Миф в культуре Возрождения (pdf) читать онлайн

cHcrculcTi illuni MignificusHerosRcrwmduîFuggcmsvir nefcioandoûwr
vcl pru.tei»iör Anjitjwftatvmvcttcrandjcum indagatoc njaximus« Ш и щ ^
mbuspr.ïbaii imprimcaduraÄita anrrorfura figuraim fuit.

HERCVLES*

I
I N T R E P I D V S PER MILLE PBRICVbA VICTOR
N O N ACIE5FFRR! N O N CLAV5IS MOHNIA P T f
„
C O N A T V 6 T £ N V E R E M E O S , D O M A T OMNI A V 1 R T V &

Геркулес. Гравюра неизвестного художника
из книги П. Апиануса и Б. Амантиуса
"Древние надписи". Инголыитадт, 1534

РОССИЙСКАЯ

АКАДЕМИЯ

НАУК

НАУЧНЫЙ СОВЕТ ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
КОМИССИЯ ПО КУЛЬТУРЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ

МИФ
В КУЛЬТУРЕ
ВОЗРОЖДЕНИЯ

МОСКВА «НАУКА» 2003

УДК 94(4)
ББК 63(0)4
М68
Редакционная коллегия:
доктор исторических наук Л.М. БРАГИН А (отв. редактор)
кандидат исторических наук В.M. ВОЛОДАРСКИЙ
доктор искусствоведения В.Д. ДАЖИН А
кандидат исторических наук О.В. ДМИТРИЕВА
доктор исторических наук О.Ф. КУДРЯВЦЕВ
доктор филологических наук Р.И. ХЛОДОВСКИЙ

Рецензенты:
доктор исторических наук И.Н. ОСИНОВСКИЙ
кандидат исторических наук С. Л. П ЛЕШ КО В А

Миф в культуре Возрождения / [Отв. ред. Л.М. Брагина]; Науч. совет по истории
мировой культуры. - М.: Наука, 2003. - 324 с , 49 ил.
ISBN 5-02-011802-8
В книге рассматривается одна из важнейших особенностей культуры Возрождении - оОрашсние к мифологии в самых разных областях творчества. Выявляется специфика ренссишики о понимания сущности мифа и его происхождения, прослеживаются сюжеты и обрачы шшнпых мифов и средневековых легенд в литературе, искусстве, политической мысли, ncmpnoi рафии. Особое внимание уделено мифотворчеству эпохи Возрождения - мифологизации яилении кулмуры,
созданию политических мифов и т.д.,-а также влиянию мифологии на менталиты р.пличимх социальных слоев. Сборник иллюстрирован работами мастеров искусства эпохи Но (рождении.
Для историков, литературоведов, философов, искусствоведов, культуролоюи и IICCX шперссующихся историей мировой культуры.

Ili .Ю()2-Н-№183
ISUN 5-02-011802-8

©Российская академия наук, .ЧИН
©Издательство "11аука'\ худо*m псиное оформление, 2()(И

ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ

Комиссия по культуре Возрождения Научного совета по истории мировой
культуры РАН предлагает вниманию читателей очередной сборник в серии ее
изданий, отражающих комплексный подход к изучению проблем европейского
Ренессанса. Эта задача осуществляется специалистами разных профилей - историками культуры, искусства, литературы и др. К настоящему времени опубликованы 18 сборников статей: Леон Баттиста Альберти. М, 1977; Типология и
периодизация культуры Возрождения. М., 1978; Проблемы культуры итальянского Возрождения. Л., 1979; Томас Мор. 1478-1978. М., 1981; Культура эпохи
Возрождения и Реформация. Л., 1981; Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984; Культура Возрождения и общество. М., 1986; Культура эпохи
Возрождения. Л., 1986; Рафаэль и его время. М., 1986; Эразм Роттердамский и
его время. М., 1989; Природа в культуре Возрождения. М., 1993; Культура Возрождения и средние века. М., 1993; Культура и общество Италии накануне нового времени. М., 1993; Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи. М.,
1997; Культура Возрождения XVI века. М., 1997; Культура Возрождения и
власть. М., 1999; Человек в культуре Возрождения. М., 2001. Книга в культуре
Возрождения. М., 2002.
В основу настоящего сборника положены материалы Международной научной конференции "Миф в культуре Возрождения" (Москва, 2001 г.), организованной Комиссией по культуре Возрождения совместно с Всероссийской ассоциацией медиевистов и историков раннего нового времени. Сборник содержит
статьи историков, искусствоведов, литературоведов, философов Москвы,
Санкт-Петербурга, Саратова, Нижнего Новгорода, Воронежа, Балабаново, а
также специалистов по культуре Возрождения из США, Франции, Италии, Нидерландов, принявших участие в конференции.
В сборнике подвергнута комплексному изучению одна из важных профилирующих тем культуры Возрождения - многоплановая роль мифологии в Ренессансе. Как самостоятельная эта тема впервые рассматривается в отечественной
науке. Внимание авторов сборника привлекает обращение к мифу в самых разных областях творчества - в литературе, исторической и политической мысли,
искусстве.
В ряде статей выявляется специфика^ ренессансного понимания сущности
мифа, его происхождения и трансформации в новых историко-культурных условиях. Так, на итальянском и английском материале анализируются сюжеты, мотивы, образы античной мифологии и их своеобразное преломление в литературе и искусстве Возрождения. Использование средневековых мифов и легенд,
как показывают авторы нескольких статей, стало характерным для ренессансной историографии и политической мысли, особенно во Франции и Германии.
Одна из важных проблем сборника-мифотворчество в эпоху Возрождения:

рождение новых политических, литературных, околонаучных мифов и мифологизация явлений самой ренессансной культуры, складывание легенд о ее деятелях (например, о Данте, Боккаччо). Поднята в сборнике и такая актуальная для
современной науки проблема, как влияние мифологии на менталитет различных социальных слоев, в частности устойчивое бытование в представлениях горожан определенных идейных штампов мифологизированного характера.
Сборник иллюстрирован воспроизведениями памятников искусства эпохи
Возрождения.

РАЙ И АД В ПОЭМЕ
Франческо ПЕТРАРКИ "АФРИКА"
Н.Х. Мингалеева

Изображение загробного мира единой нитью проходит через все повествомание программно-гуманистической эпической поэмы Петрарки "Африка",
поспевающей подвиги Публия Корнелия Сципиона Африканского Старшего во
2-й Пунической войне и славное прошлое Древнего Рима1. Ад не упоминается
юлько в одной из девяти песен поэмы - четвертой, а рай - в трех: третьей, четнсртой и восьмой. Образы потустороннего мира то ограничиваются одной или
несколькими строками, то вырастают до обширных картин, описываемых в
десятках стихов. Таким предстает рай в эпизоде сна Сципиона, занимающем две
трети I песни и всю II песнь, а также в сцене прения персонифицированных Рима и Карфагена в VII песни. Развернутые картины ада проходят перед взором
читателя в "плаче" царя Массиниссы о предстоящей смерти его возлюбленной
Софонисбы в V песни и в рассказе автора о нисхождении Софонисбы в преисподнюю в VI песни. Потусторонний мир запечатлен в разных жанрово-стилистических кодах, предполагающих различную степень истинности изображения.
Конечно, совсем не безразлично, являются ли нам ад и рай в поэме в сновидении,
1гророчестве, видении, божественном откровении или в "плаче", в похвальной
речи или в повествовании, в развивающем сюжет описании или в авторском отступлении и частных сравнениях. При этом Петрарка говорит об аде и рае устами не только рассказчика, но и своих персонажей: отца и дяди Сципиона, самого Сципиона, его друга Лелия, его противника Сифака, его союзника Массиниссы, Софонисбы, старого моряка на корабле Ганнибала, Бога, Гомера. Высказываемые автором и героями "Африки" точки зрения то совпадают, то противоречат друг другу. Кроме того, каждая отдельная точка зрения, как правило,
представляет собой более или менее произвольную совокупность идей и образов, принадлежащих разным (до противоположности) традициям. Изображение
загробного мира поэтому пронизано многообразными - внутренними и внешними - структурно-семантическими и жанрово-стилистическими линиями и в этом
смысле исполнено напряжения и динамики. Истина вибрирует, покрывается тайной и то и дело ускользает от читателя. Рассмотрим картины рая и ада в поэме,
уделяя особое внимание выявлению основных культурных традиций и источников, взятых Петраркой за образец, их соотношения и значения в идейно-художественном целом. Попробуем также определить главные эстетические принципы
изображения и сопоставить их с теоретическими декларациями гуманиста.
Уже во вступлении, обращаясь за помощью к Господу и посвящая ему свой
труд, Петрарка упоминает античную преисподнюю - Эреб в контексте христианского догмата о сошествии Христа во ад: "Ты же, надежды / горний Оплот,
Упованье людей, присночтимый Попратель / прежних богов и Эреба цепей, Ты,
Коего тело / беспорочное зрим в наготе и в стигматных ранах, - / иже еси в не2
бесех, помоги!" (1, 10-14) . Поэт не только сразу намечает два культурных пла-

на повествования - античный и христианский, но и отождествляет античный ад
с христианским. Первое сопряженное изображение ада и рая встречается в эпизоде, посвященном сновидению Сципиона. Отец и дядя являются Сципиону во
сне, сообщают "горние" знания и, показывая восхищенному на небеса герою
блаженные души, открывают славное прошлое и будущее Рима и предсказывают дальнейшую судьбу Сципиона. В композиции, идеях, мотивах и даже языке
этого эпизода ощущается явное парадигматическое влияние "Сновидения Сципиона", завершающего диалог Цицерона "О государстве". Вслед за Цицероном
поэт представляет рай как обретающуюся на "звездном небе" обитель вечно
блаженных душ3, освободившихся от "бремени" своего тела4 и заслуживших
блаженство исполнением долга перед отечеством, возложенного на людей ныешим божеством - правителем всего мира5. Вслед за Цицероном Петрарка приводит подробное рассуждение о ничтожности и тщете земной славы6 и призывает своего героя, презирая толки черни, любить одну только доблесть, ведущую к небесному счастью и истинной славе7.' Излагая эти идеи, поэт довольно
близко следует тексту источника8.
Однако "цицероновский" рай является только эксплицитно выраженной основой рая Петрарки. Отношение поэта к своему источнику весьма избирательно. Некоторые мысли Цицерона поэт сознательно опускает. Это становится
очевидным в тех местах, где в остальном текст образца передается довольно
точно. Например, в отрывке о служении отечеству как пути на небо Петрарка
никоим образом не воспроизводит слова Цицерона, следующего стоикам, о происхождении человеческих душ из шаровидных, быстро вращающихся, "наделенных душами и умом" вечных огней светил и звезд9. Более того, касаясь в
дальнейшем идеи о божественности светил, Петрарка относит ее к числу поэтических выдумок (П, 381-386)|с\ вступая, таким образом, в скрытое противоречие
со своим источником. Не упоминает поэт и о пифагорейско-платоновской музыкальной гармонии космоса, описанию которой Цицерон уделяет целую главу11. Нет в петрарковском сне Сципиона дорогого Цицерону, буквально повторяемого им в "Тускулаиских беседах", пространного доказательства вечности
души12. Радикально переиначивается у Петрарки излагаемое у Цицерона платоновское учение о космических периодах, завершающихся всеобщими пожарами
и потопами13. В интерпретации поэта, основывающейся на христианской цензуре учения (как это показывают его комментарии в другом произведении, поднимающем эту тему и, как известно, тесно связанном с "Африкой", - в "Тайне" 14 ),
речь идет об обычных "засухах" и "разливах рек" на земле, результаты которых
сравниваются с последствиями чумы и войн (II, 457-465).
В создаваемой Петраркой картине рая многое чуждо Цицерону. Так, Петрарка называет небесный рай Олимпом (1,428-430). Мы полагаем, что, отождествляя звездный рай с Олимпом, Петрарка ориентировался на "Энеиду", в которой Олимп теряет географическую определенность и в отличие от "Георгик",
где он изображается "лесистой горой"15, предстает по преимуществу "небесным", "высокоэфирным"и\ "звездным"17 чертогом богов, а то и самим небом18.
У Петрарки в самом начале беседы отец сообщает Сципиону: "владыка Олимпа" соизволил "неба / 'жечдпый очмерчиуп» рубеж, допустив до полюсов горних / вживе тебя, а меня îefk1 шипам im пожатым..." (I, 172-175). Значит, во вре-

