Салоны. Том 1 [Дени Дидро] (pdf) читать онлайн

ОРДЕНА ЛЕНИНА
АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ СССР
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

ДЕНИ ДИДРО
САЛОНЫ
В ДВУХ ТОМАХ

ДЕНИ ДИДРО
САЛОНЫ
ТОМ ПЕРВЫЙ

ББК 87.8
Д 44

Вступительная статья, составление,
общая редакция JI. Я. РЕЙНГАРДТ,
доктора искусствоведения
Переводы с французского
И. Я. ВОЛЕВИЧ, Ю. М. ДЕНИСОВА,
Вал. Г. ДМИТРИЕВА, С. В. ШКУНАЕВА
Примечания
Е. Ю. САПРЫКИНОЙ,
доктора филологических наук
Подбор иллюстраций
Н. Ю. ЗОЛОТОВОЙ
Рецензент
доктор философских наук,
профессор М. Ф. ОВСЯННИКОВ

0301080000-008

д ----------------------- Ю-88
025(01 )-89

^

© Издательство «Искусство», 1989 г.

^

^

* |e ^

^

>Je

*Je >Jc

САЛОНЫ ДИДРО
И ЭСТЕТИКА ФРАНЦУЗСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ
I
Дидро — один из самых глубоких и разносторонних представителей фран­
цузского Просвещения XVIII века, философ, драматург, поэт, автор романов,
теоретик искусства и художественный критик. В качестве борца против реак­
ционного мировоззрения, средневековой монархии и церкви Дидро является
центральной фигурой французского Просвещения. Энгельс говорит: «Если ктонибудь посвятил свою жизнь «служению истине и праву», — в хорошем смыс­
ле этих слов, — то таким человеком был, например, Дидро»1.
Как материалист, Дидро был наиболее последовательным борцом «про­
тив метафизики XVII столетия и против всякой метафизики вообще» (Маркс).
Правда, как и другие просветители, Дидро еще был далек от исторического взгля­
да на явления природы и общественные отношения. Отсюда — некоторая дань
идеализму в объяснении общественных процессов истории человеческого обще­
ства. Но вместе с тем именно у Дидро мы находим гениальные догадки диалек­
тического мышления.
Во Франции эпоха Просвещения была периодом подготовки буржуазно­
демократической революции. В других странах Европы связь между революци­
ей и Просвещением была менее ясной и последовательность во времени другая.
(В Англии просветительное движение следует за революционными бурями «ве­
ликого бунта» 1642— 1649 годов и классовым компромиссом 1698 года. В Гер­
мании Просвещение отделено от революции 1848 года целым столетием. В Рос­
сии борьба просветителей предшествовала революционной ситуации 1861 года,
закончившейся крестьянской реформой, проведенной сверху самодержавным
правительством). Тем не менее, несмотря на все исторические и местные осо­
бенности, движение идей, известное в каждой из этих стран под именем просве­
тительного движения, имеет некоторые общие черты.
Говоря о русском просветителе Скалдине, Ленин писал: «Как и просветители
западноевропейские, как и большинство литературных представителей 60-х го­
дов, Скалдин одушевлен горячей враждой к крепостному праву и всем его по­
рождениям в экономической, социальной и юридической области. Это первая
характерная черта «просветителя». Вторая характерная черта, общая всем
русским просветителям, — горячая защита просвещения, самоуправления, сво­
боды, европейских форм жизни и вообще всесторонней европеизации России.
Наконец, третья характерная черта «просветителя» это — отстаивание
интересов народных масс, главным образом крестьян, (которые еще не были

вполне освобождены или только освобождались в эпоху просветителей), искрен­
няя вера в то, что отмена крепостного права и его остатков принесет с собой об­
щее благосостояние и искреннее желание содействовать этому»2. Тем самым
Ленин обрисовал главные особенности того исторического типа, который назы­
вается просветителем: вражда к крепостничеству, средневековой отсталости, борь­
ба за «европейские», то есть передовые по тем временам буржуазные формы ж и з­
ни, защита интересов народа, главным образом крестьянства, «исторический
оптимизм». Эта характеристика применима не только к истории русской куль­
туры.
Если просветительское движение в области политики означало борьбу со
старым, феодально-чиновничьим порядком с точки зрения буржуазного общест­
ва, то в области теории оно также было прогрессивным, было связано с разруше­
нием старой метафизики, с выдвижением на первый план материалистической
теории и с учением о том, что всякое познание основано на опыте, на тех данных,
которые мы получаем из внешнего мира посредством наших чувств.
Французское Просвещение, представленное блестящими именами Вольтера,
Монтескье, Руссо, славной школой материалистических мыслителей Дидро, Гель­
веция и Гольбаха, является классическим типом подобного общественного дви­
жения. Энгельс писал: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы
для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно. Ника­
ких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Рели­
гия, понимание природы, общества, государственный строй — все было подвер­
гнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать перед судом
разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мысля­
щий рассудок стал единственным мерилом всего существующего»3.
Дальнейший ход истории показал, что действительным содержанием это­
го «царства разума» было идеализированное буржуазное общество. Просветите­
ли еще не видели и не могли видеть его противоречий, отсюда историческая и клас­
совая ограниченность их духовного горизонта. Однако из этого вовсе не следу­
ет, что просветители защищали корыстные интересы буржуазии.
Главным идеологическим оружием феодальной реакции является религия
с ее аскетической моралью, враждебной всякому наслаждению жизнью, всякой
чувственности. Хотя в классический век абсолютизма, при Людовике XIV, искус­
ство и литература пользовались некоторым покровительством двора, они подвер­
гались нападкам со стороны ханжей и вынуждены были оправдывать свое на­
значение при помощи особой эстетической теории, согласно которой задача
искусства — подниматься над чувственным миром, обуздывать страсти посред­
ством рациональных правил художественного творчества. Чтобы понять место
искусства в рамках дворянско-чиновничьего мировоззрения, достаточно вспом­
нить презрение к актерам, которые по традиции считались врагами религии и
не подлежали церковному погребению, достаточно вспомнить травлю, которой
подвергался Мольер, и т. п.
Год смерти Людовика XIV (1715) был началом быстрого изменения обще­
ственных настроений. В эпоху Регентства, когда сложился так называемый стиль
рококо, права чувственности выступают на первый план. Искусству уже не при­
ходится извиняться за свое обращение к эмоциям. Передовая общественная
мысль находит в образах художественной литературы великое средство для на­
глядного, живого, убедительного, доступного широкому кругу людей распростра­
нения новых взглядов на мир окружающей природы и человека. Театр стано­
вится трибуной нации, «школой нравов». Наконец, широкое развитие получа­
2 Ленин В. И. Собр. соч., т. 2, с. 519.
3 Маркс К ., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 16.

ет новая отрасль литературы — эстетика. Само развитие ее свидетельствовало
о том, что общественная мысль обратилась к человеку как существу, обладаю­
щему не только отвлеченным разумом, но и чувствами и телесными потребно­
стями, существу, способному не только жить, но и наслаждаться жизнью. Ши­
рокое распространение эстетической литературы в XVIII веке было одним из
признаков сенсуализма эпохи Просвещения, ее материалистической окраски
вообще.
Телесная организация человека есть основа его духовной жизни, и с этим
должен считаться тот, кто хочет развить в своем народе общественное начало.
Не холодная казенная мораль, а живые образы искусства, возбуждающие страс­
ти и вместе с тем очищающие их, более всего пригодны для воспитания людей.
На этой идее основано знаменитое сочинение аббата Дюбо «Критические раз­
мышления о поэзии и живописи» (1719). Сенсуалистические идеи развивал и
Кондильяк в своем «Опыте о человеческом знании» (1746). Но особенно важно
в этом смысле значение эстетики Гельвеция.
Рассматривая человека как телесное существо, эстетика Просвещения спо­
собствовала развитию реализма в искусстве и прямо проповедовала его, осо­
бенно в лице Дидро. Дидро был также теоретиком драмы нового типа, стремив­
шейся преодолеть абстрактную противоположность отвлеченной морали чело­
веческим страстям, присущую эстетике классицизма. Рассматривая искусство
как явление реальной человеческой жизни, просветители видели его зависи­
мость от общества, «среды», но так как человек в конечном счете оставался для
них только естественным существом, то на первый план выдвигалась его связь
с природой и влияние географических условий.
В действительности сущностью человека, по известному определению Марк­
са в «Тезисах о Фейербахе», является «совокупность всех общественных отно­
шений»4, которые образуют вторую, подлинную природу человека. Но для то­
го, чтобы прийти к такому взгляду, нужно понять эти отношения в их необходи­
мом развитии, основанном на производстве и воспроизводстве материальной
основы человеческого общества. В силу глубоких исторических причин подоб­
ная точка зрения была еще недоступна писателям XVIII века. Их кругозор огра­
ничен образом буржуазного человека-собственника, изолированного товаро­
производителя, вступающего в отношения договора с другими лицами на основе
взаимных интересов. Материализм просветителей сохраняет метафизический
характер. Как уже говорилось выше, общественно-историческое содержание
понятия «человек» еще отсутствует. Он остается для них частью природы, ма­
териальным телом, ограниченным со всех сторон своими физическими инте­
ресами и потребностями.
Такая точка зрения создавала огромные трудности при переходе от оправ­
дания материальных интересов людей к обоснованию общественного идеала,
то есть к демократическим, гражданским целям Просвещения. И здесь просве­
тители вынуждены были отказаться от своего материалистического исходного
пункта, обратившись к мотивам идеалистического характера.
II
Если главное внимание эстетики XVII века было направлено на установле­
ние общих законов, правил и норм, то в литературе XVIII века человек стано­
вится мерой всех вещей. Человек с его личными интересами, или, как говорили
в XVIII веке, страстями, его индивидуальными особенностями, его обычной
жизнью и его общественными отношениями. Появляются даже такие теории,

согласно которым искусство и вообще понятие красоты принадлежат только
человеческому сознанию и не имеют никаких объективных корней, всякое эсте­
тическое ощущение индивидуально и субъективно и данный предмет тем более
красив, чем больше он мне нравится. Прекрасное различно, разнообразно, для
каждого индивидуально.
В противоположность абсолютному покою, мертвенной неподвижности ме­
тафизических теорий XVII века литература Просвещения выдвигает идею дви­
жения, идею развития. Интересы являются движущей силой человеческих по­
ступков, без страсти не совершается ничего великого. Важно только, чтобы инте­
ресы людей совпадали с интересами общества. В этом случае человек сам захо­
чет соблюдать правила общежития и добро явится естественным следствием
страстного желания самих заинтересованных людей. Гельвеций говорит в своей
книге «Об уме»: «То ж е самое, что в области физики представляет собой дви­
жение, то же самое в области морали представляет собой страсть, представля­
ет собой интерес»5.
Поэтому в эстетике Просвещения большую роль играет ее действенный
практический характер. Активное воспитательное воздействие на каждого ин­
дивида, его воспитание в духе идеалов нового общества представлялось просве­
тителям необходимым условием для устранения всех отрицательных явлений
жизни, всех противоречий действительности. Для XVIII века были характерны
три формы этой воспитательной теории. В Англии — теория морального вос­
питания, во Франции — теория социально-политического воспитания и в Гер­
мании — особая теория эстетического воспитания.
Но при всех национальных особенностях и различиях общим для всех
школ было центральное положение о необходимости и возможности посред­
ством проповеди определенных социально-политических идеалов изменить
природу человека, уничтожить эгоизм и своекорыстие, и тогда частные интере­
сы перестанут противостоять общественным. Особую роль в теории воспитания
мыслители этой эпохи отводили искусству, его моральному воздействию на об­
щество.
Роль искусства и литературы в просветительном движении была очень ве­
лика. Самые близкие их сердцу идеи просветители высказывают в форме рас­
смотрения проблем искусства. Это характерно для истории общественной мыс­
ли всех европейских народов этой эпохи. Вопросам теории искусства Дидро
посвятил очень много работ6. Особенностью Дидро как представителя эстетиче­
ской мысли является отсутствие резкого разграничения вопросов философии,
с одной стороны, и художественной практики — с другой. Некоторые его худо­
жественные произведения написаны как философские трактаты, и, наоборот,
ряд философских и эстетических трактатов — как художественные произведе­
ния. Особенно часто пользуется Дидро формой художественного диалога, в ко­
тором развиваются глубокие философские мысли.
В 1751 году вышел первый том его бессмертного создания — знаменитой
Энциклопедии, объединившей усилия всех передовых людей просветительно­
го движения. Аресты, запрещения, проклятие римского папы, уход друзей, пре­
дательство издателя Лебретона, позволявшего себе подвергать собственной тай­
ной цензуре статьи Дидро, — все это не остановило вождя энциклопедистов в
его более чем двадцатилетием труде. К 1773 году Энциклопедия была в основ­
ном закончена. Но уже с 1759 года Дидро отдался новой систематической ра­
боте — критическому обзору французских выставок изобразительного искус­
5 Гельвеций К. А. Об уме. М., 1938, с. 114.
6 Достаточно сказать, что в двадцатитомном Собрании сочинений под редакцией Ассеза семь
томов содержат эстетические трактаты и художественно-критические статьи.

ства, так называемых Салонов. Это незаменимый источник для понимания ис­
кусства XVIII века, образец блестящей и нелицеприятной критики. В живой и
доступной форме Дидро затрагивает самые глубокие вопросы философии, эсте­
тики и истории искусства.
Салоны являются своего рода школой эстетики, они содержат большие от­
ступления теоретического характера. В них полностью отражается материали­
стическая философия Дидро со всеми свойственными материализму XVIII века
противоречиями и вместе с тем со всем блеском ума и таланта, присущим это­
му направлению истории французской культуры.
Салонами назывались периодические выставки картин, гравюр и скульп­
туры, основанные Королевской академией в Париже при Людовике XIV (1667).
В годы деятельности Дидро установился прочный обычай устраивать Салон каж­
дые два года (с 25 августа до конца сентября). Первоначально в качестве поме­
щения служила Большая галерея Лувра, с 1725 года они были перенесены в
так называемый Квадратный салон (кроме скульптуры, которая обычно разме­
щалась во дворе или мастерских художников), откуда происходит и само
название.
В течение всего XVIII столетия число произведений, выставленных в Сало­
нах, с каждым годом росло и в 1765 году достигло 432 номеров. На этом уровне
оно держалось до начала революционной эпохи, когда в количественном отноше­
нии Салоны сразу выросли больше чем вдвое.
Несмотря на официальный характер Салонов, они достаточно полно отража­
ли развитие французского искусства в эпоху Дидро и, без сомнения, стояли выше
других художественных выставок, число которых в Париже этого времени вообще
было невелико.
Шестидесятые годы XVIII века — время подъема общественного значения
Салонов. Они привлекали в стены Лувра самую разнообразную публику — от
аристократии и состоятельной буржуазии до самых демократических слоев насе­
ления. Мерсье в «Картинах Парижа» пишет, что в день открытия Салона «поток
посетителей не прекращается с утра до вечера. Бывают часы, когда в нем задыха­
ешься. Это — настоящее смятение». Он отмечает, что «зрители столь же пестры,
как изображенные сюжеты, где все смешано — духовное и светское, патетическое
и гротескное»7.
Дидро писал свои обзоры Салонов для «Литературной, философской и крити­
ческой корреспонденции» Гримма. Друг Дидро Фридрих Мельхиор Гримм был
резидентом одного из немецких государств в Париже. Журнал был рукописным,
он выходил в количестве пятнадцати — двадцати экземпляров и сообщал париж­
ские литературные новости европейским дворам, жадно следившим за первой
столицей мира. В числе подписчиков «Литературной корреспонденции» были Ека­
терина II, герцогиня Саксен-Готская, шведский король, король Польши и другие,
более мелкие властители. Журнал Гримма, в котором помещено немало произве­
дений Дидро, читался, конечно, не только коронованными особами. Его знал,
например, Гете. Но круг читателей Салонов был все же ограничен. Этим во многом
объясняется та свобода, с которой Дидро говорит об искусстве и современных ему
художниках. «Я могу заблуждаться в моих суждениях по недостатку знаний или
вкуса, — пишет он в Салоне 1763 года, — но заявляю, что художники, о которых
я говорил, знакомы мне не только по их произведениям и что в этих записях нет
ни слова, продиктованного лестью или ненавистью. Я испытывал разнородные
чувства и говорил только то, что чувствовал. Если я и бывал пристрастен, то лишь к
тем сюжетам и манерам письма, по отношению к которым пристрастность естест­
венна. (...) В особенности прошу помнить, что пишу я не для публики, а для мое­
7 Mercier L .S . Tableau de Paris. Coll. Bibliotheque National. Paris, 1781 — 1788.

го друга. Поверьте, лучше уж мне отдать руку на отсечение, нежели огорчить до­
стойных людей, которые просто валятся с ног от усталости, лишь бы только нам
угодить» (1, 93 наст. изд.).
«Литературная корреспонденция» была напечатана только в следующем
столетии (1812— 1813, 1829— 1831) и переиздана в 1877 году Морисом Турне»8.
Читатели,«Литературной корреспонденции» не видели тех произведений, о
которых говорится в обзорах Салонов. У них обычно были только каталоги, так
называемые «ливре» (livret), да и то не всегда. Этим объясняется характерная
особенность анализа произведений искусства у Дидро. Он, как правило, следует за
каталогом и прежде всего дает очень живое описание картины или скульптуры:
содержания, сюжета, композиции, характера персонажей, одежд, аксессуаров,
пейзажей. Эти образные, точные описания сделаны так, что у читателя создается
яркое впечатление о произведении, он как бы видит его9.
В Салонах мысли Дидро выражены в непосредственной, свободной форме.
Наряду с описаниями он использует разнообразные литературные жанры: пись­
ма, трактаты, речи, беседы, диалоги. Дидро хорошо понимал, какое важное место
в его творчестве занимают эти обзоры выставок. «Это лучшее из того, что я сделал
с тех пор, как занимаюсь литературой», — пишет он Софи Воллан (10 января
1765 года) по поводу Салона 1765 года10. Его мысли, рассуждения, оценки вызы­
вают живой отклик и у современного читателя, так как они касаются многих
проблем, которые и сейчас сохраняют свое значение для искусства и его теории.
Дидро работал над Салонами в течение двадцати двух лет. Он написал девять
критических статей (некоторые из них имеют размер небольшой книги). В пер­
вых Салонах (1759, 1761 и 1763 годов) Дидро только открывает дорогу к новому
для него жанру. Вершиной этой критической деятельности являются Салоны
1765, 1767 и 1769 годов, наиболее содержательные в теоретическом отношении,
написанные с необычайной энергией и самые обширные. Продолжением Салона
1765 года является трактат «Опыт о живописи», Салона 1767 года — статья «О ма­
нере и манерности». Салоны 1771, 1775 и 1781 годов меньше по размерам и сви­
детельствуют о том, что деятельность художественного критика уже не предста­
вляла для Дидро прежнего интереса.
Салоны не были напечатаны при жизни философа. Они увидели свет посте­
пенно в 1795— 1857 годах и лишь в 1875— 1877 годах были собраны воедино в
двадцатитомном издании Собрания сочинений Д идро11. Критическое издание
Салонов под редакцией Жана Сезнека и Жана Адемара в четырех томах вышло
в 1957— 1967 годах в Оксфорде12. Большое значение для всех изданий сочинений
Дидро имеет рукописная, самая полная копия Салонов, хранящаяся в Ленйнгра8 Correspondance litteraire, philosophique et critique, par Qrimm, Diderot, Raynal. Meister, etc...
revue... par Maurice Tourneux. Paris, 1877— 1882, 16 vol.
&Отсутствие иллюстраций очень усложняло работу Дидро. В обращении к Гримму он пишет:
«Добейтесь, чтобы состоятельные люди, для которых вы предназначаете мои обзоры, распорядились
либо разрешили мне делать наброски со всего того, о чем мне предстоит их осведомлять, и я головой
отвечаю, что перед вами будет совсем новый Салон... Не только эскиза — не говорю уж, сделанного
с умом, что, разумеется, лучше, — но простого наброска было бы мне достаточно, чтобы дать вам
представление об освещении, светотени, общем расположении, позах фигур, об их действиях, массе,
группировке, о той линии, которая, извиваясь, связует воедино различные части композиции; вы
читали бы мое описание, имея перед глазами этот набросок; он позволил бы мне быть не столь мно­
гословным, а вы уразумели бы более» (2, 18, 19). Далее ссылки на наст. изд. даются в тексте с ука­
занием тома и страницы.
10 Diderot D. Lettres a Sophie Volland. Textes publies par A. Babelon. Т. II. Paris, 1930, p. 81.
11 Diderot D. Oeuvres completes, revues... par J. Assezat et M. Tourneux, 1875— 1877, 20 vol.
12 Diderot D. Salons. Texte etabli et presente par J. Sezneic et J. Adhemar. Oxford, Clarendon
Press, 1957— 1967, 4 vol. В настоящее время выходит новое полное собрание сочинений Дидро в
33-х томах: Oeuvres completes de Diderot. Comite de publication: H. Dieckmann, R. Mauzi, J. Proust,
J. Varloot. Paris, 33 vol.

де. Оксфордское издание Салонов воспроизводит не только текст Дидро вместе
с многочисленными приложениями и комментариями, но и репродукции картин,
гравюр и скульптуры. Выше уже говорилось о том, что Дидро очень огорчало от­
сутствие иллюстраций в «Литературной корреспонденции» Гримма. Редакция
оксфордского издания отмечает, что до недавнего времени только в Советском
Союзе было выполнено желание великого французского мыслителя13.
Хотя критические обзоры выставок были известны во Франции XVIII века,
но, конечно, именно Дидро был создателем нового жанра литератур^ — худож е­
ственной критики14. Салоны являются классическим произведением этого жанра,
образцом замечательного для своего времени конкретного разбора великого
множества художественных произведений, среди которых гений французского
мыслителя выдвинул на первый план реалистические работы Шардена и Латура.
Дидро увлекла новая сфера деятельности, и он с поистине энциклопедической
разносторонностью и глубоким пониманием относится к изучению пластических
искусств. Его анализ произведений живописи, скульптуры, графики отличается
глубиной и тонкостью. В письме к Гримму (Салон 1765 года) он пишет: «Если у
меня за душой и есть некоторые обдуманные суждения относительно скульптуры
и живописи, но обязан я этим вам, друг мой... Я бродил бы по Салону вместе с тол­
пой зевак; так ж е как они, скользил бы рассеянным взглядом по творениям наших
художников и, ничтоже сумняшеся, мысленно бросал бы в огонь драгоценные по­
лотна или возносил бы до небес посредственные, то восхваляя их, то хуля и ни­
сколько не вникая в причины моих пристрастий. Это вы предложили мне сосредо­
точенно вглядеться в каждую картину и со всех сторон осмотреть каждую скульп­
туру.
Я не мешал впечатлению отстояться и пропитать мою душу. Я открыл ее для
художественных эффектов с тем, чтобы они проникли как можно глубже. Я запо­
минал сентенции старика и слова ребенка, суждения писателя, остроты светско­
го человека и соображения простолюдина. И если мне случалось ранить худож ­
ника, то часто при помощи клинка, отточенного им самим. Я расспрашивал знато­
ков и уяснил себе, что такое утонченность рисунка и верность природе, я постиг
магию светотени, у меня появилось чувство натуры. Я размышлял в уединении
о том, что видел и слышал. И такие понятия, как единство, разнообразие, конт­
раст, симметрия, расположение, композиция, характеры, выразительность, не
сходившие с моих уст, но неясные для ума, постепенно приобрели очертания и
точность» (1, 96).
Друзьями Дидро были такие художники, как Шарден, Латур, Фальконе, Ми­
шель Ванлоо, Вьен, Грёз, Верне, Казанова и другие. Он посещает их мастерские,
наблюдает за работой, встречается с ними на выставках, спорит, выслушивает ж а­
лобы и суждения — и так на протяжении более двадцати лет. «Меня трудно обма­
нуть, — пишет Дидро в письме Гримму 15 ноября 1769 года, — природа дала мне
вкус и способность суждения, а когда это необходимо, я одалживаю глаза у Вер­
не, Вьена, Кошена и Ш ардена»15.
Во времена Дидро официальная художественная жизнь Франции была стро­
го регламентирована. Академия, управляемая интендантством королевских строе­
13 Имеются в виду иллюстрации в кн.: Д. Дидро об искусстве. В. 2-х т. М.—Л., 1936, и Дидро Д.
Собр. соч., т. 6, 1946.
14 См., например, вступительную статью П. Верньера к Салонам в кн. Diderot D. Oeuvres
esthetiques. Paris, 1959, p. 439. «Речь идет о создании жанра. У Дидро не было никаких предше­
ственников, если исключить робкие эссе Лафон де Сент-Иена, аббата Леблана, Кайлюса и самого
Гримма».
15 Цит. по: Christian М. Les conseilleurs artistique de Diderot. — «Revue de ГArt», 1984, № 66,
p. 10.

ний и «первым живописцем короля», играет первостепенную роль. В искусстве
господствует строгая иерархия жанров, и место, которое занимает художник в
Академии, его ранг зависят от этой иерархии. На самой верхней ступени стоит
«высокий», исторический жанр — это картины на темы древней истории, рели­
гиозные, мифологические композиции, а также произведения, прославляющие
монарха и государственные события. Затем следуют: портрет, жанровые сцены,
пейзаж и, наконец, натюрморт. В творчестве живописцев «высокого» жанра осо­
бенно ценилось то, что они работают «по воображению», не следуют натуре. Ведь
художник не присутствовал при тех событиях, которые он изображает; характе­
ры героев, их действия не взяты им из реальной жизни, и сам стиль не имеет ана­
логии в природе. Поэтому картины художников «высокого» жанра несравнимы с
теми, которые изображают реальные события, наблюдаемые мастером в природе
и обществе. Таких художников в академических кругах обычно третировали как
«жалких копиистов природы».
В своей последовательной защите реализма Дидро не мог пройти мимо этой
казенной иерархии, которая мешала правильно судить о роли жанровой живопи­
си в современном ему искусстве. В «Опыте о живописи» он пишет: «Жанровыми
художниками называют равно и тех, кто пишет цветы, фрукты, животных, леса,
рощи, горы, и тех, кто изображает сцены из домашней, повседневной жизни, —
так Тенирс, Воуверман, Грёз, Шарден, Лутербур, даже Верне угодили в жанровые
художники. А я тем не менее решительно заявляю, что Отец семейства, читающий
вслух, Неблагодарный сын и Деревенская помолвка Грёза, а также марины Вер­
не, предлагающие моему взору целое собрание сюжетов и сцен, являются для ме­
ня такими же историческими полотнами, как и Семь таинств Пуссена, Семейство
Дария Лебрена или Сусанна Ванлоо. (...) Но, даже оставляя за названиями об­
щепринятые понятия, я все же утверждаю, что жанровая живопись сталкивается
с не меньшими трудностями, чем живопись историческая, что она требует столько
же ума, фантазии, даже поэзии, того же владения рисунком, перспективой, цве­
том, светотенью, того ж е знания характеров, страстей, выразительности, искус­
ства драпировки, композиции, а к тому же более верного подражания природе и
тщательной прорисовки деталей. Скажу еще, что, показывая нам знакомые и при­
вычные вещи, жанровая живопись имеет и больше судей, и судей куда каких взыс­
кательных» (1, 234).
Дидро защищал в Салонах необходимость правды и звал прочь от ложно­
классической традиции. Его критика была направлена против искусства пустого
и внешнего, в котором пышность и фальшивый блеск, фантастика и ложное вели­
чие сопутствовали бедности реального содержания. Блестящие страницы, посвя­
щенные анализу этого искусства, содержат также много мыслей, важных для по­
нимания положительной программы Дидро, — это одновременно защита правди­
вого, реалистического искусства. «Мне нужно удовольствие чистое и свободное от
усилий, вот почему я повернусь спиной к художнику, который предлагает мне не­
кий туманный символ, неразрешимую шараду. Если сцена цельна, ясна, проста и
логична, я пойму ее с первого взгляда, но этого мне недостаточно. Она должна
быть еще и разнообразной, и она будет таковой при условии, что художник —
зоркий наблюдатель жизни». И далее: «И напротив, контраст, подсказанный шту­
дией, академией, школой, техникой, — ложен. Это уже не естественное действие,
которое происходит в природе, а принужденное, чопорное «действо», разыгрывае­
мое на полотне. Это уже не улица, не площадь, не храм, теперь это театр» (1,
227— 228). В интересном этюде «О манере и манерности» Дидро говорит: «Манер­
ность для искусства — то же, что испорченность нравов для народа... манер­
ность — в нравах, в языке или в искусстве — порок, свойственный просвещенно­
му обществу» (2, 203). И, развивая эту мысль, говоря об отличии манеры от манер­
ности, от продолжает: «В искусстве, как и в обществе, бывает поддельное изя­

щество, жеманство, притворство, натянутость, неблагородство, ложное достоин­
ство или спесь, притворная нежность или педантство, притворная грусть, при­
творное благочестие; можно превратить в гримасу все пороки, все добродетели,
все страсти: иногда эти гримасы есть и в самой природе, но в подражании они
всегда отвращают; мы требуем, чтобы человек оставался самим собой даже сре­
ди жесточайших мук. (...) Всякий, кто всем своим видом как бы говорит: «По­
смотрите, как я красиво плачу, красиво сержусь, красиво умоляю», — лжив и ма­
нерен» (2, 205).
Аллегорию, широко распространенную в живописи и скульптуре этого време­
ни, Дидро считал несовместимой с правдивым искусством. Он пишет о том, что не
выносит смешения созданий реальных и аллегорических, о том, что аллегория
редко бывает величественной, почти всегда она холодна и туманна. «Я говорил, —
пишет он в «Разрозненных мыслях...», — о лести в манере исполнения. Бывает
еще и другая лесть — в идее картины; ее средство — аллегория. Аллегорию пишут
в честь того, о ком нечего сказать. Это своего рода ложь, неясность которой спа­
сает ее от презрения» (2, 352).
Большое место на академических выставках занимало также театрализован­
ное, чувственное и фривольное искусство рококо. Поэтому в Салонах Дидро часто
говорит о творчестве Франсуа Буше, который был для него самым ярким воплоще­
нием галантного, легкомысленного придворного искусства эпохи Людовика XV.
«Упадок нравов, — пишет он, — повлек за собой потерю вкуса, чувства цвета,
композиции, понимания характеров, выразительности, красоты рисунка» (1, 107).
Дидро отдавал дань таланту и мастерству Буше, но, говорит он, у этого художника
есть все, кроме правды. «Он словно создан для того, чтобы кружить головы худож ­
никам и светским людям. Его изящество, его жеманство, его романтическая га­
лантность, его кокетство, его вкус, его легковесность, его разнообразие, его яр­
кость, его искусственный румянец, его распущенность не могут не пленить тех,
кому чужды подлинный вкус, правда, серьезные мысли, строгое искусство. Могут
ли они устоять против остроумия, милых побрякушек, наготы, фривольности и
насмешливости Буше» (1, 35).
Г. В. Плеханов в работе «Французская драматическая литература и француз­
ская живопись XVIII века с точки зрения социологии» прекрасно объяснил, как
общественная борьба этого времени отразилась в изобразительном искусстве. По­
казав ясную параллель между изящной чувственностью рококо и дворянско-мо­
нархической Францией эпохи Людовика XV, он пишет: «Живопись Буше имела
такой ж е огромный успех, какой встретила в свое время живопись Ле-Брена.
Влияние Буше было поистине колоссально. Справедливо было замечено, что тог­
дашние молодые живописцы, ехавшие в Рим для завершения своего худож ест­
венного образования, покидали Францию с его созданиями в глазах и, возвраща­
ясь домой, привозили с собою не впечатления, полученные от великих мастеров
эпохи Возрождения, а воспоминания о нем ж е»16.
Быть может, Дидро не всегда был справедлив в своей критике Буше. В «Раз­
розненных мыслях» он сам признался, что «слишком дурно» отзывался о нем. Но
он не ошибался в том, что чувственность рококо уже сыграла свою роль к середи­
не этого столетия и превратилась в тормоз для дальнейшего развития реалисти­
ческого искусства.
О глубине понимания искусства, о меткости суждений Дидро, о его необыкно­
венной интуиции говорит то, что он сумел в сложной обстановке художественной
жизни своего времени понять и оценить талант именно тех художников, которых
и мы высоко ценим в искусстве XVIII века. Это в первую очередь Шарден, Латур,
Фальконе, Верне, Гудон и многие другие.

Дидро знал и высоко ценил классическое наследие — античную скульптуру,
таких художников, как Джорджоне, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Рем­
брандт, Рубенс, Ван Дейк, Пуссен. Он говорит с неподдельным восторгом о вели­
чии их замыслов, о композиции, о колорите их картин, о тех уроках, которые не­
обходимо извлечь из их творчества.
Он показывает связь творчества современных ему художников с их пред­
шественниками, сравнивает пейзажи Верне с картинами Клода Лоррена, замечает
связь Шардена с традицией Лененов, говорит об уроках Тенирса и Воувермана,
Ван дер Мейлена и Бургиньона.
Дидро не противопоставляет изучение античного искусства или искусства
великих мастеров изучению природы. Обращение к наследию художников прошло­
го необходимо не для того, чтобы удаляться от природы, а для того, чтобы понять,
как к ней приблизиться. В Салоне 1765 года он пишет: «Тот, кто, постигая приро­
ду, забывает античность, рискует никогда не вырасти в крупного, смелого и возвы­
шенного мастера рисунка и выразительных характеров. Но, если художник оста­
нется верным одной античности, его неминуемо будет преследовать безжизнен­
ная, окостеневшая сухость, лишенная всего многообразия духа, присущего одной
лишь природе. Мне кажется, следовало бы изучать античность, дабы уметь на­
блюдать природу» (1, 187).
III
Как просветитель, Дидро был глубоко убежден в нравственной силе мораль­
ной проповеди, в том числе моральной проповеди в искусстве. «Каждое произве­
дение ваяния или живописи, — говорит он в «Разрозненных мыслях о живописи,
скульптуре, архитектуре и поэзии», — должно выражать какое-либо великое
правило жизни, должно поучать зрителя, иначе оно будет немо» (2, 330).
Мораль в понимании просветителей XVIII века — это прежде всего требо­
вание поэтической справедливости, чтобы обиженный знал, что истина восторже­
ствует, чтобы тиран знал, что будет наказан. Для Дидро проблема морали — это
прежде всего проблема гармонического развития человеческих отношений в про­
тивовес аскетизму абсолютистской идеологии, казенному вмешательству в раз­
витие личности, страхам и предрассудкам религии. Просветители хотят быть вос­
питателями, а не казенными моралистами. Моральной проповеди в старом смыс­
ле слова они противопоставляют другой, более разумный способ увлечения лич­
ности на путь добра. Дидро советует идеальному философу соблюдать старое
правило — нравиться и быть полезным17.
Искусство, литература, театр призваны сыграть решающую роль в воспита­
нии нации. Искусство должно служить прогрессу человечества, поднимать духов­
ные силы народа. Изобразить добродетель привлекательной, порок отвратитель­
ным, выставить смешное в смешном свете — вот долг всякого честного человека,
который взялся за перо, кисть или резец.
Понятия истины, добра и красоты имеют опытное происхождение, говорит
Дидро. Поэтому, вопреки предрассудкам, мораль, искусство, наука успешно раз­
виваются лишь по мере нашего знания природы, в том числе и нашей собствен­
ной. Поскольку высшим интересом для человека является сам человек, искус­
ство должно служить морали, прогрессу человечества, участвовать в борьбе за
добро.
Изучая произведения, выставленные в Салонах, Дидро, конечно, относился
с особым вниманием к искусству, которое имело какое-то нравственное содержа­
ние. В этой связи необходимо остановиться на его отношении к Грёзу.
17 См.: Дидро Д. Собр. соч., т. 7. М., 1939, с. 276.

В литературе очень часто встречается точка зрения, согласно которой Грёз
был для Дидро своего рода идеалом и он безоговорочно принимал творчество это­
го художника. Обычно приводят слова: «Грёз — мой художник» (1, 83). Но
почему-то не вспоминают о том, что всего через шесть лет он говорит: «Я не люб­
лю более Грёза» (2, 239).
Что ж е привлекало Дидро в картинах Грёза и что отталкивало? «Уже сам
жанр мне по душе, — говорит он, — ^то нравоучительная живопись. И так уже
предостаточно и слишком долго в живописи смаковались сцены распутства и
порока! Не должны ли мы теперь порадоваться, увидев, что живопись наконец-то
соревнуется с драматической поэзией, трогая, просвещая и тем самым испра­
вляя нас и призывая к добродетели? Грёз, друг мой, смелее прославляй в живопи­
си мораль и не изменяй этому вовеки!» (1, 83). Это сравнение с драматической
поэзией не случайно. По поводу многих картин Грёза (например, Паралитик, Д е­
ревенская помолвка, Отцовское проклятие и др.) Дидро, рассказывая об их со­
держании, написал живые и блестящие новеллы, по духу своему перекликающие­
ся с такими его произведениями, как «Отец семейства» и «Побочный сын». Расска­
зывая о сюжете картины, Дидро как бы развивает его, говорит о том, что пред­
шествовало изображенному событию, анализирует психологию действующих
лиц, заставляет их двигаться, говорить, плакать и смеяться и действительно как
бы превращает картину в одну из сцен театрального представления.
В творчестве Грёза Дидро ценил то, что и в этом моральном жанре можно со­
здавать композиции, вполне способные сделать честь дарованиям и чувствам
художника. Он писал о наблюдательности Грёза, об изучении им жизненных си­
туаций, характеров, поступков, страстей. Куда только не увлекал талант Грёза,
пишет Дидро в Салоне 1765 года, «в церкви и на уличные сборища, в аллеи для
светских прогулок и на рынки, в дома горожан и на улицы. Он поистине неуто­
мимый наблюдатель поступков, страстей и нравов» (1, 150). Этот демократиче­
ский элемент в творчестве Грёза был по душе Дидро, который призывал худож ­
ников обратиться к повседневной жизни простых людей и искать сюжеты для
своих картин «в самой разоренной интендантством и откупами нашей деревушке,
в самой бедной нашей провинции, где налоги и барщина свирепствуют вовсю, где
у полуголодного пастыря нет ни одного гроша для бедняков прихода; на паперти
или у двери дома кюре, в лачуге, где у горемык нет ни хлеба насущного, ни соломы
для ночлега» (2, 20).
Дидро ценил живописные достоинства картин Грёза, особенно когда он пре­
одолевал свойственные ему недостатки колорита. Он хвалил некоторые компози­
ции его картин за их естественность, простоту, отсутствие напряженности или
надуманности в позах, за то, что «изображены подлинные действия, уместные в
живописи». Но Дидро ясно видел также недостатки этого художника, его огра­
ниченность даже в пределах жанра «моральной живописи». Сравнивая Грёза и
Тенирса, он отдает предпочтение последнему, так как Тенирс изображает нравы
более правдиво.
Неспособность Грёза преодолеть узкие рамки избранного им жанра, его сен- '
тиментальная мораль, искусственная добродетель, фальшивая наивность, неко­
торая жеманность характеров — все это разочаровало и оттолкнуло Дидро./
Моральный урок он понимал не как морализирование, его слова «сделать добро­
детель привлекательной» не надо понимать в смысле слащавой сентиментально­
сти Грёза.
«Пусть автор поучает, — говорит он, — но если заметят его цель, — все про­
пало». Для Дени Дидро «моральная живопись» была только ступенью к более
глубокому отражению народной жизни, более глубокому пониманию противоре­
чий действительности. «Грёз, — пишет Дидро, — добросовестный подражатель
природы, он не сумел возвыситься до того преувеличения, которого требует ж и­

вопись историческая» (2, 240). Эта мысль о некотором поэтическом преувеличе­
нии для раскрытия идеи произведения не противоречит теории реализма Дидро.
Так как прекрасное — «это лишь истина, возвышенная благодаря обстоятельст­
вам возможным, но редким и чудесным». Здесь речь идет о богатстве воображе­
ния, которое опирается на глубокое изучение природы и истории.
В живописи Шардена Дидро ценил высокий реализм, свободный от услов­
ности. «Этот человек настолько выше Грёза, насколько небеса выше земли», —
пишет он в Салоне 1765 года (1, 132). Отношение Дидро к Шардену, Латуру,
Верне показывает, насколько далек он был от взгляда на художественное произ­
ведение как на простую иллюстрацию, моральный урок, насколько тонко пони­
мал и ценил он подлинное искусство. «Все видят природу, но Шарден видит ее хо­
рошо и умеет передать так, как он ее увидел: доказательство тому его полотно
«Атрибуты искусств». Как соблюдена здесь перспектива! Какие рефлексы отбра­
сывают предметы друг на друга! Какие четкие объемы! Не знаешь, в чем именно
кроется очарование, ибо оно разлито повсюду. Ищешь взором тени и освещенные
места, знаешь, что они должны там быть, но они не бросаются в глаза: предметы
без малейшего принуждения отделяются друг от друга... После долгого созерца­
ния этой картины остальные кажутся нам холодными, вырезанными из картона,
плоскими, резкими и лишенными гармонии. Шарден стоит между природой
и искусством; подражания природе другими художниками не могут сравниться
с ним.
Технические приемы живописи совершенно не чувствуются, они незаметны.
Этогармония, выше которой нечего желать; она незаметно пронизывает его тво­
рения, таится в каждой их частице, она подобна духу, о котором богословы гово­
рят, что он ощущается во всем и скрыт в отдельной песчинке» (2, 224). Дидро
вспоминает слова Шардена, сказанные одному из своих собратьев-живописцев:
«Разве художник пишет красками?» — «А чем же?» — «Чем? Чувством..,». Это оно
видит, как играют свет и рефлексы на поверхности предметов. Это оно схватывает
и передает каким-то чудом их не постигаемые глазом переходы» (2, 225). Су­
ществует важное различие между Шарденом и другими художниками — «Что­
бы рассматривать картины других художников, я чувствую потребность в какихто искусственных глазах, а для картин Шардена довольно глаз, доставшихся мне
от природы» (1, 77). Анализируя картины Верне, творчество которого Дидро
очень высоко ценил, он пишет о самостоятельной логике искусства и ее влиянии.
Пейзаж у Верне — это «ум и вкус», «искусство разместило их с целью добиться
желаемого эффекта, но эффект произведен без того, чтобы искусство было заме­
чено» (2, 82).
IV
Главное содержание эстетических взглядов Дидро — борьба за реализм в
искусстве. Однако реализм Дидро не следует понимать слишком прямолинейно.
Одним из важнейших положений Дидро является erg, теория идеальной модеди,
которую создает себе художник, опираясь на целостное изучение действитель­
ности. Дидро не признает особой категории прекрасных предметов — прекрасны
лишь отношения, связывающие между собой все многообразные факты дейст­
вительного мира.
«Признайте», — говорит Дидро в трактате «Философские исследования о
происхождении и природе прекрасного», — что красота заложена в восприятии
отношений, и вы получите историю ее развития от начала мира до наших дней.
Изберите в качестве отличительного признака красоты в общем смысле слова лю­
бое другое свойство, и ваше понятие прекрасного окажется ограниченным какою-нибудь одной точкой пространства и времени.

Итак, восприятие отношений есть основа прекрасного; именно восприятие
отношений выражено в наших языках бесконечным множеством различных имен,
обозначающих только разные виды прекрасного»18.
Всякое изображение природы лишь в том случае нами познано и отнесено
в группу прекрасных, если оно вызывает в нас понятие, идею отношения, отноше­
ния нашего существа к окружающему. Это отношение постигается посредством
разума, посредством рассудка. Оно не является результатом переживания, ибо
непосредственное переживание может быть обманчивым.
Простое подражание есть нечто более доступное. «Люди, способные достиг­
нуть блестящих результатов в подражании, встречаются довольно часто; исклю­
чительно редки те, кто достигает высокого в области идеи»19. Строгое подражание
природе необходимо, чтобы искусство не было ложным, но одно лишь подража­
ние может сделать его бедным, мелким, жалким.
Такая мысль в другой форме содержится уже в «Письме о глухих и немых,
предназначенном для тех, кто слышат и говорят» 1751 года. «Согласитесь, маде­
муазель, что если бы сияние звезд не меркло на полотне, вы находили бы их на
картине более прекрасными, чем на небосводе, ибо к непосредственному и естест­
венному наслаждению, которое доставляет ощущение предмета, присоединилось
бы осмысленное наслаждение, вызванное подражанием. Я уверен, что лунный
свет в натуре никогда не производил на вас такого сильного впечатления, как в
ночных пейзажах Верне»20.
Это деление показывает, как ясно представлял себе Дидро два полюса реа­
лизма. Уже в самом факте воспроизведения предмета заложено нечто более вы­
сокое и вытекающее отсюда рефлектированное удовольствие в отличие от просто­
го чувственного удовольствия, доставляемого восприятием предмета. Подража­
ние, любое подражание, есть, таким образом, уже ступень идеализации, оно име­
ет собственную ценность и собственную закономерность. По силе впечатления
подражание, собственно, ниже восприятия природы; по своей идеальной (рефлектированной) стороне оно выше ее. Слабость искусства есть вместе с тем его
сила.
Слабость искусства по сравнению с природой, его человеческая слабость, со­
стоит уж е в том, что интегральное воспроизведение в строгом смысле слова не­
возможно: детали бесконечны, исчерпать их не может никакая копия. Проистека­
ет ли высшая идеальность искусства из полноты постижения бесконечной реаль­
ности? Если бы причина и следствие были для нас очевидны, мы ничего лучшего
не могли бы сделать, как представить реальности такими, каковы они суть. Тем
совершеннее было бы подражание, чем более аналогично причинам, тем более мы
были бы им удовлетворены.
Таким образом, это знание абсолютной истины или полное совпадение наше­
го искусства с реальностью было бы вместе с тем эстетическим идеалом. В этом
ходе мысли Дидро не нуждается ни в каком специальном выборе и возвышении
над подражательным началом искусства. Здесь он совпадает с идеалом Латура и
образцом Шардена.
Многие исследователи творчества Дидро считают нужным сделать обыч­
ные, логически ничем не мотивированные прибавления общих фраз о том, что
искусство не копирует, а возвышается над простым повторением предмета, хотя
и простое копирование, по Дидро, лучше, чем скучные фантомы академизма. Но
мысль Дидро о приближении к полной художественности через совершенный
18 Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980, с. 126.
19 Письмо Гримму от 15 января 1763 года. — Diderot D. Correspondance inedite, ed. par A. Babelon. Paris, 1931, vol. 1, p. 64.
20 Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 90—91.

реализм изображения, доставляющий нам рефлектированное, а не первичное
удовольствие, настолько ясна, так последовательно проходит через всю его жизнь
и так ясно соединяется с моментом идеального в искусстве, что всякое прибавле­
ние постороннего принципа идеализации, условной переработки, даже если это
опирается на применение традиционных школьных выражений, было бы эклекти­
кой, выпадающей из общего стиля мышления Дидро.
V
В конце XVIII века характерным противоречием эстетики просветителей яв­
ляется колебание между требованием реализма и возвращением к условности
«классического века». От реализма в качестве исходного пункта, от сенсуализма,
теории чувственности французские материалисты приходят к идее о том, что
подлинное отношение к предмету есть отношение незаинтересованное. Всякий
художник движим той или другой страстью, стремится к выражению того или
другого чувства, но вместе с тем искусство не обладало бы полнотой, если бы оно
не приближалось к некоторому идеалу, к некоторому выходу из борьбы эгоисти­
ческих интересов, которые господствуют в мире.
Это противоречие сводится к противоположности между индивидуальным и
общим, между личным, эгоистическим, особым, односторонним и всеобщим, кото­
рое в представлении материалистов XVIII века имеет абстрактный, холодный,
неопределенный характер. Отсюда представление об идеальном образе, стоя­
щем над действительностью. Художник в той или иной степени приближается
к нему.
У Дидро в ходе развития его эстетических взглядов также проявляется тен­
денция к обоснованию холодного рационального идеала, противостоящего чрез­
мерной чувствительности и патологическому развитию страстей. Особенно на­
глядно эта позиция проявляется в «Парадоксе об актере», в котором холодный
рисунок исполняемой роли он ставит выше непосредственной силы чувства.
В статье «И. И. Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения» М. А. Лифшиц писал: «Не следует забывать, что теория идеального образца и блаженного
среднего состояния, лежащего между враждебными крайностями истории и при­
роды, была свойственна всей литературе эпохи Просвещения. Даже материалист
Дидро приходит в своем «Парадоксе об актере» к представлению об идеале, ко­
торый должен служить образцом для игры актера и ради которого следует отка­
заться от природной чувствительности» .
Должен ли художник творить рассудочно, холодно, или он должен быть объят
сильной страстью? Каждый человек отличается индивидуальным характером, осо­
бым родом чувствительности. Если актер на сцене будет действительно испыты­
вать те чувства, которые он изображает, то он будет играть только самого себя.
Это будут его собственные переживания, а они всегда ограниченны. Ведь перед
актером стоит другая задача — он должен передавать чувства других людей, со­
здавать образы и характеры, принадлежащие всем временам и народам. Для того
чтобы перейти от индивидуального к общему, необходимо перейти от чувствитель­
ности к рассудку. Отвечая на вопрос, каким должен быть великий актер, Дидро
говорит: «Я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен быть холодным,
спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности,
но никак не чувствительности, искусства всему подражать, или, что то же, способ­
ности играть любые роли и характеры»22. Дидро не отрицает того, что подлинной
природе присущи возвышенные моменты, но уловить и сохранить их величие «да21 Лифшиц Мих. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1986, с. 64.
22 Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 540.

но лишь тому, кто сумеет предвосхитить их силой воображения или таланта и
передать их хладнокровно» .
Что является основой художественного творчества — изображение природы
или некоторый отход от нее в сторону идеального образа? Как дать правдивую
картину того, что происходит в жизни и вместе с тем создать такое произведение
искусства, которое возвышало бы человека, давало бы образцы лучшего строя
жизни, нежели тот, который художник видит перед собой в действительности? Эта
противоположность реального и должного, жизни и идеала заключала в себе
более глубокий смысл.
В докладе «Марксистско-ленинские предпосылки к изучению истории эсте­
тических учений», прочитанном 9 октября 1934 года в Коммунистической акаде­
мии, М. А. Лифшиц дал философское истолкование «Парадокса об актере». Он
показал, что это не столько парадокс об искусстве театра, сколько парадокс о че­
ловеческом обществе. Недаром Дидро часто возвращается к утверждению, что
речь идет, в сущности, о великой комедии жизни. Не случайна также параллель,
которую он проводит между театральным представлением и обществом. «Спек­
такль, — говорит Дидро, — подобен хорошо организованному обществу, где каж­
дый жертвует своими правами для блага всех и всего целого»24. Эта точка зрения
абсолютной противоположности индивидуального и общего, признание индиви­
дуального только в форме стремления к выгоде, к извлечению собственной пользы,
неизбежно диктовала признание некоторой общей отвлеченной сферы, оторван­
ной от личных интересов. «Перед нами права гражданина и права человека, спо­
койствие закона и текучая эмпирия действительной жизни, — небо и земля бур­
жуазного общества и буржуазной идеологии»25. Это была преобразованная форма
вопроса о соотношении между действительной жизнью отдельного индивидуума
нового буржуазного общества и теми общественными идеалами,(теми границамй>
которые просветители, передовые умы этого времени хотели поставить Возникаю­
щим хищническим интересам нового буржуазного общества.
Таким образом, от исходного пункта своей программы свободного развития
материальных интересов, полного свободного развития человека просветители
приходят к необходимости проповеди ограничения индивидуальной свободы.
Этот разрыв, непонимание противоположности общего и индивидуального
привели французский материализм, исходивший из анализа жизненной реально­
сти, к отвлеченной метафизике, делали их демократизм непоследовательным, за­
ставляли уходить в сферу отвлеченного идеала. Подобные противоречия были
следствием тех исторических границ, в которых вынуждена была развиваться
мысль таких гениальных людей, как Дидро.
Эти противоречия отразились также и в искусстве конца XVIII века. Приме­
ром может служить переход от чувствительного реализма Грёза к гражданскому
классицизму Давида и его школы. Возникло известное возвращение к идеально- ;
сти, хотя оно шло рука об руку с другой тенденцией времени, выраженной в заме­
чательных портретах Давида.
Давиду принадлежит большая роль в развитии реалистического искусства.
Его портреты исторических личностей жизненны, они передают действительный
дух того времени. И вместе с тем в его творчестве глубокий реализм удивительным
образом сочетается с отвлеченным, нравоучительным пафосом в псевдоклассиче23 Там же, с. 549. В Салоне 1769 года Дидро так передает слова Гаррика: «...для вас, для меня,
для зрителя существует некий возможный идеальный человек, который в данном положении был бы
охвачен совершенно иными чувствами, нежели вы. Вы должны взять за образец воображаемое су­
щество. Чем полнее вы постигаете его, тем величественнее, необычайнее, великолепнее, возвы­
шеннее будете вы» (2, 36).
24 Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 550.
2э Лифшиц Мих. Собр. соч., т. 2, с. 62; см. также: т. 1, с. 326—327.

ском духе. Но именно в этом аллегорическом изображении республиканских доб­
родетелей, в этой фразеологии на античный лад он стремился выразить общест­
венные интересы своего времени. Именно эти композиции он считал революцион­
ным искусством, а портретные изображения — чем-то обыденным. В картинах
молодого Давида, которые мог видеть Дидро в Салоне 1781 года, ему оказались
одинаково близки как жизненность реалистических портретов Давида, так и па­
фос его композиций на исторические и религиозные темы.
Со свойственной ему проницательностью Дидро заметил и высоко оценил та­
лант Давида. Его отношение к молодому, еще неизвестному живописцу выражено
также в строках из трагедии Расина «Береника», которые Дидро предпослал своей
оценке творчества Давида: «Я часто вижу вас, и все мне кажется, что это в первый
раз».
VI
Как и многие французские просветители XVIII века, Дидро проявлял боль­
шой интерес к России. В течение длительного времени деятели Просвещения счи­
тали, что здесь скорее, чем в каком-либо другом государстве Европы, может быть
создано разумное общество. Эти политические иллюзии просветителей были ис­
пользованы Екатериной II в ее внешней и внутренней политике. Она делала все дл я
того, чтобы создать впечатление о готовности провести серьезные реформы в рус­
ском государстве в духе идеалов энциклопедистов. Ф. Энгельс писал: «В то время
в Европе уже существовало просвещенное «общественное мнение». Хотя газета
«Times» и не приступила еще тогда к фабрикации этого товара, однако существо­
вал тот вид общественного мнения, который был создан огромным влиянием Дид­
ро, Вольтера, Руссо и других французских писателей XXIII столетия. Россия
всегда знала, как важно по возможности иметь на своей стороне общественное
мнение, и она не преминула тоже заполучить его. Двор Екатерины II превратился
в штаб-квартиру тогдашних просвещенных людей, особенно французов; импе­
ратрица и ее двор исповедовали самые просвещенные принципы, и ей настолько
удалось ввести в заблуждение общественное мнение, что Вольтер и многие другие
воспевали «северную Семирамиду» и провозглашали Россию самой прогрессив­
ной страной в мире, отечеством либеральных принципов, поборником религиоз­
ной терпимости» .
Наивная вера просветителей в силу убеждения, в возможность осуществле­
ния прогрессивных политических и социальных идеалов в «просвещенном» абсо­
лютистском государстве при столкновении с реальностью неизбежно должна была
привести к разочарованию. Но это произошло не сразу. Неудачи не могли заста­
вить Дидро отказаться от надежды претворить в жизнь планы преобразова­
ния России, так как он считал ее страной больших, еще не раскрытых возмож­
ностей.
Екатерина прекрасно понимала, как важно было для нее заручиться дружбой
и поддержкой Дидро, который имел огромное влияние на общественное мнение
Европы. Поэтому она делала все от нее зависящее, чтобы убедить Дидро в своей
готовности следовать его советам и оказывать поддержку литературной деятель­
ности просветителей. Когда в 1762 году «Энциклопедия» была в очередной раз
запрещена во Франции, императрица предложила перенести ее издание в Россию.
Она купила в 1765 году библиотеку Дидро, оставив книги в его пожизненном вла­
дении.
Дидро деятельно стремился способствовать подъему русской культуры и нау­
ки. Он оказал неоценимую помощь в приобретении для России произведений
26 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 16, с. 164— 165.

искусства. Известно его участие в приобретении Екатериной II коллекций Генья
и Кроза де Тьера. Собрание французского финансиста Кроза де Тьера (около
500 картин) значительно обогатило Эрмитаж. В нем были шедевры Рафаэля,
Джорджоне, Тициана, Веронезе, Рубенса, Рембрандта, Пуссена, а также замеча­
тельные картины кисти Ватто, Буше, Шардена, Ж.-М. Вьена, Ланкре, Алле и
других французских художников XVIII века. По его рекомендации были куплены
(или заказаны непосредственно художникам) произведения Ф. Казановы, Демаши, Грёза, Л.-М. Ванлоо, Ж.-М. Вьена, а также любимых художников Дидро —
Шардена, Латура, Верне.
По совету Дидро Екатерина II поручила создание памятника Петру I замеча­
тельному французскому скульптору Этьену Фальконе, который был его близким
другом. На протяжении всего времени работы над скульптурой (1765— 1773)
Дидро принимал самое горячее участие в создании будущего «Медного всадни­
ка», обсуждая с Фальконе не только идейный замысел памятника, но и его образ­
ное воплощение27.
Дидро стремился к глубокому и разностороннему изучению русской экономи­
ки, общественной жизни и культуры. Для того чтобы получить более ясное пред­
ставление о действительной возможности проведения прогрессивных реформ, он
хотел совершить нелегкое по тем временам путешествие в Петербург. В мае 1768
года Дидро писал Фальконе: «Я, конечно, поеду в Россию. Чувствую, что сердце
влечет меня туда непрестанно, и этого стремления мне не преодолеть»28. Но
осуществить это намерение он смог только в 1773 году, когда в октябре приехал
в Петербург и пробыл в России пять месяцев.
Дидро надеялся, что ему удастся убедить императрицу в необходимости ши­
роких демократических реформ в области экономики, общественной жизни, обра­
зования и культуры. Когда Дидро приехал в Петербург, Екатерина ежедневно при­
нимала его и обсуждала с ним самые острые и животрепещущие проблемы, одна­
ко она не была склонна серьезно относиться к советам Дидро. Но, так как для по­
литических целей ей было необходимо сохранить дружеские отношения с филосо­
фом, Екатерина II скрывала свое истинное отношение к его проектам. Пребывание
Дидро в Петербурге никаких практических результатов не принесло.
Дидро был действительным другом России, он даже называл себя русским.
«Я радуюсь, — писал он в одном из писем императрице (13 сентября 1774 го­
да), — как человек, как философ и как русский»29. Испытанные им разочарования
не коснулись его веры в будущее русского народа, не изменили желания облег­
чить его участь.
В предисловии к русскому изданию 1922 года «Парадокса об актере»
А. В. Луначарский писал: «Дидро, несмотря на свое историческое соприкоснове­
ние с русской общественностью в прошлом и настоящем, у нас мало признан.
А ведь это самый русский из всех французов! Его взволнованность, его горячий
энтузиазм, порою необъятная ширь его охватов, постоянные смятенные противо­
речия рядом с замечательной ясностью выражения основных принципов —
все это делает его родственным, например, нашим людям 40-х годов, и я часто,
зачитываясь блестящими страницами Дидро, невольно отмечал родственность их
с антиподами того времени: Виссарионом Белинским, с одной стороны, и Аполло­
ном Григорьевым, — с другой. Я позволю себе выразить здесь пожелание, чтобы
мы, столь часто возвращаясь мыслью к Вольтеру и Руссо, не забыли за ними того,
кто по непосредственности своего гения был выше обоих патриархов, и чтобы
27 О сотрудничестве Дидро и Фальконе в создании памятника Петру I см.: Кеменов В. С. Дидро
и Российская академия художеств. — В кн.: Эстетика Дидро и современность. М., 1989.
28 Дидро Д. Собр. соч., т. 9. М., 1940, с. 412.
29 Сборник Русского исторического общества. Т. XXXIII. Спб., 1881, с. 514.

сочинения его в любовном издании как можно скорее сделались достоянием
обновляющего свою жизнь русского народа»30.
После Великой Октябрьской социалистической революции интерес к Дидро,
его многогранному творчеству, его личности, в Советском Союзе никогда не осла­
бевал. В исследовании «Дидро и русская культура» Г. М. Фридлендер пишет:
«Благодаря работе в области издания и изучения Дидро, проделанной у нас после
Октября, Дидро обрел в СССР свою вторую родину. Решающую роль при этом
сыграли указания В. И. Ленина, его учение о культурном наследстве»31.
Историческая роль эстетики французского Просвещения громадна. Насле­
дие этой эпохи является важным звеном в развитии реализма как теории всякого
подлинного искусства, заключающего в себе и широкий кругозор передового об­
щественного идеала. Эстетика французского Просвещения связана с идейными
завоеваниями эпохи подъема буржуазной демократии на Западе. Она имела боль­
шое влияние за пределами Франции. Так, Лессинг и Гер дер во многом следуют
за Дидро. Гете и Шиллер преклоняются перед его исключительным дарованием.
Гегель комментирует блестящую диалектику «Племянника Рамо» в своей «Фено­
менологии духа». Эстетика французского Просвещения имела также значитель­
ное влияние на передовую русскую мысль XVIII — начала XIX века.
Л.Я. РЕЙНГАРДТ

30 Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. М., 1967, с. 302.
31 Фридлендер Г. М. Дидро и русская культура. — В кн.: Эстетика Дидро и современность, М., 1989.

САЛОН
1759 ГОДА

Думаю, перед вами именно то, что вы ждете от меня. Хотелось бы, чтобы
вам удалось извлечь из этого пользу.
Картин много, друг мой, много плохих картин. А ведь я всегда предпочитаю
похвалу порицанию. Восхищаясь, я счастлив. Что может быть лучше, нежели
восхищаться и быть счастливым?
МИШЕЛЬ ВАНЛОО. Его кисти — Портрет маршала д’Эстре, где последний
похож на шута или на переодетого бретера.
Есть также Портрет мадам де Помпадур, еще более застывший и холодный.
Жеманное лицо, плотно сжатые губы, маленькие руки тринадцатилетней девочки,
пышные фижмы веером, платье из атласа с цветочками — удачная имитация, но
плохой выбор.
Мне не нравится, когда на картине изображена ткань с цветочками: ни про­
стоты, ни благородства. Нужно, чтобы цветы пестрели на общем фоне, который
давал бы от них множество отдельных бликов, в особенности если фон белый.
Как ни искусен художник, он никогда не напишет ни красивую клумбу, ни краси­
вое платье из материи с вытканными на ней цветами.
Высота этого портрета — семь с половиной футов, ширина — пять с полови­
ной. Представьте себе, сколько места занимают эти фижмы с гирляндами!
Эти портреты и несколько других, интересных не в большей мере, принадле­
жат кисти Мишеля Ванлоо.
РЕТУ. Рету выставил Благовещение; картина не заслуживает внимания. За­
тем — Амана, который выходит из дворца А ссура1, раздраженный тем, что Мардохей отнесся к нему с недостаточным почтением. Это можно прочесть в каталоге,
но на полотне не видно. Если бы толпа, расступаясь при появлении гордо идуще­
го вельможи, склонялась перед ним или падала ниц и лишь один человек не сле­
довал примеру прочих, мы сказали бы: «Вот Мардохей». Но живописец поступил
наоборот: только один преклонил колени, все остальные — на ногах, и напрасно
ищешь, где главный персонаж. К тому ж е — никакой экспрессии, передний план
не отделен от заднего, краски темны, ночной свет слаб. Этот художник тратит
больше масла на свою лампу, чем на краски. О Сретении можно сказать то же са­
мое; не стану его припоминать, чтобы не браниться.
КАРЛЕ ВАНЛОО. Наконец-то мы увидели это прославленное полотно —
Язон и М едея. Увы, мой друг, оно неудачно! Это не что иное, как театральная де­

корация во всей ее фальши; переизбыток красок нестерпим; сам Язон неимоверно
туп. Сей глупец обнажает меч против летящей в небесах и потому недосягаемой
колдуньи, оставившей у ног мужа своих зарезанных детей. Да-да, именно так!
Ему следовало бы в отчаянии воздеть руки к небу, а голову откинуть назад; воло­
сы у него должны встать дыбом; из открытого рта должен бы вырываться нескон­
чаемый вопль; взгляду полагалось бы блуждать. А Медея? Низкорослая, негибкая,
скованная, чересчур обремененная тканями. Бутафорская Медея!2 С острия кин­
жала не падает ни капли крови, которая должна бы течь по рукам. Ни тени смя­
тения, ни тени ужаса! Смотришь, слепнешь — и остаешься холодным. Тусклые
блики на плаще Язона придают ему сходство с кирасой, словно бы выкованной
из желтой меди. На переднем плане — весьма красивый ребенок, брошенный на
ступенях, омытых его кровью, но он не может растрогать. Ясно, что художник не
способен ни мыслить, ни чувствовать. Колесница громоздка. Будь эта картина
просто куском холста, было бы больше проку отдать его красильщику.
Мне куда милее Купальщицы Ванлоо. Взять хотя бы полотно, на котором
красуются две обнаженные женщины, только что вышедшие из купальни. Сидя­
щей ближе к зрителю служанка подает сорочку. Лицо у нее неприятное, чресла,
как я вижу, плоские; сама она смугла; ее телесам недостает упругости. Правая
рука второй купальщицы показалась мне если не увечной, то слишком короткой и,
во всяком случае, некрасивой; пальцы ее согнуты, а почему бы их не распрямить?
Было бы лучше, если бы сия купальщица подперла лицо ладонью, а руку следова­
ло бы нарисовать точнее. Картина не лишена сладострастия — голые ноги, бедра,
груди, ягодицы. Но останавливаешься перед ней скорее в силу собственной по­
рочности, нежели благодаря таланту художника. Колорит ярок. Служанки обеих
дам с умыслом написаны приглушенно — они подлинны, естественны и прекрас­
ны. Не говорю уж о том, что они оживляют сцену.
КОЛЕН ДЕ ВЕРМОН И ЖОРА. Кисти Колена де Вермона — скверное П о­
клонение волхвов.
Кисти Ж ора — Медитация монахов-картезианцев еще хуже. Перед нами
вовсе не молчаливые нелюдимы; ничего, напоминающего о божьем правосудии;
не видно мысли, ни глубокого преклонения, ни сосредоточенности; на лицах —
ни ужаса, ни экстаза; художник и понятия о них не имеет. Если талант не мог
ничего ему подсказать, почему он не пошел в монастырь Шартре, дабы собствен­
ными глазами увидеть то, что неподвластно его воображению?3 Впрочем, смог
бы он что-либо увидеть? Если так мало людей умеет смотреть картины, то много
ли художников умеет наблюдать натуру?
Ничего не стану говорить о четырех небольших картинах того же мастера:
Беседующие мусульмане, Ж енщ ины в серале, Пастораль, Садовник и садовница.
Колорит такой же, как у Буше, но без его изящества, без его вдохновения, без
его тонкости. Согласен, что исторический колорит передан хорошо; но это та сто­
рона живописи, которой я придаю меньше всего значения.
НАТТЬЕ. Вот Весталка Наттье. Вы, пожалуй, вообразите себе молодость,
невинность, простодушие, распущенные волосы, одежду с широкими складками
и капюшоном, не закрывающим лишь часть лба, бледность (ведь бледность при­
стала как любви, так и набожности). Ничего подобного. Вместо этого — изящ­
ная прическа, изысканный туалет, все жеманство светской женщины и глаза, пол­
ные сладострастия, если не сказать сильнее4.
АЛЛЕ. Алле выставил две парные картины: Соблазны любви и Соблазны ви­
на. Нимфы подносят вино старому сатиру; он словно из кирпича темно-желтова­
того цвета, хорошо обожженного. Рядом с этой фигурой, явно вышедшей из печи

горшечника, — другие, в которых нет ни оригинальности, ни искусного мастерст­
ва, ни живости, ни смысла, зато есть колорит Буше. Этот художник, которого
удачно прозвали Фонтенелем живописи5, кончит тем, что испортит всех осталь­
ных.
В каталоге есть еще Бегство Богоматери в Египет. Если бы не каталог, то ни­
кто не догадался бы, что оно — в Салоне. Две парные картины надо отправить на
мост Нотр-Дам6.
ВЬЕН. Чудотворная купель Вьена — большое полотно не без достоинств.
У Христа, как обычно, простоватый вид. Вся правая сторона загромождена мно­
жеством фигур, расположенных в беспорядке, невыразительных и безвкусных;
но краски показались мне естественными. Над больными витает ангел, очень хо­
рошо держащийся в воздухе. Позади Христа — апостол в серой льняной одежде,
которым Лесюер бы не пренебрег, но на которого, может быть, заявил свои пре­
тензии. Посередине — больной, сидящий на земле; он довольно эффектен. Прав­
да, на вид он упитан и крепок, и Софи права7, говоря, что если он и страдает чемнибудь, то самое большее — мозолями на ступнях.
Иисус Христос, преломляющий хлеб с учениками; Апостол Петр, отвечаю­
щий на вопрос Христа: «Любишь ли ты меня?»; Музыка; Воскрешение Л азаря.
Таковы четыре полотна того ж е автора, вряд ли заслуживающие похвалы.
Вы, друг мой, верно, помните Воскрешение кисти Рембрандта: в изумлении
отшатнувшиеся ученики; молящийся Христос; спеленутая саваном голова Лазаря,
чью макушку только и видно, и наводящие ужас руки, торчащие из погребальной
пещеры8. Есть невежды, воображающие, что главное в картине — это правильно
расположить фигуры. Они не понимают, что самое важное — набрести на великий
замысел, а потому необходимо гулять, размышлять, оставив кисти дома, и таким
образом предаваться праздности до тех пор, пока великий замысел не будет
обретен.
ЛАГРЕНЕ. Выставлены картины некоего Лагрене9: Успение; Венера в кузни­
це на Лемносе просит у Вулкана оружие для сына; Похищение Кефала Авророй;
Суд Париса; Сатир, играющий на свирели Пана и несколько маленьких картин
(перечисленные выше — большие).
Если бы мне понадобилось изобразить Венеру в кузнице на Лемносе, я нари­
совал бы под огромной скалой кузницу, где пылает пламя горна. Вулкан — перед
наковальней, он опирается на молот; обнаженная богиня ласкает рукой его под­
бородок; одни циклопы, прервав работу, наблюдают с насмешливой улыбкой, как
хозяина улещивает его собственная супруга; другие бьют по раскаленному ж еле­
зу, так что сыплются искры, которые разгоняют амуров; эти шаловливые дети
привели мастерскую кузнеца в беспорядок. А кто может помешать одному из
циклопов схватить какого-нибудь амура за крылышки, чтобы поцеловать?10
Сюжет требует поэзии и вдохновения, и я постарался бы их проявить. А вместо
этого — большое пустое полотно, на котором затеряно несколько одиноких немых
фигур. Не видно ни Вулкана, ни богини, не знаю есть ли там циклопы? Единствен­
ная заметная фигура — того, кто на переднем плане поднимает окованное на кон­
це бревно.
А Суд Париса? Мне кажется, что место действия должно быть уединенным,
тихим, пустынным, но радовать взор; что красота богинь должна оставлять в не­
решительности и судью и зрителя; что истинный характер Париса можно передать
лишь с помощью вспышки гения. Г-н Лагрене не заметил всех этих трудностей;
он даже не догадался, что пейзаж должен производить здесь сильное впечатление.
У юного сатира, играющего на свирели Пана, грудь пышнее, чем у девушки.
Остальное — даром потраченные краски, холст и время.

ШАЛЛЬ. Не помню, видел ли я Святого Ипполита в тюрьме, а также Domine
non sum dignus11 Лукрецию , вручающую кинжал Бруту и другие картины Шалля.
Ведь вам известно, как пренебрежительно мы проходим мимо посредственных
произведений, не обращая на них внимания.
Ш АРДЕН. У него есть такие сюжеты: возвращение с охоты; натюрморт с
дичью; написанный со спины молодой ученик, занимающийся рисованием; вы­
шивальщица; два небольших натюрморта с фруктами. И всегда это сама природа,
сама правда. Так и взял бы какую-нибудь из его бутылок за горлышко, если бы
захотелось пить; к возбуждающим аппетит абрикосам и винограду так и тянется
рука. Думаю, место им в вашем собрании, а не у этого бездельника Трюбле12, кое­
му они принадлежат. Шарден — человек думающий; он знает толк в теории искус-_
ства; он пишет в присущей только ему манере, и в один прекрасный день за его ра­
ботами начнется охота. Маленькие фигурки он пишет столь искусно, что они ка­
жутся большими. Впечатление не зависит ни от размеров полотна, ни от величины
изображаемых предметов. Ведь Святое семейство Рафаэля можно уменьшать и
уменьшать, но впечатление величия не изменится. Это особенность его искусства.
АВЕД. Отличная вещь — Портрет маршала Клермон-Тоннера кисти Аведа.
Он стоит возле своего шатра, в ботфортах, в кафтане из буйволовой кожи с не­
большими поднятыми отворотами и кожаным же поясом. Мне хотелось бы, чтобы
вы посмотрели, как естественны краски и как проста манера художника. Вблизи
фигура кажется чересчур высокой, но ведь это — портрет; возможно, что натура
именно такова. К тому же если вы отойдете на несколько шагов, то ошибка (если
считать это ошибкой) будет незаметна. На маршале парик, который Ван Дейк,
думается, немного растрепал бы, но я слишком придирчив.
Л АТУ Р. Латур написал несколько пастелей, которые остались у него, так
как ему не дали для них те места, какие он просил.
_
БАШЕЛЬЕ. Башелье выставил большое и плохое Воскрешение, написанное
в манере графа Кайлюса1^. Г-н Башелье, поверьте мне на слово, вернитесь к своим
тюльпанам! В вашей картине нет ни красочности, ни правильной компоновки фи­
гур, ни экспрессии, ни рисунка14. У вашего Христа вывихнуты все конечности;
это больной, побывавший в руках плохого костоправа. Вы подняли его могильную I
плиту таким манером, что он выбрался из-под нее прямо-таки чудом, и своим
жестом как бы говорит зрителям: «Прощайте, господа! Мне у вас не нравится, я
ухожу, слуга покорный!» Все эти искатели новых методов в живописи лишены
таланта.
ВЕРНЕ. Здесь целый ряд марин Верне, одни — с натуры, другие — плод во­
ображения, но все написаны одинаково вдохновенно, пылко, умело, то ж е разно­
образие колорита, деталей. Этот художник работает с поразительной легкостью.
Вам известны его достоинства. В этих полутора десятках картин он весь. Море
по его прихоти то волнуется, то успокаивается; небо мрачнеет, молния блещет,
гром гремит, начинается буря, корабли пылают... Можно услышать шум волн, кри­
ки погибающих, увидеть все, что он захочет.
ГОСПОЖА ВЬЕН. Картины г-жи Вьен на темы из естественной истории
преисполнены всяческих достоинств. Терпению и тщательности, с которыми они
выполнены, можно позавидовать. Альбом ее рисунков мог бы заменить целую
коллекцию препаратов15, понравился бы вам больше и был бы не менее долго­
вечным.

ДРУЭ. Если вас интересуют лица, похожие на гипсовые маски, поглядите
на портреты кисти Друэ. Откуда эта фальшивость? У позировавших ее не было.
Художник видел одно, а изобразил другое.
ДЕСЭ. Мученичество святого Андрея кисти Д есэ хвалят. А я не знаю, что о
нем сказать: слишком уж высоко для моих глаз оно висит.
Что касается Тела Гектора на берегу Скамандра1**, то это прескверная карти­
на, вызывающая отвращение: тело заурядного злодея, снятого с виселицы.
Его ж е кисти Путники в горах. О фигурах судить не смею, но пейзаж показал­
ся мне красивым, я вспоминал о нем несколько раз. Деревья, скалы, воды очень
эффектны. Композиция поэтична, краски ярки. Когда сравниваешь эту картину с
другими произведениями художника, можно подумать, что ее написал не он.
Какая прекрасная глушь! С удовольствием представляю ее себе. Барон говорит,
что это — подражание; охотно верю.
ПАРРОСЕЛЬ. Агарь, изгнанная Авраамом, скитающаяся по пустыне без во­
ды и хлеба, лишенная возможности увидеться с умирающим сыном, — какой сю­
жет!17 Горе, отчаяние, смерть... Именем Аполлона, бога живописи, мы обрекаем
г-на Парроселя слизывать краски со своей картины до тех пор, пока от нее ничего
не останется, и запрещаем ему впредь выбирать сюжеты, требующие таланта.
ГРЁЗ. Картины Грёза в этом году не так великолепны. Манера выполнения
стала суховатой, краски — тусклыми и белесыми. Раньше его картины пленяли
меня, теперь уж е не интересуют.
ДУАЙЕН. Смерть Виргинии Дуайена — огромное полотно, где много хоро­
шего18. Недостаток ее в том, что главные фигуры малы, а второстепенные детали
велики. Виргиния не удалась. Привлекательны не Аппий Клавдий, не отец, не дочь,
а люди из народа, воины и прочие; они великолепны. Бархатистость тканей, бо­
гатство и переливы красок поразительны.
Здесь и другие картины Дуайена, значительно уступающие этой. Праздник
бога садов — краски ярки, но смотреть противно: спящие пьяные толстухи, чудо­
вищные груды живого мяса. Но все ж е есть и пыл, и поэзия, и вдохновение. Этот
художник станет или большим мастером, или никем; надо выждать. Любители
считают, что его погубит тщеславие; но они говорят это потому, что он понимает
все убожество их суждений и не прислушивается к их советам. Не думайте о нем
так плохо.
БУШЕ. Прежде чем перейти к скульптуре, должен упомянуть небольшое
Рождество Буше. Признаю, что колорит его фальшив, а краски слишком ярки;
что младенец неестественно розового цвета; что в подобном сюжете нет ничего
более нелепого, нежели вычурное ложе с балдахином, но богоматерь несказанно
прекрасна, трогательна и полна любви. Невозможно вообразить ничего более
изысканного и шаловливого, нежели маленький Иоанн Креститель, лежащий на­
взничь с колоском в руке. Я всегда невольно воображаю стрелу амура вместо ко­
лоска. Нельзя себе представить ничего более одухотворенного, живого и радост­
ного, чем лица ангелов, и ничего более милого, нежели новорожденный. Я бы не
рассердился, если бы мне подарили эту картину. Каждый раз, заходя ко мне, вы
плохо говорили бы о картине, но не сводили бы с нее глаз.
ВАССЕ, ПАЖУ, МИНЬО. Среди многочисленных скульптурных произведе­
ний я заметил лишь Нимфу Вассе в натуральную величину; Бюст Лемуана, изваян­
ный Пажу, одним из его учеников, и Бюст жрицы Дианы резца Миньо, как мне ка­

жется. Нимфа не хуж е Спящей, вокруг которой собиралась вся публика в преды­
дущем Салоне. Она небрежно лежит, опираясь на одну руку; в другой у нее рако­
вина. В чертах ее лица — юность, грациозность, естественность, благородство.
Тело очень нежно; кое-какие детали свидетельствуют о том, что художник не ску­
пился на плату натурщицам. Но где он брал таких красивых?
О, как хорош Бюст Лемуана! Он как живой: мыслит, смотрит, видит, слышит,
вот-вот заговорит... Мне хочется поехать к вам и выбросить в окно тот кусок
мертвой глины, что стоит у вас.
Бюст жрицы Дианы также хорош. Можно подумать, что его нашли при рас­
копках в Афинах или Риме. Какое лицо! Какой головной убор! Как наброшена на
него драпировка! А волосы, а обвивающая их веточка! Как изумительны антич­
ные статуи!
У нас много художников, но хороших — мало, а великолепных — ни одного.
Они выбирают прекрасные сюжеты, но им недостает мощи. У них нет ни ума, ни
пыла, ни воображения. У всех одна погрешность — неудачный колорит. Много
хороших рисунков, но идеи — ни одной. Постарайтесь вдохнуть жизнь в подоб­
ное творчество, и я только порадуюсь.
P. S. Я ошибся: поменяйте местами Благовещение Рету и Успение Лагрене.
Не забудьте это сделать и ни в коем случае не ставьте мое имя, не то художники
растерзают меня, как вакханки — Орфея19.

