Уильям Шекспир сонеты 154, 153. William Shakespeare Sonnets 154, 153 [Komarov Alexander Sergeevich;Swami Runinanda] (fb2) читать онлайн


Настройки текста:




Сонеты 154, 153 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда



Свами Ранинанда

****************


Poster 2022 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 154, 153»

Sculpture «Eros bending his bow» by Lysippus | Capitoline Museums Rome

William Shakespeare Sonnet 154 «The little Love-god lying once asleep»

William Shakespeare Sonnet 153 «Cupid laid by his brand and fell asleep»

______________________




When Shakespeare is charged with debts to his authors, Landor replies, «Yet he was more original than his originals. He breathed upon dead bodies and brought them into life».

Когда Шекспира обвиняли в долгах перед его авторами, Лэндор отвечал: «И все же, он был более оригинален, чем его оригиналы. Он дышал на мёртвые тела и оживлял их».


Ральф Уолдо Эмерсон (1803—1882), писатель и общественный деятель




Безусловно, особый интерес у исследователей и переводчиков творчества Шекспира могут вызвать «анакреонтические сонеты» 154-й и 153-й, это два последних из общего числа последовательности сонетов.

Для выделения данных сонетов причин несколько, во-первых, в них нарушено чёткое, каноническое выделение последних строк, принятое в остальных «шекспировских сонетах». Что подталкивает на мысль: «А мог ли, их написать Шекспир, но, если эти два сонета не написал Шекспир, так кто, так искусно смог подделать стиль написания автора»? Впрочем, это мог сделать, только тот «ad latus», кто отправил на вёрстку все остальные сонеты, без ведома и согласия автора.


Хочу подчеркнуть, что в предыдущем переводе сонета 1, мной были замечены две последние строки, написанные не в духе стиля, характерного только Шекспиру, из чего мной был сделан вывод, что последние две строки сонета 1, не были дописаны автором, и поэтому не принадлежат перу гения драматургии.

Дело в том, что только анализ черновиков сонетов, мог бы предоставить возможность в получении ответов на ряд ключевых вопросов, благодаря которым до сего времени существует «Шекспировский вопрос».

Во-вторых, оба сонета, завершающие общую последовательность как бы повторяют одну и ту же тему, но в разной интерпретации, на что есть объяснение, это является данью уважения схеме расположения сонетов в сборнике «Аморетти» и «Эпиталамионе» Эдмунда Спенсера.

В-третьих, наличие двух «анакреонтических» стихов в конце последовательности, отражает и подчёркивает аристократическую форму стиля, сохраняя аутентичность стилистики других сонетов, имеющих очевидную «аллюзию» с ссылками на мифические персонажи их пантеона греческих и римских божеств, красочно описанных в поэтических творениях эпохи Возрождения, ставшими античной классикой.


В-четвёртых, в сонетах 154 и 153 читатель может воочию увидеть отсутствие, принятого в других сонетах «шекспировского» правила двух строк, что существенно повлияло на структуру и литературную риторику в стихосложении данных сонетов.

Как например в сонетах 126 или 102, где за лирическими метафорами, в подстрочнике были скрыты детали личной жизни, чувств и переживаний автора, привязанные к переломным хронологическим событиям в истории Англии. Римская мудрость гласит: «Amantium irae amoris integratio», «Гнев влюблённых — это возобновление любви. Пусть даже в следующей жизни. Всем хорошо известна истина: «От любви до ненависти, всего лишь — один шаг».

Однако, критики зациклились на шаблонной оценке Шекспира, как не самодостаточной личности и авторе с комплексами неполноценности в их единогласных оценках, и что содержание последних двух сонетов было связано с его романтическими отношениями автора с «тёмной леди». Впрочем, нашлись более смелые, у которых хватило наглости обвинить Шекспира в гомо эротических связях с юношей, адресатом большей части сонетов. Когда свободные нравы 21-го века, ими были экстраполированы, а также искусственно имплантированы в их статьях, и тезисах к научным диссертациям прямиком в «золотую эпоху» правления Елизаветы.


— Желал ли, автор сонетов, который писал под псевдонимом, чтобы содержание персональной переписки, как нижнее бельё было вывешено на всеобщее обозрение в то время, когда существовало строжайшее религиозное табу на многие аспекты жизни? Например, в театре «Глобус» было запрещено женщинам играть на подмостках женские роли, и много, многое другое.


— Конечно же, нет ни в коем случае!


У автора, написавшего гениальные пьесы, накал страстей которых заставлял зрителя переживая плакать и смеяться, ещё при жизни, да и после, было слишком много завистников, из числа любителей потанцевать на его костях.

При углублённом прочтении сонетов 144 и 141, становится очевидным фактом, то, что благодаря Шекспиру, в лице Эдуарда де Вера его юный вдохновитель и верификатор Саутгемптон познакомился и вступил в любовную связь с Амелией Бассано Ланьер, ставшей в сонетах прототипом «Тёмной леди». Безусловно, благодаря этому знакомству возник, так называемый «любовный треугольник», о котором тогда бард сильно пожалел.

Но, как любой любовный треугольник, он просуществовал недолго, ибо придворная кокотка Амелия у молодых придворных и фаворитов королевы и её двоюродного брата передавалась «по рукам», она была для них забавной и экзотической игрушкой, скрашивающей скуку придворной жизни.


Впрочем, в публикациях критиков увеличивалось число надуманных утверждений, которые настолько абсурдны и фантастичны, что мы исследователи творчества гения драматургии явственно видим одержимость ряда критиков обсуждением пикантных деталей личной жизни гения драматургии. Подобные фантазии своей наивной риторикой вначале вызывают улыбку, а затем чувство крайнего недоумения, так как они нашли место в научных трудах и диссертациях, известных на весь мир своей научной и учебной деятельностью колледжей.


Но возвратимся к сонетам Шекспира, которые значительно интереснее, чем критические отзывы и заметки о них. Возможно, повторюсь напомнив читателю, что автор при написании строк, посвящённых «Тёмной леди», обращался к ней с долей иронии и сарказма, характерно, но, в текстах, посвящённых ей, он обращался к ней на «ты», что в елизаветинскую эпоху, могло означать — нескрываемое пренебрежение. Но это было пренебрежение смиренного христианина к необходимому и привлекательному злу, в совершенстве владеющему искусством флирта.


— Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________


Original text by William Shakespeare Sonnet 144, 3-6, 10-14


«The better angel is a man right fair,


The worser spirit a woman colour'd ill.


To win me soon to hell, my female evil


Tempteth my better angel from my side» (144, 3-6).


William Shakespeare Sonnet 144, 3-6


«Лучший ангел — человек прекрасный с обаяньем,


Худший дух — женщина, окрашенная душевной болью.


Побеждающая меня скорее в ад, моя женщина — зло


Искушает моего лучшего ангела со стороны моей» (144, 3-6).


Уильям Шекспир сонет 141, 12-14.


«Suspect I may, yet not directly tell;


But being both from me, both to each friend,


I guess one angel in another's hell:


Yet this shall I ne'er know, but live in doubt,


Till my bad angel fire my good one out» (144, 10-14).


William Shakespeare Sonnet 140, 10-14.


«Подозревать могу лишь, хоть прямо не скажу Я;


Но существуют оба для меня, оба друг для друга,


Догадываюсь Я, что один ангел — в аду другого:


Но это, Я не узнаю никогда, но проживу в сомненьях,


Пока плохой ангел мой не вышвырнет хорошего моего» (144, 10-14).


Уильям Шекспир сонет 141, 12-14.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 01.08.2021).


Можно только предположить, что последний сонет, а именно 154-й отчасти риторически связан с сонетами из группы «Тёмная леди» по следующим строкам:


________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________


Original text by William Shakespeare Sonnet 154, 11-14


«Growing a bath and healthful remedy

For men diseas'd; but I, my mistress' thrall,

Came there for cure, and this by that I prove,

Love's fire heats water, water cools not love» (154, 11-14).


William Shakespeare Sonnet 154, 11-14.


«Разросшийся в купальню и целебное снадобье

Для людей, больных; но Я — невольник моей госпожи,

Пришёл туда для исцеленья, и этим Я доказал, что

Любви огонь согревал воду, воды прохладу — но не любви» (154, 11-14).


Уильям Шекспир сонет 154, 11-14.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 04.09.2022).


Конечная фраза строки 12 сонета 154 «but I, my mistress' thrall», «но Я — невольник моей госпожи», как даёт схожий намёк на строку 12 сонета 141. Впрочем, строка 14 сонета 154, опровергает страсть кратковременной интрижки, наоборот говорит о долговременной любви, когда порочная страсть интрижки уже не имеет значения, ибо это настоящая бессмертная любовь, не имеющая срока давности.

Это даёт полное основание, утверждать, что связанные между собой темой сонеты 154 и 153, вопреки единогласному утверждению критиков не имеют в своём подстрочнике связь с «тёмной леди». По-видимому, речь шла о совершенно другой высокородной девушке, а именно, о биологической матери, к примеру: Саутгемптона.

За которой закрепился литературный псевдоним «Артемида» Селена, то есть «Луна», которую автор сопоставил Диане в содержании сонета 153.

В конце концов, сами сонеты, имея характер частной переписки в первую очередь предназначались для прочтения Саутгемптоном, и этим было всё сказано.


— Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________


Original text by William Shakespeare Sonnet 141, 11-14


«Who leaves unsway'd the likeness of a man,

Thy proud heart's slave and vassal wretch to be:

Only my plague thus far I count my gain,

That she that makes me sin awards me pain» (141, 11-14).


William Shakespeare Sonnet 141, 10-14.


«Кто без внимания оставил похожесть на человека — мученье,

Твоего сердца гордого рабом и вассалом, быть беднягой юдолью:

Только бедствие моё, Я до сих пор считаю моим приобретеньем,

Что она, чтобы заставить согрешить, наградила меня — болью» (141, 11-14).


Уильям Шекспир сонет 141, 11-14

(Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2021).


Однако, в строках 13, 14 сонета 144, повествующий бард говорил об интрижке называя её «бедствием», и «чтобы заставить согрешить» наградила болью.

Но «белым пятном», остался характер боли, хотя это мог быть физическая боль от членовредительства или душевная боль неудовлетворённого адюльтера с ущемлённым самолюбием.

В данном случае, затруднительно с полной уверенностью утверждать, что это была, всего лишь «the form of intellectual showing off», «форма интеллектуального выпендрежа».


Стоит обратить внимание на характерную, необычайно насыщенную событиями продолжительную любовную связь Амелии Бассано Ланьер с Генри Кэри, 1-м бароном Хансдоном, благодаря которой Амелия стала ярким литературным образом и главной героиней сонетов, посвящённых «Тёмная леди». Это была продолжительная связь в качестве содержанки, которая предоставила ей, как женщине низкого происхождения великолепную возможность удачно выйти замуж, и ещё получить приличное приданное от своего любовника для свадьбы с совершенно другим мужчиной. Приобретя могущественного покровителя в лице двоюродного брата королевы Англии, кем являлся барон Хансдон, что дало ей полное право на получение беспрепятственного входа буквально на все встречи без официального приглашения ко двору, не имея дворянского звания, регалий и какой-либо должностных обязанностей при дворе.


________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________



The little Love-god lying once asleep

Laid by his side his heart-inflaming brand,

Whilst many nymphs that vow'd chaste life to keep

Came tripping by; but in her maiden hand

The fairest votary took up that fire

Which many legions of true hearts had warm'd;

And so the general of hot desire

Was sleeping by a virgin hand disarm'd.

This brand she quenched in a cool well by,

Which from Love's fire took heat perpetual,

Growing a bath and healthful remedy

For men diseas'd; but I, my mistress' thrall,

Came there for cure, and this by that I prove,

Love's fire heats water, water cools not love.



— William Shakespeare Sonnet 154


______________________________



2022 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 154



*                *                *


Маленький Любви бог, возлежащий сразу заснул (там)

Положив своё тавро рядом, дающее воспламенение сердцам,

Хотя, много нимф поклялись целомудренную жизнь хранить

Прошлась, спотыкаясь через; зато её девичьей рукой

Самой прекрасной сторонницы, смогла этот огонь подхватить,

Который много легионов искренних сердец согрел (собой);

Итак, главный горячего желания (босой)

Спал, обезоруженный (чарами) девственной руки.

Это тавро она погасила в прохладе колодца, от

Которого жар вечного огня Любви он получил,

Разросшийся в купальню и целебное снадобье

Для людей, больных; но Я — невольник моей госпожи,

Пришёл туда для исцеленья, и этим Я доказал, что

Любви огонь согревал воду, воды прохладу — но не любви.



*                *                *


Copyright © 2022 Komarov A. S. All rights reserved

Swami Runinanda Jerusalem 04.09.2022

_________________________________




* brand —

(имя существительное)

клеймо, тавро

знак, сделанный с помощью куска горячего металла,

особенно на сельскохозяйственных животных, чтобы

показать, кому они принадлежат;

конкретная разновидность или какой-либо любой

неортодоксальный тип иронии (касаемый чувств).

Пример:


I don't think Bertha would appreciate your particular brand of sympathy.

Я не думаю, что Берта оценила бы ваш особый тип сочувствия.


Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).



** слово «quenched» имеет слово синоним «slake» —

(глагольная форма) идиома:

1. гасить, погасить;

2. утолять (жажду), утолить (страсть), удовлетворить (кого-либо).


Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




Сонет 154, известен, как последний в напечатанном пиратским способом, состоящим из 154-х сонетов, которые были написаны английским поэтом и драматургом Уильямом Шекспиром с 1592 по 1598 год. Стоит отметить, что сонет 154 зачастую рассматривается критиками и исследователями в паре с предыдущим сонетом 153.

