Песни трубадуров [Коллектив авторов] (fb2) читать онлайн

Песни трубадуров

О ПОЭЗИИ ТРУБАДУРОВ

Более 2500 песен оставили миру трубадуры Прованса. Почти все тексты в замечательной сохранности, многие рукописи представляют равноценные варианты тех или иных произведений. Большинство стихов сейчас тщательно прокомментировано, уточняются хронология и география трубадурской поэзии. И однако до сих пор она предлагает исследователю ряд загадок первостепенной важности.

Откуда взялось само слово «трубадуры»? От «тропов», элемента средневековых латинских гимнов, или от романского корня trobar (находить), в свою очередь, неясного происхождения? Что за истоки у этой самодовлеющей поэзии? Чьи влияния были главенствующими при ее возникновении? На эти роли претендуют и арабоандалусская поэзия соседней Испании, и средневековая латинская, и народная романская, и даже классическая персидская. Восток и Запад с одинаковыми основаниями заявляют свои права на почетное место предшественников, и непредвзятое мнение никому не отдает преимущества.

В самом деле, с начала VIII в. Европа слышала не только звон арабских мечей, но и арабскую речь, наблюдала не только нравы завоевателей, но и разносторонние проявления их самобытной культуры. Крестовые походы «приблизили» к Франции Сирию, Палестину, Турцию. Средиземное море вновь оказалось «посреди Земли», «всей Земли». «Последние известия» какого-нибудь заштатного луарского замка обсуждали события, случившиеся в Кентербери, Иерусалиме, Константинополе. Провансальцы запросто говорили о Саладине, как, скажем, впоследствии русские о Бонапарте. В стихах пламя страсти заливалось Нилом и любовный плен сравнивался с пленом сарацинским. Чтобы подпасть под обаяние чужой поэзии, не было нужды устраивать международные встречи поэтов: присказки базарных торговцев, поговорки, песни были на слуху и запоминались еще до того, как становились поняты. Восточные системы стихосложения, и в особенности изощренная рифмовка, могли сделаться сравнительно легкой добычей провансальских певцов, язык которых был в эту пору уже в состоянии превозмочь самые немыслимые трудности.

Большую роль в становлении провансальской поэзии сыграла близость арабской Испании, граничившей с родиной трубадуров и обладавшей в эту эпоху более развитой культурой, в том числе поэтической. Существует весьма правдоподобная гипотеза о решающем характере этого влияния. Ведь именно через арабскую Испанию и именно в это время Европа знакомилась с греческой и восточной философией, математикой, астрономией, медициной. Посредником же между Испанией и Европой был в силу географических и исторических условий Прованс, имевший с Испанией династические, экономические и культурные связи.

Ко времени появления трубадуров арабская поэзия уже в течение нескольких веков воспевала целомудренную мистическую любовь, получившую в X в. обоснование в багдадской поэтической школе как форма высшей, идеальной любви. В арабской Испании XI в. теоретиком такой любви выступил последователь той же багдадской школы Ибн Хазм, автор знаменитого трактата «Ожерелье голубки», в котором эта любовь исследуется и систематизируется. Однако настоящее обоснование «арабская» гипотеза происхождения поэзии трубадуров получила с введением в научный обиход арабоиспанской строфической поэзии в жанре заджаля (букв, «песня»), сочинявшегося и исполнявшегося не на классическом арабском языке, а на разговорном. Такой язык, с большой примесью романских слов, был одинаково понятен обеим группам двуязычного населения арабской Испании, отличавшейся известным единством культуры, — и мусульманам, и христианам. По словам египтянина Ибн Сана ал-Мулка (1155 — 1211), именно смешение двух языков, арабского и романского, составляет «аромат заджаля, его соль, его сладость».

Лист единственной дошедшей до нас рукописи Дивана арабоиспанского предшественника трубадуров Ибн Кузмана

Важнейшим памятником поэзии заджаля является Диван кордовского поэта конца XI — начала XII в. Ибн Кузмана. Диван этот дошел до нас в единственной рукописи, переписанной на Ближнем Востоке в XIII в. и ныне хранящейся в Ленинградском отделении Института востоковедения АН СССР. Было давно замечено сходство в строфической структуре почти половины песен первого из известных нам трубадуров, Гильема Аквитанского, с заджалями Ибн Кузмана. Открытие такого сходства делает более вероятной гипотезу о происхождении лирики трубадуров из строфической поэзии Пиренейского полуострова. В пользу этой гипотезы говорят и расшифровки большого числа так называемых хардж — заключительных строф некоторых заджалей, написанных на разговорном романском языке (разумеется, арабским алфавитом), а также хардж из поэзии на древнееврейском языке. Эти расшифровки особенно ясно показали синкретический арабо-романский характер хронологически наиболее ранней поэзии Пиренейского полуострова, которая, при единстве средневековой культуры, могла разноситься и за ее пределы. Наконец, возможно, что через Испанию трубадуры в какой-то мере знакомились не только с арабской, но и с персидской любовной поэзией, достаточно популярной в то время в арабском мире. «Куртуазная любовь» трубадуров имеет, во всяком случае, много общего с суфийскими представлениями о любви, находившими выражение в поэзии мусульманских стран начиная с XI в.

Трубадурская поэзия точно локализуется во времени и пространстве, вся уместившись между таким-то и таким-то годом и не выходя за пределы таких-то и таких-то земель. Пределы, впрочем, были весьма обширны, от Ломбардии до Ирландии и от Кастилии до Брабанта, но эти расстояния пугали только жонглеров, таскавших на себе свои волынки от замка к замку в надежде исполнить чью-то песню, которой там еще не слышали или слышали и, одобрив, хотят насладиться еще раз. Трубадуры же преодолевали пространство верхом, часто с собственной свитой либо в чьей-нибудь свите, к их приему готовились загодя, их песен ждали — все равно где, за пиршественным ли столом, на сезонном турнире или в военном походе. Трубадуры слагали стихи, сочиняли музыку, пели, трубадуры слушали один другого, с первой строчки оценивали всю вещь, с полуслова понимали намек, тягались, кто лучше ристает, то бишь рифмует, чья совершенней Дама, то бишь строфа.

Немало соображений, спорных и бесспорных, породили различные толкования куртуазной любви. В ней находили и находят все что угодно — от эфирного спиритуализма до грубого сенсуализма. Это, однако, относится к сфере деятельности интерпретаторов; по существу же наиболее удивительным является, несомненно, самый феномен этой первой в Европе лирики на народном языке, возникшей на грани XI и XII вв. при аристократических дворах Прованса, стремительно набравшей силы и угасшей к середине XIII столетия, после того как она достигла никогда уже впоследствии не превзойденного в плане поэтической формы блеска и оказала влияние на становление всей последующей европейской поэзии.

Нигде и никогда, по утверждению Поля Валери, на таком небольшом пространстве и за такой короткий отрезок времени не была создана поэзия, которая характеризовалась бы подобным разнообразием и богатством, обилием блистательных поэтов, наконец, таким широчайшим распространением и влиянием в мире. Когда альбигойские войны, опустошив юг Франции, разбросали трубадуров по свету, песни их уже успели распространиться во многих странах. Особенно сильное влияние оказали трубадуры на формирование поэзии северофранцузских труверов. Влияние трубадуров ощущается в ранней английской поэзии, но больше — в поэзии немецких миннезингеров, с которыми они встречались при дворах Сицилии, Италии и Богемии. Всемирное влияние поэзии трубадуров осуществлялось, однако, прежде всего через ее прямую наследницу — поэзию итальянского Возрождения. Знатоком и поклонником трубадуров был Данте, их высоко ценил Петрарка. Через лирику труверов культура трубадуров была воспринята французской поэзией.

Говоря о «всемирном» влиянии провансальской поэзии, надо подчеркнуть, что трубадуры не только наметили основные направления европейской поэзии, не только задали для нее формы, по сей день обнаруживающие свою жизнеспособность, — они в большой мере определили самые модели любовного переживания, превращение которых в устойчивую традицию было обусловлено средневековой культурой. Воспринятые более поздней европейской литературой, эти модели, вырождаясь, проникали в самую толщу жизни и обычаев. Даже простые правила благовоспитанности, не говоря уже об усложненных формах этикета, а тем более о так называемом романтическом отношении к прекрасным представительницам слабого пола, пронизаны рефлексами куртуазного мироощущения, восходящего в конечном счете к трубадурам.

В самом деле, трубадуры создали не только замечательную поэтическую культуру, но и своеобразную культуру любви. Главной темой, содержанием и сутью поэзии трубадуров является любовь к Даме, любовь, которую принято называть «куртуазной». В нескольких словах ситуация «куртуазной любви» сводится к следующему. Трубадур, как правило неженатый, влюблен в Даму, обычно замужнюю и поставленную выше его в обществе. Дама относится к нему более или менее сурово — самое большее, чего он изредка удостаивается, это улыбка или приветливый взгляд; поцелуй считается уже высшей наградой. Напротив, стремление трубадура к Даме — бесконечно. Для него Дама представляет идеал красоты, добра и совершенства.

Любовь к Даме становится источником беспредельного внутреннего совершенствования, которому призвано соответствовать и совершенствование самого искусства трубадура, выражающееся, в частности, в формальной изощренности его песни. По своей природе куртуазная любовь не заинтересована в результатах, она ориентирована не на достижение цели, а на переживание, которое одно способно принести высшую радость влюбленному. Эта радость достигается долгим путем страданий, но уже само добровольно принятое страдание оборачивается для трубадура радостью.

Трудно переоценить культурное значение той революции, которую повлекла за собой новая концепция незаинтересованной любви, неизвестная ни античности, ни (до прихода трубадуров) средним векам. По словам английского ученого Роберта Бауры, роль куртуазного идеала заключалась в том, что в эпоху, когда плоть считалась греховным началом, трубадуры «освободили и освятили плоть, подчинив ее непогрешимому идеалу смирения и самопожертвования, и разрешили конфликт между душой и телом». Не порывая с изначальным эротизмом, эта концепция, сделавшая Даму принципиально недоступной, сосредоточила энергию любви на ее идеальном аспекте. Явившись источником духовного совершенствования для мужчины, эта любовь в какой-то мере освобождала и женщину от господствовавшего на протяжении средних веков отношения к ней как к существу низшего порядка, виновнице грехопадения и сосуду зла. Но это — уже далеко идущие последствия новой идеи любви, родившейся под небом Прованса...

Трубадуры воспевали любовь в куртуазной песне, кансоне, этот жанр был преобладающим и наиболее важным по значению. Провансальская кансона достаточно сложна по своей структуре и обычно содержит в себе пять-семь строф, замыкаемых одной чаще двумя так называемыми посылками (торнадами). Посылки состоят из трех-четырех стихов, повторяющих метрическую структуру и рифмы заключительных стихов последней строфы; в них обычно содержится указание на адресата песни, часто — с целью сохранения любовной тайны — зашифрованного условным именем, «сеньялем». Песня отсылается либо самой Даме, либо покровителю или конфиденту трубадура.

Каждая строфа песни насчитывает в среднем пять-десять стихов, хотя в виде исключения встречаются строфы от двустиший до 42 строк.

Песни трубадуров предназначались для музыкального исполнения — трубадур был не только поэтом, но и композитором, и мелодия составляла артистическую собственность трубадура в не меньшей степени, чем текст песни. С нею тесно связана самая структура строфы, разложимой, как правило, на состоящие каждая из нескольких стихов две или три метрически различные группы, соответствующие определенным мелодическим оборотам, так что даже и без приложения музыкальных знаков текст при чтении вслух начинает петься сам с первых же строк. Нотная линейка словно бы располагается параллельно стиху, ключ прописан отчетливо в первой строфе, нотные значки спрятаны в гласных, фонетика согласных определяет тон.

Важнейшим композиционным элементом строфы была, конечно, рифма, которую трубадуры культивировали с необычайным мастерством.

Об этой особенности их поэзии, имевшей самые широкие последствия для истории более поздней европейской литературы, писал Пушкин: «Поэзия проснулась под небом полуденной Франции — рифма отозвалась в романском языке; сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов. Ухо обрадовалось удвоенным ударениям звуков; побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие — любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому. Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы...» По мере погружения в провансальскую поэзию последнюю пушкинскую фразу начинаешь понимать с некоторым сдвигом смысла: трубадуры — это те, кто играл рифмою и т. д. Иначе можно сказать, что эта игра, изобретение и придумывание новых форм и есть двигатель и само существо их творчества.

Поэзия трубадуров обнаруживает поразительное разнообразие метрического и строфического рисунка песни, какое не было достигнуто ни одной последующей европейской литературной школой, — до 500 строфических форм.

Чтобы читателю легче было ориентироваться в формальной структуре вошедших в эту книгу переводов, пунктуально воспроизводящих форму оригинала, скажем кратко об основных вариантах строфики трубадуров. Если классифицировать ее по рисунку рифмы, то все многообразие строфических структур в провансальской поэзии может быть сведено к трем основным разновидностям.

Во-первых, могли рифмоваться строки внутри одной строфы, которая составляет в этом случае замкнутое целое (как это широко распространено в более поздней поэзии, включая новейшую).

Например, у Маркабрюна — 1-я строфа: где в — дерев — напев — дыша — присев — дев — досуг; 2-я: она — одна — весна — спеша — нежна — звучна — вдруг; и т. д.

Во-вторых, те же рифмы могли повторяться в соответствующих стихах одной или нескольких последовательно расположенных строф, образуя парные или тройные структуры, и, наконец, они могли воспроизводиться во всех без исключения строфах песни.

Например, у Гаусельма Файдита — 1-я строфа: куплет — веселит — слит — звучит — впустую — атакую — простит — обид — стыд — бед — след; 2-я: пропет — звенит — навзрыд — злит — глухую — рискую — щит — разбит — отмстит — секрет — побед; и т. д. Такая «унисонная», как ее называют средневековые руководства, структура песни становится общепринятой формой в классическую эпоху поэзии трубадуров.

В-третьих, строки в пределах одной строфы могли не рифмоваться, находя соответствия лишь в рифмах последующих строф.

Например, у Бертрана де Борна — 1-я строфа: раздоре — кинжал — сеньор — бездомный — трон — вельмож — воспоют — безгрешно; 2-я: споре — ал — ковер — вероломный — Ранкон — грош — пут — безутешно; и т. д.

В такой композиции, усиленно разрабатывавшейся Арнаутом Даниэлем, каждая отдельная строфа, написанная как бы «белым стихом», развивается максимально свободно и в то же время подчеркнуто единство песни в целом.

Говоря о дальнейших тонкостях искусства рифмы, можно указать на обращение системы рифм в каждой следующей строфе, их всевозможные чередования, вплоть до изобретенной тем же Арнаутом Даниэлем секстины, в которой последняя рифма предшествующей строфы становится первой в следующей и т. д., образуя в результате весьма замысловатый узор. В других случаях сложный рисунок рифм дополняется чередованием внутри строфы стихов различной длины. Например, у Гираута де Борнеля:

В итоге метрическая схема (количество слогов в строках) строфы такова: 7 — (7+1) — 7 — 5 — 5 — (7+1) — 5 — 5 — 5 — 5 — (5+1) — 4 — 5 — 8, при рисунке рифмы: a — b' — a — c — c — d' — e — e — e — e — f' — f' — a — g — g. И все последующие строфы такой песни должны быть в метрическом и рифменном отношении полностью идентичны.

В нашей книге представлены переводы лучших любовных кансон трубадуров. Читатель сможет по достоинству оценить ностальгическую песнь легендарной «дальней любви» Джауфре Рюделя и несколько сентиментальные сетования Бернарта Вентадорнского; меланхолические излияния покинутой своим возлюбленным графини де Диа и сдержанность песни любовного одиночества Пейре Овернского; изощренную диалектику Гираута де Борнеля и экзальтированный пыл «безумца» Пейре Видаля; риторическую нравоучительность Фолькета Марсельского и безукоризненно обоснованные куртуазные домогательства Гаусельма Файдита; изумительные по своему мастерству и красоте упражнения в куртуазной казуистике Раймбаута Оранского и поражающие благородной холодностью совершенства великолепные изыски Арнаута Даниэля.

Надо заметить, что тенденция ко все более усложняющимся формам отражает основную установку трубадуров, стремившихся к непрерывному совершенствованию своего искусства, к созданию уникальных, доселе не превзойденных по виртуозности произведений; степень искусства трубадура отражает, по замыслу, самую силу его любовного чувства. Подобная установка приводит к созданию так называемого «изысканного стиля», характеризуемого усложненностью формы, избирательностью и отшлифованностью поэтического языка, вообще поэтической безукоризненностью.

Арнаут Даниэль заслуженно считается наиболее выдающимся мастером «изысканного стиля». В XXVI песне «Чистилища» Данте устами итальянского поэта Гвидо Гвиницелли называет его «лучшим ковачем родимой речи» — лучшим, чем он, Гвидо, мастер «нового сладостного стиля». Эта оценка как нельзя более точно определяет поразительное словесное искусство Арнаута, само отношение к слову: у него мы читаем, что он изгибает, подпиливает, скоблит слова своих песен (Гну я слово и строгаю). Вместе с насыщенной и часто неожиданной рифмой эти слова, тщательно отобранные, искусно друг к другу пригнанные, скрепленные фонетическим сродством, создают впечатление необычайного поэтического совершенства. В рифме, насыщенной консонантизмом и непривычной для слуха, Арнаут Даниэль обычно использует редкие, необычно звучащие слова, с ее помощью соединяя далекие понятия, создающие в ассоциативной связке неожиданное семантическое напряжение. Минорная тональность песен Арнаута, воспевающего «меланхолическую ностальгию по еще не испытанной радости», их изысканный аристократизм, поразительный артистизм — все это является идеальным выражением того стремления к совершенству, которое призвано быть реализованным в самой куртуазной любви. Трубадур вечно гонится за идеалом и никогда его не достигает, как выразил это сам Арнаут в знаменитых строках:

Другой важнейший жанр поэзии трубадуров составляет сирвента — песня, формально строящаяся по образцу любовной кансоны, но отличающаяся от нее тематически. В сирвентах трубадуры обсуждают вопросы религии, морали, политики, в так называемых «персональных сирвентах» — достоинства и недостатки своих покровителей и друг друга. К таким сирвентам примыкает в нашей книге песня, носящая литературно-пародийный характер, — «Галерея трубадуров» Пейре Овернского, в которой этот поэт осмеивает 12 своих собратьев. В продолжение ее другой трубадур, Монах Монтаудонский, сочинил песню с юмористическими портретами 16 других поэтов (в виде единственного здесь исключения мы ограничились, не рискуя утомлять читателя однообразием, переводом всего двух строф из нее).

Сордель. Гравюра XV в., включенная в первое издание «Божественной комедии» (1491)

Своеобразным вариантом «персональной сирвенты» представляется жанр похвальбы, в котором трубадур обращает свою иронию на себя самого, как это делает в последней строфе только что упомянутой сирвенты и Пейре Овернский. Наиболее знаменитое произведение этого жанра — похвальба Пейре Видаля Эн Драгоман, да будь я на коне, в которой он хвастается своим превосходством в делах рыцарства, войны и любви. Все дело упирается в отсутствие коня — эта шутливая песня, собственно, и была сочинена Пейре специально для того, чтобы намекнуть сеньору Монпелье, графу Гильему VIII, какой подарок хотелось бы ему от него получить.

Разновидностью персональной сирвенты следует считать и форму плача, в котором большое место занимает восхваление достоинств и доблестей оплакиваемого лица — знатного сеньора (нередко бывшего покровителем трубадура), собрата-трубадура, изредка — возлюбленной Дамы. В нашей книге жанр этот представлен плачем Фолькета Марсельского по виконту Барралю, сеньору Марселя, и одною из двух знаменитых песен Бертрана де Борна, оплакивающих смерть «Молодого Короля» Генриха Плантагенета, которого он при жизни подстрекал пойти войной на отца. Весьма интересен плач Сорделя по его покровителю Блакацу, в котором он призывает иных трусливых властителей укрепиться душой, отведав сердца покойного (архетипический мотив «съеденного сердца» вообще получил у трубадуров большое развитие).

Сирвенты на темы морали впервые встречаются у Маркабрюна, одного из ранних трубадуров. Чрезвычайно интересно, что в них почти с момента зарождения куртуазной поэзии оплакиваются падение нравов, упадок куртуазии и вообще всевозможные пороки: в этом сказывается направленность куртуазного мировоззрения на некое идеальное прошлое, которому настоящее противостоит как время деградации и упадка. Такова сирвента Маркабрюна Начинаю без опаски, в которой он вдохновенно обличает Лже-Амора вместе с его служителями.

Обличительный пафос Маркабрюна основывается, конечно, не на приписывавшейся ему «некуртуазности», а, напротив, на самом серьезном отношении к куртуазии. Его концепция любви дуалистична, в ней Лже-Амору — любви ложной, падшей, источнику греха, утвердившемуся в настоящем веке, — противопоставлена любовь истинная, «тонкая», куртуазная. Этот круг идей облечен у Маркабрюна в необычную и трудную форму. Язык песен Маркабрюна резок, часто груб, поэт любит прибегать к вульгаризмам, прозаизмам, загадочным выражениям, смысл которых на фоне куртуазной поэзии не всегда ясен. Тенденция к выбору таких выражений как нельзя лучше сочетается у Маркабрюна с «закрытым», или «темным», стилем, родоначальником которого он является. Этот стиль характеризуется, так сказать, «теснотой идей», известной запутанностью мысли, которая силится выразить себя с помощью необычных сопоставлений, неожиданных метафор и целого набора персонифицированных абстрактных понятий. Сугубо прозаические выражения соседствуют в нем с аллегорическими, двусмысленными и загадочными образами, которыми вдобавок поэт жонглирует при помощи усложненного синтаксиса.

