Венецианская художница Розальба Каррьера: жизнь и творчество [Елена Евгеньевна Агратина] (fb2) читать онлайн

Елена Агратина Венецианская художница Розальба Каррьера: жизнь и творчество

Розальба Каррьера (1675–1757) – венецианская пастелистка, одна из первых женщин, целиком и полностью посвятивших себя искусству и получивших европейскую известность. Она была принята в Римскую, Болонскую, а затем Французскую королевскую академию живописи и скульптуры и послужила примером для других талантливых женщин-живописцев, желавших выйти на высокий профессиональный уровень и заслужить признание артистического сообщества. С именем Розальбы Каррьера связано развитие пастели, которая из графической превратилась в живописную технику и завоевала любовь многих европейских художественных школ. Прослышавшие о Розальбе знатоки искусства заказывали ей картины через венецианских друзей или специально ехали в Венецию, чтобы лично убедить художницу работать для них. Мастера из самых разных городов желали ознакомиться с ее произведениями, дабы использовать бесценный опыт венецианки в собственном творчестве. Все это день ото дня укрепляло славу той, что сумела преодолеть предрассудки своего времени, получить наименование гения и оказать влияние на развитие крупнейших талантов, таких как Морис-Кантен де Латур, Жан-Этьен Лиотар, Жан-Батист Перронно и многих других.

Биография и история творчества Розальбы в целом известны исследователям. Сохранились дневники и письма художницы, ознакомиться с которыми можно как на итальянском, так и на французском языке. Благодарить за это следует в первую очередь аббата Вианелли – современника, соотечественника и большого почитателя Розальбы. Через некоторое время после смерти портретистки он опубликовал ее парижский дневник, снабдив его комментариями и приложив краткую биографию Каррьера¹. В начале XIX века была полностью опубликована переписка Розальбы с крупным знатоком искусства Пьером-Жаном Мариэттом, которая велась с 18 сентября 1722 года по 2 января 1750-го². В XIX столетии интерес к Розальбе вообще был достаточно велик. В 1836 году Г. Раваньян поместил биографию пастелистки в книгу, посвященную выдающимся итальянцам, оставившим свой след в науке, литературе или изобразительном искусстве³. В 1865 году французский исследователь А. Сенсье, воспользовавшись трудом Вианелли, перевел дневники Розальбы на свой родной язык, значительно расширил комментарии, сделал биографию более развернутой, а также собрал воедино все известные ему документы, связанные с жизнью и творчеством художницы⁴. Кроме того, имя Розальбы постоянно встречается в каталогах и путеводителях по галереям⁵. На рубеже XIX–XX веков упоминания о Розальбе встречаются все чаще, а ее творчество становится объектом постоянного научного интереса. Среди наиболее увлеченных исследователей было бы справедливо назвать В. Маламани, издавшего не только несколько статей, но и небольшое монографическое исследование⁶.

Во второй и третьей четверти XX столетия в Европе появилось несколько очерков атрибуционного характера⁷. Жизнеописание портретистки излагается во вступительной статье к альбому Rosalba Carriera, вышедшему в Милане в 1965 году в серии Maestri del colore⁸. На протяжении всего прошлого столетия Розальба упоминалась во всех сборных монографиях, посвященных женщинам в искусстве⁹. Относительно недавно вышедших статей насчитывается около двадцати¹⁰. Самой выдающейся западноевропейской исследовательницей творчества Розальбы Каррьера стала Бернардина Сани. Ей принадлежат весьма основательные труды, посвященные венецианской пастелистке. Первая книга Б. Сани вышла в 1985 году. Она называлась Rosalba Carriera. Lettere, Diari, Frammenti (Firenze, 1985) и по сути являлась сборником документов, связанных с именем художницы. Три года спустя была создана монография о Розальбе того же автора¹¹. Второе издание этой работы, исправленное и дополненное, появилось в 2007 году. Каталог, составляющий значительную часть данного труда, содержит все несомненные произведения пастелистки, известные на данный момент, а также те, что приписываются ей. Б. Сани явилась и автором нескольких статей, темой которых стали отдельные произведения Розальбы и история техники пастели¹².

Отечественные исследователи прошлого и настоящего столетий, напротив, не проявляли интереса к венецианской художнице. Одна статья вышла в начале XX столетия. В журнале «Старые годы» за октябрь-декабрь 1916 года была опубликована небольшая работа П.П. Вейнера под названием «Розальба Каррьера и пастели Гатчинского дворца»¹³. Несмотря на заявленную проблематику, больше всего внимания автор уделяет биографии художницы.

Создатели более поздних общих трудов, посвященных итальянскому искусству XVIII века, склонны были забывать о Розальбе Каррьера как о крупнейшем мастере рококо в Италии. Вот что читаем в книге А.М. Кантора 1977 года: «Стиль рококо в Италии не получил широкого распространения. Он может быть отмечен в прикладном искусстве, в некоторых случаях – в чрезвычайно изобретательном и сложном декорировании стен интерьера, временами он прорывается, около середины столетия, в творчестве Тьеполо и в парадном портрете»¹⁴. Розальба, работавшая как миниатюристка и пастелистка, более других итальянских мастеров воплощала в своих произведениях рокайльную стилистику, однако о ней нет даже упоминания.

Из современных трудов можно отметить книгу Е. Федотовой¹⁵, где творчеству Розальбы уделяется некоторое внимание, однако специфика исследования не позволила рассмотреть отдельные работы художницы достаточно подробно.

Отсутствие в отечественном искусствознании сколько-нибудь значительного труда, посвященного Розальбе Каррьера, и подтолкнуло нас к тому, чтобы, опираясь на многочисленные западноевропейские источники и исследования, реконструировать биографию художницы и определить ее место в европейской художественной среде того времени.

Родилась Розальба Каррьера около 1675 года. А. Сенсье указывает на то, что эта дата не может считаться абсолютно точной, поскольку в 1757 году, ставшем годом смерти портретистки, ее близкий друг Антонио-Мария Дзанетти напишет П.-Ж. Мариэтту, что Розальба умерла в возрасте 84 лет. Если это не ошибка, то возможно, что художница родилась не в 1675-м, а в 1673 году. А вот Анджела Пеллегрини, сестра Розальбы, также в письме Мариэтту утверждает, что незадолго до смерти Розальбе исполнилось 86 лет. Поверив этому свидетельству, придется признать годом рождения портретистки 1671-й. Это, впрочем, маловероятно, поскольку аббат Вианелли видел в родном городе Розальбы приходские книги церкви Сан-Базилио. Там сказано, что отец художницы Aндреа Каррьера де Константино, родившийся 4 марта 1645 года и умерший 1 апреля 1719-го, женился на Анджеле Форрести 25 октября 1671 года. Сенсье же ссылается на венецианские архивы, где, как он утверждает, сохранился акт о рождении Розальбы 7 октября 1675 года¹⁶.

Хотя традиционно Розальбу считают венецианкой, она появилась на свет в Кьодже – маленьком городке недалеко от Венеции. Кьоджа была родиной отца Розальбы, и семья некоторое время жила там. Отец художницы был приказчиком, но, возможно, имел склонность к рисунку и живописи. Творческие способности могли перейти к девочке и от матери. Альба-Анджела Каррьера, урожденная Форрести, прекрасно вышивала шелками и золотом и в трудные времена зарабатывала этим ремеслом, помогая содержать семью. Многое об атмосфере, в которой росла Розальба, можно понять, если обратиться к истории и культуре ее родного города. Красочное описание его оставил Павел Муратов: «Кьоджа, вторая столица венецианской лагуны, первенствует среди этих поселений рыбаков и мореходов. Почти все сообщение былой Венеции с югом Италии и с заморскими владениями Республики шло некогда через Кьоджу. В восемнадцатом веке город кишел всеми теми, кто избегал иметь дело с венецианской полицией, но стремился быть поближе к Венеции. Сюда стекались контрабандисты, банкроты, шулера, ростовщики, шарлатаны и поставщики запрещенных удовольствий. Казанова не раз оказывался гостем лагунного городка и посетителем его странных притонов. Но рядом с этой эфемерной Кьоджей сеттеченто пребывала другая, провинциальная и патриархальная, извечно тихая рыбачья и нищенская, которую вспоминает в своих мемуарах более степенный Гольдони.

“Кьоджа, – рассказывает он, – это город, находящийся в восьми лигах от Венеции и так же, как она, выстроенный на сваях. Там насчитывается сорок тысяч жителей всякого рода, рыбаков, мореплавателей, женщин, делающих кружева и позументы, коих производство здесь, и лишь весьма малая часть этого населения не принадлежит к числу простого народа. Все обитатели городка делятся на два сословия: богатых и бедных. Все, кто носит парик и плащ, принадлежат к числу богатых, те же, у кого есть только шапка на голове и на плечах куртка, считаются бедными, и сплошь и рядом у этих последних бывает раза в четыре больше денег, нежели у первых…”»¹⁷.

Очевидно, фамилия Каррьера принадлежала к «богатым». И хотя в семье было очень мало денег, детям, Розальбе, Анджеле и Джованне, дали достойное воспитание и образование. Имена их учителей нам неизвестны, но все девушки хорошо писали по-французски, сочиняли стихи, а Анджела к тому же была замечательной музыкантшей, так что даже получила некоторую известность при дворе в Дюссельдорфе, где жила какое-то время с мужем – художником Антонио Пеллегрини, с которым сочеталась браком в ранней юности. Анджела имела склонность к живописи и вполне могла бы стать неплохой художницей, однако всегда довольствовалась ролью помощницы – сначала сестры, затем мужа.

Джованна, или, как называли ее близкие, Джованина не сумела создать собственную семью и постоянно жила с Розальбой. Джованна стала преданной компаньонкой сестры и ее незаменимым ассистентом. Она помогала ей в работе, делала копии с ее произведений.

Поскольку семья почти всегда находилась в затруднительном финансовом положении, и матери девочек приходилось изготавливать на заказ кружева и вышивки, Розальба, Анджела и Джованна делали рисунки для ее работ, создавая оригинальные модели, которые скоро начали пользоваться популярностью у знатных заказчиц. Как утверждает Б. Сани, несколько подобных рисунков хранится в коллекции Вианелли в Кьодже. Уже упомянутый нами аббат Вианелли получил в дар от наследника Розальбы господина Педротти ее письма, дневники, записки и альбом рисунков, теперь, к несчастью, утраченный. Однако несколько листов – неизвестно, из этого ли альбома – сохранились и были доступны Б. Сани. Она пишет, что эти изображения цветов больше напоминают зарисовки для гербария, чем эскизы для вышивок¹⁸.

Исключительные способности юной Розальбы к рисованию были замечены другом семьи аббатом Рамелли. Он высоко ставил работы итальянских миниатюристов, сам работал в этом жанре и склонил к нему начинающую художницу. Она стала создавать миниатюры для табакерок и медальонов, заказы на которые поступали бесперебойно. Как пишет Сенсье, в это время «в Европе возникла новая мода: праздновала победу Империя табака; это зелье покорило воображение всех и каждого, а изящно украшенная табакерка стала необходима в любой хорошей компании»¹⁹. Склонность к изяществу и вкус к элегантным предметам роскоши были свойственны Розальбе. Она, возможно через аббата Рамелли, обратилась за профессиональными советами к Жану Стева – французскому миниатюристу, жившему тогда в Венеции. С 1698-го по 1703 год Розальба, видимо, занималась только миниатюрой. Судя по всему, особенной популярностью у заказчиков пользовались портреты, а также композиции, подобные «Девушке с голубем», которую Розальба несколько раз повторила. Именно за эту работу художница в 1705 году получит звание академика. К 1703 году относятся ее первые пастели. Среди учителей Каррьера называют сразу нескольких живописцев: Джузеппе Дьямантини, Антонио Балестра и Пьетро Либери. Один из итальянских авторов пишет: «Постоянное тесное общение с Джузеппе Дьямантини должно было сформировать первую манеру Розальбы, по школьному правильную и старательную; которая довольно скоро преобразовалась в более живую и непосредственную под влиянием другого учителя Каррьера – Антонио Балестра, который привез из Рима, где побывал около 1690 года, не только высокое мастерство и нежность кисти, но изысканную грацию Корреджо и любовь к изящному декоративизму»²⁰.

П.П. Вейнер в своей статье цитирует отрывок из записок Мариэтта, где говорится о сходстве манер Розальбы Каррьера и Пьетро Либери: «Я нахожу, что в изображении голов (особенно женских) мадемуазель Розальба многое переняла у Пьетро Либери, зачастую перед нами оказываются те же характеры, те же черты, особенно близко изображение губ; с той только разницей, что головы Розальбы отличаются куда лучшим колоритом, чем произведения Либери, они свежее и живее. Их чудесные краски заставляют забыть об их не совсем правильном рисунке, – в этом Розальба бывает очень небрежна, – но, как и у Корреджо, у Розальбы неправильности проистекают от артистичности манеры и поэтому простительны. Тот, кто вложил кисть в руку Розальбы, был либо учеником, либо большим почитателем Либери; когда мадемуазель Розальба лишь входила в мир живописи, ее неведомый учитель должен был предложить ей произведения Либери для копирования; а поскольку не так легко преодолеть манеру, сформировавшуюся в годы ученичества, нет ничего удивительного, что влияние Либери чувствуется в произведениях Розальбы на протяжении всей ее жизни»²¹. Сенсье пишет, будто про этого же мастера говорили, что он «заимствовал рисунок Леонардо, композицию Рафаэля, колорит Тициана и грацию Корреджо» и эклектизм его манеры имел успех. Этот же источник подтверждает, что Розальба копировала произведения Либери, «по молодости не ощущая всей их искусственности», и что техника пастели позволяла ей лучше понять и научиться использовать его приемы²².

Вполне законно назвать среди учителей Розальбы и Джованни-Антонио Пеллегрини – мужа ее сестры Анджелы. Между Розальбой и ее зятем всегда существовали теплые братские отношения, они переписывались, гостили друг у друга и часто взаимно хлопотали о заказах. Е.Д. Федотова в книге «Венеция. Живопись эпохи Просвещения» указывает еще одного возможного учителя Розальбы – шотландца Кристиана Коля²³, а П.П. Вейнер утверждает, что именно этот человек помог ей войти в Академию Св. Луки в Риме, и это стало важнейшим событием в жизни художницы²⁴. Он же чуть раньше пересылал ей из Рима пастель и бумагу²⁵.

Директором упомянутой Академии был в то время Карло Моратта. На звание академика Розальба, которой было тогда около тридцати лет, представила две работы: автопортрет и миниатюру «Девушка с голубем». 27 сентября 1705 года звание было ей присвоено. Короткое время спустя ее приняла и Академия Клементина в Болонье.

В это время Розальба уже много работала пастелью. Нельзя, конечно, утверждать, что именно Каррьера первой превратила пастель в живописную технику, но, по крайней мере, лишь в ее исполнении новая манера писать цветными мелками стала столь популярна и привлекла такое внимание заказчиков, будь то итальянских или французских. В доказательство того, что пастель была известна задолго до Розальбы, многие исследователи приводят знаменитую цитату из книги Роже де Пиля «Основы живописного мастерства (Le premier Elément de la peinture pratique)» (1684): «Пастель – техника чрезвычайно удобная; Вы можете оставить работу и снова приняться за нее, когда Вам заблагорассудится, пастель не требует такого упорства и такого усердия, как миниатюра, работы пастелью больше по размеру и быстрее пишутся. В этой технике находят ту же простоту, что и в живописи маслом, однако пастель не имеет недостатков последней: при работе пастелью не бывает столько грязи. И, наконец, эта техника не требует такого внимания к цвету, потому что краски не смешиваются между собой, как это бывает в масляной живописи, и не изменяются, будучи положены на бумагу»²⁶. Все это вполне справедливо, но техника эта, как верно отмечает П.П. Вейнер, была в конце XVII столетия лишь развлечением, а серьезные мастера обратились к ней только в начале XVIII века, то есть тогда же, когда и Розальба, и даже несколько позже, чем она. Крупнейшие мастера пастельной живописи Лиотар, Латур, Перронно лишь начинали творческий путь, когда в 1720 году Розальба приехала в Париж. Первый из упомянутых художников еще жил в Женеве и не был известен никому в Париже, куда судьба приведет его только в 1723 году. Латуру было всего пятнадцать лет, и он проходил обучение в мастерской Жана-Жакоба Споэде. Можно с большой долей уверенности говорить о влиянии на него творчества Розальбы Каррьера, но вот обратное воздействие маловероятно. Перронно же, родившемуся в 1715 году, было всего пять лет.

Однако это не значит, что другие французские мастера не вдохновляли талантливую венецианку. Имеются свидетельства того, что импульсы к работе пастелью исходили именно из Франции. В этом увлечении было необычайно много французского, начиная с рокайльной стилистики и заканчивая техническими тонкостями. В письме от 26 апреля 1718 года, адресованном аббату Казотти, художница писала: «Первые пастельные карандаши, которые я видела, были из Фландрии, очень хороших цветов, но слишком твердые, так что они царапали бумагу. После этого я попробовала пастель из Рима, но успех был еще меньшим, и, наконец, я нашла французские мелки, которые были значительно лучше всех других, поэтому я заказала для себя полный ассортимент […] Эта пастель, как светлых, так и темных тонов, ложится на бумагу удивительно легко – свидетельство того, что у французов есть свой особый способ изготовления мелков»²⁷.

Вероятно, если французы изготавливали лучшую в Европе пастель, то они умели и пользоваться ею. Мастером, которому во многом принадлежит честь открытия новой техники, был Робер Нантёй. О том, что живопись пастелью рассматривалась им как определенная самостоятельная система, живущая по своим законам, свидетельствуют записки итальянского ученика Нантёя, флорентийца Доменико Темпести. Он писал, что у его учителя было восемь ящичков, где он в особом порядке держал пастель, разделенную на восемь групп по цветам. Нантёй работал в своей мастерской и всегда держал в порядке все материалы. Когда приходил тот, кто должен был портретироваться, Нантёй внимательно рассматривал его, разговаривал с ним, осмысливая идею, которая соотносилась бы с данным обликом, все то красивое и уродливое, что в нем было, продумывая, как лучше передать сходство, и какая поза была бы подходящей²⁸.

Б. Сани пишет, что к моменту приезда Розальбы в Париж эта система была в ходу. К тому же Нантёй был очень известен в Италии, имел итальянских учеников, таких как уже упомянутый Доменико Темпести, с которым Розальба поддерживала переписку еще до приезда в Париж и от которого могла почерпнуть секреты мастерства.

Однако заслуги Розальбы лежат не только в области пастели. Мелки были новостью, и хорошее художественное образование предполагало владение техникой масляной живописи, с которой Розальба, видимо, познакомилась еще в мастерской Дьямантини. Сенсье пишет, будто в Венеции восхищались деликатностью ее мазка и переливчатостью колорита²⁹. Долгое время среди исследователей творчества Розальбы считалось, что техника масла была ей практически недоступна. Однако это очень маловероятно, особенно если учитывать, что речь идет о венецианке. Масляная живопись всегда занимала значительное место в Венеции, где из-за влажного климата плохо сохранялись фресковые росписи и их нередко заменяли холстами. Именно в Венеции впервые оценили переливчатость масляных красок, преодолели локальный колорит и перешли к тональному. «Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств, перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением»³⁰.

Маслом работали в самых разных жанрах. Создавалось много парадных портретов. Известностью пользовался Витторе Гисланди, или, как его называли в монашестве, фра Гальгарио. Многие его образы обладают барочной импозантностью, виртуозно прописаны детали, что будет характерно и для Розальбы. «В портретах Гисланди черный или коричневый фон оттеняет декоративное разнообразие цвета в написании тканей костюмов дам и кавалеров, их треуголок, тюрбанов, камзолов, атласных плащей, с расшитой золотыми нитями отделкой, великолепных белоснежных локонов…»³¹. Возможно, молодая художница изучала творчество Гисланди, копировала его работы целиком либо их отдельные фрагменты. Фра Гальгарио да еще и саму Розальбу принято считать крупнейшими мастерами портретной живописи в Италии того времени.

Современниками Розальбы были два известных венецианских художника, работавших в области барочной монументальной живописи, – Джованни-Баттиста Пьяцетта и Себастьяно Риччи. Они особенно повлияли на сложение творческой индивидуальности Джованни-Баттиста Тьеполо. Розальбу и Тьеполо нередко пытались сопоставлять, хотя в то время, когда Каррьера стала академиком Римской и Болонской академий, Тьеполо было всего девять лет. Тем не менее, постоянно отмечается сходство их манер, подтвержденное также некоторой путаницей в атрибуции отдельных произведений. К таковым относится портрет Тьеполо кисти Розальбы, долгое время считавшийся автопортретом. Итальянский исследователь П. Скарпа посвятил вопросу авторства этой работы отдельную статью. Против того, чтобы приписать портрет Розальбе, говорило то, что она была в первую очередь пастелисткой и, как считалось, слабо владела техникой масляной живописи. В опровержение этого общепринятого мнения Скарпа приводит цитату из письма художника Николаса Влёйгельса, который, отсылая Розальбе некий портрет, отмечает: «Мадам, вы можете, если таково Ваше желание, поправить в портрете те части, которые покажутся Вам наименее удачными; Вы в достаточной мере владеете техникой масляной живописи, дабы исправлять подобные произведения»³². По мнению П. Скарпа, этого свидетельства вполне достаточно, чтобы не сомневаться в умении Розальбы писать маслом. При этом он отмечает, что масляная техника в упомянутом портрете Тьеполо такова, что легко выдает руку художника, привыкшего к пастели: высветления с освещенной стороны лица производятся не последовательным наложением все более разбеленных слоев краски, а тонкими штрихами. С теневой стороны щека и шея обведены толстой темной линией – так художник-график мог бы очертить контур с помощью угольного карандаша. Выбор цветовой гаммы также, по мнению Скарпа, подсказан опытом мастера в области пастельной живописи и стилистикой рококо. Скарпа отмечает и датировку портрета 1726 годом. Он пишет, что как раз в это время, по возвращении Розальбы из Парижа, ее техника приобрела маэстрию и законченность, свойственные данному произведению. Интересен этот портрет не только стилевыми и техническими особенностями, но и как свидетельство общения между молодым талантливым мастером, каковым являлся Тьеполо, и прославленной венецианской пастелисткой.

Уже в начале XVIII века Розальба приобрела известность в городе на лагуне. Царящую здесь атмосферу итальянские историки искусства определяют как «elegante feminismo di Venezia». Действительно, женщины здесь часто занимались деятельностью, к которой в других городах и странах считали пригодными только мужчин. Среди венецианок были прекрасные скрипачки и капельмейстеры, притягивали их и изобразительные искусства. Поэтому художнице не пришлось пробиваться сквозь слишком уж прочный заслон предрассудков – ее талант сразу вызвал восхищение заказчиков и уважение коллег. О том, какая атмосфера царила в Венеции, можно узнать из следующего отрывка: «XVIII век был веком музыки, и ни один из городов Европы и даже Италии не мог сравниться тогда с Венецией по музыкальности. Одним из самых замечательных композиторов того времени был венецианский патриций Марчелло. Венеция превратила четыре женских монастыря в превосходно поставленные музыкальные школы, и слово «консерватория», обозначающее собственно приют, сделалось с тех пор нарицательным именем для всякой музыкальной академии. Во главе этих консерваторий стояли лучшие музыканты эпохи: Доменико Скарлатти, Гассе, Порпора, Иомелли, Галуппи. На всех, кто слышал тогда пение у “Инкурабили” или слышал у “Мендиканти” исполнение оркестра, состоявшего исключительно из девушек и девочек, одетых в белые платья с гранатовыми цветами в волосах, эти концерты производили неизгладимое впечатление»³³. Муратов утверждает, что среди восхищающихся венецианскими музыкантшами были Гёте и Руссо. Исследователь истории музыки П. Барбье также писал, что «уже в первой половине XVIII века настал час славы для оспедали, где были воспитаны лучшие музыкантши и певицы Италии»³⁴. К женщинам-художницам общество Серениссимы, видимо, также благоволило.

Вот что еще читаем о Венеции века Просвещения: «Основной вклад в итальянское искусство XVIII века сделала Венеция. Только здесь работали художники, искусство которых по своей живописной силе и по значению для Европы XVIII века может быть поставлено на один уровень с искусством Ватто, Шардена, Гейнсборо […] Венеция XVIII века – крупнейший центр музыкальной и театральной жизни Европы, центр книгопечатания и производства предметов прикладного искусства.

Венеция на всю Европу славилась в XVIII веке своими празднествами, регатами, публичными концертами и, главное, карнавалами – точнее, сплошным карнавалом, который прерывался лишь на время церковных постов. Карнавал позволял перенести на улицу атмосферу театрального представления. Под карнавальным плащом и маской на площади мог скрываться местный аристократ, иностранный монарх, знаменитый поэт или художник, искатель приключений и любой неудачник. От будничной жизни был один шаг до празднества, красочного зрелища, фантазии, неожиданного превращения»³⁵.

Расположение венецианцев к любому искусству было невероятно велико. Даже простые люди, никогда нигде не учившиеся, жили музыкой и поэзией и зачастую были прекрасно знакомы с величайшими произведениями литературы. Вот, что писал об этом побывавший в городе на лагуне Ж.-Ж. Руссо: «…не будем забывать, что в большинстве своем гондольеры знают “Освобожденный Иерусалим” наизусть почти целиком, а иные и целиком, и что они проводят летние вечера перекликаясь из лодки в лодку, ибо несомненно поэма Тассо – отличная баркарола. Прежде лишь Гомер удостаивался подобного исполнения, и с тех пор ни одну эпическую поэму таким образом не использовали»³⁶.

Такая свободная, артистичная, пропитанная творчеством атмосфера должна была помогать молодой художнице. Было бы справедливо сказать, что Венеция сама создавала своих гениев. Тесное соседство всех искусств: музыки, поэзии, живописи, театра, – их вовлеченность в повседневную жизнь воспитывали чувство прекрасного, заставляли искать самовыражения в самых различных формах и стремиться к открытию и усовершенствованию все новых талантов.

Тяга Розальбы к искусству и желание достичь большего были поистине велики. Сенсье, ссылаясь на Вианелли, красноречиво описывает последний этап ученичества Розальбы: получив звание академика, тридцатилетняя художница сочла, что до сих пор ее манера не была достаточно самостоятельной. Она уехала в деревню и поселилась у Габриэля Габриэлли – давнего друга семьи. Желая держаться вдали от любых влияний, она стала изображать все, что видела вокруг себя. Первый созданный ею там портрет изображал служанку, а затем она написала всех членов семьи Габриэлли³⁷. Эта попытка отстоять свою художественную независимость симптоматична и замечательно характеризует личность венецианской пастелистки.

Пришло время обратиться к конкретным примерам, чтобы более обосновано судить о стиле Розальбы Каррьера. Миниатюра 1705 года, за которую художница получила звание академика, хранится в Риме в Академии Св. Луки (повторения – Королевское собрание, Лондон; Национальная галерея, Монако). Розальба писала миниатюры темперой на слоновой кости, что весьма знаменательно. По некоторым источникам, Розальба считается изобретательницей живописи на слоновой кости. Однако, как пишет Б. Сани, «нужно все-таки иметь в виду, что в XVII столетии основы, на которых писались миниатюры, были самыми разными, включая слоновую кость, и что многие современники Розальбы, например Бернард Ленс-младший, использовали также слоновую кость. Однако возможно усматривать решительный переворот, который приписывается Розальбе, в том, что касается, скорее, окончательного формирования стилистики миниатюры и полноценного использования свойств кости как материала. Оставленная в некоторых местах незакрашенной, кость производила эффект светового блика, а положенные рядом мазки краски создавали впечатление необыкновенной легкости»³⁸. Как бы то ни было, именно в этой технике – темпера на слоновой кости – исполнена «Девушка с голубем». Художница выбрала для нее очень нежные и легкие краски: голубую, зеленую, розовую. Удачно обыгран эффект белого на белом: голубок прильнул к белому платочку на груди девушки. Цветовая гамма, овальный формат и маленький размер произведения дают повод воспринять работу в контексте зарождающейся рокайльной традиции. Розальба, вместо того, чтобы работать традиционным для миниатюры мелким и сухим мазком, переносит в нее характерную венецианскую широкую манеру, работая небрежными и быстрыми ударами кисти³⁹. Артистичные и неаккуратные мазки придают изображению легкость и воздушность.

В период жизни в Венеции Розальба выполнила чрезвычайно много миниатюр. Одни могут быть датированы точно, другие – только приблизительно. Вот некоторые из них: «Автопортрет» (ок. 1698, частное собрание, Лондон), «Венера и Купидон» (Картинная галерея, Дрезден, повторение – частное собрание, Лондон), «Дама с птичкой» (Картинная галерея, Дрезден), «Дама с зеркалом» (частное собрание, Лондон), «Дама, обрезающая волосы» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Флейтистка» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Садовница» (Национальный музей, Монако), «Крестьянка» (частное собрание, Флоренция). Сюжеты этих работ постоянно повторяются: известно не менее пяти «Венер с Амурами», пять «Крестьянок» или «Садовниц», две «Дамы за клавесином», а также множество изображений молодых людей и девушек, в том числе с собачками и попугаями. Нужно заметить, что все эти работы характеризуются повышенным вниманием к аксессуарам и фактуре материалов. Здесь встречаются как идеализированные образы, так и несомненные портреты. Количество миниатюр свидетельствует о том, что они пользовались большим спросом у заказчиков.

Среди ранних пастельных работ художницы выделяется портрет Антонио-Марии Дзанетти (Национальный музей, Стокгольм) – давнего и очень близкого друга семьи, с которым Розальба будет поддерживать отношения всю жизнь. Атрибуция данного произведения стала возможной благодаря тому, что на обратной стороне листа была сделана надпись рукой Карла-Густава Тессина, которому пастель принадлежала некоторое время. Вот что читаем: «Портрет Антонио / Мария Дзанетти ди С[ан] / Джироламо / известного знатока, проживающего / в настоящее время в Венеции / и имеющего 83 года от роду / Этот портрет написан с него / в юности рукой / известной Розальбы […] и был / отправлен им в подарок / графу Тессину / который получил его / точно […] / 1 Августа 1765»⁴⁰. Надо думать, что пастель выполнена в первые годы XVIII столетия, поскольку модель не выглядит старше 20 лет. Манера художницы на этом этапе отличается подкупающей искренностью и совершенным отсутствием нарочитого артистизма, которым, как считается, она несколько увлекалась в юности. На листе изображен молодой человек в светлом аллонжевом парике, шейном платке и модном тогда шлафроке. Оплечный срез заметно сокращает дистанцию между изображенным и зрителем, лицо модели максимально приближено к иллюзорной плоскости, отделяющей живописный мир от реального. Ощущение близкого контакта усиливается благодаря приятному, дружелюбному выражению молодого, почти детского лица, которому, однако, еще не хватает определенности. Штрих пастельного карандаша очень мягкий, с растушевками, может быть назван живописным; кое-где он дополняется рисуночным, более тонким и четким. В целом портрет оставляет впечатление обаятельного в своей незрелости произведения.

Став членом нескольких академий художница стала быстро завоевывать известность. Первыми, кто откликнулся на творчество Розальбы, оказались знатные венецианки, составившие «изысканную галерею дам в сказочных украшениях, крупных жемчугах и бриллиантах, с пышными букетами цветов над глубокими декольте, в паутине тончайших кружев и разноцветных плащах, подбитых норкой»⁴¹. Сразу следует заметить, что подобное обилие роскоши было в Венеции скорее исключением, чем правилом. Здесь меньше, чем в любом другом городе мира, одежда говорила о социальном положении владельца, а идеалом считалась скромность, выраженная отсутствием драгоценностей и черным цветом: «Аристократки […] должны были одеваться в черное, а драгоценности им дозволялись лишь в первый год после замужества: в это время новобрачной полагалось носить подаренное мужем кольцо и подаренное свекровью жемчужное ожерелье […] По истечение года знатным венецианкам разрешалось наряжаться по своему вкусу лишь в исключительных случаях, как, например, для большого бала в честь коронации дожа или избрания прокуратора, и тут уже их волосы бывали столь богато украшены цветами, диадемами и драгоценными камнями, что у некоторых на голове оказывалось целое состояние, – но во все прочее время среди дам тоже царила аристократическая строгость»⁴². Тем понятнее становится желание венецианок портретироваться в самых лучших и роскошных нарядах.