САЛОН
1761 ГОДА

Вот, друг мой, идеи, пришедшие мне в голову перед картинами, выставленны­
ми в этом году в Салоне. Я без разбору заношу их на бумагу, не заботясь об отдел­
ке. Среди них есть верные, есть и ложные. Временами я покажусь вам слишком
суровым, временами — слишком снисходительным. То, что вы одобрите, я, быть
может, осужу. Я помилую того, кого вы осудите. Вы будете требовать большего
там, где я останусь довольным. Но это не важно. Единственное, чего бы я хотел, —
это отнять у вас несколько минут, которые вы употребили бы с большей пользой,
проведя их среди ваших индюков и уток1. Размеры картин вы найдете в каталоге.
ЛУИ МИШЕЛЬ ВАНЛОО. Первая картина, перед которой я остановился, —
это Портрет короля. Он красив, хорошо написан и, говорят, весьма похож. Худож ­
ник изобразил монарха во весь рост, проходящим по возвышению, с непокрытой
головой. Длинные волосы ложатся локонами на плечи. Он одет в парадный кос­
тюм; правая рука опирается на королевский жезл; в левой он держит шляпу, укра­
шенную перьями. Королевская мантия, ниспадающая с плеч и груди, наполовину
закрывает ноги и выделяет его фигуру на общем фоне. Однако мех горностая,
топорщась вокруг верхней части туловища, несколько уменьшает его рост; в
этом одеянии он выглядит не столько величественным королем, сколько важным
президентом парламента.
ДЮМОН. Как вам известно, я никогда не одобрял сочетания реальных су­
ществ с аллегорическими, и картина под названием Обнародование мира в
1749 году2 не вынудила меня изменить свое мнение. Реальные фигуры утрачивают
жизненную правдивость рядом с аллегорическими, затемняющими смысл всей
композиции. Картина, о которой идет речь, не лишена эффектности, написана
смело, сильно. Это, несомненно, произведение мастера кисти. Все аллегорические
фигуры находятся с одной стороны, а реальные персонажи — с другой. Слева от
зрителя спускающийся с небес Марс вручает королю, одетому на античный ма­
нер, оливковую ветвь, которую тот передает женской фигуре, олицетворяющей
город Париж. По бокам ее — Щедрость, раздающая дары, радостно удивленные
Сена и Марна, а также Гений, вооруженный мечом, которым он угрожает Распре,
повергнутой к стопам монарха. Справа — торговый прево и члены магистрата в
долгополых платьях, брыжах и огромных париках; надо видеть их широкие фи­
зиономии, до того чуждые всякого благородства, что стоит на них взглянуть. На
первый взгляд короля можно принять за Тезея, вернувшегося после победы над
Минотавром, или, скорее, за Вакха. Символическая фигура Парижа проста,

благородна, характерна, в красивом одеянии; место для нее выбрано правильно,
но она — из эпохи Юлия Цезаря или Юлиана. Контраст между античными и
современными фигурами заставляет думать, что эта картина состоит из двух,
прилаженных друг к другу: первая написана в наши дни, а вторая — несколько
тысячелетий томуназад. Аббат Галлиани разрезал бы это полотно ножницами на
две половины: на одной остались бы все пошлые и смешные персонажи, на дру­
гой — античные, вполне сносные; каждый волен истолковать их по-своему: мож ­
но найти массу примеров из греческой или римской истории, для которых эти фи­
гуры подходят. Художник замахнулся на грандиозный замысел, но привести его в
исполнение не сумел. Монарх возвышается над телом поверженной Распри, по­
пирает ее, но почему-то поставил ногу ей на бедро, а не на грудь. Таким манером
он ее не раздавит; а нужно показать, как она задыхается, полураскрыв рот, как
глаза ее лезут на лоб. Голова, руки и верхняя часть туловища у нее свободны, и ес­
ли ей вздумается напрячь все силы и рвануться, то она собьет короля с ног и при­
ведет в смятение богов, членов магистрата и всех прочих. Символическая фигура
столицы, право же, хороша, на нее стоит поглядеть. Надеюсь, что вам понравятся
также Щедрость, Мир, Реки.
КАРЛЕ ВАНЛОО. Что бы ни говорил об этом очаровательный аббат3, Магда­
лина в пустыне — только милое произведение. Это вина художника, который мог
бы, используя скупые средства, сделать его величественным. Но ведь каким бы
большим мастером ни был Карле Ванлоо, он напрочь лишен гениальности. Маг­
далина сидит на краешке циновки; ее запрокинутая голова опирается на скалу;
глаза обращены к небесам, словно взгляд ее ищет там всевышнего. По правую
руку стоит крест, слаженный из двух древесных ветвей. Слева ее свернутая ци­
новка и вход в небольшую пещеру. В изображении всех этих предметов, и в особен­
ности фиолетового одеяния кающейся грешницы, виден подлинный вкус, но напи­
саны они слишком мягкой и однообразной кистью. То ли скалы эти состоят из
пара, то ли камни поросли мхами — непонятно. Насколько святая была бы более
выразительной и трогательной, если бы окружали ее одиночество и безмолвный
ужас пустыни! А здесь лужайка слишком уж зелена, а трава слишком бархатиста;
пещера представляет собой скорее приют для влюбленной парочки, нежели при­
станище женщины, терзаемой раскаянием. О, явись, прекрасная святая! Войдем
в этот грот, дабы вспомнить кое-какие часы вашей молодости! Голова Магдалины
почти сливается с фоном: ее левая рука, полагаю, нарисована верно, но из-за
положения фигуры выглядит чересчур маленькой и худой. Меня так и подмывало
сказать, что ноги и бедра святой не в меру мощны. Если бы придать пещере ди­
кий вид, скрыть ее кустарником, то — вы согласитесь — не было бы никакой нуж­
ды в этих дурно написанных головках херувимов, которые нарушают уединение
Магдалины. Даже пребывая здесь с вполне благими намерениями, краше они не
становятся.
Прошло уж е немало времени с тех пор, как я высказал вам мое суждение о
полотне нашего друга мадам Ж оффрен, которое известно под названием Чте­
ние4. Я нахожу, что две девушки с нежными, утонченными лицами очаровательны
в своей правдивости. Эти одногодки походят друг на дружку и движениями и
обликом. Читающий им вслух молодой человек с виду несколько простоват. Он
выглядит приказчиком, вырядившимся в маскарадный костюм. К тому же у него
слишком тяжелая челюсть. Я предпочел бы видеть здесь одно из таких, скорее
округлых, чем овальных, лиц, живых и одухотворенных. Слева от гувернантки
стоит девочка, которая развлекается с привязанной на бечевку птицей. Некото­
рые находят, что фигура ее несколько длинновата. А на мой взгляд, она поста­
влена слишком близко к гувернантке: из-за этого создается впечатление, будто
она приклеена к этой даме, наблюдающей, какое впечатление производит книга

на ее воспитанниц. Придав гувернантке сходство со своей женой, Ванлоо напи­
сал ее превосходно. Хотелось бы, чтобы на картине она не отвлекалась от своего
рукоделия, ведь подобные женщины имеют обыкновение одновременно шить и
следить за окружающими. Впрочем, несмотря на мелкие недостатки, и Магдалина,
и Чтение — полотна редкостные. Ни в чем нельзя упрекнуть ни рисунок, ни цвет,
ни расположение предметов. Все, что может дать картине столь совершенное ма­
стерство, там есть. Различие между Магдалиной Корреджо и Магдалиной Ванлоо
состоит в том, что к первой приближаешься на цыпочках и, бесшумно наклонив­
шись к ней, мысленно приподнимаешь одежды кающейся блудницы только для
того, чтобы увидеть, настолько ли прекрасны ее формы, как обрисовываются они
под одеянием. Магдалина Ванлоо подобных намерений не внушает. У первой бо­
лее прекрасное лицо, в ней больше величия и благородства, и при этом она ничуть
не теряет в женской привлекательности.
Прелестен сюжет картины Первое жертвоприношение А м уру. Она могла бы
стать мадригалом в живописи. Но проклятие художника в том, что он всегда оста­
ется только мастером своего дела и никогда не бывает человеком чувствительным,
утонченным, умным, а потому и неспособен придать своим творениям ни выра­
зительности, ни грациозности, ни робости, ни страха, ни стыдливости, ни чисто­
сердечия. Он и сам не ведает, что творит. Нельзя не признать, что воплотить замы­
сел первого жертвоприношения, первой даруемой гирлянды, первого любовного
вздоха, первого желания сердца, доселе невинного, — дело отнюдь не простое:
разве что Фальконе или Буше могли бы с ним справиться.
Грозящий Амур — единственная стоящая фигура, изображенная в фас: это
мальчик, который держит натянутый лук со стрелой, неизменно направленной
на зрителя, которому негде укрыться от этой опасности. Публике очень по вкусу
подобный замысел живописца, я же не вижу в нем ничего значительного. Худож ­
нику следовало бы поместить лук у середины груди Амура. Здесь же дуга лука
слилась с тетивой, а то и другое вместе — с фигурой ребенка. Вся длинная стрела
превратилась в один маленький поблескивающий наконечник, да и то едва разли­
чимый. Вся поза Амура неверна. Если кто-либо вознамерится выпустить стрелу,
он держит лук левой рукой, выставляет ее вперед, кладет стрелу, а правой рукой
изо всей силы натягивает к груди тетиву, выдвигает ногу, корпусом чуть откинув­
шись назад, немного поворачивается левым боком вперед, направляя стрелу в
цель, и распрямляется во весь рост. Тогда все будет различимо, все обретет пра­
вильные пропорции; фигура будет выглядеть энергичной, сильной и угрожающей,
стрела станет стрелой, а не каким-то кусочком железа. Кстати, мой друг, не при­
ходилось ли вам замечать, что со стрелами Амура художники обращаются не
столь свободно и умело, как поэты. В поэзии эти стрелы летят, достигают цели и
ранят, а вот в живописи этого не получается. На картине Амур может угрожать
своей стрелой, но стреляет всегда некрасиво. Здесь отталкивает физический облик
жертвы: забыв об аллегории, художник пронзает человека не метафорической, а
вполне реальной стрелой. Когда вы впервые увидите Времена года Альбани5, где
по воле художника Юпитер спускается в пещеру Вулкана и оказывается среди
кующих стрелы амуров, поведайте мне о впечатлении, какое произвело на вас над­
менное божество, в чей бок стрела вошла наполовину. Уверен, подобное зрелище
не порадует вас.
Здесь есть еще две картины Карле Ванлоо, изображающие детскую игру.
Пропускаю их, ибо я никогда не кончу, если буду говорить обо всем.
БУШЕ. Пасторали и пейзажи. Какие краски! Какое разнообразие! Какое бо­
гатство вымысла и сюжетов! У этого человека есть все, кр, Дофина и почти всю его семью. Портрет известного скульптора Лемуана замечателен по сходству и жизненности.
Латур — человек необычный. Он берется и за поэзию, и за этику, и за тео­
логию, и за метафизику, и за политику. Он прям и откровенен. Когда в 1756 го­
ду он писал портрет короля, его величество пытался, позируя, говорить с ним
об искусстве, но на все замечания монарха Латур отвечал одно: «Вы совершен­
но правы, государь, но у нас нет ни морского флота, ни маринистов».
Эта неуместная вольность не оскорбила короля, и портрет был закончен.
А дофину, который, как показалось художнику, недостаточно ознакомился с
одним порученным ему делом, Латур брякнул: «Вот как вашу братию околпачи­
вают плуты». Он утверждает, будто бывает при дворе лишь для того, чтобы гово­
рить то, что думает. В Версале его считают помешанным, чьим словам не стоит
придавать значения, и он по-прежнему дает волю языку.
Я был у барона Гольбаха, когда Латуру показали две пастели Менгса (сей­
час он, кажется, придворный живописец испанского короля). Латур долго
смотрел на них; это было до обеда. Подали кушанья, все сели за стол, он ел мол­
ча. Потом неожиданно встал, вновь отправился любоваться пастелями и боль­
ше не вернулся.
На этих пастелях были изображены Невинность в виде девушки, ласкаю­
щей ягненка, и Удовольствие в виде мальчика в шелковом хитоне, в венке из
цветов и с радугой вокруг головы.

В Военном училище есть еще две пастели Менгса. Одна — Афинская кур­
тизанкау обольстительная и лукавая. Другая — Философ-стоик, он смотрит на
нее, охваченный волнением. Эти две картины продаются.
ЛУТЕРБУР. Просто удивительно! Молодой, двадцатидвухлетний худож ­
ник выставляет свои работы и сразу же становится вровень с Бергхемом. Его
животные написаны столь ж е сильно и правдиво. У него такая же, как у Бергхема, согласованность деталей и такая же гармония целого. У него широкая и
мягкая манера — чего ж е больше?
Он представил в Салон немало пейзажей. Я опишу один из них. В левой час­
ти картины видна опушка леса; иные считают, что он чрезмерно зелен, но зато
густ и восхитительно свеж. Покинув этот лес, переведите взгляд вправо — и вы
увидите нагромождение величественных и благородных скал, нежных и золо­
тистых, когда они обнажены, бархатистых и мягких, когда они покрыты ков­
ром растительности. Скажите-ка, не привлекало ли сотни раз ваши взоры про­
странство, открывающееся за скалами, — равно в реальности и на этой карти­
не? Как все удаляется, убегает и незаметно исчезает — и свет, и краски, и пред­
меты! А разве не полны жизни эти быки, отдыхающие у подножия скал? Р аз­
ве не жуют они сено прямо у вас на глазах? У них такая же, как в действитель­
ности, масть, верно переданный нрав и даже шерсть будто настоящая — раз­
ве не так? Сколько наблюдательности у художника, сколько энергии! Уж не
родилось ли это дитя с палитрой в руке? И где только научился он своему нынеш­
нему мастерству? Даже при самых счастливых задатках, уже в зрелом возрас­
те, обладая немалым опытом, редко кто поднимается до такой высоты совер­
шенства. Взгляд останавливается на каждой детали композиции, набирается
энергии, наслаждается. Взгляните на эти деревья; посмотрите, как длинный
луч освещает зелень, играет среди травы, пронизывая насквозь каждую былин­
ку. А разве не поражает соразмерность и броская красота разрозненных скал
на переднем плане? Ах, друг мой, до чего прекрасна природа в этом уголке!
Уже ощущается дневной зной, так не прилечь ли нам в тени, неподалеку от
этого стада? Пока мы будем любоваться миром божьим, нас позабавит беседа
пастуха и крестьянки; мы не станем пренебрегать незамысловатым мотивом
волопаса, который разгоняет скуку, наигрывая на флейте. Отдохнем! Вы ря­
дом со мной; я безмятежно улягусь у ваших ног, подобно собаке, неизменному
спутнику своего хозяина и верному стражу его стада. А когда наступит вечер,
мы снова отправимся в дорогу и когда-нибудь потом вспомним и это волшеб­
ное место и чудесное время, которое мы здесь провели.
Если бы для того, чтобы стать художником, достаточно было живо чувст­
вовать красоты природы и искусства, обладать нежным сердцем и чуткой к
малейшему дуновению душой, родиться способным к тому, чтобы прекрас­
ный пейзаж или книга опьяняли тебя, уносили в мечты, делали безоглядно
счастливым, я вскричал бы, целуя вас, обнимая Лутербура или Грёза: «Друзья
мои, son pittor anch’io!»*
1
Краски и манера Лутербура отличаются силой, но, по правде сказать, в
них нет ни легкости, ни правдивости, свойственных Верне. Мне говорят:
— У Лутербура пейзаж не в меру зелен. Вероятно причина тому — опасе­
ние живописца, что на столь большом полотне обычный зеленый цвет будет
выглядеть слишком невыразительным.
— Но тот, кто так думает, не художник, — возражаю я. — В оправда­
ние переизбытка зеленого тона у Лутербура можно сказать, что и на его мор­
ских пейзажах изумрудный цвет всегда весьма насыщен.
* И я художник! ( итал.).

— Простите, дорогой Дидро, что отвлекаем вас по пустякам; но надо же
сделать попытку защитить Лутербура, создающего шедевры в двадцатилетием
возрасте; кстати сказать, он немец. Однако продолжайте, я вас слушаю.
Я слышал, что Лутербур — человек приятной наружности; он обожает
удовольствия, роскошь, щегольские наряды, что он чуть ли не петиметр. Он ра­
ботал у Казановы и пользовался особой благосклонностью его жены... В один
прекрасный день он ускользнул из мастерской наставника, а заодно — из объ­
ятий его супруги; затем он явился в Академию с двумя десятками полотен рав­
ной силы, и его избрали туда единогласно.
Сколько ж е прекрасных картин предстоит ему создать, если только его
не развратит чрезмерная склонность к мирским утехам.
В самом начале своей карьеры он сыграл с Казановой, у коего учился, ж ес­
токую шутку; среди картин учителя он выставил небольшое полотно в баталь­
ном жанре, на этикетке которого крупными литерами начертал свое имя. Тем
самым Лутербур намекнул публике: «Господа! Припомните-ка работы Казано­
вы, которые так изумили вас два года назад; всмотритесь же получше в эту
картину и посудите сами, чья рука придала достоинство и соседним произве­
дениям».
Эта небольшая батальная сценка размещена между доумя на редкость пле­
нительными пейзажами. Изображено на них не бог весть что: скалы, деревья,
воды, но как все это сделано! Если бы на меня не смотрели, я не преминул бы
унести эти пейзажи под полой!
ВЕРНЕ. Воскресить бы мне хоть на миг живописцев Греции и Рима, как
древнего, так и современного, чтобы послушать их суждения о работах Верне!
Ведь толковать о них почти невозможно — их надо видеть.
Какое невероятное разнообразие сцен и лиц! Какие моря! Какие небеса!
Какая правда во всем! Какая магия! Какой эффект!
Если художник освещает одну из частей композиции, то именно так, что­
бы померкли все остальные. Поднимается густой дым, мало-помалу рассеива­
ется и исчезает в воздухе на огромной высоте.
Если ж е художник дает отражение предметов в зеркале морской глади,
то так, чтобы даже на самой большой глубине они померкли, не теряя при этом
ни естественности, ни прозрачности красок. Если он озаряет море, то пронизы­
вает светом его воды; видно, как свет дрожит и трепещет на морской поверх­
ности. Если Верне вводит в действие людей, то вы видите, как они действуют.
Если он посылает в небо облака, то как легко они там парят! Как легко
движутся по прихоти ветров! Какое пространство отделяет их от небесного
свода!
Если он поднимает туман, то свет в нем теряет силу, а вся его пелена про­
питывается и окрашивается лучами. Свет становится туманным, а туман —
светоносным.
Если Верне вызывает бурю, вы слышите, как свищут ветра и рыскают вол­
ны; вы видите, как бьются они о скалы и окропляют их белой пеной. В бортах
кораблей зияют огромные пробоины, кричат матросы; одни бросаются в вол­
ны, другие, полумертвые, простерты на берегу. Здесь свидетели катастрофы
воздевают руки к небесам; а поодаль мать прижимает к груди ребенка; дру­
гие, рискуя жизнью, спасают друзей или близких; муж несет на руках почти
обеспамятевшую жену; еще одна мать оплакивает утонувшее дитя; мокрые
одежды облепляют ее тело, подчеркивая его формы; на волнах носятся об­
ломки, а пассажиров поглощает пучина.
Кто-кто, а уж Верне умеет собрать грозовые тучи, разверзнуть небеса и
залить потопом сушу; и он же, если ему заблагорассудится, может утихоми­

рить бурю, вернуть морю покой, а небесам — ясность. И тогда, словно возрож­
даясь из хаоса, вся природа озаряется словно по волшебству, обретая вновь все
свое очарование.
Как ясны дни на картинах Верне! Как спокойны ночи! Как прозрачны
воды! Это он творит тишину, прохладу и сень лесов. Это он бесстрашно возво­
дит на свои небеса солнце или луну. Он похитил у природы ее тайны; он спо­
собен повторить все то, что она создает.
Как же не изумиться перед его композициями? Он изображает бесконеч­
ные пространства — весь необъятный небесный свод, морской простор, мно­
жество людей, пекущихся о благополучии общества, огромные здания, теряю­
щиеся вдали из виду.
Лунный свет37. Эта картина — верх искусства. На ней и среди ночи все
видно, как днем. Здесь все озарено ночным светилом, там — дальними огнями,
а между ними — смешанное освещение. Художник расцветил красками зри­
мый и осязаемый, но сумеречный мир слепого Мильтона. Я уж не говорю о спо­
собе, каким он заставляет луч света дрожать и играть на зыбкой поверхности
вод; это эффект, поражающий всех.
Порт Рош фор38. Пейзаж этот удивительно хорош; он привлекает всех жи­
вописцев незамысловатостью сюжета.
Порт Ла-Рош ель. А здесь взят сюжет куда более интригующий. Вот то,
что можно окрестить небесами; вот прозрачные воды и различные группы лю­
дей — все это само по себе не что иное, как маленькие картины, правдиво пере­
дающие своеобразие местности; фигуры людей нарисованы безукоризненно.
Как легок и воздушен каждый мазок! Кто больше этого художника смыслит в
воздушной перспективе?*
Рассмотрите Порт Ла-Рошель сквозь зрительное стекло так, чтобы не бы­
ло видно рамы: сразу ж е забыв, что перед вами произведение живописи, вы
окажетесь на вершине горы и, созерцая непосредственно саму природу, не
удержитесь от восклицания: «О, какой прекрасный вид!»
К тому же творческая плодотворность и быстрота исполнения у этого ху­
дожника просто невообразимы. Ему понадобилось два года, чтобы написать
один из этих пейзажей, но ведь у него есть еще два десятка работ равной силы.
Это сама Вселенная, явленная во всех своих гранях, в самое различное время
дня, при самом разнообразном освещении.
Я не всегда смотрю, бывает, я и слушаю. И услышал однажды, как перед
одной из этих картин некто сказал соседу: «Клод Лоррен кажется мне более
проникновенным...», а тот ответил: «Верно, но Лоррен менее правдив».
Вряд ли это утверждение справедливо. Оба художника равно правдивы,
но Лоррен избрал часы дня более необычные и явления более необычайные.
Но, скажут мне, похоже на то, что вы отдаете предпочтение Лоррену пе­
ред Верне? Ведь если человек берется за перо или кисть, то не для того же, что­
бы сказать или показать что-то обычное.
Согласен, но примите во внимание, что большие композиции Верне от­
нюдь не плод большой фантазии, а заказные работы, и заметьте, что при пере­
даче одних и тех же сюжетов Верне выказывает иной ум, иной талант, нежели
Лоррен: он изображает множество действий, предметов и отдельных сценок.
Один — пейзажист, другой — исторический живописец, одинаково силь­
ный во всех жанрах своего искусства.
* Такое впечатление свойственно именно философу, хотя похоже на то, что все сговорились
предпочитать Порт Рошфор — Порту JIa-Рошелъ, и лишь некоторые знатоки расценивали по­
следнюю картину как самую прекрасную, какую только доводилось им видеть. И действительно,
в картине Порт Ла-Рошель больше разнообразия и, следовательно, поэзии. Послушаем, что еще
скажет об этом философ39.

Альпийская пастушка на сюжет рассказа Мармонтеля. Эту картину зака­
зала художнику известная всему Парижу г-жа Ж оффрен. Меня не прельщает
ни сам рассказ, ни картина. Обе изображенные на ней фигуры ничем не заин­
тересовывают зрителя, не притягивают к себе его взгляд. Находятся люди, ко­
торые шумно расхваливают пейзаж, утверждая, что в нем выражено грозное
величие Альп, когда на них смотришь издали.
Я согласился бы, но ведь это нелепость: Альпы расположены совсем непо­
далеку и от персонажей картины и от зрителя. До ближайшей горы просто ру­
кой подать, а от всего горного хребта нас отделяет только узкое ущелье. По­
чему ж е в таком случае эти Альпы бесформенны, неразличимы в деталях, зе­
леноваты и расплывчаты? Чтобы как-то искупить неблагодарный сюжет, ху­
дожник вложил все свои силы в изображение большого дерева, занимающего
всю левую часть композиции, словно в нем-то и скрыта вся суть! Из этого сле­
дует, что не надо подсказывать сюжет художнику; если уж вам хочется иметь
отличное, характерное для него полотно, то просто надо попросить: «Напиши­
те мне картину, а сюжет — дело ваше...» А еще вернее и проще купить чтолибо из уже написанного художником.
Но сие заурядное полотно среди стольких шедевров, созданных тем же
живописцем, не может повредить его репутации: Франция вправе гордиться
Верне точно так же, как Греция — Апеллесом или Зевксисом, Италия — Ра­
фаэлем, Корреджо и братьями Карраччи. Это и правда удивительный живо­
писец.
Леба и Кошен совместно гравируют его виды морских портов, но Леба —
распутник, ищущий только денег, а Кошен — общительный малый, расточаю­
щий шутки, любящий приятное застолье и пренебрегающий собственным да­
рованием. Между тем в Авиньоне обитает некий Балешу, малопочтенный тип,
занимающийся тем ж е делом, что и эти граверы; он-то их и превзойдет.
ДЕПОРТ. Этот художник пишет фрукты. Одна из жертв Шардена.
ПЕРРОНО. Когда-то этот живописец шел по стопам Латура. Говорили,
что его кисть смела и выразительна, но, думается, теперь так не скажут.
РОСЛЕН И ВАЛ А Д. По нынешним временам это довольно хороший порт­
ретист (говорю о Рослене, так как Валада не знаю). Он написал графиню Эг­
монт, дочь маршала Ришелье. Портрет тщательно выполнен, атлас платья не­
плох. Кожа несколько бледна, лоб еще бледнее. Взгляд жесткий, но, возмож­
но, он таков на самом деле. Рука, лежащая на платье, хорошего цвета. В об­
щем, белый цвет преобладает; это сделано с намерением произвести эффект40.
ГЕРЕН и РОЛАН ДЕЛАПОРТ. Первого не знаю, и ни одна живая душа
о нем не расскажет41.
Что касается Ролана Делапорта, то это другая жертва Шардена. Публи­
ка приходит в восторг, увидев барельеф, изображающий голову императора и
нарисованный вместе с рамкой на фоне доски. Барельеф кажется совершенно
отделенным от этой доски; эффект поразительный, а зрителей легко поверг­
нуть в изумление: они не знают, как легко достичь такой иллюзии. На ярмар­
ках в провинции можно увидеть картины такого рода, намалеванные молоды­
ми немецкими пачкунами; их продают по одному экю, и они почти не уступают
этой.
ГОСПОЖА ВЬЕН. Эта художница превосходно пишет птиц, насекомых и
цветы. Она верно передает их внешний вид, ее манера правдива, она умеет вдох­

нуть жизнь даже в неблагодарный сюжет. Здесь представлены Пустельга, тер­
зающая птичку и Два целующихся голубка. Когда на ее картине мертвая птица
подвешена за лапки, то несколько перьев, упавших на землю, столь натураль­
ны, что хочется их сдуть. Ее букеты подобраны изящно, со вкусом.
Я предпочел бы иметь в своем собрании альбом с ее рисунками птиц, гу­
сениц и насекомых, чем коллекцию всех этих объектов ее кисти под стеклом.
ДРУЭ и ВУАРИО. Друэ хорошо пишет маленьких детей: их глаза с пово­
локой полны жизни, прозрачны, влажны; они словно смотрят на вас с улыбкой.
Но их молочно-белая кожа порой выглядит белой, как мел.
Помните его Ш алуна из предыдущего Салона: встрепанные волосы, широ­
кополую шляпу и задорный вид? Девочка, играющая с кошкой, завернув ее в
полу накидки, также заслуживает внимания: она как живая, миловидна, на­
рядно одета.
Ни с Вуарио, ни с его портретами я незнаком.
БОДУЭН. Священнику наставляющий девушек. На этой картине, больше
похожей на рисунок веера, есть несколько характерных лиц. Записочки, ко­
торыми обмениваются девушки, и другие детали не так уж плохо придуманы.
Среди других его миниатюр отметим Фрину перед судом ареопага. Этот
прекрасный сюжет42 разработан очень слабо, заурядно, и все-таки бьюсь об за­
клад, что картина не написана целиком самим Бодуэном. Г-н Буше, признай­
тесь, что иногда вам случалось вырывать кисть из рук вашего бедного зятя!
Вы краснеете... Ну, так не будем говорить об этом. Лица некоторых судей не­
плохи. В расстановке фигур, мне кажется, есть погрешность: эффектность тре­
бовала, чтобы обвиняемая и ее защитник были отделены от всех остальных.
Защитник недурен, но как далеко ему до величия, пыла и горячности Перикла
или Демосфена, выступающих в защиту своих возлюбленных! Фрина выгля­
дит жалко, приниженно: она боится, трепещет, ей стыдно и страшно. Та, что
осмелилась бросить вызов богам, не должна бояться смерти. Я бы сделал ее вы­
сокой, неустрашимой, держащейся с достоинством — такою, какой Тацит опи­
сывает жену галльского вождя, которая гордо и величественно шествует, поту­
пив взор, мимо шеренги римских воинов. Пусть судьи увидят Фрину с головы
до ног, когда защитник срывает с нее покрывало; узрят ее прекрасные плечи, ру­
ки, грудь; ее поза должна соответствовать речи защитника в тот момент, когда
он говорит судьям: «Вы хотите отмстить за оскорбление богов; взгляните же
на эту женщину, которую им было благоугодно создать, и посмейте уничтожить
столь прекрасное творение!»43
Лицо Фрины не выделяется резко, оно тщательно отделано, как на мини­
атюрах Бодуэна; это доказывает, что он прежде всего мастер миниатюры.
ГРЁЗ. Сыновняя любовь. (Паралитик.) Что говорить, Грёз — мой худож ­
ник. Оставив на минуту его небольшие композиции, которые еще дадут мне воз­
можность сказать о нем кое-что приятное, я для начала обращусь к его карти­
не Сыновняя лю бовь44, которую можно было бы назвать и поточнее — П ло­
ды доброго воспитания.
Уже сам жанр мне по душе: это нравоучительная живопись. И так уж е пре­
достаточно и слишком долго в живописи смаковались сцены распутства и по­
рока! Не должны ли мы теперь порадоваться, увидев, что живопись наконец-то
соревнуется с драматической поэзией, трогая, просвещая и тем самым исправ­
ляя нас и призывая к добродетели? Грёз, друг мой, смелее прославляй в ж и­
вописи мораль и не изменяй этому вовеки! Когда придет пора расстаться с
жизнью, не найдется ни одной из твоих композиций, которую ты не мог бы

вспомнить без удовлетворения! Как жаль, что тебя не было в Салоне рядом с
той девушкой, которая, рассматривая голову твоего Паралитика, вскричала с
очаровательной живостью: «Ах, бож е мой, как он меня трогает! Но если я и
дальше буду на него глядеть, то не удержусь от слез...» И как жаль, что эта де­
вушка не моя дочь! Я узнал бы ее по такому душевному движению. Когда я
увидел этого трогательного и выразительного старика, я, подобно ей, ошутил,
как смягчается моя душа, а глаза вот-вот увлажнятся слезами.
Размеры этой картины — четыре фута шесть дюймов на три фута.
Главный персонаж, находящийся в центре сцены и привлекающий внима­
ние, — это старик паралитик, который сидит в кресле, подложив под голову
подушку и устроив на табуретке закутанные одеялом ноги. Его окружают дети
и внуки, которые хоть в чем-то желают ему помочь. Его красивое лицо так тро­
гательно, он так признателен родным за услуги, но ему крайне трудно гово­
рить: голос его так слаб, взгляд так мягок, а лицо так бледно, что только самый
бессердечный не испытает волнения, глядя на него.
Одна из дочерей приподнимает голову отца вместе с подушкой.
Рядом, стоя перед стариком, зять подает ему еду. Он с растроганным ви­
дом слушает, что говорит ему тесть.
С другой стороны мальчик подает дедушке пить. И нужно видеть, как
больно мальчику за старика: страдание выражается не только на его лице, оно
чувствуется и во всей фигуре.
И з-за кресла выглядывает детская головка. Ребенок хочет получше слы­
шать и видеть дедушку, помочь ему, ведь дети по натуре услужливы. Мы видим
детские пальчики, ухватившиеся за спинку кресла.
Другой мальчик, постарше, поправляет одеяло у ног паралитика.
Между стариком и его зятем протиснулся малыш и предлагает больно­
му щегленка. Как он держит птицу! Каким движением вручает ее! Он верит,
что такой подарок исцелит дедушку!
Справа, поодаль от старика, изображена его замужняя дочь. Она сидит
на табурете, подперев голову рукой. На коленях у нее раскрыто Священное пи­
сание. Только что она читала его старому отцу.
Рядом с молодой женщиной — ее мать, супруга паралитика, тоже сидя­
щая на соломенном стуле. Она только что оторвалась от шитья. Уверен, что она
глуховата: прервав работу, она вытягивает голову, чтобы получше слышать.
С той же стороны, у самого края картины, стоит служанка, занимавшая­
ся своими делами; теперь она тоже вслушивается в речь старика.
Все соотнесено с главным персонажем картины — и то, что другие дела­
ют в настоящую минуту, и то, чем они занимались минутой раньше.
Все, вплоть до самого фона, свидетельствует о заботах, коими окружен
больной. Ведь большую часть фона занимает простыня, повешенная на верев­
ке сушиться; эта простыня крайне удачно выбрана и для сюжета и для чисто ж и­
вописного эффекта. Стоит ли сомневаться, что художник не упустил случая
написать ее искусно.
Каждый человек на картине выражает именно ту меру заинтересованно­
сти, которая соответствует его возрасту и характеру. Число персонажей, собран­
ных на небольшом пространстве, довольно велико; однако это не производит
впечатления сумятицы, так как мастер особо искусно упорядочил сцену. Вер­
но передан цвет кожи, тщательно выписаны ткани, естественны движения, каж­
дый на картине занят своим делом. Малыши веселы, так как еще не способны к
состраданию, которое ярко проявляют старшие. Зять растроган более осталь­
ных: ведь именно с ним говорит и на него смотрит больной. Замужняя дочь, повидимому, слушает скорее с удовольствием, нежели с болью. В старухе мате­
ри внимание ослаблено или, уж во всяком случае, не столь заметно, да оно и

в порядке вещей: «Yam proximus ardet Ucaiegon»*. Ведь ей уже не приходится
ожидать иного утешения, кроме такого ж е участия детей в столь же тяжкий
час, который для нее уж е не за горами. К тому ж е старость, притупляя воспри­
имчивость, иссушает душу.
Я слышал мнение, что паралитик слишком запрокинут, а в такой позе
невозможно сидеть. Но ведь он не ест, а говорит, и ему собираются приподнять
голову. Утверждают также, что пищу старику должна бы подавать дочь, а
зять — поднимать его голову и подушку, поскольку первое требует ловкости, а
второе — силы. Это замечание не столь резонно, как может показаться с пер­
вого взгляда. По замыслу художника, паралитику помогает тот, от кого это
меньше всего можно было бы ожидать; тем самым показано, что старик выбрал
дочери в мужья хорошего человека. Вот почему так смягчаются и черты его
лица и его взгляд, когда он что-то говорит зятю. Поменять персонажи места­
ми значило бы изменить сюжет картины, а поставив дочь на место зятя, живопи­
сец исказил бы всю композицию: выстроились бы в ряд четыре женские го­
ловы — зрелище невыносимое!
Говорят также, что равное внимание всех персонажей к больному не есте­
ственно; пусть бы одни занимались им, а другие — своими делами, и тогда сце­
на стала бы проще и правдоподобнее: ведь в жизни все именно так и происхо­
дит... Эти знатоки faciunt ut nimis intelligendo nihil intelligant45**. Такие люди
хотят видеть в искусстве обыденность, а художник избирает нечто особенное;
ведь могло так случиться, что в этот день именно зять подает старику пищу и
тот, растрогавшись, выражает ему благодарность столь живо, столь прочувст­
вованно, что все семейство оставило на время свои дела и смотрит на них.
Говорят еще, что старик умирает и потому у него должно быть лицо агони­
зирующего... Доктор Гатти утверждает, что эти критики никогда не видели тя­
желобольных и что этому паралитику отпущено еще добрых три года жизни.
Говорят также:
Что замужней дочери, прервавшей чтение, недостает выразительности, ко­
торая соответствовала бы этой сцене... Думаю, здесь есть доля истины.
Что руки этой женщины, кстати сказать, очаровательной, сухи, лишены
гибкости, плохо написаны и не проработаны в деталях... Вот это неоспоримо!
Что подушка совсем новехонька и было бы естественнее, если бы ее изо­
бразили уже подержанной... Может быть.
Что у художника бедное воображение и что все лица в этой сцене — те же,
что и на его картине Деревенская помолвка, а лица в Помолвке — те же, что
на полотне Крестьянин, читающий детям Священное писание... Верно; ну а
если живописец стремился к этому? Ведь он изображает жизнь одной и той
же семьи.
Что...
Да пошли ко всем чертям критики и я сам в перрую очередь! Эта картина
хороша, она прекрасна, и жалок тот, кто может разглядывать ее без тени вол­
нения! Характер старика — единственный в своем роде; характер зятя — не­
подражаем; ребенок, принесший воду, — неповторим; старуха — тоже. Смот­
ришь на картину с одного, с другого места — очарование не ослабевает. Фон,
одеяла, одежды написаны безупречно. К тому ж е Грёз божественно рисует.
Его тона богаты и насыщенны, хотя, впрочем, это еще не шарденовские цвета.
Повторяю: картина хороша, подобных я еще не видел. Поэтому-то она и при­
влекает к себе целые толпы зрителей; пробиться к ней просто невозможно. Рас­
* «Горит уже рядом жилище Укалегона» (Вергилий. Энеида, И, 311— 312).
** Поступают таким образом, что, подмечая слишком многое, на самом деле не замечают ничего
(латин.).

сматриваешь ее с восторгом и, когда видишь снова, понимаешь, что для востор­
га были резоны.
Было бы просто удивительно, если бы этот мастер не достиг совершенства.
Он обладает и умом и чувствительностью, он горячо любит свое искусство; он
неустанно пишет этюды; его не останавливают ни хлопоты, ни издержки, ког­
да он хочет заполучить подходящую модель. Встретив человека, чье лицо его
поразило, наш художник может без колебаний упасть перед ним на колени,
лишь бы только завлечь в свою мастерскую. Он остается неутомимым наблю­
дателем — на улицах, в церквах, на рынках, в театрах, на прогулках, в общест­
венных собраниях. Если он обдумывает какой-то сюжет, то сюжет сей пресле­
дует его повсюду, словно одержимого. Характер сюжета сказывается на харак­
тере самого художника: он груб, нежен, вкрадчив, язвителен, любезен, печа­
лен, весел, холоден, горяч, серьезен или легкомыслен в зависимости от своего
живописного замысла.
Помимо художественного дарования он, как видно, наделен еще осо­
бым чутьем при выборе и подборе аксессуаров. В картине Крестьянин, читаю­
щий семье Священное писание Грёз усадил на землю ребенка, который заба­
вы ради делает собаке рожки. В Помолвке он выпустил на сцену наседку со
всем ее выводком. На картине же, о которой сейчас идет речь, он рядом с маль­
чиком, дающим напиться больному отцу, поместил большую собаку; она под­
няла морду, а щенки преспокойно тянут молоко из ее сосцов. Не говорю уж о
простыне, развешенной на веревке и составляющей фон этой картины.
Художника упрекали за сероватый колорит; он вполне избавился от это­
го недостатка. Что бы там ни говорили, Грёз — мой живописец.
Портрет герцога Шартрского. Холодный, лишенный артистизма, он мне
не нравится.
Портрет девушки. И этот портрет мне не по душе: он сер, а изображенное
на нем юное существо выглядит болезненным. И все же в картине встречаются
очаровательные подробности, как, например, собачка и прочее.
Портрет г-на де Лю пе. Он какой-то закостеневший.
Портрет м-ль Депанж. Эту работу весьма хвалят: она и вправду выполнена
лучше предыдущих, однако волосы выглядят металлическими. Тот же недоста­
ток у Крестьянского мальчика, чьи волосы отличаются медной желтизной и
тусклостью. В остальном, что касается одежды, характера и колорита, это про­
изведение искусного мастера.
Теперь перейду от этих изображений к портрету жены художника.
Портрет г-жи Г р ёз. Клянусь, это шедевр, и наступит время, когда ему це­
ны не будет. Как она прекрасна! Как точно переданы ее каштановые волосы!
Как хороша лента вокруг головы! Как прекрасна длинная, сбегающая с плеч ко­
са, которой она в несколько колец обвила руку! Вот так волосы — с ума сойти!
Надо видеть, как тщательно и точно выписана ее ладонь и сгибы пальцев. С ка­
кой утонченностью и разнообразием оттенков написан этот лоб! Художника
упрекают за то, что лицо жены он изобразил серьезным и важным, но разве не
таково выражение лица у беременной женщины, чувствующей все достоинство,
значительность и уязвимость своего состояния? Прчему ж е тогда его не упре­
кают за то, что уголки ее глаз он написал красноватыми? Почему же не упре­
кают за желтоватую кожу на висках и зеленоватую — на лбу, за налившуюся
грудь, за погрузневшее тело и округляющийся живот? Рядом с этим портре­
том меркнут все остальные картины. Изысканность мазка в передаче нижней
части лица и тени, упавшей от подбородка на воротник, просто невообразима.
Так и тянет коснуться этого подбородка, но строгость изображенной женщины
останавливает и похвалы и руку. Одежда ее проста — так бывают одеты ж ен­
щины по утрам у себя в спальне: маленький передник из черной тафты поверх

белого сатинового платья. Приблизьтесь к этому портрету, рассмотрите его
сквозь зрительное стекло — и вы увидите саму природу. Я не поверю вам, если
вы приметесь отрицать, что это лицо живет, что оно само глядит на вас.
Ах, г-н Грёз, воистину вы превосходите самого себя, когда нежность или
заинтересованность водят вашей кистью! Пишите свою жену, любовницу, от­
ца, мать, детей, друзей, а вот всех прочих советую отсылать к Рослену или Ми­
шелю Ванлоо46.
БРЕН Е. Поклонение волхвов. На эту картину Брене все смотрели охотно:
колорит ее неярок, но в ней царит гармония; младенец красив, фигура богома­
тери по крайней мере ни у кого не заимствована; волхвы довольно эффектны и
характерны. Но, г-н Брене, с вами сыграли злую шутку, поместив вашу карти­
ну напротив Обручения пресвятой девы Десэ: вы не выдерживаете сравнения с
ним. Соседство с первосвященником и пресвятой девой убийственно для вас,
откуда ни подойти. Утешьтесь тем, что оно не будет длиться вечно.
Мученичество святого Д ени. Ваше Мученичество святого Дени — дока­
зательство того, что у вас есть талант. Святой написан в теплых тонах. Он поко­
рен судьбе; он уже на небесах.
Палач, связывающий его, эффектен, может быть, даже слишком, так как
отвлекает внимание. Ликторы бесцветны, холодны и словно окоченели. Но так
как, к счастью для вас, г-н Брене, рядом нет ни Святого Виктора, ни Святого
Андрея, ни Святого Бенедикта Десэ, то отсеченные головы, из коих струится
кровь, выглядят вполне прилично.
БЕЛ Л А Н Ж Е . Художник, пишущий овощи, цветы и фрукты. Жертва Шар­
дена.
ДЕМ АШ И. Этот живописец выставил пять полотен: Интерьер церкви М аг­
далины, Крытая галерея Лувра со стороны улицы Фроманто, освещенная фо­
нарему две картины гуашью: Руины сгоревш его Сен-Ж ерменского рынка и
Возведение статуи Людовика X V . Первые четыре произведения — не без досто­
инств.
Я вовсе не ценю картины, чей успех обеспечен следованием правилам:
это торжество не самого художника, а правил. Такова большая часть пейза­
жей с перспективой. И то, что мне нравится в Интерьере церкви Магдалины,
не относится к архитектуре (за нее, если она того заслуживает, надо хвалить
г-на Контана), и не к перспективе (это заслуга Эвклида). Так что же мне нра­
вится? Световой эффект, искусство сделать воздух ощутимым. Ведь в натуре
легкая дымка внутри больших зданий именно такова, как на картине Демаши.
Для Руин Сен-Ж ерменского рынка художник избрал тот момент сразу
после пожара, когда пылающие головни озаряют остатки здания и окрестно­
сти, измученные люди отдыхают или оправляются от испуга, одни остаются
праздными зрителями, другие заливают водой тлеющие, полусгоревшие брев­
на и балки, кое-кто пытается разыскать свои пожитки в куче беспорядочно
сложенных вещей. Эти Руины эффектны. Я видел несколько пожаров, и мне за­
помнился красноватый свет, яркий и далеко кидающий отблески. Может быть,
ослаблять его яркость следует пропорционально расстоянию; но надо при­
знать, что здесь центр картины залит светом, а дальность его распростране­
ния невелика. Фигурки на пепелище (как суетящиеся, так и неподвижные)
очень хороши. Словом, этой картиной нельзя пренебречь.
Вторая, где изображено сгоревшее здание, после того как пожар был по­
тушен, гораздо хуже. Не стал бы говорить о ней, если бы не странный случай,
о котором мне напомнила эта картина. На рынке в этом году сгорела лавка тор­

говца лепными украшениями, все гипсовые слепки разбились; уцелела лишь
одна статуэтка — Любовь и Дружба: ее пощадили и пламя, и рухнувшие стены,
балки, крыша. Словом, все вокруг пьедестала этой группы было разрушено, а
она осталась невредима. Друг мой, принесем жертвы любви и дружбе!
ДУАЙЕН. Вот большая картина художника, испугавшего заправил на­
шей живописи смелостью и успехом своих первых произведений: Суд Аппия
Клавдия47, Венера, раненная Диомедом, — огромные полотна! — Вакхана­
лия, где пьяный разгул изображен ярко, с жаром. Я уже высказывал вам свое
мнение об этом. До сих пор вижу воина, пронзенного копьем и лежащего на
убитой лошади. Его кровь, стекая по гриве коня, обагряет воды Ксанфа...
Ах, если бы все прочее было задумано и изображено с таким талантом!
На сей раз он решил показать нам Андромаху, рыдающую перед Улиссом,
который велел вырвать из ее рук Астианакса, ее сына, и сбросить их обоих со
стен Илиона48,
Выбран тот момент, когда Улисс указывает на вершину башни, а ребен­
ка отрывают от матери.
Справа — отряд воинов; перед ними — Улисс, указующий перстом на вер­
шину башни.
Здесь в композиции разрыв, посередине картины — пустое место.
Первая фигура после него, слева, возле гробницы Гектора, чрезвычайно
красива. Это одна из служанок Андромахи. Она стоит на коленях, руки ее возде­
ты к небу, ладони молитвенно сложены, лицо скрыто длинными волосами.
Рядом — воин, схвативший Астианакса, который бьется в его руках, повер­
нувшись лицом к матери.
Андромаха простерта у ног воина и, не в силах бороться за ребенка, умоля­
ет отдать ей его. Ее лицо — на уровне бедер воина, руки протянуты к нему, го­
лова приподнята. Поза, одеяние, характер этой фигуры благородны, произво­
дят сильноевпечатление.
Позади Андромахи другой воин не подпускает вторую служанку к госпо­
же и ее сыну. Эта служанка рвет на себе волосы, рухнув на третью, заломившую
руки.
Вся сцена, в которой много темперамента, происходит перед гробницей —
большой и красивой постройкой. Воин на ее боковой стене заглядывает, нагнув­
шись, внутрь — не осталось ли там еще кого-нибудь.
Скорбь этих двух служанок неподдельна; их позы естественны, они обра­
зуют запоминающуюся группу. Воин, который отстраняет их, задуман от­
лично.
Как я уже сказал, художник хотел, чтобы движения, характер, одеяние и
поза Андромахи были красивы; это ему удалось. Но скажите: разве она долж­
на обращаться с мольбой к простому солдату, лишь выполняющему приказ на­
чальника? Она не должна отходить от ребенка, согласен, но пусть взывает к
Улиссу, пусть он видит ее горе, ее отчаяние, ее слезы. А она этого не делает, да
и не может сделать, ибо не видит Улисса: его заслоняет неудачно стоящий воин.
А пустое место, зияющее между этой сценой и Улиссом, отодвигая послед­
него на совершенно неуместное расстояние? И з-за этого полотно распадается
на две части, каждая из которых может быть отдельной картиной. Одну поло­
вину надо бережно хранить, а вторую — сжечь, так она плоха.
Этого Улисса, прямого как палка, застывшего, пресного, лишенного ха­
рактерности, взяли из лавки плетельщика манекенов. Подобные манекены там
делаются для процессий на Медвежьей улице в память швейцарца из легенды.
А эти угрюмые, долговязые воины с медно-красными глупыми рожами —
для чего они тут? Что говорят глазам? Выражают ли их лица хоть что-нибудь?

Если их роль — в том, чтобы заполнить пустое место, — они очень хорошо с нею
справляются.
Если бы Дуайен показал свой эскиз умному человеку, вот что тот сказал
бы ему:
— Пусть ваши воины находятся на некотором отдалении друг от друга;
сделайте их более характерными, выразительными: их движения, их лица долж­
ны соответствовать тому, что происходит.
Пусть расстояние между Улиссом и ними будет больше, как общеприня­
то: они сопровождают вождя и не должны наступать ему на пятки.
Замените Улисса другим, ведь он у вас — сущий манекен. Если вам неиз­
вестно, каким был этот велеречивый, волевой и хитроумный злодей — почи­
тайте Гомера и Вергилия, пока их строки, давая пищу вашему воображению,
не породят в вашем уме истинный образ этого персонажа.
Заставьте его сделать несколько шагов вперед, чтобы заполнить зияющую
пустоту, из-за которой ваша картина разделена на две части. Сцена должна
быть единой. Когда он будет ближе к Андромахе, та сможет взывать к нему и
он ее услышит. Воина, схватившего ребенка, отодвиньте подальше, пусть он не
заслоняет Улисса от матери: ведь ей следует взывать в отчаянии именно к
Улиссу. Андромаху оставьте распростертой, она очень хороша; но пусть она од­
ной рукой ухватится либо за сына, либо за воина, по вашему желанию, а дру­
гая рука, голова, тело, взор, все движения должны быть устремлены к Улис­
су, который окажется ближе к ней, когда вы отодвините этого воина.
Ваш Астианакс словно одеревенел. Пусть он протянет ручонки к матери,
ответит на ее скорбь. Тогда все будет единым целым, сцена получится сильной,
волнующей и осмысленной.
Не обращайте внимания на глупцов, находящих странным, что служанки
кажутся горюющими чуть не больше матери. Каждый выражает свои чувст­
ва в соответствии со своим положением и характером. Пусть эти критики про­
читают то место из Расина, где царь, вынужденный принести свою дочь в жерт­
ву, предав ее в руки жреца, говорит:
Ах, будь я в этот миг хотя бы волен сам
Дать выход горестным стенаньям и слезам!
Но мы, цари, — рабы! Печальна наша участь:
Терзаясь ужасом, отчаянием мучась,
Чужими лицами всегда окружены,
При них бесстрастный вид мы соблюдать должны*

Андромаха — мать, но она дочь царя, сама царица и супруга Гектора; по­
ка сын перед ее глазами, у нее остается надежда. Служанки бессильны ей по­
мочь, им это известно; все, что они могут сделать, — это скорбеть вместе со
своей госпожой. К тому же они гораздо больше, чем Андромаха, уверены, что
уже никогда не увидят дорогого их сердцу мальчика, которого воспитывали.
Но, г-н Дуайен, вы отказались от своей первоначальной манеры пользо­
ваться красками: когда бы не каталог, я бы не узнал, что эта картина — вашей
кисти. Берегитесь! Переходя от одной манеры к другой, вы в конце концов мо­
жете лишиться самобытности и начнете писать, как все, заурядно.
Уже поздно; прощайте, г-н Дуайен, спокойной вам ночи. До встречи. До
встречи в следующем Салоне!49
КАЗАНОВА, Ах, г-н Казанова, куда девался ваш талант? Ваша кисть уже
не так сильна, как раньше, краски не так ярки, рисунок пестрит неправильно­
стями. Как много вы потеряли с тех пор, когда молодой Лутербур ушел от вас!
* Расин. Ифигения, I, 5; пер. И. Шафаренко и В. Шор.

Битва всадников50. В этой батальной картине, как всегда, много движения.
Узнаю ваших лошадей, раненых, мертвецов, умирающих, всю эту сумятицу, мес­
тами — вспышки огня, местами — потемки, все эти ужасные сцены, происхо­
дящие на поле боя, — все это ваше. Хорошо показано, как один солдат устремля­
ется вперед, а другой падает, сраженный; но уже нельзя сказать, что они слов­
но соскакивают с полотна, пыл вашей кисти угас.
Говорят, что в загородном доме Казановы пять или шесть лет безвыходно
жил молодой художник по имени Лутербур, который отделывал его картины,
и это чуть не стало общеизвестным.
Произведения, выставленные Казановой в этом году, гораздо хуже, чем
в предыдущем Салоне. В них не хватает прикосновения Лутербура, то есть не
чувствуется того кропотливого, утомительного и талантливого мастерства, ког­
да одни мазки накладываются на другие, просвечивающие сквозь них и как бы
остающиеся в запасе.
ФАВРЕ, рыцарь ордена Мальты и академик. Он выставил копию Интерьера
церкви святого Иоанна Мальтийского с плафонами кисти К алабрезе, облаче­
ния и украшения на церемонии праздника Победы. Эта картина потребовала
огромного труда.
Могу, если хотите, похвалить усидчивость художника; что касается талан­
та, то, будь у него хоть крупица такового, он написал бы что-нибудь другое.
Не знаю, будет ли г-н Фавре принят в Академию за свою копию Церкви
святого Иоанна Мальтийского51, но если его примут, то пусть немедленно ис­
ключат за Мальтийскую семью, за Мальтийских женщин разных сословий,
делающих визиты. Все это убого.
ПАРРОСЕЛЬ. Святая Троица. Черт возьми, как можно писать «святую
троицу», не будучи Рафаэлем?
На картине Парроселя слева — Христос, с крестом на плечах, застыв­
ший, прямой как палка и негнущийся, словно его посадили на кол.
Справа — бог-отец, куда-то устремившийся. Он, несомненно, грохнулся
бы с небес, если б услужливые ангелы не поддерживали его.
В центре наверху — голубок, от которого исходят лучи. Чрезвычайно ин­
тересно!
Когда я увидел эту картину, заметил, что рисунок в ней сносен, колорит —
так себе, а труда в нее вложено немало, то сначала воскликнул: «Какая дрянь!»,
но тут ж е добавил: «Ах, какое трудное дело — живопись!»

СКУЛЬПТУРА И ГРАВЮРА
Я был многословен в описаниях живописи, зато буду краток, говоря о скульп­
туре, и уж ни слова не промолвлю о наших граверах.
ФАЛЬКОНЕ. Воистину бесценная вещица эта маленькая скульптурная
группа Фальконе! Хотелось бы видеть ее в моем собрании, если бы мне вздума­
лось обзавестись таковым. Не лучше ли ради нее пожертвовать остальным?
Увы! Наши любители забавляются безделушками; они предпочитают укра­
сить свои коллекции двадцатью посредственными вещами, вместо того чтобы
приобрести одну-единственную, но зато прекрасную.
Само собой разумеется, драгоценная группа, о которой я хочу расска­
зать, — это Пигмалион у подножия оживающей статуи. В Салоне только она
столь совершенна, и подобной долго еще не будет.

Сама природа и грации отыскали позу для фигуры Галатеи. Ее руки мяг­
ко опущены вдоль тела, глаза вот-вот приоткроются; голова чуть-чуть накло­
нена вниз, точнее — к Пигмалиону, застывшему у ее ног. Жизнь проступает в
легкой улыбке, тронувшей верхнюю губу. Сколько невинности в этой фигуре!
В ней пробуждается первая мысль, сердце только-только начинает оживать, но
вскоре забьется в полную силу. А что за руки! Какая нежная плоть! Нет, это не
мрамор: прижмите к нему палец, и у вас возникает ощущение податливой пло­
ти. Как верно изваяны ее бока! А какие ноги! Как они нежны и изысканны!
Маленький амур завладел одной из рук фигуры и не то что целует, а прямотаки впивается в нее. Какая живость, какой пыл! Как шаловливо личико у это­
го амура! Узнаю тебя, коварный малыш; никогда не встречайся мне! Пощади
мой покой.
Стоя на одном колене, крепко сжав руки, Пигмалион созерцает свое тво­
рение; он ищет в глазах статуи подтверждение чуда, обещанного ему богами.
До чего же прекрасно его лицо! О Фальконе! И как только тебе удалось в куске
белого камня выразить изумление, радость и любовь, слитые воедино?! Сопер­
ничая с богами, оживившими статую, ты повторил чудо, оживив скульптора.
Приди, я хочу обнять тебя! Но страшись, художник, вновь содеявший Проме­
теево преступление: не ждет ли и тебя карающий орел?52
Как ни прекрасна фигура Пигмалиона, для ее создания достаточно талан­
та, но чтобы замыслить такую женскую голову, потребен гений.
Группа в целом изваяна восхитительно. Из одного и того же мрамора
скульптор сотворил три различных типа плоти: плоть девушки совсем иная,
нежели у ребенка или у Пигмалиона.
Это скульптурное произведение — само совершенство. Однако на первый
взгляд кажется, что либо шея девушки сильнее, чем следовало бы, либо голо­
ва несколько мала для нее; знатоки подтвердили это мое мнение. О, как нелег­
ко приходится художнику! Как безжалостны и пошлы критики! Если бы эта
группа была зарыта в землю на два-три тысячелетия, а затем извлечена и при­
писана Фидию, то, даже разбитая, с обломанными ногами и руками, она заста­
вила бы меня любоваться ею в благоговейном молчании.
Этот сюжет я воплотил бы в иной композиции, а именно:
Фигуру девушки я оставляю как есть, но меняю наклон ее тела, а имен­
но — справа налево.
Я оставляю Пигмалиону его прежний облик и выражение, но располагаю
его слева от Галатеи: пусть именно отсюда он примечает в статуе первые при­
знаки жизни. И вот он медленно поднимается с колен, тянется к левой груди
Галатеи, к ее сердцу. Легко касается ее тела, чтобы услышать, бьется ли серд­
це, и не сводит при этом взгляда с глаз своей статуи, ожидая мгновения, когда
веки девушки дрогнут. Понятно, что при этом амур должен страстно лобзать
уже не правую, а левую руку статуи.
Думаю, мой замысел новее, неожиданнее, энергичнее, нежели замысел Фаль­
коне. Мои фигуры были бы расположены куда лучше, чем у него: они касались
бы друг друга. Как я говорил, Пигмалион медленно поднимался бы. Хоть изум­
ление и проявляется в быстрых движениях, здесь они были бы сдержанны и
умерены боязнью ошибки или какой-нибудь случайности, могущей помешать
чуду. Пигмалион держал бы резец в правой руке, крепко его сжимая: востор­
гаясь, невольно стискивают или предмет, коим восхищаются, или предмет, на­
ходящийся в руках.
АДАН, Прометей Адана, прикованный к скале и терзаемый орлом, — про­
изведение, о достоинствах коего я судить не берусь. Кто видел когда-нибудь по­
добную сцену? Кто знает, так или не так напрягаются и сокращаются мышцы?

Так ли в действительности вьются вздутые вены? Пусть эту статую отнесут
либо к палачу, либо к анатому, уж они-то в ней разберутся.
ВАССЕ. Ж енщ ина, лежащая на прямоугольном цоколе и плачущая над ур­
ной, прикрытой полой ее одеяния. Эта женщина красива, не хуже, чем у Жирар­
дона на Гробнице кардинала Ришелье. Ее горе глубоко, ее вид трогает. Какая
печаль на лице! Оно долго не обретет спокойного выражения. Поза проста и есте­
ственна, положение рук и одеяние хороши, верхняя часть тела грациозно скло­
нена, никакой судорожной напряженности. Кажется, что на ее месте иная поза
невозможна. Чтобы судить о том, правильно ли сложены мужчина или женщина,
нужно увидеть их на полотне — это правило проверено.
Я посоветовал бы вам взглянуть на две картины Лесюера: Мученичество
святого Гервасия и святого Протасия™. В той ж е церкви есть гробница работы
Жирардона; кажется, это гробница канцлера Сегье. Не забудьте посмотреть на
богоматерь, изваянную на этой гробнице и с грустью взирающую на Христа,
который покоится на ее руках. Хоть от времени скульптура потемнела, но это
не умаляет ее совершенства. Обратите внимание на выразительность позы, на
одеяние, тело, ноги, руки, сравните статую Вассе с этой. Я по опыту знаю, что
такое сравнение чрезвычайно помогает понять сущность искусства.
МИНЬО. В этом году не выставлено ни одной из работ Миньо, художника,
показавшего в последнем Салоне Спящую вакханку, которую наши скульпторы
приравнивают к античным статуям.
В связи с Миньо мне рассказали об одном приеме, которым пользуются его
собратья. Знаете, что они делают? Снимают гипсовые слепки с ног, рук и плеч
живой модели; при помощи этих слепков получают отливки нужных частей те­
ла, которые затем безо всякой переделки применяются в скульптурных компо­
зициях. Вот вам средство приблизиться к натуре без особых усилий. По правде
говоря, это дело не искусного ваятеля, а заурядного формовщика. Эта уловка
выдает себя особо точной деталировкой поверхности, которой не достигнешь
ни безграничным терпением, ни скрупулезным изучением натуры.
ШАЛЛЬ. Его Девственница выполнена в благородной и правдивой манере,
но у нее плоские губы, плоские щеки — словом, все лицо плоское; хотя плоское
и пошлое — это не всегда одно и то же.
Рядом с этими скульптурами расположено множество бюстов, но я ни за
что не решусь поведать вам об этих неряшливых особах, воплощенных здесь в
мраморе. Исключение сделаю лишь для нескольких бюстов — К ороля, Принца
де Конде, Графини м-м де Брион, Художника Латура и Поэта Пирона. Напро­
тив последнего бюста расположен живописный портрет того ж е Пирона работы
Пьера. Судя по насмешливому выражению его лица и саркастически припод­
нятому уголку губ, поэт сочиняет эпиграмму. Хотя здесь на голове Пирона кра­
суется огромный парик, сходство со скульптурным его портретом несомненно.
Из всех граверных работ нельзя не заметить только гравюры Вилл я. Этот
художник, уроженец Гессена, — лучший гравер Академии.
Напоследок расскажу о тканом Портрете короля, выполненном на ману­
фактуре гобеленов по картине Мишеля Ванлоо. Несколько сот зрителей поки­
нули Салон в полной уверенности, что они видели живописное произведение.
Друг мой, выдать сплетения нитей за живописные мазки ничуть не менее трудно,
чем наоборот, и я полагаю, что во всей Европе не найдется никого, кто мог бы
соперничать с искусниками, подвизающимися на мануфактуре гобеленов.

Вот, друг мой, все, что я видел в Салоне. Описываю вам это, не замедляя
бег пера долгими раздумьями. Исправляйте, перестраивайте, удлиняйте, сокра­
щайте — я одобрю все, что бы вы ни сделали. Я могу заблуждаться в моих су­
ждениях по недостатку знаний или вкуса, но заявляю, что художники, о которых
я говорил, знакомы мне не только по их произведениям и что в этих записях
нет ни слова, продиктованного лестью или ненавистью. Я испытывал разнород­
ные чувства и говорил только то, что чувствовал. Если я и бывал пристрастен,
то лишь к тем сюжетам и манерам письма, по отношению к которым пристраст­
ность естественна.
Да и вы, точно так ж е как я, заметите: хотя Салон в этом году предлагает
множество прекрасных произведений, наряду с ними выставлено не меньше
посредственных и жалких работ, а в целом нынешний Салон менее богат, не­
жели предыдущий. Хорошие художники остались хорошими, а посредствен­
ные — еще более посредственными, за исключением разве что Лагрене; плохие
ж е ничуть не стали лучше.
В особенности прошу помнить, что пишу я не для публики, а для моего
друга. Поверьте, лучше уж мне отдать руку на отсечение, нежели огорчить до­
стойных людей, которые просто валятся с ног от усталости, лишь бы только
нам угодить. Если картина не вызвала наших восторгов, разве должна она стать
позором и наказанием для живописца? Быть строгим к произведению — хорошо,
но еще лучше позаботиться о судьбе и счастье его творца. Что значит измаран­
ный холст или испорченный кусок мрамора по сравнению с горьким вздохом,
вырвавшимся из груди огорченного художника? Подобная вина не заслуживает
публичного наказания. Прибережем наш бич для людей злых, опасных манья­
ков, неблагодарных, лицемерных, корыстолюбивых, тиранов, фанатиков
и прочих извергов рода человеческого! Но пусть наша любовь к искусству и его
творцам будет столь ж е неподдельной и неизменной, сколь неподдельна и неиз­
менна наша дружба.

САЛОН
1765 ГОДА

Д ругу моему господину Гримму

Non fumum ex fulgore, sed ex fumo dare lucem
Cogitat*.

Если у меня за душой и есть некоторые обдуманные суждения относитель­
но скульптуры и живописи, то обязан я этим вам, друг мой. Я бродил бы по Са­
лону вместе с толпой зевак; так же как они, скользил бы рассеянным взглядом
по творениям наших художников и, ничтоже сумняшеся, мысленно бросал бы
в огонь драгоценные полотна или возносил бы до небес посредственные, то
восхваляя их, то хуля и нисколько не вникая в причины моих пристрастий. Это
вы предложили мне сосредоточенно вглядеться в каждую картину и со всех
сторон осмотреть каждую скульптуру. Я не мешал впечатлению отстояться и
пропитать мою душу. Я открыл ее для художественных эффектов с тем, чтобы
они проникли как можно глубже. Я запоминал сентенции старика и слова ре­
бенка, суждения писателя, остроты светского человека и соображения просто­
людина. И если мне случалось ранить художника, то часто при помощи клинка,
отточенного им самим. Я расспрашивал знатоков и уяснил себе, что такое утон­
ченность рисунка и верность природе, я постиг магию светотени, у меня появи­
лось чувство натуры. Я размышлял в уединении о том, что видел и слышал.
И такие понятия, как единство, разнообразие, контраст, симметрия, располо­
жение, композиция, характеры, выразительность, не сходившие с моих уст, но
неясные для ума, постепенно приобрели очертания и точность.
О друг мой! Сколь трудны, сложны и тяжелы все искусства, подражающие
природе: красноречие и поэзия при посредстве речи, музыка при посредстве
звуков, живопись при посредстве красок и кисти, рисунок при помощи каранда­
ша, скульптура при посредстве глины и стеки, гравюра при посредстве резца,
камня и металла, чеканка при помощи пуансонов, зубила и радирной иглы!
Помните, что говорил нам в Салоне Шарден: «Господа, господа, больше
снисхождения! Среди выставленных здесь полотен найдите самое плохое и знай­
те, что добрая тысяча несчастных изгрызла свои кисти, не в силах написать да­
ж е так плохо. Парроселя вы окрестили пачкуном, и он действительно пачкун
по сравнению с Верне, но тот ж е Парросель выделяется из множества тех, кто
вместе с ним начинал заниматься живописью, но оставил это ремесло. Лемуан
говорил, что необходимо тридцать лет практики, чтобы уметь «сохранить свой
* «Не дым из света, но свет из дыма замышляет он исторгнуть» (Гораций. Наука поэзии,
143— 144 ) .

эскиз»1, а ведь он не был глупцом. Если вы соблаговолите вслушаться в мои
слова, вы, возможно, научитесь снисходительности».
Шарден, я слышал, сомневается, что существует обучение более длитель­
ное и тяжелое, чем обучение живописи, не исключая медицину, юриспруден­
цию или достижение титула доктора Сорбонны. «В семь-восемь лет, — говорит
он, — нам вручают карандаш. Мы принимаемся рисовать с модели глаза, губы,
нос, уши, затем ноги, руки. Нам пришлось долгонько корпеть над альбомом,
прежде чем нас усадили перед каким-нибудь «Геркулесом» или «Торсом», и
видели бы вы, сколько слез мы пролили перед «Сатиром», «Гладиатором», «Ве­
нерой Медицейской» или «Антиноем»! Можете быть уверены, что сии шедевры
древнегреческого искусства не вызывали бы зависти современных мастеров,
если бы они прислушались к мнению своих учеников. Мы губили свои дни, мы
проводили целые ночи при лампе перед недвижной бездушной натурой, чтобы
нам предоставили возможность рисовать живую природу. И вот в один прекрас­
ный день оказывается, что труд всех предыдущих лет сведен на нет: словно впер­
вые в жизни берешь в руку карандаш. Необходимо научить глаза всматриваться
в природу — ведь сколько людей никогда ее не видели, да так и не увидят! Тако­
вы муки нашей жизни. Нас держат по пять-шесть лет перед моделью, прежде
чем предоставят нас нашему гению, если только таковой имеется. Есть у тебя
талант или нет, в одну минуту не решишь. После первых попыток не у каждого
достанет мужества признаться в собственной бездарности. Сколько делаешь
этих попыток, то удачных, то безуспешных! Тратятся драгоценные годы, прежде
чем наступит день отвращения, усталости и скуки. Когда в возрасте девятнадцати-двадцати лет ученик расстается с палитрой, он оказьюается без ремесла,
без средств к существованию, без моральных устоев: ведь невозможно в моло­
дости остаться благоразумным, ежедневно видя перед собою обнаженных на­
турщиц. Как ж е быть дальше? Каким делом заняться? Остается или помереть
с голоду, или смириться с куда более скромным существованием, граничащим
с нищетой. Некоторым выпадает именно такая участь. Помимо двух десятков
художников, которые каждые два года показывают свои картины глупцам,
остальные, безвестные и, возможно, не столь несчастные, отказавшись от живо­
писи, носят нагрудник в фехтовальном зале, или ж е мушкет на плече, или те­
атральный костюм на сцене. В последнем случае я имею в виду историю Белькура, Лекена и Бризара — слабых живописцев, которые, отчаявшись, стали
комедиантами». Помните, Шарден рассказывал нам о сыне одного из своих со­
братьев; этот молодой человек стал полковым барабанщиком. Отец отвечал лю­
бопытствующим, что сын его поменял живопись на музыку; затем, вернувшись к
серьезному тону, Шарден прибавлял:
— Не все отцы таких бездарных и сбившихся с пути сыновей смотрят на
их судьбу столь ж е беззаботно. Картины, которые вы видите, — плоды труда
тех немногих, кто боролся за себя более или менее успешно. Не предчувствуя
трудности искусства, невозможно сотворить что-либо стоящее. Но тот, кто,
подобно упомянутому сыну, почувствовал их слишком рано, вообще ничего не
создаст. И можете быть уверены, что большинство высоких государственных
постов остались бы вакантными, если бы к ним допускали только после экза­
мена столь ж е сурового, какой выдерживаем мы.
— Однако, г-н Шарден, — заметил я, — не стоит обижаться на нас, по­
скольку
...Mediocribus esse poetis,
Non di, non homines, non concessere columnae*.
* «...Поэту не позволяют посредственности ни боги, ни люди, ни столбы» (Гораций. Наука поэ­
зии, 372—373).

И этот поэт, который и богов, и людей, и даже статуи призывает быть про­
тив сих посредственных копиистов природы, изведал трудности своего ремесла.
— Ну что же, — ответил мне Шарден, — будем думать, что Гораций пре­
дупредил ученика о грозящих ему опасностях, нежели видеть в нем апологета
богов, людей и столбов2. Он словно говорит молодому человеку: «Друг мой, бе­
регись, ты ведь не знаешь твоих судей». Пусть он их не знает, но это не должно
умалять его требовательности. Прощайте, господа! Больше снисходительности,
больше снисходительности!
Весьма опасаюсь, что мой друг Шарден просит милостыню у столбов. Вкус
не внимает мольбе. Сказанное Малербом о смерти я повторил бы в отношении
критики. Все подчинено ее законам:
И страже, бдящей у ограды Лувра,
Не защитить от смерти королей3.

А теперь опишу вам картины, и при помощи воображения и вкуса вы смо­
жете увидеть их словно воочию; расположение предметов предстанет вашему
мысленному взору примерно таким же, как на полотне. А для того чтобы вы
поняли, на чем основываются мои похвалы и порицания, я закончу Салон раз­
мышлениями о живописи, ваянии, гравюре и зодчестве4. А вы прочтите меня,
как читают древних авторов, — пропуская заурядную страницу, но радуясь
каждой удачной фразе.
Мне словно слышится ваше горестное восклицание: «Все потеряно. Мой
друг приглаживает, упорядочивает, подравнивает: ему понадобились костыли
аббата Морелле ввиду нехватки таланта»5.
Что говорить, мой ум утомился. Бремя, которое мне пришлось нести доб­
рых два десятка лет6, так согнуло меня, что я уж и не чаю распрямиться. Как
бы там ни было, вспомните мой эпиграф:
Non fumum ex fulgore, sed ex furno dare lucem.

Позвольте мне покурить немного, а затем уж посмотрим, что из этого по­
лучится.
* Прежде чем приступить к делу, должен предупредить вас, друг мой, что
нельзя считать плохими те картины, о которых я лишь упомяну мимоходом.
Что отталкивает и внушает омерзение, так это пачкотня Буазо, Ноннота, Франсиска, Антуана Лебеля, Амана, Парроселя, Адана, Декана, Десэ-младшего и
прочих. Правда, у Амана можно отыскать одно терпимое полотно — Аргус и
Меркурий, написанное в Риме, а у Десэ-младшего одно-два лица, которые на­
бросал его мошенник брат, с тем чтобы протащить бездарного родственника в
Академию.
Если я указываю на просчеты в композиции, это означает, что она плоха
и останется плохой, если даже исправить ее недостатки. А если картина хороша,
она станет лучше, если ее недостатки устранить.
В этом году мы потеряли двух крупных живописцев и двух искусных скульп­
торов — Карле Ванлоо и Десэ-старшего, Бушардона и Слодца. Зато смерть из­
бавила нас от сдмого нестерпимого из любителей г— графа де Кайл юса7.
В этом году крупных 1Сартин у нае^бмло так ^ е много, каС два года тому на­
зад, а малых композиций — куда больше. И вот что утешительно: некоторые
из наших художников показали, что талант их может достичь совершенства.
Кто знает, каким станет в будущем Лагрене? Или я весьма заблуждаюсь, или
французская школа живописи, единственно существующая в Европе, еще да­
лека от упадка. Если бы вы смогли собрать полотна и статуи по всем остальным
странам Европы, они не сравнились бы с тем, что выставлено в нашем Салоне.
Париж — единственный в мире город, где каждые два года можно наслаждать­
ся подобным зрелищем.