Как утверждал критик А.Л. Роуз: «...в сонетах Шекспира: Проблемы решены», поэтому сонеты 153 и 154 «вполне уместно использовать в качестве своего рода «кода» по отношению к группе сонетов «Тёмная леди», к которым они относятся».

Роуз обратил внимание на тот факт, что сонеты 153 и 154 «...вполне подходят для завершения романтических отношений, так как у Шекспира был роман с Эмилией, женщиной, которую охарактеризовали, как тёмную леди из группы сонетов, посвящённых «Тёмной леди».

(Rowse, A. L. «Shakespeare's Sonnets: The Problems Solved». Harper & Row, Publishers. New York: 1964, p. 317).


В сюжете сонета 154, также, как и 153-м Уильям Шекспир использовал литературный приём «аллюзию» с ссылкой на греческую мифологию, обратившись к теме любви в отношениях с дамой. Критиками и исследователями было доказано, что основа материала в сонетах 153 и 154 относится к шести строчной эпиграмме, написанной Мариану Схоластику (Marianus Scholasticus) из Греческой антологии поэзии. Так как «...содержание сонетов 153 и 154 сильно напоминает содержание эпиграммы Мариана Схоластика, описывающей истории «о заснувшем боге Любви Эросе, и сговоре Нимф загасить фонарь с пылающим пламенем Любви с помощью холодной воды источника, и как следствие, навсегда погасить чувство любви в сердцах людей».

(Hutton, James. «Analogues of Shakespeare's Sonnets 153-154: Contributions to the History of a Theme». Modern Philology 38, No. 4 (1941), p. 385).



Краткий обзор сонета 154.


Отражая действия в первых двух четверостишиях сонета 153, сонет 154 имеет дело с безымянным Купидоном, которого Роуз определяет как «маленького бога Любви», который был уязвим во сне. Конфликт возникает, когда одна из группы «нимф, поклявшихся хранить целомудрие» проходила, спотыкаясь мимо заснувшего Купидона. Во втором четверостишии объясняется, что «прекраснейшая из них взяла в свои руки огонь, согревший легионы сердец». Что вызывает назревший конфликт, так как обезоружившая Купидона нимфа — девственница и похитила у спящего Купидона пламенеющее тавро любви (строка 6). В третьем четверостишии создавшийся риторический конфликт расширяется, поскольку дева «пыталась погасить тавро в воде прохладном колодце неподалёку, таким образом усилила его силу закалив его». План уничтожения магического атрибута бога любви приводит к обратным результатам, поскольку источник получил «вечное тепло от огня любви, превращаясь в лечебную купальню для страдающих любовной страстью людей». Двустишие положило конец возникшему конфликту, как объясняет Роуз: «Но я, раб моей госпожи Я — невольник моей госпожи, пришёл туда для излеченья». Послание сонета 154 конкретно указывает совместно с заключительной строкой, что любовь — это необычайно мощная сила, и её невозможно уничтожить: «Любви огонь согревал воду, прохладу вод, а не любви».

(Rowse, A. L. «Shakespeare's Sonnets: The Problems Solved». Harper & Row, Publishers. New York: 1964, pp. 318-319).



Структура построения сонета 154.


Сонет 154 — это английский или шекспировский сонет. Поэтический английский сонет 154 состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной схеме рифмы формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен в пятистопном ямба типе поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Первая строка представляет собой пример правильного пятистопного ямба:


# / # / # / # / # /


«Маленький Любви бог, возлежащий сразу заснул (там)» (154, 1).


/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.


11-я строка начинается с обычной метрической вариации, начального разворота:


/ # # / # / # / # /


«Разросшийся в купальню и целебное снадобье» (154, 11).


Линии 2 также имеют начальный разворот, и линия 13 потенциально имеет; линия 4 потенциально имеет разворот средней линии. Строка 6 показывает движение вправо третьего икту (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионной):


# / # / # # / / # /


«Который много легионов искренних сердец согрел (собой)» (154, 6).


Первый «ictus» строки 10 может быть помещён на любой из первых трёх слогов, в зависимости от оттенка значения, предполагаемого читателем.

Счётчик требует, чтобы в строке 9 слово «quenched» произносилось, как два слога.

(Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977). «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040, p. 132).



«Фонарь со свечой огня Любви» vs «пылающего факела огня любви».


Для того чтобы поставить все точки над «и» в ключевом вопросе о том, какой атрибут бога любви Купидона, ранее называемого Эросом, был использован нимфами, чтобы навсегда погасить огонь Любви в сердцах людей. Но дух искательства не давал покоя, и мне пришло в голову внимательнее прочитать и перевести на русский «Эпиграмму Мариана Схоластика» из «Греческая антологии», том 3, стр. 348—349 на английском.

Впрочем, рядом с текстом на английском располагался текст на греческом, что значительно облегчило работу по верификацию деталей мифологии в тексте упомянутой эпиграммы на языке оригинала.

Но результат исследований превзошёл все мои ожидания, таким образом были начисто опровергнуты версии со словами о «горящем факеле огня любви» во всех предыдущих переводах сонета 154 включая классические переводы известных писателей и литераторов. В связи с чем, любезно предоставляю читателю для ознакомления перевод и сопроводительный комментарий ниже:


________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________


Original text by Paton, William Roger «The Greek Anthology» Vol.3, «Marianus Scholasticus's epigram», pp. 348—349


9.626.— MARIANUS SCHOLASTICUS. On another Bath called Love

Love once bathed his mother Cypris in this bath, himself warming its lovely water with his torch. Ah, what a scent of spring had the sweat that ran from her ambrosial body mixing with the clear, white water! Henceforth from it ever bubbles a vapour smelling of roses, as if golden Cypris were still bathing.


9.627.— By to Same

Here under the plane-trees tired Love lay softly sleeping, having entrusted his torch to the Nymphs. Said the Nymphs among themselves: «Why not do it at once? Would that together with this we could put out the fire in men's hearts». But it was the torch that set fire to the water, and henceforth the Love-Nymphs pour forth here hot water for men to bathe in.


«The Greek Anthology» Vol.3, «Marianus Scholasticus's epigram», pp. 348—349.


9.626. — МАРИАНУС СХОЛАСТИКУС. О иной купальне с названием «Любовь»

Однажды бог Любви искупал в этой ванне свою мать Киприс, сам согревая её чудесную воду своим фонарём. Ах, какой весенний аромат источал пот, стекавший с её амброзийного тела, смешиваясь с чистой белоснежною водой! Отныне, от неё всегда стал подниматься пар, благоухающий розами, как будто золотая Киприс всё ещё купается.


9.627.— К тому же

Здесь, под платанами, тихо спал усталый бог Любви, доверил свой фонарь Нимфам. Сказали Нимфы между собой: «Почему бы не сделать это сразу? Если вместе с ним мы могли бы погасить огонь в сердцах людей». Но именно фонарь огнём любви нагрел воду, и с тех пор Нимфы Любви наливали туда горячую воду, чтобы люди могли в ней купаться.


«Греческая антология», Том 3, «Эпиграмма Мариана Схоластика», стр. 348—349

(Перевод и комментарии из греческой мифологии Свами Ранинанда 11.09.2022).


Две эпиграммы 9.626 и 9.627 восхваляли купальню, которая была в местечке под названием Апамеи и называлась «Любовь, или «Эрос», это объяснялось тем, что вода, находящаяся в купальне, была всегда горячей.

Обе эпиграммы объединены обобщающим литературным образом, которым являлся фонарь со свечой огня Любви, который согрел воду, которой омывалась мать Эроса Афродита (её называли Киприс в церкви Св. Киприс, а также в церкви Св. Пафия).

Первоисточники подчёркивали тот факт, что потовыделения богини Афродиты смешиваясь с водой купальни сияли белым цветом, в то же время от этого смешения вокруг купальни возникало благоухание аромата роз, которое заполняло окружающее пространство.

В 9.627 бог любви Эрос заснул под одним из деревьев, но прежде, чем заснуть он положил рядом с собой фонарь с огнём Любви.

Но Нимфы, сговорились погасить огонь любви, так как от зависти к людям возжелали, чтобы люди больше никогда не влюблялись в друг друга. Поэтому они опустили фонарь с огнём любви в воду, чтобы огонь любви навсегда погас. Однако, огонь любви вместо того, чтобы погаснуть вновь запылал с большей силой и нагрел холодную воду купальни, и с тех пор нимфы подчиняясь огню любви должны были всё время заполнять купальню горячей водой.

(«The Greek anthology» by Paton, William Roger (1916): Greek poetry, English poetry London, Publisher: W. Heinemann; New York, G.P. Putnam's sons, 1916-1918).



Семантический анализ сонета 154.


Ряд критиков в своих критических статьях утверждали, что Уильям Шекспир написал сюжеты сонетов 154 и 153, заимствовав основу сюжета из «Эпиграммы Мариана Схоластика». На это безапелляционное утверждение могу только сказать, что на самом деле Мариан Схоластик заимствовал сюжет из древнегреческой мифологии для написания эпиграммы, которая позднее была названа в «Греческой антологии» его именем, излагая более точнее для освещения данной темы.

Помимо этого, сюжеты сонетов 154 и 153 по моему твёрдому убеждению не являются продолжением или «кодом» сонетов, посвящённых Тёмной леди, как утверждали эти критики. Поэтому постараюсь в ходе семантического анализа опровергнуть их утверждения с помощью контраргументов.

По-видимому, в самом содержании сонетов 154 и 153, повествующий бард заложил подстрочник, который давал намёк на личную тайну любви к высокородной девушке, позднее ставшей королевой Англии. И как, в следствии этой любви родился ребёнок в строжайшей тайне, который был передан приёмным родители, которые его усыновили, но скоропостижно погибли. Итак, мальчик был передан в дом опекуна, где вырос и стал именно, тем «молодым человеком», которому бард посвятил большую часть сонетов, что объясняет очевидную биологическую связь барда с юношей, адресатом сонетов, как например в строках 4-8 сонета 121:


— Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________


Original text by William Shakespeare Sonnet 121, 4-8


Not by our feeling, but by others' seeing:

For why should others' false adulterate eyes

Give salutation to my sportive blood?

Or on my frailties why are frailer spies,

Which in their wills count bad what I think good?


William Shakespeare Sonnet 121, 4-8.


Не нашими ощущениями, а видение других (малюет):

От чего другие, должны глазами прелюбодействовать фальшиво

Отдавая приветствие моей крови игривой?

Или на мои слабости от того хилые шпионы (уповали),

Какие в своих пожеланиях, что Я считал добром, плохим посчитали?


Уильям Шекспир сонет 121, 4-8.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 20.03.2022).


Во-первых, Шекспир никогда и ничего не копировал при написании сонетов 154 и 153, он создал совершенно новый сюжет отличающийся от мифологического, в которым скрыл подстрочник, раскрывающий тайну его любви к юноше, адресату сонетов. В сюжете двух последних сонетов основной атрибут «фонарь с пылающим огнём Любви» был заменён бардом на «безвременно пылающее тавро», которым Купидон наугад помечал сердца людей. Но на тех, на ком оставалось след от клейма, он воспламенял их сердца пылающим огнём Любви.

Секрет подстрочника сонетов 154 и 153 заключался в том, что юноша был его незаконнорождённым сыном, которого он любил всей душой и сердцем, ради которого был готов самозабвенно пожертвовать собой, и даже литературной карьерой. Кроме этого, автор сонетов 154 и 153 в своей интерпретации сюжета мифологии, при замене атрибута «фонаря с пылающим огнём любви» на «пылающее тавро», предоставил содержанию дополнительные возможности на более широкую интерпретацию, для подстрочника. Предоставив новое поэтическое звучание с отголосками старого мифа для продолжения в строке 14 сонета 154 в новом повороте сюжета, который риторически приводит читателя к точке заключительного «умозаключения» гения драматургии.


Заключительный вывод был сделан от первого лица и ставил точку над «и» во всей истории, заключённой в подстрочнике. Поэтому, содержание подстрочника было неверно понято подавляющим большинством исследователей и переводчиков на русский, а том числе заключительное «умозаключение». Безусловно, заключительная часть сонета, написанная от первого лица, прямо указывает на то, что сонеты не были предназначены для ознакомления широким кругом публики.


Хочу отметить, что само изображение «пылающего факела», всегда ассоциировалось в сознании людей, как символ незатухающей борьбы за независимость, примером может служить известная «Статуя Свободы».


Краткая справка.


Статуя Свободы (англ. «Statue of Liberty», полное название: «Свобода, озаряющая мир», англ. Liberty Enlightening the World») — это колоссальная скульптура высотой 107 метров в стиле Наполеона III, или Второй империи, которая располагается в США на острове Свободы, находящемся в Верхней Нью-Йоркской бухте примерно в 3 километрах к юго-западу от южной оконечности острова Манхэттен.

Гигантская статуя была сооружена, в качестве подарка от Франции США, приуроченная ко дню открытия Всемирной выставки 1876 года и столетию американской независимости. Впрочем, на этой выставке был показан только фрагмент статуи: факел; несмотря на это, завершённая «Статуя Свободы» была получена, лишь в 1886 году.


Однако, возвратимся к семантическому анализу сонета 154, при внимательном прочтении которого обнаруживается, что Шекспир в своей трактовке греческого текста мифологии божка любви Эроса, заменил на Купидона, а вместо Афродиты литературным образом стала Диана. Боги греческой мифологии в сонетах 154 и 153 были заменены аналогичными божествами пантеона богов из мифов, более позднего римского периода Возрождения. Таким образом, сонеты 153-154 всего лишь являлись «аллюзией», как на греческую мифологию, так и на римскую. Как такового, заимствования эпиграммы Мариана Схоластика, переведённой мной выше на самом деле нет, вопреки утверждениям критиков.