Сочетание моральной напряженности с «теснотой» выражения сохраняется в сирвентах продолжателей Маркабрюна: Алегрета с его мастерской «песнью сухости» и — позднейшего — Гаваудана с его сирвентой «о самом коротком дне года», исполненной изумительной космической образности. Новый подъем подобной поэзии сопровождает последние страницы лирики трубадуров, отозвавшихся яростными сирвентами на вторжение из Северной Франции в Прованс крестоносцев, истреблявших вместе с альбигойской ересью куртуазную культуру. Особенно прославился в эту эпоху своими обличительными сирвентами Пейре Карденаль. В других своих произведениях он, также вполне в духе Маркабрюна, высказывает неприязнь к дамам, любви и куртуазным формулам, потерявшим свое значение и им пародируемым. Такова песня Любовь я ныне славлю всласть, где трубадур, иронизируя, славит Амора лишь за то, что тот его оставил, и дальше перечисляет всевозможные куртуазно-поэтические клише, которых ему теперь не надо больше повторять.

Огромную роль играли в жизни эпохи политические сирвенты, в которых трубадуры — нередко это были сами сеньоры — вели пропаганду в пользу своих сюзеренов, подстрекая к войне или призывая, напротив, к миру, а также стремясь дискредитировать врага. В умелых руках поэта подобные сирвенты являли большую силу и были, конечно же, одним из важных орудий в политической борьбе. Среди таких песен можно назвать «Песнь крестового похода» Фолькета Марсельского, которой нельзя отказать во вдохновенной убежденности. Из числа трубадуров, прославившихся своими политическими сирвентами, самым знаменитым был, несомненно, Бертран де Борн. Его замечательно экспрессивные, исполненные скептического ума военные сирвенты — отличающиеся к тому же великолепным мастерством — вместе с обширными прозаическими комментариями к ним, написанными в XIII в., образуют нечто вроде настоящего исторического романа, главная линия которого — отношения с Ричардом Львиное Сердце. В 10-х годах нашего века в стихотворении «Близ Перигора» Эзра Паунд подведет этим отношениям итог:

Трубадур Бертран де Борн в Дантовом «Аду», несущий отсеченную от тела собственную голову. Гравюра XV в., включенная в первое издание «Божественной комедии» (1491)

Весьма распространен был между трубадурами и обмен сирвентами: так, на внушительные упреки в измене и военном предательстве, которые Ричард Львиное Сердце бросает Дофину Овернскому, этот последний отвечает дипломатически осторожными оправданиями. Однако область подобных и всевозможных иных споров у трубадуров составляли специальные диалогические жанры, представленные несколькими разновидностями. Речь идет о так называемых прениях — песнях, сочиненных или, во всяком случае, исполняемых двумя певцами, которые, чередуясь от строфы к строфе, обмениваются на протяжении песни своими взглядами.

Существует два основных варианта прений. Первый из них, тенсона, допускает свободное развитие диалога. Таковы тенсоны Пейре Гильема с Сорделем или маркиза Альберта Маласпина с Раймбаутом де Вакейрасом. Другой вариант, так называемый джок партит, или партимен, предусматривает, чтобы трубадур, открывающий прения, задавал тему, сводимую к дилемме, которая и будет обсуждаться в песне, причем собеседники должны придерживаться противоположных взглядов. Так, в интереснейшем партимене, трактующем вопросы приверженности к тому или иному стилю, Гираут де Борнель требует у Раймбаута Оранского, чтобы тот защищал свою любовь к «простому стилю», тогда как сам обосновывает свои симпатии к «трудной», «закрытой» манере выражения. Другой пример — спор о том, что предпочтительнее: быть мужем Дамы или ее любовником, — спор, который ведет со своим кузеном Ги д’Юссель, причем последний придерживается еретической (с позиций классической куртуазии) точки зрения, отстаивая преимущества брака.

Вполне естественно, что многие прения посвящены тонкостям куртуазной любви, которые в нашей книге обсуждают также Гираут де Борнель с Аламандой, наперсницей своей возлюбленной, а Мария Вентадорнская — с тем же Ги д’Юсселем. А в споре, который ведет со своей Дамой Аймерик де Пегильян, ее место занимает в последних строфах сам Амор. В нескольких прениях — Сорделя с Бертраном д’Аламаноном, Ланфранка Чигалы с Дамой Гильельмой — рассматривается под разными углами проблема, является ли любовь и служение Даме высшим уделом в сравнении со служением рыцарскому долгу и бранной славе.

В жанре тенсоны трубадуры, таким образом, ограничиваются обменом мнений, тогда как партимен может быть полемическим спором. В обоих случаях один из собеседников ставит ту или иную проблему или просто высказывает некоторое суждение во вступительной строфе; в следующей строфе, повторяющей метрическую структуру и рифмы предыдущей, выражает свое мнение его оппонент, соблюдая заданную мелодическую схему; дальше снова вступает первый и т. д. Формальная сложность прений свидетельствует против вероятности их импровизированного характера. Некоторые песни, по-видимому, сочинялись и исполнялись по уговору двумя трубадурами, в других авторство второго поэта является фиктивным. Жанр этот, несомненно, уходит своими корнями в архаическую обрядность; в нем весьма сильно обнаруживает себя присущее поэзии трубадуров игровое начало.

К диалогическим жанрам относится также жанр пастурели, своим названием обязанный тому, что героиней его всегда является пастушка. Пастурель обычно открывается описанием встречи рыцаря (чаще всего — самого трубадура, от лица которого ведется рассказ) с пастушкой посреди некоего утреннего идиллического пейзажа. Рыцарь, обычно погруженный в мысли о холодности своей Дамы (призрак ее, например, маячит в замыкающей эту книгу пастурели Гираута Рикьера), пытается в следующем за вступлением диалоге добиться у пастушки благосклонности. Это отнюдь не всегда ему удается, пастушка нередко (как, например, в пастурели Маркабрюна) отвечает ему с остроумием и иронией. Чаще же всего действие пастурели сводится к словесной дуэли ее участников в остроумном, а иногда и грубоватом диалоге.

Пастурель принято считать «социальным» жанром, в котором аристократический мир встречается с «низшим классом». Суть противопоставления, однако, вовсе не в том. В пастурели встречаются представители не столько противоположных классов, сколько противоположных идеологий — куртуазной и, так сказать, идеологии здравого смысла. Конфликт этих идеологий, рисуемый автором пастурели часто с иронией, представляет собой, по существу, ситуацию Дон Кихота с той разницей, что для трубадура она является только прогулкой, выходом за пределы куртуазного универсума, куда он в любой момент может вернуться. В некоторых отношениях ситуация пастурели представляется обратной к ситуации куртуазной кансоны: рыцарь здесь социально выше «Дамы», с которой он, однако, все равно обращается «по-куртуазному», и в результате этого несоответствия, особенно подчеркнутого в открыто сатирической пастурели Маркабрюна, получает отпор с позиции здравого смысла.

Фигура юной пастушки из пастурели имеет, однако, еще одну важную функцию. Самый ее образ, как бы не вычлененный из мира природы, связан, вероятно, в какой-то мере с античной традицией пасторальной поэзии. В этой связи особенный интерес приобретает помещенная в нашей книге пастурель «темного» трубадура Гаваудана — блаженный сон, воспоминание о рае певца, заснувшего под деревом возле встретившейся ему прекрасной поселянки. Встреча и безгрешное соединение рыцаря с пастушкой происходит в утопическом, идеализированном, освобожденном от всякого сословного разграничения мире с его буколическими атрибутами, куда рыцарь попадает благодаря волшебному сну, играющему здесь роль deus ex machina. В этом магическом мире снимается противоречие идеологий куртуазного рыцаря и пастушки, соответствующее фундаментальному противоречию между идеалом и реальностью куртуазной любви.

Третий существенный жанр, сохранивший элементы диалогических структур, — это жанр аль бы, включающий песни, посвященные неизбежности разлуки влюбленных на рассвете, о наступлении которого возвещает сторож или верный друг, всю ночь охранявший место свидания. В композиционном отношении провансальские пьесы этого жанра, который культивировался также немецкими миннезингерами, отличаются обязательным в конце каждой строфы употреблением слова «альба» (заря, рассвет). Диалоги в альбах распределены неравномерно — происходит он то между влюбленными, то слово сначала предоставлено Даме, потом сторожу, в иных альбах — сторожу, потом Даме. В тех же случаях, когда участники альбы не ведут диалога, она может представлять собой драматический монолог либо сторожа или друга, будящего влюбленных и предупреждающего их об опасности, либо Дамы или ее возлюбленного, содержащий жалобу на необходимость расставания. Такова одна из лучших альб — Дама и друг ее скрыты листвой, дошедшая до нас без указания на ее автора. Приведена в книге и знаменитая альба Гираута де Борнеля, последняя строфа которой, добавленная каким-нибудь позднейшим жонглером или переписчиком, заключает ответ влюбленного сторожу.

Интересно, что акцент делается в альбе на скрытый характер любовного свидания: именно опасаясь клеветников и ревнивцев, должны влюбленные расставаться на заре. Расставание снова соответствует здесь доминирующей ситуации куртуазной любви, однако в жанре альбы сделана одна существенная уступка. Если в классической куртуазной кансоне эта ситуация заключается вообще в невозможности реализации любовного стремления, то в жанре альбы она сведена к невозможности продления любовного свидания. Но ситуация осуществленности этой любви, во-первых, выносит этот жанр на периферию куртуазной литературы, во-вторых, сама выносится в приглушенное, темное, молчаливое время суток. Как и в пастурели Гаваудана, осуществление любовного стремления совершается в некоей идиллической, не вполне реальной обстановке, связанной с мотивами сна. То, что не могло бы осуществиться при ярком свете «куртуазного дня», прячется под покровом ночи. Естественно, что возвращение дня делает невозможным продление того, что вообще нереализуемо в куртуазной системе ценностей, возглашающей голосом часового: «Близится утро!»

Подобным образом расшифровывается значение и пространственных категорий, представляющих собой более прямую и непосредственную проекцию куртуазных ценностей в системе координат альбы. Так, башня, служащая местом свидания влюбленных, может быть интерпретирована как некоторое специфически «куртуазное» пространство, в силу этого как бы застывшее во вневременности, в вечном настоящем реализованного любовного соединения, не подлежащем больше обычному течению времени. Вместе с ходом «обычного» времени, тем не менее неизбежно надвигающегося на этот куртуазный остров, на него наступает и агрессивное внешнее пространство социально обусловленного мира, которое в конце концов похищает у Дамы ее возлюбленного.

Мы рассказали о главных жанрах поэзии трубадуров. Заметим, однако, что при всем ее великолепии, роскоши, изысканности поэтическое пространство оставалось почти неподвижным, стихи мостили дорогу, которая была лишь подробностью неизменного ландшафта, по которой никто не ехал, а если и возникал всадник, то в застывшей позе, подсмотренной им на цветных миниатюрах. Движение дожидалось Данте, дикого Данте, как пишет Пушкин. Это для его «Комедии» трубадуры тщательно укладывали по 30×30 строк на одну рифму, чтобы он, выбрав на цельном и гладком настиле участки по 3×3, всего только и нужные для его бегучих стоп, ступил на эту дорогу, и она двинулась под ним и вместе с ним, как змея, свиваясь в кольца, сжимаясь и разжимаясь на границах терцин.

Но и сами трубадуры ощущали, по-видимому, «стоячесть» своих поэтических вод, старались обрести свободу движений большую, нежели позволял им панцирь канона. В ходе эволюции куртуазной поэзии с ее безграничным стремлением к разнообразию формы они все более тяготели к изобретению оригинальных жанровых нововведений, которые нередко вообще оставались представленными какой-нибудь единственной инновацией.

Такова прелестная «Песня про „не-знамо-что“» Раймбаута Оранского — сам автор определяет свой эксперимент лишь путем отрицательного перечисления известных форм — «не сирвентес, не эстрибот, не то, что пели в старину... чего никто никогда не видел, чтобы кто-нибудь сочинил...»; можно сказать, что сюжетом песни вообще является обоснование ее жанровой неотождествимости. Таковы представленные в творчестве Монаха Монтаудонского несколькими песнями энуэг и плазер (производные от слов со значением «докука» и «удовольствие») — жанры, в которых трубадур перечисляет соответственно вещи, его раздражающие и вызывающие у него тоску, и другие, его радующие и веселящие (из них мы поместили в книгу пример первого, как более колоритного). Говоря об индивидуальном жанровом творчестве, надо упомянуть разнообразные жанровые эксперименты из наследия Раймбаута де Вакейраса. Это, с одной стороны, жанры фольклорной ориентации — довольно сложная по форме эстампида, восходящая к жанру северофранцузского происхождения, тесно связанному с музыкой и танцем, или же песня Волны высокие, волны кругом, стилизованная под женскую песнь друга, — жанр, необычный для провансальской поэзии, но распространенный в галисийско-португальской, с которой трубадур мог познакомиться в бытность свою в Испании.

Среди жанровых инноваций того же поэта заслуживает внимания, с другой стороны, его галантный и загадочный «Гарламбей» (конный бой) — описание несколько иного турнира, в котором нужно видеть символизированное сопоставление достоинств нескольких дам, представленных лошадьми (эта достаточно универсальная символика была введена в провансальскую поэзию еще «первым трубадуром» — Гильемом Аквитанским).

Подобные жанровые эксперименты трубадуров, как правило, проникнуты тем духом иронии, игры, шутки, который вообще свойствен их поэзии в самой высокой степени. Мы уже встречались с одним из наиболее выраженных проявлений этого духа в веселом поношении Пейре Овернским и Монахом Монтаудонским своих собратьев-трубадуров. Эта традиция продолжена в нашей книге песней-перебранкой Элиаса д’Юсселя с Гаусельмом Файдитом и шутливой тенсоной маркиза Альберта Маласпина с его придворным трубадуром Раймбаутом де Вакейрасом: маркиз насмехается над неудачной любовью поэта, а тот обвиняет его в грабеже на большой дороге, провоцируя этим новые обвинения со стороны маркиза в вымогательстве и слишком больших расходах на содержание трубадуров. Нередко ирония поэта парадоксальным образом обращается на Даму; так, в знаменитой песне о «Составной Даме» Бертран де Борн, попавший у своей возлюбленной в немилость, не найдя другой столь же достойной, создает искусственный образ «синтетической возлюбленной», которой он отныне будет служить, заимствуя для нее лучшие черты у нескольких благородных Дам. В русло несколько иной, антифеминистической традиции вписывается «Песня о злых женщинах» позднего трубадура Сервери де Джироны, содержащая, однако, куртуазную посылку, обращенную к «Даме Сверхдостоинств». Наконец, вместе с образом Дамы характерному «снижению» может подвергаться самая идея любви трубадуров.

В этой связи надо заметить следующее: лирика трубадуров — это высокая поэзия куртуазной любви, составляющей ее суть, ее апофеоз, ее высшее культурное достижение. Но едва ли не с самого момента появления этой поэзии в ней зарождается параллельная струя, в которой господствует кощунственная профанация идеи подобной любви, торжествуют всевозможные игровые мотивы, «снижающие» ее. Таковы в нашей книге иронические «советы влюбленным» Раймбаута Оранского, рекомендующего добиваться любви Дам ударами «кулака по зубам» или вызывая их ревность приглашением в свой дом «тех, чей всем известен позор», или же обсуждение Пейре Гильемом в его тенсоне с Сорделем пикантных деталей его отношений с некоей графиней. Непонимание настоящего значения подобных мотивов долгое время вызывало обвинения трубадуров в цинизме, лицемерии и некотором нездоровом сенсуализме. Истинный их смысл не может быть понят, однако, без обращения к более широкому контексту средневековой культуры.

Подобное снижение, выворачивание наизнанку куртуазных ценностей, с ранних пор сопровождающее высокую лирику трубадуров и, парадоксальным образом, ее обновляющее и питающее, чрезвычайно характерно для средневековой культуры в целом, с ее «пьяными литургиями» и шутовскими праздниками. Все они исполняют сходную функцию: пародируя ценности высокой куртуазной любви, подобные сниженные мотивы этим их возрождают и оживляют,предохраняя от вырождения в пустые окостеневшие схемы, не наполненные живым содержанием. Сниженные, карнавализирующие, пародийные элементы, неотделимые от пронизывающего всю поэзию трубадуров духа игры и шутки, реализуются в ней в широком спектре выражения — от мягкого юмора до беспощадной сатиры, от безобидной насмешки до рискованного гротеска, обнаруживая то мощное смеховое начало, которое по необходимости дополняет в средневековом сознании тонкости «куртуазной казуистики».

Несмотря на то что поэзией трубадуров Прованса (в меньшей, впрочем, степени, чем современными им легендарными их же жизнеописаниями) вдохновлялись Гейне, Уланд, Кардуччи, поэтических переводов трубадуров на современные языки существует довольно мало. Это несомненно связано не только с исключительной сложностью их языка и версификации или с полным отсутствием в современных языках множества понятий, перенесенных из сферы феодально-вассальных отношений в сферу рыцарского служения Даме. Объясняется это в первую очередь тем, что, несмотря на увлечение трубадурами в эпоху романтизма, ключ к их поэтике, обусловленной средневековыми эстетическими моделями, найден был сравнительно недавно. Лирика трубадуров, определяемая так называемой «эстетикой установленного, эстетикой тождества», ориентирована на поэтику варьирования, поэтику бесконечно разнообразной рекомбинации набора постоянных элементов, заданных в пределах канона. Непонимание этой поэтики, столь чуждой романтизму с его установкой на индивидуальное самовыражение, долго определяло отношение к поэзии трубадуров в целом как «однообразной», «монотонной».

Существует тем не менее известное число поэтических переводов трубадуров на немецкий язык, сделанных в XIX в. Фридрихом Дицем, обратившимся к ним по совету Гёте и ставшим впоследствии знаменитым исследователем в области романских языков; позднее — Паулем Хайзе; в XX в. книгу переводов выпустил Рудольф Борхардт. Во Франции трубадуров переводил поэт-сюрреалист Ж. Рибмон-Дессэнь. Но самыми совершенными по мастерству и точности являются английские переводы Эзры Паунда, в которых переданы малейшие нюансы наиболее усложненных кансон изысканно-темного Арнаута Даниэля.

В нашей стране о провансальской поэзии узнали вскоре после того, как вспомнили о ней во Франции. Пушкин писал о трубадурах в 1825 г. Из русских поэтов трубадурами интересовался Блок, читавший их в подлиннике и посвятивший их эпохе пьесу «Роза и Крест», в которой он поместил прекрасный (и точный, хотя и неполный) перевод одной из сирвент Бертрана де Борна. Трубадуров переводили Елизавета Полонская и Б. И. Ярхо, включивший, вслед за Блоком, переводы и переложения провансальских песен в свою пьесу «Расколотые», главный герой которой — герцог Гильем Аквитанский. Плодом многолетних трудов являются переводы В. А. Дынник, собранные в 23-м томе I серии «Библиотеки всемирной литературы».

Настоящий сборник является наиболее полным собранием поэтических переводов песен трубадуров, изданных на каком-либо языке (речь идет, разумеется, о переводах, точно соблюдающих все формальные особенности каждого провансальского текста).

Мы предлагаем вниманию читателя около ста песен семисот- и восьмисотлетней давности с надеждой, что наша работа окажется небесполезной для ознакомления с творчеством трубадуров, место которых в истории поэтической культуры столь велико.

А. Г. Найман

ГИЛЬЕМ АКВИТАНСКИЙ^[4]

Песня ни о чем

Песня об удачливой любви

Прощальная песня

ДЖАУФРЕ РЮДЕЛЬ^[14]

Песня о дальней любви

МАРКАБРЮН^[17]

Пастурель, в которой сеньор соблазняет пастушку, но та защищается с большим достоинством и искусством

Песня о превратностях любви

Песня, в которой трубадур утешает деву, чей возлюбленный отправился в крестовый поход

АЛЕГРЕТ^[26]

Песня о губительном влиянии «сухости»

БЕРНАРТ ДЕ ВЕНТАДОРН^[30]

Песня о полной зависимости от Дамы

Песня, рассуждающая о том стоит ли делиться Дамой с другим

ПЕЙРЕ ОВЕРНСКИЙ^[37]

Песня о том, как в любви наступила зима

Песня, в которой трубадур живописует двенадцать своих собратьев, а в последней строфе — себя

МОНАХ МОНТАУДОНСКИЙ^[59]

Песня, добавляющая сведений к предыдущей

РАЙМБАУТ ОРАНСКИЙ^[65]

Песня о поведении, ведущем к успеху у дам

Песня про «не-знамо-что»

чтобы сочинить то, чего никто никогда не видел сочиненным ни мужчиной, ни женщиной, ни в этом веке, ни в каком прошедшем.

И могу сказать почему: потому что, начни я для вас это и не доведи дело до конца, вы решили бы, что я безумен: ибо я предпочту один сол^[73] в кулаке, чем тысячу солнц в небе.

Все это я говорю из-за Дамы, которая прекрасными речами и долгими проволочками заставила меня тосковать, не знаю зачем. Может ли быть мне хорошо, сеньоры?

Господи, помилуй! In nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti!^[74] Дама, да что же это получается?^[75]

Дама, можете поступать как вам угодно, хоть как госпожа Айма со своей рукой,^[76] которую она кладет, куда ей нравится.

если же его спросят, кто это сочинил, он может сказать, что тот, кто способен все делать хорошо, когда захочет.