ЖИВОПИСЬ
П О К О Й Н Ы Й КАРЛЕ ВАНЛОО. После Карле Ванлоо осталось больше
дюжины произведений: Август велит запереть храм Януса; Грации; Сусанна;
семь Эскизов из жизни святого Григория; этюд Головы ангела и Аллегория.
Г-н Вечнозеленый Остролист8, вы похожи на изображенный на вашем
экслибрисе листок: вы колючи. Неделю тому назад статья о Ванлоо показалась
вам чересчур короткой; теперь она покажется слишком длинной. Прошу оста­
вить ее такой, какая она есть.
Август велит запереть храм Я нуса9. Справа от зрителя храм Януса, изо­
браженный так, что видны его врата. За ними, у стены храма, статуя Януса на
пьедестале; перед нею на треножнике курильница с крышкой. Жрец, весь в
белом, взявшись обеими руками за большие железные кольца, запирает врата,
обитые вверху, внизу и посередине широкими железными полосами. Возле
этого жреца, ближе к заднему плану, два других, одетых, как и он. Напротив
жреца, запирающего врата, ребенок с урной в руках смотрит на эту церемонию.
Посередине, на переднем плане, молча стоит Август в военных доспехах, с олив­
ковой ветвью в руке. У его ног, на том же плане, мальчик, став одним коленом
на землю, раскидывает цветы; на другом колене у него корзинка. За императо­
ром — молодой жрец; видна лишь его голова. Слева, на некотором расстоянии, —
толпа народа и воинов. С той ж е стороны, у самого края полотна, спереди, — се­
натор, видный со спины и держащий свиток.’ Вот каким Ванлоо представляет
себе народное празднество.
Мне кажется, что хотя храм имеет здесь второстепенное значение, служит
просто декорацией, его нужно было показать лучше, а не как убогую часовен­
ку. Железные полосы, которыми обиты врата, широки и блестящи. У Януса два
лица египетского типа, одинаково плохие. Зачем было ставить изваяние этого
бога так близко к стене? Жрец, запирающий врата, изображен как нельзя луч­
ше. Его движения, одеяние, характер лица красивы. То же самое можно ска­
зать о двух других жрецах: их лица хороши, написаны просто, но величавы и
жизненны. Кисть выразительна, краски ярки. Если есть другой художник, спо­
собный на такое мастерство, — пусть мне назовут его. Мальчик с урной грузно­
ват и, возможно, не нужен. Зато другой, с цветами, прелестен, хорошо задуман,
и для него выбрано самое подходящее место. Он кидает цветы грациозно, быть
может — даже слишком грациозно, как Аврора, еле дотрагиваясь до них кончи­
ками пальцев. Что касается вашего Августа, г-н Ванлоо, то он очень плох. Вид­
но, ни один ученик в вашей мастерской не посмел сказать вам, что Август неги­
бок, груб, низкоросл, размалеван, словно актриса, и что красный плащ, в который
вы его обрядили, режет глаза, вносит в картину диссонанс? И это — император?
Длинная ветвь, перекинутая через левое плечо, делает его похожим, скорее, на
одного из членов иерусалимского братства, возвращающегося с шествия. А за­
чем позади него — жрец с ларцом, чьи движения столь нелепы и неуклюжи?
А стоящий ко мне спиной сенатор со свитком, явно чувствующий себя неудобно
в своей тоге, — разве эта фигура не предназначена, чтобы заполнить пустоту?
Из-за того, что его одеяние внизу очень широко, верхняя часть его тела кажет­
ся щуплой и хилой. А все в целом — что это означает? В чем его смысл? Каков
сюжет картины? Запереть храм Януса — значит объявить, что во всей империи
воцарился мир, провозгласить о торжестве, о празднике10. Но, сколько я ни вгля­
дываюсь в полотно, — не вижу ни малейших признаков общей радости. Все хо­
лодно, бесцветно, погружено в угрюмое молчание, в беспросветную печаль, словно
перед нами — похороны весталки.
Если бы мне предложили написать картину на этот сюжет, я уделил бы
храму больше внимания. Мой Янус был бы высок и красив. Треножник я поста­

вил бы у врат; на нем сжигали бы благовония дети, увенчанные цветами. Я изо­
бразил бы главного жреца таким, чтобы все в нем внушало благоговение: и ха­
рактер фигуры, и одеяние, и выражение лица. Позади него я поместил бы еще
несколько жрецов. Принадлежащие к этой касте всегда с завистью следили за
славой монархов; так и на лицах этих священнослужителей должно быть напи­
сано желание узнать, чего им бояться или ожидать от нового властителя. Я при­
ковал бы их испытующие взоры к его лицу. Август в сопровождении Агриппы
и Мецената приказывает запереть храм; он делает соответствующий жест; ж ре­
цы, ухватившись за кольца врат, выражают готовность повиноваться. Я собрал
бы вокруг большую, шумную толпу, которую с трудом сдерживали бы воины.
В особенности я позаботился бы, чтобы сцена была хорошо освещена. Ничто
так не возбуждает радость, как яркий свет. Процессии в Сен-Сюльпис11 никогда
не устраивались в такую пасмурную, ненастную погоду, как та, что на картине.
Однако если бы сейчас, когда художника уже нет, это полотно загорелось
бы и огонь пощадил бы лишь группу жрецов и несколько отдельных голов, то
все мы воскликнули бы при виде этих ценных сохранившихся мест: «Какая
жалость!»
Грации. Так как эти фигуры взаимосвязаны, то художник решил, что они
образуют группу. Старшая сестра — посередине, она показана анфас; правой
рукой обвивает стан той, что вы видите слева, а другая рука сплетена с рукой
той, что справа. С неба спускается облако и стелется по земле. У грации, стоя­
щей слева, голова и спина повернуты на две трети; левую руку она положила
на плечо стоящей посередине, а в правой держит склянку. Она моложе всех.
Вторая повернута спиной на две трети, а головой — в профиль. В левой руке
у нее роза. Старшая держит в правой руке миртовую ветвь. Земля вокруг них
усеяна цветами.
Трудно представить себе более холодную композицию, более безвкусных
граций, лишенных всякой легкости, привлекательности. В них нет ни жизни, ни
действия, ни характера. Что они делают? Пусть меня убьют, если это известно
им самим. Они просто выставляют себя напоказ. Нет, не такими видит их поэт!
Это было весной; сияла луна, холмы были одеты свежей зеленью, слышалось
журчание ручьев, струивших свои посеребренные воды. Блеск ночного светила
отражался на их поверхности. Тихий уголок в глуши... Здесь, на мягкой мураве
лужайки, у опушки леса, они пели и танцевали. Я вижу их, слышу их голоса...
Как нежно их пение, как они красивы, как упруги их тела! Слабый свет луны
делает еще ослепительнее белизну кожи. Движения непринужденны и легки.
Старый пан играет им на флейте. Рядом с ним насторожили острые уши два
молодых фавна. Горящими глазами они впились в самые потаенные прелести
юных плясуний. Вот подошли лесные нимфы... Из тростников высунули голо­
вы нимфы вод... Вскоре и они присоединятся к играм своих милых сестер:
Junctaeque nymphis Gratiae decentes
Alterno terrain quatiunt pede...*.

Но вернемся к Грациям Ванлоо, хоть они и не стоят тех, которых описал
поэт. Средняя — в застывшей позе, как будто придуманной Марселем. Ее голо­
ва слишком велика и с трудом держится на шее. А что за обрывки ткани на яго­
дицах одной из граций и на верхней части бедер другой? Как они держатся?
, Лишь с помощью дурного вкуса художника и развращенных нравов зрителей.
Они не понимают, что неприлична не обнаженная, а полураздетая женщина.
Нагота непристойна тогда, когда на голове остался чепчик, а на ногах — чулки
* «Близкие Нимфам прекрасные Грации Ударяют в землю то одной, то другой ногой» (Гора­
ций. Оды, I, 4, 6—7).

и туфли. Это напоминает мне о том, как мадам Гоке превратила Венеру Стыдли­
вую в самую непристойную фигуру. Ей однажды показалось, что, хотя богиня
прикрывает рукой свое лоно, этого недостаточно; и она вложила в эту руку тря­
почку из гипса, придав Венере вид женщины, вытирающей укромную часть
своего тела... Можете ли вы представить себе, чтобы Апеллесу вздумалось на­
бросить хоть клочок ткани на всех трех граций? Увы, если они и представали
перед каким-либо художником после того, как их создало нагими воображение
старого поэта и мысленный взор Апеллеса увидел их, то, заверяю вас, Ванлоо
не был в числе этих мастеров.
Грации Ванлоо долговязы и тщедушны; особенно субтильны они выше
пояса. В облаке, которое опускается справа и стелется у их ног, нет никакого
смысла. Для столь нежных и утонченных натур, как эти грации, кисть чересчур
тверда и энергична; и вдобавок белизна их тел плохо смотрится на ярко-зеленом
фоне, отвлекающем глаза. Никакой эффектности, никакой привлекательности;
рисунок и краски — самые обычные. Эта картина гораздо слабее выставленной
в предыдущем Салоне, которую художник уничтожил, чтобы написать новую
на тот ж е сю ж ет12. Конечно, поскольку грации родные сестры, они должны быть
похожи друг на друга, но не до такой степени!
Несмотря на все это, даж е самая скверная из этих фигур лучше, чем ж е­
манные, краснозадые лдмаки Буше13. По крайней мере это настоящее, красивое
тело, написанное со сдержанностью, отталкивающей куда меньше, чем распу­
щенность нравов. Если тут и есть манерность, то она — высокого полета.
Целомудренная Сусанна14. В центре полотна — сидящая Сусанна; она толь­
ко что вышла из воды. По обе стороны ее — два старца; она наклонилась к тому,
что слева, и дает возможность тому, что справа, любоваться ее красивыми ру­
ками, плечами, станом, одним из бедер, головой; его глазам доступны три чет­
верти ее прелестей. Голова ее откинута назад; взор обращен к небу и взывает
о помощи; левая рука придерживает сорочку, прикрывающую верхнюю часть
бедер. Правой рукой она отталкивает левую руку старика, стоящего с этой сто­
роны. Прекрасная фигура! Поза Сусанны выбрана правильно; ее волнение и
замешательство изображены очень хорошо, она нарисована с большим вкусом.
Тело как живое, прекрасного цвета; шея, грудь, колени — все как нельзя более
натурально. Ее ноги, бедра, все члены трепетного тела образуют в высшей сте­
пени гармоничное целое. Грациозность здесь не наносит ущерба благородству;
оттенки разнообразны, но без всяких притязаний на контраст. Та часть фигу­
ры, которая освещена лишь наполовину, написана с величайшим мастерством.
Белая сорочка, накинутая на бедра, бросает чрезвычайно красивый отблеск на
тело. Эта яркость не вредит эффектности — труднодостижимое очарование,
наглядно показывающее искусство художника и мощь его колорита.
Старик, что слева, виден в профиль; левая нога его согнута; правое колено
почти касается нижней части бедра Сусанны. Одной рукой он стягивает покров
с ее бедер, а жестом другой руки пытается склонить Сусанну уступить его ж е­
ланиям. Этому старику придано, но неудачно, сходство с Генрихом IV. Лицо
характерно, выбор сделан верно, но нужно было придать ему больше жизнен­
ности, движения, страсти, экспрессии. Это холодная, грузная фигура в простор­
ном, но грубом и мешковатом одеянии без единой складки; под ним не обрисо­
вывается тело, это попросту мешок, из которого торчат голова и руки. Конечно,
одежда должна быть широкой, но не в такой мере.
Второй старик стоит, видный почти анфас; левой рукой он сорвал все по­
кровы, укрывавшие Сусанну с его стороны, и держит их. Правая рука протяну­
та к женщине с угрожающим жестом; такой ж е характер имеет выражение его
лица. Этот старик еще холоднее первого. Закройте все остальное полотно, и
перед вами окажется фарисей, задающий Христу каверзный вопрос.

Будь в позах стариков больше пылкости, порывистости, прояви они боль­
ше настойчивости — зрители испытывали бы чрезвычайное сочувствие к этой
красивой, невинной женщине, оказавшейся во власти двух старых негодников.
Она могла бы тогда быть охвачена ужасом и возмущением в большей степени:
ведь все это взаимосвязано. Переживания персонажей на полотне гармонируют
и контрастируют между собой, как и цвета. Здесь налицо гармония и чувств и
красок. Художник понял, что, будь старцы настойчивее, их жертве следовало
проявить больше страха и ее взор, обращенный к небу, выражал бы нечто иное.
Справа видно строение из сероватого камня; это, очевидно, купальня с ре­
зервуаром для воды. На переднем плане — канал, откуда течет направо узкий
ручеек. Это неудачно, безвкусно, так как плеск его струй нарушает тишину.
Может быть, если бы старцы проявили больше напористости, а Сусанна — боль­
ше ужаса и смятения, то шум падающей массы воды был бы весьма уместен.
Несмотря на все эти недостатки, полотно Ванлоо — прекрасная вещь.
У де Труа есть картина на тот же сю ж ет15; нет почти ни одного старинного ху­
дожника, чье воображение он не занимал и чья кисть его не изобразила, и держу
пари, что у Ванлоо получилось нисколько не хуже, чем у всех других. Утвер­
ждают, что от его Сусанны веет академичностью; но разве ее поведение не
естественно? Разве она держится слишком спокойно в той ситуации, в какой
внезапно очутилась? Разве не удается иногда придать натурщице удачную позу,
которая так и просится на полотно, хоть и видно, что это — зарисовка с натуры?
Если старцы будут вести себя чересчур несдержанно, то и Сусанна вправе от­
вечать на их приставания энергичнее и живее. Но мне она нравится и такой,
какая есть; если б я жил, к моему несчастью, во дворце, то эта картина могла бы
перекочевать из мастерской художника в мою галерею.
Один итальянский живописец16 построил картину на эту тему весьма хит­
роумно: поместил обоих старцев по одну сторону. С той же стороны Сусанна
спешит натянуть на себя одежду. Таким образом, укрытая от взглядов старцев,
она целиком открыта для взглядов зрителей. Картина очень нескромна; тем
не менее никто этим не шокирован: ее спасает очевидный замысел автора — сде­
лать зрителя участником сцены.
С тех пор как я увидал эту Сусанну Ванлоо, мне уж е не хочется смотреть
на ту, что принадлежит нашему другу, барону Гольбаху17. Между тем она —
кисти Бурдо^на.
Умоляющие искусства. Искусства в отчаянии обращаются к Судьбе с моль­
бой сохранить жизнь госпожи де Помпадур, которая и вправду им покровитель­
ствовала. Ей нравилась живопись Карле Ванлоо, она была благодетельницей
Кошена. У нее в доме стоял станок гравера Гюэя18. Народу повезло! Ведь гос­
пожа де Помпадур ограничивалась тем, что развлекала государя и заказывала
картины и статуи! В правой нижней части картины расположены аллегориче­
ские фигуры Живописи, Ваяния, Архитектуры, Музыки, Изящных искусств,
которые отличаются друг от друга и одеждой, и обликом, и атрибутами. Пре­
клонив колени, они простирают руки к верхней левой части полотна, куда ху­
дожник поместил Судьбу вместе с тремя парками. Судьба опирается на земной
шар. Налево от нее «Книга судеб», а направо — урна, откуда Судьба вынимает
человеческие жребии. Одна парка держит кудель, вторая прядет, а третья со­
бирается перерезать нить существования той, что так дорога Искусствам, но
Судьба останавливает ее.
Это произведение прекрасно своей завершенностью: красивые позы, бла­
городные характеры, роскошные одеяния, прекрасные страсти, отличный коло­
рит и композиция. Живопись должна выделяться среди прочих Искусств, что и
явлено на этом полотне. Лицо ее выражает крайнее волнение, рот приоткрыт,
вся она устремлена вперед, из уст ее вырывается крик. Парки написаны с восхи­

тительной точностью: их позы и движения совершенно естественны. И рисунок,
и расположение фигур, и их правдивость — безупречны. Мазок всюду на по­
лотне свободен и вдохновенен. Строгие судьи находят, что слишком яркий цвет
фигур вредит гармонии целого. Единственное, что я изменил бы здесь, если бы
осмелился, — это придал бы фигурам Судьбы и парок наклон вперед, а не на­
зад. К тому ж е на картине не соблюден закон планов. Говорят, что нижние
части фигур парок слишком хрупки — может быть, и так. Но я нахожу, что на­
рисованы они с отменным вкусом. Возможно, Верне потребовал бы, чтобы об­
лака, на коих восседают парки, были написаны более воздушно. Но кто же в
состоянии сотворить небеса и облака по вкусу Верне, если не помогут сам гос­
подь бог и природа? Из-под стоп парки с ножницами вырывается мрачный крас­
ный свет, сценасопровождается раскатами грома и рыданиями безутешных
Искусств. В левой части картины сгрудились удрученные, скорбные, распро­
стертые фигуры — это Гравюра со своими учениками.
Красивое полотно, очень красивое! Повсюду на нем тона сочетаются самым
сладостным образом. Эту работу любой знаток приобрел бы в Салоне в первую
очередь, но мы с вами все ж е предпочли бы другую, поскольку сюжет Умоляю­
щих Искусств холоден, и нет здесь ничего, что задело бы нас за живое. Кошен,
возьмите себе аллегорию Ванлоо, я не против, а мне оставьте Плачущую Грёза19.
Пока вы будете восторгаться мастерством художника и его живописными эф ­
фектами, я поговорю с моей маленькой страдалицей, утешу ее, поцелую ей руки,
осушу ее слезы, а когда оставлю ее, не премину сочинить несколько нежных
стихов на смерть ее птички.
Умоляющие Ванлоо ничего не добились от Судьбы, более благосклонной
к Франции, нежели к Искусствам. Госпожа де Помпадур умерла в тот миг,
когда опасность как будто миновала20. И что же осталось от этой женщины, ко­
торая истощала наши финансы и наших мужчин, лишив нас чести и энергии,
поколебав притом всю политическую систему Европы? Версальский договор,
который протянет еще какое-то время; Амур Бушардона, достойный вечного
восхищения21, несколько гравированных камней Гюэя, которые еще изумят юве­
лиров будущего; милая картинка Ванлоо, на которую кто-нибудь нет-нет да и
бросит взгляд, и, наконец, щепотка пепла.
Эскизы Ванлоо для капеллы святого Григория в соборе Инвалидов22.
Если бы Карле создал только эти эскизы, их было бы достаточно, чтобы при­
числить живописца к ряду великих художников. Но почему ж е он назвал эти
работы эскизами? Они написаны красками: по сути это картины, и картины
превосходные. Наш восторг перед ними пронизан сожалением о руке, поник­
шей в труде, и потому в этом чувстве больше трогательности, чем обычно.
Эскизов — семь. Святой продает свое имущество, наделяя деньгами бед­
няков. Его молитвы остановили распространение чумы. Он обращает в христиан­
ство еретичку. Отказывается от папского сана. Принимает почести от духовен­
ства. Диктует писцу свои проповеди. Возносится на небеса.
На первом эскизе святой расположен слева в перистиле. Позади него —
ученик. А на земле перед ним — несчастная мать с двумя детьми. До чего же тро­
гательна она! А девочка! Неудивительно, что святой милосерден к ней. Взгля­
ните, с какой жадностью мальчик уписывает ломоть хлеба! Эти фигуры придают
живость переднему плану эскиза. Другие нищие толпятся возле балюстрады,
располагаясь в перспективе картины. Их фигуры оживлены игрой светотени.
Лучи, рвущиеся через аркаду, освещают всю сцену, создавая нежнейшую гармо­
нию. Вот где надо учиться, как изображать нищенство, вызывая к нему интерес,
но не внушая отвращения; как одеть нищих, избегая и роскоши и лохмотьев,
равно театральных; какой род красоты следует выбрать, изображая мужчин,
женщин и детей, измученных голодом и годами терпящих крайнюю нужду.

В этом весьма трудно выдержать золотую середину. Эскиз прекрасен, мой друг!
Прекрасен по характеру, выразительности и композиции!
На втором эскизе святой босиком ходит по улицам, умоляя небо остано­
вить чуму. Он изображен среди духовных лиц. Свет в центре картины сосредо­
точен на группе аколитов. Процессия движется к собору слева направо. Святой
и его помощник замыкают шествие. Глаза святого Григория обращены к небе­
сам; он в облачении диакона. Сильнее, чем тонкое сияние вокруг его головы,
святого отличают от других простота, благородство и благочестие. До чего, одна­
ко, красивы юные аколиты! Какой ужас внушают пылающие факелы! Талант
способен в одном лишь эпизоде передать отчаяние целого города. Ему доста­
точно показать девушку, которая поднимает умирающего старика, убеждая его
не терять надежды. Ж ест святого привлекает взгляд к этой группе. Как жалка
предсмертная слабость в этом старике! Сколько веры в девушке! Грозовое, но
уже светлеющее небо словно предвещает конец бедствия. Прекрасная работа,
друг мой, прекрасная работа!
На третьем эскизе одетый в белое святой, прикрыв одной рукой ухо, дви­
жением другой отклоняет тиару, предлагаемую представителем духовенства.
Очевидно, святой молился, уединившись под сводом пещеры, когда к нему при­
был посланец: ведь он еще коленопреклонен и опирается на камень, чтобы вы­
прямиться. С какой простотой этот праведник отказывается от такой почести!
Он весь проникнут сознанием своего ничтожества. Это не лицемерное nolo
episcopari* наших святош. Приметы старческого возраста не вредят сходству.
А эффект светлого облака и мрачной пещеры — кто же этого не почувствует?
Прекрасная картина, друг мой!
На четвертом из эскизов изображен святой Григорий в полном облаче­
нии, с тиарой на голове и папским крестом в руках на престоле святого Петра.
Он простирает руку, благословляя склонившийся перед ним клир. Уверен, имен­
но так все и происходило. Славный святой был именно таким почтенным и крот­
ким. Именно так простирались перед ним священники. Кардинал, его помощ­
ник, так и стоял слева; справа располагались другие прелаты, а сам святой си­
дел под балдахином. Тень балдахина падала на него, и он выделялся в полу­
тьме на фоне сероватого интерьера. Все персонажи этой композиции отлича­
ются друг от друга жестами. Посмотрите на эту сцену и скажите мне, есть ли в
ней что-нибудь фальшивое? Лица взяты прямо из повседневной жизни. Я сот­
ни раз видел такие в наших церквах. Персонажи картины образуют толпу, но
толпу спокойную. Выражения их лиц, безусловно, правдивы, даже спины у них
выразительны. Именно таким и должен быть облик отца всех верующих. А что
вы скажете об этом толстяке, его помощнике, таком сытом, таком разодетом,
который стоит впереди у подножия престола? Не напоминает ли он вам нашего
старого, благообразного и славного кардинала де Полиньяка?23 Нет, нисколь­
ко. Тот был бы находкой для современного бюста или портрета, но для времен
далеких, более суровых подходило бы лицо попроще и не столь аристократи­
ческое. Не хотите ли выслушать здравое суждение? Правильные, благородные,
величественные лица снижают выразительность исторической композиции,
точно так ж е как лишает интереса пейзаж слишком красивое, высокое и округ­
лое дерево со стройным стволом, без единого дупла, трещины и неровности,
чьи ветви, равномерно разрастаясь, образуют крону правильной формы. Такое
дерево слишком однообразно, слишком симметрично. Обойдите его вокруг, и вы
не найдете ничего неожиданного: увидев его с одной стороны, знаешь о нем
все — это образ благополучия и счастья. Столь правильному лицу, столь кра­
сивому дереву недостает характерности. Как внимателен кардинал на этом эски­
* Не смею стать епископом (латин.).

зе! Как выразительно он смотрит! Прекрасное тело, прекрасная поза! Как она
проста и естественна! Она не заимствована из Академии. К тому же здесь виден
единый замысел, единое действие. Каждая подробность картины говорит об од­
ном и том же, но на свой лад. Прекрасная работа, друг мой, прекрасная работа!
А знаете ли вы, что эти эскизы хотели купить и министерство предложи­
ло за них сотню луидоров? — За один эскиз? — О нет, друг мой: за все, да, за
все, то есть каждый был оценен примерно в половину суммы, в какую обошел­
ся он самому художнику. А ведь все эскизы великолепны. Наследники пусти­
ли их в продажу то ли за шесть, то ли за семь тысяч двести ливров24. Такая же
участь в один прекрасный день постигнет Семейство Ликомеда и Меркурия Пигаля25.
Диву даешься, каким образом, вопреки всем усилиям задушить у нас науки,
искусства и философию, они все же существуют! Ведь правильно говорят: мож ­
но высыпать мешки золота перед гением и никакого проку от него не добиться,
поскольку для него подлинная награда — не золото: удовлетворения требует
не его жадность, а его честолюбие. Заставьте его спать на чердаке на жесткой
постели, посадите его на хлеб и воду — вы озлобите, но не смирите его. И все
же нет на земле места, где гений получал бы так быстро полное признание, как
у нас во Франции. Министерство старается раздавить, а нация возносит на не­
беса. Гений яростно трудится и помирает от голода.
На пятом эскизе святой Григорий служит мессу. На четвертом папский
престол расположен в правой части, а здесь алтарь написан в левой. В руках свя­
того лучится и сияет облатка для причастия. Коленопреклоненная еретичка на
ступенях алтаря с изумлением взирает на это чудо; ниже ее художник располо­
жил священнослужителей. Это произведение достойно таких же похвал, что и
предыдущие. Композиция его богата, но не перегружена.
Предпоследний эскиз — лучший, на мой взгляд. На нем только две фигу­
ры: святой, диктующий свои проповеди, и помощник, записывающий их. Святой
сидит, облокотившись на стол. Он облачен в стихарь, на голове кардинальская
шапочка. Красивое у него лицо! Не знаешь, на ком остановить взгляд — на
святом или на его помощнике, чья поза столь проста и естественна. Обе фигуры
равно радуют взгляд. Естественность и правдивость, уединение и тишина кельи,
нежный и мягкий свет, гармонично озаряющий сцену, и соответствующий сю­
жет — вот что, друг мой, придает возвышенность этой композиции и вот чего
никогда бы не сотворил Буше. Это поразительный эскиз. Но скажите мне: отку­
да такое взялось у такого неотесанного существа, как Ванлоо? А ведь он и вправ­
ду неотесанный. Он не умел ни думать, ни говорить, ни читать, ни писать. Об­
ходите стороной людей, у которых карманы набиты остроумными фразами, что­
бы извлекать их оттуда по любому поводу. В них не вселяется никакой демон;
они не печальны, не мрачны, не меланхоличны и не безмолвны: они никогда не
бывают неловкими, никогда не говорят глупостей. Щегол, жаворонок, коноплян­
ка и чижик прыгают себе и щебечут день-деньской. После захода солнца они
прячут голову под крыло и вот уже спят. Вот тогда-то и зажигает гений свой све­
тильник — одинокая, мрачноперая, дикая и дичащаяся людей птица принима­
ется петь, так что песня ее разносится по всей роще, наполняя мелодией темную
тишину ночи.
На седьмом эскизе руки у святого сложены, глаза обращены к небу, куда
его уносят ангелы. Их семь или восемь, и расположены они на редкость разно­
образно и смело. Блистающая Слава пробивает купол небесный, являя святому
вечный рай. И святой и ангелы образуют единую группу, но каждый четко вы­
деляется в ней благодаря искусной игре цвета и света. Видно, как святой и его
окружение поднимаются прямо ввысь. Эскиз не из худших. Прочие невзрач­
ные, какими и бывают эскизы. Этот же расцвечен.

Время, которое Ванлоо провел в мастерской скульптора Легро, не было по­
трачено впустую ; особенно он доказал это в передаче воздушных эффектов,
которые не постигнешь одной только силой воображения или при помощи ясно­
го и четкого идеального образа. Карле лепил фигуры своих персонажей и на них
изучал игру светотени, ракурсы, красочные пятна в воздушной среде. Когда он
находил самую удачную точку зрения, он останавливался на ней и подавал всю
композицию так, чтобы в ней было как можно больше остроты, смелости, ж и­
вописности.
Ах, г-н Дуайен, трудную задачу задают вам эти эскизы!27 Я жду ваших ра­
бот в будущем Салоне. Несмотря на то, что ваши Вакханки, Диомед и Виргиния
сделали все возможное, чтобы лишить меня уважения к вашему дарованию, не­
смотря на то, что вы бахвалитесь собственным острословием, отнюдь не луч­
шим достоинством великого художника28; несмотря на ваше пристрастие к свет­
ским удовольствиям и щегольству, я все еще уважаю вас. При этом я не перестаю
думать, что вы должны были бы поблагодарить того, кто сжег бы эскизы Ван­
лоо; но, будучи высокомерным и тщеславным, на благодарность вы не способ­
ны (еще одно дурное свойство!).
Весталка. Почему фигуры весталок почти всегда нравятся нам? Потому,
что они — прообраз молодости, грации, скромности, невинности и достоинства;
потому, что к этим качествам, которыми обладают все античные статуи веста­
лок, присоединяются вдобавок представления о храме, алтаре, глубоком раз­
думье, одиночестве и святости; потому, что их белые широкие одеяния, ниспа­
дающие складками и позволяющие видеть лишь голову и руки, чрезвычайно кра­
сивы; потому, что покрывало, накинутое на голову и скрывающее часть лица,
живописно и своеобразно; потому, что образ весталки связан и с историей, и с
поэзией, и с нравственностью.
Голова этой весталки тоже закутана покрывалом; она несет корзинку с цве­
тами. В ней — все обаяние, какое должно быть ей свойственно. С обеих сторон
покрывала выбились прядки черных волос. Эти пряди чересчур ровны и не идут
ей; шея из-за этого кажется, короче, особенно если смотреть с некоторого рас­
стояния.
Этюд головы ангела. Эта голова поражает своей мощью; взгляд ангела
устремлен к небу; но поневоле замечаешь, что лоб его недостаточно высок в со­
поставлении с величиной всей головы и огромной нижней частью лица. Вблизи,
скажем прямо, лицо ангела выглядит угрюмым и непривлекательным. Впрочем,
можно ли судить о нем, разглядывая с расстояния в три-четыре шага, забыв,
что ангел будет написан в своде купола высотой в сто-двести футов29.
Вот и все, что оставил нам Карле Ванлоо. Родился он 15 февраля 1705 го­
да в Ницце, в Провансе. В следующем году этот город был осажден войсками
маршала Бервика; ребенка спрятали в погребе; в дом угодило ядро, пробило по­
толок и разнесло в щепу колыбель. Но ребенка там уже не было — его унес от­
туда маленький брат. Основы искусства братьям Жану Батисту и Карле Ванлоо
преподал Бенедетто Лутти. Карле познакомился затем с ваятелем Легро и при­
страстился к скульптуре. В 1719 году Легро умер, и Карле пришлось сменить
резец на кисть. В первое время вкус его был под стать горячей натуре. Жан Ба­
тист, человек более спокойный, беспрестанно проповедовал брату благоразу­
мие и сдержанность. Они работали вместе, но затем Карле распростился с бра­
том и стал декоратором в Опере. Когда ему опротивело это недостойное заня­
тие, он предался рисованию небольших портретов, то есть ремеслу еще более
жалкому. Таковы были метания молодого человека, без памяти любившего на­
слаждение и считавшего кратчайший путь к богатству — наилучшим. В 1727 го­
ду он совершает путешествие в Рим вместе со своими племянниками Луи и Фран­
суа. В Риме ему присуждают премию за рисунок и предоставляют пенсион; его

талант находит признание, иностранцы охотятся за его произведениями, он пи­
шет для одного англичанина восточную красавицу за туалетом, причем бедро
ее украшает золотой обруч — причудливая деталь, прославившая эту картину.
Из Рима он направляется в Турин. Там он расписывает церкви и дворцы, и его
композиции ничуть не уступают работам первоклассных мастеров. В Париже
он появляется вместе с женой, дочерью музыканта Соми, который первый при­
вил парижской публике вкус к итальянской музыке. Карле добивается, чтобы
его приняли в Академию, и это ему удается. Вскоре он становится помощником
преподавателя, преподавателем, ректором, кавалером ордена святого Михаила,
первым живописцем короля, директором школы. Вот как поощряют у нас та­
лант! Из числа его станковых картин хвалят Вознесение, Аллегорию парок,
Испанское чтение, Испанский концерт, принадлежащий г-же Ж оффрен. Сре­
ди его крупных полотен наиболее известны Святой Карло Борромео, прича­
щающий зачумленных и Проповедь святого Августина. Этот художник рисовал
легко, быстро и сильно. Он писал свободной кистью: колорит его смел и проду­
ман; много мастерства — и никаких идей. Он был требователен к себе: нередко
работы, уничтоженные им, были превосходнейшими. Он не умел ни читать, ни
писать; он родился художником, как рождаются апостолами. Художник не
пренебрегал советами учеников, искренность которых он вознаграждал поще­
чиной или пинком, хотя уже минуту спустя раскаивался в своем поступке и ис­
правлял недочеты.
Умер он 15 июля 1765 года, говорят, от кровоизлияния в мозг; насколько
можно догадаться, скверно написанные Грации, выставленные в минувшем Са­
лоне, ускорили его конец. И если бы ему удалось ускользнуть от этих Граций, то
его прикончили бы новые, последние из написанных им. Его смерть — настоящая
потеря для Дуайена и Лагрене...
М И ШЕ Л Ь ВАНЛОО, Самый замечательный из его портретов в Салоне —
портрет Карле, его дяди. Он помещен на самом освещенном месте. Над ним —Сусанна, Август и Грации; по обе стороны — по три эскиза; под ним — ангелы,
которые как будто несут на небеса и святого Григория и живописца. Еще ниже,
на некотором расстоянии, Весталка и Умоляющие искусства. Таков мавзолей,
воздвигнутый Шарденом в честь собрата по кисти. Карле, в халате и колпаке,
какие он носил в своей мастерской, повернут боком, голова — анфас; он окру­
жен своими творениями. Говорят, что портрет удивительно схож , вдова покой­
ного не может смотреть на него без слез. Он написан смелой, благородной кистью,
однако чуточку красноват. Вообще Мишель пишет много мужских портретов,
их рисунок хорош. Женские портреты удаются ему меньше: тут он тяжеловат,
тона не так изящны; он старается, чтобы матовая бледность кожи была как на
портретах кисти Друэ. Но Мишель несколько холоден, а Друэ совсем фальшив.
Взирая на угрюмые лица, которыми увешаны стены Салона, невольно хочется
воскликнуть: «Латур, Латур, ubi es?*
БУ ШЕ, Не знаю, что и сказать об этом человеке. Упадок нравов повлек за
собой потерю вкуса, чувства цвета, композиции, понимания характеров, вырази­
тельности, красоты рисунка. Что может этот живописец изобразить на полот­
не? То, что существует в его воображении. А чем оно может быть занято у че­
ловека, который проводит время с проститутками самого низкого пошиба? Гра­
ция его пастушек — это грация актрисы Фавар в «Розе и Кола»; грация его бо­
гинь позаимствована у Дешан31. Попробуйте-ка найти на лугу хоть одну такую
травинку, как в его пейзажах! К тому же этой свалке хаотически нагроможден­
* Где ты? (латин.).

ных друг на друга разнородных предметов место скорее в бреду сумасшедшего,
нежели на картине здравомыслящего человека. Это о Буше было написано:
...Velut aegri somnia, vanae
Fingentur species: ut nec pes, nec caput...*.

Осмелюсь утверждать, что этот человек понятия не имеет о грации; осме­
ливаюсь утверждать, что он всегда был далек от правдивости; осмеливаюсь утвер­
ждать, что представления о деликатности, честности, чистосердечии, простоте
стали ему почти совсем чужды; осмеливаюсь утверждать, что он так и не виды­
вал настоящей природы, во всяком случае, такой, какая трогает и мою душу, и
вашу, и душу здорового ребенка, и сердце чувствительной женщины; осмели­
ваюсь утверждать, что у него нет вкуса. Из всех бесчисленных доказательств,
кои я мог бы привести, достаточно выбрать одно, а именно: среди множества
его мужских и женских образов вряд ли сыщется хотя бы четыре лица, достой­
ных барельефа и, тем более, статуи. Для строгого искусства слишком уж много
здесь гримас, ужимок, манерности и жеманства. Мало проку в том, что он пока­
зывает мне своих женщин обнаженными, — я вижу на них румяна, мушки, пом­
поны и прочую дребедень. Уж не думаете ли вы, что хоть однажды в его вообра­
жении возникал нижеследующий образ, созданный Петраркой, достойный и ча­
рующий?
Е’1 riso, e’l canto, e’l parlar dolce, numano**32.

Клянусь богом, он понятия не имеет, что такое утонченные аналогии, со­
гласно которым предметы на полотне связуются тайными и незримыми нитями.
Все его композиции — это мучительный для глаза сумбур. Это самый заклятый
враг тишины, какого я только знаю. На его картинах видишь просто хорошень­
ких светских марионеток, в конце концов он дойдет просто до раскрашивания
фигур! И что же, друг мой? Как только Буше перестает быть художником, его
называют первым живописцем короля33. Не подумайте, что Буше — это Кребийон-сын в изобразительном искусстве! Оба изображают примерно одни и
те же нравы, но у писателя иной талант, нежели у художника. Единственное пре­
имущество последнего — это неистощимая плодовитость, неимоверная лег­
кость, особенно в аксессуарах его пасторалей. Изображая детей, он умело груп­
пирует их, но непременно заставляет резвиться не где-нибудь, а в облаках. Во
всем этом бесчисленном семействе никого не увидишь занятым каким-нибудь
житейским делом — приготовлением урока, чтением, письмом или чесанием ко­
нопли. Эти романтически надуманные персонажи — ублюдки Вакха и Силена.
Они могли бы, впрочем, послужить моделями для барельефов на античных ва­
зах. Они упитанны, пухлы, толстощеки. Скульптор это передаст, если умеет ра­
ботать с мрамором. Короче, среди всех картин Буше вряд ли найдется хотя бы
одна, к которой нельзя было бы обратиться так, как Фонтенель — к сонате: «Че­
го ты хочешь от меня, Соната?» — «Чего ты хочешь от меня, картина?» Разве не
было периода, когда Буше одержимо живописал девственниц, то есть хорошень­
ких болтушек? А что такое его ангелы? Попросту рг спутные сатирчики. К тому
же его пейзажи, серые по колориту и однообразные по тону, с двух шагов легко
принять за кусок газона или грядку с петрушкой. И однако Буше не глуп. Это
сбившийся с пути отличный живописец, — ведь бывают ж е ложно направлен­
ные умы. В его искусстве нет мысли, у него есть только кончетти34.
Юпитер, превратившийся в Д иану, чтобы овладеть Каллисто35. В центре кар­
тины показан в профиль преобразившийся Юпитер; он склоняется к ногам Кал­
* «Словно бред больного, пустые предстанут образы: ни ног, ни головы...» (Гораций. Наука
поэзии, 7—8).
** «И смех, и песня, и нежная человеческая речь» ( итал.).

листо; правой рукой он приподнимает ее одежды, а левой берет нимфу за подбо­
родок. Обеим рукам божества нашлось приятное занятие. Каллисто написана
анфас; она слабо отодвигает руку, пытающуюся обнажить ее. Ниже художник
развернул ткань, бросил колчан. Фон картины составляют деревья. Слева изобра­
жена группа детей, играющих в небесах, а выше ее — орел Юпитера.
Но неужели у мифологических персонажей руки и ноги отличались от на­
ших? Ах, Лагрене, что же я могу подумать об этом, когда вижу рядом вашу ра­
боту, изумляясь ее чистым краскам, красоте ваших тел и правдивой естественно­
сти всего написанного вами? Лагрене может изобразить такие ноги, руки, пле­
чи, грудь, шею, какие некогда вы сами упоенно целовали.
А Буше — нет. Художник на шестом десятке обходится обычно без моде­
лей и работает по старой памяти. Таков и Буше: на его новых картинах — бы­
лые персонажи, перелицованные и так и этак. Разве не показывал он нам уже
сотни раз и эту Каллисто, и этого Юпитера, и эту тигровую шкуру на его плечах?
Анжелика и М едор3&. Две главные фигуры расположены справа от зрителя.
Анжелика небрежно возлежит на земле; видна лишь ее спина и небольшая часть
лица. У нее такой вид, словно она чем-то раздосадована. С той ж е стороны, но
ближе к заднему плану, стоит Медор, анфас, наклонившись и протянув руку к
дереву; на его коре он, видимо, выцарапывает те два стиха Кино, которые Люл­
ли так хорошо положил на музыку, — Роланду они дают возможность выка­
зать всю доброту своей души, других заставляют смеяться, а у меня вызывают
слезы:
Анжелика — всех милей,
Это — свет моих очей.

Амуры обвивают дерево гирляндами. На плечи Медора накинута тигровая
шкура; в левой руке он держит охотничье копье. Анжелика лежит, представьте
себе, на вышитой подушке; эта подушка, мой друг, тут столь ж е неуместна, как
ковер в хижине Никеза у Лафонтена37. Здесь же лежат колчан и цветы. Толстый
амур растянулся на спине; два других порхают в воздухе, около дерева; это на­
персники счастливого Медора. Наконец, налево — пейзаж с деревьями.
Художнику заблагорассудилось назвать эту картину Анжелика и Медор;
но это может быть кто угодно. Пусть мне покажут — чем эта сцена характерна,
как определить ее персонажей? Черт возьми, почему бы не следовать во всем
поэту? Насколько описанное им место красивее, величественнее, живописнее и
лучше выбрано! ^то глухие дебри, укромный уголок, где царят тишина, полумрак
и где любовники могут быть счастливы вдали от докучливого мира, а не средь бе­
ла дня, не в чистом поле, не на подушке! Медор выцарапывает свое имя и имя
Анжелики на покрытой мхом скале. Право же, г-н Буше, это противоречит здра­
вому смыслу! Картинка для будуара: ни рук, ни ног, ни правдивости, ни красоч­
ности и, как всегда, множество несообразностей. Взгляните на Медора (впрочем,
вы его не увидите!), особенно на его ноги: они — как у ребенка, а сам он неоте­
сан, безвкусен. Анжелика — словно торговка хребухой. Гадкое слово, но как
оно подходит к ее дебелым и дряблым телесам. Этот художник берется за кисть
лишь для того, чтобы показывать груди и ляжки. Я не прочь на них смотреть, но
терпеть не могу, когда ими тычут мне в глаза.
Две пасторали. Ну, друг мой, понятно ли вам здесь хоть что-нибудь? В цент­
ре картины пастушка в шляпке ведет осла, причем видны только его голова и
спина. На осла навьючили пожитки и котел. В левой руке девушка держит по­
водья, а в правой несет корзину цветов. Она глаз не сводит с пастушка, сидяще­
го справа. Этот заядлый разоритель птичьих гнезд устроился на земле; на коле­
нях у него клетка, а в ней птенцы. За ним, поодаль, стоит крестьянский маль­
чик и бросает птенцам крошки. Подле пастушка — его собака, а за крестьян­

ским мальчишкой, еще дальше от переднего плана, кое-как оштукатуренное
строение из камня и балок, нечто вроде овчарни, каким-то образом оказавшей­
ся здесь. Осел окружен овцами; левее, за пастушкой, — деревенская ограда, ру­
чей, деревья, пейзаж. За овчарней — еще деревья и пейзаж. Ниже, еще левее,
на переднем плане, — коза и снова овцы, и все это на славу перемешано. Чем
плохой пример, чтобы показать ученику, как можно разрушить художествен­
ное впечатление, старательно нагромоздив предметы на картине? Ничего не
скажу вам ни о колорите, ни о характерах, ни о прочих деталях — они такие же,
как описанные ранее. Друг мой, неужели в Академии нет полиции? Если уж не
нашлось комиссара, который помешал бы этой картине проникнуть сюда, то не
будет ли дозволено вышвырнуть ее пинком из Салона, спустить вниз по лест­
нице, а там и во двор, пока наконец пастушок, пастушка, осел, овчарня, клетка
с птицами, деревья и деревенский мальчишка — вся эта пастораль не окажется
на улице? Увы4 не дозволено. Все останется на месте, но оскорбленный вкус
подвергнет сию картину грубому, но заслуженному наказанию.
Д ругая пастораль тех ж е размеров, формы и такого ж е качества, как пре­
дыдущая. Уж не думаете ли вы, мой друг, что мой оскорбленный вкус будет тер­
пимее к этой пасторали? Вовсе нет! Я слышу, как он восклицает: «Вон ее из Са­
лона! Вон из Салона!» Напрасно я пытаюсь вдолбить ему совет Шардена: «Будь­
те снисходительны!» Он раздражается еще больше и вопит еще громче: «Вон из
Салона!»
Это сущий бред. Справа спереди — вновь пастушка, в стиле Катинон38 или
Фавар. Она лежит и спит; левый глаз у нее совсем заплыл. Зачем спать на сы­
рой земле, да еще с котенком на животе? За этой женщиной, от края полотна
уходя вдаль, вплоть до заднего плана, растут репа, капуста, лук-порей; красу­
ется горшок с землей, в нем куст жасмина; огромная каменная глыба, на ней боль­
шая ваза, обвитая гирляндами цветов; деревья, зелень — словом, пейзаж. Пе­
ред спящей стоит пастух и смотрит на нее; их разделяет низенькая изгородь.
В одной руке у него корзинка с цветами, в другой — роза. Ну, скажите, друг мой,
зачем на животе крестьянки котенок? Станет ли она спать у двери своей хижи­
ны? А роза в руке этого парня? Безвкусно в высшей степени. Почему этот осто­
лоп не наклонится, не воспользуется случаем сорвать поцелуй с хорошеньких
губок, почему даже не шагнет по направлению к спящей? Как по вашему, это
все, что художнику вздумалось изобразить на полотне? А вот и нет! За одним
пейзажем виден другой, за деревьями вьется дымок, видимо, из труб близкого
селения.
Дрянная небольшая картина Филиппа Орлеанского, где два прелестных
ребенка дразнят несчастного воробья, у которого связаны лапки, и то лучше,
чем эта пастораль. Там по крайней мере видно по выражению лица девчонки,
что жестокая игра с птичкой доставляет ей злое удовольствие.
Все размещено в таком ж е беспорядке, краски так ж е фальшивы, как и на
предыдущей картине. До чего же злоупотребляют кистью умеющие держать ее
в руках.
Четыре пасторали. Я справедлив и добр, мне охота лишь хвалить. Эти че­
тыре картины — обаятельная маленькая поэма. Запишите, что художник хоть
раз в жизни внял голосу рассудка. Вот содержание: пастух посылает с голубем
письмецо; пастушка получает его; читает подруге; в нем назначено свидание; воз­
любленные встречаются.
1.
Слева от зрителя на обломке скалы сидит пастух, на его коленях —
голубь; пастух привязывает свое послание к шейке птицы. Позади него — по­
сох и собака, у его ног — корзинка с цветами, которую он, быть может, подне­
сет своей пастушке. Левее — несколько утесов, направо — лужайка, ручей, овцы.
Все просто и обдуманно, не хватает лишь яркости красок.

2. Слева быстро летит вестник — голубь, птица Меркурия; пастушка стоит,
опершись рукой на ствол дерева, и смотрит, как он приближается; ее взор при­
кован к голубку, лицо выражает нетерпеливое желание; поза и движения про­
сты, естественны, грациозны. Собака тоже увидела птичку, повернула к ней голо­
ву, поднялась, положив передние лапы на выступ, радостно лает и виляет хво­
стом. Поведение пса показывает, что эта связь налажена между возлюбленны­
ми уже давно. Справа, позади пастушки, на земле, — ее веретено, корзинка цве­
тов, шапочка, косынка; у ее ног — овца. Все в целом — еще проще, лучше ском­
поновано; краски неярки; сюжет так ясен, что художник не смог затемнить его
излишки деталями.
3. Справа — две девушки; одна, на переднем плане, читает письмецо вслух;
подальше — ее подруга. Первая сидит спиной ко мне; это неудачно, ведь легко
можно было показать, какие чувства отражены на ее лице. Так посадить надо бы­
ло ее подругу. Их встреча происходит в укромном уголке, у подножия строения
из нетесаного камня; перед ним водоем, над которым барельеф, изображающий
амура. Слева — козы, козлы и бараны. Сцена не так привлекательна, как преды­
дущая, в этом вина художника. Впрочем, этот водоем с амуром — подходящее
место для встречи. Краски все так ж е не радуют глаза.
4. Свидание. В центре сидит на земле пастушка; рядом с нею овца, на коле­
нях — ягненок. Пастух ласково пожимает девушке руку, в его взгляде сквозит
любовь. Возле пастуха привязана его собака. Очень хорошо. Слева корзинка с цве­
тами, справа поваленное бурей дерево — еще лучше. На заднем плане — деревья,
хижина. Здесь надо было читать письмо, а свидание перенести к водоему с аму­
ром. Как бы то ни было, все это тонко, изящно, задумано со вкусом; это — четы­
ре маленькие эклоги в духе Фонтенеля. Быть может, эпоха Феокрита или Д аф­
ниса и Хлои39, с более простыми и наивными нравами, привлекла бы меня боль­
ше. Пастух и пастушка в те времена вели бы себя точно так же, но более бес­
хитростно; они не знали заранее, что произойдет, а эти знают. Вот что мне в них
не нравится.
Д ругая пастораль. Пастушка стоит; в одной руке у нее венок, в другой —
корзинка с цветами; перед ней сидит на земле пастух, у ног которого
прикорнула собака. Что это означает? Да ничего. Сзади, налево, — деревья с гус­
той листвой; у самых их вершин неведомо каким образом оказался источник —
круглое отверстие, из которого струится вода. По-видимому, эти деревья засло­
няют скалу; придумано неудачно. Впрочем, мне легко смягчить свою критику:
не будь четырех предыдущих картинок, я мог бы крикнуть: «Выбросьте эту пас­
тораль из Салона!» Но следующую я не пощажу.
Еще одна пастораль. Когда же я покончу с этими проклятыми пастораля­
ми? На сей раз девушка сидя привязывает письмецо к шейке голубя. Мы видим
ее в профиль; голубь — на ее коленях: для него это — привычное дело, он си­
дит смирно, не трепыхаясь. Розовый куст заслоняет и голубя, и руки пастушки,
и ее колени. Скажите на милость, какой соперник, жаждавший погубить всю
картину, посоветовал втиснуть сюда этот куст? Нужно быть врагом самому
себе, чтобы проделывать такие вещи!
В каталоге есть еще Пейзаж с водяной мельницей. Я искал его, но не на­
шел. Не думаю, чтобы вы много потеряли.
АЛЛЕ. Император Траян, спеша в поход, сходит с коня, чтобы выслушать
просьбу бедной женщины40. Большое полотно, предназначенное для Шуази.
Траян находится в центре картины, на переднем плане. Он смотрит на женщи­
ну, стоящую на коленях с двумя детьми на некотором расстоянии от него, и слу­
шает ее. Возле императора, отступя вглубь, воин держит под уздцы его горячего
коня. Конь этот вовсе не похож на того, какого требовал для себя отец Кане и

о котором он сказал: «Qualem me decet esse mansuetum*. Сзади женщины, обра­
тившейся с просьбой, стоит другая; направо, в глубине, — несколько воинов.
Г-н Алле, ваш Траян — подделка под античного41: невыразителен, лишен благо­
родства, характерности. Он как будто говорит просительнице:
— Добрая женщина, вы, наверно, устали; я бы охотно одолжил вам своего
коня, но вы видите, что он с норовом.
Действительно, этот конь :— единственный участник сцены, которого мож ­
но назвать сколько-нибудь примечательным. Он поэтичен, серый в яблоках, как
будто из детских снов; грудь вся в пятнышках, словно испещренное клочками
туч небо. Ноги Траяна — словно из дерева, негибки, как будто под тканью — под­
кладка из толя или жести. Вместо плаща ему дали тяжелое покрывало из пло­
хо выкрашенной шерсти малинового цвета. Выражение лица женщины должно
было передать всю патетичность сцены, но мы видим ее со спины, взор задержи­
вается на ее синем одеянии. Я сказал — женщины, но, быть может, это молодой
человек? Ведь судить можно лишь по волосам этой фигуры да по каталогу; ничто
не характеризует ее пол. Между тем женщина и сзади не должна выглядеть муж­
чиной: у нее другая прическа, другие плечи, другие чресла, другие бедра, другие
ноги, другие ступни. А зачем этот большой желтый кусок ткани, что свисает у нее
с пояса на манер фартука, ложится внизу складками на колени и виден даже
сзади? Очевидно, она его надела, чтобы не запачкать свое красивое синее платье:
вряд ли этот кусок ткани, занимающий столько места, является частью ее одеж ­
ды, когда она стоит. Нет тщательной отделки ни рук, ни волос; эта женщина стра­
дает недугом, известным под названием «plica polonica»**. Рукав ее сорочки, при­
крывающий предплечье, словно выточен из камня с прожилками. Вся сторона
картины, где находится Траян, бесцветна; из-за того что небо слишком светлого
тона, группа остается в тени, и это окончательно ее портит. Взгляните на руку
императора: она словно одеревенела, очертания ладони и большого пальца не­
верны. Художники, пишущие на исторические сюжеты, считают эти незначи­
тельные детали пустяками, стремясь к общей эффектности. Ведь рабское подра­
жание натуре, задерживая их на каждом шагу, якобы гасит их пыл, глушит их
талант, не так ли, г-н Алле? Между тем Паоло Веронезе был другого мнения: он
не жалел труда на тщательную отделку плоти, ног и рук. Но это сочли бесполез­
ным и вывели из употребления, хотя ноги и руки из употребления не вышли. Зна­
ете ли, на что похож мальчик, стоящий впереди? На гроздь желваков; на его но­
ге, змееобразно изогнутой, они бугрятся намного больше, чем на руках. Мед­
ный котелок, предмет домашней утвари, над которым нагнулся другой маль­
чик, — столь странного цвета, что мне пришлось спросить: а что это такое? Со­
провождающие императора военачальники столь ж е неблагородны на вид, как
и он. А эти маленькие фигурки, разбросанные там и сям, изображают, по-вашему, армию? Композиция всей картины неустойчива. Никаких, решительно ни­
каких достоинств; краски блеклы, как увядшие цветы; ни выразительности, ни
характерности, ни рисунка. Это просто большой лубок, унылый и холодный.
— Но этот сюжет сам по себе очень неблагодарен.
— Ошибаетесь, г-н Алле. Скажу вам, как использовал бы его другой худож ­
ник. Он оставил бы Траяна в центре полотна, но окружил бы военачальниками.
Их лица отражали бы впечатление, производимое мольбой. Вы видели у Пуссена,
как Эсфирь является к Ассуру?42 Что вам мешало точно так же окружить эту жен­
щину, убитую горем, другими, поддерживающими ее? Вам хотелось, чтобы она бы­
ла одна, на коленях? Согласен. Но, ради бога, не поворачивайте ее спиной! Спи­
на невыразительна, что бы там ни говорила г-жа Ж оффрен. Пусть лицо этой жен­
* Сколь кротким мне подобает быть (латин.).
** Польская складка, то есть колтун (латин.).

щины выражает скорбь, пусть она будет красива, благородна, как свойственно
представительницам ее сословия; пусть ее движения будут энергичны, передают
волнение. Вы не знали, что делать с ее двумя детьми; взгляните же на Семью
Дария Лебрена, и вы увидите, как второстепенные персонажи помогают выделять­
ся главным. Почему бы не показать близость войска, изобразив множество фи­
гур, столпившихся возле императора? Некоторые из них, обрезанные краем хол­
ста, дали бы моему воображению достаточно пищи. И почему со стороны ж ен­
щины не видно свидетелей, зрителей? Разве не нашлось никого — ни родных, ни
друзей, ни соседей, ни мужчин, ни женщин, ни детей, любопытствующих узнать,
добилась ли она хоть чего-нибудь? Вот что, по-моему, могло бы обогатить ваше
полотно, и оно не казалось бы пустым, бесцветным и скудным.
Состязание Гиппомена и Аталанты42,. Большая, довольно красивая картина.
Поздравляю вас, г-н Алле; честное слово, ни я, ни другие этого не ожидали. Вот
это картина! Вы написали все-таки картину! Представим себе обширный пейзаж,
свежий, как весеннее утро. И на переднем и на заднем плане холмы, покрытые
зеленью; это придает сцене глубину и протяженность. У подножия холмов —
равнина; часть ее отгорожена длинной изгородью, перед которой и происходит
состязание. Справа от этого открытого пространства — купа зеленеющих де­
ревьев, чьи ветви образуют природные тенистые арки. Под этими деревьями —
помост; на нем — отцы, братья, матери, сестры участников состязания и его
судьи; подвешенный к ветвям большой парусиновый тент защищает тех и других
как от непогоды, так и от жары. Перед помостом, в конце беговой дорожки, возвы­
шается на пьедестале статуя Амура; здесь состязание завершится. Место его нача­
ла отмечено большим деревом, растущим, по воле случая, на другом краю по­
ляны. За изгородью стоят многочисленные зрители разного возраста, обоего
пола, по-разному проявляющие свой интерес к происходящему. Вот картина г-на
Алле.
Перед изгородью одни лишь Гиппомен и Аталанта. Бег давно начался. Аталанта спешит поднять золотое яблоко. У Гиппомена есть еще одно; сейчас он его
уронит. Им осталось лишь несколько шагов до цели.
Разумеется, позы и выражения лиц как судей, так и зрителей неодинаковы.
Среди персонажей под навесом выделяется сидящий старик; судя по его радости,
можно не сомневаться, что это отец Гиппомена. Головы стоящих за изгородью
привлекательны на вид. Мне эта картина нравится, и очень. А когда мне сообщи­
ли, что она предназначена для гобелена, я и вовсе перестал видеть какие-либо ее
недостатки. Гиппомен чрезвычайно легок, бежит в высшей степени грациозно, на
носках, одна его рука протянута вперед, другая отведена назад; он — само изяще­
ство, это можно сказать о его фигуре, позе. В его взоре блещут уверенность в побе­
де и радость. Быть может, бег не очень естествен; быть может, он больше смахи­
вает на сцену из балета, чем на состязание; быть может, когда рискуют потерять
возлюбленную, бегут иначе: волосы откинуты назад, все тело устремлено вперед,
все движения к концу бега убыстряются; быть может, не привстают на цыпочки,
не играют мускулами, не выставляют напоказ свою красоту, не держат яблоко
кончиками пальцев, словно цветок. Но, возможно, эта критика справедлива лишь в
том случае, если бы было изображено начало бега, а для последнего его периода
она спорна. Аталанте еще далеко до конечной черты, а Гиппомен вот-вот ее до­
стигнет. Победа не может от него ускользнуть, ему уж е незачем бежать изо всех
сил; он позирует, кичится, радуется своему торжеству. Так наши актеры, испол­
нив какой-нибудь бурный танец, доставляют себе удовольствие сделать еще не­
сколько небрежных па по направлению к кулисам. Они как бы говорят зрителям:
«Мы еще не устали, готовы начать сызнова; вам кажется, что мы выдохлись, —
вовсе нет!» Такое хвастовство весьма натурально, и меня ничуть не коробит пред­
положение, что Гиппомен у Алле бравирует. Я понимаю его и примиряюсь с его

бравадой. Иное дело — Аталанта: одобрить ее мне нелегко. Мне не нравятся ее
худые, длинные и жилистые руки; такие бывают не у девушек, а у юношей. Мне
неясно, находится ли эта фигура в покое или в движении: она смотрит на зрите­
лей, стоящих у изгороди, ей явно хочется приковать их взоры, и она нагнулась,
как будто заранее намерена подбирать яблоки одно за другим:
Verum ubi plura nitent in carmine, non ego paucis
Offendar maculis...*

Обучение детей в богатой семье. (Плохой эскиз.) Жалкая вещь. Порой рису­
ют ноги и руки небрежно, головы еле намечают, принося все в жертву экспрессии
и эффектности. Но здесь решительно все изображено неверно, а эффектности нет
ни малейшей; налицо высшая степень вольности, какую можно позволить себе
в эскизе. Слева, на переднем плане, сидящий на полу мальчик рассматривает
географическую карту; его мать лежит на диване. Пузатый мужчина, стоящий за
нею, — вероятно, отец. Что делает юноша, облокотившийся на стол? Понятия не
имею. Кто этот аббат? Тоже не знаю. А что означает уход слуги? Тут же и глобус,
и собака. Уберите эту картину, г-н Алле! Могут сказать, что вы запачкали ее фи­
сташковым мороженым. Если бы я увидал нечто похожее на поверхности гряз­
ной воды, где иногда появляются мраморные узоры, то был бы удивлен, не зная,
что это произошло случайно.
Обучение детей в бедной семье. (Плохой эскиз.) Справа — открытая дверь,
в которой стоит оборванный мужчина; это, возможно, отец семейства. В лачуге
сидящая женщина учитмальчика читать; это, полагаю, мать. В глубине, на заднем
плане, служанка ведет маленького ребенка, придерживая за помочи, по деревян­
ной лестнице в другую комнату. Левее, на переднем плане, высокая девушка, сидя
анфас, вяжет кружево. Стоя за нею, младшая сестра, тоже вышедшая из отро­
ческих лет, смотрит, как та работает. У ног старшей — кошка. Грёз поместил бы
здесь собаку, ибо она есть в любой бедной семье, чтобы было кому приказывать.
Слева столярная мастерская, где на переднем плане — старший сын с рубанком
в руках. С другой стороны, в глубине, — его брат с заготовкой для изделия. Все в
целом нарисовано плохо, одежды тяжелы, краски ужасно безвкусны. Ученик,
выставивший подобную мазню, не получил бы ни стипендии, ни права на поездку
в Рим.
Такие сюжеты нужно предоставлять тем, кто умеет использовать их, со­
четая безупречность выполнения с привлекательностью замысла. Шарден, взяв­
ший на себя в этом году роль устроителя Салона, рядом с этими жалкими эскиза­
ми, словно в насмешку над ними, поместил эскиз Грёза. Это как раз случай malo
vicino**.
ВЬЕН. Марк Аврелий раздает народу хлеб и лекарства в дни голода и чумы44.
Описать картину нелегко, но попробую. Представьте себе помост, к которому ве­
дет несколько ступеней; с него два воина раздают хлеб стоящей внизу толпе. У од­
ного из них — полная корзина хлеба; другой в глубине — видны лишь его голова и
руки — несет такую ж е корзину. Среди тех, кто принимает подаяние, на перед­
нем плане — жующий хлеб ребенок; его мать с поднятыми руками, стоящая спи­
ной, и старик; женщина заслоняет его, видны лишь голова и руки. Марк Аврелий
проходит мимо в сопровождении сенаторов и стражи; сенаторы — рядом с ним,
на переднем плане, а стражники — позади и в глубине. Он остановился при виде
умирающей девушки, которая простерла к нему руки. Эта девушка лежит навзничь
* «Вот почему не сержусь я, когда в стихах среди блеска Несколько пятен мелькнут...» (Гора­
ций. Наука поэзии, 351—352; пер. М. Гаспарова).
** Неудачного соседства (латин.).

на первой ступени помоста, ее поддерживают и окружают отец, мать и молодой
брат. Левее, на ступенях помоста, мертвая женщина; ка ее груди — ребенок,
чья головка повернута к императору. В стороне, слева, — группа мужчин, женщин
и детей, протягивающих руки к воину, который стоит рядом с императором и раз­
дает им лекарства; за этой группой, у края полотна, старик и женщина, также
ожидающие помощи.
Разберем эту композицию.
Во-первых, ребенок ест хлеб не очень-то жадно, не так, как следовало бы
умирающему от голода; он вовсе не исхудал, довольно упитан. Его мать, видная
со спины, берет хлеб, словно отталкивая его; берущим рукам такое положение не
придают. Умирающая девушка, окруженная родными, написана холодно и невы­
разительно; неизвестно, чего она просит, что ей требуется. Ее родители, судя по
характеру лиц и одежды, — крестьяне; между тем их дочь и выглядит и одета как
не принадлежащая к этому сословию. Ее молодой брат, долговязый и щуплый,
похож на отрока-Христа, проповедующего в храме. А почему у сенаторов — лица
апостолов? Ведь они написаны именно такими. Они что-то говорят в тот самый
момент, когда девушка обращается к императору; это противоречит здравому
смыслу. Оба раздатчика хлеба хороши. Поза Марка Аврелия мне нравится: она
проста и естественна, но лицо невыразительно, на нем нельзя прочесть ни скорби,
ни сострадания, а лишь равнодушие, свойственное его сану. Что сказать о женщи­
не огромного роста, лежащей на ступенях? Спит она или умерла? Не поймешь. А
ее ребенок? Разве дитя на трупе матери будет так себя вести? К тому же он до того
пухл, что его можно принять за набитую ватой куклу без костей. Я напрасно пы­
тался отыскать хоть какие-нибудь наводящие ужас следы голода и чумы, отдель­
ные страшные эпизоды, обычно сопутствующие этим бедствиям. Ничего подоб­
ного нет и в помине; перед нами чуть ли не обычное проявление щедрости и раз­
дача милостыни. Картина лишена теплоты, написана без всякого вдохновения:
ни поэзии, ни фантазии. Она не стоит даже одного стиха Лукреция40.
Единственное сносное место в ней — группа граждан, стоящих слева.
Тут есть и краски, и экспрессия, и характеристика, и мастерство. Но это не
мешает мне воскликнуть: разве эта картина для искушенного зрителя, для
чувствительных людей, для возвышенных душ, для глаз, ищущих гармонии?
Все жестко, сухо, вяло, ничто не выделяется; можно подумать, что это —
аппликация из кусочков картона, вырезанных и наложенных друг на друга.
Здесь нет ни воздуха, ни дымки, которая позволяет ощутить глубину, придает
рельефность: головы кажутся наклеенными прямо на небо. Позы солдат хороши,
но в них нет характерности, своеобразия: такое ж е соболезнование могли бы
выражать и монахи. Как красочно написал бы эту картину Ванлоо! Здание,
представляющее собой храм или замок, выполнено в слишком темных тонах.
Правда, эффектность требовала такого цвета, но он режет глаза. Единственное
достоинство картины — в том, что рисунок вообще хорош. Ноги лежащей ж ен­
щины очень красивы, чувствуется тело, натуру можно узнать. Девушка на перед­
нем плане, между отцом и матерью, приемлема; но не кажется ли вам ее голова
чересчур маленькой?
Нужно, однако, сказать несколько слов в защиту Алле, Вьена и Ванлоо: их
талант был стеснен неблагоприятными условиями. Лишь глупец может требо­
вать, чтобы на узком и длинном пространстве были изображены Избиение
младенцев; Израильтяне, гибнущие в пустыне от жажды; Август, велящий запе­
реть храм Януса; Марк Аврелий, раздающий народу хлеб и лекарства в дни
голода и чумы и другие аналогичные сюжеты, с которыми связано много локаль­
ных эпизодов. Высота полотна ограничивает рост главных персонажей; а когда
две или три большие фигуры занимают всю картину, то она больше походит на
этюд, набросок, чем на настоящее произведение живописи.

ЛАГРЕНЕ. Magnae spes altera Romae*46. Вот художник так художник! В сво­
ем искусстве он делает просто поразительные успехи. Все у него есть: рисунок,
колорит, чувство плоти, выразительность, прекраснейшие драпировки, характер­
нейшие лица — все, кроме вдохновения. О, он будет великим художником, если
им овладеет чувство. Его композиции просты, движения правдивы, колорит
прекрасен и выдержан. Он всегда пишет с натуры. Есть у него картина, в которой
не сыщет изъяна даже самый придирчивый глаз. Его небольшую композицию
Святые девственницы хочется приписать кисти Гвидо Рени. Чем дольше вгляды­
ваешься в его Справедливость и М илосердие, в его Доброту и Великодушие,
тем больше наслаждения испытываешь. Помню, во время оно я вырвал у него
кисти. Но кто бы не запретил Расину заниматься поэзией, услышав его первые
стихи? Лагрене очень просто объясняет свои успехи, говоря, что деньги, зарабо­
танные им на плохих картинах, он использует для того, чтобы писать хорошие.
Святой Амвросий вручает господу письмо Феодосия после победы этого
императора над римлянами. Алтарь — слева. Святой коленопреклонен на веду­
щих к алтарю ступенях; позади него священники держат его крест, митру и
посох. Сюжет — холодный, живописец — тоже; он вложил в картину все, что знал,
Она написана умело, твердой кистью, одеяния хорошо наброшены на плечи;
но больше всего мне понравились молодые прислужники, их лица хороши.
Все, вплоть до кресла, находящегося в правом углу, выделяется красотой форм;
имитация позолоты весьма натуральна. Будь я рядом с Лагрене, когда он
обдумывал свою картину, я посоветовал бы ему посетить г-на Ватле, взглянуть
на Святого Бруно Рубенса47 и переделать лицо святого Амвросия, чтобы оно
приняло такой ж е характер, поражающий зрителей. Это — самое слабое место
картины; и, быть может, колорит недостаточно ярок. Лагрене еще не умеет
писать большие полотна, но надежда на это есть. Его Святой Амвросий,
даже такой, каков он ныне, заинтересовал бы самого Десэ; и тот, кто перед
ним не задерживается, недостоин лицезреть написанного лучше.
Апоф еоз святого Людовика. Коленопреклоненного святого ангел возносит
на небеса. Вот и вся композиция.
Хорошо быть простым, но простота требует возвышенности как в замысле,
так и в его воплощении. В таком случае художник следует по стопам скульптора.
Здесь ж е ни одна деталь не может рассчитывать на нашу снисходительность.
Святой тяжеловат, и самые богатые одежды не в состоянии скрыть убожество
его натуры. Один античный художник сказал своему ученику, изобразившему
Венеру, всю усыпанную драгоценными камнями: «Не в силах сотворить ее пре? красной, ты сделал ее богатой». То ж е самое я скажу о Лагрене: в его святом
не чувствуется того просветления, той экстатической радости, что свойственна
приявшим благодать. Зато ангел воистину парит: лик его достоин кисти Доме­
никино; плохо только, что нижняя часть его тела словно запуталась в одеянии.
Был бы еще воздух передан как следует! Но ведь этого нет, а потому я вправе
назвать картину неудачной.
Диана и Эндимион*8. Слева на переднем плане — спящий Эндимион. Голова
его откинута назад, туловище слегка приподнято, так как он лежит на склоне;
правая рука — на спине собаки, отдыхающей возле него. Справа в глубине —
Диана, вынужденная покинуть возлюбленного из-за своих обязанностей богини.
Уходя, она оглядывается; в ее взгляде сквозит грусть. Между нею и Эндимио­
ном — Амур, старающийся принудить ее забыть свой долг, как он делает это
с самого сотворения мира.
Картина очень красива, очень хорошо написана. Эндимион — в позе отды­
хающего; возможно, ноги несколько худы; впрочем, их очертания правильны.
* Еще одна надежда великого Рима (латин.).

Хотелось бы придать его чертам больше характерности: выпирающий подбо­
родок, точно галоша, мне не нравится, ибо придает Эндимиону глупый и не­
благородный вид. Живот довольно жирен, колени нарисованы с поразительной
детальностью, вся нижняя часть тела выглядит в высшей степени натурально. Но
рука, лежащая на собаке, явно не кисти Лагрене: ведь никто не умеет писать
руки так, как он. Диана легка и стройна, но нужно было сделать ее синее оде­
яние не таким ярким или заменить его другим, так как оно чересчур привлекает
к себе взор. Вокруг головы пастуха — нечто вроде ореола, лишенного легкости
и темноватого, который можно было сделать более воздушным; но поскольку
для лица требовалась яркость колорита, то этот ореол, несмотря на его тяжело­
весность и темный цвет, не повредил. Утверждают что Эндимион больше похож
на мертвеца, чем на спящего; не знаю, насколько этот упрек справедлив, но
хорошо помню, что у Христа Фальконе рука свешивается точно таким же об­
разом49.
Справедливость и М илосердие50. Налево сидит на земле Справедливость,
показанная в профиль. Левую руку она положила на плечо Милосердия и смот­
рит на него с благосклонностью; в правой руке меч. Милосердие — на коле­
нях, справа, касается головой колен Справедливости. За Милосердием — ребенок,
лежащий на спине и играющий с рычащим львом. Возле Справедливости — весы
и прочие ее атрибуты.
Что за красивая картина! Достойны похвалы и краски, и характер фигур,
и их позы, одеяния, все детали. Руки, ноги — все выписано как нельзя более
тщательно. Как выглядит Милосердие! Где взята натура для этой головы? Оно —
воплощенная доброта: добротой дышат и выражение лица, и поза, и одежда,
и спина, и плечи — словом, все. Я слышал выраженное кем-то пожелание,
чтобы у Справедливости было больше достоинства. Вы ее видели, не правда ли,
ничего изменять не надо? Если бы я осмелился шепнуть художнику несколько
слов на ухо, то посоветовал бы лишь укоротить одеяние, которое тянется за нею
как шлейф и снижает эффектность, или ж е заменить его другим; обойтись без
голубого узора на тунике Милосердия, вносящего излишнюю пестроту; пере­
писать ребенка, так как он красноват и не очень изящен; убрать половину скла­
док скомканного куска ткани, на котором он лежит; еще раз пройтись кистью
по гриве льва. Но даже ничего не меняя в картине, можете поставить под нею:
«Гвидо Рени», и если увезете ее в Италию, то подделка будет обнаружена
лишь из-за свежести красок.
Доброта и Щедрость. Этот художник — большой мастер станковой живопи­
си. Картина — парная к предыдущей и почти так ж е хороша. Доброта, насколько
мне помнится, сидит, показана анфас; правую руку она приложила к левой груди,
из которой брызжет молоко прямо в лицо стоящего перед ней ребенка. Щедрость
возлежит, прислонившись к Доброте, и правой рукой разбрасывает золотые
монеты; в левой руке у нее — рог изобилия, символ богатства. Надо видеть, как
она покоится, как эффектно положение ее рук, как хорошо ее голова окутана
покрывалом, как наклонено туловище; каждая часть тела — на своем месте;
рука, разбрасывающая золото, словно высовывается из полотна. Вся эта фигура
написана смело, красочно. Рог изобилия — очень изящной формы, тонкой работы.
Картина являет пример изображения как богатой, так и обычной одежды. Синяя
ткань, покрывающая колени Доброты, широка, но грубовата, суховата, жестко­
вата; а та, что облегает колени Щедрости, тоже широка, но мягка и шелковиста.
Доброта одета скромно, как и следует; одеяние же Щедрости пышно — тоже как
ей положено. Ребенок рядом с этой последней фигурой плох; его протянутая
рука негибка; сверх того, детали написаны не с натуры, тон красен. Несмотря
на это, картина чарует, весьма эффектна; головы красивы, как нельзя более
характерны; хороши и ноги, руки, чувствуется плоть, живое тело. Выкрадите

у короля (у кого ж е и красть, как не у королей?) эти две парные картины, и вы
будете обладать лучшим, что есть в Салоне; можете быть уверены в этом.
Жертвоприношение И еффаяъх. Расположение фигур на этой картине до­
вольно удачно. В центре — алтарь, на котором горит огонь. Рядом — Иеффай,
наклонившийся к дочери с кинжалом в руке, готовый вонзить его; она распро­
стерта у его ног, спиной к нему, грудь ее обнажена, взор поднят ввысь. Отец
не видит дочери, а та — отца. Перед жертвой, стоя на коленях, юноша держит
сосуд, готовясь принять в него кровь, когда она польется. Справа, позади
Иеффая, — два воина; слева, в глубине за алтарем, — три старика.
Неплохой сюжет, но он требует менее уравновешенного, более пылкого
мастера, чем Лагрене. Правда, Иеффай довольно выразителен, но настолько
ли, насколько должен быть выразителен отец, убивающий родную дочь? Как
по-вашему, разве он не произведет больше впечатления и не будет более
естествен, если в тот момент, когда он кладет одну руку на грудь дочери и
собирается пронзить ее кинжалом, зажатым в другой руке, глаза его будут
зажмурены, губы плотно сжаты, мышцы лиц а. сведены судорогой, а голова
обращена к небу? Эти два воина, праздные и невозмутимые созерцатели проис­
ходящей сцены, совершенно не нужны. Ни к чему и три старика, столь ж е бес­
страстные и пассивные зрители. Рядом с этими безмолвными персонажами, ды­
шащими холодом, Иеффай выглядит как убийца, а юноша, предлагающий свое
содействие не моргнув глазом, не возмущаясь, не проявляя ни жалости, ни
сострадания, нестерпимо жесток и фальшив. Девушка — лучше, но написана
слабо: не тело, а гипсовый слепок. Словом, спросите у тех, кто любуется этой
картиной, стараясь не замечать ее недостатков: внушает ли она им ужас, чувство
скорби, приводит ли в содрогание, подобно рассказу о том, что на ней изобра­
жено? Момент, выбранный художником, самый близкий к роковой развязке,
кажущейся неизбежной, не является, быть может, ни самым волнующим, ни
самым красочным. Возможно, я был бы больше тронут, увидев, как девушка,
украшенная цветами и лентами, в сопровождении подруг, поддерживающих ее,
слабеющей походкой приближается к алтарю, на котором должна принять
смерть от руки своего отца. Возможно, отец, ожидающий дочь, чтобы принести
ее в жертву, показался бы мне более достойным жалости, чем когда он готов
поразить ее, занеся кинжал. Говорят, что картина хорошо скомпонована; но
что за композиция, где из семерых персонажей четверо лишних? Говорят, что
рисунок хорош, то есть головы правильно посажены, нет ни чересчур больших
ног, ни чересчур маленьких рук; но разве это является достоинством, когда
интерес к происходящему на полотне должен сделать незаметными все эти
изъяны, будь они даже в наличии? Говорят, что и краски хороши. Что касается
этого — сошлюсь на Справедливость и Милосердие того же художника, на все
его небольшие картины, отличающиеся, как мне кажется, совсем другим коло­
ритом.
Четыре картины, изображающие богоматерь. Все четыре очень милы. Возь­
мите любую из них, и можете быть уверены, что всегда будете смотреть на нее
с удовольствием. Лицо богородицы везде благородно и красиво; дитя везде
по-младенчески невинно, движения естественны, одеяния широки, детали тща­
тельно выписаны; во всем видно большое мастерство, смелость кисти. Как высоко
будут цениться эти небольшие картины, когда художника не станет! На одной
из них богоматерь ведет Христа-ребенка к святому Иоанну, такому ж е маль­
чику; тот преклоняет перед ним колени. Христос-ребенок силится припод­
нять святого Иоанна ручонками за локти. Ниже стоит на коленях святая Анна.
На второй картине богоматерь держит голенького младенца Христа на руках
и показывает его святому Иосифу. Она смотрит на святого Иосифа, а тот —
на ребенка. На третьей картине — младенец Христос, голенький, на коленях

у матери; в ручках у него крест с заостренным концом; дитя сейчас пронзит
им голову змеи, грозящей ужалить в ногу его мать, которая восседает на зем­
ном шаре. Справа и слева — группы порхающих в небе ангелочков. На четвер­
той картине богоматерь, изображенная в профиль, одним коленом опираясь
на подушку, помогает младенцу Христу сесть на овечку святого Иоанна. По­
следний, с крестом, держит овцу за голову. У Христа в одной руке яблоко, другой
он ухватился за ленту, обвязанную вокруг шеи овечки. Наш друг Кармонтель
называет все это подражанием, но он не прав, во всяком случае когда утверждает,
что больше нельзя изображать ни богоматерь, ни святого Иоанна, ни святого
Иосифа, ни святую Анну, ни святую Елизавету, ни Христа, ни апостолов —
вообще нельзя писать никаких картин для церквей, поскольку нам давно изве­
стен характер этих персонажей. Если его критика справедлива, то нам больше
не видать на полотне ни Юнону, ни Юпитера, ни Марса, ни Венеру, ни граций,
никаких сцен из мифологии, как древней, так и современной. Придется доволь­
ствоваться историческими сюжетами и сценами из общественной или семейной
жизни. Возможно, что большой беды в этом не будет. Могу, не краснея, при­
знаться, что Помолвка Грёза нравится мне куда больше, чем Суд Париса52.
Но вернемся к богоматерям. Мне показалось, что на одной из этих картин
нижняя часть лица святой Анны выглядит моложе, чем следовало бы, судя
по ее лбу и рукам. Когда чело изборождено морщинами, а суставы рук узло­
ваты, то шея обычно дрябла, вся в складках. На другой картине — старое кресло,
край одеяла, подушка из тика, создающие полную иллюзию реальности. Если
эта картина еще раз попадется вам на глаза, обратите внимание на голову бого­
матери; как она красива и тщательно написана, как прекрасно причесана, как
прелестна и идет ей лента, которой повязана ее голова, чтобы волосы не рас­
сыпались; вглядитесь в младенца Христа, как хорош цвет его тельца; но не
смотрите на святого Иоанна: он негибок, связан в движениях, в нем нет природ­
ной непосредственности. Почему один из мальчиков так хорош, а другой плох?
Я мог бы ответить на этот вопрос, но не решаюсь, чтобы не дать Кармонтелю
карты в руки.
Возвращение Авраама в землю Ханаанскую06. Совершенно необходимо объ­
яснить под картиной ее сюжет, иначе непонятно, изображает ли горный пейзаж
Ханаанскую землю или другую; кто эти мужчина и женщина, сопровожда­
емые слугой, — Авраам и Сарра или же кто-то другой со своей женой и рабом?
Сарра ездила порой на осле; эта мода еще держится. И, как всегда, стада ко­
ров, овец с пастухами. Каков бы ни был сюжет — картина все-таки заслужи­
вает внимания благодаря яркости красок, живописности пейзажа и натурально­
сти изображения путников и животных. Не Бергхем ли это? Нет. Лутербур? То­
же нет.
М илосердие римлянки54. Слева — сидящий на земле старик; у него насто­
роженный вид. Женщина с обнаженной грудью, стоящая наклонившись к ста­
рику, тоже оглядывается с опаской. Оба они смотрят на зарешеченное окошко
темницы, из которого их могут увидать; действительно, в нем маячит фигура
солдата. Женщина хочет кормить старика грудью, но тот не решается принять
этот дар, испуганно отстраняясь левой рукой.
Женщина красива; ее лицо выразительно, одежда изображена очень умело.
Старик тоже красив, даже слишком; по-моему, он чересчур крепок, так упитан,
словно у него уже есть пара коров; вовсе не видно, чтобы он испытывал какиелибо страдания, и если женщина не остережется, у нее в конце концов будет
от него ребенок. Впрочем, эта картина приведет в восторг всех, кто считает,
что художнику не надобен здравый смысл и он может позабыть о том, как
должно подействовать на заключенного долгое пребывание в темнице и неиз­
бежность казни голодной смертью. Все детали головы старика изумительно вы­

писаны, и вообще все очень красиво: борода, седые волосы, выражение лица,
уши, ноги, руки, все тело. Но я представляю себе этот сюжет иначе.
Совершенно незачем этому несчастному старику и милосердной женщине
бояться, как бы их не увидали: страх перед этим сковывает их, мешает сюжету.
Я бы показал старика в цепях; прикрепленные к стене темницы, они застав­
ляют его держать руки за спиной. При появлении кормилицы, как только она
откроет грудь, его губы жадно тянутся к соску. Надо, чтобы его движения по­
казывали, как он голоден, чтобы на теле его были следы страданий. Он даже
не дает женщине времени подойти вплотную, устремляется к ней, так что цепь
тянет назад его руки. Женщине не следует быть молодой; пусть ей будет по
меньшей мере лет тридцать, пусть она выглядит серьезной, порядочной, даже
величавой; ее лицо должно выражать жалость и сострадание. Одевать ее изыскан­
но — нелепость; но на ней красивый головной убор; длинные распущенные во­
лосы падают из-под широкого чепца; платье — простое, из грубой, заурядной
ткани. Нужно показать не привлекательные круглые груди, а мощный, большой
бюст; женщина должна быть высокой, сильной. Старик, несмотря на измож ­
денность, не будет противен глазам, если хорошо выбрать натурщика: он дол­
жен быть мускулист, крепок, атлетически сложен. Словом, мне хотелось бы,
чтобы эта сцена была трактована в более высоком стиле, чтобы редкое и тро­
гательное проявление человечности не превращали в пустячок.
Магдалина. Она повернута анфас, взоры обращены к небу, по щекам текут
слезы; плач исказил и ее губы и все черты лица. Руки ее скрещены. Длинные
волосы, змеясь, ниспадают на грудь, укрывая ее от взоров, так что обнажены
лишь руки и часть плеч. Так как в порыве скорби ее руки крепко прижаты
к груди и одна к другой, то кончики пальцев чуть ли не впиваются в тело. Лицо
выражает глубокое, непритворное раскаяние. Невозможно представить себе
более красивые руки и плечи. Ямочки на коже от нажатия кончиков пальцев
изображены с чрезвычайным искусством. Эта картина — настоящий шедевр,
но шедевр не без недостатков. Художник окружил голову сиянием, что крайне
неудачно, так как портит весь эффект, и к тому же, сказать по правде, одеяние
мне не очень нравится.
За кающейся святой, которая, по словам Панурга55, стоит того, чтобы согре­
шить с нею разок-другой, — обломок скалы, а на нем — сосуд с благовониями,
атрибут Магдалины. Если умастившая ноги тридцатитрехлетнего Христа и затем
вытершая их своими волосами была так красива и Христос не испытал при этом
никакого плотского влечения — значит, он не был человеком, и это явление
можно противопоставить всем умствованиям социниан .
Святой Петр, оплакивающий свой грехЪ1. Он показан анфас, взор обращен
к небу, руки скрещены. Композиция задумана умно, но холодно; живая плоть
красива, но экспрессии мало; не вложено никакого чувства; одеяние тяжело­
весно, руки слишком малы; борода расчесана, но это не борода апостола или
кающегося. Ни искорки вдохновения, картина заурядная. Зачем святой так
закутан? Почему не видно ни груди его, ни шеи? Почему бы ему не воздеть
к небу руки, вместо того чтобы держать их скрещенными? Они стали бы выра­
зительнее, и спадающие рукава показали бы их обнаженными. Такие лица
требуют от мастера порыва, поэтичности, а у Лагрене, к несчастью, их нет.
Появятся ли они у него когда-нибудь? Это очень желательно; тогда у него
будет решительно все.
ДЕСЭ. Этого художника уже нет в живых. Вот у него-то хватало и жара,
и фантазии, и вдохновения! Кто-кто, а Десэ умел изобразить трагическую
сцену, дать в ней эпизоды, способные повергнуть в дрожь, явить жестокие харак­
теры, естественно и умело противопоставив им натуры кроткие и невинные!58 Вот

кто был настоящим поэтом! Распутник по натуре, он умер жертвой наслаждения.
Последние его работы слабы и свидетельствуют только о плачевном состоянии
его здоровья.
Обращение святого Павла. Если существует замечательный сюжет для
картины, то это — обращение святого Павла. Я спросил бы художника: спосо­
бен ли твой ум представить себе эту величественную сцену и расположить в
ней фигуры так, чтобы они поражали взор? Сумеешь ли ты изобразить небес­
ный огонь, от которого в испуге падают наземь и люди и кони? Хватит ли у те­
бя фантазии, чтобы показать лица, по-разному искаженные ужасом? Владе­
ешь ли ты чародейством светотени? Тогда возьми кисть и дай нам увидеть на
полотне, что произошло с Савлом по дороге в Дамаск59.
На картине Десэ Савл упал навзничь на переднем плане; его ноги — на зад­
нем плане, голова — ниже туловища; одной рукой он упирается в землю, а дру­
гой пытается прикрыть лицо; взор его прикован к тому месту, откуда исходит
опасность.
Фигура красива, нарисована хорошо и смело. Это — прежний Десэ; но во
всем остальном его не чувствуется. Ясно, что главное в картине — резкий свето­
вой эффект, но художник не подумал об этом. По левую сторону у него рассы­
паны испуганные воины; по правую — другая группа вокруг упавшей лошади; но
эти группы холодны, написаны посредственно, не привлекают взор и внима­
ние. Оно целиком сосредоточивается на огромном крупе лошади Савла. Если
сравнить ее размеры с ростом воина, схватившего коня под уздцы, то послед­
ний окажется больше коня на Вандомской площади60. Краски всей картины
грязны и тяжелы; это, сказать по правде, и не картина вовсе, а лишь жалкое
ее подобие.
Святой Иероним, пишущий о смерти. Справа быстро летящий ангел тру­
бит в трубу. Слева сидит святой на глыбе ^самня, глядя на этого ангела и слу­
шая звуки его трубы. На земле возле него — череп и несколько старых книг.
Д есэ был уж е тяжело болен, когда писал эту картину. В ней нет преж­
него пыла, прежнего таланта. Своих Савла и Святого Иеронима он сделал по­
хожими на картины полуторавековой давности, грязные, засаленные, прокоп­
ченные. Если не считать этого, святой недурно написан, его контуры очень хо­
роши, но в композиции нет стройности, она неуклюжа. В ангеле чувствуется
сила, его лицо красиво, не спорю; но крылья словно вывернуты наизнанку, по­
трепаны, разного цвета, перья их взъерошены; можно подумать, что это ангел
Мильтона, получивший взбучку от дьявола. И затем, что этот ангел означает?
Что символизирует святой, смотрящий на него и слушающий его трубу? Что
за жалкая, убогая идея — изображать наяву призраки, встающие в воображе­
нии? Пусть ангел пролетает, трубя, — согласен; но, вместо того чтобы вопло­
тить его в реальной фигуре, приковывающей взор святого, надо было показать
ужас, испытываемый тем, кто познал все страдания последних минут челове­
ческой жизни, узрел их, поражен ими; показать так, чтобы это было видно по
выражению лица, жестам рук, позе, характеру фигуры. В былые времена Д е­
сэ так и сделал бы; он задумал именно такого святого Иеронима, какого мне хо­
телось.
Ахилла, борющегося с водами Скамандра и Симоиса, спасают Юнона и
Вулканъх. В центре картины — парящий в воздухе Вулкан; в каждой руке у
него по пылающему факелу, которые он мечет в воды Скамандра и Симоиса;
видно его лицо. Сзади него — Юнона. Божества обеих рек перепуганы: одно
из них лежит, лицом к нам, склонившись над урной; второе стоит, повернув­
шись спиной. Речные нимфы разбегаются; реки кипят и клокочут в своих рус­
лах; Ахилл борется с волнами, преследуя троянца, чтобы пронзить его мечом.
На прибрежном песке валяются шлемы и щиты.