Для рассмотрения и анализа фрагментов сонета 154 мной была принята схема «трёх строк» для более полного понимания читателем.


«The little Love-god lying once asleep

Laid by his side his heart-inflaming brand,

Whilst many nymphs that vow'd chaste life to keep» (154, 1-3).


«Маленький Любви бог, возлежащий сразу заснул (там),

Положив своё тавро рядом, дающее воспламенение сердцам,

Хотя, много нимф поклялись целомудренную жизнь хранить» (154, 1-3).


Хочу напомнить, что повествующий следовал при изложении сонетов в духе поэтической традиции греческого текста, где длинные предложения вмещалась в несколько строк. Точно такую же схему можно увидеть в поэзии Эдмунда Спенсера. Именно, эта схема построения поэтической строки в елизаветинскую эпоху подчёркивала её изысканную «аристократичность». Шекспир в совершенстве владел литературными древним языками, такими как греческий и латинский.

Знаниям древних языков на столь высоком уровне невозможно было научиться в приходской школе, в которой учился Шекспир, сын перчаточника из Стратфорда на Эйвоне, на что фокусировали внимание исследователи и критики в своих публикациях.

Из чего следует, что Уильям Шекспир был высокообразованным придворным аристократом, получившим знания ещё в отрочестве у ведущих учёных Англии в разных областях науки на индивидуальных занятиях в доме Сесила.


В строке 3, повествующий описал клятву сохранить девственность, данную нимфами: «Хотя, много нимф поклялись целомудренную жизнь хранить», что являлось основным требованием для службы у богини охоты Дианы.

Строки 1, 2 и 3, хотя, на них не заканчивается предложение следует читать вместе: «Маленький Любви бог, возлежащий сразу заснул (там), положив своё тавро рядом, дающее воспламенение сердцам, хотя, много нимф поклялись целомудренную жизнь хранить». Само переименование лука с пылающими стрелами, как атрибутов Купидона на «пылающее тавро» в сюжете, является очень удачным при применении литературного приёма «метонимия».


Краткая справка.


Метонимия (др.-греч. metomia «переименование», от meta — «над» + otoma / otvma «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.

Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают: метонимия основана на замене слов «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель класса вместо всего класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот и т. п.), а метафора — «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха.


Помимо этого, в строке 2, повествующий дважды применил предлог «his», что указывает на применение литературного приёма «ассонанс», таким образом бард выделил содержание строки в общем контексте подчеркнув её значимость в ходе повествования.


Краткая справка.


Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono — звучу в лад) — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков, в отличие от аллитерации (повтора согласных).


Согласно тексту, предыдущего сонета 153 «маленький Любви бог» — это бог любви Купидон, широко применяемый литературно художественный образ эпохи Возрождения, как в литературе, так и в живописи и скульптуре. Характерно, но храмы богу любви в эпоху эллинизма не было принято строить, и на то была весомая причина.


Уильям Шекспир использовал литературный образ Купидона, где его оружием были пламенеющие любовным огнём стрелы в пьесе «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1.


________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________


Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I


ACT II

SCENE I. A wood near Athens.

Enter, from opposite sides, a Fairy, and PUCK


OBERON


That very time I saw, but thou couldst not,

Flying between the cold moon and the earth,

Cupid all arm'd: a certain aim he took

At a fair vestal throned by the west,

And loosed his love-shaft smartly from his bow,

As it should pierce a hundred thousand hearts;

But I might see young Cupid's fiery shaft

Quench'd in the chaste beams of the watery moon,

And the imperial votaress passed on,

In maiden meditation, fancy-free.

Yet mark'd I where the bolt of Cupid fell:

It fell upon a little western flower,

Before milk-white, now purple with love's wound,

And maidens call it love-in-idleness.

Fetch me that flower; the herb I shew'd thee once:

The juice of it on sleeping eye-lids laid

Will make or man or woman madly dote

Upon the next live creature that it sees.

Fetch me this herb; and be thou here again

Ere the leviathan can swim a league.


William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I, line 161—180.


АКТ II, СЦЕНА I. Лес недалеко от Афин.

Входят с противоположных сторон Фея и ПАК


Что каждый раз, когда я видел, но ты не мог,

Летящего между холодной луной и землёй,

Во всеоружии Купидона. Конкретную цель он брал

На прекрасную весталку, сидящую на троне запада,

И ловко выпускал свою любовную стрелу из лука

Как и должна пронзать до сто тысячи сердец.

Но Я смог увидеть стрелу огненную юного Купидона

Угасающей луны водянистой в целомудренных лучах,

И императорская приверженка прошла дальше

В девичьей медитации, свободной от фантазий.

И все же, Я заметил, куда попала стрела Купидона.

Она упала на маленький западный цветок,

Ранее молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны,

И девицы называют это «любовью от безделья».

Принеси мне этот цветок, траву, которую я тебе показывал однажды.

Сок из него на веки закрытые спящего положенный

Заставит или мужчину, или женщину безумно обожать

Последующее существо живое, каким оно покажется.

Принеси мне эту траву; и будь здесь снова

Прежде чем левиафан сможет проплыть лигу.


Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1, 161—180.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 31.08.2022).


Если внимательно прочитать текст, вникнув в подстрочник, то мы увидим много что скрыто в подстрочнике: «И все же, Я заметил, куда попала стрела Купидона. Она упала на маленький западный цветок ранее молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны». Вполне очевидно, что речь идёт о женском влагалище и половом акте, который девицы называют «любовью от безделья», где оборот речи «bolt of Cupid» является мужским половым органом. Далее, согласно тексту пьесы следует магический рецепт, чтобы «заставит или мужчину, или женщину безумно обожать последующее существо живое, каким оно покажется» первым.


Краткая справка.


В классической мифологии Рима Купидон (лат. «Cupido», что означает «страсть любви, страстное желание») — это бог эротической любви, сексуального влечения и страсти. Его часто изображали, как сына богини любви Венеры и бога войны Марса. Он также известен на латыни, как «Amor». Его греческий предшественник — Эрос. Впрочем, в классическом греческом искусстве Эрос обычно изображался, как стройный крылатый юноша, в эллинистический период его значительно чаще изображали пухлым мальчиком. Через некоторое время на его изображениях стали изображать атрибуты Купидона: лук и стрелы в колчане. Именно, эти атрибуты являлись источником его силы: согласно преданию, любое живое существо, человек или даже божество, в которое попадала стрела Купидона, наполнялось неконтролируемым чувством любви, а любому, кого увидит первым. В значительно поздней классической традиции Купидон, как правило рассматривался, как сын Венеры и Марса, чья любовная связь представляла собой аллегорию противоположностей любви и войны. Двойственность натуры и контраст божественного начала его родителей соответствовала философским концепциям Небесной и Земной Любви, а литературе и искусстве, также была продолжена в эпоху перехода от политеизма к монотеизму — вере в единого Бога.

Купидон маленькое крылатое божество Любви, это всё потому, что влюблённые легкомысленны поначалу и не видят друг в друге недостатков; образ крылатого мальчика символизирует, что любовь в своей основе не разборчива в выборе и иррациональна.

Атрибуты Купидона — это лук и колчан со стрелами: «because love wounds and inflames the heart», «потому что любовь ранит и воспламеняет сердце». Эти атрибуты и их интерпретация были установлены в поздней античности, отметил Исидор Севильский (ум. 636 г. н.э.) в своей «Этимологии» («Etymologiae»). Купидона также иногда изображают с завязанными глазами и описывают, как незрячего, но не столько в смысле ничего не видящего. Поговорка: «Любовь зла, полюбишь и козла!», взяла своё начало в греческой мифологии, описанной Шекспиром в пьесе «Сон в летнюю ночь», которая продолжает очаровывать современного зрителя мистическими метаморфозами.


Непритязательная слепота и непосредственность Купидона описана примерно так, как Уильям Шекспир описал её в своей пьесе «Сон в летнюю ночь», написанной приблизительно в 1590-е годы:


— Confer!

______________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________


Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act I, Scene I


Love looks not with the eyes, but with the mind;

And therefore is wing'd Cupid painted blind:

Nor hath Love's mind of any judgement taste;

Wings and no eyes figure unheedy haste:

And therefore is Love said to be a child,

Because in choice he is so oft beguiled.


William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act I, Scene I, line 252—257.


Любовь смотрит не с помощью глаз, но с помощью ума;

И поэтому крылатый Купидон, нарисованный незрячим:

Ни у Любви рассудка имеется вкус для всякого сужденья;

Крылья и отсутствие взора обозначают ненужную спешку:

И, следовательно, говорят, что упомянутая Любовь –– это дитя,

Поскольку, так часто в своём выборе обманывается.


Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» акт 1, сцена 1, 252—257.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 27.08.2022).


Но вернёмся к искромётным поворотам главного сюжета сонета 154, где нимфы прислужницы Дианы уже сговорились потушить огонь любви, чтобы он не достался людям, и для этого отправили самую прекрасную из нимф похитить тавро с огнём любви.


Характерно, но строки 4, 5 и 6, исходя из структуры построения сонета следует читать вместе, что облегчит задачу изучения контекста.


«Came tripping by; but in her maiden hand

The fairest votary took up that fire

Which many legions of true hearts had warm'd» (154, 4-6).


«Прошлась, спотыкаясь через; зато её девичьей рукой

Самой прекрасной сторонницы, смогла этот огонь подхватить,

Который много легионов искренних сердец согрел (собой)» (154, 4-6).


Строка 4 являясь продолжение повествования истории заговора нимф: (Одна из них) «прошлась, спотыкаясь через (спящего божка любви); зато её девичьей рукой самой прекрасной сторонницы (заговора), смогла этот огонь подхватить, который много легионов искренних сердец согрел (собой)». Хочу обратить внимание, что в сонете 154 предложение заканчивается в конце шестой строки в то время, как практически во всех сонетах предложение заканчивалось после четвёртой строки первого четверостишия, а пятая строка начиналась с нового предложения.

Фраза «её девичьей рукой» в шекспировские времена могла иметь только единственное обозначение –– это «её рукой девственницы», что подтверждает также содержание предыдущая строка 3.


Содержание строки 6, по замыслу автора имеет обобщающее информационное значение, поскольку строка шесть не вошла в подстрочник сонета. В строке 6, конечная цезура строки мной была заполнена возвратным местоимением в скобках «собой», для поддержания стилистики и рифмы строки.


В последующих строках 7 и 8, повествующий при помощи литературного приёма «инверсия», как бы возвращает читателя к первым строкам сонета, что является своего рода отступлением от сюжетной линии. Характерно, но автор отступлением провёл линию разграничения, поставив точку после строки 8. Из чего можно сделать вывод, что именно, строки 7-8, входящие в «инверсию» являются той самой линией разделяющей сонет 154 на две неделимые части, а сам сонет состоит из 3-х основных частей.


«And so the general of hot desire

Was sleeping by a virgin hand disarm'd» (154, 7-8).


«Итак, главный горячего желания (босой)

Спал, обезоруженный (чарами) девственной руки» (154, 7-8).


Впрочем, строку 7, повествующий по смыслу связал с предыдущей строкой 6, но строки 7-8, следует читать вместе, так как входят в одно предложение: «Итак, главный (их) горячего желания (босой) спал, обезоруженный (чарами) девственной руки». В строке 7, мной была заполнена конечная цезура прилагательным в скобках «босой», сохранив стилистику повествуемого перевода на русский и придав строке рифму.

Поскольку в сонете, присутствует тема мифологического сюжета, то в строке 8, мной была заполнена средняя цезура словом в скобках «чарами», что придало строке дополнительное поэтическое звучание, а также рифму строке. Литературный образ «девственной руки», то есть «руки девственницы», со времён эллинизма был наделён сверхъестественными способностями. Это были способности исцеления наложением руки и пророчества, см. «кумские жрицы», основным условием для открытия этих способностей, было наличие девственности.


Третья часть сонета строки 9-14, разделён автором знаком препинания «точка с запятой» на две повествовательные части, где первая часть — от третьего лица, а вторая — от первого лица. Разделение повествовательных частей согласно замыслу, автора проходит в середине строки 12. Таким образом, автором была искусственно разрушена структура чисто «шекспировского» сонета с почёркнутой обособленностью завершающего сонет двустишия. Но, в части текста в повествовании от первого лица, применена риторическая логика во всей красе, где автор подтвердил свою приверженность к универсальному закону детерминированной связи «от причины к следствию». Таким образом, автор подтвердил аутентичность написанного, отражающую характерную манеру присущую только ему.


«This brand she quenched in a cool well by,

Which from Love's fire took heat perpetual,

Growing a bath and healthful remedy

For men diseas'd; but I, my mistress' thrall,

Came there for cure, and this by that I prove,

Love's fire heats water, water cools not love» (154, 9-14).


«Это тавро она погасила в прохладе колодца, от

Которого жар вечного огня Любви он получил,

Разросшийся в купальню и целебное снадобье

Для людей, больных; но Я — невольник моей госпожи,

Пришёл туда для исцеленья, и этим Я доказал, что

Любви огонь согревал воду, воды прохладу — но не любви» (154, 9-14).


