Кандидат в Будды [Сергей Федорович Летов] (fb2) читать онлайн

Сергей Летов Кандидат в Будды

Пространное предуведомление

Жанр, в котором я пишу, некогда вызвал недоумение на одном из интернет-форумов: то ли песни чукчи, то ли торопливые репортажи... Следует признать, что я не литератор. Не сочиняю, когда пишу. Или, во всяком случае, стараюсь не сочинять.

Чтобы откреститься от сомнительного многознайства и не заниматься наукообразным разглагольствованием, я прибегаю к нефильтрованной бытовой речи, сбивчиво повествуя о моих путешествиях во времени и в пространстве.

Начать записывать эти «песни чукчи» меня побудил историк культуры Денис Иоффе, а собрать их в книгу порекомендовал замечательный ленинградско-петербуржский поэт Аркадий Драгомощенко.

В одной из мировых религий традиционное предание непременно включает так называемую цепочку передачи, то есть описание того, в какой ситуации нечто было рассказано, а также кем и при каких обстоятельствах сообщение передавалось далее. Поэтому и в моей «песне чукчи» много имен (благословен, кто введет в песнь имя!), имен людей, заслуживающих упоминания и признания. Поэтому же много разных обстоятельств. Обстоятельства жизни иногда очень много значат — они дают понять особенности восприятия и могут быть интересны людям, живущих другим, в других местах. Это всего лишь взгляд, не пытающийся избежать упреков в субъективности, именно взгляд, а не мнение. И бывает важно сказать, был ли этот взгляд несколько затуманен, и если был, то чем именно.

Все это в совокупности создает атмосферу, которая не то чтобы противоречива, но просто не может стать аргументом в каких-либо построениях.

Начало

С чего начать? Как человеку, родившемуся на Востоке, мне представляется правильным начать со слова о родителях, о предках.

В моей родословной удается проследить три основные линии: уральскую (крестьянскую), семипалатинскую (купеческую) и казацкую.

Первая — собственно Летовы, отцовская, вторые две — Ерыкаловы и Мартемьяновы, с материнской стороны. Пересечение этих линий произошло в XX веке как следствие революций, великих войн и перемещения огромных масс людей. Встреча родителей в Семипалатинске, на краю советской ойкумены, привела к появлению нас с братом.

Отец мой, Федор Дмитриевич Летов, родился 31 марта 1926 года в деревне Голухино Ординского района Пермской области. Эта деревня, которая когда-то, вероятно, была селом, еще существует на карте, но население в значительной степени ее покинуло. Нефтяная разведка, которая проводилась в этих местах в послевоенные годы, сделала землю непригодной для сельского хозяйства.

Современной дороги до Голухино не было. Отец рассказывал, что проехать туда можно было лишь на лошади да на вездеходе, и ему приходилось брать с собой палку, чтобы отгонять волков по дороге, когда он наезжал в гости к родственникам в послевоенные времена.

Я никогда не был на родине у своего отца, помню, что он привозил мне в детстве уральские самоцветы, найденные где-то поблизости. Неподалеку от Голухино была Кунгурская пещера...

Родословную деревенских жителей проследить труднее, чем городских. По рассказам отца я знаю, что его мать, Евфимия Ивановна Летова, происходила из очень бедной семьи. Деда ее (моего прапрадеда) звали Степан Игнашин. Дочь Степана Игнашина Анну по бедности отдали замуж в 16 лет за Ивана Ивановича Летова. После женитьбы им был подарен сруб под баню с двумя окнами на улицу и окошечком во двор. Домик был так плохо оборудован, что с потолка сыпался мусор. Спали на полатях, и однажды что-то попало в глаз дочери супругов Евфимье Ивановне, после чего глаз воспалился и вытек.

Для одноглазой девушки из бедной семьи замужество в деревне было невозможным. Ребенок у нее появился вне брака, от богомольного зажиточного крестьянина Дмитрия Ивановича Кобелева. До 11 лет сын Евфимьи Ивановны (мой отец) прозывался Ивановичем, а в метрической книге было записано: «Летов Федор, сын девицы». Имя было дано в память о его дяде, известном деревенском гармонисте Федоре Летове, который простудился на какой-то свадьбе и умер от скарлатины в 18-летнем возрасте, за 7 недель до того, как появился на свет мой отец. Рождение моего отца стало утешением для его дедушки с бабушкой, только что потерявших сына, и они его необыкновенно любили и лелеяли, а дед почему-то называл Бобошей.

Когда отцу было около двух лет, его дед умер — выпал из саней и сломал позвоночник. Федор Летов остался на воспитании у мамы и бабушки. В школу пошел восьми лет, и поначалу учеба ему давалась с трудом — не знал буквы. Помочь с образованием было некому, но отец старался — играл роли, пел, читал стихи. У него отмечали хорошую дикцию. В четвертом классе перешел в школу соседнего села Журавлево и жил на съемной квартире. Учился на отлично, с большим интересом и прилежанием. По окончании 7 классов поступил в ремесленное училище, где его избрали секретарем комсомольской организации.

В 1943 году, в 17-летнем возрасте отец пошел на фронт. В учебном полку был аттестован как командир орудия. Служил связистом, был награжден медалью «За отвагу». Перед окончанием войны вступил в партию.

После войны отец продолжал служить в армии еще 30 лет. В 1950 году был переведен на офицерскую должность комсорга школы сержантов зенитно-артиллерийского полка в Ленинск-Кузнецке. Без отрыва от службы сразу же пошел учиться в школу рабочей молодежи, закончил 10 классов, затем — Новосибирское пехотное военное училище, а уже после моего рождения получил диплом Омского педагогического института.

На протяжении ряда лет отец избирался секретарем первичной организации КПСС штаба полка. После окончания службы в армии работал в системе гражданской обороны, преподавал, читал лекции. Входил в состав президиума совета ветеранов района, более 10 лет возглавлял его первичную организацию КПРФ. В июле 1993-го участвовал в работе конгресса Фронта национального спасения в Москве, встречался с Г.А. Зюгановым. Организовывал демонстрации, акции протеста, пикеты, встречи с кандидатами КПРФ, собирал подписи для избирательных кампаний. И по сей день (на 2008 год) отец занимает активную жизненную позицию, продолжает общаться с активистами левых молодежных организаций.

Точное происхождение фамилии Летовых мне пока неизвестно. Есть подозрения, что этимология фамилии не связана непосредственно со словом «лето». По словам отца, в его родной деревне половина жителей носили фамилию Летов, хотя в целом фамилия не часто встречается.

Интересно, что подмосковное село Летово, в свою очередь, раньше называлось Глухово. Очень похоже на название деревни моего отца.

Возможная причина такого сходства раскрывается через топонимы поселений балтоязычных племен. В Егорьевском районе Московской области, а также в пограничных районах Рязанской сохранились названия, которые свидетельствуют о том, что здесь жили литовские поселенцы. Так, на левом берегу реки Цны располагалась волость Литвуня (Литвоня), в состав которой входила деревня Летва (ныне Летово), а один из притоков Цны носил название Литова (ныне Летовка).

В названиях многих селений Калужской области (там есть свое Голухино, а также Гольтяево, Голенки, Голичевка и др.) слышится отголосок еще одного балтского племени — голядь. До ассимиляции с вятичами это племя обитало на территории современных Московской, Смоленской и Калужской областей.

Как могли Летовы из этой зоны попасть в Пермскую область — неизвестно. Известно, что стрельцы по фамилии Летовы, репрессированные Петром, были вынуждены скрываться, и некоторые из них даже бежали в Турцию.

Историю материнского рода я знаю значительно лучше благодаря Александре Александровне Мартемьяновой, единственной моей бабушке, с которой довелось общаться и которая, собственно, и воспитала меня. Бабушка много читала, рассказывала мне подробно о прошлом, восхищалась Домостроем, укладом купеческой жизни. Я чувствую себя до сих пор в большей степени ее внуком, чем сыном своих родителей, так как она занималась мной значительно больше их, и у нас были очень близкие отношения.

Ее отец, купец второй гильдии, умер в 1918 году, не пережив разорения дела, а муж был расстрелян в 1937 году как враг народа. Но, несмотря на репрессии, она смогла сохранить массу документов, фотографий и писем.

В девичестве бабушка носила фамилию Ерыкалова. Правда, в семье фамилию произносили как «Еркалов» — промежуточное «ы» бабушкой проглатывалось и существовало только на письме.

В советское время Ерыкаловы жили в Чимкенте, Семипалатинске, Караганде, Ташкенте и Новосибирске. Моя прабабушка дожила почти до 100 лет. Потомки Ерыкаловых сейчас проживают не только в Казахстане, России и на Украине, но и в Греции, Аргентине, Израиле и Канаде. Моя троюродная тетя Лариса писала мне из Аргентины, что когда в 60-х годах заезжала в Семипалатинск, то в городе еще сохранялась Ерыкаловская улица. По рассказам младшей сестры моей бабушки Нины Александровны, ее отец был очень хорошим человеком, и даже когда были времена раскулачивания, крестьяне встали на их защиту.

Однажды на кинофестивале в Ханты-Мансийске, где я выступал с певицей Саинхо Намчылак, тувинский певец и гитарист Альберт Кувезин из группы «Ят-Ха», хитро посмотрев мне в глаза, заявил: «А ты, Летов, ведь тоже тюрк!» Когда я стал отнекиваться, он поинтересовался фамилиями моих дедушек и через минуту подвел ко мне какого-то тюрколога, который объяснил, что значит по-тюркски фамилия Ерыкалов. По словам тюрколога, «ер» — это «он», а глагол с корнем «кал» означает «оставаться дома». То есть «Ерыкалов» дословно переводится как «он остался дома». А так как у кочевников-тюрков в степях Северного Казахстана домов не было, эта фраза означала, что кочевник перешел к оседлой жизни, то есть крестился, стал русским.

Возможно, что все это так. Например, бабушка рассказывала, что ее отец занимался перепродажей скота, приобретаемого по льготным ценам у кочевников. Не исключено, что это посредничество было обусловлено чувством родства. Кроме того, он никак не мог отрастить бороду, из-за чего очень огорчался.

Семья моей бабушки была традиционной русской купеческой семьей. У ее родителей, Александра Ильича Ерыкалова и его жены Александры, было 12 детей, из которых до взрослого возраста дожили 9. Образование было обычным для купеческого сословия — обучение в гимназии, немецкий и французский, гувернантки. Бабушка пила чай «по-английски», с молоком, как когда-то готовила ей бонна.

И бабушка, и моя мать в случае необходимости немного говорили по-казахски. Когда бабушке было 13 лет, ее отправили к кочевникам, чтобы спасти от попеременно занимавших Семипалатинск красных и белых, имевших обыкновение насиловать девиц из благородных семейств. Ей намазали сажей лицо, нарядили в казахскую одежду, и она с семьей кочевников провела 6 месяцев в степях, ведя традиционный для номадов образ жизни. Позднее, находясь далеко от цивилизации в геологической экспедиции с моим дядей, бабушка могла сторговаться с кочевниками, чтобы приобрести кумыс на его день рождения.

Из автобиографии бабушки следует, что жизнь ее была очень трудной. Имущество Ерыкаловых было конфисковано, она рано вышла замуж, родила дочь (мою тетю Ольгу), вскоре овдовела. Высшего образования, как социально чуждый советской власти по происхождению человек, получить не могла. После смерти первого мужа — биржа труда, безработица, непостоянные заработки, наконец, курсы машинисток и работа секретаршей в «Казлесе», где она и встретила моего деда, Георгия Михайловича Мартемьянова.

Дед был сыном казака Сибирского казачьего войска, урядника станицы Щученской. Остался без отца 9 лет отроду. На средства семьи получить образование помимо начальной школы было невозможно, и по настоятельной просьбе Георгия Михайловича, которому тогда было 10 лет, мать увезла его за 70 километров от родного селения Щучинского в Кокчетав. Там он прожил 4 года у дяди, который был приказчиком в пивной лавке. Окончив трехклассное городское училище Кок-четава и не имея средств учиться дальше, дед вернулся домой, где работал помощником сельского писаря, а затем — помощником учителя начальной школы.

Тогда же он был зачислен по конкурсу на казенную стипендию в Боровскую лесную школу. Окончив ее за два года, служил лесным кондуктором Долонского войскового лесничества и вел хозяйственную заготовку леса.

Весной 1915-го был призван в 1-ю Сибирскую казачью запасную сотню, затем командирован в иркутскую школу прапорщиков, из которой по окончании четырехмесячного курса был назначен на службу в город Зайсан. Там он занимал должности в основном полкового казначея и по совместительству — квартирмейстера. В феврале 1918 года полк расформировался, и дед выехал к прежнему месту службы в Долонское лесничество.

В следующем году, при всеобщей мобилизации казаков при Колчаке, был призван на военную службу в Омск, где был прикомандирован к войсковому штабу для письменных занятий. В первых числах ноября из Омска дезертировал и вновь вернулся в Долонское лесничество, где заведовал лесозаготовками. «Ни в каких боях и в войсковых частях я не участвовал и не был», — пишет он в своей автобиографии.

В 1920 году призвался в Красную армию. Но, прибыв в Семипалатинск, по ходатайству гублескома был от военной службы освобожден, поскольку руководил заготовкой топлива, что было признано работой на оборону республики. Тогда же был премирован за перевыполнение плана по лесозаготовке.

Вскоре, получив месячный отпуск, выехал на родину в село Щучьинское, где и остался, поскольку мать отказалась ехать с ним в Долонское лесничество. Работал в Синюхинском лесничестве, преподавал в Боровской лесной школе.

Сохранилось благодарственное письмо подчиненных деда в Синюхинском лесничестве. Видимо, этот документ был дорог деду, если он хранил его с 1923 года до встречи с моей бабушкой десять лет спустя. Привожу его полностью (орфография и пунктуация оригинала):

Уважаемый Георгий Михайлович!

За короткое время службы с Вами, мы служащие Синюхинского Лесничества, обʼездчики и лесники, видели от вас исключительно теплыя и дружеския отноошения, которые бывают только от лиц отечески заботящихся о своих приближенных. Мы не можем обойти молчанием те яркие факты, которые свидетельствуют к нам Вашу благосклонность. В минуты тяжелого материального положения, низкой зарплаты и несвоевременного ея получения из центра, вы-же, Уважаемый Георгий Михаилович, всегда шли на выручку трудящимся и принимали все зависящие от Вас меры о скорейшей выдаче зарплаты и тем самым облегчали наше критическое положение. На всякие к вам обращения, Вы были всегда отзывчивым и удовлетворяли все просьбы по возможности Ваших сил. Как человек стоящий на точке справедливости и заботящийся о благосостоянии лесного хозяйства, Вы законно старались устранять всякая препятствия, которыя встречались на поприще совместной службы и главное внимание обращали на улучшение быта своих сотрудников, и многое множество Ваших истинно-товарищеских отношений, которые поддаются описанию.

Будучи тронуты до глубины души сожалением по случаю Вашего отʼезда и разставания с вами, дорогой Георгий Михайлович, желаем вам на новом месте службы успеха в деле и товарищески радушного приема со стороны новой стражи.

[Обʼездчики, лесники, уполномоченный Синюхинского лесничества]

В дальнейшем дед заведовал лесозаготовками одновременно в нескольких лесничествах Кокчетавской и Целиноградской областей.

В декабре 1925 года, как бывший белый офицер, был представлен к исключению из профсоюза, в котором состоял пять лет, но все же был восстановлен.

В 1927-м призывался как комсостав, знающий казахский язык, для проведения казахской допризывной подготовки. Хотя, как и раньше, лесной отдел ходатайствовал об освобождении его от военной службы.

Позже назначался на различные должности лесозаготовительного треста «Казлес» в Петропавловске и Алма-Ате, затем был переведен в Семипалатинск старшим специалистом.

«За время работы в аппарате „Казлеса“ был премирован Грамотой ударника третьего года пятилетки, месячным окладом зарплаты и костюмом», — писал дед.

В его записях также есть упоминание о том, что в 30-м году (во время «чистки» госаппарата) ему был объявлен выговор за участие в склоке между некоторыми лесными работниками в петропавловском отделении «Казлеса».

После реорганизации системы был назначен трестом заведующим производственным отделом и техническим директором Семипалатинского лесокомбината. Был премирован за постройку Канонерской железнодорожной ветки.

До июня 1931-го состоял на учете как средний комсостав запаса, но затем, как бывший на военной службе в основном канцелярским работником и не служивший в Красной армии, был переведен в рядовой состав.

В начале 30-х Георгий Михайлович познакомился с моей бабушкой, тогда вдовой Панкратовой, и женился на ней. 24 мая 1935 года родилась моя мать, Тамара Георгиевна Мартемьянова. Счастье молодой семьи не было долгим. Сначала дед попал на несколько месяцев в тюрьму при Ежове, а в 1937-м был арестован уже при Берии за якобы подготовку покушения на И.В. Сталина. Бабушка рассказывала мне, что поначалу передачи для осужденных еще принимали. Она даже узнала маршрут следования заключенных по этапу и приехала показать мужу дочь. Был сильный мороз, бабушка закутала маму, тогда маленькую девочку, так, что были видны одни глаза, и держала ее над головой на вытянутых руках, стоя недалеко от дороги, по которой гнали колонну заключенных. Увидел ли мой дед свою дочь тогда, она так и не узнала. Приговорили его как врага народа к десяти годам без права переписки, что практически означало смертную казнь.

В архиве бабушки есть справка, датированная 1956 годом, подписанная врио старшего помощника прокурора Туркестанского военного округа, в которой сообщается, что ее жалоба на имя председателя Военной коллегии Верховного суда СССР по пересмотру дела ее мужа рассмотрена, дело в его отношении «прекращено за отсутствием состава виновности». Бабушка продолжила поиски мужа и получила сообщение о том, что он умер в заключении в 1942-м от воспаления легких.

Бабушка не успокоилась, пока не узнала, кто написал донос на деда и что послужило для этого поводом. Оказалось, что за какие-то лесозаготовки дед распределил премию среди рабочих, а один из его сослуживцев (из тех, кто осуществлял организацию и руководство производственным процессом) сочинил донос из зависти.

После ареста деда для его семьи настало тяжелое время: как члены семьи врага народа они были выселены с занимаемой жилплощади и ютились в практически неотапливаемом деревянном домике на берегу Иртыша. Бабушка работала секретарем-машинисткой, но зарплаты не хватало на прокорм двух дочерей. Во время войны ее старшая дочь потеряла хлебные карточки. Выжили они только благодаря поддержке приехавших в эвакуацию поляков. Помогать открыто поляки боялись, поэтому бабушка иногда находила оставленный у ворот мешок моркови...

Один из поляков, корабельный доктор, сделал бабушке предложение. Но она ему отказала — ждала деда, хотя практически шансов на его возвращение живым не было. Мама рассказывала мне, что после войны — до 1948 года — она еще находила в мусоре нераспечатанные письма и открытки, посланные тем доктором из экзотических далеких стран — из портов Аргентины, Канады... Бабушка отвечала дочери, что «свою Родину она никогда не предаст».

Открыть дочерям свои критические взгляды на Сталина и творящееся в стране бабушка не могла из соображений безопасности. Ее старшая дочь, Ольга, даже упала в обморок от горя, когда узнала о смерти Сталина в 1953-м. Но мне бабушка неоднократно говорила, что благодарна Хрущеву, «вымыла бы ему ножки» за то, что он «выкинул Сталина из Мавзолея».

Детство матери было полно лишений, голода, холода, ее подвергали всяческим ограничениям, как дочь врага народа, не принимали в пионеры. По окончании школы она уехала в Алма-Ату и поступила на физико-математический факультет университета, но проучилась там всего семестр. По ее словам, учиться было тяжело и неприятно — поднимал голову казахский национализм, казахи-преподаватели плохо говорили по-русски. Она вернулась в Семипалатинск, где и встретилась с моим отцом.

В то время под Семипалатинском регулярно производились испытания ядерного оружия — после войны неподалеку от города построили атомный полигон. Ударной волной взрывов иногда выбивало стекла из окон, валило деревья. Родители и бабушка неоднократно наблюдали грибовидное облако. После испытаний военные требовали убрать овощи с огородов — до прохождения осадков. Зеленые помидоры на газетах лежали под кроватью, и бабушка ворчала и сокрушалась, не понимая, что такое радиация и каковы ее последствия. Запрет на испытания термоядерного оружия в атмосфере был введен лишь за месяц до моего рождения. Мама рассказывала, что тогда у всех жителей Семипалатинска раз в полгода военные врачи брали кровь на анализы. Естественно, все получили какие-то дозы облучения, но информация не раскрывалась. Бабушка и тетя были успешно прооперированы в онкологии. Но все же в итоге бабушка и моя мать спустя десятилетия умерли от рака.

В Семипалатинске было лишь три вуза — медицинский, ветеринарный и педагогический. Мать выбрала медицину и впоследствии стала высококлассным врачом-невропатологом, закончила ординатуру. Я и все члены семьи постоянно слышали от нее рассказы о сложных случаях во врачебной практике, об особенностях функционирования нервной системы и психики человека.

Родители не были ориентированы на материальные ценности, как раз наоборот. У нас была собранная ими большая библиотека. Именно от родителей исходила инициатива обучения меня музыке. Правда, они мечтали о моей естественно-научной карьере и больше всего поощряли занятия математикой, физикой и химией, музыку же видели только в качестве общекультурного навыка.

У меня было исключительно счастливое детство, и я очень благодарен им за него. Я получил в детстве то, чего они сами были лишены.

Детство

От Семипалатинска, где я родился в 1956 году, в памяти остались отдельные тревожные кадры. Черные некрашеные деревянные ворота перед нашим домиком на берегу Иртыша, которые открывались изнутри, если просунуть в отверстие руку. Мост через Иртыш, испугавшись шума которого я бросился за борт лодки — на ней катались по реке мои родители; отец успел поймать меня за шиворот. Мне тогда было около двух лет.

В 1959 году наша семья переехала в Омск, к новому месту службы отца.

Здесь я пошел в первый класс в школу № 19, знаменитую школу города Омска, в которой в разное время учились поэты Роберт Рождественский и Леонид Мартынов, актер Владислав Дворжецкий, академики и дипломаты.

В Омске мы поначалу жили в очень забавном месте — в самом центре города, на старинной улице Таубе, неподалеку от Тарских ворот, в бараке — бывших конюшнях Колчака. Адмирал Колчак, очень любивший лошадей, построил для них каменные конюшни. В советское время они были разделены перегородками на 19 комнат, куда заселяли семьи военнослужащих по преимуществу. Сейчас этот барак снесен, на его месте построена школа.

Туалет находился во дворе, ванной не было — мыться ходили в баню. В длинном коридоре шумели керогазы (разновидность примусов), на которых варилась какая-то еда. Керогазы эти стояли напротив каждой комнаты, у двери, и их сторожили хозяйки. Во дворе играли дети, иногда откапывая из земли лошадиные кости.

Рядом с нашим бараком находились здание администрации Омска, где когда-то размещалось правительство Колчака, дом градоначальника, драмтеатр, острог, где содержался Достоевский (в народе — «крепость»). Неподалеку был Дом офицеров, куда бабушка впервые привела меня учиться играть на фортепьяно. В бараке у нас, конечно, никакого фортепьяно быть не могло: жили в ужасной тесноте.

Окна выходили на дом сотрудников МВД, откуда однажды в окно влетела пуля, разбив флакон духов «Красная Москва», стоявший на трельяже: дети милиционеров баловались оружием. Стреляли в спичечный коробок на балконе пятого этажа, но пуля рикошетом от ограждения полетела в окно нашего барака.

По дороге в школу — рядом с Тарскими воротами, прямо перед домом градоначальника — стоял памятник, изображавший сидящего Ленина и стоящего Сталина. Сталин на что-то Ленину указывал и комментировал. В одно прекрасное утро Сталин с постамента исчез, остался только сидящий на краю Ленин, который странно оглядывался в поисках пропавшего Сталина. Потом этот несуразный монумент убрали, оставив пустой постамент, словно памятник буддийской Пустоте.

Позднее неподалеку от драмтеатра появилось стеклянное кафе «Чудесница», где все блюда были приготовлены из кукурузы — «королевы полей»! Потом внезапно кафе закрыли: кукуруза вместе с Никитой Сергеевичем Хрущевым попала в опалу.

Помню, проезжал руководитель ГДР Вальтер Ульбрихт. Людям раздавали приветственные бумажные флажки. Какая-то старая бабка пыталась пролезть вперед сквозь толпу: «Пустите на германского царя посмотреть!» — взрослые смеялись...

Помню, что Омск в начале 60-х был очень благоустроен, во всяком случае его центр. Он отличался чистотой и прямо-таки утопал в цветах и аккуратно подстриженных зеленых насаждениях.

Родители учились: мама — в мединституте, отец — в пединституте, а мы с бабушкой гуляли вокруг, поджидая их. Когда бабушка заболела, отец вынужден был брать меня с собой на службу. Так я побывал в воинских частях, на аэродромах, в казармах и на политзанятиях. Рисовал на бланках боевых листков.

10 сентября 1964 года в разделенной ширмой на две части комнате в бараке по адресу Таубе 19а прописался еще один жилец — мой брат Игорь Летов, получивший потом известность под псевдонимом Егор.

Помню, практически сразу же выяснилось, что у Игоря большие проблемы со здоровьем. Помню, что мать стояла у коляски, в которой лежал младенец, и тихонько плакала, а отец и бабушка ее утешали.

В самые первые месяцы жизни брата у него началась гидроцефалия, и врачи прописали ему глютаминовую кислоту (может быть, я что-то путаю, но я запомнил именно так). То ли из-за этой кислоты, то ли еще из-за чего, но ребенок стал напрочь отказываться от еды, и мы все устраивали целые представления, чтобы хоть как-то его накормить.

Из-за ужасной тесноты спал Игорь в детской коляске, которая служила ему кроваткой. В этой же части комнаты спали и мы с мамой и отцом, за ширмой — бабушка. Месяцам к четырем, кажется, в здоровье брата наступило какое-то улучшение, и развитие болезни удалось остановить.

А месяцев через восемь отец получил трехкомнатную квартиру в Чкаловском поселке — на самой окраине города Омска, неподалеку от воинской части, в которой он служил.

Чкаловский поселок был построен на месте военного аэродрома, бетонные плиты которого через пару лет после нашего переезда закатали в асфальт и назвали Космическим проспектом. Практически весь поселок состоял из пятиэтажных крупнопанельных хрущевок, покрашенных в охристые цвета. Мы поселились на самом его краю. Вокруг были луга с клевером, чуть дальше — березовые рощи, в одной из которых также находилась радиолокационная воинская часть с расположенным недалеко хуторком, прозванным военными Западным Берлином, или Сайгоном. Солдаты бегали туда в самоволку, напивались и вытворяли разные безобразия. За прошедшие 50 лет воинские части ликвидировали, а Чкаловский поселок разросся вплоть до самых березовых рощ и кладбища, на котором сейчас покоятся мои бабушка, мать и брат. Все улицы с неотличимыми друг от друга пятиэтажками названы именами героев войны.

Несмотря на улучшение жилищных условий — у нас с братом оказалась на двоих своя отдельная комната, которая впоследствии стала студией «ГрОб Рекордз», — поселок мне не понравился, и своим я там себя не чувствовал. На этой рабочей окраине господствовали хулиганство, уличная преступность, какая-то общая неблагоустроенность. В соседних домах получали квартиры какие-то уголовники после освобождения из заключения. В школе № 45 помню одноклассников — хронических второгодников, которые терроризировали всех...

Детство как-то разломилось на две части: на романтически-игровую жизнь в районе «крепости Достоевского» и на полную реальных опасностей — в Чкаловском поселке.

С детства я увлекался наукой и техникой, мечтал стать физиком. У брата я таких наклонностей не наблюдал, скорее наоборот — ему были ближе художественные. Когда родители приобрели магнитолу «Ригонда», Игорь, будучи еще совсем маленьким, обратил на себя внимание тем, что знал имена всех французских шансонье, бывших у нас на гибких пластинках, пел их песни.

Заговорил брат поздно, после трех лет, и речь его была не очень внятной, нуждалась в расшифровке. С самого раннего возраста он обратил на себя внимание тем, что хорошо рисовал. Держал карандаш в кулаке.

Любимая книжка — «Вьюга Бурановна» Генриха Сапгира с иллюстрациями Ильи Кабакова. Книжку эту я и бабушка читали ему многократно, он знал ее наизусть и впоследствии нараспев декламировал своим очень невнятным языком.

Мы оба в детстве много болели. Видимо, сказывалось то, что родители получили значительную дозу радиации в Семипалатинске. У меня лет до 8-9 было повышенное содержание лейкоцитов в крови (белокровие) и очень низкий иммунитет. Я даже читать научился в детской клинике, где лежал с хроническим воспалением легких. Но проблемы со здоровьем у Игоря были более серьезные. Поэтому родители его никогда ни за что не наказывали, не привлекали помогать в работе по дому. «Сыночка, пусть хоть сколько-нибудь проживет!» — говорила мама иногда, и глаза ее наполнялись слезами.

Периодически у Игоря случались странные приступы, когда сахар в крови перерабатывался в ацетон. Он терял сознание, приезжала скорая, в простыне его выносили и увозили в больницу. Из больницы его назад приходилось нести на руках, так как в детстве он совсем не переносил транспорт: его укачивало. Вот, бывало, мы и несли его с отцом по очереди, посадив себе на шею. Естественно, что в школе он был освобожден от занятий физкультурой, а впоследствии и от армии. У Игоря были исключительные отношения с матерью, на которую он был внешне очень похож. Она баловала его, он был ее безусловным любимцем, во всех инцидентах она становилась на его сторону, что меня, конечно, обижало.

Наши родители старались удовлетворить все возможные потребности детей — книги, игрушки — у нас всего было в избытке. Когда у меня был период увлечения радио, отец приносил из воинской части детали и паяльник. Какое-то незначительное время я собирал почтовые марки, а вот Игорь был прирожденным коллекционером: значки, спичечные этикетки, но особенно — кактусы! Отец ходил по улицам, высматривал в окнах кактусы, знакомился с владельцами и выпрашивал. Недавно я узнал, что кактусоводом был и Сергей Курехин.

В советское время, по крайней мере в Омске, были большие проблемы с книгами, с подписными изданиями — и вот отец выстаивал очереди, чтобы раздобыть для Игоря книги на темы жизни животных и растений. Игорь был очень аккуратен, у него был красивый разборчивый почерк, напоминавший почерк матери. Отец изготовлял планшеты для его коллекции значков.

Мне сейчас трудно объяснить, откуда у нас дома было столько детских книжек, изданных в Китае, но на русском языке. Возможно, родители привезли их из Семипалатинска. У нас даже ящик, в котором хранились игрушки, был китайским. Игрушки я не ломал, поэтому все в целости и сохранности перешло к Игорю. Игрушек было много, а из-за того, что Игорь был склонен все классифицировать, разные игрушки объединялись в армии по материалу, из которого были сделаны: резиновые, пластмассовые, мягкие. Между этими армиями устраивались сражения: «пластмассовый мир победил»…

Самое большое влияние на нас с братом оказывала бабушка, ведь с ней мы оставались дома, пока родители были на службе. Но с братом у бабушки отношения не сложились: мать не разрешала его наказывать. Мне же бабушка пыталась привить принципы домостроя, то есть железной дисциплины и беспрекословного подчинения младших старшим. Применять такие методы воспитания к Игорю не дозволяли родители. Возможно, из-за этого у нее с Игорем не было какой-то особой душевной близости, и передачу традиций она сконцентрировала на мне.

Возможно, бабушка ответственна за наши с ним оппозиционные настроения. Она восторженно рассказывала о «прежней жизни», о купеческом прошлом своей семьи, пыталась внедрить в нас принципы домостроя.

Мама же стремилась воспитать в нас чувство собственной исключительности, нонконформизм — «не быть как все», «быть лучше, чем другие мальчики», соревновательность, упорство в достижении своих целей.

В результате, когда пришло время олимпиад по физике, химии и математике в восьмом классе, я успешно выступил по району, затем — в области и на всесоюзной химической олимпиаде в Уфе получил диплом. Там, в Уфе, я впервые увидел школьника из новосибирской физико-математической школы-интерната (ФМШ). Дальнейшей моей мечтой стал новосибирский Академгородок.

В советское время системой олимпиад охватывалась вся территория страны, таким образом одаренные дети отбирались в четыре специализированные школы-интернаты в Москве, Ленинграде, Новосибирске и, кажется, в Тбилиси. Территория к востоку от Урала была в ведении Новосибирска.

На районной олимпиаде по физике я познакомился с еврейским мальчиком Сашей Ш. из соседней школы, который по умственному развитию и кругу интересов намного превосходил моих одноклассников. Родственник его товарища Володи Ч., увлекавшегося физикой и математикой, был участником волнений в Новосибирском Академгородке в 1968 году, когда академические институты протестовали против вторжения в Чехословакию. Тогда он был выслан из Новосибирска и жил в Омске под надзором, занимался преподаванием математики в транспортном и педагогическом институтах. У нас образовался небольшой кружок, все мы мечтали об Академгородке.

Летом 1972 года я был приглашен в новосибирскую летнюю школу, и по итогам олимпиад, своего рода контрольных работ, родителям предложили отдать меня в ФМШ. Мои новые друзья предложения учиться в этой школе, увы, не получили.

Омск расположен на расстоянии 9 часов езды на поезде от Новосибирска. В то время города еще разделяли разные часовые пояса. Тем не менее я на протяжении двух лет не реже чем раз в 2 недели совершал подобные путешествия. Игорь слушал мои рассказы раскрыв рот и говорил: «Когда я поеду учиться в Новосибирск…» Ему вообще в детстве казалось, что его ждет во всем повторение моего жизненного пути.

Начало на бис

Сейчас трудно найти ту начальную временную точку, то воспоминание, с которого бы начиналась для меня музыка. Прежде всего, наверное, это пение моих родителей на два голоса. Я не знаю, когда я впервые стал осознавать, что это — музыка. Не песня, которая для меня была всегда какой-то бытовой деятельностью, обыденным сопровождением повседневности, как мурлыканье из радиоточки, а именно музыка.

Родители пели русские романсы XIX века, более всего запомнился «Не искушай» Глинки, и это движение вторящих голосов как-то очень волновало меня. Пели они a capella — инструментов дома не было, ведь жили в крайне бедных стесненных условиях. Именно в тот период начались первые занятия музыкой в Доме офицеров, где со мной занималась на пианино учительница. Я приходил с нотами и своей скамеечкой для ног. Не думаю, что от этих занятий было много толку: дома-то у меня тогда пианино не было, да и быть не могло, родители и бабушка нотной грамоты не знали. Насколько такие уроки были эффективны?

Когда мы переехали в новую квартиру-хрущевку, для меня было приобретено пианино! Помню, что занести его по лестнице не смогли и пианино грузили в открытое окно (мы жили на первом этаже). Вот так начались настоящие занятия музыкой — частные уроки, музыкальные студии. Когда я учился в четвертом классе, студию расформировали по каким-то неведомым мне организационным причинам.

Примерно в это же время я стал посещать с родителями симфонические и камерные концерты омской филармонии. Кажется, первым был концерт Вивальди — я был очень впечатлен! Другим потрясением стал концерт Арво Пярта «Pro et contra», на гибкой такой пластиночке. У нас была магнитола «Рекорд», и на ней я иногда слушал пластинки, прилагавшиеся к журналам «Кругозор».

Дальше наступает период, когда я перестал играть на пианино и только слушал музыку в записи. Пианино, которое занимало слишком много места в «хрущевской» квартире, родители продали.

Два года учебы в физматшколе в Академгородке (пока меня не исключили из школы за распространение буржуазной западной музыки за 2 месяца до выпускных экзаменов) запомнились мне как одни из самых ярких в жизни.

Для того чтобы предотвратить перекос в развитии детей-вундеркиндов — будущих физиков, химиков и математиков, в ФМШ был организован бывшим фронтовиком Николаем Филипповичем Луканёвым Клуб любителей искусств (КЛИ). Клуб располагался в большой комнате на первом этаже одного из двух корпусов общежитий. Через несколько месяцев после моего поступления в физматшколу для него был приобретен стереопроигрыватель Бердского завода: у Николая Филипповича была большая и очень хорошая коллекция грампластинок академической музыки.

Я пропадал в КЛИ почти все свободное время, часами слушая записи симфоний Малера, опер Вагнера, музыку барокко, Гайдна и Моцарта, композиторов XX века, особенно Шостаковича, Прокофьева и Стравинского. Я и сам стал покупать пластинки, благо в Новосибирске была база «Мелодии» и в продаже были не только советские грампластинки, но и восточногерманские, польские, болгарские, чехословацкие. У многих учащихся ФМШ были собственные портативные монопроигрыватели и катушечные магнитофоны. Некоторые из школьников в складчину покупали «пласты» (западные рок-пластинки) и отправлялись слушать их на единственном доступном стереопроигрывателе, ко мне в КЛИ. Так я впервые услышал рок-музыку («Томми» группы The Who — на каникулах я привез этот диск в Омск, чтобы просветить своего младшего братца Игоря, которому тогда было 8 лет). Это было что-то необыкновенное, запретное, но не казавшееся мне чем-то превосходящим любимых Малера или Онеггера. То, что другие слушали эти диски в квазирелигиозном экстазе, мне казалось странным и непонятным.

В Омске я нашел людей (из комсомольской тусовки), у которых можно было приобретать новенькие «пласты», и привез в физматшколу диск с альбомом «Houses of The Holy» группы Led Zeppelin, который другие мальчики поначалу не восприняли, списав на мое увлечение симфонической музыкой.

Сам Николай Филиппович во время ВОВ был танкистом, потерял в бою руку. После войны учительствовал в новосибирской школе вместе с сестрой Михаила Булгакова — Варварой Афанасьевной Булгаковой, которая ознакомила его с неопубликованным тогда в СССР творчеством своего брата. В сентябре 1973 года мы с Николаем Филипповичем организовали в КЛИ публичное чтение журнальной версии «Мастера и Маргариты» (журнал «Москва», 1966). Чтение это было пресечено бдительными учащимися и компетентными органами. Я получил строгий выговор, а после к «пропаганде Иисуса Христа в советской школе» присовокупили «распространение буржуазной музыки», и в апреле 1974-го меня исключили с отметкой «2» по поведению.

После исключения из ФМШ и возвращения с позором в Омск я решил, что с Новосибирском покончено, и поехал поступать в институт в Москву.

Но для поступления в институт нужна была характеристика от комсомольской организации школы. В ФМШ меня из комсомола исключили на общем собрании, но до этого я успел сняться с учета в ячейке Новосибирского университета, куда относилась комсомольская организация ФМШ. И тем не менее в родной школе в Омске мне собирались выдать характеристику «не рекомендуется к поступлению в высшие учебные заведения, нуждается в перевоспитании в рабочем или армейском коллективе». С такой характеристикой нечего было и думать о том, чтобы ехать в Москву, и я решил подделать ее. Вместе со знакомым, который поставлял мне диски из омского райкома комсомола, мы сочинили хвалебную характеристику. С помощью его знакомой машинистки (в то время пишущих машинок у населения было не так много) отпечатали что-то вроде «Школа № 45 ходатайствует о рекомендации райкому ВЛКСМ к поступлению в МГУ». С этой липовой характеристикой я отправился поздно вечером в Октябрьский райком комсомола, захватив с собой грамоты областных и всесоюзных олимпиад по химии и физике. Секретарь райкома по фамилии Шапкин ничего не заподозрил, поставил подпись, печать, пожелал мне удачи и пригласил работать в райком, если в МГУ что-то не заладится. Отец узнал об этой моей афере только в прошлом году.

В студенческие годы в Москве я вел довольно замкнутый образ жизни и ежедневно по нескольку часов в день слушал пластинки с академической музыкой.

В самом конце 70-х вместе с сокурсником Тимуром Миреевым мы купили вскладчину старенькое немецкое пианино «Julius Feurich». Тогда же я стал слушать по коротковолновому радио джаз — польские станции и «Голос Америки». После изгнания из школы рок-музыка мною в течение долгого времени не воспринималась...

Первыми джазовыми пластинками в моем распоряжении оказались диск Армстронга, первый советский диск трио Ганелина, а также польский диск, на котором было записано выступление трио Ясуке Ямашито с саксофонистом Акира Саката. По прошествии 33 лет меня пригласили сыграть в Токио в квартете вместе с Акира Саката, и после концерта я рассказал ему о той пластинке. История ему понравилась, и через несколько месяцев, когда я принимал участие в концерте трио Акира Саката с Дарином Грэем и Крисом Корсано в театре Анатолия Васильева, Акира Саката попросил меня предварить выступление рассказом про польский диск и тридцать три года.

Мало-помалу в 70-е я начал ходить на джазовые концерты, поначалу на все без разбору, но постепенно интерес стал проясняться — трио Ганелина, «Архангельск».

Я спросил у знакомого тележурналиста, в прошлом джазового трубача Марка Рождествина (автора программ «Шире круг!», «Споемте, друзья!»), каким инструментом мне стоило бы заняться и подойдет ли кларнет. Он ответил, что кларнет уже устарел, но и трубача из меня не выйдет — мол, недостаточно развиты губы — и что с такой нижней губой, как у меня, может подойти разве что саксофон. Посоветовалкупить «альтушку»: «Через месяц занятий освоишь аппликатуру, а через годик, может быть, и какой-то звучок появится».

В 79-м я впервые попробовал подуть в тенор-саксофон в клубе Кореневского завода строительных материалов и конструкций, в котором кем-то недолгое время работала моя первая жена.

Летом следующего года, когда этот тенор пришлось вернуть в заводской Дом культуры, мне довелось красить пол в квартире и слушать одновременно джазовую радиопередачу Уиллиса Коновера по «Голосу Америки». Передача была посвящена Орнетту Колмэну. Тогда, на время Олимпиады, власти сделали перерыв в глушении зарубежных радиопередач и стало возможно слушать музыку по «голосам». Итак, когда пол в комнате был покрашен, мне стало ясно, что я буду играть на альт-саксофоне и что стиль, к которому я буду стремиться, — это фри-джаз.

В сентябре того же года я подарил себе на день рождения альт-саксофон ленинградского производства, в просторечии — «самовар». Собственно говоря, по нынешним меркам это был муляж саксофона: подушки его клапанов боялись влаги, и через несколько дней интенсивных занятий они стали сворачиваться в трубочки и отставать от клапанов. Своеобразный звук, который удавалось извлечь из этого «самовара», отдаленно напоминал мне завывания пластмассового саксофона моего кумира...

Устроиться на педпрактику в Гнесинский, где студенты иногда обучали взрослых людей игре на музыкальных инструментах, не удалось: мне уже было 24, и я начал учиться играть на саксофоне самостоятельно. Занятия стали более интенсивными в связи с тем, что от меня ушла первая жена и я тогда не мог себе представить, что одну женщину возможно заменить другой, — почему-то казалось, что только саксофоном, которому я стал доверять все нерастраченные силы молодого организма.

Через некоторое время я познакомился с переплетчиком по имени Михаил Шпринц, который поигрывал на ударных. Он в свою очередь познакомил меня с саксофонистом Борисом Лабковским, адептом Виктора Лукина — великого полумифического гуру свободной импровизации. Рассказы Лабковского о Лукине напоминали то суфийские притчи о Ходже Насреддине, то джатаки о перевоплощениях Будды, то какие-то радикализированные жития дзенских учителей, но больше всего — «Рассказы о людях необычайных» Ляо Чжая. Лукин представал в этих рассказах как существо крайне брутальное и совершенно независимое от каких бы то ни было условностей — как светских, так и советских, неким харизматическим Сидом Вишесом и Мэрилином Мэнсоном раннего советского фри-джаза. По рассказам Лабковского, Лукин был самоучкой, играл, сидя в платяном шкафу, как персонаж альбомов Ильи Кабакова, эпатировал публику на выступлениях, даже якобы участвовал в джеме с Чарльзом Ллойдом в кафе «Синяя птица» в 1967 году.

Под влиянием историй о чудесах Лукина я изготовил блюзообразный музыкальный инструмент из алюминиевой трубки, купленной за 90 копеек в секции «Материалы для труда» «Детского мира».

Брат Шпринца Лев был коллекционером грамзаписей, и благодаря ему я услышал много джазовой музыки, а мой брат Игорь чуть позже приобрел много дисков рока. Наслушавшись Колтрейна и Арчи Шеппа, мы даже устроили с Михаилом (конги) и Борисом (тенор-саксофон) какой-то концерт-импровизацию в ДК имени Зуева на Лесной — для хиппи, один из которых принес мне поиграть баритон-саксофон своего покойного отца.

Тогда же, летом 1981-го, я приобрел в комиссионке по наводке Лабковского старенький альт-саксофон Weltklang производства ГДР. С него, собственно, и началась моя музыкальная карьера.

В то время я посвящал игре на саксофоне уже все свободное время. Я работал инженером в институте авиационных материалов и играл час до ухода на работу и 3-4 по возвращении, а в выходные — по 7-8 часов. Жил я в деревянном домике в поселке Кореневского силикатного завода в Люберецком районе Московской области, и жителям соседних домов сильно не понравилось мое занятие. Как только я принимался играть, они начинали бить палкой в стену, трезвонили в дверной звонок, зимой бросали снежки и даже разбивали оконные стекла. Кем я был для них? По меньшей мере странным длинноволосым существом, которое ведет странный образ жизни и общается со столь же странными существами, приезжающими из Москвы. В конце концов один из соседей по лестничной клетке в мое отсутствие сломал дверь, подогнал такси и вынес из моей квартиры радиоприемник, посредством которого я слушал джазовые передачи «Голоса Америки» и Би-би-си, а также акустические системы проигрывателя, на котором я слушал пластинки Хиндемита и Поля Блея. Несколько приятелей вора пытались запугивать меня, чтобы я забрал из милиции заявление о пропаже. Бабульки у подъездов и жители окрестных домов старались помешать следствию. В Люберецком районе было мало диссидентов, зато «отсидентов» и «сидентов» было более чем достаточно. Однако после ареста удальца, оказавшегося вором-рецидивистом, отправившимся в третью свою «ходку» на зону, соседи как-то присмирели и стали относиться ко мне с большим уважением.

Однажды ко мне явилась делегация от местного похоронного оркестра с приглашением вступить в их ряды на вакансию солиста. Но мне показалось тогда (возможно, зря), что соло на альт-саксофоне в стиле Орнетта Коулмэна на похоронах в Люберецком районе будет звучать излишне эпатирующе даже для великого и ужасного Виктора Лукина.

В рассказах о фантастических перформансах этого мэтра Борис часто поминал его барабанщика Михаила Жукова, служившего сверхсрочником в оркестре почетного караула Московского Кремля. Однажды Михаил Шпринц переплел фотокопии какой-то англоязычной книги об ударных инструментах и попросил меня перевести ее для Жукова. Эта встреча круто изменила мою жизнь.

Михаил Жуков работал в Росконцерте. Вахтером. В процессе моего устного перевода книжки между нами завязалось общение о музыке, которое переросло в последующее совместное музицирование. В итоге Жуков предложил мне сыграть на саксофоне в официальном концерте в Центральном доме художника. В семидесятых-восьмидесятых концертный зал ЦДХ был необыкновенно либеральной площадкой. Например, здесь звучала музыка опального Шнитке. Собственно говоря, все эти дома творческих союзов могли позволить себе то, чего нельзя было устроить где-либо еще. Такое вот послабление цензуры.

На концерте, о котором говорил Жуков, должен был выступать ансамбль ударных инструментов под руководством Марка Ильича Пекарского. Исполнялись сочинения Кейджа, Хованесса, а также членов СК Раскатова и Екимовского. Михаил предложил мне сыграть свободное соло на баритон-саксофоне в его собственной пьесе. Конечно, пьесу Жукова официально, легально в концерте в СССР исполнять было никак нельзя: к исполнению были разрешены только пьесы членов Союза композиторов, а он им не был. Поэтому решено было играть эту пьесу анонимно, на бис.

По форме пьеса напоминала индийскую рагу и состояла из трех частей: медленное начало, быстрая часть, а затем очень быстрая часть, в которой я и должен был сыграть ураганное фри-джазовое соло. Пекарский иронизировал: скорее, мол, хватайте палочки и начинайте играть бисовку при финальных аплодисментах концерта, а то первый выход юноши на сцену так и не состоится!

Но выход состоялся. И соло в бисовке (мне все время слышалось: «в бесовке») имело место. Я очень волновался — как сейчас слышу перемену ритма на большом барабане, за которой начиналось мое первое в жизни соло…

Впоследствии вместе с Михаилом Жуковым мы основали «Оркестр Нелегкой Музыки», а в конце 90-х написали музыку к самому успешному в то время спектаклю Театра на Таганке — «Марат и Маркиз де Сад» режиссера Ю.П. Любимова.

Вот так все и началось — с этой бисовки, ancora (бесовки?).

Экуменический Фауст

После первого публичного выступления в качестве солиста я начал заниматься в студии джазовой импровизации в ДК «Москворечье» в оркестре Виктора Ивановича Мельникова. Это был в высшей степени интересный, талантливый музыкант, поклонник Эрика Долфи и автор несохранившихся литературно-музыкальных композиций на тексты собственных переводов из французской поэзии.

Помимо преподавания и руководства биг-бендом студии Виктор Иванович виртуозно играл на контрабасе и довольно прилично — на баритон-саксофоне. Благодаря участию в его биг-бенде я получил возможность пользоваться саксофонами студии и репетировать в ней с Михаилом Жуковым в нашем совместном проекте. К удивлению многих студийцев-традиционалистов, я даже как-то выступил на заключающем семестр концерте в трио с Мельниковым и Жуковым — играли композицию Виктора Ивановича, основанную на квартовых и секстовых скачках в мелодии.

