39, 215–50) представляющую собой короткую сноску.

(обратно)

7

Бордман не упоминает прекрасно сохранившееся сцены взвешивания сердца, также обнаруженное в TT 178, предполагая, что он не считал это большим или равнозначным.

(обратно)

8

Например, посмотрите на львиный трон, поднимающуюся на дыбы змею и композицию лаконских сцен, таких как Рельеф Хризафы, который также обсуждался Гуралником (Guralnick 1974, 175–88), которые, кажется, изображают египетские стелы и другие предметы.

(обратно)

9

Чаша художника Бореадов (Лаконский килик художника Бореадов, Археологическая коллекция, Цюрихский университет, инв. 5942. Reusser and Bürge 2014, 413–24, 586, рис. 44) имеет некоторое композиционное сходство с типичными египетскими погребальными изображениями производства вина в элитных гробницах. В обоих случаях виноградные лозы наклоняются над рабочими, которые толпятся и перекрывают друг друга на небольшом пространстве и срывают виноград над головой, чтобы выжать (см., например, картины в гробнице Нахта, TT52, гробнице Менны, TT69 и элитные гробницы Позднего периода в Мемфисе [Stammers 2009, 48–68]). В отличие от других архаичных изображений виноделия, на чаше художника Бореадов нет сатиров. Сидящая фигура, протягивающая чашу, которую Реуссер и Бюрге идентифицировали как Диониса (Reusser and Bürge 2014, 418), неотличима от восседающих на троне фигур на современных лаконских погребальных стелах, включая рельеф Хризафы, которые, в свою очередь, напоминают восседающие на троне фигуры с египетских погребальных стел. Лозы на чаше напоминают извилистые лозы, обнаруженные на восточно-греческой амфоре из Египта (Boardman 1958, рис. 1) или Риччи Гидрия (Villa Giulia, 20–2: Cerchiai 1995, 81–91). Возможно, изображение винного производства художника Бореадов было смоделировано по образцу сцен, найденных в египетском искусстве. Однако без характерных иконографических элементов трудно составить убедительный аргумент в пользу использования египетских моделей. Персонажи расположены в нескольких уровнях в другом месте, например, на примерно современном, беотийском (Rayet Skythos около 550 г. до н. э., MNC 675: Denoyelle 1994, 48, п. 19), где персонажи не стоят на базовой линии, а расположены в два слоя.

(обратно)

10

Примеры включают афинскую амфору Талейдеса, около 575–525 гг. до н. э., со сценой взвешивания с одной стороны и убийством Тесеем Минотавра с другой (Нью-Йорк, MMA 47.11.5: Bothmer and Milne 1947, 221–228). и афинское оинохое с изображением одетых в драпировки мужчин в одеждах со звездами, взвешивающих товары (около 550–500 гг. до н. э., Венский историко-художественный музей, 1105: Beazley, 1956, pl. 426.4).

(обратно)

11

Другие, особенно наглядные примеры из 1-го тысячелетия до нашей эры можно найти на папирусе Таснахкта (Museo Egizio Torino 1833), стенах гробниц Баннантиу и Па-Нентви в Бахарии (Hawass 2000, 188–92; Tiradritti 2008, 352–8; Aufrère, Golvin and Goyon 1994, 125–40), или на гробе Падиамуна XXII династии (Liverpool 1953.72: Taylor 2003, рис. 54).