мя своего сновидения Сципион находится в области "горних полюсов", куда попадает, либо минуя сферу звездного неба, либо входя в нее (как бы через некие
ворота). Ответ на вопрос, какое из двух возможных прочтений истинно, содержится в последующем разговоре Сципиона с дядей. Бог, говорит Сципион, "горний предел мирозданья / пред недостойным отверз и явил сиянье Олимпа" (I,
429-430). Сравнив это утверждение с предыдущим, мы убеждаемся, что звездное небо и горняя область - названия одного и того же места; более того, мы узнаем, что именно здесь находится Олимп. Развивая мысль племянника, дядя
Сципиона также помещает область "горних таинств" на звездное небо (I,
445^49). "Горний свет", к которому устремляются римляне, погибшие за родину (I, 372), - это, конечно, "вечный" (eterna) и "неприступный" (inaccessa) свет
"обители звездной" (I, 208-224). "Владыка Олимпа", естественно, также пребывает на звездном небе. Поэтому отец уверяет Сципиона: "...с высей звездных / подвиг твой призрит вседержащий Олимпа Владыка" (II, 504-505)19. И сам
Сципион восклицает: "В Стигийские прежде болота / з в е з д ы падут, а угрюмый царь преисподнего Орка / г о р н и й захватит п р е с т о л и взгремит
перунами с н е б а/прежде, чем Африка Рим победит..." (11, 282-285)20.
Рассмотрим теперь, как характеризуются обитатели звездного Олимпа. Цицерон развивает внеличностную трактовку Бога, определяя его как первый из
девяти, "внешний" небесный шар, "в котором укреплены вращающиеся круги,
вечные пути звезд" (т.е. речь идет о самом "звездном небе"), как перводвигатель
всего космоса21, "некий отрешенный и свободный ум, отстранившийся от всякой
смертной плотности, всё чувствующей, всё движущий и сам находящийся в вечном самодвижении"22. "Владыка Олимпа" у Петрарки - это не абстрактный, божественный ум Цицерона и тем более не звездное небо. Правда, собственным
именем языческой мифологии, Юпитером, в эпизоде сна Сципиона он назван
только один раз и то мимоходом (I, 353). Но он наделяется чертами личности и
благодаря специфическому набору определений Бога. Это - "высший Бог" (II,
298), "всесильный Бог" (I, 451), "вседержащий Владыка" (И, 505), "Господь на
небесех" (1,486), Отец (1,490), Царь неба и земли (I, 491), Промыслитель (I, 470;
[I, 13) и праведный Судия (I, 498-499).
Нельзя не заметить, что все эти имена, особенно в их совокупности, намекают на христианского Бога. Но не более того, так как все они в той или иной
форме встречаются и в античных текстах, которые, разумеется, вовсе не ограничиваются этими обозначениями Бога и не связывают их так тесно между собой. Так, в наиважнейшем источнике "Африки" - "Энеиде" - Юпитер называется не только "бессмертным властителем Олимпа"23, "великим повелителем
24
25
Олимпа" , но и - чаще всего - "всемогущим Отцом" , а также "величайшим
26
27
богом" , "верховным владыкой мира" , "повелителем людей и предвечным
властителем природы"28, восседающим tfa "высях Олимпа" "родителем смертных и бессмертных"29, повелевающим с небес мановением руки "всемогущим
30
31
32
светлым родителем" , "царем богов, карающим людей" , "царем Олимпа" ,
33
"родителем богов и повелителем людей" , который показан милосердным "к
бедам людским"34, "великодушным"35, "беспристрастным"36, "суровым"37 и даже "жестоким"38 судией и др. Но при этом Юпитер "Энеиды" не перестает быть
Олимпийским богом-громовержцем39, супругом и братом богини Юноны, сы-

ном Кибелы40, родителем/отцом/повелителем богоп Олимпа41, "властителем,
усмирившим Олимп"42, и проч.43
Небесный Олимп Петрарки населяют не только "Владыка Олимпа" и святые, но и "боги" 44 . Кто они? Конечно, не светила Цицерона. Но об этом мы уже
говорили. Не исключено, что под словом "боги" Петрарка подразумевал святых, тем более что в данном случае он мог опереться на Цицерона, который называет души людей богами45 и утверждает, что после смерти люди станут ^богами или соседями богов"46. В отрывке, который позволяет выдвинуть такую
гипотезу, говорится о "слезной мольбе" героя при виде ран его отца. Поэт сообщает, что отзвук этой "мольбы" достиг "звездной обители" (I, 209) и "изумился
сонм святой" (sacer ille chorus supuit) (I, 214). Затем, описав небесное блаженство, он продолжает: "...впервые звук непривычный / слуха коснулся б о г о в..."
(auremque deorum / Insuetus pulsare fragor) (I, 221-222). Можно предположить, что
понятия "святой сонм" и "боги" синонимичны. Однако, строго говоря, 13 тексте
Петрарки нет сколько-нибудь определенных указаний ни в пользу, ни против
предложенной интерпретации. Признавая ее принципиальную возможность в
рамках сна Сципиона, мы ни в коей мере не должны пренебрегать и возможностью языческого мифологического толкования. Ведь в другом посвященном
раю эпизоде "Африки" Петрарка упоминает богов языческого Пантеона, в частности Марса47. Так или иначе, но однозначного определения "богов" в поэме
нет. Понятие всегда сохраняет некоторую недоговоренность, двусмысленность.
Перейдем к другому существенному отличию картины рая у Петрарки от
модели Цицерона. Среди многочисленных определений природы человеческой
души Цицерон выделял несколько, казавшихся ему близкими к истине: определение души как огня у Зенона, как духа воздуха или воспламененного воздуха у
Панетия, как числа у Пифагора и как пятой стихии ума-энтелехии Аристотеля 48 . Неудивительно поэтому, что он теоретически отрицал возможность увидеть душу в пластической, а тем более в антропоморфной форме 49 . Исходя из
этой точки зрения, он резко критиковал картины преисподней у поэтов - в его
50
оценке "дикие выдумки", опирающиеся на заблуждения и суеверия , - за то,
что они "выдумывали такое, чего без тела ни сделать, ни вообразить нельзя"51.
"Невозможно ведь представить умом душу, которая живет сама по себе, - рассуждает Цицерон, - и вот им пытались придать какой- нибудь образ или облик...
Это - призраки мертвых, но по воле поэтов призраки эти даже говорят, а ведь
для этого нужен язык, небо, гортань, грудь, легкие во всем их складе и силе.
Ведь мыслью увидеть поэты ничего не могли и вот обращались к зрению. Лишь
могучему гению под силу отъять ум от чувств и оторвать собственную мысль от
52
общей привычки" .
Петрарка же следует поэтической традиции пластического изображения загробного существования душ. Души отца* Сципиона, его дяди и всех тех праведников, которых герой видит на небесах, предстают в своем прижизненном (на
момент смерти) телесном облике. Отец являет "отверзтые раны / на животе, на
груди и на всем изрубленном теле" (I, 163-164), раны, "кровавящие тело / от головы до пят" (I, 200-201). Дядя шествует "твердой поступью", его грудь "необорною силою дышит", "пламенеет взор, и краса чарует живая" (1, 341-343).
Поэт обращает внимание даже на затылки обитателей рая, свидетельствующие

о знатности "славного собрания" (I, 344). Райские тени сохраняют индивидуальные черты внешности. Поэтому при приближении первого сонма святых Сципион замечает: "Истинно, если глаза не лгут, немало знакомцев / зрю среди сих
пришлецов: мне памятны стать и повадка, / тоже и лица, хоть в чуждых лучах, знакомые лица, видел я их, я жил среди них в отеческом граде!" (I, 356-359).
Взгляд поэта останавливается также на одежде и атрибутах героев. Так, показывая пятого царя Рима, дядя Сципиона отмечает: "...зрю багряницу и тогу, / кресла престольные, в розгах топор, наряд величавый, / бранных паренье
наград, четверню с колесницею..," (I, 527-529).
Как видим, в изображении святых душ Петрарка не считается с философскими соображениями Цицерона, а руководствуется другой античной традицией - поэтической. Текст Петрарки содержит и более точное указание на основной источник - "Энеиду" Вергилия. Так, описание реакции Сципиона на раны
отца в самом начале эпизода является "репликой" на сцену встречи Энея с его
другом Деифобом в подземном царстве. У Вергилия сказано: «Вдруг Деифоб
Приамид предстал перед взором Энея, / Весь изувечен, лицо истерзано пыткой
жестокой, / Обе руки в крови, и оба отрезаны уха, / Раны на месте ноздрей безобразно зияют. Несчастный страшные эти следы прикрывал рукою дрожащей; / Друга с трудом лишь узнал Эней и окликнул печально: / "Славный в боях Деифоб, благородный Тевкра потомок! / Кто решился тебе отомстить так
жестоко и гнусно? / Так над тобою кому надругаться дозволено было?"»53. А
вот что мы читаем у Петрарки: «Так он изрек, а сын к нему приникает, взирая / в скорбной тоске на злодейство ран, кровавящих тело от головы до пят, душа томится кручиной, / слезы рекою текут, из груди без удержу рвется / стон,
и, прервав отца, возглашает юноша с плачем: "Горе и ужас очам! Кто смел жестоким железом / милое сердце пронзить? И чья десница дерзнула / достопочтенный лик оскорбить преступным ударом?"» (I, 199-207). Зависимость текста
Петрарки от Вергилия несомненна. Правда, то, что Эней пережил в аду, Сципион переживает в раю. Вспомним также и то, что именно Вергилий, пусть скупо,
указывает на внешность и атрибутику пребывающих в Элизии душ будущих потомков Энея54.
Вергилиевская традиция проявляется и в именовании райских душ тенями.
Так средствами поэтического языка Петрарка выражает нематериальность душ.
Необходимо обратить особое внимание на этот факт, поскольку комментатор
русского издания "Африки" Е.Г. Рабинович утверждает, что обитатели Сципио55
нова рая у Петрарки "существуют во плоти, как и положено воскресшим" . Оставим в стороне немыслимость такого анахронизма для католика. Но разве воскресшие во плоти герои могли бы сказать, что на небе им "нет дела до прежней / бренной темницы" и что они глядят "с высоты на презренные язвы / плоти
постылой" (I, 327-329)? Разве стал бы поэ? называть воскресших во плоти героев "душами" и "тенями"? А между тем в эпизоде сна Сципиона он шесть раз называет их так, причем в пяти случаях имеет в виду целые сонмы небожителей56.
Наконец, разве Петрарка подчеркнул бы, что, когда отец повел Сципиона в обратный путь на землю, "тень от двоих единая зрима" была (II, 331)?
Как видим, небожители сна Сципиона бесплотны. Они имеют лишь некое
подобие тела, его внешнюю форму. Следуя за Вергилием в этом способе изо-