В оркестре Мельникова я познакомился с Владимиром Ерохиным, игравшим там на тенор-саксофоне. Ерохин был музыкантом-любителем, основной же его деятельностью была литература. Он принадлежал к пастве отца Александра Меня, ездил к нему исповедоваться и причащаться в Новую Деревню.

Летом 1982 года Ерохин, увлеченный идеями Иммануила Светлова (псевдоним, под которым печатался на Западе отец Александр), в свою очередь увлек меня в поездку как бы с экуменической миссией в Эстонию. Как бы — это для меня, далекого от какой бы то ни было религиозности. Ерохина почему-то не смущало то, что я хотя и уважительно относился к лютеранам и методистам, но воцерковленным и вообще религиозным человеком не был. То ли он, как последователь Иммануила Светлова, уделял не слишком большое внимание обрядовой стороне, то ли, как миссионеры, полагал, что мое обращение не за горами. Факт остается фактом — в этой экуменической миссии дуэтом с ним играл человек, который мог отнести себя разве что к агностикам.

Надо заметить, что в Эстонии нас встречали исключительно дружелюбно. Однажды, пересаживаясь с автобуса на автобус, Володя забыл скрипку. Автобус отъехал, затем медленно сдал назад, и мы увидели, как в переполненном автобусе крестьяне передают нам по рядам скрипку: «Эй, Паганини!» А в Вильянди женщина, которую мы спросили, где нам сойти, специально вышла из автобуса не на своей остановке, чтобы проводить нас.

Отправились налегке: Володя — с тенор-саксофоном, кларнетом и скрипкой, я — с альт-саксофоном, блок-флейтой и бас-кларнетом. Старинный бас-кларнет немецкой системы мне удалось купить незадолго до поездки за 425 рублей — деньги, которые дала моей второй жене ее мать на шубу. Когда появилась возможность приобрести этот редкий инструмент, жена пошла на жертву не задумываясь. Тогда 400 рублей были довольно большой суммой, примерно равной зарплате начальника лаборатории в оборонном научно-исследовательском институте! Это были времена подвижничества…

По рассказам Володи, в 80-м году советские власти стали очень жестко пресекать эстонские религиозные лагеря экуменической направленности, куда собирались со всего СССР юноши и девушки католического, протестантского и православного (в том числе линии о. Меня) вероисповедания. Наш приезд был как будто символической попыткой оживить это движение.

В самом начале мы навестили одного студента-богослова, который снабдил меня старинной книгой лютеранских хоралов. Я сделал адаптации-переложения семи из них для различных сочетаний наших инструментов.

Приехав в Таллин, мы первым делом явились в церковь Святого Духа. Там молодые лютеране быстро набросали автобусный маршрут нашего дальнейшего путешествия, по ходу которого нас передавали с рук на руки.

Одной из самых замечательных остановок на этом пути было селение Пухья, где мы встретились с отцом Калью Кукком, братом священника таллинской церкви Святого Духа. Отец Калью Кукк был воспитан русскими монахами православного Печерского монастыря и считал себя в душе православным, однако русский язык знал плоховато. Зато у него я впервые пил чай из самовара, топившегося на еловых шишках. Отец Калью предложил нам поиграть во время богослужения. Церковь Святого Дионисия, в которой он служил, а мы импровизировали, была построена французскими миссионерами из Тура еще до прибытия в Эстонию крестоносцев. На колокольне мы с Ерохиным устроили концерт — колокола и альт-саксофон. На звуки музыки вскоре пожаловал располагавшийся где-то неподалеку эстонский стройотряд.

Главное «чудо», которое свершилось в глазах Калью Кукка в этот наш с Ерохиным приезд, — это починка мною советского радиоприемника, на котором отец Калью слушал финские православные радиопередачи: «Русский — тук-тук — сделал, русский — тук-тук — починил!» Калью считал, видимо, что только русские могут чинить технику русского же происхождения и вообще повелевать ею.

В Киленги-Ныыме, кажется, мы с Ерохиным посетили крупнейшего теолога Эстонии и играли у него дома — для него и для живших у него студентов-богословов.

В Хусари играли в церкви Пинди. Наши импровизации чередовались с хоралами, и меня поразила однажды мольба одной из певиц хора: «Играйте еще! Ведь в душе еще не отзвучало!»

Ночью, у костра в лесу, для приехавшей таллинской молодежи мы с Ерохиным сыграли мою композицию «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад». Навеяна она была идеями Джона Кейджа о современной западной цивилизации. С творчеством Кейджа я познакомился благодаря композитору Светлане Голыбиной, которую встретил после своего самого первого выступления. Светлана Борисовна была адептом Кейджа — у нее были книги, ноты, доступ к пластинкам. В общем, я длительное время находился под очень глубоким влиянием идеологии и методологии Кейджа, Fluxus´a и вообще американского музыкального авангарда середины века.

В эстонском лесу неподалеку от церкви Пинди мне и пришло в голову название «Оркестр Нелегкой Музыки», которое я впоследствии подарил Михаилу Жукову.

Следующим пунктом нашего «экуменического» путешествия была церковь Аудра. Там мы встретили молодого священника Тыну, у которого было трое детей от жены-литовки (католички). Власти преследовали его, и он даже провел год или два в бегах, в течение года скрывался под именем брата Антония в православном монастыре в Грузии. Совет по делам религии не давал ему прихода за слишком активную работу с молодежью.

Дома у Тыну мы с Ерохиным сыграли концерт для его детей, которые никогда раньше не видели музыкальных инструментов, да и вообще были как-то оторваны от обычной советской детской жизни, так как в детский сад их не брали. Мать говорила с ними по-литовски, Тыну по-эстонски, с нами говорили по-русски, что создавало ощущение забавного головокружительного смешения всего...

Это головокружение еще усилилось, когда рано утром мы приехали в Вильянди. Встретил нас молодой пастор, внешне напоминавший скорее героя вестернов. Он сообщил, что мы очень кстати пожаловали, так как это был день памяти священника, проведшего 30 лет в лагерях и ссылке в Сибири, и в соборе и на кладбище собирались все пасторы-лютеране Эстонии.

Пастор спросил, есть ли у нас в принципе ритм-секция: «Что за музыку вы икраете, это часе?» Мы подтвердили, что это действительно джаз, но что у нас есть и лютеранские хоралы в репертуаре, ведь джаз вряд ли позволительно играть в церкви. В ответ он не моргнув привел слова одного из псалмов, где говорится о восхвалении Господа на кимвалах и тимпанах, и пояснил: «Кимвалы — это тарелки, а тимпаны — барабаны, так что в следующий раз берите с собой еще и вашего барабанщика!»

Последним и самым впечатляющим пунктом маршрута был молельный дом методистов в Пярну. Непризнанный властями священник эстонской лютеранской церкви по имени Тыну привел нас к методистам, с которыми у лютеран были не самые добрые отношения. Методисты в Пярну мне показались весьма неформальным религиозным образованием: священников как таковых у них не было, а руководство молитвенным собранием принимал человек, на которого нисходил святой дух. В молитвенном доме стояла густая, вязкая наэлектризованная атмосфера, все что-то шептали или вполголоса приговаривали, слышались вздохи, стенания.

Тыну представил нас как их братьев во Христе — музыкантов из России, которые приехали поделиться своим представлением о божественном откровении. Нам он посоветовал играть как можно более радикальный — в духе «низвержения Фауста в ад» — фри-джаз. И мы дали.

Вслед за последними звуками мелодии воцарилась тишина, и молитвенный дом взорвался от восторга. Одна женщина под действием музыки встала, заплакала и начала исповедоваться перед всеми, что она живет с кем-то «во грехе».

Люди благодарили нас... Потребовали, чтобы вечером мы обязательно выступили с их молодежным ансамблем барабанщиков, которые играют «бешенственную музыку». Мы ответили, что не успеем, потому что днем уезжаем в Таллин, а оттуда — в Москву. Методисты немедленно стали собирать для нас деньги, пустив какую-то коробку по кругу... Когда я попытался остановить их, кто-то возразил: «Для бедных братьев-музыкантов, от чистого сердца! Музыканты же всегда бедные...»

По возвращении из Эстонии Ерохин как-то постепенно удалился от «Оркестра Нелегкой Музыки».

Позже к «Оркестру» присоединился еще один участник. Мой младший брат Игорь приехал в Москву поступать в строительное ПТУ, но значительно больше времени, чем учебе, он посвящал занятиям перкуссией под руководством Михаила Жукова. Полноценных традиционных ударных у Игоря не было, и братья Жуковы одарили его самодельными инструментами в виде разнообразных коробочек индустриального происхождения. Сам Михаил также играл не на традиционной ударной установке, а на конгах и перкуссии исключительно собственного изготовления. По сути, у него дома была мастерская по производству барабанов и вообще различных ударных. Видимо, это был отголосок идей Виктора Лукина о том, что музыкант должен сам изготавливать для себя инструменты. Возможно, этими способностями Михаила и было обусловлено его приглашение в ансамбль Марка Пекарского, для которого он изготовил множество «аутентичных» ударных инструментов, руководствуясь, кстати, картинками и моим переводом англоязычной книги.

Я тоже изготавливал собственноручно разнообразные духовые, иногда этот процесс становился частью самого перформанса. Например, вместе с Андреем Жуковым мы распиливали пластмассовые обручи хулахупа и играли на изгибавшихся пластиковых трубах, выдувая в публику пластмассовые опилки. Или (уже в одиночестве) я соединял липкой лентой множество пластиковых труб и с помощью мундштука от бас-кларнета или баритон-саксофона пытался извлекать из них инфразвуки и причудливо окрашенные обертоны.

Иногда мы репетировали дома у Жукова, соседом которого был поэт Геннадий Айги. Другие соседи порой очень уж донимали Мишу за неудобства, причиняемые нашим фри-джазом, переходящим в свободную импровизацию и обратно. Тогда он развешивал по стенам квартиры фотографии периода своей бытности барабанщиком оркестра Почетного караула, на которых он был запечатлен с малым барабаном и палочками на фоне деятелей партии и правительства, а также высоких иностранных гостей — рядом с Индирой Ганди, например, или с Громыко. Миша впускал полюбоваться на эту галерею и осознать важность наших музыкальных занятий.

Постепенно «Оркестр Нелегкой Музыки» приобрел следующий состав: Михаил Жуков и Игорь Летов — ударные, Сергей Летов и Андрей Жуков (младший брат Миши) — саксофоны, Дмитрий Ч. — виолончель.

Представления наши о музыке очень различались. Если Миша в большей степени базировался на традиционной индийской музыке, идеи которой он хотел перенести во фри-джаз, то мне в тот момент больше всего импонировали радикальные эксперименты в духе акционизма Джона Кейджа и его соратников. Жуков огромное внимание уделял тембру звука, особенностям его извлечения, атаки, затухания. По сути, он был солистом, которому музыканты нужны были прежде всего как аккомпаниаторы. Традиционный джаз или тем более рок не мог дать ему возможности развиваться в этом направлении. Так что не удивительно, что вскоре пути наши разошлись. Но, как верно подметил Владимир Ильич Ленин, «узок круг революционеров, страшно далеки они от народа», так что судьба вновь и вновь сводила нас вместе.

Мы с Игорем начали импровизировать с танцовщиками группы Мартынова (задумывали даже организовать «Letov Brothers Band»), Миша тоже пробовал заниматься музыкальной импровизацией с танцовщицей Любой Галантер... В этот период совместного музицирования мы часто спорили с братом. Он не разделял моей ориентации на небольшой, но очень ограниченный круг подготовленной публики, состоявшей преимущественно из московских поэтов и художников, и уже тогда тяготел к рок-эстетике.

Так или иначе мы пытались репетировать и выступать в разных, порой случайных, местах в Москве и Подмосковье, не имея ни устойчивого круга публики, ни даже прообраза постоянства. Проявления импровизации и инициативы пресекались компетентными органами. Единственным местом, в котором нефилармонические музыканты хоть как-то могли себя проявлять, была студия джазовой импровизации при ДК «Москворечье», руководство которой, впрочем, осуществляло самоцензуру и боролось за «чистоту» джазового искусства. Рядом с нею была подпольная точка — красный уголок в общежитии МИФИ. Что касается джазово-филармо-нической жизни, то трио Ганелина выступало помимо ДК «Москворечье» в Обществе слепых и во Дворце культуры ГПЗ № 1 (шарикоподшипниковый завод, зал, известный позднее по «Норд-Осту» и его захвату чеченскими террористами). Отсутствие информации, единомышленников, партнеров-коллег подталкивало к поиску их за пределами кольцевой дороги этого образцового коммунистического города.

Ленинград и окрестности

Борис Лабковский подсказал мне, что есть в Ленинграде некто Миша Малин, изобретатель «ноль-музыки». Воспользовавшись ленинградской командировкой, я, прихватив альт-саксофон, отправился на поиски Малина, которые увенчались успехом не сразу. Малин вел жизнь питерского рокера-маргинала, стараясь не слишком мозолить глаза правоохранительным органам. Мы были примерно одного возраста, и мои длинные волосы и борода компенсировали в глазах Миши Малина мою работу на военно-промышленный комплекс. Мы легко сошлись и поехали играть к нему на базу в город Тосно в Ленинградской области. Музыкального контакта особенно не получилось, так как группа «Марафон», в которой играл Миша, исповедовала достаточно традиционный хард-рок. К тому же я не впечатлил группу своей атональной импровизацией с претензией на имитацию речи больного афазией. Конечно, «Марафон» никакой ноль-музыкой не являлся и исполнял песни про наркоманов для аудитории и состоявшей преимущественно из наркоманов. Однако в результате этой встречи я понял (еще до встречи с Курехиным и Аликом Каном), что существует совершенно другой путь к свободной импровизации и вообще свободе — помимо джаза. Образ жизни Миши и его друзей был так непохож на тот, что я знал в Москве!

Год спустя в Ленинграде я попробовал поиграть на баритон-саксофоне со скрипачкой Валентиной Гончаровой, обучавшейся тогда в аспирантуре Ленинградской консерватории. Вместе со Светланой Голыбиной она играла в дуэте «Акценты». Благодаря Вале у меня появилось более-менее постоянное место, где можно остановиться в Ленинграде, — у ее квартирной хозяйки на Васильевском острове. Увы, в Москве знакомым меня найти было значительно труднее, так как я жил в поселке Красково в Люберецком районе Московской области — без телефона.

На одном из наших с Валентиной квартирников (домашних концертов) оказался Владимир Борисович Фейертаг — главный организатор ленинградских джазовых фестивалей и главный конферанс джазовых концертов и фестивалей в СССР. Он, кажется, дал мне телефон знаменитого саксофониста и преподавателя Ленинградской консерватории Анатолия Вапирова. Я позвонил Вапирову с сообщением, что я из Москвы, что у меня есть состав, который играет фри-джаз, ориентируясь на Орнетта Колмена. Немного неприятно меня поразил вопрос Вапирова о том, что я заканчивал. Я ответил, что я — самоучка, что начал играть на саксофоне и флейте совсем недавно, и по тону Вапирова понял, что он не очень заинтересован в продолжении разговора. Он порекомендовал связаться с Аликом Каном, президентом клуба современной музыки. «А вообще, конечно, приезжайте, мы вас заслушаем», — закончил Вапиров. Одобрение последовало, правда, не от клуба современной музыки, а от крупнейшего композитора современности, жившего в Ленинграде, — Сергея Слонимского, с которым меня познакомили те же Валентина Гончарова и Светлана Голыбина. Слонимский даже надписал мне свои ноты с пожеланием услышать их в моем исполнении и похвалил в своей статье «Подлинный джаз противостоит штампованным музыкальным поделкам».

Для меня это было важно — я понял, что в Ленинграде есть единомышленники, пусть и в роли экзаменаторов, но не в роли милиционеров-оперативников, которые призваны были лишь «не допустить», как это обстояло в Москве, в студии джазовой импровизации в ДК «Москворечье».

В один из моих приездов-командировок в Ленинград мне позвонил незнакомый человек, представился Сергеем Курехиным и сообщил, что мой телефон ему дал Артем Троицкий и что он хотел бы со мной познакомиться.

Я уже был наслышан о Курехине, прежде всего от Виктора Ивановича Мельникова. Слышал, что это клавишник Вапирова, который иногда играет ногами на баяне и устраивает прочие эпатирующие штуки.

Курехин говорил подчеркнуто изысканно и вежливо, а не на ожидаемом молодежном сленге, как Миша Малин. И место встречи назначил не в «Сайгоне», а в кафетерии напротив Русского музея, на втором этаже. Однако выглядел Сергей в нашу первую встречу примерно как люди круга Малина — был в каком-то очень свободном, казавшемся великоватым ему сером пальто (мне почему-то подумалось — с чужого плеча), небрит, без головного убора. С ним был юноша лет 17, из-под верхней одежды которого выглядывала больничная, какая-то полудетская одежда, — это был Сергей Бугаев (известный под псевдонимом Африка). Кафетерий был стоячим, кофе подавалось в граненых стаканах, но пирожные были сносными. Расспросив о моих московских проектах, Курехин предложил мне выступить вместе и представил Африку как аккомпаниатора или ассистента. На мой вопрос, на каком инструменте играет Африка, Курехин ответил, что до недавнего времени тот играл на тромбоне, как на ударном инструменте, но так сильно бил его о крышку рояля, что совсем-совсем разбил, но что совсем неважно, на каком именно инструменте Африка будет играть с нами.

Буквально через день или два после встречи с Курехиным состоялось наше выступление в каком-то ДК. Вместе с ним вместо Африки был альт-саксофонист Владимир Болучевский. Играли мы то ли в фойе, то ли в каком-то самом малом зале — кажется, практически без публики. Мы нащупывали друг друга, испытывали. Зато договорились с Сергеем Курехиным о следующем выступлении, намеченном в Ленинградском доме архитекторов на улице Герцена.

К поэтическому вечеру в Доме архитекторов, в первом отделении которого должны были выступать ленинградские поэты, а во втором — их друзья-музыканты, подъехали из Москвы Михаил Жуков и Светлана Голыбина. В итоге сам собою организовался двойной квартет: квартет Курехина, в котором помимо него играли Виктор Цой — на неподзвученной акустической гитаре, Борис Гребенщиков — на электрогитаре и маракасах, Африка — на перкуссии Михаила Жукова, и мой квартет с Валентиной Гончаровой (скрипка), Светланой Голыбиной (пианино) и Жуковым. Помимо пианино Курехин играл на тенор-саксофоне, точнее, пытался дудеть на нем и при этом подпрыгивать, я сам играл на баритон-саксофоне, Борис в большей степени эпатировал публику разнообразными акциями в зале.

Роскошный зал Дома архитекторов был переполнен — это было для меня неожиданностью! В первом отделении выступали Кривулин, Стратоновский...

Выступление было спонтанным соревнованием. Возможно, этот октет был каким-то прообразом будущих «Поп-Механик». Курехин и Голыбина сталкивали друг друга из-за пианино, а я однажды, выбегая из-за кулис на сцену с большим саксофоном по приставной лесенке, споткнулся и чуть не упал (Курехину этот эпизод понравился больше всего). По окончании действа Борис подошел ко мне в сопровождении Курехина и в достаточно возвышенном серьезном настроении предложил мне участие в московских концертах «Аквариума». Я тогда не знал, что это такое — «Аквариум», но вида не подал.

Вернувшись в Москву, я поинтересовался у Артема Троицкого, что это за такой «Аквариум»? Он принес мне послушать три магнитоальбома в коробках из-под советской пленки, которые были обклеены переснятыми на фотоувеличителе фотографиями — «оформлением»: «Треугольник»,«Синий Альбом»,«Электричество»... На «Электричестве» играли сам Курехин и тот самый Александр Кондрашкин.

Когда в мае 1983-го я приехал в очередную ленинградскую командировку, Курехин предложил мне встретиться утром у метро «Канал Грибоедова», предупредив, чтобы я захватил с собой духовой инструмент. Мы отправились в гости к Борису Гребенщикову на Желябова, где у того была служебная жилплощадь с выходом на крышу. У Бориса мы застали Витю Цоя и Марьяну. Курехин, посмеиваясь, рассказал, что сегодня планируется выступление «Аквариума» на первом ленинградском рок-фестивале в рок-клубе на Рубинштейна, 13, что их молодой саксофонист сломал руку, с кем-то подравшись, что я должен буду его заменить. Ну, я согласился...

По пути, а мы ехали к улице Рубинштейна на троллейбусе по Невскому, я поинтересовался, что за сверток Боря несет под мышкой. Это оказались джинсы для выступления.

«Но ведь на тебе точно такие же джинсы!» — удивился я. А Борис в ответ тоже удивился: «Но не могу же я выступать в той же самой одежде, в какой хожу по улицам!» На меня это произвело большое впечатление тогда.

Виктор говорил мало и во всем старался подражать Борису. Вот даже ремень от гитары у него был такой же... Впечатления звезды он тогда еще не производил, скорее — скромный, интеллигентный человек, как и Петр Мамонов без свидетелей, не на публике.

Оказалось, что молодой саксофонист со сломанной рукой (Игорь Бутман) все же пришел, и к тому же пришел еще другой альт-саксофонист — Владимир Болучевский, да и фаготист «Аквариума» подтянулся. В итоге Курехин сформировал духовую секцию из двух альт-саксофонов, фагота и бас-кларнета (этот духовой я прихватил тогда с собой в Питер). Бас-кларнет сразу понравился Саше Александрову, так как был деревянным, как его фагот, и не заглушал его. Эта встреча положила начало нашей дружбе и сотрудничеству, которые продолжаются и по сей день, когда пишутся эти строки. Что именно мы играли в составе «Аквариума», я уже не очень помню. Изображали по требованию Курехина третью мировую войну, кажется... Мне запомнилось, что последнюю песню пел не Борис, а флейтист «Аквариума» Дюша Романов — это была песня Арно Бабаджаняна «Лучший город земли». По окончании Гребенщиков долго и активно ворчал на Дюшу, зачем тот кривлялся, когда пел песню, он этим, мол, все испортил.

Газета ЛГУ тоже раскритиковала «Аквариум», написав что-то вроде «даже приезд С. Летова из Москвы не смог спасти группу от неудачного выступления». Эту вырезку мне потом показал Курехин, мать которого, по его словам, собирала вырезки из газет и журналов обо всех его выступлениях. Мне такое упоминание в газете показалось очень смешным...

На фестивале в рок-клубе обратила на себя внимание группа, являвшаяся в 80-х главным соперником «Аквариума», называлась она «Странные игры». Особенно впечатлял меня там косоглазый барабанщик, тот самый, о котором упоминал Ефим Семенович Барбан. Но я познакомился с ним и остальными участниками позже. «Странные игры» устраивали на сцене очень своеобразный яркий спектакль. Музыкально это была новая волна, тексты — переводы французских поэтов первой половины XX века, костюмы — ретро-мода 50-х — начала 60-х.

В кулуарах фестиваля ко мне обратился Артем Троицкий с поздравлениями по поводу того, что я «принял участие в таком...», «поддержал...» и т.д. Я поблагодарил, но в последующем разговоре с Троицким и какими-то мне неведомыми то ли рок-критиками, то ли журналистами, то ли организаторами рок-движения от отдела культуры допустил большую бестактность. Я сказал, что говорить о музыкальной составляющей ленинградского рока не вполне уместно, так как по большей части это явление вполне вторично — я имел в виду музыкальную оригинальность. Меня никто не оспаривал, но я почувствовал отчужденность — видимо, этими словами я всех их сильно разозлил. Троицкий с этого момента меня невзлюбил — похоже, такого рода малотворческий рок был его пестуемым дитятей, и эта форма «творчества» была разрешена и согласована с комсомольскими работниками и компетентными органами, которые ленинградский рок-клуб создали и курировали. В Ленинградском рок-клубе у оперативников даже была своя комната. Во время одного рок-фестиваля меня туда завели, произвели личный досмотр и изъяли рукопись романа ленинградского писателя Михаила Берга «Вечный жид». Михаил Берг дал мне почитать «слепой», б-й машинописный экземпляр романа с условием, что я буду читать его исключительно дома. Я самонадеянно заехал в рок-клуб с романом в портфеле. После изъятия поехал к Бергу домой, решив не доверяться телефону, а лично поведать о случившемся. Прямо при мне тот снял трубку, и я стал свидетелем такого вот разговора: «Подполковник Коршунов? Зачем же ваши люди у мальчика отняли последний шестой экземпляр рукописи? Перепугали его… Мы так не договаривались…» Фамилию Коршунов я слышал в Ленинграде не раз — скорее все это был куратор неформальных художников, литераторов и музыкантов.

Почему я начал играть с рок-группами? Мне прежде всего было интересно поместить мою музыку в необычный для нее контекст. Помнится, когда я рассказал Ефиму Семеновичу Барбану про похоронный оркестр, предлагавший мне роль солиста, он рассмеялся и пожалел, что я отказался. Тут же подал мне идею разучить с ними «Когда святые маршируют» в медленном темпе и сыграть на этом фоне фри-джазовое соло в духе Альберта Айлера.

Сам по себе питерский рок так же малоинтересен в ритмическом, мелодическом или гармоническом плане, как возникший позже русский шансон. Рок был для меня только фоном, сеткой, на канве которой можно было, импровизируя, вышивать разные диковинные каракули. Собственно говоря, для меня это было продолжением миксов или коллажей Джона Кейджа, практикой концептуального рода. Впрочем, самим рокерам моя необычная парадоксальная манера игры нравилась, и они очень часто стали приглашать меня играть и записываться после этого первого опыта: «ДДТ», «Алиса», «Центр» и многие, многие другие группы, и питерские, и не только...

Прежде чем логично перейти к моим главным музыкальным партнерам первой половины 80-х Александру Кондрашкину и Владиславу Макарову, я хотел бы отдать дань памяти замечательной поэтессы, жившей в Питере, — Кари Унксовой. Кари была православной и вела свой род от татар, которые приняли крещение еще при Иване Грозном. Кари была пацифисткой. В определенной степени моя композиция «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» была навеяна ее поэзией. В середине 80-х она получила от властей разрешение на эмиграцию из СССР, но, так и не успев выехать, погибла при невыясненных обстоятельствах. Вернее, с официальной версией были несогласны ее верные «пажи» — москвич Алексей Соболев по прозвищу Алеша Фашист и Андрей Изюмский. Алеша Фашист — это была такая ироническая кличка, потому как Соболев был принципиальным радикальным убежденным пацифистом, был худ, высок, носил очень длинные волосы, примыкал по роду художественной деятельности к кругу московских концептуалистов.

От члена ленинградского рок-клуба Андрея Изюмского я впервые услышал «Над небом голубым». Правда, он говорил мне, что это песня Хвоста, а не Анри Волохонского, как мы сейчас доподлинно знаем. Андрей был рок-автором и исполнителем, своей группы у него не было, он всецело находился под влиянием Кари.

Эти строки я пишу в квартире моего отца, в комнате, которая известна, как студия «ГРОБ РЕКОРДЗ». Возможно, я немного путаю хронологию, пропускаю какие-то важные детали. Эх, спросить бы брата!.. Увы, переписка наша не сохранилась, а мы писали друг другу еженедельно в тот период, не сохранились и мои письма к родителям...

Буквально через неделю или около того после первого фестиваля ленинградского рок-клуба я пригласил Курехина и Гребенщикова выступить у меня в Москве на «мемориале Колтрейна». Дело в том, что старший брат моего приятеля перкуссиониста Михаила Шпиринца — Лев — был заядлым коллекционером всего, среди прочего — грампластинок. Через его посредство я вступил в московское общество филофонистов и предложил им устроить вечер, посвященный памяти Джона Колтрейна. Предполагалось, что это будет прослушивание пластинок позднего Колтрейна в помещении ДК станкостроительного завода им. Орджоникидзе. Будучи чрезвычайно возбужден ленинградским рок-фестивалем на Рубинштейна, 13, я решил тайно превратить это мероприятие в мини-фестиваль современного искусства. Помимо вышеупомянутого Алеши Фашиста, выступившего там с перформансом вместе с Сабиной Хэнсген, немкой из ФРГ, игравшей на моей флейте, Михаила Жукова (ударные) и Любови Галантер (танец), нас с Андреем Жуковым и Светланой Голыбиной должны были в заключение выступить Гребенщиков, Курехин и Петр Мамонов, которого два капитана привели с собой. Собралось довольно много публики, присутствовал весь цвет джазовой критики, были Алексей Баташов и Дмитрий Ухов, сбежал из больницы ради этого события Артемий Троицкий. Рядом с моим братом Игорем, записывавшем мероприятие на мой катушечный магнитофон «Астра», сидела Софья Губайдулина, гениальный композитор и мыслитель современности.

Курехин наложил себе очень забавный грим в виде трупных пятен, пианино по его просьбе я положил на бок и снял крышку... И в это время попросил внимания директор ДК, окруженный людьми в штатском — людьми со стеклянным взглядом, которые до поры до времени присутствовали молча на последних рядах, но, наведя справки у сидевших вокруг приглашенных зрителей, перешли к решительным действиям. Директор заявил, что мероприятие прекращается, так как ДК срочно закрывается на ремонт, и попросил всех как можно быстрее покинуть помещение.

Курехин и Гребенщиков, которые приехали в Москву за свой счет только ради того, чтобы выступить на этом мини-фестивале, довольно сильно на меня обиделись. Алексей Баташов отчитал меня... Почему-то претензий к гэбэшникам никто не предъявлял, а только ко мне. Из знакомых меня не критиковал разве что Троицкий. Мне стало постепенно понятно, что разгул свободы, наблюдаемый в Ленинграде, осуществлялся при непосредственных санкциях КГБ, а без этих санкций ничего подобного организовать в Москве не представится возможным. Вот такой вот вышел блин комом…

Но эта размолвка с Курехиным и Гребенщиковым длилась недолго, ровно через несколько месяцев я играл с ними и с Кондрашкиным в Ленинграде в концертном зале у Финляндского вокзала.

Курехин познакомил меня с ленинградским музыкальным философом Ефимом Семеновичем Барбаном, человеком, встреча с которым была не менее важна для меня, чем встреча с Курехиным. Ефим Семенович работал в Эрмитаже, обучал экскурсоводов английскому языку, но все свободное время, все силы отдавал новому джазу. У него была потрясающая коллекция очень редких виниловых пластинок (которые он никому не давал и не переписывал на магнитную ленту, в отличие от Александра Кана). Он издавал журнал «Квадрат» на средства новосибирского джазового объединения. Писал книги об американском фри-джазе («Черная музыка — белая свобода», «Джазовые опыты»), проводил параллели между свободно-импровизационной музыкой и литературным и художественным авангардом. Пытался имитировать структуралистский анализ в приложении к современному джазу, преимущественно имея в виду трио Ганелина. Барбан пригласил меня к себе, ставил мне пластинки Эвана Паркера, Роско Митчелла, Энтони Брэкстона. Ефим Семенович оказался очень интересным собеседником и обладал энциклопедическими познаниями в области современного джаза — как зарубежного, так и отечественного. Так, от него я впервые услышал о Юрии Парфенове, о смоленском виолончелисте Владиславе Макарове и ленинградском барабанщике Александре Кондрашкине. Адреса двух последних он мне дал и порекомендовал попробовать с ними помузицировать. Также он предложил мне как саксофонисту обратить более пристальное внимание на манеру игры Владимира Резицкого из группы «Архангельск».

Ефим Семенович жил уединенно, в районе Черной речки, вдвоем с огромным котом по имени Бегемот. Впоследствии Сергей Курехин поселился где-то поблизости, так что в мои приезды к Барбану и Сергей забегал на чашечку чаю.

Благодаря Барбану я утвердился в своем музыкальном пути: новый джаз порывал с развлекательной, подблюдной музыкой, с «конфетками-бараночками», шлягерами и «мурками». Это была не легкая развлекательная музыка, а серьезное искусство, стоявшее в одном ряду или, по крайней мере, стремившееся стать в одном ряду с Кафкой, Джойсом, Достоевским. Возможно, этот метафизически-мистический настрой был неотъемлемой чертой именно петербургского дискурса, но тогда я этого не осознавал.

После встречи с Барбаном я написал письмо Владу Макарову в Смоленск с приглашением приехать в гости и поимпровизировать вместе. Влад прибыл в Красково вместе с женой, подтянулись Сабина Хэнсген, выступавшая на «мемориале Колтрейна» под псевдонимом, чтобы не лишиться визы, и ее друг Георг Витте, впоследствии ставший профессором Свободного берлинского университета. Георг и Сабина вскоре издали в ФРГ книгу «Kulturpalast» о московском концептуализме, с приложениями в виде карточек Рубинштейна и кассеты с записями чтения стихов Д.А. Пригова, Льва Рубинштейна, «Мухоморов», Всеволода Некрасова и Андрея Монастырского.

В летний отпуск я отправился в гости к Макарову в Смоленск с ответным визитом. Тогда, в июле 1983, мы импровизировали, записывали наши импровизации на магнитофон «Олимп», слушали, разбирали. По прошествии недели музицирования в Смоленске мы двинулись далее — в Ригу, в гости к Николаю Суднику. Николай обладал огромной коллекцией виниловых грампластинок с музыкой rock in opposition (рок в оппозиции). Сам он тогда не играл ни на чем, работал слесарем по ремонту газовых приборов (по вызову), но, услышав наши с Макаровым спонтанные импровизации, задумался. Через несколько лет Судник вместе со своей женой и приехавшимиз Львова гитаристом Валерием Дудкиным основали группу «ЗГА», диски которой впоследствии выходили на Recommended Records.

Через приятеля Судника, музыкального коллекционера и музыкального критика Антония Мархеля, мы познакомились с очень интересной рижской рок-группой авангардистского направления «Атональный синдром», которой руководили саксофонист и тромбонист Александр Аксенов и пианист Олег Горбаренко. У меня очень быстро возникло взаимопонимание с Аксеновым. Позднее мы с ним съездили в Ленинград и играли вместе в последнем выступлении оркестра Сергея Курехина, носившего еще старое название «Crazy Music Orchestra». Пройдет еще пара месяцев, и Курехин сменит ритм-секцию с музыкантов «Аквариума» на братьев Сологубов и Кондрашкина («Странные игры»), и начнется «Популярная Механика».

Мой дуэт с Аксеновым произвел приятное впечатление на Барбана, главного авторитета для меня в Ленинграде. Я пригласил музыкантов «Атонального синдрома» выступить в Москве. Они приехали уже в августе и сыграли вместе со мной при полнейшем аншлаге в малом зале джазовой студии «Москворечье». Народу было так много, что Артемий Троицкий не смог даже протиснуться в зал. Тогда, обижен, он стал кричать под окнами: «Котлетов, выходи!» Я не знаю, была ли какая-то связь между присутствием Троицкого в аудитории и появлением людей со стеклянным взглядом, но в тот раз обошлось без них, и концерт удалось довести до конца без осложнений.

Осенью мы с М. Жуковым и Владом Макаровым нанесли ответный визит в Ригу — Аксенов был директором Института гражданской авиации, крупнейшего рижского ДК, поэтому у нас не возникало вопросов, где выступать в этом городе. Интересно, что именно на той площадке состоялся концерт «Поп-Механики» вместе с «Вест Бамом» в 1987-м, запись которого вышла позднее на виниле и компакт-диске.

Зимой 1984-го в Риге состоялось довольно странное мероприятие. Музыкальный критик и коллекционер Антоний Мархель решил устроить на свой день рождения концерт импровизационной музыки и пригласил на него Влада Макарова, Александра Кондрашкина и Михаила Жукова. Планировалось, что вместе с музыкантами «Атонального синдрома» мы будем играть в ДК Рижского института гражданской авиации. Однако в день нашего отъезда в Ригу совершенно неожиданно повсюду появились траурные знамена, венки, по радио и телевидению объявляли о том, что скончался Юрий Владимирович Андропов, генеральный секретарь КПСС. Михаил Жуков и я узнали об этом лишь в поезде Москва-Рига, и все-таки мы решили ехать. Кондрашкин же, получив известия о всенародном трауре и устрашившись, остался в Ленинграде. Так как ввиду траура абсолютно все культурно-развлекательные мероприятия в СССР были отменены, даже думать о том, чтобы устроить все в ДК РКИИГА, было абсурдно. Однако раз уж мы — Макаров, Жуков и я — приехали, то решено было устроить квартирный концерт под предлогом дня рождения у Николая Судника дома. Существует запись этого музыкального события. Антоний Мархель пообещал, что наше выступление в Риге обязательно состоится в более презентабельной публичной форме.

Мархель сдержал свое обещание, и трио Макаров — Кондрашкин — Летов получило приглашение выступить на рижском джазовом фестивале «Vasaras Ritmi» («Ритмы лета»), одном из наиболее престижных фестивалей в СССР. Ансамбль играл музыку, максимально удаленную 0т джаза по энергетике, более похожую на свободную импровизацию британской школы. Собственно говоря, это был прецедент: подобного рода музыка на официальной сцене в СССР тогда еще не звучала.

Чуть позже по инициативе Макарова мы с ним и Кондрашкиным совершили тур Ленинград — Рига — Смоленск — Москва. В Риге и Смоленске с нами играл еще и Аксенов. Времена были жесткие: после выступления в смоленском кафе «Арлекин» Макарова вызвали в обком КПСС. Туда он явился вместе с Аксеновым, который в то время был директором ДК в Риге и имел очень представительную внешность. Дама в отделе культуры обкома КПСС, которая сама в недалеком прошлом была директором ДК, растаяла от общения с Аксеновым, и между ними завязался доверительный разговор о хозяйственной деятельности, ремонте, амортизации средств, сантехнике. Мы были неформально прощены, но получили предупреждение, чтобы подобные эксперименты не повторялись в публичных местах города.

Тем не менее усилиями Макарова были организованы воркшопы со смоленскими музыкантами. Именно тогда я впервые заметил Михаила Юденича — барабанщика, впоследствии игравшего в рижской «ЗГА», в московском ансамбле «Не Те», в «Оркестре Московских Композиторов». В Ленинграде выступление трио с Макаровым и Кондрашкиным происходили на улице Петра Лаврова, в помещении, выделенном КГБ для собраний и мероприятий местных неофициальных поэтов, музыкантов и художников. Таких специальных мест было по крайней мере три — еще театрик на Чернышевской и рок-клуб на Рубинштейна. Обстановка на Рубинштейна и Петра Лаврова была совсем неформальной.

Я предпринимал попытки поисков единомышленников и в восточном направлении. От Барбана я слышал 0 новосибирских новоджазовых музыкантах, которые крайне редко выбираются в европейскую часть России. В первую же командировку в Новосибирск я захватил с собой саксофон и умудрился найти там замечательный дуэт Владимир Высотин (ударные) — Вадим Исаев (фортепьяно). Высотин преподавал ударные в консерватории и играл в симфоническом оркестре, Исаев тогда играл в цирке. Оба отнеслись ко мне с большой симпатией и предложили переехать в Новосибирск, обещая устроить учиться в местную консерваторию.

В Новосибирске существовало два взаимоисключающих джазовых центра, группировавшихся вокруг организатора Александра Мездрикова и барабанщика Сергея Беличенко. Музыканты старались по возможности избегать этой поляризации.

Егор

Когда брату наскучили занятия ударными-идиофонами, он захотел попробовать научиться играть на каком-то «настоящем» инструменте. Во время одного из моих наездов в Ленинград я поделился этим его желанием с Андреем Тропилло, главным звукорежиссером всего ленинградского подпольного рока. Вскоре Андрей дал мне телефон человека, продававшего болгарскую бас-гитару «Орфей» с басовым комбиком в придачу всего за 100 рублей. Долгое время я считал, что этим человеком, продавшим бас-гитару брату, был Владимир Рекшан. Но тот передал мне через своих знакомых, что не припоминает ничего подобного… Возможно, я тогда как-то неправильно Андрея Тропилло понял.

Так или иначе, но Игорь, с запасом двухкопеечных монет для телефона автомата, отправился в Ленинград, и через день он вернулся уже с «Орфеем». В конце ноября 1983-го состоялось его первое публичное выступление в составе импровизированного состава Crazy Music Orchestra Сергея Курехина в клубе им. Рокуэлла Кента (подвальном красном уголке) в общежитии МИФИ. Игорь очень волновался. Шефство над ним взял гитарист Александр Костырев, который наиграл ему рифф, и они некоторое время играли в унисон. В подпольном концерте принимали участие Африка (барабаны) и Андрей Соловьев (труба).

Закончилось все, кажется, довольно плохо, то есть Курехин обиделся на меня за очень активную игру и объявил после минут 45, что он больше играть не будет и что теперь будет играть Сергей Летов соло. Оказалось, что лучше всех запомнил те события Андрей Соловьев, который добавляет, что Курехин был мучим жесточайшим похмельем, а брат добавляет, что у Сергея был сердечный приступ.

Через несколько месяцев Игоря исключили из его строительного ПТУ за злостную непосещаемость, потребовали вернуть спецовку и каску (на которую Игорь успел наклеить буквы OHM — «Оркестр Нелегкой Музыки» и в которой ему уже случалось вместе со мной выступать) и даже вычли деньги за питание. Брат сообщил об этом родителям, и они потребовали, чтобы Игорь вернулся в Омск немедленно.

Дальше на протяжении нескольких лет мы общались преимущественно по переписке. Писал он часто, письма были пространными — по 5-6 страниц, примерно половину из которых составляли переписанные им аккуратным почерком тексты песен групп, которые ему нравились тогда: «Машина времени», «Воскресение»... Я в ответ писал ему о группе «ДК», о московских концептуалистах... Через пару лет он стал присылать мне свои записи на катушках.

В 1986-м Игорь приехал ко мне вместе с Янкой, остановились у меня на недельку передохнуть и уехали, кажется, автостопом. Я был в курсе его успехов, но музыкально наши пути расходились все дальше и дальше. В это время мы расходились еще и мировоззренчески, и примирение наступило уже после распада СССР.

В 1997 году я пробовал собирать в Москве полистилистические проекты «Новая русская альтернатива», в которых принимали участие ансамбль Дмитрия Покровского, «Народный праздник», певица Валентина Пономарева, трубач Юрий Парфенов, электронщики Алексей Борисов, Роман Лебедев, Ричардас Норвила, «Класс Экспрессивной Пластики» Абрамова, видеоинженер Вадим Кошкин, гитарист Олег Липатов, тувинские певцы и другие. Тогда я впервые подумал о привлечении брата с его высочайшей личной энергетикой — в роли поэта, декламирующего свои стихи.

О каком-то оркестре, планирующем возобновить традиции «Поп-Механики» Курехина, заговорил со мной гитарист Александр Костиков на Втором фестивале SKIIF в Нью-Йорке (1998), он тоже хотел привлечь Игоря к этому. Помню, что брат отнесся к идее Костикова негативно, посчитав, что тот хочет воспользоваться его популярностью для раскрутки своего проекта. У Игоря были свои идеи насчет воссоединения братьев.

Брат сделал мне предложение — «для начала» помочь ему — поиграть с «Гражданской обороной», а потом, мол, посмотрим и другие формы сотрудничества. Первый концерт состоялся в Рязани (1998). С этого же времени я стал делать мастеринг всех дисков «Гражданской обороны» для «ХОР Рекордз» ( практически все, выпускавшееся на «ХОРе», проходило через мой мастеринг и реставрацию).

В планах у Игоря был проект «Русский футуризм», в котором предполагалось участие помимо нас с ним еще Леонида Федорова и Леонида Сойбельмана. Сойбельман вместе с, кажется, Вадимом Вееремяа (труба) даже приезжал ко мне из Берлина в Москву для подробного обсуждения проекта. Однако этим замыслам так и не суждено было реализоваться.

Мы играли вместе в составе «Гражданской обороны» до весны 2004 года. Другие формы сотрудничества, помимо исполнения песен Игоря и мастеринга его записей, так и не были воплощены.

Московские художники и поэты

Восьмидесятые годы были очень ярким, интересным временем, сохранявшим связь с прошлой закрытой советской эпохой и при этом открытым всему новому, рискованному, многообещающему. Тогда, в восьмидесятых, особенно в их первой половине, Москва отличалась от Ленинграда разобщенностью, закрытостью, отсутствием контактов и информации. Если в Ленинграде существовал свой художественно оппозиционный официозу круг, то в Москве такого единого круга не было. Поэтому особенно важную роль играли люди-коммуникаторы, люди, обладавшие способностью существовать в разных культурных мирах; через них можно было войти в новый для себя круг общения.

Помимо всеобщего любимца, замечательного коммутатора-коммуникатора, поэта и театрального критика Владимира Климова, счастливый случай свел в начале 80-х меня, советского инженера, с художником-абстракционистом Виктором Николаевым. Нас познакомила девушка-физик, когда-то учившаяся в Новосибирском Академгородке, а на тот момент работавшая лимитчицей-дворником за жилплощадь в столице. Виктор устраивал у себя квартирные выставки художников-авангардистов и был очень популярен у девушек. Образ художника-нонконформиста был тогда окутан романтическим флером — эдакий благородный разбойник, человек из иного, необыденного, несоветского мира.

К Виктору, в его мастерскую на Новокузнецкой, заглянул в то же время другой авангардист. Удивительным образом, но мы сразу же нашли с ним общую тему для разговоров — Джон Кейдж и Fluxus. Этим человеком оказался один из лидеров московского концептуализма Андрей Монастырский. Мы подружились, я стал захаживать к нему в его двухкомнатную хрущевку на Цандера, где познакомился с Владимиром Сорокиным, тогда еще не опубликовавшим ни одного произведения и даже не предполагавшим такой возможности, и с Юрием Лейдерманом, художником-концептуалистом из Одессы, имевшим, как и я, химическое образование.

Естественно для того времени, все или почти все (за исключением Ильи Иосифовича Кабакова, бывшего известным детским художником) занимались искусством в свободное от «работы» время. Монастырский служил в литературном музее, Лев Рубинштейн — библиотекарем, Сорокин делал макеты каких-то книг для издательств, я работал инженером в научно-исследовательском институте. Квартира Монастырского стала своеобразным клубом для московских интеллектуалов, устраивались чтения. Непременно читал, во исполнение своих повышенных творческих обязательств, все новые творения Дмитрий Александрович Пригов, а когда вдохновение не поспевало за повышенными творческими обязательствами, вручал всем присутствовавшим пронумерованные «гробики отринутых стихов», представлявшие собой мелко нарезанные черновики, запакованные листом бумаги о четырех скрепках. Читали Всеволод Некрасов и Рубинштейн, устраивались шутейные худсоветы с участием Кабакова, иногда мы с Владом Макаровым играли.

Вера Хлебникова, жена Андрея, пыталась ограничить эти собрания каким-то определенным днем недели — например четвергом или средой.

Явление мое кругу московских концептуалистов произошло все же не дома у Андрея Монастырского, а спустя несколько дней после нашего знакомства — на акции № 29 группы «Коллективные действия», вошедшей в третий том «Поездок за город». Это была одна из самых ярких и сложных акций «КД», в которой принимало участие большинство московских концептуалистов первой волны. Впоследствии мне посчастливилось принять участие в большинстве акций третьего тома (1983-1985), но в «Коллективные действия» я не входил.

У Андрея я познакомился с концептуалистом Сергеем Ануфриевым, художниками группы «21» Владимиром Наумцом и Сергеем Бордачевым и группой «Мухоморы». Наумец снял в своей мастерской кино о живописи, в котором мы вместе с Ануфриевым и Машей Чуйковой участвовали в роли обнаженных моделей. Возможно, это был первый боди-арт начала 80-х... Помню, что для фильма Натта Конышева, входившая тогда в группу «20», написала двойной портрет Наумца и меня с обнаженным торсом, коленопреклоненно играющего на саксофоне.

С Дмитрием Александровичем Приговым мы начали выступать примерно с того же времени. Легальных мест для выступлений в Москве было немного. Одним из таких экстерриториальных мест было посольство республики Мальта. Исполнявший обязанности посла Джузеппе Шкембри учился в московском университете, кажется, Дружбы народов, по окончании его женился на советской девушке и остался работать послом. За годы учебы он подружился с художниками и поэтами и воспользовался представившимися возможностями. В посольстве Мальты устраивались приемы, непрерывно проходили выставки неофициальных художников, которые посещали западные дипломаты, приобретая картины только входивших в моду и малодоступных русских авангардистов. Экспозиции сменялись каждые 20 дней, на вернисажах рекой лилось мальтийское вино, поэты читали стихи. В общем, Мальта гальванизировала унылую культурную жизнь образцового коммунистического города. Среди художников модно было писать полотна с мальтийскими крестами, под выставки…

Вот там-то впервые мы с Приговым попробовали выступить дуэтом. Через непродолжительное время, уже после выступления у мальтийцев моего ансамбля «Три „О"», сотрудники компетентных органов пресекли всю эту идеологическую мальтийскую диверсию. Джузеппе Шкембри коротко подстригся, но это не помогло — его самоуправству так или иначе пришел конец. А жаль: именно в мальтийском посольстве я впервые увидел картины Пурыгина, например…

От Владимира Сорокина я услышал о существовании сверхподпольной группы «ДК». Группа эта сама вскоре нашла меня для записи альбома «Прекрасный новый мир» — первого альбома, записанного без их вокалиста Евгения Морозова, который в том же 1984 году по надуманному предлогу был арестован и посажен. Чтобы познакомить «ДК» с московскими концептуалистами, Татьяна Диденко, сотрудник журнала «Советская музыка», пригласила их тайно выступить на новогоднем вечере в школе, где учился ее сын. Вообще, до 1987-го московская неподцензурная жизнь протекала преимущественно в условиях подполья и конспирации.