Обратная песня

ЛИНЬАУРА — ГИРАУТ ДЕ БОРНЕЛЬ^[80]

Песня-тенсона двух трубадуров о преимуществах и недостатках «темного» и «легкого» стилей

ГИРАУТ ДЕ БОРНЕЛЬ

Песня, в которой трубадур просит наперсницу своей жестокосердой возлюбленной защитить его перед нею

Песня о сновидении, которому суждено свершиться

Песня, в которой трубадур, оставленный Дамой, сетует на судьбу

Предрассветная песня-альба

АРНАУТ ДАНИЭЛЬ^[95]

Песня о том, что верный влюбленный, будь он даже лишен любви, пребывает в радости

Песня о верности Даме

Песня о том, как трудно дождаться ответной любви

Песня влюбленного, который с достоинством ждет признанья

Секстина

БЕРТРАН ДЕ БОРН^[116]

Песня, побуждающая баронов к войне против Ричарда

Песня о преимуществах войны перед миром

Песня, побуждающая баронов объединиться против Ричарда

Песня, содержащая упреки как Ричарду, так и его брату Молодому Королю

Песня, оплакивающая смерть Генриха, Молодого Короля

Песня на возвращение крепости Аутафорт

Песня, изобличающая вероломство короля Арагонского, союзника Ричарда

Песня, побуждающая короля Филиппа начать войну с Ричардом (который с Бертраном де Борном называли друг друга Да-и-Нет)

Песня, вдохновленная началом войны между Филиппом и Ричардом

Полпесни о двух королях

Песня, обращенная к Джоффруа Бретонскому, прославляющая достоинства возлюбленной певца и обличающая низость некоторых ее поклонников

Песня на прибытие доны Гвискарды

Песня, пытающаяся заменить жестокосердую возлюбленную некоей Составной Дамой

Песня, в которой трубадур, вернувшись после размолвки к своей Даме от другой, за него заступившейся, рисует общее падение нравов

Песня, в которой певец, даже проголодавшись в походе, предпринятом королем Ричардом, все-таки не удерживается от восхвалений сестры короля, доны Ланы, в присутствии которой недавно пировал Если б трактир, полный вин и ветчин,^[229]

РИЧАРД ЛЬВИНОЕ СЕРДЦЕ^[239]

Песня, порицающая Дофина Овернского за измену

ДОФИН ОВЕРНСКИЙ^[248]

Песня, достойно отвечающая на упреки Ричарда Львиное Сердце

ГИЛЬЕМ ДЕ САНТ-ЛЕЙДЬЕР^[258]

Песня, в которой посланец влюбленного, признаваясь Даме в любви, помогает тем самым влюбленному

Песня о верности единственной избраннице, хотя бы и пренебрегающей возлюбленным

ФОЛЬКЕТ МАРСЕЛЬСКИЙ^[264]

Песня, добивающаяся возврата прежнего чувства

Песня, сетующая на разлуку с Императрицей, женой сеньора Монпелье

Песня-плач об умершем эн Баррале, сеньоре Марселя

Песня, призывающая к крестовому походу

АРНАУТ ДЕ МАРЕЙЛЬ^[276]

Песня о радости любви

Песня о верности, которая поможет перенести удары судьбы

Песня, в которой влюбленный не теряет надежд на успех

МОНАХ МОНТАУДОНСКИЙ^[283]

Песня о том, что невыносимо

Песня о беседе монаха с богом, который поощряет его сочинительство, но порицает измену королю Ричарду

ГАУСЕЛЬМ ФАЙДИТ^[297]

Песня об усладе, полученной влюбленным от Дамы накануне крестового похода

Песня, в которой доблестный влюбленный изливает на изменившую ему Даму свой гнев лишь в последнем куплете

Песня, в которой трубадур просит Даму вернуть ему утраченное расположение

ЭЛИАС Д’ЮССЕЛЬ^[306] — ГАУСЕЛЬМ ФАЙДИТ

Песня-перебранка

ГИ Д’ЮССЕЛЬ — ЭЛИАС Д’ЮССЕЛЬ

Песня-партимен о том, что предпочтительнее: быть мужем или любовником Дамы?

МАРИЯ ВЕНТАДОРНСКАЯ — ГИ Д’ЮССЕЛЬ

Песня-тенсона о том, имеет ли в любви Дама превосходство над мужчиной

ГРАФИНЯ ДЕ ДИА^[317]

Песня о благородстве и верности Дамы, брошенной возлюбленным

РАЙМБАУТ ДЕ ВАКЕЙРАС^[320]

Песня-гарламбей о небывалом ристалище, которая, говоря о лошадях, имеет в виду Дам

Песня о величии и непобедимости любовного чувства

Эстампида о неразделенной любви

Песня-девиналь, загадывающая пять загадок: о победе женщин над мужчинами, о мирской славе, о брожении вина, о павшем в землю зерне и о дыхании

Песня-романс о возлюбленном, уплывшем за море

АЛЬБЕРТ МАЛАСПИНА — РАЙМБАУТ ДЕ ВАКЕЙРАС

Песня-тенсона, в которой оба трубадура терпят поношение: один — за бедность и неудачливость, другой — за грабеж на дорогах и трусость

АНОНИМ

Предрассветная песня-альба

АНОНИМ

Танцевальная песня девушки, выданной замуж за немилого

ПЕЙРЕ ВИДАЛЬ^[362]

Песня о том, как трубадур, влюбившись в Даму Лобу, что значит Волчица, готов облачиться в волчью шкуру и быть гонимым пастухами

Песня, в которой трубадур восхваляет достоинства маркизы жены своего покровителя

Песня, которой трубадур вымогает у своего покровителя коня

Песня, сочиненная после того, как Дама вернула влюбленному поцелуй, украденный у нее во сне

БЕРТРАН ДЕ БОРН-СЫН^[392]

Песня, негодующая на короля Иоанна Безземельного за его трусость, леность и бездействие

АЙМЕРИК ДЕ ПЕГИЛЬЯН^[402]

Песня-спор о любви, сначала с Дамой, потом с Амором

ЮГЮЭТ ДЕ МАТАПЛАНА^[404]

Песня, в которой трубадур порицает поведение своего друга Раймона де Мираваля, обманом изгнавшего жену из дому

ГАВАУДАН^[406]

Пастурель, за пением которой трубадур узнает в пастушке свою прежнюю подругу

Песня об обреченности тех, кто низок душой

ГИЛЬЕМ ДЕ КАБЕСТАНЬ^[416]

Песня с мольбой о признании

Песня о посте в любви

ГИРАУТ ДЕ КАЛАНСОН^[421]

Песня о третьей, «меньшей», любви

ПИСТОЛЕТА^[428]

Песня жонглера, мечтающего о богатстве и знатности

ЮК ДЕ САНТ-СИРК^[430]

Песня, предупреждающая Даму о бедах, к которым ее может привести измена

ЛАНФРАНК ЧИГАЛА — ГИЛЬЕЛЬМА ДЕ РУДЖИЕР^[433]

Песня-тенсона о том, что выше: служение Даме или рыцарский долг?

СОРДЕЛЬ^[436]

Песня-плач по эн Блакацу, призывающая властелинов вкусить от его сердца, дабы укрепить свое мужество

ПЕЙРЕ ГИЛЬЕМ — СОРДЕЛЬ

Песня-тенсона, разбирающая некоторые тонкости в поведении возлюбленных

СОРДЕЛЬ — БЕРТРАН Д’АЛАМАНОН

Песня-тенсона о том, что чему предпочесть: куртуазную любовь бранной славе или наоборот?

ПЕЙРЕ КАРДЕНАЛЬ^[452]

Песня о падении нравов эпохи

Песня, прославляющая любовь за то, что удалось от нее избавиться

СЕРВЕРИ ДЕ ДЖИРОНА^[462]

Песня о злых женщинах

ГИРАУТ РИКЬЕР^[466]

«Первая пастурель эн Гираута Рикьера, сочиненная в году MCCLX»

ПРИМЕЧАНИЯ

Переводы, как правило, выполнены по новейшим изданиям трубадуров. Основным библиографическим указателем поэзии трубадуров остается по сей день: A. Pillet, Н. Carstens. Bibliographie der Troubadours. Halle, 1933 (далее: P.— С.), в котором каждый провансальский текст с относящейся к нему литературой значится под определенным номером по алфавиту авторов и их произведений. Укажем отечественное библиографическое пособие: М. В. Ребок. Памятники французского и провансальского языков IX—XV вв. Минск, 1957. Новейшая библиография содержится в изданиях: М. Б. Мейлах. Язык трубадуров. М., 1975, с. 204—228; Р. А. Фридман. Любовная лирика трубадуров и ее истолкование. — «Ученые записки Рязанского педагогического института». Т. 34, 1965, с. 406—416. Метрико-строфическое разнообразие поэзии трубадуров сведено в указателе: I. Frank. Répertoire métrique de la poésie des troubadours. Vol. 1—2. P., 1957. Ценнейшим универсальным пособием по провансальской поэзии является вышедшая недавно трехтомная антология: М. de Riquer. Los trovadores. Historia literaria y textos. Vol. 1—3. Barcelona, 1975.

В этих коротких справках о трубадурах нам нередко приходится ссылаться на их жизнеописания и комментарии к песням, записанные преимущественно в XIII в. и в средневековых рукописях предшествующие поэтическим текстам. И «биографии» трубадуров, и комментарии (так называемые разо) содержат наряду с фантастическими сведениями и интерпретациями немало для нас ценного и интересного. Основное их издание: J. Boutière, А. Н. Schutz. Biographies des troubadours. P., 1964.

В подавляющем большинстве случаев, когда мы не знаем дат рождения и смерти трубадура, мы указываем приблизительные временные границы их творчества, восстанавливаемые из содержащихся в текстах упоминаний исторических событий, лиц и т. д. Последование авторов и расположение их текстов определяется, насколько это возможно, принципом хронологии. Названия песен даны нами.

Примечания

1

Арнаут Даниэль.

(обратно)

2

Темный стиль (ст.-прованс.).

(обратно)

3

Данте встречает Бертрана де Борна в восьмом круге ада среди зачинщиков раздора (Божественная комедия. Ад. Песнь XXVIII. Пер. М. Л. Лозинского).

(обратно)

4

ГИЛЬЕМ АКВИТАНСКИЙ (1071—1126)

«Граф Пуатье был одним из самых куртуазных людей на свете, и одним из самых великих обманщиков дам, и был он добрым рыцарем, галантным и щедрым; и хорошо сочинял и пел...» — так отзывается провансальское жизнеописание XIII в. об этом исторически первом трубадуре. Гильем, седьмой граф Пуатье и девятый герцог Аквитанский, владел вотчинами, размерами превышающими владения французской короны. Этот трубадур прожил необычайно бурную жизнь, в частности потерпел поражение в крестовом походе, а за необузданный нрав и по обвинению в прелюбодеянии дважды был отлучен от церкви, но всякий раз возвращался в ее лоно.

Одиннадцать дошедших до нас песен Гильема не только лежат у истоков провансальской, а вместе с нею европейской поэзии, но и обнаруживают яркую поэтическую индивидуальность трубадура. Они распадаются на две группы — на куртуазные песни, в которых заданы все основные мотивы последующей любовной лирики, и на проникнутые веселым цинизмом пьесы, в которых эти мотивы характерным образом пародируются и всячески снижаются (см. предисл., с. 22 — 23). Песни, относящиеся как к той, так и к другой группе, отличаются замечательным поэтическим совершенством.

(обратно)

5

Сложу стихи я ни о чем (Р.— С. 183. 7) — эта песня с ее бурлескными мотивами примыкает к песням скорее второй группы. Тяготея к жанру девиналя (загадки), она строится на серии антитез. Исследователи находят в этом тексте, породившем серию подражаний в творчестве последующих трубадуров, элементы августинианской мистики: поэт, как бы не зная, бодрствует он или спит, надеется в то же время достичь недостижимого знания.

(обратно)

6

Смешней — свидетель Марциал! — поэт призывает в свидетели св. Марциала, почитаемого как просветителя Лимузина.

(обратно)

7

Бегут нормандец и француз — северяне почитались на юге недостаточно куртуазными.

(обратно)

8

Нежен новый сезон: кругом (Р.—С. 183. 1) — песня типично куртуазная, если не считать вероятного снижения в последнем стихе, который, однако, просто может значить: сделаем все необходимое. Песня открывается традиционным весенним запевом, восходящим к архаическим фольклорным и обрядовым источникам. Наряду с устанавливаемым им параллелизмом между весенним обновлением природы и любовью трубадура возможны модели по принципу противоположности (например, у Пейре Овернского, Арнаута Даниэля и др.).

(обратно)

9

Мы с Соседом Милым близки.—Милый Сосед — сеньяль, условное имя, которым трубадуры обозначают возлюбленную Даму (см. предисл., с. 9).

(обратно)

10

Про то стихи сейчас сложу (Р.— С. 183. 10) — эта песня, традиционно считающаяся последней песней Гильема, была, по-видимому, им сочинена во время тяжелой болезни, постигшей трубадура в 1111—1112 гг. Эта кансона как бы примиряет два указанных направления его лирики.

(обратно)

11

Отдам Фольконовой семье — Фолькет V Юный, граф Анжуйский, приходился троюродным кузеном сыну Гильема Аквитанского, будущему Гильему X. Отношения между двумя домами отличались постоянным соперничеством.

(обратно)

12

Ни тот, кто выделил мне лен — номинально Гильем был вассалом слабейшего, нежели он сам, французского короля Людовика VI.

(обратно)

13

Собольей мантии взамен — т. е. взамен герцогского облачения.

(обратно)

14

ДЖАУФРЕ РЮДЕЛЬ (ок. 1125—1148)

Провансальское жизнеописание приписывает Джауфре Рюделю, сеньору Блайи, любовь к принцессе Триполитанской, которую трубадур полюбил по одним слухам о ней, никогда ее не видев. Чтобы отправиться на ее поиски, он стал крестоносцем, однако, переплывая через море, смертельно заболел и умер по прибытии в Триполи на руках у принцессы, постригшейся после этого в монахини. Легенда эта, несомненно фольклорного происхождения, неоднократно обрабатывалась романтиками девятнадцатого столетия и многообразно интерпретировалась учеными двадцатого. В духе этой легенды истолковывались и песни Джауфре Рюделя со свойственными им мотивами «дальней любви», шире — предельной устремленности куртуазного идеала,к которому трубадур вечно стремится, но которого никогда не достигает.

(обратно)

15

Длиннее дни, алей рассвет (Р.— С. 262. 2) — снова песня открывается весенним запевом.

(обратно)

16

Ибо я крестным был заклят —/.../ Будь крестный мой врагом заклят! — согласно средневековым представлениям, крестными родителями могли становиться ведьмы и оборотни. Есть, однако, мнение, что под крестным отцом здесь имеется в виду Гильем Аквитанский.

(обратно)

17

МАРКАБРЮН (ок. 1130—1149)

По преданию, Маркабрюн в отличие от своих аристократических предшественников, был низкого происхождения (по одной из версий предания — подкидышем, найденным у двери богатого человека, который его и воспитал). Маркабрюн считается основоположником темного стиля (см. предисл., с. 14). Необычная и затрудненная форма сочетается у этого трубадура с необычным кругом идей. Если для Джауфре Рюделя невозможность осуществления куртуазной ситуации разрешается введением мотива «дальней любви», перенесением этой ситуации в идеальный мир сублимированного стремления, то у Маркабрюна та же невозможность как бы обнажается изнутри путем разоблачения существующего положения вещей, юбличения упадка куртуазии.

(обратно)

18

Как-то раз на той неделе (Р.— С. 293. 30) — в этой древнейшей пастурели пастушка остроумно и последовательно защищает своеобразно выраженную идею о необходимости сохранения социальных границ, защищаясь тем самым от домогательств рыцаря.

(обратно)

19

Тот — ждет манны...— манна, считавшаяся у трубадуров неким деликатесом, символизировала для них радость удовлетворенной любви.

(обратно)

20

...пред картиной — т. е. тот, кто судит о женщине только по внешности.

(обратно)

21

Начинаю без опаски (Р.— С. 293. 18) — одна из знаменитейших сирвент Маркабрюна, в которой он обличает Лже-Амора.

(обратно)

22

Юность никнет, чахнет, тает. Юность — одна из основных персонифицированных категорий куртуазного кодекса; заключает в себе значение прежде всего морального совершенства.

(обратно)

23

То же и Писанье скажет — трубадур ссылается на «Книгу Притчей Соломоновых», содержащую предостережение против дурных женщин.

(обратно)

24

Близ родника, средь сада, где в (Р.— С. 293. 1) — эта кансона с присущими ей элементами пастурели посвящена жалобам девицы, чей друг ушел в крестовый поход. Скрытый пафос песни — в прославлении верности женщин своим возлюбленным, ставшим крестоносцами.

(обратно)

25

Людовик — Людовик VII, король Франции, организатор второго крестового похода (1147).

(обратно)

26

АЛЕГРЕТ (ок. 1145)

(обратно)

27

Природа в распаде: стал сух (Р.—С. 17. 2) —от Алегрета, трубадура гасконского происхождения, до нас дошли только две песни: одна — любовного содержания, другая, здесь представленная, — сирвента, восхваляющая Альфонса VII Кастильского (ум. в 1157 г.). Сочетание морализирующей направленности с изысканно темным выражением обнаруживает в ней влияние Маркабрюна.

Отметим, в частности, употребление слова «сух» (sec) в качестве начальной рифмы каждой новой строфы, каждый раз с иным семантическим оттенком. Особенно же интересно, что в последних строфах песни трубадур не только гордо говорит о том, как отбирает «изящные» слова от «грубых», но и эстетически обосновывает этот выразительный прием.

Любопытно характерное видоизменение временного зачина — мотивация настроения уже не весенним расцветом, но «сухим временем года».

(обратно)

28

Что Щедрость издать не успеет крик. Щедрость— одно из обязательных требований куртуазии, подобно Юности, персонифицированных.

(обратно)

29

Над Западом властвующий сеньор — т. е. Альфонс VII Кастильский (1126 — 1157).

(обратно)

30

БЕРНАРТ ДЕ ВЕНТАДОРН (ок. 1147—1170)

Происхождение этого трубадура, если верить преданию, было весьма скромным — он был сыном солдата, служившего истопником в пекарне замка Вентадорн, однако его поэтическая одаренность послужила причиной его возвышения виконтом Вентадорнским, который сам был трубадуром. Легенда повествует, что Бернарт был влюблен в его жену и слагал для нее песни. Поэзия Бернарта, представленная 45 кансонами, полностью посвящена любви, которую он воспевает в сравнительно «легком» стиле. Бернарту принадлежат неоднократные заявления, что только настоящая любовь рождает настоящую песню или что он поет, по его мнению, лучше других трубадуров, потому что любит сильнее. Все эти черты сделали Бернарта настоящим кумиром эпохи романтизма, однако и в глазах нашего современника он остается замечательным поэтом.

(обратно)

31

Мчит часы, и дни, и годы (Р.—С. 70. 30).

(обратно)

32

Мне учиться не по нраву / Дольше пенью у Эбло — Эбле II Вентадорнский, по прозвищу «Певец» (ок. 1096—1147), — вассал, добрый приятель и поэтический соперник Гильема Аквитанского, трубадур-аристократ, чье имя упоминается в песнях провансальских поэтов. Произведения его, однако, до нас не дошли. Предполагают, что в недрах «школы Эбле» формировалась, развивалась и отшлифовывалась новая куртуазная концепция любви к Даме; в этом смысле можно истолковать и эти слова Бернарта Вентадорнского.

(обратно)

33

Ибо, как Писанье учит — «Ибо один день во дворах Твоих лучше тысячи. Желаю лучше быть у порога в доме божьем, нежели жить в шатрах нечестия» (Пс. 83. 11).

(обратно)

34

Дайте, сеньоры, совет (Р.—С. 70. 6).

(обратно)

35

Гарсьо — имя жонглера.

(обратно)

36

И Вестнику отдадим — этот сеньяль не отождествлен.

(обратно)

37

ПЕЙРЕ ОВЕРНСКИЙ (ок. 1149-1168)

«Легкая манера», наиболее ярким представителем которой был Бернарт де Вентадорн, быстро изживала себя в песнях трубадуров средней руки, тогда как этический пафос пионеров «темного стиля», в свою очередь, выдыхался в творчестве продолжателей. Выходом из этого двойного тупика оказалось становление так называемой «изысканной манеры выражения» (trobar prim, trobar ric), которую впервые начал разрабатывать Пейре Овернский, считавшийся, по словам средневекового жизнеописания, «лучшим в мире трубадуром, пока не пришел Гираут де Борнель». Именно у Пейре намечается характерная для мастеров «изысканного стиля» гармония между предельной устремленностью куртуазной лирики как формой переживания мечты о совершенстве, тоски по абсолюту и замечательным артистизмом выражения.

(обратно)

38

Короток день и ночь длинна (Р.—С. 323. 15) — пример контрастного зачина в лирике Пейре. Трубадур нередко воспевает задумчивое одиночество на фоне вечереющего или осеннего пейзажа, по контрасту с которым одно только любовное переживание наполняет существо поэта глубокой радостью, и ее он стремится запечатлеть в прекрасной форме.

Переводя эту песню, мы стремились как можно ближе подойти к передаче силлабического стиха оригинала.

(обратно)

39

Воздух час от часу темней — образ «темного», «злого», даже «мертвого» воздуха получил у трубадуров большое развитие и был перенят Данте.

(обратно)

40

В дальней и злой любви моей — очевидная реминисценция рюделевского мотива «дальней любви».

(обратно)

41

Радостью сверходарена. Радость — еще один важнейший концепт куртуазного мировоззрения, неотъемлемый от любовного служения трубадуров.

(обратно)

42

Сама же любовь, как снега, чиста — сравнение любви со снегом обусловлено самой диалектичностью «зимнего зачина» песни.

(обратно)

43

Аудрик, песня Овернца проста — поэт посылает песню Аудрику де Вилару, трубадуру, обменявшемуся с Маркабрюном острыми сирвентами.

(обратно)

44

Трубадуров прославить я рад (Р.— С. 323. 11) — эта знаменитая «галерея трубадуров» вызвала к жизни огромную исследовательскую литературу. Чрезвычайно интересны содержащиеся в песне наряду с элементами пародии и сатиры элементы и собственно литературной критики. Трубадур насмехается над 12 своими собратьями, собравшимися, как полагают, по случаю какого-то праздника при дворе Альеоноры Аквитанской или Альфонса II Кастильского, а может быть, в летней резиденции графов Тулузских.

(обратно)

45

В церковь лучше б ходил, маловер — намек на предысторию Пейре Роджьера, который, согласно средневековому жизнеописанию, «был в Клермоне каноником... потом оставил службу и стал жонглером».