Этот сюжет требовал огромного холста, а перед нами — небольшая кар­
тина. Вулкан слишком молод на вид: это вовсе не кряжистый, внушающий
страх бог кузниц, обитатель пещеры, полыхающей огнями, властитель цикло­
пов, металлург, чей удел — орудовать клещами и молотом, разжигать горн,
бить по раскаленному железу, сыплющему каскады искр; именно таким видел
его древний поэт. Божества рек грубоваты, сухи, тощи. Сюжет задуман с разма­
хом, но выполнен жесткой кистью. Между фигурами нет воздуха, дымки; нет
гармонии, связи, переходов; все не отделано, выпячено на передний план. Ког­
да пятилетнюю дочку Ванлоо спросили, что это такое, она ответила: «Фейер­
верк!» — и была права. Чтобы написать такую картину, нужно было слить
воедино таланты трех или четырех живописцев: ведь требовалось изобразить
нависших над бездной грозных, внушающих ужас небожителей; кипящие во­
ды с клубами пара над ними; воздух, который вот-вот вспыхнет; объятых стра­
хом речных нимф; русла, забитые трупами, шлемами, щитами и колчанами;
Ахилла, тонущего в клокочущих волнах, и т. д.
Юпитер и Антиопа. Слева — нагая Антиопа, спящая на земле чуть запро­
кинув голову; ее тело немного приподнято. Справа к ней украдкой приближа­
ется Юпитер, преображенный в фавна62. Возле него, ближе к заднему пла­
ну, — маленький амур, как будто шепчущий: «тсс!» За Юпитером сидит на
ветке орел, держа в когтях молнию, вытянув шею, как бы интересуясь проис­
ходящим.
Антиопа плоха. Юпитер схож с каменной глыбой: голова лишь намечена,
ни рта, ни глаз различить нельзя. У фавна лицо узкое, с неимоверно вытяну­
тым подбородком, выражение глуповатое, он выглядит сущим дураком. Ведь
он — фавн, рядом — обнаженная женщина; его губы, глаза, ноздри, все поры
кожи должны дышать чувственностью, а этого нет и в помине, так что мне не
хочется крикнуть: «Антиопа, проснись! Если твой сон продлится еще чутьчуть, то...» Все дело в том, что она некрасива и мне до нее нет дела. Фон слиш­
ком темен; сатир нарисован кое-как, в нем нет жизненной правды63. А руки,
ноги, тело? Эх, Лагрене, где ты?
Изучение наук. Женщина сидит за столом, ее видно в профиль. Она раз­
мышляет, собирается что-то писать. Свет на стол падает из круглого слухово­
го окошка. Вокруг нее — бумаги, книги, глобус, лампа. Голова некрасива, но
причесана со вкусом. Сорочка спадает с плеч, еле на них удерживаясь; такое
неглиже хорошо придумано. Картина доставит вам некоторое удовольствие,
если вы не вспомните о Меланхолии Фети.
Два эскиза: Граф Коменж у траппистов и Артемизия у гробницы своего
мужа. О, клянусь, здесь вновь явила себя несомненная одаренность худож ­
ника! Оба эскиза великолепны; первый полон занимательности, пыла и пате­
тики. Здесь настоятель траппистов изображен в рост; у ног его лежит среди пеп­
ла умирающая Аделаида; коленопреклоненный граф целует ее руки; справа,
рядом с настоятелем, застыла в изумлении группа монахов; вокруг графа тоже
стоят пораженные чернецы; левее, в глубине картины, еще два потрясенных мо­
наха взирают на эту сцену. Прибавьте к ней еще и склеп. Изучите характеры
и жесты траппистов, и вы невольно скажете: «Вот она, правда! Маркиза де Тенсен написала об этом роман, а Десэ воссоздал историю»64.
Артемизия у гробницы М авзола65. Ludentis speciem dabit, et torquebitur*.
Вся эта композиция очень печальна, мрачна, траурна. Она внушает восхище­
ние, скорбь, ужас и благоговение. Тьма здесь глубока, но один-единственный
луч света еще более усилил бы впечатление темноты и страха и не нарушил бы
атмосферу тишины. Одаренному художнику свет служит для создания самых
* «Будет он с виду играть, хоть и мучится...» (Гораций. Послания, II, 2, 124; пер. Н. Гинцбурга).

противоположных эффектов; ярок ли свет, мягок, распределен по силе, все­
объемлющ или широк, — он ложится на каждый предмет равномерно или соот­
ветственно его положению и расстоянию от источника света; свет может вну­
шать радость или усиливать ее, или его можно свести к чисто техническому
средству, являющему мастерство живописца, не ослабляя, но и не усиливая
впечатления от картины. Свет, сосредоточенный только на лице умирающего,
усугубляет ужас, заставляя еще острее ощутить окрестный мрак. На этой кар­
тине свет падает слева: слабый, разреженный, он едва-едва касается поверх­
ности ближайших предметов. Правая часть изображения чуть различима при
свете жаровни, на которой сжигают благовония, и погребальной лампы, под­
вешенной под сводом гробницы. Есть сумрачная печаль во всех разновидно­
стях искусственного освещения, а именно: ламп, факелов, светильников; это
свет багровый и мрачный, связанный в нашем воображении с ночью, с покой­
никами, призраками, колдунами, гробницами, кладбищами, пещерами, храма­
ми, могилами, тайными обрядами, заговорами, бунтами, преступлениями, каз­
нями, погребениями, убийствами. Такой свет, неверный, колеблющийся, непре­
рывно мерцая на лицах, словно предрекает конец нежных страстей и придает
еще больше выразительности страстям губительным.
Гробница Мавзола занимает правую часть полотна. У ее подножия, на
переднем плане, женщина сжигает благовония на раскаленной жаровне. За
нею, в глубине, можно разглядеть нескольких стражей. На правом краю кар­
тины с гробницы ниспадает огромная ткань. На самом дальнем плане, на не­
котором расстоянии от нижнего края полотна, художник поместил рыдаю­
щую женщину. Над ее головой и над гробницей он подвесил лампу: свет ее, па­
дающий сверху, погружает все предметы в полумрак.
Артемизия перед гробницей стоит на коленях, на подушке. Наклонив­
шись, она обеими руками обнимает урну, в которой почиет дорогой ее сердцу
прах. Ее скорбная голова поникла над урной. У ног Артемизии стоит погребаль­
ная ваза, а за ней, в глубине, возвышается колонна, составляющая часть па­
мятника.
Две наперсницы Артемизии, разделяющие ее скорбь, последовали за ней
к гробнице. Они расположены сзади: одна стоит, другая опустилась на колени.
Лица и позы обеих живо выражают отчаяние, особенно сильное у коленопре­
клоненной, глаза которой обращены к небесам. Только вообразите это запла­
канное лицо, освещенное лампой! Рядом с этими женщинами лежит подушеч­
ка, а за ними стоят солдаты и стража.
Но для того чтобы почувствовать всю мрачную силу этой композиции,
надо видеть, как свободны и величественны в своем естественном беспорядке
одеяния персонажей, а я почти не в силах описать их. До этого я не мог и пред­
ставить, насколько важна та сторона искусства, которую обычно считают не­
существенной, и как много она требует вкуса, поэзии, даже гениальности.
Немыслимо описать одеяние Артемизии: большой кусок ткани, набро­
шенный на ее голову, ниспадает крупными складками вдоль лица, обращенно­
го к фону картины, давая зрителю возможность полюбоваться ее профилем.
Ткань написана сильно и производит отличное впечатление. Как же величе­
ствен, трогателен, печален и благороден облик этой женщины! Как она прекрас­
на! Сколько в ней грации, — этого не может утаить ее одеяние! Какую вырази­
тельность ее лицу и рукам придает эта живописная ткань! С какой нежностью
обнимает Артемизия то немногое, что осталось ей от возлюбленного супруга!
Восхитительная, в высшей степени прекрасная композиция, подобная воз­
вышенной поэме! Грустью, печалью, скорбью пронизывает она душу зрителя.
Когда рядом с этим эскизом я вспоминаю погребальные сцены в нашем театре,
наших театральных Артемизий, а также их напудренных и завитых наперсниц

в фижмах, с большими белыми платками в руках, клянусь душой, что не стану
впредь созерцать эти пошлые представления показной скорби, и я сдержу слово.
Десэ создал этот эскиз в последние минуты жизни. Смертный холод уже
леденил его руки, пальцы уже не могли удержать кисти, но вечная, божествен­
ная сторона его дара еще сохраняла всю свою силу. Архимед хотел, чтобы его
могилу украшала выбитая на камне сфера внутри цилиндра. Вот так и выгра­
вированный эскиз Десэ должен был бы украсить его гробницу. Кстати, друг мой,
известно ли вам, что кавалер Пьер любезно предложил закончить его эскиз,
где изображен граф Коменж? Когда умер Апеллес, никто не дерзнул завер­
шить начатую им Венеру. У нас есть, как сами можете убедиться, художни­
ки, более уверенные в своих силах. Без шуток, Пьер сделал доброе дело: он
предложил министру расписать храм Инвалидов по эскизам Ванлоо66. Я забыл
об этой детали, кое о чем говорящей.
Десэ жил и умер на моих глазах. Я видел все его большие композиции —
Святой Андрей, поклоняющийся кресту; Святой Андрей, ведомый на муки;
дерзкий и возвышенный Святой Виктор, бросающий вызов проконсулу и низвер­
гающий идолов. Десэ понял, что у фанатика и воина, подвергающего свою
жизнь опасности ради другого человека, характер должен быть незаурядный:
тем более что речь идет о жертве во имя господа. Я видел его Святого Бенедик­
та, умирающего у алтаря, его Искушение Иосифа, где он осмелился показать
Иосифа человеком, а не грубым животным, его прекрасное Обручение пресвя­
той девы, происходящее во храме, хотя историческая достоверность требова­
ла, чтобы оно праздновалось в мирском помещении67. У Десэ было богатое и
смелое воображение. Несмотря на все свои телесные немощи, Д есэ находил в
себе силы создавать большие композиции. И как он еще могуч в Святом И еро­
ниме, размышляющем о конце света, в Обращении Савла и в Ахилле, борющем­
ся с водами Скамандра и Симоиса — произведениях пламенных и по замыслу
и по выполнению. Его манера величественна, горделива и благородна. Уж онто разбирался в распределении планов, умел придать фигурам живописность
и расположить их самым эффектным образом. Рисунок у него был уверенным,
прочувствованным, очень выразительным, хотя и несколько угловатым; он, не
колеблясь, жертвовал деталями ради целого. В его картинах встречаются боль­
шие участки, покрытые тенью, — места, дающие глазу отдых и подчеркиваю­
щие силу света. Лишенный особых тонкостей и вычур, колорит Десэ крепок и
смел, в соответствии с жанром. Иногда его упрекали в том, что мужские фигу­
ры у него написаны в желтоватых или почти красных тонах, а женщины столь
румяны, что выглядят накрашенными. Иосиф Десэ показывает, что художник
не был чужд ни грации, ни сладострастия, но и то и другое у него отличалось
строгостью и благородством. Оставленные им рисунки только подтверждают
высокую оценку его таланта: вкус, мягкий карандашный штрих, воодушевле­
ние извиняют некоторые его ошибки. Говорят, что этюды голов, нарисованные
с таким чувством и с таким мастерством, достойны храниться вместе с рисун­
ками великих художников прошлого68. На Десэ возлагали самые большие на­
дежды — неудивительно, что о нем скорбят. У Ванлоо была более изощренная
техника, но он несопоставим с Десэ по духовной значимости и силе дарования.
Впервые вручил сыну карандаш его отец, скверный руанский живописец. Десэ-младший учился у Колена де Вермона, Рету, Буше и Ванлоо. У Буше он едва
было не утратил все, чему научился у других, — продуманность и величавость в
расположении фигур, понимание светотени, эффект внушительности, создавае­
мый большими массами. В юности немало времени растратил он на всякие удо­
вольствия, но все ж е удостоился академической премии и съездил в Рим. Тиши­
на и печаль древнего города оказались ему не по нраву, и он там заскучал. Не
имея возможности вернуться к парижским развлечениям, в которых нужда-

лась кипучая его натура, Д есэ предался изучению шедевров живописи; тут-то
и пробудился его собственный гений. Он возвратился в Париж и там женился
на старшей дочери Буше. Брак не изменил его скверных пристрастий, и три­
дцати пяти лет от роду он стал жертвой собственной невоздержанности. Срав­
нивая то немногое время, что мы посвящаем труду,, с удивительными успеха­
ми, которых мы достигаем, я думаю, что человек средних способностей, но за­
то крепкий и волевой, который садился бы за книги в пять утра и отрывался от
них в девять вечера, работая, словно медник, познал бы к сорока пяти годам
все, что только можно познать.
БАШЕЛЬЕ. Милосердие римлянки: дочь Симона, кормящая отца грудью
в тюрьме. Г-н Башелье! Написано: «Nil facies, invita Minerva»*. Женщин по­
рой насилуют, но с Минервой это не выходит. Суровая и неумолимая богиня
сказала вам: «И когда ты начнешь убивать Авеля ослиной челюстью, и когда
Христос, претерпев мучения от евреев, попадет, к несчастью, в твои руки, и во
всех других случаях ты не создашь ничего путного70, ибо совершить насилие
надо мною невозможно». Право же, вы напрасно утруждали себя. Почему бы
вам не вернуться к своим цветочкам и стадам? Как улыбнется вам тогда Минер­
ва! Как распустятся цветы на вашем полотне! Как будет скакать и лягаться
конь! Как будут лаять собаки и грызть дичь, разрывая ее на куски! Берегитесь:
Минерва может совсем покинуть вас. Вы не умеете писать картины на истори­
ческие сюжеты. А когда вновь возьметесь за цветы и животных и призовете
Минерву — та, как своенравный ребенок, откажется вернуться; и ваши цветы
потускнеют, поблекнут, увянут; в ваших зверях пропадет вся естественность,
вся живость, они станут такими ж е скучными и унылыми, как изображаемые
вами люди. Боюсь даже, что мое пророчество уж е наполовину исполнилось.
Вы стремитесь к странным и причудливым эффектам, что всегда является сви­
детельством бесплодия ума и нехватки таланта. В Милосердии римлянки вы
вздумали выкинуть фортель, осветив сцену сверху. Хоть вам и удалось заста­
вить всех художниковзамереть от удивления, но это не мешает людям со вку­
сом, которые однажды необдуманно поставили вас на одну доску с Рембранд­
том, обсудить позы ваших персонажей, рисунок, характерность, экспрессив­
ность их лиц и движений, краски, одеяния и промолвить, покачав головой:
«Nil facies».
В Милосердии римлянки Башелье лишь две фигуры: женщина спустилась
в темницу, чтобы накормить своей грудью старика, осужденного на голодную
смерть. Она сидит лицом к зрителю, склонившись к узнику, который припал к
ее ногам, положив голову ей на колени, и кормит его грудью, хотя такая поза
не особенно удобна для этого. Сцена освещена лишь пучком лучей, падающим
из отверстия в своде.
И з-за этого голова женщины остается в полутени или в тени. Как ни ста­
рался художник, как ни мучился, лицо ее получилось круглым и смуглым; его
форма и цвет кожи в сочетании с прямым орлиным носом создают странное
впечатление, как будто перед нами — дочь мексиканки, согрешившей с евро­
пейцем; в этом лице соединены характерные особенности двух национально­
стей.
Вам хотелось, г-н Башелье, чтобы старик был худ, сухопар, изможден, как
умирающий, и вы сделали его донельзя мерзким. Грубые черты лица, выступаю­
щие скулы, узкий рот, всклокоченная борода лишают его человеческого обли­
ка. Хотя шея, руки и ноги у него как у людей, его можно принять за монстра, за
гиену, за кого угодно, только не за человека; и, право, дама, спросившая у Дюк­
* Ничего не создать тебе, заявила Минерва (латин.)69.

ло, секретаря Академии: «Что это за зверь?» — была вовсе не подслеповата.
Что касается красок и рисунка, то будь эта фигура большим расписным пря­
ником — его сочли бы шедевром. Но тут просто-напросто скелет, искусно об­
ряженный в красивую кожаную хламиду, кое-где подбитую ватой. У женщи­
ны очертания одного предплечья неправильны: оно должно быть в ракурсе, а
этого нет; руки изображены скверно; той, что подпирает голову, не различить
вовсе. А колено, на котором лежит голова вашего противного не то человека,
не то зверя, — чье оно? Вы не умеете изображать даже металлы: цепи, сковы­
вающие заключенного, не назовешь железными.
Единственное, чего вам удалось добиться, да и то нечаянно, — это отсут­
ствия у старика и его кормилицы боязни, что их увидят. Эта боязнь портит сю­
жет, снижает интерес к нему, его трогательность, искажает самый акт мило­
сердия. И все-таки зарешеченное окошко темницы можно приоткрыть и даже
поставить у него стражника или соглядатая. Но если художник талантлив, то
ни старик, ни женщина, кормящая его грудью, не заметят этого часового. Его
увидит лишь зритель и обнаружит, что лицо стражника выражает восторг и
удивление. Скажу вам несколько утешительных слов: этот противный старик
все-таки меньше коробит меня, чем старик, сосущий грудь на картине Лагре­
не, ибо безобразие не так режет глаза, как убожество. По крайней мере замы­
сел ваш был хорош. Правда, ваша кормилица не та полнощекая женщина со
строгим и спокойным лицом и мощным бюстом, которую мне хотелось бы уви­
деть, но это и не смазливая бабенка, что не прочь выставить напоказ аппетит­
ную грудь.
Еще раз повторю: стремление к причудливому — признак посредственно­
сти. Когда художник не в силах написать картину на такой сюжет просто,
безыскусственно и красиво, он ищет спасения в причудливости. Послушайте
моего совета, вернитесь к жасмину, нарциссам, туберозам, винограду — не то
будет слишком поздно. Рембрандт — живописец единственный в своем роде;
оставьте его в покое. Он приносил все в жертву ради светотени, он проникся ее
магией в такой степени, что ему можно простить и черноту, и задымленность,
и другие неизбежно связанные с нею недостатки. Вдобавок Рембрандт умел хо­
рошо рисовать, владел кистью — и какой кистью! Как она экспрессивна, харак­
терна! Разве вы достигнете его уровня? И когда?
Спящее дитя. Оно лежит на спине; рубашонка, задранная до подбородка,
обнажила его животик, такой раздутый, что боишься, как бы он не лопнул.
Одна ножка босая, другая обута. Башмачок с босой ножки валяется рядом;
другая ножка поднята кверху и покоится на каком-то продолговатом сверт­
ке. Мне сказали, что это — его верхняя одежонка. Виноградная лоза обвивает
ляжки; за головой — корзинка, полная винограда.
Скверная картина, an insignificant thing*, как сказал бы англичанин. Этот
мальчуган — просто свиненок: он наелся винограду до отвала и вот-вот лопнет.
Художник хотел показать именно это, но получился утопленник, чей живот
раздуло от долгого пребывания в воде: недаром у кожи синеватый оттенок.
Это дитя не спит, а умерло; пусть скорее позовут его родителей, пусть высекут
его братишек, чтобы с ними не случилась такая ж е история; а этого надо по­
скорее похоронить и забыть о нем.
Фрукты в корзине, освещенные свечой. Справа, на столе, — корзинка с
фруктами. К верхней части ее ручки привязан большой букет цветов. Рядом с
корзинкой — зажженная свеча в подсвечнике. Возле нее лежат груши и вино­
град. Безусловно, световой эффект хорош, картина интересна. Филигранная,
тщательно отделанная работа, колорит ярок, кисть смела. Все это так, но надо
* Незначительная вещь (англ.).

признать, что пришлось немало потрудиться, лишая цветы блеска, бархатисто­
сти, а фрукты — свежести и мягкой влажной дымки, окутывавшей их. Таково воз­
действие искусственного освещения. Я мог бы объяснить, почему автор избрал
этот способ показа: он, наверное, устроил пирушку для друзей, все собрались
вечером за одним столом, потом приятели ушли, и оставшиеся ночные часы
художник употребил на то, чтобы изобразить на полотне остатки десерта. Боль­
шой букет цветов ему вздумалось привязать к ручке корзинки задним числом:
если б он был привязан раньше, то корзину нельзя было бы принести. Голубо­
ватое пламя свечи придает желтовато-зеленому цвету груш такой мертвенный
и темный оттенок, что пропадает желание их есть. Все-таки картина хороша,
хоть причудлива.
Д ве картины, изображающие цветы в вазах. Цветов в вазах слишком мно­
го, и они подобраны без изящества, безвкусны. Рядом разбросаны фрукты. Ну,
что я вам говорил, г-н Башелье? Минерва покинула вас, и неизвестно, вернет­
ся ли. Эти картины холодны, их краски вялы. Ваши цветы уже не так красивы:
все белесо, все выглядит блеклым на фоне неба.
Картины, написанные новыми пастелями, приготовленными на масле. На
одной из этих картин видна женщина, облокотившаяся на стол, где находятся
перья, чернила и бумага. Она вручает запечатанное письмо служанке, стоящей
перед нею. У служанки плохое настроение; она, по-видимому, не собирается
повиноваться госпоже. Если та немного не в духе, то служанка очень не в духе.
Г-н Башелье, пусть все это останется вашим секретом. Скажите спасибо
г-ну Шардену, который сумел поместить вашу картину в такой укромный уго­
лок, где никто, кроме меня, ее не разглядел.
Мне кажется, что когда берут кисть, то надо загореться какой-нибудь зна­
чительной, интересной, тонкой или острой мыслью и стремиться произвести
какой-нибудь эффект, какое-нибудь впечатление. Вручение письма для его
отправки — столь обычное действие, что непременно надо выделить его какими-либо особыми обстоятельствами или же совершенством исполнения.
Художников, у которых есть мысли, — очень мало; но нет почти ни одного,
кто мог бы обойтись без них. Да, конечно, Шардену позволительно показать
кухню со служанкой, которая наклонилась над лоханью и моет посуду; но
надо видеть, как естественны движения этой служанки, как обрисовывает коф­
та верхнюю часть ее фигуры, а складки юбки — то, что ниже. Надо видеть уди­
вительную точность, с какой изображена хозяйственная утварь, цвет и гармо­
нию всей этой маленькой картины. Середины нет: либо интересные мысли, ори­
гинальный сюжет, либо поразительное исполнение; лучше всего соединить то
и другое: острую мысль и тонкое мастерство. Не будь у Шардена техника на вы­
соте, бросалось бы в глаза, как убог замысел его картины. Запомните это хоро- :
шенько, г-н Башелье.
ШАЛЛЬ. Гектор обвиняет Париса в трусости11. Парис и Менелай сошлись
в бою, сразились врукопашную. Силы противников были неравны, и Парис по­
гиб бы, а Менелай отмстил бы за свою поруганную честь, если бы Венера не под­
хватила Париса и не перенесла его к Елене. В благодарность за спасение- Па­
риса совершают жертвоприношение в честь богини; одни женщины сжигают
на алтаре благовония, другие хором поют песню, но умолкают при появлении
Гектора. Чтобы судить о том, насколько Гектор Шалля близок к Гектору Гоме­
ра, посмотрим, насколько речи, вложенные старым поэтом в уста своего персо­
нажа, соответствуют фигуре, изображенной художником. Вот что Гектор го­
ворит Парису в «Илиаде»:
«Несчастный, чье достоинство — лишь красота, бесстыдный и низкий соблаз­
нитель! О, если бы по воле богов ты никогда не родился или же умер в колыбе-

ли! И не лучше ли в тысячу раз, чтобы исполнилась такая воля, чем жить обес­
чещенным? Или не слышишь ты оскорбительного смеха и едких шуток греков?
Они полагали, судя по твоей наружности, что ты храбр и мужествен, а в тебе
нет ни капли доблести. Нечего сказать, хорош замысел: плыть за море, чтобы
делать тамошних женщин распутницами, приохотить и спутников своих к раз­
врату! Лишь такому трусу, как ты, пристало похищать чужих жен. К чему при­
вело коварство твое? Отец твой убит горем, на свою семью и на народ свой ты
навлек беды, покрыл себя позором. Что ж ты не сразился с Менелаем, столь гнус­
но тобой оскорбленным? Ты бы узнал, каков он в бою! Чем помогли бы тебе и
красота, которой ты кичишься, и искусная игра на флейте, и вся привлекатель­
ность — дар покровительствующей тебе богини, и длинные волосы, за которые
тебя тащили бы в пыли! Не пойму я долготерпения троянцев! Не будь они роб­
ки, как дети, то давно закидали бы тебя камнями и ты получил бы достойное
воздаяние за все те бедствия, какие навлек на их головы!»72
Что за сила! Что за красноречие! Вот как говорит Гектор у старика Гоме­
ра. Попробуйте убавить или прибавить хоть одно слово! А что на картине? (Мне
понятно ваше нетерпение, но разве мог я пройти мимо статуи моего кумира,
не преклонившись перед ним?) Воздав Гомеру должное, перехожу к г-ну Шаллю. Но как описать вам всю эту мешанину, всю фальшивую пышность этих чер­
тогов, все убожество этой картины?
На полотне — один из покоев дворца Приама; обстановка роскошная, но
безвкусная. Обширный вестибюль, выложенный разноцветным мрамором, от­
крывается во всю глубину и уходит чуть вправо. В центре — Гектор; его лицо
обращено к Парису и Елене. Говорит он или слушает — неизвестно. Позади
него, слева, — две женщины; у них удивленный вид. Отчего? И з-за того ли,
что Гектор здесь, или из-за его слов? Тоже неизвестно. Между Гектором и
этими служанками — еще целая группа женщин, сидящих на полу с музыкаль­
ными инструментами; приход Гектора, видимо, прервал концерт. На переднем
плане — Елена и Парис. Последний небрежно возлежит на ложе, Елена сидит
рядом. Три прислужницы приводят в порядок прическу Париса, заботясь о
ее красоте. Игравшие прекратили музыку из вежливости; занятые ж е туалетом
Париса продолжают свою работу. За Еленой и Парисом — еще женщины, пя­
лящие глаза на Гектора...
— Скоро ли вы кончите? — слышу я вопрос.
— Погодите, погодите, еще не скоро.
На возвышении слева, по-видимому на алтаре, статуя Венеры с сыном.
У левого края картины, на переднем плане, несколько девушек... Вы вниматель­
но меня слушаете? Разобрались во всем этом кавардаке? Ну-с, а теперь, когда
вы познакомились с левой частью картины, перейдем к правой. Я уже говорил,
что красивый вестибюль простирается в эту сторону. Представьте себе сбоку
нишу. В нише — какая-то статуя. Перед ней — алтарь круглой формы, на
нем — курильница с пылающими углями. Стоящая перед алтарем женщина
возжигает благовония. У ее ног — другая женщина, с голубем, который, по
всей видимости, будет принесен в жертву. Рядом стоит клетка голубя. Возле
этих женщин расстелены ковры, лежат куски ткани. Здесь сидит еще одна
особа женского пола с клубками шерсти. По ее лицу видно, что она не обращает
ни малейшего внимания на Гектора и его гневную речь. Она смотрит на Еле­
ну — не то с завистью, не то с одобрением. Возле алтаря — еще три женщины,
из ^которых две, по-видимому, целиком на стороне царицы, а третья служит
для того, что в живописи называется «затыканием дыр». Ох, друг мой, по­
звольте перевести дух! Вам тоже, несомненно, это требуется. Право же, нуж­
но иметь превосходную память, чтобы все это запомнить! Может быть, повашему, теперь я начну подробный разбор всех этих персонажей? О нет! Тогда

я никогда не кончу, а вам ведь очень хочется, чтобы я закончил. Можете счи­
тать мое описание точным. Разве это не подвиг с моей стороны?
Начнем с Гектора. «Eheu, quantum mutatus ab illo Hectore, qui quondam...*.
Какая огромная разница между этим Гектором и Гектором поэта! На полотне
он прям, как палка, бесстрастен; в сущности, он даже не знает, о чем ему гово­
рить. Где его гнев, негодование, презрение? Лишь у Гектора, описанного поэтом,
мой друг. А этот Гектор замер в позе натурщика, его рука протянута к алтарю,
служа телу противовесом. Слова, вложенные Гомером в уста Гектора, всякому
другому художнику, кроме Шалл я, подсказали бы верную позу, верное движе­
ние. А перед нами — жалкий провинциальный актеришка; к тому же цвет его
тела очень дурен и не гармонирует со всем остальным.
Не менее искажен и образ Париса. Неужели это — тот, кого Венера ода­
рила красотой, полной грации и изящества? Тот, чьи шелковистые волосы пле­
няли все сердца?
Елена бледна, тускла, истощена, лицо у нее осунувшееся — словом, вид
заурядной потаскушки, да еще и больной. Ни за что на свете я не доверился бы
такой женщине; на ее коже — зеленоватые и синеватые пятна. Согласно Гоме­
ру, когда Приам призвал ее и она предстала перед троянскими старейшинами,
те воскликнули в один голос: «О, как она прекрасна! Взгляните на нее! Она по­
хожа на богиню и должна внушать такое ж е благоговение!» Ну а если бы они
увидели Елену Шалля, то сказали бы: «Фу, из-за этой-то? Пусть ее поскорее
вернут назад, не то мы хлебнем с нею горя». Потом, обернувшись к Приаму,
добавили бы шепотом: «И неплохо было бы выяснить у пергамского Кейзера73,
в каком состоянии здоровье этой распутницы».
Доспехи Париса сложены так близко от Елены, что кажется, будто она на
них сидит. У окружающих ее женщин почти такой же цвет тела, и они вызыва­
ют у меня те ж е подозрения.
И руки и ноги написаны очень скверно, головы просто отвратительны. Все
в целом — наглядный образец диссонанса, несоответствия, хоть показывай уче­
никам. Ни малейшего единства в отношении персонажей к происходящей сце­
не. Не знаешь, кто за кого. Одни — явно за Гектора, другие — за Елену; чью
сторону принять мне — не знаю. Слуга покорный, г-н Шалль!
То, что я думаю о фоне, внутреннем убранстве и архитектуре здания, вам
известно.
Хотя изъяны этой картины и без того достаточно очевидны, проказник
Шарден поместил рядом с нею, на той же высоте, два произведения Вьена и
пять своих, в не меньшей мере являющихся шедеврами достоверности, красоч­
ности и гармонии. Г-н Шарден, нельзя шутить такие шутки со своим собратом;
вы не нуждались в том, чтобы с помощью такого контраста подчеркнуть свои
достоинства.
Ширина картины Шалля — восемнадцать футов, высота — двенадцать ф у­
тов. Честное слово, это одна из наиболее нелепых вещей, когда-либо созданных
живописцами. Но бедняга Шалль уже немолод. Скажите, что мы можем сделать
для него, ибо нельзя допускать, чтобы он писал картины. Знаю: все защитники
Басни о пчелах возразят, что благодаря Шаллю торговцы полотном, красками
ит. д. процветают74. К черту софистов! Какой от них прок? Они могут оправдать
все что угодно. Им следовало бы получать жалованье от провидения.
Ш АРДЕН. Вы, Шарден, появляетесь как раз вовремя, чтобы отдохнул мой
взгляд, смертельно оскорбленный творениями вашего собрата Шалля. Итак,
* «Горе! Как жалок на вид и как на того не похож был Гектора он, что...» и т. д. (Вергилий.
Энеида, II, 274—275; пер. С. Ошерова).

вы снова здесь, великий волшебник, вместе со своими безмолвными созданиями!
Сколь ж е красноречивы они для понимающего человека! Они говорят о подра­
жании природе, о понимании колорита и гармонии. Как живо струится воздух
вокруг ваших предметов! Сам солнечный свет не смог бы придать им больше
гармонии! Шарден — вот кто не знает красок дружественных и красок враж­
дебных!
Если философы говорят правду, что реальность — это всего лишь наши
ощущения, что пустота пространства и плотность тел сами по себе не таковы,
какими их воспринимаем мы, то пусть они, сии философы, вразумят меня, стоя
на расстоянии четырех футов от твоих картин, в чем разница между господом
богом и тобой.
Шарден столь правдив и столь гармоничен, что, хоть и видишь на его по­
лотнах неодушевленную природу — вазы, бутылки, хлеб, вино, воду, виноград,
фрукты, пироги, — он выдерживает сравнение и даже отвлекает взоры от двух
прекрасных работ Верне, рядом с которыми он не побоялся разместить свои
натюрморты. Друг мой, они подобны вселенной, где присутствие человека, ло­
шади, любого животного не ослабляет впечатления от скалы, дерева, ручья.
Ручей, дерево, каменный обломок, бесспорно, не столь интересны для нас, как
мужчина, женщина, лошадь, животное, но они ничуть не менее подлинны.
Я должен, друг мой, сообщить вам одну мысль, которая пришла мне в го­
лову и, быть может, в иной миг уже не возникнет. Вот она: живопись, именуемая
жанровой, есть не что иное, как живопись для стариков или рожденных стари­
ками. Она не тргбуех ничего, кроме ремесла и терпения. Никакого воодушевле­
ния, немножко таланта, никакой поэзии, зато много техники и правды — вот и
все. Вам, разумеется, известно, что возраст, когда мы принимаемся за то, что
зовется (скорее по привычке, нежели по опыту) поисками истины, есть тот воз­
раст, когда виски уже седеют, когда уже нелепо сочинять любовные письма.
Поразмыслите об этом сходстве философов с» живописцами-жанристами. Да,
кстати, мой друг, насчет седых волос. Сегодня в зеркале я увидел, что стал со­
вершенно сед, и воскликнул, подобно Софоклу, которого Сократ спросил, как
идут его любовные дела: «А domino agresti et furioso profugi»*.
Я развлекаюсь беседой с вами тем охотнее, что о Шардене мне достаточно
будет сказать одно лишь слово. Вот оно: выберите то ж е самое место, что и он;
расположите там предметы по моему указанию — и можете быть уверены, что
увидите один из его натюрмортов.
Он написал Атрибуты наук; Атрибуты искусств; Атрибуты музыки75; На­
питки; Фрукты; Животных. Не знаешь, на какой из этих картин остановить
свой выбор, — они равно совершенны. Опиш^) их елико возможно короче.
Атрибуты наук. На столе, покрытом красноватым ковром, расположены,
как мне помнится, справа налево, ряд книг, микроскоп, колокольчик, глобус,
наполовину закрытый занавесью из зеленой тафты, термометр, вогнутое зерка­
ло на подставке, лорнетка с футляром, свернутые в трубку карты, часть теле­
скопа.
Это — сама природа, если говорить о правдивости форм и цвета; предметы
отделены друг от друга, они то выступают вперед, то отступают вглубь, как в
жизни; нет ничего гармоничнее, нежели сей натюрморт, в котором не увидишь
ни малейшего беспорядка, несмотря на многочисленность предметов в неболь­
шом пространстве.
Атрибуты искусств. Здесь изображены лежащие книги, античная ваза, ри­
сунки, молоток, резцы, линейки, компасы, мраморная статуя, кисти, палитры
и другие предметы в том же роде. Расположены они на чем-то вроде балюстра­
* «Я бежал от дикого и безумного владыки» (латин.)76.

ды. Здесь изображена статуя с фонтана на улице Гренель; это шедевр Бушардона. Та же правда, тот ж е колорит, та ж е гармония.
Атрибуты музыки. Шарден очень естественно и живописно расположил
на столе, покрытом красноватым ковром, множество разнообразных предме­
тов. Вот пюпитр, а перед ним светильник с двумя свечами; позади труба и охот­
ничий рожок, зев которого виден над пюпитром; вот гобой, цитра, раскрытые
ноты, гриф скрипки и смычок, ряд книг. Если бы какая-нибудь хищная тварь,
вроде змеи, была изображена столь же правдиво, она ужаснула бы зрителя.
Прохладительные напитки. Вообразите геометрически правильную кладку
из сероватых камней, нечто вроде окна с выступом и карнизом. Украсьте его
насколько возможно изящней и благородней гирляндой дикого винограда так,
чтобы она ниспадала с обеих сторон окна. Поставьте на подоконник стакан
вина, бутылку, початый хлеб, графины, охлаждаемые в фаянсовом ведерке,
глиняную кружку, редиску, свежие яйца, солонку, две чашечки дымящегося
кофе — это и будет картина Шардена. Кладка из крупных гладких камней,
украшенная гирляндой винограда, удивительно красива. Так должен выглядеть
фасад храма Вакха.
Парная к предыдущей картине. Та ж е каменная кладка, обвитая лозой круп­
ного белого муската, а в нише — персики, сливы, графины с лимонадом в зе­
леном жестяном ведерке; очищенный и разрезанный пополам лимон, корзина,
полная булочек, платок из индийской ткани, свисающий наружу, графин оршада
и наполовину выпитый стакан. Сколько ж е тут предметов! Какое разнообразие
форм и красок! И притом какая гармония, какой покой! Платок выглядит уди­
вительно мягким.
Третий натюрморт с прохладительными напитками, предназначенный для
помещения между двумя первыми. Если у каждого знатока живописи должен
быть хоть один Шарден, надо приобрести эту работу — ведь художник начина­
ет стареть. Временами он пишет столь же хорошо, как бывало, но никогда —
лучше. Подвесьте за лапку водяную птицу, ниже на буфете положите целые и
надломленные бисквиты. Поставьте заткнутую пробкой стеклянную банку с
маслинами, искусно расписанную китайскую чашку с крышечкой, лимон, раз­
вернутую, небрежно брошенную салфетку, пирог на деревянном круге, полста­
кана вина. Отсюда видно, что нет в природе предметов, неблагодарных для изо­
бражения; важно лишь, как их передать. Бисквиты здесь желты, банка зелена,
салфетки белы, вино пунцово; и эти — желтая, зеленая, белая и пунцовая —
краски нежат взор своей совершенной гармонией. Но не подумайте, что гармо­
ния эта достигнута посредством хрупкой, изнеженной, вымученной манеры,
отнюдь! Все написано очень сильно. Правда, эти предметы не преображены
взглядом художника. Такими он увидел их однажды, таким1гувйдит их и завтра.
Живая природа не такова. Неизменность свойственна лишь камню.
Корзина с виноградом. Она-то и занимает почти все полотно. Рассыпьте
только вокруг нее несколько виноградин, миндальное печенье, груши, два-три
райских яблочка. Говорят, что виноградины, печенье, райские яблочки — не
лучшие предметы для натюрморта. Однако судите об этом по работе Шардена.
Корзина со сливами. Поставьте на каменную скамью ивовую корзинку со
скверной бечевкой вместо ручки, наполненную сливами, разбросайте вокруг
орехи, две-три вишни и несколько гроздий винограда.
Шарден — первый колорист Салона и, наверное, один из лучших колорис­
тов вообще. Я не прощу этому наглому Уэббу того, что в своем трактате об ис­
кусстве он не упомянул ни одного француза . Тем более не прощу Хогарту его
заявление, будто во французской школе живописи нет ни одного хотя бы зау­
рядного колориста. Здесь вы солгали, господин Хогарт78, и с вашей стороны это
или невежество, или низость. Мне хЬрошо известно, что вашему народу прису­

ща мания третировать любого незаинтересованного автора, осмелившегося по­
хвально отозваться о французах. Но неужели вам так уж необходимо в ущерб
истине столь низко льстить соотечественникам? лучше пишите, пишите, если
можете! Учитесь рисовать, но не занимайтесь сочинительством! У нас и ан­
гличан разный образ мысли. Наша мания — переоценивать английское искус­
ство, у англичан — обесценивать наше. Два года тому назад Хогарт еще был
жив, приезжал во Францию и мог собственными глазами убедиться, что Шар­
ден вот уже три десятка лет был и остается великим колористом.
Манера у Шардена своеобразна. Она напоминает эскизные наброски, когда
вблизи невозможно понять, что на картине изображено, но чем дальше отсту­
паешь от нее, тем четче возникают предметы, в конце концов приобретая самый
естественный вид. А бывает, что написанное таким образом полотно нравится
одинаково издали и вблизи.
Этот человек настолько выше Грёза, насколько небеса выше земли, но
только если говорить о мастерстве. У Шардена вовсе нет манеры. Впрочем, оши­
баюсь — своя манера у него есть. Казалось бы, эта особая манера должна была
бы порой приводить его к ошибкам, но этого никогда не случается. Попытай­
тесь, друг мой, объяснить мне отчего. Знаете ли вы в литературе стиль, соответ; ствующий любым жанрам и темам? Живописный жанр Шардена передает са{ мую непосредственную правду; но ни один из ныне живущих художников, даже
Верне, не достиг подобного совершенства в своем жанре.
Мне вспоминаются два пейзажа покойного Десэ, о которых я вам ничего
не сказал. Не потому, что они ничтожны, а потому, что оба пейзажа жестки,
столь жестки... как эти мои слова.
СЕРВАНДОНИ. Сервандони — человек, которого не обогатило бы все зо ­
лото Перу. Это — Панург, в распоряжении коего было пятнадцать тысяч спо­
собов накопить богатство и тридцать тысяч способов растратить его. Выдаю­
щийся механик, выдающийся архитектор, отличный художник — в любом из
этих качеств он мог бы добыть себе огромные деньги. Однако у Сервандони ни­
чего нет и никогда не будет. Король, народ, публика отказались спасать худож ­
ника от нищеты. Его любят за долги, в которые он уже влез, и за долги, в кото­
рые он еще влезет.
Два десюдепорта. На одном из них изображены военные трофеи и руины;
прекрасна здесь игра света и удачен колорит, но я предпочел бы другой, где
показаны скалы, гробницы и водопад, хотя под обеими картинами можно было
бы написать девиз, раскрывающий одну из тайн искусства: «Parvus videri, sentiri magnus»*.
Если Геркулес Фарнезский — колосс, у которого голова, шея, руки, спина,
грудь, туловище, бедра, ноги, ступни, суставы, мускулы пропорционально уве­
личены, скажите мне, почему же эта фигура естественной высоты неизменно
остается Геркулесом? Почему, уменьшенная до двенадцати дюймов, тем не
менее будет Геркулесом? Объяснить это можно, лишь допустив, что в огромных
произведениях некоторые из форм преувеличены, а это снимает впечатление
огромности остальных форм. Но какие же части статуи остаются неизменно
преувеличенными при том, что все остальное пропорционально уменьшено?
Попытаюсь это объяснить. Разрешите мне отказаться от однообразных описа­
ний и нарушить скуку, навеваемую столь заезженными словами, как: резкий,
вязкий, правильный, естественный, колористический, хорошо освещенный, сде­
ланный с чувством, холодный, жесткий, сухой, мягкий — слова эти вы слышали
уже не раз и услышите еще. Посему сделаем отступление и отдохнем.
* Выглядеть великим, казаться малым (латин.).

Каким представляется нам мифический Геркулес? Это сильный, крепкий
мужчина, вооруженный палицей, сражающийся с разбойниками и убивающий
чудовищ на больших дорогах, в лесах и в горах. Вот из чего надо исходить. Ка­
кие же части тела должны быть преимущественно развиты у человека, занятого
подобными делами? Голова? Нет, головой не наносят ударов, головой не уби­
вают, Следовательно, голова должна быть естественной величины сообразно
росту. Ноги? Достаточно того, что ноги поддерживают тело в вертикальном по­
ложении, для этого они должны соответствовать высоте человека. Шея? Да,
бесспорно. От нее берут начало мускулы и нервы, и потому она должна быть
толще естественной, Это же скажу о плечах, о груди, о всех мышцах этих час­
тей тела, и особенно о мускулах рук. Руки Геркулеса держат палицу, руки на­
носят удары. Это мощные руки победителя героев и чудовищ. Бедра у него тоже
должны быть несколько преувеличены, поскольку Геркулесу приходится караб­
каться по скалам, продираться сквозь чащи, бродить по дорогам. В соответ­
ствии со сказанным и создан Геркулес Гликона . Всмотритесь в него получше,
и вы заметите продуманно подчеркнутые объемы некоторых частей его тела,
обусловленные его занятиями; эта преувеличенность, незаметно ослабевая, бла­
годаря отменному вкусу ваятеля и его чувству меры переходит в естественность
объемов обеих конечностей и тех частей тела, которых не развивают занятия
великого героя. А теперь вообразите, что восьми-девятифутового Геркулеса
вы превратите в Геркулеса высотой в пять с половиной футов; он останется Гер­
кулесом, ибо среди частей тела, сохранивших природную величину, некоторые
будут чрезмерно большими. Глаз воспринимает такую статую как небольшую,
но для чувств это будет высокий, мощный Геркулес. Чем ближе к преувеличен­
ной будет расположена часть тела естественного объема, тем более хрупкой
она покажется. На большем расстоянии от статуи это впечатление ослабнет.
Таково еще одно свойство Геркулеса Гликона. При сопоставлении этих двух
вариантов статуи в переходе от головы к шее чувствуется большая разница,
нежели в переходе от бедер к ступням.
Но вообразите рядом с Геркулесом Меркурия — легкого, изящного, гибко­
го и стройного; уменьшите одну из этих двух фигур в такой ж е мере, в какой
увеличите другую. Пусть Меркурий приобретет те свойства, какие утратит Гер­
кулес с его преувеличенными объемами, а у Г еркулеса появится легкость, ис­
чезнувшая у Меркурия. Следите за этой воображаемой метаморфозой до того
момента, пока перед вашим мысленным взором не возникнут две фигуры, пол­
ностью похожие одна на другую; в обеих вы увидите пропорции Антинояъ0.
А что представляет собой Антиной? Это праздный юноша, никогда ничем не
занимавшийся. На пропорции его тела не повлияли никакие труды. Геркулес —
это предел трудолюбия, Антиной — предел праздности. Пропорции его тела
сотворены только природой и ничем иным. Это изначальный, общий для всех
образец. Художник избирает его, чтобы приложить к нему разного рода уси­
лия, преувеличивая одни части тела, если требуется мощная фигура, или умень­
шая другие, если он замыслил фигуру легкую и стройную. Именно степень по­
нимания таких зависимостей определит, какие части тела должны быть пре­
увеличены, а какие преуменьшены. Но трудность здесь не в выборе, и не в нем
величие Гликона. Я хочу, чтобы измененные художником пропорции незаметно
переходили в пропорции природные, так чтобы независимо от величины статуи
я всегда мог узнать воина или носильщика, в зависимости от того, кем станет
Антиной в руках скульптора.
Но если он — бог солнца, если он победитель Пифона81, если ему свой­
ственны и сила, и грация, и величие, и стремительность, пусть верхняя половина
тела Антиноя останется такой, какой ее сотворила природа. Говорю здесь о
пропорциях, а не о характере, ведь это вовсе не одно и то же: изменяются про­

порции только бедер и ног, а торс будет постепенно приближаться к формам,
свойственным Антиною, — и тогда пред вами предстанет Аполлон Бельведерскийу чей торс выражает мощь, а ноги — стремительность. Таким ж е образом
опытный барышник представляет себе идеального боевого коня. Такой конь —
нечто среднее между могучей ломовой лошадью и легким скакуном. И будьте
уверены, что два знатока, при крайне незначительных расхождениях, нарисуют
себе один и тот же образ боевого коня, причем преувеличения в его пропорциях
будут незаметно соскальзывать к естественности и обычности82.
Вот, мой друг, образчик метафизики рисунка: у каждой науки, у каждого
искусства есть своя метафизика, которой инстинктивно, даже не сознавая того,
следует гений. Инстинктивно! Вот вам еще один отличный повод вновь пустить­
ся в метафизические размышления! И вы здесь ничего не проиграете! Но отло­
жим эту тему для следующего случая. О рисунке можно высказать и более тон­
кие мысли, которые я не премину изложить в свое время83.
Д ве небольшие картины, изображающие античные развалины. Благород­
ный, величественный вид. Если, глядя на эти остатки античных построек, вы
вспомните мысли, которые я только что развил, вам будет ясно, в чем состоит
это благородство и величие. Здесь на ум приходит еще целая вереница других
мыслей: о силе человеческой натуры, о бренности мощи народов. Какие грома­
ды! Казалось бы, они воздвигнуты на века. Между тем они разрушены, стали
достоянием прошлого, скоро их не будет вовсе. Здесь жило великое множество
людей, которые суетились, вооружались, ненавидели друг друга; их тени падали
на эти стены. Но их уж е давно нет и в помине. Среди этих людей были Демо­
сфен, Цезарь, Цицерон, Брут, Катон. На их место пришли арабы, татары, ж ре­
цы других религий, дикие звери, змеи, терновник, шиповник... Там, где шумела
толпа, царят ныне безмолвие, глушь. На закате руины красивее, чем утром: по
вечерам их тишина и покой особенно явственны. Впрочем, не хватает еще,
чтобы я начал проводить аналогии между мыслями и чувствами — аналогии,
которыми безотчетно руководствуются художники, выбирая свои сюжеты...
Стоп! Пора кончать.
ФРАНСИСК МИЛЛЕ, Пейзаж, где святой Герман благословляет святую
Ж еневьеву. Краски унылы, манера письма тяжела, все вместе напоминает сцену
из комической оперы, в которой участвуют нищенка, пара пестро разодетых
поселян и епископ Авранша.
Д ругие пейзажи и головы (пастелью). На мост Нотр-Дам!84
НОННОТ. Мне неизвестно, как этот художник попал в Академию. Надо
бы взглянуть на картину, представленную им для приема85.
БУАЗО. Грации, взявшие Амура в плен. Сцена происходит в воздухе, где
извивается Амур, стараясь вырваться. До чего ж е эти грации тяжеловесны, мас­
сивны, толстоморды! Я вижу такие груды мяса на прилавках, когда возвра­
щаюсь домой по улице Бушери.
Марс и Амур спорят, чье оружие могущественнее. Потеха, да и только —
смотреть, как пошло г-н Буазо пародирует на полотне самого изящного и утон­
ченного поэта Греции. Я не в силах это описать. Почитайте-ка Анакреона86,
а если у вас есть его бюст — сожгите перед ним картину Буазо, и да будет по­
следнему отныне запрещено заглядывать в творения этого обаятельного автора,
вдохновляющего его на картины, которые наводят такую тоску.
ЛЕБЕЛЬ. Несколько пейзажей. Хотелось бы мне знать, почему при виде
картин Шардена, Верне и Лутербура кисть не выпадает из рук Лебеля и иже с ним?

Впрочем, писали ж е Гомер, Гораций, Вергилий; осмеливаюсь писать и я... Ну
что ж, г-н Лебель, пишите! Мы видим здесь ущелье в горах, справа они высоки,
окутаны тенью, слева — низки, освещены, по ним идут несколько путников. На
другом пейзаже — тоже ущелье в горах; справа они опять высоки, в тени; слева —
опять низки, залиты светом; между ними струится поток.
Фигуры скверные, натура фальшивая. У художника нет ни малейшей искор­
ки таланта. Г-н Лебель не знает, что пейзажист — это портретист, обладающий
лишь одним достоинством: писать похоже.
ПЕРРОНО. Среди его портретов есть один женский, на который приятно
глядеть; рисунок здесь лучше, чем обычно у этого художника. Тут есть жизнь;
шейный платок создает полную иллюзию настоящего.
ВЕРНЕ. Порт Д ьепп. Четыре времени суток. Д ва вида окрестностей Ножана
на Сене. Кораблекруш ение. Море при закате солнца. Семь маленьких пейза­
жей. Д ве другие марины. Буря и много других картин под тем ж е номером.
Двадцать пять картин? Да, друг мой, целых двадцать пять! И еще каких! Верне
не уступит самому всевышнему по быстроте исполнения и самой природе — по
правдивости. Над каждой из этих композиций любой художник, даже толково
распорядившись временем, работал бы те два года, за которые Верне закончил
их все. Какие невообразимые световые эффекты! Какие прекрасные небеса! Ка­
кие воды! Какая гармоничность! Какое чудесное разнообразие сцен! Здесь отец
несет на плечах ребенка, спасшегося после кораблекрушения; там, на берегу,
распростерта мертвая женщина, а рядом, в предельном отчаянии, застыл ее
муж. Море ревет, ветры свистят, гром гремит. Бледный, мрачный свет молний
пронзает тучу, озарив на миг всю сцену. Слышно, как трещат, ломаясь, борта
корабля; мачты его уже клонятся, паруса изорваны в клочья; одни путешествен­
ники, стоя на палубе, простирают руки к небу, другие бросаются в волны, и те
уносят их к ближним скалам, где красная кровь растворяется в белой пене. Ви­
жу тех, кто держится на плаву, вижу и тех, кто вот-вот исчезнет в пучине, вижу и
таких, которые спешат добраться до берега, где бешеный прибой разобьет их о
камни. Не менее разнообразны характеры, действия и выражения лиц у наблю­
дающих за происходящим с берега: одни дрожат от ужаса и стараются не смот­
реть на море, другие бросаются на помощь гибнущим, третьи недвижно созер­
цают картину бедствия. Нашлись и такие, что догадались разжечь костер под
скалой. Они пытаются вернуть к жизни умирающую женщину, надеясь, что им
это удастся. Теперь переведите взгляд на иное море — и вы увидите покой во
всем его очаровании. Безмятежные воды, гладкие и сияющие, простираются
вдаль, где горизонт встречается с небом, постепенно светлея и незаметно утра­
чивая прозрачность. Корабли недвижны; матросы и пассажиры, чтобы справить­
ся с нетерпением, развлекаются, как могут. Какие легкие испарения поднимают­
ся поутру ввысь; касаясь предметов, они освещают и оживляют их. Как чудесно
позлащаются вершины гор вечером! Сколько цветовых оттенков играет на небе­
сах! Как плывут облака, как меняются их формы, как отражаются они в водах во
всем многообразии своих красок! Теперь отправьтесь в поля, посмотрите на не­
бесный свод, понаблюдайте за всем, что происходит в этот миг, и вам покажется,
будто перед вами кусок огромного солнечного пейзажа, оказавшийся на моль­
берте Верне; или приставьте руку трубкой к глазам, так чтобы видеть лишь не­
большую часть этого пейзажа, и вы готовы будете поклясться, что перед вами
картина Верне, снятая с мольберта и перенесенная в природу. Хотя среди наших
живописцев Верне самый плодовитый, именно в его картинах почти не чувствует­
ся усилия. Его композиции невозможно описать — надо видеть их. Ночи его
столь же волнующи, сколь прекрасны дни; порты его столь же прекрасны, как по­

разительны его воображаемые пейзажи. Верне равно чудесен, когда отдает свою
пленительную кисть во власть реальной природы и когда его муза, избавясь от
препятствий, обретает полную свободу. Верне равно непостижим, когда, озаряя
свои полотна, использует дневной свет и лунный, естественное и искусственное
освещение. Верне неизменно гармоничен, могуч и мудр, какими бывают великие
поэты, эти редкостные люди, у которых вдохновение и рассудок уравновешены,
у которых нет ни чрезмерности, ни холодности. Его строения, дома, одежды,
сцены, люди, животные — все правдиво. Разглядывая его картины вблизи, пора­
жаешься; разглядывая их издали — поражаешься еще больше. Друг мой, Шарден
и Верне — два великих кудесника. О Верне можно сказать, что он создает собст­
венную страну: он заселяет свое полотно мужчинами, женщинами, детьми так,
как заселяют колонию; затем он сотворяет погоду, небеса, смену времен года,
счастье или несчастье — как ему заблагорассудится. Верне — это лукиановский
Юпитер, который, устав от жалостных человеческих криков, поднимается из-за
стола и решает: «Град на Фракию!..» — в тот же миг перед вами предстают об­
летевшие деревья, прибитые хлеба и сорванные соломенные кровли; «Чума на
Азию!..» — и вот перед вами заколоченные двери домов, пустынные улицы, бегу­
щие люди; «Сюда — извержение вулкана!..» — и уже земля дрожит под ногами,
рушатся дома, безумеют животные, а горожане устремляются вон из города;
«Туда — войну!..» — и народы хватаются за оружие, чтобы истреблять друг дру­
га; «А вот в эту местность — неурожай!..» — и старый землепашец умирает от го­
лода на пороге своего дома87. Юпитер полагает, что так и следует властвовать над
миром. Он не прав. Верне полагает, что так создаются картины. Он прав.
Порт Д ьепп. Огромная величественная композиция. Легкое серебристое
небо; ряд белых домов; живописный занимательный пейзаж; множество персо­
нажей: одни заняты ловлей рыбы, ее разделкой и продажей, другие — починкой
сетей или еще чем-то; движения их естественны и правдивы, лица написаны силь­
но и вдохновенно, но, если уж говорить без обиняков, не столь сильно и вдохно­
венно, как обычно у Верне.
Четыре времени суток. Прекраснейшая игра света.
Я иду мимо всех этих картин и задерживаюсь лишь перед теми, которые
привлекают какой-либо особой стороной таланта, особым достоинством, выде­
ляющим их. Но что ж е получается? В конце концов вы придете к выводу, что
талант этого художника многосторонен и его произведения сочетают в себе
все достоинства.
„
Два вида Ножана-на-Сене. Превосходный урок для Лепренса, картины ко­
торого чередуются с композициями Верне. Лепренс, ничего своего не утратив,
поймет, чего ему не хватает. В его фигурах чувствуется вдохновение, легкость,
естественность, но наряду с этим есть и слабость, сухость, невыразительность.
Верне ж е пишет сочно, уверенно, гармонично и в этом превосходит своего со­
седа. Дали у Верне подернуты дымкой, небеса легки, чего не скажешь о Лепренсе. Однако последний не совсем лишен достоинств. Пока рядом нет работ Верне,
картины Лепренса выглядят броско и красиво, но в соседстве с работами Верне
меркнут. Это свидетельствует о жестокости и коварстве того, кто продумывал рас­
положение полотен этих двух живописцев88.
Парные картины: Кораблекрушение и Пейзаж. Пейзаж очарователен, но
совсем иначе выглядит Кораблекрушение. Здесь необходимо особенное внима­
ние к фигурам; видите, как под чудовищным ветром люди едва держатся на но­
гах. Взгляните на утопленницу, только что поднятую из воды: не знаю, сможете
ли вы не разделить скорбь ее мужа.
Другое Кораблекрушение при лунном освещении. Присмотритесь присталь­
нее к людям, которые пытаются отогреть у разложенного под горой костра впав­
шую в беспамятство женщину, и вы убедитесь, что перед вами одна из самых инте­

ресных групп, какие только можно вообразить. А как освещена этатрогатель­
ная сцена! Как играют на каменном своде красноватые отблески костра! Каков
контраст между слабым, бледным светом луны и ярко-красным, печальным и
мрачным светом зажженных огней. Не каждому художнику дано сочетать столь
разноликие феномены и достигать гармонии. У Верне есть редкое умение избе­
жать живописной фальши там, где два разнородных света встречаются и сме­
шиваются, сливаясь в одно неповторимое великолепие.
Закат солнца на м оре. Если вам доводилось видеть море осенью, около пяти
вечера, вам эта картина уже знакома.
Семь маленьких пейзажей. Будь среди них хоть один посредственный, я вам
указал бы на него. Даже один-два самых слабых из них — прекрасны, то есть
прекрасны для другого художника, но не для Верне. Подобные вещи Шарден ни­
кому не показывал. Но остальные пейзажи достойны самых высоких оценок.
Молодой Лутербур тоже выставил ночную сцену, которую интересно было
бы сопоставить с подобной сценой Верне, будь они в соседстве. Но устроитель
выставки этого не пожелал и разместил их композиции в противоположных
концах зала. Очевидно, он опасался, что картины Верне и Лутербура взаимно
уничтожат свой художественный эффект. Я внимательно рассмотрел обе эти
работы, но этого оказалось недостаточно, чтобы отдать предпочтение одной
из них.
Эта, мне кажется, отличается большей силой, та — мягкой гармонией.
Что касается сюжета, то пастухов с их стадами, укрывающихся под скалой от
холодного ветра, нельзя сравнивать с умирающей женщиной, которую пытаются
вернуть к жизни. Нельзя также сравнивать пейзаж Лутербура и марину Верне.
У Верне освещение бесконечно правдивее, а кисть более изощренна. Подвожу
итог: Лутербур гордился бы картиной Верне, Верне не краснел бы за картину
Лутербура.
На одном из пейзажей — Четыре времени года — изображена направо, в
глубине, водяная мельница; вокруг нее струится вода, а на берегу женщины сти­
рают белье. Эта картина поразила меня колоритом, свежестью, разнообразием
изображенных предметов, красотой местности и жизненностью натуры89.
Об остальных пейзажах надо сказать: aliquando bonus dormitat Homerus*.
Сии желтоватые скалы тусклы, глухи, невыразительны; всюду один и тот же
тон; картина страдает разлитием желчи. Идущий вдоль скал паломник написан
бедно, убого, жестко и сухо. Художник, пекущийся о своей репутации, не вы­
ставил бы такое произведение; художник, завидующий славе собрата, выставил
бы его на всеобщее обозрение. Здесь эту картину повесили в углу. Я рад видеть,
что Шарден и думает и чувствует равно хорошо.
Другая композиция страдает более опасным недугом: разлитием зеленой
желчи. Она столь же суха, столь ж е однообразна, столь же холодна и гряз­
на, как и предыдущая. Шарден спрятал ее в тот же угол. Хвалю вас за это,
г-н Шарден.
В этой статье о Верне, друг мой, я повторю некоторые суждения о нем, вы­
сказанные мною два года тому назад. И неудивительно: если художник являет
мне прежний свой дар и прежнюю манеру, я повторяю ту же похвалу и остаюсь
при том ж е мнении. Верне равен Клоду Лоррену в умении изображать дымку вда­
ли и бесконечно превосходит его в изобретательности сцен, в рисунке фигур, в
разнообразии эпизодов и прочем. Лоррен — великий пейзажист, и только. Вер­
не — живописец исторический, на мой взгляд. Лоррен выбирал явления природы
более редкостные и потому, быть может, более интригующие. У Верне атмосфера
более обычна и уже поэтому более доступна для восприятия91.
* «Иногда и славный Гомер дремлет» (латин.)90.