В строках 9, 10 и 11, повествующий бард после «отступления» в содержании строк 7 и 8, продолжил: «Это тавро она погасила в прохладе колодца, от

которого жар вечного огня Любви он получил, разросшийся в купальню и целебное снадобье для людей, больных». Самая прекрасная нимфа, похитившая у спящего Купидона тавро попыталась погасить «вечный огонь Любви» в холодной воде колодца, но у неё это получилось на несколько мгновений, после которых тавро с огнём любви запылало ещё сильнее, а холодная вода нагрелась и стала горячей.

В строке 11 и начальной части 12-й, продолжение предложения: «Разросшийся в купальню и целебное снадобье для людей, больных», на этих предложение, начинающееся со строки 9, — заканчивается.

Хочу подчеркнуть очень важный пункт для лучшего понимания сюжета обоих сонетов, предложенных автором, что сонеты 153 и 154 следует рассматривать при изучении, как единое целое, чтобы полностью до конца понять интригу сюжета, и особенно подстрочника.


Последние две с половиной строки, по замыслу автора должны раскрыть интригу подстрочника при помощи аллегории, которую бард заложил во время написания пары сонетов 154 и 153. К тому же нет необходимости в сравнительном анализе двух последних сонетов ввиду того, что они взаимодополняют друг друга, согласно традиции классического стихосложения древней Греции.


«…but I, my mistress' thrall,

Came there for cure, and this by that I prove,

Love's fire heats water, water cools not love» (154, 12-14).


«…но Я — невольник моей госпожи,

Пришёл туда для исцеленья, и этим Я доказал, что

Любви огонь согревал воду, воды прохладу — но не любви» (154, 12-14).


Заключительное «аллегорическое» предложение, состоит из двух с половиной строк, в которых повествующий бард от первого лица, что подчёркивает интимный характер написанного Шекспиром. Заключительная часть сонета 154, была мной охарактеризована, как — «умозаключение». Которое можно себе представить примерно так: «огонь (любовной страсти) согревал воду, воды прохладу — но не (истинной) любви», только многолетняя истинная любовь могла сохраниться а течении продолжительного времени и даже тогда, когда его «госпожа» умерла 24 марта 1603 года.


Формула критиков, применённая для того, чтобы охарактеризовать сонет 154, что «любовь ненасытна», по моему разумению далека от истины и не свойственная складу ума Шекспира — придворного аристократа. Для которого «земная любовь» возвышена в его произведениях до уровня «небесной любви».

К величайшему сожалению, критики и исследователи в своих оценках почему-то не взяли в расчёт само время, о котором бард описал, как «быстроногое, скоротечное время» в контексте сонетов 154и 153. Применённые литературные «инверсии», пронизывающие ткань обоих сонетов, дают нам подсказку, что «история любви», спрятанная автором в подстрочнике, началась очень давно в юношеском возрасте, это была не просто страсть, а настоящая любовь. Которая красной нитью прошла через всю его жизнь, это была не просто любовная интрижка с придворной некой кокоткой, которая создала легенду, благодаря которой была создана версия о якобы «роковой» связи, которую позднее, через несколько столетий будут муссировать критики. Это была юношеская любовь протяжённостью во всю жизнь, наполненная страстью, которую необходимо было скрывать по причине государственной безопасности.



Критики о риторике символического характера сонета 154.


Читателю может показаться, что сонет 154 следует традиционной форме сонета Шекспира, Пол Рэмси (Paul Ramsey) написал в «Непостоянном стекле: Исследование сонетов Шекспира», что сонет 154 является редким примером ситуации, когда Шекспир порывает с формой, которую он установил в своих последних 153 сонетах. Критик Рэмси отметил некоторые различия в форме: сонет 154 — это один из одиннадцати сонетов, где пятая строка не начинается с нового предложения. Cонет 154 — это один из шести сонетов, в которых девятая строка не начинается с нового предложения; и 154-й сонет — это один из трех сонетов, где двустишие теряет свою «отчётливость», потому что тринадцатая строка не начинается с предложения. Критик Рэмси указал на очевидный факт, что «...пятая строка начинается с действий, которые не должны были быть указаны в первом четверостишии, девятая строка продолжает действия из конфликта второго четверостишия, а тринадцатая строка продолжает действия из третьего четверостишия и не показывает никакого завершения конфликтов четверостишия», — резюмировал критик Пол Рэмси.

(Ramsey, Paul. «The Fickle Glass: A Study of Shakespeare's Sonnets». AMS Press. New York: 1979, pp. 125-126).


Сонеты 153 и 154 являются «анакреонтикой», то есть литературным стилем, затрагивающим темы любви, вина и песен и часто ассоциирующимся с юношеским гедонизмом и чувством лат. «carpe diem», в подражание греческому поэту Анакреону и его эпигонам.

(Rosenmeyer, P. A. 2012: «Anacreontic». In Greene, Roland; Cushman, Stephen; et al. (eds.). «The Princeton Encyclopaedia of Poetry and Poetics» (Fourth ed.). Princeton, NJ: Princeton University Press, p. 47. ISBN 978-0-691-13334-8).


«Два анакреонтических сонета также, скорее всего, являются данью уважения поэзии Эдмунда Спенсера. «Аморетти» и «Эпиталамион» Спенсера состоят из трех частей: последовательности сонетов из 89 сонетов, небольшой серии анакреонтических стихов и более длинной эпиталамы. Сложилось впечатление, что Шекспир как-бы подражал схеме Спенсера в последовательности из 152 сонетов и двух анакреонтических сонетов и длинной жалобы», — в завершение подвёл черту критик Кеннет Ларсен.

(Larsen, Kenneth J. «Structure» Essays on Shakespeare's) link unvisitable.



Критики о необычной специфике контекста сонета 154.


Сонет 153 и 154 используются в качестве заявления для разрешения конфликта внутри любовного треугольника. Тёмная Леди — это объект вожделения с 127-го по 152-й сонет. Сонеты вращаются вокруг любовного треугольника между поэтом и смуглой леди, которая ещё влюбляется в «молодого человека». Критик Ричард Левин предложил свою версию о существующей связи между сонетами 154, 153 и группой сонетов посвящённых тёмной леди благодаря «...слабым, но красноречивым словесным отголоскам», которые присутствуют в обоих сонетах, в дополнение к тому, что сонет 152 содержит «...те же два рифмованных слова в двустишии, что и в двустишии 153». Риторические приёмы и морфологическая основа содержания сонетов подтверждает их, как заключительную часть 154-х сонетов издания «Quarto», согласно утверждению критика.


Сонеты 153 и 154 используют греческую мифологию, чтобы изобразить роли, которые люди играют в любовном треугольнике. В обоих сонетах фигурируют Купидон, бог любви, и Диана, девственная богиня охоты. В сонете 153 Купидон засыпает, девственная нимфа похищает факел с пылающим огнём Любви у Купидона и потушила его на некоторое время, но «ей удаётся только согреть холодную воду в фонтане, сделав её горячей». В сонете 154 Купидон засыпает, и факел с огнём Любви забирает самая красивая из нимф, которая пытается потушить его в соседнем колодце, но безуспешно. Исходя из обоих последствий этих действий, совершенных нимфами, в обоих сонетах можно прийти к одному и тому же выводу: «Вода не может утолить жажду любви». В соединении сонетов с любовным треугольником есть чувство решимости удовлетворить свои потребности в любви, поскольку факел с пылающим пламенем Любви, является фаллическим символом был потушен в девственном влагалище». (?) Oops!

(Комментарии автора эссе: согласно, версии научного труда критика Ричарда Левина в тексте на английском (дословно): «горящий факел любви являлся фаллическим символом и был потушен в девственном влагалище» нимфы, служившей богине охоты Диане. Впрочем, в оригинальном тексте первоисточника на греческом речь шла только о «фонаре с пылающим огнём Любви»).


(Ремарка от автора эссе: порождённая первородным грехом, изощренная и аляповатая фантазия критиков, порой кажется забавной, но на самом деле, как в зеркале показывает, раскрывая в полной мере скрытые личные проблемы в глубине их индивидуального подсознательного: фобии, фрустрации и комплексы неполноценности.

Например: одна из вольностей, которая привела к одному их самых забавных проявлений, характеризующему большую часть критики, написанной на сонеты Шекспира.

Где критик Клира де Шамбран (Clira de Chambrun) в своей работе по исследованию сонетов в 1913 году, сделала «изумительное» по своей наивности заявление о том, что в издании оригинального текста Quarto 1690 года Торпа сонеты «...разделены на три отдельные последовательности с примечаниями на полях», говоря о разделении, которое, как она очень точно отметила: «...никогда не упоминались ни одним из комментаторов».

В подтверждение этому, она воспроизвела то, что она назвала: «Факсимиле страницы 57 издания Торпа», но на самом деле это была фотография факсимиле Преториуса («Praetorius facsimile»), включавшая одну из подписей Тайлера современными (английскими) буквами на полях!).


Как бы ни старались эти трое проблемных влюблённых удовлетворить свои порывы, их потребность в любви изо дня в день становилась все сильнее и сильнее. Купидон — бог любви, и он находился в фокусе внимания всех любовных историй точно так же, как «молодой человек» находится в центре любовного треугольника между поэтом и тёмной леди. В сонете 153 девственная нимфа берет факел с пылающим огнём Любви, что соответствует помолвке молодого человека с девственницей, что «ненадолго прерывает цикл страсти и предательств в любовном треугольнике, который прослеживается в цикле сонетов». Факел с огнём Любви по-прежнему превратил источник в купальню с горячей водой, отражая некое стремление юноши «разжечь желание других». Любовный треугольник будет разорван на определённое время и по-новому был воссоздан из-за сексуальных наклонностей юноши.

(N. B. Странная, «вытянутая за уши» реверсивно-цикличная и нереальная фантазия критика).


В сонете 154 самая прекрасная нимфа похищает факел с огнём Любви и пытается погасить его в колодце, однако терпит неудачу. В сонете 154 прекрасная нимфа — это девственница, которая теперь выйдет замуж за молодого человека, «видя, что она может иметь для себя тот огонь» (154.5), который раньше ей приходилось делить со «многими легионами истинных сердец» (154. 6), использует «преимущество» (153. 2), используя силу украденного факел с огнём Любви «молодого человека» и гасит его в «холодном источнике впадины этих земель» (153. 4), то есть в её «девственном влагалище». Все ещё существует небольшая вероятность того, что молодой человек совершит прелюбодеяние, но Левин утверждал, что это также могло быть связано с Гименеем, Богом любви.

«Акт окунания пламенеющего факела с огнём Любви в источник указывает на то, что молодой человек согласится с предложениями девственницы, что подсказано её обетом целомудрия, который состоял в том, чтобы «хранить» не девственность, а целомудренную жизнь» (154.3), — резюмировал критик Ричард Левин.

(Levin, Richard A. «Shakespeare's Sonnets 153 And 154» Explicator 53.1 (1994), p. 13).


Этапы становления молодого человека и его отмежевания от любовного треугольника. Когда молодой человек уйдёт, у поэта будет шанс возродить свою любовь к Смуглой Леди: «Прекрасный молодой человек был удовлетворён своим браком, создавая возможность, пусть и отдалённую для повествующего барда, что при отсутствии его юного соперника, у него будет возможность восстановить сексуальные отношения с любовницей». Вопрос о том, кто кого любит в любовном треугольнике, довольно-таки спорный. Левин утверждал, что молодой человек и поэт соревнуются за любовь смуглой леди.

С другой стороны, критик Зауэр предположил, что существовала связь между любовью Тёмной леди к «молодому человеку» и любовью поэта к Тёмной леди.

В сонете 154, повествующий вновь обращается к теме любви, которую поэт испытывал к юноше. Молодой человек становится не только предметом вожделения Темной Леди, а позднее её любовником. Критик Зауэр предложил версию, что Тёмная Леди, возможно, украла этого «молодого человека» у поэта, поскольку «…молодой человек или прекрасный мальчик тоже становится предметом вожделения Тёмной Леди, и поэт чувствовал себя всё более отчуждённым. Поскольку, в действительности тёмная леди «выкрала» у него прекрасного молодого человека».

В противовес критик Левин утверждал, что поэт чувствовал, что Тёмная леди, возможно, сбежала с молодым человеком и оставив его с желанием неудовлетворённым до логического финала; и тогда «...для поэта Тёмная Леди... любовным треугольником создала повод для создания литературно поэтического замысла, где она становится символом необузданного желания, страсти, и его разочарования неудовлетворённой страсти, но также и символом личной тайны».

(Levin, Richard A. «Shakespeare's Sonnets 153 And 154». Explicator 53.1 (1994), p.14).



Критический анализ сонета 154.


Схема рифмы в сонетах 153 и 154 непоследовательна в том смысле, что слова не обязательно повторяют одни и те же звуки. Строки 10 и 12 заканчиваются словами «вечный» и «раб», а строки 13 и 14 заканчиваются словами «доказать» и «любить». Авторы утверждают, что эта нестандартная рифмованная схема либо предназначена для дальнейшего представления чувства «разочарования и безысходности», заключила критик Кэтрин Данкан-Джонс, «а беспокойства персонажа по поводу его неизлечимой любви или болезни, либо это всего лишь преувеличение всепоглощающего волнения, сопровождающего влюблённость. В любом случае, расположение этих конкретных слов сильно контрастирует с рифмовкой более простых строк в начале своего сонета. В форме «abab cdcd efef gg» содержатся 10-ть слогов в 14-ти строках, сгруппированных в три четверостишия. А в рамках этого короткого произведения Шекспир подчеркнул общую тему безответной любви к «Тёмной леди», и как оказалось, недостижимой любовнице».