(обратно)

46

И похож Гираут, его друг — Гираут де Борнель — один из наиболее знаменитых трубадуров этого времени (см. ниже, с. 213).

(обратно)

47

Третий — де Вентадорн, старый шут — о Бернарте де Вентадорне см. выше, с. 208. Возможно, что источником легенды о происхождении Бернарта явились именно эти шутливые строки.

(обратно)

48

Лимузинец из Бривы — жонглер — сохранилось прение этого трубадура с Бернартом де Вентадорном.

(обратно)

49

Пятый — достопочтенный Гильем — о Гильеме де Рибасе нам ничего не известно.

(обратно)

50

А глаза взял у статуи он — высказывалось предположение, что, поскольку у католических статуй глаза раскрашивались белой и черной краской, стих этот, возможно, указывает на манеру трубадура при исполнении своих песен вращать глазами.

(обратно)

51

И шестой — Гриомар Гаузмар — от этого трубадура до нас дошла только одна песня.

(обратно)

52

Обокраден Мондзовец Пейре — об этом персонаже нам тоже ничего не известно; здесь, по-видимому, обыгрывается какой-то куртуазный анекдот.

(обратно)

53

Вымогатель Бернарт де Сайссак — также нам неизвестен, хотя традиция приписывает ему одну из песен Маркабрюна.

(обратно)

54

А девятый — хвастун Раймбаут — т. е. Раймбаут Оранский (см. ниже); здесь, несомненно, пародируются некоторые реальные черты его яркой личности.

(обратно)

55

И десятый — Эбле де Санья — в этой строфе содержатся намеки на какие-то нам неизвестные и, по-видимому, малопристойные истории, связанные с этим трубадуром.

(обратно)

56

Ратным подвигам храбрый Руис — Гонсальво Руис, высокопоставленный кастильский сановник; как трубадур нам неизвестен.

(обратно)

57

И последний — Ломбардец-старик — возможно, имеется в виду итальянский трубадур Пейре де ла Каварана, хотя словом «ломбардец» на юге Франции вообще обозначали купцов, ростовщиков, откуда его значение «скупой», «гнусный». Указание на то, что «люди ломают язык» (т. е. при исполнении его песен), можно приписать недостаточному владению им провансальским языком.

(обратно)

58

Что он всех трубадуров глава — некоторые рукописи заменяют эту строку стихом Что поет он лягушкой ква — ква, который, по-видимому, является шутливой интерполяцией, остающейся на совести какого-то переписчика.

(обратно)

59

МОНАХ МОНТАУДОНСКИЙ

Об этом трубадуре см. ниже, с. 234. Здесь мы ограничились переводом двух строф, 12-й и 15-й, его песни (Р.— С. 305. 16), сочиненной в подражание «галерее трубадуров» Пейре Овернского; в ней осмеяны уже 16 трубадуров, включая автора. В этой песне, написанной спустя 25 лет после сатиры Пейре, мишенью насмешек выбраны современники поэта.

(обратно)

60

Славен также Гираут ло Рос — трубадур родом из Тулузы, сын бедного рыцаря, служивший при тулузском дворе.

(обратно)

61

Перед сыном Альфонсовым...—речь идет о сыне графа Альфонса Джордана, Альфонсе (ум. в 1194 г.), младшем брате Раймона V Тулузского.

(обратно)

62

Из последних же — Пейре Видаль —см. о нем ниже, с. 242—244. Заключительные строки отражают реальную репутацию этого трубадура, которую он во многом создавал и культивировал сам.

(обратно)

63

Членов многих нехватка... — возможно, намек на знаменитую историю с переодеванием в волчью шкуру (см. ниже, с. 242-243).

(обратно)

64

Что язык его не посребрен — средневековое жизнеописание развивает эту метафору таким образом, будто Пейре Видалю действительно был сделан серебряный язык после того, как один рыцарь из Сен-Джили велел отрезать ему язык за то, что он намекал на близость с его женой.

(обратно)

65

РАЙМБАУТ ОРАНСКИЙ (ок. 1147-1173)

Этот трубадур был одним из наиболее могущественных сеньоров Прованса. До нас дошло около 40 его песен. Подобно поэзии Пейре Овернского, творчество его определяется поэтикой, переходной от «темной» манеры к «изысканной». В поэтической практике этого трубадура затрудненность смысла еще в меньшей степени представляется самоцелью, но сама является следствием скорее его виртуознейшей техники и замечательного артистизма. В его поэзии культивируются редкие, выразительные слова, играющие в формально замысловатой и фонетически насыщенной рифме, и необычные образы.

(обратно)

66

Я совет влюбленным подам (Р.—С. 389. 16) — пародия на средневековый жанр поучения, в которой игровое начало, пронизывающее все творчество Раймбаута и великолепно сочетающееся с его искусной строфикой и изыском рифмы, выходит на поверхность в характерных сниженных нотах. Рецепты трубадура, как мы видим, полностью противоположны традиционным куртуазным установкам. Отдав должное критике Дам и любви, трубадур, впрочем, признается в собственной влюбленности.

(обратно)

67

Чтоб не стал кораблем иль храмом — т. е. чтобы ваш дом в отличие от корабля был полон женщин, к тому же далеких от святости.

(обратно)

68

Мой Перстень — сеньяль возлюбленной Дамы.

(обратно)

69

Милый Жонглер — другая Дама, конфидентка трубадура, либо его друг.

(обратно)

70

На родной мой Родес... — графство Родес, хотя и не является родиной трубадура, указывает на местопребывание его возлюбленной.

(обратно)

71

Сеньоры, вряд ли кто поймет (Р.— С. 389. 28) — песня развивает традицию «песни ни о чем», намеченную Гильемом Аквитанским (см. выше, с. 204), ее же при этом пародируя. Поэт настаивает на жанровой неотождествимости своего произведения и, чтобы сделать его еще более необычным, после каждой строфы вводит прозаические фрагменты, а в один из них — латинскую фразу из католического богослужения.

(обратно)

72

Не сирвентес, не эстрибот — жанры старопровансальской поэзии. О первом (сирвента) см. предисл., с. 12; эстрибот — редкий жанр, четырежды упоминаемый в провансальских текстах, однако представленный лишь двумя дошедшими до нас произведениями.

(обратно)

73

Сол — мелкая монета.

(обратно)

74

In nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti! — Во имя отца и сына и святого духа! (лат.).

(обратно)

75

Дама, да что же это получается? — т. е. что за сочинение?

(обратно)

76

...хоть как госпожа Айма со своей рукой... — пикантный намек на историю, известную нам по одной из сирвент Арнаута Даниэля.

(обратно)

77

Светлый цветок перевернут (Р.—С. 389. 28) — эта виртуозная кансона строится на чередовании парных грамматических форм одних и тех же слов от четных строф к нечетным (провансальская поэтика определяла их как «деривативные рифмы»), что предвосхищает секстину Арнаута Даниэля (см. ниже, с. 217). Таким образом поэт конструирует таинственный «перевернутый» мир, аналоги к которому можно найти в поэзии XX в.

Интересно, что «обратный зачин» здесь формализован как бы дважды: не только собственно введением категории «перевернутости», но и «переворачиванием» форм слов, в том числе самого слова со значением «переворачивание». В плане содержания «поворотным оператором» является куртуазная Радость (joy) — преображающее мир экзальтированное любовное восхищение. В терминах традиционного сезонного запева зима представляется весной, лед — цветами, расцветают голые прутья, и даже иней, который трубадур обозначает редким словом conglapi (переведено словом «наледь»), не в состоянии «ужалить» преображенное сознание поэта.

(обратно)

78

О Дама, любовь весела — две торнады с противоположным смыслом, точно так же как и концовка каждых пар строф, словно бы отражают «перевернутый» и «прямой» порядок вещей.

(обратно)

79

Жонглер — сеньяль трубадурки Азалаис де Поркайрагуэс.

(обратно)

80

ГИРАУТ ДЕ БОРНЕЛЬ (ок. 1162-1199)

(обратно)

81

Вижу, что вам, Гираут де Борнель (Р.— С. 212. 14 = 389. 10а) — Гираут де Борнель — признанный мастер «темного стиля», временами, правда, от него отступавший ради «легкой манеры» (об этом подробнее сказано ниже). В жанре партимена (см. предисл., с. 18) трубадур, однако, не столько должен был защищать свои истинные убеждения, сколько показать свое искусство в обосновании пусть даже навязанного ему мнения: возможно, что в провозглашении Гираута де Борнеля поборником простоты содержится добрая доля иронии. По мнению Раймбаута, поэзия предназначена для небольшого круга просвещенных знатоков, которые одни способны оценить степень совершенства искусства певца; Гираут, напротив, вынужден отвечать, что поэзия адресуется «многим»: для чего сочинять, если не хочешь, чтобы твои песни каждому были понятны? При этом сам партимен, включая ответы Гираута, выдержан в «темном стиле»; особенно трудны последние строфы, понимаемые учеными различно. Песня представляет исключительный интерес как ранний памятник чисто литературной полемики.

(обратно)

82

Нельзя, в творенье видя лишь тьму и т. д.— т. е. «непонятность» песни, выдержанной в «темном стиле», должна быть относима за счет автора, но проистекает из неподготовленности публики.

(обратно)

83

Эн Линьаура — эн (ст.-прованс.) — господин; Линьаура — сеньяль Раймбаута Оранского, объясняемый как «происходящий из золотого рода» (ср. игру слов aur и Raimbaut d'Aurenga); однако имя это заимствовано из «Лэ об Иньоресе» (в провансальском варианте Иньяуре или, с артиклем, ль’Иньяуре, откуда — Линьаура), герой которого, молодой рыцарь, имеет сразу 12 любовниц. Мужья этих дам убивают рыцаря и преподносят им на пиру жаркое из сердца их возлюбленного.

(обратно)

84

А каков предмет — в толк не возьму — здесь трубадур вспоминает о своей любви, которая одна движет его песенным даром и в свете которой спор о той или иной манере сочинения теряет смысл.

(обратно)

85

Линьаура, та, которой досель — Гираут вторит ему словами о своей возлюбленной Даме.

Мы уже упомянули, что, хотя в предыдущей песне Гираут и выступает сторонником простоты, прославился он как мастер именно «темного стиля». Средневековые жизнеописания отдают ему титул «лучшего трубадура». Этого ученого трубадура высоко ставит Данте, который в трактате «О народном красноречии» характеризует его как поэта, воспевавшего «прямодушие». Возможно, что отход Гираута временами на позиции «легкой манеры» был уступкой вкусам публики; любопытно, и это особенно подчеркивает трубадур, что сочинение в «легкой манере» требует не меньшего труда и искусства, нежели изощрение в «темном стиле».

(обратно)

86

Друг милый Аламанда, как в тумане (P.—С. 242. 69) — тенсона между поэтом и находчивой наперсницей его Дамы, с которой он, будучи обвинен в неверности, просит примирить его. Диалог, несомненно вымышленный, исполнен поистине очаровательной иронии.

(обратно)

87

Все время хочет мой язык (P.—С. 242. 51).

(обратно)

88

С закрытых слов не снял пелен — эти строки «проливают свет» на поэтику «темного стиля», парадоксально сочетающегося с критерием конечной понятности.

(обратно)

89

Звучанье радостных строк (P.—С. 242. 36) — классический пример изощренной куртуазной кансоны, насыщенной характерным для этого трубадура «психологизмом». В ней трубадур развивает высокую идею куртуазной любви, исходящую из принципа чести, что подводит его к выводу: Безумец, кто любит не так!

(обратно)

90

Ведь сила ломит солому —в средние века существовала поговорка: «Сила побеждает право» (франц, force passe droit); кроме того, с латинского была переведена другая пословица: «Траворезка питает луга». Так как при переводе «траворезка» была названа force (от латинского forfex — ножницы для срезывания травы), произошло забавное смешение понятий — при обратном переводе на латинский язык поговорка получила новое звучание: vis pascit pratum — «Сила питает луг». На провансальской почве обе пословицы соединились (Р. А. Фридман. «Кодекс» и «законы» куртуазного служения даме в любовной лирике трубадуров.— «Ученые записки Рязанского педагогического института». Т. 34. 1966, вып. 2, с. 89).

(обратно)

91

С тех пор, как злодей /.../ Фальшивых вестей: / Поверив лгуну — клеветник (букв, «льстец») — один из важных персонажей куртуазной лирики; он постоянно угрожает разрушить клеветой и доносами любовь трубадура и Дамы.

(обратно)

92

Честь, ищущая предлог — Честь наравне с Доблестью — одна из основных черт куртуазной личности.

(обратно)

93

Благому Свету, славному Царю (P.—С. 242. 64) — о жанре альбы см. предисл., с. 20. Альба Гираута де Борнеля — одно из наиболее прославленных произведений этого жанра. Первые шесть строф альбы вложены в уста друга, стерегущего ночной покой влюбленных и с наступлением рассвета возвещающего о необходимости расставания; последняя строфа, подлинность которой многие ученые подвергают сомнению, содержит ответ влюбленной.

(обратно)

94

Я вижу, свет звезды с востока хлынул —т. е. Венеры, утренней звезды.

(обратно)

95

АРНАУТ ДАНИЭЛЬ (ок. 1180-1195)

О жизни Арнаута известно довольно мало: он был дворянин, получил образование, однако ради пения оставил науки. Автор жизнеописания сообщает, что Арнаут «избрал род сочинения в изысканных рифмах, так что его песни нелегко ни понять, ни запомнить». О блистательном мастерстве этого несравненного трубадура, получившего высокую оценку Данте, см. предисл., с. 12.

(обратно)

96

Из слов согласной прямизны (Р.—С. 29. 6) — изысканная форма этой песни, воспевающей нежную грусть любовного томления, строится на так называемых coblas capfindas, в которых последнее слово каждой строфы является зачином следующей. Рифмы перевода в какой-то мере отражают необычные рифмующие окончания провансальского текста.

(обратно)

97

Слова же мной огранены — один из сквозных образов поэзии Арнаута.

(обратно)

98

...и, что чей-то там партнер / Плету узор — трубадур, чтобы скрыть от недоброжелателей истинный предмет своей любви, делает вид, что служит другой. Этот топос куртуазной поэзии был использован Данте в «Новой жизни» (ср. Даму-ширму).

(обратно)

99

Когда с вершинки (Р.—С. 29. 16) — «осенний зачин» этой песни контрастирует с глубокой внутренней радостью, какую дарит трубадуру его новая любовь.

(обратно)

100

Потрембльский хват — возможно, один из маркизов Маласпина, славившихся любвеобильностью. Понтремоли — город в Апеннинах, невдалеке от Пармы.

(обратно)

101

Лелея чувства, кои / Питал Парис / К Елене, житель Трои — реминисценция популярного среди трубадуров «Романа Трои» Бенуа де Сент-Мора (XII в.).

(обратно)

102

Не Амор в моей власти, а (Р.—С. 29. 2) — песня воспевает безграничную преданность трубадура возлюбленной Даме, противоречивое состояние между любовным отчаянием, в недрах которого зарождается высшая радость, и утешением смирения.

(обратно)

103

Закат ли, или утреет — язык Арнаута насыщен изысканными неологизмами.

(обратно)

104

К Мьель-де-бен шлет — этот сеньяль, со значением «Лучше, чем благо», не отождествлен.

(обратно)

105

Гну я слово и строгаю (Р.— С. 29. 10) — профессиональное усилие в процессе песенного творчества срастается здесь со стремлением поэта к душевному совершенству, к которому его ведет путь любовного одиночества.

(обратно)

106

Люцерна — легендарный город в Испании, по преданию, погрузившийся на дно озера Санабрия.

(обратно)

107

Отданы ростовщиком / И должник, и заведенье — метафора «любовного ростовщичества» заимствована, в числе некоторых других формул куртуазной поэзии, из области торгово-юридических отношений.

(обратно)

108

Царством я пренебрегаю / И тиары мне не надо — ради Дамы поэт отказывается от высших форм и светской власти и духовной.

(обратно)

109

Так, мол, к Даме был влеком / Тот из Монкли... — по-видимому, герой не дошедшего до нас романа или легенды.

(обратно)

110

Стал Арнаут ветробором — эти знаменитые стихи со свойственной им образной барочностью, «перевернутостью» посвящены не только «тщетным усилиям любви», но и теме недостижимости куртуазного идеала и связанного с ним идеала поэтического. Стихи эти вызвали множество подражаний как у трубадуров, так и за пределами их поэзии.

(обратно)

111

Травит он борзых быком — до сих пор этот стих неправильно интерпретировался из-за смешения соответствующих слов как описание охоты «с зайцем на быка». Значение «обратной» охоты, «антиохоты» достигается, однако, лишь при нашей интерпретации.

(обратно)

112

Слепую страсть, что в сердце входит (Р.—С. 29. 12) — секстина, форма, изобретенная Арнаутом, вызвала лавину подражаний — от Данте и Петрарки до новейшего времени. Форма эта строится, исходя из шести ключевых слов, объединенных попарно ассонансами и распадающихся на несколько смысловых групп, которые строго определенным образом чередуются в каждой из шести с половиной строф, образуя так называемое retrogradatio cruciata. Слова эти притом двусмысленны, и соответствующие места могут быть истолкованы в эротическом плане, что придает всей песне неожиданный сугубо приземленный и мастерски обыгранный автором смысл. Интересно обыгрывание подобной двусмысленности в песне одновременно предельно куртуазной по своим установкам и максимально изощренной формально.

(обратно)

113

Так даже мать родного брата — т. е. свою собственную мать.

(обратно)

114

С тех пор как палка стала Веткой — реминисценция библейского предания о расцветшем жезле Аарона, в котором средневековые комментаторы видели аллегорический образ Девы Марии.

(обратно)

115

И дал Адам впервые брату брата —т. е. родил Авеля, своего младшего сына. Адам и Дева Мария обозначают начало Ветхой и Новой истории; таким образом, здесь как бы охватывается вся история человечества.

(обратно)

116

БЕРТРАН ДЕ БОРН (ок. 1182-1195, ум. 1215)

Бертран де Борн— перигорский сеньор, стяжавший славу трубадура преимущественно своими сирвентами. Сквозной мотив песен поэта — любовь к войне, к которой он постоянно призывает королей и баронов. Брани, в их рыцарском понимании, составляют истинную «любовь» Бертрана, обозначающего экстатическое упоение боем тем же словом joy, каким трубадуры обыкновенно выражают понятие куртуазной Радости, испытываемой ими при созерцании Дамы: Любовных услад / Мне слаще звон лат. С другой стороны, в воинственности Бертрана скрывается добрая доля горькой иронии: она предстает как ответ трубадура миру, не заслуживающему лучшей участи. Но если война неизбежна, то она должна быть «честной игрой», и настоящий человек находит настоящую радость в настоящей битве.

Поэзии Бертрана присуща особая образная насыщенность, замечательная изобразительная и языковая суггестивность; трубадуру никогда не изменяет чувство юмора. Все это вместе придает его песням ноту современного звучания, сближающую его творчество с поэзией XX в.

(обратно)

117

Легко сирвенты я слагал (Р.— С. 80. 44) — для понимания этой песни необходимо знание некоторых исторических обстоятельств. Бертран по праву старшего — характерная черта средневекового быта — вступил в совместное со своим младшим братом Константином владение хорошо укрепленным замком Аутафорт, составлявшим приданое жены Константина, хотя когда-то замок принадлежал предкам обоих братьев по материнской линии. Несмотря на это, Бертран поспешил узурпировать замок, изгнав Константина силой. Последнему, однако, удалось склонить на свою сторону нескольких сеньоров (в том числе Ричарда Львиное Сердце), с помощью которых он пытался отвоевать Аутафорт. Но добиться успеха он смог лишь ненадолго, ибо, когда Бертран с помощью союзных с ним баронов, в свою очередь, осадил замок, братья пошли на взаимные уступки и сговорились о совместном владении Аутафортом. Распри двух братьев, тянувшиеся долгие годы, служили одним из постоянных мотивов сирвент Бертрана.

(обратно)

118

Лиможца с Ричардом разлад — т. е. Адемара V, виконта Лиможского (1145 — 1199), и Ричарда Львиное Сердце, тогда еще графа Пуатье и герцога Аквитанского; оба они были враждебны Бертрану.

(обратно)

119

Пусть подчиниться поспешат / Сегодня королю вассалы — своему сюзерену, Генриху II Английскому.

(обратно)

120

Гильем Гурдонский — один из соседствующих с Бертраном сеньоров, которых он стремится привлечь на свою сторону. Намеки, содержащиеся в этой строфе, однако, не расшифрованы.

(обратно)

121

Цепь Леонарда из металла / Была прочнейшего... — подразумевается, что разбитые цепи св. Леонарда прочнее, чем доспехи баронов, — ироническая реминисценция предания о св. Леонарде Лимузинском, освободителе узников, разбивавшем их оковы.

(обратно)

122

Таллейран — Элиас VI, граф Перигорский (1158—1203), предполагаемый союзник Бертрана.

(обратно)

123

Он, как ломбардец, копит сало —см. прим, на С. 211,

(обратно)

124

Пока Байард мой не устал — трубадур не без иронии присваивает своему коню имя скакуна эпического героя Рено де Монтабана.

(обратно)

125

Пробившись через сеть засад — эта сирвента сочинена вскоре после успешных военных действий Ричарда в Перигоре.

(обратно)

126

Чтоб песни слагать без труда (Р.—С. 80. 20) — сирвента сложена в счастливый для Бертрана день, когда он вновь вступил во владение Аутафортом.

(обратно)

127

И граф, и король — Ричард Львиное Сердце и Генрих II Английский, поддерживавшие Константина. Согласно средневековому комментарию, король Генрих, покорив Аутафорт, простил Бертрана в память о любви последнего к своему сыну, так называемому Молодому (Юному) Королю (см. ниже), и восстановил его во владении замком.

(обратно)

128

Амбларт, Адемар — Амбларт — неотождествленный персонаж; об Адемаре V Лиможском см. прим, к предыдущей песне.