Художникам, не разделявшим методы социалистического реализма, в Москве было разрешено выставляться практически только в горкоме графиков, располагавшемся неподалеку от общежитий консерватории на улице Малая Грузинская. Когда устраивались выставки соперничавших групп «20 художников» или «21 художник», то очереди выстраивались до километра длиной. И вот на одну из выставок «21» в сентябре 1984 года меня пригласил поимпровизировать в залах (подвалах) на Малой Грузинской Сергей Бордачев. В день выступления я заметил у входа в горком графиков множество иностранных машин. Оказалось, что дата моего выступления случайно (или все же нет?) совпала с 10-летием разгрома «бульдозерной выставки», о чем мне поведали оперативники, которые через несколько минут после начала музицирования меня задержали и увели, несмотря на протесты художников и иностранных корреспондентов. По мнению оперативников в штатском, я играл реквием памяти «бульдозерной выставки».

Последовали вопросы. «Есть ли у вас разрешение на выступления?» Я удивился и переспросил: «А чтобы дышать — тоже разрешение надо иметь?»

—  Кто вас сюда пригласил? Где вы выступали в последний раз?

—  В Октябрьском зале Дома союзов.

Это было правдой — там состоялось первое исполнение сочинения Софьи Губайдулиной, основанное на гаданиях по Книге Перемен, и в исполнении этого сочинения я принимал некоторое импровизационное участие вместе с Валентиной Гончаровой как «вторжение хаотических сил», но отнюдь не как главный исполнитель.

В результате протестов художников, безостановочно колотивших в дверь узилища, меня освободили, саксофон вернули, но играть в тот вечер больше мне не пришлось.

По прошествии года, когда художники группы «21» снова пригласили меня играть перед картинами (это был сентябрь 1985-го), я побоялся идти играть в одиночку и позвал с собой тубиста Аркадия Кириченко, парня довольно плотного телосложения. Кириченко в свою очередь позвал валторниста Большого театра Аркадия Шилклопера, с которым когда-то учился в школе военных дирижеров. Мы встретились вместе впервые, попробовали импровизировать в магнетизированной атмосфере опасности и протеста, и у нас получилось! Так возник главный ансамбль моей жизни «Три „О“».

Эти музыкальные импровизации среди полотен, развешанных в подвалах горкома графиков, создавали у присутствующих ощущение небывалого подъема, чувство освобождения. Тогда же, осенью 1985-го, там же я впервые услышал Михаила Сухотина, читавшего стихи на отъезд — эмиграцию концептуалиста Никиты Алексеева (сооснователя «Коллективных действий»). Эмиграция была вызвана преследованием КГБ за организацию Никитой серии квартирных выставок «АПТАРТ».

Там же я впервые увидел и услышал Игоря Дудинского, читавшего какой-то очень стремный рассказ, после которого публика просто разбежалась, опасаясь неминуемых репрессий. Художники даже предлагали мне войти в состав группы «21», мол, их к тому времени реально оставалось только 17...

Естественно, все эти концерты мы давали бесплатно, столь же бескорыстной была и студийная работа с «ДК». Мы чувствовали себя как бы революционерами-подпольщиками, создававшими мир, альтернативный системе власти, автономный эстетически. Это была как бы такая опасная игра — противника было трудно не заметить, а он делал вид, что не замечал нас.

Весной в Москву из Херсона приехал друг главного ленинградского промоутера современной музыки Алика Кана — Геннадий Кацов. Кан передал Кацову мой телефон, мы встретились и подружились. Геннадий Кацов, как и Кан, оказался замечательным организатором и центром притяжения. Именно благодаря ему я познакомился со многими поэтами. Собственно говоря, литературно-поэтический бум, начавшийся в середине 80-х, и вызвал к жизни среду, в которой развернулся ансамбль «Три „О“».

Шилклопер, Кириченко и я родились в 1956-м. Ансамбль наш совершенно не походил на тот подражательный фри-джаз, который играли другие новоджазовые коллективы в СССР: у нас не было ритм-секции и вообще не было деления на солиста и аккомпаниатора. Основной идеей, объединяющей ансамбль, было несовпадение устремлений, эстетических позиций и музыкального и общекультурного бэкграунда. Аркадий Шилклопер — дисциплинированный виртуозный музыкант, служил в оркестре Большого театра, окончил школу военных дирижеров, служил в армии в оркестре почетного караула. Аркадий Кириченко играл в Капелле Дикси, числился на всевозможных фиктивных местах работы, отличался высокой степенью «отвязанности и безбашенности». Такие персонификации басен Крылова…

Кацов и его друг Владимир Друк ввели меня в круг молодых литераторов, входивших в лито Кирилла Ковальджи при журнале «Юность». Владимир Климов познакомил с замечательным поэтом, моим любимым русским поэтом — Алексеем Парщиковым, через которого я стал свидетелем возникновения самого яркого поэтического явления 80-х — метаметафоризма, идеологами которого были Ольга Свиблова и Константин Кедров.

Помнится, я даже присутствовал в редакции «Литературной газеты» на дискуссии «Что за сложностью?», посвященной метаметафористам — Парщикову, Еременко, Жданову, которая велась официальными литературоведами с обвинительным уклоном. Мои рассказы о метаметафористах концептуалисты воспринимали крайне холодно и с неудовольствием. Это был другой круг, со своими собственными ценностями, критериями. И таких миров в Москве было много. Я еще не понимал, что эти центробежные настроения — существенная особенность московской культурной жизни, что Москва в отличие от Ленинграда уже тогда была мегаполисом.

Этот московский дух разобщения, самодостаточности, уверенности разных, изолированных друг от друга миров, такой глубоко русский в глубинной сути, мне, приехавшему в столицу из Сибири, и Геннадию Кацову, прибывшему из Херсона, еще не был внятен. Ленинградская жизнь, несмотря на весь питерский снобизм, была понятнее и ближе. В Ленинграде существовал один круг, в который входили все более-менее прогрессивные оппозиционно настроенные музыканты, поэты, художники и даже модельеры, актеры и режиссеры, не говоря уже о тусовщиках, культуртрегерах…

Создать такой общий круг наподобие ленинградского попытались поэты Геннадий Кацов и Владимир Друк. Юридически клуб оформил литератор Леонид Жуков. Первой и самой яркой скандальной акцией объединения стал вечер поэзии в клубе фабрики «Дукат» с участием группы «Асса», Германа Виноградова, концептуалистов и музыкантов.

Попыткой некоего междисциплинарного объединения был отряд ВОХР ТЭЦ № 16, руководил которым Геннадий Кацов (до эмиграции в 1987-м), а стрелками — Игорь Олейников (создатель параллельного кино), поэты Андрей Туркин и Александр Бараш, музыкант Аркадий Кириченко. Поэты Николай Байтов и Александр Бараш издавали рукописный журнал «Эпсилон-салон». 

Курехин. Садовник и цветок

В первой половине 80-х мои взаимоотношения с Сергеем Курехиным в основном можно описать как притяжение и взаимное неудовлетворение. Как правило, инициатива взаимных выступлений исходила от него, я же извещал его о том, когда приеду в Ленинград, насколько, где остановлюсь, какие инструменты возьму с собой. Во время концерта мы тем не менее раз за разом ссорились.

Сергей был очень вспыльчивым, экспрессивным человеком и не стремился сдерживать себя, если ему что-то не нравилось. Зачастую в конце концерта, если что-то шло не совсем так, как замышлял он, дело доходило до оскорблений, и признаюсь, я отвечал ему тем же. После одной из таких стычек я поехал в Ленинград вовсе без инструмента, но Курехин уговорил меня играть с ним, позаимствовав для меня альт-саксофон «Selmer» у Владимира Чекасина. В другой раз — Курехин отказался играть сольный концерт в филармоническом зале у Финляндского вокзала в рамках абонемента В. Фейертага и заявил в ультимативной форме, что он будет играть только вместе со мной. Я в ответ выставил условие, что буду играть только если участвует барабанщик Александр Кондрашкин. Курехин согласился и уравновесил Кондрашкина Гребенщиковым. В тот момент я опять оказался в Ленинграде без саксофона, и Курехин уговорил Пятраса Вишняускаса дать мне свой сакс. А после концерта мы опять поругались…

Под Новый год в 1985-м случилось так, что и я, и Курехин оказались независимо друг от друга приглашены на вечеринку к московскому художнику-концептуалисту Николе Овчинникову. Курехин пришел с Джоанной Стингрей, которая демонстрировала познания в русской лексике, громко и отчетливо произнося: «Отсосу!» и ожидая реакции. Дмитрий Александрович Пригов воспользовался поводом и, вторя ей, начал декламировать очередную «Азбуку»: «А — ЦА — ЦААА!». Курехин сел за пианино. Я достал тенор, и мы с ним стали, не сговариваясь (мы, насколько я помню, даже не поздоровались в тот вечер), стали наигрывать что-то танцевально-салонное.

Через пару месяцев мне позвонила музыковед Татьяна Диденко и сообщила, что из Свердловска приехал организатор Геннадий Сахаров, который предложил Курехину пару сольных концертов в его городе, но Курехин соглашается играть только дуэтом со мной. Так как Сахаров никогда не слышал о моем существовании, то решил прилететь в Москву и познакомиться.

Геннадий Сахаров смог организовать в свердловском Горном институте два концерта по линии общества «Знание», совершенно официальных. Жили мы с Курехиным в гостинице «Большой Урал» в двухместном люксе, и минут за 15 до выезда на площадку Курехин на коробке из-под сахара-рафинада набросал мне план или схему концерта, своего рода партитуру, в которой указывались на только нам с ним понятном языке ключевые приемы и фактуры звукоизвлечения — таблица своего рода, в которой был столбик для него и как я должен себя музыкально вести в это же время — в столбике для меня. Они не совпадали, более того — контрастировали. Мне этот принцип был понятен, потому что именно так существовал на сцене мой ансамбль «Три „О“», как три разнонаправленных вектора, лебедь, рак и щука.

С этого момента наши ссоры с Курехиным прекратились. Я понял, что он берет на себя руководство формой концерта, отвечает за идеологию, а фактурное наполнение передает музыканту-импровизатору. Более того, Курехин строил программу исходя из возможностей партнера, внимательно подмечая особенности фразировки, звукоизвлечения, характерные приемы. То есть он был во время музицирования как бы садовником, а солист — цветком. Цветок должен цвести, а садовник занимается всем садом, старается подать, показать цветок наилучшим образом. Вслух мы никогда не проговаривали этого.

Бывало, что буквальное соблюдение этих неписаных договоренностей приводило к конфузам. На фестивале в Италии выступление «Поп-Механики» по плану Курехина должно было начинаться с моего большого экспрессивного фри-джазового соло на баритон-саксофоне. По заданию Курехина я ни в коем случае не должен был бросать играть, пока не получу от него знака. Выступление состоялось на открытой площадке, и, к сожалению, Сергей не учел, что микрофон для меня поставили таким образом, что я не мог видеть его, сидящего за роялем, и очень-очень плохо слышал. Закончилось мое сверхдлинное соло тем, что меня подхватили на руки оркестранты «Поп-Механики» и унесли прочь со сцены! Я до сих пор не знаю, было ли это задумано Курехиным так изначально, или это была его реакция на происходящее. Такая импровизация…

Для записи своей первой советской пластинки «Полинезия» в августе 1988 года Сергей пригласил меня приехать в Ленинград и поселил в Капелле им. Глинки. Комната, в которой я остановился, была прямо в здании капеллы. Мне выдали ключ от здания, от этажа и от моей комнаты. «Слава Ганелин тоже останавливался здесь, когда приезжал на концерт в Капелле», — улыбаясь, сообщил мне Сергей. В Ленинграде еще продолжались белые ночи, поэтому на окружающих набережных и Дворцовой площади ночью было шумно, засыпал я под утро...

Оказалось, что Курехин решил записать для пластинки «Мелодии» живой концерт нашего дуэта. В старинном зале капеллы был очень скрипучий паркет, поэтому я не только вышел на сцену босиком, но и передвигался по брошенным на пол резиновым коврикам, которые представляли собой неразрезанные заготовки советских зеленых резиновых мочалок. Программа была тайно посвящена почему-то барону Врангелю. Перед выступлением Курехин попросил меня ни в коем случае не стараться вторить ему, играть — наперекор, играть свою игру. Никаких указаний — на каких инструментах, когда, как, полная свободная импровизация, максимально контрастирующая по артикуляции, тональности, громкости с тем, что будет играть он сам.

Из двухчасового концерта он выбрал 20 минут, которые вошли в первую и для него, и для меня советскую пластинку — «Полинезия. Введение в культуру». Почему Полинезия? Я полагаю, что так Курехин намекал на полистилистику как основной творческий метод.

А незадолго до этого состоялся наш первый — и для него, и для меня — выезд за границу. Мы участвовали в фестивале советского авангарда в Иматре, Финляндия. Музыкальная составляющая у меня как-то уже не очень сохранилась в памяти, а запомнилось то, что мы вчетвером (Курехин, Тихомиров, Каспарян) совершили поездку в Хельсинки на поезде, чем очень перепугали сотрудника советского посольства, заподозрившего нас в попытке побега (Хельсинки — паром — Стокгольм).

Одна из последний встреч с Курехиным была в 90-х в кафе неподалеку от Ленфильма. Я приехал в Ленинград для участия в какой-то видеозаписи — кажется, для театрального спектакля, и мы встретились, чтобы поговорить не о музыке, не о концертах. Курехин очень возмущался по поводу переименования Ленинграда в Петербург и вообще критиковал демократические власти Петербурга, Петросовет, Собчака. Выплеснув энергию ненависти, Сергей заскучал и замолчал. Я нередко видел его таким. Образ солнечного юноши, остроумца-шутника был предназначен для публики. Таким раздосадованным я видел Курехина после просмотра фильма «Диалоги», а на концерте «Аквариума» в Ленинградском Дворце молодежи на Петроградке — просто разозленным, тогда Сергей уговорил меня уйти с концерта с ним вместе.

Сейчас, когда по прошествии многих лет стали доступны книги А. Кана и А. Кушнира, некоторые аспекты биографии Курехина конца 80-х и 90-х становятся более понятны. Но самой важной характеристикой Курехина для меня остаются слова Ефима Семеновича Барбана, сказанные им еще в самом начале 80-х: «Он выше собственного творчества».

Когда вспоминаю середину 90-х, прежде всего приходят на память собственное раздражение и депрессия, связанные с невостребованностью, разочарованием в представлениях о западной культуре, разочарованием в идеальных фантастических представлениях о Европе и Америке, которые господствовали в сознании советского человека в предшествовавшее десятилетие.

Психоделические аспекты перестройки

В декабре 1986 года состоялась одна из первых больших «Поп-Механик» в Ленинграде, в которой я не смог участвовать несмотря на приглашение Курехина. Я находился в разводе со своей первой женой и просил ее оформить мне через ОВИР разрешение повидаться со старшей дочерью Дианой. Они проживали в Севастополе, ставшем тогда, в середине 80-х, вновь запретной зоной. Сойдя с поезда в Севастополе, я немного удивился, что жена не пришла меня встретить. Бывшая теща сказала, что ее срочно отправили в командировку в Киев. Пока она угощала меня борщом, в их квартиру вошел человек в сером костюме, предъявил удостоверение сотрудника КГБ и угрожающим тоном попросил мои документы. В моем паспорте его внимание привлекла заложенная справка о допуске к секретным документам, так называемая вторая форма допуска. Я забыл ее сдать, уходя в отпуск.

Выяснилось, что моя бывшая жена попыталась создать в Севастополе клуб духовного общения и для начала разослала наиболее активным читателям городской библиотеки открытки с предложением собраться.

Большая часть получателей этих открыток отнесли их в КГБ. Сотрудники комитета нагрянули с обыском к отправительнице и обнаружили у нее самиздатскую литературу «психоделического» направления: «Путь дзен» Алана Уоттса, «Зерно на мельницу» Рам Дасса, Дхаммападу, Патанджали, Гурджиева и т.п. В результате моя бывшая супруга была принудительно помещена в психиатрическую клинику строгого режима, но происхождение книг не выдала.

«Откуда у нее эти книги, может быть, вы знаете?» — доверительно спросил меня человек в сером костюме, вернув паспорт с аккуратно сложенной формой допуска к секретным документам. «Это все мои книги, она забрала их у меня без спроса, когда мы разводились», — ответил я и поинтересовался, в курсе ли они того, что партия и правительство взяли курс на ускорение, перестройку и гласность? Мне ответили, что книги я могу забрать. Забрал я не только книги. Мы поехали в психбольницу, я написал заявление, и мне передали бывшую супругу «на поруки». Видимо, перетрухнули: Москва, перестройка, гласность, ну их к лешему. К тому же документик остался — расписка, заявление. В общем, бюрократия...

Но от посещения женского отделения психбольницы остались очень тяжелые и неприятные воспоминания. Женщины очень худые, неухоженные, очень испуганные. Много действительно безумных.

Осенью того же года я заметил, что давно не получаю писем из Омска — ни от брата, ни от родителей. Телефонов в Красково почти ни у кого не было тогда, чтобы позвонить в Омск, нужно было заказывать телефонные переговоры в районном узле связи в Люберцах.

В итоге выяснилось, что моего брата Игоря тоже посадили в психиатрическую клинику. Соседи рассказали родителям, что видели, как в их отсутствие к подъезду подъехала черная «Волга» и в ней увезли моего брата. Дома родители нашли записку — завещание самоубийцы.

Мама воспользовалась всеми связями, которые у нее были, а она в течение ряда лет работала в поликлинике Четвертого управления, и ей удалось выяснить, куда поместили Игоря. Более того, ввиду того, что она принимала участие как эксперт в работе призывных комиссий при военкомате, удалось повлиять и на персонал этой клиники, где ей пообещали, что никаких лекарств кроме витаминов, Игорю давать не будут ни при каком прописанном медиками в погонах лечении. Более того, удалось договориться, что если Игорь согласится мыть пол в отделении, то ему разрешат (неофициально, под ее ответственность) выходить гулять, где он пожелает, по 3 часа в день. Отец приезжал к клинике с одеждой, забирал Игоря на такси и привозил домой. Так продолжалось несколько месяцев.

Выяснилось, что причиной давления на Игоря являлось его творчество, магнитоальбомы «Гражданской обороны». Кто-то из участников группы был отправлен в армию, кто-то «сломался», а с опасным диагнозом «суицидальный синдром» госпитализирован только один мой брат.

Моя знакомая Татьяна Диденко как-то в разговоре посетовала, что среди рокеров очень много людей, сотрудничающих с органами. Я подумал попробовать взять их на испуг, устроить провокацию. Стал рассказывать многим знакомым, что собираюсь устроить пресс-конференцию для журналистов, в том числе зарубежных, и рассказать, что никакой перестройки и гласности нет, а музыкантов за их песни держат в психушках! На одном из концертов вместе с музыкантами группы «Веселые картинки» (филиал группы «ДК») мы исполнили композицию Кахиль-эль-Забара (Kahil El’Zabar) — «Brother Malcolm», в конце которой Виктор Клемешев и я стали петь, многократно повторяя рефрен, вместо «brother Malcolm» — «братец Игорь». Зал подхватил...

На следующей неделе я отправился в командировку в Новосибирск, поселился в гостинице, отметился и ночью отправился на поезде в Омск. Днем отец-так же, как обычно, съездил за Игорем на такси, привез его, мы поговорили.

Так или иначе, буквально на следующей неделе брата освободили. Преследовавший его майор Мешков был уволен «за превышение власти». Думаю, что этот персонаж увековечен в песне моего брата «Лед под ногами майора».

А вот у меня вскоре начались неприятности, приведшие в итоге к тому, что я вынужден был бросить неоконченную диссертацию и уволиться из института авиационных материалов. Так началась моя карьера музыканта с полной занятостью.

Поначалу я поступил в Театр импровизации при Союзе театральных деятелей СССР под руководством Олега Киселева. В те позднеперестроечные времена профессия администратора была тесно связана с нарушениями законодательства. Вскоре выяснилось, что коммерческий директор театра направил выданные Союзом театральных деятелей средства (50000 рублей) на погашение своей задолженности по какой-то прежней отсидке. Художественный руководитель труппы Олег Киселев остался в Канаде после гастролей.

Для советского человека остаться вот так без работы было довольно непривычно и, более того, страшно… Мой приятель по «Аквариуму» и «Поп-Механике» фаготист Александр Александров предложил мне показаться Анатолию Васильеву, художественному руководителю театра «Школа драматического искусства». Александров был там музыкальным директором. В то время в театре было много очень интересных, ярких людей — Герман Виноградов, Борис Юхананов, Андрей Безукладников. На некоторое время ансамбль «Три „О“» с солисткой-певицей Сайнхо нашел себе пристанище именно там.

От воскрешения Озириса в Смоленске к тибетским странствиям кандидата в Будды

В начале 90-х в Смоленске состоялся фестиваль Гуманитарного фонда, мероприятие вполне карнавальное. В заключительный день литераторы из Москвы и Петербурга, расшалившись, под руководством покойной Нины Искренко устроили литературный перформанс «Воскрешение Озириса». Его и сейчас время от времени воспроизводят — уже под руководством неутомимой Светы Литвак, но в значительно более скромных масштабах в Московском центре современного искусства им. Анатолия Зверева.

Каждый желавший выступить литератор читал свое произведение, посвященное той или иной части человеческого тела. Нина опасалась перед началом выступления, что когда этого Озириса соберут, то в отличие от египетского мифа ему члена не то что не будет недоставать, а напротив, сам он окажется огромным многочленом!

Однако, несмотря на обеспеченное местными спонсорами изобилие спиртного и всеобщее веселье, разнузданность собирания многочлена несколько тормозило одно сдерживающее обстоятельство (культура ведь состоит из запретов?). Нужно было, выйдя на сцену, после чтения собственного опуса сфотографироваться, поместив в пустую золотую рамку только что воспетый орган. Такая вот система противовесов...

Но все же нашелся настоящий последовательный авангардист — прозаик Петр Капкин, прочитавший-таки рассказ про член...

На следующей неделе местная официальная газета разразилась критической статьей: что-то вроде «Шабаш залетных авангардистов» с выводом типа «такой хоккей нам не нужен!» Смоленская пресса себе не изменяет. В 1997-м мы с танцовщицей Еленой Головашовой участвовали в культурной программе международного фестиваля женской фотографии. После выступления на открытии польской фотовыставки нас неожиданно попросили и на открытие китайской. В польском зале мы обыгрывали наши черное и белое одеяния. Повторяться на глазах немногочисленной публики не хотелось. Тогда я купил в ларьке напротив гуашь, Лена разделась, а местный художник и музыкант Влад Макаров стал покрывать ее тело квазииероглифами во время танца под звуки моей китайской флейты — к великой радости фотографинь. На следующий день главная смоленская газета разразилась статьей «А где же стыд?!».

Возвращаясь к Капкину и его историческому выступлению, хочется отметить, что он во всем происшедшем винил подстрекателей с первого ряда (и меня конкретно), утверждал, что фотографировался всего лишь с куском колбасного сыра, неожиданно оказавшимся под рукой, и т.п.

Через пару лет, видимо решив отыграться, он круто изменил мою печатную биографию, буквально создав альтернативное жизнеописание. Работая в журнале «Сельская молодежь», Капкин получил задание взять у меня интервью и зазвал меня в редакцию. Издательство меня немного удивило. Все многоэтажное здание представляло собой склады китайских товаров. На этажах немногочисленные сотрудники редакций ютились в паре-тройке комнатушек, но не грустили. Наоборот, очень весело проводили время. Первый же вопрос начальника отдела меня немного удивил: «Ты с запивкой или без? Сало любишь? Бери, не стесняйся». Обстановка напоминала нескончаемый день рождения, как в «Москве-Петушках» — непонятно у кого!

Для интервью мы спустились в буфет. Буфет меня тоже несколько удивил. Буфетчица разливала водку, ставя стакан на весы. «Так, мальчики, для начала по сотке?» — спросила она, следя за стрелкой на весах.

Как я давал интервью, что говорил, «в каких пропорциях разбавлял» — не помню. Помню, что я вдруг оказался почему-то в Музее Кино на фестивале Пьера Паоло Пазолини на каком-то эротическом фильме — то ли «Декамерон», то ли «Цветок 1001 ночи», а Пьер Капкини куда-то пропал.

Жизнь прекрасна и удивительна! Не перестаю в этом убеждаться. Чаще всего во второй части этой фразы. Все время случаются какие-то события, и они не перестают случаться. Соседка принесла купленный в киоске журнал «Сельская молодежь», в котором я прочел:

Сергей Летов родом из уральских (яицких) казаков, родился в Семипалатинске в 1956 году. В пятилетнем возрасте был украден из детского сада шайкой, про-мы шля вшей на рубеже 50-60-х в приграничных с Синцзян-Уйгурской автономией КНР районах кражей детей для последующей продажи тибетским монастырям. Отец Сергея собрал родственников, сели на коней, поймали бандитов за озером Зайсан в четырех километрах от границы. В милицию обращаться не стали: без разбора каждому выписали по сто плетей и реквизировали лошадей.

«Это самое яркое впечатление моего детства — путешествие по зеленой степи с бандитами. В силу своеговозраста, а может, в силу характера, я воспринимал свое похищение как игру — абсолютно никакого страха. Меня посадили в огромную плетеную корзину с крышкой, притороченную к седлу, я провертел дырочку и всю дорогу — целые сутки — наблюдал красоты алтайской природы: зеленые луговые травы, синее небо днем и черное ночью. Мой бандит, ну тот, к седлу чьей лошади была приторочена корзина со мной, всю дорогу пел горловые песни, — рассказывает Сергей Летов. — Самое забавное заключается том, что в восемьдесят девятом году, когда был я уже известным музыкантом […], в столице Тувы, Кызыле, как-то после концерта ко мне подошел человек монгольской наружности и ни с того ни с сего говорит:

— Я узнал вас. Спасибо за концерт. Я ему в свою очередь:

— Очень рад. Вы, наверно, слушали меня в Москве или в Ленинграде? Или, может быть, за границей?

— Нет, не за границей, а у границы, в шестьдесят первом году, я вас вез в корзине, вы, наверное, не помните?

Я пригласил его в гостиницу, он мне пел, я ему играл. Тогда я выяснил, что меня хотели продать в Лхассу — столицу Тибета. Тогдашний далай-лама приказал найти голубоглазого светловолосого кудрявого мальчика, кандидата в Будды.

«Налетели ветры злые», Пьер Капкинуа

Разъяренный, я позвонил в редакцию и попросил у Пьера Капкинуа разъяснений. Невеселый Капкин неохотно оправдывался:

— Не сердись... Ну кому интересно читать про то, где учился, на каком фестивале выступал и т. д.? Вот, молодежь на селе теперь будет читать и восхищаться. ..

— Петя, а почему сразу в Будды, а не в бодхисатвы, скажем, для начала?

— Сережа, какие бодхисатвы, о чем ты?! Никто таких слов не знает... В Будды, и все!

Через непродолжительное время с «Сельской молодежью» творческому журналисту и писателю Петру Капкину пришлось все же расстаться. На недолгое время его приютил журнал клининговых услуг «Чистая линия», где главным редактором служил поэт, автор интерактивно-гипертекстовой «Белой Книги» Павел Митюшов. Журнал не поступал в свободную продажу, печатался в Финляндии в изысканной полиграфии на мелованной бумаге, выходил тиражом 5000 экземпляров и распространялся на правах рекламы рассылкой по офисам. Интервью со мной было заказано опять Петру К. Из всего интервью после художественного переосмысления осталась только датская королева. А вот Тибет получил дальнейшее развитие.

Как все музыканты его масштаба, Сергей Федорович постоянно на гастролях… То он на приеме у датской королевы, то в Уайтхолле играет у президента. Недавно вернулся из Индокитая, где три месяца давал уроки игры на флейте наследнику престола. Возвращался домой через Тибет, где на концерте близ Лхассы на его флейту село сразу семь бабочек. Местные монахи пали ниц: ведь восемь бабочек опускалось только на флейту Будды Гаутамы.

«На пути к чистому звуку», Журнал чистоты жизни, 1996, № 1

Вот интересно, какой-такой наследник престола Индокитая? Этому почему-то никто не удивляется! А вот про семь бабочек и флейту — красиво… В интервью я якобы рекомендую всем читателям промывать уши детским мылом, как я мою им свой саксофон.

Журнал клининговых услуг (не клиринговых, и именно клининговых, в просторечии — помывка офисов) просуществовал не слишком долго. Еще до наступления дефолта его смыло первыми весенними паводками... Но Капкин не унывал. Он понял, что нашел тему, и вскоре в еженедельнике «Среда. Вечерняя Москва» на обложке я увидел свое фото с крупной подписью: «Кандидат в Будды стр. 9». На странице 9 оказался, разумеется, текст П. Капкина.

Далее — везде! Аналогичные публикации, развивающие мои связи с Тибетом, появлялись то в «Камчатском Комсомольце», то в каких-то газетах в Грузии. Апофеозом явилось создание фотографом Михаилом Михальчуком специальной страницы на его сайте «Многопортрет». Там появляются, как бы между прочим, уже какие-то картинки то ли далай-ламы, то ли последнего китайского императора в детстве... На что намекают?..

А читатель привык верить средствам массовой информации. Неискоренима распространенная среди простого люда наивная вера в то, что, мол, дыма без огня не бывает. Вера в силу печатного слова.

В результате во время гастролей в Тюмени местные журналисты ссылались на похищение, как на факт биографии. Постепенно эта история обрастала все новыми деталями, апокрифический текст жил своей собственной жизнью. Как-то я получил сообщение, что в ереванском еженедельнике «Efir» (№ 40,2 окт. 2003) опубликована статья «Властитель чарующих звуков». Присланный мне автором, Ашотом Григоряном, перевод с армянского начинается так:

Кадр 1-й. 1956 год. В г. Семипалатинске Казахской ССР, в семье уральских казаков родился Сергей Летов. В пятилетнем возрасте он будет похищен из детсада по приказу тогдашнего далай-ламы, который искал «голубоглазого светловолосого кудрявого мальчика», кандидата в Будды. И хотя родители вернули ребенка, путешествие по необъятным пустыням оставило неизгладимый след в его мироощущении.

Может быть, и не стоит никого и ничего опровергать? Кто его знает, что было на самом деле, а чего не было? Майя, сансара... Чему нас учит буддизм?

Такие вот сомнения появились у меня после того, как я был приглашен в эзотерическую «Ротонду» на празднование дня рождения Будды. В самом начале вечера ко мне подошел буддийский лама (желтошапочник) и низко-низко благоговейно поклонился. 

Итальянские приключения

Летом 1990 года я вместе со своим ансамблем «Три „О“» получил приглашение принять участие в Европейском джазовом фестивале в итальянском городке Ночи. По прибытии выяснилось, что помимо дополнительного выступления с «Поп-Механикой» Сергея Курехина наш продюсер Леонид Фейгин организовал для меня еще выступление с мультимедийным проектом Энрико Фацио и Витторино Курчи «Favola» («Басня»). Я сразу же согласился, но когда встал перед выбором — репетировать написанную Энрико Фацио партитуру или поехать на пляж Адриатического моря, то предпочел все же пляж. Энрико, встретив меня вечером того же дня, не стал ругаться, напротив, сказал, что это истинно итальянское отношение к работе, что он прекрасно меня понимает, — и предложил мне сыграть связующее бас-кларнетное соло на премьере проекта. Соло длиной минут в десять должно было соединить тему первой, чисто акустической части перформанса, в которой принимали участие десять музыкантов, со второй — электронной, в которой звучание инструментов обрабатывалось компьютером. Во время моего соло на сцене появлялась танцовщица Джованна Суммо, была еще какая-то работа с ультрафиолетовым светом, мягкими декорациями... В проекте участвовал еще один советский музыкант, ленинградский трубач Вячеслав Гайворонский, но он повел себя значительно более дисциплинированно, чем я — репетировал, а не купался, поэтому играл только в рамках ансамбля.

С Джованной я подружился, она организовала для меня в Риме и Турине семинары по импровизации в современном танце и музыке, а я устроил для нее мастер-классы в театре «Школа драматического искусства» Анатолия Васильева.

В 1991 году по ее рекомендации я принял участие в очень интересном театральном спектакле «Алкеста», поставленном иранским режиссером Шару Херадманд в Центре экспериментального театра в Риме. Специально для этой постановки был сделан профессором Бенедетто Мардзулло новый итальянский перевод трагедии Еврипида, точнее, трагедии с элементами сатировой драмы. В главных ролях были заняты знаменитая теледива Элизабетта Гардини (ведущая фестиваля в Сан-Ремо, а ныне — депутат итальянского парламента) и актер Луиджи Меццанотте. Музыку должен был написать Марко Розано. Финансировалось все, насколько мне помнится, Социалистической партией... Перед тем как начать репетировать спектакль, я явился к композитору с инструментами. Им оказался молодой человек, который сказал мне, что ему очень некогда — у него, мол, таких спектаклей масса, протянул мне пачку ксерокопий со своих разных сочинений и посоветовал выбрать материал по своему вкусу. В следующий раз я увидел его уже после премьеры. На афише и в прессе я фигурировал тем не менее как исполнитель на сцене, ну и получал за работу соответственно не более того.

Играть мне поначалу было очень тяжело: нужно было вступать по репликам актеров, поэтому я быстро учил итальянский. Некоторые строки из «Alcesti» до сих пор помню наизусть.

Со спектаклем «Алкеста» я объездил всю Италию — он был представлен в 37 городах в рамках летнего тура, играли зачастую в античных театрах — в Помпеях, Минтурно, Пьетрабунданте, Тиндари на Сицилии, на Эолийских островах (Липари). Осенью 1991-го играли в Анконе и Парме. Передвижной (чуть не вылетело — «бродячий») театр в Италии существовал тогда по совсем другой финансовой схеме, чем советский театр, который мне был известен (я служил в театре «Школа драматического искусства», много лет играю в Театре на Таганке, театре-студии «Человек»). Актерам и музыкантам назначается ставка за спектакль и за репетицию, а все остальные расходы (транспорт, то есть найм микроавтобуса, бензин, гостиница и питание на гастролях) — это их собственные проблемы. В советском и российском театре все это, как правило, забота помощника режиссера, администраторов...

В Италии мне довелось впервые принять участие в забастовке, настоящей итальянской забастовке. Однажды оказалось, что переезд к месту следующего спектакля в совокупности занимает более 8 часов, а по нормам итальянского трудового законодательства за трансфер длиной более 7 часов полагалась доплата. Итальянские актеры очень хорошо знают законодательство и свои права. Старейший актер труппы, Луиджи Меццанотте, по традиции был уполномочен вести все переговоры. Сначала он обратился ко мне на импровизированном профсоюзном собрании с вопросом, согласен ли я с требованиями, которые они намерены выдвинуть директору. То есть примыкаю ли я к забастовке или пользуюсь правом отказаться как иностранец.

В итоге директор, смеясь, согласился с нашими требованиями — он был членом Итальянской коммунистической партии... Оказалось, правда, что в сезон отпусков гостиница на острове Липари стоит вдвое дороже, так что в итоге мы ничего не выиграли.

К слову, итальянские коммунисты разительно отличались от советских. К примеру, в той театрально-музыкальной среде единственный человек, который читал Достоевского, а не только смотрел американские экранизации его романов, был членом ИКП, молодым поэтом.

В августе 1991-го, когда случился путч ГКЧП, я был в Помпеях: мы уже отыграли спектакли и собирались на экскурсию, когда я увидел по ТВ колонну танков, идущую по Кутузовскому, которую почему-то ничтоже сумняшеся обгонял жигуленок. На экскурсию я тогда не пошел… Итальянцы от имени какого-то союза то ли музыкантов, то ли актеров предлагали мне временную визу в качестве политического убежища, но я отказался. На спектакле в Минтурно директор объявил (впервые за время гастролей!), что в труппе есть русский. Публика встала, меня приветствовали аплодисментами, поддерживали. В России никогда бы не стали скрывать, что в художественном коллективе присутствует иностранный артист. Это сдержанное отношение к иностранцам в Италии — показатель значительного самоуважения итальянцев. Впрочем, нежелание привлекать внимание к присутствию иностранного музыканта могло объясняться более прозаически: на тот моменту меня не было разрешения на работу.

Меньше чем через год Центр экспериментального театра в Риме снова пригласил меня работать в Италию — уже по всем правилам. Брат Шару Херадманд, Реза, поставил спектакль «La Morte del Principe Immortale» («Смерть принца бессмертного») по эпизоду поэмы Фирдоуси о битве богатыря Рустама и его сына Исфендияра. В спектакле принимали участие англичанин Иэн Сутгон, Джованна Суммо, сам Реза и я. Играли спектакль в очень романтическом месте — в маленьком старинном театре «Teatro In Trastevere». Возможно, это были последние дни этого замечательного театра в прежнем качестве: через несколько лет в Авиньоне одна итальянская актриса рассказала мне, что теперь это, увы, кинотеатр...

В начале 90-х вместе с Юрием Векслером, тогда аккомпаниатором актера Александра Филиппенко, мы организовали театральные гастроли для итальянских танцевальных театров, входивших в объединение «Sosta Palmizi». Последний из наших совместных проектов — «Импровизация в музыке и танце» — предполагал совместные выступления итальянских танцовщиц и российских танцовщиков в Москве, Смоленске и Нижнем Новгороде. Реализация проекта проходила в довольно сложных условиях осени 1993 года. Перед вылетом в Россию итальянки уже наблюдали по телевидению стрельбу по Белому дому, но решили гастроли не отменять. В Москве тогда действовал комендантский час, и мы вынуждены были приезжать на вокзал заранее, чтобы не оказаться на улице ночью.

После моего немного скандального участия в его проекте «Favola» Энрико Фацио снова обратился ко мне. Оказалось, что запись нашего выступления на фестивале в Ночи не удовлетворяет техническим требованиям для выпуска компакт-диска: играли на открытой площадке, ночью, и обычный в тех краях ночной холодный ветер из Африки очень задувал в микрофоны. Энрико решил переписать все в туринской студии и воспользовался моим пребыванием в Италии. В результате «Favola» все-таки вышла на компакт-диске. А еще через несколько лет, когда я приезжал в Италию на гастроли с танцовщиками «Класса экспрессивной пластики» Геннадия Абрамова, мы улучили паузу в моих спектаклях и записали дуэтом на студии в Асти еще один CD «Compagni di strada».

Пожалуй, самым успешным выступлением в Италии были гастроли Театра на Таганке в Риме. У спектакля «Марат и Маркиз де Сад» в постановке Ю.П. Любимова именно с этих гастролей началась серия турне по всему миру — от Японии и Гонконга до США. Но римский концерт мне запомнился прежде всего тем, что экспансивная итальянская публика, узнав, что все билеты проданы, просто снесла двери и расселась на ступеньках лестниц, в проходах, с куртками и пальто на коленях...

Подолгу бывая в Италии, я успел заметить, что отношение к русским и России там было чрезвычайно теплым. Меня поражала в итальянцах полная неосведомленность в политике и невнимание к Горбачеву и Ельцину. Если в Австрии, в венском джаз-клубе Blue Tomato во время концерта «Три „О“» и тувинской певицы Сайнхо, в меню появились названия со словосочетаниями типа Jelzyns Fleisch (обычно это блюдо там называлось Teufels Fleisch — «филе дьявола») и что-то на тему Горби, то на Юге Италии ассоциации были связаны исключительно с советскими футболистами, заблиставшими в итальянских клубах.

В представлении итальянцев Россия — это какая-то удивительная Santa Russia, то есть Святая Русь, где не может быть, например, гомосексуалистов. Для итальянцев важны прежде всего не идеологические, а эстетические категории: еда, напитки, секс, театр, спорт. За это они русских любят... Помнится, директор Центра экспериментального театра в Риме высказывал опасения, что если активные, талантливые и собранные русские двинутся в Италию после предполагаемого открытия границ, самим итальянцам придется тяжело.

Итальянские левые очень тяжело переживали падение коммунизма в СССР. Для них это было не крушение идеологии как таковой, а дискредитация великой идеи страной, не имевшей старинных традиций коммунального самоуправления.

Чтобы лечиться от ностальгии, в отличие от Тарковского, я отправлялся в Риме на Порто Портензе — большой рынок, захваченный сначала ненадолго поляками, а потом — основательно русскими бандитами-рэкетирами. Походишь по рынку, послушаешь блатную речь, и дым отечества уже не кажется «и сладок, и приятен».

«Господа актеры». Несколько слов об аристократии и слугах

Несколько лет назад, когда выдался свободный вечер и возникла потребность куда-то пойти проветриться, мы с подругой отправились в Музей Кино. Вообще-то туда я ходил давно и более-менее регулярно. Музей Кино и «Иллюзион» являлись одними из весьма немногих кинотеатров Москвы, в которых не господствовала американская киножвачка, замусорившая почти все каналы ТВ и прилавки видеоларьков. Ну, пожалуй, еще есть Дом Ханжонкова, но большая часть представленной там российской кинопродукции меня также не привлекает.

Фильм «Gosford Park», на который мы попали, оказался американо-европейского совместного производства. Моя подруга в особом антиамериканизме замечена не была, но все же предварительно решили почитать о фильме в Интернете. Неизвестные обманщики заинтриговали и ободрили нас аннотациями, что это кино нам, скорее всего, не понравится, так как оно — не для всех. «Для всех» автор интернет-рецензии полагал, видимо, «Властелина Колец» или «Матрицу»...

Зал оказался полупустым, несмотря на дешевые билеты. При этом в зале остались приставные стулья от предшествующих сеансов финского фестиваля. Позади слышалась негромкая английская речь, кажется — даже американская.

Сюжет мне показался довольно банальным. Уже на первой 20-минутке фильма я угадал, кто будет убийцей и каким способом убийство будет осуществлено, а также, кто является матерью условно главного героя. Смешно, что этот персонаж последнего так и не угадал.

В итоге: сюжет — убогий, актеры — ничем особым не впечатлили, кроме британского акцента. Операторская работа — вслед за «Поваром, вором...» и «Контрактом рисовальщика». Может быть, тот же самый оператор? Но тоскливо это выяснять в Интернете, не стоит это моего драгоценного времени. Музыка — никакая. Создается впечатление, что режиссер чуть ли не издевается над нами, составляя почти все из стереотипов, ходульных ходов и автопародийных общих мест. Нарочитость эта бросается в глаза — или просто я давно американского кино не смотрел? А что он может, режиссер, в американском кино?! Какой степенью свободы он обладает в «стране свободных людей»? Какой степенью свободы, независимостью обладают остальные творческие единицы в голливудском кинопроцессе? Крайне незначительной... Ненамного большей, чем какой-нибудь менеджер среднего звена в компании по производству и реализации презервативов. Все, абсолютно все определяется продюсерами, вплоть до тембров звучания инструментов на фонограмме, интонаций и оттенков цветовой гаммы. Творческий процесс в современной коммерческой арт-продукции — это удел не художников и музыкантов, а маркетологов-футурологов. Надо угадать потребительские настроения в обществе к моменту, когда производственный цикл будет закончен. Надо согласовать постпродукцию ленты с выпуском других лент, биржевыми прогнозами, ростом или падением занятости, данными о покупке домов, автомобилей и облигаций 30-летнего внутреннего займа, отпускным периодом и возможными военными действиями. А тысячи людей, занятых в производстве костюмов, создании грима, постановке света, стилисты, авторы диалогов (в американском кино это — нив коем случае не авторы сценария!), бутафоры, реквизиторы, звукорежиссеры по звукозаписи, по сведению звука, монтажеры и пр., и пр. при высочайшем уровне профессионализма непрестанно должны согласовывать каждый свой шаг. В результате фильмы похожи один на другой, как автомобили на трассе, и кажутся продолжениями бесконечных сериалов. У режиссера остается лишь возможность некоей фиги в кармане. Как весь этот конвейер по созданию «продукта» обойти?.. Как выделиться? Найти какую-то деталь, сославшись на которую можно будет заручиться благосклонностью инвесторов-продюсеров. В «Gosford Park» банально-традиционно показана Англия 1932 года, охота, высшее общество. Английские киноактеры. Но в высшей степени интересно показана жизнь слуг. Не какая-то личная жизнь людей, находящихся в услужении у аристократов, а именно трудовой процесс и быт, с ним связанный. Это именно та самая деталь! Что выделяет европейскую составляющую фильма — внимание к разговорной речи. Это даже не особенность европейского кино, а особенность европейского театра. Мир слуг и мир господ говорят с разными акцентами, на разных диалектах. Особенно ярко акцент и диалектизмы слышны у служанок-кухарок. И чем ниже они стоят в иерархической лестнице, то есть чем дальше они от господ, тем диалект более проявлен (в фильме это оппозиция кухни и официантов-слуг). Следует отметить очень тонкую работу не только звукорежиссеров речи, создавших помимо первого речевого плана еще и второй — сложный план обрывков речи, слышимых издалека, как бы фоном, но и авторов русских субтитров, которые пометили курсивом эти обрывки фраз голосов из воздуха.

Есть в фильме и элемент некоторой рефлексии, впрочем, довольно тривиальный. В числе гостей благородного английского семейства оказываются американский режиссер и молодой малоизвестный американский актер, выдающий себя за слугу режиссера, чтобы набраться соответствующего опыта для новой роли. Актер этот в первой половине фильма находится в мире слуг, а во второй открывает свое подлинное лицо и перемещается в мир господ. Нам как бы дают понять, что художник — он тоже из мира слуг, но поднят до уровня господ из некоей господской прихоти, для забавы и увеселения. Актер этот бисексуален, увеселяет и режиссера, и хозяйку аристократического дома.

Все без исключения аристократы реалистично показаны малоприятными людьми. Мне трудно представить себе, что аристократы вообще таковыми не являлись. Еще во время просмотра фильма я поймал себя на мысли, как же все-таки хорошо, что у нас в России всю эту пену смыло в 1917 году!

По пути из кинотеатра домой я стал вспоминать о своих контактах с аристократами. В 1990 году я играл в «East-West New Jungle Orchestra» Пьера Дорха. Среди прочих выступлений был у нас и концерт перед королевой Дании в Орхусе. Помимо музыкантов моего ансамбля «Три „О“» в «East-West Jungle Orchestra» принимала участие уникальная тувинская певица Сайнхо Намчылак. Готовясь к концерту, Сайнхо поинтересовалась музыкальными вкусами и вообще пристрастиями королевы. Оказалось, что королева Дании любит шляпки. У нее коллекция из 20000 шляпок, и королеву никто дважды не видел в одной и той же шляпке. Мы прикрепили Сайнхо к голове виниловую грампластинку группы «Grateful Dead» наподобие некоего декоративного головного убора и отправились на концерт.

К моему великому удивлению огромный концертный зал в Орхусе оказался пуст! То есть почти пуст. В зрительном зале присутствовала только королева и ее свита, человек 20 всего — прочая публика допущена не была. То есть мы играли в буквальном смысле только для королевы.

Перед нами выступал Сергей Курехин соло. Конечно я волновался! Играем перед королевой — специально для нее!

По окончании мероприятия я поинтересовался у нашего администратора, что сказала королева про нас?

— «Такой шляпки у меня нет».

— И все?!

— Все.

Мы («Три „0“») этому не очень удивились — надо заметить, что в Данию ансамбль прибыл из Норвегии, где тоже королевская власть. В Норвегии нам вполголоса сообщили, что их короли потомственно страдают слабоумием.

В 1991 году, работая в Центре экспериментального театра в Риме, я познакомился с одной римской патрицианкой. В Италии после 1948 года были упразднены дворянские титулы, но неофициальное деление на патрициев и плебеев все еще существует. Еще осенью 90-го я заметил необычайно красивую золотоволосую танцовщицу в одной из авангардистских трупп танцевального театра. Познакомились. Оказалось, что одна из ее бабушек была русской графиней. Я был разок у нее в гостях, но продолжения это не имело — девушка страдала какими-то серьезными психическими расстройствами, депрессиями и вскоре бросила театр, поступила в университет на факультет филологии, но и его оставила через непродолжительное время.

Забавная встреча произошла у меня с каким-то герцогом в Голландии в 1992-м. Мы с фаготистом Александром Александровым были приглашены в качестве музыкантов сопровождать церемонию открытия музея Шабота в Роттердаме. Голландия — это королевство Нидерланды, поэтому там церемония открытия состоялась дважды. В 17 часов — для аристократии, в 19 — для плебеев, то есть для буржуазии и искусствоведов. Отыграв первую часть, Александр Александров, облаченный во фрак, ничтоже сумняшеся подошел к какому-то господину и попросил прикурить. Господин оказался герцогом, прибывшим из своего охотничьего имения в Швейцарии специально, дабы освятить присутствием своей светлости открытие музея, — это он изложил в ответ на вопрос Александрова, как, мол, дела, старик? Подошел и я (в белой джеллабе) познакомиться. Нас с Александровым поразила реакция окружающих. Амстердамский фотограф, организовавший наш приезд в Голландию, его подруга, кураторы музея — все замерли у стены, не смея поднять глаз.

— Вы разговаривали с таким человеком!

— Каким-таким человеком?

— Это очень богатый и знатный человек!

Для европейцев понятия чужого богатства и знатности — это не пустой звук, даже если они сами элитарные артисты, музыканты, танцовщики, фотографы. Глубоко в мозжечке сидит чувство своей приниженности и непринадлежности к высшему сословию.