(Shaughnessy, Robert. «A Routledge Guide to William Shakespeare: Shakespeare's Sonnets & A Lover's Complaint», p. 217).


Однако разница между сонетами 154 и 153 заключается в том, что сонет 154 отклоняется от греческой шести строчной эпиграммы, из которой он был первоначально позаимствован. Считается, что сонет 154 — это всего лишь продолжение идеи о том, что измученная любовь не может быть погашена «водой», а только «взором возлюбленной», — сделала выводы критик Хелен Вендлер

(Vendler, Helen. «Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary». Associated University Presse, 2007, p. 376).


Продолжая тему «Тёмной леди», сонет 154 воплощает борьбу, которая сопровождает безответную любовь. Такие критики, как Матиас Кох (Mathias Koch) и Ева Сэммел (Eva Sammel), сошлись в едином мнении, что использование литературного образа «Тёмной леди» предназначалось для обозначения темы циклической нереализованной и потерянной любви. Шекспир также акцентировал на утверждении о простой истине, что сама по себе «борьба с чувством Любви тщетна».

В более поздних сонетах 127—154, потому что, столкнувшись с Тёмной Леди, человеку не остаётся ничего, кроме пыток и горя. Это также показывает, что в сонетах «тёмной леди» влюблённость и разлука не обязательно происходят одна за другой. Вместо этого любовная связь между поэтом и «тёмной леди», только подчёркивает её измену по отношению к нему с другими мужчинами, включая его близких друзей, а также его «зависимость». O «темной леди», которая в конечном итоге приводит к «глубокому и меланхолическому безумию». Однако нераскрытый финал отношений между поэтом и тёмной леди нарушает линейный порядок, в котором это происходит, — резюмировала критик Ева Сэммел.

(Sammel, Eva. «Shakespeare's «Dark Lady» —The Hell of Sexuality and the Sexuality of Hell». GRIN Verglag. 2006, June 1, pp. 3-4).


(Примечание: любезно предлагаю для ознакомления критические дискуссии сонета 154, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранен, и автор эссе не несёт ответственность за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного архивного материала).



Критические дискуссии и заметки из архива о сонете 154.


Критик Исаак (Isaac) предложил на обсуждение: «...при написании двух сонетов на одну и ту же тему, словно принятая ранее условность, подобные параллели можно найти у Петрарки (Petrarch), Микеланджело (Michelangelo), Суррея (Surrey), Сиднея (Sidney) и т. д». (Archive, 60: 34).

В строке 7, по поводу слова «general», «главный» критик Тайлер (Tyler) уточнил обозначение: «Главная причина и промоутер».

В строке 9, по поводу слова «well», «скважина, источник» им же замечена особенность: «Одно из трех слов в «Quarto», заглавные буквы которого Уиндхэм (Wyndham) никак не смог объяснить» (p. 264).

В строке 13, о слове прилагательном «this», «этот» критик Дауден (Dowden): «Это подтверждение, которое следует за ним (обозначением)».

Критик Х.У. Барретт (H.W. Barrett): «Мы не знаем, как можно было придумать более трогательное завершение (сонетов), чем эта прекрасная аллегория. Само такое повторение (сонетов) –– это один из тончайших штрихов поэтического искусства. Она едва ли, уступал той самой трогательной сцене, в которой появляется Офелия, и в исступлении начинает распевать отрывки диких песен, затем так же безрассудно и бесчувственно танцующая на раскалённых углях своего горя... Те же, кто наиболее внимательно прочитал предыдущие сонеты, будут наибольшей степени подготовлены к тому, чтобы оценить прекрасную аллегорию слёз (как разочарование недоведённого до финала акта)». (American Rev., 6: 309) («Впрочем, это поучительный пример того, до чего может дойти критика гадающих на кофейной гуще, исходящая из единства собрания сонетов в качестве основного допущения». — Ed).

(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


В пьесе Уильяма Шекспира «Сон в летнюю ночь»: акт 4, сцена 1, присутствуют образы «Dian's bud», «бутон Дианы» и «Cupid's flower», «цветок Купидона», но многие поколения читателей никак не могли поверить, что гений драматургии, имел ввиду аллегорические наименование, так красочно описанные им гениталиям мифологических персонажам. Впрочем, известный английский писатель, поэт и литературный критик Питер Акройд, уже упоминал об этом в своих книгах о Шекспире, он был первым, кто снял маску лицемерия и недоговорок с лица безразличного к разрешению «Шекспировского вопроса» социума.


________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________


Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act IV, Scene I


ACT IV

SCENE I. The same. LYSANDER, DEMETRIUS, HELENA, and HERMIA lying asleep.


Enter TITANIA and BOTTOM; PEASEBLOSSOM, COBWEB, MOTH, MUSTARDSEED, and other Fairies attending; OBERON behind unseen


OBERON


(Advancing) Welcome, good Robin.

See'st thou this sweet sight?

Her dotage now I do begin to pity:

For, meeting her of late behind the wood,

Seeking sweet favours from this hateful fool,

I did upbraid her and fall out with her;

For she his hairy temples then had rounded

With a coronet of fresh and fragrant flowers;

And that same dew, which sometime on the buds

Was wont to swell like round and orient pearls,

Stood now within the pretty flowerets' eyes

Like tears that did their own disgrace bewail.

When I had at my pleasure taunted her

And she in mild terms begg'd my patience,

I then did ask of her changeling child;

Which straight she gave me, and her fairy sent

To bear him to my bower in fairy land.

And now I have the boy, I will undo

This hateful imperfection of her eyes:

And, gentle Puck, take this transformed scalp

From off the head of this Athenian swain;

That, he awaking when the other do,

May all to Athens back again repair

And think no more of this night's accidents

But as the fierce vexation of a dream.

But first I will release the fairy queen.

Be as thou wast wont to be;

See as thou wast wont to see:

Dian's bud o'er Cupid's flower

Hath such force and blessed power.

Now, my Titania; wake you, my sweet queen.


William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act IV, Scene I.


АКТ 4, СЦЕНА 1. То же самое. ЛИСАНДР, ДЕМЕТРИЙ, ЕЛЕНА и ГЕРМИЯ лёжа спят.


Входят ТИТАНИЯ и БОТТОМ; ГОРОХОВЫЙ ЦВЕТОК, ПАУТИНКА, МОТЫЛЕК, ГОРЧИЧНОЕ СЕМЯ и другие присутствующие феи; ОБЕРОН позади невидимый


ОБЕРОН


(Приближаясь) Добро пожаловать, добрый Робин.

Видишь ли ты это сладостное зрелище?

Её слабоумие теперь я действительно начинаю сострадать:

Для того, чтоб встретить её попозже позади леса,

Ища сладких благоволений от этого полного ненависти дурака,

Я упрекал её и поссорился с ней;

Для неё его волосатые виски тогда были округлыми

С венком из свежих и благоухающих цветов;

И та самая роса, которая была когда-то на бутонах

Обыкновение имея набухать, словно закругляясь или жемчужины востока,

Стоящие сейчас в прелестных цветочниц глаз.

Словно слезы, которыми оплакивали их собственное бесчестье.

Когда в своё удовольствие её дразнил Я

И она в выраженьях мягких меня умоляла о терпенье,

Затем Я расспрашивал у неё о её подменыше дитя;

Которого дала мне прямо она, а её послала фея

Перенеся его в мою беседку в стране фей.

И теперь, когда у меня есть мальчик, Я всё исправлю.

Это ненавистное несовершенство её глаз:

И, нежный Пак, возьми этот преображённый скальп.

С головы этого афинского пастушка, сейчас;

То, что он, просыпаясь делает, когда тоже самое делают другие,

Возможно, вновь восстановляясь вернутся все в Афины

И не думая больше о происшествиях той ночи

Но зато, как досада свирепая сна.

Но сначала, Я освобождаю фей королеву.

Будь таким, каким привык ты быть;

Смотри так, как ты привык всё видеть:

То ли бутон Дианы или цветок Купидона

Подобной силой обладающие и благословенной мощью.

Сейчас, моя Титания, разбужу тебя, моя нежная королева.


Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь»: акт 4, сцена 1.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 30.08.2022).


Но можно ли, было подобные фривольности допустить гению драматургии в своих искромётных, насыщенных яркими образами красочных пьесах, неужели это «the form of intellectual showing off» «форма интеллектуального выпендрежа»?


— Гению всё можно, поскольку он — гений драматургии!


Мной был предложен читателю только один фрагмент строки пьесы, а таких примеров очень много не только в пьесах, но и в сонетах. К примеру, в строках третьего четверостишия сонета 1:


— Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________


Original text by William Shakespeare Sonnet 1, 9-12


«Thou that art now the world's fresh ornament,

And only herald to the gaudy spring,

Within thine own bud buriest thy content,

And, tender churl, mak'st waste in niggarding» (1, 9-12).


William Shakespeare Sonnet 1, 9-12.


«Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появясь),

И лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны,

Содержимое собственного твоего бутона внутри cхорони,

И ласковый парнишка, разбрасывай из него скупясь» (1, 9-12).



Уильям Шекспир сонет 1, 9-12. 

(Литературный перевод Свами Ранинанда 17.07.2022).


Нам, ныне живущим нужно научится воспринимать такого Шекспира, потому что в этих строках, смыслах, заложенных в образы и есть — истинный Шекспир, без маски лицемерия и самодовольства, как написала Элизабет Баррет Браунинг: «With tears and laughter for all time!», «В слезах и смехом на все времена!».


При схожести сюжета с сонетов 154, предыдущий сонет 153 имеет некоторые различия с ним, несмотря на это сонеты 154 и 153 объединены в одном эссе, только по единственной причине, их соединяет «аллюзия» на мифологию и традиция стихосложения, берущая начало в литературных канонах древней Греции.


________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________



Cupid laid by his brand and fell asleep:

A maid of Dian's this advantage found,

And his love-kindling fire did quickly steep

In a cold valley-fountain of that ground;

Which borrow'd from this holy fire of Love

A dateless lively heat, still to endure,

And grew a seething bath, which yet men prove

Against strange maladies a sovereign cure.

But at my mistress' eye Love's brand new-fired,

The boy for trial needs would touch my breast;

I, sick withal, the help of bath desired,

And thither hied, a sad distemper'd guest,

But found no cure: the bath for my help lies

Where Cupid got new fire, my mistress' eyes.



— William Shakespeare Sonnet 153


______________________________



2022 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 153



*                *                *


Купидон положил своё тавро и повалился спать:

Служанка Дианы нашла это преимущество (обретая),

И его разжигающий Любовь огонь быстро стала погружать

В холодный источник впадины земель этого края;

Который был позаимствован у того свЯтого Любви огня

Безвременный живой жар, которого предстоит ещё терпеть,

И разрослась бурлящая купальня, кою люди подтвердили впредь

Против болезней странных, суверенным исцелением маня

Но клеймо Любви заполыхало снова от взгляда моей госпожи,

Как будто мальчик прикоснулся для пробных нужд к моей груди;

Я, больной к тому же, от купальни помощи пожелал (спустя),

И печальный гость, расстроившись спешил — туда,

Но исцеленья не нашёл: для моей помощи пролегла купальня

Где Купидон получил огонь новый, моей госпожи — взгляда.



*                *                *


Copyright © 2022 Komarov A. S. All rights reserved

Swami Runinanda Jerusalem 06.09.2022

_________________________________




* steep —

погрузить, погружать;

(идиомы, фраз. глаголы)

быть погруженным во что-то; быть втянутым во что-то;

​(формальный), чтобы иметь множество определённых качеств.


Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




Сонет 153 — английский сонет, написанный Уильямом Шекспиром, который имеет очевидную связь с содержанием сонета 154, которая характеризует традиционную классическую форму завершения последовательности сонетов в сборнике, сохранившуюся со времени эпохи Ренессанса.



Структура построения сонета 153.


Сонет 153 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной схеме рифмы формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен в пятистопном ямбе, типе поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. 12-я строка представляет собой пример правильного пятистопного ямба:


# / # / # / # / # /


«И печальный гость, расстроившись спешил — туда» (153, 12).


/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.


Первая строка начинается с обычной метрической вариации, начального разворота:


/ # # / # / # / # /


«Купидон положил своё тавро и повалился спать» (153, 1).


Строка 9 потенциально включает в себя начальный разворот, а строка 6 имеет разворот средней линии. 3-я строка показывает движение первого икту вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионной):


# # / / # / # / # /


«И его разжигающий Любовь огонь быстро стала погружать» (153, 3).


Второстепенная ионная фигура, также встречается в строке 4. Счётчик требует, чтобы строка 10 с оборотом речи «trial needs», «пробных нужд» обязательно произносилась, как два слога.

(Pooler, Charles Knox, ed. 1918: «The Works of Shakespeare: Sonnets. The Arden Shakespeare» (1st. series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).



Семантический анализ сонета 153.


Напомню читателю, что в критическом анализе и в переводах на русский была ранее допущена ошибка с атрибутом Купидона, в связи с чем в разделах критического анализа допущенная ошибка сторонних автором не подлежала исправлению путём редактирования, и поэтому все ошибки критиков оставлены в рамках норм писательской этики.


Семантический анализ сонета 152 рекомендую для удобства рассматривать исследователями в четыре строки, которые входят в одно предложение.


«Cupid laid by his brand and fell asleep:

A maid of Dian's this advantage found,

And his love-kindling fire did quickly steep

In a cold valley-fountain of that ground» (153, 1-4).


«Купидон положил своё тавро и повалился спать:

Служанка Дианы нашла это преимущество (обретая),

И его разжигающий Любовь огонь стала быстро погружать

В холодный источник впадины земель этого края» (153, 1-4).