(обратно)

129

Неважно, четверг иль среда и т. д.— речь идет об астрологических предзнаменованиях, указывающих на время, благоприятное для начала какого-либо предприятия.

(обратно)

130

С тех пор как с Перигором договор (Р.—С. 80. 33) — эта песня подводит нас к основной теме сирвент Бертрана, связанной с междоусобными войнами семьи Плантагенетов.

Родовые владения Бертрана и узурпированный им Аутафорт, расположенные на границе Лимузина и Перигора, относились к областям, находившимся в сфере пересечения интересов нескольких крупных сюзеренитетов — французской, испанской и английской корон, графов Тулузских и герцогов Аквитанских, — хотя формально они были подчинены лишь последним. Положение еще более осложнилось браком Альеоноры Аквитанской (внучки «первого трубадура» и разведенной жены французского короля Людовика VII) с Генрихом II, графом Анжуйским и герцогом Нормандским, который спустя два года унаследовал английский престол. Значительная часть Южной Франции, к живейшему неудовольствию французского трона, подпадала, таким образом, под власть английского короля. В течение некоторого времени Бертран, ставший, во всяком случае номинально, вассалом Генриха II, принимал активное участие в его политике, но вскоре положение изменилось. Аквитанские владения перешли к сыну Альеоноры, Ричарду Львиное Сердце, в то время как его старший брат Генрих, хотя и коронованный в 1170 г. в Вестминстерском аббатстве, остался ни с чем. Бертран, не забывший той роли, какую Ричард играл в его распре с Константином, встал на сторону сына Генриха, Молодого Короля, побуждая его к войне против отца и брата, и этим обеспечил себе место в Дантовом «Аду», где он в числе сеятелей междоусобной вражды и смуты несет, как фонарь, отсеченную от тела собственную голову.

После серии военных и дипломатических интриг Молодой Король окончательно восстал против Генриха II и начал при «поддержке» Бертрана войну против Ричарда. В ходе военной кампании он внезапно заболел и умер. Бертран посвятил этой смерти два замечательных плача, один из которых вошел в нашу книгу (см. с. 82).

После этого воинственный пафос Бертрана обратился против его соседей-баронов, а также против Альфонса, короля Арагонского, которого он, не стесняясь никаких личных выпадов, всячески чернит в своих песнях. Он также пытался побудить Ричарда напасть на Генриха II, но попытка не увенчалась успехом.

Данная песня связана с событиями, относящимися к началу конфликта Молодого Короля с Ричардом, против которого аквитанские сеньоры образовали лигу, горячо поддержанную Бертраном.

(обратно)

131

...с Перигором договор — т. е. с графом Перигора, Таллейраном (см. прим, на с. 219).

(обратно)

132

Скрепили Вентадорн и т. д.— перечисляются союзники графа Перигорского.

(обратно)

133

Стал горожанин боязлив и хмур — Бертран, певец рыцарской аристократии, с презрением относится и к крестьянам, и к горожанам, страдающим из-за войны между сеньорами в первую очередь.

(обратно)

134

Пюи-Гильем и т. д. — перечисляются владения баронов — вассалов графа Перигорского.

(обратно)

135

...сеньору Ангулемцу... —см. два последних примечания к этой сирвенте.

(обратно)

136

...эн Каретник ныне без кареты — Молодой Король, которого Ричард лишил законно причитающейся ему доли в дорожных пошлинах.

(обратно)

137

Когда б виконт, под чьей рукой Гасконь — Гастон VI Беарнский (1173 — 1221). Бертран продолжает перечисление противников Ричарда.

(обратно)

138

Бесстрашный Граф не сунулся б в огонь — т. е. Ричард не решился бы выступить против такого союза.

(обратно)

139

Когда б Тайбург и т. д. — в этой строфе перечисляются пуатевинские сеньоры, вассалы Ричарда, которых Бертран призывает против него восстать.

(обратно)

140

В Клерво, средь поля, крепость возвели — Ричард построил эту крепость на анжуйских землях, которые после смерти Генриха II должны были отойти не ему, а Молодому Королю. Это обстоятельство явилось одной из причин конфликта между братьями.

(обратно)

141

Матефлон — замок в Анжу со значимым названием «Крепость».

(обратно)

142

Такой же ли Филипп монарх и воин — Филипп-Август, французский король, наследовавший своему отцу Людовику VII в 1180 г.

(обратно)

143

Карл — Карл Великий.

(обратно)

144

...или в отца натурой он — Людовик VII не отличался особой воинственностью.

(обратно)

145

Увидим по Тайферу, что достоин / Домена... — после смерти Вульгрина, старшего сына графа Гильема IV Ангулемского, права на графство Ангулемское дочери Вульгрина Матильды, пользовавшейся поддержкой Ричарда, оспаривались младшими братьями Вульгрина; одного из них и имеет в виду Бертран.

(обратно)

146

...ибо им был признан трон — т. е. он признал себя вассалом Филиппа-Августа как граф Ангулемский.

(обратно)

147

Я начинаю петь в негодованье (Р.— С. 80. 13) — к разочарованию участников сформированного против Ричарда союза, Молодой Король помирился по настоянию отца, Генриха II, с братом и отказался от своих претензий, за что был заклеймен Бертраном де Борном в этой сирвенте.

(обратно)

148

Король живет на чьем-то содержанье — ценой отступления от своих требований Молодой Король получил от отца денежную поддержку.

(обратно)

149

...Гильема, что в ристанье / Не побежден! — реминисценция эпизода осады и взятия Оранжа Гильемом Оранским, героем одноименного эпического цикла.

(обратно)

150

Пусть он, кому подвластны англичане — иронический намек на коронацию Молодого Короля (см. выше). Далее перечисляются владения, которые он мог бы унаследовать.

(обратно)

151

Представьте, н’Аламанда, я на грани — поэт, как это было принято в жанре сирвенты, заимствовал здесь музыку, метрико-строфическую форму и рифмы песни Гираута де Борнеля «Друг милый Аламанда, как в тумане», см. выше, с. 58; н’Аламанда: н’, на — госпожа (ст.-прованс).

(обратно)

152

...к злодею... — Ричарду Львиное Сердце.

(обратно)

153

Граф Джауфре — Джоффруа, герцог Бретани, третий сын Генриха II, т. е. младший брат Молодого Короля и Ричарда.

(обратно)

154

Уж лучше бы его отдаться длани — разочаровавшись в двух других братьях, Бертран делает ставку на младшего.

(обратно)

155

Пенье отныне заглушено плачем (Р.—С. 80. 26) — восстание, к которому Бертран долго призывал Молодого Короля, оказалось для последнего роковым: в походе он заболеллихорадкой и умер 11 июля 1183 г. Кроме этого плача Бертран сочинил еще один, пользующийся большей известностью.

(обратно)

156

Юный, для юных вождем и отцом — трубадур обыгрывает прямое и переносное значения понятия Юности (см. прим, на с. 207).

(обратно)

157

Роландовых дел/Преемник...— см. прим, на с. 240.

(обратно)

158

Безан — монета.

(обратно)

159

Я к стене не приперт (Р.—С. 80. 21) — после того как Ричард Львиное Сердце осадил Аутафорт, поклявшись, что не отступится от него, а все союзники Бертрана его предали, — Бертран сдался на милость Ричарда и получил от него и прощение и замок.

(обратно)

160

Ниорт — т. е. Ричард, названный здесь по имени одного из принадлежащих ему городов.

(обратно)

161

Лимузинцы плели / Хитрую ложь — перечисляются сеньоры, в большинстве знакомые нам по предыдущим песням, в которых Бертран успешно призывал их объединиться против Ричарда, — теперь, однако, предавшие его.

(обратно)

162

Три паладина — паладин — высокопоставленный придворный. Имеются в виду упоминаемые ниже герцог Бургундский, герцог Бретонский и граф Тулузский.

(обратно)

163

В старом монастыре — монастырь св. Марциала в Лиможе, знаменитейшая из окрестных святынь.

(обратно)

164

Не в стачке с графом я — граф — Ричард Львиное Сердце.

(обратно)

165

Эн Адемара прав —см. прим, на с. 219.

(обратно)

166

Папиоль — жонглер Бертрана, т. е. профессиональный певец, исполнявший его песни.

(обратно)

167

Когда я вижу, как плывут (Р.—С. 80. 35) — сирвента, полная всевозможных «личностей», направлена против короля Альфонса II Арагонского, вместе с Ричардом принимавшего участие в осаде Аутафорта.

(обратно)

168

Будь тот при Кастеллоте крут — Эспаньоль, владетель замка под названием Кастеллот, якобы вероломно захваченного Альфонсом.

(обратно)

169

...от беарнского Гастона — Гастон VI, виконт Беарнский, союзник Бертрана по оппозиции Генриху II и Ричарду.

(обратно)

170

Взяв деньги и т. д.— средневековый комментарий поясняет: «Когда король Арагонский стал служить королю Генриху, граф Тулузский нанес ему большое поражение в Гаскони и взял в плен пятьдесят его рыцарей; когда же король Генрих дал ему всю сумму денег, нужную для уплаты выкупа, то он не передал ее рыцарям, а увез с собой в Арагон. Рыцари же, освободившись из плена, сами уплатили выкуп».

(обратно)

171

Ответного не слыша звона — скупость с точки зрения куртуазного вежества — величайший порок; жонглеров и трубадуров полагалось щедро одаривать.

(обратно)

172

...и та матрона / Из Фонтевро...—по-видимому, Матильда, сестра Филиппа Фландрского, аббатисса бенедиктинского аббатства в Фонтевро.

(обратно)

173

Увы, под новенький хомут / Пошли жонглеровы лошадки — комментарий утверждает, что этот Пейре одолжил Альфонсу «лошадей и денег», т. е. именно то, чем сеньоры обыкновенно одаривают жонглеров.

(обратно)

174

Пейре Руис — наваррский рыцарь, брат Гонсальво Руиса, трубадура, осмеянного Пейре Овернским (см. с. 48).

(обратно)

175

По знаку своего патрона — т. е. графа Ричарда, которого он иронически именует патроном короля Арагонского.

(обратно)

176

Сюда привел... — имеется в виду все та же осада Аутафорта.

(обратно)

177

Ведь тот, кого награды ждут / Там, в Пуатье... — т. е. король получит вознаграждение опять же у Ричарда, менее высокопоставленного сеньора.

(обратно)

178

Король с Наваррцем пусть споют — т. е. сам Альфонс II и Санчо VI Мудрый, король Наваррский (1150—1194).

(обратно)

179

В нежный и новый сезон (Р.—С. 81. 2) — в этой сирвенте Бертран стремится усугубить вражду между Ричардом Львиное Сердце и французским королем Филиппом-Августом. Песня строится на изысканных рифмах с повторением ключевого слова «благородный».

(обратно)

180

Бесился бы, знай я, что мой — / Дуэ, но Камбрэ не со мной — т. е. ничто из моих владений не заставит меня перестать желать еще большего.

(обратно)

181

Сеньору Руи — т. е. Филиппу-Августу.

(обратно)

182

А Юность без сечи лихой — см. прим, на с. 207.

(обратно)

183

Жизор — город в Нормандии, бывший предметом частых конфликтов между французской и английской коронами.

(обратно)

184

Да-и-Нет — сеньяль, которым Бертран именует Ричарда Львиное Сердце, представляет собой кальку латинского названия одного из методов схоластической теологии, развивавшейся, в частности, Абеляром.

(обратно)

185

Как трантезский отец святой — в городе Мутье-ан-Тарантэз в Савойе была в средние века архиепископская кафедра.

(обратно)

186

Больше, чем Алгейсы разбой — «...а было их четверо братьев, четыре великих разбойника, и занимались они разбоем, возглавляя отряд в тысячу конных грабителей и целых две тысячи пеших, и иных не знали приобретений и доходов» (комментарий XIII в.). Один из братьев, Мартин, позже участвовал в альбигойских войнах, перейдя от крестоносцев на сторону графа Тулузского.

(обратно)

187

Споемте о пожаре и раздоре (Р.—С. 81. 29) — сирвента связана с началом войны, вспыхнувшей летом 1181 г. между Ричардом Львиное Сердце и Филиппом-Августом. Бертран воспроизводит метрику, строфику и изысканные рифмы одной из кансон Арнаута Даниэля (Р.— С. 29. 17).

(обратно)

188

Кость со свинцом кидает вероломный — т. е. фальшивую игральную кость, всегда падающую на определенную сторону благодаря вкрапленному в нее кусочку свинца.

(обратно)

189

О, где мой Лузиньян и мой Ранкон? — поэт хочет сказать, что у него нет таких богатых владений, как Лузиньян (в Пуатье) или Ранкон (в Лимузине), которые снабжали бы его необходимым для ведения войны.

(обратно)

190

На предка Карла стал бы он похож — на Карла Великого.

(обратно)

191

Того, кто честь до боя потерял — т. е. короля Филиппа-Августа, неспособного на подвиги, подобные перечисленным в предыдущей строфе.

(обратно)

192

Едва ль мой Да-и-Нет решит Каор / Оставить... — Каор — главный город провинции Керси, которую Ричард захватил в 1188 г., после чего Филипп-Август не переставал добиваться ее возвращения.

(обратно)

193

...ждет, когда король отдаст Шинон — имеется в виду Генрих II Английский, отец Ричарда, чьи сокровища, которые Ричард стремился захватить, хранились якобы в замке Шинон в Турени.

(обратно)

194

Когда корабль, затерянный в просторе — как и в сирвенте «Я к стене не приперт» (с. 84), последняя строфа здесь любовная.

(обратно)

195

Трайнак — современный Трейньяк, город в Лимузине.

(обратно)

196

Роджьеру спой... — персонаж не отождествлен.

(обратно)

197

Нет больше рифм на «омный», «он» и «ежно» — хотя в песне Арнаута Даниэля, взятой Бертраном за образец, шесть строф, — трубадур после пятой строфы признается, что не находит больше слов на требуемые рифмы.

(обратно)

198

Двух королей я вмещу в полкансоны (Р.—С. 80. 25) — собственно, в полсирвенты, ибо сюжет как бы не заслуживает целой песни. Подобная половинная форма была воспринята несколькими другими трубадурами. Эта песня замечательно вскрывает более глубинное отношение Бертрана к войне.

(обратно)

199

Храбрый Альфонс — Альфонс VIII, король Кастильский. О причинах его конфликта с Ричардом Львиное Сердце мы можем лишь строить догадки.

(обратно)

200

А ростовщик станет гол как сокол — привычное презрение Бертрана к ростовщикам, купцам, вообще к горожанам, которых как бы вполне позволительно грабить и разорять.

(обратно)

201

Расса, столь она величава (Р.—С. 80. 26) — с этой песней мы переходим к любовной лирике Бертрана, представленной меньшим числом сочинений, однако не менее замечательной, чем прославившие его сирвенты. Расса — сеньяль, которым Бертран называл герцога Джоффруа Бретонского (см. прим, на с. 223).

(обратно)

202

Но открыт одному к ней вход — поэт имеет в виду, очевидно, себя.

(обратно)

203

С Пуатье, Сарагосы, Бретани / И Тулузы не взявши дани — средневековый комментарий видит здесь перечисление четырех властителей — Ричарда Львиное Сердце, Джоффруа Бретонского, к которому обращена песня, Альфонса, короля Арагонского, и графа Раймона Тулузского, — якобы влюбленных в Даму Бертрана. По мысли комментатора, цель песни — показать Джоффруа, что он, Бертран, единственный избранник и что остальным претендентам здесь делать нечего.

(обратно)

204

С эн Эйгаром войну ведет / Маурин... — реминисценция провансальского эпоса, дошедшего до нас лишь во фрагментах. Бертран ставит в пример, конечно, Маурина — вассала, восставшего против своего сеньора.

(обратно)

205

Графа, чей столь дерзок налет — Ричарда Львиное Сердце.

(обратно)

206

К нам виконт на Пасху придет — Адемар V, виконт Лиможский, воевавший с Ричардом.

(обратно)

207

Моряк — сеньяль Молодого Короля.

(обратно)

208

Эн Гольфье де ла Тур — племянник Бертрана де Борна, о котором ходили легенды относительно его пребывания в Палестине.

(обратно)

209

Бель-Сеньор — сеньяль со значением «прекрасный господин». Трубадуры, как правило, употребляли для обозначения Дам мужские сеньяли.

(обратно)

210

О Лимузин, земля услад и чести (Р.— С. 80. 1) — две дошедшие до нас строфы, составлявшие, несомненно, начало целой песни, сочиненной, как поясняет средневековый комментатор, на приезд из Бургундии в Лимузин доны Гвискарды де Божё, где она вышла замуж за Арчимбаута VI, виконта Комборна.

(обратно)

211

Дама, мне уйти велит (Р.—С. 80. 12) — в этой полной иронии кансоне, проливающей свет на игровую природу куртуазной любви, трубадур, попав в немилость у своей Дамы и не найдя другой, равной ей достоинствами, создает искусственный образ «синтетической возлюбленной», которой он отныне будет служить. Для этого он заимствует у нескольких благородных Дам их лучшие черты для своей новой подруги. Образ «синтетического портрета», восходящий к античности, был воспринят у Бертрана несколькими другими трубадурами.

(обратно)

212

Цимбелин — сеньяль неотождествлен; встречается также у Пейре Видаля (см. ниже, с. 243).

(обратно)

213

Дама Аэлис —Аэлис де Монфор, дочь виконта Турени, бывшая замужем за Гильемом Гурдонским (см. выше, с. 219).

(обратно)

214

Путь в Шале мне предстоит / К виконтессе... — Гибор де Монтозьё, супруге виконта Шале, воспетой в следующей песне.

(обратно)

215

К Рошшуаровскому крову — т. е. ко двору виконтов Рошешуара.

(обратно)

216

Пасть к ногам Аньес... —персонаж неизвестен.

(обратно)

217

Тристан, Изольда — герои знаменитого средневекового романа о трагических любовниках, известного в нескольких вариантах.

(обратно)

218

Дама Аудьярт — Аудьярт де Маламорт, известная куртуазная Дама.

(обратно)

219

Мьель-де-бе — сеньяль воспетой в предыдущей песне Гвискарды Комборнской. Ср. тот же сеньяль у Арнаута Даниэля, с. 72 и прим, на с. 217.

(обратно)

220

В госпоже Файдите... /.../ Бель-Мираль — персонажи не отождествлены.

(обратно)

221

Бель-Сеньор — «героиня» песни, см. прим, на с. 227.

(обратно)

222

Азиман — сеньяль со значением «магнит», обозначающий Фолькета Марсельского (ср. ниже, с. 232).

(обратно)

223

Так как апрельский сквозняк (Р.—С. 80. 36) — любовная тема уже в третьей строфе уступает место обличению всевозможных пороков богатых сеньоров, более обычному для сирвенты, чем для куртуазной кансоны, как эта.

(обратно)

224

И я покидаю ту — согласно интерпретации средневекового комментатора, заступничество Гибор де Монтозьё помогло Бертрану вновь обрести благоволение в глазах его разгневанной Дамы, заподозрившей его в любви к Гвискарде де Боже.

(обратно)

225

Вашу признав высоту и т. д.—смысл этих стихов заключается в том, что абсолютный, не подлежащий никакой критике авторитет — прерогатива только Дамы, а «герцоги и короли», претендующие на подобную непогрешимость, будут подвергнуты Бертраном жестокой критике, составляющей дальнейшее содержание песни.

В последней строфе песни появляется, однако, «положительный герой».

(обратно)

226

Даянья их все бедней — т. е. они погрешают против куртуазной щедрости.

(обратно)

227

Построив ристаний планы — т. е. подстраивают результаты турниров заранее.

(обратно)

228

На Темпра — сеньяль не отождествлен.

(обратно)

229

Если б трактир, полный вин и ветчин (Р.—С. 80. 19) — согласно не вполне надежному комментарию, песня будто бы сочинена на зимнем театре военных действий, где Бертран, страдая вместе с войском от недостатка продовольствия, предается приятным воспоминаниям. Перевод сохраняет «неточность» рифмы четных строк оригинала.

(обратно)

230

...дона Лана — сеньяль Матильды Английской, герцогини Саксонской, сестры Ричарда Львиное Сердце, со значением «нежная».

(обратно)

231

...сеньор Пуату — Ричард Львиное Сердце.

(обратно)

232

С теми, кто славой твоей, Лимузин, / Стал... — Бертран прощается с Дамами, которых воспевал прежде, чтобы отныне служить только Лане.

(обратно)

233

Цимбелин — см. прим, на с. 227.

(обратно)

234

Герб королевский в роду — т. е. герб Плантагенетов.

(обратно)

235

Анжу — королевский двор Генриха II Английского, отца Матильды, переезжал в это время из Нормандии в Анжу.

(обратно)

236

Тонкость бесед каталонского плана — каталонцы считались особенно сведущими в куртуазии.

(обратно)

237

Стиль — как у дам из Фанжу — Фанжу — город в Лангедоке. Гостеприимство его обитателей воспевал и Пейре Видаль.

(обратно)

238

Маиэр — сеньяль Матильды Английской, которой посвящена эта песня.

(обратно)

239

РИЧАРД ЛЬВИНОЕ СЕРДЦЕ (1157-1199)

От этого царственного трубадура, с которым мы часто встречались в сирвентах Бертрана де Борна, до нас дошло две песни. Наиболее знаменитая из них — кансона, написанная им в австрийском плену, другая, которую мы здесь приводим, сирвента, обращенная к Дофину Овернскому: написана она на пуатевинском диалекте старофранцузского языка.

(обратно)

240

Дофин, как и графу Ги, / Вам... (P.— С. 420. 1 ) — в этой сирвенте Ричард упрекает Дофина Овернского (см. ниже) и его кузена Ги, графа Овернского (1194—1224), в том, что они не оказывают ему поддержки в его войне против французского короля Филиппа-Августа. В самом деле, графство Овернское было объектом пересечения интересов английской И французской корон, однако к моменту вспыхнувшего спора (1194 г.) оно было связано узами вассалитета с французским троном. Подробный комментарий XIII в. к сирвентам, которыми обменялись Ричард с Дофином, исторически недостоверен.