Есть страны, в которых титулы упразднены. Однако в той же Франции, с ее декларативным равенством и братством, «Пари Матч» посвящен преимущественно семье принцев Монако, восполняющей для французов потребности в аристократизме. Что означает в европейцах эта потребность в аристократии, в подражании ей, в том, что мельчайшими подробностями жизни и быта никчемных, умственно неполноценных бездельников интересуются миллионы (помешанных на экономии, между прочим) людей, обеспечивающих этим бездельникам возможность намного более комфортного существования?

Австрийский художник-концептуалист Герт Гшвендтнер как-то сказал мне, что современной буржуазный мир, требуя от художника богемной жизни, платит ему не столько за произведения искусства, сколько за свою невозможность самому жить так — пьянствовать, блудить, употреблять наркотики, творить, в конце концов. Это напомнило мне, как иногда люди, завязавшие с алкоголем, получают удовольствие, напаивая окружающих, чувствуя при этом опьянение от опьянения других. Возвращаясь к словам Гшвендтнера о бюргерах — получается, что монахи за них постятся и воздерживаются, а богема за них грешит. А сами бюргеры шествуют посередине, оплачивая и тех, и других.

В Европе до сих пор сохраняется достаточно четко артикулированная субординация между господами и слугами. И музыканты в этой табели о рангах безусловно принадлежат к миру слуг. Скажем так, слуг особого рода. Они — служители. Можно, конечно, сказать, что служители Муз, но на самом деле — не только и не столько их.

Мои предки были крестьянами, купцами, казаками. Я никогда об этом не сожалел и никоим образом этого не стыдился. Мне никогда не хотелось иметь предков-дворян и мне искренне непонятно это преклонение перед аристократами. Раздражает, когда меня называют господином.

Европейство-западничество не укоренилось в России глубоко потому, что дворянство, господствующий класс, было ориентировано на чуждую цивилизацию, на враждебные русским ценности. Вот поэтому осмеивали либералы-просветители купечество, которое вырабатывало альтернативную культуру и смогло при всей своей необразованности и «тупости» прибрать к рукам всю экономику перед Первой мировой войной и с французским авангардным искусством освоиться. И супрематизм вышел не из французской живописи XIX века, а из русского народного костюма. Это оплевывание традиционного русского уклада сознания продолжается некоторыми нынешними людьми без роду без племени. Пишут, что мы — собиратели и охотники — не ведаем их правил. На самом деле дело обстоит не так. Ведаем, но презираем и не руководствуемся ими.

Вот примерно такие мысли вызвал просмотр того кинофильма...

На следующий день я потащился на метро с баритон-саксофоном и бас-флейтой в театр — за два с половиной часа до спектакля. Надо все инструменты выставить, собрать, подготовить, попробовать...

Театр немного комично, в сниженной форме повторяет модель европейского устройства — патриции и плебеи. В нем есть безусловный монарх — главный режиссер, есть ведущие актеры — нобилитет, — которых связывают сложные отношения с главным режиссером. Иногда некоторые из них бунтуют, устраивают Фронду, и их изгоняют, а иногда группе старых влиятельных актеров удается свергнуть ненавистного режиссера — за примерами в Москве не надо далеко ходить. Есть как бы иностранцы неопределенного статуса — приглашенные со стороны музыканты. Есть обслуга — невидимые зрительному залу Ларисы, Люси, Маши, Миши, которые караулят за сценой с утюгами, гримом, приносят и помогают одеть костюм, собирают в гримерке носки и использованную потную одежду, стирают и чинят ее, чистят обувь и даже, помнится, носили литавры за одним музыкантом.

Когда служанка в фильме ночью занималась блузкой баронессы, мне вспомнилась пожилая костюмерша в Театре Вахтангова, которая, стоя передо мной на коленях, что-то на ходу поправляла, наметывая на фрачных брюках, и мне было ужасно неудобно с непривычки, что, вот, женщина старше меня вдвое стоит передо мной на коленях и застегивает мне брюки.

Какие актеры господа — они ведь только повинуются! Повинуются всем! Повинуются режиссеру, повинуются автору пьесы или инсценировки, произнося его текст и выполняя ремарки, повинуются композитору, хореографу, постановщику трюков, повинуются, в конце концов, вкусам зрителя, желая ему понравиться во что бы то ни стало, зачастую вопреки всем установкам режиссера и драматурга.

Все эти мои размышления в гримерке были прерваны послышавшейся из динамика командой помощника режиссера: «ГОСПОДА АКТЕРЫ, БЫЛ УЖЕ ТРЕТИЙ ЗВОНОК! НА СЦЕНУ!»

Импровизация в музыке и танце

В отсутствии полноценной новоджазовой сцены, способной прокормить музыканта и его семью, особую важность приобретают смежные области искусства — кино, драматический театр, балет, современный танец.

Впервые модерн-данс как явление мне предстал в Пярну на фестивале «Fiesta» в конце 80-х: я увидел выступление Жана Сасспора в сопровождении контрабасиста Петера Ковальда, позднее — балеты американо-германской эстонки Марики Блоссфельдт.

Через несколько лет по завершении итальянско-русского проекта «Импровизация в музыке и танце» ко мне обратились танцовщики «Класса экспрессивной пластики» Геннадия Абрамова с предложением о преподавании импровизации. В течении нескольких лет я вел курс импровизации как идеологии: молча(!), почти без словесных комментариев, только с саксофоном, бас-кларнетом или флейтой.

Мы начали выступать — сначала потихоньку от Абрамова в рамках моей «Новой русской альтернативы», затем — в спектакле Абрамова «Стая» — в Москве, Неаполе, Перудже, Риме, Тулузе, Берлине.

В 2000 году «Класс Экспрессивной Пластики» прекратил существование. Танцовщики «Класса», стремясь обрести независимость от Абрамова, образовали группу «ПО.В.С.Танцы» («Почти Внутренне Свободные Танцы»), в которую вошли наряду с танцовщиками старшей группы «Класса» ранее исключенные из него и их друзья. С «ПО.В.С.Танцами» я осуществил несколько проектов по заказу Института Гёте.

После джазового фестиваля в Архангельске я познакомился с хореографом и режиссером Александром Пепеляевым. Спектакли его «Кинетического театра» я увидел впервые в 1994-м: сначала «Время идет» на текст Льва Рубинштейна, затем «Танцы Замзы» по «Превращению» Ф. Кафки.

В 1996-м Пепеляев предложил мне участие в его балете «Рот — тишина» по Виктору Ерофееву (на основе эссе «Мужское богатство» и «Еще»). Он стал первым режиссером, который заставил меня произносить текст на сцене. На премьере я встретился с автором текста. Виктор Ерофеев даже сделал мне комплимент, сказав, что он уже работал с композитором (А. Шнитке, «Жизнь с идиотом»), но «там все было впрямую, а у вас — не впрямую, это хорошо!» Я, впрочем, не обольщался, а пригласил его посмотреть «Москву–Петушки» в Театре на Таганке, после чего он и его жена Вечеслава очень интересно рассказывали о Венедикте Ерофееве и о том, как В. Ерофеевых путали.

Пепеляев ставил спектакль на тексты Виктора Ерофеева, подразумевая, что автор будет как-то продвигать этот спектакль, но увы… Никакого продвижения не последовало, и через года полтора спектакль был закрыт.

В то время «Кинетик» существовал исключительно на энтузиазме самого Пепеляева. Для того чтобы добыть средства на постановку, он перегонял автомобили из Германии, уворачиваясь на трассах Белоруссии от бандитов. Чтобы получить помещение для репетиций, ставил хореографические номера в Театре Гоголя. Конечно, танцовщики ничего не получали за спектакли, а на гастролях оплачивалась в лучшем случае дорога, иногда питание. Все танцовщики работали где-то еще — Татьяна Гордеева была солисткой в Кремлевском балете, остальные — на подтанцовках у Натальи Штурм.

Что резко отличало труппу Пепеляева от абрамовцев-повстанцев? Наличие классического хореографического образования и отсутствие импровизации в танце. Хореография — очень четкая и жесткая, танец строится на счет про себя: 1-2-3-4-5-6-7-8 и 1-2-3-4-5-6-7-8. Музыка может звучать, но может и не звучать. Она призвана лишь помогать синхронизации внутреннего счета.

В 2000-м в Тулузе, где я выступал со «Стаей» Абрамова, на меня большое впечатление произвел спектакль «Кинетик»-театра под названием «Что такое морская капуста?» на тексты Рубинштейна и Роб-Грийе. Алексей Айги, написавший музыку уже к своему второму спектаклю Пепеляева, сам играл на сцене на скрипке. Была сооружена довольно сложная светомеханическая конструкция, создававшая необыкновенно иллюзорные эффекты.

С рядом танцовщиц и танцовщиков я начал сотрудничать благодаря художнику Виктору Николаеву, переселившемуся в Берлин. Периодически наезжая оттуда в Москву, Виктор создал новый жанр видеоперформанса, сочетающего музыкальную импровизацию, танец, видео и проекции абстрактной псевдокаллиграфии. Самым ярким и продуктивным из таких знакомств стала встреча с балериной Большого театра Анной Кобловой, для которой поставили в 2013 году мини-балет на музыку «Полинезии. Введения в Культуру» Сергея Курехина.

И западные, и японские музыканты-импровизаторы тесно сотрудничают с танцорами буто. Мне в этом плане очень повезло — посчастливилось неоднократно выступать в Японии с Хисако Хорикава, ученицей самого Мин Танака.

Наиболее ярким из молодых новых танцовщиков мне представляется в настоящее время Валентин Цзин, российский танцовщик китайского происхождения. 

Таганка и другие театры

В середине 90-х московский театральный критик Валерий Бегунов предложил мне принять участие в попытке постановки моноспектакля «Человеческий голос» Жана Кокто. Этот причудливый эксперимент привел к разным неожиданным результатам, знакомствам. Заграничный гастрольный бум для советских артистов в конце 80-х — начале 90-х и последующее временное сокрушение какой-либо художественной жизни внутри страны создали временный перекос преимущественно в западном направлении. Там, на Западе, можно было реализовывать свои замыслы, играть, выступать, получать за это вознаграждение... А в России — лишь общаться с единомышленниками, бесплатно играть на все новых эфемерных площадках...

Предложение Бегунова все изменило. Сама по себе постановка спектакля по монодраме Кокто не привела к каким-либо существенным творческим открытиям. «Человеческий голос» сыграли несколько раз в московской галерее «Багира», в Доме актера и более-менее благополучно отправили в США. Актриса Елена Антоненко, игравшая в спектакле, совозглавляла еще и некий Российско-американский культурный форум, через который спектакль отправился в Нью-Йорк, где был показан на офф-офф-бродвейской сцене (10-я авеню), снискав в целом негативные рецензии местной русскоязычной еврейской критики.

Примечателен не сам спектакль, обреченный на неудачу и забвение, а те возможности, которые благодаря ему открылись для участников. Нью-йоркский виолончелист Борис Райскин, с которым мы играли дуэтом, год спустя организовал и провел в Нью-Йорке собственный российско-американский фестиваль — «Sergey Kuryokhin International Interdisciplinary Festival» (SKIIF), Елена Антоненко стала русской певицей в Лас-Вегасе, а я стал играть в Театре на Таганке...

Возвращаясь назад, в Москве на одной из репетиций с Еленой Антоненко, которая работала над спектаклем без режиссера (то есть режиссеры-то бывали, но она с ними не срабатывалась и их изгоняла), я увидел Валентина Леонидовича Рыжего, приглашенного дать совет актрисе, как спасти спектакль. Он посоветовал ей просто следовать за музыкой... После репетиции нам с ним случайно было по пути. Он спросил, не соглашусь ли я участвовать в его версии «Москвы-Петушков» в Театре на Таганке. Я в ответ поинтересовался его предыдущими постановками. Оказалось, что предыдущей работой Рыжего был спектакль о Павлике Морозове на текст пьесы, написанной школьной учительницей в 1957 году. Мне это показалось интересным. Я сам, будучи пионером, боролся за присвоение дружине звания имени Павлика Морозова! В итоге, после возвращения из США, я начал репетировать в буфете Театра на Таганке спектакль «Москва-Петушки».

За полтора месяца до выпуска спектакля — в буфете театра, на репетиции — я познакомился с певицами из фольклорно-этнографического ансамбля «Народный праздник». Режиссер предложил закончить спектакль сценой без героя, в которой я должен был свободно импровизировать на баритон-саксофоне поверх женского погребального плача. По причинам, которых я не могу открыть сейчас, плач этот в спектакль не вошел (очень жаль!). Но благодаря всему этому я теперь знаю, что такое русское пение календарно-обрядового цикла. Настоящий русский фольклор — не та дребедень, что нам представляется в виде ансамблей балалаечников, хоров имени Пятницкого и прочего псевдо. Оказалось, что русское народное пение очень эротично и очень энергетически заряжено. Среди певиц «Народного праздника» — ученые, занимающиеся исследованием фольклора, и музыкально неграмотные любители (всего 15 женщин). Материал осваивают в фольклорных экспедициях, погружением. Отсутствие заштампованности слуха европейскими академическими клише (та самая «музыкальная неграмотность») очень способствовала точному воспроизведению народных музыкальных традиций. Мужской аналог всему этому процессу, как мне кажется, — ансамбль «Казачий круг».

«Народный праздник» пробовал сотрудничать и с современными музыкантами — с переменным успехом. Оказалось, что фольклористки не боятся сотрудничества с другими музыкантами. Тогдашний руководитель коллектива Екатерина Дорохова говорила, что даже интересно поместить традиционное пение в другую среду (вот: из громкоговорителя доносятся, к примеру, песни Аллы Пугачевой). Некоторых певиц поначалу смущали факты моей творческой биографии («не еврей ли?», «если не еврей, то чего он все с евреями якшается?!»). После публикации в «Вечернем Клубе» моих интервью об Америке и статей в «Завтра» эти страхи у них прошли. В результате начался мой проект «Новая Русская Альтернатива» с участием диджеев и электронщиков — Алексея Борисова, Романа Лебедева, Ричарда Норвилы, а также певицы Валентины Пономаревой и трубача Юрия Парфенова. Оказалось, что архаический фольклор все побеждает в столкновении — и фри-джаз, и диджеев с их брейк-битом, хаусом и техно, побеждает он и модерн-данс, и компьютерную графику. Архаика живет и существует в ином времени, циклически-бесконечном, самодостаточном по сравнению с новомодными и быстро теряющими актуальность течениями.

Опасность сотрудничества с современными артистами представлялась не столько самим участницам ансамбля, сколько их окружению. Впоследствии, насколько мне известно, «Народный праздник» выступал где-то на Западе в проекте Михаила Альперина и Аркадия Шилклопера.

«Народный праздник» является самым мощным и заслуженным представителем всего фольклорно-экспедиционного движения, с одним из представителей которого — Владимиром Панковым — я познакомился при весьма причудливых обстоятельствах.

Накануне первого перформанса «Новой Русской Альтернативы» я пытался привлечь к участию барабанщика Михаила Жукова с его ансамблем ударных инструментов. Жуков поставил условие: я должен буду играть на саксофоне в синестезии — сеансе холотропного дыхания, организованного обществом трансперсональной психологии под музыку его ансамбля ударных. Для меня это было очень проблематично по времени, так как вечером того же дня, что и намечаемое трансперсональное мероприятие, мне нужно было аккомпанировать танцовщикам Геннадия Абрамова в спектакле «Стая». Но ради «Новой Русской Альтернативы»...

Сеанс синестезии обычно завершает серию занятий по йоге и другим восточным практикам самосовершенствования. На полу раскладывают маты, на которых располагаются сами холонавты, совершающие путешествие в свой скрытый внутренний мир, подсознание, в прошлые жизни и т.п. посредством холотропного дыхания. За ними наблюдают ситтеры — как бы бебиситтеры, заботящиеся о беспомощных телах холонавтов во время путешествий сознания. После окончания первого сеанса ситтеры и холонавты меняются ролями. Благодаря гипервентиляции мозга, вызываемой холотропным дыханием, и громкой ритмичной и экспрессивной музыке, в которой превалируют ударные, холонавты входят в транс. Играть нужно много, громко, почти непрерывно и очень энергетически и эмоционально насыщенно. Собственно говоря, так я стал играть с Михаилом Жуковым и Владимиром Нелиновым, а иногда и без них, на нечастых (раз в год или реже) мероприятиях института трансперсональной психологии. Состав ансамбля наряду с барабанщиками (множество барабанов, деревянных и металлических идиофонов, электронных устройств) иногда включал и гитариста или клавишника. Однажды к нам даже присоединился музыкант, играющий на русских народных духовых инструментах — Владимир Панков, молодой актер, который впоследствии пригласил меня посмотреть свои студенческие спектакли в ГИТИСе.

В то время, в 1998-м, я увлеченно работал над «Маратом и Маркизом де Садом» в Театре на Таганке у Юрия Петровича Любимова. Работа шла быстро, но очень трудно из-за сопротивления, оказываемого старыми актерами, свыкшимися с тремя аккордами на гитаре и не желавшими учиться «каким-то там рэпам и хаусам».

Собственно говоря, создание спектакля длилось несколько лет, срок совершенно фантастический по меркам европейского театра, где спектакли ставятся за 3–4 недели, редко — за 5–6. По каким-то неизвестныммне причинам репетировать этот спектакль мы начали в Театре им. Рубена Симонова с местной актерской труппой и некоторыми актерами Театра на Таганке. Композитором от Театра им. Рубена Симонова был назначен Лев Солин, который воспротивился моему участию в спектакле, мотивируя это тем, что во времена действия пьесы Петера Вайсса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата» саксофоны были еще не изобретены. Я же привлек в спектакль Михаила Жукова, с которым мы почти не виделись с начала 80-х. Полгода репетиций — и фрагмент спектакля был показан Любимову. Ему категорически не понравилась музыка к спектаклю, и к работе был подключен Василий Немирович-Данченко, заведующий музыкальной частью МХТ им. Чехова, который являлся автором фонограммы к спектаклю В. Рыжего «Москва-Петушки». Еще 7 месяцев репетиций, уже в Театре на Таганке, — и опять музыкальное решение не устроило Любимова. В третий раз договор заключили уже с тремя композиторами — Владимиром Мартыновым, мною и Михаилом Жуковым. Юрий Петрович спрашивал меня, соглашусь ли я ходить в белом одеянии босиком по желобу, по которому будет литься вода. Я соглашался.

В марте 1998-го началась подготовительная работа к постановке спектакля. Валентин Рыжий привлек к нему хореографов Владимира Сажина, который ставил сцен-движение в «Москве-Петушках», и Владимира Беляйкина, известного танцовщика чечетки.

Выяснилось, что многим опытным актерам не нравятся их роли и техника, в которой они должны эти роли играть.

Моя концепция спектакля предполагала наделение революционных масс темами современной музыки — джаз, рок, блюз, рэп, а представителей реакции — музыкой барокко. Привыкнув петь хриплыми голосами «под Высоцкого», то, что я им предлагал, они встретили в штыки.

Ряд актеров стали взывать к Любимову, чтобы он избавил их от этого, и отказывались репетировать: «Как это я — заслуженный артист — буду Богдана Титомира изображать?!»

В итоге Любимов передал роли отказников другим актерам, занятым в спектакле, дав им прибавку к жалованию. Так четверо певцов оказались совмещены с актерами, играющими другие роли. Примерно треть текста пьесы Любимов просто сократил.

Протестующим Юрий Петрович возражал примерно так: «Вот придет Композитор, он все поменяет, а пока это „рыба“ — нам же нужно с какой-то музыкой репетировать!» Под «Композитором» Юрий Петрович имел в виду Владимира Ивановича Мартынова, который был занят одновременно с «Маратом» написанием музыки к другому спектаклю Любимова — «Шарашке» — по Солженицыну.

Мартынов же, посмотрев репетицию спектакля с моей музыкой, одобрил ее полностью и отказался писать к «Марату» музыку, чтобы поддержать меня. В итоге в спектакль вошло 5 номеров, которые он принес на репетицию. В течение недели после этой встречи с Мартыновым никто в театре со мной не разговаривал...

Мартынов посетил Российское авторское общество (РАО) и написал заявление об отказе от авторских за спектакль в мою пользу.

Первоначально планировалось, что в спектакле главные роли будут играть два состава — два Марата (Иван Бортник и Александр Цуркан) и два маркиза де Сада (Владислав Демченко и Валерий Золотухин). Все это время роль маркиза де Сада репетировал Владислав Демченко. Валерий Сергеевич, присутствовавший на репетициях, заметил, что спектакль получается, и более того, предугадал, что он станет успешным. В сентябре он приступил к репетициям в роли маркиза де Сада, а Демченко был от репетиций отстранен. Хотелось бы заметить, что выжидательную позицию занимал тогда не только В. С. Золотухин, но и барабанщик Михаил Жуков, который послал на репетиции играть вместо себя своего ученика Владимира Нелинова и вернулся к репетициям примерно за пару недель до премьеры. Валерий Сергеевич предложил мне написать для него музыку, которую бы он сам смог играть на гармони, но я это предложение отверг. Тогда Золотухин отказался от всей моей музыки, сопровождавшей его монологи, и для него партии сопровождения по просьбе Ю.П. Любимова написал В.И. Мартынов. Это несколько нарушало мою концепцию о распределении музыки. Чтобы отсутствие моей музыки во время монологов Золотухина резко не бросалось в глаза, Любимов настоял во время репетиции, чтобы в самом начале одного из монологов де Сада я все же играл соло пьесу на флейте.

Музыку для маркиза де Сада я через три года все же использовал в спектакле «Entre Nous/Между нами», который поставил в московском театре «Человек» французский режиссер Кристоф Фётрийе. С Кристофом, как и со многими другими замечательными людьми, меня познакомил поэт Владимир Климов. В некоторых западноевропейских странах существовала практика привлечения в дипломатический корпус не профессиональных дипломатов, а деятелей культуры. Вот и режиссер Кристоф Фётрийе оказался в Москве в ранге культурного советника. Ко мне же он обратился с предложением выступить с кем-нибудь из 14 французских писателей и поэтов во время их приезда в Россию. Я сразу же выбрал Алена Роб-Грийе, но Роб-Грийе не захотел ехать в Москву, а только в Иркутск. В итоге в Библиотеке им. Чехова я выступал с Мишелем Уэльбеком (тогда еще не столь прославленным) и с Валером Новарина.

В 2001 году началась работа над 14 фрагментами изХармса, Ионеско, Валера Новарина, петрушки и средневековых французских фарсов. Кристоф Фётрийе отобрал 5 актеров из разных московских театров, я привлек хореографа Владимира Беляйкина и перкуссиониста Владимира Нелинова. Репетировали очень быстро, по-европейски: 4 недели репетиций без музыки, 9 дней репетиций с музыкой. Спектакль этот шел в малюсеньком театрике «Человек» с 2001 по 2012 год в помещении бывшего каретного сарая. Музыканты размещались на чердаке в страшной тесноте, духоте, жаре. Сам спектакль, представлявший собой соединение архаики и театра абсурда, был построен на принципах пекинской оперы. После премьеры «Марата и маркиза де Сада» в Театре на Таганке другой спектакль, в котором я был занят, «Москва-Петушки» исчез из официального репертуара театра. Не был снят с репертуара, а просто исчез. Режиссер Валентин Рыжий пытался этот спектакль держать на плаву, играть его то в музее В. С. Высоцкого, то на гастролях по России и даже США…

Между «Маратом» и «Entre Nous» мне довелось поработать с еще более парадоксальным спектаклем «Джульетта и ее Ромео» по пьесе Клима в постановке В. Берзина на малой сцене МХТ им. Чехова (1999). От спектакля, снятого с репертуара после смены руководства театра, не осталось ничего — декорации уничтожили, мини-диски с фонограммой размагнитили, но часть этой музыки мне удалось впоследствии издать на компакт-диске «ХОР Рекордз», занимавшейся до того почти исключительно выпуском музыки моего брата.

Малороссийские заметки

В начале 80-х, в мой первый приезд в гости к смоленскому виолончелисту Владу Макарову, он рассказал мне, кто и где в СССР занимается новой импровизационной музыкой.

— А как же Украина? — спросил я.

— А там глухо, как в танке. Ничего оттуда не доносится.

— Даже с Западной Украины?

—  Мертвая тишина...

Это показалось странным — на Украине было несколько джазовых фестивалей, имевших давнюю традицию: Донецк, Днепропетровск... Правда, вполне традиционных... Выделялись какие-то средства на культуру через комсомол, как обычно. Энтузиасты даже издавали нормальным типографским способом книги о джазе на украинском и русском языках...

Год спустя, весной 1984-го, среди московских концептуалистов в моду вдруг вошла Одесса — как бы в противовес Ленинграду. Просто помешательство какое-то: одесситов таскали везде и повсюду, показывали их работы, обсуждали. Впервые я заметил работы Перцев и Лейдермана на выставке «Аптарт» в квартире у Никиты Алексеева. Вскоре на еженедельных средах или четвергах у Андрея Монастырского стал появляться молодой художник Юрий Лейдерман, примерно мой сверстник.

Летом я набрался смелости и поехал в Одессу в гости к Ануфриеву. Однако дома его не застал: он находился на медицинском освидетельствовании в психиатрической лечебнице на предмет воинского призыва. Я остановился у него в квартире и стал изучать положение дел в одесском концептуализме: там оказалось аж три (3!) разные школы со своими сложными взаимоотношениями.

По уровню развития андерграундная жизнь Одессы не уступала Москве. Меня особенно поразил художник Хрущ. По ночам Хрущ воровал стенды типа «Слава КПСС!» и на оборотной стороне холстов писал картины. Писать он мог на всем — на дверцах выброшенных на помойку кухонных шкафчиков, например. Когда я пришел в его мастерскую, он недолго раздумывал, что бы такое мне подарить. Взял какую-то дощечку, выстругал из нее рыбу, покрасил, покрыл лаком и подарил. Этой воблой я потом часто разыгрывал подвыпивших гостей у меня дома. Особо поразила меня фактура некоторых работ Хруща. Оказалось, он подмешивал к краске сахар и оставлял полотна в мастерской на ночь. Мастерская представляла маленький сарай-пристройку к какой-то хате. Тараканы, обильно водившиеся в той местности, выедали сахар из пастозной живописи, образуя крайне вычурный прихотливый рельеф. «Наш ответ Джексону Поллоку», — смеялся Хрущ.

Гуляя по невообразимому городу, ни с чем не сравнимому Зурбагану и Лиссу, мы вели с Лейдерманом философические беседы в стиле Андрея Монастырского (Мони) или навещали в сумасшедшем доме Ануфриева и вели аналогичные беседы с ним, гуляя по больничному саду. Мне сейчас кажется, в саду психиатрической клиники эти беседы были особенно уместны и своевременны.

После устроенного местными организаторами новой музыки моего сольного выступления в кафе на Пушкинской в женском туалете имела место драка двух работавших в кафе проституток. По словам других проституток, поводом послужила моя музыка — одной, мол, понравилось, другой — нет, ну и слово за слово и понеслось...

Такого обостренного внимания к проблемам языка новой импровизационной музыки в Москве и Ленинграде со стороны простого народа, неискушенных слушателей, не наблюдалось. Возможно, именно эти горячие эстетические споры подвигли меня впоследствии на сельхозработах в деревне Алферьево под Зарайском к написанию работы «К проблеме языка Новой Импровизационной Музыки», где я пытался проанализировать историческое изменение музыкальных стилей с точки зрения теории информации, особенно в аспекте редундантности и шумов, затрудняющих восприятие. Или это отголоски наших несколько суматошных бесед и даже споров с Лейдерманом в прозванном пациентами психодромом саду психиатрической клиники?

Там, в Одессе, но не в женском туалете, конечно, я впервые услышал об одесском пианисте Юрии Кузнецове. Через три года мы с ним осуществили довольно эксцентричный перформанс в Архангельске.

Стоит добавить, что мои слова о проститутках на Украине — не только фигура речи. Однажды во время нашей поездки в Киев по приглашению клуба русских поэтов гениальная Нина Садур отняла у какого-то критика-литературоведа свою книжку прозы «Ведьмины слезки» и переподарила ее проститутке в баре. И я с ней полностью солидарен: ну что, критик — ну подвергнет все постылой деконструкции, обцитирует все надоевшими Делезами, Гваттари, Бодриярами и Дерридой...

Не заслуживают критики таких подарков!

Впоследствии я бывал в Одессе не раз с «Три „О“», с Александром Филиппенко, с Валентиной Пономаревой...

В Киеве же поначалу был исключительно отрицательный опыт. Вместо того чтобы поехать в Ленинград на «Поп-Механику» для Джона Кейджа, мы с Аркадием Кириченко отправились на очень плохо организованный киевский фестиваль с уныло звучащим для русского уха названием «Голосеево-87». Зато на этом фестивале я впервые увидел замечательного львовского саксофониста и кларнетиста Юрия Яремчука, но подойти тогда постеснялся.

В том, что на Украине есть не только сало и галушки и что это не такая культурная пустыня, как считал В. Макаров, я убедился уже в том же 1983-м — как только вернулся в Москву. В Ленинской библиотеке обнаружил журнал «Melos» со статьей о Леониде Грабовском и львовской школе додекафонии. Софья Губайдулина сообщила, что Грабовский живет в Москве, работает пожарником в Центральном доме литераторов (или композиторов), и познакомила с ним. Сам Грабовский оказался человеком в высшей степени утонченным, осиянный каким-то внутренним дендизмом. Один из наиболее одухотворенных людей, которых я когда-либо встречал. Из Львовского союза композиторов Украины он был исключен за формализм, после чего уехал в Москву и даже преподавал в консерватории, кажется.

Постепенно перебрались в Москву и одесские концептуалисты. В УССР режим был свиреп к любым отклонениям от единомыслия.

Многие киевляне предпочитали получать образование в России, работать в Москве. Так, на съемках очень интересного фильма Татьяны Чивиковой «Плод запретных желаний или ловля ящериц на фоне горы Арарат» (научно-популярный фильм о проблеме искусственного оплодотворения, мы с Валентиной Пономаревой не только озвучивали его, но и снимались, как и театральная студия «Бедный Йорик» под директорством Александра Пепеляева) я познакомился с Владимиром Кобриным, работавшим на той же студии «Центрнаучфильм», и Юрием Зморовичем. Зморович предложил сняться в его фильме. В Херсонесе (Крым), где мы с моей старшей дочерью Дианой снимались в ролях Дедала и Икара соответственно, я чуть не сорвался со скалы, порезал ступню о камень, когда бегал перед камерой по каменным лабиринтам (для дублей ступню заклеивали электроизоляционной лентой, ничего лучше не нашли!), а затем чуть не утонул в море, купаясь с дочерью при сильнейшем волнении в перерыве между съемками. Во второй части фильма Зморович успел снять Льва Сергеевича Термена, который рассказывал не о том, как играл перед В. И. Лениным на изобретенном им терменвоксе — первом в мире электронном музыкальном инструменте, а о своих изобретениях подслушивающих устройств для НКВД. Третья часть фильма «Время — будущее, число — множественное» снималась на Останкинской телебашне снаружи на высоте 335 метров в декабре. Я в красном комбинезоне в роли террориста-изобретателя вылезаю на обледенелое ограждение, цепью с большим висячим замком приковываю себя, выбрасываю ключи вниз и подаю с башни сигнал красным флагом. Башня раскачивалась от ветра (12 м амплитуды), камера замерзла уже на втором дубле, я получил месяцев на шесть хронический насморк. Министерство народного образования Радяньской Украины этот фильм наотрез отказалось приобретать в качестве учебного пособия.

Второй 30-минутный фильм с моим участием Ю. Зморович снимал на Западной Украине, под Львовом, в Олесском замке в 1989 году. В фильме «Мастер и Маргарита» о единственной картине Веласкеса в Киевском музее Восточного и Западного искусства снимался ансамбль «Три „О“», тувинская певица Сайнхо Намчылак и карлик Валерий Светлов — в то время актер театра «Школа драматического искусства» Анатолия Васильева. Впрочем, в тот момент все мы были актерами этого театра, кроме тубиста «Три „О“» Аркадия Кириченко (ныне Arcady P. Freeman). Интересно, что параллельно фильм с «Три „О“» и Сайнхо снимали зачинатели параллельного кино братья Алейниковы в Москве (макси-клип «Миражи» длиной 30 минут) на деньги какого-то вскоре сгинувшего украинского культурного фонда. Забавно, что съемки «Мастера и Маргариты» закончились пропажей кинокамеры, оставленной под присмотр сторожей Олесского замка.

Самый интересный фильм, самый удачный, с моей точки зрения, был снят Зморовичем в 1992 году. Это фильм об Александре Экстер «Портрет без лица». В фильме чередуются рассказы об Экстер, от лица искусствоведа — по-украински и экстрасенса — по-русски. В «Портрете без лица» снимались актеры созданного Зморовичем киевского театра «AAA». Мне кажется, это один из лучших короткометражных фильмов о художнике. Я не случайно упомянул театр «AAA». Дело в том, что режиссер Зморович не ограничивает себя одним видом художественной деятельности. Выставки его сварной стальной скульптуры проходили в резиденции Американского посольства в Москве. Его стихи — в Антологии русского верлибра. За года три-четыре он записал около 20 компакт-дисков CD-R на бас-кларнете, баритон-саксофоне, синтезаторах, ударных, модуляторах и фильтрах как на своем лейбле, так и на независимых лейблах США. В общем, его путь, как путь птиц в небе, с трудом поддается предсказанию. В 1995 году Зморович привлек для выступлений своего театра «AAA» в Виннице американскую академическую балерину Кэри Мартин и одну из основоположниц свободной импровизационной музыки в США альтистку Ладонну Смит, благодаря чему мы с Ладонной впоследствии сделали несколько записей, в том числе и в трио с Валентиной Пономаревой («Эрогенное путешествие» вышло в Канаде на сборнике феминистической авангардистской американской музыки, 2 трека Пономарева включила в свой диск «FORTE»). Как и братья Алейниковы, Зморович пробовал документировать современные художественные акции — снимал фильмы о фестивале «Альтернатива» в середине 90-х для RenTV, а также первый фестиваль новой музыки на Украине «Новая Территория», организованный Александром Нестеровым в бывшем Музее Ленина на Крещатике, во время которого имел место скандал в связи с перформансом группы «Арт-Бля».

У меня Юрий Зморович появлялся всегда неожиданно. То проездом из Киева в Бирмингем, штат Алабама, на фестиваль современного искусства. В этот раз сообщил, что едет в Стокгольм на 2–3 недели.

От него узнал об организованном Н. Бурляевым международном фестивале, точнее, форуме «Золотой Витязь». В Москве ежедневно происходит по нескольку разнообразных фестивалей, уследить за всем, если не ставить себе это специальной целью, весьма непросто. Фестивали «Золотой витязь» как-то обычно не входили в сферу моих интересов. То есть о существовании фестивалей я слышал и их идеологии сочувствовал, однако предполагал, что эстетически меня они вряд ли затрагивают. Три года назад это мое смутное мнение было поколеблено Сергеем Карсаевым, волгоградским поэтом и кинорежиссером, в прошлом лидером волгоградской перформанс-группы «Оркестрион» и организатором фестивалей «Неопознанное движение». Оказалось, что есть и патриотически мыслящие современные художники. Один из фильмов Карсаева, кажется, был лауреатом «Золотого Витязя», во всяком случае, участвовал в фестивале. Более того, мне впоследствии довелось даже побывать в кабинете Н. Бурляева, который предоставлял его «Гражданской обороне» под гримерку перед концертом «Адаптации» и «Обороны» в московском кинотеатре «Эльбрус».

Премьера конкурсного спектакля Юрия Зморовича «Ангел мой, ты видел ли меня...», представленного театром Раисы Недашковской «Под звездным небом», состоялась в Культурном центре Украины на Арбате. Спектакль о Ф. И. Тютчеве был посвящен 200-летию поэта (23 ноября 2003). Представление долго не начиналось — Н. Бурляев и жюри фестиваля не могли преодолеть пробки на пути от театра «Содружество актеров Таганки», где проходила основная часть фестиваля, до Арбата. Затем мучительный час — в исполнении немолодой певицы под гитару романсы на стихи Цветаевой и древних китайских поэтов. В зале на 350 мест — жюри и крайне немногочисленная публика (фестиваль почти никак не освещался московскими СМИ). О спектакле я ничего кроме названия не знал, но помнил о прошлых подвигах Зморовича в 80-90-х и был просто испуган предполагаемым эффектом. В последний раз я видел совместную голосовую импровизацию Бирюкова и Зморовича в Центре современного искусства им. Зверева, при этом Юрий пытался еще и снимать самого себя и Бирюкова вращаемой в руке видеокамерой...

В черных концертных одеждах на сцене трое: Зморович, читающий у микрофона текст — жизнеописание Тютчева, письма, воспоминания, документы, Владимир Губа — за роялем, Раиса Недашковская — только стихи Тютчева. Недашковская — единственно подвижный персонаж на сцене, она роняет страницы со стихами, кутается в черную шаль, появляется и исчезает в глубине. Начинается и заканчивается спектакль вариациями на тему «Боже, царя храни» — казалось бы, странное музицирование в Украинском культурном центре гражданами Украины. Но ведь это и их история, разве нет? Да и какая другая мелодия могла бы передать идею государственности Российской империи, идею служения? Спектакль получился удивительно скромным, непомпезным и в то же время каким-то пронзительным. Не опущены все противоречия, сильные и слабые стороны Тютчева, парадоксы его личности, биографии, судьбы. И при всем этом чувствуется, что театр «Под звездным небом» — это именно духовный театр. То есть все трое имеют некий общий знаменатель, который помогает им решать любые творческие проблемы и выходить из любых, казалось бы неразрешимых ситуаций. И это передается зрителю и слушателю. Особенно меня порадовал сам Юрий Зморович: я знал, что он поэт, художник, скульптор, музыкант, режиссер, но не подозревал, что это еще и очень хороший актер. Радикальному авангардисту играть в паре с народной артисткой Украины, кавалером ордена Святой Ольги, да еще под аккомпанемент народного артиста, лауреата премии Василя Стуса и автора музыки к более 100 фильмам (Владимир Губа), наверное, нелегко? Однако играли вместе, тонко, слаженно. Стихи, звучавшие в спектакле, почти все я знал наизусть, но в композиции все они звучали по-новому, и не из-за какого-то необычайного прочтения, а из-за нового контекста. Становилось вдруг понятно, что они на самом деле значили, из чего возникли, о чем... Ну, конечно, версий и толкований множество, но... такое ощущение новизны неожиданного узнавания! Мне это напомнило Платона — когда душа познает, она вспоминает истинное знание об идеальном мире. Весь спектакль создавал ощущение перехода на более высокий, тонкий план реальности.

После окончания спектакля я узнал, что театр «Под звездным небом» базируется в киевском планетарии. Выступление перенесли в Украинский культурный центр из Театра Губенко только из-за отсутствия в последнем хорошего концертного рояля.

Актеров благодарили незнакомые люди, поздравляли члены жюри, Н. Бурляев.

Каким образом может состояться такое необыкновенное сотрудничество? Однажды в Рязани на пресс-конференции после концерта с «Гражданской обороной» мне задавали подобный вопрос. Я ответил, что в тяжелый для родины час можно забыть о несущественных в данном контексте прежних разногласиях и несовпадениях художественных методов и предпочтений. Есть более важное — то, что позволяет объединяться и работать вместе, и оно осознается всеми. Очень интересно и симптоматично то, что украинцы ставят на Украине спектакль на русском языке, о русском поэте.

В гримерке одна из восторженных зрительниц спросила, может ли она чем-то помочь? Услышав, что Юрий менее чем через два часа уезжает в Швецию, поинтересовалась, есть ли где ему остановиться? Оказалось, что этот вопрос как-то Зморовичем не вполне проработан. Последовали звонки, обмены телефонами, и мы, нагруженные камерой, аналоговым электронным модулятором, какими-то еще помогающими искусству предметами и CD-R компакт-дисками, поспешили на Ленинградский вокзал.

По дороге Юрий рассказал, что следующим проектом будет фильм о Г.С. Сковороде, который он планирует снимать в феврале-марте. Выпили пива, вспомнили общих украинских знакомых, «Русско-украинский проект». Ситуация не очень утешительна, но привычна. Невостребованность. Если Яремчук выпускает компакт-диски в Москве, немного гастролирует с россиянами, поляками и американцами, а во Львове еще умудряется играть джазовую программу в кафе, то в Киеве менее гибкий Нестеров взаимопонимания почти не находил. А это означает отсутствие средств...

Оказалось, что поезд, на котором уезжает Юрий, отправляется вовсе не в Хельсинки, а всего лишь в Питер. Так дешевле — объяснил Юрий. Мне почему-то вспомнился поэт Анатолий Маковский, 7 лет назад отправившийся из Москвы в Киев электричками и пропавший без вести.

«Из Питера можно добираться до Выборга электричками, — продолжал Юрий, — оттуда в Хельсинки и далее в Стокгольм паромом».

В плацкартном вагоне распрощались. На сцене с американцем после войны в Ираке

Когда на 6-й день англо-американской агрессии против Ирака мне предложили сыграть концерт в Вологде, в котором помимо моей «Русской саксофонной мафии» предполагалось участие американского саксофониста Чарльза Гейла, я заколебался. С одной стороны, не хотелось огорчать организатора, с другой... Кто такой Чарльз Гейл, я понятия не имел. Сказали — музыкант, фри-джаз играет. Ни в чем не повинен, мол.

Я в это время спарывал вышивку «New York» с любимой красной майки. Накануне в спектакле Театра на Таганке «Марат и Маркиз де Сад» я стал в сцене литургии Сатане аккомпанировать актеру гимном США в виде издевательского блеяния на тенор-саксофоне. Актерам это очень понравилось! После спектакля мне на сцене подарили розы, однако вручила их девушка со значком «Таганка» на блузке — я тогда так и остался в неведении, одобрение ли это со стороны администрации театра или нежелание засвечиваться в антиамериканизме какого-то поклонника. А то могут ведь трудности с визой возникнуть или с грантом...

Ехать играть с американцем не хотелось. К тому же Олег Гаркуша предложил сыграть пару совместных концертов в Киеве примерно в эти же дни. Я решил спустить ситуацию на тормозах. Однако прошло некоторое время, и, как это часто бывает, концерты на Украине отменились, а киевский организатор Женя таинственно исчез. От самого Гаркуши я узнал об отмене накануне концертов и понял, что пропал авиабилет Москва-Киев, который убедил меня заранее приобрести этот пресловутый киевский Женя, — приобрести по льготному тарифу, льготному в том плане, что его уже нельзя сдать.

Посетовав на вероломство киевлян, я предпочел все же отправиться в Вологду. В поезде я предался воспоминаниям о неоднократных посещениях «страны свободы». Забавно, а ведь в Америке я выступал значительно чаще, чем Вологде — несмотря на то, что Америка все же подальше от Москвы будет!

В первый раз я прилетел в Америку в 1990 году на «Игры доброй воли». В Сиэтле была устроена культурная программа, включавшая выступления моего «Три „0“», ленинградского дуэта Волков-Гайворонский и квартета саксофонисток из Сиэтла «Billy Tipton´s Memorial». Был такой Билли Типтон, саксофонист на Западном побережье в 40-50-х. Когда он умер, то выяснилось, что Билли Типтон не «умер», а «умерла». Это была женщина, притворявшаяся мужчиной в течение всей своей саксофонной карьеры. В пуританской Америке женщинам на саксофоне играть в те времена не дозволялось...

Страна эта тогда, в первый приезд, произвела на меня довольно сильное впечатление. Параллельно «Играм доброй воли» в Сиэтле проходил еще и очередной фестиваль гомосексуальных искусств. Я понял, что американцы мало чего знают о русских и СССР и еще меньше интересуются. У них есть стереотипы восприятия, которые никакая реальность не в силах поколебать. Несоответствие этим стереотипам вызывает нескрываемое неудовольствие.

Об Америке долго можно говорить — и хорошего, и плохого. Для приезжего из СССР Америка была как бы миром наоборот, несмотря на то, что мы довольно хорошо знали ее литературу, очень хорошо — музыку, немного знали ее государственный язык. Для американцев же было непонятно и неприятно, что мы играем свою джазовую музыку, не пытаясь имитировать американский джаз, можем себе позволить пародии на блюз, например, свободно держимся на сцене и в жизни, плюем на политкорректность, ухаживаем за девушками и т.п.

Поначалу нас («Три „О“») поселили в коттедж к экс-герлфренд нынешнего бойфренда руководительницы типтонок, молодой профессорше английского языка местного университета. Мы рассказали ей, что название коллектива происходит из романа Джойса «Улисс» и представляет собой аббревиатуру от «Трех Отверстий (женщины)»... Через несколько дней по просьбе соседей нас оттуда переселили к 71-летней хорватке, которой за несколько дней до нашего приезда полиция вручила тикет за превышение скорости за рулем. Ее муж, 76-летний американец итальянского происхождения, решил начать брать уроки итальянского после знакомства со мной. Я понял, что американцы, выходя на пенсию, начинают жить, когда их сверстники в России уже умерли.

Последующее знакомство с американским андеграундом показало, что ментальность американца требует ясных логических противоположностей, деления на черное и белое. Они живут в стране, где диалектика безусловно не является господствующей идеологией. Не знаю, изучали ли там Гегеля и Маркса, но принцип отрицания не понимают. Все строится по принципу «норма наоборот» (ничего это не напоминает?). То есть для занимающегося некоммерческим искусством — нельзя заводить семью в традиционном смысле слова, предпочтительны гомосексуальные отношения, приветствуется употребление наркотических средств, восточные религиозные культы. Организован андеграунд наподобие «системы» отечественных хиппи, то есть вся территория США разбита на зоны, в каждой из которых есть ответственное лицо. Наиболее тесно связаны между собой соседние зоны. Оказывают взаимопомощь, в провинции делятся заезжими европейцами — то есть если приезжает в Бирмингем, скажем, Андреа Чентаццо, то и в Чаттанугу едет. Нельзя сотрудничать с шоу-бизнесом, таким, как, например, MTV. То есть по такой схеме я оказываюсь непрерывным нарушителем неписаных законов американского андеграунда, что списывается на традиционную непонятность России. Что все же в этом хорошего, что же следует позаимствовать у артистов-подпольщиков США?

Во-первых, регистрацию. Поскольку использовать традиционные для шоу-бизнеса средства массовой информации и рекламу нельзя — они работают только на попсу, на антикультуру, — волонтеры предлагают аудитории оставлять номера своих телефонов, факсов, адреса электронной почты и даже почтовые адреса, по которым осуществляется в дальнейшем информирование о концертах. Я некоторое время пользовался такой системой в Москве. В результате создалась довольно обширная база данных.

Во-вторых, сама система волонтеров — то есть людей, активно помогающих в организации концертов и спектаклей. Любители музыки рассылают факсы, обзванивают разнообразные организации, развешивают в книжных магазинах самодельные афишки, собирают деньги с публики, даже организуют какое-то подобие бара в пользу артистов.

Наконец, выбивание денег из благотворительных фондов и от других спонсоров. В обстановке воинствующего антиинтеллектуализма (вспомните образ сумасшедшего профессора из американского кино или гордость американцев за отсутствие министерства культуры!) интеллектуалы оказались изгнанными в Америке в «резервации» — университетские кампусы, которые находятся, как правило, вдали от больших городов. Там маргиналам дозволяется высказываться в своем узком кругу, печататься минимальными тиражами, даже позволяется курить травку и предаваться разнообразным отклонениям от стандартов великой американской мечты. Главное при этом — своими умными лицами не мозолить глаза, не портить окружающим 100%-ным американцам настроение! В таких условиях полной заброшенности авангард вырастает в Америке невероятно живучим, как сорняк.

Ладонна Смит — один из пионеров (середина 70-х) свободной импровизации на Юге США — спросила меня в середине 90-х, сколько на постсоветском пространстве музыкантов моего направления. Я ответил, что примерно человек 15 моего уровня и выше. «А в Америке?» — переспросил я. «В Америке — примерно двести пятьдесят-двести семьдесят...». Ладонна отлично представляла, о чем идет речь, так как издавала пластинки и являлась издателем и редактором ежегодника «Improvisor». Возможно, что она мне даже льстила…

В чем сходства и различия США и Европы? Сходство проявляется прежде всего в системе двойных стандартов, в тотальном высокопарном лицемерии. Поясню на примере. О чем говорит любой таксист-иммигрант? «АМЕРИКА — СТРАНА СВОБОДНЫХ ЛЮДЕЙ!» Что означает этот лозунг американского «новояза»? Жесточайшую самоцензуру. Цензуру более эффективную, чем, скажем, советская.

Характерный пример: в середине 90-х «Гражданская оборона» отправилась в турне по США. На первом концерте Егор Летов заявил, что приехал рассказать правду о бомбардировках Югославии. На этом тур был немедленно прекращен… Мой знакомый музыковед Анна Г. работала в то время в русскоязычной газете «Вечерний Нью-Йорк» и написала о концерте статью, которая, естественно, была отвергнута редактором. Ни одна из пяти русскоязычных газет Нью-Йорка о том приезде «Гражданской обороны» даже не упомянула!