Предлагаю читателю обратить внимание на окончания ключевых слов четверостишия на английском: «Cupid», «laid» первой, «maid» второй и «did» третьей строки; «his» первой, «his» второй и «his» третьей строки. Автор при помощи применённого литературного приёма «ассонанс», выделил содержание текста, придав ему яркую выразительность.


Краткая справка.


Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono — звучу в лад) — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков, в отличие от аллитерации (повтора согласных). «У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки, и леса синие верхушки — французы тут как тут».

Как отмечал Я. Зунделович, ассонанс, как и аллитерация, не только служит целям самоценной выразительности поэтического текста, но и «выдвигает и объединяет отдельные слова или их группы». Разновидностью ассонанса в некоторых источниках считают ассонансную рифму, в которой созвучны только гласные, но не согласные.


Хочу отметить, что в средние века уделялся повышенный интерес к охоте, а что выражалось в оказании знаков поклонения богине охоты Диане. Как могло бы показаться на первый взгляд, но Шекспир не случайно при написании сонетов 153 и 154 заменил Афродиту из текста греческой мифологии на Диану. Эта замена не была спонтанной случайностью, так как в подстрочнике предпоследнего и последнего сонетов имела решающее, не побоюсь сказать ключевое значение для расшифровки подстрочника. В ходе семантического анализа мной будут поэтапно предоставлены аргументации для расшифровки подстрочника, скрытого автором под литературными образами и символами основного текста.

Хорошо известно, что Афродита — это богиня красоты и любви из древнегреческой мифологии, также ей поклонялись, как богине плодородия, вечной весны и жизни. Культ поклонения Афродите в культурной традиции эллинов был распространён среди женщин, желавших родить ребёнка, особенно среди беременных. Именно, беременные женщины молили Афродиту о благополучном завершении родов и здоровом ребёнке.

Диане, первоначально поклонялись, как богине охоты для удачи в охоте, что отличало её от Афродиты.


Краткая справка.


Диана, в политеизме римской эпохи богиня диких животных и охоты, отождествлялась с греческой богиней Артемидой. Её имя сродни латинским словам «dium» («небо») и «dius» («дневной свет»). Как и её греческая аналогичная богиня, она была также богиней домашних животных. Впрочем, изначально Диана была коренной лесной богиней, однако ещё более ранняя Диана отождествлялась с Артемидой. Вполне вероятно, что первоначально между Дианой и Луной не было никакой связи, но позднее, когда она впитала отождествление Артемиды как с Селеной, то есть Луной, так и с Гекатой, хтоническим «инфернальным» божеством; из чего взяла начало её характеристика «treeformis» «древовидная», зачастую используемая в латинской литературе. Самым известным местом поклонения богине была, так называемая «роща Дианы», «Неморенсис Diana Nemorensis», то есть «Место Дианы из леса» на берегу озера Неми в Арисии, современная Аричча, недалеко от Рима. Там некогда давно было святилище, общее для городов Латинской лиги. С Дианой в Ариции были связаны Эгерия, дух близлежащего ручья, который разделял с Дианой заботу о деторождении, и герой Вирбиус (римский прототип Ипполита), который, по преданию, был первым жрецом культа Дианы в Ариции. Уникальный и неординарный обычай требовал, чтобы этот священник храма был беглым рабом, он в обязательном порядке должен был убить своего предшественника в схватке с ним чтобы, заменив его служить жрецом в храме Дианы.

В Риме наиболее значимый храм Дианы находился на Авентине. В этом храме хранилась учредительная хартия Латинской лиги, согласно преданию, она исходила со времён царствования царя Сервиуса Туллия (Servius Tullius ок. 6 век до н.э.).

В своём культе, богиня Диана ко всему прочему считалась покровительницей низших классов, особенно рабов; Иды 13-го августа, праздник рабов — этот праздник был посвящён богине Диане, которая покровительствовала и защищала всех рабов в Риме и Ариции. Другим важным центром поклонения Диане был Эфес, где Храм Артемиды или Дианы, являлся одним из Семи чудес Света. В римском искусстве Диана, традиционно представлена в образе молодой охотницы с луком и колчаном в сопровождении гончей или оленя. («Encyclopaedia Britannica»).


Итак, более ранняя Диана охотница имела полное отожествление с Артемидой. Артемида — это вечно юная богиня охоты в древнегреческой мифологии, богиня женского целомудрия, покровительница всего живого на Земле, дающая счастье в браке и помощь при родах, позднее богиня Луны, при чём её брат Аполлон был олицетворением Солнца. В поэтике Гомера Артемида соотносилась, как литературный образ девичьей стройности, покровительница охоты. Позднее у римлян она отождествлялась с Дианой.

Классический образ Артемиды — это вечно молодая девица, которая сохранила свою девственность; сопровождающие её нимфы, также перед богами дали клятву сохранять обет целомудрия и безбрачия, а тех, кто не соблюдал обет боги Олимпа строго карали, например: Каллисто.

Перед каждой свадьбой богине Артемиде приносились на жертвеннике в храмах Артемиды жертвоприношения. Согласно Каллимаху («Гимны III» 87-97), у Артемиды служили прислужницами 60 океанид и 20 амнисийских нимф, а также она получила в подарок от Пана 12 псов. Согласно Каллимаху, охотясь на зайцев, Артемида всегда испытывала приступы радости увидев их кровь во время охоты.


Но возвратимся к семантическому анализу сонета 153, где литературным героем выступает Купидон и одна из самых прекрасных нимф, которая служила у Дианы, которую отожествляли с Артемидой. Впрочем, Артемида в мифологии имела панибратские связи с Паном богом скотоводства, она дружила с ним и была на короткой ноге.

Что закономерно даёт подсказку и ответ на вопрос: «Откуда и каким образом, при написании автором сонетов 153 и 154, в сюжете повествующего возник необычайно выразительный литературный образ «безвременно пламенеющего тавро», заменивший Купидону его традиционные атрибуты такие, как лук и стрелы в колчане, согласно мифологии. Уильям Шекспир уже использовал такие же литературные образы атрибутов Купидона в пьесе «Сон в летнюю ночь» акт 1, сцена 1.


— Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________


Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act I, Scene I


ACT I

SCENE I. Athens. The palace of THESEUS.

Enter THESEUS, HIPPOLYTA, PHILOSTRATE, and Attendants


HERMIA


My good Lysander!

I swear to thee, by Cupid's strongest bow,

By his best arrow with the golden head,

By the simplicity of Venus' doves,

By that which knitteth souls and prospers loves,

And by that fire which burn'd the Carthage queen,

When the false Troyan under sail was seen,

By all the vows that ever men have broke,

In number more than ever women spoke,

In that same place thou hast appointed me,

To-morrow truly will I meet with thee.


William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act I, Scene I, line 171—181.


HELENA


How happy some o'er other some can be!

Through Athens I am thought as fair as she.

But what of that? Demetrius thinks not so;

He will not know what all but he do know:

And as he errs, doting on Hermia's eyes,

So I, admiring of his qualities:

Things base and vile, folding no quantity,

Love can transpose to form and dignity:

Love looks not with the eyes, but with the mind;

And therefore is wing'd Cupid painted blind:

Nor hath Love's mind of any judgement taste;

Wings and no eyes figure unheedy haste:

And therefore is Love said to be a child,

Because in choice he is so oft beguiled.


William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act I, Scene I, line 231—257.


АКТ 1, СЦЕНА 1. Афины. Дворец ТЕСЕЯ.


Входят ТЕСЕЙ, ИППОЛИТ, ФИЛОСТРАТ и служители


ГЕРМИЯ


Мой добрый Лизандр!

Я присягну тебе самым сильным луком Купидона,

Его лучшею стрелой вместе с наконечником золотым,

Простодушием голубей Венеры,

Что соединяет души и способствует процветанию любви,

И тем огнём, которым сжёг королеву Карфагена,

Когда был замечен Троян лживый под парусами,

Клянусь всеми клятвами, что люди когда-либо нарушали,

В числе большем, чем каких-либо женщин болтовня,

В том самом месте, что ты назначил мне,

На самом деле завтра встречусь Я с тобой.


Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь»: акт 1, сцена 1, 171—181.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 25.08.2022).


ХЕЛЕНА


Как могут быть счастливы одни без других!

В Афинах меня считают такой же красивой, как она.

Но что из этого? Деметрий думает иначе;

Он не будет знать того, что знают все, но он то знает:

И как он ошибался, обожая Гермии глаза,

Поскольку Я, его качествами восхищался:

Вещам низменным и мерзким, вместе сложённым нет счёта,

Любовь может перенестись в форму и достоинство:

Любовь смотрит не с помощью глаз, но с помощью ума;

И поэтому крылатый Купидон, нарисованный незрячим:

Ни у Любви рассудка имеется вкус для всякого сужденья;

Крылья и отсутствие взора обозначают ненужную спешку:

И, следовательно, говорят, что упомянутая Любовь –– это дитя,

Поскольку, так часто в своём выборе обманывается.


Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» акт 1, сцена 1, 231—257.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 27.08.2022).


Итак, Купидон имел «сильный лук» и стрелы «с золотыми наконечниками»; характеристика любви, которой одаривал на лево и право все живые существа Купидон, неутешительная: «Любовь смотрит не с помощью глаз, но с помощью ума» наивного ребёнка, поэтому «крылья и отсутствие взора (Купидона) обозначают ненужную спешку».

Впрочем, в контексте подстрочника, исключительно все персонажи сюжета сонетов 153 и 154, это конкретные люди в истории первой любви автора, из далёкой поры его юношества, где к его возлюбленной начал закрепляться литературный образ Селены, Луны, а именно Артемиды –– всегда юной девственницы.

Основным действующим лицом в сонетах 153 и 154, повествующим была представлена девственная «служанка Дианы», которая поклялась остаться целомудренной, но в итоге не смогла её сохранить, что в подстрочнике указывало на служанку или подругу возлюбленной поэта, когда он был юношей.


Заключительные два сонета не только следовали древнегреческой традиции в построении сюжета и как бы повторения одного сюжета в двух сонетах с одними и теми персонажами. Но, повествующий в канву сюжета с помощью символических образов вплёл историю любви своей юности. Причём, мастерски заложив по касательной намёки из мифологии, что большинству исследователей было в невдомёк о какой автобиографической истории из жизни автора шла речь в сонетах 153 и 154. Не найдя, ответа на этот вопрос критики и исследователи, не обосновав свои доводы существенными фактами причислили сонеты 153 и 154 к группе сонетов «Тёмная леди». Таким образом, создав надуманную интригу с «тайной жизни гения драматургии» из истории кратковременной и безуспешной интрижки поэта с придворной кокоткой.


Второе четверостишие начинается со строки 5, которая открывает новое предложение, растянутое на четыре строки, включая строку 8.


«Which borrow'd from this holy fire of Love

A dateless lively heat, still to endure,

And grew a seething bath, which yet men prove

Against strange maladies a sovereign cure» (153, 5-8).


«Который был позаимствован у того свЯтого Любви огня

Безвременный живой жар, которого предстоит ещё терпеть,

И разрослась бурлящая купальня, кою люди подтвердили впредь

Против болезней странных, суверенным исцелением (маня)» (153, 5-8).


В строках 5-6, повествующий бард использовал «инверсию» в строке 5 напомнив читателю откуда был «выкраден» нимфой, автор заменил словом эвфемизмом «заимствован», «borrow'd», поскольку это одно из ключевых слов подстрочника.


Строки 5-и 6 следует читать вместе, так как связаны по смыслу, хотя строка 6 написана в сослагательном наклонении: «Который был позаимствован у того свЯтого Любви огня безвременный живой жар, которого предстоит ещё терпеть». Хочу отметить, что строка 5 следует после точки с запятой в конце строки 4, поэтому строка 5 связана литературным образом «огня любви» с предыдущими двумя строками 3 и 4. Автор применил литературный приём «ассонанс» использовав слово «holy» строки 5, со словом «lively» строк 6, придав выразительное звучание этим двум строкам.


В строках 7-8, повествующий развил сюжет, раскрыв с помощью своего воображения «бальнеологическую» тему, хотя в сюжете греческого мифа, купальня Афродиты не обладала лечебными свойствами. Куда более странной оказалась реакция публикаторов сонетов 154 и 153 в разделе сонетов Шекспира в электронной энциклопедии Википедия, которые по не вполне объяснимой причине задекларировали эти сонеты, как содержащие сексуальный контекст и так далее. Несмотря на то, что пьеса «Сон в летнюю ночь» Шекспира пестрит метафорически отображениями намёками на половые органы божеств и половые акты главных героев, переводы на русский фрагментов мной предложены для ознакомления читателем в рамках этого эссе.


Строки 7 и 8 следует читать вместе, так как они располагаются в одном предложении и связаны по смыслу: «И разрослась бурлящая купальня, кою люди подтвердили впредь против болезней странных, суверенным исцелением (маня)». Конечная цезура строки 8 мной была заполнена деепричастием в скобках «маня», которое органически вписалось в тест, одновременно решив вопрос с рифмой строки.

Оборот речи «против болезней странных», в елизаветинскую эпоху мог обозначать «болезни от безделья или ничего не делания», которые были распространены у придворных аристократов. По понятной причине, в книгах по медицине «странные болезни» не были описаны, поэтому на такие болезни невозможно было выписать рецепт. В таком случае состоятельные придворные аристократы отправлялись на горячие источники бальнеологического профиля.


Строки 9-10 входят в одно предложение, где по замыслу автора фокус внимания он переводит на самого себя в последующем повествовании от первого лица.