(обратно)

241

...чтоб от схватки сторон —т. е. Ричарда и Филиппа-Августа, от которой страдали овернские вассалы.

(обратно)

242

Нас связывал договор — Дофин отрицает это в своем ответе (строфа III).

(обратно)

243

Ваш образец — Изенгрин — т. е. волк, один из героев «Романа о Лисе» (XII—XIII вв.), поступающий по отношению к Лису вероломно.

(обратно)

244

Чтоб был Иссуар отмщен? — Иссуар — мощный замок на севере Оверни, которым завладел Филипп-Август. Развалины крепости возвышаются над местностью и по сей день.

(обратно)

245

Так выбейте клином клин — Ричард увещевает Дофина и Ги отвернуться от их французского сюзерена.

(обратно)

246

...чтоб един / Стал круг из двух половин — т. е. чтобы Овернь примкнула к Ричарду.

(обратно)

247

Ребенку ложь не в укор и т. д.— под конец Ричард угрожает овернским властителям призвать их к ответственности за неправедные поступки.

(обратно)

248

ДОФИН ОВЕРНСКИЙ (ок. 1160-1235)

Дофин (имя, отнюдь не титул), граф Клермона и Монферрана (а не всей Оверни), был, как можно заключить из различных свидетельств, человеком во многих отношениях блестящим. Будучи сам поэтом, он щедро покровительствовал трубадурам.

(обратно)

249

Король, из меня певца (Р.— С. 119. 8) — в этой полной иронии и сарказма сирвенте Дофин последовательно отвечает на упреки, сделанные Ричардом Львиное Сердце ему и его кузену в предыдущей песне.

(обратно)

250

Зачем же в Жизоре — он? — см. прим, на с. 225. К 1194 г. Жизор был вновь захвачен Филиппом-Августом.

(обратно)

251

Бегут от вас, как от льва — намек на прозвище Ричарда.

(обратно)

252

Взяв бремя ваших обуз — т. е. став вашим союзником. Этими словами Дофин отклоняет обвинение Ричарда в нарушении якобы существовавшего между ними договора.

(обратно)

253

Легок был стерлингов груз — Дофин напоминает Ричарду, что когда в минуту нужды к нему обратился его кузен Ги Овернский, то он не получил от Ричарда щедрой поддержки.

(обратно)

254

Пюи и с ним Обюссон — смысл указания именно этих пунктов не ясен; Дофин, по-видимому, хочет сказать, что, несмотря на все насмешки короля Ричарда, ему есть еще на что опереться.

(обратно)

255

Иссуар и Юссон — Дофин парирует инсинуации Ричарда касательно Иссуара и близлежащего Юссона, которых якобы лишился (см. прим, на с. 230).

(обратно)

256

За ангулемский-то кус /.../ Тольверу... —это последнее наименование не расшифровано; понятно, однако, что Дофин здесь иронизирует по поводу «щедрости» Ричарда, захватившего в 1134 г. несколько принадлежавших графу Ангулемскому городов.

(обратно)

257

Тою, чье слово — закон — подобно некоторым сирвентам Бертрана, песня заканчивается упоминанием куртуазной Дамы.

(обратно)

258

ГИЛЬЕМ ДЕ САНТ-ЛЕЙДЬЕР (ок. 1165—1195)

В 13 дошедших до нас своих песнях этот трубадур, сеньор замка Сен-Аедье-ан-Велэ, воспевает любовь в сравнительно «простой» манере.

(обратно)

259

Я, Дама, послан как курьер (Р.—С. 237. 7) — средневековый комментарий мотивирует эту песню вариантом известного сюжета (ср. «Повесть о Франклине» Чосера): трубадур, отвергаемый Дамой, графиней де Полиньяк, просит заступничества у ее мужа, который по его просьбе исполняет перед супругой сочиненную Гильемом кансону, после чего та принимает его к себе на куртуазную службу.

(обратно)

260

Слагаю песни на манер / Мольбы о Милости... — Милость, Милосердие — непременные характеристики куртуазной Дамы.

(обратно)

261

Заставляет Амор проявить нас особое тщанье (Р.—С. 237. 16) — эта кансона комментируется еще более колоритным, в духе северофранцузских фаблио, рассказом, согласно которому графиня де Полиньяк, чтобы отомстить Гильему после того, как тот стал к ней охладевать, отправляется в мнимое паломничество и по дороге останавливается у него в замке в его отсутствие, специально чтобы встретиться там с другом Гильема. Песня составлена из так называемых coblas capfindas, с которыми мы уже сталкивались у Арнаута Даниэля (см. прим, на с. 216).

(обратно)

262

И взлелею надежду, что буду удержан я ею — retener (удержать рыцаря на вассальной службе) — термин, перешедший в куртуазную речь из языка феодально-юридического. В следующей строке слово это употребляется уже в обычном смысле.

(обратно)

263

Друг Бертран, согласитесь, Бертран наш достоин упрека — жизнеописание трубадура сообщает, что он, его друг Юк Марешаль и графиня де Полиньяк именовали одцн другого сеньялем Бертран. Обычай взаимного именования одним и тем же именем восходит к ритуалу побратимства; надо заметить, что в куртуазной среде актуализовано необычайно много различных рефлексов архаической обрядности, шире — мифопоэтического мышления.

(обратно)

264

ФОЛЬКЕТ МАРСЕЛЬСКИЙ (ок. 1178-1231)

Сын генуэзского купца, обосновавшегося в Марселе, Фолькет продолжал дело отца, посвящая досуги сочинению песен, безупречных по форме, однако веющих холодком безличности. Впоследствии он оставил, впрочем, то и другое ремесло, всецело посвятив себя церкви, вскоре стал аббатом, а в 1205 г. был назначен епископом Тулузским. Здесь он оставил по себе память как гонитель своих соотечественников, став одним из предводителей крестоносцев, к которым полностью примкнул после объявления альбигойского похода. Фолькет был одним из организаторов в Лангедоке инквизиции и принимал непосредственное участие в преследовании альбигойцев.

(обратно)

265

Столь куртуазный тон возьму (Р.—С. 115. 23)

(обратно)

266

Императрицу взяв саму /За образец... — Императрица — Евдоксия Константинопольская, дочь византийского императора Мануила Комнина, вышедшая в 1174 г. замуж за Гильема VIII, сеньора Монпелье.

(обратно)

267

Лжецов презреньем окружу — строфа представляет пример действий клеветников (о них см. выше, с. 215).

(обратно)

268

Магнит — сеньяль, которым на этот раз именуют друг друга Фолькет Марсельский и трубадур Бертран де Борн.

(обратно)

269

Не знающее препон (Р.—С. 115. 27).

(обратно)

270

Теперь, когда нет / Императрицы... —подобно тому как в предыдущей кансоне трубадур ссылается на вдохновляющий его высокий авторитет куртуазной императрицы, здесь он сожалеет о том, что больше этого делать не может. В самом деле, в 1187 г. Гильем VIII разошелся с Евдоксией, обвинив ее, по одной из версий, в неверности. На основании этой строфы средневековый комментатор приписал любовь к Евдоксии самому Фолькету, сделав ее адресатом его песни.

(обратно)

271

Как те, кто горем сражен (Р.—С. 155. 20) — эн Барраль, виконт Марсельский, при дворе которого подвизался Фолькет, умер в 1192 г.

(обратно)

272

Отныне не вижу, что (Р.—С. 155. 15) — сирвента, призывающая короля Альфонса II Арагонского предпринять крестовый поход против испанских мавров. Известно, что спустя десятилетие Фолькет столь же пылко призывал к крестовому походу против собственных соотечественников-еретиков.

(обратно)

273

Враг его Гроба Святого лишил — Саладин завоевал Иерусалим в 1187 г.

(обратно)

274

Король Кастильский давно — Альфонс VIII Кастильский, потерпевший со своими войсками сокрушительное поражение от мавров при Аларкосе в 1195 г. Именно это поражение явилось толчком для пропаганды крестового похода в Испанию.

(обратно)

275

Славный Магнит — торнада обращена к Бертрану де Борну.

(обратно)

276

АРНАУТ ДЕ МАРЕЙЛЬ (ок. 1195)

Трубадур скромного происхождения, первоначально был клириком. Его поэзия, выдержанная в «легкой манере», отличается отделанностью и изяществом, расцветшими под влиянием наиболее заметных достижений провансальской лирики.

(обратно)

277

Сладко дыханье апреля (Р. —С. 30. 10) — песня в традиции Бернарта де Вентадорна.

(обратно)

278

Телом — Елены белей — т. е. Елены Троянской.

(обратно)

279

Искренностью приема (Р.—С. 30. 15) — согласно средневековому комментарию, этой песней трубадур открыл свою любовь графине де Бурлац, супруге Роджьера II, виконта Безье и Каркассона.

(обратно)

280

Генуэзец — неотождествленный сеньяль одного из покровителей трубадура.

(обратно)

281

Тешились мысли мои (Р.—С. 30. 19) — средневековый комментатор поясняет, что песня была сочинена после того, как графиня де Бурлац по настоянию влюбленного в нее короля Альфонса II Арагонского, оговорившего трубадура, дала ему «отставку».

(обратно)

282

Генуэзец, Француз — сеньяли не отождествлены.

(обратно)

283

МОНАХ МОНТАУДОНСКИЙ (ок. 1193—1210)

Согласно жизнеописанию, этот благородного происхождения трубадур, ставший приором Монтаудонской обители, за свой песенный дар получил разрешение вернуться в мир, где был прекрасно принят при многих куртуазных дворах. С его творчеством, проникнутым духом юмора и шутки, мы уже встречались на примере фрагмента из его «галереи трубадуров», сочиненной в продолжение «сатиры» Пейре Овернского (см. выше, с. 50).

(обратно)

284

Хоть это и звучит не внове (Р.—С. 305. 10) — о жанре энуэг, представленном у Монаха Монтаудонского тремя песнями, см. предисл., с. 22. В них трубадур дает интереснейшие жанровые зарисовки из современной ему жизни, сатирически изображая пустоту, суету и тщеславие мира, который он исходил вдоль и поперек.

(обратно)

285

И раб, тулузской даме верный — реминисценция истории, вошедшей в итальянский сборник «Новеллино» (№ 49): некий доктор, ничего не подозревая, берет в жены племянницу архиепископа Тулузского, которая рожает сразу после свадьбы.

(обратно)

286

...плащ в два меха... —т. е. плащ, сшитый из двух не подходящих один к другому дешевых мехов, взамен одного дорогого.

(обратно)

287

Четырехгранность пик и стрел — имеется в виду незаконное применение на турнире боевого оружия.

(обратно)

288

Святой Авон — французское наименование св. Абиндуса, мученика IV в. (при Диоклетиане).

(обратно)

289

Гостил я в раю на днях (Р.— С. 305. 12) — воображаемая тенсона с богом, оправдывающим, по мысли монаха, его песенное творчество и возвращение в мир. Тенсоны с богом сочиняли также трубадуры Гильем д’Аутполь и Пейре Карденаль. В этой песне использована метрика и рифмы одной из песен Фолькета Марсельского, послужившей также образцом Бертрану де Борну.

(обратно)

290

Рандон Парижский — Рандон де Кастельноу, покровитель трубадуров, владетель замка под названием Париж.

(обратно)

291

А братией будет учтен / Барыш на каждой поэме — жизнеописание повествует, что Монах Монтаудонский употреблял богатые дары, которые получал от сеньоров, на украшение своей обители.

(обратно)

292

...путь забыв в Арагон — ко двору короля Альфонса II, покровительствовавшего трубадуру.

(обратно)

293

За тем, чей лен — Олерон — т. е. за Ричардом Львиное Сердце. Олерон — остров в Гасконском заливе, близ Сентонжа, относящийся к владениям Ричарда.

(обратно)

294

... ибо пленен — Ричард Львиное Сердце попал в германский плен в 1192 г.

(обратно)

295

Плывет сарацинов племя / К Акре... —Акра — город на восточном берегу Средиземного моря, завоеванный христианами в 1191 г.

(обратно)

296

...тот обречен / Кто вдел ради вас ногу в стремя — концовка песни выражает скептическое отношение трубадура к буму вокруг крестовых походов, согласующееся с антимилитаристскими идеями, высказанными им в его энуэгах.

(обратно)

297

ГАУСЕЛЬМ ФАЙДИТ (ок. 1172-1203)

Наследие этого трубадура, весьма разнообразное по своему составу, насчитывает до 65 песен. Жизнеописание наделяет Гаусельма Файдита чертами раблезианских персонажей: «был он щедр, и был он очень охоч до еды и питья и потому растолстел сверх меры». В своих странствованиях трубадур доходил до Нормандии, Венгрии и Палестины. Его куртуазные кансоны относятся к классическому наследию провансальской лирики.

(обратно)

298

Был полон услад (Р.— С. 167. 33).

(обратно)

299

Бель-Эспер — по-видимому, Мария, жена Эбле V Вентадорнского (ум. в 1221 г.). См. о ней ниже, прим, на с. 238.

(обратно)

300

Из Прованса назад / Нет дороги обратной — поэт посетил Вентадорн, находящийся в Лимузине, после пребывания при нескольких куртуазных дворах Прованса.

(обратно)

301

...в край благодатный /.../ В путь отправлюсь превратный — поэт принял участие в третьем крестовом походе, который он прославляет в традиционных выражениях.

(обратно)

302

Кто закален в воспитании строгом (Р.—С. 167.52) — эта песня дошла до нас в 18 рукописях, что говорит о ее большой популярности. Средневековый комментатор, опираясь на последнюю строфу, содержащую критику одной Дамы, произвольно обосновывает ее вариантом того же сюжета, что и песню Гильема де Сант-Лейдьера «Заставляет Амор...» (см. с. 108). Строфа эта, содержащая непонятные нам намеки, лишь оттеняет, однако, хвалу трубадура Марии Вентадорнской, составляющую содержание всей песни.

(обратно)

303

...трон королевский Мая — во время традиционного праздника, которым в первый день мая отмечалось наступление весны, юноша и девушка, избранные майскими королем и королевой, торжественно вводились в селение.

(обратно)

304

Птиц мелодичный куплет (Р.—С. 167. 43) — одна из лучших куртуазных кансон Гаусельма, которую он, по-видимому, сочинил от имени названного в торнаде «сеньора Пуатье», т. е. Ричарда Львиное Сердце (до того, как он стал английским королем в 1189 г.). Трубадуры нередко складывали от имени своих сеньоров песни, которые исполняли перед их возлюбленными Дамами.

(обратно)

305

Вместо ста «да» одно «нет» — намек на сеньяль Да-и-Нет, которым Ричарда называл Бертран де Борн (см. выше, с. 225).

(обратно)

306

ГИ И ЭЛИАС Д’ЮССЕЛЬ (ок. 1195-1240)

Три брата — Эблес, Пейре и Ги, владельцы замка Юссель, и их племянник Элиас, составлявшие семью трубадуров, нередко обменивались друг с другом прениями. Ги д’Юссель, младший и самый талантливый, был каноником и, как сообщает жизнеописание, получил папский запрет сочинять и исполнять песни. Это обстоятельство относится, очевидно, ко времени посещения родины трубадуров в 1209 г. папским легатом Пейре де Кастельноу, убийство которого на обратном пути в Рим послужило поводом для начала альбигойского крестового похода. Поучительно с точки зрения смены эпох сравнить историю Ги д’Юсселя с судьбой Монаха Монтаудонского, получившего— за 15 лет до того — совершенно иной наказ от своего аббата.

(обратно)

307

— Будь пилигрим наш — эконом (Р. —С. 163. 2, 3; 167. За, 13) — шуточно-сниженные строфы, которыми обменялся Элиас д’Юссель с Гаусельмом Файдитом, составляют небольшую тенсону, полную веселых поношений. Как мы знаем, Гаусельм принимал участие в крестовом походе; первая строфа сочинена Элиасом д’Юсселем на его возвращение. В четвертой строфе, начало которой содержит непонятный намек, полтора стиха утрачены.

(обратно)

308

Сам Саладин искал бы в нем — Саладин, европейское искажение имени Салах ад-Дина, султана Сирии и Египта, знаменитейшего противника крестоносцев (1174—1193). Если, однако, речь идет о возвращении Гаусельма из четвертого крестового похода (1202—1204), то «Саладин» должно быть заменено на «Сафадин» — имя султана Сайф ад-Дина, брата Саладина.

(обратно)

309

А не провисни брюхо с юных лет /.../ Над Гаусельмом, что, как палка, худ — уже цитировалось свидетельство жизнеописания о чрезмерной тучности Гаусельма.

(обратно)

310

В Шарлюсе — Шарлюс-ле-Пайу, замок в Сент-Экзюпери, близ Юсселя, принадлежавший Элиасу д’Юсселю. Комментатор утверждает, что эн Элиас, не отличаясь богатством, потчевал гостей преимущественно своими песнями.

(обратно)

311

Плюс пышная Гильельма... —комментатор сообщает, что Гаусельм привез из крестового похода жену — «госпожу Гильельму, по прозвищу Монашка, даму веселого нрава, еще более толстую, чем он сам».

(обратно)

312

— Эн Элиас, поговорим — партимен Ги д’Юсселя с Элиасом д’Юсселем (Р.— С. 136. 1 = 194. 2) относительно важнейшего вопроса «куртуазной доктрины», который комментарий мотивирует обстоятельствами жизни самого Ги д’Юсселя.

(обратно)

313

На Маргарита — жена виконта Раймона VI д’Обюссона (1201 — 1245). Как это нередко бывает в прениях, решающее слово в споре предоставляется знатной куртуазной Даме.

(обратно)

314

— Ги д’Юссель, сердит мой упрек (Р.—С. 194. 9 = = 295. 1) — о Марии Вентадорнской, воспетой многими трубадурами, в том числе Гаусельмом Файдитом, см. выше, с. 235. Замок Вентадорн находился всего в 30 километрах от замка Юссель. В тенсоне рассматривается диалектический вопрос о «равенстве» куртуазных влюбленных.

(обратно)

315

Почему, о пенье забыв, / Вы молчите?..— средневековый комментатор поясняет, что Ги д’Юссель, предпочтя быть возлюбленным, а не мужем своей Дамы, был ею отвергнут и она вышла замуж за другого рыцаря; он же от горя перестал петь. Быть может, однако, на самом деле и д’Юссель просто послушался папского запрета, о котором говорилось выше.

(обратно)

316

...руки сложив и т. д.—формулы, заимствованные из ритуала феодального оммажа (ср. выше, прим, на с. 232).

(обратно)

317

ГРАФИНЯ ДЕ ДИА (конец XII — начало XIII в.)

Графиня де Диа — наиболее ранняя (хронологически) и наиболее интересная из известных нам 17 трубадурок, которые, кроме одной, все сочиняли в «легкой манере». Тема поэзии средневековой Сапфо — боль и обида покинутой женщины, говорящей языком не гневных проклятий, а нежных упреков. Ее пяти песням свойственна особая сила, одушевленная огнем сильной личности прекрасной трубадурки.

(обратно)

318

Печалью стала песня перевита (Р.—С. 46. 2).

(обратно)

319

Как Сегуин Валенсию, любила — герои не дошедшего до нас средневекового романа, упоминаемые несколькими трубадурами.

(обратно)

320

РАЙМБАУТ ДЕ ВАКЕЙРАС (ок. 1180-1205)

Большая часть жизни этого блистательного трубадура прошла в Италии, при дворе его покровителя и друга маркиза Бонифачио Монферратского. Творчество его богато жанровыми экспериментами, из которых здесь представлено несколько.

(обратно)

321

Мне образец мотива (Р.—С. 392. 14) — гарламбей, т. е. «конный турнир», представляет собой уникальную жанровую инновацию, в которой трубадур пародирует нравы куртуазных сеньоров и их дам, представленных лошадьми. Многие из персональных намеков, к сожалению, не поддаются расшифровке, отчего песня, однако, не теряет своего очарования и блеска.

В двух последних строфах имеются лакуны. Перевод в числе нескольких других песен, входящих в эту книгу, был недавно положен на музыку композитором Сергеем Слонимским.

(обратно)

322

Монт Рабей — Пейре де Монт Рабей, герой старопровансальского эпоса «Джирарт Русильонский», стихотворный размер которого пародируется парами стихов «Гарламбея».

(обратно)

323

Дон де Бос —имеется в виду Гильем V де Бо, впоследствии принц Оранский.

(обратно)

324

Эн Раймон — Раймон Ренуар, впоследствии консул в Тарасконе.

(обратно)

325

Драгонет — Драгонет де Мондрагон, рыцарь при тулузском дворе, видный участник партизанского движения в эпоху альбигойских войн.

(обратно)

326

Граф де Боке — владетель Бокера, граф Раймон V Тулузский (1148—1194).

(обратно)

327

Де Монлор — Понс де Монлор, также участник сопротивления северофранцузским крестоносцам. До нас дошел его партимен с трубадуром Ги де Каваллоном.

(обратно)

328

Барраль из Марселя — Барраль, виконт Марсельский, оплакан Фолькетом Марсельским (см. выше, с. 233).

(обратно)

329

Эн Понс — младший брат Драгонета де Мондрагона.

(обратно)

330

Де Меольон — Раймон де Мевуйон, рыцарь, упоминаемый в одной провансальской тенсоне.

(обратно)

331

Авенгут — сеньяль не отождествлен.

(обратно)

332

Вот, обложил Амор, мой сюзерен (Р.—С. 392. 2).

(обратно)

333

Дождался я столь доброго совета — вокруг этого и последующих стихов средневековыйкомментатор выткал романтическую историю: маркиза Беатриса Монферратская, которой трубадур якобы поведал о своей любви в третьем лице, посоветовала ему, чтобы герой рассказа сделал открытое признание, обещав тому любовную награду.

(обратно)

334

Как перед Фисбою Пирам... — трагические любовники из «Метаморфоз» Овидия (IV. 55 — 166); на этот сюжет был создан старофранцузский роман (ок. 1170 г.).