Или другой пример. Во время бомбардировок Югославии я получил от Эми Денайо, той самой саксофонистки, которая основала «Billy Tipton Memorial Saxophone Quartet», письмо, в котором она цитировала югославских организаторов фестиваля «Ring Ring Beograd». Югославы писали, что они не могут принять джазовых музыкантов у себя в Белграде, так как не гарантируют безопасность под бомбежками, проехать невозможно — все мосты через Дунай разрушены, авиасообщение блокировано, американская авиация и крылатые ракеты разрушили электростанции, и нет света. Предлагают всем не приезжать на фестиваль в Белград, а играть у себя дома — просто повесив их логотип «Ring Ring Beograd» на сцене! То есть югославы будут играть при свечах в бомбоубежищах, а мы в это время — каждый в своем городе! Письмо это было послано Эми Денайо мне и Полин Оливерос. Я связался с организаторами в Югославии и предложил провести концерт в Москве с прямой трансляцией в Интернет по «RealVideo». В Петербурге организовали концерт с трансляцией в «RealAudio». Шведы из группы «Samla Mannas Mamma» тоже намеревались транслировать концерт в «RealVideo». Италия предложила провести RealAudio-трансляцию своего концерта в Риме и ретрансляцию всех остальных концертов в Интернете. Итальянцы открыли сайт с описанием всех европейских и японских концертов фестиваля. Всего в течение месяца с лишним состоялось свыше 30 концертов «Ring Ring Beograd» — от Англии и Франции до Японии.

Естественно — ни одного в США и Канаде! Забавно, что американские музыканты участвовали в этих концертах за рубежом. К примеру, в моем концерте в интернет-кафе «СКРИН» играл нью-йоркский саксофонист Майк Эллис. Но это не отменяет того факта, что в США с их суперразвитым Интернетом и тремя сотнями импровизаторов-нонконформистов никто «Ring Ring» не поддержал.

Добавлю ласковое слово о российских средствах массовой информации, точнее — дезинформации. Ни °Дна российская газета, ни одно агентство, ни один телеканал тоже об этом не упомянули, за исключением смехотворной заметки в журнале «Домашний компьютер» (sic!). To есть свобода слова в ее американском значении дошла и до нас!

Американская свобода слова — это когда рот не заткнут принудительно, но заткнуты уши... Всякое слово словно бы повисает в воздухе. Любая критика и несогласие с Комбинатом (как у Кизи в «Пролетая над гнездом кукушки») как бы неактуальна. Все тонет в переизбытке неравнозначной информации, в информационном мусоре. Какой может быть выход — отказ. Тотальное неучастие в репрессивных средствах дезинформации! Отказ разделять их критерии оценок, отказ от их языка, логики!

Когда-то очень давно, в бытность студентом я прочел замечательную книгу создателя квантовой механики, австрийского физика Эрвина Шрёдингера «Что такое жизнь? Физические аспекты живой клетки. Точка зрения физика». (Книги ученых — физиков, математиков, посвященные концептуальным основаниям науки, обычно легко читаются, они не насыщены формулами. Очень рекомендую!) Речь там идет об энтропии, о термодинамическом законе возрастания энтропии, которое влечет за собою тепловую смерть Вселенной. Поясню: энтропия — это термодинамическое понятие, которое может быть истолковано и в информационном смысле как стремление к нивелированию, усреднению всего, к гомогенизации и разупорядочению. Так вот, Шрёдингер пишет, что во Вселенной есть процесс, обратный энтропии, — это жизнь. Жизнь создает все более сложные неравновесные структуры — клетку, из клеток — организм, затем — человека и социальные структуры.

Мне кажется, что глобализм — путь, которым идет американизированная цивилизация под руководством США, — это путь энтропии. Происходит разрушение природы, засорение всего и вся отходами, засорение человека суррогатами типа junk food, энергетических напитков, синтетических наркотиков, генетически изуродованных растений и животных, поп-музыкой, продукцией Голливуда, женскими романами, MTV и прочими отбросами. Тех, кто это отвергает, — бомбят. Что делать? Что всему этому можно противопоставить? Ну, во-первых, надо попробовать перенимать опыт американского андеграунда, попытавшись его переосмыслить. Нас может отличать, прежде всего, образование и способность к усвоению чужого опыта.

Поэтому следует взять все лучшее, пользоваться всеми достижениями этой псевдоцивилизации, но в противоположных целях. Необходима гуманизация амери-канщины, ее очеловечивание. Очень важно не играть с ними по их правилам или, точнее, не играть по ими декларируемым правилам.

Несколько лет назад у меня разгорелась дискуссия с одним израильтянином. Пионер брежневских времен возмущался тем, что в его родной Казани на каждом шагу продаются не вполне лицензионные компакт-диски с американским программным обеспечением. Мол, куда США смотрят! На что я отвечал ему, что именно США создали такой цифровой порядок давления на сознание всего человечества и что грех не воспользоваться этим цифровым порядком не в интересах США, а в противоположных. Пионер меня тогда так и не понял... Вот в магазине RBC на Брайтон-Бич продаются компакт-диски моего брата (и мои), на которых специально указано российскими издателями «не для продажи за пределами стран СНГ», — диски, выпущенные специально для малоимущих в СНГ и продаваемые в СНГ по предельно низким ценам. RBC продает их по ценам вполне американским, примерно в 5–10 раз дороже, чем в России. Всю разницу — себе! И никаких возражений. Свобода своей торговли, своего американского слова, своей американской печати…

Таким размышлениям предавался я во время 8-часового путешествия из Москвы в Вологду. В Ярославле в поезд подсели мастер церемоний московского культурного центра «Дом» Николай Дмитриев и Чарльз Гейл. Выступление Гейла в Ярославле не состоялось.

В Вологде я проинструктировал Гейла, что русскую водку нельзя разбавлять ни водой, ни колой, а надо пить залпом и закусывать, ни в коем случае не прихлебывать маленькими глоточками. Гейл осторожно последовал моему совету, ему этот новый незнакомый способ употребления водки понравился, и он сообщил мне, что ощутил «приход». После чего мы с ним сначала завели беседу об общих знакомых в Нью-Йорке, которых не оказалось. Гейл — афроамериканец, и становится понятно, почему он не знает никого из Нижнего Ист-Сайда в Нью-Йорке. Я было засомневался уже, не самозванец ли предо мной?! Но тут зашла речь о клубе «Knitting Factory», и все стало на свои места. Мы поговорили о том, как клуб испортился, о том, что теперь там господствует латино и попсня, о том, где в малюсенькой комнатке справа внизу все еще играют изредка фри-джаз. Поговорили о прежней «Knitting Factory» и как там было хорошо, об архитектуре старого клуба. Гейл сказал, что играл там около 1000 раз. Я — меньше, раз 5–7 начиная с 1990-го.

Заговорили об Алабаме, откуда его корни. Выяснилось, что о Ладонне Смит и Дэви Уильямсе он тоже никогда не слышал... Позволю себе лирическое отступление об Алабаме, которое должно кое-что прояснить насчет дружбы между народами. Перед концертом в Бирмингеме, крупнейшем городе штата Алабама, в 1996-м я зашел к Игорю Русанову — в то время главному художнику по костюмам «Алабама Балэ». Я примерял созданные Игорем балетные костюмы Ромео, Монтекки и Капулетти, Меркуцио, фотографировался. После этого Игорь познакомил меня с Джиной — маленькой молодой негритянкой, которая эти костюмы сшила, и сообщил ей важным тоном, что я его друг, у меня сегодня вечером концерт, и чтобы она на этот концерт пришла. В итоге на концерте среди публики было человек 300 белых и одна — серая от страха или какого другого дискомфорта Джина. Я после поинтересовался у Игоря, зачем она пришла. Он ответил, что «ей Белый Человек сказал», и для разъяснения повез меня посмотреть здание суда штата Алабама. Здание суда штата покрыто свастиками — не граффити скинхедов, а плитками с барельефами свастик, как оно и было построено в 30-х. Интересно, что даже во время Второй мировой войны и после нее никто и не подумал его реконструировать!

После беседы на вологодской кухне «Русская сакс-мафия» прослушала CD-R с сольными записями Гейла и засомневалась, стоит ли выпускать его в первом отделении, не разбежится ли непривыкший к такому радикализму вологодский народ после этого по домам?.. А пришлось поступить именно так, поскольку Гейлу нужно было успеть на поезд в Архангельск. И в результате все оказалось не так уж плохо!

До начала концерта мы сетовали, что «Сакс-мафия» должна была выйти в конце выступления Гейла и что-то сыграть с ним в виде квартета. Обычно я не слушаю выступлений других музыкантов и вообще артистов непосредственно перед своим выходом не сцену, но тут... Однако на сцене Гейл мне понравился. Он вышел в какой-то странной шляпе, с клоунским красным носом и в красных перчатках, у которых были обрезаны кончики пальцев. Никакого пафоса! Сначала очень долго играл на рояле. Вторую пьесу — тоже на рояле! И только последнюю — на саксофоне. Мне понравилось его выступление! Все-таки чувствовалось, что он принадлежит к очень мощной черной традиции. Все, что он делал, было очень органично. Это был не симбиоз традиционного джаза и новой музыки, не фри-джаз с реверансами в сторону вкусов публики, а именно вполне цельное музыкальное явление! Словно мгновенный срез потока традиции. Все было правильно. Все было хорошо. Публика была разогрета.

Гейл пригласил нас на сцену, и мы попробовали играть трио, чуть позже — квартетом. Я решил взять сопрано, саксофон, чтобы не «продавать» публике свой основной инструмент, баритон-саксофон, до основного выступления. Сначала взаимодействия не было. Гейл играл в несколько старомодной манере, идущей от Арчи Шеп-па и Орнетта Коулмана. Кроме того, у меня был солирующий инструмент, а не более привычный структурообразующий баритон. Мне было немного трудно импровизировать с ним. Но через некоторое время я адаптировался к акустике зала (играли без микрофонов) и заметил, что Гейл обыгрывает мои фразы и безусловно слышит всех. Я попробовал тоже начать какое-то взаимодействие с ним. Увидев его шляпу, красный нос и красные перчатки на черныхруках, я подумал, что правильнее будет играть цирковую музыку в стиле Альберта Дилера. Закончили мы цирковым маршем, под который удалились со сцены...

Чарльз подошел и поблагодарил меня очень радушно.

На пресс-конференции, состоявшейся перед концертом, Чарльза Гейла спросили местные тележурналисты, как ему показалась Вологда? Ответ превзошел мои ожидания: «Вам надо купить новые автобусы!» А на вопрос, чего бы он пожелал Вологде в будущем, ответил: «Ваш город безусловно изменится за эти двадцать-тридцать лет, и вы его не узнаете. Будут построены новые дома вместо этих... Новые магазины... Новые дороги...»

Да, а как же политкорректность? Это, видимо, средство только для внутреннего употребления в США, для применения за пределами Штатов не предназначено. Вспоминается, что Ладонна Смит в интервью журналистке из Красково (Подмосковье), куда я ее привез в середине 90-х, тоже сказала, что Красково безусловно изменится в течение ближайших 10 лет. Американцы никак не могут смириться с какой-либо самобытностью, с тем, что существуют другие устойчивые формы бытования людей, городов, народов. Гейл, я думаю, просто ошалел от интерьера Вологодской филармонии, где мы выступали, — бывшее дворянское собрание, позднее русское барокко. Конечно, жителю Бронкса, похожего на руины Сталинграда, или помойного Гарлема вряд ли предоставляется возможность играть в таких интерьерах или даже видеть их. Как на это реагировать?! Они же безусловно из «самой лучшей, самой правильной» страны! Оказалось, что приезд Гейла в Вологду состоялся при поддержке консульства США. Консульство США в Вологде — вот это да! Неужели уже в каждом русском городе есть американское консульство? Это уже похоже на зачатки оккупационной администрации.

Во время концерта «Сакс-мафии» я уже было забыл о Гейле, который играл в первом отделении. Публика принимала очень хорошо, мы чувствовали, что она пришла именно на нас. Однако, когда мы сыграли программу и зал потребовал бис, я объявил «Марш Таинственных Негодяев», и мы заиграли гротескный марш, под который вместе с Гейлом ушли со сцены.

Прощай, Рига!

В 2003 году я со смешанными чувствами принял приглашение поучаствовать в рижском фестивале монодрамы. С одной стороны, именно с Риги в начале 80-х начался интерес к моей музыке со стороны любителей и знатоков фри-джаза, а впоследствии и функционеров. С другой стороны, у моих выступлений в Риге была своеобразная предыстория, в результате которой я опасался того, что нахожусь в каких-то черных списках тайной полиции Латвии в качестве персоны non grata аж до 2099 года! Рискнуть и все проверить опытным путем?! Хоть мне и случалось во время зарубежных гастролей пересекать границы государств без необходимых виз и даже быть при этом задержанным, но оставались сомнения. Я поделился ими с актером, с которым должен был выступать на фестивале, и мы решили попробовать!

Предыстория такова.

Главным джазовым событием СССР, наряду с ленинградским фестивалем «Осенние Ритмы», был международный джазовый фестиваль в Риге «Ритмы лета». На

159

фестиваль приезжали любители джаза со всей страны. Но наибольшее соревнование развернулось не с более консервативным Ленинградом, а с эстонским Пярну, в котором начиная с 1986 года стал проходить собственный джазовый фестиваль в августе. Зачастую состав участников фестивалей в Риге и Пярну был идентичен, но организаторы старались устраивать концерты на необычных площадках, привлекать танцовщиков, актеров, модельеров... В Риге в качестве площадки использовали теплоходы, ходившие по Даугаве. Все стремились попасть на авангардный теплоход... Это было очень интересно. Но все это закончилось в 1991 году.

То есть я просто не знаю, что там происходило после 1991 года. Никого из российских музыкантов больше туда ни разу не приглашали. Фестивалем, как я узнал недавно, теперь руководит Раймонд Паулс. Вместо российских музыкантов приглашаются третьесортные и самодеятельные европейские ансамбли.

Семь лет спустя вместе с тремя танцовщиками Геннадия Абрамова я совершил путешествие в небольшой городок Даугавпилс. В этом провинциальном городке, известном как родина Михоэлса, в котором проживает 95% русскоязычного населения, в основном потомков старообрядцев, нет ни одного русского слова ни на вывесках, ни в меню, ни в расписании.

Уже в другой свой приезд в Даугавпилс, когда мы с ди-джеем Алексеем Борисовым проводили рейв-вечеринку в клубе «Underground», я узнал, что существует «Закон о языке», согласно которому публичное употребление кириллицы в Латвии запрещено. Так, расклейка организаторами афиши «Алексей Борисов — Сергей Летов» по этому закону должна была караться штрафом в размере 50 лат (100$). Для хозяина клуба было очень важно, что играют именно русские и именно из Москвы — почувствовать в своей заброшенности хоть маленькую связь с Россией! После того как мы успешно отыграли, было решено продолжать и расширять сотрудничество. Однако этому не суждено было осуществиться...

В латвийском консульстве, куда мы обратились за визами для новой поездки в Даугавпилс, нам с Борисовым сообщили, что ко мне на тот момент у консульства нет претензий и я могу ехать в Латвию беспрепятственно, а вот Алексей может въезжать только через месяц после меня. То есть находиться в Латвии мы можем, но только не одновременно! На все попытки выяснить причины такого решения мы получали какие-то уклончивые ответы типа «сами знаете почему». Так что в Латвию мы второй раз не поехали.

Еще год спустя, в 2000-м, мой брат предложил отправиться с ним в Ригу — сыграть акустический концерт его песен вдвоем, дуэтом. Я сначала было согласился, но впоследствии предпочел поехать в турне по Америке со спектаклем «Москва–Петушки». И вот, просматривая уже в Нью-Йорке электронную почту, обнаруживаю удивительные новости: Егор Летов снят с поезда Москва-Рига тайной полицией Латвии и выслан в Россию!

Уже по возвращении из Америки в Москву выяснилось, что Егора, следовавшего на свой сольный концерт в Ригу по приглашению латвийской общественной организации «За права человека в единой Латвии», сняли с поезда в пограничном местечке с замечательным названием Зилупе. Администратор Егора Сергей Попков позвонил в Ригу русским депутатам сейма (в Латвии треть всего населения страны представляли всего 2 русскоязычных депутата) и проинформировал их о происходящем... Когда депутаты добрались до Зилупе, полицейские вывезли Егора с заднего двора в Себеж, на российскую границу. Перед этим начальник тайной полиции сообщил Егору, что наличие у него визы не является достаточным основанием для въезда в Латвию и что Егор и Сергей Летовы являются персонами нон грата в Латвии аж до 2099 года! В самой Риге толпы фанатов «Гражданской обороны» после известия о том, что в Латвию Егора Летова не впустили, устроили беспорядки в центре города. А на следующий день имел место взрыв у российского посольства — видимо в ответ.

Итак, в апреле 2003-го мы решили ехать в Ригу. Виза мне была в итоге выдана беспрепятственно. Границу я пересек на поезде тоже без каких-либо заслуживающих этого упоминаний. Рига, в которой я не был 13 лет, показалась мне совсем неизменившейся. Казалось, почти все осталось на тех же местах. Ну разве что снесли памятник Ленину на главной улице. Вместо него стояла какая-то уродливая абстрактная металлическая конструкция. Перестроили вокзал — в нем нет теперь залов ожидания, только магазины. На вокзале есть одна из двух во всем городе надписей на русском языке — «Вокзал» (вторая — на православном кафедральном соборе). Видимо, это — главное, о чем должны помнить все еще проживающие в Латвии лица без гражданства, они же апатриды: «Чемодан — Вокзал — Россия!»

Стоимость проезда в городском транспорте — 0,2 лат, стипендия студента — 7 лат. Местные музыканты говорят, что работы нет, мало платят. Можно свободно без

162

виз ездить на Запад, но там нечего делать. А вот для поездки в Россию нужны визы, и режим въезда сильно ужесточен. Клянут перемены: раньше можно было работать по всему СССР, а теперь — увы... От музыкантов же я узнал, что закрыли Театр музкомедии.

Несколько удивило отсутствие какой-либо рекламы фестиваля — ни афиш, ни каких-либо объявлений на самом оперном театре. Фестиваль организован Латвийской ассоциацией актеров вместе с Латвийской ассоциацией театральных работников. Позднее швейцарская актриса Моника Шнюдер сообщила мне, что в оперном театре за 40 минут до начала спектакля «До третьих петухов» по телефону отвечали, что сегодня спектакля нет! То же отвечали и в кассе. На открытии в зале присутствовали только участники фестиваля и представительница властей, обратившаяся с какой-то официозной речью на латышском, не сопровождавшейся переводом на русский язык. Всего на первом спектакле присутствовало не более 30–35 зрителей. После спектакля участники фестиваля отправились в «джазовый» клуб. Весь «джаз» заключался в том, что в самом начале вечера, как только актеры направились к стойке бара за бутербродами и рижским бальзамом, некто в смокинге и красной бабочке попросил минуточку внимания и в сопровождении переводчицы с латышского на ломанный английский изложил историю Латвии, историю основания Риги, сообщил, что латышский язык является одним из самых древних языков человечества, и предложил нашему вниманию какую-то ресторанную песню на латышском в собственном исполнении под фортепиано. Я несколько отвлекся от кабацкого репертуара на древнейшем языке, так как за мой столик подсели английский актер и турецко-еврейский продюсер из Дюссельдорфа. Мы познакомились и повели под рижский бальзам разговор сначала о турецких джазменах, потом о системе театрального образования в Англии, потом о«Клезматикс», Франке Лондоне и Гиоре Фейдмане...

На следующий день в 13:00 я играл спектакль по поэмам Бродского — не в оперном театре, а в театре «Вернисаж». Публики было всего 14 человек. Местный распорядитель ворвался в грим-уборную и спросил, почему мы не начинаем, ведь уже 5 минут второго... Для меня все это — полная загадка. Много странного в загадочной латышской душе. Почему фестиваль проходит подпольно, в обстановке строжайшей секретности? Ни в газетах, ни в Интернете о нем ни слова... Можно было понять нас, игравших тайно фри-джаз во время траура по Андропову в 1984-м, но почему столь же тайно проходит театральный фестиваль в 2003-м?

Что ж, отыграли и домой поехали. На обратном пути на станции Зилупе меня чуть не ссадили с поезда. Видимо, я все же занесен в какие-то черные списки (в связи с Егором?). У меня забрали паспорт, закрыли в купе и у купе поставили часового. По рации вызывали кого-то и спрашивали дальнейших указаний. Бдительный пограничник, углядевший мое имя в каком-то черном списке, по нашивке на униформе значился как Kondakovs. Из его русской речи и понял, что происходит. Остальные пограничники говорили между собой и с ним по-латгальски. Это мне сообщили 3 лица без гражданства (апатриды, или, как они сами себя характеризуют, «лица, гражданство которых не установлено»), мои соседи по купе. Они перевели речи латгаллов-стражников: «Так что, ссаживать его с поезда?! Да ведь он и так из Латвии уезжает!» Паспорт унесли. Через 30 минут вернули и сказали, что я могу ехать дальше — в Россию. Все мои вопросы остались без комментариев.

Большинство путешествующих в поездах Рига-Москва — лица без гражданства, апатриды, то есть русские, которые сейчас составляют 30% населения Латвии. О чем беседовали апатриды? О том, что в прошлом году для ребенка кто-то привез из России учебник астрономии и что заказали привести учебник по биологии. Что со следующего года закрываются все русские школы. Интересно, что из Москвы в Ригу поезд идет полупустой. А вот из Риги в Москву — переполненный. Из Москвы мы ехали втроем в одном купе (четвертое место так и осталось незанятым), а вот назад — все в разных купе и на верхних полках. Я оказался в другом конце вагона — так что если бы меня действительно арестовали в Зилупе, то мои партнеры даже бы об этом и не узнали, ведь двери в купе позакрывали... Я решил для себя, что если будут выводить — крикну ребятам: «Прощай, Рига!»

Боддхи и body

Однажды обстоятельства преподавания забросили меня в сочинский пансионат в самый разгар отпускного сезона. Я уже больше четверти века не наблюдал вблизи жизнь наших отдыхающих, курортников. Некоторое чувство дискомфорта я поначалу попытался объяснить себе резкой сменой места — я прибыл в Сочи сразу после очень интересного и напряженного тура с певицей Саинхо Намчылак по Восточной Сибири. Получилось путешествие из Красноярского края в Краснодарский.

Наш тур начался с ночного рейса на Красноярск из Внуково, куда Сайнхо, прилетевшая в Шереметьево после концерта в Неаполе с пересадкой в Милане, едва-едва поспела.

Утром в Красноярске нас поселили в плавучей гостинице — теплоходе, стоящем на приколе неподалеку от конструктивистски величественного, немного напоминающего гигантский броневик музея В. И. Ленина (теперь это — Красноярский музейный комплекс). Перед музеем на набережной Енисея располагался другой памятник тоже ушедшей эпохи — колесный пароход «Святитель Николай», на котором по преданию Ленин отплыл в Шушенское.

Судоходство на Енисее сократилось, и многие теплоходы уже никуда не идут нынче, стоят в городской черте, став гостиницами... Красноярское биеннале,уже 6-е в этом году, тем не менее проходило под девизом «Перемещение ценностей: ценность перемещения».

Выступая в рамках музыкальной программы этого биеннале, мы несколько модифицировали программу Саинхо «Who stole the sky?» в направлении больших экспериментов с электроникой: она применяла электронную обработку голоса в реальном времени, а я впервые в своей концертной практике использовал USB-клавиши, подключив их к своему ноутбуку, на котором к тому же делал ремиксы ее музыкальной программы с пьесами покойного Ивана Соколовского. Мое участие в роли ди-джея и электронного музыканта и было обусловлено исключительно несчастьем, случившимся в мае с Иваном. Мне пришлось в майских и июньских концертах его заменять... В самые напряженные моменты я мысленно обращался к нему: «Ваня, помоги!» И чудесным образом все прошло без особых сбоев, хотя психологически оказалось очень нелегко совмещать функции духовика-солиста, тактично подыгрывающего певице на башкирском курае, саксофоне и флейтах, с задачами диджея и звукорежиссера.

Красноярск произвел на меня очень сильное впечатление. Понравилась энергия сибиряков, способность и склонность к переменам, инновациям. Их гордость ста пятьюдесятью фонтанами, построенными нынешним мэром за последние пару лет, Красноярскими столбами,с заботливо ухоженным мемориалом погибшим столбистам (это красноярское слово — так называют себя скалолазы на Красноярских столбах). Порадовали мальчики с местного FM-радио, пожелавшие поехать учиться в Московский институт журналистики и литературного творчества, когда они услышали, что его экзаменационная комиссия в качестве диплома принимает компакт-диски CD-R с записанными на нем радиопередачами (что действительно имело место в случае с моим дипломником незадолго до того). Понравился сам Красноярский музейный комплекс, признанный недавно лучшим музеем Европы, с его «малым объемом», «эстакадой» и «полиэкраном». Замеченные мной у красноярцев находчивость и неунывающее стремление разрешить любую ситуацию мне напомнили аналогичные качества американцев, особенно бросающиеся в глаза, когда они оказываются в экстремальных ситуациях.

Проведенная с нами пресс-конференция показала, что сибиряки прекрасно знают себе цену и интересуются не новомодными на Западе или в метрополии тенденциями, а прежде всего тем, как за пределами Сибири видится сибирская музыка, путями ее интеграции в мировую музыкальную культуру.

Инсталляции красноярского биеннале представляют собой крайне причудливый сплав традиционного советского искусства с мусорным дизайном и московским концептуализмом. Особенное впечатление произвели на меня экскурсоводы, объяснявшие всем желающим смысл и назначение различных художественных объектов...

Далее наш маршрут вел в Туву, на родину Сайнхо. После ночевки в тувинской юрте на Манском Плесе последовал захватывающий 800-километровый автомобильный марш-бросок через Красноярский край и Хакассию, Тагарское соленое озеро, высокогорный перевал Ергаки, где потерпел аварию вертолет генерала Лебедя, по горным и степным дорогам — в Туву.

Путешествие в Туву постепенно подготовлялось разнообразными мистическими историями, присказками, байками. В Арадане, казачьем селении на окраине Красноярского края, Сайнхо заговорила с какой-то старой соплеменницей уже по-тувински... Сквозь тюркскую речь слышны были слова «Ирландия», «Дублин», «саксофон», «компьютер»…

В Туве мы сначала поехали на фестиваль живой музыки и веры на развалинах Устуу-Хурээ близ селения Чадан (220 км от Кызыла). От Чадана к Устуу-Хурээ ведет только грунтовая дорога едва обозначенная красными тряпочками, повязанными на кусты. Эти тряпочки напомнили мне повязанные кусочки ткани, буддийские флажки на субурганах, шаманистских местах силы, встречавшихся уже в Красноярском крае, — например, недалеко от обелиска, на месте крушения вертолета Лебедя на перевале.

От самой буддийской обители Устуу-Хурээ остались три стены, вокруг них полагается по ламаистскому обычаю 3 раза обойти по часовой стрелке, касаясь стен руками, при этом можно загадать желание. Я загадал желание, но после нескольких шагов вокруг развалин обители звучание его и смысл чудесным образом сами собой изменились — открылось то, чего я действительно хотел в глубине души чудесным образом, — невзирая на обиды и оскорбленное самолюбие, невзирая даже на элементарное чувство самосохранения…

Неподалеку от Устуу-Хурээ устроен палаточный лагерь, несколько юрт, в одной из которых ночевали иностранные и почетные гости, включая Сайнхо, Маршалла Аллена и музыкантов его «Сан Ра трио». Спали на матрасах, брошенных на траву. Умывались из ручья.

Электричества не было. Собирались было протянуть времянку от линии электропередач, но так как напряжение там оказалось порядка одного киловольта, то эту затею бросили и для концертов попросили движок из Чадана. Отсутствие обещанного электричества сыграло злую шутку с попытками местных жителей организовать на фестивале общественное питание — все погибло под палящим солнцем.

Тем не менее на поле, неподалеку от руин Устуу-Хурээ, возникли лотки с провизией — наверное, самые удивительные «кафе», которые мне приходилось когда-либо видеть: маленькая палатка, в которой ютится тувинская семья, перед палаткой — небольшой столик и 2 складных стула, рядом — электроплитка и солнечная батарея.

На столике — меню — лист бумаги, на котором авторучкой написано:

Манты — 30 р. (6 шт.)

Чай — 10 р.

На листке стоит бутылка с майонезом, чтобы меню не унесло ветром.

Заметив мой интерес, меня приглашают присесть за столик. Появляется старик — видимо, дедушка, затем следует рукопожатие двумя руками и вопрос без околичностей: «А где Сайнхо?» Я отвечаю, что, наверное, поехала в Чадан — на почту, позвонить по телефону. Почти на всей территории Тувы, за исключением Кызыла, нет мобильной связи, да и в самом Кызыле качество ее оставляет желать лучшего.

— А где она сейчас живет? — и, немного подумав, уточняет вопрос, несколько неуверенно: — В Голландии?

—  В Ирландии.

— Так, понятно, в Ирландии, — соглашается дедушка, но по выражению лица ясно, что для него это примерно то же самое, что в Лапландии или Новой Зеландии…

Мне вспомнились встреченные по пути в Чадан пастухи. На Устуу-Хурээ мы ехали с Сайнхо на белой «тойоте», ведомой одним из ее родственников, старшеклассником Антоном, который, в свою очередь, захватил с собой одноклассника Ахмета. По пути Сайнхо изъявила желание искупаться (стояла 37-градусная жара), Енисей показался слишком грязным, и мы остановились у мостика через какую-то горную речку. Меня несколько смутила в этом довольно-таки безлюдном месте ржавая разбитая «Лада-копейка», преграждавшая нам путь через мостик. Вокруг нее стояли в грязных засаленных майках люди с черными лицами. Мальчики вышли из машины и направились к ним, постояли, покурили. После чего самый старший из мужчин подошел ко мне и очень вежливо, церемонно пожал мне руку.

—  Вы откуда?

—  Из Москвы. Музыкант. Еду на Устуу-Хурээ.

Оказалось, что люди в покореженных «жигулях» — пастухи. Скот недели две назад сам собой ушел в горы, а они здесь стоят на переправе, ждут, что кто-то проедет, чтобы поговорить, обменяться новостями, может быть, еще чем…

Услышав, что я музыкант, пастух стал рассказывать мне, что у них в селении тоже есть музыканты, сделали самодельные гитары, играли неплохо. Даже были в прошлом году на фестивале Устуу-Хурээ. А сейчас не играют — кумарят. «Правильно это по-русски — кумарят»? — переспросил меня пастух. Я засомневался про себя: «кумарят» или «кемарят»? Но не стал поправлять. Судя по бурно произраставшему вокруг ручья разнотравью, вполне могут и кумарить, и потом кемарить в теньке… Пастухи меня заверили, что я должен обязательно заехать к ним в селение и вразумить этих молодых музыкантов, послушать, как они играют, и подсказать им, как жить дальше. Я ответил, что сегодня не смогу, — мне нужно было на Устуу-Хурээ, играть на открытии уже вечером. Они хотели показать мне Центр Мира, обелиск. Я переспросил: «Может быть, центр Азии?» Насколько мне известно, в Туве находится географический центр Азии. «Нет, какой там, центр Азии находится в Кызыле», — ничуть не сомневаясь, ответили мне пастухи. А вот какой-то ученый вычислил, что у них за деревней находится Центр Mиpa!

Ночью у костра встречаю Сашу Чавынчака, местного музыканта — адепта тувинского блюза, с которым когда-то Сайнхо гастролировала по Австралии. Саша увлеченно рассказывает мне о книге, которую пишет, — «О Тувинских Значениях Чисел в Музыке», рассказывает о тувинской космогонии, о происхождении звука из числа, о характеристиках звуковой и численной природы мира.

Тувинцы вообще очень легко переходят от бытовых вопросов к отвлеченным, мистическим. В этой высокогорной стране огромное небо — близко.

Незадолго до открытия фестиваля замечаю молодую иностранную пару с большими рюкзаками. Спрашивают, кто говорит по-английски. Девушка — из Колумбии, а парень — из Лондона, приехали по непонятно чьему приглашению, то есть как зовут пригласившего, они забыли, но могут, по их словам, узнать его в лицо. Местоположение фестиваля узнали в Интернете... Спрашивают: «Кто здесь главный?..» Как у Пушкина, народ безмолвствовал...

Когда в полдень в тот же день в Чадане устраивается шествие музыкантов по улицам селения, жара по какому-то волшебству спадает и с неба начинают падать редкие капли веселого дождя. Шествие возглавляет духовой оркестр, исполняющий тибетские буддийские гимны, гимн Тувы и «When The Saints Go Marchinʼ In». Впереди несут бело-желтое знамя духового отделения кызылского музучилища, сзади к шествию пристраиваются чаданские детишки, смеющиеся молодые женщины и даже какая-то не совсем трезвая пожилая тувинка с сумкой, в которой звенят пустые бутылки. Пытается что-то спросить у растаманского вида музыкантов «Сан Ра трио». Чаданцы с любопытством рассматривают шествие. Много милиции. Говорят, что Чадан — наиболее криминальное селение Тувы и что чаданцы отличаются какой-то особой жесткостью. Ходят легенды о том, что это селение никто из завоевателей не смог взять, потому и «Чадан» означает «не смогли». Удивляет множество детей. Сайнхо поясняет, что матери получают дотацию на каждого ребенка из Москвы, рожать — выгодно...

К вечеру новосибирцы настраивают аппарат на построенной за день до того крытой деревянной сцене в форме пагоды. После речитатива лам — наше с Сайнхо выступление, в котором она не делает никаких скидок на неподготовленность публики, перед началом слегка объясняя пастухам и жителям Чадана, что такое лэптоп и какими музыкальными программами я воспользуюсь для живого музицирования в реальном времени.

После нашего выступления средних лет тувинка поинтересовалась, какого я вероисповедания, и угостила пивом. По ее словам, от меня исходит какая-то особая энергия, в связи с чем она предложила мне остаться — хотя бы до завтрашнего утра, и, глядя в глаза, пообещала зарезать барана и сделать всё, что полагается делать хозяйке для дорогого гостя. Может быть, вместо того чтобы множить усталые дополнения к истории утраченной любви и путешествия в воспоминания, и следовало бы остаться?

По пути в Кызыл мы с Сайнхо заехали в гости к ее бывшей соученице по музыкальному училищу, а ныне — директрисе чаданской музыкальной школы. Попробовал там впервые айран — тувинский кисломолочный продукт из козьего молока, а муж директрисы мне чуть было не подарил козленка. Правда, посмотрев мне в глаза, спросил, есть ли мне где зарезать его и освежевать в Кызыле.

В Кызыле в совершенно никем не охраняемом министерстве культуры и национальной политики (после Москвы с ее охранниками даже в кинотеатрах это выглядело совершенно неправдоподобно) нас приняла министр культуры, очень симпатичная дама с веером. Поправила меня: не «далай-лама», а «его святейшество далай-лама». Очень помогла нам с Сайнхо с обратной дорогой, подарила мне альбом по тувинской резьбе по кости, поднеся его завернутым в белое буддийское покрывало-рушник, похожее на то, что подарила мне и повязала на шею бабушка Сайнхо — старейшая женщина в ее роду. Вечером на стадионе Пятилетки нам с Сайнхо довелось участвовать в церемонии подношения портрету его святейшества Далай-ламы XIV в день его 70-летия шести стокилограммовых тортов:

От президента Республики Тува.

От членов его семьи.

От премьер-министра Республики Тува.

От членов его семьи.

От председателя Президиума Верховного совета Республики Тува.

От членов его семьи.

Огромные торты на сцену-скворечник выносили русские мужики — по виду театральные монтировщики, рабочие сцены в шортах и сандалиях на босу ногу.

После примерно часового низкого горлового пения тибетских и тувинских лам, сопровождавших церемонию, торты были разделены на кусочки, которые молодые монахи и сотрудницы министерства культуры и национальной политики в китайских платьях разносили по стадиону. Мне досталось два — и как музыканту, и как звукорежиссеру! Вот такое мирное и совершенно непафосное приношение. Sweet sacrifice. Сладкое жертвоприношение.

Техническая оснащенность звуковиков в Кызыле отставала от таковой их коллег, осуществлявших озвучивание концерта на Устуу-Хурээ, поэтому в пьесе на основе традиционной тибетской мелодии Амдо (Амдо — местность, где родился Далай-Лама XIV) пришлось играть одновременно на клавишах и на башкирском курае, перехватывая сустэйн-педаль левой рукой, чтобы правой запустить на лэптопе следующий сэмпл. Как и на фестивале Устуу-Хурээ, публика реагировала на пение Сайнхо очень непосредственно. Люди вскакивали с мест, взмахивали руками, аплодировали...

Удивительное смешение всего: музыка на лэптопе, юрты, электроника, афроамериканские фри-джазмены с дрэдами, полное отсутствие мобильной связи за пределами Кызыла, буддийские руины и гимны, ламы, солнечные батареи, субурганы, тусовщицы из Латинской Америки и Западной Европы, костер, ручей, соленый чай с мукой и молоком, совершенно доступное и никем не охраняемое министерство культуры и национальной политики...

В Сочи, куда я отправился по возвращении из Тувы, чтобы дать три урока игры на блокфлейте одному олигарху, я затосковал, глядя на эту жизнь телес, существующих как бы сами по себе, диктующих человеческим существам способ существования, modus vivendi. Зрелище это малоприятное, удручающее... Посидеть на берегу моря, сквозь шум волн расслышать пенье сирен не удавалось из-за мелкой дребедени: массовики-затейники постоянно устраивали караоке-конкурсы, перемежаемые шедеврами киркоровых и фабрик звезд; сопровождая все это скабрезными площадными шутками, герои из толпы ко всеобщему восторгу то совершали какие-то двусмысленные телодвижения тазобедренным суставом, то что-то сосали. Тогда я вернулся в номер, включил кондиционер и стал читать с экрана лэптопа рукопись романа Натальи Воронцовой-Юрьевой «Снег для Марины».

Подзаголовок очень оправдан. Автор, скорее всего не отдавая себе в этом отчета, повествует о том, «как в мясной избушке помирала душа». Можно было бы посчитать, что это книга о лесбийской любви, но, как мне стало впоследствии известно, автор романа так не считает. По ее мнению, это книга просто о любви. А я бы добавил — о телесной любви. О муках и страданиях тела, не одушевленного, а вместо этого обремененного все той же мелкой дребеденью повседневных забот, уродств женского коллектива с его плоскими шутками и тупыми разговорами. Книга не ограничивалась только лесбийскими взаимоотношениями, и «любовь» к мужчинам, детям, домашним животным и родителям носила тот же смутный, невменяемый, какой-то неодушевленный характер.

Жизнь и страдания тела. Тело с пониженным уровнем сознательности, интеллекта, — тело, которое живет в некоторой зыбкой стихии стереотипов поведения и страстей, безотчетных инстинктов. Страдания — бессмысленные, как зубная боль.

Будто бы я и не уходил с этого пляжа. Это чтение оказалось в высшей степени созвучно окружающей сочинской действительности. Та же бессмысленная маята неодухотворенной телесности. Вытапливание жиров под южным солнцем на лежаках у моря, обильная, ничем не ограниченная еда (шведский стол), танцульки по вечерам там же, примитивный флирт, экскурсии в виносовхозы и турецкие рынки — от скуки...

Хотя, что касается дискомфорта, казалось бы, должно быть все наоборот? Условия в Туве были далеко не комфортабельными по сравнению с двухкомнатным люксом сочинского отеля и отличным питанием пансионата. В Туве спать приходилось в юрте вдесятером, умываться из ручья, питаться довольно своеобразной пищей из баранины, запивая ее холодным соленым чаем с молоком, а то и араком (слабоалкогольным напитком, получаемым из перебродившей козьей простокваши), днем прячась от 40-градусной жары в тень юрты, ночью кутаясь во всю привезенную с собой одежду, а вечером репеллентами пытаясь отогнать чаданских бойцовых комаров. Однако это были «тяготы» и «неурядицы» в кавычках, потому что все вокруг было одухотворено, все нескладушки, задержки, неразбериха были освящены неким сверхсмыслом происходящего. Тело готово претерпеть любые испытания, не замечать их или даже испытывать от них некую радость, когда за всем происходящим очевиден духовному взору этот самый Сверхсмысл — не нуждающаяся в комментариях и пояснениях сверхчувственная важность и значительность событий, поступков. В Туве всем этим акциям предшествовало чтение сутр тибетскими, тувинскими и бурятскими ламами, бодрый речитатив, снимающий даже намеки на какую-либо сентиментальность или украшательство. И это не тот Будда, не те ламы, которых всуе и не к месту поминают отечественные поп-рок-певцы.

Удивительным образом «сладкое жертвоприношение» в Кызыле мне напомнило посещение самой большой в мире статуи Будды на острове Лантау, в Гонконге. Тогда после двухчасового путешествия и восхождения по очень крутой лестнице на вершину горы к гигантскому бронзовому Будде, от груди которого уже начинались облака и голова которого угадывалась за ними лишь как смутный силуэт, монахи предлагали разделить с ними монастырскую трапезу. Обычная заурядная вегетарианская пища монахов в буддийском монастыре. Зачем?

Тело как бы воспринимало учение буддизма на телесном уровне, через пищу. Прямой (магический?) путь. После восхождения вверх, после тягот пути тело вознаграждалось определенным способом. Телесный низ не забыт. Он никоим образом не презираем, и для него находится место. Но именно свое упорядоченное место в иерархии — ни больше ни меньше.

Сайнхо

Осмысленного и о Сайнхо, и, хотелось бы признать попутно, о других музыкантах-новаторах на русском языке написано очень мало. Журналисты, музыковеды, критики предпочитают брать интервью, так как в большинстве своем принципиально некомпетентны в области новой музыки, боятся самостоятельно мыслить, боятся какими-нибудь высказываниями уронить свой престиж, статус раздатчика табелей о рангах или не совпасть в своих оценках с зарубежными коллегами.

Писать о Сайнхо хочется скорее в понятиях «Веселой науки» Евгения Головина или иных миров Юрия Мамлеева, а не в терминах музыковедения, констатируя в очередной раз, как западные обозреватели, уникальность ее голоса. Почему? Да потому, что она не вписывается в традиционные классификации музыкальных жанров и стилей, представляет собой большое явление — принципиально во многом иное по отношению к устоявшимся схемам и рамкам. Потому что для нее важны, прежде всего, не прием, не форма. Что же тогда? То, что вызывает наибольшее недоумение: странное схождение несопоставимого. На это мое внимание впервые обратил британский саксофонист и мультиинструменталист Тим Ходжкинсон (Tim Hodgkinson — группа «Henry Cow» и др.). Попутно замечу, что эту же черту он отмечал и у другой великой российской певицы — Валентины Пономаревой. Сайнхо — это не только «пещера голоса своего», а автор многочисленных разнообразных проектов, работавший в самых разных жанрах современного художественного творчества.

...Людмила Окан-ооловна Намчылак родилась 11 марта 1957 года в поселке Пестуновка (ныне Белдир-Кежия) Улуг-Хемского района Тувинской АССР в учительской семье. Позднее семья переехала в Кызыл, столицу Тувы, и ее отец, Окан-оол Кыргысович Намчылак, стал политическим обозревателем ТАСС на тувинском телевидении. Окончила московское музыкальное училище им. Ипполитова-Иванова, народное отделение Гнесинского института в Москве, аспирантуру Гнесинского института. Не ограничиваясь собственно тувинской музыкой, она сосредотачивает свое внимание на архаической музыке и музыкальных традициях народов Сибири и Дальнего Востока: нганасан, ительменов, коряков, нивхов, тофаларов, нанайцев, бурят и русских. В 1986 году была удостоена второй премии на Всероссийском конкурсе исполнителей народной песни в Краснодаре и специальной премии имени Ирмы Яунзем. Прошедшее с огромным успехом выступление имело большой резонанс. В составе фольклорно-этнографического ансамбля «Саяны» гастролировала по США, Канаде, Европе, на Филиппинах, в Австралии и Новой Зеландии.

В 1989 году музыковед Татьяна Диденко познакомила меня с Людмилой, тогда аспиранткой народного отделения Института им. Гнесиных. Первоначально мы с фаготистом Александром Александровым планировали сотрудничество с ней в виде трио, даже пробовали выступать и записываться в таком варианте. Таким составом и была записана в 1989 году большая часть компакт-диска «TriO & Sainkho», Forgotten streets of St. Petersburg Leo Records CD LR 439.

Летом 1989-го состоялось выступление «Три „О“» с Людмилой Намчылак в театре «Школа драматического искусства», куда меня и Людмилу устроил работавший там завмузом Александров. Осенью того же года начались выступления нового проекта на первых джазовых фестивалях — прежде всего на фестивале «Джаз и фольклор» в Абакане, Хакассия. Там впервые Людмила Намчылак выступила под сценическим псевдонимом Сайнхо (от ее тувинского имени Сайын-Хоо). Правда, в Хакассии произошла накладка, и на афише или в буклете ее имя было напечатано неправильно — Саяхно. Признаюсь, мы с Александровым, шутя, называем ее так между собой иногда...

Выступление в Абакане было очень успешным и повлекло за собой многочисленные приглашения на советские джазовые фестивали, и для Сайнхо — предложения о сотрудничестве с другими коллективами. Негативным результатом явился конфликт Сайнхо с ансамблем «Саяны» из-за использования сценического национального костюма. Начиная с этого времени Людмила Намчылак выступает под именем Сайнхо Намчылак или просто Сайнхо.

Осенью 1989-го после джазовых фестивалей в Архангельске и Вильнюсе («Три „О“» + Сайнхо) состоялся фестиваль «Осенние ритмы '89» в Ленинграде, куда был приглашен лишь дуэт Летов–Александров. Мы на свой страх и риск взяли с собой Сайнхо, разделив гонорар дуэта на троих, при этом Александров отказался от гостиницы в пользу Сайнхо. Запись этого выступления впоследствии вышла на виниловом диске ленинградской студии фирмы «Мелодия» (до сих пор не переизданная на компакт-дисках, ставшего подлинным раритетом для коллекционеров). Тогда же состоялось и выступление Сайнхо с «Поп-Механикой» Сергея Курехина. В ноябре–декабре того же года музыканты «Три „О“» и Сайнхо совершили поездку в Германию по частному приглашению западноберлинской художницы-концептуалистки Лизы Шмитц, и началась подготовка к совместному туру.

Весной 1990-го при поддержке театра «Школа Драматического Искусства» у «Три „О“»  с Сайнхо состоялся 40-дневный тур по Австрии, Швейцарии и Германии. Из-за занятости в спектаклях театра Сайнхо не успела оформить визу, поэтому продолжить тур и поехать в Голландию пришлось без нее. Уже в июне того же года Три „О“»  вернулось в СССР без Сайнхо, которая получила более заманчивые предложения от зарубежных музыкантов. Скорее всего, она сделала правильный выбор, потому что кризис, связанный с распадом СССР, на долгие годы затормозил новоджазовую жизнь в России, интенсивность которой до сих пор так и не достигла уровня конца 80-х. Однако контакты и сотрудничества с музыкантами «Три „О“»  продолжались.

В августе 1990-го последовали совместные выступления в составе датского East-West Jungle Orchestra, в 1992-м Сайнхо включила запись «Колыбельной для ягненка» в свой компакт-диск «Sainkho. Out of Tuva». В 1996-м Борис Райскин провел в Нью-Йорке 11-дневный Междисциплинарный международный фестиваль памяти Сергея Курехина SKIIF, куда он пригласил всех участников «Три „О“» с 1985-го по 1996-й вместе с Сайнхо. Состоялось воссоединение исторического второго состава (Аркадий Кириченко тогда жил в США), «Три „О“» и Сайнхо. В декабре 1998 года в Граце прошел концерт третьего состава «Три „О“» (с Юрием Парфеновым) с Сайнхо. В декабре 2004-го дуэт Летов-Парфенов выступил вместе с Сайнхо в Риме, в 2005-м — «Три „О“» с Сайнхо в Москве и Ницце.

Зарубежная карьера Сайнхо сложилась очень удачно. Обосновавшись в Вене, она очень быстро освоила эстетические каноны новой импровизационной музыки, выступала и записывалась со многими известными музыкантами: Петером Ковальдом, Званом Паркером, Недом Ро-тенбергом, Бучем Моррисом, Андреасом Волленвайдером, Ирене Беккер, Вернером Люди, Кан Те Хваном, Шелли Хирш, Владимиром Тарасовым, Яном Гарбареком, Триллоком Гурту, Кристианом Мутшпилем, Ирен Швайцер, Жоэль Леандр, — выпустила несколько сольных альбомов. Из всех экс-советских музыкантов нового джаза Сайнхо достигает наибольшего авторитета и признания за рубежом. При этом она не ограничивается чисто музыкальной концертной деятельностью, участвуя в фестивалях саунд-поэзии, экспериментальных театральных постановках (метеорит-опера «Tunguska-Guska», работы для Цюрихского театра «Coprinus» и венского «Theater des Augenblicks»), выпускает книги стихов и публицистики.

С 1992 года намечается очень интересный и очень важный поворот Сайнхо от традиционной для новой импровизационной музыки формально отрицательной эстетики Дерека Бейли к электронно-песенному жанру. По сути это означало, что язык новой импровизационной музыки становится для Сайнхо одним из возможных языков, языком культурного меньшинства, освоиться с которым оказалось для нее делом не таким уж сложным.

То, что авангард легко смыкается с архаикой, давно стало уже общим местом, трюизмом. Сайнхо удалось легко найти баланс между подражательностью и своим, то есть вписаться в общеевропейский контекст импровизационной «нонконформистской» музыки, с ее пафосом протеста против поп-культуры. (Можно было бы продолжать в том же духе — как делал до самой своей смерти Дерек Бейли или продолжает без малейших изменений делать вот уже несколько десятилетий Эван Паркер, — к тому же и ситуация этому очень благоприятствовала.