бражения, Петрарка, однако, и на этот раз выходит за пределы своего античного образца и даже вступает в противоречие с ним. Он усиливает пластичность
образов так, что иногда его райские души принимают куда более плотский облик, чем это санкционировалось вергилиевской традицией. Только на фоне
этой традиции возникает внутритекстовое противоречие: небожители то декларативно бесплотны (основная линия), то вдруг делают то, чего, как говорил Цицерон, без плоти сделать нельзя. Изображение как бы (т.е. опять-таки на фоне
вергилиевской традиции) раздваивается. Причем поэт явно противопоставляет
конфликтующие точки зрения. Он демонстративно нарушает устойчивый в античной поэзии мотив неудавшегося объятия в загробном мире - мотив, воспринятый Вергилием от Гомера и повторенный им в "Энеиде" до деталей. Вспомним, при встрече с Анхизом Эней трижды пытался обнять отца, но "трижды из
сомкнутых рук бесплотная тень ускользала, / словно дыханье, легка, сновиденьям крылатым подобна"^, у Петрарки отец крепко обнимает и нежно ласкает
Сципиона (1,224-225). Мотив подчеркнут удвоением. Дядя тоже крепко обнимает "юного родича" (I, 438).
Сами по себе эти два места, однако, не противоречат основному образу бесплотных душ и могут рассматриваться как его изменение, расширение. Недаром, сообщая об объятии героев, Петрарка, как это ни неожиданно, следует художественному (в отличие от философского) плану цицероновского "Сновидения Сципиона", в котором Сципион Младший рассказывает, что когда он увидел во сне отца, то "сразу же ударился в слезы, а он объятиями и поцелуями унимал мой плач"58. Речь идет, конечно, не о теле в собственном смысле слова, а о
телесной кажимости, воспринимаемой не только, как у Вергилия, зрением и
слухом - самыми духовными чувствами, но и осязанием. Забегая вперед, отметим, что эта повышенная по сравнению с классическими текстами пластичность
изображения душ - до осязательных ощущений - распространяется Петраркой
на весь потусторонний мир. Если в раю Сципион обнимается с душами отца и
дяди, то в преисподней, представленной в VI песни, "сильномогучий" Ахилл
бродит "тяжким шагом", "след по блеклой траве пролагая" (VI, 57-58). Как видим, души, находящиеся в аду, не менее пластичны, чем райские тени, так что
противопоставление ц х у Е.Г. Рабинович как бесплотных существующим во
плоти59 не имеет основания, И в аду и в раю - бесплотные тени, их осязательность кажущаяся.
Идейно-художественное влияние Вергилия в эпизоде сна Сципиона не исчерпывается трактовкой райских душ. От Вергилия также воспринят впервые
введенный им в классическую литературу прием "обратного пророчества" (когда, пользуясь исторической дистанцией между изображаемым событием и временем создания изображения, автор представляет в качестве будущих уже совершившиеся события). В "Энеиде" Юпитер на Олимпе открывает Венере судьбы Энея и его потомков вплоть до времен Августа и вещает о грядущей мощи и
величии Римской державы 60 . Затем в преисподней Анхиз показывает Энею души будущих героев Рима 6 1 . В поэме Петрарки отец Сципиона тоже прорицает
сыну судьбы Рима, по&ествуя и о его предстоящем небывалом взлете, и о последующем падении. При этом Сципион узнаёт не только то, чего не знали римляне е^о времени, но и то, что вообще древним римлянам не было известно до рас10

пространения христианства: пророчество заканчивается указанием на эсхатологический конец света. "Твой Рим, - говорит отец Сципиона, - доживет, хотя и во
прахе, / до скончания дней и вкупе со всею вселенной / сгинет в исходе времен"
(In finem, quamvis ruinosa, dierum / Vivet et extremum veniet tua Roma sub evum / Cum
mundo peritura suo) (II, 324-326).
К вергилиевской традиции восходят и образы ада в сне Сципиона. В этом
вопросе поэт полностью отходит от цицероновской космологии. В своем "Сновидении Сципиона" Цицерон утверждает, что души людей, рабски предававшихся в земной жизни чувственным наслаждениям и тем оскорбивших "права
богов и людей", носятся, "выйдя из их тел, вокруг самой Земли" в течение многих веков, но потом также "возвращаются" на звездное небо62. Райское блаженство, следовательно, конечный удел всех людей, но души доблестных, мудрых
мужей по смерти сразу отправляются на звездное небо, а души порочных людей
перед этим проходят своеобразное очищение. Рай дополнен не подземным адом,
а воздушным чистилищем.
Совсем другую картину рисует Петрарка. Его герои говорят об Эребе, в который должны кануть "лукавые тени" мавров (I, 284), об "Авернских безднах",
в которые увлекли шестого царя Рима Тарквиния Гордого "злые дела, дух лютый, наглое имя", поскольку в рай "ввек не внидут ни томная лень, ни гордыня
дерзкая" (I, 541-545). Упоминает поэт и Стигийские болота, и "угрюмого царя
преисподнего Орка" (I, 282-283). Бесспорно, что в своей основе это античный
литературно-мифологический ад, классическое изображение которого Петрарка нашел в VI песни "Энеиды"63.
Однако античная традиция, как и прежде, не только воспроизводится, но и
нарушается Петраркой. К этому неминуемо ведет сочетание вергилиевской
преисподней с цицероновским звездным раем. Ведь у Вергилия в подземном
царстве обитают души всех умерших людей и души праведников вкушают посмертное блаженство в особой области ада - Элизии. Святые же сонмы петрарковского сна Сципиона пребывают на небесах, в то время как грешники отправляются в Эреб. Правда, в Вергилиевой картине загробного мира при тщательном изучении нельзя не обнаружить противоречий, возникших в результате давно замеченного исследователями слияния нескольких трактовок темы. Так,
"славных героев" мы встречаем не только в Элизии, но и в пятой из перечисленных Вергилием области преисподней- в "приюте воителей славных". Кроме того, о Цезаре и "потомках Юла" сообщается, что им "суждено вознестись к средоточью великого неба"64, очевидно как "вознесенным доблестью к звездам
65
/ Детям богов", о которых пророчествует Сивилла . Как видим, посмертная
судьба героев в толковании Вергилия троится. Отметим и другое противоречие.
Несмотря на то что Элизий описывается Вергилием как "радостный край", в котором наслаждаются благочестные души, его Анхиз сообщает Энею, что после
смерти души всех людей должны понести кару, "чтобы мукой / Прошлое зло ис66
купить" . "Каждый из нас (включает и себя, уже пребывающего в Элизии. - sic!
HM.) терпит (настоящее время. - sie! HM.) Маны свои..." - говорит он и т.д.67
Оказывается, все в царстве мертвых Вергилия имеют грехи, от которых должны очиститься муками. Из сказанного следует, что когда Петрарка помещает
своих праведников на небеса и отмечает, что в Эреб нисходят грешники, то это
11

в строгом смысле еще не свидетельствует о разрыве с вергилиевской традицией. С большей уверенностью можно говорить о смещении акцентов и об отходе
от основной линии в трактовке Вергилия (обитель блаженства - находящийся в
преисподней Элизий) и соответственно об избирательном воспроизведении
Вергилиева, как и всех других, загробного мира в тексте Петрарки.
Итак, рассмотрев картину ада и рая в эпизоде сна Сципиона, мы можем определить главные художественные принципы изображения и их идейную основу. Как мы могли убедиться, потусторонний мир эпизода в целом создан произвольным сочетанием античных традиций, используемых в неполном объеме и
корректирующих друг друга в соответствии с общим замыслом автора. Петрарка выражает свои идеи по преимуществу языком и образами Цицерона и Вергилия. Избирательное воспроизведение источников выявляет целенаправленность этого весьма своеобразного античного синтеза. Анализируя представленный нами материал, можно заметить, что античные образы и идеи отбираются,
комбинируются и интерпретируются поэтом по принципу соответствия христианским взглядам: с одной стороны, небесный рай, исполненный неприступного
света, вечного блаженства, горняя обитель высшего Бога, характеризуемого
максимально близко - в рамках возможного для античности - христианскому
Богу, богов, неразличимо сливающихся со святыми, и святых - бесплотных душ,
а с другой стороны, принимающий грешников ад - словом, античный загробный
мир, увиденный глазами христианина, или христианство, выраженное художественными средствами античности.
Эта сложная, двухслойная форма эпизода воплощает стилевые особенности
гуманистической поэзии, какой она виделась Петрарке. Картина рая и ада в сне
Сципиона основывается на идеях и принципах гуманистической теории поэзии.
Это, во-первых, соблюдаемый в определенных пределах принцип исторической
и психологической правдивости, согласно которому, в частности, герои античности не должны мыслить и выражаться по-христиански. В 1362-1363 гг. Петрарка посвятил одно из "Старческих писем" опровержению раздававшихся в его
адрес обвинений в нарушении этого требования в "Африке". Критики поэмы
помимо прочего утверждали, что в предсмертном монологе Магона слышится
голос христианина. Петрарка возражал: в размышлениях героя о смерти "нет
ничего такого, что не могло бы прийти в голову человеку, много испытавшему
и быстро идущему к концу своего жизненного опыта, но остающемуся вполне в
пределах природного ума и естественного разума..."68. Отчетливо формулируя
свой стилевой критерий, гуманист пишет: "...никакая сила и красота слова, мы
знаем, не спасут от справедливого осуждения, если нет соответствия положе69
нию и нравам говорящего..." .
Во-вторых, гуманистическая теория и "защита" поэзии провозглашают глубокую истинность и нравственность смысла поэтических произведений. Так, в
третьей книге "Инвектив против врача" Петрарка говорит, что цель поэзии "украсить истину и восславить великолепным стилем жизнь Христа, или иную
70
святыню, или даже что-нибудь мирское, только не запретное" . Значит, согласно критерию истинности, ложные, в том числе языческие, представления не могут быть собственным предметом поэзии. Отсюда неизменное стремление Петрарки в рассматриваемом нами изображении загробного мира передать истин12

ные, в его оценке, христианские идеи или по крайней мере указать, намекнуть
на них. Структура текста, таким образом, строится на соблюдении некоего баланса между исторически достоверными античными представлениями и истинными христианскими взглядами. Поиски такого идейно-художественного синтеза осуществляются в русле гуманистической концепции вымысла (fabula) как
поэтической формы, имеющей эстетические и эзотерические функции,
«...Поэт, - утверждает гуманист в первой книге "Инвектив против врача", стремится одеть истину вещей прекрасными покровами, где она таится от бессмысленной толпы... и где даровитые и неленостные читатели находят ее тем
более сладостной, чем труднее были поиски...»71. В результате сопряжения всех
трех идейно-художественных принципов: исторической правдивости, истинности, поэтического вымысла - и возникает специфическая структура анализируемого эпизода "Африки",
Эта художественная структура в целом сохраняется и в других эпизодах поэмы, посвященных теме потустороннего мира. Своеобразие и даже исключительность "Африки" с точки зрения исследуемой проблемы состоит в том, что
в ней дается несколько вариантов единого художественного решения, создаваемых путем усиления того или иного элемента структуры. Различие между вариантами иногда столь велико, что если не рассматривать все эпизоды в их единстве, то можно прийти к заключению о существовании нескольких взаимоисключающих картин ада и рая в поэме. В сне Сципиона структура изображения
загробного мира достаточно гармонична, уравновешенна. В больших полотнах
V и VI песен максимально усилена античная компонента структуры. Вергилиевский ад в ряде существенных черт и некоторых деталях воссоздан в "плаче" царя Массиниссы о неминуемой разлуке с Софонисбой, которую он собирается
отравить, дабы избавить от позора римского плена (V песня). Затем в VI песни
сам автор рассказывает о нисхождении души усопшей Софонисбы в преисподнюю и еще раз с некоторыми изменениями и дополнениями воспроизводит модель Вергилия.
Композиционно и тематически эпизоды явно сопоставлены друг с другом.
Аффективный и гипотетический монолог Массиниссы корректируется объективирующим авторским повествованием. Массинисса разделяет загробный мир
на звездный рай, в который, по его убеждению, попадет доблестный Сципион
(V, 555—556), и преисподнюю, которую он называет "убежищем дольним" (V,
546), Эребом (V, 553), "бледным царством подземного Дита" (V, 557-558), "бездной Тартара" (V, 645). Он мысленно обращается к Харону, "ненавистному старику", перевозящему в ад души усопших, и перечисляет побывавших в его "черном челне" легендарных красавиц древности (V, 651-674). Он говорит со "злобным Цербером", вспоминая, как Орфей смирил его своей игрой на лире (V,
675-676). Он оживляет в памяти миф о -царице преисподней Прозерпине (V,
678-679). В царстве мертвых Массинисса выделяет две области, в которых ему
видится Софонисба. Сначала он представляет свою возлюбленную "под миртовой сенью" (V, 547), т.е. в Вергилиевом "миртовом лесу" среди "полей скорби",
где, согласно "Энеиде", пребывают души "всех, кого извела любви жестокая язва" и кого даже смерть "не избавила от мук и тревоги"72. В это "убежище" вместе с Софонисбой жаждет отправиться и сам Массинисса (V, 533). В описании
13