(обратно)

12

Этот головной убор самобытен и необычен, возможно, он отражен на чаше художника Охоты (Гамбург, 1983, 281: Pipili, 1987, 10–11, рис. 15). Найти источник этого головного убора сложно, поскольку он отличается от лидийского и восточного стилей, которые вносят другую роскошную одежду в лаконские образы (Kurtz and Boardman 1986, 66, рис. 29, 30). Остроконечная шляпа с широкими полями считалась важным маркером в современном этрусском искусстве, изображающем богов, мифологических персонажей и смертных. Бонфанте (Bonfante 2003, 68–9, рис. 121) и О’Донохью (O’Donoghue 2013, 274–82) обсуждают терракотовый акротерион из Поджио Чивитате как один из примеров этой местной формы, напоминающей греческие петасо. О’Донохью, используя ряд примеров VI века, связывает этот тип шляпы с элитным статусом. Соответственно, возможно, что художник опирался на некоторое понимание современных стилей Этрурии, но такого сходства недостаточно, чтобы быть уверенным. В более общем плане этот необычный головной убор можно рассматривать как подчеркивающий иностранные атрибуты Аркесилая.

(обратно)

13

Такая обувь (не крылатая) встречается не так уж часто в лаконской вазовой живописи VI века. Они явно ассоциируются с роскошью, заметно проявляясь на скамеечках для ног (не на ступнях) в симпотическом контексте (например, на лаконском килике, Лувр E62, Pipili 1987, 74, рис. 105). Стиль, вероятно, широко распространился из Лидии в Восточную Грецию и оттуда дальше в Средиземное море (Pipili 1987, 74, n. 705). Однако обувь Аркесилая не обязательно могла быть лидийской по дизайну. Сложность застежки, подошвы и загнутого кончика обуви очень похожа на современные этрусские образцы (Bonfante 2003, 59–66, 203, рис. 139). Например, см. расписную мемориальную доску из Черветери, около 540 г. до н. э. (Bonfante 2003, 178, рис. 71), бронзовую основу из Перуджи, 530–520 гг. до н. э. (Bonfante 2003, 204, рис. 142) или наклонную погребальную скульптуру. (Bonfante 2003, 205, рис. 144). Контрастные стили в Греции включают решетчатые туфли Чианской чаши (Британский музей 1888.6–1.483, 1.508, 1.513: Pipili 1998, 94, рис. 8.16). Стиль обуви с чаши может иметь свое окончательное происхождение в Лидии, но возможно, что его внешний вид здесь также основан на разработках этого стиля в Этрурии или в других местах Средиземноморья.

(обратно)

14

Совершенно очевидно, что этот посох выглядит примерно как керикейон или, точнее, трезубец с других лаконских чаш (например, Kassel T 354 и Cerveteri 90287: Pipili 1987, 47–9, рис. 71, 73), но также, и особенно в гранатовом навершии его можно сравнить с этрусскими изображениями сидящих божеств или смертных из фризов Поджио Чивитате ок. 550 г. до н. э. (Bonfante 2003, 178–9, рис. 72, 74), на которых изображены гранаты в виде посохов (аналогично, один плод несут в шествии, например, на лаконской и хианской керамике). Следовательно, посох может быть несколько необычным для лаконской вазописи, особенно в связи с его ассоциацией со смертным, но в Этрурии он определенно не был настолько чуждым, чтобы владелец чаши, естественно, думал о (гораздо менее похожей) египетской иконографии Осириса раньше больше локальных параллелей.

(обратно)

15

Опять же, есть несколько комментариев по поводу возможных связей с Этрурией. Хотя этруски 6-го века импортировали греческую мебель вместе с керамикой и другими предметами (Nielsen and Tuck 2001, 36), тип табурета с кривыми нижними ножками, изогнутыми верхними ножками, обращенными наружу бычьими копытами, выступающими круглыми насадками с обеих сторон а другой – на перекрещивании ног, в моем исследовании, кажется, гораздо более распространен в изображениях табуретов в этрусском, а не в греческом искусстве. Дальнейшее изучение может дать больше доказательств наличия таких стилей в греческой живописи, но возможность того, что показаны именно этрусские предметы и атрибутика, очень интересна и едва ли менее правдоподобна, чем обсуждение египетских элементов. По крайней мере, мы можем продемонстрировать, что этрусский зритель сможет увидеть немного странным в эклектичных владениях Аркесилая. См. Терракотовую мемориальную доску из Черветери (Bonfante 2003, 178, рис. 71), фриз Поджио Чивитате, около 550 г. до н. э. (Bonfante 2003, 179, рис. 72), а также круглые насадки и изогнутые верхние ножки подобных табуретов на стене – живопись в гробнице дельи Агури, Тарквиния; этрусское панно из Черветери (оба с бычьими ногами); и кампанская длинношейная амфора (MMA 06.1021.43) (Richter 1926, фиг. 446, 448, 254).