(обратно)

335

Когда сдавался Алый Рыцарь в плен — реминисценция сцены из «Персеваля» (ст. 833 — 1206) Кретьена де Труа: юный и неопытный Персеваль одолевает хвастливого Алого Рыцаря и завладевает его доспехами.

(обратно)

336

Но мучусь, как Тантал... — снова реминисценция из «Метаморфоз» (IV.457; X. 41).

(обратно)

337

Когда просил мне срезать локон в дар — Дама дарила рыцарю локон, шнурок, перчатку, кольцо в знак принятия его на куртуазную «службу»; обычай этот восходит к феодальному оммажу.

(обратно)

338

Я был — как к Тиру рвавшийся Эвмен! — герой «Романа об Александре» (ок. 1180 г.), отличившийся при осаде и взятии Тира.

(обратно)

339

Энглес — сеньяль маркиза Бонифачио Монферратского (букв, «англичанин»).

(обратно)

340

Оранж и Монтлимар — родные места трубадура (близ Вакейраса).

(обратно)

341

Прекрасный Рыцарь — сеньяль одной из дам при монферратском дворе.

(обратно)

342

Начало мая (Р.— С. 392. 9) — эстампида, танцевальная песня северофранцузского происхождения с короткими стихами. Согласно средневековому комментарию, трубадур сочинил ее по настоянию маркиза Монферратского на мелодию, сыгранную на виолах двумя французскими жонглерами.

(обратно)

343

Бель-Кавальер — сеньяль Дамы, обозначенной в предыдущей песне как Прекрасный Рыцарь.

(обратно)

344

Служу, / Как тот Эниде — Энида и Эрек — герои романа Кретьена де Труа, принадлежащего к артуровскому циклу.

(обратно)

345

Имеет слабость больше сил (Р.—С. 392. 21) — девиналь; интереснейший образец поэтики «темного стиля», представляющий собой диалектическую композицию, составленную набором последовательно разобранных антитез, суммарно еще раз перечисленных в последней строфе. Разгадки даны в заглавии, предпосланном нами этой песне.

(обратно)

346

Чем тот, который только жил — ср. евангельскую притчу: «...если зерно, пав на землю, не умрет... то останется одно; если же умрет, то принесет много плода» (Ин. 12, 24).

(обратно)

347

То стужу грел, то жар студил — образ холодного или жаркого (в зависимости от силы) дуновения рта восходит к Эзоповой басне, известной по пересказам в парафразах Бабрия и у Авиана.

(обратно)

348

Лишь бедность — богача удел — ср. снова серию евангельских притч о неразумном богаче.

(обратно)

349

Волны высокие, волны кругом (Р.— С. 392. 5а) — уникальный во всей провансальской поэзии пример стилизации под жанр женской «песни друга», представленной в поэзии галисийско-португальской. Авторство Раймбаута, который мог познакомиться с подобными песнями в бытность свою в Испании, оспаривалось некоторыми учеными.

(обратно)

350

— Правда ль, Раймбаут, что с вами дамы строги? (Р.— С. 392. 1 = 15. 1) — по поводу этой шутливой перебранки трубадура с маркизом Альбертом Маласпина (ок. 1160—1206), одним из наиболее могущественных сеньоров Северной Италии, который был женат на сестре Бонифачио Монферратского, см. предисл., с. 22.

(обратно)

351

Та, для кого вы делали концы / В Тортону… — Тортона — один из дворов маркиза, при котором Раймбаут ухаживал за некоей неизвестной нам Дамой.

(обратно)

352

Что на беду вас встретили в дороге — поэт обвиняет маркиза в ограблении торговых караванов генуэзских купцов, проходящих через его владения.

(обратно)

353

...чей шаг ломбардскими натружен / Дорогами... — намек на скитания Раймбаута по Северной Италии, до того как он снискал покровительство маркиза Бонифачио Монферратского.

(обратно)

354

Кто, ставя Петракорву под удар и т. д.—поэт перечисляет пармские владения Маласпины, которые тот вынужден был уступить городу Пьяченце. То же относится к Кастаньеру (ниже).

(обратно)

355

...Ланфранкон да Мар / И Николо... —члены высокопоставленной генуэзской семьи; их сестру, Сальдину да Мар, похитил маркиз Альберт.

(обратно)

356

Вы из жонглера стали кавалер —в 1194 г. маркиз Монферратский посвятил Раймбаута де Вакейраса в рыцари.

(обратно)

357

...Я не Оливье как воин и т. д.—Роланд и Оливье— герои «Песни о Роланде», чьи имена были нарицательными для обозначения мужества.

(обратно)

358

Оруженосец — сеньяль Дамы маркиза Альберта.

(обратно)

359

...эн Пьер — / Кастрат в парше... — вероятно, Пейре Видаль, в 1195 г. пребывавший при дворе маркиза Монферратского.

(обратно)

360

Дама и друг ее скрыты листвой (Р.—С. 461. 113) — еще одна альба, дошедшая до нас без указания ее автора. Строфы I—V вложены на этот раз в уста Дамы.

(обратно)

361

Да будет вам все обо мне известно (Р.—С. 461. 69) — анонимная баллада, тяготеющая к фольклорному жанру chanson de malmariee (букв, «песня женщины, выданной за нелюбимого человека»), хорошо представленному в северофранцузской традиции. Рефрен — вероятно, древнейший элемент этой песни — первоначально мог распеваться хором женщин.

(обратно)

362

ПЕЙРЕ ВИДАЛЬ (ок. 1183-1204)

Необычайно красочные средневековые жизнеописания трубадура и комментарии к его песням, хотя часто и восходят к неверно понятым фрагментам его текстов, тем не менее отражают несомненно, экстравагантный характер поэта, пользовавшегося в куртуазных кругах репутацией безумца (ср. характеристику, данную ему Монахом Монтаудонским, с. 50). С 157

(обратно)

363

Мне петь от тоски невмочь (Р.—С. 364. 16).

(обратно)

364

Ибо недужен мой граф — граф Раймон V Тулузский, покровитель поэта.

(обратно)

365

Король зато жив и здрав — Альфонс II Арагонский, для которого трубадур сложил эту песню.

(обратно)

366

...в Арагон отряжу / Гильема, и Бласко... — Гильем Раймон де Монкада и Бласко Ромео — арагонские придворные; последний был королевским мажордомом.

(обратно)

367

Той, по которой тужу — госпожи Вьерны де Монпелье, проявляющей к трубадуру холодность.

(обратно)

368

Трон радости... /.../ Как император... — из этого и подобного фрагментов средневековый комментатор заключил, что Пейре Видаль реально претендовал... на византийский престол!

(обратно)

369

...начав / Любить комторову дочь — госпожу Раймбауду (де Биоль?). Комтор — временный управитель церковной кафедры.

(обратно)

370

Снурки Раймбауды свяжу / В один и т. д. — т. е. у трубадура будет больше любовных даров от госпожи Раймбауды, чем у короля Ричарда Львиное Сердце, со всеми его владениями, от его дам.

(обратно)

371

Чтоб пастухи, закричав: / «Волк!», стали гнать меня в ночь — эти строки послужили основой для красочного комментария, согласно которому трубадур, переодевшись ради любимой им Дамы по прозвищу Волчица в волчью шкуру, был истерзан пастушескими овчарками. Рассказ, однако, представляет собой вариант известного сюжета, представленного в «Дафнисе и Хлое» Лонга.

(обратно)

372

Цимбелин — этот сеньяль встречается также у Бертрана де Борна в песне о Составной Даме (см. выше, с. 227).

(обратно)

373

Волчице принадлежу — возможно, что этим сеньялем трубадур обозначил ту же госпожу Раймбауду.

(обратно)

374

Воспеть маркиза в стихах (Р.—С. 364. 74) — маркиза Бонифачио Монферратского, уже знакомого нам как покровителя Раймбаута де Вакейраса.

(обратно)

375

Внушил Арагонец страх — Альфонс II Арагонский, к которому обращена предыдущая песня и с которым у трубадура, в свою очередь, произошел конфликт, как перед этим с графом Раймоном V Тулузским.

(обратно)

376

Дамам Аржанса укор — характерное обыгрывание значений географических имен — Аржанса (от корня со значениями «серебро», «блеск») и Вальфлёра (долина цветов).

(обратно)

377

Я —свой, пусть с недавних пор и т. д. — т. е. свой при монферратском дворе, и лишь гость в родном Провансе.

(обратно)

378

Брат мой — сеньяль трубадура Гильема де Бергедана.

(обратно)

379

Эн Драгоман, да будь я на коне (Р.—С. 364. 18) — песня представляет собой шутливую похвальбу, в которой трубадур превозносит собственную отвагу и доблесть в надежде получить коня в дар от своего господина. Эн Драгоман — сеньяль со значением «толмач», обозначающий Гильема VIII, сеньора Монпелье.

(обратно)

380

При эном Ги подаренном мече — возможно, Ги Бургундский, брат Гильема VIII.

(обратно)

381

Земля трясется под моей стопой — цитата из провансальского эпоса «Ронсеваль», относящаяся к Роланду.

(обратно)

382

Бесстрашен, как Роланд и Оливье — см. прим, на с. 240—241.

(обратно)

383

Любезен, как Бернарт из Мондидье — герой эпической повести Жана Боделя, прославленный своей куртуазностью.

(обратно)

384

...в снурке ль витом, в кольце — см. прим, на с. 240. Король бы почивать мог в сладком сне — Альфонс II Арагонский, который в союзе с Гильемом VIII воевал против графа Раймона V Тулузского; последующие географические наименования относятся к театру военных действий, ведущихся между этими сюзеренами.

(обратно)

385

Услышав «Аспа!» и «Оссо!» их вой — названия долин в нижних Пиренеях, близ Наварры, ставшие боевым кличем происходивших оттуда баскских воинов-наемников.

(обратно)

386

Сеньора Вьерна — Дама, которой трубадур посвятил несколько песен.

(обратно)

387

Эн Райньер — общий сеньяль Пейре Видаля и Барраля де Бо, виконта Марсельского.

(обратно)

388

Я прибыл в Прованс... (Р.— С. 364. 37) — комментатор, опираясь на вторую строфу песни, видит в ней завершение сюжета, согласно которому трубадур, войдя в комнату госпожи Азалаис, жены своего покровителя Барраля Марсельского, «похитил» у нее поцелуй, за что был изгнан. Впоследствии, однако, Барраль уговорил жену простить Пейре, и по его возвращении Азалаис «даровала ему поцелуй взамен того, который он похитил».

(обратно)

389

Обещан же в короли / Артур британцам в итоге — легендарный образ Артура, короля бриттов, спроецирован здесь на родившегося в 1187 г. Артура, сына Джоффруа, герцога Бретани.

(обратно)

390

Для покаяний предлоги — мотив диалектически «заслуженно-незаслуженного» наказания за несотворенные грехи был чрезвычайно распространен у трубадуров.

(обратно)

391

Бель-Райньер — сеньяль Раймона Джауфре Барраля, виконта Марсельского: этот сеньяль может быть осмыслен как «Прекрасный Источник Света» или как «Лучащийся Красотой».

(обратно)

392

БЕРТРАН ДЕ БОРН-СЫН (ок. 1179-1233)

(обратно)

393

Когда, новый сезон открыв (Р.—С. 81. 1) — сирвента, сочиненная старшим сыном знаменитого трубадура в 1206 г., близка по стилю произведениям отца; средневековый комментатор предпосылает ей обширное вступление.

(обратно)

394

Петь об Иоанне начну — об английском короле Иоанне Безземельном, уступившем (см. ниже) другим европейским монархам значительную часть своих владений.

(обратно)

395

На Тур и Пуатье права — эти земли отошли к французскому королю Филиппу-Августу.

(обратно)

396

Плач летит от гиеннских стен и т. д.— т. е. жители провинции Гиенна, которую постигла та же участь, оплакивают времена короля Ричарда Львиное Сердце, умевшего отстоять свои владения.

(обратно)

397

Гавен — племянник короля Артура, герой романов Круглого стола, сочетавший в отличие от короля Иоанна любовь к охоте с воинской доблестью.

(обратно)

398

Отдает Логроню страну — т. е. Альфонсу VIII Кастильскому.

(обратно)

399

Мы, будь ныне Людовик жив /.../ ...разбит Халиф — реминисценция подвига Людовика Благочестивого, воспетого в не дошедшей до нас версии эпической «Осады Оранжа».

(обратно)

400

Как монах кадуэнский... —Кадуэн — цистерцианский монастырь возле Бержерака (Перигор).

(обратно)

401

Саварик — Саварик де Маулеон, рыцарь и трубадур, в то время состоявший на службе у Иоанна Безземельного.

(обратно)

402

АЙМЕРИК ДЕ ПЕГИЛЬЯН (ок. 1190—1221)

Этот трубадур, родом из Тулузы, провел жизнь в странствиях в качестве жонглера и придворного поэта, преимущественно при дворах Испании и Италии. Аймерик — великолепный мастер стиха, обладающий высоким профессиональным самосознанием.

(обратно)

403

— Дама, зачем эта пытка так зла? (Р.—С. 10. 23) — нечастый пример вымышленного диалога в духе Гираута де Борнеля, в котором участники обмениваются репликами от стиха к стиху. После третьей строфы диалог с Дамой сменяется на диалог с самим Амором.

(обратно)

404

ЮГЮЭТ ДЕ МАТАПЛАНА (ок. 1185-1213)

Югюэт (Юк) де Матаплана был крупный каталонский феодал и второстепенный трубадур. Детальное описание его пышного двора содержится в стихотворной новелле «Суд любви» трубадура Раймона Видаля де Безалу.

(обратно)

405

Сирвента, которую вдруг (Р.—С. 451. 1) — Югюэт направляет эту сирвенту своему другу трубадуру Раймону де Миравалю с призывом к куртуазной терпимости по отношению к его жене Каударенке, с которой он расстался из-за того, что та, как и он, сочиняла песни и принимала куртуазное ухаживание. Подобное действие со стороны мужа-ревнивца считалось предельно некуртуазным. Средневековый комментарий развивает этот сюжет таким образом: Раймон де Мираваль будто бы сам отдал свою жену ее воздыхателю Гильему Бремону под тем предлогом, что «не пристало двум трубадурам жить под одной крышей»; на деле же он поступил так потому, что сам хотел жениться на госпоже Эменгарде де Кастрас. Та, однако, вышла замуж за знатного барона, и Раймон сразу потерял и жену и возлюбленную.

Раймон де Мираваль ответил Югюэту песней, воспроизводящей метрику, рифмы и ключевые слова этой сирвенты. В ней он оправдывается против обвинений в некуртуазности, обстоятельно мотивируя свой поступок и, в свою очередь, упрекая Югюэта в незнании истинных законов вежества.

(обратно)

406

ГАВАУДАН (ок. 1195-1211)

Этот трудный трубадур, о котором нам известно крайне мало, культивировал в своих песнях герметически темную манеру, определяющую, в частности, стиль представленной здесь сирвенты. Его произведения насыщены образами редкостной красоты, к которым мы не всегда, однако, можем подобрать ключ.

(обратно)

407

Ранним утром третьего дня (Р.—С. 174.6) — см. об этой пастурели предисл., с. 20. Странное смешение сна и реальности дополняется в этой загадочной песне сходством пастушки с Дамой, любимой трубадуром.

(обратно)

408

В самый короткий день в году (Р.— С. 174. 1) — понимание этой сирвенты, выдержанной в предельно темном стиле, крайне затруднено. Трубадур применяет «деривативные рифмы», с какими мы уже встречались в «Обратной песне» Раймбаута Оранского (см. выше, с. 54), переведенные соответствующими парами слов (дела—п редел, несмело —не смел и т. д.). Один из критиков сопоставляет первую строфу этой песни «с наиболее прекрасными астрономическими отрывками Дантовой Комедии».

(обратно)

409

Началу худого дела и т. д. — речь идет, по-видимому, о событиях, связанных с началом альбигойских войн, в результате которых погибло множество провансальцев и краю был нанесен огромный урон.

(обратно)

410

Спеси тех, кто лелеет сны — сторонников крестоносцев.

(обратно)

411

...на графа надеть узду —графа Раймона VI Тулузского.

(обратно)

412

...хоть сами белы — из эпической «Песни крестового похода» известно, что часть жителей Тулузы, вдохновляемая Фолькетом Марсельским, тогда уже епископом Тулузским, в 1211 г. образовала «белое братство», выступившее на стороне крестоносцев не только против альбигойцев, но и против собственных сограждан, которые остались верными графу Раймону и самоотверженно обороняли родной город.

(обратно)

413

Чтоб мир был ал, а не бел — т. е. залить мир кровью.

(обратно)

414

Роланд за ничтожную мзду / Продан... — реминисценция предательства Ганелоном героя «Песни о Роланде».

(обратно)

415

Как Марсий... — горожане, бросившие вызов графу Раймону, уподобляются Марсию, вызвавшему на музыкальное состязание Аполлона и потерпевшему в нем поражение, за что с него заживо была содрана кожа. В том же смысле следует понимать остальные стихи этой строфы.

(обратно)

416

ГИЛЬЕМ ДЕ КАБЕСТАНЬ (ок. 1212)

Этого трубадура, о котором до нас дошло очень мало сведений, жизнеописание делает героем известного мирового фольклорного сюжета, встречающегося в Индии, Скандинавии, в «Декамероне» Боккаччо (день 4, новелла 9) и его многочисленных подражаниях. Согласно этой легенде, муж воспеваемой трубадуром Дамы, исполнившись ревности, убивает его и, вырезав сердце, готовит из него кушанье, которое дает своей жене. Дама, узнав об этом, говорит: «Господин! Вы угостили меня таким прекрасным блюдом, что я не отведаю иного вовек», бросается вниз из окна замка и разбивается насмерть.

(обратно)

417

Сладостно-злая (Р.— С. 213. 5) — эта классически куртуазная кансона пользовалась, быть может, благодаря «романтической биографии» трубадура, огромной популярностью: подобно «Секстине» Арнаута Даниэля, она дошла до нас в 22 рукописях. Песня эта характеризуется обостренным чувством формы, ощущением полновесного поэтического слова и специфическим, только ей свойственным, оксюморонным настроением «сладостной грусти», нежной и задумчивой любовной меланхолии.

(обратно)

418

Эн Раймон — адресат этой, как и следующей песни, не отождествлен.

(обратно)

419

Вновь долгих дней дождались мы (Р.—С. 213. 3) — эта кансона, своей экзотической образностью и замысловатой рифмовкой во многом напоминающая песни Арнаута Даниэля, является прекрасным примером поэзии «изысканной манеры».

(обратно)

420

С тех пор как эн Адам средь рощ / Эдемских... — т. е. от сотворения мира.

(обратно)

421

ГИРАУТ ДЕ КАЛАНСОН (ок. 1202-1212)

Кроме нижеприведенной интереснейшей кансоны, дошедшей до нас в числе десятка песен трубадура, он особенно прославлен своим дидактическим поучением жонглеру, содержащим ценное для нас перечисление литературных произведений, героев и тем, бывших в «литературном обиходе» эпохи.

(обратно)

422

Речь покоренного вами певца (Р.—С. 243. 2) — к этой аллегорической кансоне, написанной до 1202 г., поздний трубадур Гираут Рикьер (см. ниже, с. 254) составил стихотворный комментарий. Представления Гираута де Калансона о «структуре любви», весьма характерные для аллегорического средневекового мышления, находят соответствие в провансальском энциклопедическом трактате XIII в. «Часослов любви».

(обратно)

423

О третьей, и меньшей, любви... — букв, «о меньшей трети любви», т. е. о любви, которую «Часослов» называет «любовью между мужчиной и женщиной». В данной песне рассматриваются пути лишь этой любви. Две другие «трети» — вторая: «естественная любовь», т. е. любовь между родителями и детьми, между друзьями и т. д., и первая: «божественная» — лишь упоминаются в конце песни.

(обратно)

424

Смертельно ранит стальной ее дрот — любовь аллегорически представлена воинственной Дамой, соединяющей в себе черты Купидона и Венеры.

(обратно)

425

Ведут пять дверей в глубь ее дворца — Дворец Любви — образ, распространенный в средневековом искусстве. Пять дверей интерпретируются по-разному, в частности как пять чувств.

(обратно)

426

Четыре ступени — средневековый теоретик любви Андрей Капеллан говорит о следующих ступенях любви: надежда, созерцание, объятие, полная отдача.

(обратно)

427

Стань, песнь, маркизу Гильему мила — Гильему VIII де Монпелье.

(обратно)

428

ПИСТОЛЕТА (ок. 1205—1228)

Немногое известно нам и об этом поэте, кроме того, что он был жонглером при трубадуре Арнауте де Марейле. На такую профессию указывает и его имя — несомненно, жонглерская кличка (букв, «письмецо»): жонглеры часто выступали в роли вестника, посланного трубадуром, доставляя адресату его новую песню.

(обратно)

429

Мне тысячу бы марок серебром (Р.— С. 372. 3) — от имени бедного жонглера написана и эта кансона, пользовавшаяся огромной популярностью.

(обратно)

430

ЮК ДЕ САНТ-СИРК (ок. 1217-1253)

Трубадур этот, чья жизнь на протяжении нескольких десятилетий прослеживается при дворах Лангедока, Испании, Прованса, Италии, был одним из редакторов жизнеописаний трубадуров и комментариев к их песням. Его собственное поэтическое наследие включает любовные кансоны, сирвенты, тенсоны и шуточные строфы.

(обратно)

431

Давно уж душа объята (Р. —С. 457. 18) — комментарий к этой песне утверждает, что она сочинена трубадуром в надежде добиться примирения с Дамой, с которой он вступил в конфликт из-за того, что та принимала ухаживания слишком многих поклонников и чересчур многим давала обещания. Что касается самой песни, то в ней довольно резкая критика Дамы сочетается с традиционным выражением ей преданности.

(обратно)

432

Пускай вместит в себя пенье / Утеху и огорченье — букв, «пусть она (т. е. песня) станет надвое разделенной — веселой и грустной одновременно».