предвкушаемой героем жизни в дольней обители погибших от любви сохраняются и развиваются два мотива Вергилия: страдания и любви. Вспомним, Эней,
проходя "полями скорби", встречает Дидону, которая бродит, "от недавней раны страдая", и т.д.?з Тем не менее поэт сообщает, что в тенистом лесу первый
муж Дидоны, Сихей, "по-прежнему жаркой любовью / ... на любовь отвечает
царице"74. В воображении Массиниссы муки загробного существования "под
миртовой сенью" в еще большей мере сливаются с блаженством любви. "Будем
вместе бродить и вместе плакать, - мечтает он, - навечно / вместе - такую чету
никогда разлучить не сумеет / сам стальной Сципион и не сломит нашей любови! / Стану на зависть богам преисподним, на зависть Цереры / зятю, на зависть
сонмам немым блаженной в Эребе / тенью - мне Сципион не отравит сладость
любови!" (V, 549-554). Здесь происходит контаминация Вергилиева образа "полей скорби" с рассказом Овидия о преисподних "полях, где приют благочестивых", где "рядом гуляют друг с другом" Орфей с вновь обретенной им после
трагической смерти Эвридикой75.
С нарастанием патетики к концу "многогорестного плача" героя загробный статус Софонисбы повышается. Теперь Массинисса заявляет, что Софонисба удалится "прямою тропою" к Елисейским полям (V, 686), т.е. в Элизий.
Вергилиевская картина загробного мира получает в "плаче Массиниссы" самое целостное - в рамках "Африки" - отображение. Здесь наиболее полно
представлена потусторонняя топография Вергилия, здесь находит максимальное развитие типичная для Вергилия идея сплетения мук и блаженства в аду.
Здесь вергилиевская традиция практически не искажается христианским переосмыслением. Преисподняя, в которой обретаются персонажи античных
мифов, в которой находится обитель блаженства - Элизий, в которой, наконец, красота и любовь способны осветить "счастьем" вековечный мрак (V,
646-647), - это, конечно, ни в коей мере не христианский ад с вечными, запредельными муками грешников. Минимизация христианского подтекста в "плаче Массиниссы" художественно весьма органична. Она получает художественное обоснование в подчеркнутой субъективности и гипотетичности исторически и психологически правдоподобной в этом отношении речи античного героя.
Как мы уже сказали, в следующей, VI песни авторский рассказ о нисхождении "тени" Софонисбы в Эреб корректирует картину, созданную воображением Массиниссы, и тем самым выявляет и определяет пределы ее субъективности и условности. Прежде всего, "снижается" образ Софонисбы, крайне идеализируемой в "плаче Массиниссы". Массинисса уверен, что "неземная", несравненная красота его возлюбленной не только "разгонит мрак" ада и своим появлением осчастливит бесплотные тени, но и покорит царя преисподней и его свирепых служителей - Харона и Цербера, так-то все они без ума влюбятся в Софонисбу и она, самоубийца, "прямым путем" отправится в Элизий (V, 646-686). Автор также говорит о всеобщем восхищении в подземной стране "величавой тенью" царицы. Еще раз, вслед за Массиниссой, он вызывает в памяти образованного читателя рассказ Вергилия в "Георгиках" о пении Орфея в аду76, замечая,
что, увидев Софонисбу, даже "Евменид нечесаных стая / жестоколиких разинула рты в немом изумленье" (VI, 1-6).
14

Однако, во-первых, никто не влюбился в Софонисбу. Во-вторых, адский
трибунал смягчил первоначальный приговор Миноса, осудившего царицу на заключение в "темнице самоубийц", руководствуясь вовсе не пристрастием, а соображениями законности. Главный судья Эак провозгласил: "Смерти причина любовь, и отнят свет поневоле! / В третье узилище пусть идет, где ей по закону
/ нашему место: незачем ей безвинно обиды претерпевать еще и от вас..." (VI,
20-23). И наконец, в соответствии с этим постановлением, получившим единогласное одобрение всех обитателей Эреба, Софонисба отправилась отнюдь не в
блаженный Элизий, а в Вергилиеву "миртовую долину", описывая которую автор по сравнению с Массиниссой (и, добавим, Вергилием) сгущает мрачные
краски, акцентируя идею посмертного воздаяния за грехи: "...здесь лишь плач и
печаль, и о долгих стенанья мытарствах, / страха тоска и стыда, и к своей же ненависть доле, / здесь преступная страсть, гнев, злодейство, с верностью хитрость, / с ласкою вместе обман и вместе с забавою мука, / краткий смех и лукавый взгляд попрателя клятвы - / ложь здесь теснится ко лжи под нечастой правды покровом" (VI, 45-50). Автор показывает и тщетность надежды Массиниссы
на скорую посмертную встречу с Софонисбой в подземном царстве (V, 670-673,
688), сообщая, что, дожив до глубокой старости, Массинисса "воспарит" в небесный рай (VI, 71-73).
Вместе с тем в авторском повествовании сохраняется классицистическое литературно-мифологическое изображение ада. Взгляд автора ^же: он ничего не
говорит об Элизии и концентрирует свое внимание на первых "узилищах" Вергилиевой преисподней. Но его рассказ детализированнее. Он рисует сцену суда
над прибывающей в ад душой грешницы, описывает "миртовую долину" и ее
обитателей, упоминает о "темнице" для самоубийц (VI, 13-15) и о пещерах, в
"немилую тесноту" которых "гонят грешников" (VI, 39-40). Он вводит новые
мифические персонажи служителей ада: Эвменид, судей - сурового Миноса,
Радаманта и справедливого Эака, а также исполнителя их приговора - "лютого ликтора" (VI, 16-17).
Таким образом, если в отношении оценок и прогнозов автор корректирует
Массиниссу, то в отношении самого изображения ада он, кроме того, частично
дополняет и конкретизирует картину. Но самое главное - в авторском рассказе
воспроизводится возникшая, как мы показали, в результате контаминации образов Вергилия и Овидия совершенно нехристианская идея Массиниссы о возможности счастья любви в аду, невзирая на заслуженные страдания. В долине
миртов Софонисба "средь луга" встречает Пирама и Фисбу, подобных Орфею и
Эвридике Овидия: "...вместе идущих, руки сомкнув, и сплетенных в объятье /
тесном" (VI, 65-67). "Фисба, счастливица ты!" - горестно восклицает одинокая
царица, которой, как подчеркивает поэт, "любезна любовь, сбереженная в бездне Авернской" (VI, 68-69). Примечательно, однако, что в изложении автора
идея счастья среди адских мук теряет идеологическую остроту, затушевывается. Ведь счастливыми чету неразлучных влюбленных называет не сам автор, а
Софонисба. Его собственная точка зрения остается невыясненной. Строго говоря, повествователь лишь констатирует факт сохранения любви в преисподней.
Зато в отличие от "плача Массиниссы" в авторском рассказе существует
скрытый христианский фон. Он угадывается, например, в изменении нумерации
15

подземных "узилищ", возникшем в результате исключения одной из упомянутых Вергилием юдоли, обособленное существование которой в аду не оправданно в глазах христианина. Речьидет о второй из названных у Марона обители погибших от "лживых наветов", которая следует за обителью умерших младенцев.
В третьем "приюте", по Вергилию, обитают самоубийцы, и, наконец, в четвертой по порядку упоминания области преисподней - в "полях скорби" с миртовым лесом - находятся жертвы любви. Петрарка говорит только о "темнице самоубийц" и "миртовой долине" и называет их не третьим и четвертым, как у
Вергилия, а вторым и третьим "узилищем" подземного царства. Вряд ли это изменение нумерации было ошибкой в счете, как полагает Е.Г. Рабинович.
"Ошибка в счете, - поясняет она, - может быть мотивирована тем, что младенцы и жертвы доносов объединяются невинностью, о страданиях их ничего не
сказано, и в поэтической топографии их соседство легко представить как совместимость"77. Но младенцы в преисподней Вергилия, как и все души преждевременно умерших людей, страдают ("Тут же у первых дверей он плач протяжный
услышал. / Горько плакали здесь младенцев души..." - говорится в "Энеиде"78).
И с точки зрения христианина, запечатленной в данном случае в "Африке", их
страдание оправданно, коль скоро дело касается некрещеных, а значит, и не абсолютно безвинных младенцев. Жертвы же ложных наветов в оценке христианина действительно невинны и не могут находиться в аду, а если они там и окажутся, то уж, конечно, не в качестве невинных жертв, а скорее всего опять же
как некрещеные.
Таким образом, исключает ли Петрарка Вергилиеву обитель жертв доносов
из своего изображения ада на основании их невинности или объединяет ее с приютом младенцев, речь идет о сознательной христианской цензуре Вергилия, а не
о математических способностях Петрарки. Возможно, христианский подтекст
кроется также в именовании реки, по которой Харон перевозит души усопших
в ад, - не Ахеронта, как у большинства поэтов, в том числе у Вергилия (и, заметим, у Данте), а, вслед за Сенекой - вот еще один античный источник поэмы, 79
Леты (III, 254-255; V, 651; VI, 38) . Заменяя Ахеронт Летой - рекой Элизия у
Вергилия, - Петрарка тем самым мог указывать на несуществование Элизия,
области блаженства, в аду. Правомерность такого толкования подкрепляется
тем фактом, что Элизий и в самом деле, за исключением крайне субъективного
"плача Массиниссы", нигде в "Африке" не упоминается. Как нам представляется, еще одно отступление от модели Вергилия под "эгидой" Сенеки - добавление к двум судьям Вергилиевого адского трибунала, Миносу и Радаманту, тре80
тьего, Эака , - продиктовано в конечном счете тоже христианской идеей
троичности Бога-Судии.
В вергилиевскую в своей основе картину Эреба поэт вносит и другие изменения, не лишенные идеологических коннотаций. Так, перечисляя мифологических обитателей "миртовой долины", он, как это верно заметила Е.Г. Рабино81
вич , ни разу не повторяет Вергилия, заселяющего свои "поля скорби" другими
античными героями и героинями. Как и у Марона, все они: Ифий, Библида,
Мирра, Орфей, Ахилл, Парис, Энона, Елена, Турн и, наконец, Пирам и Фисба, легендарные жертвы любви. Но - что не менее характерно для художественного метода Петрарки, всегда компонующего несколько образцов, - все они, за
16