У Розальбы стремились сделать заказ наиболее благородные женщины Венеции. Так были выполнены портрет Лукреции Мочениго и неизвестной дамы (оба – Картинная галерея, Дрезден). Датируются они временем около 1708 года. Здесь с исключительной силой проявился талант Розальбы в передаче фактур различных материалов, в том числе таких трудноизобразимых, как прозрачные драгоценные камни. Если в свое время известный портретист Александр Рослин удостоился похвалы, что «даже бриллиант побежден его кистью»⁴³, то подобного же комплимента заслуживает и Розальба.

Лукреция Мочениго славилась в Венеции не только красотой и страстью к игре, но и своими драгоценностями. За знаменитые фамильные жемчуга ее стали называть «Мочениго жемчужная (Mocenigo della Perla)»⁴⁴. Модель представлена в погрудном срезе и трехчетвертном развороте, на нейтральном фоне, что является совершенно традиционной схемой для камерного портрета. Манера художницы стала более живой и раскованной по сравнению с первыми пастелями. Колористические и светотеневые контрасты стали ярче и смелее, штрих свободнее и артистичнее, его переходы завораживают: мягкие растушевки, передающие бархатистую нежность кожи, переходят в жестковатые, шершавые спиралевидные штрихи, изображающие накрахмаленные кружева шемизетки. Четкие короткие белые линии обозначают яркие блики, играющие на атласе. Лиф платья украшен тяжелыми жемчужинами, грушевидная форма которых подчеркнута несколькими небрежными прикосновениями пастельного карандаша. В ушах модели сверкают крупные прозрачные кристаллы, нарисованные почти совершенно только белым: угловатые линии идеально передают просвечивающие одна сквозь другую грани. Лицо, в котором ощущается уже индивидуальное выражение, прописано более старательно и находится как бы «в фокусе», тогда как доличности проработаны небрежнее, что не мешает совершенной иллюзорности изображения, проявляющейся, однако, лишь с некоторого расстояния.

Вполне возможно, что вторая работа, фигурирующая в каталогах как портрет неизвестной дамы, является также изображением Лукреции Мочениго, поскольку сразу узнаются все ее характерные черты: темные, будто бы удивленно приподнятые брови, тяжелые веки, длинный нос с тонкой переносицей и выступающим кончиком, удлиненный овал лица.

Нет ничего удивительного в том, что художница по нескольку раз писала одну и ту же модель. Заказчицы хотели иметь свои изображения в собственных коллекциях, но не только они одни. В 1706 году Розальба выполнила четыре женских изображения для Христиана Мекленбургского, в 1709-м – написала двенадцать прекраснейших венецианок для датского короля Фридриха IV. Портреты первых красавиц Серениссимы заказал Максимилиан II Баварский⁴⁵. В это же время курфюрст Саксонский запросил множество копий с миниатюр и пастелей Розальбы, чтобы создать Кабинет пастелей в Дрезденской галерее. Первое место в этом кабинете будет принадлежать именно Розальбе⁴⁶. Вполне возможно, что два проанализированных выше портрета составили часть этого заказа. Есть замечательное описание упомянутого кабинета, приведенное в «Похвальном слове кавалеру Антону Рафаэлю Менгсу» Дж.-Л. Бьянкони: «Кабинет Розальбы – это большая и светлая комната, оклеенная зелеными обоями, окна ее выходят на прекрасную площадь. Длинная стена напротив окон покрыта сверху донизу чудесными пастелями, из которых те, что принадлежат руке усердной художницы, занимают центральную часть. Это место отведено бессмертной венецианке словно бы для того, чтобы представить ее королевой в своих владениях. На двух боковых стенах также помещены пастели, какие-то из них принадлежат Менгсу, иные Лиотару, Латуру и немногим другим мастерам, но все они являются лучшими пастелями нашего века […] Все пастели имеют одинаковый размер и одинаковые рамы, украшенные золотом и блестящими самоцветами»⁴⁷.

Нередко Каррьера выполняла и портреты самих знатных путешественников, проезжавших через Венецию. В частности, достойное место в череде подобных работ занимает портрет датского короля Фридриха IV (1709, Национальный исторический музей «Замок Фредериксборг», Хиллерёд, Дания). Модель представлена в амплуа благородного рыцаря, которое было чрезвычайно популярно в мужских изображениях того времени. Прямо на зрителя выдается закованное в блестящие латы плечо, на которое сверху накинута горностаевая мантия. Резкий поворот головы в пышном аллонжевом парике типичен для стиля барокко. Замечательна портретная характеристика модели. Облик, возможно и несколько облагороженный, поражает своей жизненной убедительностью: высокий лоб, глубоко посаженные живые глаза, узкий овал лица, длинный, необычный по форме нос и тонкие губы. Все это сочетается с тональным колоритом, чутким вниманием к цветовым и светотеневым градациям. Подобных портретов, где мужская модель изображалась бы в блестящих латах и горделивой позе, было написано Розальбой немало в эти годы. Среди них – «Портрет юноши в доспехах» (Картинная галерея, Дрезден), «Портрет мужчины в доспехах» из того же музея и «Портрет мужчины в кирасе» (частное собрание, Венеция).

Работой, которую невозможно обойти вниманием, является «Автопортрет» художницы, выполненный для галереи Уффици, где он сейчас и находится. Произведение датируется 1709 годом. Пастелистка, которой в то время было около тридцати пяти лет, представлена за работой над портретом сестры. Камерное изображение (71х57 см) написано в легкой рокайльной гамме. На нейтральном оливково-зеленом фоне переливаются белые, синие и красные атласные драпировки, пенятся воздушные белые кружева, завиваются припудренные кудри, украшенные пышной розой. Автопортрет создан с неожиданной искренностью и может соперничать с лучшими работами такого рода руки Латура. Особенно хороша легкая, немного ироничная полуулыбка на тонких губах модели.

Элегантным приемом является различие между изображением самой художницы и трактовкой «портрета в портрете». Эта вторая производная внутрипортретного бытия выглядит словно бы менее реальной, чем автоизображение: штрихи пастельного карандаша более заметны, тона более приглушенные. Замечательна разница между кружевами в портрете Розальбы и теми, что украшают платье ее сестры. В первом случае внимательнейшим образом передается изящный цветочный узор, грациозные переплетения нитей, образующих совершенную белоснежную паутину, во втором – это просто легкая пористая пена, омывающая плечи модели. Надо ли говорить, что себя Розальба идеализирует гораздо меньше, чем сестру, разграничивая внутри автопортрета «реальность» и «искусство».

Среди коронованных особ, посетивших Венецию в 1710-е годы и портретировавшихся у Розальбы, был польский король Август III. Особенность его изображения (Художественно-исторический музей, Вена) заключается в том, что оно выполнено маслом. Этот факт также призван развеять миф о том, что данная техника не была в достаточной степени известна венецианской художнице. Изображение очень красивого молодого человека заключено в овал. Возможно, кафтан написан менее выразительно, чем в пастельных работах, однако блестящие миндалевидные глаза, пышные кудри и золотое шитье переданы с совершенной иллюзорностью. Любопытно, что данное изображение так никогда и не попало к заказчику, а находилось в мастерской художницы вплоть до ее смерти⁴⁸.

К этому же периоду, то есть ко времени до путешествия в Париж, относятся первые серии пастелей с изображением аллегорических и мифологических фигур. Примером можетслужить «Вакханка, бьющая в тимпан» (Национальный музей, Монако). Опыт в создании вещей на подобные сюжеты у Розальбы был обширный: миниатюры для табакерок, изготавливаемые художницей в великом множестве, часто изображали античных богинь и нимф. Теперь Венеры с Амурами и Дианы с собаками перекочевали со слоновой кости на бумагу. Это идеально прекрасные молодые девушки, отвечающие всем канонам красоты того времени: миндалевидные глаза, прямые носики, розовые губы, изогнутые наподобие лука или полумесяца, кудри, перемешанные с цветами и лентами. Эти мифологические «головки» относятся к разряду рокайльных затей, столь популярных в первые десятилетия XVIII века, да и затем не утративших своего очарования. Техника пастели необыкновенно подходит данному типу изображений. Воздушные, «тающие» прикосновения пастельного карандаша созвучны всепроникающей нежности образов: прикосновению тонких пальцев к бархатистым лепесткам, прохладного измятого шелка к персиковой коже, «прикосновению» к предметам и лицам самих взглядов томных героинь.

Апофеозом грациозного эротизма, хотя и без уклона в мифологию, является «Девушка с попугаем» (Институт искусств, Чикаго). Датировки произведений Розальбы Каррьера всегда вызывают затруднения, и эта пастель не является исключением. Б. Сани полагает, что данная вещь могла быть выполнена ближе к 1720-му году, поскольку является образцом зрелой манеры пастелистки и близка к работам парижского периода⁴⁹. При первом взгляде на пастель возникает впечатление видения, сложившегося из цветных клубящихся облаков. Даже нейтральный фон сложен и разнообразен и включает в себя переходы от темно-синего до серо-бежевого. Молодая девушка представлена в изящном повороте. На манерных пальчиках согнутой в локте левой руки сидит голубой попугай. Прихотливо изгибая шейку, он поддевает клювом краешек кружева, обнажая белоснежную грудь, на которую спускается ожерелье из крупных круглых жемчужен.

Вполне возможно, что данное изображение является портретом. Личико, несомненно, очень красивое, не лишено индивидуальности, его чувственная красота подчеркнута вызывающим томным выражением. Фактура материалов передана с характерной виртуозностью: пышные кудри с каштановым отливом, атлас платья, прозрачный шелк легкой накидки. Светлая кожа, розовый бант и подкладка платья замечательно контрастируют с разными оттенками голубого от ультрамарина до берлинской лазури. Не исключено, что перед нами одна из венецианских куртизанок, которых было очень много в городе на лагуне и которые жили в необыкновенной роскоши.

В конце 1710-х годов Розальбе все чаще приходила мысль покинуть на время Венецию, чтобы повидать крупнейшие мировые столицы. Этому немало способствовали новые знакомства; в 1716 году в Венецию приехал королевский казначей, меценат и любитель искусства Пьер Кроза, известный в частности тем, что сыграл немалую роль в судьбе Антуана Ватто (1684–1721). Кроза не мог пройти мимо мастерской Розальбы Каррьера. Между художницей и меценатом завязалась дружба, положившая начало весьма любопытной и содержательной переписке. Интересно, что Розальбу совершенно не смущало тесное общение с иностранцами, которого избегало большинство более родовитых венецианцев: «Всем известно, что весьма строгий закон воспрещает венецианским вельможам, а равно и всем их домочадцам беседовать либо переписываться с иностранцами, проживающими в Венеции по поручению их суверенов. Названный закон имеет сильнейшее влияние на образ мыслей венецианской знати […]»⁵⁰. К счастью, Розальба не принадлежала к столь благородным слоям населения, чтобы подчиняться этому закону. Подобные запреты были возможны лишь для аристократов, и обычное население чувствовало себя более свободно в своих знакомствах. Тотальный контроль государства над гражданами, о котором часто говорят, когда речь заходит о политической ситуации в Венеции, разумеется, существовал, но серьезные ограничения соблюдались лишь в общении самых крупных аристократов с послами иностранных государств. Обычные же чужеземные путешественники толпами приезжали в Венецию, чтобы участвовать в ее празднествах и приобщиться к художественной жизни. Поэтому Розальба радушно принимала у себя Кроза и создала для него немало работ. В Париж она выслала своему новому другу «головки», свой автопортрет и его портрет, который не успела закончить ранее. В ответном письме меценат в самых изысканных выражениях поблагодарил художницу: «Никогда я не был так рассержен, как сейчас, что не обладаю никаким талантом, дабы вернуть Вам долг. Среди всех наших художников, способных создать нечто достойное Вас, мне известен только господин Ватто»⁵¹.

Кроза был знаком со многими выдающимися фигурами в парижской художественной среде: графом де Кейлюсом, Мариэттом, аббатом Делапортом, кардиналом де Полиньяком и другими. Поэтому, пригласив Розальбу в Париж, он сразу вводил ее в избранное общество художников и знатоков искусства.

Хотя приглашение приехать в столицу Франции и поселиться в доме Кроза было получено Розальбой еще в 1716 году, она последовала ему только через три года. Связано это было с печальными изменениями в семейном кругу пастелистки. В 1719 году после долгой болезни умер отец художницы. Смена обстановки была необходима для Розальбы, ее сестер и их матери. К тому же супруг Анджелы также направлялся по делам в Париж, откуда должен был проследовать в Англию. Поэтому в путешествие собралась сразу вся семья: Розальба, Анджела с мужем, Джованна и старая Альба.

Парижский период творчества хорошо известен, благодаря дневникам, которые художница старательно вела день за днем с апреля 1720-го по 11 марта 1721 года. Розальба Каррьера избегает длинных описаний, однако старательно перечисляет все свои занятия, людей, которых видела, места, которые посетила, портреты, над которыми работала. Она попала в уникальную художественную среду, характерную для периода Регентства. Это было неоднозначное в истории Парижа время, составившее резкий контраст предшествующей эпохе. В некоторых трудах можно прочитать, что правление Филиппа Орлеанского было ознаменовано упадком нравов во французском обществе⁵². Во всяком случае, люди не были склонны задумываться о серьезных вещах: «В атмосфере веселого гедонизма, который пропитывает культуру [времен Регенства – Е.А.], светская болтовня, насмешливые стихи и моды приобретают необыкновенную власть. Это царство легкого, ироничного и быстрого ума», – писал А. Шастель⁵³. Но в то же время зарождается и новое искусство, тонкие ценители которого находились как раз чаще всего в кругах, близких ко двору. После тяжеловесного и официального искусства предшествующего царствования художники и заказчики стремились ко всему нежному, легкому и интимному. «Эти качества эпоха нашла в новом стиле – рококо. Впервые заявив о себе к 1720-м годам, он бурно развивается в следующие десятилетия и достигает высшего подъема в середине столетия, когда он подчиняет себе все французское искусство. Рококо завоевало не слишком почетную и не вполне заслуженную репутацию изысканного, яркого, но самого эфемерного и легковесного стиля в истории искусства.

Внешне такое представление о нем закономерно. Действительно, рококо складывается под сильнейшим влиянием аристократии. В нем причудливо соединяются гедонизм, пресыщенность, откровенная фривольность, тяготение к экзотике, пренебрежение ко всему разумному, конструктивному, естественному, нарочитые алогизмы, парадоксальность, но и высшая утонченность, блистательная художественная культура, неисчерпаемая изобретательность»⁵⁴. Но «за своеволием и анархичностью рококо кроется дерзость и независимость воображения, идущего наперекор не столько разумным, сколько привычным и бесплодным нормам»⁵⁵. Похожие мысли встречаем у А. Шастеля: «Рококо – не фривольное дитя европейского барокко, но свежий и ироничный взгляд на “большой стиль” предшествующей эпохи. Заимствуя элементы театрального декоративизма, перенасыщенные сюжеты гобеленов и изящество резьбы по дереву, ловко используя асимметрию, легко прибегая к сочетанию несочетаемого и карикатурности гротесков […] талантливые художники-ремесленники составили свой захватывающий репертуар»⁵⁶. В это время Клод III Одран создает свои сверкающие гобелены, где на золотистом фоне кривляются фигурки античных божков, прихотливо извиваются цветочные гирлянды и ленты, отрицает все законы тектоники воздушная архитектура. Жюст-Орель Мессонье фантазирует в своих рисунках на тему скульптуры и архитектуры, создает проекты, которым не суждено дождаться воплощения, но которые прекрасны сами по себе – прихотливые черно-белые гротески. Ватто уже написал большую часть своих меланхоличных и колористически изысканных полотен.

Разумеется, продолжает существовать и Королевская академия художеств, где по-прежнему важную роль играют крупные мастера предшествующей эпохи: Никола де Ларжильер, Иасент Риго, Александр-Франсуа Депорт, Антуан и Шарль-Антуан Куапель, Франсуа и Жан-Франсуа де Труа. Туда же входят теперь малоизвестные, но в свое время влиятельные художники Луи де Булонь, Клод-Ги Алле, Николас Влёйгельс, Никола Кусту, Корнель ван Клев, Франсуа Барруа, Филипп Бертран, Клод-Огюстен Кайо, Рене Фремен, Клод Жилло, Жан Дювивье, Пьер Жиффар, Филипп Менье.

      В эту разнообразную среду и должна была влиться приезжая пастелистка. Все свидетельствует о том, что Розальбу сразу приняли очень хорошо. Она познакомилась с известнейшими художниками, заказчики буквально рвали ее на части, не оставляя и минуты свободного времени. В качестве примера времяпрепровождения венецианской художницы в столице Франции процитируем некоторые записи из ее дневника. Апрель и май Розальба, видимо, посвятила тому, чтобы устроиться на новом месте и лучше узнать обстановку, поэтому записей за эти месяцы очень мало. Однако уже в июне отчеты за каждый день становятся все более подробными. Вот что читаем:

«9 июня. Я отправилась к господину Куапелю, художнику Регента, у него видела две картины Рафаэля, написанные темперой, “Магдалину” Тициана, двух мадонн того же художника, “Цыганку” Корреджо, похожую на ту, что принадлежит Джустиниани, портрет самого Корреджо, “Христа” Гвидо и несколько картин братьев Карраччи.

10 июня. Видела апартаменты господина Регента и наиболее прекрасные картины из его коллекции. Затем я пошла в банк, посетила его, видела также и модель.

11 июня, вторник. Начинаю портрет дочери господина Лоу.

12 июня. Я присутствовала при завтраке короля»⁵⁷.

Заметим, что речь идет не просто об очень влиятельных персонах, а о первых людях в государстве – короле и регенте, которые сочли необходимым познакомиться с художницей почти сразу после ее приезда. Весьма значимым человеком был исторический живописец, Первый художник короля и директор Королевской академии художеств Шарль-Aнтуан Куапель. В записях за другие дни встречаются упоминания посещений Иасента Риго и Никола де Ларжильера. Познакомилась Розальба и с Жаном–Батистом Массе, известным тогда в Париже историческим живописцем, миниатюристом и гравером. В записях за 23 июня Розальба отмечает, что господин Массе копирует ее «Вакханалию». Здесь хотелось бы отметить два момента. Во-первых, важно, что Массе проявил интерес к творчеству Розальбы: возможно, не только к ее миниатюрам, но и к пастелям. А через два года в его мастерской окажется Жан-Этьен Лиотар, и, вероятно, именно там известный в будущем художник впервые познакомится с цветными мелками, что определит его дальнейшую творческую судьбу. И тогда законно говорить об опосредованном влиянии Розальбы на Лиотара.

Во-вторых, вызывает любопытство сама «Вакханалия». Сказать точно, что это было за произведение и в какой технике оно было выполнено, невозможно. Однако допустимо выдвинуть некоторые предположения. Существуют две миниатюры, одна хранится в лондонском частном собрании, другая – в замке Розенборг в Копенгагене. Они считаются принадлежащими руке Розальбы Каррьеры, в чем, однако, не уверена Б. Сани. Она пишет: «…миниатюры написаны не совсем в том стиле, который свойственен венецианской художнице. Колористическая гамма тусклая, как если бы это была гризайль. Зато есть определенное сходство с композицией “Музыка”, которая многими исследователями приписывается Джованне Каррьера. Во всех трех случаях речь идет не о портретах, а о маленьких жанровых композициях, заключенных в круг. Это, однако, не является достаточным основанием для разрешения атрибуционных проблем»⁵⁸.

Далее исследовательница предполагает, что обе миниатюры с изображением вакханалий действительно могли быть написаны Розальбой, и скорее всего – под влиянием аббата Рамелли, с которым художница познакомилась в Венеции и с которым встречалась после в Болонье и Риме. Этот достопочтенный служитель церкви был чрезвычайно увлечен миниатюрой, делал многочисленные миниатюрные копии с пастелей самых разных мастеров предшествующих эпох. По его примеру и Розальба могла изготовить несколько подобных миниатюр, используя в качестве источника вдохновения рисунки Аннибале Карраччи, которые в немалом количестве хранились в коллекциях Куапеля и Кроза. Если это действительно так, Массе, будучи в первую очередь миниатюристом, а не пастелистом, копировал одну из этих «Вакханалий». Впрочем, у Розальбы могли быть и другие работы на эту тему, ныне утерянные.

То, что Розальба в качестве образцов могла использовать рисунки, находившиеся в частных собраниях ее многочисленных знакомых, вполне обоснованно. Дневники содержат немало записей о посещении различных галерей и собраний. Мы уже приводили запись за 9 июня. Есть и многие другие:

«2 августа. Я отправилась с моими сестрами и свояком Пеллегрини осмотреть галерею Рубенса в Люксембургском дворце, три работы Гвидо и Люксембургский сад. […]

29 августа, четверг. Побывала с матерью и Джованной у господина де Труа, у госпожи Арло, у господина Мариэтта и в галерее Люксембургского дворца. […]

6 октября. Выехала, чтобы повидать и поблагодарить господина Куапеля; не застав его, отправилась в Академию с господином Влёйгельсом, чтобы более подробно рассмотреть картины. […]

27 октября. Мы все отправились в Сен-Клу, там видели апартаменты Регента, его коллекцию живописи, зал Миньяра, картину, выполненную испанским художником, и в капелле – две картины Луки Джордано.

13 декабря. Отправились на гобеленовую мануфактуру, с заездом в Валь-де-Грас, чей купол расписан рукой Миньяра в технике фресковой живописи. На мануфактуре видела ковры, сделанные на большом, маленьком и низком станках. […]»⁵⁹.

Трудно утверждать, что посещение коллекций наложило какой-либо видимый отпечаток на творчество художницы. Однако это, несомненно, были интересные и полезные мероприятия, позволившие Розальбе еще больше расширить кругозор, познакомиться с неизвестными ей ранее произведениями итальянских и французских художников, а главное, понять предпочтения заказчиков. Часто повторяются имена Корреджо, Карраччи и Гвидо Рени. Думается, и до путешествия в Париж Розальба прекрасно знала, что именно они вызывают наибольший восторг ее современников. Б. Сани пишет, что изучение художницей мастеров XVI–XVII столетий было важным опытом и позволило Розальбе преодолеть «пестроту» стиля рококо.

В качестве примера вольного копирования Розальбой произведений старых мастеров Б. Сани приводила некую «Магдалину», о которой известно из письменных источников. Писатель, историк, президент бургундского парламента и член нескольких академий Шарль де Бросс сообщал некому господину де Кантену, что заплатил Розальбе 25 золотых луидоров за изображение Магдалины величиной с ладонь, которое было скопировано с Корреджо. Некий Шарль Блан уточняет, что это произведение было продано польскому королю при посредничестве крупного знатока в области искусства графа Альгаротти и в 1877 году находилось в Дрезденской галерее. Альгаротти в свою очередь писал в послании к Мариэтту, что купил для Дрезденской галереи «Магдалину» Розальбы, о которой «кто-нибудь сказал бы, что она написана с Гвидо, имеет колорит Ван Дейка и живость экспрессий, свойственную Доминикино». Б. Сани отмечает, что сейчас в Дрезденском собрании есть две Магдалины, выполненные Розальбой, но обе написаны пастелью и, видимо, не имеют ничего общего с упомянутой миниатюрой⁶⁰.

Есть свидетельства и о других копиях, в том числе сделанных в Париже. Аббат Вианелли утверждал, будто Розальба выполнила копию с «Цыганки» Корреджо, после того, как увидела картину 9 июня в коллекции Куапеля⁶¹. Где находится эта копия и что она собой в точности представляла, теперь неизвестно.

Из всех событий, произошедших с Розальбой в Париже, самым значительным стало принятие ее в Королевскую академию художеств. Вот что она сама об этом пишет:

«26 октября. Была в доме у упомянутого господина Куапеля вместе с Джованной и там получила письмо из Академии и новость, что я была в нее принята единогласно и без баллотирования, никто не проголосовал против.

9 ноября. Я первый раз отправилась в Академию, где господин Куапель произнес для меня краткую благодарственную речь; меня приняли со всей возможной любезностью. […]»⁶²

Остался официальный документ – академический отчет о том заседании, на котором решался вопрос о принятии Розальбы в лоно этого достойного учреждения. Вот наиболее интересная часть из него: «Сегодня на Генеральной ассамблее господин Директор представил Академии мадемуазель Розальбу Каррьера, которая была встречена собравшимися с любезностью, достойной ее заслуг. Заседание было открыто, господин Куапель произнес короткую хвалебную речь от имени Академии, речь эта была встречена аплодисментами. Она обещала прислать одно из своих произведений». Как указывает Сенсье, последняя строка была дописана позже другим пером. Под «ней» имеется в виду, несомненно, Розальба. Далее приводятся некоторые общие слова о достоинствах тех, кто решил посвятить себя искусству, и подписи присутствующих на заседании⁶³.

В качестве произведения, представленного Розальбой на суд академиков, фигурировал выполненный пастелью портрет короля. По всей видимости, по итогам голосования Розальба была признана назначенной. Собственно звание академика было получено ею более двух лет спустя, 28 февраля 1722 года, для чего Розальба отправила в Париж другое произведение – изображение Музы, коронующей Французскую академию⁶⁴.

В связи с этим Кроза написал Розальбе из Парижа. Письмо было помечено 24 февраля 1722 года и содержало следующее: «Обрамление для Вашей пастели уже готово, в следующую субботу господин Влёйгельс должен будет представить его Академии. Он с первой же почтой сообщит Вам обо всем. Я не знаю, как отправить Вам номер Mercure Galant, в котором должны содержаться похвалы Вашему произведению»⁶⁵. Затем последовало письмо от 10 марта 1722 года: «Вот, моя блистательная Синьора, письмо от Секретаря Академии, которая сумела оценить поднесенный Вами драгоценный дар. Господин Мариэтт обязался передать Вам через господина Дзанетти номер Mercure Galant, журнала, выходящего каждый месяц, где Вы прочтете небольшую статью о своих заслугах. Мы все по общему согласию над ней поработали»⁶⁶. Вот эта статья из Mercure Galant за февраль 1722 года: «Госпожа Розальба Каррьера только что прислала в Академию картину, которую написала пастелью с тем, чтобы быть принятой в это известнейшее учреждение. Академия уже была осведомлена о редких заслугах художницы по портрету короля, который она представила ранее на звание назначенной; тогда ей были отправлены пригласительные письма, без которых было бы затруднительно удостоиться чести быть принятой в Академию художеств. Мадемуазель Каррьера немедленно откликнулась на них и предстала на академическом собрании 26 октября 1720 года. Академики Рима, Флоренции и Болоньи воздали ей подобные же почести, а герцог Тосканский пожелал иметь ее портрет, который теперь можно увидеть во Флоренции в галерее автопортретов известнейших мастеров. Госпожа Розальба написала себя пастелью вместе с одной из сестер, обладающих сходным талантом.

На картине, представленной в Парижскую Академию, показана полуфигура в натуральную величину, изображающая Музу. Это совершенное во всех отношениях произведение искусства, как по рисунку и колориту, так и по изяществу штриха, оно обладает всем благородством и всеми красотами, которые только можно придать подобной работе. Обобщая, можно сказать, что Розальба во все свои сюжеты вкладывает возвышенность своего духа, живость мыслей и благородство чувств.

Нужно согласиться, что эта художница нашла совершенно новый способ работать в технике пастели, в которой никто не преуспел до нее в должной мере. О лучших ее пастельных работах необходимо сказать, что они обладают сильным и правдивым колоритом и сохраняют в то же время свежесть и легкость прозрачных штрихов, чем превосходят живопись маслом.

Мадемуазель Розальба, дабы удовлетворить свое любопытство, приехала в Париж в марте 1720 года, воспользовавшись тем, что сюда же ехал господин Пеллегрини, венецианский художник и муж ее сестры. Во время своего пребывания здесь, продлившегося один год, она создала множество прекраснейших произведений, среди которых – написанный пастелью портрет короля, представляющий собой полуфигуру в натуральную величину. Эта работа принесла своей создательнице много чести замечательным сходством, благородством позы модели, правдивостью красок, которые употреблены здесь с искусством, заслуживающим восхищения знатоков и наших художников. Другой портрет короля представляет собой миниатюру, где монарха сопровождает Победа, указывающая ему, как кажется, дорогу к славе. Миниатюра эта должна была помещаться в табакерке, которую король преподнес герцогине де Вентадур. Принцы и принцессы, благородные господа и дамы – все хотели заказать у Розальбы свой портрет, поэтому ее провожали с большим сожалением; художница также писала работы на исторические сюжеты и создавала миниатюры с многофигурными изображениями»⁶⁷.

Розальба не преминула написать ответ господину Мариэтту, письмо ее датировано 18 сентября 1722 года: «О! Сколь же велики Ваша доброта и Ваша любезность. Они все больше открываются мне с того момента, как я получила Ваше письмо […], в которое был вложен номер Mercure Galant. Содержащиеся там похвалы тем более трогают меня, чем менее я этого заслуживаю. Вы слишком добры, находя столько достоинств в моих слабых произведениях, дабы не возгордиться, мне надо бы лишь трезво оценивать свои возможности. Только по милости Божьей я удостоилась такой чести. Этой честью я обязана также лишь доброте моих друзей, великодушию художников Академии и французской нации»⁶⁸.

Итак, во время своего пребывания в Париже, Розальба представила в Академию художеств портрет короля. Существует два пастельных изображения Людовика XV. Одно из них хранится в Картинной галерее в Дрездене, другое – в Музее изящных искусств в Бостоне. Второе – меньшее и написанное в менее «деликатной» манере – рассматривается как реплика с первого, того, что и был, скорее всего, представлен Розальбой на звание назначенной. Впрочем, неизвестно, сколько раз Розальба писала короля и сколько повторений было сделано ею с этих изображений.

Она сама упоминает портрет in piccolo и in grande. Из приведенной выше статьи, опубликованной в Mercure Galant, можно сказать, что первый мог быть миниатюрой, поскольку именно это и обозначал в те времена термин in piccolo⁶⁹. Второй же мог являться известным нам произведением из Дрездена. О сеансах позирования короля остались замечания самой художницы:

«14 июня. Я начала миниатюрный портрет короля.

20 июня, четверг. По проливному дождю поехала к королю и начала его большой портрет.

21 июня. Я отправилась к королю с ужасной головной болью; затем была приглашена к герцогу-соправителю, который взял меня за руку и сказал: «Вам очень повезло, что король был так спокоен». […]

25 июня. Я выехала вместе с мужем моей сестры, чтобы закончить портрет короля, с которым произошли три небольшие неприятности: потерялось его ружье, умер попугай и заболела маленькая собачка»⁷⁰.

Несколько раз упоминаются миниатюры с портретом короля, которые делались на заказ для некоторых важных при дворе персон, а также пастельная копия с основного изображения Людовика XV, раму для которого, так же, как и для оригинала, заказывал воспитатель юного короля аббат Перро. Возможно, это и есть портрет из Бостона.

Пастель из Дрездена написана со всей свойственной Розальбе виртуозностью и в лучших традициях живописи рококо. Модель показана погрудно, плечи развернуты в три четверти, а голова в фас. Замечательно переданы все доличности, особенно локоны парика и кружево шарфа. Лицо с большими продолговатыми глазами и коротким носиком очень экспрессивно. Левый уголок губ задорно поднят: конечно, Розальба имела представление об озорном и шумном нраве маленького короля и даже описала одно весьма прискорбное происшествие:

«26 января. Я ходила в банк и завтракала с господином де Ларжильером. Герцог де Ноай, брат мадам де Лувуа, до ужаса боялся кошек. Король, зная об этом, схватил его сзади, изображая кошку. Герцог упал в обморок, это была очень неприятная история, король плакал»⁷¹.

На портрете из Бостона мальчик кажется немного постарше, исчезли округлые детские щечки, взгляд стал чуть более надменным. Оба портрета – замечательный пример работы Розальбы с детской, пусть и коронованной, моделью. К проблеме детского изображения в творчестве Розальбы мы еще вернемся.