РОС ЛЕН. Отец, вернувшийся в свое поместье, где его встречает семья.
Это семья Ларошфуко. Грёз и Рослен спорили, кому написать ее. Наш любитель,
г-н Ватле, который знает о живописи все, что написано о ней в поэзии, и г-н де
Мариньи, глава и покровитель искусства, отдали предпочтение Рослену. Посмот­
рим, что же он создал, а затем кратко выскажемся о том, что предполагал создать
Грёз. На полотне Рослена изображен герцог Ларошфуко, глава семейства, умер­
ший несколько лет тому назад. Здесь показан приезд в поместье, где его ждет
семья. Две дочери — герцогиня д’Анвиль и герцогиня д’Этиссак — идут впереди
отца, а за ними — их дети. Фигуры персонажей не велики. Я начну описывать
картину с правой ее части и дойду до левого края полотна.
Прежде всего видишь карету, кучера на козлах и несколько лакеев, обла­
ченных в ливреи. У дверцы кареты, ближе к переднему плану, спиной к зрителю
изображена крестьянка, подставляющая передник, чтобы получить несколько мо­
нет. У ног ее, тоже спиной к зрителю, опираясь на корзину, стоит на коленях
ребенок, а рядом с ним — слуга. Еще ближе к зрителю расположен ребенок в
штанах и рубашке, босой, с непокрытой головой, и группа крестьян и крестьянок,
которым второй лакей раздает милостыню. Герцог, за которым следует его
старший сын, идет навстречу жене, сопровождаемой дочерьми по правую и ле­
вую руку; все выступают весьма степенно. Позади супруги герцога какой-то мо­
лодой человек отвешивает угрюмый поклон. Возле него — двое детишек; совсем
слева — молодая девушка. Таковы персонажи и некоторые аксессуары карти­
ны. Вообразите, что все это происходит на фоне пышной зелени, и перед вами
предстанет вся возвышенная композиция Рослена.
При первом взгляде на картину в голову приходит неотвязная мысль, что ви­
дишь театр Николе и его самый великолепный парад. Невольно думаешь: вот
папаша Кассандр92; да, это он, я узнаю его — высокого, сухого, печального, про­
куренного и мрачного. Большая фигура в белом атласе — это мамзель Зирзабель; а тот, кто делает реверанс, — прекрасный Лиандр и никто другой. А осталь­
ные — малыши из семейства герцога.
Никогда не видел я композиции более глупой, более пошлой и жалкой. Застылость фигур дала повод назвать ее росленовской «игрой в кегли». Но про­
должим наши наблюдения справа налево. Слуги, крестьяне, лакеи, дети, каре­
та — все написано донельзя жестко и сухо. Прочие персонажи лишены грации,
достоинства, осанки; лица их невыразительны. Сей церемониал столь холоден,
столь чопорен, что вызывает зевоту. Ж ене и в голову не приходит броситься на­
встречу мужу с распростертыми объятиями; супруг и не думает раскрыть объя­
тия ей навстречу. Ни один из детишек не кидается к герцогу с радостным криком:
«Здравствуй, дедушка! Здравствуй, дедушка!» Не знаю, торопились ли эти люди
на встречу, рады ли они ей; во всяком случае, так должно было быть, поскольку
Ларошфуко — самое дружное, самое любящее и достойное семейство во Фран­
ции. Таково оно в действительности, но не на полотне Рослена, где нет ни души,
ни жизни, ни радости, ни правды. Ни души, ни жизни, ни радости, ни правды нет
в господах. Ни души, ни жизни, ни радости, ни правды нет в слугах. Ни души, ни
жизни, ни радости, ни движения нет в крестьянах. Это не картина, а большой
безрадостный веер. Эта большая, монотонно написанная зелень, заполняющая
весь фон, очень напоминает старое потертое биллиардное сукно и тем самым до­
вершает тусклый, темный, унылый облик всего произведения.
Однако нельзя не признать, что есть в нем ткани, драпировки, разные подроб­
ности, написанные с величайшей точностью. Например, как нельзя лучше пере­
даны складки, мягкость, цвет, отсветы атласа, в который облачена мамзель Зирзабель. Но только не нужно одевать человека, как манекен, и одевать манекен,
как живую особу. Если вся фигура написана фальшиво, то, чем правдивее изобра­
жена драпировка, тем неприятнее все в целом. Сказанное можно отнести к

безупречному изображению кружев. Чем они совершеннее, тем неприятнее вид
тех истуканов, на которых такие кружева красуются. Поскольку все фигуры ма­
некеноподобны, надо было и кружева изобразить столь ж е мертвенно. Если хо­
тите проверить истинность моих наблюдений, приложите прекрасные венгерские
кружева к деревянной руке, и вы убедитесь, что тонкая выделка и пышность,
естественность их складок еще больше омертвят и иссушат эту деревянную руку.
Сие редкостное создание искусства стоит пятнадцать тысяч франков, но че­
ловек со вкусом не взял бы его ни за какие коврижки. Одна-единственная голов­
ка, написанная Грёзом, стоила бы дороже всей росленовской картины...
— Но, — скажете вы, — Грёз — портретист и посильнее Рослена...
— Это верно...
— Грёз сочиняет, творит, а Рослен ничего в этом не смыслит...
— Согласен...
— Но почему ж е тогда Ватле и Мариньи?..
Но кто знает, какими мотивами руководствовались сии умные головы?
Грёз предполагал собрать семейство герцога утром в гостиной, мужчин занять
физическими опытами, женщин — рукоделием, а неугомонных детей заставил
бы приставать к старшим. Он предполагал сделать кое-что и поинтереснее: при­
вести в замок доброго сеньора крестьян — отцов, матерей, братьев, сестер, де­
тей, преисполненных благодарности за помощь, которая была им оказана в не­
урожайное лето 1757 года. В тот несчастный год г-н де Ларошфуко пожертвовал
шестьдесят тысяч франков, чтобы дать всем, живущим на его землях, возмож­
ность заработать и не умереть с голоду. Пятилетним ребятишкам, собиравшим
камни в небольшие корзинки, платили за это шесть лиардов и два су. Такой по­
ступок достоин, чтобы его увековечила живопись, и подобное зрелище вызвало
бы совсем иные чувства, нежели комплименты папаши Кассандра, поклоны Лиандра, атлас мамзель Зирзабель92 и весь этот парад в театре Николе93.
Рослен, швед по происхождению, ныне такой же искусный кружевник,
каким искусным красильщиком некогда был Карле Ванлоо94. Все же Рослен мог
бы стать художником; но дело в том, что в Афины надо приезжать вовремя. Там
в ущерб чести, вере, добронравию были достигнуты поразительные успехи во
всем, что касалось вкуса, мастерства, грации, знания и выбора характеров, выра­
зительности и прочих атрибутов искусства, которое предполагает утонченней­
шее чувство меры, проницательнейшее суждение, подлинное благородство, воз­
вышенность, множество едва уловимых свойств, подобных ароматическим испа­
рениям, поднимающимся из недр земных. Вдохновение можно встретить и в
других странах, но там оно жестко, грубо и дико. Готы и вандалы способны были
скомпоновать сцену, но сколько ж е веков должно было пройти, чтобы они суме­
ли — не говорю уж создавать такие композиции, как умел Рафаэль, но просто
оценить, как они благородны, просты и величественны. Неужели вы полагаете, что
в сегодняшнем Берне или Невшателе искусства могут быть подобны по своему
характеру искусствам античных Афин или Рима или даже искусствам сегодняш­
него Парижа? Нет, ибо нравы везде иные. Народности Швейцарии живут раз­
бросанными по стране общинами. Каждая из них говорит на собственном, вар­
варски грубом, наречии. Кантоны между собой не соперничают. А для того чтобы
из народной массы вышел один великий художник, необходимо соперничество
и умственное брожение двадцати миллионов человек, объединенных в на­
род. Возьмите шестьдесят тысяч рабочих нашей лионской мануфактуры и рас­
селите их по всему королевству; возможно, трудиться они станут столь ж е усерд­
но, но вкус будет утрачен. У Рослена остались национальные особенности его
характера, и это ему мешает. Если Менгс и творит чудеса, то лишь благодаря то­
му, что родину он покинул в юности, благодаря тому, что обретается в Риме и не
уезжает оттуда. Посмотрели бы вы, что бы с ним сталось, если бы его переселили

по другую сторону Альп, заперев где-нибудь в Бреслау и тем самым лишив его
великих образцов. Неужели у меня нет резонов опасаться, что не пройдет и де­
сятка лет, как его дарование захиреет и сведется к нулю? У меня, ежедневно ви­
дящего, как наши мастера и ученики теряют здесь, в столице, отточенный вкус,
приобретенный ими в римской школе; у меня, на собственном опыте испытавше­
го влияние провинциального быта; у меня, жившего в одной мансарде с Прейсслером и Виллем; у меня, знающего, что с ними сталось — и с уехавшим в Копенга­
ген, и с оставшимся в Париже. Ныне Вилль — первый гравер в Европе, а Прейсслер — ничто, а ведь некогда был сильнее Вилля. На сей день я знаю лишь одного
человека, чей вкус остался чистым и неиспорченным среди варварского окруже­
ния, — это Вольтер. Но какое общее правило можно извлечь из жизни существа
необыкновенного, человека, который становится все великодушнее и веселее в
том возрасте, когда другие превращаются в унылых скряг?95
Голова девушки. Мне нравится этот вид пастелей на масляной основе. Ма­
нера письма смела; кроме того, такие картины сохраняются дольше, чем простые
пастели, написанные порошком, который осыпается столь же легко, как пыльца
с крыльев бабочки.
Другие портреты. Остальные портреты — в том числе Мадам Аделаиды и
Мадам Виктуар, — заурядны, если не сказать: плохи. Никакой прозрачности; не
ищите здесь незаметные переходы из тона в тон, нежные переливы, создающие
гармоничность. Лица одноцветны (я не говорю о колорите): либо красноваты,
либо белее гипса.
Обе Дочери короля, напыщенные, в негнущихся робронах, тяжеловесные,
лишенные всякого благородства, хмурые, сверх меры нарумяненные, в высшей
степени похожие на кукол из дамского парикмахерского салона, увешаны вся­
кими побрякушками: цепочками, брошками, кулонами, колье, украшены лентами,
кружевами, фестонами, цветами — всем, что только есть в модных лавках. Это —
если вам больше понравится такое сравнение — два больших манекена, разря­
женные в пух и прах, на которых невозможно смотреть без смеха, настолько оче­
виден здесь дурной вкус.
ВАЛАД. Мы должны быть признательны, мой друг, нашим плохим худож ­
никам, ибо они сберегают время вашего переписчика и мое также. Передайте мою
благодарность за это г-ну Валаду, если встретите его когда-нибудь.
По сравнению с Валадом Рослен — сущий Гвидо Рени, Тициан, Веронезе,
Ван Дейк.
ДЕПОРТ-ПЛЕМЯННИК. Не забудьте поблагодарить и г-на Депорта.
Депорт-племянник пишет животных и цветы. Вот одна из его картин, не
самая скверная. Представьте себе: направо — большое дерево; на его ветвях ви­
сит заяц и утка, пониже прицеплен ягдташ, еще одна охотничья сумка и поро­
ховница. На земле лежат кролик и пара фазанов. В центре картины, на перед­
нем плане, лежит собака, которая сторожит дичь под деревом; в глубине — еще
одна борзая, повернувшая голову и не спускающая глаз с той дичи, что висит
на дереве.
Нельзя сказать, чтобы тут не было красочности и жизненности. Г-н Д е­
порт, подождите, пока Шардена не станет, и тогда мы посмотрим на ваши кар­
тины. Меня мало заинтересовала как эта, так и та, где на мраморный стол, с
правой его стороны, положены плашмя книги; на краю — большой фолиант, слу­
жащий подставкой для нотной тетради, к которой прислонена скрипка. Слева —
гроздь белого муската, отдельные виноградины, сливы, розы. Но первая кар­
тина нравится мне больше. Вы видели, как все это сыро, не отшлифовано— так
вот, держу пари, что из двадцати тысяч посетителей Салона не найдется и по­

лусотни, способных отличить эти картины от произведений Шардена. Впрочем,
скажите: какой смысл трудиться, мучиться, соскабливать написанное, переде­
лывать заново? Для кого? Вы ответите: «Для узкого круга лиц, от которых зави­
сит мнение большинства и которые рано или поздно определят истинный ранг
художника». А до этого он будет затерян в толпе остальных, и порой умирает
прежде, чем новоявленным апостолам удастся обратить глупцов в истинную
веру... Надо, мой друг, работать на свой страх и риск; и если живописец не на­
ходит удовлетворения в своем труде, если ему мало того восторга, того упоения,
какие доставляет в тиши мастерской самый процесс творчества, — лучше ему
пребывать в бездействии.
ГОСПОЖА ВЬЕН. Голубка-наседка. Она стоит на краю ивовой корзинки,
из которой торчат во все стороны соломинки гнезда. Птица в полной безопас­
ности, и опытный голубятник, вроде вас, даже не заметив гнезда, при одном
взгляде на голубку догадается, чем она занята. Она изображена в профиль,
вся целиком; ее коричневое оперение выглядит очень натурально, головка и
шейка кажутся не нарисованными, а настоящими. Тонкое мастерство, изя­
щество этой картины привлекают взор, доставляют удовольствие. Если б я не
боялся, что меня обвинят в мелочной придирчивости, то сказал бы, что прутья
передней части корзинки написаны несколько небрежнее, чем соломинки, тор­
чащие из задней ее стенки.
ДЕМАШИ. Многому можно научиться в Салоне! Сколько успеешь узнать,
сравнивая Ванлоо с Вьеном, Верне — с Лепренсом, Шардена — с Роланом, Демаши — с Сервандони! Нужно, чтобы вас сопровождал умный и нелицеприят­
ный художник, который предоставил бы вам полную свободу смотреть и кри­
тиковать, но время от времени тыкал бы вас носом в хорошие картины, не заме­
ченные вами, и в плохие, приведшие вас в восторг. Вы быстро нашли бы общий
язык, разговаривая о технике исполнения; что касается замысла художника —
его надо разгадывать самому. Однако умеющий судить о том, что вложено поэ­
том в стихи, сумеет составить суждение и о живописце. Есть лишь несколько
сюжетов, про которые «чичероне» мог бы рассказать, что художник предпочел
изобразить менее правдоподобную ситуацию, придать фигурам менее яркий ха­
рактер, избрать менее эффектную их расстановку, ибо знал, что в противном
случае он в общем и целом больше проиграл бы, чем выиграл. Если рассмат­
ривать картины Демаши сами по себе, их можно одобрить. Но, если сравнивать
их с картинами Сервандони, это сущая дрянь. Видя, как один из малого делает
большое, невольно замечаешь, как другой, наоборот, из большого делает малое.
Яркий, сильный колорит одного подчеркивает тусклость и серость фигур дру­
гого, словно сделанных из папье-маше. Даже тупицу поразят пресность и бесцвет­
ность одного по сравнению с пылом и горячностью другого.
Однако перейдем к разбору.
Церемония закладки королем нового портала церкви святой Ж еневьевы
в сентябре 1764 года96. Старый портал, большой и красивый, под кистью Дема­
ши превратился в какой-то карточный домик. Где стечение народа, толчея, в ко­
торой несколько человек было задавлено насмерть, а другие ранены? Вместо
этого на площади — батальоны марионеток, выстроенных аккуратно, словно по
ниточке, неподвижных, застывших; вместо беспорядка и оживленного движе­
ния, свойственного всякому празднеству, — холодная симметрия парада. Ни
вдохновения, ни разнообразия, ни характерности, ни красочности, ни остроум­
ного замысла. В общем — никакого впечатления; тон тусклый. У Кошена при­
дворные балы получаются гораздо лучше97.
Колоннада Лувра. Вторая картина Демаши не дает ни малейшего пред­

ставления о том, что на ней изображено. Одно из самых величественных и
грандиозных сооружений мира с поразительным искусством показано жалким
на вид. Полная противоположность Сервандони. Напишите под этой картиной:
Magnus videri, sentiri parvus*.
Проход под перистилем Лувра со стороны улицы Фроманто. Третья карти­
на, в серых тонах. И здесь архитектура обеднена: таков уж талант этого мас­
тера. Эффектен лишь луч солнца, освещающий двор.
Постройка Нового рынка. Четвертая картина, столь ж е заурядная, того же
серого тона, освещенная неумело, — настоящая картина для волшебного фона­
ря. Уверен, что если с его помощью показать ее на большой простыне, то это
доставит большую радость детям, так как здесь изображены подъемные краны,
строительные леса, много сумятицы и перед глазами все время мельтешат то
очень черные тени, то очень светлые пятна.
Что представляют собой Руины — не знает никто: ни вы, ни я.
ДРУЭ-СЫН, портретист. Большое спасибо этому Друэ (вам ясно, за что).
Все лица у него написаны самой дорогой киноварью на грунте из белейшего мела
тончайшего помола. Скорее пройдем мимо этих портретов, но остановимся пе­
ред Молодым человеком, одетым на испанский манер, играющим на мандолине.
И характер его, и одежда, и лицо, несомненно, очень милы. Если б юноша
такого возраста прогуливался по Пале-Роялю или Тюильри, то взгляды всех
женщин задерживались бы на нем; в церкви его появление оторвало бы от мо­
литвы любую святошу. Он красив, как дамы, которых мы можем созерцать,
когда они проезжают в своих позолоченных каретах по крепостному валу. Ни
на передних сиденьях, ни внутри карет не найдется ни единой дурнушки; все
они нравятся и на полотне. Но перед нами — не живая плоть: где ее естествен­
ность, влажность, пористость кожи, переходы из тона в тон, переливы оттен­
ков? Это — маски из той тонкой кожи, из какой делают страсбургские пер­
чатки. Так и этот юноша, привлекающий молодостью, изяществом позы, рос­
кошью одежды, холоден, безвкусен и безжизнен.
Вам хочется, чтобы я рассказал и о Маленьком англичанине? Будь его лицо
натурального цвета, картина получилась бы отличная, ибо он хорошо одет; его
экспрессивность и непосредственный характер бросаются в глаза. В нем больше
самобытности, чем в Ш алуне, имевшем такой успех в предыдущем Салоне98.
ЖЮЛЬЯР. Передайте г-ну Жюльяру ту же благодарность, что и г-ну Друэ.
Если окажется, что хоть кто-нибудь в Париже, кроме г-на де ла Ферте, знает
Жюльяра как автора трех Пейзажей, то моя вина очевидна: я их не видел, не
восхитился ими и умолчал о них.
Между тем, мой друг, девиз у меня не тот, что у мудрого Горация: «Nil admirari»**. Если добиться счастья и сохранить его можно лишь при этом условии, то
философа Дени остается лишь пожалеть. Вы скажете, что я неправильно пони­
маю это «nil admirari» как «не надо ничем восхищаться». Остерегитесь, Гримм!
Нельзя восхищаться тем, что не удивляет. Считайте, что если г-н де ла Ферте,
владелец картин Жюльяра, восхищается ими, то, значит, он более или менее
удивлен необыкновенным талантом художника.
КАЗАНОВА. Казанова поистине крупный художник. Он наделен фантази­
ей и страстью, его воображение переносит на холст ржущих и вздыбленных
коней, кусающих, бьющих, крушащих друг друга; людей, уничтожающих себе
* «Выглядеть великим, казаться малым» (латин.).
** Ничему не удивляться (латин.).

подобных сотней различных способов; разбитые черепа и проткнутые груди,
даже крики, угрозы, огонь, дым, кровь мертвых и полуживых воинов — одним
словом, весь ужас и всю сумятицу сражения. Однако ему удаются и более мир­
ные сцены; с равным мастерством он может изобразить не только дерущегося,
но и отдыхающего или бредущего по дороге солдата.
Армия в походе. Это одна из самых хитроумных и занимательных компо­
зиций, которые мне только доводилось видеть. Вот уж поистине прекрасное и
исполненное высокой поэзии зрелище! Как перенести вас, читатель, к подножию
этих упирающихся в небо скал? Как живописать этот мост из грубых балок,
покоящийся на быках и переброшенный с вершины горы к старинному замку?
Как мне явственно передать картину самого замка, его полуразрушенных от
времени башен и вид другого моста, который, изгибаясь, соединяет эти одино­
кие руины? Как обрушить с гор поток, несущийся под мостом и омывающий
скалу, увенчанную громадным строением? Как изобразить войско, чей путь
начинается с проторенной на вершине горы узкой тропы и ведет, кружа, к мосту
в замок? Как преисполнить вас страхом за этих воинов и неуклюжие повозки с
кладью, вступившие на дрожащий деревянный настил? Как дать заглянуть в
просвечивающую сквозь гнилье бревен бездну? Как, наконец, провести перед
вашим взором всех этих солдат сквозь арку одной из башен, потом под камен­
ным сводом, переброшенным к соседней, и затем показать их уж е на равнине?
Ведь потом, чего доброго, вы захотите, чтобы я изобразил, как одни из них
купают коней, другие уже отдыхают, устроившись на берегу тихого озера или в
тени полотняного навеса, прикрепленного к дереву; вы пожелаете увидеть у края
скалы мужчин, женщин и детей, которые болтают и смеются, пьют и подкреп­
ляются, спят, сидят, лежат — кто на спине, а кто на животе — вперемежку
с оружием, лошадьми и пожитками. Но, быть может, отчаявшись вызвать пе­
ред вами видение всего этого множества созданных природой и человеком пред­
метов, я все-таки сделал это — вот они? Благодарение богу, если так, но оста­
навливаться мне еще рано. Дадим передохнуть музе Казановы, а заодно и моей,
и пристальнее вглядимся в их творение.
Справа от вас на холсте представьте себе нагромождение скал; с вершины
тех, что пониже, к подножию башни перекинут деревянный мост; сама башня,
возведенная по старинным канонам военного зодчества, стоит на возвышении и
соединена с соседней каменным сводом; с гор устремляется поток, струящийся
под деревянным мостом и каменным сводом, а потом огибающий возвыше­
ние и разливающийся слева от него широкой гладью озера. Теперь вообразите
дерево у подножия возвышенности, а саму ее одетую мхами и зеленью; пред­
ставьте себе хижину, притулившуюся к правой башне, кусты, тут и там пророс­
шие среди камней разрушенной крепости заодно с разными сорняками и кро­
шечными деревцами, которыми поросли написанные слева скалы. За кромкой
видного справа озера начертайте вдобавок несколько далеких развалин, и тог­
да вы уясните себе место действия.
Вот, наконец, и сама армия. Она спускается по крутой тропинке с вершин
расположенных справа гор и направляется к деревянному мосту, перекинутому с
другой возвышенности к подножию башни старинного замка. Затем войско огиба­
ет скалу, на которой он покоится, и попадает под каменный свод, простертый м еж ­
ду башнями; миновав его, войско располагается по обоим берегам озера и, таким
образом, оказывается у подножия гор, с которых оно начало свой путь. Заки­
нув голову, каждый солдат может, ужаснувшись, взглянуть на кручи, с которых
ему пришлось спуститься.
Вглядимся теперь в дали. На самой вершине — несколько написанных во
весь рост солдат, товарищи которых, ступившие на крутую тропинку, уже не
видны зрителю. Вот они снова появились на деревянном мосту, где едет и по­

возка с поклажей. Большая часть войска уж е обогнула возвышение у подножия
замка, прошла под каменным сводом и расположилась на отдых. Теперь пред­
ставьте себе все те сцены, которыми изобилует любой армейский бивак, и
перед вами будет картина Казановы. Нет возможности описать все бесчислен­
ное многообразие этих сцен — довольно и того, что я уже упомянул прежде.
Увы! Если бы мастерство исполнения стояло вровень с величием замысла!
Если бы Верне написал здесь воду и небеса, Лутербур — замок и скалы, а еще
кто-нибудь из великих художников изобразил персонажи картины! Что было бы,
если бы все предметы, помещенные на разных ее планах, получили освещение
и цвет сообразно этим планам, — на подобное полотно стоило бы полюбоваться
хотя бы раз в жизни! К несчастью, картина лишена этих примет совершенст­
ва. Вот прекрасный сюжет, хорошо задуманный и развитый, но скверно вопло­
щенный.
Прежде всего, полотно слишком мрачно, однообразно и тускло. Перед
вами лишь разные оттенки огромной корки пригоревшего хлеба, из-за чего
разом бесследно пропадает все впечатление от этих величественных скал,
огромного каменного строения, чудесного деревянного моста и изумительного
свода. Нет как нет живописности бесчисленных жанровых сцен, нет понимания
тонов и цвета, никакого постижения перспективы и чувства пространства —
одним словом, взгляд не проникает за холст, ему попросту не за что зацепиться.
Передний план лишен должной силы и живости. Вообще, друг мой, если сцена
приближена к зрителю, то и ее персонаж будет по меньшей мере в восемь или
десять раз крупнее того, кто удален на восемь или девять саженей. Тут уж либо
живость переднего плана, либо — прощай все впечатление и подлинность. На­
против, сцена дальнего плана потребует уменьшения фигур и предметов, а также
более нежных тонов, словно размытых воздухом. Вблизи предметы выглядят
четко очерченными, вдали же — слитыми в некой дымке. Вот азбука живописи,
которую запамятовал Казанова. Однако, спросите вы, как ж е мог он позабыть
то, чем так прекрасно владел прежде? Вы ждете моего ответа по совести? Так
вот, в тех случаях, когда композиция принадлежала ему самому, он творил,
здесь ж е всего лишь копирует. Должно быть, ему довелось раскрыть свою папку
гравюр и умело объединить фрагменты двух-трех пейзажей. Вышел чудесный
набросок, но лишь только настал черед живописи, его разом оставили и ре­
месло, и талант, и умение. Случись ему увидеть нечто подобное наяву или вы­
строить эту сцену в своем воображении, она зажила бы вся целиком — с пер­
спективой и освещением, колоритом, оттенками воды и неба — и перенеслась бы
на холст. Нет ничего более обычного, но в то же время трудно распознаваемого,
чем плагиат в живописи. Как-нибудь при случае я еще поговорю с вами об этом
предмете, но знайте, что в литературе его выдает стиль, а в живописи — цвет.
И все же, скольких бы красот ни лишились мы из-за однообразия эгого холста, по
поэтичности замысла, богатству деталей и силе воображения он, бесспорно,
лучшее творение Казановы!
Битва. Это — сражение между европейцами. На переднем плане — мерт­
вый или раненый солдат; рядом — всадник, чья лошадь пронзена штыком; он
стреляет из пистолета в другого, занесшего над ним саблю. Слева — убитый конь,
с которого свалился седок; на заднем плане — общая стычка. Справа спереди —
скалы и срубленные деревья. Небо освещено вспышками выстрелов, затянуто
пороховым дымом. Вот в высшей степени холодное описание в высшей степени
горячей схватки.
Еще одна битва. Картина представляет сражение между турками и евро­
пейцами. На переднем плане изображен турецкий офицер, лошадь под которым
пала от раны в левом боку. Одной рукой он как бы прикрывает голову знаме­
нем, а в другой держит саблю, поднятую для защиты. Между тем кто-то из евро­

пейцев уже успел ухватиться за знамя и заносит свою шпагу над головой турка.
На заднем плане справа изображены батальные сцены; среди солдат бросается
в глаза один, замерший, словно безучастный наблюдатель, с саблей в руке. На
заднем плане слева мы видим павших в сражении, умирающих, раненых и даже
будто бы не ввязывающихся в схватку солдат.
Эта Битва Казановы воплощена на холсте лучшими красками палитры
художника, но, увы, нет ни истинного впечатления, ни формы, ни рисунка. Что
же случилось? Да то, что фигуры всей сцены несколько великоваты и Каза­
нова не сумел передать их верно, ибо вообще, чем большего размера изображе­
ние, тем труднее сохранить смысл первоначального наброска. Предыдущая
работа художника, размером меньше этой, удалась, несомненно, лучше. Между
тем обе они исполнены страсти, движения, живости действия. Тут яростно де­
рутся, яростно нападают и беспощадно убивают противника. Ни на одном полот­
не, что мне приходилось видеть, не бывало столь проникновенного изображения
ужаса битвы.
Рисунок Казановы не отличается особой тщательностью. Персонажи его
картин чересчур приземисты, а живость его композиций не искупает, по-моему, их
однообразия и скудости замысла. Я отлично понимаю, что трудно вообразить
нечто более величественное, благодарное и привлекательное, чем зрелище
вставшего на дыбы среди облака пыли коня со взметнувшимися в воздухе ко­
пытами, закинутой головой, трепещущей гривой и выгнутым хвостом. Но все
же, стоит ли без конца повторяться лишь оттого, что напал на удачный сюжет?
Казанова, не в пример своим собратьям, предпочитает выстраивать компози­
цию в глубь картины, а это навевает скуку, как, впрочем, и неизменная верность
вертикальному расположению. В центре его полотен всегда встретится одна /
приковывающая внимание точка, своего рода вершина пирамиды, от которой
отступают все более глубокие планы, вплоть до самого крайнего — основания этой
пирамиды. Казанова настолько привержен этой схеме, что его картину я угады­
ваю и с другого конца галереи.
Испанский всадник. Испанец, верхом на коне, занимает почти всю верх­
нюю часть картины. Его фигура, лошадь, движения — все чрезвычайно нату­
рально. Справа видна группа солдат, двигающихся по направлению к зад­
нему плану; слева — горы очень мягких очертаний.
Красивая небольшая картина, созданная смелой кистью, в теплых тонах;
манера письма привлекательна и одухотворенна. Эффект, безусловно, есть,
но он не резок. Купите эту картину: поверьте, она всегда будет вам нравиться,
если ваш вкус постоянен. С самой приятной женщиной расстаются потому, что
ее благосклонность к вам длилась слишком долго; утехи могут наскучить, даже
без видимых причин. Почему же эта картина будет пользоваться такой приви­
легией? А ведь жизнь так приятна! Привычка, рабами которой мы все являемся,
делает обладание менее привлекательным, а отсутствие чего-нибудь — более
тягостным. Вот как все устроено на свете... Вы что-нибудь понимаете в этом?
БОДУЭН. Вот уж верно славный парень, видный из себя, мягкий, неглу­
пый, чуть-чуть распутный. Ну, а мне что за дело до этого? Моей жене уже сорок
пять лет, а дочери не коснется ни он, ни его произведения.
В Салоне можно было встретить изрядное количество небольших вещиц
Бодуэна, и все юные барышни, окинув взором несколько полотен, неизменно
останавливались подле Матери, бранящей свою дочь и Сборщика вишен. Все их
внимание устремлялось на тот простенок, где они висели. Иным возрастам свой­
ственно предпочитать игривые книжки достойному чтению и с большим интере­
сом разглядывать непристойную картину, чем хорошую. Бывают и старички,
наказанные за свое пристрастие к разврату бесплодной тягой к беспутству, —

они-то, сгорбленные и опершиеся на костыли, и притащились сюда посмотреть
сквозь очки на непристойные картинки Бодуэна.
И споведальня. Священник находится в исповедальне. С одной ее стороны —
стайка девушек, пришедших покаяться в грешках, уже совершенных или еще
не совершенных; исповедник будет слушать их левым ухом. Правое ж е предна­
значено для всей той чепухи, какую ему будут шептать старики, старухи и моло­
дые повесы. Два таких хлыща случайно или из-за дождя зашли в церковь и на­
хально затесались в группу кающихся юных грешниц. Назревает скандал; кюре
хочет выйти из исповедальни, чтобы выбранить вертопрахов. Этот момент и изо­
бражен. Священник, полный возмущения, переступил порог. Один из щеголей,
с иронически-презрительным видом повернулся к нему и держа в руке лорнет,
собирается сказать какую-то дерзость. Другой, предвидя, что дело может зайти
слишком далеко, пытается увести своего спутника. У большей части девушек гла­
за лицемерно опущены; старики и старухи сердятся; мальчуганы, стоящие за
спинами родителей, хихикают. Сценка забавная, но наш набожный архиепис­
коп, не понимающий шуток, велел снять эту картину.
Выпроваживаемая девушка. В небольшой комнатке, пристанище для утех,
небрежно разлегся на кушетке молодой человек, видимо, не расположенный
возобновить свои труды. Возле него стоит девушка в одной сорочке и наводит на
щеки румяна. У нее раздраженный вид, она как будто хочет сказать: «И это все,
на что вы способны?»
Сборщик вишен. Садовник, долговязый парень, взобравшись на дерево, сры­
вает вишни и кидает их в фартук стоящей у подножия дерева молодой крестьян­
ки. Другая, сидя на земле, смотрит на парня. Между нею и деревом пасется осел
с навьюченными на него корзинами. Садовник бросил пригоршню ягод, метя
в вырез платья девушки, стоящей внизу; у него осталось лишь две вишенки, си­
дящие на раздвоенном черенке, который повис на пальце. Замысел вульгарен,
сценка пошлая и грубоватая. Свое мнение обо всем этом я выскажу ниже.
Любовная идиллия. Справа — ферма с голубятней. У двери фермы на камен­
ной скамье сидит или, вернее, томно раскинулась молодая крестьянка; за нею
стоит младшая сестра. Обе смотрят на парочку голубков, милующихся на земле
в нескольких шагах от них. Старшая вздыхает; младшая грозит ей пальцем, что­
бы она не потревожила птиц. Сверху, из окошка сенного сарая, выглядывает па­
рень, издевательски посмеиваясь над нескромностью позы одной девушки и над
наивной боязнью другой. Сойдет, что ли? Такое описание позволяет, не краснея,
намекать на все, что угодно и что есть в действительности. Возле скамьи разбро­
саны в беспорядке уголья, капуста, пастернак, кувшин, бочонок и другие пред­
меты сельского обихода.
Утренний туалет. Молодая женщина, сидящая на кровати под балдахином,
только что проснулась. Служанка, стоя перед нею, подает сорочку; другая, бли­
же к переднему плану, собирается надеть хозяйке туфли. Не вижу, в чем тут соль?
Разве в том, что туфельки явно малы, не по ноге. Смешно, но это так.
Мать, бранящая свою дочь. Сцена происходит в сарае. Дочь со своим уха­
жером дошли до того самого момента, когда... Дальше, пожалуй, говорить не сто­
ит... И в этот самый момент явилась мать... Пояснений, полагаю, не требуется.
Рассерженная, она уперлась кулаками в бока; дочь стоит перед нею, опустив го­
лову, и плачет; сзади — вязанка свежесмятой соломы. Девушка не успела при­
вести в порядок ни корсаж, ни косынку, оно и понятно. Поблизости, на ступенях
лестницы, ведущей в сарай, видна спина удирающего парня. По движениям его
рук легко догадаться, какую часть одежды он спешит надеть. У любовников, оче­
видно, были далеко идущие планы: под лестницей, на бочке, лежат хлеб, фрук­
ты, салфетка, стоит бутылка вина. Это очень нескромно, но в допустимых гра­
ницах. Я смотрю, улыбаюсь и прохожу мимо.

Девушка, узнающая своего ребенка среди подкидышей в соборе Нотр-Дам,
или Сила крови. Перед нами храм. Между двумя колоннами — скамья для под­
кидышей, вокруг которой, в толпе, царят изумление и радость, слышится гомон.
Поодаль, рядом с монахиней в серых одеждах, стоит высокая девушка, которая
целует приникшего к ней ребенка.
Что и говорить, замысел хороший, но неудавшийся. На мой взгляд, эта тол­
па рассеивает внимание зрителя и сводит исключительное событие до уровня ед­
ва заметного происшествия. Вдобавок всей сцене недостает покоя и тишины, для
чего художнику следовало изобразить лишь нескольких очевидцев события. Ри­
совальщик Кошен утверждает, что, чем их больше, тем ярче видна сила кровной
страсти, но здесь ему случилось говорить как литератору, а я, напротив, рассуж­
даю как художник. Уж если желаешь показать силу кровной любви во всей ее
необузданности и лишить между тем всю композицию ощущения покоя и сдер­
жанности, вот как следовало бы ему поступить и вот как бы сделал бы ее Грёз.
Мне видятся мать и отец, отправляющийся в Нотр-Дам со всеми своими чадами —
старшей дочерью, ее сестрой и мальчуганом. Вот они подходят к скамье подки­
дышей; с одной стороны стоят родители с сыном, с другой — сестры. Вдруг стар­
шая дочь узнает в одном из детей своего ребенка, и проснувшаяся в ней материн­
ская нежность заставляет ее забыть о присутствии своего сурового отца, от кото­
рого скрыли провинность дочери. Она вскрикивает и простирает руки к ребенку,
не замечая того, что сестра тянет ее за платье и говорит: «Сестра, что вы думаете,
опомнитесь же, отец рядом». Молодая мать бледнеет, а стоящий рядом отец бро­
сает на супругу грозные взгляды. Ничего не соображающий сынишка все это
время преспокойно зевает. На лице монахини написано удивление; несколько
очевидцев, людей уже немолодых, — на мой вкус, их не должно быть чересчур
много — охвачены разными чувствами: женщины полны радости и участия, муж­
чины поражены.
Вот моя картина, и она лучше картины Бодуэна. Трудность здесь в том,
чтобы найти верное выражение лица старшей сестры. Я уже говорил, что
зрителями сцены должны быть люди почтенного возраста, ибо достоверно
известно, что юноши и девушки никогда не остановятся подле такой скамьи.
Получается, что Кошен сам не ведает, что говорит. Уж если ему пришла охота
защищать своего собрата против собственного вкуса и непреложности разума —
что ж, в добрый час!
Грёз сделался художником, наставляющим в добрых нравах, Бодуэн стал
проповедником дурных; Грёз живописует семейную жизнь и добропорядочных
людей, Бодуэн — сомнительные притоны и всяческий сброд. Хорошо хоть то,
что у него нет ни мастерства, ни вдохновения, ни чувства цвета, а у Грёза всего
этого в избытке, и оттого он в выигрыше. Как-то раз Бодуэн делился со мной од­
ним замыслом. Он задумал изобразить девицу, тайно родившую у повитухи и
принужденную нищетой отдать свое чадо в Воспитательный дом.
— Отчего бы не нарисовать чердак, — возразил я ему, — где на тот же шаг
и в тех ж е обстоятельствах должна решиться честная женщина? Это будет не в
пример более красиво, волнующе и достойно. Нищая каморка притягательнее
для таланта, чем грязный вертеп, да к тому же, если не страдает искусство, не
лучше ли вывести на сцену добродетель, нежели порок? Что толку в чувстве со­
жаления, которое вызовет первая картина, в то время как то же впечатление от
второй не пройдет для души бесследно.
— О, все это чересчур серьезно, — услышал я в ответ, — да и к тому же для
уличной девки я найду сколько пожелаю натурщиц!
— Ну что ж, не угодно ли чего-нибудь повеселее?
— Извольте, да, пожалуй, и с каплей непристойности, ведь, чего уж скры­
вать, и мне и публике это весьма по душе.

— Отлично, вы это получите и снова отправитесь подыскивать натурщиц на
улицу Фроманто.
— Ну, ну, не томите... — И он довольно потирал руки.
— Вообразите фиакр, — начал я, — который в предполуденную пору на­
правляется к Сен-Дени. Вдруг на улице того же названия у него ни с того ни с
сего ломается ось, и вот уже фиакр опрокинулся набок. Дверца его открыта, и от­
туда показывается монах и три уличных девки. Монах бросается наутек, и тут
собака извозчика спрыгивает с козел, кидается вслед и впивается зубами в длин­
ную сутану монаха. К отчаянно отбивающемуся от пса монаху приближается
кучер, вовсе не желающий терять свою мзду. Тем временем одна из девиц прикла­
дывает руку к шишке, которую другая набила себе на лбу, а третья, вся растер­
занная, но веселящаяся, стоит и хохочет во все горло, упирая руки в бока. В две­
рях соседних лавчонок покатываются со смеху торговцы и торговки, а сбежав­
шиеся уличные мальчишки на все лады чехвостят монаха.
— Чего уж лучше, — сказал Бодуэн, — ведь тут найдется место и морали,
как-никак порок получил по заслугам. А вдруг мой знакомец монах, с кем все
это случилось, пройдетсяпо зале и покраснеет, увидев картину?
Мать у бранящая свою дочь — лучшая из небольших вещиц Бодуэна. Тут и
рисунок вернее и цвета поживее, хотя, как обычно, слегка мутноваты. Неплох
и юноша, лежащий без сил на постели публичной девки, румянящей себе щеки.
Сцена в исповедальне слаба по рисунку да к тому ж е страдает вялостью и без­
жизненностью. Сверх всего, это дополненное, просмотренное и исправленное тес­
тем художника произведение несет печать безликости и вымученности.
У Бодуэна есть, кроме того, миниатюры и портреты, надо признать, непло­
хо написанные; есть и картина Сатиры, несущие Силена, на которой все они вы­
шли какими-то застывшими, иссохшими и красноватыми. Все это и не вовсе без­
дарно, но тут явно не хватает чего-то, что очень непросто определить, но иметь
художнику необходимо. К несчастью, это нечто не растет само по себе, словно
грибы.
Но что ж е меня так смущает? Женщины никогда не догадаются. Одному
преподавателю университета случилось влюбиться в племянницу каноника, обу­
чая ее латыни. Плодом их страсти был младенец, и за все это каноник отомстил
жесточайшим образом. Мог ли Бодуэн оказаться на месте влюбленного латиниста,
довелось ли ему самому сделать ребенка племяннице каноника?99. Храни вас
господь, друг мой, а если не в его воле уберечь вас от племянниц каноников,
пусть он убережет вас хотя бы от их дядей.
РОЛАН ДЕЛАПОРТ. Говорят, мой друг, что те, кто не смеялся на коме­
диях Реньяра, не имеют права смеяться на комедиях Мольера. Ну, так скажите
тем, кто проходит, не останавливаясь, мимо картин Ролана Делапорта, что они
не вправе смотреть на картины Шардена. Дело не в манере последнего, смелости
его кисти, естественности, гармоничности; напротив^ ничего этого у Делапор­
та нет и в помине. Их разделяет незначительная, чуть заметная дистанция, но
чувствуется, что одному другого не догнать. Как ни будет он стараться, корпеть,
переделывать, соскабливать, писать заново — напрасный труд! Природа сказа­
ла: «Ты дойдешь вот до сих пор, а далее — ни шагу». От моста Нотр-Дам до Рола­
на Делапорта ближе, чем от Ролана Делапорта до Шардена.
Медальон с портретом короля. Подражание старому гипсовому слепку, со
всеми атрибутами древности: дыряв, запылен, запачкан жиром и грязью. Прав­
диво, но т а un росо freddo*. К тому же эти вещи столь легко писать, что восхи­
щаться ими может лишь простонародье.
* Но немного холодно ( u t o j l ).

Натюрморт. На деревянном столе, покрытом платком из мадрасской тка­
ни, — фаянсовый кувшин, стакан с водой, табакерка из папье-маше, брошю­
ра и книга... Несчастная жертва Шардена! Сравните хотя бы мадрасскую ткань
у Шардена с этой: насколько у Ролана она жестче и суше, словно накрах­
маленная!
Д ругой натюрморт. Большая раковина для мойки посуды делит полотно по
горизонтали надвое. Справа налево — шампиньоны возле глиняного горшка;
из него торчит ветка лавра; пучок спаржи; яйца на кухонном фартуке, который
частично свешивается с раковины; опрокинутый медный котелок; жестяная
перечница; деревянная ступка с пестиком... Еще одна жертва Шардена. Но
утешьтесь, г-н Ролан Делапорт: черт меня возьми, если об этом подозревает
кто-нибудь, кроме вас самих и Шардена; и знайте, что в древности тот, кто су­
мел бы добиться такой иллюзии, был бы (не в обиду будь сказано покойному Кайлюсу и еще здравствующему Уэббу) воспет, превознесен поэтами; его статую
воздвигли бы на площади Керамика или в уголке Пританея100.
Два портрета. Я видел их, г-н Ролан. Прислушайтесь, и вы услышите, что
эти портреты, несмотря на то, что у них немощный и хилый вид, говорят вам
громко и отчетливо: «Вернись к натюрмортам!» Они дают хороший совет, какой
дали бы и будучи живыми.
Еще один натюрморт. Я мог бы избавить вас от его описания; но такие по­
лотна в большом ходу; ловкие торговцы дают им привлекательные названия и об­
манывают людей. Обозревая его справа налево, как я обычно делаю, мы видим
на треснувшей столешнице из голубоватого мрамора виноград, кусочки сахара,
белую фаянсовую чашку с блюдцем; в глубине — миску с персиками, бутылку
ратафии, графин с водой; возле него — несколько слив, крошки хлеба, груши,
персики, жестяную коробку для кофе. Эти разнохарактерные предметы не вя­
жутся друг с другом; таких ошибок Шарден не делает.
Знаете ли, мой друг: тому, кто умеет писать нагое тело, превосходно удаются
и картины на такие сюжеты, но мастера натюрмортов далеко не всегда умеют пи­
сать тело. Цвет розы красив, но в нем меньше жизни, чем в розовых щечках де­
вушки. Правда, румянец лица лучше всего сравнивать с цветом лепестков розы,
но портреты обычно прикрашивают натуру.
ДЕКАН. Поблагодарите и этого, вам известно за что.
Вы все изображаете в серых тонах, г-н Декак, да к тому же изображаете гру­
бо; в ваших картинах нет достоверности.
Ребенок с птичкой — сущий манекен. Птица — не живая и не дохлая, это
просто раскрашенная деревянная свистулька. А толстая, низкорослая и свар­
ливая нормандка — что она говорит? На кого сердится? Она смотрит на меня, а
не на своих дерущихся детей. Один из них плачет. Если причина его слез — чрез­
мерная тяжесть данной ему вами огромной головы, то это причина основатель­
ная. Говорят, вам не чужда литература?101 Дай бог, чтобы в этой области вы оказа­
лись способнее, чем в живописи. Если вам не терпится писать — пишите прозу,
стихи, все, что вам заблагорассудится, но только не картины! Если же, чтобы
развлечься, вы будете заниматься и тем и другим, то соберите все произведения
своей кисти у себя в кабинете; ваши друзья после обеда, с салфетками и зубо­
чистками в руках, посмотрят их и скажут: «Неплохо!» А я сказал бы иначе: «Эй,
вы все — Рисующий юноша, Позирующий ученик, Девочка, кормящая птич­
ку, — отправляйтесь-ка в кабинет вашего создателя, г-на Декана, и не показы­
вайтесь оттуда».
БЕЛЛАНЖЕ. Цветы. Несколько картин с фруктами. На мост Нотр-Дам, к
Трамблену, сию минуту!102 Между тем картина Цветы — конкурсная. Утвержда­

ют, что кое-какие достоинства у нее есть. Но свежи ли, привлекательны эти крас­
ки? Нет. Бархатисты ли эти цветы? Тоже нет. Так что ж е в них есть?
ПАРРОСЕЛЬ. Кефал, примиряющийся с Прокридой. Убийство Прокриды
Кефаломш . Видали вы в трактирах копии картин великих мастеров? Ну, так
перед вами такая копия. Но молчок! Этот Парросель — отец семейства, и, чтобы
прокормить жену и пятерых или шестерых детей, у него нет ничего, кроме па­
литры. Глядя, как Кефал на стене Салона нечаянно убивает Прокриду, я сказал
ему: «Твой грех куда больше, чем ты думаешь!» Этот Парросель — мой сосед, слав­
ный человек; у него есть, говорят, талант декоратора. Он увидал меня в Салоне,
подошел ко мне.
— Вот мои картины, какого вы мнения о них? — спросил он.
— Гм... гм... Мне нравится ваша Прокрида, у нее такие красивые большие
груди... Да, это соблазнительно.
Сумели бы вы лучше вывернуться?
ГРЁЗ. Быть может, я чересчур многоречив, но знали бы вы, мой друг, как я
забавляюсь, докучая вам. Впрочем, такая ж е история со всеми скучными людь­
ми. Между тем я уже описал вам сто десять полотен и высказал свое суждение
о тридцати одном живописце.
Но вот наконец и излюбленный нами обоими художник, первый, кто ре­
шился живописать нравы, повествовать о событиях, которые так и просятся в
роман. Быть может, ему присуще некоторое самолюбование, но это самолю­
бование ребенка, это опьянение талантом. Его картины словно говорят: «Погля­
дите, как это прекрасно!» Но уберите эту наивность, и вместе с ней пропадет
страсть и пыл, — словом, исчезнет талант. Боюсь, что он станет скромным тог­
да, когда к тому уже будут основания. Что ни говори, многие наши недостатки
часто являются продолжением наших достоинств. Большинство порядочных ж ен­
щин капризны, многие великие художники слегка тронуты. Почти все женщи­
ны легких нравов щедры, тогда как святоши, даже добродушные, не прочь по­
злословить. Мастеру, который убежден, что делает добро, трудно не быть не­
много деспотичным. Я привык презирать мелкие низости, за которыми стоят
подлые душонки, но не питаю отвращения к великим злодействам. Из них мо­
гут выйти дивные картины и прекрасные трагедии, а кроме того, великие пре­
ступления, как и самые возвышенные деяния, отмечены особой жизненной си­
лой. Если бы один человек не был способен поджечь город, другой никогда не
решился бы ринуться в бездну, чтобы спасти его. Не породи мир душу Цезаря,
мы бы не знали и души Катона. Тому суждено при рождении коснуться Олимпа,
другому — пещеры Тенара; это все те ж е Кастор и Поллукс104, негодяй и герой,
Марк Аврелий и Борджиа: diversis studiis ovo prognatus eodem*.
Перед нами три весьма искусных художника, настойчивых и изобретатель­
ных в наблюдении природы, тех, что не начнут и не завершат ничего, по множе­
ству раз не сверяясь с натурой. Это Лагрене, Грёз и Верне. Куда только не увле­
кал талант второго из них: в церкви и на уличные сборища, в аллеи для светских
прогулок и на рынки, в дома горожан и на улицы. Он поистине неутомимый на­
блюдатель поступков, страстей и нравов. Стоит послушать, как он и Шарден
рассуждают об искусстве: Грёз — увлекаясь и страстно, Шарден — хладнокров­
но и сдержанно. Латура, к слову сказать, тоже весьма любопытно послушать,
но только когда он среди своих.
Грёз представил немало вещей: несколько посредственных, куда больше хо­
роших, множество великолепных. Обратимся ж е к ним.
* Порожденный хоть и различными усилиями, но из одного яйца (латин.).

Девуш ка, оплакивающая мертвую птичку. Какую прелестную элегию, див­
ную идиллическую поэму создал бы на этот сюжет Гесснер! Полотно Грёза —
словно иллюстрация к отрывку из какого-то его стихотворения105. Эта картина
поистине одна из приятнейших и, бесспорно, самая интересная во всем Салоне.
Девушка изображена на ней лицом к зрителю, голова ее опирается на левую
руку, а перед ней на решетке клетки лежит птичка с поникшей головкой,
распластанными крыльями и беспомощно вздернутыми лапками. Вглядитесь,
как естественна поза девушки, как прелестна ее головка и изысканна при­
ческа, как выразительно ее лицо! Она и впрямь глубоко страдает и вся проник­
нута своим горем. А как написана клетка, где успокоилась птичка, как изящно
обвивает ее гирлянда зелени! А рука девушки, ну что за рука! Только посмотрите
на эти словно живые пальцы и эти ямочки, на то, как чуть порозовели пальцы
там, где на них опирается голова! Как все это очаровательно, и не склоняйся
мы перед горем страдалицы, нам так и хотелось бы поцеловать ее руку. В этой
девушке все очаровывает, даже самый ее наряд. Как воздушен и легок ее
шарф, как он славно наброшен! Увидев эту картину впервые, так и хочется
воскликнуть: «Прелестно!» — а возвратившись к ней, вновь и вновь повторять
это. Вот уж и ловишь себя на том, что начинаешь заговаривать с малюткой
и утешать ее. Мне самому, помнится, не раз случалось говорить ей:
— Милое дитя, как глубока и безутешна ваша скорбь! Что скрывает ваша
грусть и задумчивость? Как, и все это из-за птички? Ведь вот вы не плачете, вы
погружены в горестные думы. Смелее, малютка, откройте мне свое сердце,
скажите по правде: разве лишь смерть этой птички так глубоко отрешила вас
от всего вокруг? Но вы потупили взор и ничего не отвечаете... слезы вот-вот
потекут из ваших глаз. Я не довожусь вам отцом, я ни нескромен, ни строг, но
дайте ж е мне сказать, как было дело106. Ваш поклонник любил и уверял вас
в своей любви, он так страдал, и как ж е было перенести муки того, кого лю­
бишь? Но дайте продолжить, не протягивайте ручку к моим губам! В то утро
вашей матери не было дома; он пришел и застал вас одну. Как он был пылок,
красив, как прелестен и нежен! Сколько любви горело в его глазах, сколько
подлинной страсти сквозило в его речах! Он был у ваших ног — как ж е иначе? —
и говорил слова, идущие прямо в душу. Он держал вашу руку, и временами
вы ощущали на ней жар его слез. Ваша мать все не возвращалась и не возвраща­
лась, в чем ж е вы здесь виноваты? Вот вы уж е и плачете, а ведь я не для того го­
ворю все это. Да и что толку в слезах? Он дал вам слово и уж ни в чем от него
не отступится. Случись человеку счастье повстречать подобное вам дитя, при­
никнуть к нему, полюбить... Поверьте, это навеки.
— А моя птичка?
— Ну-ну, улыбнитесь!
Ах, друг мой, как жаль, что не довелось вам увидеть, как прелестны были
ее улыбка и слезы!
Но я продолжаю:
— Что там ваша птичка? Разве помнят о ней, когда человек забывает о самом
себе? Ваша мать вот-вот должна была воротиться, ваш любимый ушел. Как же
он был окрылен и доволен! Каких усилий стоило ему покинуть свою милую!
Да не глядите вы так на меня — я все это знаю! Сколько раз он вставал
и снова садился, сколько раз вновь и вновь твердил слова прощания и все не мог
покинуть вас, сколько раз уходил и опять возвращался! Я вижу, как он теперь
беседует со своим отцом, столь оживленно и весело, что трудно не заразиться
этим весельем.
— ...А моя мать?
— Ну что ж, она возвратилась, стоило ему только уйти, и застала вас
погруженной в себя, такой, как вы были только что. Она что-то говорила вам,

но вы словно не слышали, просила о чем-то, но вы делали совсем другое. Иногда
слезинки дрожали у вас на ресницах, и вам приходилось то и дело отворачи­
ваться, чтобы украдкой смахнуть их. Все это в конце концов вывело из себя
вашу матушку, и она принялась вас отчитывать — вот и представился случай
вволю поплакать и облегчить ваше сердце. Мне продолжать? Боюсь, как бы
это не заставило вас страдать сызнова, но уж если вы сами желаете — что ж!
Ваша мать огорчилась, увидев вас всю в слезах, и подошла, чтобы утешить
свое дитя. Она взяла ваши руки в свои, прикоснулась губами ко лбу и щекам,
но вы только пуще расплакались. Вы наклонили головку, личико ваше слегка
порозовело — вот-вот, совсем как сейчас. Вы прильнули к ее груди. Сколько лас­
ки было в материнских словах, и как вновь и вновь страдали вы от этого!
что вам было в ту минуту до бедной птички, которая тщетно махала крылышка­
ми, звала вас, словно желая дать знак и горько сожалея о вашей забывчи­
вости! Вся в своих мыслях, вы не слышали и не замечали ее. Вы не сменили
ей воду и не подсыпали зернышек — и вот этим утром ее не стало. Вы все
не опускаете глаз? Что ж я могу еще добавить? Ах, ну конечно, это он сам подарил
вам птичку, но не печальтесь, он найдет другую, еще прелестней. И это еще не
все? Вы устремляете на меня свой взор, полный грусти, и словно вопрошаете...
Мне не под силу догадаться. Вдруг смерть этой птички таит в себе еще что-то?
Что ж е мне делать и как о том дознаться? Быть может, он был неверен?
Да нет, это сущее наваждение, такого быть не может!
Но, друг мой, уж не смеетесь ли вы, представляя себе почтенного госпо­
дина, которому пришла охота утешать написанную на холсте девушку, поте­
рявшую птичку или еще что-нибудь? Но, признайтесь, ведь она и вправду пре­
красна и достойна любопытства! Я не любитель доставлять страдание, но был бы
не прочь стать причиной ее горя.
Замысел этого маленького полотна так тонок, что далеко не всем удалось
в него проникнуть. Многие полагали, что юное создание оплакивает лишь
своего чижика. У Грёза уже была похожая картина, где он изобразил девушку
в белом платье, сидящую в глубокой грусти перед разбитым зеркалом. При­
знайтесь, что было бы столь ж е нелепо объяснять страдания девушки на картине
в нашем Салоне только потерей птички, как и девушки на предыдущей карти­
не — одним лишь разбитым зеркалом. Уж поверьте мне, ее слезы льются
совсем по другой причине. К тому ж е вы и сами слышали, что она согласилась
с этим. Но сколько ж е ей лет? Я затрудняюсь ответить, да и что ответишь на та­
кой вопрос? Глядя на головку, ей не дашь больше пятнадцати или шестна­
дцати, но ее руки и плечи впору восемнадцатилетней. Это, к слову сказать, один
из недостатков картины, тем более явный, что голова девушки склонилась на
руку. Расположи художник руку иначе, никто бы не заметил, что она чересчур
полна и округла. Дело, мой друг, по-моему, в том, что для головы и руки худож ­
ник пользовался разными моделями. Но, что ни говори, а эта рука прекрасно
нарисована и отменно красива: ну прямо как живая! Не будем строго судить
один-другой лишний мазок лиловатого тона и признаем, что это прекрасно.
Головка девушки наилучшим образом освещена, и нельзя вообразить более
верных тонов для блондинки, хотя кто-нибудь и мог бы пожелать, чтобы головка
эта была более мягких очертаний. Широкий полосатый платок девушки воз­
душен и на диво прозрачен; написан сильной кистью, что, однако, не мешает
тщательной отделке деталей.
Мне думается, что у Грёза есть картины, не уступающие этой, но лучших
он никогда не создавал.
Когда развеска картин в Салоне была закончена, г-ну де Мариньи была
предоставлена честь одним из первых осмотреть его. Сей меценат явился с
целой свитой художников, которые вхожи в его дом; другие уже поджидали

его. Он прохаживался, осматривал картины, высказывал свою похвалу или
неодобрение. Вдруг он остановил свое внимание на Плачущей Грёза.
— Это красиво, — обратился он к автору.
— Сударь, — ответил тот, — я это знаю и уже удостоен похвал, хотя и
не могу похвалиться избытком заказов.
— Это все оттого, — сказал ему Верне, —- что у вас
сонмы врагов, исре­
ди них один, который прикидывается, что обожает вас, а на деле погубит.
— Кто ж он таков? — спросил Грёз.
— Да вы ж е сами, — ответил Верне.
Балованное дитя. На картине мы видим мать подле стола: она с умилением
глядит на своего мальчугана, кормящего супом собаку. Ребенок склонился
над собакой с ложкой в руке. Вот основное, помимо различных деталей: стояще­
го справа кувшина, глиняного корыта, где мокнет белье, небольшого шкаф­
чика над ним, связки луку, подвешенной к шкафчику клетки, да двух-трех
прислоненных к стене жердей. Вдоль всей стены подле шкафа возвышается не­
кое подобие буфета, где художник расположил глиняный кувшин, полупустой
бокал с вином и свисающую скатерть. Позади ребенка виден соломенный стул
с глиняной миской на нем. Все это означает, что юная Прачка с картины того ж е
художника, писанной четыре года назад, вышла замуж и он решился продол­
жить ее жизнеописание.
Однако, прежде всего, не вполне ясен замысел полотна. Кто же, собствен­
но, избалован: песик или ребенок? Кроме того, вся картина словно усеяна
мелкими блестками, которые назойливо режут глаз. Голова матери прелестна
по цвету, но зато прическа никак не идет к линии головы и портит ее. Ее одеж ­
ды и, главным образом, изображенное художником белье слишком тяжеловес­
ны. Голова ребенка прямо-таки лучится красотой, но я разумею красоту худо­
жественную, а не ту, которую мать желает видеть в своем ребенке. Головка вы­
писана тончайшим образом, волосы еще воздушнее, чем обычно у Грёза, а уж
собака и вправду собака! Шея и грудь матери как-то тусклы, писаны непро­
зрачной краской и даж е чуть-чуть красноваты. Все полотно немного тяжело­
весно и переполнено деталями сверх меры. Оттого-то и вся композиция грешит
неслаженностью. Впечатление только выиграло бы, покажи художник лишь
мать, ребенка, собаку да несколько предметов. Картина была бы спокойнее
для глаз, чего сейчас никак не скажешь.
Голова уличной девки. Да, не удивляйтесь, именно девки, стоящей на
углу улицы и, задрав нос, разглядывающей афишу в ожидании клиента. Она
изображена в профиль, и надо сказать, что это великолепный образчик живости
цвета. Она кажется вылепленной, столь удачно подчеркнуты разные планы.
Полсотни полотен меркнут подле этого. Поглядите, как сразу сделался бледен,
уныл и бесплотен висящий вблизи Господин церемониймейстер, как немедля
повергнут в прах Рослен и его угрюмое Семейство. Да, никогда я не видел
такого разгрома!
Девочка с деревянным паяцем. Сколько правдивости в этой работе, какое
разнообразие тонов! Мог ли кто-то хоть раз не заметить этих красных пятен
на лице ребенка, когда он озяб или мучается зубами? А разве не полны жизни
отяжелевшие от слез веки, окоченевшие на морозе ручонки, перепутанные пряди
светлых волос, рассыпанные по лбу ребенка? Так и хочется заправить их под
шапочку, настолько они воздушны и естественны. Великолепно написана грубая
ткань платка с тяжелыми складками и добротное полотно косынки, умело
повязанной вокруг шеи. А этот паяц и вправду из дерева, такой он весь ж ест­
кий, так неподвижно его одеяние. Пожалуйте сюда, господин Друэ, взгляните:
ребенок уж точно из плоти, а паяц — чурбан, да и только! Что ж е касается ж и­
вости красок, то здесь художник приближается к Рубенсу.

Головка. (Пастель.) Еще одна довольно красивая вещица. Головка весьма
достоверна, чрезвычайно нежна. Написанная щедрой кистью, она хорошо вы­
деляется на переднем плане. Однако тон сероват; уголки губ, оттянутые вниз,
придают лицу полупечальный-полурадостный вид. Не знаю, впрочем, мой друг, —
может быть, я спутал две картины? Как ни потираю лоб, как ни представляю
себе эту вещь, возвращаясь мысленно в Салон, — бесполезно! Придется оста­
вить, как есть.
Портрет г-на Ватле. Блеклый, тусклый, угрюмый — совсем как в натуре.
Поверните его лицом к стене!
Портрет г-жи Грёз. Вот вам, мой друг, отличный пример того, сколько
двусмысленности может скрываться даже в самой прекрасной картине. Вгля­
дитесь в эту славную особу, так и пышущую здоровьем, с запрокинутой назад
головой и сбитым чепцом, на побледневшем лице которой читается смесь стра­
дания и наслаждения — словом, чувств, которые несравненно приятнее испы­
тывать, чем пристало изображать. Так вот, это эскиз, набросок Горячо любимой
матери. Как ж е получается, что в одних обстоятельствах персонаж выглядит
вполне пристойно, а в других уже нет? Неужели без помощи внешних примет мы
не можем верно передать характеры? Несомненно, что отчасти это так. По­
луоткрытый рот модели, ее затуманенные глаза, запрокинутый торс, округлен­
ная шея, это соединение упоения и вместе муки, заставляют опускать глаза и
краснеть всех порядочных женщин, проходящих мимо этого портрета. Рядом та
же поза, тот ж е взор, та ж е шея, та ж е смесь чувств, и ни одна посетительница
Салона не замечает этого. Впрочем, если женщины быстро проходят мимо
этой картины, то мужчины, напротив, не прочь задержаться здесь подольше.
Я подразумеваю тех, кто являются знатоками, и других, кто под видом знатоков
наслаждаются зрелищем страсти, третьи, как ваш покорный слуга, сочетают
оба повода. На щеках, лбу и шее женщины художнику удались немыслимые
переходы тонов, которые поистине возвращают нас к природе и учат пристально
вглядываться в нее. Словами, как ни старайся, не опишешь этой округленной
шеи, ее надо видеть. Вот истинное воплощение правды, красоты и мастерства.
Трудно вообразить, как удалось живописцу сплавить воедино два совершенно
противоположных выражения на лице этой женщины. Сам Рубенс не превзошел
его, когда художник в галерее Люксембургского дворца отразил на лице короле­
вы и блаженство матери, произведшей на свет сына, и следы пережитых стра­
даний107.
Еще один портрет г-жи Г рёз. Без всякого сомнения, наш художник обо­
жает свою жену, и, надо признать, не без оснований. Я и сам, когда был еще мо­
лод, а она носила девическую фамилию Бабюти, питал к ней подобные нежные
чувства. В ту пору она заправляла маленькой книжной лавчонкой, на набереж­
ной Августинцев, вся такая складная, белокожая и стройная, словно лилия,
румяная, как роза. Живой, пылкий, порывистый, я забегал к ней, бывало, и
спрашивал:
— Не найдется ли у вас, барышня, томик Петрония и сказки Лафонтена?
— Извольте, вот они... Не желаете ли что-нибудь еще?
— Если позволите, мне бы...
— Так что же?
— Мне бы «Монахиню в ночной рубашке»...108
— Фи, сударь! И придет же в голову читать подобное бесстыдство.
— Так это бесстыдство? А я и не знал...
И потом, когда мне доводилось заглядывать к ней, мы понимающе улыба­
лись друг другу.
В последнем Салоне можно было видеть Портрет г-жи Грёз в положении.
Поначалу всех привлекало именно это последнее обстоятельство, но стоило

вам вглядеться в удивительно точно написанные детали и прекрасный колорит,
как оставалось лишь в изумлении развести руками. Нынешний портрет не идет
с ним в сравнение, хотя и он, надо признать, исполнен не без изящества. Начнем
с того, что художник нашел весьма удачную, проникнутую чувственностью позу
модели. Обворожительно красивы тончайшие переходы тонов на руках женщины,
лишь одна из них несколько портит впечатление — зрителю может показаться,
что на ней сломан палец. Изысканная рука г-жи Грёз поглаживает собаку —
черного спаниеля с подпалинами на морде и лапах. Посмотрите на его полные
жизни глаза чуть подольше — и вам покажется, что он вот-вот залает. Кружева,
украшающие прическу женщины, выписаны так искусно, что хочется узнать,
какая мастерица их плела; то же, впрочем, относится и ко всему платью. Голо­
ва г-жи Грёз, видимо, долго не давалась художнику, это сразу бросается в глаза;
недостаток очевидный. На лицах многих женщин после родов остаются жел­
тые пятнышки, но здесь этот тон положен, по моему разумению, слишком густо.
Уж если стремиться подражать природе в мельчайших деталях, то следовало бы
смягчить их как раз для того, чтобы сохранить правдоподобие, — эта маленькая
дань красоте не помешала бы сходству. Человеческое лицо столь трудно для
изображения, что дает возможность художнику блеснуть своим мастерством,
а кто ж е от этого откажется? Кроме того, в переходах тонов есть красноватый
оттенок, верный, но чем-то неприятный; губы, на мой вкус, чересчур безжизненны
и как-то приторно поджаты, — словом, во всех деталях лица сквозит манер­
ность. Если она свойственна самой модели, что ж, тем хуж е для нее, художника
и картины. Вообразим, что эта дама науськивает на кого-нибудь своего спа­
ниеля, и ее жеманная слащавость станет более понятной, но отнюдь не более
привлекательной. И все ж е рисунок рта, глаз и других черт лица вышел на диво
удачным, а тонкость колорита здесь безупречна. Посадка головы превосходна:
шея прекрасна по рисунку и цвету, она плавно и естественно переходит в плечи.
Но грудь — на нее я решительно отказываюсь смотреть, хотя в свои пятьдесят
лет я вовсе не враг красивой женской груди. Художник склонил фигуру женщины
вперед, словно желая сказать: «Полюбуйтесь на грудь моей жены!»
Ну что ж, г-н Грёз, я ее отлично вижу — она желтая и вялая! Если так оно
и есть в действительности, тем хуж е для вас, вашей жены и картины.
Как-то раз г-н де Jla Мартельер, спускаясь по лестнице своего дома, встре­
тил высокого парня, направлявшегося на половину его супруги. А надо сказать,
что у мадам де Ла Мартельер было самое прелестное личико, какое только можно
вообразить. И вот, глядя на поднимающегося по лестнице юного влюбленного,
г-н де Ла Мартельер процедил сквозь зубы: «Ну-ну, пусть только он доберется до
бедер...»
Лицо мадам Грёз тоже достойно восхищения, и ничто не помешает ее мужу
однажды промолвить: «Ну-ну, пусть только доберется до груди..»
Впрочем, этому не суждено случиться, ибо его супруга поистине доброде­
тельна. Как бы то ни было, желтизна и несвежесть груди принадлежат г-же Грёз,
а вот тусклость и бледность цвета уж е на совести ее мужа.
Портрет гравера Билля. Перед нами прекрасный портрет. Тут уж не оши­
бешься: как не узнать Билля с его суровым и непреклонным видом, застывшей
шеей, маленькими сверкающими глазками, щеками в красных прожилках.
Все это великолепно отделано, поражает красотой рисунка, смелостью кисти,
правдивостью и разнообразием тонов. Как удалось художнику передать бархат
платья, жабо и манжеты! Мне было бы поистине приятно увидеть этот портрет
в соседстве полотен Рубенса, Рембрандта или Ван Дейка и посмотреть, что
он при этом выиграл, а что потерял. Стоит увидеть портрет Вилл я — и как-то
не хочется подходить к другим портретам, даже творениям самого Грёза.
Горячо любимая мать. (Эскиз.) Любой эскиз обычно наделен живостью,

которой не найдешь в законченной картине. Эскиз — это момент высшего
вдохновения художника, чистый порыв, не сдержанный размышлением, сво­
бодное излияние на холст души живописца. Перо поэта или карандаш искусного
рисовальщика легко, словно играя, скользят по бумаге — здесь всякая мысль
запечатлена одним точным движением. Однако неопределенность смысла
дает в искусстве больший простор воображению. Слушая вокальную партию,
волей-неволей воспринимаешь то, что она выражает, а хорошая симфония дает
мне возможность отдаться на волю фантазии. Кто, как не я, знает мой внут­
ренний мир и то, что тревожит мое сердце, а оттого и чувства, навеваемые на
меня музыкой, — нежные, веселые или сосредоточенные — трогают особенно
сильно, если соответствуют моему настроению. Почти так же видится мне отно­
шение эскиза к готовой картине: здесь — едва высказанные намеки, там —
ставшая плотью мысль художника.
Композиция Горячо любимой матери так проста и естественна, что неда­
лекие люди могут легко подумать, будто и сами они были бы в силах придумать
нечто подобное. Что же, мне остается сказать этим простакам:
— Да, вы и впрямь смогли бы вообразить себе мать, окруженную льнущими
к ней детьми, но кто подсказал бы вам мысль изобразить одного из них пла­
чущим оттого, что ему не оказывается предпочтения? Кто, скажите мне, на­
доумил бы вас показать отца семейства, довольного тем, что он муж этой ж ен­
щины и отец ее детей?
Вы смогли бы придать его лицу выражение, словно говорящее: «Да, без
меня ничего бы этого не было?» Вам пришло бы в голову показать в кругу
семейства старую бабушку? Вы так уж уверены в этом?
Однако опишем все по порядку. Действие происходит в деревенском доме,
в довольно низком помещении. Если следовать справа налево, то видишь кро­
вать, подле нее на табурете свернулась кошка. Мать семейства откинулась в
шезлонге, подле нее сгрудились дети. Их по меньшей мере шестеро: малыша
мать взяла на руки, двое ребят постарше обхватили ее с обеих сторон, еще
один, взобравшись на спинку кресла целует мать в лоб, другой прильнул губами
к ее щеке и, наконец, последний, склонившись над ее передником, выглядит
явно огорченным своей ролью. На лице матери написаны довольство и радость,
чуть смешанные с неловкостью от повиснувшей на ней детворы, готовой вконец
измучить ее своими ласками. Именно это утомление пополам с нежностью и
отрадой, переданное усталой позой матери и ее чуть приоткрытым ртом, и делает
столь необычным и привлекательным этот персонаж. На самом переднем плане
картины, среди этой очаровательной группы, мы видим растянувшегося на полу
ребенка, забавляющегося игрушечной тележкой, а в глубине комнаты замечаем
сидящую в кресле спиной к камину с зеркалом бабушку. Тут уж не ошибешься —
и по лицу и по платью иной она и не может быть. Бабушка весело смеется, глядя
на всю эту сцену. Впереди и немного слева от зрителя изображена собака, ко­
торая заливается лаем, сама не своя от радости. Совсем слева, почти на равном
расстоянии от бабушки и горячо любимой матери, мы видим мужа, только что
возвратившегося с охоты. Он тут ж е присоединяется к общему веселью и по­
смеивается, протягивая руки и чуть откинув назад корпус. Это молодой и плот­
ный здоровяк, на лице которого нетрудно разглядеть гордость главы столь мно­
гочисленного семейства. Охотничий пес стоит подле хозяина, а за ним, у самого
края холста, виднеется бельевая корзина и платье выходящей из дома прислуги.
Все это поистине великолепно! Талант ничем не погрешил здесь против
правдивого отражения нравов. Картина словно несет нам весть о# радостях ма­
теринства и счастье ничем не смущаемого покоя у домашнего очага. Глядя на
нее, всякий разумный и не вовсе бесчувственный человек будто бы слышит:
— Заботься о благе твоей семьи, пусть жена твоя имеет много детей и лишь

она одна будет матерью твоего потомства, а сам ты будешь настоящим хозяином
в доме!
Неблагодарный сын. (Еще один эскиз.) Уж не знаю, как мне справиться
с этим эскизом, а еще более — со следующим. Друг мой, это творение Грёза
разорит вас.
Представьте себе комнатенку, куда дневной свет проникает лишь через
дверь или маленькое квадратное отверстие над ней, когда дверь притворена.
Куда ни бросишь взгляд в этом грустном жилище, везде одна бедность. Справа
в углу стоит еще не вконец развалившаяся кровать, да к тому же аккуратно
заправленная. С той ж е стороны, ближе к зрителю, мы видим высокое кресло,
обитое черной кожей, где можно вполне удобно устроиться; вообразите сидящим
в нем отца неблагодарного сына. Теперь вам осталось увидеть подле самой двери
угол шкафа, а перед дряхлым стариком — небольшой столик, куда только что
поставили миску с супом.
Сын, единственная опора и поддержка своего старика отца, матери и брать­
ев, только что завербовался в солдаты. Но, вдобавок ко всему, он хочет еще и
урвать что-нибудь у этих несчастных людей. Он пришел в отчий дом с каким-то
бывалым солдатом и настаивает на своем. Отец его не скрывает возмущения и
резко выговаривает выродку, забывшему долг и родных, а тот лишь скверносло­
вит в ответ. Сын стоит в центре, и весь его вид выражает бесцеремонную наглость
и буйство. Новоиспеченный солдат выпрямился и, чуть не задевая голову сестры
рукой, грозит отцу; он даже не удосужился снять шляпу, и выражение его лица,
подкрепленное жестом руки, грубо и дерзко. Старик, всегда любивший своих де­
тей, но не терпевший неповиновения, пытается подняться с кресла; одна из до­
черей, стоящая перед ним на коленях и вцепившаяся в полу его одежды, старает­
ся удержать отца. Дерзкого юнца окружают старшая сестра, мать и один из ма­
леньких братьев. Мать обвила его руками, но ему и до нее нет дела — он лишь
отпихивает мать ногой. Мать в отчаянии; ее старшая дочь тоже хочет вмешаться
и остановить брата, обе они стараются загородить отца от непокорного сына.
Сестра вцепилась в брата и всем своим видом словно молит его:
— Что ж е ты делаешь, несчастный! Ты отринул мать и грозишь отцу! Пади
на колени и моли их о прощении!
Стоящий тут же мальчуган повис на правой руке брата и плачет, утирая
слезы рукой; он тянет его в другую сторону, прочь из дома. За креслом старика
стоит самый младший с совершенно убитым и ничего не понимающим видом.
В другом конце комнаты, ближе к двери, мы замечаем старого солдата, того са­
мого, который сбил сына с пути истинного и вместе с ним заявился в его отчий
дом. Теперь он идет восвояси, понурив голову и зажав под мышкой саблю. Я
упустил еще собаку, написанную на первом плане картины, которая своим от­
чаянным лаем еще усиливает всю эту суматоху.
Что и говорить, в этом эскизе все продумано и правдиво выражено худож ­
ником. Боль и сожаление матери, испортившей сына своей чрезмерной любовью,
гнев старика, все действия сестер и младших детишек, дерзость неблагодарного
юноши и даже невольное смущение старого солдата при виде всей этой сцены —
все здесь подлинно, и даже заливающаяся лаем собачонка как нельзя более
уместна — Грёз, со свойственным ему особым вкусом, любит оживлять свои кар­
тины такими деталями.
Но даже этот прекрасный эскиз, уж поверьте мне, не сравнится со следу­
ющим.
Наказание дурного сына. Вот он вернулся с войны. И что же? Отец его толь­
ко что умер, а дом уж не тот, что прежде, — теперь в нем царят нищета, разоре­
ние и горе. Отец лежит недвижно на голой кровати, луч света из окна освещает
только его лицо. На плетеной скамейке в изножье стоят горящая свеча и кро­

пильница. В черном кожаном кресле мы видим теперь уже старшую дочь, в изне­
можении откинувшуюся на спинку. Одной рукой она пытается унять боль в вис­
ке, а в другой сжимает распятие, к которому мгновение назад приложился губа­
ми ее отец. Один из малышей в испуге спрятал лицо у нее на груди, а другой стоит
с поднятыми ручонками и растопыренными пальцами, словно впервые чуя при­
сутствие смерти. Младшая дочь стоит между кроватью и окном с таким видом,
будто не верит во все происходящее. Она склонилась к отцу; ее взгляд ищет ответ­
ного взгляда, рука ищет руку отца, губы словно шепчут:
— Отец, отец, неужто вы меня не слышите?
Убитая горем и едва держащаяся на ногах мать стоит, прислонясь к стене,
подле самой двери.
Так вот что ожидает неблагодарного сына в родительском доме! Он только
что ступил на его порог — и что же? Он лишился ноги, той самой, которой когдато отталкивал мать, у него отнялась рука, поднятая однажды на отца.
Вот он вошел, его встречает мать. Она безмолвна, и лишь протянутые к те­
лу отца руки словно заклинают:
— Смотри же! Вот что стало с ним из-за тебя!
В ответ на это повергнутый в ужас сын бьет себя кулаком по лбу; голова его
склоняется на грудь.
Поистине какой урок отцам и сыновьям!
Но и это еще не все, ибо наш художник столь же основательно обдумывает
детали картины, сколь и характеры основных ее героев.
Вот, например, лежащая на столе перед старшей сестрой книга. Нетрудно
догадаться, что бедняге выпала мучительная обязанность читать отходную мо­
литву.
В склянке, стоящей рядом с книгой, виднеются остатки какого-то лекар­
ства, — наверно сердечных капель.
Эту грелку, надо думать, прикладывали к холодеющим ногам полумертво­
го старика.
А вот и наш пес — признает ли он в жалком калеке одного из домашних или
примет его за бродягу?
Не знаю, какое впечатление произведет мое краткое безыскусное описание
этого эскиза к картине Грёза, но не скрою, что не мог писать его без волнения.
Все, поистине все здесь прекрасно и возвышенно, но ведь правду говорят, что
человеку не дано достигнуть абсолютного совершенства. Вот и здесь, по моему
разумению, поза матери не вполне соответствует духу картины. Не лучше ли бы­
ло бы ей, страшась даж е взглянуть на своего сына и бездыханное тело супруга,
прикрыть одной рукой глаза, а другой указать на смертное ложе? Зритель все
равно увидел бы на ее лице страдание, а между тем вся ее фигура выиграла бы в
простоте и возвышенности. Правду сказать, некоторые детали, пусть в мелочах,
не вполне верны, но ведь Грёз-то себе ничего не прощает. Вот пример: такие боль­
шие круглые кропильницы с кропилом можно встретить лишь в храме у гроба,
а в нищей каморке, скорее, найдешь простой горшок с веточкой, освященной в
вербное воскресенье. Но какие промахи ни выискивай, нельзя отрицать в обоих
эскизах непревзойденного совершенства композиции. Здесь не найдешь ничего
надуманного и вымученного, никакого разлада между подлинностью действия и
целями живописца.
Последний эскиз в особенности производит цельное и берущее за душу
впечатление.
— Но, полноте, вкусы в наши времена столь низменны, что, может статься,
художник так и не перенесет свои эскизы на полотно, а даже если это и случит­
ся, скорее уж Буше распродаст несколько дюжин своих непристойных, пошлых
марионеток, чем Грёз — эти две великолепные картины!

Уж я-то знаю, что говорю, друг мой! Разве его Паралитик, или Награда за
хорошее воспитание, по сию пору не пылятся в мастерской? А ведь как-никак
эта картина поистине прекрасна и совершенна! Слухи о ней дошли до двора, карти­
ну велели доставить и удостоили всяческих похвал, но... не купили. Ко всему еще
художник выложил двадцать экю, чтобы иметь несравненное удовольствие... Тут
я умолкаю, ибо чувствую, что попаду в какую-нибудь передрягу, если дам волю
своему раздражению .
Будет ли мне позволено задать вам несколько вопросов по поводу жанра,
избранного в этих эскизах Грёзом? Вот первый: что же такое истинная поэзия?
И второй: проникнуты ли ею наши наброски? Третий: в чем разница между этой
поэзией и поэзией эскиза Гробница Артемизии?ио Какая вам больше по вку­
су? Четвертый: вот два изображения купола; одно сходно с моделью до нераз­
личимости, так что мы едва не принимаем его за настоящее, другое не скрывает
следов кисти. Которое вы предпочтете? Пятый: что из двух лучше, да и потруд­
нее, создать — письмо, положим, матери к дочери, исполненное прекрасных и
возвышенных пассажей, от которых беспрестанно приходишь в восхищение, хоть
и не заблуждаешься на их счет, или иное, настолько простое и естественное, что
его невольно примешь за подлинные строки матери? Не подумайте только, что
я сейчас пущусь в рассуждения по этому поводу; ни я, ни вы вовсе не желаем,
чтобы из одной этой книги получились целых две111.
Ж енщины с детьми. (Другой эскиз.) Шарден поместил его под Семей­
ством Рослена. Это все равно что написать под одной картиной: «Образец дис­
гармонии», а под другой: «Образец гармоничности».
Справа налево — три бочки, поставленные рядом; стол, на нем миска, сково­
рода, котелок и другая кухонная посуда. На переднем плане — ребенок с соба­
кой на поводке; спиной к нему — крестьянка с уснувшей девочкой на коленях.
На заднем плане — подросток с птичкой; у его ног барабан, на стене висит птичья
клетка. Далее еще одна женщина сидит в окружении трех маленьких детей. За
нею колыбель, под которой возится котенок. Рядом на земле сундучок, подушка
и другая утварь, какую можно увидеть в хижинах.
Остаде одобрил бы эту картину; трудно создать что-нибудь более живопис­
ное. Эффект полного правдоподобия; незачем искать, откуда падает свет; группы
прелестны, в расстановке фигур — никакой нарочитости, все как бы подразуме­
вается само собой. У вас полная иллюзия, что вы — в хижине. Ничто не портит это
впечатление — ни то, что вы видите, ни кисть художника. Кое-кто выражает пож е­
лание, чтобы колыбель была лучше освещена; ну, а у меня желание одно: иметь
эту картину.
Перевожу дух: вот и покончено с Грёзом. И задал ж е он мне работы, хоть
она и была приятна!
ГЕРЕН. Избавьте меня от г-на Герена, от его Рисовальщиц, Ж енщ ины, уча­
щей собачку танцевать, и Ангела, несущего душу ребенка на небеса.
Все это — жалкая мазня. Выбросьте картины Герена из Салона! Но на улице
снимите перед ним шляпу за то, что мой отзыв о нем оказался столь коротким.
Об этом художнике и говорить не стоило.
БРИАР. Выбросьте и Бриара из Салона! Но, встретив, поклонитесь ему за
то, что он сберег время как вашему переписчику, так и мне.
Воскрешение Христа. Как это написано, милостивый боже! Христос до того
тощ, до того хил, что даже верящие в еговоскрешение усомнятся, произошло ли
оно на самом деле, а неверующие подумают о палингенезе112. Высокий воин на пе­
реднем плане, который встал на цыпочки и развернул плечи, с целью показать,
как они красивы, — ни дать ни взять танцовщик Дюпре, исполняющий пируэт.