in ключением обеих супруг Париса, Эноны и Елены, - персонажи другого аншчного источника - “Метаморфоз” Овидия. Что же касается Елены и Эноны,
и) следует иметь в виду, что Елена, хотя и не является героиней “М етаморфоз”,
иг раз упоминается в них, а образ Эноны подробно разработан в другом сочине­
нии О в и д и я - в “Героидах”.
Однако, обращаясь к Овидию, Петрарка и в этом случае сохраняет за собой
• иободу творческого отношения к источнику. Например, Овидиево описание
сниженного соединения Орфея с Эвридикой в Эребе Петрарка, как отмечалось,
нгреносит на другую пару Овидия - Пирама и Фисбу, в то время как Орфей в
11 о изображении, оказываясь не в “полях благочестивых” Овидия и не в Элизии,
mi к у Вергилия, а в “миртовой долине” (еще одно свидетельство элиминации
)лизия в “А ф рике”), “тщетно кличет вернуться назад свою Евридику” (VI, 56) в
i оответствии с близкой христианскому вйдению идеей Вергилия о сходстве меж­
ду муками в аду и земной жизнью его обитателей. Не менее красноречив и об­
раз М ирры. По Овидию, Мирра, воспылавшая преступной страстью к отцу и с
помощью обмана ставшая его любовницей, будучи им узнанной и отвергнутой,
обратилась к богам, исполненная отвращения к самой себе, с мольбой изгнать
гс, недостойную, из мира живых и мертвых (“...чтоб живой мне живых не позо­
рить, / Иль, умерев, мертвецов...”82) и была превращена в дерево. Таким обраюм, сам ф акт пребывания Мирры в “миртовой долине” Петрарки и к тому же в
человеческом облике (она лишь “листвой в стыде непомерном / кутает лик” VI, 54—55) говорит о полемике с Овидием, о неприятии лежащей в основе “Ме­
таморфоз” и подробно излагаемой в последней книге произведения пифагорей­
ской теории перевоплощения душ.
П оявление другого героя Овидия, Ахилла, в “миртовой долине” приво­
дит к см ене версии мифа. У Н азона Ахилл погибает по воле разгневанных
Сюгов —основателей Трои - Нептуна и Аполлона, который направляет своей
рукой роковы е стрелы П ариса83. П етрарка делает Ахилла жертвой любви,
следуя более поздней версии мифа, согласно которой влюбленный в троян­
скую царевну Поликсену Ахилл погибает от руки Париса, когда безоружный
отправляется для переговоров о свадьбе в святилище Аполлона на троян­
ской равнине. Интересно, что этой версии мифа, по-видимому, следовал и
Данте, поместивший Ахилла (вместе с Парисом и Еленой) в круг сладостра­
стников84. Конечно, этот ф акт не дает достаточных оснований для того, что­
бы говорить о влиянии Данте на Петрарку, так как оба они могли черпать
непосредственно из одного источника или круга источников, но по крайней
мере их параллелизм в данном случае очевиден. К ак видим, изображая пре­
исподнюю, П етрарка отходит от классических образцов не только из глубо­
ких идеологических соображений. Он изменяет и дополняет образцы рядом
более или менее значительных деталей,-не выходящих в принципе за рамки
классицистического стиля. Так, он переиначивает описание обители погиб­
ших от лю бви, представляя ее в виде миниатюрного пейзажа. Вергилий лишь
упоминает о “полях скорби” и тенистом миртовом лесе. П етрарка превращ а­
ет эту ю доль в окруженную темной “холмистой грядою ” “мрачную” долину
с “ш ирокими полянами” под “ветхой сенью” разросшихся кругом тенистых
миртов (V, 40-42).
17

Как мы могли уже не раз убедиться, принцип индивидуализирующего подражания (согласно которому поэт, придерживаясь в основном одного образца
или компонуя несколько образцов, изменяет некоторые существенные и/или
несущественные детали с целью выявления своего оригинального замысла
и/или - в случае незначительных изменений - просто заявляя о своем существовании) находит в "Африке" многообразное воплощение. Следует добавить, что
он был и теоретически осмыслен гуманистом, и сформулирован, например в
письме 1350-1351 гг. "об изобретении и таланте" (de inventione et ingenio).
"...Больше разборчивости и искусства в том, - пишет Петрарка Фоме Мессинскому, - чтобы, подражая пчелам, передавать суждения других людей своими
словами"85. "Вот что я хотел бы сказать о подражании пчелам, - развивает свою
мысль гуманист. - По их примеру из всего, что читаешь, избранное затаи в улье
сердца, со всем тщанием береги и крепко храни, чтобы, если возможно, ничего
не пропало. И смотри, пусть ничто не остается в тебе подолгу, каким ты его собрал: не славились бы пчелы, если бы не претворяли найденное в другое и лучшее; тебе все добытое в труде чтения и раздумья тоже советую обращать своим
стилем в соты" 86 . Призывая писать не стилем "того или другого автора", а собственным, неповторимым стилем, "сплавленным из многих", Петрарка, однако,
уподобляет самых одаренных художников слова не пчелам, собирающим "без
разбора все подряд", а шелкопрядам, добывающим "ткань из собственного чрева". Но при этом гуманист подчеркивает, что "извлекать мысль и слово из самих себя, т.е. вовсе не подражать никаким авторитетам, "не дано никому или
очень немногим"87. Поэтому в общем довольно в меру своих способностей (т.е.
более или менее творчески) следовать пчелам в своем подражании образцам.
Если кому-либо, заключает Петрарка, "довольно себя без опоры на помощь извне и он сам собой способен порождать великолепные мысли, ему поистине есть
что приписать дару небесной благодати, пусть... наслаждается божией милостью, оставив пчелам их обычай; но мы, кому не так посчастливилось, не будем
88
стыдиться подражать пчелам" .
Завершая анализ эпизодов, повествующих о любви Массиниссы и Софонисбы, поставим, пожалуй, самый главный вопрос: почему автор так глубоко
скрыл христианскую трактовку проблемы и так подробно развил вергилиевскую модель ада? И почему античные литературно-мифологические представления о преисподней, достоверно звучащие из уст античного героя Массиниссы,
сохраняются и в рассказе автора-христианина? Только ли ради стилистического
соответствия эпизодов? Конечно, принцип художественного единства произведения имел значение для поэта, однако в данном случае он не был решающим,
так как в других местах поэмы - о чем речь впереди - Петрарка свободно переходит к прямому изложению наихристианнейших истин, не смущаясь контрастом с античной компонентой текста. Если это так, то что иное руководило поэтом, как не стремление восславить, возвысить любовь Массиниссы и Софонисбы (недаром в описании этой любви так много перекличек с "Канцоньере"89)?
Этого никак нельзя было бы сделать, показав истинную, с точки зрения
христианина, посмертную участь героини-язычницы, прелюбодейки и самоубийцы. Поэтому, не отказываясь от христианских взглядов, поэт избирает не
истинностный, а литературно-условный план повествования, достигая своей це18

ли чисто художественными средствами. Любовь героев оправдывается и возвышается эстетически. Такова глубинная функция античного мифа в рассматриваемых эпизодах: с одной стороны, указать на литературную конвенциональность
изображения, а с другой - самой своей формой и ее содержанием безотносительно к истинности опоэтизировать образы. С помощью мифа, подчеркивая
его литературную условность, Петрарка получает возможность выражать, не
порывая с христианской истиной, идеи, в христианском контексте невыразимые
и неприемлемые.
Обратим внимание на глубокое различие трактовки и функции мифа в изображении ада у Данте и Петрарки. Данте стремится к неразрывному синтезу
классицистических и христианских художественных структур. Это, например,
ясно выражается в поэтически весьма подробно разработанной христианской
интерпретации Харона, Миноса, Цербера и всех античных служителей преисподней, превращающихся на страницах "Божественной комедии" в бесов. Античный миф получает христианское переосмысление, сама его форма изменяется так, чтобы наполниться христианским содержанием. У Петрарки подобный
процесс затрагивает только отдельные, и притом не структурообразующие,
элементы повествования, и, как мы показали, для его выявления требуются
большие усилия читателя. На уровне эпизода как целого (речь идет конкретно
о рассматриваемой VI песни "Африки") христианский оценочный фон, сохраняющий некую отстраненность по отношению к миру античного мифа, в результате вместе с повышением условности обретает относительную самостоятельность. Такой художественный метод создает по крайней мере потенциальную
возможность более полного и свободного, в смысле меньшей идеологизированное™ и аллегоричности, отображения мифопоэтической традиции. Но, с другой
стороны, и христианский план текста сохраняет по меньшей мере большую чистоту.
В отличие от классицистической картины ада в V и VI песнях в VII песни, в
сцене прения персонифицированных столиц-"матерей" враждующих народов Рима и Карфагена, происходящей перед престолом "владыки Олимпа" накануне решающего сражения при Заме, доминирует христианская компонента изображения потустороннего мира. На этот раз читатель попадает в рай, но не в
античный рай, увиденный глазами христианина, как это было в сне Сципиона, а
скорее в христианский рай в античном обрамлении. Христианское содержание
эпизода раскрывается постепенно. Сначала вместе с величавыми "царицами",
восходящими "по эфирной стезе" (VII, 521), мы попадаем в "горние чертоги"
звездного неба (VII, 517-521), где среди "небожителей" (VII, 521) восседает на
"горнем престоле" (VII, 523) "правитель звездных Олимпа поприщ" (VII,
661-662). Кто эти обитатели рая? В своей речи перед горним престолом "мать"
Карфагена обращается к владыке: Юпитеру (VII, 569), Марсу (VII, 544) и неким
"всевышним" (VII, 551) - вполне античное языческое окружение. Однако в речи-молитве "матери" Рима античная картина наполняется все более очевидным
христианским смыслом. Так, по-христиански, Петрарка подчеркивает превосходство римлян над африканцами и мотивирует их победу (VII, 609-611,
657-658) и пророчески предсказываемое всемогущество в мире (VII, 650-653).
Обращаясь к "Громовержцу" (VII, 591) с "правой молитвой", "омывши слезами"
19

его "святые ноги" (VII, 593-594), ''вторая жена" (Roma) называет его не только
"создателем богов и людей", вызывая в памяти "создателя бессмертных и
смертных" Вергилия90, но и "наилучшим Творцом сущего" (VII, 595-596), а также Отцом-Вседержителем (VII, 604, 649), "Всевышним родителем" (VII, 622),
правящим миром (VII, 592) и одаряющим своей "горней благодатью" великих
мужей (VII, 636-637). Но главное - "мать" Рима утверждает, что в храме Юпитера на Тарпейском (Капитолийском) холме римляне поклоняются именно этому Богу-Творцу и Вседержителю, хотя и не "по должному чину" (sed rite utinam!), и прорицает, что в будущем Бог обучит ее потомков "новому благочинию" (nova religio), т.е., конечно же, христианству (VII, 643-647, 657-658).
Таким образом, в речи персонифицированного Рима Юпитер отождествляется с христианским Богом-Отцом. Языческий римский бог трактуется как предопределенная Провидением исторически несовершенная ступень постижения
человеком единого Бога. Интересно, что христианское содержание "мольбы"
Рима находит выражение также в ее художественной структуре - в специфическом для молитвы ветхозаветных псалмов композиционно-интонационном ходе: в резкой смене смиренных, покаянных, слезных прошений молящегося ликующей, непоколебимой уверенностью и даже опытным знанием того, что они исполняются или уже исполнены. «Мзду за грехи мои приемлю, - говорит "мать"
Рима, - но будь милосердней / к сломленным; если же я еще не довольно омыта
/ от прегрешений моих, то главу, что Тебе ненавистна, / скорым перуном рази
заодно с твердыней Тарпейской, / только прочь прогони Ганнибала! Уже прогоняешь, / вижу - и ныне спешу Тебя за великую милость / благодарить» (VII,
605-611)9».
Рассмотрим теперь ответ владыки "яснозвездных чертогов" (VII, 669). В его
речи Петрарка являет читателю самое сокровенное христианской веры - божественную Троицу во Единице. Этот весьма знаменательный факт, свидетельствующий о большой, если не первостепенной, значимости собственно христианского, не соприкасающегося с античным плана в поэме, не отмечен в комментарии Е.Г. Рабинович, полагающей, что католицизм Петрарки в "Африке" ограничивается отождествлением единого Бога с христианским Богом-Отцом92, т.е.
ипостасью, наиболее близкой античным трактовкам Юпитера. Кто же, с точки
зрения христианина, произносит речь "владыки Олимпа"? Сначала действительно Бог-Отец, ибо он говорит о сокровенности своих "умыслов" (VII, 667),
т.е. провидения, и своей "отчей любви" (VII, 673). Однако потом мы различаем
в речи Всевышнего слова Бога - Духа Святого: "...только знатная доблесть /
Мне мила и дух такой, который престолом / именовать не стыжусь Моим, но
93
редко на свете / сей обретаю приют" (VII, 688-691) . В конце же своего ответа
Бог вещает в ипостаси Сына, открывая Свой "наиважнейший" замысел (VII,
707) воплощения от Девы, крестного страдания и искупления рода человеческого: "Умысел есть у Меня, поелику светочи мира / меркнут, сойти Самому поближе к вашей юдоли / и, добровольно прияв людского тесного тела / бренное бремя, вас разрешить от мук многоскорбных: /се - любовь! Для нее претерпеть готов Я безвинно / стыдную лютую смерть! ...уже вожделею / милой Девы. Млеком сосцы набухли священным!" (VII, 710-724). Это, безусловно, откровение
Бога-Сына в Едином Боге, а не немыслимое в устах самого Бога "пророчество
20