Сохранились портреты и других высокопоставленных особ, выполненные Розальбой в Париже. В частности, портрет мадемуазель де Клермон, мадемуазель де Шароле, пожилой женщины, молодой дамы, обрезающей волосы, Армана де Бурбон-Конти и другие. Рассмотрим их последовательно. Первый из них – портрет Мари-Анн де Бурбон, мадемуазель де Клермон, находящийся в Музее Конде в Шантийи. О том, кто является моделью этого произведения, свидетельствует надпись с обратной стороны листа: «Мари Анн де Бурбон / мадемуазель де Клермон / родившаяся 16 октября 1697 и умершая / 17 августа 1741 / написана Розальбой». О том, как создавался этот портрет, сохранилось немало заметок в дневниках художницы.

«8 февраля. Господин Дюреве пришел поговорить со мной, чтобы я взялась за портрет мадемуазель де Клермон.

20 февраля. Я начала портрет госпожи де Клермон, пастель de trois quatre. Она пришла ко мне в два часа с госпожой герцогиней, своей матерью, принцем де Кориньяном и другими важными персонами. […]

21 февраля. Ко мне пришли госпожа герцогиня и принцесса де Клермон […]

22 февраля. Госпожа герцогиня пришла ко мне в обычное время в сопровождении многочисленной свиты. Она выказывала нетерпение получить портрет своей дочери. […]

23 февраля. Госпожа герцогиня явилась без опоздания, портрет ее дочери был уже почти готов. […]

28 февраля. Госпожа герцогиня пришла ко мне со своей дочерью мадемуазель де Клермон и другими знатными дамами и господами. Вся эта компания наперебой убеждала меня написать портрет сестры принца де Конти и портрет другой весьма красивой дамы, за который мне заплатили заранее очень значительную сумму. […]

7 марта. Мы отправились осматривать зал планов, потом к госпоже де Виллеруа. Вернувшись домой, я закончила портреты принца де Конти, мадемуазель де Клермон и госпожи герцогини. […]

9 марта. Мы отправились к господину Куапелю, затем в Оперу, благодаря заботам госпожи де Парабер, которая занимала соседнюю ложу. Когда мы вернулись домой, я обнаружила, что портрет принцессы де Клермон совершенно испорчен в результате некоего происшествия. Все это очень не понравилось ее матери, а виновник случая господин Л*** заболел от потрясения»⁷².

Что за прискорбное происшествие было причиной порчи портрета, нам теперь неизвестно. Б. Сани считает, что ныне существующий портрет является копией, выполненной в мастерской художницы. Исследовательница предполагает, что когда портрет находился еще в работе, ученики и помощники сразу же начинали снимать с него несколько копий, трудясь одновременно с мастером⁷³. Таким образом, ныне существующая пастель может принадлежать не руке самой Розальбы, а, например, ее сестры Джованны. В таком варианте портрет очень близок жанру «головки», хотя бы потому, что лицо сильно идеализировано, а костюм близок античному, как его представляли себе в XVIII веке. Перед нами очередная Флора или Диана. Ни шея, ни мочки ушей не отягощены модными в то время украшениями, зато на плече сияет золотой браслет, отделанный драгоценными камнями. Он придерживает широкий пышный рукав. Изящно завитые кудри украшены цветами. Заметим также, что выражение лица неожиданно серьезно, лишено обычной для рокайльного портрета любезной улыбки. Это также воспринимается как знак близости изображения жанру «головки», поскольку в «постановочном» портрете светская улыбка совершенно необходима, а «головки», напротив, составляли целый каталог различных настроений и состояний.

Местонахождение портрета сестры мадемуазель де Клермон – мадемуазель де Шароле на данный момент неизвестно, его можно видеть лишь на репродукциях. По концепции портрет близок предыдущему. Но если светловолосая, окутанная легкими драпировками и украшенная цветами мадемуазель де Клермон может восприниматься как Весна, то темноволосая и темноглазая мадемуазель де Шароле, на чьи плечи накинут меховой плащ, скорее представляет Зиму. Достойно внимания, что копию с этой работы сделал шведский художник Густав Лундберг. Хранится эта копия в Швеции, в Мальтесхольме. Густав Лундберг (1695–1786) жил в Париже с 1717 по 1745 год. Именно через него в Швецию придет изящная эстетика рококо, и о нем напишет Л. Рео, что «по возвращении в Стокгольм он становится любимым художником высшего общества и продолжает служить связующим звеном между Францией и Швецией»⁷⁴. Добавим – между Швецией и Италией, поскольку, очевидно, Лундберг провел немало времени в мастерской Каррьера. Некоторые его работы, такие как «Портрет молодой дамы», портрет Хедвиги-Ульрики Таубе (оба – Национальный музей, Стокгольм) и некоторые другие доносят до нас отголоски манеры венецианской художницы.

Ко времени пребывания Розальбы в Париже относится весьма интригующий женский портрет из коллекции Терруцци в Милане. Перед нами молодая девушка в воздушных сине-белых стилизованных одеждах и тяжелых жемчугах, которая обрезает себе ножницами изящно завивающийся кончик косы. Подобная тема встречается иногда в творчестве Розальбы, и ее, естественно, хочется связать с литературой античности и Возрождения. Из древних героинь, по тем или иным причинам пожертвовавших своими волосами, вспоминаются в первую очередь две: Арминия и Береника. Арминия – героиня поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», дочь царя сарацинов Антиоха, влюбленная в христианского рыцаря Танкреда, – обрезала волосы, чтобы перевязать раны возлюбленного. Береника, супруга Птолемея III Эвергета, посвятила свои великолепные волосы Афродите как благодарственную жертву за победы мужа в Азии. Довольно трудно ассоциировать модель Розальбы с первой из упомянутых героинь. В картине нет и намека на присутствие Танкреда, а сама героиня спокойна и слегка надменна, что делает ее ближе образу Береники. Однако обстоятельства создания этой работы по-прежнему остаются загадкой для исследователей.

В бесконечную череду изображений молодых и привлекательных женщин приятное разнообразие вносит «Портрет пожилой дамы», местонахождение которого на данный момент неизвестно. Здесь нет и намека на мифологию и вообще какую бы то ни было идеализацию, модель обладает характерной и не слишком привлекательной внешностью: из-под критически изогнутых бровей взирают строгие светлые глаза, причем именно брови придают лицу выражение капризной властности и превращают героиню в суровую дуэнью, чуждую любой сентиментальности. Фигура модели весьма внушительна, на массивные плечи накинут коричневый плащ, отороченный мехом, пышный бюст украшен темно-синим бантом. Сочетание коричневого и синего делает фигуру еще более весомой. Темный цвет одежды соответствует и возрасту модели. Есть в костюме дамы и элементы, контрастирующие с ее образом своей легкостью и хрупкостью: в ухе поблескивает ломкими гранями бриллиантовая серьга, на припудренные кудри накинута легчайшая вуаль, тающая нежной белой дымкой за плечами своей обладательницы. Здесь будет вполне уместно заметить, что наиболее характерными у Розальбы получались мужчины или же пожилые женщины, которым уже не к лицу воображать себя Дианами и Венерами, и которые, если уж решаются портретироваться, готовы принять все особенности своей внешности.

Портрет Луи-Армана де Бурбон-Конти (частное собрание, Милан) встречался нам в процитированном недавно отрывке из дневника, в котором мадемуазель де Клермон с матерью и «другие знатные дамы и господа» убеждали Розальбу взяться за это произведение. Художница послушалась совета и приняла заказ; портрет был окончен в один день с изображением принцессы де Клермон – 7 марта. Эта работа является несомненным шедевром мастера. Действительно, образ принца получился живым и экспансивным: очевидно, модели была свойственна горделивая осанка. Благородная посадка головы подчеркнута обрамляющим лицо пышным «торжественным» париком, жесткие белые кудри написаны очень фактурно и вызывают почти тактильные ощущения. Однако дотронуться до них мы бы никогда не осмелились – модель дистанцирована от зрителя прохладно-аристократическим выражением лица, серые глаза смотрят благожелательно, но чуть свысока. Ноздри слегка напряжены, отчего приобретают несколько изломанные очертания, усугубляющие впечатление благородной отстраненности. В одежде использованы насыщенные теплые цвета, красные и коричневые, удачно противостоящие прохладному серо-голубому фону, мастерски передан блеск металлических пуговиц на матовом бархате кафтана. Технически лицо написано так, что от него трудно оторвать взгляд – настолько увлекает разнообразие примененного здесь тонального колорита. Мягкими желтыми и голубыми тенями, розово-белыми переливами света изваян рельеф этого красивого лица. Известно, что пастельные мелки имеют довольно толстый грифель, даже специально заточенный кончик быстро притупляется, поэтому художнику необходимо особенно старательно «прицеливаться», чтобы попасть в нужную точку на бумаге. Шедеврами таких «попаданий» является крошечная красная точка во внутреннем уголке правого глаза и легкий алый штрих на его нижнем веке, несколько маленьких фиолетовых теней, подчеркивающих строение верхних век и губ модели.

Весьма оригинальной и неожиданной является миниатюра, очевидно, также выполненная Розальбой в Париже, – это портрет Людовика XIV, написанный темперой на слоновой кости и хранящийся в Картинной галерее Дрездена. Как на образец для этого портрета можно указать на работы Риго и Ларжильера, ознакомиться с которыми художница, несомненно, имела возможность. Наиболее вероятным оригиналом может считаться большой парадный портрет Людовика XIV в пышном королевском облачении кисти Иасента Риго (1701, Лувр, Париж). В миниатюре Розальбы все указывает, что она смотрела именно на это полотно: черты и выражение пожилого лица, взгляд немного свысока, детали одеяния, такие как накрахмаленное жабо, орденская цепь, пелерина из горностая и завернувшаяся на левом плече мантия. Кто был заказчиком этой миниатюры – неизвестно, но с самим Риго художница была хорошо знакома, о чем свидетельствуют записи в дневнике:

«27 июня. Ездила к господину Ранку, к господину Риго […]

30 июня. Приняла господина Риго, явившегося с визитом […]

26-27 ноября. […] Я осталась в банке, видела Ларжильера, Риго, Булоня и др.

23 декабря. Господин Иасент Риго преподнес мне в подарок гравюры со своих портретов до № 39»⁷⁵.

В последней записи, возможно, как раз и содержится разгадка возникновения миниатюры с портретом почившего короля. Среди гравюр, подаренных Розальбе, вполне могла быть одна, сделанная с такого значительного произведения, как луврский портрет.

Из других произведений Розальбы, выполненных в Париже и дошедших до наших дней, выделяется портрет Антуана Ватто (Городской музей, Тревизе), художника, также очень близко знакомого с Кроза и жившего в его доме в течение многих лет. Если верить Пьеру Кроза, Розальба выполнила портрет Ватто незадолго до его смерти, то есть в 1721 году и, видимо, как раз в Париже⁷⁶. Самое ценное в этом портрете – умение не просто запечатлеть черты лица, но характер модели. О Ватто как о человеке известно, что он обладал нелегким характером. Личность, склонная к меланхолии, он в конце жизни еще больше поддался унынию. Можно привести отрывок из заметок друга Ватто и торговца картинами Жерсена, где описывается трудный душевный склад художника: «Ватто был среднего роста, слабого сложения; он отличался беспокойным изменчивым нравом, твердой волей; по умонастроению был вольнодумец, но вел разумный образ жизни; он был нетерпелив, застенчив, в обращении холоден и неловок, с незнакомыми вел себя скромно и сдержанно, был хорошим, но трудным другом, мизантропом, даже придирчивым и язвительным критиком, постоянно не был доволен ни собою, ни окружающими, и нелегко прощал людям их слабости»⁷⁷.

Лицо на портрете кисти Розальбы замечательно безрадостно: оно худое и бледное, с длинным носом, большими жалобными глазами и розовыми капризными губами. Известно, что когда Розальба приехала в Париж, Ватто был в Англии, где должен был лечиться, здоровье его к этому моменту оказалось сильно подорвано. Но затем, так и не поправившись, художник вернулся в столицу Франции, где имел возможность встретиться с Каррьера, хотя выходил все меньше и меньше. Известно, что когда он писал «Лавку Жерсена» – последнее свое значительное произведение – то мог работать только по утрам, поскольку чувствовал сильную слабость⁷⁸.

Розальбе удалось удивительно красноречиво показать болезненность и меланхолию, владевшую художником. Этим настроениям отвечает и сдержанная колористическая гамма. Работа выполнена на голубой бумаге, которая кое-где проступает под серо-коричневым фоном. Используется жженая кость, серый, карминно-красный, несколько оттенков розового, желтая охра, сиена натуральная, сиена жженая, умбра натуральная и жженая, сепия. Набор кажется разнообразным, но в целом оказывается не слишком ярким и соответствующим духу модели.

Есть еще два портрета Ватто, начатых Розальбой. На обратной стороне одного из них, находящегося во Франкфурте, располагается надпись Portrait d’Antoine Watteau encore jeune («Портрет еще молодого Антуана Ватто». – Е.А.), относящаяся, впрочем, к более недавнему времени, чем само изображение. Очень может быть, что эта пастель писалась не с натуры, лет за десять до приезда художницы в Париж. Возможно, в мастерскую к Розальбе попал один из рисунков самого Ватто, поскольку голова изображена Розальбой в типичном для него ракурсе⁷⁹. Примерно то же можно сказать и о другом портрете, хранящемся в частном собрании в Париже.

Не совсем понятно, позировал ли Ватто Розальбе, даже тогда, когда они вместе пребывали в столице Франции. В дневниках художницы ничего не сказано о сеансах. Есть лишь следующие записи:

«21 августа. Написала дамам Джустиниани, Реканати и Габриэлли. Видела господина Ватто […]

9 февраля. Утром с визитом ездила к господину Ватто и господину Энену, после обеда в Пале-Рояле меня очень упрашивали остаться в Париже»⁸⁰.

Однако уже одно то, что Розальба и Ватто виделись, немаловажно. Это должно было дать возможность итальянской художнице лучше понять личность знаменитого живописца, прочувствовать его непростой характер и с большей достоверностью отразить его на бумаге. Становится вероятным и определенный обмен опытом между мастерами, создание друг для друга набросков и рисунков. Очевидно, их заочное знакомство началось задолго до приезда Розальбы в Париж.

С.М. Даниэль в книге, посвященной стилю рококо, приводит письмо Влёйгельса: «Г. Ватто, человек богато одаренный, о котором Вы, конечно, слышали, горячо желает с Вами познакомиться. Он хотел бы иметь хотя бы самое маленькое Ваше произведение, а в обмен он послал бы Вам что-нибудь из своих работ, ибо не в силах уплатить за него сколько следует… Он мне друг, мы живем вместе, и он просит передать Вам его почтительнейший поклон»⁸¹. Это звучит лучше любой рекомендации. Будучи в Париже, Розальба встречалась с Ватто и сделала его портрет по заказу Пьера Кроза. Двенадцать лет спустя, отдавая должное памяти великого мастера, она писала другу Ватто Жану де Жюльену из Венеции: «Альбом этюдов неподражаемого г. Ватто, только что переданный мне г. Дзанетти, переполняет меня радостью и смущением. Я всегда была ценительницей созданий столь исключительного таланта, каким был этот художник, и искренне признаюсь, что Вы, Ваше превосходительство, сделали мне прелестный сюрприз, одарив меня этим сокровищем»⁸². Таким образом, пусть и не очень близкое знакомство Розальбы и Ватто было все же важным для них обоих.

Известные художественные критики братья Гонкуры писали, что образы Ватто обладают особой грацией. Очевидно, эта же грация была присуща и Розальбе. Вот что подразумевалось под этим понятием в XVIII веке: «Грация представляет собой нечто осмысленно-пленительное. Понятию этому присущ широкий смысл, ибо оно распространяется на все явления. Грация – дар небес, но иного рода, нежели красота: он лишь возвещает опредрасположенности к ней. Грация развивается благодаря воспитанию и размышлениям и может стать естественной для приуготованной к ней натуре. Принужденность и деланная живость чужды грации, но для того чтобы возвыситься до надлежащей ступени ее проявления во всех действиях, в соответствии с отпущенным от природы талантом, требуется внимание и усердие. Она проявляется в бесхитростности и спокойствии и затмевается необузданным пылом и раздражением страстей. Поведение и поступки всех людей становятся приятными благодаря грации, и в прекрасном теле она господствует нераздельно. Ксенофонт был одарен ею, Фукидид же к ней не стремился. В ней состояло достоинство Апеллеса, а в новейшие времена – Корреджо, однако Микеланджело не смог обрести ее»⁸³. Симптоматично упоминание Корреджо – художника, которого Розальба нередко брала за образец. Эта грация была, очевидно, не только индивидуальной особенностью таких мастеров, как Розальба и Ватто, но и свойством стиля рококо.

Фигура Ватто вообще является значительной для изучения франко-итальянских связей в области культуры. Ватто не бывал в Италии, но она его привлекала, что особенно проявилось в его интересе к актерам итальянской комедии. Замечательный отрывок, посвященный образу итальянских комедиантов в творчестве этого французского художника, читаем у тех же Гонкуров: «Широкие накрахмаленные воротники и колпаки, пышные рукава и кинжалы, маленькие курточки и короткие плащи кружатся в нескончаемом хороводе. Труппа комедиантов в радужных плащах явилась, чтобы под видом карнавала показать спектакль человеческих страстей. Вот оно – пестрое семейство, одетое в солнечное сияние и полосатый шелк. Они прячут лица под маской ночной тьмы. Лунный свет припудривает их щеки. Вот Арлекин, грациозный, как росчерк пера! Пьеро с опущенными вдоль тела руками, прямой как латинская I. Тарталья, Скапен, Кассандр, Доктор и любимый Меццетен – “высокий брюнет со смеющимся лицом”, который всегда в центре внимания, с пером, спускающимся на лоб, в разноцветных полосках с ног до головы, гордый как бог и пышнотелый как Силен. Вот она, итальянская комедия…»⁸⁴. Поэтому стоит ли удивляться интересу Ватто к приезжей итальянской художнице?

В приведенной выше дневниковой записи за 9 февраля есть еще одна любопытная фраза, а именно та, где Розальба утверждает, что ее не хотели отпускать из столицы Франции. С.М. Даниэль пишет, что «граф А.-М. Дзанетти, венецианский коллекционер и гравер-любитель, свидетельствовал, каким успехом пользовалась сама Розальба в Париже; по его словам “ни одна женщина не одержала столько побед над сердцами, как Розальба одной силой своих талантов”»⁸⁵.

Пастелистка и правда очень полюбилась французской публике. Художники встретили ее дружелюбно, приглашали посетить свои мастерские и коллекции, в академических кругах к ней были более чем благосклонны, заказчики боролись за право позировать венецианской знаменитости. Знатоки искусства неизменно выказывали ей свое расположение. Восторг ценителей творчества Розальбы выражался иногда весьма распространенным в то время образом – в виде сонетов. Одно из таких поэтических произведений принадлежит перу Мариэтта. Вот оно:

                              Сонет

Для одареннейшей мадемуазель Розальбы Каррьера,

прославленной в искусстве слова, пении, музыке и

особенно талантливой в живописи.

Скажи мне, Роза, Розовый рассвет,

Тебя прекрасною не небо ль сотворило?

А может быть, в земле могучей сила

Твоя, раз ты цветок? О где найти ответ?!

В мелодии твой гений и в словах;

Земной богинею иль женщиной небесной

Предстанешь ты – тебе повсюду тесно,

И ты навек у всех поэтов на устах.

Когда я ослеплен красой твоих творений,

Поклялся бы я в том, что новый Апеллес

В обличье женственном спустился к нам с небес.

Прими же дань восторгов и любви,

И озаряй бессмертным светом лица,

Что в имени твоем и в красках не затмится!⁸⁶

С одной стороны, написание подобного сонета было данью моде, но с другой – свидетельствовало о серьезном интересе образованных кругов к приезжей художнице. О том, что личное знакомство Розальбы с Мариэттом также состоялось, свидетельствует запись в дневнике:

«29 августа, четверг. Побывала с матерью и Джованной у господина де Труа, у госпожи Арло, у господина Мариэтта и в галерее Люксембургского дворца. У госпожи Буа, с которой говорила о скрипке»⁸⁷.

Среди любопытных парижских знакомств Розальбы было семейство Лоу. Джон Лоу был шотландским коммерсантом, явившимся в Париж, чтобы сделать финансовую карьеру. Он организовал «совершенно невиданную банковскую систему. Она – так казалось, во всяком случае, поначалу – сулила невиданный расцвет государственных финансов вкупе с невиданным же ростом частных доходов»⁸⁸. Банк Лоу лопнул на глазах у Розальбы. Но прежде, чем это случилось, и впавший в немилость банкир вынужден был бежать из страны, Розальба успела стать близкой знакомой его семейства и выполнить портреты почти всех его членов. Записи в дневнике свидетельствуют, что уже в апреле Каррьера начала работу над изображением сына господина Лоу, 11 июня принялась за портрет дочери, 9 августа получила от мадам Лоу рамы для готовых произведений, 3 сентября отдала готовые листы заказчику, 23 сентября начала трудиться над изображением самого Лоу, которое было закончено в ноябре. Мы не упоминаем здесь о многочисленных частных встречах, когда Розальба принимала у себя это семейство или посещала их, дома или в банке. Любопытна запись за 11 декабря, в которой Розальба говорит, что она «видела мадемуазель Лоу, на отца которой в тот же день обрушилось бесчестье»⁸⁹. Уже 15 декабря Лоу бежал из страны, о чем в дневниках художницы также есть упоминание.

Было бы очень интересно узнать, что представляли собой указанные портреты. К сожалению, они исчезли либо не могут быть идентифицированы. Единственным исключением, и то сомнительным, является портрет мадемуазель Лоу. В Лувре хранится попавшее туда во время Великой Французской революции изображение молодой девушки с обезьянкой, выполненное около 1720 года. Сенсье и некоторые другие исследователи склонны считать, что это и есть портрет дочери печально знаменитого финансиста⁹⁰. Девушка, а вернее девочка лет двенадцати, показана на темном фоне, из которого, словно воздушное видение, выступает ее легкая фигурка. Личико еще по-детски наивно и округло, огромные глаза широко распахнуты, губы старательно сложены в любезную полуулыбку. На ней платье с глубоким декольте, которое, как и припудренные кудри, украшено цветами, на правое плечо небрежно накинут плащ. Трогательным «аксессуаром» является маленькая обезьянка, которую девочка приобнимает левой рукой. Зверек испуганно озирается, уцепившись лапкой за палец хозяйки. Эта работа, как и многие произведения Розальбы, демонстрирует мастерское владение техникой пастели, умение обозначить основное, приложив более старания к изображению даже небольших деталей, и несколько отдалить второстепенное, трактовав его в более широкой и общей манере.

По истечении 1720 года Розальба решила, что пора возвращаться в Венецию. Ее действительно не хотели отпускать. Еще не все знатные дамы успели заказать у нее портреты, не все балы и спектакли она посетила, не со всеми известными личностями смогла познакомиться. Обстоятельства сыграли на руку художнице, утомившейся жизнью вдали от дома. Пьер Кроза, в особняке которого гостило семейство Каррьера, был вынужден по делам уехать в Голландию. Розальба воспользовалась этим предлогом, чтобы тоже начать готовиться к отъезду. И хотя пребывание художницы во Франции было недолгим, именно этот год лучше всего известен исследователям благодаря подробнейшим дневникам самой Каррьера и французской прессе, которая заслуженно могла считаться самой активной в Европе, а также переписке Розальбы с парижскими друзьями и знакомыми. Они и после отъезда художницы из столицы Франции продолжали заказывать у нее произведения.

В этой связи было бы не лишним сказать несколько слов о собрании Пьера Кроза – гостиприимного хозяина, целый год принимавшего у себя венецианскую художницу. Эта коллекция интересна не только сама по себе, но и тем, что находится ныне в Государственном Эрмитаже. История ее такова: собранная известным меценатом и любителем искусства Кроза, она, хотя и не целиком, в середине XVIII века перешла к его родственнику, Луи-Антуану Кроза барону де Тьеру, который выпустил два каталога с подробным перечислением содержащихся в ней произведений – Catalogue des Tableaux du Cabinet de M. Crozat, Baron de Thiers, Paris 1755 и Catalogue des Tableaux qui composaient la collection du Baron de Thiers acquis par sa Majeste Imperial, tel que j'ai dressé avec mon jugement sur chaque tableau. Второй каталог так и остался в рукописном варианте и находится сейчас в архивах Женевы. Уже в 1773 году коллекция была куплена Екатериной II и перевезена в Санкт-Петербург. Не все вошедшие в это собрание пастели можно успешно датировать, однако некоторые из них весьма интересны и по косвенным признакам могут считаться относящимися к французскому периоду творчества Розальбы Каррьера.

Среди них – два детских портрета. Это пастели одинаковой величины (34х28 см), на каждой из которых изображена головка девочки четырех-пяти лет. Обе работы исключительно изящны; особенно та из них, где девочка показана почти в фас. Замечательно верно передан овал детского пухлого личика, мягкие растушевки передают бархатистость кожи, взгляд больших глаз кажется влажным из-за ярких бликов в уголках зрачков, завитки пушистых волос очерчены шершавыми, ясно различимыми штрихами. Обе головки обладают живостью и непосредственностью; работая над ними, художница точно примерилась к возрасту маленьких моделей и не стала придавать им ни излишней серьезности, ни светской любезности, так же, как не стала перегружать их шелками, кружевами и украшениями. Это чуть ли не самые удачные детские изображения в первой половине XVIII столетия.

В 2003 году в Лувенсьенне прошла выставка французского детского портрета эпохи Просвещения, к которой был выпущен каталог. Вот что читаем в одной из статей, вошедших в него: «К 1715 году появляются изображения детей, не чуждые чувствительности: у Ватто это маленькие девочки в негнущихся взрослых платьях, их мечтательный взгляд словно бы вопрошает зрителя; Буше и Ланкре пишут ребенка как существо, занимающее особое положение в структуре семьи, находящееся, если так можно выразиться, на периферии. На полотнах Шардена в центре внимания оказывается ребенок как символ чистоты […]»⁹¹ И заметим от себя, именно Шарден начинает изображать ребенка отдельно, не в семейном кругу, а как главного героя полотна, примером чему служат «Карточный домик» и «Мальчик с волчком». Однако в те времена, когда Розальба жила в Париже, детских портретов было очень мало и самой значительной фигурой из тех, кто ставил подобные опыты, был Ватто. К 1716–1717 годам относится его погрудный портрет маленькой девочки из Музея изящных искусств в Орлеане, написанный сангиной, углем и белым мелом на бумаге. Именно это произведение и заставляет предположить, что детские головки Розальбы относятся ко времени пребывания ее в Париже. Художница также использует в них сангину и уголь, хотя в других случаях редко обращается к этим материалам. Заметим, что рисунок Ватто несколько проигрывает этюдам Розальбы во многом за счет нарушения пропорций: голова девочки слишком велика и кажется очень взрослой, шея массивна, а ручка слишком мала.

По качеству исполнения с работами Розальбы может сравниться головка девочки, которую Ж.-Б. Грёз написал сангиной уже во второй половине XVIII века (Музей изящных искусств, Марсель). Девочка Грёза кажется чуть постарше, но показана она в том же повороте, в котором Розальба написала вторую головку, – в три четверти ближе к профилю, чем к фасу, наклон чуть вниз, и взгляд направлен по нисходящей. И в том и в другом случае это «пойманное мгновение», быстрый этюд, не требующий долгого позирования; и та и другая девочка смотрит на что-то внимательным взглядом заинтересованного ребенка, умеющего лучше, чем взрослые, сосредоточить на каком-нибудь предмете, рисунке или картинке, все свои помыслы. Вполне возможно, что Грёз, берясь за свой этюд, не просто случайно повторил позу и взгляд маленькой модели, но даже видел изображения, принадлежащие Розальбе.

Также из коллекции Кроза–Тьера в Эрмитаж поступили четыре аллегорические пастели, изображающие времена года. Эта тема неоднократно повторялась в творчестве Розальбы, видимо, и потому, что ей самой нравился этот сюжет, и потому, что он пользовался исключительным спросом у заказчиков. Многочисленные дамы на миниатюрах раннего периода творчества художницы нередко желали быть представленными в качестве Весны или Флоры, но это могли быть и просто изящные женские головки. Когда точно делались «Времена года» для Кроза – сказать невозможно. Б. Сани датирует их временем между 1720 годом, когда Розальба была в Париже, и 1730-м, до отъезда в Вену. В дневниках художница об этих пастелях не упоминает, но это ни о чем не говорит, поскольку она больше внимания уделяла портретам, а такие вещи были, вероятно, слишком обычными и многочисленными, чтобы о них писать. Слегка увеличенные копии эрмитажных «Времен года» есть в Национальном музее Стокгольма, а еще одна копия «Весны» хранится в частном собрании.

Все эти вещи невелики. «Весна», «Лето» и «Осень» из собрания Кроза имеют одинаковый размер 24х19 см, «Зима» – 30х27 см. Первые три работы образовывали, несомненно, один ансамбль, последняя могла входить в другой цикл, ныне разобщенный или отчасти утерянный. Из всех четырех упомянутых работ «Зима» единственная имеет надпись на обратной стороне: Fixé par Mr. Loriot le 4 Decembre 1754 en presence du Marquis de Marigny, то есть «Зафиксирована г-ном Лорио 4 декабря 1754 года в присутствии Маркиза де Мариньи», который, заметим, был в это время президентом Парижской академии художеств. О чем же свидетельствует данная надпись? Pastel fixé, или «зафиксированная пастель», стала весьма нашумевшим открытием в художественной жизни столицы Франции. Эта техника обработки готовых произведений, выполненных пастелью, позволяла сделать изображения менее уязвимыми и избежать лишних повреждений. Многие художники пытались обрабатывать свои работы подобным образом. Среди них был и довольно известный в свое время портретист шведского происхождения Александр Рослин. Вот что писал друг художника граф Фредерик Спарре шведскому послу Тессину: «Господин Рослин в высшей степени польщен тем, что Ваше Сиятельство сделал милость указать мне на достоинства его портретов. Он будет иметь честь прислать один из них следующей весной Вашему Сиятельству – выполненный в технике pastel fixé, – чтобы Ваше Сиятельство имел удовольствие самостоятельно судить об этом прекрасном открытии, сделанном в нашей стране г-ном Лорио. Это изобретение уже наделало шума в обществе, а автор довел его до такого совершенства, что не может быть ни одного произведения, которое не стало бы лучше после фиксации»⁹². Очевидно, обрабатывали и уже готовые пастели, хранящиеся в различных собраниях. Можно предположить, что «Зима» Розальбы была одной из первых, поскольку фиксация происходила в присутствии президента Академии художеств.

Все четыре произведения, так или иначе оказавшиеся в коллекции Кроза, изображают молодых полуобнаженных женщин и по своему характеру вполне соответствуют жанру «головки». Первая из них – «Весна». Это изображение идеализированной женской красоты, спектакль возвышенный, но в то же время эротический. Девушка с огромными глазами, модной прической и жемчужными сережками в ушах, лукаво улыбаясь, подносит к лицу цветок, который держит двумя пальчиками. Остальные сезоны также имеют свои атрибуты: прическа Лета украшена цветами и колосьями, Осень держит тяжелую гроздь спелого винограда, а Зима кутается в горностаевую мантию. Маленький размер пастелей не позволял художнице слишком тщательно прорабатывать детали, поэтому ее штрих кое-где остается небрежным, что делает еще более наглядным мастерство венецианской пастелистки – умение несколькими прикосновениями карандаша обозначить форму предмета и фактуру материалов.

Также из коллекции Кроза в Эрмитаж попали две головки, условно названные «светлой» и «темной» (La Donna bionda и La Donna bruna). Возможно, это некие подготовительные штудии для одной из французских или итальянских работ. Темноволосая головка повернута почти в профиль, выражение личика слегка капризно и надменно. Светловолосая девушка кокетлива и любезна, она демонстрирует более легкий и приятный нрав. Близка этим произведениям женская головка из частного собрания, где подобная героиня показана с возведенными ввысь глазами и, видимо, призвана выражать молитвенное настроение.