Другие воины, слева и справа от могилы, очень похожи на мошенников, прикиды­
вающихся одержимыми у плащаницы в Безансоне. Остальные спят; оставим их
в покое, равно как и художника.
Самаритянин153. Как может браться за такой сюжет человек с каменным
сердцем? Ни малейшего проявления чувств, как со стороны того, кто оказывает
помощь, так и того, кому он помогает. Толстый низенький мужчина, став на ко­
лени, зачем-то положил руки на спину и грудь обнаженного больного да при этом
еще оглядывается. Судя по роскоши его одежды, этот человек богат; почему же
тогда он ездит на кляче? Читать об этом эпизоде в Библии куда интереснее, чем
смотреть на вашу картину, г-н Бриар. Зачем вы ее написали? Не рисуйте самари­
тян, не рисуйте ничего, тачайте лучше сапоги.
Святое семейство. Картина недурна. Этот ученый — схоласт, читающий
священную книгу, довольно характерен. Иосиф, который его внимательно слу­
шает, — слушает очень хорошо. Лампада озаряет эту сцену желтым светом.
Ваша богоматерь простовата, а неплохо было бы ей больше интересоваться чте­
нием — ведь речь идет об участи, ожидающей ее сына. Девушки, разглядываю­
щие младенца, вполне вошли в свои роли. Вы писали картину в Риме; это видно
из того, что колорит заимствован у Натуара.
Покинутая Психея. Справой стороны Бриар поместил горы; у их подножия —
Психея, лежащая без чувств на земле. Рядом — несколько деревьев, над ними —
улетающий Амур. Он очень хорошо сделал, что бросил эту девушку, но не за про­
явленное ею любопытство — какая женщина не любопытна? — а за то, что она
неприятна на вид, по крайней мере сейчас, лежа в обмороке. Каждая женщина
привлекательна по-своему: одни очаровательны, когда смеются, другие так кра­
сивы, когда плачут, что хочется заставить их плакать все время. Я видел и таких,
которые выглядели очень привлекательно, даже будучи без сознания, но Пси­
хея Бриара — не из их числа. На переднем плане, слева, художник поместил ру­
чей, не придающий пейзажу свежести: нет той влажной дымки, благодаря кото­
рой воздух кажется осязаемым, той, что передавала бы frigus opacum* поэ­
та114. Таков пейзаж, служащий фоном. Сюжет картины неясен. Вот женщина, по­
кинутая Амуром; но такая судьба постигает многих, откуда ж е известно, что это —
Психея? Почем я знаю, что этот Амур — ее возлюбленный, а не одна из аллегори­
ческих фигур, так часто встречающихся на картинах? Дело в том, что перед на­
ми просто-напросто пейзаж, а фигуры помещены лишь для его оживления, но
оно не получилось.
Встреча Психеи с рыбаком. Представьте себе огромные скалы; у их под­
ножия — женщина и мужчина; за ними — несколько деревьев. На переднем пла­
не сидит еще одна женщина, рядом с нею — собака; на носу лодки — лодочник с
багром, видна лишь его спина. В лодке нагнувшаяся женщина вытаскивает из во­
ды сеть. Вдали, направо, руины замка. Но помилуйте, друг мой, где ж е сюжет?
Не ищите его понапрасну: просто художнику вздумалось назвать свою картину
Встреча Психеи с рыбаком. Снова спрошу: кто мне укажет, где Психея? Где ры­
бак, где встреча? При чем тут сидящая на земле женщина и ее собака? Что означа­
ет поза лодочника? При чем тут нагнувшаяся женщина в лодке и сеть? По-ви­
димому, Психея, встретившаяся рыбаку, не более привлекательна, чем лежащая
в обмороке; поэтому она не внушает рыбаку особого интереса. Он повернулся к
ней спиной — окоченевший, неподвижный, словно деревянный. Женщина, сидя­
щая на земле, нужна для того, чтобы заполнить пустое место и связать части кар­
тины в одно целое; для этого предназначена и ее собака. Скалы справа изображе­
ны отвратительно; открывающаяся слева даль — не лучше. Сносна лишь женщина,
вытаскивающая сеть из воды.
* Прохладная тень (латин).

Сельский колдунИ5. Решительно, этот художник пишет, не понимая, что де­
лает. Ему неведомо, что такое сюжет, он не подозревает, что всякий сюжет харак­
теризуется как важными, так и второстепенными обстоятельствами и деталями,
отличающими его от всех других. Он вообразил, что если поставит перед причуд­
ливо одетым крестьянином чем-то озабоченную девушку, поместит поблизости
внимательно слушающую старуху, нарисует там и сям несколько деревьев, из-за
которых высовывается голова смеющегося парня, то мне будет ясно, что это и
есть Сельский колдун. Говорят, один художник, изобразив птицу и желая, чтобы
ее считали петухом, написал внизу: «Это петух». Г-ну Бриару, который смыслит
в живописи не больше его, следовало бы написать под персонажами своей кар­
тины: «Это — колдун», «Это — девушка, пришедшая, чтобы он ей поворожил»,
«Это — ее мать», «Это — любовник девушки». Откуда зрителю, будь он даже в
сто раз проницательнее колдуна, догадаться, что последний — в сговоре со сме­
ющимся парнем? Значит, надо сделать еще одну надпись: «Юный шалопай за­
ранее сговорился со старым пройдохой». Надо ж е внести ясность, не все ли рав­
но, каким способом?
БРЕНЕ. Крещение Христа. Здесь два Крещения: первое — кисти Брене,
второе — кисти Леписье. Они помещены почти рядом и отделены друг от друга
лишь Гектором Шалля; судите же, насколько они плохи, если не выиграли даже
от соседства с этим Гектором. Будь эти художники хоть чуточку умнее, они спро­
сили бы себя: «Какой момент мы изобразим?» И ответили бы: «Тот момент, ког­
да господь объявляет, что Христос — его сын, когда признает перед всем миром,
что является его отцом». Стало быть, это день торжества и славы для сына, день,
назидательный для всех людей. Место, где происходит сцена, может остаться ди­
ким, но не должно быть пустынным. Я собрал бы зрителей на берегу реки; попы­
тался бы придумать такой световой эффект, который заставил бы всех обратить
взоры на небо; яркие лучи освещали бы и пророка, совершающего таинство, и
лицо Христа. Мне хотелось бы, чтобы капли воды, падающие из чаши, засверка­
ли в этих лучах, словно алмазы. Каким образом можно дать понять, что из-за
туч слышится голос? Лишь показав, что все ему внемлют: и мужчины, и женщи­
ны, и в особенности дети. Оба главных персонажа должны как-то выделяться.
Нетрудно сделать заметным святого Иоанна, этого фанатика-ессея116, который
живет в лесах, скитается по горам, одетый в овчину, питается саранчой и вопи­
ет в пустыне; эта фигура живописна сама по себе. Я позаботился бы, чтобы об­
лик Христа сохранил благостность, чтобы он не выглядел несчастным и при­
шибленным, согласно традиции, не внушающей мне ничего, кроме доверия. Затем
встает вопрос, оставить или ж е убрать невзрачного голубка, именуемого святым
духом. Если оставить, то для того, чтобы у него не был такой жалкий вид, необхо­
димо несколько увеличить его размеры и озарить его головку, крылья и лапки
исходящим от него сиянием. Разве художник не в своем уме? Разве он когданибудь разговаривал сам с собой? Конечно, нет, и если его картина безмолвствуетто лишь потому, что автор не потрудился заставить ее заговорить.
В Крещении Брене Христос — справа; он тощ, негибок, в его чертах нет
благородства. Из чего он? Не знаю. Не живая плоть, не дерево и не камень. За
Христом, ближе к заднему плану, — ангелы. Ну можно ли превращать их просто
в зрителей? Пусть себе витают в облаках, ладно уж; но заставить их спуститься
на землю, рассадить на берегу реки, сделать действующими лицами — противо­
речит здравому смыслу. Один из ангелов, между Христом и святым Иоанном,
приподнимает одеяние Христа над его плечами, чтобы оно не намокло от воды,
в которой совершается крещение. Можно ли представить себе более убогую и
жалкую выдумку? Если у художника в голове пусто — надо дать себе передышку.
Правда, если у него пусто в голове всегда, то эта передышка затянется надолго...

Я уверен, что г-н Брене, придумав этого услужливого ангела, старающегося,
чтобы одежда Христа не намокла, потирал руки от удовольствия и поздравлял
себя с удачной мыслью. Он был бы крайне разочарован, узнав мое мнение. Так
остряки бывают очень огорчены, когда их слушатели не смеются. Между тем
должен признаться, что я не столь сурово раскритиковал бы этот замысел, будь
он воплощен на мастерски написанной картине Лагрене, величиною всего с ла­
донь. У Христа вид кающегося, который хочет получить отпущение грехов, а у
святого Иоанна, занимающего левую часть холста, — лукавое лицо фавна. К то­
му ж е сцена происходит тайком: участвуют лишь святой Иоанн, Христос и анге­
лы. Лишь им слышен глас: «Се — сын мой возлюбленный», хотя как раз им-то
этот глас ни к чему. Вдобавок — плохой колорит, неудачная расстановка скверно
нарисованных фигур, неблагородный характер лиц и облака, похожие на уноси­
мые ветром клочья шерсти.
Амур, ласкающийся к матери, чтобы та отдала ему оружие. Венера лежит,
видна лишь ее спина. Амур в воздухе, ближе к заднему плану, ластится к ней.
Зачем? Чтобы мать вернула ему лук и стрелы. Откуда это известно? Из каталога.
Если бы было показано, как он старается вырвать свое оружие из материнских
рук, если б Венера отстранялась от его ласк — сюжет был бы более или менее по­
нятен.
Dum flagrantia detorquet ad oscula
Cervicem; aut facili sacvitia negat,
Quae poscente magis audet eripi,
Interdum rapere occupet?*

Поза Венеры, не правда ли, полна грации и неги, у ее сыночка — шаловливый
и лукавый вид... Вы думаете, так оно и есть? Как раз наоборот, именно этого
не хватает. Что касается колорита — о нем в другой раз.
ЛУТЕРБУР. Вот юный художник, который для первого опыта вознамерился
сравниться со стариком Бергхемом в живописности пейзажей и сельских видов,
в изображении животных и девственной красоты гор. Мало того, по свободе
кисти, пониманию естественного и искусственного освещения, а также другим
непременным достоинствам настоящего живописца он, видно, желает соперни­
чать с самим грозным Верне.
Ну что ж, мужайся, юноша, ибо ты устремился не по летам далеко. Тебе не
суждена бедность, поскольку работаешь ты быстро, а картины твои пользуются
спросом. Мне известно, что у тебя очаровательная спутница жизни, которая
поможет тебе не сбиться с пути. Старайся покидать свою мастерскую лишь для
того, чтоб быть ближе к природе, а лучше живи на ее лоне в полях. Взирай на вос­
ход и закат солнца, наблюдай бег разноцветных облаков по небу, спускайся в
долину к пасущимся стадам и вглядывайся в сверкание росы на траве,
гляди на туман, что постепенно скрывает поля и мало-помалу окутывает верши­
ны гор. Не залеживайся по утрам в постели, остерегайся, чтобы не соблазнил те­
бя отдых подле молодой и прелестной жены. Поднимайся еще до восхода и смотри
на неясный и блеклый диск солнца, его рассеянные и тусклые лучи, способные в
этот час лишь пронизать густой туман красноватым светом. Но вот уже он,
словно не выдержав собственной тяжести, клонится к земле, поит ее своей влагой,
и тотчас размякшая почва начинает липнуть к твоим башмакам. Оборотись
тогда к вершинам гор — они пока еще едва виднеются во мглистом тумане.
* «В миг, как шею она страстным лобзаниям
Отдает, иль тебя, в шутку упорствуя,
Отстранит, чтоб силком ты поцелуй сорвал —
Или чтобы самой сорвать?»
(Гораций. Оды, И, 12; пер. Г. Церетели).

Скорей ж е заберись на ближайший холм и смотри на этот мерно колеблемый
океан, который принужден отхлынуть, обнажая тут шпили колоколен, там верши­
ны деревьев, крыши домов, города, деревеньки, леса — словом, весь земной
мир, озаренный сиянием дневного светила. Но оно еще лишь только взбирается
на небосклон и не успело разбудить твою подругу. Скоро ее рука пожелает уве­
риться в твоей близости. Торопись же, тебя ждет нежность супруги, лик чело­
веческий после картины природы. Берись поскорее за кисть, которую ты оку­
нул в облака, свет и воды; душа твоя переполнена увиденным, которое так
и просится на холст. Пока горячим полуденным часом ты воскрешаешь кистью
всю свежесть утра, небо готовит тебе новое зрелище. Гляди: меркнет свет, облака
вдруг приходят в движение, сбиваются в кучу и все предвещает грозу. Вот
она собралась, грянула и прекратилась. Помни же, что не далее чем через два го­
да я хочу увидеть в Салоне вывернутые ею деревья, набухшие потоки и весь ее
след на земле изображенными так, чтобы, когда мы с другом остановимся подле
твоей картины, это зрелище нас ужаснуло.
Сбор принца Конде на охоту в той части леса Шантилъи, которая называет­
ся «Застолье». На наше обозрение представлено немало картин Лутербура,
ибо этот художник весьма плодовит. Среди них много великолепных и нет ни
одной, хоть в чем-нибудь недостойной похвалы. Та, о которой я собираюсь пого­
ворить, относится к наименее удачным. Оно и понятно: это заказная работа117,
где заранее известные сюжет и место действия стесняли музу художника.
Если кто-то не вполне удостоверился в скуке, которую навевает симметрия
в живописи, пусть он поглядит на это полотно. Вообразите себе прямую линию,
проведенную через его центр, мысленно сложите холст пополам, и тогда обе его
половинки сольются в мельчайших деталях. Один край изгороди придется точно
к другому, собаки и охотники сольются с другими псами и псарями, лес будет
словно глядеться в свое отражение. Аллея и стол в глубине ее, по которым прой­
дет наша линия, тоже сложатся как раз пополам. Разрезав картину ножница­
ми, вы получите две совершенно одинаковые картины, словно скопированные
одна с другой.
Хочется спросить господина Лутербура: так ли уж необходимо было соблю­
дать эту строгую симметрию? Неужели нужно было непременно провести аллею
по центру холста и разве пострадал бы ваш замысел, если бы она шла где-нибудь
сбоку? Неужто нельзя взглянуть на эту местность с сотни различных точек
зрения, но таким образом, чтобы лес Шантильи все же остался лесом? А если
так, то отчего предпочесть именно ту, что вы взяли? Как было не понять, что,
слепо доверясь приемам Дюфуйу и Сальнова118, вы идете прямиком к убож ест­
ву и пошлости? И это еще не все, ибо ваши охотники и амазонки неуклюжи, слов­
но манекены. На них бы еще можно подзаработать во время ярмарки Сент-Овид119,
ибо они, надо признать, лучше многих из тамошних изделий. Многих, но, по
справедливости, не всех — кое-кого из ваших персонажей детишки приняли бы
за нарезанные клочки желтого картона. Ваши деревья написаны скверно, да и
где вы увидели листья такого зеленого цвета? Вот собаки — иное дело; лужайка
за изгородью, идущая от края вашего полотна в глубину, тоже весьма удалась
вам. Только тут я узнаю вашу руку по правдивости мельчайших деталей, нежным
и теплым краскам и прекрасному владению перспективой. Ничего не скажешь,
она хороша, очень даж е хороша.
Друг мой, если вы на мгновение задумаетесь о симметрии120, то без труда
увидите, что она пригодна лишь при изображении больших архитектурных масс,
и нигде более. С природой, ну, например, горами, — все наоборот. Ибо надо при­
знать, что только архитектура возводится по некоторым правилам, которые
сродни законам симметрии. Симметрия облегчает восприятие строения и словно
приближает его к нам. Природа сотворила нас по законам симметрии: лоб наш

одинаков на обе стороны, у нас два глаза, посередине нос, два уха, рот, две ще­
ки, две руки, два соска, два бедра и пара ног. Разрежьте все это ровно пополам,
и одна сторона придется к другой без изъяна. Отсюда — вся прелесть контраста
между действиями и движениями нашего тела. Отсюда и тот очевидный факт, что
смотреть на голову в профиль приятнее, чем в фас, ибо здесь многообразный строй
лица не отягощен симметрией. Пожалуй, еще интереснее смотреть на него в три
четверти, так как симметрия все ж е присутствует здесь, однако скрыто и нена­
вязчиво. Если фон картины украшен архитектурным сооружением, художник
непременно старается расположить его немного наискось, чтобы утаить бросаю­
щуюся в глаза симметрию; если уж никак нельзя избежать фронтального взгля­
да, то и тут обыкновенно прибегают к помощи двух-трех облачков или не­
скольких деревьев, дабы внести некоторое разнообразие. Да и вообще не в при­
роде человека желание дознаться до всего разом. Кому, как не женщинам, это
известно: не они ли соглашаются и отказывают, открываются и ускользают.
Всякий стремится продлить наслаждение, а значит, и не спешит пройти путь
до конца. Пирамида представляется нам красивее конуса, форма которого черес­
чур проста и лишена разнообразия для глаза; точно так ж е и конная статуя при­
влекательнее фигуры пешего человека, ломаная линия — прямой, кривая ли­
ния — ломаной, овал — круга, волнистая линия — овала. Не принимая в расчет
разнообразие, нам более всего приятна масса: отсюда группа более интересна,
чем отдельная фигура, отсюда наше влечение к яркому свету и крупным планам.
Большие массы потрясают нас равно в искусстве и в жизни. Припомните, как
ошеломляют нас Альпы и Пиренеи, неизмеримые просторы океана, мрачные
чащи лесов, протяженность фасада Лувра, к слову сказать, уродливого; громада
башен Нотр-Дам, пересечённых множеством площадок, дающих почувствовать
их величину; египетские пирамиды; огромные туши слонов и китов; величест­
венные, спадающие тяжелыми складками одеяния вельмож; длинная, всклоко­
ченная и наводящая ужас грива льва. Незаметно подсказанная самой природой
идея массы вместе с неизменными ее спутниками — временем, размером, мощью,
прочностью — породила стремление к простому, значительному и величавому да­
же в самых ничтожных предметах, ибо можно сделать таковой и простую ко­
сынку.
Отсутствие этого чувства как раз и порождает у живописца мелочность
вкуса, манерность и ничтожество в изображении одежд, персонажей и ком­
позиции. Попробуйте-ка дать нам эти Кордильеры, Пиренеи и Альпы, и я про­
демонстрирую вам, как подобные художники по глупости, а сам я намеренно, сво­
дят на нет все их величие и грандиозность. Это не так уж трудно: достаточно по­
крыть склоны этих гор маленькими аккуратными газончиками и расчищенными
лужайками и они будут казаться вам словно задрапированными в какую-то клет­
чатую ткань. Чем мельче будут эти клеточки, а сама ткань шире, тем более оттал­
кивающее зрелище вам предстанет и тем более нелепым покажется контраст
между великим и ничтожным, ибо это ощущение вообще часто возникает от
близкого соседства двух противоположных качеств. Вы рассмеетесь, увидев на­
пустившее на себя важный вид животное, ибо к чему глупому зверью личина гор­
деливого достоинства? Осел и сова нелепы до крайности: их глубокомысленный
вид скрывает отчаянное тупоумие. Желаете ли вы, чтобы забавная кривляющаяся
обезьянка тотчас сделалась нелепой? Вам стоит лишь нахлобучить ей шляпу. Хо­
тите еще посмеяться? Наденьте под шляпу парик с головы государственного со­
ветника. Вот почему президент де Бросс, человек весьма почтенный в обычной
одежде, смешит меня до слез в судейском одеянии. Как можно без улыбки смот­
реть на это ироническое личико весельчака сатира, утопающее в необъятной ше­
велюре, которая по бокам почти без остатка скрывает его тщедушную фигуру?
Вернемся, однако, к Лутербуру.

Утро после дождя. Закат перед грозой. В центре полотна — старый замок;
возле него — стадо, идущее на луга; за ним — пастух верхом; слева — скалы и
петляющая между ними дорога. Как она освещена! Справа вдали — пейзаж. Это
красиво, отличный свет, эффект бесспорный, но его трудно почувствовать тому,
кто не живал в деревне. Надо видеть там по утрам это пасмурное, сероватое не­
бо, эту разлитую в воздухе печаль, предвещающую дурную погоду. Надо вспом­
нить о том, как уныло и тускло выглядят поля после ночного дождя; в какую
досаду этот вид повергает путника, когда тот встает на рассвете и в одной рубаш­
ке и ночном колпаке распахивает ставни, чтобы узнать, какую погоду предвещает
небо на сегодня.
Кто не видал, как темнеет небо при приближении грозы, как стада спешат
с лугов, как собираются тучи, как слабый красноватый свет озаряет крыши;
как крестьяне запираются в своих лачугах; кто не слышал звука шумно захло­
пываемых всюду ставень, не заметил страха, безмолвия и тоски, внезапно воца­
ряющихся в деревне в этот час, — тот ничего не поймет в Закате перед грозой
Лутербура.
Во второй из. этих картин мне нравится ее свежесть и место, изображенное
на ней; на первой — старый замок и еле видные во мгле его ворота. Тучи, предве­
щающие бурю, тяжелы, густы; они вздымают вихри пыли — или дыма — я согла­
сен и на это. Красноватая дымка недостаточно легка — готов согласиться и с
этим, — но только не та, что окутывает мельницу слева. Это — превосходное
подражание природе. Чем больше я вглядываюсь, тем лучше понимаю, что у
искусства нет границ. Раз можно было написать такое, то не знаю, что ж е напи­
сать невозможно?
Караван. В центре холста на возвышении мы видим восседающую на муле
женщину с ребенком, которого она кормит грудью. Этот мул стоит на другом точ­
но таком же, груженном пожитками и всякой домашней утварью, а также на его
погонщике и трусящей за ними собаке. Все они, в свою очередь, стоят еще на
одном муле с поклажей. Но мало того: оба мула, погонщик, собака и пожитки
возвышаются на отаре овец, что в совокупности являет нам прелестную пирамиду
нагроможденных друг на друга фигур, помещающуюся между написанными сле­
ва безжизненными скалами и изображенными справа зеленеющими горами.
Вот к какой нелепости приводит безоглядное пристрастие к пирамидальной
композиции, да еще вкупе с пренебрежением перспективными планами, чем явно
грешит наш художник. Ведь и вправду все эти предметы кажутся насаженными
друг на друга: на овечьей отаре два мула, погонщик и пес, на псе оба мула с погон­
щиком, а на них мул и женщина с ребенком — своего рода вершина пирамиды.
Так вот, нам хотелось бы заметить господину Лутербуру, что когда говорят,
будто пирамидальная композиция приятна для глаза, то вовсе не имеют в виду
лишь схождение двух прямых линий, составляющих вершину равнобедренного
или разностороннего треугольника. Напротив, речь идет о воображаемой вол­
нистой линии, которая, проходя по различным предметам, постепенно добирается
до вершины композиции и затем струится вниз уже сквозь фигуры другой плоско­
сти картины. Да и, сверх того, не нужно забывать, сколько у этого доброго пра­
вила исключений, сколько разнообразия в самой природе! Отметим все же, что
Караван написан сочными красками, фигуры хорошо выписаны и весьма живопис­
но одеты. Какая жалость, что все это вместе — какой-то пирамидальный сум­
бур. Вовеки ему не выбраться из гор, в которые загнал его художник!
Грабители, напавшие на путников в горном ущ елье. Те же грабители, пойман­
ные и конвоируемые конными стражниками. К этим названиям нечего добавлять,
в них сказано все. Небольшие фигуры, участвующие в сценах, написаны как
нельзя лучше, как нельзя живее. Горы, возвышающиеся с обеих сторон, изобра­
жены превосходно, яркими красками; цвет неба очень красив и эффектен.

Как видите, г-н Лутербур, я люблю хвалить, имею наклонность к этому и бы­
ваю весьма доволен, когда моему перу предоставляется возможность отметить
достоинства картины. Почему бы мне не поступать так всегда? Это, очевидно,
зависит лишь от вас. Отчего, например, фигуры грабителей, пойманных и кон­
воируемых конными стражниками, не так хороши, как на той картине, где эти
грабители нападают на путников?
Несколько других пейзажей. В пейзажах Лутербура нет той тонкости красок,
какой отличаются пейзажи Верне, но тем не менее они эффектны. Он пишет густы­
ми мазками. Правда, иногда он немного резок, а тени слишком черны.
Г-н Франсиск Милле! Вы тоже пишете пейзажи; подойдите же, взгляните,
как натуральны эти скалы, что слева! Как прозрачна вода потока! Проследите
взглядом, как тянется этот отрог, посмотрите на башню за ним, справа, с горба­
тым мостиком позади нее. Знайте, что именно такой вид должна иметь, именно
так должна быть освещена каменная постройка, если она нужна в картине. Не
оставьте без внимания деревца и траву, пробивающуюся из щелей скалы, на кото­
рой построена башня, ибо они точь-в-точь такие, как в натуре. Узкая, чуть за­
метная калитка в каменной стене выглядит неплохо, не правда ли? А как нари­
сованы крестьяне и солдаты вдали, справа! Они полны движения. А как эффект­
но небо! Г-н Франсиск, неужели все это вас не поражает? Впрочем, вы ведь счи­
таете себя столь ж е талантливым, как Лутербур; значит, мои советы пропали да­
ром. Идите же, г-н Франсиск, продолжайте любоваться на свои картины; кроме
вас, ими никто любоваться не будет.
Прекраснейшее произведение Лутербура — Ночь. Я уже сравнивал ее с
Ночью Верне, так что повторяться незачем. Критики, находящие, что животные
на ней некрасивы, забывают о том, что это — клячи, вьючные лошади. Не могу
умолчать о двух небольших пейзажах, величиной с ладонь, которые вы видели над
узкой дверью, ведущей в помещения Академии. Они восхитительны, написаны
в мягких, теплых тонах. Один — Восход солнца весной: слева, из-за хижины,
выходит стадо, направляясь на пастбище; справа — поля. Второй пейзаж —
Заход солнца осенью: солнце садится между двумя горами; справа — гора в те­
ни, слева — освещенная; между ними — залитый светом клочок неба. На перед­
нем плане — плоскогорье, куда пастух, находящийся внизу, гонит стадо. Пре­
красные картины, особенно вторая: она эффектнее, сильнее. Этот художник не
робок; манера его письма широка, благородна. Эти два пейзажа заслуживают вся­
ческих похвал, какие только могут прийти вам в голову.
Если вы побываете в Салоне, то, вероятно, спросите, почему я обошел мол­
чанием тот пейзаж, где пастух ведет стадо на водопой к текущему на переднем
плане ручью, чьи струи журчат меж желтоватых камней; а также тот, на котором
между высокими, крутыми горами справа и другими, покрытыми лесом, слева
художник поместил овец, а перед ними — крестьянку, доящую корову? Просто
потому, мой друг, что мне пришлось бы повторять те ж е похвалы.
ЛЕПРЕ НС. Хоть это и новичок в живописи, работы его не лишены до­
стоинств. Помимо великолепной конкурсной работы
он выставил немало дру­
гих полотен, многие из которых привлекут истинного ценителя. Заметим сразу,
что он владеет основой своего искусства — рисунком. Он рисует весьма умело и
удачно очерчивает свои фигуры. Остается только пожалеть, что он не в той ж е
мере овладел и цветом. Говорят, что Шарден сказал Лепренсу, сравнивая его
работы с холстами Верне:
— Смотрите внимательно, юноша, и со временем вы научитесь изображать
стремящиеся к горизонту дали, не делать небо таким давящим, придадите ваше­
му мазку, особенно в больших полотнах, должную силу, сделаете его менее туск­
лым и вернее добьетесь нужного впечатления.

Мне нечего сказать о его картинах на русские темы; пусть их судят те, кто
знаком с этой страной и ее нравами. Мне все ж е кажется, что они хрупки, как
здоровье этого художника, меланхоличны и задумчивы, как сама его душа.
Вид части Санкт-Петербурга. Это вид из дворца, где жил наш посол, г-н де
Лопиталь. На нем изображены Васильевский остров, порт, таможня, сенат,
юстиц-коллегия, крепость и собор. Одетые на французский манер небольшие
фигуры на переднем плане — это посол со своей свитой. Они очень изящны.
Весьма хорош экипаж с женщиной, совершающей прогулку или едущей по делу,
как принято там. Но у меня не хватит мужества похвалить эту картину, если
сравнить с нею Порт Дьепп Верне: она уныла, мрачна, на ней нет неба, нет игры
света и вообще эффектности.
Раздел добычи между казаками и татарами. Сцена спокойная. Зачем так
старательно воспроизводить одежду и нравы? Мне кажется, что спор, возник­
ший между этими разбойниками, оживил бы картину, от которой веет холодом и
где можно похвалить лишь манеру письма: эта манера здесь более свободная,
чем в других полотнах художника.
Мастерство приобретается постепенно, а вдохновение и фантазию приобрес­
ти нельзя, с ними надо родиться. Я охотно сказал бы сорока «бессмертным»,
собирающимся в Лувре трижды в неделю:
— Мне нет дела до того, что ваши писания не грешат солецизмами, раз
в них нет ни одной яркой мысли, ни одной живой строчки. Вы пишете точь-вточь так, как Лепренс создает свои картины, как Пьер рисует: очень правильно,
согласен, но и очень холодно. В сущности, есть только три великих, самобыт­
ных живописца: Рафаэль, Доменикино и Пуссен. Что касается других, то хоть
они и причисляют себя, так сказать, к школе этих мастеров, но лишь некоторые
из них выделяются кое-какими личными достоинствами. У Лесюера — свое место,
у Рубенса — свое. Можно упрекнуть последнего, что очертания руки той или
иной фигуры у него искажены, что та или иная голова плохо сидит на шее; но пос­
ле того как вы увидели его образы, они запечатлеваются в памяти и внушают
отвращение к образам всех других художников.
Подготовка отряда к походу. Справа дерево, на котором висят кривая саб­
ля, колчан со стрелами и другое оружие. Его снимает калмык, повинуясь при­
казу старшего по чину, который стоит рядом. Между ним и калмыком, под
большим шатром из парусины, сидит татарин с женой. Она очень приятна на
вид, привлекательна как своей естественностью, так и грациозностью. Нале­
во — отряд, выступающий в поход.
На этой картине налицо и достоинства и недостатки художника. Она хо­
роша, вот и все.
Русская пастораль. Вам-то известно, друг мой, что не в моих привычках
судить о нравах, которые мне неведомы. Пусть художники говорят об этой кар­
тине все, что им заблагорассудится, — я ж е просто очарован исходящими от
нее покоем, невинностью и грустной задумчивостью. Похоже на то, что здесь
слабость художника обернулась удачей. Легкость мазка и приглушенность
тонов как нельзя лучше пришлись к замыслу картины. На ней изображен ста­
рик, отложивший свою гитару, чтобы послушать игру на свирели маленького
пастушонка. Старик сидит под деревом и, сдается мне, слеп — во всяком случае,
мне бы так хотелось. Подле него стоит молодая девушка. Чуть поодаль от нее
и старика присел на землю пастушонок, приложив к губам свирель. Как естест­
венна его поза, одежда и в особенности прелестное выражение лица! Старик и
девушка захвачены его музыкой. Справа от них видны скалы, подле которых
пасутся овцы.
Как не растрогаться, глядя на эту картину! Я вижу самого себя присло­
нившимся к этому дереву рядом со стариком и девушкой и слушающим наигрыш

свирели. Вот она смолкла — и старик снова коснулся пальцами струн гитары,
а я примостился рядом с пастушком. Потом наступят сумерки, и мы все трое
отведем старика в его хижину. Может быть скверной картина, дающая душе
столько отрады и словно влекущая к себе? Я слышу в ответ, что она невыра­
зительна по колориту... Не спорю... Тускла и немного однообразна... Возможно...
А между тем что мне мудреные сочетания красок, непогрешимо точный рису­
нок, живость и сочность тона, мастерское владение светотенью, если все это
вместе оставит меня равнодушным? Живопись — это искусство беседы с душой
посредством глаз, и если она остается безучастной, значит, художник вовсе
не достиг своей цели.
Рыбная ловля в окрестностях Санкт-Петербурга. Несчастная и достойная
сожаления жертва Верне!
Крестьяне, отдыхающие в ожидании парома. Почему они просто лежат?
Разве позы при отдыхе не могут быть разнообразнее? При таких обстоятель­
ствах женщина может кормить ребенка грудью, крестьяне — подсчитывать свой
заработок, девушка и парень, любящие друг друга, могут украдкой поцело­
ваться: ведь паром придет еще не скоро. Горы справа кажутся мне натуральными.
Осмелюсь сказать (с риском вызвать усмешку Верне, если он меня услышит),
что и вода изображена недурно. Берег написан хорошо. Если все эти путники
только и делают, что ожидают, то их позы естественны; мне нравится паромщик.
Вид с моста в Нарве. Для тамошних мест, возможно, это крупное соору­
жение; оно может внушить интерес своей массивностью, удивить своеобразием
конструкции, поразить высотой арок; это, если хотите, хороший сюжет для ри­
сунка в путевом дневнике, но совершенно не годится для картины. Вы спроси­
те, что получилось бы, если б этот мост изобразили карандаш или кисть такого
чародея, как Сервандони; отвечу, положа руку на сердце, что не знаю. У Лепренса
же получилась весьма заурядная картина. Мост скверный, неэффектный;
несущие его быки с острыми ребрами написаны кое-как; нет ничего, что ожив­
ляло бы общий вид. Вся гора — цвета охры. Коль в окрестностях есть ж елезо­
плавильный завод, то его владельцу надо поискать здесь железную руду.
Татарское кочевье. Справа виден лес, проезжающая телега, скала. Там, где
местность становится неровной, на пригорке стоит женщина, сидит мужчина.
Левее — татарин верхом; на самом краю — другие татары. Кочевье располо­
жено в центре картины, возле стоящей женщины и сидящего мужчины, на этом
пригорке, образованном пересеченной местностью. Картина может привлечь
внимание лишь тем, что показывает быт местных жителей; в остальном она не
представляет интереса. В самом деле, что общего между проезжающей телегой,
стоящей женщиной, сидящим мужчиной и всадником? Что у них всех общего
с основным сюжетом — кочевьем? Этой связи не чувствуется. Так и в натюрмор­
те можно изобразить рядом платок, стол, блюдце, миску, корзинку с фруктами;
но если в натюрморте полное сходство предметов с натурой не сочетается с тон­
ким мастерством, а в таком пейзаже, как этот, красота ландшафта — с изобра­
жением быта, то можно сказать, что картина не удалась.
Путешествие зимой. Чтобы показать вам, как мало связаны между собой
изображаемые объекты, опишу вам эту картину, как если б она принадлежала
кисти Шардена. Справа налево — холмики, покрытые снегом; за ними — белые
крыши деревни; на переднем плане, у подножия холмиков, — столб, указываю­
щий дорогу в имение; он поставлен перед деревянным мостом; запряженная
парой лошадей карета въезжает на этот мост, под которым, видимо, протекает
большая река, ибо видны быки другого моста и мачты больших лодок, прича­
ленных к берегу. На переднем плане мужик везет мешки с зерном.
Из этой картины можно узнать только то, какими повозками пользуются в
России. Возможно, что эти загнутые кверху полозья нашли бы применение и

там, где дороги ровны и хорошо вымощены, при условии, что полозья эти будут
снабжены широкими железными роликами.
Привал крестьян летом. Справа на этой картине мы видим кусочек леса
и подле него запряженную клячами тележку; чуть ниже течет ручеек. Левее
видна большая повозка, а рядом овца и корова. Какой-то человек, стоящий к нам
спиной, склонился над деревянным ящиком, груженным на повозку. В глубине
картины — еще одна телега; чуть ниже и левее — группа расположившихся
на отдых мужчин и женщин. На заднем плане, у самого левого края картины, —
еще одна такая ж е группа.
Все эти разрозненные сцены смотрятся между тем как единое целое. Что
ни говори, а нужна некоторая сноровка, чтобы добиться этого при помощи
искусной расстановки и игры света. И все ж е картина оставляет зрителя почти
таким ж е безучастным, как и мое описание. Возможно, она вполне правдива,
но для того, чтобы произвести впечатление, надобно, чтобы человек оказался за
несколько сотен лье от родных мест и, взглянув на нее, вообразил себя дома,
подле отца с матерью, жены, родных и друзей. Случись мне оказаться в Москве,
милейший Гримм, даже карта Парижа была бы мне приятна. Я смотрел бы на
нее и думал: вот улица Нев-Люксембург, где живет дорогой для меня человек122;
как знать, быть может, именно сейчас он вспоминает меня и, сокрушаясь,
желает мне счастья в далеком краю. А вот и улица Нев-де-Пти-Шан. Сколько
раз нам случалось закусывать вместе вот в этом самом домишке! Это здесь ж и­
вет веселье, шутки и смех, ум и доверие, нежность, дружба, чувства свободы
и чести! Милейшая хозяйка обещала женевскому Эскулапу ложиться спать не
позже десяти, но всякий раз мы болтали и смеялись до самой полуночи123.
А это улица Рояль-Сен-Рош, место, куда сходятся все честные и незаурядные
люди столицы. Чтобы проникнуть сюда, мало обладать лишь титулами или
ученостью, надобно еще быть добрым. Здесь, к счастью, можно без обиняков
говорить об истории, политике, финансах, литературе и философии. Тут до­
вольно уважают друг друга, чтобы подчас не соглашаться с чужим мнение^
Где еще встретите вы истинного космополита, не мота и не скупца, достойного
отца семейства, доброго друга и верного супруга? Сюда желает проникнуть вся­
кий мало-мальски известный чужестранец, и здесь он может рассчитывать
на самый учтивый и добродушный прием. Знать бы, жива ли еще злодейка
баронесса? По-прежнему ли она подшучивает над своими верными почитате­
лями?124
А вот и улица Вье-Огюстен. Тут уж я умолкаю, друг мой; мне остается
только прикрыть руками лицо и лить нечаянные слезы, вопрошая самого себя:
«Она сейчас там, отчего ж е мне суждено быть здесь?»125
К олыбель. Это одна из лучших картин Лепренса. По-вашему, она красоч­
нее, чем Крестины? О нет! Она кажется вам интереснее Крестин? О нет! Но,
черт побери, Русские крестины, с которыми вы сравниваете это полотно, —
отличная вещь.
В Колыбели справа видна часть дощатого сарая. У двери на грубой скамье
сидит старый крестьянин в рубахе, в странных штанах и диковинной обуви.
Возле него, на переднем плане, на поросшей сорняками земле — миска, ко­
рытце, какие-то деревяшки, петух, копающийся в поисках пищи. Перед стариком
висит люлька, в которой лежит на подстилке толстенький, пухлый и упитанный
голенький младенец. Эта люлька подвешена на веревке к суку дерева; веревка
обмотана вокруг сука в несколько оборотов. Высокая служанка, довольно мо­
лодая и одетая так хорошо, что ее нельзя принять за жену старика, тянет за ве­
ревку, желая, видимо, поднять люльку выше или опустить ниже. Возле люльки —
еще два малыша, один на заднем плане, другой на переднем; один виден спереди,
другой со спины, оба весело поглядывают на ребенка в люльке. Впереди — коза

и овечка; левее — старуха с веретеном и прялкой. Она перестала прясть и раз­
говаривает с той, что держит веревку. На левом краю видна хижина; вокруг
нее — разные сельскохозяйственные орудия.
Крестьянин очень хорош, характерен — настоящий сельский житель. Его
рубаха и вся одежда широки, красивы. То ж е можно сказать о старухе за прял­
кой (это, видимо, бабушка детей). Отменная старуха! Голова, движения, одеж ­
да — все просто, естественно. Ребята — и младенец в люльке и двое других —
прелестны. Но очень многое здесь меня коробит, вероятно, от незнания особен­
ностей быта. Да, это жилище крестьянина, но он слишком грубоват, слишком
бедно одет, чтобы старуха была его женой. Та, что держит веревку и поднимает
или опускает люльку, возможно, дочь или служанка старухи; но кем ж е она
приходится крестьянину? Кто эти две женщины, где они живут? Или я очень
ошибаюсь, или в этой картине есть какая-то двусмысленность. Разве женщины
в России одеваются лучше мужчин? Как бы то ни было, здесь колорит ярче,
кисть тверже. Нет кирпично-красного оттенка, как в Крестинах. Но Крестины
интересны по-своему, они более характерны. Ниже я расскажу о них.
Сцена в русской избе. В этой избе сидит крестьянка; она, заметьте, очень
хорошо одета — как и на предыдущей картине. Возле нее, с правой стороны, —
столик, на который она облокотилась, протянув руку к корзинке с яйцами.
Перед ней — молодой крестьянин с весьма выразительным лицом; руки его
подняты, в каждой из них по яйцу. За крестьянкой, о чьи ноги трется кот, выги­
бая спину, свешивается с деревянного карниза большой белый полог. Она сидит
на возвышении, к которому ведет лишь одна ступенька. На этом возвышении
и ниже его, на полу, художник изобразил корзину, таз с разными овощами, еще
одну корзину. Левее, на переднем плане, — стол с кувшином для воды. У левого
края картины, скрытая тенью, спит старуха, предоставляя молоденькой продав­
щице яиц, своей дочери, полную возможность принять предлагаемую плату.
Картина хороша; в основу ее положена довольно игривая мысль, или я очень
ошибаюсь. Парень пышет здоровьем; не знаю, девушка, что он вам сулит, но,
живи вы во Франции, я посоветовал бы вам скостить цену наполовину. Впрочем,
не будем рассматривать этот вопрос: чтобы решить его, надо знать, исполняют ли
в России мужчины обещания, данные женщинам.
Вид мельницы в Ливонии. Производит мало впечатления, хотя немного боль­
ше, чем Вид с моста в Нарве.
Пейзаж с фигурами, одетыми по-разному. Справа на этом пейзаже — гора;
под нею — река с лодками у берега; левее — другие холмы, образующие зад­
ний план; в середине — сани-волокуша с запряженной в них лошадью; на
санях — корзина, из которой выглядывают ягненок и теленок; еще левее —
группа отдыхающих мужчин, неодинаково одетых; затем — помост на сваях;
на нем — телега, возле телеги лежит молодой человек. С левого края — снова
водное пространство.
Всем этим отдельным фигурам следовало придать больше подвижности
и занимательности. Надо, чтобы чувства, испытываемые людьми, оказывали
влияние на них. Словом, нужно было придумать что-нибудь, связывающее пер­
сонажи между собой, изобразить тот или иной эпизод. Ничего этого нет. Между
тем любому, кто умеет рисовать хотя бы так, как наш друг Кармонтель126, и ода­
рен вдохновением не в большей степени, чем он, достаточно выйти за заставу ча­
сов в пять пополудни или часов в девять утра, и он найдет сюжеты для множест­
ва картин; но эти картины смогут возбудить любопытство лишь в Москве. Ах,
если бы хоть выполнение было превосходным, если бы в каждой фигуре подра­
жание природе было на высоком уровне, если бы это был либо старик Бергхема,
либо нищий Калло, либо пьяница Воувермана — жизненность изображения за­
ставила бы забыть убогость натуры.

Мы повидали многое. Не знаю, друг мой, устали ли вы, как я; но, слава богу,
пора и в обратный путь. Присядем, отдохнем! Неплохо было бы подкрепиться!
А пока снимем дорожную одежду и вместе пойдем на Русские крестины, на ко­
торые мы приглашены.
Русские крестины. Вот мы и пришли.Не правда ли, красивая церемония?
Большая крестильная купель из серебра производит сильное впечатление. Три
священнослужителя, находящиеся справа, выполняют свои обязанности с до­
стоинством. Первый держит новорожденного под мышкой и окунает его ножки
в купель. У второго в руках требник; он читает по нему надлежащую молитву,
держа его далеко от глаз, как обычно делают старики. Третий внимательно
заглядывает в требник. Есть и четвертый, который воскуряет благовония с
помощью раскаленной жаровни, стоящей у крестильной купели. Взгляните,
как он хорош в пышной, богато расшитой одежде, как естественны и живы
его движения! Согласитесь, что эти четыре фигуры внушают почтение. Но вы
не слушаете меня, не обращаете внимания на этих достопочтенных священни­
ков, ваши глаза прикованы к крестным отцу и матери. Я не в претензии на вас
за это. В самом деле, крестный отец выглядит как нельзя более порядочным и
симпатичным человеком. Если я встречу его где-нибудь, то обязательно поста­
раюсь познакомиться и подружиться с ним. Да, он будет моим другом, говорю
вам! Что касается крестной матери, то она так мила, так привлекательна, так
нежна, что я сделал бы ее, если бы мог, своей любовницей. Почему бы и нет?
— Но если они — муж и жена, то ваш русский друг станет...
— Вы привели меня в замешательство. Действительно, на месте этого рус­
ского я ни одному мужчине не позволил бы и близко подойти к супруге, сказав
бы ему напрямик:
— Моя жена так очаровательна, так прелестна, так мила, что...
— И вы простили бы своему новому другу?
— О нет! Но наш назидательный разговор уклонился далеко в сторону от
самой торжественной церемонии христианства, которая возрождает нас во
Христе, смывая с нас печать греха, совершенного нашим прародителем семь
или восемь тысяч лет тому назад.
Ну, друг мой, сдержите свои чувства! Взгляните, как хороши в своих ролях
эти крестные отец и мать! Они импонируют своей набожностью, в которой нет
ханжества. За священниками толпятся, очевидно, родители, свидетели, друзья
и просто знакомые. Какие красивые наброски голов сделал бы тут Пуссен! Эти
лица как раз соответствуют характеру его картин.
— При чем тут этюды Пуссена?
— Я забыл, что рассказываю вам о картине Лепренса. А молоденький
служка, протянувший руку, чтобы взять сосуд с елеем с блюдца, поданного
другим служкой, — согласитесь, что его поза как нельзя более проста и в то ж е
время изящна. Он протянул руку грациозно, без усилия; это во всех отношениях
очаровательная фигура. Как он повернул голову! Как она хорошо посажена!
Как красиво ниспадают волосы! Как выразительно его лицо! Как просто он дер­
жится, не вымученно, не в застывшей позе! Как хорошо и скромно одет! Мужчина,
склонившийся рядом с ним над открытым сундуком,— очевидно, отец или ж е
родственник, ищущий пеленку, чтобы быстро завернуть в нее младенца, когда
того вынут из купели. Взгляните на этого младенца: у него есть все задатки, чтобы
вырасти красивым. Молодой человек, стоящий позади крестного отца, — его
слуга или оруженосец. Женщина, сидящая в глубине слева, рядом с ним, — либо
повивальная бабка, либо сиделка. Ну а та, что видна в постели, за пологом, —
это, без сомнения, роженица. Запах сжигаемых благовоний может вызвать у
нее ужасную головную боль! Коль не считать этого, то, честное слово, прекрасная
церемония, прекрасная картина! Она представлена художником на конкурс.

Сколько имен мы не прочли бы в каталоге, если бы в Академию принимали лишь
за полотна, имеющие такие достоинства! С неохотой упоминаю о том, что ко­
лорит красноват, цвета меди; что фон от этого чересчур темен, что световые эф ­
фекты... Но где вы видели картины без малейших погрешностей? В конце кон­
цов, компоновка вполне сносна, все фигуры интересны, краски ярки. Уверен,
что художник написал эту картину в тот период, когда был вполне здоров. Будь
я молод, свободен, и если бы мне предложили взять этого славного русского в
зятья, а в жены — ту девушку, которая так скромно держит свечу рядом с ним,
да еще живи я в достатке, так что моя русская супруга могла бы, когда ей за­
хочется, спать допоздна, деля со мною подушку, и без забот воспитывать ма­
лышей, которых достопочтенные православные попы крестили бы через каждые
девять-десять месяцев, — то мне захотелось бы самолично испытать на себе
климат этой страны.
ДЕСЭ. Это — брат того Десэ, которого мы потеряли. Братья эти напомнили
мне одно приключение Пирона в молодости. Нынче этот старый дуралей бьет
себя в грудь и казнится за все сочиненные им шутки, за все сделанные им глу­
пости... Ей-богу, мой друг, тщеславие атома, называющего себя человеком,
куда больше, чем он сам! Дрянной поэтишка воображает, будто его раскаяние
обрадует предвечное, которого он разгневал; будто в его власти заставить самого
бога смеяться или плакать, как какого-нибудь идиота из партера! Так вот, этот
Пирон после пирушки однажды вечером возвращался домой с приятелями —
актером, музыкантом и учителем танцев, — буяня на улице. Их задержали и
препроводили в полицию. Комиссар Лафосс спросил поэта, кто он такой. Тот гор­
до ответил: «Я — автор Неблагодарных сыновей!» Актер заявил, что он опекун
Неблагодарных сыновей. Учитель танцев и музыкант сказали, что они учат
Неблагодарных сыновей: первый — танцевать, а второй — петь. Тогда шла эта
пьеса, и комиссару нетрудно было понять из этих ответов, с кем он имеет дело.
Он благодушно сказал Пирону:
— Ваша компания мне в какой-то мере близка: ведь у меня есть брат —
человек остроумный, поэт127.
— Черт побери, — ответил Пирон, — охотно вам верю: ведь у меня тоже
есть брат, болван, каких мало.
Покойный Десэ мог бы сказать то ж е самое какому-нибудь комиссару:
ведь и ему частенько приходилось иметь дело с этими представителями власти,
в чьи обязанности входит следить за тем, чтобы гуляки не разбивали уличные
фонари и не колошматили шлюх, посещая их. Я трачу время на эти анекдоты,
ибо мне нечего сказать о Десэ-младшем, чьи картины настолько ж е плохи,
насколько картины старшего хороши (а они очень хороши). В нем нет даже
искорки таланта: это полная бездарность. Его приняли в Академию живописи,
как аббата де Ренеля — во Французскую академию. Кстати, о последнем. Он
говорил:
— Есть ли на свете смертный счастливее меня? У меня было три желания,
и все три исполнились. Я хотел стать поэтом и стал им. Хотел попасть в Акаде­
мию — и принят в нее. Хотел иметь карету — и она у меня есть.
— Анекдоты и шутки, мой друг, лучше, чем сотня скверных картин и все
плохое, что можно сказать о них. Но не хватит ли рассказывать анекдоты?
ЛЕПИСЬЕ, Высадка Вильгельма Завоевателя в Англии. Полководец прика­
зывает сжечь корабли, на которых приплыло его войско. Вот наилучший способ
внушить солдатам, что они должны либо победить, либо умереть. Именно так
поступил Вильгельм. Это деяние достойно пера историков. Вот пример для за­
воевателей! Вот сюжет для живописцев, только не для Леписье. Как по-вашему,

что за момент он избрал? Не правда ли, тот, когда огонь пожирает корабли и
предводитель сообщает воинам о роковом выборе, стоящем перед ними? Вы ре­
шили, что увидите суда, объятые пламенем, Вильгельма на коне, держащего
речь к войскам; великое множество лиц, отражающих самые разнообразные
впечатления: тревогу, удивление, восторг, страх, уныние, веру в победу, лико­
вание.
Вы представляете себе расположение групп, энергичные жесты Вильгельма,
характерные лица его сподвижников, молчание или ропот армии, застывшей
на месте или ж е находящейся в непрерывном движении... Но успокойтесь,
не взваливайте на себя труд, которым художник не счел нужным обременять
себя. Когда есть талант, для него не существует неблагодарных моментов: талант
оплодотворяет все. Леписье доверился своему таланту; что из этого вышло —
вы узнаете, увидав, какой момент он выбрал.
На его картине, там, где море и корабли, — неяркий огонь и дым, признаки
того, что пожар уже гаснет; несколько праздных, безмолвных воинов, ничем не
характерных, неподвижных, невозмутимых. Затем отдельно — толстяк небольшо­
го роста; взмахивая руками, он орет во все горло. Я много раз спрашивал у него,
на кого он сердится, но ответа так и не получил. Наконец, Вильгельм, окру­
женный войсками: он едет верхом справа налево, точно так ж е, как ехал бы
у себя на родине при обычных обстоятельствах. Его конь — в таком ракурсе,
что виден со стороны крупа; всадник сидит почти спиной к нам, повернув голову
назад.
Перед ним движутся в том же направлении конница и пехота, также спинами
к зрителю. Вся эта армия шествует в глубь картины, справа налево; ни громких
криков, ни воодушевления, ни горнистов, ни трубачей. Это в тысячу раз холоднее
и унылее, чем движение полка к месту гарнизонной стоянки под стенами
провинциального городка. Выделяются лишь три фигуры: этот низенький пеший
толстяк между Вильгельмом и сжигаемыми кораблями, жестикулирующий и
кричащий, хотя его никто не слышит; Вильгельм верхом, причем и всадник и
конь столь ж е тяжеловесны и громадны, столь ж е неестественны и скучны, как
Людовик XIV на Вандомской площади128, но без его благородства и вложенного в
него смысла; наконец, огромная спина еще одного всадника и еще более огромный
круп его лошади.
Хотите, мой друг, увидеть настоящую картину? Пусть расположение всех
фигур будет примерно таким же, но заставьте их сделать полный разворот на
месте и зажгите корабли; пусть Вильгельм издаст громкий во/зглас; покажите
мне, как отражаются испытываемые воинами чувства на их лицах, освещенных
красноватыми отблесками от пылающих кораблей. Пожар даст вам возможность
создать поразительный световой эффект; этому способствует и расположение
фигур, его даже не надо изменять. Но посмотрите, мой друг, какое большое зна­
чение имеют пространство и масса! Эта картина сначала удивляет, привлекает
взор, но не задерживает его надолго. Будь я Лесюером, Рубенсом, Карраччи
или кем-либо вроде них, то сказал бы вам, как извлечь максимум выгоды из
избранного художником момента; но так как я не тот, не другой и не третий, то
ничего сказать не могу. Думаю только, что если этот момент недостаточно
интересен сам по себе, то это надо возместить, привнеся нечто особенное, гар- |
монирующее с кажущимся или действительным покоем выбранного момента, /
с тем покоем, который^ таит в себе куда больше смысла, чем движение. При- /
мер — Б аш ирнш Г потоп Пуссена, произёодящий огромнейшее впечатление, *
хотя в нем всего три-четыре фигуры. Но кто отыщет это «нечто»? А если
художник и нашел его, то кто уловит это самое «нечто»? В театре великие
актеры проявляют всю мощь своего таланта не в тех бурных сценах, которыми
восхищается большинство публики. Нет ничего легче, чем предаваться ярости,

сыпать оскорблениями, неистовствовать. Труднее сказать «Сюда, о Цинна,
сядь!»*, чем:
Сын умертвить отца решился без пощады,
За голову его прося себе награды**.

Добрая половина эффекта, производимого актером в тот или иной момент,
достигается с помощью декламации. Лишь когда сдерживаемая, затаенная,
глубоко скрытая страсть кипит в тайниках сердца, как лава в недрах вулкана,
лишь в момент, предшествующий взрыву (а иногда — в момент, следующий
за взрывом), я вижу, что это за мастер. Именно в спокойной сцене актер
выказывает весь свой ум, свой здравый смысл. Когда живописец не пользуется
выгодным моментом, полным кипучего движения, я ожидаю, что он изобразит
величественные фигуры, покой, тишину, все очарование редко встречающихся
идеальных образов и передаст их с помощью столь ж е редкого мастерства.
Вы найдете сотню художников, которые избрали сюжетом ведущийся бой;
но ни одного, кто показал бы проигранное или ж е выигранное сражение. В кар­
тине Леписье нет ничего, возмещающего то, чем он мог привлечь внимание и
чем пренебрег. В ней нет ни гармоничности, ни благородства; она суха, б ез­
жизненна, холодна129.
Крещение Христа. Спеша поскорее закончить работу и получить за нее
деньги, иные люди сами не ведают, что творят. Горе художнику, который
экономит время и думает лишь о том, сколько ему заплатят! Вот и этот, подобно
другому, избрал для своего Крещения пустынное место; все фигуры у него так
расплываются в сероватой дымке, что похожи на случайное, причудливое скоп­
ление облаков. Справа, в глубине, три испуганных апостола. Чего они боятся?
В голосе, вещающем: «Се — сын мой возлюбленный!» — нет ничего устрашающе­
го. Иоанн Креститель, обратив взор к небу, льет воду на голову Христа, не глядя,
куда она льется. А кто притащил сюда большую, ровно обтесанную каменную
глыбу, на которой стоит Креститель? Можно подумать, что она играет важную
роль в церемонии. Разве не лучше был бы простой обломок скалы, более естествен­
ный и живописный? Какова роль камнетеса? Устранять все неровности. Это —
символ цивилизующего нас просвещения, которое неотесанных, грубых людей,
какими создала их природа, делает приятными членами общества, но в высшей
степени невыразительными в поэме или на полотне. А что это за одежда, столь
мягкая, облегающая тело? «Овчина», — скажете вы и будете правы: это дейст­
вительно овчина, но отлично выделанная, выдубленная, белоснежная и расче­
санная, а вовсе не такая, какую носят обитатели гор и лесов. Христос, стоящий
слева, чахл и хил; у него, как всегда, вид нищего, лишенного всякого благород­
ства. Неужели нельзя не придавать ему этот традиционный жалкий характер?
Я тем более уверен в возможности этого, что у Христа есть два различных
облика: один — на кресте, другой — когда он среди апостолов. Слева вверху,
как обычно, божественный и довольно щуплый голубь в ореоле сияния; вокруг
него — несколько херувимов, с другой стороны — несколько ангелов. Видели
бы вы, как все это плохо нарисовано, как тусклы краски, какие ноги, руки,
цвет тела!
Мне кажется, что поскольку назначение картин, которыми украшают хра­
мы, — запечатлевать в народной памяти тех, кого чтит религия, и способство­
вать еще большему их почитанию, то не может быть безразлично, хороши эти
картины или плохи. По-моему, художник, пишущий для церквей, — тоже про­
поведник, только более понятный массам, более доступный для восприятия,
говорящий на более вразумительном языке, чем кюре и викарий. Те обращаются
* Корнель, Цинна, V, 1.
** Там же, I, 3.

к слуху, а люди часто не желают слушать. Картина ж е предназначена для глаз,
как любое явление природы, нашей наставницы почти во всем. Скажу больше:
я считаю иконоборцев и хулителей процессий, статуй, изображений святых и
прочих атрибутов культа лицами, нанятыми неким философом — врагом суеве­
рия, с тою лишь разницей, что эти слуги расправляются с предрассудками куда
хуже, чем их хозяин. Уберите все наглядные символы — и вскоре останется
лишь метафизическая галиматья, у которой будет столько ж е форм, сколько
есть умов. Допустим на миг, что все люди ослепнут; бьюсь об заклад, что тогда
они лет через десять начнут убивать друг друга, споря о том, какого цвета, фор­
мы и характера самые обыкновенные существа. То ж е самое в религии. Унич­
тожьте всю внешнюю обрядность, все, что воплощает в себе религиозные
идеи, — и вскоре люди перестанут ладить между собой и начнут вцепляться
друг другу в горло из-за самых простых принципов веры. Эти закоснелые риго­
ристы не понимают, какое влияние оказывают на народ обрядовые церемонии;
они никогда не видели, как в страстную пятницу поклоняются кресту, какой
энтузиазм охватывает многочисленных участников процессий в праздник Тела
Христова, — энтузиазм, иногда передающийся даже мне. При виде длинной
вереницы священников в сверкающих ризах, юных служек в белоснежных стиха­
рях, опоясанных широкими синими кушаками, раскидывающих цветы на пути
святого причастия; при виде толпы, идущей впереди них или ж е вслед за ними
в благоговейном молчании, при виде множества людей, набожно преклоняю­
щих колени при звуках медленного торжественного гимна, который запевают
священники и дружно подхватывают многочисленные голоса мужчин, ж ен­
щин, девушек и детей, я чувствую глубокое волнение, меня бьет дрожь, на гла­
за навертьюаются слезы. Во всем этом есть что-то величественное, праздничное,
но в то ж е время мрачное и грустное. Я был знаком с одним художником-протестантом, который долгое время жил в Риме; он признавался, что когда видел,
как папа совершает богослужение в соборе святого Петра, окруженный карди­
налами и всем причтом, то становился истым католиком и, лишь выйдя из
собора, вспоминал, какого он вероисповедания. Говорят, что все эти статуи
и церемонии ведут к идолопоклонству. Забавно, что торговцы ложью страшатся
ее разрастания по мере роста религиозного пыла. Мой друг, если мы возлюбили
истину больше, чем искусство, то помолимся за иконоборцев.
Святой Крепен и святой Крепинъен раздают свое имущество беднякам130.
Вот, мой друг, еще один анекдот. Знакомы ли вы с маркизом Хименесом, кото­
рого однажды ударила копытом лошадь? Ваш приятель, граф Тиар, спросил его:
«Почему ты не дал ей сдачи?» Так вот, этот маркиз, пишущий трагедии так ж е
хорошо, как г-н Леписье пишет картины, читал однажды аббату Вуазенону
свою пьесу, в которую там и сям были вкраплены прекрасные стихи Корнеля,
Расина, Вольтера, Кребийона. Каждый раз аббат снимал шляпу и отвешивал
низкий поклон.
— Кому вы кланяетесь? — спросил маркиз.
— Моим друзьям, что повстречались мне! — ответил аббат.
Снимите шляпу и вы, мой друг, поклонитесь Святому Крепену и святому
Крепинъену и приветствуйте Лесюера.
Эти святые молоды и стоят на возвышении. Справа перед ними столпи­
лись бедняки, ждущие раздачи милостыни: старики, женщины, дети. Позади
святых, на возвышении, слева, — двое их помощников или сотоварищей.
Одеяние и поза святого Крепена недурны, он характерен: сама скромность,
само сострадание; но эта фигура заимствована у Лесюера131. Бедняки одеты слиш­
ком хорошо, цвет лиц у них чересчур свежий; дети пухлы, упитанны, женщины
дородны; старики крепки, здоровы на вид. В благоустроенном государстве такие
лодыри не шлялись бы по улицам, а сидели бы за решеткой. Карле Ванлоо в

своих эскизах для собора Инвалидов показал, что лучше понимает, до каких гра­
ниц может доходить поэзия, не нарушая правдоподобности132.
Я обещал вам сказать несколько слов о плагиате в живописи и сейчас сдер­
жу это обещание. Ничего, мой друг, не встречается так часто, но вместе с тем нет
ничего, что было бы столь трудно распознать. Скажем, художник увидел ж ен­
скую фигуру, ему понравилась ее поза: два взмаха карандаша — и вот женщина
стала мужчиной в той же позе... Выражение детского лица переносят на лицо
взрослого; радость или испуг, испытываемые взрослыми, показывают на физио­
номиях детей. Вот папка с гравюрами: из одной берут кусочек ландшафта,
из другой — еще кусочек; с одной срисовывают хижину, с другой — корову
или овцу, и из всех этих деталей, собранных вместе, получается большая картина.
Таким ж е манером, говорят, маршал де Бель-Иль благоустроил свое поместье
Бисси. Вдобавок можно поместить в тень то, что было залито светом и, наоборот,
осветить бывшее в тени. Мне хотелось бы, чтобы художник или поэт мог вдохно­
вить, научить чему-либо другого художника, другого поэта, пробудить в нем
фантазию. Такое заимствование знаний и вдохновения не является плагиатом.
Седэн слышал, как дряхлая старуха, умиравшая в кресле, обернулась к окну,
куда проникали солнечные лучи, и воскликнула: «Ах, сынок, что за прелесть это
солнышко!» И вот в уста девушки, вышедшей из монастыря, впервые попавшей
на улицу, Седэн вложил восклицание: «Ах, что за прелесть эта улица!» Вот
маленький пример того, как позволено имитировать других.
АМАН. Что ж, благодарите также и этого, и упаси вас бог считать его
плагиатором: то, чем он обладает, увы, его собственность.
Меркурий убивает А ргуса. Меркурий, самый шустрый из богов, здесь тя­
желовесен, одна рука у него словно парализована, как раз та, которой он грозит
Аргусу. Спящий Аргус худ, сухопар, как и положено сторожу; но он словно
окоченел, смотреть на него противно, а этого в живописи быть не должно.
Корова, лежащая между ним и Меркурием, — просто корова: в ее глазах —
ни скорби, ни страсти, ничто не говорит о превращении. Будь художник талант­
лив — это проявилось бы именно здесь. Если бы кисть взял античный живопи­
сец, то непременно придал бы корове загадочный облик133. Г-н Аман, эта карти­
на — просто мазня, успевшая почернеть в лавке старьевщика. Пусть она туда
и вернется.
Семья Дария. Долго искал вашу Семью Дария, но не нашел ни ее, ни когонибудь, кто ее видел.
Иосиф, проданный братьями13*. Я своими глазами видел Иосифа, про­
данного братьями, и вот вам, друг мой, на выбор: либо опишу вам эту картину,
либо расскажу одну историю...
— Но, — слышу я в ответ, — композиция картины как будто недурна...
— Положим.
— А этот огромный обломок скалы, на котором отсчитывают монеты за
проданного ребенка, удачно помещен в центр полотна.
— Не стану спорить и с этим.
— А оба купца — тот, что склонился над камнем, и тот, что у него за спи­
ной, — не так уж плохи на вид и хорошо одеты.
— И тут я согласен.
— Да и то, что сам Иосиф как-то неуклюж, чересчур коренаст, вовсе ли­
шен изящества, верного тона, своеобычности и интереса, а к тому же, сдается,
страдает отеком ног, еще не повод, чтобы перечеркнуть всю картину.
— Не спорю.
Стоящие друг против друга купцы и братья умело расположены на холсте.
— Да и я так считаю.

— А колорит...
— Ну уж довольно. Ни слова о рисунке и колорите, прошу вас. От этой воз­
вышенной сцены веет каким-то мертвящим холодом. Кто, скажите мне, осмелится
утверждать, что можно показывать человеку такую сцену, не трогая его
сердце? Оставим разговор об этой картине, одна мысль о ней наводит на меня
тоску!
Эрминия перевязывает Танкреда[ЗЪ. На мост Нотр-Дам!
Ринальдо и Армида. В сто раз хуже, чем Анжелика и Медор Буше. К Трамблену!136
Камбиз в ярости на египтян убивает их бога Аписа. (Эскиз.) За серьез­
ный сюжет взялся бог весть кто: художником назвать автора нельзя. У него нет
ни единого из требующихся для этого качеств, а если и появляется искорка
вдохновения, то гаснет, когда он переходит от эскиза к картине. Ах, мой друг,
как верны были слова Лемуана!137 Этот Камбиз, убивающий бога Аписа, мал
ростом и из-за этого болезненно самолюбив, вот и пришел в ярость.
Псамметих, один из двенадцати египетских царей, во время торжественного
жертвоприношения пользуется за отсутствием кубка своим шлемом, чтобы
совершить возлияние в честь Вулкана. (Эскиз.) Псамметих, взявший для воз­
лияния свой шлем вместо кубка, — отличный сюжет, поэтический, красочный.
Я ищу этого царя, но вижу лишь пятерых или шестерых мясников с бойни,
убивающих быка. Тона теплые, но написано бог весть как.
Магон раздает карфагенским сенаторам перстни римских всадников, по­
гибших в битве при Каннах. (Эскиз.) Какой сюжет! Этот эскиз — не в столь теп­
лых тонах, как предыдущий, но свет здесь падает лучше и достигнуто больше
эффекта.
Ах, если б я мог отобрать у Амана ту малую толику пылкости и поэтичности,
какая у него есть, и отдать ее Лагрене! И будь у меня сын, сколько-нибудь раз­
бирающийся в искусстве, то, взглянув хотя бы мельком на Правосудие и Мило­
сердие Лагрене, висящие между Медором и Анжеликой Буше и Ринальдо и Армидой Амана, он сразу понял бы, что такое правда и фальшь, нелепость и разум­
ность, благородство и вычурность, хороший и скверный колорит и т. д.
ФРАГОНАР. Ж рец К орее приносит себя в жертву, чтобы спасти Каллирою{Ш. Не могу рассказать вам об этой картине, мой друг. Как вам известно,
ее уже не было в Салоне, когда я пришел, привлеченный слухами о ней. При­
дется вам самому заняться ею. При встрече поговорим на эту тему. Так будет луч­
ше, ибо мы, может быть, выясним, почему публика после первых похвал худож ­
нику, после восторженных восклицаний как будто охладела к нему. Любая
картина, чей успех недолговечен, лишена достоинств, делающих ее ценной.
Но, чтобы заполнить раздел, посвященный Фрагонару, расскажу вам о доволь­
но странном сне, приснившемся мне после того, как я провел утро, созерцая
картины, и вечер — за чтением «Диалогов» Платона.
Пещера Платона. Мне вдруг почудилось, будто я оказался в пещере, извест­
ной всем из сочинений этого философа139. Я сидел на полу среди множества
женщин, мужчин и детей под неоглядными сумрачными сводами. Наши руки
и ноги были скованы цепями, а головы так ловко зажаты деревянными колод­
ками, что не было никакой возможности оборотиться. Между тем больше всего
поразило меня, что почти все мои соседи весело смеялись, распевали песни и
пили, словно так и родились в цепях и это их нисколько не смущало. Мне по­
казалось даже, что они косо поглядывали на тех, кто делал попытку высвобо­
диться, сторонились их точно зачумленных, а всякий раз, когда в пещере слу­
чалось несчастье, валили все на них и осыпали бранью. Так-то и сидели мы все
спиной ко входу, глядя в темную бездну, завешенную огромным полотнищем.