Если идиомы европейской музыки — джаз, попса и т.п. — воспринимались «свободными импровизаторами» и их поклонниками как банальности, которых следует избегать любой ценой, то обороты чужих, далеких музыкальных культур, взятые вне их контекста, воспринимались совсем по-иному. А Сайнхо как раз и является специалистом по архаическим песнопениям, или шире — вокальным практикам народов Сибири и российского Дальнего Востока. Вообще, и в Европе, Америке, и в России наметилось сращивание аудитории, ориентированной на новую импровизационную музыку, экспериментальную электронику с аудиторией, устремленной к этномузыке, ввиду схожей культурной мотивации и ценностной ориентации: антиглобализм, протест-отказ, маргинальность, бегство от традиционных «гуманистических» ценностей, «демократии», попсы в любом ее проявлении. Собственно говоря, этот протест породил этномоду в одежде, музыке, кино и т.д.

Однако кредит доверия публики, как бы энергетический допинг, аванс, с одной стороны, и привычка преодолевать препятствия, осваивать новые культурно-энергетические пространства, языки — с другой, подтолкнули Сайнхо к экспериментам с электронной музыкой. Ленинградский музыкальный критик и организатор новомузыкальных событий Александр Кан лет 20 назад говорил, что наша импровизационно-новоджазовая музыка генетически связана не с джазом, а с роком. Продолжая его, я бы добавил, что и современная электронная музыка в значительной степени генетически связана с роком как энергетически насыщенной интенсивной протестной музыкой, не имеющей целью комфорт, увеселение. Для Сайнхо очень важен план содержания, поэтому весьма естественно обращение к жанру песни или даже музыкальной сказки, при сохранении ею всего багажа техник, наработанных в области новой импровизационной музыки. Такова судьба фри-джаза в эпоху, когда, по словам Гаса Ван Сента, модно быть нормальным, когда дизайн и реклама выжимают до полной неспособности к творчеству и сотворчеству.

Пожалуй, первым экспериментом Сайнхо в этом направлении следует признать сотрудничество с пионером эйсид-джаза Иваном Соколовским уже в 1992-м. Возможно, к этому ее подтолкнули успешные работы Соколовского с тувинским рок-певцом и гитаристом Альбертом Кувезиным из группы «Ят-ха».

В 1997-м с перкуссионистом Михаилом Жуковым она записывает компакт-диск «Time Out»; с Недом Ротенбергом, Роберто Коломбо, МаксимомШапошниковым и Германном Поповым — «Stepmother City» (2000); с Тони Боуэрсом (Tony Bowers) — «Who Stole The Sky?» (2003); в 2004-м — выступает в Мёрсе, в январе 2005-го возобновляет сотрудничество с Иваном Соколовским и со мной.

В 2006-м Сайнхо реализует еще более повествовательный проект — музыкальную сказку «Аржаана», текст которой она написала и опубликовала 20 лет назад. Мне эта сказка напомнила старинные советские диафильмы со сказками народов СССР. Интересно, что музыкально она полистилистическая: от фри-джазовой «Чумы» с аккордеонисткой Эвелиной Петровой до тувинской самбы, и в этом не ощущается какого-то насилия над жанром.

Мне представляется, что для самой Сайнхо не так уж важно и принципиально само по себе, чем она занимается — фри-джазом или эстрадной песней. Важен контекст, важно сообщение, которое можно передать посредством музыки или любой другой художественной активности. Форма этого сообщения варьируется в зависимости от аудитории. С аудиторией следует говорить на том языке, который она способна воспринимать. К тому же следует учитывать, что песня — это самый главный жанр в тувинской музыке.

В последнее время наиболее важной для живущей на Западе Сайнхо становится тема современных коммуникаций. Аберрации астрально-алхимических миров традиционного для Тувы менталитета с цифровым миром современной технотронной цивилизации. Цивилизации, находящиеся под влиянием буддизма, легко осваивают современные цифровые технологии. Признаюсь — несмотря на то, что я впервые попробовал работать с компьютером более 30 лет назад, в концертной практике сам стал использовать ноутбук именно под влиянием Сайнхо, а затем и другие электронные устройства... в сочетании с башкирским кураем.

Для Сайнхо нет барьеров, освоение любых технологических новшеств происходит стремительно, но без зацикливания на них. Те или иные идиомы, технологии не закабаляют ее, она на них не фиксируется, что само по себе очень редко случается в современной художественной практике. Возможно, это связано с особенностями восприятия времени тувинцами, когда оно измеряется не часами-минутами, а событиями. В планах у нее — видеофильмы с использованием самых современных средств коммуникации, как темы, спектакли с масками мистерии Цам.

В современной культуре ее сейчас привлекает высокая интенсивность, психоделические сверхскорости. В музыкантах же всегда — нетрадиционность, непредсказуемость и жесткость, «лица необщее выражение»...

Мне представляется, что наиболее важной чертой Сайнхо является способность к преодолению стилистических разграничений, например, отрицательной эстетики новой импровизационной музыки, вообще любого ограничительно-ретроградного традиционализма. Сайнхо на протяжении ряда лет привозит австрийских, немецких, швейцарских и американских новоджазовых музыкантов в Россию, выполняя огромную просветительскую работу и для российской сцены, и особенно — для Сибири. Для нее не существует конфликта между традиционным и новым джазом. Она уже бесконечно выше all that jazz...

Немо и Чавынчак

В течение недели я узнал о смерти двух своих тувинских друзей — музыканта Александра Чавынчака и видеожурналиста Немо. Если к известию о Саше Чавын-чаке я был внутренне подготовлен (он был давно и тяжело болен), то звонок Сайнхо из Вены с сообщением о смерти Немо застал меня врасплох.

Познакомился с этими необыкновенными людьми я в разное время и при совершенно различных обстоятельствах. С Сашей Чавынчаком мы встретились в середине 90-х, уже точно не могу припомнить, кто нас познакомил. Мы попробовали поимпровизировать на моем дне рождения в галерее «Spider & Mouse» («Паук и мышь») Марины Перчихиной, позднее, в «Салоне Всех Муз Анны Коротковой», к нам присоединился другой тувинский певец — Байлан, приятель Чавынчака. Саша поразил меня своеобразными и очень глубокими представлениями о тувинской музыке. Для него очень важно было отделить ее от всей внешней экзотики, от расхожего штампа, что вся тувинская музыка сводится прежде всего к горловому пению. Он много и интересно рассказывал (несмотря на слабое владение русским языком тогда) об особенностях различных музыкальных диалектов тувинской музыки, об отличиях и сходствах с монгольской музыкой, экспериментировал, соединяя тувинскую музыку, пение с джазом, блюзом, роком. Играл он свою музыку преимущественно на совершенно современном инструменте — на электрогитаре.

Помню, что жилось тогда ему в Москве трудно: каких-то надежных заработков не было. Я предложил ему разделить свою работу — занятия с танцовщиками в «Классе экспрессивной пластики» Геннадия Абрамова. Саша нередко просто просил помочь деньгами, и делал это с такой смущенной детской улыбкой, что отказать ему было невозможно.

Собирался записываться со мной, ехать вместе на какой-то джазовый фестиваль в Казани. В Москве Саша принимал участие в самых разных проектах, даже пел под мой аккомпанемент на поэтических мероприятиях «Крымского клуба» Игоря Сида в культурном центре «Феникс», участвовал в «Yellow Party» бурятской художницы Ирины Балдано в «Третьем Пути», репетировал с перкуссионистом Михаилом Жуковым.

Потом пришла новость, что Саша умер от рака желудка. Мордовские и татарские друзья его успокаивали меня, мол, скорее всего это магический (шаманский) ход, попытка обмануть Смерть, как бы спрятаться от нее, ввести ее в заблуждение, распространив ложный слух о своей мнимой смерти. Возможно, этот трюк отчасти сработал!

В 2005 году, когда я вместе с Сайнхо приехал в Туву на фестиваль Устуу-Хурээ, на ступеньках крыльца у входа в Министерство культуры и национальной политики Тувы в Кызыле ко мне подошел весьма жизнерадостный человек с маленькой видеокамерой и штативом, который неожиданно обратился ко мне: «Привет, Летов! Ты к нам из Америки приехал?» Оказалось, что это — приятель Саши Чавынчака — Немо (Александр Сат). В Америке я в последний раз был в 2001-м, так что поначалу весьма удивился, но впоследствии понял, что тувинцы зачастую очень по-особенному воспринимают временные последовательности. Приходит на ум Кант с его постулатом о том, что время и пространство — лишь условия восприятия человеком реальности. Немо немедленно установил штатив, камеру и взял у меня видеоинтервью, похвалив мою тибетскую рубашку из крученого шелка и шапочку, сшитую Ириной Балдано.

По приезде на фестиваль, вечером, когда стемнело и резко похолодало, у огромного костра я встретил живого, хотя и очень похудевшего Сашу Чавынчака, который сразу же стал излагать мне свое новое учение о связи тувинской космогонии, чисел и музыки, — книгу, над которой он работал в то время. Числа у Чавынчака, почти как у неоплатоников, порождали друг друга, звезды, небо и музыку. «Знаешь, что означает четверка в тувинской космологии?» — спрашивал меня он и тут же начинал рассказывать. Костер взметнул пламя на несколько метров, над нами было огромное звездное небо — и кроме искр костра никаких других огоньков цивилизации вокруг... «Знаешь, что такое девятка?..»

Книгу эту, по его словам, собирались сразу перевести на английский, так что она должна была выйти на трех языках. От костра шел жар, но ночью стремительно холодало. Больше Сашу Чавынчака я никогда не видел.

Ночевал в юрте, куда Корнелия Мюллер поздно ночью привезла музыкантов из «Sun Ra Arkestra». Утром я проснулся оттого, что Немо установил у меня в ногах штатив и брал интервью у только что проснувшейся новоджазовой легенды — 83-летнего афроамериканского саксофониста Маршалла Аллена. Вопросы последовали, как только тот открыл глаза!

Вечером того же дня после выступления с Сайнхо на открытии Устуу-Хурээ имели место некоторые забавные недоразумения, которые укрепили меня в убеждении, что тувинцы воспринимают мир более одухотворенно, чем мы, — в частности, как манифестацию энергий, как бы истекающих из людей, они видят мир, в котором ауры — такая же реальность, как наши слова и улыбки.

Ко мне, растерянному и смущенному разговором с незнакомой одухотворенной тувинкой, подошел Немо и, как-то внимательно посмотрев, сказал: «Летов, у тебя все будет хорошо! Только вот... Как у тебя отношения с дедушкой?» Я ответил, что я его никогда не видел, так как его расстреляли в 1937 году. Немо продолжал: «Вот-вот. Займись этим! Все хорошо, только справа в ауре небольшое пятнышко». И он указал мне куда-то в пространство чуть выше виска.

Когда мы расставались, Немо признался, что у него есть Живой Журнал, и продиктовал адрес (http:// nemosat.livejournal.com/). Вернувшись в Москву, я прочитал в его ЖЖ отчет о фестивале, составу участников которого была дана следующая характеристика: «Слабых групп не было вообще, за исключением некоторых», Сайнхо фигурировала в ЖЖ в необычной для меня орфографии Саин-Хоо, да и вообще заметки были написаны чрезвычайно веселым, живым, разговорным языком, в котором сквозила его интонация неунывающего оптимизма. ЖЖ Немо — это замечательная летопись культурной жизни Тувы 2005-2007-го. Услышав от меня о впечатлении, которое произвели на меня рассказы Чавынчака о тувинских числах, Немо признался, что тоже пишет книгу — о тувинском шаманизме.

Слова Немо о пятнышке на ауре возымели свое действие, и я решил обязательно выкроить время и улучить возможность, чтобы съездить к отцу в Сибирь. У отца я стал расспрашивать о другом своем деде, которого я никогда не видел, — крестьянине села Голухино Ординского района Пермской области. Собственно говоря, в значительной степени начало книги — это ответ на его слова.

Все, что окружало Немо, было похоже на какую-то веселую игру. Его любимый эпитет в отношении музыкантов — «легендарный»... И это отнюдь не было иронией в общепринятом смысле, это была улыбка-приветствие! Казалось, он жил в каком-то активном, энергичном пространстве.

Если от Саши Чавынчака осталась написанная, но неизданная книга о Числах, Космогонии и Музыке, то от Немо помимо неоконченной книги остались многие часы интереснейших видеозаписей тувинской музыки и бесед с тувинскими музыкантами.

Такими — одухотворенными и увлеченными своим делом — они остались в моей памяти.

Русский Берлин и Гамбург

В конце 1997 года Институт немецкой культуры им. Гёте предложил мне провести мультимедийную акцию, посвященную братьям Складановски — берлинским изобретателям кино, создавшим первый в мире кинопроектор. Немцы таким образом проводили альтернативное празднование 100-летия кино. Напомню, что большинство полагает изобретателями кино братьев Люмьер, продемонстрировавших «Прибытие поезда» на 3 месяца позже протофильма братьев Складановски. Не совсем понятно, почему изобретателями кино во всем мире считаются не братья Складановски? Наверное, потому же, почему вместо Попова изобретателем радио числится Маркони, а таблица Менделеева в американских учебниках — просто «Periodic table», периодическая таблица... Формально установка братьев Складановски была слишком громоздкой — они сняли не сюжет, а лишь шесть маленьких фрагментов.

С Гёте-институтом у меня и до этого сложились устойчивые отношения: ансамбль «Три „О“» выступал там на различных мероприятиях, я озвучивал перформанс немецких концептуалистов Герта и Рут Гшвендтнеров на их выставке в Москве. В программе на тему Складановски, как и в моем мультимедийном проекте того времени «Новая Русская Альтернатива», электронной музыкой заведовал Алексей Борисов. Он произвел большое впечатление на служащих Гёте-института, в результате воспоследовал их совместный с посольством Чехии заказ на киноакцию «Сны Кафки». Затем Алексей получил от Гёте-института заказ на свой собственный проект — живое озвучивание немецкого фильма «Фауст. Народная легенда» (1926 год) Фридриха Вильгельма Мурнау. На фестивале «Гёте и Пушкин (250/200)» мы с Алексеем уже представляли разные проекты: у меня был перформанс, посвященный Гёте и Пушкину, а Борисов соло сопровождал фильм Мурнау.

Впоследствии, когда Гёте-институт организовал показы фильма в городах России, Алексей стал привлекать к сотрудничеству знакомых музыкантов: электронщика Ричарда Норвилу, гитариста Олега Липатова и меня. В течение 16 лет фильм в живом электроакустическом сопровождении был показан нами в Нижнем Новгороде, Красноярске, Екатеринбурге, Перми, Волгограде, Саратове, Самаре, Новосибирске, Омске. Позднее в Гёте-институте произошли кадровые перемены, и он прекратил нас поддерживать. Однако нам никто не препятствовал продолжать работать над фильмом, и мы не только часто выступали с ним в московских арт-клубах, но по собственной инициативе даже показали его в Смоленске, где с нами играл родоначальник свободной импровизационной музыки в СССР виолончелист Владислав Макаров, а лидер местных нацболов поэт Эдуард Кулемин написал о проекте впоследствии интересный текст.

Несмотря на то что жанр озвучивания немых фильмов довольно популярен на Западе, нам до недавнего времени все никак не удавалось вывезти проект за рубеж.

В прошлом году, незадолго до отъезда с «Гражданской обороной» в Германию, я получил предложение от неизвестного мне частного лица выступить с Олегом Гаркушей на презентации его книги стихов и воспоминаний «Мальчик как мальчик» в Берлине, Дрездене и Гамбурге. С Олегом мы выступали в «Поп-Механике» Сергея Курехина в 80-х. Я согласился. Встретившись с Олегом в Берлине на концерте «АукцЫона», я с удивлением узнал, что о моем участии в намеченной презентации ему ничего не известно! Там же на концерте я встретил инициатора проекта — Кристофа Карстена, который успокоил меня, сообщив, что Гаркуше, мол, и не надо знать заранее о моем участии: с условиями он ознакомлен и согласен. Я немного удивился всему этому, однако русский Берлин, как и русская Германия, — странное место. Там, как сказала бы Алиса, все страньше и страньше...

В Берлине у меня состоялось довольно странное выступление в MUDD-клубе с поэтом Сергеем Бирюковым. Странность началась с того, что на афише, предупреждающей наше выступление значилось: «Сергей Бирюков, русский поэт и Казимир Малевич, саксофонист русского рок-бэнда АукцЫон». Я понимаю, что Германия — страна высокой культуры, но не до такой же степени! Сам хозяин клуба в прошлом жил в Нью-Йорке, но потом по неясным обстоятельствам был вынужден срочно переехать в Берлин. По его мнению, в Берлине публика любит авангардную музыку, но сами немцы не умеют ее играть, и поэтому он приглашает русских. В MUDD-клубе действительно работают почти исключительно русские и поляки, звучит преимущественно русская музыка (я там играл с «Гражданской Обороной», например). В довершение картины следует заметить, что сам он по-немецки не говорит и не понимает, как и по-русски. Странность продолжилась тем, что наше выступление с Бирюковым почему-то откладывалось на все более позднее время, и в итоге мы вышли на сцену очень поздно ночью — во внезапно объявленном хозяином перерыве дискотеки. Потрясло меня напутствие, которое дал мне хозяин после выступления: «Не тот авангардист, кто может играть, когда его хотят, а тот, кто играет — когда его ненавидят!»

Место, в котором состоялось мое первое выступление на презентации книги Гаркуши, оказалось самым странным местом в Германии, которое я когда-либо видел, — Waffengalerie. Это русский сквот в центре Восточного Берлина, недалеко от клуба «Дом культуры Берлин» (ДКБ), русского клуба «Кафе Бургер» и «Клуба Польских Неудачников». Двор Waffengalerie наполнен старыми ваннами-клумбами, стены украшены пластмассовыми автоматами Калашникова, на самом доме надпись о том, что солдаты, мол, это убийцы.

Так вот, после нашего с Гаркушей выступления летом 2002 в Берлине Кристоф Карстен решил попробовать вывезти в Германию и нашего с Алексеем Борисовым «Фауста».

В мае 2003-го мы впервые сопровождали «Фауста» в Германии — в Берлине, а именно в Кройцберге, в кинотеатре Eiszeit-Kino.

Кройцберг, по-моему, наиболее экзотический район Берлина. То есть в Западном Берлине, который я посетил еще в романтический период его официальной самостийности, Кройцберг был периферией, местом, где неподалеку от Стены селились турки и панки, периодически устраивавшие взаимные побоища. Жилье поэтому там было недорого, и там размещались мастерские нонконформных художников. Многонациональный Кройцберг напоминал тогда то, чем стала впоследствии датская Христиания. Культурная жизнь Кройцберга кипела! Помнится, что в 1989 на выставке, представлявшей собой взломанное дорожное покрытие на 2-х этажах, я встретил в кунстхаузе «Бетания» Бориса Юхананова, только что потерявшего отснятый им фильм о Годаре.

Сейчас Кройцберг, увы, уже не место для художников-нонконформистов. Район внезапно превратился в географический центр столицы единой Германии. Стройки, котлованы, ремонты. Однако остатки прежнего хиппизма и «туркизма», лофтов и коммун еще налицо...

Почему Кройцберг, а не ДКБ или «Кафе Бургер» или даже сквотоподобный «Тахелес»? Да потому же, почему для меня как бы закрыта часть джазовых концертных площадок в Новосибирске. В большинстве городов есть два организатора, находящихся в состоянии перманентной вражды, причем это соперничество непостижимым образом распространяется и на ни в чем не повинных иногородних и даже иностранных музыкантов. Приехал в Новосибирск по приглашению Александра Мездрикова, возглавляющего местное джазовое товарищество, — забудь о том, чтобы участвовать в каких-либо фестивалях или каких других мероприятиях барабанщика Сергея Беличенко. Об этом вслух говорить не принято, но всем осведомленным лицам очевидно. Та же ситуация и в русском Берлине. Поэтому нет ничего удивительного в том, что на мероприятиях Кристофа Карстена никого из ДКБ не было. Замечен был лишь независимый продюсер Алексей Блинов, организовавший в 2002-м приезд и выступление в Берлине «Адаптации» из Казахстана. Карстен же — человек гамбургский, поэтому существенная часть организаторов русского Берлина мероприятие бойкотировала.

Русская тусовка в «Eiszeit-Kino» была приурочена Карстеном к пресловутому празднованию 300-летия Петербурга. Причем мы с Борисовым («Фауст») и «Сакс-мафия» обозначены были как «Москва поздравляет Санкт-Петербург», а диджеи Аллахов и Гермес представляли собственно Петербург. Своими новыми объектами поздравлял Петербург и замечательный художник-концептуалист второго поколения Сергей Воронцов.

Нас с Сергеем связывает давняя дружба, именно он познакомил меня с Западным Берлином еще в 1989-м. Под его руководством с молотком в руках я принимал участие в разрушении берлинской стены изнутри. А познакомились мы с ним еще раньше, в годы существования удивительной рок-группы московских концептуалистов «Среднерусская возвышенность», в которой наряду с Воронцовым (гитара) принимали участие Дмитрий Александрович Пригов (саксофон без мундштука), Никола Овчинников (гитара), Свен Гундлах (вокал) и другие. Дружбу нашу не омрачил даже дебош, устроенный Воронцовым на моем 45-летии в Зверевском центре в Москве, сопровождавшийся крушением радиоаппаратуры, выставки Виктора Николаева и Стаса Ищенко, а также избиением некоторых гостей. Сергей Воронцов давно вписался в 120-тысячную русскую диаспору в Берлине, возглавлял русско-берлинские концептуальные рок-группы «Башня Алеша», Animals-Cops.

Культурная ситуация русской диаспоры в Берлине кардинально отличается от значительно более многочисленной русской диаспоры Нью-Йорка. Немцы испытывают огромный интерес и притяжение к русским. (Следует заметить, что понятие «русский» толкуется в Германии достаточно широко, скорее как «постсоветский».) Однажды мой знакомый московско-берлинский художник Виктор Николаев повел меня в «Russkojee Polee», клуб в заброшенной фабрике в новомодной зоне Восточного Берлина на границе с Западным. Выяснилось, что в этот клуб русских пускают бесплатно, бесплатно им наливают в специальной комнате в центре клуба, немцы же, чинно рассевшись вдоль стенок, попивают довольно дорогие напитки уже отнюдь не бесплатно и наблюдают, как русские постепенно «отвязываются» на фоне проецируемых на побеленные стены фильмов «параллельного кино». Приходят изучающие русский авангард немецкие студентки (и не только студентки) — потанцевать и, если повезет, познакомиться с настоящим русским (ах!) художником, музыкантом или поэтом — не беда, если еще не признанным. Видимо, некоторые особенности русской ментальности таят в себе несомненную притягательность для германцев. Бредя по Берлину, можно вдруг услышать песни Умки из окна пивной... Русские же, поселяясь в Берлине, мало меняют свои привычки. Так что местами Берлин постепенно превращается в Барнаул.

Несмотря на некую внешнюю затрапезность и заброшенность Кройцберга и его кинотеатра, при сопровождении «Фауста» мы с Борисовым впервые столкнулись с DVD-версией фильма. Она оказалось значительно длиннее версии, которой нас снабжал Институт Гёте, и уступала ей по качеству, поэтому мы бросились искать в Германии «Фауста» Мурнау. Поиски не увенчались успехом, даже в Музее немецкого кино во Франкфурте-на-Майне... Увы, крупнейший аудиовидеомагазин Германии в Нюрнберге завален мерзкими американскими киноподелками, а отделы черно-белого кино на DVD ограничиваются фильмами о бомбардировках Германии союзниками и сражениях Второй мировой войны.

Кинопоказ «Фауста» в «Eiszeit-Kino» привлек в основном молодую немецкую публику. В то время как большая часть русской уже вовсю отмечала 300-летие Петербурга в фойе. Помимо деятелей культуры и героев тусовки случились непременные несколько пожилые снегурочки, которые передавали приветы общим знакомым в Москве и многозначительно интересовались, где будут ночевать музыканты. В итоге после концерта «Сакс-мафии» мы с Борисовым и сакс-мафиози Яремчуком поспешно покинули тусовку и оказались в домашней подпольной типографии в отдаленном пригороде Берлина, откуда назавтра отравились в Гамбург. При этом бегстве Кристофом были утеряны ящик компакт-дисков, а также взятая взаймы у знакомого семейная реликвия — серебряная ложка для салата, а еще один сакс-мафиози потерял паспорт и прочие документы.

Следующий кинопоказ «Фауста» состоялся в центральном кинотеатре Гамбурга «Метрополис-Кино». На сей раз публика была исключительно немецкой. В основном люди среднего возраста, интеллектуалы. Аудитория была намного большей. Судя по афишам и программкам кинотеатра, там существует устойчивая традиция показа старого кино. Очень большое внимание в Гамбурге было уделено звуку, с нами работало двое звукооператоров, которые специально готовились к акции. Как это не похоже на Берлин! К слову, в Гамбурге мы сразу же обнаружили в продаже несколько DVD со старыми немецкими фильмами.

Кристоф Карстен спросил одну из зрительниц, задержавшуюся, чтобы после сеанса послушать во дворике кинотеатра «Сакс-мафию», понравились ли ей русские, и предложил забрать нас переночевать. В результате мы с сакс-мафиози Эдуардом Сивковым и сопровождавший нас в поездке знакомый бизнесмен отправились в пригород Гамбурга к Сузанне.

Сузанна оказалась симпатичной дамой, занимающейся ортотерапией. Что такое ортотерапия, я так окончательно и не понял. Это что-то такое вроде фэн-шуй, лечения цветами, камнями и т.п. В ее жилище не оказалось телевизора, музыкального центра (только маленький радиоприемник, настроенный на классику). Зато вдоль стены была уложена шерсть, а также старые виниловые пластинки конца 60-х. Вечером зажигались какие-то специальные ароматические свечи, утром расцветали какие-то специальные цветы. За огромным окном — или, скорее, стеклянной стеной — в маленьком пруду среди высокой травы громко пели жабы... С самого начала нашего общения с Сузанной я понял, что могу наконец рассчитывать на практику в немецком языке и даже немного — в итальянском. Благодаря Сузанне наше пребывание в Гамбурге превратилось в праздник. Я многое узнал об истории города, ночной жизни и местной кулинарии.

Через некоторое время оказалось, что ортотерапия не противоречит гжелке и даже сигаретам — по крайней мере иногда. Стиль употребления водки отличался от традиционного западного. Разгадка обнаружилась в семейном фотоальбоме. Отец Сузанны был интендантом Люфтваффе по продовольствию. Фотоальбом полон героических снимков, напоминающих туристические (но в красивой униформе вермахта), — в Париже, в Орле, в Троицке. Закончилась война для отца Сузанны в русском плену, где он и научился пить водку. Судя по всему, он жив и по сию пору и хорошо себя чувствует.

Что поразило меня в семейных фотоальбомах — еще больше, чем герой войны на фоне завоеванных стран, — это фотографии самой Сузанны на нудистских пляжах в начале 60-х!

Истинно немецкое отношение к истории — не выбрасывать слов из песни?

Путешествие по Рейну. Срущий поэт между романтикой и реваншизмом

В марте 2003 года «Саксофонная мафия» получила от Федерального Союза Немецких Обществ Запад-Восток (BDW0) приглашение принять участие в российско-германской акции на борту культуртеплохода «Болеро». Для нашего квартета прибыть на самолете в Дюссельдорф, начальный пункт культурпробега, показалось несколько затруднительным. Прежде всего — из-за множества больших и маленьких саксофонов, не говоря уже о бас-кларнетах, на которые потребовалось бы покупать несколько лишних авиабилетов или сражаться со служащими аэропортов, а то и с экипажами, за возможность их провоза в салоне. Сдавать музыкальные инструменты в багаж — довольно рискованно. Мы решили прибыть в Германию на поезде. Сражения свелись к комичным перепалкам с белорусскими пограничниками и таможенницей, которые помнятся сакс-мафиози по-разному из-за разной степени подпития, в которой мы пребывали при пересечении границ. В общем, в Дюссельдорф мы прибыли самостоятельно, в отличие от советской, пардон, российской делегации.

Во время автомобильного путешествия с Кристофом Карстеном из Гамбурга в Дюссельдорф мне почему-то вспомнился лозунг из «Золотого теленка»: «Ударим автопробегом по бездорожью и разгильдяйству!» Бездорожье в Германии особенно не бросается в глаза, разве что пробки — не только на улицах, как в Москве, но и на автострадах, так что приходится съезжать на какие-то проселочные дороги. А вот разгильдяйство — это, видимо, существеннейшее явление в Германии. По прибытии в Дюссельдорф мы попали в обстановку полнейшей неразберихи.

В прославленном шедевре послевоенной немецкой архитектуры — дюссельдорфском «Tohnalle» — мы должны были выступать в фойе, устроенном как цирковая арена. До начала концерта поселиться на теплоходе нам не разрешили. Так как кормление организовано было лишь на теплоходе, то на весь день мы остались без еды. Ждали окончания речей высоких гостей перед почетными членами... За торжественной частью — концерт. После безупречного во всех отношениях выступления хора «Сирин» бывших функционеров обществ дружбы ФРГ-СССР и почетных активистов СДПГ развлекал эстрадно-академический пианист Андрей Парфенов. Я так и не понял, с иронией ли он вел свой концерт, или это такое вживание в образ и единение с немецкой публикой? После блестящих виртуозно-бессмысленных пассажей он исполнил какую-то сентиментальную колыбельную. Публика была в экстазе!

Ну что после этого надо было делать? Громко пукнуть?!

Мы решили «продолжительно громко пердеть», а именно: исполнили для начала композицию Николая Рубанова «Ля Бемоль». Композиция эта состоит из одной одноименной ноты. Ля бемоль — это самая низкая нота на самом большом из имеющихся в нашем распоряжении саксофонов — на бас-саксофоне. Он такой большой, что его трудно даже держать на ремешке на шее, поэтому Николай его поставил на полу на подставку и примотал к ней ремнями. Ноту эту он играл кольцевым дыханием — непрерывно, а мы все играем к ней обертоны, стараясь попасть в унисоны. Играем громко. Такая, в общем, прочистка слуха. Как бы смыв.

Потом мы поиграли более конструктивные пьесы, но недолго. В заключение исполнили пьесу Николая Рубанова «Лыко», соло в которой я стал играть в несколько еврейской манере, думая этим немцев слегка уесть... Дальнейшее путешествие показало, что этим немцев нельзя уесть, а напротив, можно лишь потакать их все неослабевающей в течение 58 лет страсти к мазохизму (как это показано в пьесе Владимира Сорокина Hochzeitsreise).

В Дюссельдорфе имело место и приятное: явился ныне проживающий в Дортмунде русский поэт Валерий Сафранский, которого я когда-то пристрастил к компьютеру «Макинтош», и познакомил меня с поэтом Вячеславом Куприяновым. Это знакомство и последовавшее общение компенсировало для меня все неурядицы и обломы путешествия.

Прибыв после концерта на теплоход, мы встретили куратора проекта от Социал-демократической партии Германии, который в одном из дюссельдорфских ресторанчиков разъяснил нам причины приглашения в поездку именно нас. Мы оказались одним из немногих самозвучащих небольших коллективов, которые могли бы играть достаточно громко в самых разнообразных ситуациях, не требуя качественной аппаратуры.

Что мы и продемонстрировали наутро на московской выставке в дюссельдорфском Музее современного искусства, которая напоминала обычную московскую тусовку «актуального» искусства. Выступление бургомистра, обещание русским двух грантов в год, Олег Кулик (известные работы, сам отсутствовал), Ольга Свиблова (присутствовала, произносила ответную бургомистру речь), инсталляция Айдан Салаховой. Последняя обратила на себя внимание — голографические проекции двух явно русских девушек в синтоистских японских костюмах и с ритуальными кинжалами медленно перемещались. Создавалась довольно интересная голографическая иллюзия: я заметил, что движение их не синхронизировано с моим собственным, только когда остановился и задержался у работы. Пространственно-иллюзорные работы были и у фотографа Владимира Куприянова. Встретились знакомые московские и дюссельдорфские художники. Мой рассказ о том, как мы здесь оказались, Ольга Свиблова прокомментировала так: «Забавная германская попытка свести нос к носу на теплоходе абсолютно несовместимую публику: поэтов, музыкантов с функционерами, политиками». Следует заметить, что это было единственное за поездку выступление «Сакс-мафии» перед хоть сколько-нибудь подготовленной аудиторией. Все хорошо. Немного мешала, правда, доносившаяся из открытого окна фонограмма, под которую перед музеем выступали клоуны и жонглеры цирка из Ростова-на-Дону.

Дюссельдорф. Город был полностью разрушен во время войны. Может быть, поэтому в нем такой замечательный парк в самом центре города. По набережной с каменными лицами прогуливаются старые немецкие пары. Видимо, бывшие эсэсовцы с женами. Выправка. Каменные, надменные, очень страшные лица. Они как будто находятся в каком-то вневременном далеке и презирают суету и мельтешение вокруг. Молодежь в Дюссельдорфе запомнилась битьем бутылок на набережной. Дюссельдорф соперничает с Кельном на протяжении столетий. Соперничает во всем, но преимущественно в области пива: темное в нормального размера бокалах по сравнению со светлым кельнским кёльшем, подаваемым в пробирках.

Кельн. Во время войны англо-американской авиацией разрушено 93 %. Почему уцелел Кельнский собор? Оказывается, это был просто ориентир для англо-американских бомбардировщиков. К тому времени как весь Кельн был уже разрушен авианалетами, бомбардировками стали пытаться обрушить собор на находящийся рядом железнодорожный вокзал. Однако немцы каждую ночь пригоняли из Бухенвальда советских военнопленных, которые восстанавливали разрушения.

Польский гид на немецком языке рассказал, что историческая часть города подверглась существенной перестройке еще перед войной, в 30-х годах. При Гитлере осуществлялся перенос зданий (исправление истории), иногда — с целью спрямления немецких улиц, а иногда, наоборот, здания отступали от линий улиц в глубину, чтобы можно было лучше рассмотреть фасад. Дома переносили с одной улицы на другую, для большей, так сказать, гармонии и стилистического единообразия.

На площади Альтермаркт (Старый рынок) нам была представлена одна из главных средневековых достопримечательностей Кельна — «Срущий поэт», небольшая бронзовая статуя, прикрепленная на стене здания на уровне 5-го этажа. Существуют 3 поясняющие сюжет версии. Первая основана на том, что в средневековой Европе не было канализации и люди просто оправлялись, открыв окно. Вторая повествует о поэте и музыканте. Якобы на четвертом этаже жил музыкант, игравший на духовом инструменте. Это раздражало поэта, живущего этажом выше, и как-то раз, когда музыкант начал дудеть, выставив трубу в открытое окно, поэт в инструмент насрал, присев на подоконник с риском для жизни.

Согласно третьей версии живший в этой квартире в X веке обиженный архитектор прикрепил к стене свою статую, показывающую голую задницу городскому совету, заседавшему в расположенной напротив ратуше. На самой же исторической ратуше, полностью уничтоженной американцами и восстановленной недавно, под часами на башне видна голова с черной бородой. Эта голова каждые 20 минут показывает язык церкви Святого Мартина (сейчас это церковь латиноамериканских эмигрантов), расположенной на другой стороне площади. Высунутый язык символизирует презрение кельнской светской власти к установлениям Церкви, запрещавшей в старину строить здания в городе выше церквей. Вот так они и живут в Кельне, центре средневековой карнавальной культуры, да и, пожалуй, художественной столице Европы, — высовывают, показывают...

Еще утром, перед прибытием в Кельн, представитель СДПГ сообщил, что мне предоставили честь оставить автограф от имени теплохода «Болеро» в книге почетных гостей вместе со Славой Куприяновым на приеме, организованном обербургомистром Кельна. За столом в корабельном ресторане я услышал, как один из многочисленных российских функционеров сказал другому: «Обязательно надень галстук! Знаешь, кто был обербургомистром Кельна? Аденауэр!» Несмотря на небывалую в Германии жару, пришлось надеть черные брюки, носки, ботинки... погладить тибетскую рубашку и направиться в вышеупомянутую историческую ратушу.

Дальше все проходило согласно протоколу: меня и Славу Куприянова усадили в первом ряду с организатором Йоргом Бозе. Слушал полтора часа речи и ответные речи. Особенно глубоко потрясла 30-минутная речь молодого замконсула России, выдержанная в духе речей Брежнева: «Неуклонно растет и крепнет» и «Разрешите от имени...» и т. д. Местный пастор с улыбкой кота Базилио рассказал о том, чем занимаются советы дружбы городов-побратимов Кельна и Волгограда: пригласили в Кельн резчика по дереву оформить детскую площадку сказками про гномиков, а также написать слоги (буквально!) на флагах, и 1000 разноцветных флагов со слогами будет реять над Рейном! В итоге российский замконсула, замобербургомистра Кельна, председатели советов дружбы городов-побратимов и мы с Куприяновым поставили подписи ручкой с золотым пером в специальной книге. Получилось немного забавно: я подписался последним, поэтому распорядители церемонии оставили меня сидеть за столом с пером в руке, а остальные лица сгруппировались вокруг меня стоя. На меня нашло немного игривое настроение, я поднял руку с пером и принял позу романтического поэта, которого посетило вдохновение. Защелкали фотовспышки.

В фойе на воспоследовавшем скромном банкете (маленькие стаканчики-пробирки с кельнским пивом «Koetsch») мы с вологодским медиамагнатом Германом Титовым задались вопросом, что за модернистская плита нависает над нашими головами. Я предположил, что это собирательный образ грозовой тучи, из которой падает целительный бомбовый дождь. Подошла дама, распоряжавшаяся церемонией подписания в книге почетных гостей, и сообщила, что это вовсе не образ американской авиации, а карта Кельна.

К ней примкнул замобербургомистра, и я осмелился поделиться соображением, что американская авиация сознательно уничтожала в Европе памятники культуры, чтобы лишить европейские народы истории. Официальные немецкие лица ответили с вежливой дипломатической улыбкой, что такая точка зрения им известна, но они ее не разделяют. Мое замечание о том, что Кельнский собор построен частично русскими руками, им больше пришлось по вкусу. Гуляя по Кельну, я обнаружил стройку римских древностей. Кельн был основан римлянами, по латыни назывался Colonia. Ну конечно, не надо быть ханжами: если все это древнее средневековье и срущие поэты X века возведены в послевоенные годы, то почему не возводить сейчас и древнеримские якобы археологические башни?! Для туристов. Тем более такие славные строительные традиции в городе существуют!

Бонн. Разбомблено 95 %. Польский гид, Иоланта, попросту — Елка, на странном польско-русском рассказывает: «На этом месте стоял дом, в котором учился Бетховен... Вот здесь стоял дом, в котором работал Бетховен... Фосфорные зажигательные бомбы...»

Ужасающая бедность, в которой родился Бетховен. Маленькая детская была единственной отапливаемой комнатой в доме, и отапливалась она остаточным теплом от расположенной под ней кухней. Дату рождения Бетховена вычисляют при помощи церковных записей о крещении. Смертность младенцев в этой социальной группе в это время года была столь высока, что крестили буквально не позднее чем на следующий день после родов. Слуховые трубки Бетховена похожи на фантастические орудия пыток.

Своим сколько-нибудь заметным процветанием и университетом Бонн обязан проживавшим в нем кельнским курфюрстам. Свободолюбивые кельнцы не хотели иметь в городе курфюрста или ему претило смотреть на их голые задницы? В городе от американской авиации уцелела только древняя романская базилика. На площади перед базиликой — ратуша и памятник Бетховену. Ёлка рассказала, что за открытием памятника с единственного на площади балкона (почты) наблюдали австрийский, немецкий и русский императоры, которым памятник не пришелся по вкусу, так как поставлен был к ним задом. «Ну не к церкви же задом ставить Бетховена?!» — возмущалась она. А мне показалось характерным, что в сверходухотворенной Германии такое внимание уделяется этой части тела. Удивительное соединение напыщенности и грубости, романтизма и цинизма, сентиментальности и жестокости.

В ответ на предложение представителя СДПГ «неформально обозначить присутствие в городе» «Сакс-мафии» после обеда был устроен импровизированный концерт на верхней палубе теплохода в полуодетом, пляжном виде. Прогуливавшиеся по набережной немецкие дамы вскоре пожаловали на борт. Имело место знакомство и дружеское общение народов. Вечером на площади перед ратушей и памятником Бетховену сакс-мафиози продемонстрировали приобретенные в Бонне японские самурайские штаны-хакама необыкновенной ширины в концерте, начинали который клоуны и жонглеры цирка из Ростова-на-Дону. После концерта к нам подошли местные русские. Один из них, панк из Томска, пожелал даже как-нибудь «вписаться» на теплоход.

Из Бонна в Рюдесхайм теплоход следовал без остановок в течение суток, и появилось время осмотреться. Большую часть публики на теплоходе составляли различные функционеры из городов-побратимов, таинственных молодежных организаций, политических фондов, преимущественно отечественные девочки-практикантки из университета им. Гумбольдта. Проводились общественно-политические дискуссии: «60 лет после Сталинграда — от ауры ужасов исторической битвы к сценариям современно войны high-tech и пропаганды войны», «Инсценированное воодушевление войной и бессознательная воля к миру», «Куда идешь, Европа?», «Искусство создавать историю». Особенно понравилось мне название одной из дискуссий: «Что лучше — все новое или все старое?». Или вот: «Там, где поют, там можешь спокойно отдыхать», с подзаголовком «Стихи Рейна: между романтикой и реваншизмом».

Мое знакомство с дискуссиями ограничивалось их названиями. С верхней палубы разворачивались романтические виды Рейна, замков, виноградников, скалы Лорелеи. Невозможно представить себе, какая иррациональная сила могла поднять местных жителей, оторвать от изысканных рейнских вин и погнать из этого райского уголка земли умирать в пустынные ледяные степи Сталинграда? Какая-то бессознательная воля к гибели? Может, та, что убивает миллионы леммингов-самоубийц на Таймыре? Непонятно...

Общение между артистами и функционерами не состоялось. Первые общались друг с другом и некоторыми наиболее симпатичными практикантками под звездным небом, пробуя рейнские вина.

Рюдесхайм. Не найденный на карте населенный пункт. Рейнское вино, очень недорогое. Непонятно, с какими целями в этом городке останавливались. Преимущественно, наверное, чтобы сделать план по вину. Вокруг Рюдесхайма среди виноградников когда-то бродил композитор Брамс с неустановленными целями. Главная достопримечательность — многометровая «Germania», колоссальный памятник прусскому империализму, расположенный примерно километрах в 3-4 на высоком берегу Рейна. Памятник было решено воздвигнуть в честь побед Пруссии над Францией в 1870 году. Поводом послужило то, что на этом довольно удаленном от жилья месте пал конь императора Вильгельма I. Интересно, что памятник не был разрушен или хоть как-нибудь поврежден ни в Первой, ни во Второй мировых войнах, ни после них. Зато по пути встречена была разрушенная американской авиацией беседка в горах, в которой останавливался Гёте. Беседка представляла собой маленький античный храм.

В микроскопическом заштатно-патриархальном Рюдесхайме были встречены русские хулиганы. Имели место задирания, матюги, случились даже драки на кулачках. К русским хулиганам вышел Олег, бас из православного хора «Сирин», человек бывалый, и сказал: «Пацаны, у нас на корабле 100 человек, сейчас крикнем своих и попросту вас затопчем!» Русские хулиганы извинились, сели на велосипеды и уехали.

Майнц. В годы войны разрушено 87 %. В Майнце впервые обратил на себя мое внимание иконографический образ Святого Альбана, впоследствии неоднократно встреченный в Германии. Безголовый Святой Альбан стоит по стойке «смирно» и держит в руках собственную голову, прижав к груди, как воинский головной убор. Говорят, что после усекновения главы этот святой промаршировал ровно 7 километров, держа ее в руках, и только потом поставил голову на землю. На том месте был основан монастырь его имени. Маршировать без головы... Может быть, этот замечательный святой — ключ к разгадке таинственного германского духа?

В Майнце состоялось наиболее причудливое мероприятие «Сакс-мафии» на германской земле, не считая прерванного полицией завершающего концерта в Дрездене в кварталесквоттеров. BDW0 и СДПГ совместно организовали концерт с участием православного хора «Сирин», клоунов и жонглеров цирка из Ростова-на-Дону, а также «Сакс-мафии». Выступление состоялось в одном из универмагов Майнца между секциями велосипедов и женской одежды. На нас с недоумением взирали пенсионеры с теплохода, а также изумленные покупатели универмага. Один из случайных зрителей, купивший наш компакт-диск, заявил после концерта, что ему очень понравился наш «диксиленд».

Последней точкой нашего маршрута на Рейне стал Шпейер. Еще один кукольный город — после Вормса Нибелунгов. Шпейер, как и Вормс, был во времена Священной Римской империи германской нации столичным городом. В связи с этим здесь был построен несоразмерный маленькому городку огромный собор. Однако еще более непропорциональным в Шпейере оказалось внимание, уделенное экскурсоводом еврейской ритуальной купальне. На еврейскую купальню было отведено времени больше, чем на город и собор. Да, немцы, конечно, провинились перед евреями в 1933-1945-м, но разве перед русскими они не провинились? Чтобы успеть хоть что-то увидеть перед саундчеком и концертом в местном художественном музее, мы возвратились в собор — усыпальницу кайзеров Священной Римской империи XI века.

До Шпейера мы все время шли против течения Рейна и уже привыкли к неторопливому продвижению вдоль живописных берегов. От Шпейера маршрут теплохода пролегал вниз по течению Рейна и затем в Майн, во Франкфурт-на-Майне. Для большей части функционеров, бюрократов, политологов и прочих обязательных участников дискуссий пребывание на теплоходе заканчивалось. Заканчивалось оно и для очаровательных циркачек из Ростова-на-Дону. Поздно вечером был устроен прощальный концерт «Вермишелли Оркестра» на верхней палубе теплохода. Аппарату звукоусиления катастрофически не хватало мощности, звук пропадал, свет гас... «Вермишелли» — очень своеобразный, изысканный по инструментальному составу коллектив: аккордеон, мандолина, виолончель, флейта, акустическая гитара, бас-гитара, перкуссия. Сбалансировать такой состав на открытом воздухе без микрофонов очень тяжело. Собравшиеся наверху музыканты «Сирина» и «Сакс-мафии» очень переживали за коллег... Но когда теплоход отчалил и неожиданно стремительно понесся вниз по Рейну и зазвучали тонкие вибрирующие мелодии флейты и мандолины, вдруг показалось, что мы перенеслись в самый странный и самый лучший фильм «Новой немецкой волны» — «Фитцкарральдо» Вернера Херцога.

Из Майна в Дунай. Франконские сепаратисты и саксонские анархисты

Культуртеплоход «Болеро», частично арендованный Федеральным союзом немецких обществ Запад-Восток (BDW0) для германо-российской акции, закончил рейнскую часть своего плавания и отправился на восток, вверх по Майну. Прибытием во Франкфурт-на-Майне ознаменовалось окончание первой, довольно веселой и живописной части речного путешествия. Большая часть российской делегации, разные там города-побратимы и молодежные организации, покинули теплоход. Их место заняла новая порция культурологов и чиновников. Во Франкфурте-на-Майне сошел на берег «Вермишелли Оркестра», оставивший наиболее яркое музыкальное впечатление во всей поездке.

«Сакс-мафия» и хор «Сирин» продолжили путешествие. За время первой, рейнской части, длившейся неделю, стало ясно, что никакой особенно культурной задачи перед музыкантами не ставилось и выбор нас и «Сирина» обусловлен был преимущественно нашей неприхотливостью. То есть тем, что мы не требовали никакого особенного аппаратурного обеспечения — микрофонов, усилителей, да и вообще электричества. Вторая половина нашего путешествия по германским рекам этого предположения не опровергла.

Во Франкфурте-на-Майне мне ранее бывать не приходилось, разве что случалось проезжать на поезде. Это — единственный город Германии, в котором в окне вагона можно заметить небоскребы. Из-за этого Франкфурт-на-Майне называют еще «Майнхэттен». Горькая немецкая ирония. Разрушен англо-американскими бомбардировками на 93–95 %. Оккупационные американские власти не разрешали восстанавливать Франкфурт и всемерно американизировали его, строили небоскребы, намереваясь сделать столицей Германии. Победила, однако, концепция временной столицы — Бонна.

Франкфурт остается финансовым центром, в нем расположено несколько мейнстримовских джазовых клубов, в которых господствует подражательный проамериканский джаз (боп, кул). В центре города возвышается железобетонный собор какого-то диснеевски-чудовищного розового цвета, белой краской на бетоне нарисованы как бы линии камней... Если бы не дом Гёте, то нельзя было бы и определить, старый это город или новодел. Так и не удалось понять, насколько дом Гёте уцелел в этих бомбардировках. Возможно, это секретная информация, затрагивающая американо-германские отношения. То, что он вроде уцелел и при этом кухонная утварь не совсем та, что была на кухне семьи Гёте, а «подлинная кухонная утварь той эпохи», наводит на некоторые сомнения. Вот, к примеру, в маленьком Арле (Франция), где не было ни одного немецкого солдата, американцы произвели «точечную» бомбардировку и разбомбили напрочь дом Ван Гога. Фабрику по производству роялей «Bechstein» в одноименном австрийском городке и ее столетние склады выдержанной древесины бомбила американская авиация уже 5 часов непрерывно, пока все не сгорело. И так далее... То, что не смогли разбомбить, продолжали разрушать экономическими мерами принуждения уже после войны, как фасады домов в Кройцберге. Ясно, что война эта была не против германского фашизма, германской военной машины (дом Ван Гога в Арле, фабрика роялей в Австрии), сколько против немецкой и шире — европейской культуры. В свете этого мне не кажется случайным и убийство композитора Антона фон Веберна, который был застрелен американским солдатом на пороге собственного дома уже после окончания войны, когда вышел покурить на крыльцо в комендантский час.