(обратно)

433

ЛАНФРАНК ЧИГАЛА — ГИЛЬЕЛЬМА ДЕ РУДЖИЕР (ок. 1235—1257)

Ланфранк Чигала — генуэзский трубадур: жизнеописание сообщает, что он был «судьей и рыцарем в одно время, однако жизнь вел подобающую судье; в любви он знал толк и был хорошим трубадуром, разумеющим в сочинении». О собеседнице его нам почти ничего не известно.

(обратно)

434

— Гильельма, обошлись однажды круто (Р. —С. 282. 14) — пример куртуазного диспута, за отвлеченной проблематикой которого начинают просвечивать личности уклончивого «куртуазного судьи» и пылкой Дамы, не поступающейся своими правами; тенсона оканчивается обменом откровенно шутливыми «сниженными» репликами.

(обратно)

435

...Не грызет удил / Конь и т. д. — спор принимает все более двусмысленный характер.

(обратно)

436

СОРДЕЛЬ (ок. 1220-1269)

Жизнь этого итальянского трубадура, происходившего из знатного мантуанского рода, прошла в бурных приключениях и скитаниях. В молодости он похитил Куниццу, жену графа Сан-Бонифачио, при дворе которого в то время пребывал, и, спасаясь от мести со стороны графского клана, вынужден был бежать в Испанию, а оттуда— в Лангедок, где сблизился с домами графов Прованских и Карла I Анжуйского. Во время похода Карла против короля Сицилии Манфреда попал в плен к гиббелинам, но был выкуплен.

В своих любовных кансонах Сордель обнаруживает себя приверженцем куртуазной любви в ее наиболее чистой и утонченной форме, переходной от сублимированного сенсуализма классических трубадуров к спиритуалистической любви ранних итальянских поэтов. Среди дошедших до нас 40 его песен находятся переведенные для этой книги плач и пикантные тенсоны с другими трубадурами.

Легенды о Сорделе послужили сюжетом для замечательной поэмы Роберта Браунинга «Сорделло».

(обратно)

437

По эн Блакацу плач я на простой мотив (Р.— С. 437. 24) — Блакац — провансальский сеньор, славившийся своей щедростью и покровительством, какое он оказывал множеству трубадуров; сохранилось около десятка его прений с разными трубадурами, в том числе с Юком де Матаплана и Пейре Видалем. Блакац умер в 1236 г.

Плач по Блакацу с его мотивами «съеденного сердца» привлек соперничающее внимание еще двух трубадуров при дворе Прованса, пожелавших внести в него свои коррективы. Бертран д’Аламанон (см. о нем ниже, с. 252) в написанной тем же размером сирвенте, начинающейся словами: «Меня очень огорчил сеньор Сордель, ибо ему изменил разум...», заявил, что незачем делить благородное сердце между трусами, которых перечисляет Сордель, а лучше отдать его достойным дамам, «прекрасное — прекрасному» (Р.— С. 76. 12). Со своей стороны Пейре Бремон Рикас Новас в сирвенте «После того как сеньоры Сордель и Бертран разделили сердце...» предлагает разделить не сердце, а все тело (Р.— С. 330. 14). Интересно, что в дантовском «Чистилище», где Сордель на протяжении нескольких песен является проводником Данте и своего мантуанского соотечественника — Вергилия, трубадур указывает на души правителей, высмеянных им в плаче по Блакацу. В XX в. мотивы этой песни реминисцировал У. Б. Йитс, который в своем стихотворении, посвященном смерти знаменитого лидера ирландских националистов Чарльза Парнелла, советует отведать его сердца политическим деятелям Ирландии.

Отдаленно с плачем по Блакацу могут быть сопоставлены «Составная дама» Бертрана де Борна (см. выше, с. 96—97) или «Рецепт сиропа» Сервери де Джироны, который, чтобы укрепить пошатнувшееся здоровье Амора, предлагает составить питье, настоянное на достоинствах и красоте разных знатных испанских дам.

(обратно)

438

Пусть первым съест его тот, чья держава — Рим и т. д.— король Фридрих II. Речь идет о его конфликте с Ломбардской лигой с ее центром в Милане, которой он, однако, в 1237 г. нанес поражение.

(обратно)

439

Король французский пусть откусит вслед за ним и т. д. —Людовик IX, внук Альфонса VIII Кастильского; мать Людовика, Бланка Кастильская, бывшая до 1236 г. регентшей, сохранила свое влияние на сына и после его интронизации.

(обратно)

440

Стою с мольбою пред английским королем и т. д.— король Генрих III, в 1230 г. потерпевший поражение при попытке отвоевать утраченные его отцом, Иоанном Безземельным, континентальные владения.

(обратно)

441

И должен за двоих Кастилец съесть потом и т. д. — имеется в виду Фердинанд III, король Кастилии и Леона.

(обратно)

442

А то узнает мать... — королева Беренгуэра Кастильская, сестра Бланки Кастильской.

(обратно)

443

И Арагонец, съев, воинственную дрожь / Почувствует и т. д.— Марсель и Милло составляют дипломатические потери короля Якова I Арагонского.

(обратно)

444

От сердца пусть вкусит король наваррский тож и т. д.—Тибо IV Шампанский, в 1234 г. получивший наваррский престол, в 1236 г. потерпел поражение в своем восстании против Людовика IX. Сордель, как мы видим, намекает на самые актуальные события.

(обратно)

445

Побольше должен граф Тулузский сердца съесть и т. д.—Раймон VII, граф Тулузский, вынужден был в ходе альбигойских войн уступить большую часть своих владений французской короне.

(обратно)

446

И граф Прованский съест, чтоб знать, что предпочесть и т. д.— имеется в виду Раймон Беренгарий IV, граф Прованса, при дворе которого пребывал Сордель, когда сочинил плач.

(обратно)

447

Утешник Милый — очевидно, сеньяль Гвиды де Родес, дочери графа Генриха I де Родес (1214—1227).

(обратно)

448

Что вы скажете, эн Сордель (Р.—С. 344. За) — очевидно, Пейре Гильем Тулузский, второстепенный трубадур XIII в., хотя некоторые ученые приписывают участие в этом сочинении итальянскому трубадуру Пейре Гильему де Люзерна. См. в связи с этой тенсоной предисл., с. 18.

(обратно)

449

Бертран, пусть был бы выбор вам предложен (Р.— С. 437. 10 = 76.2) — Бертран д’Аламанон (ок. 1229— 1266) — один из видных рыцарей при дворе графов Прованских. Среди более чем 20 его песен преобладают сирвенты и тенсоны; уже упоминался его плач по Блакацу по мотивам Сорделева плача.

Эта тенсона — весьма характерный пример куртуазного дебата, в котором элементы квазисхоластического спора сочетаются с духом игры и шутки. Тенсона имеет тот пикантный оттенок, что Бертран д’Аламанон, защищающий брани в ущерб любви, пользовался репутацией далеко не храбреца, как об этом недвусмысленно говорится в целом ряде песен различных трубадуров. Несомненно это обстоятельство было на уме у Сорделя, когда он задавал свой вопрос Бертрану, который превосходно ему «подыграл».

(обратно)

450

Графиня де Родес — дама, обозначенная в плаче по Блакацу сеньялем Милый Утешник. Вновь тенсона заканчивается предложением разрешить спор с помощью куртуазной Дамы (ср. партимен на с. 137).

(обратно)

451

Жан де Валлери — рыцарь и казначей при дворе французского короля Людовика IX.

(обратно)

452

ПЕЙРЕ КАРДЕНАЛЬ (ок. 1205-1272)

Поэтическая деятельность Пейре Карденаля — обличителя, сатирика, моралиста — падает на смутное для Прованса время периода альбигойских войн, когда на смену веротерпимости, широте взглядов и расцвету всяческих искусств пришла строгость ортодоксии. Большую часть наследия Пейре составляют моральные сирвенты: по словам жизнеописания, он «порицал зло этого мира и неверность клириков».

(обратно)

453

Я ненавижу лживость и обман (Р.— С. 335. 58) — эта сирвента — типичный пример моральных инвектив Пейре Карденаля.

(обратно)

454

Денье, турское су — мелкие монеты; безан, золотая марка — монеты крупного достоинства.

(обратно)

455

Файдит, ступай с сирвентою моей — обращение к жонглеру, возможно к Гаусельму Файдиту.

(обратно)

456

Торнель — замок в Вольвике, Пюи-де-Дом.

(обратно)

457

Гигон — граф Ги II Овернский (1194—1224).

(обратно)

458

Эбле де Клермон — брат последнего, сеньор Олльерга.

(обратно)

459

В путь, Раймондет!.. — сирвента, возможно, была вручена двум жонглерам: первый должен был доставить ее ко двору графа Ги, второй получил лишь «общие указания»; не исключено, что вторая посылка добавлена самим этим Раймондетом.

(обратно)

460

Любовь я ныне славлю всласть (Р.—С. 335. 7) — всего три кансоны трубадура (из общего наследия более 70 песен) проникнуты — в духе Маркабрюна — неприязнью к дамам и к любви, а также к потерявшим свое значение и пародируемым им куртуазным формулам. В этой песне поэт, иронизируя, восхваляет Амора за то, что тот наконец оставил его в покое: дальше он перечисляет все, чего ему не надо больше делать, исходя из привычных куртуазных клише.

(обратно)

461

Хочу на тех охулки класть — эта строфа песни характеризуется настойчивой аллитерацией, причем аллитерирующие согласные меняются от стиха к стиху.

(обратно)

462

СЕРВЕРИ ДЕ ДЖИРОНА (ок. 1259-1285)

Каталонец Гильем де Джирона, по прозвищу Сервери, оставил наиболее обширное, из всех трубадуров, наследие — 114 песен и 5 нарративных произведений, — составляющие как бы ретроспективный обзор всех возможных жанров, стилей и тем предшествующей поэзии трубадуров. В его артистичных стихах, разнообразнейших по форме, тщательно отделанных, исполненных остроумия и всевозможной игры, в последний раз и в какой-то мере даже неестественно ярко расцветает «изысканная манера выражения».

(обратно)

463

Трудно понять, как в море пролегла (P.—С. 434. 1) — см. в связи с этой песней предисл., с. 23. В ней поэт развивает образы «Книги Притчей Соломоновых» (30. 18—20): «Три вещи непостижимы для меня, и четырех я не понимаю: пути орла на небе, пути змея на скале, пути корабля среди моря и пути мужчины к девице. Таков путь и жены прелюбодейной...»

(обратно)

464

Дама Сверхдостоинств — сеньяль, обозначающий одну из дам при дворе графини Кардонской, при котором подвизался и Сервери.

(обратно)

465

Пейре — Пейре III, король Арагонский (1276—1285).

(обратно)

466

ГИРАУТ РИКЬЕР (ок. 1254-1292)

Гираут Рикьер, сочинявший свои песни при кастильском дворе в конце XIII в., т. е. в эпоху полного упадка поэзии трубадуров в Лангедоке, традиционно считается «последним трубадуром». Того же мнения придерживался, впрочем, и он сам. «Увы, я пришел последним!» — восклицает он в одной из своих песен. Кроме классических тем куртуазной лирики в его творчестве разрабатываются дидактическое, моральное и особенно религиозное направления. Песни свои он сам собрал в книгу, тщательно их озаглавив, пронумеровав и проставив даты.

Любопытна серия безукоризненно куртуазных пастурелей Гираута, которые, располагаясь в определенной последовательности, образуют нечто вроде любовной новеллы или романа в шести главах: годы идут, и если в первой пастурели у прелестной пастушки есть жених, то в пятой она уже замужем, у нее дочь; наконец, в шестой она овдовела и собирается выйти замуж за многодетного вдовца, а дочь уже в девицах, и наш трубадур уже ухаживает за ней, как в свое время за ее матерью. Такой бытовой сюжетный реализм стал возможен только в эпоху полного упадка, и хотя и замысел и его реализация не лишены известного очарования, это глубокая осень куртуазной лирики.

(обратно)

467

Однажды лугами (Р.—С. 248. 49) — эта пастурель— первая в названной серии, как указывает авторское заглавие.

(обратно)

468

Бель-Депорт — сеньяль Дамы (букв. «Прекрасное Утешение»), идентифицируемой, в качестве одного из вариантов, с Филиппой д’Андюза, виконтессой Нарбоннской; трубадур был родом из Нарбонна, куда вернулся в последние годы жизни.

(обратно)

469

Сеньор, эн Рикьером — пастушка с юмором поясняет, что если она и склоняется на предложения трубадура, то под влиянием его же песен.

(обратно)

470

Бертран д’Опиан — нарбоннский рыцарь, покровитель и друг трубадура. Упоминание его, возможно, не связано со смыслом песни и является простым куртуазным оммажем.

(обратно)

Оглавление

О ПОЭЗИИ ТРУБАДУРОВ

ГИЛЬЕМ АКВИТАНСКИЙ[4]

  Песня ни о чем

  Песня об удачливой любви

  Прощальная песня

ДЖАУФРЕ РЮДЕЛЬ[14]

  Песня о дальней любви

МАРКАБРЮН[17]

  Пастурель, в которой сеньор соблазняет пастушку, но та защищается с большим достоинством и искусством

  Песня о превратностях любви

  Песня, в которой трубадур утешает деву, чей возлюбленный отправился в крестовый поход

АЛЕГРЕТ[26]

  Песня о губительном влиянии «сухости»

БЕРНАРТ ДЕ ВЕНТАДОРН[30]

  Песня о полной зависимости от Дамы

  Песня, рассуждающая о том стоит ли делиться Дамой с другим

ПЕЙРЕ ОВЕРНСКИЙ[37]

  Песня о том, как в любви наступила зима

  Песня, в которой трубадур живописует двенадцать своих собратьев, а в последней строфе — себя

МОНАХ МОНТАУДОНСКИЙ[59]

  Песня, добавляющая сведений к предыдущей

РАЙМБАУТ ОРАНСКИЙ[65]

  Песня о поведении, ведущем к успеху у дам

  Песня про «не-знамо-что»

  Обратная песня

ЛИНЬАУРА — ГИРАУТ ДЕ БОРНЕЛЬ[80]

  Песня-тенсона двух трубадуров о преимуществах и недостатках «темного» и «легкого» стилей

ГИРАУТ ДЕ БОРНЕЛЬ

  Песня, в которой трубадур просит наперсницу своей жестокосердой возлюбленной защитить его перед нею

  Песня о сновидении, которому суждено свершиться

  Песня, в которой трубадур, оставленный Дамой, сетует на судьбу

  Предрассветная песня-альба

АРНАУТ ДАНИЭЛЬ[95]

  Песня о том, что верный влюбленный, будь он даже лишен любви, пребывает в радости

  Песня о верности Даме

  Песня о том, как трудно дождаться ответной любви

  Песня влюбленного, который с достоинством ждет признанья

  Секстина

БЕРТРАН ДЕ БОРН[116]

  Песня, побуждающая баронов к войне против Ричарда

  Песня о преимуществах войны перед миром

  Песня, побуждающая баронов объединиться против Ричарда

  Песня, содержащая упреки как Ричарду, так и его брату Молодому Королю

  Песня, оплакивающая смерть Генриха, Молодого Короля

  Песня на возвращение крепости Аутафорт

  Песня, изобличающая вероломство короля Арагонского, союзника Ричарда

  Песня, побуждающая короля Филиппа начать войну с Ричардом (который с Бертраном де Борном называли друг друга Да-и-Нет)

  Песня, вдохновленная началом войны между Филиппом и Ричардом

  Полпесни о двух королях

  Песня, обращенная к Джоффруа Бретонскому, прославляющая достоинства возлюбленной певца и обличающая низость некоторых ее поклонников

  Песня на прибытие доны Гвискарды

  Песня, пытающаяся заменить жестокосердую возлюбленную некоей Составной Дамой

  Песня, в которой трубадур, вернувшись после размолвки к своей Даме от другой, за него заступившейся, рисует общее падение нравов

  Песня, в которой певец, дажепроголодавшись в походе, предпринятом королем Ричардом, все-таки не удерживается от восхвалений сестры короля, доны Ланы, в присутствии которой недавно пировал Если б трактир, полный вин и ветчин,[229]

РИЧАРД ЛЬВИНОЕ СЕРДЦЕ[239]

  Песня, порицающая Дофина Овернского за измену

ДОФИН ОВЕРНСКИЙ[248]

  Песня, достойно отвечающая на упреки Ричарда Львиное Сердце

ГИЛЬЕМ ДЕ САНТ-ЛЕЙДЬЕР[258]

  Песня, в которой посланец влюбленного, признаваясь Даме в любви, помогает тем самым влюбленному

  Песня о верности единственной избраннице, хотя бы и пренебрегающей возлюбленным

ФОЛЬКЕТ МАРСЕЛЬСКИЙ[264]

  Песня, добивающаяся возврата прежнего чувства

  Песня, сетующая на разлуку с Императрицей, женой сеньора Монпелье

  Песня-плач об умершем эн Баррале, сеньоре Марселя

  Песня, призывающая к крестовому походу

АРНАУТ ДЕ МАРЕЙЛЬ[276]

  Песня о радости любви

  Песня о верности, которая поможет перенести удары судьбы

  Песня, в которой влюбленный не теряет надежд на успех

МОНАХ МОНТАУДОНСКИЙ[283]

  Песня о том, что невыносимо

  Песня о беседе монаха с богом, который поощряет его сочинительство, но порицает измену королю Ричарду

ГАУСЕЛЬМ ФАЙДИТ[297]

  Песня об усладе, полученной влюбленным от Дамы накануне крестового похода

  Песня, в которой доблестный влюбленный изливает на изменившую ему Даму свой гнев лишь в последнем куплете

  Песня, в которой трубадур просит Даму вернуть ему утраченное расположение

ЭЛИАС Д’ЮССЕЛЬ[306] — ГАУСЕЛЬМ ФАЙДИТ

  Песня-перебранка

ГИ Д’ЮССЕЛЬ — ЭЛИАС Д’ЮССЕЛЬ

  Песня-партимен о том, что предпочтительнее: быть мужем или любовником Дамы?

МАРИЯ ВЕНТАДОРНСКАЯ — ГИ Д’ЮССЕЛЬ

  Песня-тенсона о том, имеет ли в любви Дама превосходство над мужчиной

ГРАФИНЯ ДЕ ДИА[317]

  Песня о благородстве и верности Дамы, брошенной возлюбленным

РАЙМБАУТ ДЕ ВАКЕЙРАС[320]

  Песня-гарламбей о небывалом ристалище, которая, говоря о лошадях, имеет в виду Дам

  Песня о величии и непобедимости любовного чувства

  Эстампида о неразделенной любви

  Песня-девиналь, загадывающая пять загадок: о победе женщин над мужчинами, о мирской славе, о брожении вина, о павшем в землю зерне и о дыхании

  Песня-романс о возлюбленном, уплывшем за море

АЛЬБЕРТ МАЛАСПИНА — РАЙМБАУТ ДЕ ВАКЕЙРАС

  Песня-тенсона, в которой оба трубадура терпят поношение: один — за бедность и неудачливость, другой — за грабеж на дорогах и трусость

АНОНИМ

  Предрассветная песня-альба

АНОНИМ

  Танцевальная песня девушки, выданной замуж за немилого

ПЕЙРЕ ВИДАЛЬ[362]

  Песня о том, как трубадур, влюбившись в Даму Лобу, что значит Волчица, готов облачиться в волчью шкуру и быть гонимым пастухами

  Песня, в которой трубадур восхваляет достоинства маркизы жены своего покровителя

  Песня, которой трубадур вымогает у своего покровителя коня

  Песня, сочиненная после того, как Дама вернула влюбленному поцелуй, украденный у нее во сне

БЕРТРАН ДЕ БОРН-СЫН[392]

  Песня, негодующая на короля Иоанна Безземельного за его трусость, леность и бездействие

АЙМЕРИК ДЕ ПЕГИЛЬЯН[402]

  Песня-спор о любви, сначала с Дамой, потом с Амором

ЮГЮЭТ ДЕ МАТАПЛАНА[404]

  Песня, в которой трубадур порицает поведение своего друга Раймона де Мираваля, обманом изгнавшего жену из дому

ГАВАУДАН[406]

  Пастурель, за пением которой трубадур узнает в пастушке свою прежнюю подругу

  Песня об обреченности тех, кто низок душой

ГИЛЬЕМ ДЕ КАБЕСТАНЬ[416]

  Песня с мольбой о признании

  Песня о посте в любви

ГИРАУТ ДЕ КАЛАНСОН[421]

  Песня о третьей, «меньшей», любви

ПИСТОЛЕТА[428]

  Песня жонглера, мечтающего о богатстве и знатности

ЮК ДЕ САНТ-СИРК[430]

  Песня, предупреждающая Даму о бедах, к которым ее может привести измена

ЛАНФРАНК ЧИГАЛА — ГИЛЬЕЛЬМА ДЕ РУДЖИЕР[433]

  Песня-тенсона о том, что выше: служение Даме или рыцарский долг?

СОРДЕЛЬ[436]

  Песня-плач по эн Блакацу, призывающая властелинов вкусить от его сердца, дабы укрепить свое мужество

ПЕЙРЕ ГИЛЬЕМ — СОРДЕЛЬ

  Песня-тенсона, разбирающая некоторые тонкости в поведении возлюбленных

СОРДЕЛЬ — БЕРТРАН Д’АЛАМАНОН

  Песня-тенсона о том, что чему предпочесть: куртуазную любовь бранной славе или наоборот?

ПЕЙРЕ КАРДЕНАЛЬ[452]

  Песня о падении нравов эпохи

  Песня, прославляющая любовь за то, что удалось от нее избавиться

СЕРВЕРИ ДЕ ДЖИРОНА[462]

  Песня о злых женщинах

ГИРАУТ РИКЬЕР[466]

  «Первая пастурель эн Гираута Рикьера, сочиненная в году MCCLX»

ПРИМЕЧАНИЯ

*** Примечания ***