Позади нас располагались короли, министры, проповедники, мудрецы, апос­
толы, теологи, пророки, политики, всякие пройдохи, шарлатаны и торговцы
призраками, надеждами и ужасами. Каждый из них имел множество разно­
цветных прозрачных фигурок соответственно своему званию и положению. Этих
ловко сработанных и чудесно раскрашенных фигурок было такое великое множе­
ство, что их достало бы на представление любой комической или злосчастной
истории, какие только случаются в жизни.
Как я узнал уже после, позади всех этих плутов был подвешен огромный
фонарь, в лучах которого они и показывали свои замечательные фигурки, чьи
тени, разрастаясь над нашими головами, оживали на огромном полотнище. Тут
слагались они в различные сцены, и сцены такие живые, такие правдивые, что
невозможно было не обмануться, и мы то обливались слезами, то хохотали во
все горло. Вы еще меньше удивитесь этому, когда узнаете, что позади полотна
стояли нанятые этими шарлатанами мошенники пониже рангом, которые на­
деляли тени человеческими голосами, искусно подлаживаясь под всякую роль.
Несмотря на весь блеск этого представления, кое-кто из толпы как будто
подозревал неладное. Эти люди потрясали своими цепями, силясь повернуть голо­
ву и посмотреть назад. Однако всякий раз грозный голос одного из негодяев
одергивал его: «Не смей оборачиваться, — гремел он, — горе тому, кто станет
потрясать цепями! Почитай свои колодки!» Как-нибудь в другой раз я расскажу
вам, что приключалось с теми, которые осмеливались ослушаться приказа,
какие опасности подстерегали их, какие несчастья преследовали этих бедняг.
Но оставим все это для философской беседы, а теперь поговорим лучше о
картинах — ну, например, о той из них, что я видел на огромном полотнище
в пещере. Вы уж поверьте мне, она не уступила бы и самым прекрасным в Са­
лоне. На первый взгляд она могла показаться довольно сумбурной: кто-то
плачет, кто-то смеется, поет, веселится и пьет, кто-то в отчаянии кусает себе
руки, рвет волосы, бичует себя; один утопился, другой вздернут на виселицу,
третий вознесен на пьедестал. Однако со временем все разъяснилось и стало
понятным. Вот что я видел с небольшими перерывами, которые теперь опущу
для краткости.
Сначала передо мной предстал юноша, его длинное жреческое одеяние в бес­
порядке, голова увита плющом, в руке у него тирс140. Из античного сосуда он лил
вино в глубокие чаши и подносил их к губам женщин с блуждающими взглядами
и спутанными волосами. Они пили и опьянялись всё больше, а потом бросились
бежать по улицам, испуская крики ужаса и наслаждения. Ошеломленные люди
поспешно затворяли двери домов и не дерзали попадаться им на пути. Они были
способны растерзать случайного смельчака, и я не раз видел, как это бывало. Ну,
что вы на это скажете, дружище?
Гримм. Скажу, что вижу две довольно хорошие картины в этом роде.
Д идро. А вот третья, в другом роде.
Юный жрец, сопровождавший этих фурий, был очень красив, я это заметил.
И во сне мне показалось, что он, будучи опьянен сильнее, чем вином, обращался
с нежными речами, сопровождая их страстными жестами, к девушке, чьи колени
тщетно обнимал: она отказывалась слушать его.
Гримм. Такую картину, будь в ней всего две фигуры, написать не легче.
Д идро. Особенно если придать им яркую выразительность и не совсем обыч­
ный характер, какой у них был на полотне в пещере.
Пока этот жрец умолял неуступчивую девушку, я внезапно услышал несу­
щиеся из жилищ крики, смех и увидел бегущих оттуда отцов, матерей, девушек,
детей. Отцы кидались на своих дочерей, утративших всякий стыд; матери — на
сыновей, забывших, кем они им приходятся; мальчики и девочки, сплетаясь, ка­
тались по земле... Это было зрелище исступленного веселья, безудержной распу­

щенности, необузданного хмельного восторга, поразительного неистовства. Ах,
если б я был живописцем! Я вижу все эти лица перед собой.
Гримм. Я немного знаю наших художников и заверяю вас, что ни один из
них не в состоянии написать такую картину.
Дидро. Среди этого смятения несколько стариков, не охваченных всеобщим
безумием, со слезами на глазах, простертые ниц в храмах, бились челом оземь,
вознося горячие мольбы к алтарям; и я отчетливо услыхал, как оракул (или, может
быть, шарлатан, скрывавшийся за холстом), ответил им: «Пусть она умрет или
кто-нибудь вместо нее!»
Гримм. Ну, знаете, друг мой, вам снятся такие сны, что одного из них дос­
таточно для целой картинной галереи.
Дидро. Постойте, я еще не кончил. С крайним нетерпением ожидал я, что
последует за этим зловещим приказом. Вдруг врата храма на моих глазах вновь
распахнулись. Пол его был покрыт огромным красным ковром с широкой золотой
бахромой по краям. Этот роскошный ковер с бахромой свешивался над выступом,
простиравшимся во всю длину здания. Справа на этом выступе был помещен боль­
шой сосуд, предназначенный для крови жертв. По обе стороны свод храма под­
пирали по две большие беломраморные колонны. У подножия передней правой
колонны стояла урна из черного мрамора, чуть прикрытая тканями, как при жерт­
воприношениях, совершаемых с пролитием крови. С другой стороны к той же
колонне был прикреплен светильник изысканной формы; он был столь высок, что
почти достигал ее капители. Между противоположными двумя колоннами нахо­
дился жертвенник на треножнике, где горел священный огонь. Я видел краснова­
тый свет раскаленных углей; дымок от сжигаемых благовоний скрывал нижнюю
часть колонн. Вот где разыгралась одна из самых ужасных и волнующих сцен,
что чередовались на полотне пещеры во время моего сна.
Гримм. Скажите, мой друг, вы делились с кем-нибудь этим сновидением?
Дидро. Нет. Почему вы спрашиваете об этом?
Гримм. Потому что описанный вами храм является как раз тем местом, где
происходит сцена, изображенная на картине Фрагонара.
Дидро. Возможно. Я перед этим столько наслышался об этой картине, что
во сне увидел этот самый храм. Как бы то ни было, когда я рассматривал его и
заметил приготовления к какой-то церемонии, томившей мое сердце, появился
молодой прислужник в белом одеянии. У него был грустный вид; он присел у под­
ножия светильника и положил руки на выступ основания колонны. За ним следо­
вал жрец, чьи руки были сложены на груди, а голова низко опущена. Он казался
погруженным в скорбь и глубокое раздумье, шел медленно. Я дождался того мо­
мента, когда жрец поднял голову. Обратив взор к небу, он издал горестный возглас.
У меня тоже вырвался крик удивления, ибо я узнал жреца: это был тот самый,
который с такой мольбой тщетно обнимал колени неуступчивой девушки. Он также
был весь в белом и очень красив, но страдание исказило его черты. Веточка плюща
обвивала его чело, в правой руке он держал священный нож. Он остановился на
некотором расстоянии от молодого прислужника, пришедшего ранее; затем вошел
второй юноша, также в белой одежде, и встал позади него.
Наконец появилась девушка в белом платье, с венком из роз на голове. Смер­
тельная бледность заливала ее лицо, дрожащие колени подкашивались. Она с тру­
дом заставила себя сделать несколько шагов, отделявших ее от того, кто ее любил:
ведь она была той самой, что горделиво отвергла его пылкие чувства и чаяния. Хо­
тя все происходило в полном молчании, достаточно было взглянуть на обоих и
вспомнить слова оракула, чтобы понять: она — жертва, а он должен совершить
жертвоприношение. Когда она приблизилась к жрецу, этому несчастному влюб­
ленному, в тысячу раз более несчастному, чем она сама, силы окончательно поки­
нули ее; она упала навзничь, как раз туда, где он должен был нанести ей смертель­

ный удар. Лицо ее было обращено к небу, глаза закрыты, обе руки безжизненно
повисли; затылком она почти касалась одеяния жреца — ее убийцы, в то ж е время
полного любви к ней. Она бессильно простерлась у его ног; юноша, стоявший за
жрецом, слегка приподнял ее.
Потрясенный горькой участью людей и жестокостью богов, или, вернее, их
служителей (так как боги — выдумка), я утирал выступившие на глазах слезы.
В это время вошел третий прислужник, также одетый в белое; его чело было увен­
чано розами. Как он был прекрасен! Не знаю, что меня привлекало в нем: скром­
ность, юность, кротость или благородство, но он показался мне даже красивее
жреца. Он присел на некотором расстоянии от лежавшей в обмороке девушки;
его взор, полный участия, был прикован к ней. Четвертый прислужник, также в
белом одеянии, приблизился к тому, что поддерживал приносимую в жертву; од­
ним коленом оперся о пол, а на другое поставил таз, держа его за ручки, чтобы
принять готовую пролиться кровь. Этот таз, поза юноши, его движения не оставля­
ли сомнений в том, какую зловещую роль он играет. Тем временем в храм стеклось
много народа. Люди, способные от природы к состраданию, ищут возможность
проявить это душевное качество, будучи свидетелями жестоких зрелищ.
Я заметил, что в глубине, возле второй колонны с левой стороны, стоят два
пожилых жреца, отличающиеся как необычными тюрбанами на головах, так и су­
ровостью лиц, важностью осанки.
Почти у выхода, у другой колонны с той ж е стороны, притаилась одинокая
женская фигура. Немного дальше, еще ближе к вратам, другая женщина присела
у каменного столба, спиной к нему, держа ребенка на коленях. Мне запомнилась
красота этого дитяти, а еще больше, быть может, впечатление, производимое лу­
чом, освещавшим его и мать. За этими женщинами, в глубине храма, было еще
два зрителя. Перед ними, как раз между обеими колоннами, напротив жертвенника
с пылающими углями, — старик, чья седина и характерное лицо поразили меня.
Думаю, что и дальше за ним толпились люди; но оттуда, где я находился в пещере
во время своего сновидения, я больше ничего разглядеть не мог.
Гримм. А больше никого и не надо было видеть: все это — персонажи кар­
тины Фрагонара, и в вашем сне они занимали те ж е места, что и на полотне.
Дидро. Если это так, то Фрагонар написал прекрасную картину. Но слушайте,
что произошло дальше.
С неба лился яркий свет. Казалось, все лучи солнца разом хлынули в храм и
озарили жертву. Но внезапно под сводами начал сгущаться мрак и, затмевая сия­
ние над головами, привел всех в ужас. В этих потемках витал демон; я его увидел.
Глаза его были вытаращены, в одной руке он держал кинжал, а другой потрясал
горящим факелом. Он кричал. Это было Отчаяние. За спиной его был тот амур, ко­
торого все боятся. Тотчас же жрец, подняв руку, занес священный нож; я подумал,
что вот-вот он поразит жертву и лезвие вонзится в грудь той, которая отвергла его
любовь, а затем волей неба была отдана ему во власть. Ничего подобного! Он уда­
рил ножом самого себя. Все громко вскрикнули. На чело несчастного и велико­
душного влюбленного легла печать смерти, вся кровь отхлынула от лица, колени
подогнулись, рука откинулась назад, а другая продолжала сжимать рукоятку но­
жа, который он вонзил в свое сердце. Одни не спускали с него глаз, другие боя­
лись взглянуть; царили всеобщее смятение и испуг. Прислужник у подножия све­
тильника застыл с открытым ртом и ужасом во взоре. Тот, на чьих руках лежала
девушка, повернул голову и также воззрился со страхом, а державший роковой
таз поднял глаза, в которых застыл тот ж е испуг. Лицо и простертые руки юноши,
показавшегося мне таким красивым, выражали крайнюю степень душевной боли
и боязни. Даже два пожилых жреца, чьи суровые взоры, наверное, давно насыти­
лись дымящейся кровью, столь часто проливаемой на алтарь, не могли не испыты­
вать скорби, сострадания, страха; им стало жаль несчастного, они потрясены, им

больно. Одинокая женщина, прислонившаяся к колонне, охвачена ужасом и испу­
гом; она внезапно повернулась; а та, что сидела у столба, откинулась назад, под­
неся руку к глазам; другою рукой она как бы отталкивала от себя ужасную сцену,
представившуюся ее взору. На лицах зрителей, стоявших дальше, были те ж е удив­
ление и страх. Но ничто не могло сравниться с растерянностью и горем седого
старика: его волосы поднялись дыбом. Я до сих пор вижу его, освещенного пы­
лающими угольями, с руками, протянутыми к жертвеннику; вижу его глаза, его
рот, вижу, как он кидается вперед, слышу его крик, пробудивший меня; холст
свернулся, и картина исчезла.
Гримм. Вот картина Фрагонара, вся целиком, и впечатление, вызываемое ею.
Дидро. Неужели?
Гримм. Тот же храм, те ж е персонажи, та ж е их расстановка и характер, те
же движения, та ж е общая занимательность, те ж е и достоинства и недостатки.
В пещере вы видели не людей, а их призраки; те ж е призраки показал на своем по­
лотне Фрагонар. Вы видели дивный сон, он этот сон нарисовал. Если художник
хоть на миг упустит свою картину из поля зрения, он рискует, что ее полотно свер­
нется, подобно вашему, и все изображенные им привидения исчезнут, как те, что
приснились вам ночью. Если бы вы увидели эту картину, то вас поразили бы и те
же чары освещения, и то, как тает тьма, встречаясь со светом. Какой мрачный
отпечаток их смешение накладывает на всю картину! Вы испытали бы то же со­
страдание, тот ж е испуг, увидели бы, как этот свет, такой яркий вначале, необы­
чайно быстро тускнеет. С каким искусством это передано! Вы заметили бы, как
играют на фигурах блики света. Там был и старик, чей пронзительный крик разбу­
дил вас; он стоял на том самом месте, где вы его увидали; и обе испуганные женщи­
ны, и ребенок, одетые и освещенные именно так, как вы рассказали. Те ж е пожи­
лые жрецы в больших и красивых тюрбанах, те ж е прислужники в белых жрече­
ских одеждах находились на этом полотне как раз там, где они стояли в вашей
пещере. Показавшийся вам таким красивым жрец был красив и на картине, осве­
щенный сзади, так что вся передняя часть его тела находилась в полутени или в
тени — прием, который легче вообразить себе, чем осуществить, не лишивший
его ни благородства, ни выразительности.
Дидро. То, что вы говорите, заставляет меня думать, что я, среди бела дня не
верящий в такой эффект, ночью склонен допустить его возможность. Значит, и
самый ужасный момент моего сна, когда жрец, вместо того чтобы поразить жерт­
ву, вонзил нож в собственную грудь, совпал с моментом, избранным Фрагонаром?
Гримм. Конечно. Но мы заметили, что на картине одеяние этого жреца было
похоже на женское.
Дидро. Постойте-ка... Так было и в моем сне.
Гримм. И трудно было определить, какого пола эти юные красивые прислуж­
ники, они смахивали на гермафродитов.
Дидро. Опять-таки как в моем сне.
Гримм. А девушка, лежавшая, как и следовало приносимой в жертву, была,
возможно, чересчур закутана в свою одежду.
Дидро. Во сне я тоже заметил это, но решил, что ей можно поставить в заслу­
гу желание сохранить благопристойный вид даже в такой момент.
Гримм. Ее лицо маловыразительно, краски блеклы, нет постепенных пере­
ходов из тона в тон. Оно больше похоже на лицо спящей, чем на лицо лежащей без
чувств.
_Дидро. Я обратил внимание на эти недостатки и во сне.
Гримм. Женщина, держащая ребенка на коленях, написана, по-моему, как
нельзя лучше. Падающий на нее луч света создает полную иллюзию реальности;
его отражение на передней колонне очень натурально; светильник — прекрасной
формы, видно, что он из золота. Чтобы выдержать соседство с красным ковром,

окаймленным золотой бахромой, фигурам Фрагонара потребовался очень яркий
колорит. Головы стариков, как нам показалось, весьма выразительны, их удивле­
ние и испуг явственны. Яростные демоны легко парят в воздухе; черная дымка,
окутывающая их, густа и довершает ужас сцены, повергающей в удивление. Волна
мрака, контрастируя с ослепительным светом, придает ему еще больше яркости.
Еще одно важное обстоятельство: куда ни взглянешь, всюду царит страх; он виден
на всех лицах, им охвачен жрец; появление демонов с темными облачками вокруг
них, мрачный отсвет от раскаленных угольев еще более усиливают этот страх.
Столь многократно повторенная эмоция невольно передается зрителю. Так на
картинах, изображающих народные восстания, мы чувствуем волнение, охватив­
шее толпу, даже не зная его причин. Но, помимо боязни, как бы все эти призраки
не исчезли, лишь только их осенят крестным знамением, судьи со строгим вкусом
ощутили в картине нечто театральное, им не понравившееся. Впрочем, что бы они
ни говорили — знайте, что вы видели замечательный сон и что Фрагонар написал
прекрасную картину. В ней — все чародейство, все тонкие ухищрения, на какие
способна палитра. Замыслы этого художника как нельзя более величественны;
ему не хватает лишь правдоподобия красок и технического совершенства, кото­
рые со временем у него появятся, когда он наберется опыта.
Пейзаж. На пригорке стоит пастух и играет на флейте. Рядом — собака и
крестьянка, слушающая его. С одной стороны — поле, с другой — скалы и дере­
вья. Скалы красивы; пастух хорошо освещен и эффектен; женщина написана сла­
бо, ее черты нечетки. Небо написано плохо.
Дети пользуются отсутствием родителей. Справа, на соломе, — вещевой
мешок и ягдташ. Рядом — барабанчик; над ним — деревянное корыто с мокрым
скрученным бельем. Выше — углублениев стене, в нем — глиняный горшок и чай­
ник. Затем видна дверь хижины и стоящая на пороге собака рыжей масти;
видна лишь ее голова и часть плеч, так как ее заслоняет другой пес, белый, с де­
ревяшкой на шее. Эта собака — на переднем плане; морду она положила на пе­
ревернутую бочку или ушат, который служит столом. На этом подобии стола —
скатерть и зеленое поливное блюдо с фруктами.
Направо, за столом, сидит лицом к нам девочка, положив одну руку на фрук­
ты, а другую — на спину рыжей собаки. Псгзади этой девочки, немного сбоку, —
мальчуган чуть постарше. Он что-то говорит брату, сидящему на полу возле оча­
га, и манит его рукой. Другой рукой он гладит рыжую собаку; головой и телом
несколько подался вперед.
По другую сторону стола, перед очагом, который находится в самом левом
углу картины, как можно судить по отблескам огня, сидит на полу старший брат;
одну руку он положил на стол, а в другой держит сковородку. Это с ним говорит
младший и делает ему знаки.
На заднем плане, в тени, еще один подросток, почти юноша, обнимает и
тискает старшую сестру этих ребят. Она делает вид, что отбивается изо всех сил.
Все мальчуганы похожи друг на друга и на сестру, и я могу сделать предпо­
ложение, что если это не хижина какого-то гебра141, то изображенный здесь юно­
ша — это сосед, воспользовавшийся отсутствием родителей девушки, чтобы
поухаживать за нею.
Слева над очагом в нише видны горшки, бутылки и всякая кухонная утварь.
Сюжет задуман мило; картина производит впечатление, красочна. Не пой­
мешь, откуда исходит свет; однако освещение здесь эффектно, хоть и не в такой
степени, как на картине Корее и Каллироя. Источник света как будто вне полот­
на, лучи падают слева направо. Рука, которой мальчик со сковородкой опирается
о стол, частью освещена, а частично остается в тени; это приятно для глаз. Отсюда
свет, все усиливаясь, озаряет обеих собак и двух других детей, а также близкие к
ним предметы; они ярко освещены. Поместить на переднем плане белую собаку,

всю залитую светом, — это хитро придумано. Но почему тени на заднем плане
столь черны, что на их фоне лишь с трудом можно различить самое интересное
в сюжете — соседа, пристающего к девушке? Не знаю, хоть убейте. Собаки хо­
роши, характерны, но написаны небрежно, вяло; впрочем, и они сносны. Сравни­
те их с псами Лутербура или Грёза — и увидите, что у этих художников они
жизненнее. Картины этого жанра нужно тщательно отделывать, чтобы даже де­
тали восхищали. Скатерть жестка, словно накрахмаленная. Белье в корыте сквер­
ное. У мальчика со сковородкой ноги зеленоваты, слишком длинны, их очерта­
ния нечетки. Он несколько угловат; впрочем, простодушное и невинное выраже­
ние его лица очень мило. Не оторвать взгляда и от других детей.
Хорошая небольшая картина, в которой сразу узнаешь руку художника.
Мне она нравится больше, чем Пейзаж, где колорит ярок, но кисть не тверда —
это вещи разные. В Пейзаже ландшафт недостаточно разнообразен, фигуры сла­
боваты, хотя написаны старательно и умело. Низины далеко не так хороши,
как горы.
Фрагонар вернулся из Рима; Корее и Каллироя — его конкурсная картина.
Он представил ее несколько месяцев тому назад в Академию и был единогласно
принят. Это действительно прекрасная вещь. В Европе, по-моему, вряд ли най­
дется художник со столь пылким воображением .
МОННЕ. Святой Августин, пишущий свою «Исповедь». Расскажу об этой
картине лишь для того, чтобы стало видно, сколько нелепостей можно изобра­
зить на холсте всего в несколько квадратных футов. Лицо святого, сидящего
слева, поднято к небу; но разве в небе, а не в самом себе ищут содеянные грехи?
Видно, что этот Монне никогда не подвергал себя суду совести и не видел, как
кто-нибудь кается. Когда смотрят на небо — не пишут, а между тем святой имен­
но этим и занят. А когда пишут, то не держат перо кончиком кверху: ведь тогда
чернила не потекут на бумагу. Подставкой служит ангел, на лице которого скво­
зит досада. Этот ангел — из дерева, а деревянному ангелу досадовать нечего.
Христос, умирающий на кресте. Христос, испускающий дух на кресте, кисти
того ж е художника, не лучше. Он не умирает, а уже умер. Когда умирают, голова
лишь немного отвисает, а так уронить ее может лишь мертвец. Лицо отталкиваю­
щее, лишенное благородства; это лицо подвергнутого пытке и казнимого на
Гревской площади143. Плохой рисунок, краски фальшивы и темны.
Амур. В языческой мифологии у этого художника не больше удач, чем в
христианской. Голый амур, стоящий справа, держа в одной руке лук, а в другой
венок, тускл, вял, невыразителен, неграциозен — бесформенная груда мяса. Такой
амур способен разве что красть гусей.
ТАРАВАЛЬ. А пофеоз святого Августина. Взберется он на небо или не взбе­
рется? Честное слово, не знаю. Вижу только, что если он упадет и сломает себе
шею, то это будет не его вина, а вина двух гнусных ангелов, которые смотрят на его
отчаянные усилия и лишь посмеиваются. Может быть, это ангелы Пелагия?
Поглядите, как бедный святой лезет из кожи вон, хватает руками воздух, выби­
вается из сил, словно плывя против течения. Это удивительно: ведь он должен
был воспарить вверх без всяких усилий, словно перышко, ибо под его одеждой
нет тела. Меня успокаивает то, что по этой причине он в случае падения не при­
чинит вреда находящимся внизу женщине и ребенку (он и так привел их в уны­
ние своим цветом). Эта женщина — Религия; она довольно характерна. Хочется
верить, что под ее платьем есть тело, ибо, когда женщина молода и красива, всегда
приятно воображать себе, каково оно; но платье здесь не помогает воображению.
Ребенок — нечто вроде бескрылого ангелочка, он держит мантию, митру и про­
чие пожитки святого, оставшиеся на земле. Он очень мил, написан со вкусом,

краски неплохи. В этой картине хороши отдельные детали, и все ж е в целом она
неудачна. Впрочем, кисть умелая и не лишенная силы.
Венера и Адонис. Видна лишь спина женщины, но она красива, очень краси­
ва. Отличный головной убор, прекрасная посадка головы, кожа блондинки, как
нельзя более натурального цвета. Я спросил у Фальконе, почему художник,
сумевший создать столь восхитительную Венеру, поместил рядом с нею столь
гадкого Адониса, и услышал в ответ: «Потому что он написал лицо мужчины так,
как пишет женские ляжки». Нежность кисти, сделавшая первую фигуру столь
привлекательной, совсем не подходила для другой.
Генуэзка, заснувшая за рукоделием. Это — шедевр неразберихи. Голова,
подушка, рукоделие, веер — все свалено в одну кучу. Говорят, будто голова напи­
сана изящно; я этого не увидел, но хорошо заметил, что женщина пьяна вдрызг.
Академия. Его Академии я не помню; на полях каталога у меня записано:
«Нарисовано хорошо, свободной кистью».
Несколько голов. Среди ряда голов Тараваля есть голова негра в колпаке, цвет
которого имитирует матовый блеск серебра.
Другая — голова нищего; я буду вспоминать о ней всякий раз, когда слу­
чится говорить о живописи в присутствии какого-либо художника. Один лите­
ратор (ему эта голова понравилась, хотя она очень посредственна) сказал при
скульпторе Фальконе, что не понимает, почему ее повесили в темном углу, где
она никому не видна144.
— Потому, — ответил Фальконе, — что Шарден, развешивавший в этом
году картины в Салоне, мало смыслит в красивых головах.
— Вот подите же!
Еще одна голова — старика, который делает страшную гримасу этому негру,
висящему напротив. Старик, видать, не любит негров.
Есть еще несколько голов; сколько их ни пиши, много не будет.
РЕ ТУ. Я мог бы, мой друг, остановиться здесь и сказать, что покончил с
живописцами (а живописцы — со мной); но, проходя по залам Академии, обна­
ружил еще четыре картины, повешенные совсем недавно. Г-н Филипо, швейцар,
относящийся ко мне с дружелюбием, сообщил, что они — кисти Рету-сына и
что на среднюю, конкурсную, картину этого молодого художника стоит погля­
деть. Мой советчик, г-н Филипо, разбирается в живописи, как некоторые сидел­
ки — в болезнях: они видят столько больных, а он — столько картин! Итак, я
задержался, и моему взору предстали: монах-картезианец под скалой, который
молится распятому Христу; греческий поэт, увенчанный розами и твердо убеж ­
денный, что так как жить нам осталось мало, то нужно веселиться, петь, смеять­
ся, опьяняться любовью и вином (свое учение он проводил в жизнь); философ
той ж е национальности, с посохом в руке и с котомкой за плечами, который, что­
бы привыкнуть к отказам, просил подаяние у статуи; и, наконец, другой фило­
соф, язычник или христианин; считая, что все в жизни хорошо, он шел своей до­
рогой, не обращаясь ни к кому и не слыша ни от кого ни слова.
Монах-картезианец преклонил колени на большом камне, который не ума­
ляет его высокого роста. Распятие врыто в землю между обломками скал. Моля­
щийся, каясь в грехах, сложил руки на груди, полный благоговения. Это, наверно,
бодряк-молинист145, не верящий в то, что он и все люди прокляты заранее.
Бьюсь об заклад, что этот монах, когда не молится, терпим и весел. Это — мой
бывший соученик, дон Жермен; он чинит в Академии часы и телескопы, ведет для
нее метеорологические наблюдения, ставит балеты для королевы и всегда на­
певает, сам того не замечая, «Miserere» Лаланда или арии Люлли. Вдобавок у
Монаха Рету-сына есть еще то достоинство, что его одежда совсем как настоя­
щая; складки ткани и кожи весьма натуральны, и если бы Шардену вздумалось

отстаивать свое право выставить эту картину, ему поверили бы на слово, что
она того стоит.
Диоген довольно жалок, краски грубы и резки. Хотелось бы знать, почему
дети, привлеченные его странным поведением, такого сизого цвета? Это вовсе не
та милая, веселая, оживленная, насмешливая, дерзкая и взбалмошная особа, ка­
кую мы видим дважды в неделю на улице Рояль и которую некий художник (не
помню его имени) изобразил в сцене из жизни этого философа; особа, все время
ждущая, чтобы Диоген сказал глупость. Сразу видно, что она готова смеяться
над ним.
Анакреон — в центре полотна. Он сидит выпрямившись, нагой; на голове —
венок из роз, лицо раскраснелось от вина, рот полуоткрыт. Поет ли он? Не знаю.
Если поет, то это не французская музыка, так как он кричит недостаточно гром­
ко. Левой рукой он берет широкогорлый серебряный кубок, стоящий на столе
рядом с другим кубком и несколькими золотыми чашами. Правая рука покоится
на обнаженном плече молоденькой гетеры (голова ее — в профиль, туловище —
анфас), которая с любовью смотрит на поэта и пощипывает струны лиры. У ниж­
ней части ложа — большая курильница, откуда вьется ароматный дымок. Поэт
слушает мелодичную музыку, смакует отменное вино, его руки ласкают нежную
кожу, его взор услаждают красивые формы; но бедняге грозит вечное проклятие.
Нижняя часть его тела прикрыта дорогими, даже роскошными тканями. Они
свешиваются со стола, наброшены на бедра и ноги поэта, скрывают от глаз
часть прелестей гетеры, впрочем, очень небольшую; воображению легко дори­
совать эту часть (быть может, представив ее себе красивее, чем на самом д ел е).
Один из этих кусков материи, тот, что снизу, — из атласа; другой, сверху, — из
фиолетового шелка с вышитыми цветами. Около кубков и золотых чаш разброса­
ны розы, лежат гроздья винограда. Изголовье ложа усеяно цветами; у нижнего
конца ложа — тирс, за ним венок. С этой стороны, на самом краю картины, —
большой зеленый полог. Над головами гетеры и Анакреона видны верхушки де­
ревьев сада.
Вся эта композиция дышит чувственностью. Гетера несколько заурядна —
в жизни встречаются более красивые руки и лица, более красивая грудь, более кра­
сивый цвет кожи, более красивое тело, больше грации, молодости, неги, упоения.
Впрочем, если меня оставят наедине с нею, такой, как она есть, я не стану упре­
кать ее за слишком темные волосы. Быть может, это действительно греческая
куртизанка; но что касается Анакреона — я его видел, я его знавал, и могу заве­
рить, что он совершенно непохож. У моего друга Анакреона было высокое чело,
огонь в очах, крупные, но благородные черты лица, красивый рот, красивые гу­
бы, обаятельная и тонкая улыбка, вдохновенный вид, широкие плечи, мощная
грудь, округленные формы, он был дороден. Все в нем говорило о том, что он
ведет изнеженную, полную утех жизнь, что это человек талантливый, любитель
искусств и наслаждений. А здесь передо мной — какое-то гнусное подобие
Диогена, пьяный извозчик, грязный, мускулистый, грубый, обветренный, с мед­
вежьими глазками, маленькой головой, неприятным красным лицом, узким лбом
и сальными волосами. Сотри с полотна, молодой человек, эту уродливую и мерз­
кую фигуру; загляни в сборник чудесных песен этого барда; прочти его жизне­
описание, и, быть может, ты поймешь его характер. Вдобавок он нарисован пло­
хо. Шея у него не гнется, глубокая тень под правой грудью образует впадину
там, где должна быть выпуклость; из-за этой неуместной впадины плечевая кость
выступает и плечо кажется вывихнутым. Твой Анакреон — сущий калека. Латур был прав, говоря: «Не ждите, чтобы плохо рисующий сумел создать характер­
ные головы». Он добавил: «Не ждите тем более, чтобы из плохого рисовальщика
вышел хороший архитектор». Это объяснить легче, что я и сделаю в другом
месте.

Прежде чем закончить, надо сказать несколько слов о прелестной картине,
которую, быть может, никогда не выставят в Салоне. Это подарок г-жи де Граммон герцогу Шуазелю. Я видел эту картину, написанную Грёзом146. Она не в
жанре этого художника, и вы, возможно, не узнаете его кисть; но его талант и
свойственное ему изящество налицо. Представьте себе окно на улицу. На нем —
зеленая полуотдернутая занавеска; перед нею — очаровательная девушка, толь­
ко что вскочившая с постели и еще не успевшая одеться. Она получила записку
от возлюбленного; этот молодой человек, очевидно, проходит под окном, и она
посылает ему воздушный поцелуй. Невозможно описать все обаяние этой фи­
гуры. В ее взоре блещет нега. А ручка, которою она бросает поцелуй! А лицо!
Что за губы, что за зубы, что за грудь! Ее видно целиком, несмотря на легкую
ткань сорочки. А левая рука! Девушка — в восторге, сама не своя, не созна­
ет, что делает (а я не сознаю, что пиш у): левую руку, не в силах держать ее на ве­
су, она уронила прямо на горшок с цветами и помяла их; записочка выпала из
пальцев, которые ухватились за край окна. Надо видеть, как изящно согнуты
эти пальчики, как широка и легка занавесочка, какой изящной формы цветоч­
ный горшок, как хорошо написаны цветы, как небрежно откинута головка девуш­
ки, как обрамляют ее чело пряди каштановых волос, как тонко вырисована и
тень от занавески на руке, и тени от пальцев на ладони, и тень от руки на груди.
Как красиво и незаметно меняется цвет кожи: от лба — к щекам, от щек — к шее,
от шеи — к груди! Какой чепчик! Как хороша эта головка, откуда ни взглянуть!
Она словно выступает из полотна. Какая нега разлита во всей этой фигуре, на­
чиная от кончиков пальцев! Эта нега охватывает и зрителя, струится по его ж и­
лам, как по жилам девушки. Картина может вскружить любую голову, даже очень
здравомыслящую, как ваша. Спокойной ночи, мой друг! Будь что будет, а я ложусь
спать. Вот и все о художниках; о скульпторах расскажу завтра.
СКУЛЬПТУРА
Мне по душе одержимые, однако вовсе не те, кто, изобретя какой-то нелепый
символ веры, приставляют вам нож к горлу и вопят: «Согласись или сгинь!» Нет,
я говорю о тех, которые, отдавшись какому-нибудь узкому и вполне невинному
занятию, превозносят его до небес и отстаивают из последних сил; тех, которые
отправляются странствовать по городам и весям не с копьем, а с силлогизмом
наперевес, требуя от каждого встречного и поперечного признания своих несура­
зиц или превосходства своей Дульцинеи над всеми красотами нашего мира.
Они забавны, и, глядя на них, я посмеиваюсь, а порой и удивляюсь. Если им случа­
ется набрести на истину, они отстаивают ее с таким несокрушимым упорством,
перед которым не устоит ни одна преграда. Играя парадоксами, нагромождая
образ на образ, призывая себе на помощь всю силу красноречия, искусных сравне­
ний, бесстрашных уподоблений и хитрых оборотов, взывая то к чувствам, то к
воображению, не оставляя в душе ни одного укромного уголка, они нападают на
вас — ну как тут не залюбоваться! Таков наш Ж ан Жак Руссо, когда он мечет
громы и молнии против литературы, которой он отдал всю жизнь, против филосо­
фии, которую он проповедовал, и растленного духа наших больших городов147,
где он втайне мечтает жить и смертельно боится оказаться забытым и никому
не ведомым. Что толку наглухо закрывать глядящее на столицу окно уединен­
ного убежища, коли это единственное место в мире, куда устремлен его взор!
Даже забравшись в дебри своих лесов, он душою в Париже. Таков Винкельман,
когда он сравнивает творения древнего и нового искусства. Чего только не видит
он в этом обрубке человеческого тела, гордо называемого Горе!148 На что похо­
жи эти вздутые грудные мускулы? Уж непременно на морские волны. Широкие и

крутые плечи — конечно на могучий свод, который не рухнет, а лишь укрепится
под тяжестью ноши. А его нервы? Не кажется ли вам, что канаты старинных бал­
лист, метавших огромные камни, лишь тонкая паутинка в сравнении с ними?
Попробуйте спросить этого восторженного добряка, как удавалось Гликону,
Фидию и иным древним создавать столь изумительные и совершенные творения.
Ручаюсь, вы услышите в ответ:
— Их окрыляло чувство свободы, которое возвышает душу и зовет к свер­
шениям, благодарность народа, общая польза, верный глаз, навык руки, еж е­
часная близость к прекрасной природе, уважение к потомству, опьянение бес­
смертием, труд, благое влияние нравов и климата, гений.
Никто, понятно, не осмелится оспаривать ни один из этих пунктов, но по­
пробуйте задать ему второй вопрос:
— Так что же нам изучать — обломки античности или живую природу,
без знания, чувства и вкуса к которой даже древние творцы при всех благоприят­
ных обстоятельствах не создали бы ничего великого?
— Античность и только античность — ответит вам он.
И в тот ж е миг этот не обделенный умом, страстью и вкусом ученый оказы­
вается в кромешной тьме, в захолустье, в Тобосо149. Тот, кто, постигая природу,
забывает античность, рискует никогда не вырасти в крупного, смелого и возвы­
шенного мастера рисунка и выразительных характеров. Но если художник оста­
нется верным одной античности, его неминуемо будет преследовать безжизнен­
ная, окостеневшая сухость, лишенная всего многообразия духа, присущего одной
лишь природе. Мне кажется, следовало бы изучать античность, дабы уметь наблщ»
...
дать природу.
г ее f ела покорно повинуются этому дви­
жению; подними она голову и держи ее прямо — и здесь вы увидите то же под­
чинение всего остального механизма.

Вот уж поистине искусство — и великое искусство! — устанавливать мо­
дель, стоит лишь поглядеть, как гордится им господин профессор. И не бойтесь,
никогда он не предложит нанятому им бедняге натурщику: «Стань-ка, дружок,
сам, как тебе вздумается!» Нет, вместо простой, естественной постановки он ста­
рательно придаст ему самую причудливую из всех поз на свете, и — делать не­
чего! — приходится ученикам копировать ее.
Сотни раз меня подмывало обратиться к юношам, которые с папками под
мышкой спешили в Лувр:
— Друзья мои, сколько лет просидели вы в классах? Два года? Ну и пре­
красно, этого более чем достаточно. Покиньте же теперь эту лавочку манерности.
Отправьтесь в картезианский монастырь Шартре, там вы узрите истинные позы
набожности и сокрушения. Нынче у нас канун великого праздника: идите в
церковь, понаблюдайте возле исповедален, там вы найдете истинные позы со­
средоточенности и раскаяния. А назавтра зайдите в кабачок, там вы увидите,
как движется и действует разгневанный человек. Ищите подлинные происшест­
вия, наблюдайте на улицах, на рынках, в садах и в домах — вот где составите вы
себе верное представление о естественных движениях, совершаемых при различ­
ных жизненных обстоятельствах. Да вот хоть приглядитесь к двоим из ваших
товарищей: они поспорили и спор этот (неприметно для них самих) руководит
их телодвижениями. Изучите эти позы, и вам захочется презреть уроки ничтож­
ного вашего профессора и бесплодные потуги ничтожной его модели. Как мне
будет жаль вас, друзья мои, в тот день, когда вам понадобится заменить все эти
фальшивые ужимки простотой и искренностью Лесюера5. А ведь непременно
понадобится, если вы стремитесь ^достичь чего-нибудь путного.
Одно дело — поза, и совсем иное — действие. Всякая поза фальшива и мел­
ка, всякое действие прекрасно и правдиво.
Неверно понимаемый закон контраста — вот один из самых пагубных исто­
ков манерности. Истинный контраст рождается лишь из самого действия или
из разнообразия — либо органов тела, либо характеров. Возьмите Рафаэля,
Лесюера: они помещают иногда три, четыре, пять стоящих фигур в ряд и дости­
гают при этом эффекта поразительного. На утренней мессе или на вечерне у
картезианцев в Шартре можно увидеть две длинные вереницы монахов, числом
сорок или пятьдесят, они проходят мимо одних и тех же скамей, совершают одни
и те же движения, носят одни и те ж е одеяния, но ни один из них не походит на
другого, и не ищите здесь иного контраста кроме того, о котором я говорил выше.
Вот где таится истина, все ж е остальное фальшиво и пошло.
И если бы юные живописцы были расположены хотя частично воспользовать­
ся моими советами, я бы добавил к этому:
— Сколько времени корпите вы над изображением такой-то части модели,
не видя целого? А попытайтесь-ка, друзья мои, представить себе всю эту фигуру
прозрачной и взглянуть на нее как бы изнутри — тогда лишь сможете вы верно
увидеть все внешние движения этого устройства, тогда лишь будете наблюдать,
как одни напрягаются, а другие ослабевают; тогда лишь, неустанно следя за ра­
ботой всего механизма,; единого целого^вы сумеете, изобразив часть натуры, по­
казать nojmoe_ee_B3aHMO^eHCTBHe с другими частями, отсутствующими на ри­
сунке; иначе говоря, показав одну лишь сторону монеты, вам все же удастся за­
ставить мое воображение увидеть^и оборотную. Вот когда я воскликну: «Ах,
что за поразительный рисовальщик!»
Но и создать целое еще мало, надобно ввести в него и детали, не разрушив
притом обще^массы; вот когда в дело идут пыл, вдохновение, чувство, вкус —
и вкус отменный и изысканный.
Вот как, по моему разумению, должно было бы организовать школу рисун­
ка. Как скоро ученик овладеет умением копировать гравюры и рельефы, я года

на два посадил бы его рисовать академические модели — мужскую и женскую
натуру. Вслед за тем я предложил бы ему рисовать детей, юношей, взрослых и
стариков, людей обоего пола, всех возрастов и сословий — одним словом, натуру
самую разнообразную; в моделях недостатка не будет: только позови да посули
хорошую плату — и натурщики толпой сбегутся к дверям моей академии; в
стране же, где существует рабство, можно было бы для позирования просто-на­
просто согнать рабов. Далее, собрав разнообразнейшие эти модели, учитель не­
пременно должен обратить внимание учеников на те нарушения, которые повсе­
дневные занятия, образ жизни, общественное положение и возраст натуры при­
внесли во внешний облик каждой из них. Что же до академической модели, то
мой ученик станет заниматься ею не чаще двух раз в месяц, да и то преподаватель
позволит натурщику самому принимать любую позу, какая тому заблагорассу­
дится. После урока рисунка опытный анатом даст моему ученику урок строения
человеческого тела, продемонстрировав его сперва на анатомической модели, а
затем на живом обнаженном натурщике; таких уроков должно быть в году не бо­
лее двенадцати. Этого довольно для того, чтобы художник понял следующее:
плоть на костях скелета и плоть между костями выглядят по-разному — здесь
линии жестки и угловаты, там мягки и округлы; если он пренебрежет этой
тонкостью, его фигуры станут походить либо на надутый пузырь, либо на ват­
ный мяч.
Итак, следуйте во всем законам природы, и вы избегнете манерности и в
рисунке и в цвете. «Манеру» навязывают вам ваши профессора, академия, школа,
даже античность.
МОИ СКРОМНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ЦВЕТЕ6
Рисунок определяет форму живых существ, одет вдьщ^ет в них жизнь. Вот
поистине то божественное дыхание, что оживляет рисунок на холсте.
О рисунке могут судить верно лишь большие знатоки, о цвете же способен
судить каждый.
У нас предостаточно замечательных рисовальщиков и очень мало великих
колористов. Так же обстоит дело и в литературе: на сто холодных логиков прихо­
дится один великий оратор, на десять великих ораторов — лишь один гениальный^поэт. Какое-нибудь сильное чувство способно вдохновить человека красно­
речивого, но, что бы там ни утверждал Гельвеций, заурядный поэт не напишет
десяти гениальных строк даже под страхом смертной казни7.
Друг мой, отправляйтесь в мастерскую художника и понаблюдайте за его
работой. Если вы увидите, что он аккуратно и симметрично располагает крдски
по тонам и полутонам на своей палитре, и если спустя четверть часа работа его
не разрушит этот порядок, можете смело утверждать, что у живописца этого
холодная душа и он никогда ничего путного не создаст. Глядя на такого худож ­
ника, представляешь себе нудного, педантичного ученого, «кабинетного червя»,
который, отыскивая нужную цитату, взбирается на лесенку, находит требуемо­
го автора, раскрывает том, подходит с ним к письменному столу, списывает най­
денную строчку, вновь поднимается на лесенку и водворяет книгу на свое место.
Это ли манера гения?!
Художник, живо чувствующий цвет, не отрывает глаз от холста, грудь его
бурно вздымается, рот приоткрыт, на палитре царит невообразимый хаос. И в
этот хаос обмакивает он свою кисть и творит из него, точно господь бог, создав­
ший этот мир, птиц с их радужным оперением, цветы с бархатистыми лепестка­
ми, деревья с зеленой листвой всех оттенков, и небесную лазурь, и туман, засти­
лающий зеркало вод, и животных с их длинной шерстью или пестрыми шкурами,

и огоньки, мерцающие в глубине их зрачков. Он вскакивает с места, отбегает от
холста, чтобы издали бросить взгляд на свое творение, вновь усаживается у моль­
берта, и на ваших глазах под его кистью рождаются человеческие тела, сукно,
бархат, шелк и тафта, муслин и полотно, грубая холстина и плащаница, и на ва­
ших глазах возникает желтая созревшая груша, готовая оторваться от ветки, и
виноградная лоза, чья гроздь наливается соком.
Но отчего, отчего так мало у нас художников, которые владели бы искусством
выразить то, что понятно буквально всем?! Отчего наши колористы так непохо­
жи друг на друга, тогда как цвет в природе — един? Несомненно, что виной тому
устройство нашего органа зрения. Если глаз художника слаб и изнежен, ему пре­
тят яркие и резкие краски. Живописец поостережется вводить в свою картину те
цвета, что режут ему глаз в природе. Он будет избегать ярко-красного и ослепи­
тельно белого. Его полотно уподобится обивке, коей отделывает он стены своих
комнат, оно будет выдержано в бледных, мягких и нежных тонах, и, поверьте,
единственно за счет их гармонии, отказавшись от резких сочетаний, добьется он
нужного эффекта. Но ведь и характер и даже настроение живописца также на­
кладывают отпечаток на его колорит. Если он склонен к печали и меланхолии,
если на душе у него обычно так же мрачно, как и в темной его мастерской, откуда
изгнал он дневной свет, если он ищет одиночества и сумерек, то не вправе ли мы
ожидать от ^его картин, быть может, и сильных, и выразительных, но затемнен­
ных, тусклых, угрюмых по колориту? А если художник страдает желтухой и все
окружающее окрашено для него в желтое, то разве сможет он удержаться и не
набросить на свою композицию тот самый желтый флёр, в какой его поврежден­
ный орган зрения облекает все предметы, предстающие перед ним, — флёр, кото­
рый так досаждает ему, когда он берется сравнивать зеленое дерево, родившееся
в его воображении, с тем желтым, что торчит у него перед глазами.
Могу смело заявить, что художник раскрывает самого себя на холсте гораз­
до более явно, нежели писатель — в книге. Вполне вероятно, что однажды ему
случится изменить собственному характеру, наклонностям души и манере ви­
деть, — так молчаливый и робкий человек хоть раз в жизни да повысит голос, но,
подавив свой гнев, снова впадает в привычную молчаливость. Художник с ослаб­
ленным зрением или ж е склонный к меланхолии способен создать одну мощную
по цвету картину, но, создав, не замедлит вернуться к свойственному ему ко­
лориту.
И если орган зрения у художника поврежден, то, какого бы рода ни было это
повреждение, оно помешает ему верно увидеть все окружающие предметы, оку­
тав их туманом, который неизбежно обесцветит и природу и повторение ее на
картине.
Художник, набирающий краску на палитре, никогда не знает, какой эффект
произведет она на холсте. В самом деле, с чем сравнить этот цвет, этот оттенок
на его палитре? С другими чистыми цветами? С природными красками? Он посту­
пит лучше: глядя на палитру, где приготовил он свою краску, он мысленно пере­
носит ее на тот уголок холста, куда задумал положить ее. Но как часто придется
ему обмануться в своих ожиданиях! Краска, перенесенная с палитры в цельную
цветовую композицию картины, искажается, тускнеет или, напротив, выделяется
сверх меры, полностью разрушая задуманный эффект. И вот художник, маясь
сомнениями, пробует, смешивает, разбавляет, «мучает» свою краску, и та его уси­
лиями превращается в смесь самых противоречивых оттенков, которые, воздей­
ствуя друг на друга то так, то эдак, рано или поздно приводят к полной дисгар­
монии.
Одним словом, цветовое соответствие будет тем более устойчивым, чем боль­
ше уверенности проявит художник во владении цветом, и если он действительно
в этом искусен, он станет свободно и уверенно водить кистью, ему не придет в го-

лову смешивать и «мучить» краски на палитре, — напротив, он будет употреблять
лишь чистые и яркие цвета.
Мы часто оказываемся свидетелями тому, как быстро современные картины
утрачивают первоначальный свой колорит, старые ж е полотна, невзирая на свой
почтенный возраст, сохраняют свежесть, гармонию красок и яркость. Я склонен
объяснить это явление скорее мастерством художника, нежели лучшим составом
красок.
Ничто так не нравится в картине, как верно найденный цвет — он одинаково
понятен и знатокам и невеждам. Дилетант может не заметить искусный рисунок,
пренебречь шедевром выразительности или композиции, но никто не пройдет
равнодушно мимо картины хорошего колориста. Что ж е, на самом деле, причина
того, что хорошие колористы стали редки? Да их учителя, то есть те художники,
которых юные ученики берут себе за образец. Долгие годы копируют они карти­
ны любимого мастера, позабыв о природе, о натуре, и вследствие того привыка­
ют все видеть чужими глазами, отучившись смотреть своими собственными. Ма­
ло-помалу молодой живописец овладевает и техникой учителя, или, вернее ска­
зать, это она им завладевает, и вот он уже не в силах избавиться, отделаться от
нее, она точно пелена у него на глазах, она стесняет его, как путы на ногах у раба.
Вот где источник стольких заимствованных, ложных колоритов: тот, кто копи­
рует Лагрене, будет писать в ярких и сочных тонах8; тот, кто копирует Лепренса, станет употреблять красновато-кирпичные оттенки9; тот, кто копирует Грёза,
окутает свои картины серовато-сиреневой дымкой10, а тот, кто хорошо изучит
Шардена, будет правдив11. Отсюда эта разноголосица в суждениях о рисунке и
цвете, это несогласие даже меж самими художниками. Тот уверяет, что Пус­
сен сух, этот — что Рубенс слишком сочен, а я, жалкий дилетант, тихонько по­
треплю их по плечу и шепну: «Друзья мои, оба вы несете чепуху!»
Давно уже установлено, что самый прекрасный цвет, какой только есть в
природе, — это цвет прелестного, юного, свежего, здорового, скромного и стьщ^
ливого румянца, какой озаряет ланиты молодой девушки; наблюдение это сде­
лано людьми с тонким и изящным вкусом, вдобавок оно еще и верно, но как бес­
конечно трудно выразить такой цвет — эту телесную белизну, ровную, но при­
том не однообразную, не матовую, эту смесь красного и голубого, нежно про­
свечивающую сквозь кожу, эту горячую кровь, эту жизнь, — поистине колористу
есть от чего прийти в отчаяние. И тот, кто овладел искусством передавать ощу­
щение живой плоти, достиг многого, — ничто не идет в сравнение с этой труд­
ностью. Тысячи художников умерли, так и не сумев верно почувствовать и напи­
сать тело, тысячи других умрут, так и не достигнув этой вершины мастерства.
Разнообразие наших тканей и драпировок немало помогло колористам усо­
вершенствоваться в своем искусстве. Есть один вид тщеславия, которым трудно
не соблазниться, — это тщеславие мастера, владеющего секретом цветовой гар­
монии. Не знаю, достаточно ли ясно смогу я выразить мою мысль. Вот перед вами
на холсте женщина, одетая в белый шелк; закройте все остальное и взгляните
только на одежду — вполне вероятно, что шелк этот покажется вам грязным,
тусклым, неверным по цвету, но откройте всю картину, окиньте взглядом и женщи­
ну и окружающие ее предметы, и в то же мгновение шелк и его белизна вновь об­
ретут свежесть и блеск. Секрет состоит в том, что любой тон сам по себе еще ниче­
го не значит, но каждый предмет теряет в цвете пропорционально с другими, а по­
тому и недостаток отдельного тона ускользает от вашего взора: гармония спаса­
ет колорит. Возьмите в пример пейзаж на закате дня.
Общий колорит может быть ослаблен, не будучи при этом неверным. Он мо­
жет быть тусклым, притом что гармония останется не нарушенной, напротив,
именно напряженность колорита иногда трудно мирится с гармонией.
Писать белизну и писать свет — вещи совершенно разные. Из двух одинако-

во удачных композиций вас, несомненно, привлечет более светлая, ибо они так ж е
несхожи, как день с ночью.
Итак, кого же назову я истинно великим колористом? Того, кто уловил цве­
та и оттенки живой природы и хорошо освещенных предметов и сумел сотворить
в своей картине гармонйШ.
Существует утрированный цвет, так ж е как и утрированный рисунок, а вся­
кое утрирование — свидетельство дурного вкуса.
Говорят, будто есть цвета-друзья и цвета-враги12, и это справедливо, если
вспомнить о том, что некоторые цвета так скверно сочетаются, так спорят друг с
другом, что и воздух и свет — эти всеобщие творцы гармонии — едва ли в состоя­
нии примирить этих недругов, оказавшихся в тесном соседстве. Я не собираюсь
ниспровергать порядок цветов радуги, который для живописца то же, что основ­
ной бас в аккорде для музыканта, но я подозреваю, что любая мало-мальски ко-Л
кетливая женщина или опытная цветочница, вяжущая букеты, разбираются в
этой части едва ли не лучше художника. Однако я очень боюсь, как бы некоторые
малодушные живописцы не воспользовались моими словами как удобным пред­
логом и не низвели свое искусство до вовсе уж убогих канонов, создав легкую,
необременительную, ни к чему не обязывающую технику, какую мы называем
меж собой «протокольной»13. И в самом деле, у нас насчитывается немало эда­
ких «протоколистов от живописи», смиренных и верных рабов семи цветов раду­
ги, — такого аккуратиста распознаешь за сто шагов. Если он придал предмету
тот или иной цвет, то вы можете быть совершенно уверены, что соседний предмет
будет такого-то цвета. Стоит лишь взглянуть на один уголок его холста, и все
остальное вам известно заранее. Всю свою жизнь он только тем и занимается, что
перетаскивает с картины на картину этот свой уголок — некое бродячее явление,
которое его создатель передвигает по поверхности холста, всякий раз помещая
в другое место, но неизменно сопровождая одним и тем ж е набором цветов, —
точь-в-точь знатный обедневший сеньор, имеющий всего один камзол и свиту из
слуг в одной и той же ливрее. Не так работают Шарден и Верне14, их Бесстраш­
ная jpicTb уверенно и смело, с поразительным размахом, необыкновенным разноо(фаэйекгтг тончайшей гармонией соединяет на полотне все краски природы со
всеми их нюансами. Однако манера их письма, поверьте мне, проста и безыскус­
на, и, дай я себе труд заняться ею, я бы уж разгадал кроющийся в ней секрет, да
и что же тут мудреного, ведь человек не бог, а мастерская живописца не мастер­
ская природы.
Вы, друг мой, вероятно, полагаете, будто для того, чтобы усовершенствовать­
ся в цвете, художнику не повредили бы этюды с цветов и птиц? Ошибаетесь: ни­
когда этот вид занятий не продвинет его в умении изображать человеческое тело.
Посмотрите-ка, во что превратился Башелье с тех пор, как он распростился со
своими розами, нарциссами и гвоздиками15. Предложите-ка г-же Вьен16 напи­
сать портрет и покажите затем этот портрет Латуру17. Впрочем, нет, лучше не
показывайте: этот двурушник ни одного из своих собратьев не уважает настоль­
ко, чтобы высказать правду в глаза. Но попросите его самого, который так искус­
но пишет человеческое тело, изобразить драпировку, небо, гвоздику, сливу с ее
сизоватым налетом, персик с его нежным пушком, и вы увидите, с каким непости­
жимым мастерством исполнит он все это. А Шарден?! Отчего натюрморты его
дышат жизнью? Да оттого, что он умеет писать тело, и пишет, стоит ему только
захотеть.
Но что окончательно приводит в исступление мастера-колориста, так это ко­
варная переменчивость человеческого тела, способность его расцвести, как цве­
ток, и тут же, в мгновение ока, поблекнуть; пока взор художника устремлен на
полотно и кисть трудится над моим лицом, сам я уже изменился: он переводит
на меня взгляд и... не узнаёт. Например, в эту минуту мне пришел на ум аббат

Леблан — и я зеваю от скуки18. Или ж е вдруг припомнился мне аббат Трюбле19—
и я иронически усмехаюсь. А вот мой друг Гримм или моя Софи20 привиделись
мне — и сердце мое готово выпрыгнуть из груди, а лицо озарилось тихой неж­
ностью, все мое существо лучится радостью, грудь трепещет, кровь весело бур­
лит в жилах и, ища выхода, спешит окрасить мои щеки прозрачным, ликующим
румянцем. Фрукты и цветы и те меняют цвет под пристальными взорами Латура и Башелье. Так какая же пытка для них писать человеческое лицо, это зеркало
тайных, неуловимых движений души, которое непрерывно колеблется, вздраги­
вает, затуманивается, проясняется, окрашивается и бледнеет.
Но я чуть было не позабыл упомянуть о цвете страсти, никогда не соглашусь
я с тем, что цвет этот постоянен. Разве не отмечает всякую страсть лишь одной
ей свойственный цвет? Разве и этот цвет не изменяется в каждый последующий
миг этого чувства? Гнев, например, выражается в самых различных оттенках.
Если он обжигает лицо, то и глаза при этом горят, но вот гнев достиг апогея, и
сердце сжимается, глаза мечутся в глазницах, бледность разливается по щекам
и лбу, дрожащие губы теряют краски и белеют. И разве женщина сохраняет
один и тот же цвет лица в ожидании наслаждения, во время его или выйдя из
объятий любовника? Ах, друг мой, что за великое искусство живопись! В одной
строке я высказал то, что художник едва может выразить за неделю работы;
беда его в том, что он все знает, видит и чувствует, как и я, однако не в состоянии
изобразить это к своему удовлетворению, ибо, увлекаемый чувством неверным
и изменчивым, в последний момент убеждается в собственном бессилии и губит
начатый шедевр, а ведь он, сам того не подозревая, был так близок к желанной
вершине!
О ТОМ, ЧТО УЗНАЛ Я О СВЕТОТЕНИ
ЗА ВСЮ МОЮ Ж ИЗНЬ
Светотенью мы называем правильное распределение света и теней, — зада­
ча нетрудная, когда имеется лишь один простой формы предмет или один источ­
ник света, но сложность которой возрастает по мере того, как усложняются фор­
мы предмета, расширяются рамки композиции, увеличивается число фигур и ко­
личество источников освещения, разнообразится это освещение. Ах, друг мой.
сколько неверных теней и неверно освещенных мест появляется в мало-мальски
сложной композиции! Сколько допускается при этом вольностей! И как часто
жертвует художник истиной ради пущего эффекта!
В живописи световым эффектом зовут то, что вы могли видеть на картине
Корее21; это сочетание теней и света, сочетание верное, сильное, резкое и, в ко­
нечном счете, столь поэтичное, что оно невольно поражает и притягивает взор.
Художник решил задачу несомненно трудную, хотя, быть может, и менее труд­
ную, нежели постепенное распределение света и теней, при котором вся сцена
была бы залита рассеянным светом, притом что количество этого света было бы
сообразовано с каждою точкой на полотне, с правильным учетом ее расположе­
ния и расстояния от источника освещения; количество это все окружающие пред­
меты отразят на тысячу всевозможных ладов, и вариации эти будут более или
менее уловимы глазом, в зависимости от тех потерь или удач, коим они при­
чиною.
В живописной композиции единство освещения — явление редкое, особен­
но у пейзажистов. С этой стороны светит солнце, с той — луна, еще откуда-ни­
будь лампа, факел или еще бог знает какой источник света. Это недостаток все­
общий, хотя и весьма трудно распознаваемый.
Встречается также утрированная светотень, а ведь всякое утрирование есть
свидетельство дурного вкуса.

Когда на холсте верно найденное освещение соединено с верным колоритом,
то такой картине можно простить все, особенно в первый момент. Ошибки в ри­
сунке, недостаточная выразительность, бедность характеров, пороки компози­
ции — все это забываешь и стоишь перед такой картиной восхищенный, пора­
женный, плененный, очарованный.
Случится ли нам прогуливаться по Тюильри, в Булонском лесу или в какомнибудь потаенном уголке Елисейских полей, под кронами немногих старых дерев,
которые пощадил топор, уничтоживший все остальное ради цветников и краси­
вого вида из особняка Помпадур22; случится ли нам попасть туда в прелестный
предвечерний час, когда садящееся солнце пронизывает косыми лучами густые
курчавые кроны этих почтенных старцев, чьи спутанные ветвизадерживают, раз­
бивают, отбрасывают и ломают солнечные стрелы, рассеивая отблески по ство­
лам, по земле, меж листьями и сплетая вокруг нас нескончаемое кружево из те­
ней — темных и прозрачных, из пятен — мрачных и светлых, из бликов — не­
ярких, ярких и, наконец, ослепительных; случится ли нам наблюдать эти пере­
ходы от мрака к тени, от тени к свету, от света к блеску и оценить, сколь мягки,
нежны, неуловимы, очаровательны эти переходы на какой-нибудь ветке или
одном-единственном листочке, — и зрелище это способно приковать наш взор
и замкнуть уста даже среди самой оживленной беседы. Мы невольно замедляем
шаг, взор наш скользит по волшебному кружеву, и у нас вырывается возглас:
«О какое чудо! Какая красота!» Кажется, что мы любуемся природой, точно
произведением искусства, и, напротив, если художнику удается запечатлеть это
волшебство на полотне, мы оцениваем произведение его искусства, как явление
природы. Возьмите Лутербура и Верне — разве они велики в Салоне?23 О нет,
они велики в чаще леса или среди гор, то освещенных солнцем, то залитых ноч­
ными тенями.
Небо кладет на предметы единый, общий тон. Воздушная дымка лучше
различается вдали, ближе к нам она уже менее заметна, ближайшие ж е ко мне
предметы сохраняют всю яркость и разнообразие своих красок, освобождаясь от
тех тонов, в которые окрашивают их воздух и небеса; удалите от себя предмет —
и очертания его стираются и тают, а краски смешиваются: расстояние, причина
этой монотонности, сделало предмет бесцветным, серым, серовато-белым и бо­
лее или менее освещенным, в зависимости от положения источника света и яр­
кости солнечных лучей. Подобный ж е эффект наблюдаем мы, вращая с той или
иной быстротой глобус, раскрашенный в разные цвета; когда скорость вращения
достаточно велика, все пятна сливаются и наше восприятие отдельных цветов —
красного, белого, черного, синего, зеленого — уступает место ощущению единой
однообразной окраски.
И пусть оставит живопись тот, кто не изучил и не почувствовал игры свето­
тени в полях, в лесных чащах, на стенах сельских хижин и на городских кры­
шах, в сиянии дня и во мраке ночи, а главное, пусть оставит он намерение сде­
латься пейзажистом. Стоит лишь взглянуть на деревья и воду у Верне, на холмы
Лутербура, и вы поймете: лунный свет прекрасен не только в природе, он чарует
и на их полотнах.
Природный ландшафт, без всякого сомнения, полон прелести; высокие горы,
дремучие леса и величественные руины много способствуют этому очарованию.
Они пробуждают в нас возвышенные мысли. Так и кажется, будто сейчас явятся
среди них Моисей или Нума. Зрелище бурного потока, шумно стремящего свои
воды меж отвесных утесов, которые обдает он белоснежной своей пеной, приво­
дит меня в трепет. Пусть даже не увижу я самого водопада, а лишь услышу от­
даленный его грохот, но и тут я подумаю: «Вот так же канули в Лету все знаме­
нитые бедствия и потопы, мир продолжает существовать, а они — они оставили
после себя лишь этот безвредный и нестрашный шум, что ныне развлекает мой

слух»24. Увижу ли я зеленую лужайку с мягкой, шелковистой травой, ручеек,
увлажняющий ее прохладной своей струей, потаенный уголок лесной чащи, су­
лящий мне тишь, свежесть и уединение, и тотчас душа моя умилится и я вспомню
о той, которую люблю: «Где она теперь? — воскликну я. — Отчего ее нет со
мною?!» Но что же придает этой сцене главное ее очарование? Именно умело
найденная игра светотени. Стоит подняться туману, который мутной пеленой за­
тянет небо и окрасит окружающее пространство в серый, монотонный цвет, как
вся прелесть пейзажа тотчас померкнет, ничто уже не вдохновит моей души, не
привлечет моего взора, и равнодушно поверну я к своему дому.
Мне вспоминается один портрет Лесюера: готов поклясться, что правая
рука выступает из холста и, как живая, лежит на раме. Такое же чудо являет со­
бой нога на картине Рафаэля Иоанн Креститель, висящей в Пале-Рояле25. По­
добные удачи в искусстве известны были во все времена и у всех народов. Я видел
Арлекина (или Скарамуша), написанного Жилло26, так вот, его фонарь выступал
из холста на полфута впереди тела. Вспомните, есть ли на полотнах Латура хоть
одна голова, которую нельзя было бы рассмотреть со всех сторон. Сыщется ли
на картинах Шардена или даже Ролана Делапорта27 такой уголок, где не ощущал­
ся бы воздух между стаканами, фруктами и бутылками? Вспомните Апеллесова
Юпитера-громовержца; рука его, выступая из холста, грозит нечестивцу и осквер­
нителю супружеского ложа, она вот-вот размозжит тому голову. Лишь велико­
му художнику под силу рассеять облако, окутавшее Энея, и показать мне героя
таким, каким предстал он пред доверчивой и слабой царицей Карфагенской:
Circumfusa repente
Scindit se nubes, et in aethera purgat apertum*.

Однако при всем сказанном главная трудность искусства светотени состоит
в другом28.
Вообразите с точки зрения геометрии неделимых Кавальери, всю глубину
холста, разделенную художником в любом направлении на бесконечное множе­
ство бесконечно малых планов. Трудность состоит в том, чтобы правильно рас­
пределить свет и тени как на каждом из планов, так и на невыразимо малых час­
тях предметов, занимающих эти планы; представьте, сколько отблесков, отра­
жений светлых пятен смешаются здесь, накладываясь друг на друга. Если такой
эффект достигнут (но где и когда удавалось его достичь?!), то он неизбежно
привлечет зрителя; взор наш отдыхает на такой картине. Здесь все приятно ему,
вот оттого-то он и отдыхает: он скользит по полотну, он проникает вглубь, вновь
возвращается на первый план. Все здесь столь связано, столь логично, что мы
забываем об искусстве, о художнике. Разве это холст? Нет, это сама природа,
сама часть вселенной предстала пред нами.
!
!ТОервЬШ шаг к овладению искусством светотени — изучение законов перспек­
тивы. Перспектива приближает к нам части тел или же удаляет их от нашего
взора с помощью простого уменьшения их размеров, простой проекции отдель­
ных фрагментов, увиденных сквозь план, помещенный между глазом зрителя и
предметом, или же на самом этом плане, или ж е на плане, предполагаемом за
данным предметом.
Живописцы, уделите немного времени изучению перспективы, и вы будете
с лихвой вознаграждены непринужденностью и уверенностью, обретенными пос­
ле этого в занятии вашим искусством. Поразмыслите-ка над этим, и вы согласи­
тесь со мной, что тело пророка, окутанное тяжелым, просторным плащом, и его
косматая борода, и волосы, жесткими прядями ниспадающие на лоб из-под живо­
писного капюшона, придающего столь величественный характер голове, строго
* «...Вкруг них разлитое Облако разорвалось и растаяло в чистом эфире» (Вергилий. Энеида, I,
586—587; пер. С. Ошерова).

подчинены тем же законам, что и какой-нибудь многогранник. Наберитесь опы­
та, терпения — и первая фигура затруднит вас не более, чем вторая. Чем большее
количество идеальных планов выделите вы на полотне, тем вернее и правдопо­
добнее получится изображение; и не бойтесь того, что один лишний или недо­
стающий навык в технике сделает ваши картины холодными.
Общее освещение, так ж е как и общий колорит холста, имеет свой тон.
Чем резче и живее свет, тем короче, четче и темнее тени. Удаляйте постепенно
источник света от тела, и вы постепенно ослабите его яркость и тени. Отдалите
его еще больше, и вы увидите, каким однообразным станет цвет тела, как тень
растает до того, что вам и не различить ее контуров. Приолизьте свет, и тело
засияет вновь, а тень опред лится вполне. В сумерках почти невозможно наблю­
дать ни сколько-нибудь заметные эффекты света, ни особо различимую тень.
Сравните-ка природный ландшафт при свете дня, при ярком сиянии солнца,
с тем ж е пейзажем при облачном небе. Там свет и тени ярки и резки, здесь все
блекло и серо. Но вы наверное видели, как эти два состояния природы сменяют
друг друга в мгновение ока, в тот миг, когда высоко в небе над бескрайними
полями появлялось принесенное своевольным ветром пышное облако, которое
среди безмятежной тиши и покоя вдруг, неожиданно для вас, заслоняло землю
от дневного светила. Вмиг все окружающее утрачивало свое сияние. Какой-то
налет, печальный, темный, тусклый, как вдовья вуаль, ложился на землю. Даже
птицы, пораженные столь внезапной переменой, и те умолкали. Но вот облако
уплывало прочь, и вновь все озарялось сиянием, и вновь слышался беспечный
птичий щебет.
Итак, всего один миг дня, время года, климат, местность, ясное или пасмур­
ное небо, расположение источника света — все это делает общий тон картины
ярким или бледным, унылым или привлекательным. И тот живописец, что
не любит яркого освещения, становится перед необходимостью овеществлять
самый воздух и приучать глаз зрителя мерить пространство, прибегая к помощи
помещенных в нем предметов, чьи контуры постепенно скрадывает расстояние.
Поистине гениальным назову я того, кто сможет обойтись без посредства све­
та, этого главного пособника живописцев, и кому удастся, не прибегая к его
помощи, добиться желаемого эффекта!
Откажитесь от всяческих неуклюжих уловок в виде посторонних аксессуа­
ров, так грубо и нелепо напиханных в картину, что нет никакой возможности
распознать замысел ее создателя. Утверждают, будто в архитектуре необ­
ходимо использовать основные элементы и в орнаментировке; следуя этому
принципу, в живописи основные предметы должны создавать контраст сами
по себе, без дополнений. Надобно, чтобы фигуры в композиции сплетались,
выступали вперед или, напротив, отдалялись без помощи никчемных и фаль­
шивых посредников, которым присвою я одно только название: каждой бочке
затычка. Тенирс владел этим искусством в совершенстве29.
Узнайте, друг мой, что тени также имеют свои цвета. Вглядитесь повни­
мательнее в контуры да и в самую массу тени, отбрасываемой белым предметом:
вы различите великое множество перемешанных меж собой белых и черных то­
чек. Тень от красного предмета отсвечивает красным — так и кажется, будто
свет, падая на алую краску, отделяет от нее и переносит в тень ее молекулы. Тень,
отбрасываемая человеческим телом с его плотью, кровью, кожей, имеет желто­
ватый оттенок. Тень от синего предмета частично перенимает его синеву, вдо­
бавок тени, тела и предметы набрасывают свои отсветы друг на друга. Именно
они — эти неисчислимые отсветы теней и предметов — создают гармонию на
вашем письменном столе, где труд и гений бросили какую-нибудь тетрадь подле
книги, книгу рядом с флейтой, а флейту посреди пятидесяти других предме­
тов, различных и по материалу, и по форме, и по цвету. Кто ж е наблюдает все

это? Кто понимает? Кто может изобразить? Кто смешал, сплавил воедино все
эти эффекты света и тени? И кому ведом конечный результат этого сплава?
А ведь закон единства так прост, и первый ж е красильщик, кому покажете
вы образчик цветной ткани, бросит белый лоскут в чан и извлечет оттуда материю
именно того оттенка, какой вам желателен. Но живописец сам наблюдает этот
закон, смешивая краски на своей палитре. Ибо нет отдельного закона для цветов,
другого — для света и третьего — для теней; существует единый закон для всего
вместе.
И горе художнику, если те, кто посещает выставки, прознают об этом за­
коне! О блаженное время, когда он станет общеизвестен! Ведь именно всеобщее
просвещение нации препятствует королю, министру, художнику совершать глу­
пости. О sacra reverentia plebis!* Кому из них не хотелось воскликнуть: «О чернь,
сколько я трудился, чтобы добиться от тебя знака одобрения!»
Каждый художник тотчас заявит вам, что ему все это известно гораз­
до лучше меня. Ответьте же ему, что все фигуры на его картинах вопиют: он
лжет!
Есть предметы, которые лучше выглядят в тени, другие же, напротив, вы­
игрывают при ярком свете. Голова брюнетки хороша в полумраке, голова блондин­
ки более привлекательна, будучи ярко освещена.
Скажу еще об искусстве писать фон, особенно на портретах. Здесь надобно
помнить главный закон: фон не должен содержать никакого оттенка, близкого
к цветам самого портрета и способного потому подавить их или отвлечь внимание
зрителя от основного.
ИЗУЧЕНИЕ СВЕТОТЕНИ
Если фигура погружена в тень, она затенена либо слишком сильно, либо
слишком слабо; в доказательство этого сравните ее с более освещенными фи­
гурами, мысленно поставив ее на их место, и вы ясно убедитесь в том, что пер­
вая не может быть освещена так ж е ярко, как вторые. Возьмите, например,
двух человек, поднимающихся наверх из погреба: один из них несет свечу, а
другой следует за ним. И если в фигуре этого второго в должной мере выдер­
жаны свет и тень, то он, встав на ту ступеньку, где сейчас находится впереди
идущий, будет соответственно освещен. Иными словами, вы почувствуете, что,
встань они оба на эту ступеньку, они будут освещены равно.
Существует технический прием, с помощью которого можно удостове­
риться, что фигуры на картине освещены так же, как это было бы с ними в
природе. Надобно начертить на плоскости план своей картины, расположив на
нем все предметы или фигуры либо на том ж е расстоянии, что и на холсте, либо
на расстоянии относительном, а затем сравнить освещение предметов на плане
с освещением их на картине. Они должны в первом случае совпадать, а во
втором — оказаться в одинаковых соотношениях.
Композиция картины может быть такой пространной, как того желает худож ­
ник, и однако ему возбраняется помещать предметы повсюду; есть такие зад­
ние планы, где нелепо набрасывать предметы, ибо их очертания все равно должны
стереться, а ведь предмет на картине для того и изображают, чтобы можно
было заметить и рассмотреть его. Таким образом, если удаленность велика и
на таком расстоянии характеры, присущие данным существам, определить
невозможно (например, отличить волка от собаки или собаку от волка), то
не нужно их изображать вовсе. Вот, может быть, тот случай, когда подражать
природе излишне и вредно.
* О святое благоговение перед толпой! (латин.).

Не всем случайностям находится место в хорошей живописи; бывают,
разумеется, такие события или обстоятельства, отрицать возможность которых
нельзя, но трудно или вовсе нельзя себе представить их определенное стечение.
Допустимо изображать лишь такие события, которые кажутся правдоподобны­
ми — именно те, о которых можно с уверенностью сказать, что они перешли
из разряда возможных в разряд реальных в определенный момент времени,
ограниченный самими действиями персонажа. Вот пример: вполне вероятно, что
женщине внезапно пришло время родить посреди поля; так же вероятно, что она
отыщет в этом поле ясли; вероятно даже, что ясли эти притулились боком к
руинам какого-нибудь древнего строения. Но возможность существования такого
древнего строения так ж е соотносится с реальным его существованием, как
целое пространство, где можно обнаружить ясли, соотносится с частью того же
пространства, занятой древними строениями. Соотношение это, однако, ничтожно
мало, стало быть, не следует и использовать его, ибо такое стечение обстоя­
тельств абсурдно, разве что оно почерпнуто художником из истории, как впрочем,
и другие обстоятельства этого события. Совсем иное дело — пастухи, собаки,
хижины, стада, путники, деревья, ручьи, горы и тому подобное, все, что встречается
в сельской местности и принадлежит к ней. Отчего возможно помещать их в
картины подобного рода? Да оттого, что они встречаются в сценах природы,
которые художник переносит на холст, гораздо чаще, нежели отсутствуют.
Возможность ж е натолкнуться в деревне на древние руины просто смехотворна и
так же мало вероятна, как встреча с императором на деревенской улице. Ра­
зумеется, такая встреча не невозможна, но возможность эта слишком уж исклю­
чительна, чтобы делать ее сюжетом картины; может быть, встреча с простым
путником также происходит не часто, но она столь обычна, что использовать
ее для картины — дело самое обыкновенное. Императорский ж е кортеж или
древняя колонна непременно должны быть обусловлены каким-нибудь истори­
ческим фактом.
Существует два рода живописи: один из них притягивает глаз к полотну так
близко, насколько это возможно, не лишая его притом способности все видеть
ясно; она, эта живопись, изображает предмет в самых мельчайших подробностях,
какие возможно разглядеть на таком расстоянии, и эти мелкие детали выпи­
саны с тем ж е тщанием, что и основные формы, так что, по мере того как
зритель отдаляется от картины, он постепенно перестает различать мелкие де­
тали, пока наконец не отойдет на такое расстояние, где все второстепенное
и вовсе исчезает; по мере ж е того как зритель приближается, формы предмета
вновь начинают мало-помалу вырисовываться, детали выступают, становятся
различимы мельчайшие нюансы и оттенки. Вот подлинно прекрасная живопись,
вот настоящее подобие природы! Я любуюсь такой картиной, как любовался бы
природным ландшафтом, который художник избрал своею моделью; я вижу
ее тем яснее, чем ближе подхожу к полотну, я вижу ее тем хуже, чем дальше
отошел от него. Но есть иной род живописи, не менее точно копирующий при­
роду, но изображающий ее лишь с определенного расстояния; она являетсяjcoпией, сделанной, так сказать, с (определенной точки обозрения;' манера эта заклюЧВВтся в том, что живописец ярко и живо изобразил детали, подмеченные
им в предметах лишь с какого-то определенного места, fi вне этого места не видно
уже ничего: где ни стань, всё худо. Такая картина — и не картина вовсе, и сам
холст и точка зрения его создателя — все это бог знает что такое. Но не будем
бранить слишком рьяно этот род живописи, ведь его избрал великий Рембрандт. (
Одно лишь его имя делает подобную манеру весьма похвальной30.
Из сказанного видно, что непременное желание завершить картину до
конца имеет одно ограничение, именно: закон этот непреложен для первого рода
живописи, о котором писал я в предыдущей главе, но не столь же обязателен

для второго ее вида. Здесь художник должен пренебречь всем, что видит, кроме
тех предметов, которые находятся в непосредственной близости от объекта
изображения, и обязан придерживаться той точки обзора, какую выбрал он
с самого начала.
В качестве примера приведу блестящую идею Рембрандта: он написал
Воскрешение Лазаря, где его Христос имеет вид tristo*; он преклонил колени
пред могилой, он молится, а из глубины могилы воздымаются две руки31.
Вот пример другого рода: нет ничего смешнее человека, изображенного в
новехонькой, с иголочки, одежде, только-только от портного, пускай даже портной
этот самый искусный и ловкий мастер своего дела. Чем лучше будет сидеть
на человеке костюм, тем более скованной покажется его осанка, не говоря уж
о том, что художник лишит себя возможности изобразить все разнообразие форм
и оттенков, которые присущи старым одеяниям, собранным в складки, смятым
и скомканным. Есть и еще одно возражение против новой одежды, которое мы
выдвигаем почти бессознательно: дело в том, что она будет таковой всего не­
сколько дней, а затем станет ношеной, старой, притом навсегда, а вещь должно
изображать в наиболее привычном для нее состоянии. Кроме того, старая одежда
отличается великим множеством мелких, но интересных признаков: тут она об­
сыпана пудрой, там не хватает пуговицы, — словом, она выдает то, что претер­
певает на своем веку. И все эти мелочи пробуждают в зрителе множество раз­
мышлений и помогают построить в воображении цельный, полный образ, — так,
например, следы пудры вызывают в памяти парик, связывая его с костюмом персо­
нажа.
Одного молодого человека спросили его родственники, каким он хотел бы
видеть на портрете своего отца (а тот был кузнецом). «Пускай нарисуют его, —
отвечал сын, — в рабочей одежде, в колпаке и фартуке, пускай стоит он в своей
кузне с клещами или другим инструментом в руках и кует или закаляет железо,
а главное, не забудьте надеть ему очки на нос!» Но художник пренебрег его прось­
бой, и сыну прислали красивый портрет отца в полный рост, в красивом парике,
красивой одежде, красивых чулках, с красивой табакеркой в руке; молодой
человек, наделенный от природы недурным вкусом и правдивостью характера,
попенял родным: «Нестоящее дело затеяли вы вместе с вашим художником.
Я у вас просил отца, каким бывает он каждый день, а вы мне преподносите
воскресного». По той ж е причине г-н де Латур, кстати, великолепный и правдивый
художник, сделал из .портрета^г-на Руссо ж е г о l лишь красивую_вещь вместо
шедевра, какой мог бы создать. Я ищу в этом портрете сурового ментора нашей
литературы, Катона и Брута наших дней, я готовился узреть Эпиктета в небрежно
накинутой одежде, во всклокоченном парике, наводящего робость на литераторов,
знатных вельмож и светских щелкоперов, а увидел лишь автора «Деревенского
колдуна» — принаряженного, причесанного, припудренного и, что вовсе уж
нелепо, восседающего на стуле с соломенным сиденьем; остается согласиться
со стихотворением г-на де Мармонтеля, в котором остроумно объясняется,
что такое г-н Руссо и что должны мы были увидеть, но тщетно ищем в портрете
г-на де Латура32. В нынешнем году в Салоне была выставлена Смерть Сократа,
которая блистает всеми нелепостями, какими только может грешить компози­
ция подобного рода33. Художник заставил скромнейшего и беднейшего из фи­
лософов Греции испустить дух на роскошном, парадном смертном одре. Ему
даже в голову не пришло, что вид этого воплощения добродетели и чистоты,
умирающего в глубине мрачной темницы, на охапке соломы, брошенной на убогое
ложе, сделал бы картину куда более величественной и потрясающей душу.

* Печальный (итал.).

О ТОМ, ЧТО ВСЕМ ИЗВЕСТНО
ПО ПОВОДУ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ,
И О ТОМ, ЧТО ИЗВЕСТНО ЛИШЬ НЕМНОГИМ
Sunt lacrimae rerum,
et mentem mortalia tangunt*.

Выразительность, вообще говоря, есть образ чувства.
Актер, не разбирающийся в живописи, — скверный актер, живописец,
не разбирающийся в физиономистике, — скверный живописец34.
В каждой части света есть разные страны, в каждой стране — разные про­
винции, в каждой провинции — разные города, в каждом городе — разные семьи,
в каждой семье — разные индивидуумы, каждый индивидуум в разные моменты
своей жизни имеет свою, особую физиономию, свое выражение, свою экспрессию.
Человек приходит в ярость, проявляет внимание, любопытство, он любит,
ненавидит, презирает, пренебрегает, восхищается, и любое из этих движений
души запечатлевается на его лице в виде ясных, недвусмысленных выражений,
в которых мы никогда не обманемся.
На его лице? Да что там «на лице»! На губах, на щеках, в глазах, в каждой
черточке лица! Взгляд загорается, гаснет, изнемогает, блуждает, останавли­
вается, и богатая память художника служит кладовой для огромнейшего раз­
нообразия этих выражений. Каждый из нас заводит себе такую, пусть даже
маленькую, кладовую; из нее черпаем мы наши суждения об уродстве и красоте.
Заметьте себе это хорошенько, друг мой, спросите-ка себя, какого мнения вы
о внешности такого-то мужчины или такой-то женщины, и вы признаете, что
привлекает либо отталкивает вас именно в силу выражения добра или зла, прису­
щего данному человеку.
Представьте, будто перед вами Антиной. Черты его лица безупречно пре­
красны. Округлое, гладкое лицо свидетельствует о крепком здоровье. Нам
нравится смотреть на здоровых людей, ведь счастье зиждется на здоровье.
Он спокоен; нам нравится это спокойствие. Он задумчив и мудр; нам нравятся
задумчивость и мудрость35. Не стану говорить сейчас обо всей фигуре, займусь
одним лишь его лицом.
Оставьте все черты этого красивого лица такими, каковы они есть, припод­
нимите лишь один уголок губ — лицо тут ж е примет выражение иронии и ста­
нет нравиться вам значительно меньше. Верните рот в первоначальное положе­
ние, а вместо того приподнимите брови — тотчас появится выражение высокоме­
рия и лицо станет нравиться вам значительно меньше. Приподнимите оба
уголка рта и оставьте глаза широко открытыми — лицо станет циничным и,
будь вы отцом взрослой дочери, вы опасались бы за нее. Оттяните теперь вниз
уголки рта и опустите веки так, чтобы они прикрывали половину глазного яблока
и часть зрачка, — и вы увидите пред собой человека лживого, скрытного,
двоедушного, которого следует избегать.
У каждого возраста свои вкусы. В восемнадцать лет меня приводили в восторг
алые пышные губки, смеющиеся приоткрытые уста, ровные белоснежные зубы,
танцующая поступь, смелый взгляд, полуобнаженная грудь, круглые гладкие
щечки, вздернутый носик. Нынче же, когда порок не годится для меня, а я не
гожусь для порока, меня привлечет и очарует совсем иное: скромная молодая
девица со строгой походкой и потупленным взором, послушно следующая за
своею матушкой.
* «Слезы — в природе вещей, повсюду трогает души
Смертных удел...» (Вергилий. Энеида, I, 462; пер. С. Ошерова).