«But at my mistress' eye Love's brand new-fired,

The boy for trial needs would touch my breast» (153, 9-10).


«Но клеймо Любви заполыхало снова от взгляда моей госпожи,

Как будто мальчик прикоснулся для пробных нужд к моей груди» (153, 9-10).


Строки 9 и 10 следует читать вместе, что облегчит читателю понимания подстрочника сонета: «Но клеймо Любви заполыхало снова от взгляда моей госпожи, как будто мальчик (Купидон) прикоснулся (пылающим тавро) для пробных нужд к моей груди». Могу заверить читателя, что перевод строки 10 точно доносит до читателя, именно то, что подразумевал автор при написании сонета. В сонете 25, повествующий бард уже затрагивал тему «взглядов» придворных фаворитов, повёрнутых в сторону коронованной особы при дворе, которым поэт противопоставил самого себя.


— Confer!

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________


Original text by William Shakespeare Sonnet 25, 1-4


«Let those who are in favour with their stars

Of public honour and proud titles boast,

Whilst I, whom fortune of such triumph bars,

Unlook'd for joy in that I honour most».


William Shakespeare Sonnet 25, 1-4.


«Пусть те, кто в благоволении у звёзд своих

Публичного почитания и хвастовством титулами гордых,

Пока Я тот, которому судьба триумф подобный запрещает,

Не ожидал порадоваться, в чём Я более почитаемый тем паче».


Уильям Шекспир сонет 25, 1-4.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2021).


В предложенном фрагменте сонета 25, автор чётко сформулировал свой статус в ракурсе придворной жизни: «Пока Я тот, которому судьба триумф подобный запрещает, не ожидал порадоваться, в чём Я более почитаемый тем паче».

Рассматривая литературный образ «пылающего тавро» огня любви в сонете 153, мы видим этот литературный образ «работающего» мистического атрибута Купидона, который оставлял клеймо при прикосновении на сердце или груди человека, в данном случае барда.


Образы любви, словно проекции других миров увиденные в «просоночном состоянии» после глубокого сна могут облекаться в необычные метаморфозы, как например в пьесе Уильяма Шекспира «Сон в летнюю ночь»: акт 4, сцена 1.


________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________


Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act IV, Scene I, line 52—59


OBERON


Touching her eyes.


Be as thou wast wont to be;

See as thou wast wont to see:

Dian's bud o'er Cupid's flower

Hath such force and blessed power.

Now, my Titania, wake you, my sweet queen.


TITANIA


My Oberon, what visions have I seen!

Methought I was enamor'd of an ass.


OBERON


There lies your love.


William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act IV, Scene I, line 52—59.


ОБЕРОН


Прикасаясь к её глазам.


Будь такой, какой ты привыкла быть;

Смотри так, как ты привыкла видеть:

Бутон Дианы или цветок Купидона

Обладает такой силой и благословенной мощью.

Сейчас, моя Титания, разбужу тебя, моя нежная королева.


ТИТАНИЯ


Мой Оберон, какие видения я видела!

Я думала, что влюблена была в осла.


ОБЕРОН


Там пролегла твоя любовь.


Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь»: акт 4, сцена 1, 52—59

(Литературный перевод Свами Ранинанда 30.08.2022).


Впрочем, фрагменты из совершенно разных произведений органично переплелись, например, из сонета 153: «…клеймо Любви заполыхало снова от взгляда моей госпожи», но «там пролегла твоя любовь…» вторит, словно в унисон финальная фраза из пьесы.


Строки 11-14, входят в одно предложение, бард продолжил повествование от первого лица, что объясняет приватный характер написанного, это сокровенное чувство любви, пронесённое поэтом через десятилетия.


«I, sick withal, the help of bath desired,

And thither hied, a sad distemper'd guest,

But found no cure: the bath for my help lies

Where Cupid got new fire, my mistress' eyes» (153, 11-14).


«Я, больной к тому же, от купальни помощи пожелал (спустя),

И печальный гость, расстроившись спешил — туда,

Но исцеленья не нашёл: для моей помощи пролегла купальня,

Где Купидон получил огонь новый, моей госпожи — взгляда» (153, 11-14).


Строка 11 начинается со строк, «Я, больной к тому же, от купальни помощи пожелал (спустя)», где у вдумчивого возникает вопрос: — «А можно, сказанное в строке 11, воспринимать в прямом смысле слова»?


— Конечно, нет!


Например, ровно так, как с фразой первой строки «…пока Я балдахин носил» в сонете 125. Упрощённый, утилитарный подход критиков и исследователей к оборотам речи в произведениях Шекспира без учёта исторического контекста, как правило приводил к удручающим последствиям. Примеров слишком много.


В строке 11, для заполнения конечной цезуры строки, мной было вставлено слово предлог в скобках «спустя», что решило проблему с рифмой строки. Отрытая строка, в полной мере позволяет это проделать без ущерба стилистике построения предложения при переводе на русский.


Подстрочник строки 11 подсказывает обратное от написанного, это, как категория философии — «от обратного».

Главное — это то, что читатель должен для себя уяснить, что эти четыре строки написаны автором, только для подстрочника. Постараюсь кратко пояснить почему. Дело в том, что строках 7-8 было написано следующее:


«И разрослась бурлящая купальня, кою люди подтвердили впредь

Против болезней странных, суверенным исцелением (маня)» (153, 7-8).


Ключевой фразе «бурлящая купальня, кою люди подтвердили» предыдущей строки 7, противоречит и отменяет её содержание строк 12-13: «И печальный гость, расстроившись спешил — туда, и печальный гость, расстроившись спешил — туда, но исцеленья не нашёл: для моей помощи пролегла купальня».

Что объясняет, для чего автор применил литературно риторический приём «антитеза», причина одна, чтобы выделить и подчеркнуть в сонете последнюю строку.


Краткая справка.


Антитеза — это риторический или литературный приём, который используется в письменной или устной форме. Либо, как предложение, которое контрастирует с каким-либо ранее упомянутым предложением или отменяет его, либо когда две противоположности вводятся вместе для контрастного эффекта, что основано на логической фразе или термине.


В строках 13-14 сонета 153, как и в 154-м, повествующий бард не выделил артикуляцией заключительное двустишие, согласно правилу построения чисто английского сонета, взамен этому им была применена «антитеза», которая решила эту задачу.

Смысл последних строк сонета 153 сводился, согласно замыслу автора, что Купидон получил новый огонь от взгляда возлюбленной барда: «…печальный гость, расстроившись спешил — туда, но исцеленья не нашёл: для моей помощи пролегла купальня, где Купидон получил огонь новый, моей госпожи — взгляда».


— Но кто, та «госпожа» сердца автора, к которой обращены проникновенные завершающие строки сонетов 154 и 153?


Это дама с литературным псевдонимом «Луна», которую бард с поры юношества обожал, безумно любил, а позднее ревновал к фаворитам, окружавшим её. Прошу читателя постараться внимательно прочитать и вникнуть в подстрочник фрагмента пьесы, предложенный мной ниже:


But I might see young Cupid's fiery shaft

Quench'd in the chaste beams of the watery moon,

And the imperial votaress passed on,

In maiden meditation, fancy-free.

Yet mark'd I where the bolt of Cupid fell:

It fell upon a little western flower,

Before milk-white, now purple with love's wound,

And maidens call it love-in-idleness


William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I, line 167—174.


Но Я смог увидеть стрелу огненную юного Купидона

Угасающей луны водянистой в целомудренных лучах,

И императорская приверженка прошла дальше

В девичьей медитации, свободной от фантазий.

И все же, Я заметил, куда попала стрела Купидона.

Она упала на маленький западный цветок,

Ранее молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны,

И девицы называют это «любовью от безделья».


Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» акт 2, сцена 1, 167—174.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 31.08.2022).


Потуги ряда критиков, соотнести проникновенные заключительные строки сонета 153 к «тёмной леди», это той даме «…кто, несмотря на мнение (т.е. репутацию), умоляет до безумья полюбить» её, выглядят несостоятельным на фоне строк из сонета 141:


«По вере, Я не люблю тебя за твои глаза (когда сверкают),

По ним в тебе, ошибок тысячи — подмечаю;

Но от этого моё сердце влюбляется в того, к кому претит,

Кто, несмотря на мнение, умоляет до безумья полюбить» (141, 1-4).


Уильям Шекспир сонет 141, 1-4.

(Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2021).



Критический обзор и анализ сонета 153.


(Примечание. Автор эссе не несёт ответственность, а также не разделяет точку зрения с материалом электронной энциклопедии «Википедия» на английском на странице сонета 153 за контекст, предоставленный на английском ввиду того, что содержание фрагмента текста официально не документировано историческим материалом с хронологическими датами. Поэтому автор эссе снимает с себя ответственность за материал Википедии, имеющий характер сплетни и противоречащий писательской этике в следующем тесте: «Sonnets 153 and 154 are filled with rather bawdy double entendres of sex followed by contraction of a venereal disease».).


Сонете 153 описывается в поэтической форме история Купидона, который положил рядом своё тавро и заснул. Но пока Купидон спал, его тавро выкрала самая прекрасная нимфа, служившая богине охоты Диане. Согласно предварительному сговору нимф, одна из них отправилась к «впадине холодного источника». В результате источник приобретает вечный жар и становится горячим источником, куда люди до сих пор приходят, чтобы излечиться от болезней. Затем повествующий бард написал, что, когда его любовница смотрит на него, факел Купидона снова зажигается, и Купидон проверяет факел, пробуя его воздействие на сердце повествующего. Тогда бард снова заболевает любовью и хочет искупаться в горячем источнике, чтобы вылечиться, но не может. Повествующий бард обнаруживает, что единственное, что может вылечить его дискомфорт, — это взгляд его возлюбленной.

(«SparkNotes: No Fear Shakespeare: The Sonnets». New York, NY: (2004). Spark Publishing. ISBN 1-4114-0219-7).


Сонеты 153 и 154 — это «анакреонтический» литературный стиль эллинов, классический затрагивающий темы любви, вина и песен и часто ассоциирующийся с юношеским гедонизмом и чувством «carpe diem», в подражании классическому стилю, приписываемому греческому поэту Анакреону (Anacreon) и его эпигонам.

(Rosenmeyer, P. A. (2012). «Anacreontic». In Greene, Roland; Cushman, Stephen; аt all (ed.): «The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics» (Fourth ed.). Princeton, NJ: Princeton University Press, p. 47. ISBN 978-0-691-13334-8).


Два «анакреонтических» сонета, скорее всего, являются данью уважения английскому поэту Эдмунду Спенсеру (Edmund Spenser). Стоит напомнить читателю, что «Аморетти и Эпиталамион» («Amoretti and Epithalamion») Спенсера состоит из трех частей: последовательности сонетов из 89 сонетов, небольшой серии анакреонтических стихов и более длинного эпиталамия. Поэтому Шекспир не подражал Спенсеру с последовательностью из 152 сонетов, двух «анакреонтических» сонетов и длинной жалобы влюблённого.


«Центральная идея сонета 153 восходит к произведению Мариана Схоластика (Marianus Scholasticus), поэта, писавшего на греческом языке в 5-6 веках нашей эры. Оригинальная эпиграмма в переводе гласила примерно так: «Под этими платанами, охваченная нежным сном, спала Любовь, передав свой фонарь на попечение Нимф; но нимфы сказали друг другу: «Зачем ждать? Если бы вместе с этим мы могли погасить огонь в сердцах людей». Но фонарь поджёг даже воду, и с тех пор Нимфы Любви наполняют ванну горячей водой», «Beneath these plane trees, detained by gentle slumber, Love slept, having put his torch in the care of the Nymphs; but the Nymphs said to one another: «Why wait? Would that together with this we could quench the fire in the hearts of men». But the torch set fire even to the water, and with hot water thenceforth the Love-Nymphs fill the bath».

(Paul Edmondson - author, Stanely Wells: «Shakespeare's Sonnets», Oxford University Press, Oxford, 2004, p. 21).


(Примечание: любезно предлагаю для ознакомления критические дискуссии сонета 153, которые могут вызвать интерес для более углублённого изучения некоторыми исследователями. Текст оригинала по этическим соображениям при переводе максимально сохранен, и автор эссе не несёт ответственность за грамматику, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного архивного материала).



Критические дискуссии и заметки из архива о сонете 153.


Критик Мэлоун (Malone) отметил: «Этот и следующий сонет составлены из одних и тех же мыслей, по-разному выверенных. По-видимому, это были ранние эссе поэта, который, возможно, ещё не решил, что ему предпочесть. Вряд ли он намеревался отправить оба варианта в мир иной.

Кольер (Collier) дополнил свои предположения: (На них следует смотреть) так, как если бы автор сначала сочинил одно, а затем, не вполне удовлетворяя себя, написал другое. Возможно, они были написаны не одной рукой, двумя разными (например секретарём) поэтами, имеющими дело с одной и той же фантазией».

У. Герцберг (W. Hertzberg) (Jahrb., 13: 158) указывал, что «первоначальным источником этой пары сонетов, по-видимому, была эпиграмма в Палатинской антологии («Palatine Anthology», Book IX, No. 637), автора — Мариануса (Marianus), византийца, вероятно, 5-го века. Критик Герцберг (Hertzberg) отметил, что зародыш поэмы появляется в эпиграмме, приписывался некоему Зенодотусу (Zenodotus,), дата неизвестна.