Иными словами, Розальба весьма основательно пополнила коллекцию своего друга. Отношения художницы с таким заказчиком, как Кроза, были чрезвычайно удачными и длились много лет после возвращения пастелистки на родину.

Итак, пребывание Розальбы в Париже закончилось. Художница уехала в начале 1721 года. В мартовском номере Mercure Galant была помещена по этому поводу небольшая заметка. Вот она: «Госпожа Розальба, пастелями которой, выполненными во время пребывания ее во Франции, все так восхищались, уехала 15 числа в Рим вместе с мужем своей сестры г-ном Пеллегрини, который расписал Большую галерею в Банке. Эта художница была принята в Академию художеств, куда она должна будет прислать из Италии свое наиболее значительное произведение»⁹³. Действительно Розальба уезжала вместе с Пеллегрини, который работал в Париже по заказу Лоу. Тот, разорившись, был вынужден бежать из страны, и потому художник не получил причитавшегося ему вознаграждения. Ехали они, правда, не в Рим, а в Венецию, на родину, куда особенно стремилась мать Розальбы – Альба-Анджела. Вот что об этом пишет сам Сенсье: «Затем она (Розальба – Е.А.) направилась со своей семьей в Италию, через Тироль. Она приехала в Венецию в первые дни мая и написала оттуда 10 числа этого месяца Пьеру Кроза, что она сама и все ее семейство проделали весьма приятное путешествие и что теперь они все вместе находятся у себя на родине»⁹⁴.

Год в Париже может считаться апофеозом итальянской художницы. Такого триумфа она больше не испытает, хотя всегда будет пользоваться уважением коллег и расположением заказчиков. Венеция была чрезвычайно любимым европейцами городом и очень привлекательным местом для путешественников, однако ей далеко было до парижских столпотворений, его балов, выставок, его интернациональности, ибо в столице Франции были готовы принять любого талантливого иностранца. В Венеции Розальба вела жизнь более тихую, меньше выезжала и почти перестала вести дневник. Заметим, что парижские знакомые портретистки долго вспоминали ее, хотя Париж и был известен своим непостоянством и умением легко увлекаться то одним гением, то другим. Розальба была не только любима своими современниками, но смогла и оказать влияние на мастеров младшего поколения, в частности на Мориса Кантена де Латура, которому на момент пребывания Розальбы в Париже было пятнадцать лет. Предоставим слово Ю.К. Золотову, так охарактеризовавшему это влияние: «Искусство Розальбы, несомненно, поразило французов своей новизной. О ней много говорили. Ее влияние на Латура заметнее, чем иные. Молодой художник делал копии с произведений итальянки (две копии есть в музее Сен-Кантена). Его приемы напоминают манеру Розальбы: светлая красочная гамма, свобода и нежность мазка. Сопоставляя Латура и Розальбу, французские критики подчеркивали и разницу между ними. Мариэтт говорил о французском пастелисте: “Он никогда не достигал той свежести и той легкости мазка”, которые были у Розальбы, “но он более точен, чем она; он лучше рисует и – что не свойственно итальянке – он почти никогда не пренебрегал сходством”. Главное же в том, что живость и острота восприятия, отличавшие искусство Розальбы, должны были больше импонировать Латуру, чем солидная основательность и тяжеловесность работы Вивьена»⁹⁵.

Контакты с представителями французской художественной среды были налажены, и пастелистка не теряла прежних связей. Многие из тех, кто не успел получить от нее желаемую работу во Франции, просили прислать им что-нибудь из Венеции. Розальба, хоть и не всегда охотно, но все же принимала подобные предложения. В частности около 1726 года Розальба отослала в Париж новую «Весну» (Музей изящных искусств, Дижон). Эта работа должна была составить часть коллекции графа де Морвиля – по краю листа с обратной стороны идет надпись, свидетельствующая о том, что вещь принадлежит именно ему, кавалеру ордена Золотого руна, и находится в его кабинете рисунков. Мариэтт видел эту пастель и написал о ней Розальбе в письме от 19 сентября 1726 года: «Граф де Морвиль поместил в свой кабинет одно из Ваших произведений. По соседству с ним находятся только работы Рубенса, Паоло Веронезе, Джорджоне, Андреа дель Сарто и Пуссена. Желаете ли Вы узнать всю правду? Живопись Розальбы обладает изяществом, не доступным ни одному мастеру нашего века. Наконец, я должен Вас заверить, что Ваша пастель доставила живейшее удовольствие графу де Морвилю и всем его друзьям»⁹⁶. На это письмо Розальба ответила 27 ноября 1726 года в следующих выражениях: «Примите мою бесконечную благодарность, я очень обязана Вам, и тем большая для меня честь, что восхваляя мою скромную работу, Вы смогли в нескольких словах дать мне понять, где именно располагается пастель, принадлежащая графу де Морвилю. Если она и хороша, как Вы говорите, то это не моя заслуга, но лишь моя удача, что французская нация оказалась столь ко мне расположена и любит меня значительно больше, чем я того заслуживаю, но все же меньше, чем я люблю ее саму»⁹⁷.

Работа, сохранившаяся до нашего времени и находящаяся в Музее изящных искусств в Дижоне, действительно превосходит аналогичные опыты художницы, относящиеся к более раннему времени. Перед нами очередная «Весна», но аллегорическое значение образа выражено здесь скорее общим обликом совсем молодой девушки, чем говорящими атрибутами, которые, тем не менее, в картине имеются – краем плаща девушка придерживает пригоршню кудрявых белых цветов, напоминающих вишневый или яблоневый цвет. Героиня очень молода, ей можно дать от 13 до 17 лет, но ее фигура вполне сформировалась, полная рука придерживает ткань под округлой грудью. Однако личико кажется совсем юным, причем идеально красивым его назвать нельзя. «Весна» не похожа на бесчисленные рокайльные головки с огромными миндалевидными глазами, маленькими носиками и губками бантиком. Глаза девушки под изящно очерченными бровями велики, но не чрезмерно, нос слишком длинный и не очень благородной формы, овал лица вытянутый, на подбородке ямочка. По-настоящему хорош лишь высокий округлый лоб. Девушка не смотрит на зрителя, лицо ее повернуто в иную сторону, чем корпус, волосы за спиной слегка развеваются, что создает впечатление порывистого движения. Пастель дополнена четверостишием на французском языке:

L’eclat des fleurs est peu durable,

La beauté s’altère aisement,

Il n’ai qu’un instant favorable

Et cet instant est le present.

Перевести этот замечательный образчик рокайльной философии можно следующим образом:

      Блеск цветов уйдет в забвенье,

      Красоте легко увять,

      Счастье прячется в мгновенье,

      Там ступай его искать.

Здесь можно усматривать указание на быстротечную красоту молодости, но преходящая ее природа понята в духе рококо. Ее признают, но именно поэтому призывают наслаждаться каждой минутой существования прекрасного. В то же время есть и намек на vanitas: «Всякая плоть – трава и вся красота ее как цвет полевой» (Ис 40:6). Разумеется, нельзя считать «Весну» иллюстрацией к этому библейскому изречению, однако некоторое воспоминание о нем работа Розальбы вызвать способна, хотя бы потому, что с ним перекликается приписанное к изображению четверостишие, в котором содержится определенная грусть, пусть и замаскированная бравадой.

Кроме того, стихотворение может быть понято и в чисто художественном смысле. Изобразив свою героиню в легком и стремительном движении, передав единственный в своем роде поворот головы, взгляд, улыбку, художница сумела поймать мгновение, то «настоящее», которое и является не более чем тонкой перегородкой между прошлым и будущим.

Из очередного письма Кроза мы узнаем, что работа была с восторгом принята французской публикой, а Куапель даже делал с нее копию⁹⁸.

Поступали Розальбе из Франции и другие заказы. Однако сразу выполнить все обещанные пастели она не могла, их исполнение растянулось на несколько лет. Виной тому была и глазная болезнь, которая дала о себе знать уже в 1723 году, сказавшись главным образом на правом глазу. К счастью, в эти годы недуг еще не имел для художницы трагических последствий. Мешали исполнению старых обязательств и новые заказы, поступавшие от весьма знатных и влиятельных итальянских вельмож. В частности, около 1723 года герцог Моденский заказал Розальбе изображения своих дочерей с целью отправить их потенциальным женихам молодых девушек.

Сохранились довольно любопытные сведения о пребывании Розальбы в Модене, куда она отправилась вместе со своей младшей сестрой Джованной. Известно письмо Розальбы другой сестре Анджеле от 23 октября 1723 года: «Да благословит Господь этих принцесс и их отца, они все думают только о том, чтобы доставить мне как можно больше радости и умоляют оставаться у них столько, сколько мне захочется; обо всем, что я делаю, они говорят лишь: “Это великолепно, это прекраснее, чем просто прекрасно”. И добавляют: “Но она работает слишком много; никто не умеет писать с такой же виртуозностью…” Я не сплю уже две ночи, но не могу понять: это от переутомления или от того, что я простужена»⁹⁹. При моденском дворе Розальба имела возможность встретить и старых знакомых, в частности, дочь Регента мадемуазель де Валуа, выданную замуж за наследного принца Модены. Известно, что принцесса не желала вступать в этот брак. Письма и другие исторические источники говорят о том, что по дороге из Парижа в Модену невеста переживала настоящие взрывы отчаянья и несколько раз была сражена лихорадкой, вызванной, несомненно, нервным срывом. Поэтому принцессе было радостно и в то же время тяжело встретить в Модене человека, которого она хорошо знала по парижской жизни. Старые знакомые Розальбы были, вероятно, и в свите новобрачной.

Таким образом, жизнь при моденском дворе не была неприятной для художницы. В коллекции герцога Моденского находилось немало работ Корреджо, художника, с которым неоднократно сравнивали саму Розальбу, полотна Тициана и Паоло Веронезе. Пастелистке было, наверное, интересно изучить это выдающееся собрание и, возможно, сделать копии или зарисовки с отдельных произведений.

Розальба выполнила по меньшей мере по четыре портрета каждой принцессы: Бенедетты-Эрнестины-Марии (Картинная галерея, Дрезден; Уффици, Флоренция; Княжеское собрание, Монако), Энрикетты-Анны-Софии (Картинная галерея, Дрезден; Уффици, Флоренция; Национальный музей, Бухарест; Княжеское собрание, Монако) и Анны-Амалии-Джузеппы (Картинная галерея, Дрезден; Государственный музей, Карлсруэ; Уффици, Флоренция; Княжеское собрание, Монако). Точные датировки каждого из портретов сейчас неизвестны: какие-то из них художница создала в Модене, иные, может быть, уже по возвращении в Венецию. Нужно отметить, что Розальба, создавая портреты каждой из принцесс, не повторяла в точности несколько раз одну и ту же работу, все варианты различаются, иногда деталями, иногда даже постановкой фигуры, поворотом головы, выражением лица.

Притом задача перед пастелисткой стояла нелегкая. Поскольку портреты предназначались претендентам на руку молодых девушек, изображения не должны были быть сильно приукрашены, дабы не вводить никого в заблуждение относительно внешности невест. В то же время, нужно было передать достоинство, изящество и благородство принцесс из дома д’Эсте, поскольку портреты эти имели не много не мало государственное значение. Чтобы придать изображениям больше официальности, Розальба отказалась от каких бы то ни было жестов, предпочитая погрудный срез и трехчетвертной разворот. Художница облачает принцесс в элегантные рокайльные одежды, украшенные цветами и окружающие фигурки воздушным облаком. В то же время документально передано портретное сходство, включая слегка косящий глаз Бенедетты-Эрнестины-Марии, густые темные брови Энрикетты-Анны-Софии и длинный носик Анны-Амалии-Джузеппы. То, что все это нисколько не смутило и не обидело принцесс, неизменно привечавших Розальбу во время ее пребывания в Модене, делает честь их уму и сердцу.

В Венеции Розальба по-прежнему живет в своем доме, ей все так же помогает сестра Джованна, однако кое-что изменилось. Розальба стала знаменитостью, причем не только в своем городе, но и по всей Италии и даже по всей Европе. К ней едут высокопоставленные, а иногда и коронованные особы. Например, княгиня Рокка-Колонна из Палермо, которая хотела быть не только заказчицей, но и научиться писать в манере Розальбы. По всей видимости, княгиня специально приехала в Венецию, чтобы брать уроки у известной пастелистки.

Появилась у Розальбы в это время и другая ученица, имя которой заслуживает само по себе отдельного исследования – Феличита Сартори. Она была сиротой и рано попала в мастерскую Розальбы. Та стала давать ей уроки, и мало-помалу девочка сделалась любимой ученицей художницы. Второй стала венецианка из бедной семьи Луиза Бергалли.

Около 1727 года Розальба написала последнюю свою миниатюру – для графа де Кейлюса. Этому предшествовала длительная переписка с Мариэттом. Миниатюры все труднее давались Розальбе. Ее зрение ухудшалось, и выписывать крошечные детали на пластинках слоновой кости становилось делом непосильным. Теперь художница окончательно сосредоточила свое внимание на пастели, спрос на которую был по-прежнему велик.

Отдельную группу заказчиков составляли в то время актеры и актрисы театров, весьма многочисленных в Италии. Среди тех, кто обратился к Розальбе, были известнейшая оперная певица Фаустина Бордони и танцовшица Барбара Кампанини. Взаимоотношения Розальбы и Фаустины до конца не исследованы. П.П. Вейнер в статье «Розальба Каррьера и пастели Гатчинского дворца» называет «десятую Музу» Бордони среди учениц венецианской портретистки¹⁰⁰. Нам не удалось пока найти сведения, которые бы подтверждали или опровергали эту информацию. Однако известно, что моделью Розальбы Фаустина точно была, причем неоднократно. Первый раз Розальба писала ее в 1724 году, второй – после 1730-го, когда певица уже была замужем за Иоганном-Адольфом Хассе.

Биография Фаустины известна неплохо. Она родилась в 1693-м, по другим источникам – в 1695-м или 1700 году в Венеции. Воспитание получила в одном из аристократических семейств города на лагуне – Рене-Ламбриа, была ученицей Бенедетто Марчелло и Франческо Гаспарини, у которого брала уроки в венецианской консерватории «Пьета», затем пользовалась советами Антонио Бернакки. Дебютировала она в венецианском театре «Сан-Джованни Кризостомо» в 1716 году, где ей очень рано стали доверять ведущие партии. Далее начался период гастролей. В 1718–1724 годах она выступала не только в Венеции, но и во Флоренции, Милане, Мюнхене, Вене и Парме. Очевидно, Розальба написала первый портрет Фаустины, как раз когда та вернулась в Венецию в 1724 году. Уже в 1726-м певица вновь уехала, снова в Вену, а затем в Лондон. В столице Англии царствовала тогда другая примадонна, тоже итальянка Франческа Куццони. Сохранились свидетельства о вспыхнувшем соперничестве между артистками, исполнявшими в опере Генделя «Александр» партии двух любовниц Александра.

В 1728 году Фаустина покинула Лондон ради гастролей в Мюнхене и возвращения в город на лагуне. Венеция всегда оставалась родиной Фаустины. Певица состояла членом венецианского Филармонического общества Св. Цецилии, основанного в 1690 году. Это был своеобразный «профсоюз» музыкантов, куда с удовольствием принимали и женщин. Какое-то время Фаустина руководила в Венеции театром Св. Кассиана. Здесь же она познакомилась с известнейшим композитором Иоганном-Адольфом Хассе и в 1730 году стала его женой. Хассе писал для дрезденской придворной оперы, а Фаустина исполняла главные партии в его произведениях. Чета пользовалась успехом у немецкой благородной публики, их мастерство оценил даже И.-С. Бах, присутствовавший 13 сентября 1731 года на премьере оперы «Клеофида». Затем были новые гастроли, Фаустина вновь посетила родную Венецию. Во время этого визита Розальбой Каррьера мог быть изготовлен второй портрет певицы, хранящийся в Музее Ка–Редзонико в Венеции.

В 1751 году Фаустина ушла со сцены. К тому времени у нее уже было пятеро детей. В 1764 году супруги Хассе переехали из Дрездена в Вену, а в 1775-м – в Венецию, где Фаустина и скончалась 4 ноября 1781 года.

Обратимся теперь к ее портретам, созданным Розальбой. Наиболее ранний из них, относящийся к 1724 году, выполнен в технике пастели и находится в Картинной галерее Дрездена. Сохранилась запись в дневнике художницы: «11 марта 1724 года. Начала Фаустину»¹⁰¹. О том, что портрет был повторен не меньше трех раз, свидетельствует тот же дневник: «16 января 1725 года. Работала над портретом Фаустины»; «25 марта 1725 года. Начала делать копию с портрета Фаустины»; «5 июля 1725 года. Начала маленький портрет Фаустины для господина Бродрика»¹⁰². Похоже, что портреты известной певицы пользовались не меньшим спросом, чем изображения коронованных особ.

Рассматриваемая нами пастель является, по сути, аллегорическим портретом, поскольку модель представлена на нем с обнаженной грудью и в одеждах, напоминающих античные. Очевидно, Фаустина должна была олицетворять собой музыку. Из деталей заслуживает внимания букетик белых цветов в волосах, жемчужная сережка и, конечно же, ноты в руках. Будь это изображение большего размера, его вполне можно было бы поставить в один ряд с аллегорическими изображениями «Философии» и «Риторики» из Музея изящных искусств в Бостоне. (Заметим в скобках, что «Философия» чертами лица несколько напоминает Фаустину – не исключена возможность, что известная певица позировала Розальбе и для этой пастели).

Облик Фаустины на портрете из Дрездена весьма аристократичен, поворот головы изящен и благороден, глаза томно полуприкрыты. Сильно идеализированная трактовка образа делает этот портрет похожим на изображения в жанре «головки». Этот жанр, зародившийся в эпоху рококо, отвечал любви ко всему изящному, переменчивому, утонченному. Розальба, которая была, несомненно, рокайльной художницей и непревзойденным мастером «головки», вводила элементы любимого жанра и в портреты, особенно если речь шла об изображениях молодых и красивых женщин.

Другой портрет Фаустины был выполнен через 10–15 лет после первого, также в технике пастели (Музей Ка–Редзонико, Венеция, копия – Картинная галерея, Дрезден). Б. Сани предполагает, что портрет был написан в 1739 году, поскольку есть свидетельства, что певица именно в это время находилась в Венеции. Об этих двух повторениях говорил К. Вёрман – директор Дрезденской галереи: «На нашем (находящемся в Дрездене. – Е.А.) портрете Фаустина Хассе, урожденная Бордони, известнейшая итальянская певица, представлена погрудно и в фас. У нее светлые глаза и темные волосы, украшенные жемчугом и лавровым венком, из-под синего плаща, накинутого на плечи, виднеются кружева. Как кажется, другой портрет, также сделанный Розальбой, находился в доме Хассе и был упомянут в завещании Иоганна-Адольфа Хассе. Этот портрет хранится в Ка–Редзонико в Венеции»¹⁰³.

Портрет из итальянского собрания действительно отличается от того, что есть в Дрездене. Лавровый венок на изображении из Венеции отсутствует, а конец вплетенного в волосы жемчужного ожерелья свисает на плечо. Лиф украшен алмазной брошью. Однако в ушах остались все те же жемчужные серьги, а на плечи накинут тот же голубой плащ. В обоих вариантах чувствуется индивидуальное выражение лица, характер – сильный, аристократический, не чуждый надменности. Возможно, сыграло свою роль и то, что Фаустина показана здесь в зрелом возрасте. Как известно, портреты не очень молодых людей получались у Розальбы в психологическом отношении рельефнее и глубже.

Фаустина не была единственной представительницей венецианской артистической среды, заказавшей портрет у венецианской пастелистки. Были и другие. В частности, в 1740-х годах Розальба портретировала Барбару Кампанини, прозванную Барбариной, известную танцовщицу. Ее судьба была необычной и наполненной яркими событиями. Барбарина родилась в Парме в 1721 году и дебютировала в пармском «Театре Фарнезе». Ее популярность в Северной Италии сподвигла зарубежные театры на то, чтобы потребовать танцовщицу к себе. Кампанини уехала в Париж, где блистала на сцене, только что покинутой знаменитой Мари Салле. Чуть позже была совершена поездка в Англию, где успех Барбарины был не меньшим. В сущности, он был так велик, что прусский король, приглашение которого Барбарина отказывалась принять, не остановился перед тем, чтобы похитить девушку. В Берлине ее ждала столь же головокружительная карьера. Ей предлагали все ведущие партии, сам король был очарован не только ее танцем, но и ее умом.

В 1748 году Барбарина вышла замуж за венгерского аристократа Карла Людвига фон Кочеги и уехала в Силезию, где жила до самой смерти в 1799 году.

Барбарина позировала Розальбе в 1744 году, приехав в Венецию из Парижа, причем в сопровождении весьма именитого поклонника – сэра Джеймса Стюарта Маккензи, которого на людях нередко называла своим супругом. Возможно, по ходатайству этого высокопоставленного лица пожилая уже Розальба, имеющая, кроме того, проблемы со зрением, взялась за изображение молодой примы. Портрет был изготовлен в двух экземплярах, один из которых находится в Картинной галерее Дрездена, другой – в Галерее Уолпола в Лондоне. Оригиналом традиционно считается первая из названных пастелей. Образ танцовщицы преисполнен грации и изящества. Фигура показана в три четверти, хорошенькая головка смотрит влево, тогда как корпус развернут вправо. Кончиками пальцев девушка придерживает край одежд, что создает впечатление, будто бы она только что приступила к исполнению танцевального па. Изящно-кокетливому облику соответствует и лукавая улыбка, и «быстрый» взгляд. Ощущение движения соседствует здесь с «фарфоровой» эстетикой рококо. Холодная гамма, в которой написан портрет, еще больше приближает образ его героини к хрупкой фарфоровой статуэтке. На Барбарине голубое платье, украшенное белыми лентами и кружевами, жемчужное ожерелье и серьги, в волосах букетик из голубых и белых цветов, такой же прикреплен к поясу. Фон, напротив, решен в теплых коричнево-оливковых тонах, что еще больше оттеняет прозрачность и нематериальность легкой фигурки. «Это настоящая симфония синего, взятого в разнообразных тональностях и оттененного воздушными штрихами белого и розового»¹⁰⁴. Предполагается, что повторение портрета, из Галереи Уолпола, отличающееся чуть меньшей артистичностью и чуть большей старательностью, чуть меньшей выразительностью портретной характеристики и чуть большей четкостью линий, принадлежит не самой художнице, а одной из ее учениц, с чем у нас нет причин не соглашаться. Правда, двух любимейших помощниц Розальбы не было тогда в ее мастерской: сестра портретистки Джованна умерла в 1737 году, а Феличита Сартори в 1741 году уехала в Дрезден, где вышла замуж. В ателье оставалось несколько младших учениц – возможно, им и принадлежала копия с портрета Барбарины.

Разумеется, вполне естественно, что знаменитая Барбарина портретировалась неоднократно и не только у Розальбы Каррьера. Во время пребывания «похищенной» танцовщицы в Берлине ее написал немецкий живописец Антуан Пэн (1683-1757). Судьба этого художника имеет немало общего с судьбой Розальбы. Так же, как и венецианская портретистка, он был в 1720 году принят в Парижскую королевскую академию живописи и скульптуры, свел знакомство с Ватто и даже состоял с ним в переписке. Будучи младше Розальбы на несколько лет, Пэн умер с ней в один год – 1757-й. В творчестве этого мастера также были сильны традиции рококо, однако проявились они иначе, чем в пастелях Каррьера. У Пэна Барбарина изображена в полный рост на фоне театральных декораций. У Розальбы присутствовал лишь намек на танцевальное движение, легкий как дуновение ветра, у Пэна это танец, старательное изображение рук и ног в различных положениях. Но легкость его Барбарины – это невесомость марионетки, чьи движения всегда останутся угловатыми и неловкими. Щиколотки ног танцовщицы хорошо видны из-под пышного короткого платья. Одна нога в жесткой туфельке на каблуке зависла в воздухе и кажется слишком короткой, другая стоит на земле. В левой руке Барбарина держит тамбурин, поскольку изображает менаду. Некоторая кукольность движений «спрятана» под множеством изящно прописанных декоративных деталей. Соблазнительно переливается серебристый атлас платья, тяжело лежит на нем бархат, имитирующий шкуру пантеры. Разнообразные цветы, банты, ленты и кружева делают платье похожим на ювелирное изделие. Как и многие другие немецкие художники, Пэн умел прекрасно передать богатый вещественный мир, фактуру самых разнообразных материалов.

Не будем решать, кто вышел победителем в изображении Барбарины – Розальба или Пэн. У Пэна – это танцовщица на сцене, увиденная из зрительного зала во всем блеске своей элегантной роли, своего великолепного костюма, в окружении роскошных декораций. Кампанини у Розальбы – лукавая прелестница, воздушная фея, соблазняющая многозначительной улыбкой и покоряющая неповторимым рисунком движений.

В дневниках художницы за этигоды содержатся записи, свидетельствующие о том, что она работала и на английского заказчика. Эти записи появляются в 1723 году и продолжаются до 1726-го. В них чаще всего говорится о получении заказов и их оплате у английского посла Джозефа Смита. Известно, что художница сделала для него несколько миниатюрных портретов и два цикла аллегорических изображений времен года. Некоторые исследователи предполагают, что именно для него была выполнена «Зима», находящаяся сейчас в Королевской коллекции в Виндзоре. В этом произведении чрезвычайно сильны элементы рокайльной эротики: белый пушистый мех ласкает перламутровую кожу, шейки касается грушевидная жемчужная сережка, по плечу сбегает распустившийся локон. Героиня томно, чуть искоса взирает на зрителя с мерцающей полуулыбкой. И все же из-за чрезвычайной прямолинейности эротического мотива и обобщенной идеализации модели это произведение не достигает высот «Девушки с попугаем» более раннего времени.

В самом начале 1730 года Розальба завязала знакомство еще с одной фамилией, игравшей важную роль в культурной жизни Европы, – семьей Уолпол. Брат знаменитого открывателя предромантизма в английской литературе Ораса Уолпола, Эдвард, посетил Венецию. Розальба написала его портрет, хранящийся теперь в Хотон-холле в Норфолке. Эдвард был старше брата на 11 лет. На портрете представлен элегантный взрослый молодой человек, красивый и благожелательный, в припудренном длинном парике и плаще, накинутом на правое плечо с замечательной небрежностью.

Был написан и портрет спутника Эдварда, которым, возможно, являлся Густав Гамильтон, второй виконт Бойн. Портрет существует в трех экземплярах: две работы хранятся в английских частных коллекциях, одна – в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Сумятицу в идентификацию модели вносит тот факт, что одно из повторений было позже подарено Орасом Уолполом известной актрисе Кити Клайв в качестве собственного изображения¹⁰⁵. Так или иначе, на портрете показан молодой человек, которому можно дать и 13, и 20 лет. На нем великолепная украшенная бантом треуголка с серебряным позументом, из-под которой выглядывает сдвинутая набок баута. Шею облегает тонкий шелковый платок, серебристый камзол почти скрыт широкой верхней одеждой из синего бархата, отороченной мехом. Использована любимая прохладная гамма Розальбы – теперь колорит перекликается с туманной влажностью зимней Венеции. К тому же это карнавальный костюм. «XVIII век был веком маски. Но в Венеции маска стала почти что государственным учреждением, одним из последних созданий этого утратившего всякий серьезный смысл государства. С первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6 января и до первого дня поста, в день Св. Марка, в праздник Вознесения, в день выбора дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску. В эти дни открыты театры, это карнавал, и он длится таким образом полгода. “И пока он длится, все ходят в масках, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, делают визиты.

В маске можно все сказать и на все осмелиться; разрешенная Республикой, маска находится под ее покровительством. Маскированным можно войти всюду: в салон, в канцелярию, в монастырь, на бал, во дворец, в Ридотто […] Никаких преград, никаких званий. Нет больше ни патриция в длинной мантии, ни носильщика, который целует ее край, ни шпиона, ни монахини, ни сбира, ни благородной дамы, ни инквизитора, ни фигляра, ни бедняка, ни иностранца”»¹⁰⁶.

Стоит ли говорить, что многие иностранцы посещали Венецию не только ради ее архитектурного великолепия, но и чтобы принять участие в одном из фантастических празднеств. Прибавить к этому любовь XVIII столетия к переодеваниям, костюмированным изображениям, и желание молодого человека портретироваться с баутой станет нам совершенно понятным.

Сохранился рисунок, сделанный коричневыми чернилами на бумаге (частное собрание, Удине), где изображен похожий персонаж в компании с другим, одетым более традиционно. Под полуфигурой в карнавальной треуголке располагается надпись Walpole, к которой примыкает неразборчивый инициал. Под другой фигурой написано Mylord Cornbury, который действительно был в Венеции одновременно с Эдвардом Уолполом. Таким образом, вопрос о том, кем на самом деле являлся молодой человек с баутой, остается открытым.

Существует еще одна похожая работа, изображающая, впрочем, со всей очевидностью другую модель – Чарльза Секвилла герцога Дорсета (частное собрание). Здесь также присутствует карнавальный наряд – по-восточному роскошно расшитый широкий кафтан из атласа, дополненный кружевным галстуком, и треуголка, из-под которой спускается длинное черное покрывало. Белую маску молодой человек сдвинул, и теперь она выглядывает из-за узорчатой каймы головного убора – белый призрак, странно контрастирующий со спокойным и красивым лицом своего обладателя. Был ли этот костюм обусловлен желанием заказчика или чутьем самой Розальбы, но он тонко перекликается с атмосферой готового зародиться предромантизма, который чуть позже найдет воплощение в литературных изысканиях Ораса Уолпола.

Образы англичан всегда немного отличались у Розальбы от портретов французов, немцев и итальянцев. Примером может служить изображение Льюиса Уотсона, второго графа Рокингема, посетившего Венецию в 1734 году (коллекция лорда Гилфорта, Кент). Портрет, в отличие от предыдущих, не является костюмированным, хотя намек на празднество или карнавал содержится в картинно наброшенном на плечо плаще с золотой каймой, в развязанных темных лентах на груди. Голова приподнята и откинута назад, взгляд кажется томным и надменным. Удивительно, но здесь словно бы проявила себя традиция изображения английской аристократии, заложенная не кем иным, как Ван Дейком, с отдельными произведениями которого и сделанными с них гравюрами Розальба наверняка была знакома.

Не только заграничные заказчики посещали художницу, но и она продолжала ездить к иностранным дворам. В 1730 году Розальба получает новое приглашение, на этот раз от венского двора. Связи художницы с немецкоговорящей частью Европы были прочными и серьезными. Вспомним курфюрста Саксонского, устроившего у себя в Дрездене кабинет пастелей, где наибольшим количеством произведений было представлено творчество Розальбы, – или герцога Мекленбургского, который вел переписку с художницей. Талант и известность пастелистки сподвигли правящую императрицу Австрии пригласить ее к себе, не только для того, чтобы она выполняла придворные заказы, но и чтобы учиться у нее. Пользуясь влиянием на свою царственную покровительницу, Розальба в очередной раз оказала услугу мужу своей сестры Антонио Пеллегрини. Вот что она написала ему из Вены 8 февраля 1730 года: «Я уже уведомила Ее Величество Императрицу о Вашем желании поступить к ней на службу; эта новость доставила ей живейшее удовольствие. Я буду готова встретить Вас, как только Вы меня уведомите о своем приезде»¹⁰⁷.

Однако первым делом Розальба должна была написать портреты царствующих особ. Первой ее моделью стала супруга Иосифа I императрица Амалия. Иосифа тогда уже не было в живых, и вдова оставалась при дворе его брата Карла VI, отца самой известной будущей правительницы Австрии Марии-Терезии. Портрет Амалии был повторен множество раз и разослан по многочисленным немецким дворам, находившимся в родственной связи с венским.