Так когда ж е у меня был вкус лучше? Когда мне было восемнадцать или
пятьдесят? Вопрос этот разрешить нетрудно. Если бы у меня, восемнадцатилет­
него, спросили: «Дитя мое, чей образ привлекательнее — образ ли порока или
добродетели?», я бы воскликнул: «Что за вопрос! Разумеется, второй!»
Дабы исторгнуть у человека правдивое признание, надобно во всякий мо­
мент его жизни уметь обмануть страсть, прибегая к выражениям общим,
абстрактным. В восемнадцать лет меня пленял не идеал красоты, но соблазни­
тельный облик наслаждения.
Выразительность слаба или фальшива, если она не дает зрителю точного
представления об изображаемом чувстве.
Каков бы ни был характер человека, он покажется нам привлекательным
лишь в том случае, если обычное выражение его лица соответствует вашему
представлению о добродетели; если же, напротив, оно соответствует вашему
представлению о пороке, человек этот будет вам отвратителен.
Иной раз люди сами создают себе определенную физиономию; так, лицо,
привыкшее принимать выражение всепоглощающей страсти, сохраняет его надол­
го. Иной же раз его облик создает природа, и в таком случае ему приходится
носить ту маску, какую натура подарила ему. То вздумалось ей создать добряка
с физиономией злодея, то сотворить злодея с лицом, на котором написана
доброта.
В предместье Сен-Марсо, где я некогда жил36, видывал я множество детей
с ангельскими личиками. В возрасте двенадцати-тринадцати лет их кроткие
детские глазки вдруг загорались диким, неукротимым огнем, очаровательные
маленькие ротики складывались в циничную гримасу, на круглых шейках взду­
вались твердые мускулы, гладкие, нежные щечки покрывались жесткой щетиной.
Их лица преображались в физиономии улицы, рынка. Они злобно бранились,
дрались, горланили, вцеплялись друг другу в волоса из-за какого-нибудь медяка
и оттого на их лица легла нестираемая печать низкой жадности, бесстыдства
и жестокости.
Если душа человека или же природа придали его лицу выражение безмя­
тежности, праведности и свободы, вы тотчас почувствуете это, ибо в вашем соб­
ственном сердце запечатлены образы этих добродетелей, и вы откроете объятия
тому, кто носит их в себе. Такое лицо словно рекомендательное письмо,
написанное на языке, понятном любому из людей.
Каждое жизненное состояние отличается свойственным ему характером и
выражением.
У дикаря черты лица тверды, резки и до крайности выразительны, волосы
взъерошены, борода космата, сложение пропорционально; да и как может он
выглядеть иначе? Ведь он всю жизнь охотился, бегал, боролся с дикими зверями,
постоянно двигался, — словом, он оставался самим собою и производил себе
подобных, то есть делал то, что было для него единственно привычным и есте­
ственным. Ничто в его облике не говорит о бесстыдстве или низости характера.
Гордость, смешанная со свирепостью, — вот суть его натуры. У него прямая
посадка головы, пристальный взгляд. Он властелин у себя в лесу. Чем дольше
я смотрю на него, тем яснее представляется мне убогое, незатейливое его жили-,
ще. Заговорит ли он, жесты его при этом властны и повелительны, речь энергич­
на и немногословна. Ему неведомы ни законы, ни предрассудки. Он постоянно
готов к схватке. Он гибок и проворенй ■тс^ш^'же'тмлен;
Черты лица его подруги, ее взгляд и повадки не встретишь у цивилизован­
ной женщины. Она обнажена, но это ее не тревожит. Она следует за своим
супругом по равнинам и лесным чащобам, она делит с ним его труды и заботы,
носит его ребенка на руках. Никакая одежда не скрывает ее грудей. Длинные
ее волосы спутаны и никогда не знали гребня. Сложение отменно пропорцио-

нально. Если голос ее супруга рокочет, как гром, то и ее собственный также не
слаб. Взгляд ее не так пристален, и она легче подвержена испугу. Движения
ее гибки и ловки.
В нашем обществе каждое сословие — ремесленников, вельмож, возчиков,
писателей, священнослужителей, чиновников, военных — также отличается
своим характером, своей выразительностью.
Лавочника и мастерового сразу признаешь по привычным для их занятий
движениям и по типичным физиономиям.
Каждое общество имеет свое правительство, а каждому образу правления
свойственно одно главное, преобладающее качество, реальное или вымышлен­
ное, это и есть душа, краеугольный камень и движущая сила данного общества.
Республика — это государство равноправных граждан. Любой ее гражда­
нин сознает себя маленьким монархом. Отсюда облик республиканца — высоко­
мерный, суровый и гордый.
В монархическом ж е государстве, где одни повелевают, а другие повинуют­
ся, характер и облик человека будут отличать приветливость, грация, мягкость,
благородство и галантность.
При деспотическом режиме красота людская — это красота раба. Взгляни­
те на эти лица — кроткие, покорные, робкие, боязливые, умоляющие, принижен­
ные. Раб вечно ходит с поникшей головой, он как будто подставляет ее под меч,
готовый опуститься на нее.
А что такое симпатия? Что разумеем мы под этим побуждением — внезап­
ным, нежданным, неосознанным, которое толкает навстречу друг другу и соеди­
няет два существа с первого взгляда, с первого слова, с первой встречи; ведь
симпатия — даже в этом смысле — вовсе не химера. Это мгновенное и взаимное
влечеще_£вух душ, носительниц одной добродетели. Красота порождает восхи­
щение, восхищение ж е влечет за собою уважение, стремление к обладанию и
любовь.
Вот то, что я думаю о характерах и их внешних различных выражениях, но
это не все: подобное знание следует соединять с глубоким знанием жизненных
положений и сцен. Я поясню свою мысль. Надобно досконально и во всех видах
изучить человеческое счастье и горести: войны, голод, чуму, наводнения, грозы
и бури, природу живую и неодушевленную, природу в миг катаклизма. Надобно
изучать труды историков, перечитывать поэтов, глубоко проникая в их мысли.
И когда поэт пишет: «Vera incessu patuit dea»*, надобно искать образ этот в своей
душе. И когда он говорит: «Summa placidum caput extulit unda»**, надобно и з­
ваять такую голову, вдумываясь притом, что можно взять для себя из этих слов,
а что следует отбросить; надобно изучить страсти, нежные и бурные, и уметь
изобразить их без гримас и кривляний. Лаокоон страдает, но он не гримасничает,
и все ж е мы видим, как жестокая боль пронизывает все его тело, от кончиков
ног до головы. И зрелище это потрясает до глубины души, не внушая, однако,
ужаса37. Пишите ж е так, чтобы я не в силах был ни долго всматриваться в ваше
полотно, ни оторвать от него глаз!
Не вздумайте смешивать ужимки, гримасы, кокетливо приподнятые уголки
рта, узенькие сжатые губки и тысячи других нехитрых уловок с природной гра­
цией, а пуще того — с выразительностью.
Пусть голова вашей натуры в первую очередь будет красива. Страсти легче
всего запечатлеть на прекрасном лице. Когда же они достигают апогея, они вну­
шают ужас. Эвмениды у древних греков красивы и оттого пугают несравненно
сильнее. Человеку становится не по себе, когда нечто одновременно и властно
* «В поступи обнаружилась истинная богиня»- (Вергилий. Энеида, I, 405).
** «И над поверхностью вод величавую голову поднял» (Вергилий. Энеида, I, 127).

притягивает и властно отталкивает душу: такое именно впечатление и внушает
та же Эвменида, фурия с прекрасным лицом.
Мужское лицо с удлиненным овалом, широкое сверху и сужающееся книзу,
говорит о благородстве характера.
Ж енское или детское лицо с округлым овалом говорит о юности, этом за­
логе грации.
Всего одна какая-нибудь черточка, смещенная на толщину волоса, способна
украсить или обезобразить.
Узнайте ж е еще, что грация — это строгое и точное соответствие всех чле­
нов тела с природой движения, совершаемого ими. Главное^ не смешивайте
естественную грацию с грацией актера или учителя танцев. Ибо грация природ­
ная и грация какого-нибудь Марселя — вещи прямо противоположные. Повстре­
чай Марсель юношу, подобного Антиною, он возьмет его за подбородок, потреп­
лет по плечу и скажет: «Ах вы увалень долговязый, да разве эдак держатся свет­
ские люди?» Затем, ткнув ему в колени ногою и приподняв руку, он добавит:
«Можно подумать, вы слеплены из воску и сейчас растаете. А ну-ка, ленивец,
живо распрямите колени, поднимите повыше голову да задерите нос!» И только
сделав из Антиноя банальнейшего щеголя, он взглянет на него с благосклонной
улыбкой и поздравит себя с успехом38.
Если вы не ощущаете более различия в обликах бездельника, развлекаю­
щегося в приятном обществе, и труженика, погруженного в работу, человека,
находящегося в одиночестве, и человека, на которого устремлены взоры, бросьте
поскорее ваши кисти в огонь. Иначе все фигуры на ваших картинах выйдут
академизированными, банальными, напыщенными.
Ж елаете ли, друг мой, ощутить это различие? Представьте себе: вы нахо­
дитесь дома, в одиночестве. Вы ожидаете доставки моих записок, а их все нет
и нет. Вы с досадой думаете о том, что великие люди вправе ожидать большей
аккуратности и точности. И вот вы устроились поуютнее на своем соломенном
стуле, сложив руки на коленях, нахлобучив на глаза ночной колпак, из-под ко­
торого лезут на лоб непослушные гребню волосы, полы вашего халата разошлись
и свисают по обе стороны сиденья, — словом, вы представляете собой фигуру,
весьма живописную. Но вот вам доложили о приезде господина маршала де
Кастри39 — тотчас колпак водворен на макушку, полы халата запахнуты и вы,
вскочив на ноги и приняв должную позу, изгибаетесь в поклонах и реверансах —
словом, к великой досаде художника, «марселируете», силясь как можно любез­
нее принять визитера. Миг назад вы были любезной его сердцу натурой, теперь
же вы перестали быть ею.
Рассматривая некоторые фигуры, некоторые характерные головы Рафаэля,
Карраччи и прочих великих художников, поневоле задаешься вопросом: где они
отыскали их? Да где же, как не в пылком своем воображении, не в трудах древ­
них греков, в облаках, пожарах, руинах, в народе, чьи типичные черты, воспетые
впоследствии поэзией, они смогли перенести на холст.
Эти избранные, эти гении отличались оригинальностью, чувствительной
и пылкой душой, они много читали, особенно из поэзии. А ведь поэт — это чело­
век, наделенный яркой фантазией, именно она внушает ему восторг или ужас
перед призраками, им же самим и созданными.
Нет, мне не удержаться от искушения! Я просто обязан, друг мой, поделить­
ся с вами мыслями о влиянии поэтов на скульпторов или живописцев и наоборот;
о том, как и те и другие преображали и неодушевленные создания природы. Мне
придется помолодеть на две тысячи лет, дабы описать вам, как в древние времена
художники и поэты действовали заодно, как обожествляли они даже самое при­
роду прикосновением своего гения. Гомер утверждал, будто Юпитер потрясает
Олимп одним лишь взмахом грозных своих бровей40. То говорил не поэт, но

теолог, и он был прав: именно такова голова Юпитера, перед чьей мраморной
статуей простирались ниц восторженные язычники. Скульптор давал волю своей
пламенной фантазии и брался за резец или глину лишь тогда, когда в его вооб­
ражении складывался поистине божественный образ. Поэт воспевал прекрасные
ноги Фетиды41, и ноги эти обращались в символ красоты, он воспевал грудь
Венеры, и грудь эта обращалась в символ, изящный торс Аполлона — и торс этот
обращался в символ, округлые ягодицы Ганимеда42 — и они также обращались
в символ. Верующие хотели видеть в храмах богов и богинь со всеми признака­
ми красоты, отвечающими их вере. Теолог или поэт определили эти признаки,
и скульптору оставалось лишь подчиниться созданным канонам. Представьте
себе Нептуна с впалой грудью или Геркулеса без мощной мускулистой спины;
язычники осмеяли бы их статуи, не отвечающие описанию этих богов в их языче­
ской Библии, а скульптора сочли бы еретиком, и его мраморные изделия так и
завалялись бы в мастерской.
Что же следует из сказанного? Ведь поэт, по сути дела, не открыл ничего
нового, не изобрел никакого символа веры? Ведь художник и скульптор изобра­
зили лишь те качества, какие наблюдали в природе? Дело в следующем: народ,
выходя из храма, узнавал те ж е признаки красоты в обычных людях и они вос­
хищали его совсем иначе, нежели там, у алтаря. Простая женщина позировала
скульптору, и ее ноги становились ногами Фетиды, ее грудь — грудью Венеры,
а богиня, возвращая их женщине, как бы обожествляла, освящала их. Мужчина
позировал скульптору, отдавая свои плечи Аполлону, грудь Нептуну, мускулис­
тый торс Марсу, величественную голову Юпитеру, ягодицы Ганимеду, а Аполлон,
Нептун, Марс, Юпитер и Ганимед возвращали их ему освященными, обож е­
ствленными.
ВСогда в сознании народа, в силу каких-либо длительных или кратковремен­
ных обстоятельств, укрепляется некое единство представлений, то представле­
ния эти сохранятся навечно, и если какому-нибудь распутнику случалось уви­
деть свою любовницу на алтаре Венеры, ибо она и в самом деле послужила ей
моделью, то другой человек — благочестивый — с не меньшим благоговением
признавал плечи своего бога в плечах простого смертного, кем бы тот ни был.
И да простится мне, если я выскажу следующую мысль: когда люди, собравшиеся
вместе, развлекались зрелищем обнаженных тел в банях, гимнасиях, на обще­
ственных играх, то дань восхищения, какую воздавали они красоте, являла собой
не осознаваемую ими самими причудливую смесь благоговения и простодушно­
го невежества, благочестия и сладострастия. Пылкий любовник, заключая ж ен­
щину в объятия, называл ее своей царицей, своей богиней; и эти речи, столь ба­
нальные в наших устах, для него таили совсем иной смысл. Ибо он говорил прав­
ду, ибо в тот миг он и впрямь воспарял в эмпиреи и жил среди богов, ибо он и
в самом деле наслаждался предметом своего поклонения и поклонения всеоб­
щего.
И если так обстояло дело с народным сознанием, отчего бы тому же самому
не произойти и с поэтами или с теологами? Их труды, описания предметов их
обожания, дошедшие до нас, полны сравнений, намеков на эти их кумиры. Тут
и улыбки граций, и юность Венеры. «Поезжай в Дельфы, там ты увидишь моего
Батилла»43. Пусть позирует тебе эта девушка, а после отвези твою картину в Па­
фос. Их можно упрекнуть лишь в одном: они не очень уж часто упоминали о
том, где можно увидеть этого бога или эту богиню, чье живое подобие они так
страстно ласкали, зато современникам, читавшим их стихи, это было прекрасно
известно.
И не будь этих живых моделей богов, любовные излияния поэтов звучали
бы и фальшиво и холодно, уж поверьте мне в этом и вы, мой друг, и вы, изыскан­
ный Сюар, и вы, пылкий и несдержанный Арно, и вы, неповторимый, мудрый,

глубокий и галантный Галлиани44. Не правда ли, что здесь-то и кроется источник
преклонения перед смертными, ставшими прообразами богов, источник всех
этих пылких восхвалений, незримо связанных с богами и героями. Это в равной
степени и догматы веры и языческие песнопения, освященные поэзией, живо­
писью и скульптурой. И если восхваления эти повторяются бесконечное число
раз, если они утомляют, наскучивают, значит, просто не осталось такой статуи,
такого храма, такой модели, в какие мы могли бы воплотить их. Другое дело —
язычник: всякий раз, как он находил эти восхваления у поэта, он мысленно воз­
вращался в храм, вызывая в воображении картину или статую, вдохновившую
того на пылкие эти строки.
Терпение, друг мой, быть может, то, что последует за этим, придаст некото­
рое правдоподобие мыслям, которые до сих пор развлекали вас всего лишь как
сладкая мечта или остроумная выдумка. Если бы наша религия не являла собой
грустную и плоскую метафизику; если бы наши художники и скульпторы до­
стойны были сравниться с древними (я разумею только хороших, ибо в действи­
тельности среди древних художников и скульпторов попадались и скверные,
так же как в Италии более чем где-нибудь есть хорошая и скверная музыка);
если бы священники наши не были глупыми ханжами; если бы ужасное это хри­
стианство не насаждалось убийством и кровью; если бы райское блаженство не
сводилось к некоему туманному и непостижимому видению, которое ни разгля­
деть, ни объяснить; если бы наш ад представлял собой что-нибудь иное, кроме
геенны огненной с ее гнусными безжалостными демонами, с ее воплями и скре­
жетом зубовным; если бы картины наши не предлагали нам зрелищ свирепой и
отвратительной жестокости: заживо ободранных, повешенных, сожженных и
сжигаемых на медленном огне мучеников; если бы все наши праведники и пра­
ведницы не были закутаны с головы до ног; если бы наши правила скромности
и стыдливости не осуждали обнаженные руки, бедра, груди, плечи — словом, че­
ловеческую наготу; если бы дух умерщвления плоти не губил эти груди, эти бедра
и животы, эти руки, не покрывал кровавыми рубцами плечи; если бы наши жи­
вописцы и поэты не были запуганы насмерть грозными словами «святотатство»
и «осквернение святынь»; если бы непорочная Мария была матерью наслажде­
ний или по крайней мере действительно породила бы бога; если бы именно ее
красивые глаза, красивые руки и красивые бедра привлекли к ней на ложе свя­
того духа и история эта была бы записана в книге ее жизни; если бы там же
архангел Гавриилвосхвалялся за свои прекрасные плечи; если бы Магдалина
завела любовную интригу с Христом; если бы на свадьбе в Кане Галилейской
Иисус между двумя превращениями вин, нарушая установленные правила, по­
гладил грудь какой-нибудь из подружек невесты или ягодицы святого Иоанна,
еще не решив, сохранит ли он верность или изменит этому юному пророку с едва
пробившейся бородкой. Итак, случись все это — вы бы увидели, что сталось бы
с нашими живописцами, поэтами и скульпторами и каким тоном заговорили бы
мы все об этих игривых историйках, которые коренным и чудесным образом
изменили бы историю нашей религии и нашего бога; вы увидели бы, какими гла­
зами стали бы все созерцать ту красоту, которой обязаны мы ныне рождением
и воплощением Спасителя и милостью искупления нашего.
И все же мы по-прежнему прибегаем к таким выражениям, как «божествен­
ные прелести», «божественная красота», но и те звучали бы холодно и бессмыс­
ленно, когда бы не оживали в нашей душе образы древнего язычества — того са­
мого, что любовь к древним поэтам всВ^щё^поддерживает и питает в нашем по­
этическом воображении. В наше время добрая сотня женщин самой различной
наружности может удостоиться одного и того же комплимента; совсем не так
было у древних греков. В мраморе ли, на холсте ли для них существовал лишь
один тип красоты, и тот, кто в ослеплении страстью осмелился бы сравнить про­

стенькое личико своей возлюбленной с ликом Венеры Книдской или Пафосской,
оказался бы столь же смешон, как наш современник, вздумавший поставить на
одну доску какую-нибудь курносенькую мещаночку и графиню де Брион45. Такого
невежду безжалостно осмеяли бы.
И однако у нас также сложилось несколько традиционных характеров, не­
сколько постоянных образов, порожденных живописью и скульптурой. Все мы
безошибочно признаем на картинах Христа, святого Петра, богоматерь и боль­
шинство апостолов, и, поверьте, любой христианин, увидав на улице подобные
лица, наверняка ощутит хоть и легкий, но благоговейный трепет. А что было бы,
если бы лица эти не являлись нашим взорам, не пробуждали в нас целой верени­
цы нежных и сладостных мыслей, воспламеняющих чувства и страсти?!
Возблагодарим Рафаэля, Гвидо Рени, Карраччи, Тициана и прочих итальян­
ских художников: стоит нам увидеть женщину, исполненную благородного ве­
личия или невинной простоты, какую эти живописцы сообщали своим приснодевам, и в душе нашей пробуждается романтическое чувство, близкое к восхище­
нию, благоговению и поклонению, — чувство, не угасающее даже тогда, когда
нам доподлинно известно, что модель сей приснодевы посвятила себя культу
площадной Венеры и всякий вечер слоняется в окрестностях Пале-Рояля. Вы­
глядит это так, будто вам предлагают лечь в постель с матерью господа вашего;
впрочем, надо признать, что эти холодные величественные красавицы не обещают
страстных любовных утех и выглядят куда привлекательнее на картине над ва­
шей кроватью, нежели в постели.
И сколько еще более тонких наблюдений можно сделать по поводу выразительно^иц]_Издестно ли вам, что эта последняя иной раз определяет й колорит?
Ч’го^одни оттенки передают определенные состояния и страсти вернее других?
Бледные и тусклые краски годны для портретов музыкантов, поэтов, скульпто­
ров, живописцев: люди эти, как правило, желчны. Так не стесняйтесь, добавьте
к белесым краскам несколько желтизны. Черные волосы выгодно оттеняют бе­
лизну кожи и подчеркивают живость взгляда. Белокурые ж е лучше сочетаются
с томной ленью, с небрежностью, с тонкой, прозрачной кожей, с голубыми очами
с поволокой.
Выразительность можно чудесным образом усилить с помощью мелких ак­
сессуаров, придающих картине еще большую гармонию. Вы пишете пейзаж с
хижиной и с деревом у ее входа, так пусть оно будет дряхлым, сломанным, рас­
щепленным, высохшим, и пусть всем своим видом оно соответствует тем ж из­
ненным бурям и невзгодам, что пронеслись и над ним самим и над тем несчаст­
ным, которого укрывает оно в тени ветвей от знойных лучей солнца46.
Если бы художники прибегали к подобным наглядным приемам сознательно,
они достигали бы гораздо большего эффекта. Я, конечно, имею в виду живопис­
цев, наделенных чутьем Грёза, да и все прочие тогда не впадали бы в несообраз­
ности, если не смешные, то жалкие.
Я попытаюсь разъяснить на одном-двух примерах то неуловимое побуж де­
ние, которым руководствуются живописцы в сложном деле выбора аксессуаров.
Почти все художники, пишущие руины, изображают, как вкруг заброшенных
дворцов, городов, обелисков и прочих разрушенных строений гуляет злой ветер,
завывающий среди камней; а вот проходит мимо усталый путник, несущий на
спине свой убогий скарб; вот женщина, согбенная под тяжестью своего дитяти,
укутанного в лохмотья, проходит мимо; вот всадники, беседующие на ходу и до
самых глаз закутанные в плащи, — и они также минуют развалины. Что подска­
зало художнику изобразить все именно так? Аналогия, сходство представлений.
Все преходяще: и человек и жилище человеческое. А теперь измените пейзаж:
изобразите на месте руин какую-нибудь величественную гробницу, и вы увидите,
как возникнет у художника новая аналогия, побуждая его прибегнуть к аксессу­

арам совсем иного толка. Здесь усталый путник сбросит наземь свою ношу и
вместе со своей собакой присядет отдохнуть на ступени мавзолея; здесь женщи­
на, усевшись, станет кормить грудью свое дитя; здесь всадники спешатся и, пус­
тив лошадей своих пастись, сами продолжат начатую беседу или же будут раз­
влекаться чтением надгробной эпитафии. Ибо развалины — место опасное, а
могилы — нечто вроде убежища, ибо жизнь — это странствие, а смерть — отдох­
новение; вот почему живой человек присядет отдохнуть там, где покоится прах
человека.
Художник допустил бы бессмыслицу, заставив путника пройти мимо моги­
лы и, напротив, сделать привал среди руин. Если возле гробницы и дозволено
двигаться каким-нибудь живым существам, то это могут быть лишь птицы, летя­
щие высоко над нею или стремглав проносящиеся над самой землею, или же па­
харь, изнемогающий вдали от тяжкой работы и подбадривающий себя песней.
Я говорю сейчас лишь о тех художниках, что пишут руины. Исторические живо­
писцы и пейзажисты — те варьируют, сталкивают, разнообразят свои аксессуары
в той ж е мере, в какой варьируются, объединяются, укрепляются, сталкиваются
и разнообразятся замыслы, родившиеся в их воображении.
Я часто спрашиваю себя, отчего это открытые, воздушные, построенные в
уединенных местах храмы древних так прекрасны, так поражают воображение.
Да, видимо, оттого, что их украшали со всех четырех сторон, нимало не нарушая
притом их простоты, оттого, что доступ в них открыт ОТОВСЮДУ!, а это залог
безопасности; ведь даже в королевских дворцах запирались двери, ибо и царские
покои не всегда защищали своих августейших обитателей от людской злобы; и
оттого еще, что возводились они в потаенных местах, и ужас окружающего леса,
сливаясь с темными суевериями, потрясал душу, настраивая ее на особый лад.
И оттого, что неуместно божеству говорить среди городского шума, ему потреб­
ны уединение и тишь. И оттого, что там, вдали, люди, сокрытые от чужих взоров,
могли возносить свои молитвы к богу, никого не опасаясь. И не было тогда осо­
бых дней для посещения храма, а если и были, то несомненно, что шумные сбо­
рища умаляли величие религиозного таинства, ибо тишина и уединение изгоня­
лись тогда из храма.
Если бы мне поручили разбить площадь Людовика XV в том месте, где она
находится ныне, я бы поостерегся вырубать деревья47, росшие вокруг. Мне хоте­
лось бы, чтобы темная их зелень проглядывала меж колонн просторного пери­
стиля. Наши архитекторы бездарны: они знать не знают, что такое побочные
впечатления, порожденные пейзажем или соседствующими строениями, они не­
далеко ушли от наших драматургов, которые ничего не способны извлечь из
места действия.
Я хотел бы подробнее потолковать с вами о выборе красивой натуры. Но
достаточно помнить хотя бы главное: не все тела и не все части тела одинаково
красивы, тут все дело в форме. Не всякое лицо способно выразить какое-нибудь
яркое чувство: вот сердитое лицо, но оно очаровательно, а вот смеющееся, но
оно отталкивает; тут все дело в характере. Не все люди одинаково поддаются
возрасту и условиям жизни, единственный способ избежать ошибки — найти
самое верное соответствие между выбранной натурой и задуманным сюжетом.
Но то, что я наспех набросал здесь, я надеюсь развить подробнее в следую­
щей главе, посвященной композиции. И кто знает, куда заведет меня цепочка
моих размышлений! Признаюсь — этого я не знаю!

ПАРАГРАФ О КОМПОЗИЦИИ,
ГДЕ Я НАДЕЮСЬ
ИЗЛОЖИТЬ МОИ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О НЕЙ
Мы лишь в определенной мере одарены проницательностью и способны
проявлять внимание только на короткий срок. Тот, кто создает поэму, картину,
комедию, повесть, роман, трагедию — словом, любое произведение искусства
для народа, не должен подражать авторам педагогических трактатов. Из двух
тысяч детей едва ли удастся воспитать хотя бы двоих, руководствуясь принци­
пами этих ученых трудов. Если бы их авторы дали себе труд поразмыслить над
этим, они бы давно пришли к заключению, что орел не может быть олицетворе­
нием господства над миром. Если композиция, выставленная на обозрение тол­
пы, которую составляют самые различные зрители, не будет понятна хотя бы
одному человеку, наделенному обыкновенным здравым смыслом, значит, она
неверна и фальшива.
Итак, композиция должна быть простой и ясной. Вследствие этого в ней
не должно быть ни одной праздной фигуры, ни одного лишнего аксессуара. Сю­
жет картины также должен быть единым. Возьмите известную картину Пуссена:
на переднем плане Юпитер, соблазняющий Каллисто, а на заднем — соблазнен­
ная нимфа, которую карает Юнона48. Такая композиция — промах, недостой­
ный столь мудрого художника.
Живописцу дан лишь один миг, ему не дозволено запечатлеть на полотне два
мгновения, так же как и два действия. Есть всего несколько обстоятельств, при
котбрых он, не погрешив ни перед истиной, ни перед интересным замыслом, мо­
жет изобразить одновременно и только что минувший момент действия и тот,
что наступит вслед за ним. Например, внезапная катастрофа, застигшая чело­
века среди его занятий: он уж е потерпел бедствие, но машинально еще продол­
жает свое дело.
Мне горько слышать, когда певец, распевающий арию di bravura, вдруг
пускает петуха, когда скрипка издает визгливые, натужные завывания. Я жду
от певца свободы и непринужденности, я желаю, чтобы пальцы скрипача порха­
ли по струнам легко и естественно, заставляя меня позабыть о трудностях испол­
нения. Мне нужно удовольствие чистое и свободное от усилий, вот почему я повер- \
нусь спиной к художнику, который предлагает мне некий туманный символ, не- ;
разрешимую шараду.
Если сцена цельна, ясна, проста и логична, я пойму ее с первого взгляда, но
этого мне недостаточно. Она должна быть еще и разнообразной, и она будет та­
ковой при условии, что художник — зоркий наблюдатель жизни. Представьте:
один человек читает другому нечто интересное. Оба они — и чтец и слушатель —
бессознательно примут удобную для себя позу. Если чтецом будет Роббе, то у не­
го будет вид иступленный, он не станет заглядывать в свои бумаги, блуждающий
взор его устремится вдаль49. Если слушателем окажусь я, то слушать его я стану
с видом весьма серьезным. Я обопрусь подбородком на правую руку, дабы под­
держать голову; если случится задремать, левая моя рука протянется к локтю
правой для поддержки и этой руки и, вместе, головы. Но не в такой позе я слу­
шал бы чтение Вольтера.
Добавьте к этой сцене третий персонаж, и он подчинится тому же закону,
что и первых два; только теперь это будет сцена из трех характеров. Да пусть в
ней участвуют сто, двести, даж е тысяча человек: все они равно подчинятся тому
же закону. Разумеется, начнется с шума, суматохи, крика, приливов и отливов
толпы, движения и смятения, то есть с такого момента, когда каждый помышля­
ет лишь о себе и готов пожертвовать ради своей персоны хоть целым государст­
вом. Но участники этой сцены не замедлят почувствовать всю бесполезность и

тщету своих усилий, и мало-помалу каждый из них решит отказаться от собст­
венных притязаний; вот тогда-то и образуется единая, слитная масса.
Бросьте взгляд на эту толпу в момент волнения: характер каждого инди­
видуума проявляется в полную силу, а поскольку здесь не сыщешь и двух одина­
ковых характеров, люди уподобляются листьям на дереве — все они зеленые,
но все разных оттенков; так и у каждого из этих людей свои движения, своя
поза.
Взгляните на ту ж е толпу в момент покоя, когда каждый уже отрешился,
насколько мог, от хлопот о собственной выгоде, но отрешился на свой собствен­
ный манер, — отсюда и величайшее разнообразие поз и действий. Момент смя­
тения и момент покоя имеют меж собой одну общую черту: каждый человек про­
являет здесь вполне отчетливо свою сущность.
Так пусть же художник подчинится этому закону разнообразия характеров
и движений и, как бы ни было велико его полотно, композиция окажется вер­
ной, куда ни глянь. Единственный контраст, какой отвечает хорошему вкусу, это
тот контраст или то противоречие, какие проистекают из разнообразия движе­
ний и характеров, и никакого иного не надобно.
И напротив, контраст, подсказанный штудией, академией, школой, техни­
кой, — ложен. Это уже не естественное действие, которое происходит в приро­
де, а принужденное, чопорное «действо», разыгрываемое на полотне. Это уже не
улица, не площадь, не храм, теперь это театр.
Но никто еще не создал, да никому и не удастся создать достойную внима­
ния картину, если она написана по законам театрального действа; и можно ли
сыскать более злую сатиру на наших актеров, наши декорации и, вероятно, на на­
ших драматургов!
И еще одно шокирует меня не менее вышесказанного: это всякие мелкие
обычаи, принятые у цивилизованных народов. Учтивость — качество столь прият­
ное, привлекательное и почитаемое в обществе — совершенно невыносима в
изобразительном искусстве. Женщин, склоняющихся в реверансе, мужчин, кото­
рые простирают руку, снимают с головы шляпу и расшаркиваются, возможно
изображать лишь на каминных экранах. Я знаю, мне тотчас укажут на картины
Ватто, но меня не убедить подобными примерами, я остаюсь при своем мнении50.
Отнимите-ка у Ватто его пейзажи, его колорит, изящество его фигур и на­
рядов, оставьте одну лишь композицию — и судите сами. Изобразительному ис­
кусству требуется нечто дикое, грубое, величественное, поражающее воображе­
ние. Вот персиянин приложил ладонь ко лбу и склонился в приветствии — но по­
смотрите, каков характер этого человека, как почтителен его вид, как глубоко его
смирение; а сколько величия в его позе, в складках его одеяния! Кому воздает
он столь торжественные почести? Своему идолу? Своему отцу?
Прибавьте к пошлости наших поклонов и реверансов пошлость нашей одеж ­
ды: рукава с обшлагами, штаны в обтяжку, гладкие или плиссированные фалды,
подвязки под коленом, букли и косичку, связанную кренделем, остроносые баш­
маки. Сомневаюсь, чтобы даже гениальный скульптор или живописец смог
извлечь что-нибудь путное из всего этого вороха тряпок. Отличное зрелище
представляла бы собой мраморная или бронзовая статуя француза в шляпе, кургу­
зом камзоле с пуговицами и со шпагой на боку!
Вернемся, однако, к общему ансамблю и к расположению фигур. Разумеет­
ся, приходится частично жертвовать чем-нибудь ради техники. Но до какой степе­
ни? Этого я не знаю. Знаю только, что ради техники невозможно поступиться даже
малой частицей выразительности, эффекта, производимого картиной. Сперва
взволнуй меня, художник, удиви, разбереди душу, заставь затрепетать, заплакать,
содрогнуться, вознегодовать, а уж после учи разглядывать картину — если смо­
жешь.

Всякое действие состоит из нескольких моментов, но — я уже говорил и по­
вторяю — художнику дано изобразить лишь один из них, да и тот проходит в мгно­
вение ока. Однако картина подобна лицу, на котором унылость сменилась вдруг
ликованием, и мне видно, как к новому чувству примешиваются остатки былой
горечи; так же и на холсте можно различить в позах, в характерах, в действиях
выбранного художником момента следы предыдущего мгновения.
Сложная композиция, составленная из многих фигур, неспособна изменить­
ся мгновенно вся разом — это правило хорошо известно тому, кто изучал приро­
ду и тяготеет к искренности; такой художник понимает вдобавок, что обособлен­
ные фигуры или неопределенные характеры наполовину умаляют воздействие
картины, которая, выигрывая в разнообразии, проигрывает зато в занимательно­
сти. Что увлекает мое воображение? Именно общее, согласованное действие всех
п^сонаж ей картины. Я неспособен противиться дружному призыву стольких
людей разом. Мои взоры, душа, руки, все мое существо поневоле стремится туда,
куда устремлены их взоры, их душа и руки. Оттого я предпочел бы, насколько
возможно, освободить картину от вялых, бездействующих фигур. Долой, долой
этих бездельников, разве что они служат для некоего яркого контраста, но это уж
редкость. Впрочем, когда контраст действительно ярко выражен, он изменяет
всю композицию и бездельник становится центральной ее фигурой.
Для меня совершенно нетерпимо смешение созданий реальных и аллего­
рических, если только речь не идет об апофеозе или другом каком-нибудь столь
же!рГа!тастическом сюжете. Я предвижу, как возмутятся моими словами много­
численные поклонники Рубенса, но пусть их, — за меня вступятся любовь к
истине и хороший вкус. Сочетание аллегорических и реальных существ превра­
щает историю в сказку, — коротко сказать, недостаток этот губит в глазах моих
большинство картин Рубенса. Я не постигаю их смысла. Что означает эта фигура
с птичьим гнездом в руках, этот Меркурий, эта радуга, знак зодиака и созвездие
Стрельца, собранные в спальне вокруг постели роженицы?51 Пускай изо рта у
каждого из персонажей выходила хотя бы надпись, объясняющая их намерения;
такие надписи мы видим на старинных гобеленах в родовых замках.
Я уже высказывал вам свое мнение о памятнике Пигаля в Реймсе52, нынеш­
няя тема заставляет меня вернуться к нему. Что означают этот грузчик, растя­
нувшийся на тюках, эта женщина, которая ведет за гриву льва? Женщина со
львом приближаются к уснувшему грузчику; я уверен, что малый ребенок непре­
менно воскликнул бы: «Матушка, эта тетя привела страшного зверя, чтобы он
съел того спящего дядю!» Не знаю, входит ли это в намерения женщины, но та­
кое и в самом деле может случиться, если она сделает еще один шаг или если муж­
чина вовремя не проснется. Пигаль, друг мой, сделай милость, возьми молоток
и разбей на куски это сборище нелепых созданий. Ты решил изваять короляпокровителя, все равно покровителя земледелия, торговли или народа. Так вот,
пусть тот самый грузчик, уснувший на своих мешках, олицетворяет Торговлю.
Помести с другой стороны пьедестала лежащего быка, и пусть крепкий, муску­
листый селянин отдыхает, расположившись между рогов животного; вот тебе и
Земледелие. Посади подле них крестьянку, кормящую грудью свое дитя; в ней
узнаю я Народ. Чем не прекрасен этот лежащий бык? Чем не хорош обнаженный
отдыхающий труженик? Чем не привлекательна крестьянка с грубоватым лицом
и налитыми грудями? Неужели подобная композиция, богатая всеми видами
натуры, не вдохновит твой резец? Неужели она тронет и заинтересует меня мень­
ше, чем твои возвышенные аллегории? Ведь ты покажешь мне монарха — покро­
вителя низших сословий, каким ему и должно быть, ибо именно сословия эти и
составляют массу, образуют нацию.
Из этого следует, что художнику надобно основательно продумывать сюжет
картины. Ведь ему предстоит заполнить свой холст фигурами, и фигуры эти долж­

ны размещаться на нем так ж е естественно, как это бывает в жизни. И необхо­
димо, чтобы все они непременно способствовали общему впечатлению — сильно,
недвусмысленно и ярко, а иначе я спрошу на манер Фонтенеля: «Фигура, чего
ты хочешь от меня?»53
У живописи есть общая — еще никем пока не замеченная — черта с поэзией,
что обе они должны быть bene moratae, то есть нравственны. Буше о сем и не по­
дозревает, он всегда порочен, оттого и непривлекателен54. Грёз всегда благо­
нравен, оттого зрители и теснятся перед его картинами. Мне так и хочется за­
метить Буше: «Друг мои, если ты пишешь свои картины для юных вертопрахов,
то ты прав и продолжай малевать зады и груди, но что до порядочных людей, и
меня в частности, то напрасно ты будешь выставляться на самом почетном месте
в Салоне, мы все отвернемся от твоих полотен и отправимся в тот укромный
уголок, где можно полюбоваться Лепренсом, его прелестным русским юношей и
этой юной благонравной и невинной крестной матерью, стоящей рядом с ним55.
И не льсти себя надеждой: ее облик уж скорее заставит меня согрешить на сле­
дующее утро, чем твои непристойные бабенки. Уж не знаю, где ты отыскиваешь
свои модели, но тому, кто печется о своем здоровье, не пристало слишком долго
разглядывать их!»
Я сам не так уж и благонравен. Мне случается почитывать Петрония. Сатира
Горация «Ambubaiarum»* нравится мне, уж во всяком случае, не меньше, чем
прочие. Я помню наизусть почти все короткие непристойные мадригалы Катул­
ла. Во время пикников с друзьями, когда белое вино ударяет мне в голову, я, не
краснея, декламирую эпиграммы Феррана. Я легко прощаю поэту, живописцу,
скульптору, даже философу минутную шалость, увлечение, даже безумство, но
я против того, чтобы художник постоянно черпал свое вдохновение в непри­
стойностях и тем самым осквернял свое искусство. Один из превосходнейших сти­
хов Вергилия выражает один из прекраснейших принципов изобразительного ис­
кусства, он гласит:
«Sunt lacrimae rerum, et mentem mortalia tangunt»**.

Слова «здесь несчастные найдут глаза, которые их оплакивают» следо­
вало бы написать на дверях мастерской художника.
Изобразить добродетель привлекательной, порок отвратительным, выставить
смешное в смешном свете — вот долг всякого честного человека, который взялся
за перо, кисть или резец. И пусть^какой-нибудь негодяй, принятый в обществе, за­
ражает окружающих скрытой своею подлостью, — он найдет свою кару здесь, в
искусстве. Именно тут порядочные люди, сами того не подозревая, выставят его
к позорному столбу, осудят, приговорят. И тщетно станет он оправдываться,
бледнея и запинаясь; ему все ж е придется подписать свой собственный приговор.
И если ноги приведут его в Салон, то пусть страшится он поднять глаза на суро­
вые полотна. И тебе же, художник, назначено прославлять на века вперед вели­
кие и доблестные деяния, восхвалять несчастную гонимую добродетель, изго­
нять торжествующий, всеми чествуемый порок, приводить в трепет тиранов.
Покажи мне Коммода, брошенного на растерзание диким зверям, пусть я увижу,
как они рвут его на куски56. Заставь меня услышать крики свирепой радости, раз­
дающиеся вкруг его трупа. Отомсти за добродетельного человека негодяю, богам
и судьбе. Предвари, если осмелишься, своим творением суждение потомков; ког­
да же не найдешь в себе на то смелости, то изобрази по крайней мере тот приго­
вор, что вынесен твоими современниками. Обрушь на фанатиков весь позор, на
какой обрекли они тех, кто учил их добру и истине. Разверни предо мною крова* «Флейтистки» — первое слово Сатиры (I, 2) Горация.
** «Слезы о бедствиях здесь И трогают сердце напасти» ( Вергилий. Энеида, I, с. 462; пер.
А. А. Фета).

вые сцены разгула фанатизма. Предреки властелинам и народам, чего им ждать
от этих проклятых проповедников лжи. Отчего не хочешь ты занять достойное
место среди великих учителей рода человеческого, среди утешителей жизненных
скорбей, мстителей за злодеяния, воздающих за добродетель? Разве неведомо
тебе, что
Segnius irritant animos demissa per aurem,
Quam quae sunt oculis subjecta fidelibus, et quae
Ipse sibi tradit spectator?*

Твои персонажи безмолвствуют, когда тебе это угодно, но меня они побуж­
дают говорить, размышлять.
Композиции разделяются на живописные и выразительные. Меня мало за­
ботит то в высшей степени эффектное освещение, какое художник изобрел для
своих фигур, если картина в целом ничего не говорит моей душе, если персонажи
ее уподобляются незнакомым меж собой людям на прогулке в общественном
месте или овцам, пасущимся у подножия холма.
Любая выразительная композиция может быть одновременно и живописной;
более того когда она полна экспрессии, она и становится достаточно живопис­
ной; я от души похвалю художника, который устоял перед соблазном и не по­
жертвовал здравым смыслом ради услаждения глаз зрителя. Поступи он иначе,
я бы воскликнул (так же, как если бы услышал красноречивого, но несущего вздор
оратора): «Ты говоришь превосходно, но знаешь ли, что говоришь?»
Среди сюжетов бывают, разумеется, и неблагодарные, но они таковы лишь
для заурядного художника: там, где нет таланта, все неблагодарно. Как по-ва- ,
шему, очень ли интересно смотреть, как священник диктует служке свои пропове­
ди? А взгляните, как это изобразил Карле Ванлоо! Вот, бесспорно, самый неза­
мысловатый из сюжетов и самый чудесный из этюдов!57
Некоторые утверждают, что композиция неотделима от выразительности.
Я же полагаю, что первая вполне может обойтись без второй, что это даже естест­
венно. А вот что встречается гораздо реже, так это экспрессия при неудачной ком­
позиции, особенно когда малейшая лишняя деталь (будь то собака, лошадь, обло­
мок колонны или урна) способна умалить выразительность картины.
Выразительность требует богатого воображения, пылкой, порывистой ду­
ши, искусства возрождать призраки, оживлять, возвеличивать их; композиция же,
как в поэзии, так и в живописи, нуждается в характере равно рассудительном
и пылком, горячем и мудром, безумном и хладнокровном, а подобные не часто
встречаются в природе. Лишенный этих строгих весов, где попеременно переве­
шивает то пылкое сердце, то холодный разум, художник будет либо слишком
вычурным, либо просто-напросто холодным.
Главная идея, будучи удачно задумана, должна подчинить себе все побоч­
ные. Она является как бы движущей силой механизма и, подобно той, что вра­
щает небесные тела, удерживая их на орбитах, действует обратно пропорциональ­
но расстоянию.
Предположим, художник желает узнать, не закралось ли в его картину чтолибо двусмысленное или неясное. Пусть он призовет двух образованных людей,
и пусть каждый в отдельности объяснит ему во всех подробностях его компози­
цию. Я не знаю почти ни одной современной композиции, которая выдержала бы
подобное испытание. Из пяти или шести фигур едва ли останется две-три, которые
не следует тотчас замазать. Художник хотел, чтобы эта изображала то-то, а та —
* «То, что дошло через слух, всегда волнует слабее,
Нежели то, что зорким глазам предстает необманно
И достигает души без помощи слов посторонних».
{Гораций. Наука поэзии, 180— 182; пер. М. Гаспарова).

другое, но мне мало одного намерения, — надобно еще, чтобы замысел был верен,
логичен и претворен на полотне настолько ясно, чтобы он не смог ввести в заблуж­
дение ни меня, ни других, ни нынешних, ни будущих зрителей.
Однако почти все наши картины грешат слабостью замысла, скудостью
мысли, вот отчего перед ними невозможно испытать ни потрясение, ни глубокий
восторг. Вы смотрите, отворачиваетесь и вмиг забываете то, что увидели. Ника­
кой призрак не тревожит и не преследует вас. Я осмелюсь предложить самому от­
важному из наших живописцев ужаснуть нас своей картиной так, как ужаснул
читателей простой газетный отчет о несчастных англичанах, задушенных в тесной
1 темнице по велению индийского набоба. Для чего, художник, так усердно расти­
раешь ты краски, берешься за кисть и изощряешься во всех тонкостях своего ис­
кусства, если при этом волнуешь меня меньше даже, чем какая-то газетка? Увы,
нынешние художники обделены воображением, лишены пыла и фантазии, они
неспособны подняться до истинно великого и сильного замысла.
Чем обширнее композиция, тем больше требует она этюдов с натуры. Так
у кого из живописцев достанет терпения завершить картину? Кто даст ей оценку,
когда она будет закончена? Просмотрите полотна наших мэтров, и в каждом
уголке картины вы обнаружите наряду с талантом следы небрежности, наряду
с правдивостью — бесконечное число ходульностей и промахов, которые больно
раздражают глаз именно оттого, что соседствуют с первыми, — ведь ложь оскор­
бляет тем сильнее, чем ближе она к истине. Ах, если бы жертвоприношение, бит­
ва, триумф, народное собрание блистали той же правдивостью в мельчайших сво­
их подробностях, что и какая-нибудь домашняя сценка Грёза или Шардена!
С этой точки зрения историческому художнику приходится бесконечно труд­
нее, нежели жанровому. Есть множество жанровых картин, которые вполне вы­
держали бы нашу критику. А какое батальное полотно выдержит придирчивый
взгляд прусского короля? Жанровый художник пишет сцену, которая постоянно
представлена его взгляду, исторический же либо никогда не видел своей сцены,
либо видел всего один миг. И вдобавок первый из них — простой непритязатель­
ный имитатор, копиист обычной натуры, второй же — создатель, если можно так
выразиться, некой идеальной, опоэтизированной натуры. Он выбрал путь, с кото­
рого легко сбиться. По одну сторону этого пути ему грозит скудость воображе­
ния, по другую — преувеличение. О первом художнике можно сказать: multa ex
industria, pauca ex animo*; о втором же, напротив: pauca ex industria, plurima
ex animo**.
Необъятность работы делает исторического художника небрежным в мело­
чах. Какой из наших мастеров заботится о том, чтобы дорисовывать ноги и руки?
Главное — это общее впечатление, говорит он, а мелочи не существенны. Не так
рассуждал Паоло Веронезе, зато так рассуждают нынешние. Почти все большие
композиции выполнены небрежно, как эскизы. А ведь руки или ноги солдата, иг­
рающего в карты у себя-гё кордегардии, совершенно те же, что и в бою, где эти но­
ги несут его в гущу схватки, где эти руки наносят удары.
Хотите ли знать, что думаю я об исторической достоверности? Пренебре­
жение ею было бы неприлично, но и сугубая приверженность к ней чаще всего
свидетельствует о скучном педантизме и дурном вкусехудожника. Изображение
обнаженных фигур даже в тот век, у того народа и втой стране, где принято быть
одетым, отнюдь не оскорбляют взора. Ибо человеческое тело красивее самых
красивых драпировок, ибо торс мужчины и его мускулистые плечи, ибо женские
ноги, руки и грудь все же прекраснее самых роскошных тканей, которые скры­
вают их; ибо изображение обнаженной фигуры требует куда большего мастер­
* Много от ремесла, мало от души (латин.).
** Мало от ремесла, более от души (латин.).

ства и труда, ибо «major ё longinquo reverentia»* и, обнажая тело, художник как
бы отдаляет во времени сцену, относя ее к более простым и невинным временам,
к более диким нравам, более благодарным для художника; ибо мы недовольны
современной эпохой и этот возврат к античности любезен нашему сердцу; ибо ес­
ли дикие народы в целом мало-помалу поддаются цивилизации, то не всегда про­
никаются ею отдельные личности; ибо если случается так, что цивилизованный
человек сбрасывает одежду и дичает, то очень редко дикарь облекается в кос­
тюм и делается цивилизованным членом общества; ибо вид наполовину обна­
женных фигур на картине столь же приятен взору, как если бы вкруг наших домов
зашумел лес, зазеленели луга. Graeca res est nihil velare**. Таков обычай древ­
них греков, наших наставников во всех видах искусства. Но, позволив худож ­
нику обнажить фигуры, не будем, однако, принуждать его точно следовать древ­
ним, нелепым, на наш взгляд, одеяниям. Человек с тонким вкусом судит о живопи­
си иначе, нежели ученик Академии надписей. Бушардон облек Людовика XV в
римскую тогу58, он поступил правильно. Но это исключение, которое не следует
возводить в закон. ...Licentia sumpta pudenter***. Поскольку художники наши,
как правило, невежественны и неспособны ни в чем соблюсти меру, то стоит
лишь слегка дать им волю, и они, нимало не задумавшись, водрузят плюмаж на
шлем римского легионера.
Мне неведомо, существуют ли определенные приемы драпировки фигур, ска­
жу одно: замысел должен быть поэтичен, манера исполнения — необыкновенно
тщательной. Упаси боже собирать ткань в тысячи мелких складок и складочек.
Пусть художник накинет ткань на вытянутую руку мужчины и велит ему всего
лишь слегка согнуть ее — он сразу увидит, как напрягутся и выступят мускулы,
как ослабеют ранее напряженные, как ткань обрисует все эти изменения; вот
тогда он возьмет свой манекен и швырнет его в огонь. Я не выношу вида анатоми­
ческой модели, покрытой кожей, но готов с утра до вечера любоваться обнажен­
ным телом, задрапированным тканью.
Об искусстве древних драпировать фигуру говорится столько же хорошего,
сколько и плохого. По моему мнению, которое, впрочем, я никому не навязываю,
их манера заключается в том, чтобы создавать широкие, залитые светом плоскос­
ти, противопоставляя им удлиненные и узкие фрагменты, где перемежаются
свет и тени. Есть и другой способ располагать драпировки, особенно в скульпту­
ре: противопоставляя одни широкие освещенные плоскости другим, с тем чтобы
первые уничтожали впечатление от вторых.
Мне кажется, что в живописи существует столько же жанров, сколько в поэ­
зии; впрочем, такое деление на жанры излишне. Портреты и бюсты должны быть
в чести у народа-республиканца, когда надлежит непрерывно привлекать взоры
граждан к защитникам их прав и свободы. Иначе обстоит дело в государстве мо­
нархическом, здесь властвуют лишь бог да король.
И однако если правда, что любое искусство питается лишь тем основопола­
гающим принципом, который и дал ему рождение, именно: медицина — опытом,
живопись — портретом, скульптура — бюстом, то приходится отметить, что не­
брежение к портрету и бюсту возвещает упадок обоих этих видов искусства. Сре­
ди великих художников нет ни одного, который не владел бы искусством порт­
рета; примеры тому Рафаэль, Рубенс, Лесюер, Ван Дейк. Так ж е и все великие
скульпторы владели искусством ваяния бюстов. Всякий ученик начинает с того
же, с чего начиналось его искусство. Пьер сказал однажды: «Знаете ли вы, отче­
* «Отдаленность увеличивает обаяние» (Тацит. Анналы, I, 47).
** «Грекам не свойственно укутываться» (Плиний Старший. Естественная история, XXXIV,
5, 10).
*** «Скромно принятое дозволение» (Гораций. Наука поэзии, с. 51).

го мы, исторические художники, не пишем портретов? Да оттого, что это слиш­
ком трудно».
Жанровые и исторические художники пытаются скрывать то презрение, ка­
кое они питают друг к другу, но оно все ж е неодолимо выказывается и с той и с
другой стороны. По мнению исторических художников, художники-жанристы —
не более чем узколобые подмастерья, без возвышенных понятий, без поэзии, без
величия и гения; они, мол, рабски следуют натуре, боясь хоть на миг отвести от
нее взгляд. Одним словом, они жалкие копиисты, которых можно сравнить раз­
ве лишь с каким-нибудь подмастерьем с мануфактуры гобеленов, что подби­
рает шерстинку за шерстинкой, стараясь повторить на шпалере тончайший нюанс
картины великого мастера, незримо стоящего за его спиной. Послушать этих
скептиков — так жанровые живописцы привержены мелким и пошлым сюжетам,
повседневным сценкам, подсмотренным из-за угла, и их не за что похвалить,
кроме как за ремесленное усердие, да и то лишь если усердие это доведено ими
до высшего предела. Жанровый художник, со своей стороны, рассматривает исто­
рическую живопись как жанр до крайности романтический, где нет ни сходства,
ни истины, где все преувеличено и малоправдоподобно, где фальшь так и бьет в
глаза — и в характерах, каких и в природе-то не бывает, и в сценах, почерпнутых
из воображения, и в сюжете в целом, который мог родиться только в пустой го­
лове исторического художника, и в деталях, взятых неизвестно откуда, и в самом
стиле, называемом великим и возвышенным, а на деле не имеющем аналогии в
природе, и в действиях и движениях персонажей, столь далеких от реальных
движений и действий. Вот видите, друг мой, как спорят меж собой проза и поэ­
зия, история и эпопея, трагедия историческая и трагедия мещанская, трагедия
мещанская и веселая комедия.
Мне кажется, что деление живописи на жанровую и историческую оправ­
данно, но при этом делении я хотел бы глубже определить природу обоих видов.
Жанровыми художниками называют равно и тех, кто пишет цветы, фрукты, ж и­
вотных, леса, рощи, горы, и тех, кто изображает сцены из домашней, повседневной
жизни, — так Тенирс, Воуверман, Грёз, Шарден, Лутербур, даже Верне угоди­
ли в жанровые художники. А я тем не менее решительно заявляю, что Отец се­
мейства, читающий вслух, Неблагодарный сын и Деревенская помолвка Грёза,
а также марины Верне, предлагающие моему взору целое собрание сюжетов и
сцен, являются для меня такими же историческими полотнами, как и Семь таинств
Пуссена, Семейство Дария Лебрена или Сусанна Ванлоо.
Между тем спор разрешается весьма просто. Природа разделила свои созда­
ния на холодные, недвижные, неживые, нечувствительные, немыслящие и на
живые, чувствующие и мыслящие. Таким образом, граница была определена
издревле: следовало бы называть жанровыми художниками тех, кто изображает
неживую натуру, девственную природу, историческими же — тех, кто пишет на­
туру живую и чувствующую; вот вам и решение задачи.
Но, даже оставляя за названиями общепринятые понятия, я все же утвер­
ждаю, что жанровая живопись сталкивается с не меньшими трудностями, чем
живопись историческая, что она требует столько ж е ума, фантазии, даже поэзии,
того ж е владения рисунком, перспективой, цветом, светотенью, того же знания
характеров, страстей, выразительности, искусства драпировки, композиции, а к
тому же более верного подражания природе и тщательной прорисовки деталей.
Скажу еще, что, показывая нам знакомые и привычные вещи, жанровая живопись
имеет и больше судей, и судей куда каких взыскательных.
Разве Гомер менее велик, когда выстраивает лягушек для баталии по краю
болота59, чем когда он обагряет кровью волны Сомиса и Ксанфа, забивая обе
эти реки человеческими трупами? Просто люди больше лягушек, да и сцены бит­
вы отличаются большей жестокостью. Кто не узнает себя в творениях Мольера?

И если вы оживите героев трагедий — вряд ли они признают себя в персонажах
наших спектаклей; поставьте Брута, Катилину, Цезаря, Августа, Катона перед
нашими историческими полотнами; они непременно спросят: кто такие эти лю­
ди? Так о чем ж е это свидетельствует, как не о том, что историческая живопись
требует больше возвышенности духа, больше фантазии и другой, быть может,
даже неведомой нам поэтичности, и о том, что жанровая живопись нуждается в
большей правдивости и что даже в изображении какой-нибудь вазы или корзин­
ки с цветами все равно не обойтись без знания основных приемов искусства и
без искры божьей, — если бы те, чьи жилища она украшает, имели столько же
вкуса, сколько денег.
Но, скажите на милость, для чего загромождать этот буфет нашей жалкой
домашней утварью? И неужели эти цветы будут лучше выглядеть в горшке, вы­
шедшем с неверской мануфактуры, чем в изящной вазе? И почему бы не изобра­
зить на этой вазе детей, пляшущих в хороводах, или утехи поселян во время сбо­
ра урожая, или вакханалии? Отчего, раз уж у вазы этой есть ручки, не изваять их
в виде двух переплетенных змей, а хвостами этих ж е змей не обвить прихотливо
нижнюю часть вазы, а головы их не наклонить над горлышком, как будто змеи
ищут воды, чтобы освежиться? Но для всего этого требуется умение вдохнуть
жизнь в мертвую материю, а тех, кто обладает этой властью — наделять жизнью
свои творения, — можно легко пересчитать на пальцах одной руки.
И перед тем как закончить, еще одно слово о портретистах и скульпторах.
Портрету можно придать выражение грустное, мрачное, меланхолическое,
безмятежное, ибо все эти состояния души постоянны, но изображать на портре­
те смеющегося человека попросту глупо — в таком портрете не найдете вы ни
благородства, ни характера, ни правдивости. Смех ведь длится недолго. Людям
случается смеяться, но это не назовешь состоянием души, чертой характера.
Я не могу отказаться от мысли, что в скульптуре, которая производит на
зрителя должное впечатление, не все и не со всех сторон должно быть прекрас­
ным. Бессмысленно требовать, чтобы фигура отличалась красотой всюду, откуда
на нее ни взгляни. Выискивать чисто технические несообразности между ее час­
тями, жертвовать для их гармонии непогрешимой правдой замысла и исполне­
ния — вот где истоки противоречивого и мелочного стиля в скульптуре. Всякая
сцена имеет один главный аспект, одну самую интересную точку обзора, и имен­
но Отсюда нужно ее рассматривать. И самое лучшее, что можно сделать — пожерт­
вовать для этого аспекта, для этой точки всеми второстепенными аспектами, все­
ми второстепенными точками обозрения.
Сыщещь ли группу проще и прекраснее Лаокоона с сыновьями? И сыщешь
ли группу безобразнее этой, если взглянуть на нее слева, с того места, откуда го­
лова отца едва видна, а один из сыновей заслоняет другого? И однако именно
Лаокоон самое прекрасное произведение скульптуры среди всех нам известных.
МОЕ СЛОВО ОБ АРХИТЕКТУРЕ
Друг мой, я не намерен исследовать здесь характер различных архитектурных
ордеров и еще менее того сравнивать достоинства греческой и римской архитек­
туры с достоинствами готической, которая, по моему мнению, удлиняет внутрен­
нее пространство строений посредством высоких сводов и легких колонн, одно­
временно разрушая наружную внушительность фасада многочисленными и без­
вкусными украшениями; не намерен я и уподоблять сумрак, царящий в нефах с
цветными витражами, тьме, окутывающей божество, и темным представлениям
тех, кто этомубожеству поклоняется; нет, здесь намерен я убедить вас в другом:
без архитектуры не было бы ни живописи, ни скульптуры, — именно этому ис­

кусству1* не имеющему прообраза в природе^ обязаны своим происхождением и
развитием искусства, подражающие природе.
Перенесемся в Грецйю, в те времена, когда мощная деревянная балка, по­
коящаяся на двух грубо обтесанных древесных стволах, образовывала вместе
с ними величественный, внушительный вход в шатер Агамемнона60; или же, не
достигая столь отдаленной глубины веков, просто расположимся между семью
холмами, застроенными бедными хижинами, в которых обитают разбойники и
пираты — предки великих завоевателей.
Как вам кажется, отыщется ли во всех этих лачугах хотя бы одна картина,
плохая или хорошая? О нет, наверняка вы ответите отрицательно.
А какими представляются вам их боги, те самые боги, которым поклонялись
столь истово задолго до того, как их увековечил резец величайших скульпторов
мира? Без сомнения, вы полагаете их куда более примитивными, грубее срабо­
танными, чем даже те бесформенные деревянные обрубки, на которых плотник
едва наметил нос, глаза, рот, руки и ноги и к которым обитатель хижин возносил
свои молитвы.
Так вот, знайте, друг мой, что храмы, хижины и боги останутся в этом пре­
зренном состоянии до той порыг «ока-«х^не постигнет какое-нибудь поистине
грандиозное бедствие — война2 голод, чума —v или пока не возвысится глас на­
родный, вследствй^чШ^ воздвигнута будет триумфальная арка победителю или
какая-нибудь каменная громада — храм Божеству.
Вначале триумфальная арка или храм будут выделяться лишь своей массой,
и я не думаю, чтобы статуя, помещенная там, имела какие-нибудь другие достоин­
ства, кроме размеров, которыми превзойдет она свою предшественницу. А то,
что она окажется больше, не вызывает никаких сомнений, ибо хозяин должен
быть под стать своему новому жилищу.
Во все времена соперниками богов были владыки. Стоило богу обосноваться
в новом просторном обиталище, как владыка возводил себе не менее пышный
чертог, а знать, соперничая с ним, строила свои, также не маленькие; богатые
граждане, соперники вельмож, поступали так же; и вот по прошествии одного
лишь века в пределах крепостной стены, окружающей семь холмов, не сыскать
бьшо уже ни одной хижины.
Но стены храмов, стены дворца, стены особняков знати и домов богатых го­
рожан образуют, куда ни глянь, обширные гладкие поверхности, которые требу­
ют украшения.
Жалкие домашние божки затеряются в огромных пространствах, им от­
веденных; стало быть, потребуется изваять другие. И их изваяют и нарисуют со
всем возможным тщанием и завешают стены более или менее грубо размале­
ванными холстами.
Но поскольку вкус делается тоньше одновременно с расцветом богатства и
роскоши, вскоре архитектура храмов, дворцов, вилл и домов улучшится, скульпту­
ра и живопись станут развиваться и совершенствоваться.
А теперь я призову на помощь опыт.
Назовите-ка мне народ, который имел бы картины, художников и скульпто­
ров, не имея ни дворцов, ни храмов либо имея такие храмы, откуда закон культа
изгнал расписанный красками холст и обработанный резцом камень.
Но если именно архитектура породила живопись и скульптуру, то именно
этим двум искусствам она обязана своим высоким совершенством; вот отчего я
посоветовал 1>ы вам не доверять архитектору, коль скоро он плохо рисует. Ибо где
человек этот приобретет остроту глаза? Где проникнется тончайшим чувством
пропорции? Где почерпнет понятия величия, простоты, благородства, тяжести
и легкости, утонченности и внушительности, изящества и скромности? Микел­
анджело был великим рисовальщиком, оттого-то он и создал несравненный про­

ект фасада и купола собора святого Петра в Риме; да и наш Перро, спроектиро­
вавший колоннаду Лувра, рисовал превосходно61.
Этим рассуждением я и завершу главу об архитектуре. Все ее искусство
можно выразить в трех словах: прочность (или надежность), пропорциональ­
ность и симметрия.
Отсюда следует, что вся система витрувиевых и строгих ордеров выдумана,
вероятно, для того лишь, чтобы понудить архитекторов к однообразию и задушить
в них творческий порыв.
Но я не смогу поставить точку, пока не предложу вам решить одну неболь­
шую задачу.
Утверждают, будто пропорции собора святого Петра в Риме выдержаны столь
искусно, что на первый взгляд здание не создает впечатления величия и как бы
утрачивает свои огромные размеры; по этому поводу можно сказать: Magnus esse,
sentiri parvus*.
Мнения по этому поводу расходятся. К чему, спрашивают одни, послужи­
ли все эти замечательные пропорции? Похоже на то, что лучше было бы избе­
жать их соблюдения и что более ловкий архитектор постарался бы достичь
противоположного эффекта, придав больше величия обыкновенному, зауряд­
ному строению.
А вот к чему, возражают им другие: действительно, здание собора показа­
лось бы на первый взгляд более обширным, если бы создатель его умело пожерт­
вовал пропорциями; но, спрашивается, что предпочтительнее — произвести мгно­
венный и сильный эффект или же создать такой, который, будучи сперва слабым,
мало-помалу усилится и обратится наконец в поразительное и устойчивое впе­
чатление, способное выдержать длительный и подробный анализ.
' У тверж даю т, что высокий худощавый человек, будучи одного роста с чело­
веком, сложенным пропорционально, все же покажется выше его, но при этом воз­
никает вопрос: который из этих двоих достоин большего восхищения и не согла­
сится ли первый сменить свои удлиненные пропорции на более строгие античные,
даже с риском утратить часть своего видимого преимущества в росте.
К этому добавляют, что узкое здание, которое благодаря искусству архитек­
тора производит впечатление массивного, в конце концов все-таки воспринимается
таким, каково оно на самом деле; в то время как обширное здание, которое ис­
кусство зодчего и умело выдержанные пропорции свели к обычному, скромному
строению, все ж е видится громадным, ибо первоначальное неблагоприятное впе­
чатление от его пропорций исчезает при неизбежном сравнении зрителем целого
ансамбля с отдельными его частями.
На это следует такое возражение: ничего, мол, удивительного нет в том, что
человек соглашается пожертвовать своим мнимовысоким ростом во имя более
строгих пропорций, ибо ему хорошо известно, что именно из этой строгой про­
порциональности он извлечет способность как нельзя более удачно удовлетво­
рять самым разнообразным жизненным функциям, что именно из этого происте­
кают его сила, достоинство, грация — словом, красота, основанная на полезности.
Иначе обстоит дело со зданием, которое подчинено единому замыслу, единой
идее.
Обычно отрицается тот факт, что зритель сравнивает часть здания с целым
ансамблем и что сравнение это производит должный эффект, ибо исправляет
первоначальное неблагоприятное впечатление. Вот, скажем, он подходит к ста­
туе, которая вырастает на его глазах до колоссальных размеров; разумеется,
он удивлен: он открывает для себя, что здание, которое он считал не столь уж
большим, на самом деле велико; но стоит ему повернуться спиной к статуе, как
* Быть великим, казаться малым (латин.).

общая внушительность здания вновь вступает в свои права и восстанавливает
первое впечатление большого, но не сверхъестественного по размерам строения;
таким образом, каждая отдельная часть кажется большой, в то время как весь
ансамбль остается невеликим, обыкновенным; зато в противоположной системе,
основанной на неправильностях, каждая деталь кажется маленькой, тогда как
ансамбль в целом создает впечатление необычной и внушительной монумен­
тальности.
Талант увеличивать предметы силой своего искусства или, напротив, талант
скрадывать их величину, прибегая к тонко продуманным пропорциям, — поистине
два великих таланта, вот только который из них предпочтет архитектор?
По какой системе следовало строить собор святого Петра в Риме? Не лучше ли бы­
ло бы придать этому зданию обыкновенный, заурядный вид посредством строгого
соблюдения пропорций, нежели сообщать ему эффект неожиданный и удиви­
тельный, какой ныне производит прихотливая и слегка неправильная его ком­
позиция? О, не торопитесь делать выбор, ибо собор святого Петра благодаря сво­
им столь прославленным пропорциям либо не добивается вовсе, либо достигает
очень долго того, чем одарила бы его — мгновенно и навсегда другая система.
Так, что же это за совершенство, которое оборачивается достоинствами для
целого ансамбля?
^
Вот где таится яблоко раздора: между готической и греко-римской архи­
тектурами, между приверженцами той и другой.
Но разве живопись на ставит перед нами ту ж е проблему? И кого назвать
гениальным художником — Рафаэля, за которым мы едем в Италию и мимо
чьих картин прошли бы вполне равнодушно, если бы нас не потянули за рукав,
шепнув: «Вот он!», или Рембрандта, Тициана, Рубенса, Ван Дейка, да и любого
другого великого колориста, чьи полотна притягивают вас издали таким сильным,
поразительно правдивым изображением жизни, что вы не в силах оторвать от них
взгляд?
Повстречай мы где-нибудь на улице одну из женщин Рафаэля — она тотчас
бы привлекла наше внимание и мы залюбовались бы ею с самым искренним
восторгом, мы пошли бы за ней следом, не отставая ни на шаг, до тех пор, пока она
сама не скрылась бы от нас, — а ведь на его полотнах я вижу не одну, а две, три,
четыре подобные женщины, и они окружены множеством мужских фигур, столь
же ярких и выразительных, и все они участвуют в каком-нибудь необыкновенном,
интересном действе и выполняют его с самой правдивой и величавой простотой, —
и все ж е ничто не привлекает, не останавливает, не удерживает меня подле
них. Нужно, чтобы кто-то направил мой взгляд, нарочно подтолкнул к картине,
а ведь вот как теснятся и ученые, и невежи, и знать, и простой люд перед пирушка­
ми Тенирса!
Я бы дерзнул сказать Рафаэлю: Oportuit hoec facere, et alia non omittere*.
Я бы дерзнул заметить, что в мире не было, вероятно, более великого поэта, чем
Рафаэль, но я все задаю себе вопрос: величайший ли он живописец; пусть
только будет вначале определено, что есть живопись.
И еще один вопрос. Если наша архитектура так оскудела, рабски приме­
няясь к размерам, модулям (и это она-то, которая должна подчиняться одному
лишь закону — бесконечному разнообразию соответствий!), то не оскудели ли так
же и живопись, скульптура и все прочие искусства — порождения рисунка,
подчиняя фигуры размерам головы, а головы — длине носов? И не свелся ли
талант изображать самые различные состояния души и тела, характеры и страсти
к заурядному владению линейкой и циркулем? Да пусть отыщут мне на всей зем­
ле, я уж не говорю — целую фигуру, но хотя бы мельчайшую, с ноготок.
* Следует делать это и иное не упускать из виду (латин.).

часть ее, которую художник имел бы право скопировать в точности. Оставим
в стороне природные уродства и займемся лишь теми изменениями, каким
подвергается человек в результате своих повседневных занятий; так вот, мне
кажется, что требовать самого строгого соблюдения пропорций возможно лишь
при изображении богов да дикарей, менее строго можно отнестись к героям,
священнослужителям и чиновникам. В низших сословиях следует выбирать либо
самый оригинальный тип, либо наиболее характерный для данного сословия, а
уж выбрав, со всею бережностью сохранить в нем все те искажения, какие
ему свойственны. Я сочту фигуру великолепной не тогда, когда она будет бли­
стать совершенством пропорций, но когда, напротив, я ущижу в ней все разнообра­
зие неправильностей, отклонений и уродств, связанных меж собой внутренней
логикой и оттого неизбежных и правомерных.
И действительно, что сталось бы с законами симметрии, когда бы мы не за­
бывали о том, как все взаимосвязано в природе! Горбун горбат с головы до ног.
Малейшее нарушение в чем-то одном оказывает губительное влияние на целое.
Влияние это может быть почти неуловимо, но оттого не менее прочно.
О, сколько законов и произведений искусства, этими законами созданных заслу­
жили одобрение наше благодаря лишь нашей лености, нашей неопытности, наше­
му невежеству и, наконец, неумению видеть!
Теперь возвращаюсь к живописи, с которой начали мы наши рассуждения.
О друг мой, давайте почаще вспоминать правило Горация:
Pictoribus atque poetis
Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas;
Sed non ut placidis coeant immitia; non ut
Serpentes avibus geminentur*.

А это значит, о прославленный Рубенс, что вы можете писать все, что вам
вздумается, но при одном условии: пусть в спальне вашей роженицы не увижу
я всех этих знаков зодиака, стрельцов и тому подобное. Ибо знаете ли вы, что это
такое? Те самые змеи, совокупившиеся с пташками.
Если вы дерзаете изобразить апофеоз великого короля Генриха62, дайте волю
самой необузданной фантазии, пусть ваш щедрый и пламенный талант породит
целые толпы аллегорических фигур, заполнив ими всю картину, я на все согла­
сен. Но если вы написали портрет белошвейки с вашей улицы, то изобразите при­
лавок, развернутые куски полотна, аршин, несколько юных помощниц рядом с
хозяйкой, канарейку в клетке — вот и все! Но, увы! Вам желательно преобразить
белошвейку в Гебу. Что ж, преображайте, я не возражаю. Тогда меня уже не уди­
вят ни Юпитер со своим орлом, ни Паллада с Венерой и Гераклом, ни все боги
Гомера и Вергилия, собравшиеся вокруг этой особы. Перед вами уже не скромная
лавочка белошвейки, но собрание богов, Олимп... да какая разница, что там
такое, лишь бы было что-нибудь одно.
Denique sit quodvis, simplex duntaxat et unum**.

* «...Художникам, как и поэтам,
Издавна право дано дерзать на все, что угодно!..
Только с умом, а не так, чтоб недоброе путалось с добрым,
Чтобы дружили с ягнятами львы, а со змеями пташки».
(Гораций. Наука поэзии, 9— 11, 13; пер. М. Гаспарова).
** «Стало быть, делай, что хочешь; но делай простым и единым» (Гораций. Наука поэзии, 23;
пер. М. Гаспарова).

НЕОБХОДИМОЕ ЗАВЕРШ ЕНИЕ ВЫШЕСКАЗАННОГО
Но чего стоят все эти принципы, если вспомнить, что вкусы — вещь каприз­
ная и нет ни одного вечного и непреходящего закона красоты!
Однако если вкусы вещь капризная и нет ни одного вечного закона красоты,
то откуда же берется это чудное волнение, что столь внезапно, столь неодолимо
и мощно поднимается из глубин души, сжимая и заставляя трепетать сердце,
увлажняя глаза наши слезами радости, горя или восторга, когда мы оказываемся
свидетелями подвига силы и доблести, слышим о какой-нибудь выдающейся
добродетели? Apage, Sophista!* Никогда не убедить тебе моего сердца в том,
что оно трепещет понапрасну, мою душу в том, что она ликует или скорбит по­
напрасну!
Истина, доброта и красота идут об руку одним путем. Поставьте одно из
двух первых качеств в некое редкое или трагическое обстоятельство, и истина
обернется красотой. Если решение композиции из трех тел свести лишь к распо­
ложению трех точек на листке бумаги, то это будет истина ничтожная, истина
чисто умозрительная. Но если вообразить, что одно из этих трех тел — светило,
озаряющее нас днем, другое — светило, мерцающее по ночам, а третье — зем­
ной шар, на котором мы живем, то мгновенно истина эта становится и великой
и прекрасной.
Один поэт сказал о другом: «Этот далеко не уйдет, ему неведом секрет».
Какой секрет разумел он? Да тот, владея которым, изображаешь все самое^значительное в природе людей — отцов, матерей, мужей, жен, детей.
Мне видится высокая гора, заросшая темным, дремучим, непроходимым
лесом. Я вижу, я почти слышу, как низвергается с ее вершины шумный, бурли­
вый поток, разбивая воды свои на брызги об острые пики утесов. Солнце клонится
к западу, оно зажигает бриллиантовыми огоньками капли воды, падающие
вниз с иззубренных камней. Но воды ручья, преодолев препятствия, заграждаю­
щие им путь, собираются в широкий и глубокий поток, который через неко­
торое время доносит их до мельницы. Здесь меж огромных тяжких жерновов пере­
малывается и готовится главная и необходимая пища человека. Мне видится эта
мельница, ее колеса, купающиеся в белоснежной водяной пене, видится, сквозь
листву ив, кровля хижины мельника, и, погрузившись в себя, я принимаюсь
грезить.
Без сомнения, дремучий лес, напоминающий мне о сотворении мира, красив,
и, без сомнения, красив этот утес — олицетворение постоянства и стойкости,
и красивы эти капли воды, сверкающие в лучах заходящего солнца, как тысячи
мелких бриллиантов, и прекрасен оглушительный рев потока, что нарушает
гордое молчание одинокой и дикой горы, сообщая душе моей какое-то неизъяс­
нимое волнение, какой-то тайный ужас.
Но неужели же эти ивы, эта хижина, эти пасущиеся вдали стада — словом,
зрелище обыденной сельской жизни не добавит ничего к моему наслаждению?
О, какое различие между ощущениями человека обыкновенного и философа!
Философ способен размышлять, философ способен увидеть в дереве, расту­
щем в чаще леса, мачту корабля, который однажды унесет его буйную голову
вдаль, к бурям и ураганам; он способен угадать в чреве горы дикую руду, которая
когда-нибудь будет плавиться в раскаленных печах, обретая затем под молотом
формы самых разных предметов — и машин, оплодотворяющих землю, и дру­
гих машин, способных убивать людей; в глыбах утесов разглядит он камни, что
лягут когда-нибудь в стены королевских дворцов и храмов; в водах потока почует
он то животворную, а то и разрушительную слепую силу; все провидит он: зарож* Отыди, софист!

1. Ф рагонар. Портрет Д. Дидро. 1769

2. Л. М. Ванлоо. Портрет Д. Дидро. 1765

A V E & T IS S E M E N f,
е * ranger т Ottvrags fm t k* it™

-mfimsфшкзЛ*fmtnm,

turn &» Crj£«t, '

F E I N T O RES,

Ш
кйв^^айтай», *'e»tкда£гасК.*
U>*m& . £тм* Г>*мя, f-ti

*;■i.-T
шшtm
Ш
Ш
ыШ
шь
nju.r.r.i

DE LA G rE N ^ E ,

Pro/ejj

JI& enfelgoe 1’AgricuIture to
Triptolcme , dont elle noor
e Fils de foil propre laic.
Cc Tableau* de 9 pfeds 4 poaces d*
Jfltf' 7 pltds 4 p0uc€5 de large, «ft de
Mcoxex la Salle i maogef du aouve
в
Trianon*

& V&ius furpris par Vu^
he lurprend
PAmoor
endom
-s*»-W
ФЩ
&Фг*ы**•«* ffcf

f&
•

C o deux ТаЫеаох foat partie deta
rationae taChambre&couchcrdul
Chlteaad* Belle-Vue.
‘

". I

'l .

.V

■

Mmaque dans ftfle de Caly
devient amoureux de la Nyi
lucharis, eo careffant l’Arac
ГрЫе pourfuit Ar&hufe, Dfat
m&araorphofe, Pun en Fleu\
Fautre en Fontaine.
I
abandonnee par Apollon
€*# ttofcTableaux tomde г pfc'dsj
delairgeur, for 1 i^^crpd^cc:

fceMs & Ariane.
4. Каталог, или ливре, Салона 1769 года,
иллюстрированный Г. де Сент-Обеном.

6. Бертелеми. Портрет Д. Дидро. 1784

9. П. А. Мартини. Вид Салона 1785 г. Офорт

САЛОН
1759 ГОДА

10. Карле Ванлоо. Купальщицы

11. Алле. Соблазн вина

14. Ж ора. Медитация монахов-картезианцев

15. Шарден. Вышивальщица

САЛОН
1761 ГОДА

22. Карле Ванлоо. Чтение

25. Пьер. Бегство в Египет

26. Наттье. Портрет инфанты
в охотничьем костюме

41. Минъо. Спящая

САЛОН
1763 ГОДА

.1
,

53. Лутербур. Пейзаж с фигурами и животными

54. Д руэ. Портрет графа д ’Артуа
и мадам Клотильды

55. Рослен. Портрет
герцога Праслена

56. Дуайен. Улисс и Андромаха. Гравюра Шарпантье

58. Фавре. Мальтийские дамы, делающие визиты

60. Адан. Прометей

61. Лемуан. Портрет графини де Брионн

62. Билль. Читающая (с работы Д оу). Гравюра

САЛОН
1765 ГОДА

64. Буше. Уснувшая садовница

69. Въен. Марк Аврелий, помогающий народу

70. Лагрене. Справедливость и Милосердие

76. Сервандони. Руины

77. Бодуэн. Выпроваживаемая девушка

79.

Грёз. Наказание дурного сына. Эскиз

80. Грёз. Девушка, оплакивающая мертвую птичку

83. Грёз. Неблагодарный сын. Эскиз

84. Лутербур. Караван

85.

Аман. Иосиф, проданный братьями

86.

Лепренс. Русские крестины

88. Фрагонар. В отсутствие родителей

92.

Вассе. Комедия

94.

93. Пажу. Вакханка с маленьким
Вакхом. Терракота

Минъо. Наяда. Барельеф фонтана

'Ч гчш ии '/// i 'tbfi* f ки ' Li
- :,;f t, ^

95.

Кошен. Фронтиспис Энциклопедии.
Рисунок

97.

fW