(обратно)

16

Еще один (редкий) пример того, что кажется павианом, найден на протокоринфском черепке ойнохое в Археологическом музее Колоны, Эгина (без номера). Этот образец, который появляется на спине другого животного (?), обнажает свои острые зубы и держит что-то вроде погремушки или еды. Чаще встречаются сосуды в форме павиана.

(обратно)

17

Обращенный наружу леопард не так часто встречается в лаконском искусстве, как в коринфском, но встречается, например, на спиральном кратере, около 560 г. до н. э., из Гелы (Stibbe 1989, 26, pl. 3, B11).

(обратно)

18

См. Также ящериц на гробу Хоремхеба (XXII династия, BM EA 6666: Taylor 2003, рис. 55).

(обратно)

19

Характерно строение морды леопарда вокруг центральной Y-образной полосы с круглой отметиной на лбу и выпуклыми челюстями. Несколько примеров из Египта можно найти в Vink 2016, 64.

(обратно)

20

Есть много египетских примеров животного с ошейником (обычно собаки или кошки), изображенного под сиденьем знати, включая стелу Самонтувезера (Bosticco 1959, 24–5, № 18) и Дедусобека (Stefanović 2009, 84–6).). В качестве другого греческого примера см. килик художника Наукратиса (Мюнхен 384: Pipili 1987, 48, рис. 72).

(обратно)

21

Эта точка зрения явно выражена другими учеными, упомянутыми в этой дискуссии (Puchstein 1880–1, 185–6; Lane 1933–4, 161), но идея о том, что сцена отражает реальное наблюдение, также появляется в более общем плане при освещении чаши Аркесилая, например, когда Аппельбаум (Applebaum 1979, 19–20) приписал сцену определенному времени года, или Бушор (Buschor 1921, 93) заявил, что художник сталкивался с различными мотивами животных в Африке, и только ящерица была абстрактным дополнением.

(обратно)

22

В заявлении Проста также делаются неявные и сложные предположения о мобильности периэков и о характере "дворцовой" резиденции Аркесилая.

(обратно)

23

Краткий обзор этрусских погребальных практик обнаруживает элементы, которые внешне напоминают египетские обычаи, в том числе захоронение в расписных гробницах в Этрурии VI века (Pieraccini, 2016, 247–60), а также более поздние изображения путешествия в загробную жизнь (Krauskopf 2009, 67–6). 70), что могло быть (ошибочно) использовано в поддержку такого вывода.

(обратно)

24

Например, на афинском килике, около 525–475 гг. до н.э. (Beazley 1942, 46.21).

(обратно)

25

Например, афинские краснофигурные стамносы 5-го века из Кумы, Бостон, MFA 10.177 (Beazley 1963, 518.1, 1657). Интересно, но, вероятно, случайно, что изображение взвешиваемого миниатюрного человека присутствует в египетском искусстве (например, Папирус Неб-Сени [Британский музей 9.900: Budge 1904, 156] и гробница Усерхета [TT51: Porter and Moss 1960, 97]).

(обратно)

26

Ранние цари из Баттидов мало обсуждаются по сравнению с более поздними, чья борьба за сохранение власти анализируется Митчеллом (Mitchell 2000, 89–97). Аркесилай II описан Плутархом как χαλεπός, "трудный" или "жесткий" (de Mulierum Virtutes 260; см. также Applebaum 1979, 17).