Амалия предстает импозантной и еще не старой дамой, пышнотелой и сильно декольтированной. Ее темные простые одежды украшены крупными бриллиантами и жемчугами. На ней скромный головной убор с выступающим мыском-шнипом, на плечи спадает полупрозрачная темная вуаль. Царственность облика подчеркнута закрывающей правое плечо горностаевой мантией. Варианты этого портрета немного отличаются друг от друга видом и количеством украшений. В работах из Дрезденской картинной галереи и из Монако присутствует алмазная эстомахия с крупными жемчужинами и браслет, придерживающий рукав. В другом портрете из Монако, овальном, браслета нет, зато прибавилось жемчужное ожерелье в два ряда, спадающее с правого плеча.

Все эти работы небольшого размера, однако они являют собой пример классического придворного портрета, элегантного, куртуазного, внимательного к деталям. Достаточно взглянуть на великолепно написанные алмазы, которые всегда считались труднейшим предметом изображения среди доличностей.

Еще более торжественен портрет правящей императрицы Елизаветы (Картинная галерея, Дрезден). Приходится преклониться перед светским тактом Розальбы, умеющей непринужденно выйти из сложной ситуации и ненавязчиво передать разницу между императрицей вдовствующей и императрицей правящей, облаченной всем блеском реальной власти. Елизавета показана в три четверти, погрудно, но поза ее более статична, чем поза Амалии, у которой корпус развернут в иную сторону, чем голова. Рук Елизаветы не видно, а роскошные одежды и драгоценности создают великолепную раму для полного благожелательного лица. Ее ничем не прикрытые пышные припудренные кудри украшены бриллиантами и жемчугами, на груди сверкает великолепная эстомахия.

В музее Монако хранится изображение неизвестной, которое может считаться повторением дрезденского портрета Елизаветы. Этот вариант более камерный, изображение заключено в овал, роскошных украшений здесь меньше, а лицо кажется более естественным и близким.

Еще одна любопытная страница творчества венецианской художницы – изображение священнослужителей и собственно религиозных сюжетов. Жизнь любого венецианца протекала в окружении лиц духовного звания и в сопровождении религиозных обрядов. Особенно много в Венеции было монахинь: «Точно можно сказать лишь следующее: в конце XVI века по результатам переписи Дольони в Венеции насчитывается 2508 монахинь, проживающих в трех десятках монастырей и обителей, разбросанных по городу и на окрестных островах, иначе говоря, 17% взрослого женского населения […]»¹⁰⁸. В последующие столетия их не стало меньше. «В XVIII веке нередко все дочери из одной семьи встречались в одном монастыре; так, пять сестер Милези постепенно стали сестрами-кармелитками в монастыре Сан-Никколо – для них Гольдони написал стихотворение “к случаю”. Иногда сестры приносили обет одновременно: так поступили обе дочери из семьи Корнер, решившие в 1755 году стать монахинями монастыря Сан-Бьяджо на Джудекке»¹⁰⁹. Очень многие мужчины также считали необходимым принять духовный сан, даже если их интересы лежали не только в области церкви. Прекрасным примером является Антонио Вивальди, священник, полностью посвятивший себя музыке.

Сама Розальба являлась, без сомнения, религиозным человеком, и жизнь ее протекала в постоянном общении с духовным сословием. В своем завещании она уделила большое внимание вопросам религии. Вот что она пишет: «Две тысячи дукатов должны остаться отложенными для постоянного служения месс за упокой моей души и душ моих умерших родственников. Эти богослужения должны совершаться в первую очередь преподобным Джорджо Педротти, моим родственником, и другими священнослужителями, происходящими из этой семьи, пока они будут в ней появляться; с правом совершать эту службу в том месте, которое покажется им наиболее для сего удобным. В том случае, если священнослужителей, происходящих из семейства Педротти, не окажется, указанную службу должны будут совершать священники из семейства Пенцо, если таковые найдутся, или из породнившейся с ними семьи. В случае, если ни одного священника, происходящего из этих семей, не окажется, то служба должна быть перенесена в церковь святых Вита и Модеста этого города, чтобы службу вел приходской священник в то время, когда это ему будет удобно»¹¹⁰.

      Из высокопоставленных деятелей церкви Розальбе позировал кардинал Мельхиор де Полиньяк (Галерея Академии, Венеция). Эта работа появилась около 1732 года, после возвращения художницы из Вены. Французский кардинал, курсирующий по делам церкви между Парижем и Римом, уже портретировался у такого известного художника, как Иасент Риго. Эту работу 1715 года, находящуюся в Лувре, Розальба могла видеть во время своего пребывания во Франции. Однако даже если между произведениями и прослеживается какая-то преемственность, то весьма условная. Риго – мастер торжественного парадного портрета, весьма далекий от интимной эстетики рококо. Он изображает кардинала в торжественной обстановке, как серьезного и вдохновенного общественного деятеля. Сохранность работы не очень хорошая, поэтому не совсем ясно, что было изображено на заднем плане. Скорее всего, интерьер кабинета или библиотеки. Полиньяк торжественно восседает на резном стуле, на нем алое кардинальское облачение, на правое колено он облокотил огромную книгу, раскрытую посередине, которую придерживает рукой. Голова его повернута в противоположную сторону, глаза не смотрят на зрителя, а на губах витает сдержанная полуулыбка проповедника, нашедшего красноречивые слова для обращения к пастве. Это произведение может быть поставлено в один ряд с такими работами, вышедшими из ателье Риго, как «Портрет кардинала Гийома Дюбуа» (1723, Художественный музей, Кливленд) или «Портрет кардинала Армана Гастона Максимилиана де Роан-Сюбиз» (1710–1712, Королевский дворец, Версаль). Последнее произведение, правда, принадлежит ученикам Риго, а не ему самому.

Портрет, выполненный Розальбой, напротив, является камерным и более обращенным к внутреннему состоянию модели, нежели к ее социальной роли. Разные художественные системы, в которых работали Риго и Каррьера, вступают в неожиданный диалог с обстоятельствами жизни модели. Когда Полиньяка писал французский художник, кардиналу было 54 года, когда его изобразила Розальба – более 70 лет. Камерный интимный подход более применим к человеку преклонного возраста, все более возвращающегося мыслями к вечности, чем к преисполненному энергии, еще нестарому политику.

Розальба написала портрет кардинала пастелью на бумаге размером 57х46 см. Колорит Розальбы вдруг утрачивает свою воздушную тональность, делаясь плотным и ярким, отражая мощную энергетику модели. Доминируют белый и ярко-красный цвета кардинальской мантии, разнообразие вносит голубая лента ордена Святого Духа на шее, которая просвечивает сквозь тонкую ткань воротника. Лицо кардинала выражает непреклонную волю: сжатые губы, в упор смотрящие глаза, чуть нахмуренные брови. Как всегда, Розальба позволяет зрителю рассмотреть мелкие детали, проникнуть в характер персонажа.

Близок этому произведению портрет папского нунция Джованни-Франческо Стоппани (Пинакотека, Кремона), к которому сохранился подготовительный рисунок пером, датированный 1742 годом. Внимательный взгляд, серьезное выражение лица и торжественное церковное одеяние создают величественный образ человека, облеченного священной властью.

К постпарижскому периоду относится и портрет епископа Клемента-Августа Баварского (Картинная галерея, Дрезден) – сына Максимилиана-Эммануэля и Терезы-Кунигунды Собеской. Притом, что Клемент был духовным лицом, он отличался и большим интересом к искусству. Розальба, не приукрашивая, написала его вытянутое молодое, но некрасивое лицо с длинным носом и полными губами.

Одним из шедевров художницы является «Портрет аббата» (Картинная галерея, Дрезден). В монографии, посвященной Каррьера, Б. Сани подробно описывает все трудности, с которыми пришлось столкнуться исследователям, пытавшимся идентифицировать модель¹¹¹. Сначала считали, что портрет является изображением Метастазио (Пьетро Транасси). Этот человек был чрезвычайно известен в музыкальном мире Италии. «Параллельно с comedia dell'arte росла и развивалась только опера, которая в крупных центрах, как Венеция, Рим и Неаполь, приобрела большую популярность, особенно с тех пор, как оперные либретто стал писать Пьетро Метастазио (1698–1782). Это был не просто большой поэт. Он обладал способностью писать либретто таким музыкальным стихом, что мелодика слов почти подсказывала композитору музыкальные мелодии. Его либретто “Покинутая Дидона”, “Титово милосердие”, “Ахилл на Скиросе”, “Аттилий Регул” пользовались мировой известностью и вместе с другими (всего Метастазио написал двадцать шесть либретто) служили для всей культурной Европы самой живой и приятной школой итальянского языка»¹¹².

Было бы чрезвычайно заманчиво обнаружить, что Розальба написала портрет этого выдающегося человека. Но, увы, модель не подходит по возрасту. Тогда исследователи предположили, что это аббат Сартори или аббат Кроза – два духовных лица, с которыми Розальба была знакома. К единому мнению, однако, ученые так и не пришли. Безусловно, было бы любопытно узнать истинное имя изображенного. Но нас будут интересовать в первую очередь художественные достоинства произведения. Розальба создала почти литературный образ. В этом лице заключена целая фабула. Француз или итальянец, но перед нами добродушный, остроумный, мудрый, насмешливый аббат из хорошей пьесы, даже, более вероятно, из романа. Он лукаво улыбается, весело прищуривая правый глаз. Левый в то же время остается серьезным, что придает выражению лица глубину и неоднозначность. Теперь в нем ощущается знание человеческой природы и скорбей мира.

Среди портретов духовных лиц у Розальбы встречаются и женские изображения. Таков портрет сестры Марии-Екатерины, монахини ордена доминиканок (Музей Ка–Редзонико, Венеция). Б. Сани утверждает, что сестра Мария была чрезвычайно значимой фигурой в духовной жизни Венеции и умерла, окруженная ореолом святости¹¹³. Хороший знакомый Розальбы Антонио дель Агата, описывая эту пастель, утверждал, что модель согласилась позировать только потому, что видела в этом своего рода послушание¹¹⁴. Портрет кажется почти монохромным, поскольку построен на сочетании черного и белого. Другие цвета, например оттенки розового, введены очень деликатно: художница лишь слегка подцвечивает губы и кладет легкие тени на восковое бледное лицо. При первом же взгляде на произведение становится ясно, что это не светский портрет, и все же не оставляет ощущение, что работы такого рода нам прекрасно известны. И совершенно справедливо: они составляли неотъемлемую часть религиозной живописи еще во времена Средневековья и Возрождения. Облаченные в темные закрытые одеяния фигурки становились на колени, наблюдая издали Благовещенье, Поклонение волхвов или Распятие. Это изображения донаторов – живых людей, свидетелей чуда, оказавшихся ближе к божественному, чем остальные, но все же принадлежащие земному человеческому миру.

Такая роль подходит и для сестры Марии-Екатерины. Питавшаяся, по утверждению дель Агата, «лишь небольшим количеством горячей воды»¹¹⁵, проводившая дни и ночи в молитве, она, хоть и принадлежала миру людей, созерцала перед собой небеса. Поза ее совершенно соответствует положению донатора в религиозной композиции. Одухотворенное, аскетичное худое лицо чуть склонено, глаза опущены в молитвенной сосредоточенности, руки сложены. Контраст между светлым лицом, окруженным складками легкой белой ткани, и темным монашеским покрывалом заставляет вспомнить светильник, занавешенный с одной стороны плотной тканью, так что свет виднеется лишь с противоположной. Горящая как светильник вера скрыта в ее душе и защищена покрывалом доминиканского одеяния. В этом словно бы сказалась традиционная религиозная символика: противопоставление земного и небесного, физического и духовного. Вспоминается и собственно доминиканская символика. Герб этого ордена изображает собаку (domini canes – «псы господни»), которая несет в пасти горящий факел, в чем заложено двойное значение: доминиканцы предназначены защищать церковь и нести свет истины. Поэтому свет и тьма не случайно столь явственно противопоставлены в этом произведении Розальбы.

У художницы есть также и портрет монаха – Паоло-Антонио Реканати, или Фра Филиппо (Музей Ка–Редзонико, Венеция). Семейство Реканати давно было знакомо художнице. Паоло Реканати принял монашество и вошел в орден капуцинов в 1733 году. Очевидно, этим временем или чуть более поздним и датируется портрет. Капуцины также были довольно известным в свое время орденом. В XVIII веке их было, правда, уже не очень много. Изначально это ответвление францисканства, получившее название за обязательный капюшон, и отличающееся весьма строгим уставом, который, впрочем, сочетался с веселым духом ордена. Известно, что капуцины во время праздников выступали на площадях и произносили для простого народа проповеди, облеченные в шутовскую форму. В портрете Фра Филиппо Розальбе удалось замечательно выразить сочетание аскетизма и юмора на добром открытом лице. Несмотря на длинную бороду, характерную для капуцинов, и выстриженную тонзуру, очевидно, что изображенный еще молод. Тонкий нос и огромные глаза лишают это лицо материальности и делают его похожим на лик святого. На губах играет нежная трогательная улыбка. Именно она, да еще морщинки под нижними веками, дают намек на чувство юмора, свойственное этому человеку. Но это не соленый народный смех, а легкое веселье, доступное христианину с чистой душой и не исключающее понимания всех процессов и сложностей земной жизни. Это то самое веселье, которым можно побороть гнев и печаль, ибо оно даровано свыше.

Мы подошли к другой немаловажной группе произведений Розальбы – собственно религиозным изображениям, каковых в творчестве Каррьера было меньше, чем портретов и аллегорий, но свою нишу они все же заняли. В первую очередь это женские изображения – многочисленные Марии и Магдалины, на наш взгляд недалеко ушедшие от рокайльного жанра «головки». Вот некоторые из них: «Магдалина с книгой», «Магдалина с крестом в руке», «Мария с книгой», «Mater dolorosa», «Магдалина с черепом», «Мария с опущенными глазами», «Мария с Иисусом и Св. Иоанном Крестителем», «Мария со сложенными руками», «Мария, положившая правую руку на грудь» (все – Картинная галерея, Дрезден), «Маленькая Мадонна» (Частное собрание, Венеция).

Первая из названных «Магдалин» – «Магдалина с книгой» – считается копией с Корреджо. В. Маламани, исследователь творчества Розальбы, даже указывает конкретное произведение – «Положение во гроб» (Национальная галерея, Парма), откуда скопирована голова Магдалины. Б. Сани не склонна соглашаться с этим, считая, что «Магдалина с книгой» не копия, а вполне самостоятельное произведение, хоть и написанное под сильным влиянием Корреджо¹¹⁶. Примерно то же исследовательница утверждает относительно «Марии с книгой», «Mater dolorosa» и некоторых других работ.

Весьма вероятно, что влияние Корреджо на Розальбу действительно было довольно сильным. Его изящные молодые Мадонны, как та, например, что склоняется над младенцем в «Поклонении волхвов» (1518–1520, Уффици, Флоренция), находят свое отражение в пастелях Розальбы. Поза младенца в работе Каррьера «Мария с Иисусом и св. Иоанном Крестителем» явно заимствована с полотен Корреджо «Мадонна в беседке» (1524, Национальная галерея, Лондон) или «Кормящая Мадонна» (Музей изящных искусств, Будапешт). Надо заметить, что Розальба была не первой, кто поддался обаянию этих работ. «Святое семейство» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), выполненное Ватто в 1717–1719 годах, возможно, имело тот же источник вдохновения. Поза младенца повторяется в работах Корреджо, Ватто и Розальбы. Однако нам не видится большого сходства между «Mater dolorosa» Розальбы и «Мадонной святого Франциска» Корреджо (1514, Картинная галерея, Дрезден), хотя Б. Сани и считает ее достоверным образцом¹¹⁷. Розальба – рокайльная художница. Если ее стиль и восходит к маньеризму, то при этом отличается несомненной самостоятельностью. Так же, как и изящные светские головки, Мадонны и Магдалины Розальбы «примеряют» различные ситуации и настроения: читают, молятся, скорбят, умиляются, радуются, задумываются. Им не избавиться от рокайльной чувственности и налета мирского кокетства.

Розальба несколько раз писала и Христа. Это «Благословляющий Христос» (Музей Ка–Редзонико, Венеция) и три головы Христа (все – Картинная галерея, Дрезден). Идеально прекрасное, кроткое лицо, обрамленное длинными шелковистыми локонами, является вершиной идеализации мужских изображений. Одна из заказчиц, для которой и был предназначен «Благословляющий Христос», писала, что он изображен «так живо и прекрасно, будто воздух Рая овевает его образ»¹¹⁸.

В заключение разговора об отражении религии в творчестве художницы, заметим, что Розальба обращалась к подобным сюжетам не слишком часто и оставалась в первую очередь светской портретисткой. Портреты священнослужителей и монахов, хоть и могут быть объединены в особую группу, создавались потому, что людей, отдавших себя на служение церкви, было много среди знакомых художницы и они были согласны позировать. Мадонн и Магдалин же она изображала так же, как Диан и Венер: все они являются олицетворением различных сторон женской привлекательности и одинаково не способны пробудить религиозные чувства.

Как и многие творческие люди эпохи рококо, Розальба не избежала увлечения экзотикой, в частности турецкими мотивами. В 1730–40-е годы художницей было выполнено две работы, в которых выразила себя любовь к «тюркери» – «Портрет женщины в турецком костюме» (Уффици, Флоренция; повторение – Музей истории и искусства, Женева) и «Турок» (Картинная галерея, Дрезден). Первая из названных пастелей продолжает традицию элегантной эротики, весьма значительную в творчестве Розальбы. Прекрасная молодая женщина в роскошных шелках и жемчугах, наклонив маленькую изящную голову на длинной шее, смотрит куда-то в сторону томным взглядом больших миндалевидных глаз. На ней вышитый белыми и оранжевыми цветами темно-синий халат, из-под которого выглядывает серебристое восточное платье, украшенное кружевами. На голове небольшой тюрбан, к которому приколот плюмаж из темных перышек. И все-таки это не настоящая турчанка – в левой руке девушка держит маску. Перед нами венецианка в маскарадном костюме, прелестная и лукавая участница карнавала, ненароком позволившая увидеть свое лицо. Предполагается, что моделью могла служить одна из любимых учениц Розальбы – Феличита Сартори, до 1741 года находившаяся в мастерской художницы.

Не менее интересен «Турок», относящийся примерно к тому же времени. Исследователи отмечают, что в работе ощущается некоторый юмор. С этим трудно не согласиться. Перед зрителем предстает привлекательная, но весьма самодовольная физиономия с живым взглядом и лихо закрученными усами. Их горделивому изгибу подражают перья плюмажа на тюрбане. На герое расшитый восточный халат, в руке он держит маленькую, по-видимому кофейную, чашечку. Что-то карнавальное есть и в этой импозантной фигуре. Может быть, и он переодетый венецианец, а не то француз или англичанин.

Что же могло послужить источником вдохновения для художницы, почему воображение ее занимали подобные образы? Б. Сани считает, что Розальба могла посещать турецкое посольство во время пребывания в Париже¹¹⁹. В дневниках пастелистки об этом, однако, не упоминается, хотя подробность ее записок такова, что о столь важном событии, как посещение иностранного посольства, она не преминула бы дать детальный отчет. Но даже если она и познакомилась с экзотическим миром в Париже, почему воспоминания об этом посетили ее так поздно, в 1730–1740-е годы? Может быть, у художницы были и другие случаи соприкоснуться с востоком?

Попробуем вспомнить, кто из современников Розальбы был больше всех увлечен этой тематикой. В первую очередь, конечно, Жан-Этьен Лиотар (1702–1789), женевский живописец и «турецкий художник», как он сам себя называл. Кальвинист по вероисповеданию, Лиотар все же очень стремился в Париж, справедливо представлявшийся ему центром современного искусства. Первый раз художник оказался там в 1723 году, то есть встретиться с Розальбой он не мог. Однако обучение начал у ее старого знакомого – Массе, копировавшего в свое время некоторые миниатюры венецианской художницы. Вполне возможно, что возникший тогда интерес Лиотара к пастели был связан именно с недавним пребыванием Розальбы в Париже и всеобщим увлечением ее работами. Не дождавшись серьезного успеха в Париже, Лиотар уехал в 1735 году в Италию, побывал в Неаполе и Риме. В 1738 году английский лорд Понсомби, будущий граф Бессборо, пригласил его на Восток. Они выехали из неаполитанского порта 3 апреля 1738 года. В Стамбуле Лиотар прожил до 1742-го, когда решил покинуть столицу Порты, чтобы принять приглашение молдавского князя Константина Маврокордато. В 1743-м художник уже в Вене, причем поражает всех своим экзотическим обличьем: он носит длинную бороду, меховую молдавскую шапку и яркие восточные одежды. С этого момента начинается триумфальное шествие Лиотара по Европе. Он переодевает знатных дам в обитательниц гаремов, а европейских аристократов – в пресыщенных удовольствиями султанов, и пишет их в роскошных восточных интерьерах. Однако элементарное сопоставление дат показывает, что Лиотар не мог в 1730-е годы заставить Розальбу обратиться к восточной тематике, поскольку еще сам не был с ней знаком. Остается, правда, призрачная надежда на то, что более поздняя работа художницы, «Турок», создавалась все же не без влияния женевского мастера.

Впрочем, тема Востока была столь хорошо известна в тогдашнем обществе, что совсем необязательно искать связь этого увлечения Розальбы с Лиотаром. Восточные мотивы появляются в живописи и графике, на гобеленах, одежде и украшениях, с Востока везут керамику и ткани. Предшествовала всему, как обычно, литература. В 1704 году на французском языке вышли «Сказки тысячи и одной ночи», в 1721 году Монтескье опубликовал «Персидские письма», в 1738-м появилась «Заира» Вольтера. Немаловажным было и то, что Розальба жила в Венеции, где карнавал давал возможность для воплощения самых невероятных и изысканных фантазий. К тому же Венеция еще со времен средневековья поддерживала постоянные коммерческие связи с Востоком. Теперь же в Серениссиму из Стамбула везли великолепные ткани и ковры, украшения и оружие. Все эти вещи легко находили сбыт в среде венецианской аристократии. Так что видеть и примерять подобные восточные наряды было, надо думать, вполне привычным занятием для Розальбы и ее учениц.

Последние годы жизни Розальбы Каррьера прошли в Венеции. Они были омрачены тяжелой глазной болезнью, из-за которой художница начала терять зрение, а также многими иными горестями. В 1738 году умерла любимая сестра Розальбы – Джованна, которая была бессменной помощницей пастелистки, ее правой рукой. В 1739-м скончалась престарелая Альба – мать художницы, в 1742-м – Анджела потеряла своего мужа Антонио Пеллегрини. С этого момента Розальба и Анджела жили вместе. Это было тем более необходимо Розальбе, что зрение ее стремительно ухудшалось, и в 1746 году наступила полная слепота. Не терявшая надежды на восстановление здоровья, Розальба в 1749 году решилась на операцию, которая прошла успешно. Однако зрение вернулось всего на несколько месяцев, после чего художница окончательно погрузилась во тьму. Сенсье пишет, что душевное состояние ее было очень тяжелым: «Она слышала, какой шум поднялся вокруг пастелей Рафаэля Менгса […], была свидетельницей небывалого огромного успеха “Шоколадницы” и “Прекрасной жительницы Лиона” Лиотара […]. Она узнала, наконец, о Латуре, который был признан королем всех пастелистов»¹²⁰. Розальба понимала, что дни ее славы подошли к концу. Теперь она, по выражению известного гравера Никола Кошена, стала «слепой художницей – достопримечательностью Венеции»¹²¹, которая еще интересовала путешественников лишь благодаря своему прошлому успеху и трагической судьбе. Тот же Кошен, путешествовавший по Италии вместе с братом мадам Помпадур, маркизом де Мариньи, писал одному из своих друзей, оставшихся в Париже: «У меня еще не было возможности повидать великую Розальбу; она потеряла зрение и, говорят, не хочет, чтобы ее видели в подобном состоянии. Я сделаю, однако, все возможное, чтобы встретиться со столь знаменитой женщиной, которую еще ни разу не видел»¹²². То есть, хотя Розальба и вела затворнический образ жизни, совсем о ней не забывали.

Заслуги Розальбы Каррьера, которая всю жизнь до самых последних трагических лет оставалась великой труженицей, лежат еще в одной области. Из мастерской художницы в разные годы вышло немало учениц – женщин, посвятивших себя искусству. Пришло время более подробно поговорить о них. Среди достоверно известных нам имен можно назвать следующие: Луиза Бергалли, Феличита и Анджолетта Сартори, Мариэтта Карлеварис, Маргарита Терци. Сначала мы остановимся на судьбе одной из них – Феличиты Сартори, – которую Розальба особенно любила и отличала от остальных. Эта художница родилась около 1714 года в местечке Порденоне на юге Италии. Ее родителями были нотариус Феличе Сартори и его супруга Томмаза Скотти. В возрасте пяти лет девочку отправили в дом дяди, художника Антонио дель Агата, который начал учить ее рисовать. Этот мастер был давним другом Розальбы. Когда его племяннице было около 14 лет, он сделал известной пастелистке предложение: отдать Феличиту в ее мастерскую, а вместо платы за обучение пользоваться услугами девушки в качестве горничной. Исследовательница Х. Пульман пишет, что «в сделке, как кажется, были заинтересованы все участники […]. Несколько месяцев спустя дель Агата написал Розальбе, что отсылает племянницу в Венецию. Та благополучно добралась до дома своей новой патронессы»¹²³.

Привязанность Розальбы к этой ученице была чрезвычайно велика, они поддерживали отношения и после замужества Феличиты. Эта ученица даже упоминалась в завещании известной пастелистки. Возможно, Розальба ощущала определенное душевное родство со своей молодой ученицей: обе они были талантливы, но обе начали свой творческий путь не только в силу природной склонности, но и чтобы помогать своим семьям, которые находились в трудном материальном положении. Розальба – старшая – училась еще в мастерских художников-мужчин, но Феличита уже родилась в ту эпоху, когда было принято, чтобы молоденькие девушки обучались в ателье женщин. Феличита, очень талантливая и обладающая приятным нравом, стала незаменима в мастерской Розальбы. Поворот в жизни Сартори произошел в 1741 году, когда она была приглашена ко двору Августа III, курфюрста Саксонского и короля Польши. Феличита приехала в Дрезден, не подозревая, что здесь ей и предстоит остаться: очень скоро после приезда ей было сделано предложение руки и сердца. Исходило оно от придворного советника Франца-Йозефа фон Хофмана, который имел возможность познакомиться с Феличитой годом ранее, поскольку путешествовал со своим сюзереном по Италии и посетил Венецию. Бракосочетание состоялось 31 июля 1741 года. При нем присутствовала сестра Розальбы Анджела Пеллегрини. Она пишет: «Во вторник текущей недели я проводила к алтарю синьору Феличиту, отныне госпожу Хофман»¹²⁴. В этом же письме говорится и о присутствии на церемонии самой королевы и восхваляется щедрость жениха, осыпавшего невесту и ее родителей множеством ценных даров.

Брак этот был достаточно счастливым, но продлился не очень долго. Супруг художницы скончался в 1749 году. Феличита вышла замуж вторично и жила в Бамберге и Дрездене. Она умерла в 1760-м году в возрасте 46 лет.

Феличита недаром была любимицей Розальбы. Среди множества талантов молодой художницы следует назвать способность к миниатюрной живописи. Она изготовляла миниатюры со многих пастелей Розальбы, но не отказывалась и от самостоятельной работы. О Феличите было высказано мнение, что она «столь быстро совершенствовалась в миниатюре, за несколько лет достигла такой правильности рисунка, нежности и благородства колорита, что изумила саму свою наставницу»¹²⁵.

Однако приходиться признать, что тематически и стилистически творчество Феличиты зависимо от творчества Розальбы. На миниатюрах Феличиты возникают те же образы, что и в работах знаменитой венецианки: Дианы, Венеры, Музы, Флоры, дамы, занятые туалетом. Писала Феличита и портреты, которые во многом выдают влияние Розальбы.

Рассмотрим для примера «Диану с собакой» (Картинная галерея, Дрезден). Перед нами поясное изображение молодой и привлекательной женщины в «античных» одеждах. Прекрасной обнаженной рукой она ласкает собаку, другой придерживает тонкую ленту. Поза Дианы изысканна и манерна. На ум сразу приходят такие произведения Розальбы, как «Девушка с попугаем» (Институт искусств, Чикаго), «Диана» (местонахождение неизвестно), «Флора» (Музей Ка–Редзонико, Венеция) и многие другие. Всем им свойственно рокайльное кокетство и изящество, нежный колорит, воздушная трактовка легких драпировок.

Находясь при дворе Августа III, Феличита создала изображения двух весьма важных персон: композитора Адольфа Хассе и его супруги, певицы Фаустины Бордони, той самой, которая портретировалась также и у Розальбы. Это парные миниатюры. Лицо Фаустины с густыми бровями и широким носом узнаваемо. На портрете певица держится надменно, в постановке ее фигуры ощущается привычка исполнять роли царственных особ. Сочетание синего, зеленого и красного придает изображению еще большую помпезность. По духу этот портрет перекликается с той пастелью, что Розальба выполнила в конце 1730-х годов.

Благороден и преисполнен достоинства облик Адольфа Хассе на портрете, парном изображению Фаустины.

Таким образом, Феличита Сартори, хоть и не обладала мощной художественной индивидуальностью Розальбы, была ее достойной ученицей и последовательницей.

Интерес представляет и другая фигура – Мариэтта Карлеварис (1703–1750), дочь известного ведутиста Луки Карлевариса. Она предпочла покинуть мастерскую отца, чтобы обучаться искусству миниатюры в мастерской Каррьера. Мариэтта была преданной продолжательницей манеры Розальбы в области миниатюры и пастельной живописи. В своих работах Карлеварис показывает себя изящной рокайльной художницей, хотя рисунок ее менее правилен, чем у Розальбы, а склонность к декоративным деталям – сильнее.

Примером работ Мариэтты может служить портрет Корнелии Фосколо-Бальби (1740–1741, Ка–Редзонико, Венеция). Женская полуфигура изображена в нежных пастельных тонах. Самым тщательным образом прописаны малейшие детали: аграф, серьги, эстомахия и жемчужное ожерелье, цветочный узор на платье. Постановка модели кажется слегка неловкой, но в остальном Карлеварис являет собой пример весьма достойной ученицы Розальбы Каррьера.

Мариэтте очень хорошо удавались детские изображения, поэтому в те же годы она пишет портреты детей четы Бальби. Маленький Марко Бальби (1740–1742, Ка–Редзонико, Венеция), облаченный в кафтанчик терракотового оттенка, держит в руках игрушку и смотрит большими невинными глазами. Художнице удалось очень хорошо передать детскую непосредственность совсем юной модели.

Катерина Бальби (1740–1742, Ка–Редзонико, Венеция) чуть постарше своего брата. Это уже маленькая дама. У нее по-взрослому сложная прическа, в уши вдеты жемчужные серьги, декольтированное платье украшено на груди букетом. Нежные, холодные краски выдают влияние Розальбы, также склонной к прохладной колористической гамме. Сама Розальба вполне в духе XVIII века нередко обращалась к детскому портрету. Вспомним хотя бы изображение Людовика XV (Картинная галерея, Дрезден; Музей изящных искусств, Бостон) или «Девочку с обезьянкой» (Лувр, Париж).

Мариэтта Карлеварис написала также портрет главы семейства Бальби – Джероламо-Марии (1740–1742, Ка–Редзонико, Венеция). Он представлен в традиционном амплуа благородного рыцаря, характерном для мужских изображений XVIII столетия. Пышные локоны напудренного аллонжевого парика Бальби спадают на блестящую кирасу и красный бархатный плащ. Замечательно передан блеск металла и благородные изгибы ткани. Очень выразительно молодое овальное лицо, в котором много непосредственности и живости.

В целом зависимость Карлеварис от Розальбы заметна, но в работах младшей из двух художниц меньше нарочитой изысканной грации и больше некоторой, чуть провинциальной неловкости, которая делает ее работы особенно живыми.