о Христе", как считает Е.Г. Рабинович94. Речи "Правителя Олимпа" рукоплещут те самые "небожители", о которых в начале эпизода мы узнаем только то,
что они неким образом связаны со светилами: от их "любопытства" светила замедлили ход (VII, 521-522). Теперь Петрарка открывает нам точный характер
этой связи. Небожители, отвечающие Богу "радостным плеском крыл" (gaudentibus alis - VII, 725) - это, разумеется, не языческие светила-боги, а управляющие светилами христианские ангелы-интеллигенции. "Шелесту" ангелов
дружно вторят "благочестные сонмы" (agmina nuntia pacis), т.е. святые.
Итак, в небесном раю VII песни обитают Юпитер - христианский Бог, "небожители" - ангелы и "благочестные сонмы" святых. "Боги", упоминаемые в
самом начале эпизода, а также в речах обеих "цариц" (VII, 516,551,559,586,627,
641), отождествляются с ангелами и/или, возможно, святыми. Но если об обожении "благочестивых сонмов" мы не можем говорить -наверняка, так как точных указаний на этот счет в тексте нет, то о том, кто становится святым, Всевышний вещает достаточно определенно и для читателя, знакомого уже с решением этого вопроса в эпизоде сна Сципиона, совершенно неожиданно. Подтверждая неизбежность справедливого загробного воздаяния за "злонравие" и "благочестие" в аду и раю соответственно (VII, 695-699), Бог провозглашает в согласии с известным Петрарке и цитируемым им в одном из "Дружеских писем"95
изречением из "Послания римлянам" апостола Павла (цитирующего в свою
очередь 3-й стих 13-го псалма)96: "...нигде на земле не постигнута, Доблесть /
здесь укрылась, на вас пеняя часто, что втуне / ей привелось искать хотя бы единого друга / средь многотысячных толп..." (VII, 676-679). А затем добавляет,
что "знатная доблесть", угодная Богу, обретается "редко на свете" (VII,
688-691). Открывая дальнейшие судьбы обоих враждующих народов - римлян и
карфагенян - и их полководцев, Господь порицает их за чрезмерность тщеславной суетности - любви к земной славе - в их "смертных сердцах" (VII, 704-705).
Типично христианская оценка античной доблести. Сказанное убеждает нас в
том, что среди святых, окружающих горний престол в VII песни, нет римлян или
по крайней мере их там весьма и весьма немного: ведь вообще истинная добродетель "редко" встречается на свете, и скорее всего Петрарка имеет в виду, что
ею одарены лишь библейские праведники. Во всяком случае, в числе этих немногих избранных нет современников Сципиона: накануне битвы при Заме Бог
возвещает, что Добродетель "укрылась в раю" и у нее "нет ни единого друга".
Да и будущее пребывание в раю самого Африканца, очевидно, ставится под сомнение.
Нетрудно заметить, что такое решение проблемы противоречит картине
рая в сне Сципиона. Вспомним, отец и дядя восхищенного на звездное небо Сципиона показывают ему целые процессии обитающих в раю "благочестных" римлян, от царей до прославленных воинов? Сципион созерцает "сонмы" (I, 348,
501, 551), "толпы" (I, 418), "тысячи" (I, 577), "несчетные сонмы" (I, 414) или "несчетные стаи" (I, 580) блаженных героев. Мы столкнулись с очевидным противоречием в "Африке", которое воплощает важнейший идейный и стилеобразующий принцип поэмы. Приковывая внимание читателя, оно заставляет его задуматься над кажущимся ускользающим, но на самом деле углубляющимся
смыслом текста. Размышляя над этим противоречием, мы прежде всего откры21

ваем его относительность. Ведь с точки зрения задаваемого самим текстом
уровня истинности эпизоды сна Сципиона и прения столиц неравноценны. Сон
Сципиона - это в лучшем случае лишь видение, и притом видение, явленное нехристианину, римлянину задолго до пришествия Христа. В сцене же прения столиц сам христианский Бог - абсолютная истина - на небесах удостаивает откровения аллегорические, абстрагированные, идеальные образы двух народов.
Речь Всевышнего, таким образом, выявляет ограниченность провидческого содержания сна Сципиона, пределы его истинности, коль скоро римлян, населяющих Сципионов рай в великом множестве, нет в горних чертогах триипостасного Бога. К тому же сам Господь в VII песни указывает на невозможность постичь "горние тайны" вне крещения: "...Пребудут / умыслы скрыты Мои... /
...хоть изредка пылкий и очищенье водой и огнем приявший воспаряет /дух горе..." (VII, 666-672).
Заметим, пониженная истинностная оценка сна Сципиона соответствует общему отношению Петрарки к сновидениям. В одном из "Дружеских писем"
1340-х годов и значительно позже, в трактате "О средствах против счастливой
и несчастливой фортуны" (1366), гуманист сообщает, что в этом вопросе он разделяет взгляды Цицерона, и прежде всего его убежденность в случайной истинности снов97. Интересно, что в "Сновидении Сципиона", образце для Петрарки,
Цицерон, отстраняясь от "излишнего" мистицизма своего образца - видения
Эра в "Государстве" Платона (это заметил уже Макробий, в комментариях которого цицероновский текст был доступен человеку средневековья и Петрарке) - всячески подчеркивает естественные основания сновидения героя. Сципион Младший видит свой сон по прибытии в Африку после долгой беседы с престарелым царем Массиниссой о "деяниях и высказываниях" Сципиона Старшего. Он отмечает, что, "утомленный дорогой и бодрствовавший до глубокой ночи", он заснул "более глубоким сном". Затем он поясняет, что, по его мнению,
Сципион Старший приснился ему "в связи с беседой" - "ведь вообще бывает,
что наши помышления и разговоры порождают во сне нечто такое, о чем Энний пишет относительно Гомера...". Кроме того, Сципион подчеркивает, что
его великий предок явился ему не в своем истинном, "живом" облике, а так, как
он запомнился герою "по своему восковому изображению"98. Цицерон таким
образом воплощает подробно изложенную им в более позднем философском
сочинении "О дивинации" концепцию сновидений как "отпечатков" того, "что
человек делал или о чем думал в состоянии бодрствования"99. В этом же трактате Цицерон говорит о неразличимом смешении истинного и ложного в снах,
о невозможности их толкования, о принципиальной случайности сбывающихся
100
снов и др. Петрарка не только читал эту часть трактата, но и оставил на полях пометку: "...метко (сказано) против сновидений"101.
Конечно, противоречие между 1, II и» VII песнями поэмы ввиду чрезвычайной длительности ее создания (известно, что "Африка", как и многие другие сочинения Петрарки, писалась и дополнялась на протяжении всей его жизни) легко может быть принято за недоработку, несогласованность написанных в разное время частей произведения. Но сам Петрарка, словно бы предупреждая и
опровергая этот исследовательский искус, в дальнейшем повествовании VII песни еще раз воспроизводит указанное противоречие между двумя картинами рая.
22

Описывая сражение при Заме, поэт показывает Сципиона, являющего своим
воинам пример героической борьбы "за землю отцов", когда даже гибель "прекрасна видится" (VII, 992-995), и вдохновляющего их таким призывом: "...за
мной в последнюю схватку! / Это - единственный путь: не в Рим, так прямо к небесным/ кущам!" (VII, 1064-1066). Сципион, как видим, рассчитывает именно
на тот звездный рай с римскими героями-патриотами, который ему привиделся
в
I и II песнях. Такова "исторически правдоподобная" мотивация его подвига.
Однако теперь автор открыто заявляет о ложности проявленной в сражении античной доблести и упований героя, а значит, и его представлений о рае.
Поэт д^ е т подробную, весьма экспрессивную христианскую оценку события:
"...Неистовый гнев повелительно движет / два народа и двух вождей (sic! HM)... ii вероломство пунийское здесь, и римская гордость / кликом клику в
ответ звучат над каждым ударом... всё, чем оружных мужей ввергает в свирепую яро с т ь / давняя злобная страсть, всё сходится в душах-в единый / узел тяжких обцд и в долгих неправедность браней" (VII, 960-961, 968-969, 974-976). "О
безумцу; _ сокрушается Петрарка. - Сколь спокойнее мог и достойней / тот и
другой народ пребывать в отеческих землях, / а не пускают к тому тщеславье,
слепая гордыня / сердца и злая алчба..." (VII, 982-985). Вот что, оказывается,
движет р И М С К И М И бойцами и их "звездным" предводителем - пороки: обида, злоба, нен^ВИсть, гнев, жажда мести, гордыня, алчность, тщеславие. Поэтому поэт
уверен, Ч то гибнущие на поле брани враги отправляются вовсе не в рай, а в ад:
...любо врагам, пронзая друг друга, свергаться / к теням, неслыханной смутой
мутя обитателей бездны, / и в бессловесный Эреб низводить враждебные души"
(VII, 979-981).
Так вместе с картиной рая меняется и картина ада: в него попадают римские
герои. Непогрешимый авторитет Бога и объективирующая позиция автора
придают новым изображениям статус истинной картины потустороннего мира,
основы в а Ю щ е йся, подчеркнем, на христианской трактовке проблемы. Не случайно £ следующей, VIII песни поэт сочтет возможным в качестве развернутого сравнения с событием античной истории - фактом безвозмездного освобождения римлянами двухсот карфагенских пленников - привести христианский
догмат о воскресении и сошествии Христа во ад. Господь, пишет Петрарка,
"разрешив Свои узы, спустился / с неба в мощи Своей, сломив довременный
Тартар /,..уводя в родные пределы / скорбные сонмы душ, истомленных долгою
мукой'5 суш, 1001-1004).
Христианское "прояснение" картины ада, как и рая, в VII песни не было результатом изменения замысла поэта в процессе создания "Африки", как это опрометниво может решить читатель. Речь идет об органической части поэмы в
ее художественной целостности. Потусторонний мир VII песни не аннулирует
антикизирующие образы в духе сна Сциггиона или эпизода о нисхождении Софонисб ы в преисподнюю, встречающиеся в разных местах поэмы, в том числе
102
и в пос^ е д Н И Х ? у ш и IX песнях , а подчеркивает их историческую и литературную условность и художественную функциональность, о чем мы еще будем говоритьч Что касается преисподней, то следует заметить, что сама идея посмертного обитания славных римлян в подземном царстве впервые появляется в поэме гораздо раньше повествования о битве при Заме.
23