Палатинский сборник («Palatine collection») был впервые опубликован в 1815—1817 годах; но сокращение, сделанное Максимусом Планудесом (Maximus Planudes) около 1350 года, было широко распространено в Западной Европе; также было несколько латинских переводов — «Selecta epigrammata» Базель, 1529 год, и ещё около восьми до конца века. То или иное из них наверняка нашло бы дорогу в Англию. Герцберг считал себя первооткрывателем этого греческого источника сонета, и ему, как правило, приписывают это соответственно. Д.С. Коллинз (J.C. Collins), несмотря на это отметил, что «...это было известно задолго до ... и действительно было настолько печально известно, что доктор Уэлсли в своей «Антологии полиглоты» (1849), стр. 93, напечатал S. 154 без каких-либо замечаний под греческим оригиналом». (Fort. Rev., N.s., 73: 848m).

Ниже приводится перевод на английский эпиграммы Мариануса, сделанный Маккейлом (Mackail):


«Here beneath the plane-trees, overborne by soft sleep, Love slumbered, giving his torch to the Nymphs' keeping; and the Nymphs said one to another, «Why do we delay? and would that with this we might have quenched the fire in the heart of mortals». But now, the torch having kindled even the waters, the amorous Nymphs pour hot water thence into the bathing pool».

«Здесь, под платанами, охваченная лёгким сном, Любовь дремала, отдавшая свой фонарь на попеченье Нимф; и Нимфы сказали одна другой: «Почему мы медлим? И если этим мы могли бы погасить огонь в сердцах смертных». Но когда, фонарь согрел даже воды, влюблённые Нимфы переливают оттуда горячую воду в бассейн для купания».

(«Epigrams from the Greek Anthology», 1890, p. 191).


С. фон Хегедус (S. Von Hegedus) недавно указал на «Ungarische Rundschau fur soziale Wissenschaften» (reported in Jahrb., 50: 153), что версия эпиграммы найдена (in «Anthologia Latina», No. 271).


Ниже приводился текст (ed. Biicheler & Riese, 1: 216).


П. Таузиг (P. Tausig) (Jahrb., 40: 231) привёл аналог: «... в немецком стихотворении, призванном объяснить происхождение венских бань». Критик Сарразин (Sarrazin) (Jahrb., 31: 229) дополнил: (готовый, как всегда, увидеть свидетельства континентального путешествия Sh.), предположил, что «...он (бард), вероятно, увидел латинскую версию эпиграммы, использовавшуюся в качестве девиза на вывеске одного из популярных итальянских курортов».

Критик Ли (Lee) предложил свою версию: «Дополнительная деталь, позаимствованная Шекспиром из совсем недавней адаптации эпиграммы в «Лиции» Джайлза Флетчера («Licia» by Giles Fletche), 1593 год (S. 27), где Любовь поэта купается в источнике, в результате чего не только «... едва она коснулась воды, и она загорелась любовью», «she touched the water and it burnt with love», но и «теперь с её помощью он приобрёл то блаженство, которое быстро может устранить все душевные боли». (Life, p. 113).


В строке 6, об обороте речи «dateless», «безвременный». Cf.! S. 30, 6.

В строке 8, по поводу слова «strange», «странный» критик Тайлер (Tyle) предположил: «(…это), возможно, означает «сильный».

В строке 11, о слове «bath», «купальня» критик Стивенс (Steevens): «Вопрос, следует ли нам читать «Bath» (т.е. город с таким названием). Следующие слова, по-видимому, подтверждают это».

Мэлоун (Malone:): «Старая копия, безусловно, верна». (Cf.! line 7 and S. 154, 11). «Plumptre» (in Contemp. Rev., 55:584) отстаивал точку зрения, что Sh. на самом деле «...написал сонет в Бате, и поэтому отметил традицию, согласно которой Диана была своего рода божеством-покровителем этого места».

Критик Бичинг (Beeching): «Несомненно, здесь имеется в виду вода для купания, поскольку в греческом оригинале ничего не говорится о целебных свойствах. Н. Пембертон в «Новой Шекспериане» (H. Pemberton («New Shakespeareana», 8: 64) углубил ту же точку зрения (следуя аргументу Гринвуда в «Переформулированной проблеме Sh.», стр. 127); термин «фонтан долины» считается особенно подходящим; а королева Елизавета могла быть (аллегорической) «служанкой Дианы» и «самой прекраснейшей приверженкой». Sh., возможно, написал сонеты для лорда Хансдона, который в 1602 году отправился на воды в Бат, где все ожидали королеву».

Критик Дауден (Dowden) дополнил существенную деталь: «Шенстоун (William Shenstone) заново переосмысливает тему в своем «Anacreontic» этого и последующих сонетов»:

________________

© Swami Runinanda

© Свами Ранинанда

________________


Original text by William Shenstone: Verses about Spring «Anacreontic»


'Twas in a cool Aonian glade,

The wanton Cupid, spent with toil,

Had sought refreshment from the shade,

And stretch'd him on the mossy soil.


A vagrant Muse drew nigh, and found

The subtle traitor fast asleep;

And is it thine to snore profound,

She said, yet leave the world to weep?


But hush! — from this auspicious hour

The world, I ween, may rest in peace,

And, robb'd of darts, and stript of power,

Thy peevish petulance decrease.


Sleep on, poor Child! whilst I withdraw,

And this thy vile artillery hide —

When the Castalian fount she saw,

And plunged his arrows in the tide.


That magic fount, ill-judging maid,

Shall cause you soon to curse the day

You dared the shafts of Love invade,

And gave his arms redoubled sway.


For in a stream so wondrous clear,

When angry Cupid searches round,

Will not the radiant points appear?

Will not the furtive spoils be found?


Too soon they were; and every dart.

Dipt in the Muse's mystic spring,

Acquired new force to wound the heart,

And taught at once to love and sing.


William Shenstone: Verses about Spring «Anacreontic»


Это было на прохладной поляне аонийской,

Распутный Купидон, в трудах истощённый,

Отыскивал, где освежиться в тени (клёна),

И растянулся на её почве мшистой.


Бродяга Музу привлёк рядом и оказавшись

Предатель хитрый сразу заснул;

И этим твоим — храпением глубоким,

Итак, она промолвила, оставишь мир рыдать?


Но тише! — С этого благоприятного часа

Мир, Я думаю, может покоиться с миром,

И, ограблены дротики, и лишённый власти,

Твоё уменьшится капризное раздражение.


Спи, бедное дитя! Пока, Я удаляюсь

И нынешний твой колчан мерзкий скрыт, —

Когда касталийский источник она узрела,

И окунал свои стрелы он в теченье.


Будто волшебный источник, дурно оценивающая дева,

Скоро заставит тебя тот день проклинать

Ты посмел, чтоб стрелы Любви вторглись в тебя,

И придал этим, оружию удвоенную силу.


Ибо в потоке, таком удивительно чистом,

Когда разгневанный Купидон разыскивал кругом,

Не появятся ли лучистые точки?

Разве скрытая добыча не будет найдена?


Слишком скоро они появились; и каждый дротик,

Погруженный в Муз таинственный источник,

Обрёл силы новые — сердце ранить,

И затем научил любить и петь.


Уильям Шенстоун: Стихи о Весне «Анакреонтик»

(Литературный перевод Свами Ранинанда 17.09.2022).


(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).




Э П И Л О Г



Итак, читатель независимый от заблуждений прошлого, приступаем к эпилогу, который мы с полным правом можем назвать «привязанности одержимых всеобщими заблуждениями». Как это не звучит прозаически, но история человечества пестрит и продолжает пополняться всеобщими заблуждениями, которые незримыми оковами сковывают людей и привязывают к себе, делая их одержимыми из года в год всё новыми и новыми заблуждениями.

Не удивительно, человечество не спешит от них избавиться, находя для этого нелепые оправдания, которым прикрывается, как фиговым листом на протяжении всей своей истории.

Самуил Яковлевич Маршак известный советский детский поэт, драматург и переводчик, литературный критик и сценарист. Лауреат Ленинской 1963 года и четырёх Сталинских премий 1942, 1946, 1949, 1951 года. Сталинская премия 1949 года им была получена за переводы сонетов Шекспира.

Ныне такого не увидишь, так как пришло скупое на государственные награды время, за призывы покорения земель в массмедиа пожалуйста, но за переводы сонетов, да ещё инородца Шекспира — нет.


К примеру, переводы сонетов Шекспира Юрия Иосифовича Лифшица (к сожалению, усопшего в 2021-м), заслуживающие награду мне больше нравятся, чем сонеты Шекспира в переводе Самуила Маршака. Причина простая, они более поэтичные и значительно большей степени отражают бунтарский, ироничный и остроумный дух Шекспира.


Но, настораживает тот факт, что автор Юрий Лившиц сам о себе написал следующее: «Ю. Лифшиц в переводах сонетов Шекспира показал высокую переводческую культуру, передав и основной смысл и главные особенности оригинала. При этом переводчик не потерял естественности и красоты звучания русского текста. Благодаря самобытному и яркому поэтическому таланту Ю. Лифшица Шекспир подтверждает свою удивительную способность становиться фактом русской поэзии», в описании книги переводов сонетов Шекспира, которую он разместил в 2016 году на Apple Books.


Мне как переводчику Уильяма Шекспира никогда не смогло бы прийти в голову написать краткое практическое руководство: «Как переводить сонеты Шекспира» для разношёрстной и непритязательной публики, заполонившей интернет. Безусловно, для этого нужно было иметь неистощимый запас амбиций в совокупности с наивной смелостью для покорения симпатий близорукого в приступах снобизма, одержимого заблуждениями сетевого филистера.

Для более ясного понимания размаха творческого наследия Шекспира приведу слова известного учёного, профессора греческого и других древних языков, епископа и пастора Уильяма Альфреда Куэйла:


«He is as a mountain, whose majesty and multitudinous beauty, meaning, and magnitude and impress, must be gotten by slow processes in journeying about it through many days. Who sits under its pines at noon, lies beside its streams for rest, walks under its lengthening shadows as under a cloud, and has listened to the voices of its water falls, thrilling the night and calling to the spacious firmament as if with intent to be heard «very far off», has thus learned the mountain, vast of girth, kingly in altitude, perpetual in sovereignty. We study a world's circumference by segments; nor let us suppose we can do other by this cosmopolitan Shakespeare. He, so far as touches our earth horizon, is ubiquitous. Looking at him sum-totally, we feel his mass, and say we have looked upon majesty.


«Он подобен горе, чьё величие и многообразная красота, значение, величие и впечатление должны быть получены путём медленных процессов в путешествии по ней в течение многих дней. Кто сидит под его соснами в полдень, ложится отдохнуть у его ручьёв, ходит под его удлиняющимися тенями, как под облаком, и слушает голоса его водопадов, захватывающей ночи и взывающие к просторному небосводу, как будто с намерением быть услышанным «очень далеко», тот, таким образом, познал гору, огромную в обхвате, царственную в высоте, вечную в владычестве. Мы изучаем окружность мира по сегментам; и давайте не будем предполагать, что мы можем сделать что-то другое с помощью этого космополитического Шекспира. Он, насколько касается нашего земного горизонта, вездесущ. Глядя на него в целом, мы чувствуем его массу и говорим, что увидели величие.


Уильям Альфред Куэйл (William Alfred Quayle 1860—1925), «Несколько слов о любви к Шекспиру. От героя и некоторых других людей», («Some Words on Loving Shakespeare. From A hero and some other folk», 1900).


Хотя, странно звучит но детерминировано последующие поколения переводчиков, словно по команде «фас» стали равняться на переводы сонетов Маршака, и поэтому в сонетах 154 и 153, они автоматически переняли у него фразу «факел огня любви», и словно, одержимые держали равнение на «классика переводов сонетов» Самуила Маршака, приняв их за эталонные образцы. Но дальше всё пошло куда хуже.

В фантазиях некоторых критиков Шекспира, которые детерминировано перехватили фразу «факел огня любви», применительно к сонетам 154 и 153, в их научных трудах эта фраза обрела форму смехотворного абсурда. Приведу пример из научного труда критика Ричарда Левина, ссылки и тезисы которого были опубликованы в электронной энциклопедии Википедии на английском, ниже прилагаю перевод на русском:


«Сонеты 153 и 154 используют греческую мифологию, чтобы изобразить роли, которые люди играют в любовном треугольнике. В обоих сонетах фигурируют Купидон, бог любви, и Диана, девственная богиня охоты. В сонете 153 Купидон засыпает, девственная нимфа похищает факел с пылающим огнём Любви у Купидона и потушила его на некоторое время, но «ей удаётся только согреть холодную воду в фонтане, сделав её горячей». В сонете 154 Купидон засыпает, и факел с огнём Любви забирает самая красивая из нимф, которая пытается потушить его в соседнем колодце, но безуспешно. Исходя из обоих последствий этих действий, совершенных нимфами, в обоих сонетах можно прийти к одному и тому же выводу: «Вода не может утолить жажду любви». В соединении сонетов с любовным треугольником есть чувство решимости удовлетворить свои потребности в любви, поскольку факел с пылающим пламенем Любви, является фаллическим символом и был потушен в девственном влагалище».

(Levin, Richard A. «Shakespeare's Sonnets 153 And 154» Explicator 53.1 (1994), p. 13).


(Комментарии автора эссе: согласно, версии научного труда критика Ричарда Левина в тексте на английском (дословно): «горящий факел любви являлся фаллическим символом и был потушен в девственном влагалище» нимфы, служившей богине охоты Диане. Впрочем, в оригинальном тексте первоисточника на греческом речь шла только о «фонаре с пылающим огнём Любви»).




24.09.2022 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир Сонеты 154, 153. William Shakespeare Sonnets 154, 153»




© Copyright: Свами Ранинанда, 2022


Свидетельство о публикации №122092404701