Еще одна ученица Розальбы, Луиза Бергалли (1703–1779), также показала себя талантливой личностью. Особенной известностью она пользовалась в литературных кругах и в истории осталась скорее как поэтесса, чем как художница. Родилась она в Венеции и оказалась в мастерской Розальбы в период до замужества, которое состоялось в 1738 году. Супругом ее стал Гаспаро Гоцци – поэт, критик и журналист, брат знаменитого драматурга Карло Гоцци. Муж был младше Луизы Бергалли на десять лет. Брак был удачным, в результате его родилось пятеро детей. Некоторые биографы, впрочем, упрекают Бергалли в легкомыслии и неумении вести финансовые дела семьи.

О себе как о литераторе Луиза заявила еще в возрасте 22 лет, когда написала музыкальную драму «Агис, царь Спартанский». Впоследствии Бергалли стала автором еще нескольких драм и трагедий, а также комедии «Приключения поэта». В 1730-е годы Луиза занималась переводами комедий Теренция, трагедий Расина и других сочинений на итальянский язык. Кое-что из переведенных ею произведений ставилось на сцене венецианского театра Сант-Анджело, но без особого успеха. Бергалли опубликовала также несколько сборников стихов. Ей принадлежали два тома «Сочинений наиболее знаменитых поэтесс всех времен». Ее творения в области изобразительного искусства, видимо, не были особенно удачными и не сохранились.

Розальба Каррьера скончалась 15 апреля 1757 года, оставив после себя сотни произведений и нескольких верных последователей. Вскоре после смерти художницы было оглашено ее завещание, перевод которого мы целиком приводим в приложении к данной монографии. Большую часть своего имущества пастелистка завещала своей сестре Анджеле Пеллегрини, остальное было распределено между другими родственниками, друзьями, учениками и слугами Розальбы. В завещании отразилась одна из самых привлекательныхчерт Розальбы – любовь к порядку. В жизни она всегда была аккуратна: от нее не осталось незаконченных произведений, она не оставляла без ответа ни одно письмо – переписка художницы очень обширна и представляет немалый интерес для исследователей. Во время путешествий Розальба почти всегда вела дневник, стараясь сохранить память о том, что она видела и с кем встречалась. Пастелистка была столь же внимательна и к своим моделям: к их лицам, рукам, прическам и нарядам. Возможно, именно поэтому так приятно и увлекательно изучение ее творчества, в котором аккуратность не только не отрицает артистичности, но и тонко согласуется с изысканной рокайльной стилистикой.

Розальба была не просто рядовым мастером портрета и «головки». Ее творчество стало целым этапом в искусстве Нового времени. Во-первых, художница быстро и адекватно ответила своей эпохе, легко отошла от тяжести и пышности барокко и много сделала для формирования стиля рококо, который оказался чрезвычайно востребован в европейской художественной среде XVIII столетия. Во-вторых, благодаря Розальбе получила развитие и широкое распространение техника пастели, до этого известная лишь немногим и использовавшаяся чаще всего в целях обучения. И, в-третьих, после шумного успеха Каррьера в Европе стали иначе смотреть на творчество женщин-художников. Их стали чаще и охотнее принимать в академии, появились ателье и художественные студии, где и учителями и ученицами были женщины. Розальба подала достойный подражания пример другим молодым девушкам, желающим посвятить себя искусству. Некоторые из них вышли из ее же мастерской. А проснувшаяся творческая активность женщин, несомненно, обогатила культурную жизнь Европы и сделала XVIII столетие тем, что оно есть – веком Просвещения.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

ДНЕВНИК ВЕНЕЦИАНСКОЙ ХУДОЖНИЦЫ

РОЗАЛЬБЫ КАРРЬЕРА,

ПИСАННЫЙ ВО ВРЕМЯ ЕЕ ПРЕБЫВАНИЯ В ПАРИЖЕ

В 1720–1721 ГОДУ

1720 год

АПРЕЛЬ

Портрет госпожи д’Арженон¹²⁶

Портрет сына господина Лоу¹²⁷

Две маленькие головки для господина Кроза¹²⁸

Три епископа

Аббат Кроза, брат господина Кроза¹²⁹

Графиня, монахиня, принц…

МАЙ

31 мая. Я видела короля в церкви женского монастыря св. Фомы.

ИЮНЬ

1 июня, суббота. Господин аббат Кроза.

4 июня, вторник. Мы завтракали у Роланов¹³⁰ и моя мать была в Тюильри.

6 июня. Неделя праздника Господня. Я посетила галерею Короля¹³¹ и Королевскую Академию¹³².

9 июня. Я отправилась к господину Куапелю¹³³, художнику Регента¹³⁴, у него видела две картины Рафаэля¹³⁵, написанные темперой, «Магдалину» Тициана¹³⁶, двух мадонн того же художника, «Цыганку» Корреджо¹³⁷, похожую на ту, что принадлежит Джустиниани¹³⁸, портрет самого Корреджо, «Христа» Гвидо¹³⁹ и несколько картин братьев Караччи¹⁴⁰.

10 июня. Видела апартаменты господина Регента и наиболее прекрасные картины из его коллекции. Затем я пошла в банк¹⁴¹, посетила его, видела также и модель¹⁴².

11 июня, вторник. Начинаю портрет дочери господина Лоу.

12 июня. Я присутствовала при завтраке короля.

13 июня. Я завтракала у господина Бокона¹⁴³.

14 июня. Я начала миниатюрный портрет короля.

15 июня. Я написала письмо Габриэлли¹⁴⁴ и приняла явившегося с визитом сына Куапеля¹⁴⁵.

16 июня. Я побывала у Донини¹⁴⁶ и на итальянской комедии. Я видела карикатуры семейства Франсуа¹⁴⁷ и оперетту Куапеля¹⁴⁸.

17 июня. У меня был недолгий разговор с господином Одраном¹⁴⁹, я обещала закончить для него Аполлона и Дафну.

18 июня. Я попросила маленькую Лоу обменять для меня банкноту.

19 июня. Закончила портрет аббата Кроза.

20 июня, четверг. По проливному дождю поехала к королю и начала его большой портрет.

21 июня. Я отправилась к королю с ужасной головной болью; затем была приглашена к герцогу-соправителю¹⁵⁰, который взял меня за руку и сказал: «Вам очень повезло, что король был так спокоен». Затем я приняла Фламена¹⁵¹, явившегося с визитом.

22 июня. Я написала Поме¹⁵² и Габриэлли. Вместе с остальными отправилась к королю. Моя мать и Джованна вернулись домой, куда приехал Поме.

23 июня. Я отправилась к герцогине Вентадур¹⁵³ и к господину Массе¹⁵⁴, который сказал, что копирует «Вакханалию».

24 июня. Я отдала маленькую Флору г-ну К***¹⁵⁵.

25 июня. Я выехала вместе с мужем моей сестры, чтобы закончить портрет короля, с которым произошли три небольшие неприятности: потерялось его ружье, умер попугай, и заболела маленькая собачка.

26 июня. Я повидалась с вдовой герцога де Лувуа¹⁵⁶, ее свекровью¹⁵⁷ и госпожой де Помпон¹⁵⁸.

27 июня. Ездила к господину Ранку¹⁵⁹, к господину Риго¹⁶⁰, приняла посла Флоренции¹⁶¹, явившегося с визитом, двух других посланников, врача и еще не знаю кого.

28 июня. Визит к Маленьким Отцам¹⁶². Написала письма Реканати¹⁶³ и Габриэлли.

29 июня. День св. Петра. Написала письмо Поме.

30 июня. Приняла господина Риго, явившегося с визитом. Отдала три рисунка господину Одрану; двух маленьких Венер, Армиду и один рисунок Джованны отдала господину Кроза, с чьим племянником¹⁶⁴ я увиделась чуть позже.

ИЮЛЬ

Записи в дневнике отсутствуют.

АВГУСТ

1 августа, четверг. Я получила приказ от короля сделать его миниатюрный портрет для герцогини Вентадур, и в тот же день я начала другой миниатюрный портрет с изображением Его Величества.

2 августа. Я отправилась с моими сестрами и свояком Пеллегрини осмотреть галерею Рубенса в Люксембургском дворце¹⁶⁵, три работы Гвидо и Люксембургский сад. Я посетила госпожу Буа¹⁶⁶ и Фламена. Получила письмо от Марчелло¹⁶⁷.

3 августа. Работала над портретом Кроза-старшего¹⁶⁸, заказала слоновую кость для миниатюрного портрета короля.

4 августа. Отправилась к Маленьким Отцам, где видела госпожу Кроза¹⁶⁹ и господина Влёйгельса¹⁷⁰.

5 августа. Отправилась с матерью в Шарантон¹⁷¹, где король проводил смотр войск. Его сопровождало шесть батальонов по шестьсот человек в каждом. Получила письмо от Сантоло¹⁷², датированное 20-м июля.

6 августа. Повидала господина Мирамона¹⁷³, художника Джустина¹⁷⁴, господина Оппенора¹⁷⁵, который передал мне восемь франков. Я видела также старшего сына господина Кроза и начала портрет госпожи Буа.

9 августа. Ездила в Версаль. Госпожа Лоу прислала для меня рамы.

10 августа. Ездили в Трианон.

11 августа, воскресенье. Мы поехали в Версаль, где оставались весь следующий день – 12 августа. 13-го мы вернулись в Париж.

14 августа. Видела посланника *** и господина Брена¹⁷⁶. Начала один профиль и получила восемь пистолей от аббата¹⁷⁷.

15 августа. Побывала в церкви св. Роха¹⁷⁸ и видела хлебную процессию. Эти хлеба, огромные как стол, несли будто раки святых. Каждый хлеб был украшен шестью свечами, расставленными по кругу. Я видела там Его Сиятельство Донини и отдала Бокузену¹⁷⁹ немного тесьмы для двух чепцов.

16 августа. Принимала у себя одного музыканта, направлявшегося в Баварию.

17 августа. Побывала с матерью и мужем сестры у Кроза-старшего.

18 августа. Отец Жак¹⁸⁰ пришел меня повидать, я же работала над портретом господина Руссо¹⁸¹.

19 августа. Начала миниатюрный портрет короля и видела господина Поме.

20 августа. Видела господина аббата Перро¹⁸².

21 августа. Написала дамам Джустиниани¹⁸³, Реканати и Габриэлли. Видела господина Ватто¹⁸⁴ и одного англичанина; передала господину Руссо его законченный портрет.

22 августа. С матерью и мужем сестры завтракала у господина Кроза, который дал мне билеты на фейерверк. Наши места на той же террасе, где должен быть король.

25 августа, воскресенье. Обнаружила в моей комнате С***¹⁸⁵. Вместе с сестрами ездила к Августинцам¹⁸⁶, в Сен-Мерри¹⁸⁷ – церковь украшенную чудесными коврами, Сен-Жерве¹⁸⁸, чей портик очень высок и величественен, к Иезуитам¹⁸⁹ и Минимитам¹⁹⁰. Слышала разговоры о нескольких письмах из Марселя, датированных 14-м числом, ситуация ухудшается¹⁹¹. Видела отель Суассон, встречалась с арендаторами¹⁹².

26 августа, понедельник. С матерью и сестрами ходила смотреть фейерверки, мы были на террасе королевской капеллы¹⁹³.

27 августа. Начала портрет сына маркизы де Ла Карт¹⁹⁴.

28 августа. Принимала у себя Фл***¹⁹⁵, а также скульптора и ювелира М***¹⁹⁶. Работала над портретом сына маркизы де Ла Карт. Дала Мари¹⁹⁷ испанскую монету.

29 августа, четверг. Побывала с матерью и Джованной у господина де Труа¹⁹⁸, у госпожи Арло¹⁹⁹, у господина Мариэтта²⁰⁰ и в галерее Люксембургского дворца. У госпожи Буа, с которой говорила о скрипке²⁰¹.

30 августа, пятница. Написала господину Джорджио²⁰², Реканати и Форести²⁰³. Видела господина Арло²⁰⁴.

31 августа. Получила от господина Руссо три ассигнации по сто франков и письма от Сантоло (Габриэлли), датированные 17 августа. Приняла у себя жену господина Лоу-младшего²⁰⁵, придворного врача²⁰⁶, госпожу Лувуа, де Ла Кут²⁰⁷ и еще одну даму, от которой получила заказ на портрет. Была у госпожи Дюреве²⁰⁸ и видела Донини.

СЕНТЯБРЬ

1 сентября, воскресенье. Я приняла у себя господина Одрана, хранителя галереи Люксембургского дворца. Я дала Монтини²⁰⁹ одну ***. Господа Вивьен²¹⁰, Риго и Буа нанесли мне визит. Вместе со всей компанией я побывала в Опере. Госпожа маркиза де Ла Карт сделала мне подарок, зарезервировав для меня ложу, что стоило ей 74 франка. Я повидала также господина и госпожу Кроза, которые вместе направлялись в деревню.

2 сентября. Я обещала выполнить пастелью портрет дочери господина и госпожи Кроза, о которых говорила выше, и ее мужа²¹¹.

3 сентября. Я отправилась к господину Лоу и оставила для него портреты. Вторую половину дня я провела с госпожой Донини и обещала госпоже де Ла Карт начать ее портрет 5-го.

4 сентября. Я разменяла тысячную купюру у Дз***²¹².

5 сентября. Я начала портрет госпожи де Ла Карт и приняла у себя великого Англичанина с Мисиссипи г-на ***²¹³.

6 и 7 сентября. Я отправилась с матерью и сестрами в Комеди Франсез, где Госпожа де Ла Карт зарезервировала для меня ложу. Она также принесла для меня шесть шелковых косынок, тесьму и веера.

8 сентября. Дала слово господину Влёйгельсу нарисовать для него головку; приняла у себя господина де Труа и его сына²¹⁴.

9 сентября. Англичанин посетил меня вместе с сыном посла²¹⁵ и господином Фальконом²¹⁶, врачом Его Величества.

10 сентября. Видела господина Бокона, господина де Круазика²¹⁷ и других. Передала тесьму госпоже д’А ***²¹⁸.

11 сентября.

14 сентября. Была у Маленьких Отцов.

15 сентября. Видела господина Влёйгельса в банке; он обязал меня выполнить пастелью маленькую головку для его друга Ан***²¹⁹.

16 сентября. Мы ходили смотреть военный лагерь, в нем около двух тысяч человек, они промаршировали перед королем и разбили палатки. Падение курса в банке, банкноты обесцениваются.

17 и 18 сентября. Видела Бонончини²²⁰.

19 сентября. Написала Габриэлли, Рамелли²²¹, а также Реканати.

20 сентября. Ходила с графиней д’Эврё к торговцу шелками, начала его портрет. Отдала изображение молодого графа де Ла Карт.

21 сентября. Мы все отправились к господину Жану²²² и к Инвалидам. Их всех три тысячи пятьсот человек. Каждые три месяца им дают новую одежду, каждые пятнадцать месяцев – новую шляпу. Три раза в неделю им разрешается выходить в город. К тем, кому хватает храбрости отлучаться без разрешения надзирателя, на третий раз применяют санкции. Утром и пока они были в церкви, я ходила смотреть портреты ***. В банке видела госпожу де Вентадур, госпожу де Ла Ферте²²³, ее сестру. Затем мы отправились в Комедию.

22 сентября, воскресенье. Была у Бонончини и Лоу.

23 сентября, понедельник. Посетила госпожу де Вентадур и госпожу Гонде²²⁴, которая пожелала заказать портрет. Начала работать над изображением Лоу.

24 сентября. Рисовала с модели. Видела господина Бокона с одной весьма известной дамой. Было решено, что я сделаю портрет господина де Кастеллани²²⁵.

25 сентября. Увиделась с другой моделью и закончила голову с нее.

26 сентября. Видела господина Куапеля-отца. Начала портрет господина Кастеллани. Написала Бадини²²⁶ и Габриэлли.

27 сентября. Ходила с матерью, Джованной и господином Жаном в кабинет короля. Работала над миниатюрным портретом на пластине, закрепленной в табакерке. В тот же день я написала Его Величество. Виллеруа сказал госпоже де Вентадур: «Посмотрите, какое у нее всегда приятное выражение лица, с каким вкусом она всегда одета». И тот и другая всегда очень любезны со мной.

28 сентября. Ходила с Джованной на ярмарку, устроенную в честь праздника святого Лорана. Отдала господину Кроза маленькую головку.

29 сентября. Мы ходили завтракать к господину Сен-Жермену с Миссисипи²²⁷. Я обещала написать портрет его жены.

30 сентября. Побывала на концерте, организованном господином Кроза; видела Регента, Лоу и других.

ОКТЯБРЬ

1 октября, вторник. Начала маленький портрет герцогини Ричмонд²²⁸ пастелью.

2 октября. Начала писать пастелью герцогиню Ла Рильер²²⁹, назначила англичанину сеанс на 6-е.

3 октября. Видела Мадам Суанен²³⁰, которая желает заказать портрет своей красивой и обворожительной дочери.

4 октября. Ходили смотреть военные учения и наблюдали стрельбу из мушкетов. Принимала у себя многих персон, среди них посла Мальты²³¹ и господина Энена²³², который заказал мне свой портрет. Я отказалась исполнить для него четыре миниатюры.

5 октября. Мы все были приглашены в деревню к господину Сен-Жермену, я вернулась в Академию, как и обещала господину Куапелю.

6 октября. Выехала, чтобы повидать и поблагодарить господина Куапеля; не застав его, отправилась в Академию с господином Влёйгельсом, чтобы более подробно рассмотреть картины. Начала портрет господина Молинью, английского дворянина²³³.

7 октября. Работала над пастельным изображением господина англичанина.

10 октября. Я начала миниатюрный портрет господина де Лелька²³⁴; отправилась за тканью для платья, заплатила 24 франка за локоть.

11 октября. Видела господина Куапеля-сына.

12 октября. Закончила портрет Молинью и получила 10 луидоров за это произведение. Маркиз де Виллеруа²³⁵ просил передать мне, что он отсрочит оплату портрета короля, чтобы заплатить больше и хорошими монетами.

13 октября. Господин Жан явился ко мне с извинениями, что еще не имеет возможности отправиться в Сен-Клу²³⁶.

14 октября. Печальный день для меня.

15 октября. Начала портрет одной английской дамы.

16 октября. Поехала с визитом к господину Куапелю, но мне удалось повидать только его жену²³⁷.

17 октября. Видела господина Куапеля и определилась с визитами на следующий день.

18 октября. Отправилась с Джованной наносить визиты по дождливой и ветреной погоде; дала луидор кучеру.

19 октября. Была в Комедии с госпожой С.²³⁸

20 октября. Дома.

21 октября. Закончила Миледи²³⁹.

22 октября. Ездила в Пале-Рояль с госпожой д’Арженон. Купила чепчик, муфту и перья.

23 октября. Получила 120 экю от господина Влёйгельса.

24 октября. Была в Комедии.

25 октября. Видела господина Куапеля-сына.

26 октября. Была в доме у упомянутого господина Куапеля вместе с Джованной и там получила письмо из Академии и новость, что я была в нее принята единогласно и без баллотирования, никто не проголосовал против.

27 октября. Мы все отправились в Сен-Клу, там видели апартаменты Регента, его коллекцию живописи, зал Миньяра²⁴⁰, картину, выполненную испанским художником, и в капелле – две картины Луки Джордано²⁴¹.

28 октября. Приняла заказ на пастельную копию с портрета короля.

29 октября. Отправилась в банк, где позавтракала с матерью и Дзанетти. Получила десять экю, которые мне должен был А***²⁴². Мне должны еще возместить двадцать из Ло[ндона]. Я же должна тому или иному две сотни франков. Господин де Кейлюс²⁴³, не застав меня дома, написал господину Кроза с просьбой употребить свое влияние и убедить меня принять заказ на портрет герцогини-супруги²⁴⁴; я отказалась выполнить две другие работы на разные сюжеты и поехать в Монморанси²⁴⁵. Миледи увезла портрет не…

НОЯБРЬ

1 ноября. Плохой день. Я видела господина Лоу в банке и беседовала с ним.

2 ноября. Мне предложили 60 французских экю за изготовление портрета госпожи де Лувуа.

3 ноября. Я отправилась к Пенону²⁴⁶; президентша²⁴⁷ ездила осматривать банк²⁴⁸ в сопровождении аббата Кроза и госпожи ***.

4 ноября. Видела господина из Гамбурга²⁴⁹; узнала от него о недавней смерти некоего Мериана²⁵⁰, который работал в технике пастели и заставлял платить себе сто луидоров за одно произведение. Побывала в банке с Дюреве. Начала миниатюрный портрет отца Жака, видела Арло и других.

5 ноября. Вся компания вернулась из Монморанси и явилась в мою комнату с господином М*** – послом в Голландии²⁵¹. Видела голову работы господина Карли²⁵², это он преподнес мне миниатюру с изображением маленькой птички.

7 ноября. Я была приглашена в Академию. Видела семью графа Аркинто²⁵³, нунция²⁵⁴, члена церковного суда из Бергамо и других.

8 ноября. Я написала Габриэлли и Сантоло по поводу денег Дзанетти и в Сан-Косме²⁵⁵. Я видела двух дам близнецов, одного большого любителя миниатюр и господина Вивьена.

9 ноября. Я первый раз отправилась в Академию, где господин Куапель произнес для меня краткую благодарственную речь; меня приняли со всей возможной любезностью. Со своими сестрами и свояком видела «Андромеду» господина Куапеля, а также портрет его сына. Затем мы отправились в Комедию.

10 ноября, воскресенье. Мы отправились в Монморанси и видели захоронения королей²⁵⁶.

11 ноября. С госпожой Дюреве мы отправились на праздник святого Мартина. Госпожа Дюреве рассказала нам историю госпожи Сомон и Дю Мора²⁵⁷.

12 ноября. У госпожи Дюреве я подправила портрет сына господина Лоу; в тот момент, когда я вышла из дома, ружье одного из гвардейцев выстрелило и ранило какого-то ребенка в бедро. Француз, с которым я познакомилась в Венеции, пришел в банк, чтобы заказать у меня несколько миниатюр.

13 ноября. Я постаралась начать портрет герцогини де Бриссак²⁵⁸ и закончить изображение господина Лоу.

14 ноября. Я отправилась обедать к госпоже Лоу и закончила изображение ее мужа. Я отправилась в Комедию и отказалась делать копии с портретов этого семейства. Портрет короля упал, но к счастью не пострадал.

15 ноября. Я начала портрет герцогини де Бриссак пастелью de quatre trois²⁵⁹. Портрет епископа *** упал. Куапель и его сестра посетили меня.

16 ноября. Аббат Перро с кардиналом *** посетили господина Кроза.

17 ноября, воскресенье. Вечером я была в Комедии. Беседовала с госпожой Дюреве.

18 ноября. Я приготовилась ехать в Версаль, видела господина Ларжильера²⁶⁰.

19 ноября. Мы видели снежную гору в Марли²⁶¹ и завтракали там. После обеда мы направились в Версаль, смотрели на фонтаны, затем мы пошли в приход, чтобы послушать проповедь миссионера.

20 ноября. Мы отправились в академию на концерт дам Лоде²⁶². Пока мы отсутствовали, госпожа де Парабер²⁶³ побывала у нас, чтобы заказать портрет. Аббат Перро видел копию с портрета короля. Она ему понравилась также как и оригинал, он взял на себя обязанность заказать рамы.

21 ноября. С мужем моей сестры посетила англичанина. Аббат Перро написал господину Кроза, чтобы я отправилась к королю на следующий день. Влёйгельс приходил ко мне по поводу «В[акханалии]».

22 ноября. Я отправилась к королю; пока я была за столом, Виллеруа выразил пожелание увидеть копию и сказал мне: «Мы смотрим на нее с грустью, потому что нам сказали, что Вы скоро уедете». Кроза дал потрясающий обед, за которым последовал концерт, где папский посол играл на архилютне²⁶⁴.

23 ноября. Начала пастелью de trois портрет госпожи де Парабер. Видела господина Буа, господина Дальма²⁶⁵ и других. Написала англичанину, отдала 12 английских монет по 46 ливров, 18 таких же заплатила Дзанетти.

24 ноября. Видела господина Нектера²⁶⁶ и господина Поме.

25 ноября. Регент неожиданно посетил меня. Он разговаривал со мной почти полчаса и смотрел как я пишу пастелью. С ним был маркиз де Бульон²⁶⁷ и другие. После обеда пришла госпожа де Ла Карт. Вечером с сестрами ходила в комедию.

26-27 ноября. Госпожа де Ла Карт прислала спросить меня, не хочу ли я посмотреть бал, я отказалась. Я осталась в банке, видела Ларжильера, Риго, Булоня²⁶⁸ и др. Отдала Руссо два маленьких рисунка. Деньги обесцениваются.

ДЕКАБРЬ

1 декабря, воскресенье. Девицы Дюреве пришли ко мне.

2 декабря. Отдала сестре господина Одрана два рисунка, о которых было договорено. Видела господина Фальконе²⁶⁹, того, что работает по алебастру.

3 декабря. Отсчитала для Анджелы 45 франков за последнюю поездку в Версаль и за остаток атласа. Господин Кроза давал обед, на котором присутствовало много епископов и весьма любезный господин де Морвиль²⁷⁰; был концерт.

4 декабря. Мадемуазель Лоу пришла ко мне; я передала ей ее портрет.

5 декабря. Я закончила портрет герцогини де Бриссак; забрала два рисунка, прежде отданные господину Руссо, вместо них дала ему другой, а госпожа Кроза получила рисунок, изображающий ее мужа.

6 декабря. Закончила портрет маркизы де Ла Карт, написала длинное письмо Габриэлли.

7 декабря. Отправилась в Академию; пока я была там, принцессы, герцогини и другие важные персоны побывали у меня дома, где оставалась моя мать.

8 декабря. Была у госпожи Фалезани²⁷¹ и у госпожи Лоу. Договорились пойти на гобеленовую мануфактуру 12-го.

9 декабря. Пришлось пообещать сделать портреты одного из первых президентов, епископа де Камбрай²⁷² и четырех внуков Виллеруа²⁷³. Ходила с матерью к Маленьким Отцам.

10 декабря. Обещала господину де Морвилю написать для него пастель, когда буду в Венеции. Успеть сделать это в Париже совершенно невозможно. Было решено, что 16-го числа я начну портрет внука Виллеруа. Я видела маршала²⁷⁴, де Труа, многих других и госпожу де Лувуа с…

11 декабря. Начала портрет господина Ла Рильера²⁷⁵ для господина де Кейлюса. Видела мадемуазель Лоу, на отца которой в тот же день обрушилось бесчестье²⁷⁶.

12 декабря. Видела господина де Кейлюса, отдала госпоже маркизе де Ла Карт ее портрет. Хотела нанести визит госпоже Лоу, но не удалось, поскольку она уехала в Оперу. От нее я направилась в Комедию с госпожой Буа и моими сестрами.

13 декабря. Отправились на гобеленовую мануфактуру²⁷⁷, с заездом в Валь-де-Грас²⁷⁸, чей купол расписан рукой Миньяра в технике фресковой живописи. На мануфактуре видела ковры, сделанные на большом, маленьком и низком станках. Видела, как изготавливают кареты и фаэтоны, не те, что покрываются лаком. Господин Ролан явился ко мне с визитом.

14 декабря. Начала миниатюрный портрет госпожи де Парабер, которая пригласила меня в свою ложу в Опере.

15 декабря, воскресенье. Побывала у госпожи Лоу, чей муж уехал в тот же день²⁷⁹. Она дала мне 20 луидоров. Я предложила «В[енеру]» господину Влёйгельсу и дала 4 луидора Анджеле. Меня торопят с портретом госпожи де Виллеруа.

16 декабря. Я начала портрет госпожи де Виллеруа. Аббат Перро преподнес мне погребец для вина. Дз[анетти] показался мне грустным.

17 декабря. Видела одну барышню, которая пишет миниатюры; получила от госпожи де Ла Карт шестнадцать локтей сукна.

18 декабря. Видела господина Ла Рильера, госпожу Фалезо²⁸⁰ и вернула парик и галстук господина Лоу²⁸¹.

19 декабря. Работала над портретом госпожи де Виллеруа. Герцог Люксембургский²⁸², К. Аркур²⁸³ и многие другие приходили составить ей компанию в течение всего утра. Затем я отправилась выбирать платье для моей матери.

20 декабря. Мне заказали портрет господина гражданского лейтенанта²⁸⁴ и его жены, а кроме того, обязали выполнить в Венеции две миниатюры.

21 декабря. Я отдала Анджеле еще луидор в 45 ливров и таким образом рассчиталась по особому лондонскому долгу, составившему 20 экю, у меня же теперь есть два с половиной локтя муслина, четыре – тонкого полотна и хрусталь. Я отправилась в банк, где видела плафон Романино²⁸⁵ в огромном зале, занятом книгами и папками от пола до потолка. Ко мне с визитом приходило семейство Лоде и господин Поме. Я забрала рисунок у господина Влёйгельса. Господин Дюреве был препровожден в Бастилию²⁸⁶.

22 декабря. Госпожа де Парабер посетила нас, чтобы разузнать, когда я закончу ее портрет; ее сопровождала другая дама. Я была у англичанина и у госпожи Куапель.

23 декабря. Господин Иасент Риго преподнес мне в подарок гравюры со своих портретов до № 39²⁸⁷.

24 декабря. Мы побывали у Маленьких Отцов. Господину Кроза написали письмо, в котором его просили получить от меня обещанный портрет дочери президента²⁸⁸.

25 декабря. Рождество. Получила платье для матери.

26 декабря. Написала дочери господина Лоу. Получила 20 луидоров, каждый по 45 ливров. Также получила раму для портрета короля.

27 декабря. Написали еще раз, настаивая, чтобы я принималась за портрет дочери президента… Мы отправились смотреть Самсона, написанного Лели²⁸⁹.

28 декабря. Герцог де Виллеруа пришел, чтобы посмотреть на портрет своей невестки. К нему тут же присоединилась принцесса де Жемон²⁹⁰, герцог де Ноай²⁹¹, герцог де Ла Мот²⁹² и другие важные персоны… Герцог де Бриссак²⁹³ дал мне 12 луидоров по 45 ливров каждый за портрет своей жены.

29 декабря, воскресенье. Меня провели в кабинет короля, чтобы посмотреть, где можно было поместить его пастельный портрет. Этот портрет был в тот же день перевезен во дворец вместе с рамой и выставлен в игровой зале короля. При этих обстоятельствах мне удалось увидеть двух внуков Виллеруа, из которых младший, который побывал в Венеции, долго говорил со мной по-итальянски. Мы отправились на вечер к Лоде.

30 декабря. Я начала пастелью портрет гражданского лейтенанта, затем отправилась на королевский балет, где видела весь двор в праздничном блеске; это было так великолепно, как только возможно себе представить.

31 декабря. Принц де Тингри, дядя герцогини де Виллеруа²⁹⁴ посетил меня в компании других знатных синьоров. Я отказалась принять заказ на портрет одной очаровательной дамы и еще на два – мужа и жены, опасаясь, что у меня не будет времени на эту работу. Было условлено с госпожой де Парабер, что я закончу ее портрет 2-го и с госпожой де Ла Рильер, что я начну ее портрет 4-го. Я обещала, в том случае, если у меня будет время, сделать портрет жены маршала де Лотрека²⁹⁵.

ЯНВАРЬ

1 января. 155 франков в подарок на Новый год. Отдала господину Кроза его миниатюрный портрет.

2 января. По моей просьбе и по просьбе мужа моей сестры, госпожа де Парабер обещала поговорить о нем с Регентом²⁹⁶.

3 января. Я отправилась к госпоже де Ла Карт и оказалась обязанной сделать портрет госпожи де При²⁹⁷. Господа де Ларжильер, де Труа и другие явились ко мне с визитами.

4 января. Я начала портрет герцогини.

5 января. Я побывала у господина де Труа и у господина Куапеля. Видела аббата Леблона²⁹⁸ и господина Ларжильера.

6 января. Начала портрет господина Мишеля²⁹⁹ de quatre un пастелью. Я отказалась выполнить две работы, которые хотели заказать мне господа Ролан.

7 января. Я отклонила предложение выполнить два портрета для одной ***, а также для другой, которые обратились ко мне через господина Пруссана³⁰⁰.