(обратно)

27

Хотя можно было ожидать, что после реформы Ликурга спартанские граждане придерживались идеализированного принципа эгалитарного гражданского общества, противоречащего коммерческой деятельности и монополизации богатства, изображенным на чаше (Hodkinson 2009, 209–2010; основные источники, все позже, (Плутарх, Ликург 9–10, 13.3–5, 16.6–7, 17.4, 19.3, 27.2; Аристотель, Политика 1294b21–7; Ксенофон, Конституция лаконийцев 7.3–4 и Фукидид 1.6), эгалитарный идеал явно не поддерживался в действительности, особенно в VI веке (Hodkinson 2009, 399, 410–11; Hodkinson 1998, 93–118; см. также Геродот 5.39, 5.41 об укреплении власти посредством эндогамии).

(обратно)

28

Обсуждение лаконских чаш Шаусом (Schaus 2018, 294; 2006), по-видимому, приписывает лаконским художникам в некоторой степени независимую способность выбирать и экспериментировать с политическими и интеллектуальными событиями времени, подразумевающую, что если это было актуальным пониманием правления Аркесилая и его проблем, приобретение этого конкретного предмета этрусками могло быть случайным или незначительным.

(обратно)

29

Σπεύδουσι δ’ οἱ μέν ἴγδιν, οἱ δέ σίλφιον, οἱ δ’ ὄξος (Dindorf 1824, 1619; Noussia-Fantuzzi 2010, 503–4). В нескольких рецептах упоминается растение или подобные растения Apicius’ de re Coquinaria, например XVI.31, 32 (Vehling 1936, 55), IV.73 (Vehling 1936, 77). См. Также список измельчаемых ингредиентов Анаксиппа, включающий сильфий (Villing 2009, 321 п.12).

(обратно)

30

Предположим, что зритель может обратить внимание на павиана, хотя это все еще тонкий намек, и для этого потребуется, чтобы зритель имел некоторое представление об общей конструкции взвешивания сердца.

(обратно)

31

Reusser and Bürge 2014, 415–16. См. Также измельчение ингредиентов на фестивальном пиру ионических динов, найденных в Черветери, Италия (Бостон, Музей изящных искусств 13.205: Villing 2009, рис. 6), или приготовление жертвенного мяса на Риччи Гидрии (Villa Giulia, 20–22: Cerchiai 1995, 81–91).

(обратно)

32

Художник вряд ли был киренцем или проживал в Кирене (Schaus 1979; Wachter 2001, 159).

(обратно)

33

Возможно, внутренне перемещенные лаконцы, если принять более поздние рассказы об основании Тараса (Hall 2008, 383–426) и попытку основания Дориеем (Геродот 5.42).

(обратно)

34

Тот факт, что позднее продолжение импорта лаконской керамики в Кирену отражается в Тарасе, может указывать на то, что лаконское население, а не элитная торговая сеть, которая могла бы послать такую ​​чашу в Этрурию, отвечало за рынок керамики здесь (Pipili 2018, 138). Единственное имя в Грависке может быть североафриканским (киренским), но это сомнительно (Demetriou 2012, 79, n. 60).

(обратно)

35

Demetriou 2012, 79–83; Johnston 2013–15, 50; Torelli 1982, 304–25.

(обратно)

36

Ценный египетский "антиквариат", возможно, из разграбленных гробниц, можно найти по всей Греции, особенно на Родосе и Самосе (многие примеры см. Skon-Jedele 1994), но вряд ли "книга образцов" сохранится в течение нескольких сотен лет.

(обратно)

37

Высококачественные изображения соответствующих сцен из гробниц Баннантиу и Па-Нентви в Бахарии доступны в Интернете, но не воспроизводятся здесь из-за непомерно высокой стоимости лицензий.

(обратно)

38

Роспись гробниц пришла в упадок, потому что строительство новых гробниц также пришло в упадок, а тайные захоронения стали обычным явлением: Strudwick and Strudwick 1999, 135–6, 142–3.