В доме Гёте экскурсовод обратила внимание на детский кукольный театр, которым играли Гёте и его сестренка. Стоимость его в середине XVIII века превышала годовое жалование служанки в их доме. Мне пришел на память его оппонент Ницше об аристократии: «Грек благородного происхождения находил между высотой своего положения и самым низким положением такое чудовищное количество промежуточных ступеней и такое расстояние, что он едва ли мог отчетливо видеть раба»... Конечно, демократия всегда основана на рабстве, причем количество рабов должно в 7-8 раз превышать количество свободных. А из разговоров с гидом-экскурсоводом (уроженкой Красноярска) я понял, что наша экскурсия была заказана не просто как ознакомительная с городом, а как тенденциозная, с подзаголовком «Франкфурт — колыбель германской демократии».

Страшные лица немецких пенсионеров и особенно пенсионерок. На левом берегу, вдоль набережной, расположены художественные музеи — от изобразительных искусств до музея немецкого кино. Босх в Штеделевском институте. Его персонажи — на улицах Франкфурта. Огромная, преимущественно турецкая барахолка на набережной Майна.

Далее, вверх по Майну, — Ашаффенбург. Разрушен во время войны англо-американской авиацией (всего лишь!) на 50 %. Замок — летняя резиденция майнцско-го архиепископа. Из экскурсии по Ашаффенбургу следовало, что при архиепископе коррупция была исключительным источником процветания города. Седьмой голос майнцского архиепископа при выборах императора Священной Римской империи германской нации был решающим. В город перед выборами съезжались представители различных князей и партий с щедрыми дарами. Вывод, который напрашивался, но ни разу не был произнесен вслух (о немецкая политкорректность!): продажность как принцип демократии и католической церкви. Видимо, такие экскурсии должны были иметь большое воспитательное значение. Оказалось, что Ашаффенбург — это еще один «третий Рим». Один из маленьких, захолустных римчиков.

После посещения замка архиепископа мы с вологодским медиамагнатом Германом Титовым отправились приобщиться к сидру. Иоганн Вольфганг Гёте в «Dichtung und Wahrheit» хвалился, что по молодости выпивал то ли 5, то ли 7 литров сидра — и это не кажется пустой похвальбой после того, как отведаешь напитка. Зона си-дропроизводства и преимущественного сидропотребления ограничивается землей Гессен и простирается по Майну до города ирландских монахов — Вюрцбурга.

В Вюрцбурге я ничего не узнал ни про процент разрушения от американских бомбардировок, ни про сущность и издержки демократии. Небольшой, но очень красивый городок со старинным мостом через Майн со статуями Святого Киллиана и других ирландских монахов. Мы отправились гулять по городу не с экскурсоводом, а с очень симпатичной девушкой-волонтером из Восточной Германии, которая приглянулась одному из сакс-мафиози.

Вообще хочется заметить, что ГДР сформировала некую народоподобную общность внутри германской нации, чем-то неуловимо близкую нам и почти родную. Что касается девушек, то они безусловно симпатичнее в бывшей ГДР, чем в Западной Германии. Возможно, это связано с тем, что на территории Восточной Германии в прошлом обитали славяне (даже немцы знают, что название города Berlin — вовсе не от «barlein», не имеет никакого отношения к медведю [bar], а от древнезападнославянского «берло» — «низкое место»; так же дела обстоят почти со всеми топонимами в Восточной Германии), и в местном населении чувствуется славянская кровь, а возможно — последствия пребывания группы Советских войск.

Может быть, в привлекательности для нас восточных немок существенную роль играет мимика? Западная Германия и Западный Берлин были очень сильно американизированы. Возможно, потерпевшие поражение страны и народы имеют некую восприимчивость к элементам культуры оккупантов. Во всяком случае, восточные немцы, имея массу сходных с нами мелких, но совокупно значимых черт, выделяются отсутствием американской ничего не обозначающей маски-улыбки. На протяжении тысячелетий мимика была существенным средством общения людей, и улыбка означала симпатию. А вот в американской культуре — стала некой формой соответствия стандарту, ну как прикрывание наготы в общественном месте, отсутствие запаха пота, — и перестала что-либо обозначать в эмоциональном плане. Таким образом, западное лицо для нас выглядит как личина, социальная маска, униформа — то, что наши предки назвали бы «рожей» или «харей»... Губы растянуты в неестественной резиновой улыбке, а глаза — злые и холодные. Вот, пожалуй, наших соотечественников и представителей других неамериканизированных (пока еще) народов можно опознать по неформальному выражению лица («...лица необщим выраженьем...»).

Далее по каналу Майн-Дунай — Бамберг, еще один средневековый германский город. Согласно современной легенде, покровительница Святая Кунигунда покрыла полами своей мантии Бамберг, наслав облачность, и американская авиация почти не разбомбила его. Обрушилась лишь толстенная штукатурка одного из домов, и открылось, что средневековые дома в центре — не каменные, а деревянные. Особенно запомнился собор, сад епископа и маленькая Венеция на берегу Регнитца. Один из немногих шансов, а может быть единственный, увидеть, как выглядели немецкие города до войны. В результате затянувшейся экскурсии мы опоздали на автобус и вынуждены были довольно долго брести к теплоходу вдоль канала Майн-Дунай. Концерт «Сакс-мафии» состоялся в пивной «Wilde Rose Keller». Нашему выступлению предшествовали записанные на минидиск башкирские народные бас-гитары и ритм-боксы, а также выступление башкирских солистов, которые пели и танцевали под эту фанеру (ансамбль Гаскарова). А в это время три сотни посетителей этого, скажем, парка, так как огромные столы стояли прямо под открытым небом, пили копченое бамбергское пиво, иногда слегка отвлекаясь на то, чем их пытались развлечь устроители мероприятия...

По возвращении на теплоходе состоялся концерт художественной самодеятельности. Наиболее выделялись приблудный ирландец Патрик О'Бёрн с электрогитарой и италоговорящий болгарин Энцо, работавший в баре теплохода на клавишах. Олег и Тина из православного хора «Сирин» исполнили ретро из репертуара приблат-ненных пионеров времен моего детства — «14 французских моряков».

На следующий день Патрик, оказавшийся актером Петера Штайна, читал по-немецки стихи Рильке, Вячеслав Куприянов свои классические переводы Рильке, а утонченная Тина задавала вопросы о филологических тонкостях перевода Рильке на русский.

Я посмотрел в окно: унылый Эрланген, который Кунигунда своим плащом явно не покрыла. Упреждающий визит обербургомистра Эрлангена на борт теплохода «Болеро». Видимо, на Эрланген вблизи лучше вовсе не смотреть.

Нюрнберг-Лангвассер — это отдаленный захолустный пригород Нюрнберга, такой как бы малоэтажный спальный район. В Нюрнберге самая высокая доля русскоязычного населения в Германии — около 10 процентов. Видимо, сосредоточены они преимущественно в этом самом Лангвассере. Мы играли в местном культурном центре, в котором, несмотря на изнуряющую жару, было зачем-то еще устроено часовое чтение из «Идиота» Достоевского на немецком языке. Обитателям Лангвассера, пришедшим на мероприятие, немецкий язык не настолько, видимо, знаком и не настолько ими любим, чтобы в душном помещении при 30-ти с лишним градусах жары слушать по-немецки, да еще почему-то Достоевского. Осталась наиболее стойкая часть публики, которой был предложен башкирский ансамбль песни и пляски, а затем еще и «Сакс-мафия». Мне вся обстановка отчасти напомнила гастроли спектакля «Москва-Петушки» с актерами Таганки по восточному побережью североамериканских Соединенных Штатов, а именно еврейские культурные центры в Нью-Джерси, Коннектикуте, Филадельфии...

В Нюрнберге была организована экскурсия в «Reichsparteitag» на экспозицию выставки «Faszination und Gewalt» (я бы перевел «Очарование и Власть»). Я бывал уже там во время приезда в Нюрнберг с «Гражданской Обороной», но отправился еще раз на «место силы».

«Reichsparteitag» был восстановлен в 50-е годы. Насколько мне известно, это — единственный музей в Германии, где нельзя купить сувениры (а жаль!). Место, где Гитлер принимал парад, показанный в «Triumph des Willens», и сейчас производит сильное впечатление, несмотря на нарочитую замусоренность.

На обратном пути в автобусе позади нас рядом с одинокой дамой-политологом средних лет, которая и в ресторане теплохода предпочитала держаться поближе к «Сакс-мафии», уселся писатель Асар Эппель. Поинтересовавшись, чем она занимается, он довольно громко продекламировал:

И громко сам себе засмеялся. Потом, видимо, реагируя на выражение лица дамы, добавил: «Не подумайте, я не вас конкретно имел в виду», — и снова засмеялся.

Где-то в пути на теплоходе в баре состоялся концерт трио имени Рахманинова (фортепьяно, скрипка, виолончель).

Однажды я выступал в пансионате для старых большевиков под Ленинградом (еще до перестройки). Те одухотворенные старички возбудились и написали письмо о том, что приветствуют авангардную музыку!

Современные немецкие пенсионеры и российские деятели околопенсионного возраста во время исполнения трио Рахманинова Моцарта, Гайдна, Мендельсона ничто-же сумняшеся заказывали в баре пиво, коктейли...

От Нюрнберга теплоход пошел по каналу Майн-Дунай, почти волшебным образом вырытому в холмах. Серия шлюзов, в которых «Болеро» за какие-то полчаса поднимался чуть ли не на сотню метров. По форме шлюз напоминает гигантскую могилу. Когда теплоход входит в него, он оказывается в темноте: справа, слева, спереди и сзади — серые каменные стены и только где-то далеко вверху — маленький прямоугольничек неба. Шум воды, царапанье бортов о стены шлюза — и начинается движение вверх... И вот уже совершенно сюрреалистическая картина — внизу, справа и слева, холмы, какие-то леса, луга, проселочные дороги... Земля, правда, не кажется ни возделанной, ни вообще заселенной, все безлюдно... Шлюзы идут один за другим...

Наконец у Регенсбурга темно-коричневые воды Майна и канала, воспетого в «Фаусте» Гёте, сменились голубоватой водой Дуная. Регенсбургский экскурсовод оказался нашим бывшим соотечественником и большим любителем истории. Он показал нам еще один замечательный образчик новодела римских древностей для туристов. Одна из «сохранившихся» римских башен сложена действительно из римских камней, но камни эти лежат в произвольном порядке. Римляне использовали крепления, для чего выбивали в камнях определенные углубления. Так вот, ориентация этих углублений доказывает, что камни заняли нынешнее положение в эпоху, когда на такие детали внимания не обращали. По сути, вся Германия — от Кёльна до Регенсбурга — строительная площадка археологических древностей для туристов. Немцы любят старину и старательно ее возводят.

Почему не разбомбили Регенсбург? Все бомбы пришлись на Reichsparteitag в Нюрнберге? Вышел перерасход и союзники оставили Регенсбург на произвол судьбы? А может, просто горючего для бомбардировщиков пожалели?..

В последнюю ночь на теплоходе была устроена совместная вечеринка пассажиров культуртеплохода, его команды и обслуги. Началось все с чтения стихов, затем перешли к пению «Катюши», Олег из «Сирина» тряхнул стариной — что-то выдал из кабацкого репертуара. Команда была поистине интернациональной — капитан и матросы изъяснялись между собой по-голландски, официантки из Словакии — по-венгерски, болгарин Энцо продемонстрировал знание вообще всех придунайских языков, Патрик ОʼБёрн — чуть ли не всех западноевропейских. В завершение подвыпившие члены Социал-демократической партии Германии затянули «Bandiera Rossa». От выпитого теплоход покачивало... Мне подумалось, что это — коммунистическая песня, «красная», а социал-демократы считаются не красными, а розовыми... Поющие розовые члены партии?

В Пассау культурная акция на теплоходе «Болеро» закончилась, и далее путешествие русской «Сакс-мафии» по Германии совершалось уже в индивидуально-полуавтономном режиме. На берегу нас ожидал администратор Кристоф Карстен, а теплоход, выгрузив российско-немецкий форум, набрал туристов и пошел дальше вниз по Дунаю — через всю Центральную и Восточную Европу. Интересно, преодолеет ли он разбомбленные все той же американской и британской авиацией, но уже совсем недавно, мосты через Дунай в Югославии?

Из Пассау путь наш лежал в объезд Чехии — через Франконию в Саксонию, точнее в Нойштадт в Дрездене. По пути мы остановились в деревне Иммельдорф неподалеку от Ансбаха. В этом путешествии по Франконии довелось увидеть не ту Германию, которую нам пытались представить BDW0 или обербургомистры городов-побратимов.

В Иммельдорфе у Карстена были знакомые. На стенах пивной, куда мы заехали, оказались плакаты «Аук-цЫона», исколесившего всю германскую глубинку и не обошедшего своим вниманием даже эту деревеньку. Иммельдорф готовился к историческому празднику: 130-летию добровольной пожарной дружины! По сему поводу был устроен пивной фестиваль в гигантском шатре под открытым небом. Какой-то местный молодой человек, которого я угостил «Гжелкой», договорился о нашем проходе на праздник по пониженному тарифу. По пути он непонятно по какому поводу чуть не поджег американскую машину, сопроводив это комментарием, что это американские оккупационные войска — вертолетный полк ВВС США.

Вскоре мы уже наблюдали немецкий праздник во всей красе. В шатре, вмещавшем несколько сот человек, были установлены длинные деревянные столы и скамьи, за которыми с огромными кружками в руках восседали крестьянские семьи. На деревянной сцене уже несколько часов грохотала местная рок-группа. Иногда музыканты играли что-то народное, видимо старинные франконские песни, и все обитатели шатра с кружками в руках подхватывали их, покачиваясь. Справа у сцены я заметил группу молодых людей с незнакомым мне знаменем, размахивавших им в стиле футбольных фанатов. Кристоф пояснил, что это парни из Лихтенау, как бы франконские «сепаратисты». Во время исполнения одной из песен они продемонстрировали, видимо, древний франконский ритуал, напомнивший мне сцену пития горилки Яшкой-цыганом и бурнашами из фильма «Неуловимые мстители». Неуловимые мстители из Лихтенау поднимали за ножки тяжелые деревянные столы, на которых стояли полные пивные кружки и выдували по литру, не касаясь кружек руками, стараясь при этом сохранять арийскую осанку.

Карстен пояснил, что Франконию присоединил к Баварии Наполеон, но после Венского конгресса она так и осталась в составе Баварии. Все надежды франконцев затем были на Бисмарка. Потом — на Веймарскую республику, потом — на Гитлера, потом — на американцев. При объединении Германий франконцы опять надеялись, что произойдет передел федеральных земель... Все напрасно...

После нескольких литровых кружек франконского светлого я уже вовсю болтал по-немецки, может быть даже — на франконском диалекте. Последнее, что я помню в тот вечер, — крестьянские дети, бегающие по столам между пустых кружек, и спящие за ними франконцы...

Утром беседовал с хозяйкой о ее «экологическом» бизнесе. Особое впечатление на меня произвели вегетарианская еда для кошек и собак, минеральная вода, разлитая в бутылки в полнолуние, и «чай силы», производимый из обычного зеленого чая и соответственной упаковки.

От минеральной воды, разлитой в полнолуние, нас отвлекло величественное зрелище шествия франконцев. Оставляя мерседесы у подножия холма, нескончаемым потоком шествовали добровольные пожарные команды окрестных деревень и городов. В стальных касках, начищенных до зеркального состояния, с хоругвями, венками, с гербами, развернутыми знаменами, на тракторах, под марши духовых оркестров, с торжественными лицами, неуклонной поступью вверх на гору шествовала другая Германия. Вернее, та же самая, что и 65, и 90, и 1000 лет назад, и, наверное, 2000... С совершенно иной исторической перспективой, с другой памятью, в фокусе которой — совсем иные ценности.

Из Иммельдорфа Карстен повез нас проселочными дорогами — конечно же, из соображений экономии — за автобан-то ведь надо платить! Вообще, экономия по-германски — довольно причудливая вещь! Это не вполне рациональное европейское желание сэкономить вопреки результату можно пояснить на паре примеров. Ну, скажем, Кристоф говорит, что хлеб в этом супермаркете мы покупать не будем. Он знает по пути деревню, в которой выпекают хлеб дешевле (и лучше). Мы сворачиваем, делаем крюк к этой деревне, в которой он еще посещает какого-то церковного старосту, в результате чего остается недостаточно времени, чтобы успеть в Гамбург на концерт, и ему приходится гнать на предельной скорости со сверхнормативным расходом бензина. Один мой знакомый поэт рассказывал о своем швабском администраторе, который не прислал ему приглашения по факсу, так как в факсе было целых два листа, и тому пришлось лететь в Германию через Брюссель, что в итоге опять же отразилось на кошельке того же швабского администратора...

Так или иначе, но путь наш пролегал теперь в Дрезден через чрезвычайно живописную малонаселенную местность, так называемую саксонскую Швейцарию. Кристоф сообщил, что мы выступим на концерте в Нойштадте, анархистско-хиппическом пригороде Дрездена, германском аналоге копенгагенской Христиании.

Собственно говоря, мне никогда не приходилось играть на территории бывшей ГДР за пределами Восточного Берлина. Новый опыт превзошел все ожидания. Как я понял, Нойштадт, вернее те несколько кварталов, в которых проходил «фестиваль», — это что-то вроде сквотоподобного района, по которому в вечерние часы фланировали анархического вида восточногерманские бородатые и лысоватые интеллектуалы с косичками, в драных шортах и шлепанцах на босу ногу, да девушки в стиле гранж в высоких солдатских ботинках и легких летних муслиновых платьицах. Дети развлекались на каких-то громко грохочущих железяках из чего-то похожего на конструктор из старых молочных бидонов. Пространство охранялось двумя тысячами германских полицейских, в воздухе постоянно барражировали 2 вертолета — об этом мне взахлеб восторженно поведал организатор нашего вступления, сам, как оказалось, фри-джазовый саксофонист...

Галерея, куда мы приехали, оказалась вовсе не местом для выступления, а местом для ночлега — на полу. Играли мы на Т-образном перекрестке, где был установлен огромный горящий чурбан. Публика — анархисты, хиппи, маргиналы всех мастей — сидела прямо на булыжниках. В воздухе стоял запах травы...

Примерно через час с небольшим появились полицейские, которые в вежливой форме попросили нас прекратить играть, так как после десяти вечера мы можем побеспокоить жителей соседних домов. Анархисты возбудились и потребовали, чтобы мы играли, а с полицией они, мол, сами разберутся. Один из анархистов продемонстрировал для убедительности, сбив с головы пожилого полицейского фуражку: «Мы им покажем!» Седоватый полицейский с вежливой неловкой улыбкой поднял с мостовой фуражку, надел, но ее снова сшибли.

«Сакс-мафия» отправилась в турецкую едальню, в то время как анархисты стали заготовлять материал для строительства баррикад. Саксофонист из галереи рассказывал, что анархисты планируют столкновение с полицией. Около полуночи, проходя мимо того самого перекрестка, я увидел вокруг тлеющего бревна лишь несколько человек, один из них что-то наигрывал на гитаре, остальные молча курили… 

Вежливый отказ или вежливый соглас?

Некоммерческая музыка. Можно ли так говорить? Мой покойный брат Игорь, как-то услышав от меня это словосочетание, рассмеялся: «Лучше скажи — плохая! Если ее плохо покупают, значит плохая. Была бы хорошая, враз бы все расхватали!» С его точки зрения, массовость тиража почти эквивалентна качеству. Не совсем, конечно, но связь между тиражом и качеством для него безусловно прослеживалась прямая. «Вот ты играешь в театре с залом на 45 мест, и зачем? — продолжал он. — Вот я бы ни за что не стал играть. И платят там, скорее всего, соответственно...» Интересная позиция для «нонконформиста» былых времен. Но довольно показательная для характеристики настоящего времени.

Ниша, которую занимает нетривиальная, скажем так, музыка, примерно соответствует положению современной поэзии (я имею в виду не тексты песен, конечно). Тиражи компакт-дисков примерно те же — 1000 или 500 экземпляров. Размер тиража CD обусловлен исключительно технологическими особенностями их издания в России. Экономически наиболее выгодный тираж — от 1000 и выше, но если у издателя очень большие сомнения в реализации, то можно попробовать издать по более высокой себестоимости всего 500 (это минимум, при этом печатается все равно 1000 комплектов полиграфии). Найти эти диски можно в тех же московских элитарных магазинах-издательствах, где и книжки современной поэзии. Лучше всего распространяются они, как правило, после выступлений авторов непосредственно в клубах. Существенная часть гонорара в виде доли тиража расходится в виде подарков — друзьям и знакомым, promo.

В советское время такие музыканты и поэты вели полуподпольное существование. Приходили к кому-нибудь на конспиративную квартиру и там давали концерты. Помню такой концерт Майка и Рыбы у какого-то комсомольского работника в его шикарной четырехкомнатной квартире в 1984 году в Москве, на проспекте Мира. Позднее помнятся квартирники Башлачева, Парщикова. Я и сам играл на квартирниках в Москве, Питере и Риге, иногда замаскированных под дни рождения или еще какие праздники.

И вдруг — краткий взлет общественного интереса в конце перестроечной эпохи. Книжный бум — люди читали в транспорте отнюдь не газету «Московский комсомолец» и не «иронические детективы» Дарьи Донцовой. В 1989 году вышли пластинки Сергея Курехина «Полинезия», Валентины Пономаревой «Искушение», у «Три „О“» — «Три отверстия». Я участвовал в записи всех трех пластинок, поэтому знаю их судьбу. Согласно ежеквартальным донесениям ВААП (Всесоюзного агентства по авторским правам), тираж первой российской фри-джазовой пластинки «Три „О“» на «Мелодии» перевалил за отметку 30 000. «Мелодия» возликовала. В 90-м музыканты «Три „О“» получили заказ на второй диск и бросились его записывать. Однако случилось то, что случилось в 1991 году. Второй диск «Три „О“» с трудом удалось издать в виде компакт-диска «SoLyd Records» лишь в 1994-м начальным тиражом в 500 экземпляров. Потом допечатали еще 500... Следующий диск «Три „О“» (с Д.А. Приговым) вышел таким же тиражом через 8 лет в серии «Русская экстремальная культура» и по крайней мере до конца 2008-го оставался единственным диском, выпущенным в этой серии.

Период общественного интереса к культуре совпал с периодом имитации интереса к СССР и России на Западе (с 1988-го по декабрь 1991-го). Затем этот интерес «внезапно» иссяк. Западные спецслужбы закончили развал СССР и, сочтя задачу выполненной, прекратили финансирование всевозможных обществ дружбы, культурферайнов, поэтических встреч, музыкальных фестивалей, культурных обменов, городов-побратимов, круглых столов, фондов развития, семинаров и т.п. Местами по инерции все это еще продолжалось, затухая, в течение 2 лет (полученные средства надо было освоить и потратить). А местами все порушили в одночасье — например, в Нью-Йорке «International Publisher Exchange Fund» и его филиалы в Лондоне и Париже уже к 1992 году закрыли, а людей бесцеремонно выкинули на улицу. Начались бюрократические проволочки с въездными визами, всяческие ограничения на работу...

Однако у творцов за этот краткий период успела сложиться вредоносная иллюзия преувеличенной собственной роли в мировом культурном процессе, как у Васисуалия Лоханкина с его ролью в русской революции.

В 1991-1993 годах началась маргинализация новой музыки и литературы. Книжки издавались за счет авторов, продать их стало почти невозможно. Авторы носили с собой портфели с книжками, при первом удобном случае извлекая их и надписывая дарственные надписи (у меня собралась коллекция таких книг).

Некоторые художники слова оказались востребованы СМИ в каких-то причудливых ипостасях — ведут колонки нумерологии, астрологии, что-нибудь полезное рецензируют. По дружбе могут и меня прорецензировать. Иногда даже очень смешно получается: «Женский журнал „ELLE“ выбирает»! „ELLE" выбирает, выбирает и, выбрав, советует милым дамам Пятый концерт Людвига ван Бетховена для фортепьяно с оркестром, новый диск Мумий Тролля и вышеупомянутый «Триалог» ансамбля «Три „О“».

Можно, оказалось, и поэту анонимно в рекламе подвизаться. Сочинять рекламные стишки, лозунги, речевки. Музыканты тоже не отстают. Вот один из музыкантов культовой группы «Вежливый отказ» успешно сочиняет музыку для рекламных видеороликов. Во-первых, имя его почти нигде не засвечивается (не то что у музыкантов «Машины Времени», ставших просто символами продажности), во-вторых — оплата посекундная. Это почти так же выгодно, как когда актеру, прозябающему на классических ролях в «Трех сестрах» или «Короле Лире» за треть средней московской зарплаты, вдруг привалит великая удача сняться в сериале или в рекламе кухонной мебели, игральных автоматов, не говоря уже о рекламе пива!

Но почему-то оригинальной музыки мало сочиняется. Нужно, чтобы еще и узнаваемо было, чтобы проникало в сознание помимо воли слушателя. Приходится творчески переосмысливать творения, например, Нино Рота или «Лед Зеппелин», аргументированно и ловко парировать оперативно присылаемые зарубежными агентствами обвинения в плагиате.

Иные музыканты подаются в сферу общественных связей и предвыборных технологий. Вот один гитарист играл когда-то в студии с Робертом Фриппом, даже, по его собственным рассказам, был депортирован из Калифорнии в Мексику. Теперь преимущественно занимается предвыборными кампаниями в регионах (раньше это называлось «на периферии») — Сибирь, Кубань, Тамбовская область, Киев и вообще Украина. Ваяет на «Макинтоше» аудио- и видеоролики, плакаты с изображением Брежнева, монтажи с голосом Горбачева (для Дадуды).

Вкусы и интересы общества теперь регулируются СМИ. Постмодернистская идеология всеобщего релятивизма порождает соответствующие процессы и в рок-музыке. Рок-музыканты, правда, уж совсем низко опустились. Панки и другие борцы за всеобщую свободу теперь могут и на корпоративных вечеринках тайно поиграть. На таких эксклюзивных вечеринках бизнесмены слушают их и вспоминают былые безумства своей молодости.

Если бы Джими Хендрикс и Дженис Джоплин ожили, они бы очень удивились, обнаружив своих как бы последователей — русских рокеров в рекламных ТВ-передачах, на рекламных щитах; услышав свою музыку, чудесно искаженную и преображенную в рекламе таблеток то от поноса, то от запора.

Когда-то в начале восьмидесятых София Асгатовна Губайдуллина рассказывала мне, что после окончания консерватории каждый выпускник получал предложение написать что-нибудь в крупных формах — ну, скажем, симфонию о Ленине, ораторию о партии, кантату, посвященную съезду комсомола, или там что-нибудь про какую-нибудь Малую Землю. Заказ этот означал впоследствии Госзаказ и издание партитур, квартиру, дачу и возможность работать и писать что угодно, без сковывающей цензуры. Интересно, что, по ее словам, те, кто соблазнился по-раскольниковски, мол, сейчас один раз отпишусь — зато дальше будет возможность писать настоящую музыку и ее будут исполнять, впоследствии как-то не состоялись, хотя до этого своего рокового выбора подавали большие надежды. Вот такое вот «единожды солгав» получалось... Не состоялись в ее, Софьи Асга-товны, конечно, смысле, а не в смысле дач, квартир, СМИ (то есть «любви народной»).

Теперь рок-музыканты получают звания, медали и ордена, выпускаются прижизненные «трибьюты», концерты на Красной площади: «Рок против...» (подразумевая при этом, что в отношении властей он теперь «за»). Интересно, почему так получилось с рок-музыкой именно сейчас? Неужели власть просто не хотела ее покупать в 70-80-х? Или изменились правила игры? При коммунистах продаваться и покупаться считалось постыдным (и коммунисты втихую сами с этим соглашались), а при олигархах это стало считаться вдруг высшей доблестью? Получается, что конформизм и нонконформизм — это тоже некие условности, некие обусловленные временем, эпохой правила игры? Вежливые и невежливые отказы, эпатажи, поломания гитар на сцене, скандальные пьяные дебоши, фраки, черные лакированные ботинки и черные носки, своевременная явка на репетиции, поклон по команде дирижера, корпоративная этика и эстетика...

Молодежи все труднее отождествлять себя со старыми пузатыми и полысевшими дядьками. Попытка перестроиться и заменить «живые» барабаны на электронные, переквалифицироваться в диджеев не всегда дает ожидаемые результаты. Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать... Или все-все продается, но по специальным ценам и на определенных условиях?

В 1990 году, будучи в Нью-Йорке с концертами в «Knitting Factory», я заглянул в манхэтгенский клуб CBJB (кажется, так он назывался — один квартал от русского кафе «Anyway») по наводке Ховарда Мандела, известного джазового критика, который писал обо мне что-то в «Down Beat». Клуб этот прославился тем, что в нем играли Talking Heads. На сцене выступала какая-то неизвестная мне американская группа, по стилю напоминавшая наше «Кино», только играли американцы немного получше. Публика — бородачи «кому за 30», а то и «кому зо 40» — за столиками с бокалом калифорнийского вина со сдержанным энтузиазмом подбадривали молодую певицу (как выяснилось — подругу Ховарда). «Секс и вино!» — пела она на английском... «Секс, наркотики и рок-н-ролл, старик! Вот так!» — хлопнул меня по плечу какой-то похожий на Хемингуэя америкос в хипповой соломенной шляпе...

Мне это как-то было малопонятно. Я вспомнил, как при первых запилах ляпинской гитары «Рок-н-ролл мертв» в ленинградском рок-клубе на Рубинштейна, 13, зал единодушно вставал, и у многих были слезы на глазах... Мы как-то не так все это принимали, иначе — возвышенно, метафизично... Во всяком случае, не похабно. На вечеринке у Ховарда Мандела ко мне подошла какая-то молодая дама и начала рассказывать, какой она придумала новый сногсшибательный прием: передавать рекламу, замаскированную под теленовости. Люди не успевают понять, что это реклама, и прослушивают довольно много, прежде чем успевают переключить канал. «Правда, здорово?» — радовалась она. Я ответил, что ничего особенно достойного гордости в этом не усматриваю. Оскорбленная дама обратилась с непониманием к Ховарду. Он лаконично прокомментировал, указав на меня: «Он — русский». Выражение лица у дамы смягчилось, она вежливо улыбнулась и отошла щебетать в другой конец зала.

Поминальные заметки о Курехине

Мы живем и умираем в удивительное время. Акценты смещены. Почти все зыбко и неопределенно. Более того, вчерашнее близкое тебе вдруг становится далеким и непонятным окружающим. Ну, положим, критики никогда не понимали, чем мы занимаемся, но при этом честно ничего о непонятном не писали, кроме констатации фактов. К примеру, итогом одной из весьма немногочисленных статей о Курехине являлось сообщение, что в очередной «Поп-Механике» принимали участие 463 человека и 1 козел. Что означали эти эскапады Курехина? Почему в них с радостью принимали участие не только питерские рокеры, но и такие заслуженные, официальные артисты, как Штоколов или Кола Бельды?

Собственно говоря, написать эту главу меня побудил эпизод в московском метро. Однажды, возвращаясь с концерта после полуночи, я сфокусировал взгляд на сидящих напротив молодых людях. Они беседовали о каких-то крайне несовременных вещах типа Вечности или Бесконечности. Один из них вежливо спросил меня, не Алексей ли я Летов? Я уточнил свое имя. Они извинились и попросили разрешения задать вопрос — правда ли Курехин был в конце жизни фашистом? Я ответил, что «Поп-Механика» давала представление в пользу кандидата от Национал-большевистской партии на выборах в Ленинграде. Последовали другие вопросы, которых уже не помню.

Смею заметить, что для нашей критики, для журналистов и музыковедов Курехин был крайне нежелательным явлением. Сергей был чрезвычайно эрудированным человеком во многих областях. Причем он очень хорошо знал не только современную музыку, но и философию и культурологию. Казалось бы, зачем читать популярному модному музыканту Густава Шпета или выменивать в советское время книжки британской школы философии языка. Во времена создания «Популярной механики» (название принадлежит Ефиму Семеновичу Барбану — по заглавию книжки из научно-популярной серии Ферсмана) и даже чуть раньше, во времена его «Crazy Music Orchestra», внимание Сергея привлекали французские структуралисты. Возможно, как раз здесь и таится разгадка феномена «Популярной механики», которая не была одним только музыкальным представлением. Не была она вместе с тем и стилем жизни, как, например, питерский рок, или сибирский пост-панк, или московский андеграунд.

Что это было? Для ее участников — праздник! Грандиозная многоуровневая, мультикодовая компиляция, слепленная по-советски, то есть импровизационно, с энтузиазмом и весьма неформально. До конца 80-х музыканты выступали практически бесплатно. Впрочем, об участниках — после.

Однажды я наткнулся на книжку Тома Вулфа «Электропрохладительный кислотный тест», перевод которой посвящен Сергею Курехину и Сергею Хренову, который в первой половине 80-х наряду с Александром Каном был одним из главных организаторов Новой импровизационной музыки в Питере. Да, внешне акции Курехина похожи на «приколы» Веселых проказников Кена Кизи. Я даже сначала подумал, не повлияла ли книжка Вулфа и деятельность Кизи на акции Сергея Курехина? Если и так, то вряд ли напрямую: Курехин недостаточно знал английский и сходство это — чисто внешнее.

В деятельности Курехина было много игры и совсем не было ни борьбы, ни квазирелигиозного пафоса. Я, по крайней мере, что-то подобное наблюдал лишь однажды. Мы записывали музыку к фильму Саввы Кулиша «Трагедия в стиле рок», эпизод с коммуной наркоманов. Фильм, камера их как бы осуждали, но вопреки этому Курехин удивительным образом посредством музыки смог создать ощущение их триумфа, несмотря на распад и гибель. Изображение было закольцовано, после первого, наиболее удачного исполнения, мы сыграли подряд и записали еще несколько. Сочетание музыки и изображения не понравилось режиссеру, и в итоге в фильм вошел один из более тривиальных, конформистских последующих музыкальных дублей. И в то же время музыка Курехина несводима к инфляции ценностей, как, например, чаще всего обстоит дело с музыкой Владимира Чекасина. Чекасин постоянно пытался догнать Курехина, сымитировать его оркестр. Но неудачно.

Оркестр Курехина был ансамблем индивидуальностей. Каждый солист в «Механике» играл, казалось, сам себя. Софья Губайдулина как-то сказала мне, что если раньше композиторы сочиняли нотами, звуками, Стравинский оперировал интервалами, то Шнитке так же оперирует стилями, как нотами. Курехин сочинял «Поп-Механики» из конкретных людей, со всеми особенностями их импровизационного дара и сценического и жизненного поведения. Потому это был праздник невиданной самореализации для каждого музыканта. У Чекасина же солист один — он сам. Все остальные музыканты разного уровня сведены к роли музыкальных автоматов, от которых ничего не зависит. Сыграешь — хорошо, не сыграешь — тоже ничего страшного. Если художественный нигилизм Чекасина скрашивался его виртуозной игрой на саксофоне (надо признать, в довольно-таки старорежимной манере), то инструментальная роль Курехина в «Поп-мехах» была невелика. Он никогда не играл соло в кульминационных моментах, а во многих концертах вообще не играл, а только дирижировал и руководил музыкантами и актерами, исполняя прыжки, летая по воздуху и т.п.

«Поп-Мех» несомненно принадлежал к карнавальной культуре, но не с инверсией оппозиций, а как бы с их переведением в многомерное неевклидово пространство. Большой торжественный концерт, наподобие тех, которые устраивают ко Дню милиции, концерт, в котором «Соловей» Алябьева исполняется одновременно с выступлением ансамбля песни и пляски КГБ, а Кола Бельды поет «Увезу тебя я в тундру» в сопровождении группы «Кино», пионеры-горнисты отдают салют гигантской раскрашенной пенопластовой Венере Милосской, Тимур Новиков и Африка с огромными надувнымидинозаврами представляют «традиционную русскую забаву — битву динозавра со змеей». Мало-помалу хаотические тенденции усиливаются — и вот стадион, затаив дыхание, слушает фри-джазовое духовое трио — думаю, случай беспрецедентный в мировой практике. Но в конце концов все — духовой оркестр моряков, камерный симфонический и народный, с балалайками и баянами, в сопровождении дюжины электрогитар от монстров питерского рока — сливаются в унисоне целотонного рифа! Танец Гаркуши, бегут стада ослов и пони, мартышки едут на велосипедиках! Это еще не все: поверх рифа — рев и визг саксофона, звук, заслоняющий всё!

Высшей точкой всего этого были концерты весной 1989 года в Ленинграде. Зарубежные же выступления показали, что европейская публика не приемлет веселого безумия. Немецкие зеленые бросились защищать козла в Мёрсе, потому что он, по их мнению, был представлен публике недостаточно уважительно. Австрийцы оскорбились за некорректное, по их мнению, отношение к фольклорному ансамблю. Запад не понял и не мог принять смещения планов реальности. Прославленная «Поп-Механика» вызывала разочарование. К тому же все было исполнено довольно-таки по-советски. Репетиции занимали не более 3 часов перед представлением.

Курехин всегда был выше того, что он делает. По-своему он был очень гордым человеком. Весьма иронично относился к тому, что называли «советским джазом». Начиная с середины 80-х он уже не участвует в советских джазовых фестивалях вне Ленинграда. Да и в Ленинграде — только в виде «Поп-Механики». Единственные исключения на моей памяти — Пярну 87 и Таллинн 88. Очень показательно его неучастие в организованном Сюзанной Таннер фестивале советского джазового авангарда в Цюрихе в 1989-м.

Сергей очень остро ощущал модность стиля или человека, который предельно, на его взгляд, выражал дух времени или какую-то тенденцию. Такую «любовь» в разные годы он обращал на Бориса Гребенщикова (этот период я едва застал, я скорее тут переношу свое знание Сергея на историю «двух капитанов»), Болучевского (это питерский саксофонист, впоследствии — продавец апельсинов на Ситном рынке), Африку, дольше всего — на Юрия Каспаряна (гитарист «Кино»).

Интересно, что к объектам своего внимания Сергей относился с большой долей иронии. Это была какая-то игра с элементами провокации. Курехин был очень саркастичным человеком, и не всегда эти шутки выглядели добродушными. Была в этом какая-то жестокость. Так ребенок относится к любимой игрушке, которую может поломать, если рассердится, или забросить под кровать, если она надоест. Насколько мне известно, в общечеловеческом смысле друзей у Курехина не было. Он был ориентирован всецело на свою семью и человеком был очень закрытым. Я мало общался с Сергеем в последние годы его жизни. Однако у нас были общие знакомые, из эпизодических контактов с которыми я могу сделать некоторые выводы о его последнем периоде увлечения «фашизмом». Насколько мне известно, последним увлечением Курехина был Александр Дугин, которого я бы назвал не геополитиком и консервативным революционером, а мифопоэтом. Для Курехина он привлекателен был не только по причине идеологического отрицания буржуазного миропорядка, а скорее ввиду его потрясающей творческой фантазии. Общение с Курехиным произвело на Дугина просто ошеломительное воздействие. Последний раз я видел Курехина в марте 1996-го, последнего года его жизни. Он попытался представить мне своего друга, я тоже стал было представляться, но услышал в ответ, что мы уже знакомы: Дугина в присутствии Курехина я просто не узнал! Мне кажется, что увлечение «консервативной революцией» носило у Сергея Курехина такой же характер, как и интерес к Клоду Леви-Строссу, Мишелю Фуко, гитарной музыке Бранко или к музыке Джона Зорна.

В некотором смысле Курехин продолжает определять российскую музыкальную жизнь. Через два месяца после его смерти начался фестиваль памяти Сергея Курехина, проведенный Николаем Дмитриевым. По существу, это были концерты новой музыки в ЦДХ. Длилось все это около 4-х месяцев. В Доме Ханжонкова прошел фестиваль фильмов, музыку к которым написал Курехин, — «Страсти по Сергею», сопровождавшийся выставкой. В январе 1997-го в Нью-Йорке стараниями ныне покойного Бориса Райскина был проведен Международный интердисциплинарный фестиваль памяти Сергея Курехина (SKIIF) — гигантский 11-дневный фестиваль, в котором приняло участие около двухсот музыкантов, поэтов и художников. Значительная часть фестиваля проходила в мекке фри-джаза — клубе «Knitting Factory». Самое необычное в фестивале — то, что в нем принимали участие не только новоджазовые музыканты из России, США и русской диаспоры, но и музыканты академического плана. Впервые на сцене «Knitting Factory» зазвучал Шопен и Чайковский! Это вполне в духе Сергея. Вполне, судя по всему, традиционный новоджазовый фестивальчик, посвященный Курехину, прошел в Лондоне. Как и фестиваль Н. Дмитриева, он прямого отношения к Курехину, правда, не имел... Второй Интердисциплинарный фестиваль памяти Сергея Курехина в Нью-Йорке состоялся в мае 1998-го усилиями Дэвида Гросса. В октябре того же года наконец-то прошел большой фестиваль во Дворце молодежи в Питере, из названия которого постепенно выпало одно I — получилось SKIF. Видимо, петербуржским организаторам «интердисциплинарность» показалась чем-то непонятным и ненужным.

Ну и, наверное, самая страшная часть — смерть Курехина была очень странной. Сергей был необыкновенно здоровым человеком, имел просто атлетическое сложение и любил демонстрировать обнаженный торс на репетициях «Поп-Механики». Умер от почти невозможной болезни — саркомы сердца. Развитие болезни произошло стремительно. В ноябре он проходил полное онкологическое обследование и был признан здоровым, а в феврале уже задыхался... В середине восьмидесятых Сергей придумал такой трюк: он играл стремительный пассаж на рояле и ему как будто бы не хватало клавиатуры... Он падал из-за рояля, изображая, что ему было плохо с сердцем. Мне помнится, как он просил меня и Африку убедить администратора Ленинградского дома композиторов в том, что у него бывают сердечные приступы и что было бы здорово, если бы вызвали скорую помощь во время концерта или хотя бы расстегнули рубашку, побрызгали водой и т.п. Исполнялась тогда программа «Новые сексуальные игры с водой» (думаю, название было навеяно Хасселем и Каравайчуком). Получается, он, как Венедикт Ерофеев, как Белый, как многие другие, в своем творчестве предвидел собственную смерть.

Цепь этих смертей не прекращается. Организатор первого фестиваля памяти Курехина Борис Райскин по окончании фестиваля, в феврале 1997-го, покончил с собой. В октябре 1998 года покончила с собой дочь Курехина Лиза, которая была очень похожа на отца. В 1999-м в день смерти Курехина 9 июля умер его партнер по «Аквариуму» и «Поп-Механике» первого состава Александр Кондрашкин. Умерли и некоторые музыканты, принимавшие участие в «Поп-Механиках», но я не хочу вспоминать дат и деталей.

Интерфейс Ходжи Насреддина

Однажды я проснулся с неприятным чувством какой-то то ли случившейся беды, то ли грядущей неприятности. Впервые мне приснился покойный Курехин, который куда-то звал меня. Подробности сна быстро улетучились, осталось лишь ощущение чего-то досадного и непоправимого. Я действительно ни разу не видел Сергея во сне после смерти, я даже специально не поехал на его похороны в 1996 году, чтобы не видеть его мертвым и не запоминать его таким, но чтобы он навсегда остался для меня в памяти веселым солнечным юношей, переполняемым энергией при зрителях и всем недовольным, скучающим, капризничающим в их отсутствие. Я варил кофе, смотрел в окно и пытался припомнить этот сон, понять скрытое сообщение, заключенное в нем. Во сне Курехин торопил меня и велел собираться, чтобы ехать в Америку. Кроме этого осталось еще какое-то смутное ощущение тяжелых музыкальных инструментов, которые я несу куда-то...

Да, большая часть музыкантов, работавших с Куре-хиным, уже умерли. Да и не только музыканты — уже умерли организаторы первых фестивалей его памяти. Какое-то облако смерти... Впрочем, это уже стало общим местом. Я стал перебирать в памяти события последних дней, цепочка которых могла бы подсказать мне смысл сна.

По возвращении нашей «Русской саксофонной мафии» из Вильнюса я узнал от вологодского саксофониста Эдуарда Сивкова печальную новость. Умер Николай Дмитриев, арт-директор (или, как он сам называл себя, маэстро церемоний) культурного центра ДОМ. Умер, практически не пив, не курив, ведя здоровый образ жизни. Да, увы, так бывает. После обычных расспросов — как, отчего — вопрос, который не прекращают задавать и, надеюсь, еще некоторое время будут задавать снова и снова: что же теперь будет с ДОМом? Имеется в виду подтекст: как долго ДОМ сможет сохранять культурную политику преимущественно художественной значимости своих мероприятий? В Москве существует множество клубов, в которых звучит примерно та же музыкальная жвачка, что замусорила уже все 14 или около того FM-радиостанций Москвы. Все тот же шансон, попсня, говнорок и тому подобное. Единственным местом, в котором ничего этого нельзя было услышать ни под каким предлогом, — это ДОМ. Признаюсь, сам я играл в ДОМе нечасто: там не очень щедро платили и финансовых стимулов к выступлению там почти не было. Зато можно было поэкспериментировать или послушать приезжих музыкантов, пообщаться, приобщиться к новостям... Как все-таки зыбко и ненадежно бытование современной музыки в Москве: умер один организатор концертов в десятимиллионном городе, и сразу все осиротели, сразу же будущее импровизационной музыки в Москве оказалось под вопросом.

Когда после похорон Николая Дмитриева, бывшего особенно близким Курехину в последние годы его жизни и даже основавшего с ним вместе издательство «Длинные руки», я посетовал на эту череду смертей, кто-то возразил мне: «Но ты же жив!» Может быть, эта тема сна — трансформация этого вопроса-упрека?

Накануне вечером в ДОМе состоялся концерт. Еще при жизни Николая туркменская пианистка и композитор Марал Якшиева договорилась с ним о том, что я сыграю с нею там вместе, и Коля выделил дату — 12 июня, абсурдный праздник по поводу отделения России от Советского Союза. Первоначально я планировал выступить там с Марал и трубачом Юрием Парфеновым. Однако Парфенов оказался именно в этот день занят. Тогда мне пришлось отказаться от другого выступления с Марал, чтобы все же познакомить ее с Парфеновым. В итоге Марал и Парфенов поимпровизировали дуэтом, и задача устраивать их знакомство передо мной уже не стояла. Мне показалось интересным привлечь к нашему дуэту с Марал оригинального и очень талантливого литовского электронщика Ричардаса Норвилу, с которым до сих пор мы сотрудничали только в моем проекте «Новая русская альтернатива» и в музыкальном сопровождении к фильму Фридриха Мурнау «Фауст. Народная легенда». Мы встретились с Марал и Ричардасом и пошли обсудить будущий концерт в кафе. В результате получилась такая вот программа для бас-кларнета, сопрано-саксофона, альтовой флейты, рояля и разнообразной электроники.

Ходжа Насреддин и 11 историй

0/ХОДЖА НАСРЕДДИН — внутренности лица (буквально INTERFACE)

1/ХОДЖА НАСРЕДДИН и автоинспектор

2/ХОДЖА НАСРЕДДИН и старые книги

3/ХОДЖА НАСРЕДДИН лечит зуб (на основе фонограмм, сделанных Марал Якшиевой в стоматологическом кабинете)

4/ХОДЖА НАСРЕДДИН на Горбушке

5/ХОДЖА НАСРЕДДИН и рыба

6/ХОДЖА НАСРЕДДИН на чемпионате по женскому футболу

7/ХОДЖА НАСРЕДДИН опускает в ящик (праздник в честь выбора первого президента России — 12 июня, день концерта)

8/ХОДЖА НАСРЕДДИН в салоне красоты

9/ХОДЖА НАСРЕДДИН вспоминает пустыню

10/ХОДЖА НАСРЕДДИН в магазине искусственных цветов (финал)

А именно: программа «Ходжа Насреддин и 10 историй» + interface к программе. Для литовца, наверное, дистанция между русским и английским языками иная, поэтому «интерфейс» трансформировался во «внутренности лица». В качестве финала Ричардас предложил метафору «в магазине искусственных цветов».

Позднее он в телефонном разговоре признался, что в каком-нибудь швейцарском городке на выработку и согласование программы потребовалось бы не меньше недели, а в Москве мы уложились в какие-то полтора часа. Мы подпитываемся энергией этого огромного города. Времени нет — нужно бежать (Ричард в тот момент был занят продукцией каких-то песен для Земфиры, для Маши Макаровой, увлеченно рассказывал о преобразовании звучания плача ребенка в жужжание мухи, крика совы в женский вокал и связанных с этим вторжением в подсознание мужских фобиях).

На концерте в ДОМе собралась относительно немногочисленная публика. После зубодробительных частей («стоматология» на основе записанных Марал звуков зубоврачебного кабинета и сводящая с ума турецкая «Горбушка» Ричарда) наступила некая релаксация, приведшая через рыб и пустыню к «магазину искусственных цветов»...

После концерта меня и мою подругу пригласила в гости поужинать в свою московскую квартиру приятельница, проживающая последние несколько лет в США. Запомнился один из ее тостов: «За то, чтобы вы приехали к нам в гости в Америку!» На обратном пути в лифте отметил про себя, что вряд ли мы поедем в ближайшее время в Америку. Вспомнился покойный Владимир Петрович Резицкий, который отказался в свое время от гранта в Беркли...