8 января. Госпожа де Парабер поссорилась с Р***³⁰¹. Она не пришла. Я получила письмо из Дрездена.

9 января. Выдали две сотни наград. Было более двух тысяч претендентов. Епископ де Клермон³⁰² и аббат де Буало³⁰³ находились среди тех, кому отдавалось наибольшее предпочтение. Аббат Перро написал мне, что я могу получить шесть билетов, чтобы еще раз увидеть Королевский балет, и попросил назначить дату, когда я могла бы начать портрет маркизы д’Алинкур³⁰⁴ и закончить портрет госпожи де Виллеруа, поскольку Маршалу не терпится его получить. Господин Дюреве отпущен из Бастилии. Я отдала 10 франков за пару чулок. Я разговаривала с госпожой де Ла Рильер о деле мужа моей сестры. Заплатила 30 франков зеркальщику.

10 января. Дзанетти пришел повидать меня утром, муж моей сестры – после полудня и отец Жак – вечером.

11 января. Я побывала на Королевском балете с матерью и сестрами.

12 января. Видела господина Влёйгельса; я обещала начать портрет красавицы во вторник в 10 часов. Я отдала маленькую пастельную головку господину де Жульену³⁰⁵ с гобеленовой мануфактуры.

13 января. Я снова работала над портретом господина гражданского лейтенанта, который обещал показать портрет работы де Нантёйа³⁰⁶. Я получила два письма от Сантоло Габриэлли, который объявил мне о свадьбе Франчески³⁰⁷, и другое письмо от господина Д. Джованни³⁰⁸ с плохими новостями. Я отправилась в Банк, и в тот же день запретили ажио (промен)³⁰⁹.

14 января. Я получила от господина де Жюльена двести франков и ярко-красную материю. Присутствовала на опере господина Куапеля-сына, чье пение я также слышала.

15 января. Отдала сто франков Анджеле. Говорила с господином де Кейлюсом и госпожой де Ла Рильер о деле мужа моей сестры.

16 января. Видела немца³¹⁰ и аббата Перро.

17 января. Приняла у себя Великого канцлера, его супругу и ее свиту³¹¹. Утром в тот же день ко мне с визитом явилась миледи Лэнсдоун³¹² с первым президентом³¹³ и его самой младшей дочерью³¹⁴, они хотели получить от меня портрет в технике пастели.

18 января. Госпожа Листене³¹⁵ пришла повидать меня вместе с госпожой Кенель³¹⁶, дочерью герцога де Мазарини, которая желала получить свой портрет в технике пастели.

19 января. Я видела господина Эделинка³¹⁷, господина Риго и господина де Труа. Обещала написать портрет принца де Конти³¹⁸.

20 января. Я видела госпожу де Парабер, господина аббата Леблона и др.

21 января. Я начала портрет дочери первого президента³¹⁹, пастель de quatre trois. Я подправила изображения госпожи де Парабер и Регента. Я получила 10 луидоров по 45 франков за портрет господина Лоу, которые оставались у мужа моей сестры вместе с 62-мя испанскими экю, которые лежат у него на моем счету.

22 января. Гражданский лейтенант убеждал меня остаться и написать портрет его дочери.

23 января. Я дала слово графине д’Эврё написать жену маршала д’Отрека и господину Влёйгельсу – начать писать другой портрет 29 числа этого месяца.

24 января. Госпожа де Парабер говорила с господином де Носе³²⁰ о деле мужа моей сестры.

25 января. Я видела господина первого президента, который пришел со своим братом³²¹ и несколькими друзьями, чтобы составить компанию его дочери, пока я пишу ее портрет. Эта девушка, обладающая самыми обворожительными манерами, заставила меня пообещать сделать копию с ее портрета, что было для меня практически невозможно из-за нехватки времени.

26 января. Я ходила в банк и завтракала с господином де Ларжильером. Герцог де Ноай³²², брат госпожи де Лувуа до ужаса боялся кошек. Король, зная об этом, схватил его сзади, изображая кошку. Герцог упал в обморок, это была очень неприятная история, король плакал.

27 января. Я приняла заказ на пастельный портрет неизвестной дамы de quatre trois.

28 января. Господин Пруссан потребовал исполнить два портрета.

29 января. Госпожа де Ла Фосс³²³ сильно повредила себе ногу, упав с лестницы. По поводу лекарств, я слышала, будто от такой боли, как и от ушных болезней, помогает мешочек с горячим пеплом. Приложенный к больному месту, он может унять боль и вытянуть все дурное. Я также слышала, что зола виноградной лозы, приложенная к больному месту, помогает от ревматизма.

Один бедняк принес назад золотой луидор, который был дан ему Великим Канцлером, поскольку думал, что тот ошибся; Канцлер дал несчастному еще столько же.

30 января. Было решено, что 1 февраля я начну портрет принца де Конти.

31 января. Я сообщила господину де Виллеруа, что принц де Конти должен прийти назавтра, в тот же день, когда госпожа д’Алинкур, его (Виллеруа. – Е.А.) внучка, должна были посетить меня. Принц приказал изменить время.

ФЕВРАЛЬ

1 февраля. Ходила с матерью к Маленьким Отцам, потом в банк.

2 февраля, воскресенье. Я видела господина Влёйгельса, господина Оппенора³²⁴, Лемуана³²⁵ и других. Вечером мне сообщили, что я начну работу над портретом принца де Конти 6-го.

3 февраля. Отдала мужу моей сестры еще 50 франков.

4 февраля. Написала аббату Перро. Госпожа де Лотрек предупредила меня, что необходимо явиться на прием к герцогу де Бриссаку.

5 февраля. Начала портрет госпожи д’Алинкур пастелью de quatre trois; ее мать, дочь герцога де Гиза³²⁶, и господин де Виллеруа пришли вместе с ней. Господин де Кейлюс пожелал иметь портрет дочери госпожи ***³²⁷, которая является самой красивой женщиной Парижа; но я не могу согласиться взять на себя эту работу, поскольку располагаю очень ограниченным временем.

6 февраля. Благодаря особой милости первого президента, я отправилась смотреть прием герцога де Бриссака, проходивший в большой зале дворца. Я начала пастель de quatre trois, портрет принца де Конти.

7 февраля. Я обещала сделать, если у меня будет время, портрет мадемуазель де Шаролуа³²⁸ и де Л***³²⁹.

8 февраля. Господин Дюреве пришел поговорить со мной, чтобы я взялась за портрет мадемуазель де Клермон³³⁰.

9 февраля. Утром с визитом ездила к господину Ватто и господину Энену, после обеда в Пале-Рояле меня очень упрашивали остаться в Париже.

10 февраля. Начала портрет графини д’Эврё, пастель de trois quatre. Побывала в банке и в Комедии.

11 февраля. Начала писать для господина Кроза портрет господина Ватто, пастель de quatre 1. Мне сказали, что герцог д’Антен³³¹ мог бы сделать мне заказ, если я пожелаю.

12 февраля. Я видела принцессу де Леон³³² и маркизу де Лотрек, пока работала над портретом принца де Конти; он пожелал иметь портрет своей сестры³³³ и просил меня взяться за этот заказ. Он хотел еще два портрета, поэтому очень старался убедить меня остаться в Париже. За копию с портрета господина де Ла Рильер я получила 10 луидоров.

13 февраля. Господин Энен просил меня сделать два портрета, а маршал или полковник³³⁴ просил расписать миниатюру. Я дала мужу моей сестры луидор стоимостью 37,5 ливров. Я начала портрет госпожи де Лотрек, пастель de quatre un.

14 февраля. Я получила записку от отца Аттилио³³⁵ по поводу портрета принцессы де Клермон. Муж моей сестры заплатил за меня 5 ливров сапожнику.

15 февраля. Я посетила госпожу де Ла Карт и госпожу де Лувуа. Видела герцогиню де Рокелор³³⁶.

16 февраля, воскресенье. Ходила пешком к мессе по ужасному гололёду. Отказалась идти на бал.

17 февраля. Написала господину де Кейлюсу по поводу портрета, заказанного госпожой принцессой³³⁷.

18 февраля. Была у госпожи герцогини и видела ее дочь госпожу де Клермон. Ездила в Оперу с фаворитом госпожи де Лотрек. Принц Шарль де ***³³⁸ отослал свою жену после шести месяцев брака, она ушла в монастырь. Пока госпожа де Сан-Сюльпис³³⁹, собираясь на бал, одевалась перед зеркалом, висящим над камином, огонь перекинулся на ее одежду, она сильно обожгла живот и находится при смерти.

19 февраля. Меня известили, что будет Королевский обед. Я купила атласа для матери.

20 февраля. Я начала портрет госпожи де Клермон, пастель de trois quatre. Она пришла ко мне в два часа с госпожой герцогиней, своей матерью, принцем де Кориньяном³⁴⁰ и другими важными персонами. Я дала мужу сестры 4 луидора по 37,5 ливров и 5 ливров портнихе за «Андриенну»³⁴¹.

21 февраля. Ко мне пришли госпожа герцогиня и принцесса де Клермон, две другие герцогини и много господ, потом другой господин, от которого я получила золотую табакерку, чтобы украсить ее головкой. Господин де Кейлюс также приходил, но тайком и по просьбе другой принцессы, его сестры, которая желала прийти на следующий день в 6 часов утра, чтобы я написала ее портрет, такой же, как у другой сестры.

22 февраля. Госпожа герцогиня пришла ко мне в обычное время в сопровождении многочисленной свиты. Она выказывала нетерпение получить портрет своей дочери. Госпожа д’Алинкур, герцог – ее свекор и аббат Перро также приходили утром.

23 февраля. Госпожа герцогиня явилась без опоздания, портрет ее дочери был уже почти готов. Многие герцогини и знатные господаприходили на него посмотреть.

24 февраля. Ездила на бал вместе с сестрой; истратила 19 франков.

25 февраля. Отдала два луидора по 37,5 ливров мужу сестры; день протек в унынии. Я вернула домино графу де Кейлюсу³⁴².

26 февраля. Начала портрет госпожи де Шаролуа, пастель de quatre trois. Госпожа д’Алинкур посетила меня в компании четырех других персон и одной невероятно красивой дамы, за портрет которой они дали мне 100 пиастров. Воздержалась от поездки в Комедию.

27 февраля. Получила 10 луидоров по 45 ливров каждый за портрет гражданского лейтенанта. Один луидор отдала Джованне.

28 февраля. Госпожа герцогиня пришла ко мне со своей дочерью мадемуазель де Клермон и другими знатными дамами и господами. Вся эта компания наперебой убеждала меня написать портрет сестры принца де Конти и портрет другой весьма красивой дамы, за который мне заплатили заранее очень значительную сумму. Госпожа де Лотрек упрашивала меня написать еще другой портрет.

МАРТ

1 марта. Господин де Груэн³⁴³, хранитель королевской сокровищницы, явился ко мне и, заплатив три тысячи франков серебром, заказал миниатюру. Четверть суммы – 750 франков я отдала Анджеле. Закончила портрет гражданского лейтенанта.

2 марта, воскресенье. Визит во дворец, имеется в виду большой особняк первого президента³⁴⁴ и парадную залу, где вывешены портреты.

3 марта. Господин Кроза и его племянник³⁴⁵ уехали в Голландию.

4 марта. Я отправилась смотреть ткани. Аббат Перро пришел ко мне, потом госпожа де Виллеруа, вся в драгоценностях. Я закончила портрет госпожи де Парабер. Купила шарф за 50 франков.

5 марта. Мадемуазель де Шаролуа нанесла мне визит в компании других дам и кавалеров, среди которых был Великий приор Франции³⁴⁶ и госпожа де Ла Мотт³⁴⁷. Дзанетти вернул мне 17 испанских экю, которые он был мне должен, я одолжила ему 200 франков. Мы отправились на ярмарку.

6 марта. Закончила портрет госпожи де Виллеруа.

7 марта. Мы отправились осматривать зал планов³⁴⁸, потом к госпоже де Виллеруа. Вернувшись домой я закончила портреты принца де Конти, мадемуазель де Клермон и госпожи герцогини. Госпожа де Лотрек отдала мне 10 «ноайских» луидоров³⁴⁹ и 10 голландских монет.

8 марта. Поехала посмотреть ткани; потом утром ко мне пришли кардинал де Полиньяк³⁵⁰, господин Леблон³⁵¹, принц Гессен-Кассельский³⁵². Я ходила в отель Кроза.

9 марта. Мы отправились к господину Куапелю, затем в Оперу, благодаря заботам госпожи де Парабер, которая занимала соседнюю ложу. Когда мы вернулись домой, я обнаружила, что портрет принцессы мадемуазель де Клермон совершенно испорчен в результате некоего происшествия. Все это очень не понравилось ее матери, а виновник случая господин Л***³⁵³ заболел от потрясения.

10 марта. Я дала Анджеле 300 франков. Госпожа де Шаролуа пришла ко мне, одетая в серебряную парчу с орнаментом из висенских цветов.

11 марта. Я истратила 400 франков на одежду для Джованны. Госпожа де Ла Карт, кроме того, что она мне уже заплатила, передала еще некоторую сумму. Затем я получила 1000 франков от аббата Перро и 24 луидора от госпожи де Парабер.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

ЗАВЕЩАНИЕ ВЕНЕЦИАНСКОЙ ХУДОЖНИЦЫ

РОЗАЛЬБЫ КАРРЬЕРА

INTUS VERO

                   19 декабря 1756. Венеция.

Я, Розальба Каррьера, дочь достопочтенного Андреа, нахожусь, благодарение Богу, в благополучном душевном состоянии, здравом уме и теле. Мне несколько затруднительно вспомнить сейчас, каким образом я выразила свою волю в завещании, составленном несколько лет назад в присутствии достопочтенного нотариуса Габриэлли и в последующей приписке к тому завещанию, заверенной достопочтенным нотариусом Тодескини.

Я решила распределить здесь то маленькое состояние, которое с соизволения Божьего сумела составить посредством работы в области живописи. Итак.

Во-первых, я препоручаю свою душу моему Творцу, Святой Деве Марии и моим святым покровителям. Я признаю недействительным, и отрицаю все, что было сказано в предыдущем завещании и в приписке к нему, о которых уже шла речь, желая, чтобы было признано и исполнено только это настоящее завещание.

Сразу после смерти я хочу быть похоронена в моем семейном склепе, который находится в церкви святых Вита и Модеста этого города, и где была погребена моя сестра достопочтенная Джованна. И если по какой-то случайности ее не окажется в этой гробнице, я все же хочу быть похоронена именно здесь.

Для всего, что касается моих похорон, мои поверенные найдут в отдельном кошельке сумму, которая должна быть использована тем образом, который указан в записке, вложенной в упомянутый кошелек.

Доходы, теперь подлежащие истребованию или полученные, а также отложенные для меня достопочтенным синьором Габриэлли два капитала, один в двенадцать тысяч дукатов, хранящийся в Scuola di San Rocco, и другой в три тысячи дукатов, находящийся в le Arte de Luganegheri, будут по-прежнему оставаться под ответственностью означенного господина Габриэлли, даже после моей смерти, с тем, чтобы быть переданы в руки госпоже Каррьера, вдове достопочтенного господина Антонио Пеллегрини, моей любимой сестре, да хранит ее Господь, с тем, чтобы она пользовалась этими деньгами в течение своей жизни. Я хочу также, чтобы эти капиталы оставались вложены туда же, куда и в настоящее время, но чтобы сестра имела право пользования ими.

В случае же нежданной смерти моей сестры я желаю, чтобы деньги были распределены следующим образом: тысяча дукатов достается Джулии Педротти; и по шестьсот дукатов – каждой из ее племянниц, Анджеле, Джованне и Елизавете; шестьсот дукатов – Валерии Пенцо. Имеются в виду дукаты обычного достоинства.

Из суммы в пятнадцать тысяч дукатов остается еще одиннадцать тысяч. Я хочу, чтобы четыре тысячи были переданы семье Педротти, а другие четыре тысячи – семье Пенцо, и были использованы на общие расходы по содержанию как мальчиков, так и девочек из этих семейств.

Две тысячи дукатов должны остаться отложенными для постоянного служения месс за упокой моей души и душ моих умерших родственников. Эти богослужения должны совершаться в первую очередь преподобным Джорджо Педротти, моим родственником, и другими священнослужителями, происходящими из этой семьи, пока они будут в ней появляться; с правом совершать эту службу в том месте, которое покажется им наиболее для сего удобным. В том случае, если священнослужителей, происходящих из семейства Педротти, не окажется, указанную службу должны будут совершать священники из семейства Пенцо, если таковые найдутся, или из породнившейся с ними семьи. В случае, если ни одного священника, происходящего из этих семей не окажется, то служба должна быть перенесена в церковь святых Вита и Модеста этого города, чтобы эту службу вел приходской священник в то время, когда это ему будет удобно.

В том случае, если капитал в 2500 дукатов обычного достоинства останется свободным, он должен быть помещен таким образом, чтобы всегда оставаться залогом отправления означенных церковных служб, так, как это было указано выше. Пятистами оставшимися дукатами я собираюсь распорядиться следующим образом: пятьдесят унций серебра должны быть записаны за господином каноником Ламберти и пятьдесят унций – за преподобным Аморо Контарини – кюре церкви святого Вита. Сто дукатов завещаю Феличите Сартори, другие сто – слугам моей сестры.

У достопочтенного синьора Габриэлли останется еще на руках сумма в 1500 дукатов обычного достоинства, так как это следует, к моей выгоде, из бумаги за частной подписью. Я прошу господина Габриэлли принять эту сумму как слабое свидетельство той признательности, которую моя семья испытывает по отношению к его семье. Ему я также вверяю все то, о чем сообщила лично.

Я желаю, чтобы за все, что я здесь завещала и отказала, и за все, чем я смогу распоряжаться впоследствии, было заплачено заранее, таким образом, чтобы каждый из наследников мог вступить во владение тем, что я ему оставляю, чтобы ни один отказ по завещанию не был обременен уплатой соответствующих налогов. Я хочу, чтобы с этой целью были проданы мои серьги, украшенные тонко обработанными бриллиантами, а также другие вещи, в том случае, если стоимости упомянутых серег не хватит, и вырученную сумму употребили на уплату указанных налогов.

Мои поверенные получат во владение сразу же после моей смерти и мои частные бумаги, подписанные моей рукой и запечатанные моей печатью. Они будут находиться у того же нотариуса, который хранит мое завещание. Поверенные должны будут выполнить как можно более точно и секретно все, что указано в этих бумагах. А что касается оставшейся у меня мебели, то я прошу разделить ее на две равные части, из которых одна предназначена для моей сестры, а другая – двум указанным семействам из Кьоджи. Под мебелью я подразумеваю также и серебро, и картины, и другие предметы обстановки.

Также в отношении капитала в 3000 дукатов, который хранится в Приюте для неизлечимых (Ospedale degli Incurabili) этого города. Данным капиталом мои поверенные должны распорядиться в соответствии с тем, что я предписала и приказала в вышеупомянутых бумагах, не имея обязательств отчитываться перед кем бы то ни было; такова моя прямая воля.

Моими же поверенными и исполнителями этих распоряжений, которые являются моей последней волей, я назначаю мою вышеупомянутую сестру, я прошу ее взять на себя эту обязанность, а также господина Габриэля Габриэлли. Я назначаю в помощники этим двум людям для оказания поддержки и утешения, а также потому, что он проживает неподалеку, господина Джамбаттиста Фанелло. Я оставляю ему в знак моей признательности табакерку из золота и ляпис-лазури. Моей дорогой сестре я оставляю мою коробку с двенадцатью английскими столовыми приборами, а достопочтенному синьору Лодовико Габриэлли, как маленький сувенир, мои золотые часы с цепочкой и мой серебряный подсвечник с прилагающимися к нему нагарными щипцами.

Я полностью полагаюсь на честность указанных поверенных, которые с точностью исполнят все распоряжения, которые я могла бы им сообщить, даже в устной форме. Поэтому я хочу и требую, чтобы сии поверенные не были подотчетны решительно никому во всех своих делах, так как я совершенно доверяю их мудрому и сдержанному поведению.

Наконец, полной наследницей всего, что еще могло бы мне принадлежать quovis modo ac tempore, кроме всего, чем я уже распорядилась и что уже указала здесь и в личных записках, я назначаю мою сестру госпожу Анджелу Пеллегрини.

Таким образом, пусть все это будет сказано и сделано во славу Бога, отца нашего, который всему начало.

                        Заверено подписью Розальбы Каррьера.

Примечания

1

Diario degli anni MDCCXX e MDCCXXI scritto di propria mano in Parigi da Rosalba Carriera dipintrice famosa: posseduto, illustrato, pubblicato dal Signor Don Giovanni Vianelli canonico della cattedrale di Chioggia. Venezia, 1793.

(обратно)

2

Bottarie G., Ticozzi S. Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura. Milano, 1822.

(обратно)

3

Ravagnan G. Rosalba Carriera // Biografia degli italiani illustri nelle scienze, lettere ed arti dal secolo XVIII e de contemporanei compilata da letterati italiani di ogni provincia e pubblicata a cura del professore Emilio De Tipaldo. Vol. III. Venezia, 1836.

(обратно)

4

Sensier A. Journal de Rosalba Carriera pendant son séjour à Paris. Paris, 1865.

(обратно)

5

Catalogo delle RR. Academie di Venezia. Venezia, 1887. Wörmann K. Katalog der Königlichen Gemäldegalerie zu Dresden. Dresden, 1887. Guédy T. Мusées de Frаnce et collections particulières. Paris, 1887.

(обратно)

6

Malamani V. Rosalba Carriera. Per l’inaugurazione delle sale degli autoritratti nelle R. Carriera degli Uffizi // Galerie Nazionali Italiane. 1899. IV. P. 27-146. Malamani V. Intorno a un ritratto di Rosalba Carriera acquistato dalle Galerie di Venezia // Bollettino d’Arte. 1928. I. Luglio. P. 13-20. Malamani V. Rosalba Carriera. Bergamo, 1910.

(обратно)

7

Lundberg G.W. Quelques portraits de Marie-Anne de Bourbon-Condé Clermon // La Revue de l’Art Ancien et Moderne. 1930. P. 143-147. Wilhelm J. Le portrait de Watteau par Rosalba Carriera // Gazette des Beaux-Arts. 1953. XLII. P. 235-246. Pignatti T. Due miniature su avorio di Rosalba Carriera // Bolletina dei Musei Civici Veneziani. 1956. P. 53. Börsch-Supan H. Die Pastelle der Rosalba Carriera in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe // Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württenberg. 1967. IV. P. 77-98.

(обратно)

8

Rosalba Carriera. Milano, 1965.

(обратно)

9

Oulmont C. Les femmes peintres au dix-huitième siecle. Paris, 1928. Les femmes peintres au XVIIIe siecle / Musée Goya. Castre, 1973. Harris A. S. Le grandi pittrici (1550-1950). Milano, 1976. Greer G. Le tele di Penelope. Le donne e la pittura attraverso i secoli. Milano, 1980.

(обратно)

10

Вот некоторые из них: Zava Boccazzi F. Per Rosalba Carriera e famiglia: nuovi documenti veneziani // Arte veneta. 1981. XXXV. P. 217-226. Zava Boccazzi F. 1708-1710. Un nuovo capitoletto per Rosalba Carriera // Studi di storia dell’arte in onore di Egidio Martini. Venezia, 1999. P. 203-211. Zava Boccazzi F. Ristituando Rosalba: intorno a due copie singolari // Arte Documento. 2000. № 14. P.144-151. Russo K. Rosalba Carriera // Essays on women artists: «the most excellent» / A cura di L. Girolami Cheney. V. 1. Lewiston, 2003. P. 109-117. Furlan C. Pittura al femminile a Dresda: Rosalba Carriera e Felicita Sartori Hoffmann // Arte per i re: capolavori dell’700 dalla Galeria Statale di Dresda. Catalogo / A cura di H. Marx. Udine, 2004. Chiappini di Sorio I. Rosalba Carriera e i ritratti di Barbara Campanini // Arte Documento. 2004. № 20. P. 186-189.

(обратно)

11

Sani B. Rosalba Carriera. Torino, 1988.

(обратно)

12

Sani B. Lo studio del Correggio in alcuni pastelli di Rosalba Carriera // Annali della Scuola Normale Superiora di Pisa. 1978. VIII. P. 203-212. Sani B. La terminologia della pittura a pastello e in miniatura nel carteggio di Rosalba Carriera // Convengo Nazionale sui lessici tecnici del Sei e Settecento. Pisa, 1980. P. 387-417. Sani B. Pastelli e miniature di Rosalba Carriera nella collezione di Giovanni Guigliermo Pfalz // Itinerari. 1981. II. P. 133-147. Sani B. Note sulle cerchie artistiche e intellettuali intorno a Rosalba Carriera: l’allieva Felicita Sartori // Arte Documento. 2003. № 17-19. P. 494-499.

(обратно)

13

Вейнер П. Розальба Каррьера и пастели Гатчинского дворца // Старые годы. 1916. Oктябрь-декабрь. С. 117-143.

(обратно)

14

Кантор А.М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. С. 147.

(обратно)

15

Федотова Е. Венеция. Живопись эпохи Просвещения. М., 2002.

(обратно)

16

Sensier 1865. P. 384

(обратно)

17

Муратов П.П. Образы Италии. М., 2005. С. 435-436.

(обратно)

18

Sani 2007. P. 38.

(обратно)

19

Sensier 1865. P. 390.

(обратно)

20

Rosalba Carriera. Milano, 1965. S.p.

(обратно)

21

Вейнер 1916. С. 119.

(обратно)

22

Sensier 1865. P. 392-393.

(обратно)

23

Федотова 2002. С. 154.

(обратно)

24

Вейнер 1916. С. 122.

(обратно)

25

Sensier 1865. P. 396-397.

(обратно)

26

Chatelus J. Peindre à Paris au XVIIIe siècle. Nîmes, 1991. P. 68-69.

(обратно)

27

Sani 2007. P. 39.

(обратно)

28

Ibid. P. 31.

(обратно)

29

Sensier 1865. P. 393.

(обратно)

30

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2004. C. 209-210.

(обратно)

31

Федотова 2002. С. 165.

(обратно)

32

Scarpa P. Rosalba Carriera: un rittratto a olio di Giambattista Tiepolo // Arte Documento. 1996. № 10. P. 197-203.

(обратно)

33

Муратов 2005. С. 24.

(обратно)

34

Барбье П. Венеция Вивальди. Музыка и праздники эпохи барокко. СПб., 2009. С. 11.

(обратно)

35

Кантор 1977. С. 158-159.

(обратно)

36

Цит. по: Барбье 2009. С. 13.

(обратно)

37

Sensier 1865. P. 398.

(обратно)

38

Sani 2007. P. 15.

(обратно)

39

Ibid.

(обратно)

40

Ibid. P. 59.

(обратно)

41

Minervino F. La mostra «Prima pittrice dell’Europa». Rosalba Carriera tutti la cercavano // Stampa Nazionale. 31.08.2007. P. 45.

(обратно)

42

Барбье 2009. С. 47.

(обратно)

43

Examen du Sallon de l’année 1779. Extrait du Journal de Paris. Paris, [s.a.]. S.p.

(обратно)

44

Sani 2007. P. 72.

(обратно)

45

Вейнер 1916. С. 122.

(обратно)

46

Rosalba Carriera 1965. S.p.

(обратно)

47

Bianconi G.-L. Elogio storico del Cavaliere Anton Rafaele Mengs con un catalogo delle opera da esso fatte. Pavia, 1795. P. 18-20.

(обратно)

48

Sani 2007. P. 98.

(обратно)

49

Ibid. P. 116.

(обратно)

50

Baretti G. Les Italiens ou moeurs et coutumes d’Italie. [S.l.], 1773. P. 183. Цит. по: Барбье 2009. С. 31.

(обратно)

51

Цит. по: Вейнер 1916. C. 125.

(обратно)

52

Кантор 1977. С. 88.

(обратно)

53

Chastel А. L’art français: XVIIe et XVIIIe siècles. Paris, 1995. Р. 244.

(обратно)

54

Кантор 1977. С. 81-82.

(обратно)

55

Там же.

(обратно)

56

Chastel 1995. Р. 246.

(обратно)

57

Sensier 1865. P. 53-54.

(обратно)

58

Sani 2007. P. 112.

(обратно)

59

Sensier 1865. P. 117, 120, 198, 200, 259

(обратно)

60

Sani 2007. P. 33.

(обратно)

61

Sensier 1865. P. 70.

(обратно)

62

Ibid. P. 199, 226.

(обратно)

63

Ibid. P. 236-237.

(обратно)

64

Ibid. P. 211.

(обратно)

65

Ibid. P. 235.

(обратно)

66

Ibid. P. 235-236.

(обратно)

67

Ibid. P. 376-378.

(обратно)

68

Ibid. Р. 378-380.

(обратно)

69

Sani B. La terminologia della pittura a pastello e in miniature nel carteggio di Rosalba Carriera // Convengo nazionale sui lessici tecnici del sei e settecento. 1-3 Dicembre 1980. Pisa, 1980. P. 400.

(обратно)

70

Sensier 1865. P. 54-55.

(обратно)

71

Ibid. P. 297-298.

(обратно)

72

Ibid. P. 322, 324-326, 356-357.

(обратно)

73

Sani 2007. P. 142.

(обратно)

74

Réau L. Histoire de l’expansion de l’art français: Pays scandinaves. Paris, 1931. P. 88.

(обратно)

75

Sensier 1865. P. 55-56, 229, 261.

(обратно)

76

Sani 2007. P. 150.

(обратно)

77

Цит. по: Герман М. Антуан Ватто. М., 1983. С. 119.

(обратно)

78

Там же. С. 189.

(обратно)

79

Sani 2007. P. 165.

(обратно)

80

Sensier 1865. P. 119, 322.

(обратно)

81

Даниэль С. Рококо. От Ватто до Фрагонара. СПб., 2007. С. 100.

(обратно)

82

Там же. С. 144.

(обратно)

83

Винкельман И.-И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб., 2000. С. 377.

(обратно)

84

Goncourt E. et J. de. Art et artistes. P., 1997. P. 71.

(обратно)

85

Даниэль 2007. С. 144-145.

(обратно)

86

Sensier 1865. P. 167. (Перевод мой. – Е.А.)

(обратно)

87

Ibid. P. 120.

(обратно)

88

Герман 1983. С. 128.

(обратно)

89

Sensier 1865. P. 259.

(обратно)

90

Sensier 1865. P. 513-514.

(обратно)

91

L’enfant chéri au siècle des Lumières / Sous la direction de Ch. Kayser. Musée–Promenade de Marly-Le-Roi. Louvenciennes, 2003. P. 13.

(обратно)

92

Lundberg G.W. Roslin. Liv och verk. V. 3. Malmö, 1957. S. 20.

(обратно)

93

Sensier 1865. Р. 372.

(обратно)

94

Ibid. Р. 373.

(обратно)

95

Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М., 1968. С. 79.

(обратно)

96

Sensier 1865. P.271.

(обратно)

97

Sani 2007. P. 135.

(обратно)

98

Sani 2007. P. 136.

(обратно)

99

Sensier 1865. P. 418.

(обратно)

100

Вейнер 1916. С. 125.

(обратно)

101

Sani 2007. Р. 184.

(обратно)

102

Ibid.

(обратно)

103

Musatti E. La Donna in Venezia. Bologna, 1892. S.p.

(обратно)

104

Chiappini di Sorio I. Op. Cit. P. 187.

(обратно)

105

Sani 2007. Р. 275.

(обратно)

106

Муратов 2005. С. 25.

(обратно)

107

Sensier 1865. P. 431.

(обратно)

108

Декруазетт Ф. Повседневная жизнь Венеции во времена Гольдони. М., 2004. С. 229.

(обратно)

109

Там же.

(обратно)

110

Sensier 1865. P. 488-501. Целиком завещание приведено в Приложениях.

(обратно)

111

Sani 2007. Р. 264.

(обратно)

112

Дживилегов А., Бояджиев А. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.; Л., 1941. С. 503.

(обратно)

113

Sani 2007. P. 293.

(обратно)

114

Ibid.