В III песни "Африки" друг Сципиона Лелий, прибывший с посольством к царю Сифаку, рассказывает по просьбе царя о происхождении и славном прошлом Рима. Он подробно описывает подвиг Марка Курция, который, умилостивляя богов, ради спасения Рима ринулся в пропасть огромной трещины в земле,
а также сходные подвиги трех Дециев, добровольно обрекших себя на жертву
богам ради победы над италийскими племенами. Лелий убежден, что все эти герои канули в ад. Так, по его словам, Марк Курций "ясные очи ввысь устремил к небесам и на храм Юпитера, город / с холма блюдущий - взмахнул горе и долу руками, / вышним взмолясь богам и манов призвав преисподних, к коим спешил, а затем скакуна пришпорил лихого / и самовольно ринулся в пасть отверзнутой бездны..." (III, 579-584). "Вот тебе славный муж, - восклицает Лелий, который отечества ради / канул в землю трупом живым, - иначе не скажешь! во всеоружье путь проложив средь кущей Стигийских..." (III, 592-594). Деции
также низошли "тропою сходною к теням" (III, 617). В своем рассказе и оценках
Лелий у Петрарки следует Титу Ливию103. Таким образом, в данном случае пребывание доблестных римлян в аду санкционируется античной традицией, что
вполне соответствует избранному поэтом принципу исторического (в широких
эпохальных рамках) правдоподобия речи персонажей: Лелий не мог вещать устами христианина.
Однако сама идея посмертного нисхождения прославленных римлян в преисподнюю настолько важна для Петрарки, что он распространяет ее и на рассказ Лелия о поединке Брута с сыном Тарквиния, хотя в этой истории и речи нет
(ни у поэта, ни у Тита Ливия) о жертве подземным богам, объясняющей и освящающей такую исключительную смерть. При этом Петрарка сочиняет детали,
которых нет в античном источнике104. В частности, Лелий сообщает неизвестные Ливию предсмертные слова героя. Повергнув царского сына "в Оркову
бездну" (III, 789), говорит Лелий, Брут пал и сам, "на простертого рухнувши трупом / сверху", и, «отнюдь не заботясь / сам уцелеть, он убитому рек: "Тебя, нечестивец, в Тартаре я догоню и отмщу за злодейство железом!"» (III, 793-796).
Вряд ли герой, которого ожидают неизреченные радости звездного рая, отправился бы, даже временно, в ад для мести.
О том, что в нашей трактовке нет ничего надуманного, свидетельствует сама "Африка". Недаром в сне Сципиона все обретающиеся на небесах римлянеправедники попадают туда без проволочек, как только дух отлетит от тела (I,
325-327, 368-370, 474-478, 487-489). А вот как рассуждает о Сципионе Массинисса, когда мечтает о блаженстве с Софонисбой в Эребе: "В звездную высь
влеком, устремится к горнему небу / сей полководец святой, людскому обычаю
чуждый, / и не восхочет гнаться за мной в подземного Дита / бледное царство влюбленных чету не будет тревожить" (V, 555-558).
Итак, в речи Лелия в III песни Петрарка, опираясь на античный авторитет Ливия, населяет ад легендарными римлянами и таким образом показывает
иную античную преисподнюю по сравнению с Эребом сна Сципиона и некоторых других эпизодов поэмы. Эти две модели подземного царства, вполне согласующиеся друг с другом в античных источниках благодаря выделению в аду особой области блаженства - Элизия, в толковании поэта, весьма избирательно
черпающего из своих образцов, приходят в противоречие. И автор подчеркива24

от это противоречие, сталкивая обе модели в III песни, в рамках одного большого эпизода о посольстве Лелия к Сифаку. По прибытии в царский дворец Лелий
рассматривает его богатое убранство и среди многочисленных картин видит
изображение Тартара, не только соответствующее, но и подробно развивающее
идеи сна Сципиона. Это - христианизированный античный ад с детально выписанными мифологическими реками и персонажами, разделенный на девять областей105 и исполненный мрака и скорби. Здесь "за земные грехи слезами платят и скорбью" (III, 246), а восседающий на серном престоле "лютый владыка
подземной страны" (III, 242-243) с "суровой супругою"106 вместе "грозные очи /
видом множества мук услаждает" (III, 257-259).
Можно ли на основании данных текста, т.е. не домысливая его, представить
в этом аду героев, о которых рассказывает Лелий? Почему же Петрарка сталкивает эти противоречащие друг другу образы ада в одной песни? Очевидно,
чтобы указать на неслучайность, на глубокий внутренний смысл противоречия.
Действительно, две картины преисподней обретают определенное единство, будучи прочитанными в христианском ключе. Тогда можно заметить, что в них
посредством античных или антикизирующих форм партикуляризируется, разлагается на две обособленные составные части единый христианский образ. Картина Тартара во дворце Сифака выражает идею ада как места посмертного наказания грешников. А рассказ Лелия о Курции, Дециях и Бруте подтверждает
тезис о пребывании языческих героев в аду как некрещеных и, стало быть, как
подвергающихся наказанию, а не блаженствующих в Элизии. Почему мы приходим к такому заключению, хотя в тексте нет ни слова об их грехах и мучениях? Потому что о нисхождении доблестных римлян в Эреб и об их грехах автор
поэмы рассуждает позже, в VII песни, в то время как ни об их блаженстве в аду,
ни об Элизии вообще нигде в поэме (в том числе и в рассматриваемой III песни)
не говорится.
Двойственное, "разложенное" изображение преисподней в III песни служит
своеобразным мостом от эпизода сна Сципиона (ему соответствует картина во
дворце Сифака) к образам ада в VII песни (их подготавливает речь Лелия) и тем
самым выявляет единство и внутреннюю динамику поэтического замысла.
Только в свете этого единого художественного целого определяется истинное
значение сна Сципиона и близких ему картин потустороннего мира в "Африке".
Исходя из христианской трактовки, поэт разными способами показывает условность, неистинность привидевшегося Сципиону рая и призрачность обитания в
нем римских героев. Но вместе с тем он показывает и исключительность благочестивых римлян, прославляет их, делая это эстетически - помещая их в иллюзорное пространство Сципионова рая. Вспомним, что тот же художественный
прием используется и в повествовании о смерти Софонисбы.
Итак, Петрарка вовсе не утверждает Святости доблестных римлян. И, уж
конечно, после высказанных им в VII песни суждений мы никак не можем счи107
тать, что он уверен в их святости, как это кажется Е.Г. Рабинович . Отдавая
римлянам дань заслуженного восхищения гуманист старается не выходить за
пределы христианской ортодоксии. Более того, он находит такое художественное решение проблемы, которое в части христианского обоснования опирается
на исконную христианскую традицию, восходящую к откровению Священного
25

Писания. С особой отчетливостью это выявляется в сравнении с "Божественной
комедией" Данте. Великий флорентиец, как известно, поместил почитаемых им
героев языческой древности, назвав их поименно, в первый круг ада - Лимб,
обитатели которого не подвергаются никаким другим наказаниям, кроме невозможности лицезреть Бога. Тем самым Данте рискованно изменил модель католического Лимба, в котором, по учению теологов, до сошествия Христа во ад
пребывали ветхозаветные праведники, а по воскресении Христовом пребывают
некрещеные младенцы108. Петрарка же ничего не говорит не только об античном Элизии или о какой бы то ни было подобной дантовскому Лимбу отдельной
области преисподней, в которой так или иначе могли бы быть прославлены заслуги римлян, но и о самом католическом Лимбе. Он не только отвергает проторенный Данте путь, художественно ясный до наглядности, но и очевидно
опасный для христианина. Он отвергает и саму четкую иерархию и детализацию картины потустороннего мира, чуждую Священному Писанию и святоотеческой традиции, но не католичеству с его Лимбом, Чистилищем и пр. Читатель
44
Африки" проникается сознанием того, что доблесть римских героев не может
не быть вознаграждена и в аду, но чья именно доблесть и где именно и как она
будет отмечена, это ускользает от его пытливого взора.
Нам остается рассмотреть последний эпизод с изображением потустороннего мира - видение Гомера певцу Сципиона Эннию в финальной, IX песни поэмы.
В плане интересующей нас темы этот эпизод не представляет ничего принципиально нового. Однако в комментарии Е.Г. Рабинович он обрастает такими сомнительными гипотезами109, что невозможно обойти их молчанием. Так, в ходе
своего анализа Е.Г. Рабинович утверждает, что в раю Петрарки обитают только римляне, знаменитым же грекам, говоря словами комментатора, "это не по
чину", и посему они находятся в Элизии. Какая возмутительно нехристианская
в своем национализме идея навязывается поэту, "ортодоксальному католику",
невзирая на явное противоречие с текстом произведения! Ведь, с одной стороны, в изображении Петрарки, по крайней мере в III и VII песнях, как это уже
было показано, и римские герои попадают отнюдь не в рай, а в ад. А с другой и неримляне оказываются в Сципионовом звездном раю. В частности, в VI песни - мы и об этом уже говорили - сам автор замечает о Массиниссе, что, скончавшись, он не отправится в Эреб к Софонисбе, а "воспарит" к "сонмам героев"
(VI, 73).
В том же смысле, правда с меньшей определенностью, может быть интерпретирован рассказ о смерти брата Ганнибала - Магона. Прозревший перед
смертью Магон умирает, произнося нечто вроде покаянной речи, и его дух не
низвергается сразу в преисподнюю, как во всех других петрарковских описаниях смерти персонажей, отправившихся в ад, а "взвивается вольно в воздух" и
"оттуда, с превышних просторов, / на Карфаген и на Рим с одинаковой жалостью смотрит " (VI, 914-915).
Как видим, на потусторонний мир Петрарки национальная идея не распространяется. Неубедительны "очевидные", на взгляд Е.Г. Рабинович, доводы, с
помощью которых она пытается доказать, что Гомер является Эннию из Элизия и туда же затем ведет его, чтобы показать пребывающую, таким образом, в
Элизии "нерожденную душу Петрарки". В тексте говорится, что Гомер "сумел
26

взойти" к Эннию, "отомкнувши темницу / Дитову и немоту земной взломавши
утробы" (IX, 176-177), т.е. речь идет об аде вообще, как это характерно и для
всей поэмы в целом. То место, куда Гомер повел Энния, поэт не называет. Рассказывая о своем видении, Энний только сообщает, что Гомер призвал его "трогаться в путь" и что он "поспешил за провидцем" (IX, 210, 215). Настаивая, однако, на том, что наши герои отправились в Элизий, комментатор проводит некорректную аналогию с "Энеидой" Вергилия. «...Совершенно очевидно, - пишет Е.Г. Рабинович, - что Гомер пребывает после смерти в том же преисподнем
Элизии, что Анхиз, - этого подземного рая поэт нам в VI песни не показывал,
но его существование подтвердил, описав заимствованные у того же Вергилия
"поля скорби". Более того, Анхиз у Вергилия показывает Энею нерожденные
души и рассуждает о них, а стало быть, совмещенная с Цицероновой вергилианская космология допускает пребывание нерожденных душ в преисподней... коль
скоро Гомер явился из Элизия, то он должен низойти с Эннием в Элизий и там
показать ему нерожденного Петрарку - больше негде»110.
Описание Вергилиевых "полей скорби" никак не может "подтвердить" существование Элизия, коль скоро и у самого Вергилия "поля скорби" и Элизий совершенно разные места преисподней. Заключение же о том, что, заимствуя у
Вергилия "поля скорби", Петрарка обязательно должен был позаимствовать и
всю топографию подземного царства "Энеиды", не только недостаточно логично, но и не соответствует принципам работы поэта со своими источниками в
"Африке". Ведь, как это было не раз отмечено нами, Петрарка весьма избирательно воспроизводит свои образцы и никогда не следует ПОЛНОСТЬЮ одному античному авторитету, в частности и Вергилию (в том числе и в описании "полей
скорби"!).
Итак, мы можем утверждать лишь то, что Гомер является Эннию из преисподней и ведет его куда-то. Но зачем? Для того ли, чтобы показать "нерожденную душу Петрарки", как полагает Е.Г. Рабинович, основываясь на той же нелепой аналогии с "Энеидой"? В самом тексте эпизода не говорится, что Энний,
созерцающий Петрарку, видит его душу, а тем более нерожденную (т.е. вечную - опять-таки Петрарке приписывается ересь!) душу. Кстати сказать, и у
Вергилия Анхиз показывает Энею не "нерожденные души", а уже сотворенные
на небе (а отнюдь не в аду) души усопших людей, ожидающие своего очередно111
го воплощения . Известно, что Петрарка был противником этой пифагорейско-платонической идеи метемпсихоза, о чем он, например, открыто заявлял в
одном из "Дружеских писем" и в позднем трактате "О невежестве своем и мно112
гих других" . Так что же увидел последовавший за Гомером Энний? Не душу
Петрарки, не живого Петрарку, а приоткрывающее завесу будущего видение
Петрарки в Воклюзе. Речь идет не о настоящем, а о провидческом прозрении
будущего. Недаром Сципион, выслушав рассказ Энния, восклицает: "Сам я ныне прижал бы к груди поэта младого, / коего ты в грядущем прозрел и прежде
родитель, - / так он порукой двойной мне обещан! Каков он ни будет, / всяко его
люблю, а коль никаков - никакого" (IX, 304-307). Поэт подчеркивает, что не
только Энний с Гомером, но и Публий Сципион, заметим - в звездном раю сна
Сципиона (II, 441-454), а не в аду, "видели" Петрарку (Ubi nunc visum quondamque
parenti - IX, 305). Порадуемся же тому, что Энний "Африки" узрел автора в да27