На память пришел Свидригайлов и его «отъезд в Америку». Когда я учился в физматшколе, в 9-м классе я дружил с одним из двух талантливых мальчиков, живших в комнате напротив. Оба, кажется, были влюблены в одну из крайне немногочисленных девочек нашего класса. В эту девочку, впрочем, были влюблены почти все ученики класса в разное время. Однажды вечером один из моих соседей по школьному общежитию попросил у меня на ночь почитать библиотечный томик Достоевского, многозначительно добавив в ответ на мои возражения, что только на одну ночь, мол, завтра ему книга уже не понадобится. Я отдал ему книжку про Свидригайлова и лег спать. Утром, зайдя за книжкой к соседям, я увидел пустую панцирную сетку на одной из коек и большое темно-красное пятно под ней. Оказалось, что читатель Достоевского вскрыл вены — так сказать, тоже попробовал «уехать в Америку».

В мой первый приезд в Нью-Йорк, в первый день пребывания в Америке вследствие цепи случайностей нас — меня и другого музыканта моего ансамбля «Три „О“», Аркадия Кириченко, — не встретила принимающая американская сторона. Прождав несколько часов в аэропорту Кеннеди, мы оставили инструменты в тогда еще существовавшей (после каких-то давних терактов их упразднили как класс) камере хранения, купили карту города и отправились бродить по Нью-Йорку, периодически выслушивая в телефонах-автоматах музыку и текст автоответчика у тех, кто нас должен был встречать. В конце концов ближе к вечеру я сел в такси и продиктовал шоферу по-английски адрес. Заметив, что таксист меня не понимает, я сказал своему тубисту: «Аркаша, этот долб... не рубит, кажется, по-английски совсем». Возликовавший таксист, не понимавший «этого собачьего языка», оказался нашим недавним соотечественником «с Харькова», радостно повез нас бесплатно в Бруклин, по пути рассказывая о тягостях и радостях своей эмигрантской жизни. Радостей оказалось немного: «Ну разве что иногда эмигрантку трахнешь...» Сейчас, в контексте отъезда в Америку Свидригайлова, мне слышится в этом что-то некрофилическое или даже некрореалистическое, если быть ближе к сподвижникам Курехина…

Мне казалось раньше, в восьмидесятые, что отъезд за границу на ПМЖ — это как смерть. Отъезжающий теряет какое-то общее с тобой измерение. Он отдаляется...

Р.-М. Рильке

Встреча возможна, и я в этом не раз убеждался — в разных странах, но... это бывало уже не то. Что такое самоубийство? Это отказ от собственной идентичности, от собственного Я, от привычек, языка, образа мысли.

Однако оказалось, что не все разделяют такую точку зрения. На Аркадия Кириченко встреча с тем таксистом произвела, наверное, прямо противоположное впечатление. Год спустя мы были приглашены в Сан-Франциско одним безответственным молодым человеком, но лететь вместе со всей командой поэтов и художников не могли: была еще «халтура» в Берлине на открытии какой-то картинной галереи.

В итоге в Вашингтоне, куда мы прилетели неделю спустя, оказалось, что внутриамериканские билеты Нью-Йорк-Сан-Франциско нам были куплены организаторами не с открытой датой, а с фиксированной (из соображений экономии). К тому же Африка в Нью-Йоркском аэропорту «La Guardia» скопом отдал на регистрацию всю пачку билетов, включая наши, и они были аннулированы. В ответ на все наши тщетные попытки как-то спасти ситуацию, названивая в Сан-Франциско, нам порекомендовали прикинуться «чайниками» и попытаться запудрить мозги диспетчерским службам авиакомпаний «Пан Американ» и «Юнайтед Эрлайнз», прикинуться, что мы — тупые убогие русские и ничего не понимаем, брать на жалость. Из этого ничего не вышло, конечно...

В результате, навестив знакомых эмигрантов, я просто вернулся в Москву через неделю — так и не добравшись до Сан-Франциско, без выступления. Другой участник ансамбля — еще через две, а до того, договорившись с полисменом, еще поиграл партиты Баха в Центральном парке Нью-Йорка. Ну а третий на 14 лет остался жить в США.

Для ансамбля интуитивной музыки «Три „О“» это был едва ли не смертельный удар! За исключением уже запланированной поездки в Милан, мы потеряли все концерты и, по существу, выпали из тусовки в самый важный, критический для возможности вписаться в европейскую джазовую жизнь период.

В 1989-90-х гг. ансамбль «Три „О“» гастролировал по СССР от Прибалтики до Владивостока, выступал на престижнейших джазовых фестивалях в Швейцарии, Болгарии, Австрии, Германии, Голландии, Норвегии, Дании, Финляндии, Италии. Первый виниловый диск ансамбля разошелся тиражом 30 000 экземпляров!

И все это в 1991-м третий участник променял сначала на работу подсобным рабочим в ювелирной мастерской, затем таксистом. После он работал продавцом компакт-дисков на Брайтон-бич, диджеем на кабельном русском радио. Что тут скажешь... Как любит говорить мой отец, «Хозяин — барин: хочет — живет, хочет — задавится».

Следует добавить, что это не какой-то единичный, из ряда вон выходящий случай перемены участи, связанной с эмиграцией. Таких примеров — пруд пруди!

Но вот после 14 лет праведных трудов, сполна насладившись возможностями, открывшимися для него в «стране свободных людей», наш товарищ вернулся в Россию. Уже несколько лет он успешно играет в нескольких спектаклях в московском театре Крымова, гастролирует как с театром, так и с музыкальными проектами по Европе и не только.

И все же, что могло вызвать тот сон?..

Накануне Аркадий Драгомощенко прислал мне по электронной почте письмо о новом фильме про Сергея Курехина на канале «Культура». Студентка ВГИКа Татьяна Карклит вступила по той же электронной почте в переписку о постмодернизме в связи с ее дипломной работой о феномене Сергея Курехина в отечественном кинематографе.

Спустя сорок дней после колиной смерти состоялся мемориальный фестиваль «5 из 48» — пятилетие культурного центра ДОМ, ставшее траурным, таким грустным праздником. На фестивале собрался «Оркестр московских композиторов» — детище Николая Дмитриева производства середины девяностых. Приехали среди прочих Михаил Жуков, Владимир Тарасов, Владимир Волков, Вячеслав Гайворонский, Юрий Яремчук, Аркадий Шилклопер, Владимир Миллер, Александр Александров, Юрий Парфенов, Сайнхо, Юрий Кузнецов. Оказалось, что в «Оркестре московских композиторов» осталось только два московских резидента — Юрий Парфенов и я. Более того — и это в некотором смысле относительно, так как Юрий Парфенов живет в Балашихе Московской области, а я прописан в поселке Красково Люберецкого района. Вот такой вот «Оркестр московских композиторов»... Да и россиян в нем негусто, остаются в Питере только Волков да Гайворонский. В последние годы переехали в Германию Аркадий Шилклопер и Михаил Жуков, чуть раньше — Александр Александров, довольно давно в Австрию уехала Сайнхо. Новоджазовые музыканты уезжали из Москвы, Ленинграда, Вильнюса, Свердловска, Красноярска, Архангельска...

Может быть, размышления об этом и претворились у меня в сон, в котором Курехин по-свидригайловски звал меня в Америку.

Русских за пределами России в несколько раз больше, чем русских в Москве: проблема идентичности — стоит ли она для них и насколько важна? С ней ли связано массовое возвращение на родину?

Между тем жизнь продолжается. Появляются новые музыканты... Меняются стили. Из фри-джаза энергия (хочется верить, что все же временно) перетекает в электроакустику, звуковые скульптуры, шумовую музыку, театр, современный танец. И Москва, и Петербург остаются привлекательными для людей, жаждущих творческой реализации. Уверен, что не только эти два города, просто я меньше осведомлен о том, что творится в России за их пределами. В качестве одного из примеров хотелось бы привести активную деятельность британского барабанщика Маркуса Годвина, уже несколько лет как переехавшего в Петербург. Помимо записи компакт-диска к балету Дмитрия Каховского «Симонмаг» (на московской «ХОР Рекордз»),у него есть собственный проект с российскими музыкантами «The Noise of Time», в котором выступают музыканты группы «АукцЫон» Николай Рубанов и Михаил Коловский, а также питерский басист Дмитрий Каховский и смоленский виолончелист Владислав Макаров. «Noise of Time» не ограничивает свои выступления Питером, мне довелось слышать их и в московском клубе.

Ну и нельзя не сослаться в этой связи на литовского композитора и перформера на живой электронике Ричардаса Норвилу. Ричард достаточно долго жил в Берне, Швейцария (изучал психоанализ), но предпочитает все же работать в Москве и вообще в России, не забывая навещать Восточную, Центральную и Западную Европу с концертами. Сейчас он — один из наиболее востребованных композиторов в российском театре. Спектакли с его музыкой идут в самых разных театрах — от Новосибирска, Саратова и Пензы вплоть до МХАТа им. А. П. Чехова, для которого он писал музыку к нашумевшему спектаклю «Терроризм». Ричард сотрудничает с московским электронщиком Алексеем Борисовым («Ночной проспект»), не отказываясь ни от поездок в Красноярск, Омск, Томск, ни от выступлений в Австрии, где у него недавно вышел очередной компакт-диск.

В Москве проживает постоянно более сотни тысяч иностранцев, некоторые весьма успешно вписались именно в русскую культуру — например канадский фотограф — очаровательная Хайди Холлингер.

Свято место пусто не бывает.

Возможно, явившийся во сне Сергей Курехин мне подсказал тему для этого текста?

На поле коллективных действий в Альпах

В то мартовское утро 1999 года я немного страдал от легкого похмелья. Вернее, не страдал, а скорее, чувствовал последствия в виде не вполне спокойного восприятия действительности. Я даже колебался, а не пропустить ли мероприятие, потому что надо было по пути обязательно успеть забросить на вахту Театра на Таганке компакт-диск, а времени было мало. В предшествовавшие акции 7 дней я сыграл 8 спектаклей в Берлине и Москве, причем накануне вечером — два, один за другим. Очень устал. Ночью с одной знакомой довольно много выпили... Позвонил инженеру пейджинговой компании. Узнал, что за время моего отсутствия — пока я был в Берлине — мне на пейджер звонил основатель группы «Коллективные действия» Андрей Монастырский. Звонок этот не связан с планировавшимся мною открытием сайта «Концептуализм», а был приглашением на очередную акцию «ДК». Сбор, как в былые времена, — у Савеловского вокзала. Группировались вокруг Ю. Лейдермана.

Итак, я все же явился на пункт сбора и среди множества знакомых и полузнакомых лиц увидел В. Я возблагодарил судьбу за свое особенное состояние в то утро: от такой встречи на трезвую голову я вполне мог бы получить разрыв сердца! Я был влюблен в В., и 10 месяцев назад мы расстались.

Тут необходим экскурс в недалекое прошлое.

За год до описываемых событий мы вместе с основателем группы «Коллективные действия» Андреем Монастырским были приглашены в Фельдкирх в Австрии. Местный художник-концептуалист Герт Гшвендтнер устроил фестиваль русского искусства, преимущественно концептуального направления. Фестиваль проходил в Доме привратника на территории иезуитского колледжа — того самого, где учился Нафта, персонаж «Волшебной горы» Томаса Манна. Фельдкирх лежит в альпийской долине, и я почувствовал, что меня неудержимо потянуло взобраться на одну из вершин. В моем сознании покорение вершины как-то ассоциативно связывалось с браком. Так было у меня в 76-м году — перед первой женитьбой. А тут накануне приезда в Австрию мне нагадали на картах таро свадьбу! Гадание подтверждалось: слева — музыка, справа — тюрьма. (Слева от Дома Привратника в Фельдкирхе располагалась консерватория, справа — провинциальная тюрьма.) Я, естественно, связывал предсказание свадьбы с В., я не знал, что гадание предрекало мне не брак, а всего лишь работу над «Hochzeitsreise» — «Свадебным путешествием» Владимира Сорокина, которое ставил местный театр «Saumarkt»!

В общем, в первый приезд я ограничился всего лишь подъемом в предгорные области вместе с Андреем. Затем я вынужден был уехать на дней десять в Москву. По приезде в Москву что-то необъяснимое разладило наши отношения с В. И вот, когда я вернулся в Австрию, мной овладело просто маниакальное желание подняться на вершину. Подхлестнули меня еще несколько совпадений: пастор местной реформатской церкви, помогавший Андрею в его акции с видеосъемками, попросил меня поиграть в его церкви на богослужении. В то воскресенье, когда я был приглашен играть, состоялся обряд крещения девочки. Мать девочки, немку с моей малой Родины — из Казахстана, звали так же, как и В. Имя самой девочки — традиционное имя в моей семье. Ее отец, местный любитель фри-джаза, оказался альпинистом.

Родители новоокрещенной забрали меня к себе; мы проговорили о России, музыке и ближайших вершинах Альп до позднего вечера. В общем, назавтра мы с Тертом отправились в горы. Шли по очень глубокому снегу, местами — до 6 м, но не проваливались: наст держал. Когда до вершины Фрешенвег (2006 м) было уже рукой подать, как мне казалось, я дал себе зарок — если коснусь креста на вершине, у нас с В. все будет хорошо. На самом деле до вершины было не так уж близко: крест, казавшийся мне двухметровым, был высотой десять метров! — «Обычный в горах обман зрения», — прокомментировал отговаривавший меня от этого Герт. Детство его прошло в Тироле, поэтому мы с ним часто общались по-итальянски. Он хорошо понимал горы — не то что я. Однако сразу же после того, как мы увидели крест, Гер-ту стало плохо с сердцем и он заторопил меня спускаться. Собрались дождевые облака, оставаться на снегу было очень опасно.

Под дождем наст моментально превратился бы в кашу, а ведь под нами было несколько метров снега и было даже слышно журчание речки из-под него. Я уговорил Герта подождать меня на пригорке и буквально бросился к вершине. Когда я приблизился к верхнему плато, имевшему форму генеральской фуражки, я дал себе более сильный зарок — если доберусь до 4-х часов, то… и т.д. Каков же был мой ужас, когда, поднявшись на плато, я увидел, что оно полно снега, который подтаял и не выдерживает моего веса! Я проваливался по колено, а то и по пояс на каждом шагу. Последние минуты две под ногами появилась почва, и я побежал к пропасти, на краю которой был укреплен крест. Непостижимым образом при отчаянном напряжении всех сил я все же коснулся креста за несколько секунд до 4-х часов. Уцепившись за него, я стоял так минут десять: физиологическое чувство страха не давало расцепить пальцы. Пропасть под ногами была около километра. Было видно не только Фельдкирх в Австрии, но и Лихтенштейн, и Drei Schwester в Швейцарии. Я присел на корточки, закрыл глаза, и лишь тогда пальцы расцепились...

К кресту был прикреплен компостер для удостоверений в том, что вы действительно совершили восхождение, а также объявление о том, что совершать восхождение без проводника, специальной обуви и снаряжения категорически запрещено. Герт предупредил меня о том, что на вершине я могу слышать голоса, которые будут звать меня, и что на них не надо обращать внимания: это всего лишь тролли — горные бесы. Горцы к ним привычны. Он остерег меня, чтобы я ни в коем случае не подходил к краю по снегу: многометровый снежный карниз нависал над обрывом. Я пропустил это мимо ушей, но там, на вершине, в полном одиночестве, я вдруг стал слышать какой-то скулеж, царапанье, шебуршание и копошение чего-то совсем рядом, за снежной кромкой... Путь назад был опаснее. По беспечности я попробовал спуститься не там, где взбирался. В результате оказывался на такой крутизне, что начинал скользить с ускорением вниз к обрыву. Камешки катились из-под ног, а потом долго летели в пропасть... Уцепившись за какие-то хвойные кусты, тормозил и взбирался назад. Обиднее всего, что я уже видел при этом сидящего на каком-то бугорке Герта, спокойно читающего буддийские сутры... Так было несколько раз. Дальнейший совместный путь вниз был тяжелым. Снег стал таять. Я тупо, как усталое животное, шел за Гертом след в след, иногда утопая по пояс в мокром снегу. Мы молчали. Ручейки превратились в горные потоки, настоящие водопады. Я сильно обгорел на солнце, глаза тоже были обожжены ультрафиолетом, и снег стал розовым... Но внутри было тихо, пусто и радостно. На следующий день в офисе театра «Saumarkt» меня ждала электронная почта от В.: она взяла билеты на самолет, в Крым летим вместе!

И все же позже мы расстались. Через месяц после этого я почувствовал боль столь нестерпимую, что согласился с уговорами моего администратора и отправился на консультацию к экстрасенсу. Экстрасенс предсказала мне, что мы с В. не увидимся в ближайшее время, но встретимся примерно через год, но эта встреча не будет значить для меня того, что значила бы сейчас. Предсказала она и возможность гибели для В. Я очень испугался. Дальнейшее развитие событий показало, что экстрасенс немного ошиблась — в отношении того, кому она предрекала гибель. Когда через несколько месяцев В. позвонила и попросила обеспечить проход на мое выступление с Д.А. Приговым в «Бедных людях», я возликовал! Это означало бы, что предсказание экстрасенса не сбылось, что все это ерунда, как и следовало ожидать. Однако несмотря на присутствие В. в «Бедных людях», я ее тогда так и не увидел... Однако другие ее удивительным образом видели, рассказывали — где она сидела, во что она была одета... Я почувствовал себя пиранделловским Генрихом IV, голова сильно закружилась.

Но вот прошел год, и мы неожиданно встретились у касс Савеловского вокзала, отправляясь на акцию группы «Коллективные действия» у деревни Киевы Горки. Естественно, всю дорогу к заветному полю близ деревни мы с В. проговорили. Она призналась, что рассчитывала меня встретить, так как год назад мы с ней были на акции «КД» в Измайловском парке. Пришла посмотреть — что со мной сталось за это время. За окнами электрички замелькала с трудом узнаваемая местность. Я не был здесь лет 15 — со времени акции «Выстрел».

Я экипировался довольно основательно. В оставленном на пейджере сообщении Андрей Монастырский накануне предупредил меня, что придется ступать в глубокий мокрый снег. Поэтому помимо пластиковых пакетов я захватил скотч, чтобы, обернув обувь в пакеты, примотать их к джинсам. Получилось неплохо — наподобие чулок-сапог армейской химзащиты. Я стал помогать и другим экипироваться схожим образом. Особенно долго провозился с какой-то шведской семьей, кажется, так что к стартовой площадке подошел одним из последних.

На опушке леса нам раздали конверты, и я услышал, что надо по сигналу — взмаху красной тряпки — идти в сторону группы берез. Мне очень понравилось, что тряпка будет красная. Очень люблю красный цвет. На мне, как правило, всегда есть что-нибудь красное из одежды. Вот и тогда я был одет в подаренную В. красную рубашку.

Что-то мелькнуло вдали. Я не очень понял, в сторону какой группы берез двигаться, но шагнул... Чувствовал себя опоздавшим: думал, может, что пропустил?!. Сразу же я провалился по колено. Дальше в моем сознании произошло некое смещение: на Киевогорском поле снег был точно такой же мокрый, плотный, чуть розовый, как в Альпах. Яркое солнце, напомнившее мне альпийское. Было тепло и странно, что вокруг столько снега. Поле было насыщено энергией, волшебное, как Волшебная гора. Почему-то мне показалось, что если я приду первый, то В. вернется. И вот передо мной — почти такое же снежное пространство, как на плато у вершины Фрешенвег.

Я пошел по глубокому снегу и, кажется, сначала сильно оторвался от основной группы, которая шла за мной след в след. Меня просто распирало от радости и азарта! К середине поля уже не слышал голосов за спиной. Примерно там же я заметил красное полотнище правее группы берез, к которой я шел. Я стал неуверенно поворачивать к полотнищу. Я все надеялся, что снег станет менее глубоким. Но не тут-то было! Я начал немного уставать, задыхаться. К тому же я нес в правой руке конверт с документацией. Появилась мысль, а не посмотреть ли, что в конверте? Или хотя бы положить его в рюкзачок. Я посмотрел назад и увидел, что какая-то фигурка в красном идет за мной. Нет, надо уж идти первым. Я подумал, что это кто-то из незнакомых юношей студенческого вида, с которыми В. говорила по пути на Поле. Они все вместе занимаются в каком-то семинаре по современному искусству в МГУ.

Впереди наперерез мне проехал какой-то снегоход. Подумалось, забавное зрелище мы представляли для пассажиров этого снегохода! А что если спросят, что это мы тут делаем? Помнится, во время акции «Выстрел» какой-то местный агроном или председатель колхоза приезжал на газике, ему объясняли что-то...

Когда я различил надпись «Примечание» и узнал стоящих у полотнища Сергея Ромашко и Колю Паниткова, я услышал, что меня пытаются нагнать. Оглянувшись, я увидел, что это девушка в красном. Она, видимо, очень старалась, дыхание было шумным. В этом месте снег подо мной перестал проваливаться так же легко, как прежде. Он почти держал мой вес, но в последний момент, когда я вытаскивал одну ногу, другая тоже проваливалась. Снег стал глубже. Неожиданно я провалился по пояс. Один из пакетов на ноге порвался. Обидно, когда тебя обгоняют на последних метрах, к тому же обгоняет девушка! Впрочем, когда она достигла глубокого места, где я провалился по пояс в первый раз, я успокоился. Все же я работник физического труда, в отличие от всех этих художников, философов и поэтов! «Специфика деятельности нашего дорогого музыканта не позволяет ему в полной мере воспринимать все тонкости эстетики концептуализма», — сказал однажды И. И. Кабаков на обсуждении у Монастырского. Естественно, что я, уже не торопясь, пришел первым. Очень приятно было видеть Андрея, Сабину Хэнсген с видеокамерой, Ромашко, Паниткова. Вскоре по моим следам пришла девушка в красном. Люди еще долго приходили к полотнищу по протоптанной мной колее. Последние шли уже не по следам, а по настоящей тропинке, совершенно сухие. Для меня акция была законченной. Я почувствовал такое же состояние пустоты и радости, как после спуска с Фрешенвег. Как-то совсем не думалось. Только смутные, безотчетные ощущения.

Мне не очень почему-то понравилась идея разрезания красного полотнища, показалась немного кощунственной. Я нехотя отрезал какой-то кусочек с краю. Ножницы не резали, а жевали. Кусочек получился какой-то лохматый, звездообразный. Я положил его в задний карман джинсов и, забыв о нем мгновенно, протаскал этак с неделю. Никакого объяснения акции мне не было нужно. Все было самодостаточно и исполнено для меня многих смыслов. Что-либо анализировать не было ни малейшего желания. Постепенно, по мере удаления от Поля, мне стало казаться невозможным все это — исполнение загаданного желания, зарок, возвращение В. Внутри стало еще более спокойно и пусто. Придя домой, я сразу же уснул.

Любовь и метеоризм

Как-то я оказался на чьем-то дне рожденья. Так как большую часть из пришедших на юбилей я не знал, то чувствовал себя несколько неловко, общаться было почти не с кем. С юбиляршей до этого вечера как-то давно не приходилось встречаться, и после бокала-двух красного вина какие-то воспоминания из прекрасного прошлого захватили меня. Вспомнилось почему-то, как лет 18 назад с ее телефона мне позвонил один гениальный режиссер и спросил, как я поступал, когда у дамы болел живот? К ситуации он тогда оказался совсем не готов и в спешке стал обзванивать знакомых ему собственных предшественников... Я немало удивился, не заметив его поначалу среди присутствовавших.

Ко мне подсел Игорь Яркевич, автор нашумевших в свое время книг «Как я и как меня», «Как я обосрался» и др. Воспоследовало: «плесни мне, старик, чего-нибудь!», «давненько не виделись!», «как дела?», «что нового?»,«гдеты сейчас...»,«у меня в издательстве... выходит...», «круто!», «представляешь, они...». Вскоре Игорю представили парочку каких-то красиво накрашенных длинноногих девиц, и они втроем в обнимку удалились, эротически улыбаясь и воркуя, на второй этаж...

Подумалось, к чему бы это могло быть — встретить автора книги «Как я обосрался»? То есть если это некая примета, как у Рубинштейна («придет рыжий таракан»), то к чему это? Что она предвосхищает?

Более четверти века назад я был на свадьбе одноклассника, впоследствии ставшего свидетелем на обоих моих бракосочетаниях. От самой его свадьбы мало что запомнилось, но всплыла почему-то беседа о фонетике со студентами из ГДР. Кто-то упрекнул их в недостаточном знании русского и предложил назвать слово, в котором подряд шесть согласных. Немцы, конечно, не знали ответа — «взбзднуть»! Кто-то из них попробовал повторить и протяжно произнес это веселое слово, но получилось как-то вяло и неинтересно.

Несколько дней спустя после того дня рожденья, когда меня почему-то покинула подруга, я решил переписать приветствие на автоответчике, то есть убрать из приветствия ее имя. Как-то я до сих пор этого не удосужился сделать. Размышляя над формой нового приветствия, я вспомнил о замечательном стихотворении с одного из альбомов группы «ДК». Может быть, просто записать этот стих?

Как весело звучит это короткое-прекороткое «набзди»! По контрасту с немного снисходительным к женским слабостям «СУКА!» это «набзди!» звучало коротко и решительно, совершенно без всяких излишних эмоций, мстительности там какой-то или интеллигентских сетований и упований на возврат. Короткая такая точка. Не жирная, не эмоциональная, а сухая и основательная. Сразу за этим «набзди» на альбоме «ДК» («Семья цветочных королей»), без паузы и даже без малейшей пространственной реверберации начиналась сосем другая песня. Новая! Новая жизнь... Такой вот как бы стилизованный под русский урлацкий панк вариант «Я-вас-любил-любовь-еще-быть-может».

А что можно сказать в такой ситуации? Слова зачастую бесполезны... Вот, к примеру, в фильме «Жизнь как чудо» Эмира Кустурицы освобождаемый из мусульманского плена солдат рыгает в микрофон американской телекорреспондентки и подбрасывает его в воздух.

Лет 20 назад, в романтические времена расцвета московского концептуализма, я писал в статье «Аудиальный перформанс „Коллективных действий“» для четвертого тома их «Поездок за город» о том, что в своих акциях «КД» используют четыре звуковых кода: шумы, конкретные звуки, речь, музыкальные звуки; четыре типа акустического поведения человека: шум, ругательства, вежливая речь, свист. В то же время, в середине 80-х другие концептуалисты работали очевидно в том же направлении, но обращались к другим акустическим проявлениям человека, сознательно нарушающим нормы поведения, ко внеречевым практикам. Анализируя перформансы «КД», я приходил к выводу, что переворачивание отношений «отправитель-получатель», «обозначающее-обозначаемое» в конечном счете, как писал Е. М. Мелетинский, «приводит к переходу от речи к тишине и открывает путь к бессознательным структурам, в значительной мере минуя символизм языка, то есть отчетливое содержание информации». Отсюда недалеко уже и до суфийской темы для уединенных медитаций: «Мы написали тебе сто писем, но ты нам не ответил. Это тоже ответ».

Вечно Женственное и медикаменты

А нет ли чего-нибудь от желудка или от кишечника? От почек, от печени?

Несмотря на многократные литературно-поэтические описания страданий неразделенной любви, мой собственный опыт и рассказы знакомых свидетельствуют, что в результате подобных стрессов неполадки случаются, чаще всего, не в сердце, а внизу: ноги не ходят, отнимаются, проблемы испытывают кишечник, желудок, почки — в общем, телесный низ.

В этом году среди моих друзей-музыкантов прокатилась волна семейных неурядиц, разводов, разрывов. Не только подруги ушли от многих музыкантов, но и жены ушли от нескольких издателей их компакт-дисков. С чем связано это поветрие? С каким особым положением звезд? Что это — признак истощения нашей музыки, потери ею энергии, утраты последних следов общественного внимания? Свидетельство смены ценностей и приоритетов? За последние десятилетия образ музыканта из загадочного и притягательного представителя богемы, великого и ужасного романтического безумца, а то и властителя дум трансформировался в полуживой игральный автомат, в беспринципного работника шоу-бизнеса. Обстановка не располагает к сосредоточению, медитации, специальным познаниям — и музыка становится постепенно наименее актуальным из искусств.

Видящим смысл искусства в декоративности, наверное, трудно понять музыканта. Образ мысли, поведение значительно отличаются от общепринятых. Выпадающие некоторым из нихогромные физические и психические нагрузки, не всегда регулярные, зачастую — жизнь на грани и за нею ради чего-то совсем непонятного даже близким, полагающим музыку вместе с остальным людом сферой обслуживания. Как объяснять офисным работникам, ради чего все эти лишения, да и стоит ли пытаться это делать? Иногда в заносчивости задаешься вопросом, могут ли вообще милые дамы что-либо понимать или функционируют, повинуясь инстинктам, социальным или просто физиологическим, бессознательному, командам спинного мозга, — как те же наши несчастные кишечник или мочевой пузырь, невосприимчивые к утешениям и внушениям?

Почему отверженная любовь переживается так тяжело? Когда нам отказывают в любви — это на некотором глубоком архетипическом уровне, неосознанно признание нашей бесперспективности, отказ в праве на будущее, отказ в нашем индивидуальном единичном лице всему родословному дереву, всем нашим предкам и смертный приговор некогда возможным потомкам. Признание того, что наша реализация генотипа — неинтересна, не имеет притягательных черт, не имеет ценности и не будет продолжена. По существу — это отказ в праве на будущую жизнь, да и на биологическую целесообразность продолжения этой жизни.

Получается очень тяжелый разящий удар. Куда-то туда, в солнечное сплетение, под дых. Человек реагирует на него вполне естественным образом: ведь когда он умирает, прежде всего опорожняется кишечник, мочевой пузырь.

Вот как об этом пишут медики: «Различные нервные расстройства, эмоциональные перегрузки также могут явиться причиной развития метеоризма. Перевозбуждение нервной системы может вызвать спазм гладкой мускулатуры кишечника. При этом замедляется перистальтика».

В настоящее время существует несколько групп лекарственных средств, позволяющих достичь определенных результатов. Среди них — адсорбенты, такие как активированный уголь, которые способны поглощать избыточное количество газов и вместе с ними выводиться из организма.

Разбирая забытые в квартире вещи, обнаружил, что бывшая подруга оставила несколько упаковок этих таблеток. Что это — забота обо мне? Подумалось о предвидении, даже о Провидении, о Вечно Женственном:

Неподвижно тонкая рука держит мироздание, которое пытаются поколебать своими метеористскими инструкциями панки, уподобившиеся концептуалистам, или наоборот — концептуалисты, мимикрирующие под панков, в то время как некоторые безответственные представители артистической богемы, сходя с ума, в отчаянии, ополоумев от горя, пытаются нарушить Гармонию Мира громкими неконвенциональными звуками чрева.

Внеречевое, внеязыковое, ненормативное акустическое поведение человека, вызванное именно все тем же неизменным Женственным, реакцией на его непостоянство, непредсказуемость и прочие разрушительно-иррациональные особенности или наоборот — на его стремление заставить нас, поющих и танцующих непонятно о чем стрекоз, заниматься «делом».

Отправился в город Брянск с новым радикально-панковским проектом с романтическим названием «Хлам». На концерте в местном клубе «Аквариум» имели место беспорядки, вызванные лихим поведением одного из участников этого «Хлама»: драки с охраной, попытки разрушения музыкальных инструментов и оборудования и т.п. По окончании безобразия, когда охранникам удалось лихача побороть, незнакомая девушка протянула мне обрывок упаковки с четырьмя таблетками анальгина.

— Возьмите, пожалуйста. Мне очень хочется что-нибудь вам подарить, но у меня ничего нет. Вот, если у вас что-нибудь заболит... обезболивающее. Хотелось бы, чтобы Вам никогда не было больно...

Зачем нужны эти две главы, вызвавшие протест и непонимание близких, а также недоумение менее близких? Нужно было это высказать, отделить от себя, заставить эти слова жить собственной жизнью, чтобы они прекратили мучительный и разрушительный бег по кругу внутри моего больного сознания. Утраченного нельзя вернуть, но можно попытаться посмотреть на ситуацию как бы под другим углом зрения.

Двадцать лет назад я был влюблен в одну девушку. В эйфории влюбленности я решил познакомить ее со своим другом, человеком, вызывавшим и вызывающим поныне мое безусловное восхищение. Мы отправились к нему в гости, так как он крайне неохотно и нечасто выходил из дому. Как только мы вошли в его квартирку, девушка попросила попить воды: «Я выпью у вас всю воду!» Он, принеся ей воды из-под крана, заметил: «Вы, наверное, у себя дома кран не закрыли?» — и попал, по всей видимости, в точку. Во всяком случае, он обозначил тему игры... Она в ответ начала сетовать, что, наверное, действительно забыла закрыть кран, что скорее всего затопила уже всех соседей под квартирой, которую она снимает, что возвращаться и встречаться с квартирной хозяйкой совершенно теперь невозможно и что ей в результате теперь негде жить и некуда идти! Он в ответ на эти причитания предложил ей «снять» у него комнату в его двухкомнатной квартире. Ушел от него я один... На следующей неделе, когда я позвонил ему домой, трубку сняла эта девушка...

Ну, а я? Я сочинил музыкальную пьесу, которую назвал ее инициалами и с тех пор стал играть эту пьесу соло в концертах моего ансамбля «Три „О“».

Addenda et corrigenda^[1]

Нужно выйти из круга Времени

и войти в круг Любви.

Джелаладдин Руми

Дополнить осенний текст мне захотелось вскоре после его публикации. Однако последовало продолжительное депрессивное состояние, или же обращение в тексте к темным, неназываемым сторонам реальности, телесному низу, взятому именно в низости его телесности. Это закрыло некие каналы восприятия или способности к порождению текстов длиннее страницы. Позднее некоторые попытки вернуться к этим комментариям я все же предпринимал: сначала в пражском аэропорту на пересадке, затем — во время путешествия в полярную ночь, когда мне не с кем было провожать уходящий и встречать Новый год, поэтому я согласился на предложение поиграть на саксофоне в Мурманске в новогоднюю ночь 2004-2005 гг. В вагоне поезда во время долгого путешествия я читал «Беглянку» и «Обретенное время» Пруста, грустил, сравнивал свои переживания с описанными в книгах и размышлял о природе удерживающих меня здесь сил. Я был отвергнут возлюбленной, но интерес слушателей к моей музыке не менялся. Мне казалось, что той самой силой, компенсирующей дискомфорт ситуации предшествующей главы, является моя востребованность как музыканта-импровизатора. А смысл или, если угодно, пафос музыкальной импровизации, которая есть не что иное, как мгновенная композиция, — в стремлении к овладению временем.

В отличие от попытки овладения временем посредством тщательного, дотошного описания событий и подробностей в романе, мне представилось, что я могу делиться с публикой свободой обращения с ним — то есть тем, как я могу сжимать его и растягивать, обращать вспять, структурировать и жонглировать. Музыкальная импровизация, как свободная игра со временем, помогает избавиться от страха перед ним, избавиться от его навязчивых атрибутов — неотвратимости и неизбежности. Эта легкомысленная публичная игра скрашивает выносимый любимой приговор бесконечной цепи моих потомков и предков, первоначально воспринятый как разящий удар по жизненным центрам тела.

В музыкальной импровизации моя задача как игрока со временем — ободрить слушателя, призвать его не робеть, не относиться ко времени излишне серьезно... Да, время — очень грозный и опасный объект насмешек. Импровизатор подобен юноше из племени массаев, который в качестве инициации должен дернуть льва за хвост, чтобы пройти обряд посвящения и стать мужчиной.

Любимый мотив Андрея Монастырского, вслед за древнекитайскими философами, — исправление имен.

Время можно представить как постоянные addenda — дополнения, последовательное прибавление мгновений, событий, воспоминаний, их упорядоченное сложение. Тогда поступки — corrigenda, исправление, корректировка как непрестанное несогласие с этим непрерывным сложением само собой преходящих мгновений, событий. Попытка нарушить его непрерывность, незыблемость планомерности, последовательности. Что мы можем исправить или хотя бы подправить, подкорректировать из прошлого в течение жизни? Скажем, можем ли мы спасти умершую любовь, вернуть возлюбленную, бросившую нас на произвол судьбы? Не сдаваться? Как долго?

Лозунгообразный императив, похожий на заклинание, — «исправленному верить», это исправление имен, истории, течения времени, не есть ли как бы нарушение его бесстрастного неотвратимого течения, не есть ли та же самая попытка структурировать и комбинировать, обращать вспять, создавая некоторые рифмы, мотивы, инверсии и ракоходы, упорядочивать — как в музыке?

Вернуть любовь, вернуть любимую — это попытка исправления судьбы или это беззвучная музыка — как свободное обращение со временем?..

Всякая музыка заканчивается, но смысл не в этом. Смысл в том, чтобы покинуть Время, выйти за рамки времени и пространства как условий человеческого восприятия, выйти из его КРУГА.

Бунт против естественного течения времени, против ситуации, данности, положения вещей. Насколько он оправдан?

Музыкант-импровизатор — как йог, юродивый или блаженный по-русски. Возможно, источником отчуждения явилась попытка музыканта-импровизатора преодоления оппозиций гармонии и дисгармонии, порядка и хаоса, которые в идеале должны были бы привести к потере (или преодолению?) собственной идентичности, ограниченности, отдельности. Отсюда недалеко до «преодолеть себя, суметь продлиться» Гессе, до того, чтобы самому попытаться достичь сверхличного бытия.

Как на это реагирует возлюбленная? Ее пугает эта иногда мелькающая во взгляде холодность, отчужденность, одиночество? Как она протестует? Уходит?

Во время импровизации музыкант переживает как бы остановку Времени, выход за его пределы. Субъективно это воспринимается им как предельное замедление, когда сознание начинает осуществлять все операции стремительно, чуть ли не мгновенно, — опыт, отчасти напоминающий состояние выхода йога из собственного тела.

Тот, кто хотя бы раз испытал это, уже никогда не будет восприниматься окружающими как присутствующий полностью здесь, рядом со всеми. Обыденность, повседневное бытие начинает соотноситься в сознании импровизатора с этим опытом. Повседневность начинает казаться как бы паузой, заполнением этого зияющего промежутка между его выходами на сцену, ускоряющимся и останавливающимся волчком Времени.

Может ли она это ему простить? Не пугает ли этот холод вневременности? Не противоречит ли этот холод, этот опыт женскому стремлению к уюту?

Дополнения и исправления превращаются в длинный ряд вопросов... Вместо завершения — суфийская тема для групповых декламаций:

МЫ НАПИСАЛИ ТЕБЕ СТО ПИСЕМ,

НО ТЫ НАМ НЕ ОТВЕТИЛ. ЭТО ТОЖЕ ОТВЕТ

Иллюстрации

Фотографии из личного архива С. Летова публикуются с разрешения автора.

Боровская лесная школа. Дед Георгий Михайлович Мартемьянов (на фотографии впереди в середине). 13 августа 1912.

Георгий Михайлович Мартемьянов (на фотографии сидит, второй слева).

В центре — моя прабабушка Александра Тимофеевна Ерыкалова, за ней стоит моя бабушка Александра Александровна Панкратова, слева от Александры Тимофеевны стоит Ольга Ивановна Панкратова, моя тетя (тетя Лёля). Семипалатинск, 20 августа 1930.

Синеблузники, в Семипалатинске. Моя бабушка Александра Александровна (в центре)

Дед Георгий Михайлович Мартемьянов, его мать и сестра. 1927.

Александра Александровна и Георгий Михайлович Мартемьяновы (мои бабушка и дедушка) на берегу озера Боровое. 19 июня 1933.

Мой дед Георгий Михайлович Мартемьянов.

Моя бабушка Александра Александровна Мартемьянова. 1930.

Моя мать Тамара Георгиевна Мартемьянова (Летова). Семипалатинск, 1952.

Семья Летовых: Федор Дмитриевич, Тамара Георгиевна, Сергей. Семипалатинск, июнь 1959.

Родители. Омск, 8 января 1961.

Мне 1 год и 7 месяцев.

Сергей. Семипалатинск, 24 сентября 1957.

Семья Летовых. Омск.

На дачном участке. Слева направо — я, бабушка, Игорь. Омск, 1960-е.

Играем с братом. Омск, 1960-е.

Игорь и коллекция значков. Омск, 1972.

Новогодний маскарад. Я в мушкетерском костюме.

Отец, классическая борьба.

Я у отца на руках. Семипалатинск, 5 мая 1957.

Родители, бабушка Александра Александровна Мартемьянова и я. Омск, 24 сентября 1961.

Тамара Георгиевна Летова.

Тамара Георгиевна Летова. Июнь 1963.

Игорь Летов (3 года 4 месяца). Январь 1968.

Бабушка, мама, Игорь и я в Чкаловском поселке. Омск.

Мы с братом, Игорю 2 года 4 месяца. Новый год. 1 января 1967.

 Игорь рисует.

 Игорь и его книжки.

 Летовы на садовом участке. 1972.

 Игорь, бабушка и я в саду. Омск.

 Игорь и бабушка.

 Игорь Летов. Красково. 1983.

 Игорь Летов. На садовом участке. Омск.

 Игорь Летов. В березовой роще. Омск.

 Игорь Летов. Первая бас-гитара. Красково, поселок КСЗ.

 Игорь Летов. Первая гитара. Омск.

Игорь в каске OHM («Оркестр Нелегкой Музыки»). Каску ему выдали в строительном ПТУ, он наклеил изолентой буквы. Красково, поселок КСЗ, 1982.

Братья. Омск, февраль 1978.

Мои омские друзья и я. Лето 1972.

Братья. Омск, 1976.

Оркестр Нелегкой Музыки» в клубе Рокуэлла Кента (красный уголок общежития МИФИ). Слева Михаил Жуков, между ним и мной — (с саксофоном) брат Михаила Андрей Жуков.

Театр «Школа драматического искусства» на Поварской. Я, Александр Александров и Сайнхо Намчылак. Москва, 1989.

«Мемориал Колтрейна». Братья Жуковы, Светлана Голыбина за пианино и я.

«Мемориал Колтрейна» в клубе филофонистов. ДК завода им. С. Орджоникидзе. Слева в первом ряду — Александр Царовцев, в первом ряду — художник Виктор Николаес (с бородой), рядом с ним Дмитрий Ухов и Алексей Баташов. У второй колонны слева — Владислав Макаров. На переднем плане Татьяна Диденко, рядом с ней Софья Губайдулина, перед магнитофоном — Игорь Летов. Справа от колонны — Александр Липницкий, справа от него (в темных очках) Борис Гребенщиков. В третьем ряду за Татьяной Диденко — Андрей Сучилин. Москва, май-июнь 1983.

Братья. Омск, 1976.

Игорь Летов.

Я в химической лаборатории.

«Гражданская оборона».

Сайнхо Намчылак в императорском замке в Китце, Австрия. Май, 1989.

Сайнхо на дороге из Красноярского края в Туву (Тува — вдали, долина). Август, 2005.

 Русско-украинский проект. Слева направо я, Александр Нестеров и Юрий Яремчук. Львов.

Русско-украинский проект. Слева направо я, Александр Нестеров и Юрий Яремчук. Львов.

«Три „О“» и Сайнхо. Слева направо Александр Александров, я, Сайнхо, Аркадий Кириченко. Олесский замок, Львовская область.

Сергей Летов в горкоме графиков. Выставка группы «21». Москва, сентябрь 1984.

Сергей Летов в горкоме графиков. Выставка группы «21». Москва, сентябрь 1984.

Сергей Летов в горкоме графиков. Выставка группы «21». Москва, сентябрь 1984.

Сергей Летов в горкоме графиков. Выставка группы «21». Москва, сентябрь 1984.

Сергей Летов в горкоме графиков. Выставка группы «21». Москва, сентябрь 1984.

Слева направо: Влад Макаров (виолончель), я (альт-саксофон) и Александр Кондрашкин (ударные). Ленинград, ул. Петра Лаврова, 10.

Слева направо: я, Сергей Курехин; на переднем плане Вячеслав Гайворонский (труба), за ним Владимир Болучевский (альт-саксофон), справа с саксофоном Игорь Бутман, за ним Тимур Новиков. Ленинград, ул. Петра Лаврова, 10.

Рука Влада Макарова, я с баритон-саксофоном и Александр Кондрашкин. Ленинград, ул. Петра Лаврова, 10.

Влад Макаров и я. «Мемориал Колтрейна».

Я и Виктор Клемешев («Веселые Картинки», «ДК») поем «Brother Malcolm», переходя в «братец Игорь». Москва, зима 1987.

Я и Юрий Шевчук. Один из первых московских концертов «ДДТ». Съемки фильма киностудии им. Горького на стадионе «Динамо». Москва 1987.

Аркадий Кириченко, я и Дмитрий Александрович Пригов на фестивале «Неопознанное движение». Волгоград, 1980-е.

Михаил Жуков и я (с микрофоном).

Играю на гобое в акции «Коллективных действий» «М». Московская область, 1984.

Сергей Курехин, Александр Кан, я и Аркадий Шилклопер. Ленинград, 1989.

«Три „О“» выступает во Львове (Итальянский дворик).

Встреча с Сергеем Михайловичем Слонимским. Ленинград, начало 1982.

 «Атональный синдром». Рига.

 Сергей Курехин (слева), Геннадий Сахаров (в центре) и я. Свердловск, март 1986.

 Александр Аксенов (тромбон) — слева, Виктор Иванович Мельников (контрабас) — посередине и я. 1983.

 Ефим Семенович Барбан (справа) беседует со мной (слева) и Аркадием Кириченко (в центре). Цюрих, 1989.

 Юрий Петрович Любимов с участниками спектакля «Марат и маркиз де Сад». Слева направо: Т. Жанова, А. Фурсенко, В. Маленко, И. Рыжиков, Ю. Любимов, А. Цуркан, М. Жуков. Авиньон, 2003.

 Сцена из спектакля «Hochzeitsreise» по пьесе Владимира Сорокина. Фельдкирх, Австрия, апрель 1998.

 Сцена из спектакля «Hochzeitsreise» по пьесе Владимира Сорокина. Фельдкирх, Австрия, апрель 1998.

«Три „О“». Слева направо: Аркадий Шилклопер, Аркадий Кириченко, Сергей Летов.

Франко Мацци (царь Адмет) в спектакле «Алекста» Еврипида в постановке Шару Херадманд. Салерно, Италия, лето 1991.

Элизабетта Гардини (Алкеста) в спектакле «Алкеста» Еврипида в постановке Шару Херадманд. Салерно, Италия, лето 1991.

 Играю на самодельном духовом инструменте, сделанном по образу дудок Лукина. Справа от меня — Дмитрий Александрович Пригов, за ним Аркадий Кириченко и Александр Александров. Москва.

Слева направо — Юрий Яремчук, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов, Сергей Летов. На львовском фестивале конструктивистского искусства «DE NOVO».

Чарльз Гейл и Николай Рубанов. Вологда.

Эдуард Сивков, Сергей Летов, Чарльз Гейл, Николай Рубанов. Вологда.

Сергей Летов и Чарльз Гейл. Вологда.

С братом на концерте «Гражданской обороны».

С братом у меня дома.

«Три „О“» и Владислав Макаров на съемках фильма Юрия Зморович «Мастер и Маргарита». Олесский замок, Львовская область, 1989.

Вячеслав Ганелин, Сергей Летов. Тель-Авив, 2002.

«Кинетический театр» Саши Пепеляева. Контрфеминистический балет «Рот — тишина» по эссе Виктора Ерофеева «Мужское богатство». Москва, 1996.

Слева направо: режиссер и актер Реза Херадманд с бубном (Иран), танцовщица Джованна Суммо (Италия), хореограф и танцовщик Иэн Суттон (Англия) и я с иранским нэем в руках. Рим, 1992.

Сцена из спектакля «Москва-Петушки» Театра на Таганке. Слева актер

Александр Цуркан в роли Венички. Москва, буфет Театра на Таганке, 1996.

Сергей Летов и Олег Гаркуша после совместного выступления. Гамбург, 2003.

Энрико Фацио и Сергей Летов в студии звукозаписи в г. Асти, Италия. 1999.

Сайнхо (маленькая фигурка в центре) на фоне Устуу-Хурээ, 8 км от Чадана. Тува, август 2005.

Эдуард Сивков, Сергей Летов, Юрий Яремчук, Николай Рубанов. «Сакс-мафия» на фоне культуртеплохода «Болеро». Германия, Рейн.

«Сакс-мафия» и Лорелея. Германия, набережная Рейна.

Мэл Уолдрон (за роялем), Джин Ли (с микрофоном), Юрий Парфонов, Сергей Летов и Александр Александров. Германия, Кельн. Декабрь, 1999.

Германия и Рейн. Вид из каюты культуртеплохода «Болеро».

«Древнеримская» башня. Германия, Кельн.

Примечания

1

Добавления и исправления (лат.).

(обратно)

Оглавление

Пространное предуведомление

Начало

Детство

Начало на бис

Экуменический Фауст

Ленинград и окрестности

Егор

Московские художники и поэты

Курехин. Садовник и цветок

Психоделические аспекты перестройки

От воскрешения Озириса в Смоленске к тибетским странствиям кандидата в Будды

Итальянские приключения

«Господа актеры». Несколько слов об аристократии и слугах

Импровизация в музыке и танце

Таганка и другие театры

Малороссийские заметки

В плацкартном вагоне распрощались. На сцене с американцем после войны в Ираке

Прощай, Рига!

Боддхи и body

Сайнхо

Немо и Чавынчак

Русский Берлин и Гамбург

Путешествие по Рейну. Срущий поэт между романтикой и реваншизмом

Из Майна в Дунай. Франконские сепаратисты и саксонские анархисты

Вежливый отказ или вежливый соглас?

Поминальные заметки о Курехине

Интерфейс Ходжи Насреддина

На поле коллективных действий в Альпах

Любовь и метеоризм

Вечно Женственное и медикаменты

Addenda et corrigenda[1]

Иллюстрации

*** Примечания ***