(обратно)

39

Остраконы отражают эту технику как для простых, так и для сложных дизайнов, включая погребальные мотивы, хотя чаще всего они относятся к Новому царству, например Лондонские UC33256 и UC33239. См. Также Andreu-Lanoë 2013.

(обратно)

40

Cкорее всего, папирусы, если упомянутые выше остраконы датированы правильно. О производстве папирусов см. также Backes 2010, 1–21.

(обратно)

41

Хотя дошедшие до нас остатки настенных росписей гробниц Саиса не содержат сцен взвешивания, есть следы сцен из книг подземного мира (Manassa 2007, 440).

(обратно)

42

В какой-то момент, вскоре после их использования, стелы удаляются из своего первоначального контекста(ов) и используются в качестве строительных материалов вокруг некрополя животных, контекста их находки, возможно, из-за того, что они были идентифицированы как чужеродные. См. Masson 1978, vi.

(обратно)

43

Наряду с Осирисом и различными другими ритуальными элементами, сцены протезиса на стелах находят близкие параллели не только в греческом искусстве, но также, например, в гробницах Бахарии, упомянутых выше.

(обратно)

44

"Посетители часто приходили посмотреть на крайние помещения гробницы; однако они не избежали "граффити" на полностью украшенных поверхностях стен гробниц": Navratilova 2010, 315. Стоит отметить, что Монтуемхат был чрезвычайно значимой фигурой в политике позднего периода: см. Russman 1994, 1–19.

(обратно)

45

Фиванских гробниц Нового царства со сценой взвешивания в зале включают: TT 2, 9, 14, 19, 23, 25, 31, 33, 41, 44, 51, 111, 157, 158, 178, 184, 189, 218, 219, 255, 263, 266, 273, 305, 322 и 341 (Porter and Moss, 1960).

(обратно)

46

В частности, ионийцы, оставившие следы в Абу-Симбеле.

(обратно)

47

Bassir 2016, 66–95; Jansen-Winkeln 2014, 408–10.

(обратно)

48

Ladynin 2006, 31–56.

(обратно)

49

Гробница Рамоса, шахта iii, камера. Большая часть окружающего керамического материала – это мусор, возникший в результате более поздней деятельности на этом месте. См. Thorndike et al. 2001, кат. 63, пл. 33.

(обратно)

50

Эти элементы включают в себя весы, иногда с бабуином; чудовище, стоящее перед теми, кто не прошел испытание; и представление умершего Осирису, который не сидит, а обычно стоит впереди ряда других богов, и иногда его заменяет в этой основной позе бородатая змея - божество. Взвешивание сердца особенно заметно на фиванских гробах времен XX династии, например, гроб Падиамуна (Liverpool 1953.72: Taylor 2003, рис. 54) и времен XXV–XXVI династии, например, гробы Шепенмехита (конец 7 века. BC, BM EA 22814: Taylor 2003, рис. 64), Джедмонтефанха (начало 7 века до нашей эры, BM EA 25256: Taylor 2003, рис. 65) и Хора (начало 7 века до нашей эры, Лейден, инв. AMM3 M40: Taylor 2003, рис. 74).

(обратно)

51

С другой стороны, в Нижнем Египте, похоже, действительно имели место другие виды производства и обмен ремеслами, не в последнюю очередь производство фаянса в Наукратисе (Masson-Berghoff 2018), обучение скульпторов Теодора и Телекла (Diodorus 1.98.5–9).) и, возможно, обмен методами литья из бронзы (Bianchi 1990, 76).

(обратно)

Оглавление

Введение

Сцена и надписи

Сравнение с египетским погребальным искусством

Сюжет и композиция сцены взвешивания

Параллели персонажей и объектов в сцене взвешивания

Фауна чаши Аркесилая

Интерпретация сюжета

Агора Аркесилая

Суд над душой

Кризис в царстве Аркесилая

Торговля и потребление

Контексты связи между Египтом и Лаконией

Выводы

Благодарности

Источники

*** Примечания ***