(обратно)

115

Ibid.

(обратно)

116

Ibid. P. 231.

(обратно)

117

Ibid. P. 233.

(обратно)

118

Ibid. P. 278.

(обратно)

119

Ibid. P. 309.

(обратно)

120

Sensier 1865. P. 449-451.

(обратно)

121

Вейнер 1916. С.127.

(обратно)

122

Sensier 1865. P. 456-457.

(обратно)

123

Puhlmann H. Eine Karriere im Schatten von Rosalba Carriera. Felicita Sartori–Hoffmann in Venedig und Dresden. (http://www.zeitenblicke.historicum.net/2003/03/puhlmann.html).

(обратно)

124

Ibid.

(обратно)

125

Ibid.

(обратно)

126

Госпожа д’Арженон также была гостьей господина Кроза и славилась своим прекрасным голосом.

(обратно)

127

Джон Лоу (1671–1729) – известный финансист, с 1720 г. – генеральный контролер финансов Франции. В 1716 году он основал в Париже банк и стал выпускать бумажные деньги, призванные заменить золото и серебро. В 1718 году банк Лоу превратился в Королевский банк. Однако бумажные банкноты Лоу не имели реального обеспечения. Вскоре это привело к тому, что деньги банка Лоу перестали котироваться. У Лоу был отнят его государственный пост. Вместе с сыном он бежал в Брюссель, оставив в Париже жену и дочь, с которыми ему не суждено было больше увидеться.

(обратно)

128

Под господином Кроза Розальба всегда понимает Пьера Кроза (1665–1740) – королевского казначея, мецената и любителя искусства, пригласившего ее во Францию.

(обратно)

129

Аббат Кроза – брат Пьера Кроза и Антуана Кроза, все трое были сыновьями Антуана Кроза I и Жанны Кардон.

(обратно)

130

Роланы – французское знатное семейство, с которым Розальба была знакома еще по жизни в Венеции. Полное имя этого рода – Ролан д’Обревиль. С Розальбой этих людей роднил интерес к искусству и древностям.

(обратно)

131

Возможно, имеется в виду коллекция рисунков и живописных полотен, хранящаяся в Пале-Рояле и принадлежащая королю. Или собрание в Лувре, которое в те времена называлось Кабинетом короля (Cabinet du roi) и насчитывало более 2 тыс. полотен.

(обратно)

132

Имеется в виду Королевская академия живописи и скульптуры, основанная в 1648 году.

(обратно)

133

Антуан Куапель (1661–1722) – исторический живописец и гравер, наиболее известный из всех Куапелей, составивших солидную династию. С 1716 года директор Королевской академии живописи и скульптуры, Первый художник короля.

(обратно)

134

Филипп герцог Орлеанский (1674–1723) – племянник Людовика XIV, регент при малолетнем короле Людовике XV.

(обратно)

135

Рафаэль Санти (1483–1520).

(обратно)

136

Тициан Вечеллио (ок. 1480–1576).

(обратно)

137

Корреджо, настоящее имя Антонио Аллегри (1489–1534). Считается, что творчество этого художника сильно повлияло на Розальбу.

(обратно)

138

Джустиниани – знатнейший венецианский род. Им принадлежала обширная коллекция живописи, располагавшаяся в палаццо Джустиниани на Большом канале в Венеции.

(обратно)

139

Гвидо Рени (1575–1642).

(обратно)

140

Итальянские живописцы Лодовико (1555–1619) и его двоюродные братья, Агостино (1557–1602) и Аннибале (1560–1609) Караччи.

(обратно)

141

Для банка Лоу было отведено здание – бывший дворец Мазарини, находившийся между улицами Вивьен, Пети-Шамп и Ришелье. В начале XVIII столетия дворец был разделен на два корпуса, в одном из них располагался банк, а в другом конторы «Индийской кампании», также принадлежавшей Лоу. Антонио Пеллегрини (1675–1741) – муж Анджелы, сестры Розальбы, был приглашен сюда для росписи плафонов.

(обратно)

142

Имеется в виду дочь Лоу, портрет которой Розальба начала писать на следующий день.

(обратно)

143

Никаких сведений об этом человеке мы не нашли.

(обратно)

144

Давний друг семьи Каррьера – Габриэле Габриэлли.

(обратно)

145

Шарль-Антуан Куапель (1694–1752) – художник, сын Антуана Куапеля, также исторический живописец. С 1746 года – директор Королевской академии живописи и скульптуры.

(обратно)

146

Донини – знатный венецианский род, с которым Розальба поддерживала отношения и во Франции, где они оказались одновременно.

(обратно)

147

Неизвестно, что это за художники.

(обратно)

148

Шарль-Антуан Куапель прославился не только как художник, но и как автор нескольких театральных пьес комедийного содержания, таких как «Амуры на охоте», «Пояс Венеры», «Победа разума».

(обратно)

149

Имеется в виду Клод Одран (1658–1734) – художник, учитель Антуана Ватто. Работал в стиле рококо, известен своими орнаментами и арабесками, которыми расписывал интерьеры дворцов, а также эскизами для мануфактуры Гобеленов.

(обратно)

150

Имеется в виду Франсуа де Невиль маршал де Виллеруа (1643–1730), который воспитывался вместе с Людовиком XIV и был чрезвычайно близок ко двору герцога Орлеанского.

(обратно)

151

Известны два художника с этим именем – отец и сын, – которые входили в эти годы в Королевскую академию живописи и скульптуры.

(обратно)

152

Финансист, у которого Розальба часто меняла деньги.

(обратно)

153

Шарлотт-Элеонор-Мадлен де Ламот-Уданкур, дочь маршала де Ламота, жена маршала де Вентадур.

(обратно)

154

Жан-Батист Массе (1687–1767), художник-миниатюрист, учитель Жана-Этьена Лиотара.

(обратно)

155

Возможно, Кроза.

(обратно)

156

Имеется в виду Анна-Луиза де Ноай маркиза де Лувуа, супруга Жана-Франсуа Масэ де Телье маркиза де Лувуа.

(обратно)

157

Имеется в виду Анна-Клодина-Франсуаза де Ноай, в девичестве д’Обинье.

(обратно)

158

Констанс д’Арвиль, супруга Никола-Симона Арно маркиза де Помпона.

(обратно)

159

Видимо, речь идет о господине Жане Ранке (1674–1735), портретисте, ученике Иасента Риго.

(обратно)

160

Иасент Риго (1659–1743) – исторический живописец и портретист. С 1733 года – директор Королевской академии живописи и скульптуры.

(обратно)

161

Посланниками Флоренции в Париже были в это время господа Лоренци и Корсини.

(обратно)

162

Монастырь Августинцев при церкви Божьей Матери Лоретской. В народе назывался «Маленькие Отцы» (Petits-Pères).

(обратно)

163

Джорджио-Батиста Реканати, венецианец благородного происхождения, историк, писатель.

(обратно)

164

Луи-Франсуа Кроза, сын Антуана Кроза брата Пьера Кроза.

(обратно)

165

Дворцово-парковый комплекс, отстроенный в первой половине XVII века архитектором Соломоном де Бросом (1571–1626). После его смерти работы продолжал Жак Лемерсье (1585–1654). В архитектуре дворца ощутимы черты стиля барокко и влияние ренессансной архитектуры. Сады при дворце были разбиты Жаком Буассо (ок. 1560–1633).

(обратно)

166

Супруга Шарля Буа, художника протестантского вероисповедания, родившегося в Стокгольме, работавшего в Англии и принятого в Парижскую академию художеств в 1717 или 1718 году.

(обратно)

167

Алессандро Марчелло – венецианский патриций, поэт, математик, знаток древних языков, музыкант и неплохой рисовальщик. Розальба написала его портрет до своего отъезда в Париж.

(обратно)

168

Антуан Кроза-старший, брат Пьера Кроза.

(обратно)

169

Маргерит Лежендр, супруга Антуана Кроза.

(обратно)

170

Николас Влёйгельс (1668–1737) – художник, член Королевской академии художеств, друг Антуана Ватто.

(обратно)

171

Шарантон – небольшой городок в 2 км к юго-востоку от Парижа.

(обратно)

172

Сантоло Габриэлли – крестный отец Розальбы, на которого был оставлен их дом в Венеции.

(обратно)

173

Видимо, некто из известного французского благородного рода Мирамон д’Овернь.

(обратно)

174

Никаких сведений о нем у нас нет.

(обратно)

175

Жиль-Мари Оппенор (1672–1742) – архитектор, который руководил в это время работами в Пале-Рояле по приказу Регента.

(обратно)

176

О нем не найдено сведений.

(обратно)

177

От аббата Кроза, брата Пьера Кроза.

(обратно)

178

Церковь св. Роха находится на улице Сент-Оноре в Париже. Церковь была заложена в 1653 году на месте средневековой часовни и строилась с перерывами до 1736 года. Архитектурное убранство церкви соответствует стилю классицизм, хотя план ее почти точно повторяет план первой барочной церкви в Риме – Иль-Джезу.

(обратно)

179

Неизвестно, кто это.

(обратно)

180

Отец Жак де Сент-Габриэль, настоятель церкви Божьей Матери Лоретской при монастыре «Маленьких Отцов».

(обратно)

181

Неизвестно, кто это.

(обратно)

182

Аббат Перро – воспитатель Людовика XV.

(обратно)

183

Джустиниани – благородное венецианское семейство, с которым Розальба поддерживала отношения.

(обратно)

184

Антуан Ватто (1684–1721), живописец.

(обратно)

185

Неизвестно, кто это.

(обратно)

186

Монастырь на улице Августинцев в Париже, основанный королевой Маргаритой, первой супругой Генриха IV.

(обратно)

187

Церковь Сен-Мерри, построенная в готическом стиле в 1520–1612 годах в Париже, была приходской церковью итальянцев, живших в столице Франции.

(обратно)

188

Церковь Сен-Жерве (святых Гервасия и Протасия) была заложена в 1494 году и закончена в 1620-м. Сооружение выдержано в готическом стиле, за исключением фасада, где уже проявил себя стиль классицизм.

(обратно)

189

Иезуитский монастырь на улице Сент-Антуан. Здесь находилась главная иезуитская церковь Франции – собор Сен-Поль-Сен-Луи, построенный в 1634–1641 году. В ее архитектуре ощущается влияние барочной церкви Иль-Джезу в Риме.

(обратно)

190

Монастырь ордена минимитов на улице Сент-Антуан в Париже. Заложенный в 1610 году, он был достроен под руководством Франсуа Мансара (1598–1666). Разрушен в 1798 году. (Орден минимитов был основан в XV веке в Италии святым Франциском из Паолы).

(обратно)

191

В тех краях тогда распространилась чума, о чем с большим беспокойством узнали в Париже. Она свирепствовала с июня 1720 по август 1722 года.

(обратно)

192

Отель Суассон, принадлежавший тогда Виктору-Амадею Савойскому принцу Кариньяну (1669–1741), служил своего рода финансовым рынком, где различные предприниматели арендовали помещения.

(обратно)

193

Возможно, имеется в виду капелла в Версале, построенная в 1699–1710 гг. Ж. Ардуэном-Мансаром (1664–1708) и его зятем Р. Де Коттом (1656–1735). Она состоит из двух капелл: верхней и нижней. Верхняя предназначалась для короля, его семьи и приближенных. На галерее второго этажа и могла находиться Розальба со своими близкими, наблюдая фейерверк из окна.

(обратно)

194

Франсуаза-Шарлотта де Сен-Нектер де Ментенон, дочь герцога де Ла Ферте, в замужестве маркиза де Ла Карт.

(обратно)

195

Видимо, Фламена.

(обратно)

196

Неизвестно, кто имеется в виду.

(обратно)

197

Мари была, по всей видимости, служанкой Розальбы.

(обратно)

198

Имеется в виду Франсуа де Труа (1645–1730), сын и ученик Антуана де Труа, портретист, какое-то время был директором Королевской академии живописи и скульптуры в Париже.

(обратно)

199

Супруга господина Арло. (См. сноску 79).

(обратно)

200

Пьер-Жан Мариэтт (1694–1774) – любитель искусства, когда-то сам начинавший как гравер, коллекционер эстампов и оригинальных рисунков известных мастеров. Оставил заметки об искусстве.

(обратно)

201

Возможно, Розальба хотела купить или одолжить скрипку, поскольку и она сама, и ее сестры были неплохими музыкантшами.

(обратно)

202

Джорджио Раппарини, секретарь герцога Палатинского, большой любитель живописи и ценитель таланта Розальбы. Был в это время в Париже.

(обратно)

203

Себастьяно Форести, давний друг Розальбы.

(обратно)

204

Жак-Антуан Арло (1668–1743) – миниатюрист, друг Н. Ларжильера и И. Риго.

(обратно)

205

Уильям Лоу, брат Джона Лоу, финансиста.

(обратно)

206

Придворными врачами были в это время господа Додар и Буден.

(обратно)

207

Неизвестно, кто это.

(обратно)

208

Видимо, имеется в виду госпожа Дюреве, жена г-на Дюреве, финансиста.

(обратно)

209

Неизвестно, кто это.

(обратно)

210

Жозеф Вивьен (1657–1735), ученик Лебрена.

(обратно)

211

Дочь Антуана Кроза Мари-Анн Кроза вышла замуж за графа Годфруа–Мориса де Ла Тура графа д’Эврё. Об этой чете и идет речь.

(обратно)

212

Возможно, Дзанетти. Граф Антонио-Мария Дзанетти (1680–1767), знаток искусства, художник и писатель.

(обратно)

213

Весьма загадочный персонаж.

(обратно)

214

Сыном Франсуа де Труа, о котором речь шла выше, был Жан-Франсуа де Труа (1679–1752), также художник, впоследствии директор Французской академии в Риме.

(обратно)

215

Английским послом во Франции был в это время милорд Стейрс.

(обратно)

216

Придворного врача с именем Фалькон тогда не было, зато был известный медик господин Фальконе. Вероятно, он и имеется в виду.

(обратно)

217

О нем нет сведений.

(обратно)

218

Возможно, госпожа д’Арженон.

(обратно)

219

Может быть, имеется в виду англичанин, о котором уже шла речь, и чью личность нам не удалось установить.

(обратно)

220

Один из итальянских знакомых Розальбы, пребывавших тогда в Париже.

(обратно)

221

Джованни Феличе Рамелли (1666–1740) был аббатом монастыря Санта Мария Нуова в Асти, а также художником-миниатюристом и членом Академии Клементина в Болонье. С 1710 по 1717 год являлся одним из хранителей библиотеки Ватикана. Рамелли знал Розальбу еще совсем юной девушкой. Именно он подсказал ей писать миниатюры для табакерок, когда она только начинала свою творческую деятельность.

(обратно)

222

Возможно, имеется в виду Мариэтт.

(обратно)

223

Речь идет о сестре госпожи де Вентадур – госпоже де Ла Ферте, в девичестве Марии-Габриэль-Анжелики де Ла Мот-Уденкур, третьей дочери герцога Филиппа де Ла Мот-Уденкура и супруге Анри-Франсуа де Сен-Нектера герцога де Ла Ферте, пэра Франции.

(обратно)

224

Неизвестно, кто это. Возможно, имеется в виду одна из представительниц рода Конде.

(обратно)

225

Антуан де Кастеллани – художник.

(обратно)

226

Неизвестно, кто это.

(обратно)

227

Вероятно, тот загадочный «англичанин», о котором уже шла речь.

(обратно)

228

Герцогиня Ричмонд – жена господина Леннокса, герцога Ричмонда.

(обратно)

229

Имеется в виду Франсуаза де Майи, дочь графа Луи де Майи и Мари-Анн де Сент-Эрмин, супруга Луи-Фелиппо маркиза де ЛаРильер, графа де Сент-Флорантен.

(обратно)

230

Неизвестно, кто это.

(обратно)

231

Послом Мальты во Франции был в это время Жан-Жак де Месм.

(обратно)

232

Никола Энен (1691–1724), художник, друг Антуана Ватто.

(обратно)

233

Представитель древнего английского рода Молинью, может быть, Томас Молинью, врач, или Сэмюэль Молинью, секретарь Георга II.

(обратно)

234

Неизвестно, кто это.

(обратно)

235

Имеется в виду маршал де Виллеруа, он не был маркизом.

(обратно)

236

Город на берегах Сены, недалеко от Парижа. Здесь был замок, в те времена принадлежавший герцогу Орлеанскому, где хранилась прекрасная коллекция живописи. Замок был построен в 1572 году Жеромом де Гонди. В 1658-м Людовик XIV купил его для своего брата герцога Орлеанского. В 1782-м замок был перекуплен у наследников герцога Людовиком XVI для Марии-Антуанетты. В период директории замок был отделан заново Наполеоном I. Разрушен в 1870 году.

(обратно)

237

Госпожа Антуан Куапель, в девичестве Жанна Бидо.

(обратно)

238

С вышеупомянутой госпожой Суанен?

(обратно)

239

Видимо, тот портрет, который был начат 15 октября.

(обратно)

240

Пьер Миньяр (1612–1695), французский живописец, портретист, исторический живописец. Возглавлял Академию св. Луки в Париже.

(обратно)

241

Лука Джордано (1634–1705). Художник, оказавший большое влияние на живопись XVIII столетия.

(обратно)

242

Антонио Пеллегрини или Анджела, его жена.

(обратно)

243

Анн-Клод-Филипп де Тюбьер Гримоар де Пестель де Леви граф де Кейлюс маркиз д’Эстернэ барон де Брансак (1692–1765) знаток искусства, меценат, гравер-любитель, литератор. В 1731 году избран в члены Королевской академии живописи и скульптуры. Автор многих обширных исследований, посвященных древнему и новому искусству.

(обратно)

244

Франсуаза-Мария де Бурбон, супруга герцога Орлеанского.

(обратно)

245

Здесь находилось имение Кроза и дом, отстроенный Шарлем Лебреном (1619–1690).

(обратно)

246

Сведений о нем нет.

(обратно)

247

Возможно, имеется в виду супруга Жана де Месма графа д’Аво (1661–1723), президента парижского парламента (См. сноску 188).

(обратно)

248

В здании банка роспись плафона была выполнена зятем художницы Антонио Пеллегрини.

(обратно)

249

Сведений о нем нет.

(обратно)

250

Жан-Матьё Мериан, художник-пастелист.

(обратно)

251

Послом Франции в Голландии был в это время граф де Морвиль.

(обратно)

252

О нем нет сведений.

(обратно)

253

Аркинто – известный миланский знатный род. Видимо, его представители находились в это время в Париже.

(обратно)

254

Имеется в виду Папский нунций, один из высокопоставленных церковных иерархов. Возможно, граф де Ланди, Массеи или Пассерини.

(обратно)

255

Имеется в виду женский монастырь Св. Космы в Венеции.

(обратно)

256

Имеется в виду аббатство Сен-Дени, где захоронено большинство представителей французских королевских династий.

(обратно)

257

Об этих людях ничего не известно.

(обратно)

258

Мари-Катрин Пекуаль, в замужестве герцогиня де Бриссак.

(обратно)

259

Нил Джеффейрс, исследователь, посвятивший немало трудов технике пастели, пишет, что приводимые Розальбой в некоторых случаях размеры (такие как «de quatre trois» или «de quatre un») соотносятся с некой метрической системой, которая до сих пор не расшифрована. См. Jeffares N. Dictionnary of pastellists before 1800 (www.pastellists.com/Articles/Carriera.pdf P.1.).

(обратно)

260

Никола Ларжильер (1656–1746), портретист. В 1705 году Ларжильер был избран профессором Академии, в 1722-м – ректором, в 1733-м – канцлером и, наконец, в 1738-м – директором, каковым оставался по 1742 год.

(обратно)

261

Марли-ле-Руа, резиденция французских королей, расположенная близ Парижа. Она была отстроена при Людовике XIV и разрушена в эпоху Французской буржуазной революции. Здесь находилась знаменитая «машина Марли», сконструированная голландцем Раннекеном в 1682 году и подававшая воду из Сены в Версаль.

(обратно)

262

О них сведений нет.

(обратно)

263

Мари-Мадлен де Ла Вьёвиль, графиня де Парабер (1693–1755). Была любовницей герцога Орлеанского.

(обратно)

264

Музыкальный инструмент эпохи барокко.

(обратно)

265

О нем нет сведений.

(обратно)

266

Господин де Сен-Нектер, вероятно, родственник герцога де Ла Ферте, женатого на сестре госпожи де Вентадур.

(обратно)

267

Имеется в виду маркиз де Бульон Фервак, представитель древнего аристократического рода.

(обратно)

268

Луи де Булонь (1654–1733), художник и гравер, сын и ученик Луи Булоня, одного из основателей Парижской академии художеств.

(обратно)

269

Неизвестно, кто это. Этьен-Морис Фальконе (1716–1791), знаменитый скульптор, автор знаменитого памятника Петру I в Санкт-Петербурге, был еще ребенком. О других скульпторах с той же фамилией сведений нет.

(обратно)

270

Шарль-Жан-Батист Флёриссо граф де Морвиль (1686–1732), советник Парламента, министр иностранных дел Франции с 1723 по 1727 год.

(обратно)

271

Неизвестно, кто это.

(обратно)

272

Гийом Дюбуа епископ да Камбрай (1656–1723), бывший наставник герцога Орлеанского, в 1718 году – министр иностранных дел, в 1720-м – епископ, в 1721-м – кардинал, в 1722-м – первый министр.

(обратно)

273

У маршала Виллеруа было два внука и две внучки: Луи-Франсуа-Анн де Невиль герцог де Ретц (с 1716 года женат на Мари-Рене Монморанси), Камий де Невиль герцог д’Алинкур (с 1720 года женат на Мари-Жозефине де Буффлер), Маргарита-Луи-София де Невиль (с 1716 года замужем за герцогом Франсуа д’Аркуром) и Мадлен-Анжелика де Невиль (с 1721 года замужем за герцогом Жозефом-Мари де Буффлером).

(обратно)

274

Вероятно, имеется в виду все тот же маршал де Виллеруа.

(обратно)

275

Луи-Фелиппо маркиз де Ла Рильер, граф де Сент-Флорантен. (См. сноску 104).

(обратно)

276

Рухнула финансовая система Лоу. (См. сноску 2).

(обратно)

277

В середине XV века красильщики по фамилии Гобелен организовали в предместье Парижа Сен-Марсель мастерскую по производству шпалер. На основе этой мастерской в 1662 году, в царствование Людовика XIV, была основана Королевская мануфактура, во главе которой встал Шарль Лебрен. В конце XVII – начале XVIII века мануфактура переживала расцвет. По фамилии основателей шпалеры, производимые на данной мануфактуре, стали называться гобеленами.

(обратно)

278

Церковь Валь-де-Грас была заложена в 1638 году по инициативе Анны Австрийской, давшей обет построить храм, если у нее родится наследник. Строительство велось с 1645 года по проекту и под руководством. Ф. Мансара, с 1665 года – под руководством Ж. Лемерсье (1585–1654), П. Лемюэ (1591–1669) и Г. Ледюка (1642–1704). В основе сооружения лежит план купольной базилики. Пышный декор и обилие скульптуры заставляет отнести это сооружение к стилю барокко. Купол расписан П. Миньяром.

(обратно)

279

Розальба ошибается, Лоу уехал 13 декабря.

(обратно)

280

Неизвестно, кто это.

(обратно)

281

Парик и галстук господина Лоу могли оказаться в мастерской Розальбы потому, что в те времена художники писали с натуры только лицо модели. Одежда и аксессуары надевались на манекен и находились в ателье мастера все то время, которое было необходимо, чтобы закончить портрет.

(обратно)

282

Кристиан-Луи де Монморанси герцог Люксембургский принц де Тингри.

(обратно)

283

Очевидно, родственник Ф. д’Аркура, женатого на внучке маршала Виллеруа.

(обратно)

284

Господин д’Аргуж де Флёри, знакомый Розальбы.

(обратно)

285

Розальба ошиблась в написании имени. Имеется в виду Джованни-Франческо Романелли (1610–1662), ученик Доминикино и Пьетро да Кортона, расписавший в 1645–1647 годах плафон во дворце Мазарини на улице Вивьен, где во времена Розальбы и располагался королевский банк.

(обратно)

286

Господин Дюреве был арестован по делу Дж. Лоу.

(обратно)

287

Портреты кисти И. Риго были гравированы Пьером Древе-старшим (1663–1738).

(обратно)

288

Вероятнее всего, имеется в виду дочь Жана де Месма графа д’Аво (1661–1723), президента парижского парламента.

(обратно)

289

Петер ван дер Фаэс Лели (1613–1680), ученик Петера Греббера, мастера из Гарлема. Писал пейзажи, исторические картины, портреты. После смерти Антониса ван Дейка оказался в Англии, где работал для Карла I, затем для Кромвеля и Карла II. Старался писать в манере Ван Дейка, что повлекло за собой некоторую путаницу в атрибуциях.

(обратно)

290

О ней нет сведений.

(обратно)

291

О нем нет сведений.

(обратно)

292

Шарль де Ла Мот-Уденкур, маркиз Ла Мот (1643–1728). Не был герцогом, Розальба ошибается. Тот, кто посетил художницу в ее мастерской был либо он сам, либо его сын Луи-Шарль де Ла Мот–Уденкур (1688–?).

(обратно)

293

Шарль-Тимилеон-Луи Коссе герцог де Бриссак (1693–?), пэр Франции.

(обратно)

294

Шарль-Луи де Монморанси-Буттевиль, принц де Тингри (?–1746), маршал Франции.

(обратно)

295

Господин де Лотрек был не маршалом, а маркизом.

(обратно)

296

Джон Лоу уехал, не заплатив зятю Розальбы Антонио Пеллегрини за его работы в здании банка. Поэтому пришлось прибегнуть к посредничеству влиятельных знакомых, чтобы Регент занялся этим вопросом.

(обратно)

297

Агнес Бертело де Пленёф супруга маркиза де При, одна из самых красивых женщин при дворе герцога Орлеанского.

(обратно)

298

О нем известно только, что какое-то время он был послом Франции в Венеции.

(обратно)

299

Мишель Массити, один из парижских знакомых Розальбы.

(обратно)

300

Неизвестно, кто это.

(обратно)

301

С Регентом.

(обратно)

302

Господин Массильон епископ де Клермон, один из давних знакомых Розальбы.

(обратно)

303

О нем нет сведений.

(обратно)

304

Мари-Жозефина де Буффлер, жена внука маршала де Виллеруа.

(обратно)

305

Жан де Жюльен (1686–1766), большой любитель искусства, хороший знакомый Ватто. Также поддерживал отношения и с Розальбой, состоял с ней в переписке.

(обратно)

306

Господин Робер де Нантёй (1623–1678), живописец и гравер. Один из первых начал использовать пастель в качестве самостоятельной техники. Поэтому его работы были особенно интересны Розальбе.

(обратно)

307

Родственница Габриэлли.

(обратно)

308

Неизвестно, кто это.

(обратно)

309

Промен (экон.) – прибавочная стоимость, которую платят при обмене бумажных денег на монеты, когда стоимость купюр и монет рознится. Запрещение промена было одной из первых мер, принятых при ликвидации системы Лоу.

(обратно)

310

Возможно, имеется в виду тот господин из Гамбурга, о котором говорилось в записях от 4 ноября.

(обратно)

311

Канцлер Анри-Франсуа д’Агессо (1668–1751) и его супруга в девичестве Анн Лефевр д’Ормессон.

(обратно)

312

Миледи Ленсдоун – супруга Джорджа Грэнвила виконта Ленсдоуна, который, попав в немилость при дворе Георга I, уехал из Англии во Францию, где провел долгие годы.

(обратно)

313

Жан де Месм граф д’Аво (1661–1723), президент парижского парламента.

(обратно)

314

Маркизой де Лотрек.

(обратно)

315

Возможно, имеется в виду маркиза Элен де Листенуа в девичестве Куртеней (1689–1768) супруга Луи-Бениня де Боффремона маркиза де Листенуа.

(обратно)

316

По всей видимости, Розальба имела в виду Арманду-Фелицию де Нель в девичестве де ла Порт-Мазарини (1691–?).

(обратно)

317

Вероятно, потомок знаменитого гравера Жерара Эделинка (1640–1707).

(обратно)

318

Луи-Арман граф де Ла Марш принц де Конти (1695–1727).

(обратно)

319

У президента парламента де Месма было две дочери. Младшая, о которой уже шла речь, – маркиза де Лотрек, и старшая – герцогиня де Лорж.

(обратно)

320

Господин де Носе, приближенный Регента, сын его бывшего воспитателя господина де Фонтенея.

(обратно)

321

Жозеф-Антуан д’Агессо, синьор де Вальжуан, советник парламента.

(обратно)

322

Адриен-Морис герцог де Ноай.

(обратно)

323

Мари де Лафосс в девичестве Бегуэн, вдова Шарля де Лафосса (1636–1716), художника, ученика Ш. Лебрена.

(обратно)

324

О нем нет сведений.

(обратно)

325

Франсуа Лемуан (1688–1737) – художник, с 1718 года член Королевской академии живописи и скульптуры. Известен тем, что расписал потолок капеллы Богоматери в церкви Сен-Сюльпис.

(обратно)

326

На самом деле мать госпожи д’Алинкур была дочерью Антуана-Шарля де Граммона, герцога Гиша, а не Гиза. Розальба допускает ошибку.

(обратно)

327

Неизвестно, кто это.

(обратно)

328

Луиза-Анна де Бурбон-Конде мадемуазель де Шаролуа (1695–?).

(обратно)

329

Неизвестно, кто это.

(обратно)

330

Мари-Анна де Бурбон-Конде графиня де Клермон (1697–?), сестра Луизы-Анны.

(обратно)

331

Луи-Антуан де Пардальян де Гондрен, герцог д’Антен, сын маркиза и маркизы де Монтеспан. Последняя была знаменитой любовницей Людовика XIV.

(обратно)

332

Принцесса де Леон, старшая дочь герцога де Рокелора, супруга герцога де Роан-Шабо принца де Леона.

(обратно)

333

Луиза-Аделаида де Бурбон-Конти (1696–?).

(обратно)

334

Неизвестно, кто это. Видимо очень дальний знакомый Розальбы, если она сама не знает, кто он, «маршал или полковник».

(обратно)

335

Некий отец Аттилио был в это время поверенным королевской фамилии.

(обратно)

336

Мари де Лаваль, супруга Гастона-Жана-Батиста-Антуана герцога де Рокелора.

(обратно)

337

Мадемуазель де Шаролуа.

(обратно)

338

Вероятно, принц Шарль де Лоррен.

(обратно)

339

Одна из придворных дам.

(обратно)

340

Виктор-Амадей Савойский принц де Кариньян (1669–1741).

(обратно)

341

«Адриенна» – фасон платья, распространившийся после того, как в Комеди–Франсез была поставлена одноименная пьеса.

(обратно)

342

Видимо, Розальба заимствовала домино у графа де Кейлюса для бала, на который ездила 24 февраля.

(обратно)

343

Некий господин де Груэн действительно был в это время хранителем королевской сокровищницы.

(обратно)

344

Дворец первого президента парижского парламента находился на Иерусалимской улице. В XIX веке в этом здании располагалось полицейское управление.

(обратно)

345

Маркиз де Шатель.

(обратно)

346

Внебрачный сын регента герцога Орлеанского и мадемуазель де Сери.

(обратно)

347

Мари-Элизабет де Лавернь де Монтенар, супруга Шарля де Ла Мот-Уденкура маркиза де Ла Мот.

(обратно)

348

Имеется в виду коллекция планов крупных крепостей и укрепленных городов, выставленная в одном из залов Лувра.

(обратно)

349

«Ноайский» луидор – монета, отчеканенная Луи де Ноайем, президентом совета финансов, в правление герцога Орлеанского.

(обратно)

350

Кардинал Мельхиор де Полиньяк.

(обратно)

351

Неизвестно, имеется ли в виду уже упоминавшийся аббат Леблон или кто-то другой.

(обратно)

352

Возможно, ландграф Гессен-Кассельский Карл (1670–1730).

(обратно)

353

О нем нет сведений.

(обратно)

Оглавление

*** Примечания ***