леком будущем, "под сенью лавров" на укромной поляне (IX, 216-218) в его любимом Воклюзе, а не в аду!
Итак, погружаясь в сложный и многообразный мир загробной жизни в поэме "Африка", мы обнаруживаем двухуровневую идейно-художественную структуру - христианскую в основании и антикизирующую на поверхности - с целым
набором вариантов от почти классических форм, воспринимаемых христианином, до христианского повествования в античном обрамлении. В динамике, задаваемой вариантами, христианское содержание поэмы то скрывается в глубинных слоях текста и ощущается лишь в характерном отборе и комбинации художественных фактов, то высказывается ясным намеком, то прорывается мощным потоком на поверхность художественной ткани. В свою очередь, античная
литературно-мифологическая традиция не только воспроизводится, но и пересоздается пером Петрарки, никогда не ограничивающимся последовательным
подражанием одному источнику, а, напротив, сознательно комбинирующим
идеи, композиционные решения, образы, мотивы, языковые выражения разных
авторитетов древности (прежде всего Гомера, Вергилия, Овидия и Цицерона), с
одной стороны, и помещающим свое классицистическое изображение в более
или менее означенный и широкий христианский контекст - с другой. Наконец,
Петрарка вносит и свои собственные изменения и добавления в классические
образцы. В результате все эти три переплетающихся процесса выражают и эрудированность, и творческую индивидуальность поэта. Античный миф лишается
своей конкретно-исторической целостности, разлагается на части и заново составляется в соответствии с идейно-эстетическими замыслами поэта, выходящими - по меньшей мере в части христианского содержания - за пределы античных традиций. Миф теряет онтологический статус и максимально усиливает
функциональное эстетическое значение, превращаясь в уникальный инструмент выражения, не порывая с христианством, идей и интуиции, в рамках строгого христианского учения невыразимых или недостаточно, в оценке поэта, выраженных или неприемлемых, чтодостигается акцентированием условности
мифопоэтического пространства их изображения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

ik

До сих пор Африка" остается одним из наименее изученных произведений Петрарки. Единственное монографическое исследование поэмы - книга А. Бернардо {Bemardo A. Petrarch, Scipio and thè
"Africa". Baltimore, 1962). Существуют также издания "Африки" с комментариями Фр. Коррадини
{Corradini Fr. Africa Francisci Petrarchae nunc primum emendata curante. Padova, 1874), Т.Дж. Берджина и
Э.С. Уилсона (Petrarch's Africa/Eds. J. Bergin, E.S. Wilson. New Haven; London, 1977). Используемый нами
русский перевод поэмы, сделанный М.Л. Гаспаровым и Е.Г. Рабинович и изданный в академической серии "Литературные памятники", сопровождается статьей "Об Африке Петрарки" и обширными примечаниями Е.Г. Рабинович. См.: Петрарка Ф, Африка.» М, 1992 (далее - Африка). Краткий анализ "петрарковского классицизма" поэмы дан в книге P.M. Хлодовского "Франческо Петрарка: Поэзия гуманизма" (М., 1974. С. 116-125).
2
Здесь и далее краткие ссылки на русский перевод и латинский оригинал поэмы - мы пользуемся
современным научно-критическим изданием: Petrarca Fr. L'Africa / Per cura di N. Festa. Firenze. 1926 (далее - Africa) - приводятся в тексте с указанием песни (римскими цифрами) и стихов (арабскими).
3
Так, дядя призывает Сципиона мужественно нести тяготы земной жизни до той поры, "покуда нежданно от тела / не отлетит душа и в звездные дали не внидет". Здесь, поясняет он, "достойный приют,
обретенный святыми мужами" (1, 477-479). "Несчетная стая" райских душ проходит перед Сципионом
28

"там, где к недвижному тянется Аркту / млечной дороги изгиб, осиянный звездной каймою'' (I, 580-582).
См. также 1,208-222,445-451 ; II, 328-330, 553. Необходимо заметить, что "звездный рай" упоминается не
только в эпизоде сна Сципиона. О нем в V песни говрит Массинисса (V, 555). На звездном небе происходит вся сцена прений персонифицированных столиц в VII песни (см. VII, 518-522, 680-683, 725-726). Наконец, в заключении поэмы Петрарка помещает в звездный рай Неаполитанского короля Роберта Анжуйского, которому посвящена "Африка". "...Душою / к звездам вернувшись, он взор от земной отвращает юдоли", - пишет поэт (IX, 433-434). О вечном блаженстве пребывающих в звездном раю душ говорит отец Сципиона: "После кончины жить, одолев насилие судеб, -/истинно сладкий удел.../ ...грядите
по круче / к счастью горнему ввысь и беды покиньте земные! /Здесь вам назначена жизнь, не движимая
бегом столетий, / здесь вам ни летний зной, ни зимняя грусть не в досаду, / здесь вам нет забот о докучливых ваших именьях - / чахлой печаль нищеты и смерти недужная бледность / здесь не страшны..." (II,
413-421). И далее: "...если же будешь, дитя, небесной чаять награды, /то навсегда себе обретешь без срока и меры / счастье" (II, 480-482). См. также I, 219-221, 446, 594.
4
Дядя Сципиона провозглашает: доблестная жизнь - "путь прямой, которым взойдете / в горнюю
высь, когда день предельный бренное бремя / с вас отряхнет и душу вернет в прозрачность эфира" (I,
487-489). См. также I, 327-330, 369-370, 380; И, 427.
5
О беззаветном, самоотверженном служении отечеству как пути на небо в эпизоде сна Сципиона
говорится неоднократно. Дядя, например, наставляет героя: "Помни, прошу, еще и о том, что Отцу и
Владыке, / неба Царю и земли ничего угодней из ваших / подвигов нет, чем согласье людей, повязанных
правдой, / и в городах людских законов честных устроенье: / если отечество кто умом вознесет иль возвысит / силою, иль из беды оружною вызволит мощью, / тот наверное жди приюта вечного в чистой / нашей обители..." (I, 490-497). Также см. I, 191-193,414-418,591-594.
6
И, 360-406, 428-437, 455-465.
7 Ц,471-482, 492-500.
8
Е.Г. Рабинович отмечает наиболее важные текстовые параллели и приводит соответствующие места из Цицеронова "Сновидения Сципиона", См.: Африка. Прим. к I, 334-340. С. 257; 465-489, 490^499.
С. 259; II, 360-406. С. 268-269; 413-437. С. 269; 457-465. С. 270.
9
Африка. I, 465-499. Ср.: Цицерон. О государстве. Кн. VI. Сновидение Сципиона. XV, 15 // Цицерон. Диалоги / Пер. В.О. Горенштейн. М., 1966. С. 83 (далее - Цицерон. Сновидение Сципиона).
10
Интересно, что в позднем сочинении "О невежестве своем и многих других" (1367) гуманист открыто порицает Цицерона за то, что в трактате "О природе богов" он устами стоика Бальба называет
светила и звезды богами {Petrarca F. De ignoranza sui ipsius et multorum aliorum // Petrarca F. Opera quae
extantomnia... Basileae, 1554. P. 1154).
11
Цицерон. Сновидение Сципиона. XVIII. С. 84-85.
12
Там же. XXIV, 26 - XXVI, 28. С. 87; Цицерон. Тускуланские беседы. Кн. L XXII. 53 - ХХШ, 54 /
Пер. М. Гаспарова // Цицерон М.Т. Избр. соч. Харьков; Москва, 2000. С. 226-227.
13
Цицерон. Сновидение Сципиона. XXI, 23. С. 86.
14
В "Тайне" Августин, рассуждая о ничтожности земной славы, говорит: «Я не требую, чтобы ты
вернулся к представлениям древних, утверждавших, что земля часто подвергалась пожарам и наводнениям, о которых повествуют Платонов "Тимей" и шестая книга Цицероновой "Республики", ибо хотя эти
предания многим кажутся правдоподобными, но, без сомнения, они идут вразрез с истиной религии...»
{Петрарка Ф. Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру / Пер. М. Гершензона // Петрарка Ф. Сонеты, избранные канцоны, секстины, баллады, автобиографическая проза. М., 1984. С. 551-552).
15
См., например: Вергилий. Георгикн. I, 283; III, 233 /Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Энеида/Пер. С. Шервинского, С. Ошерова. М., 1971. С. 72, 97.
16
См., например: Вергилий. Энеида. I, 223, 226; VI, 579; VII, 140; Vili, 325 // Публий Вергилий Марон. Указ. соч. С. 128, 234, 245, 271.
17
Там же. X, 1-5. С. 301.
18
Там же. X, 215-216. С. 306. Правда, Вергилий и в "Энеиде" говорит о сотрясаемой Юпитером "громаде" Олимпа, однако и в этом случае не называет его прямо горой (Там же. IX, 106. С. 283; X, 115.
С. 304).
19
Здесь нам пришлось скорректировать перевод Е.Г. Рабинович, заменив принципиально важное
слово "надзвездный" на "звездный" в соответствии с текстом оригинала ("...Spectabit ab astris / Quicquid
âges placidus rex cuncta tegentis Olimpi").
20
З а б е г а я вперед, добавим, ч т о и в эпизоде прения столиц в VU песни " г о р н и е ч е р т о г и " (VII,
520-521) и " г о р н и й п р е с т о л " (VII, 523), на к о т о р о м восседает Юпитер в о к р у ж е н и и богов и святых, находятся на звездном небе, " т а м , где звезду свирепого Маворса к р а с н ы м / т е л о м обвил С к о р п и о н " (VII,
518-519). А Юпитера п о э т н а з ы в а е т " п р а в и т е л е м звездных О л и м п а п о п р и щ " (VII, 661).
21
Цицерон. Сновидение Сципиона. XVII, 17. С. 84; XXIV, 26. С. 87.

29

22

Цицерон. Тускуланские беседы. Кн. I. XXVII. 66. С. 231.
Вергилий. Энеида. II, 779. С. 161.
24
Т а м же. V, 533. С. 214; VII, 557. С. 255.
25
Т а м же. I, 60. С. 124; III, 251. С. 168; IV, 25. С. 180; 205. С. 185; V, 687. С. 214; VI, 593. С. 234; VIII,
398. С. 272; X, 100. С. 303; 668. С. 317; XI, 789. С. 343; XII, 178. С. 351 и др.
26
Т а м ж е . XI, 785. С. 343.
27
Т а м ж е . X, 100. С. 303.
28
Там же. X, 18. С. 301.
29
Т а м же. XI, 725-726. С. 341.
30
Т а м же. VII, 140-141. С. 245.
31
Т а м же. XII. 851-852. С. 367.
32
Т а м ж е . XII, 781. С. 366.
33
Т а м же. I, 65. С. 124; И, 648. С. 158; X, 2. С. 301.
34
Там же. V , 6 8 7 . C 214.
35 Там же. XII, 144. С. 350.
36
Там же. X, 112. С. 303.
37
Там же. XII, 849. С. 367.
38
Там же. II, 326. С. 150.
39
Там же. IV, 205. С. 185.
40
Там же. IX, 82-83. С. 283.
4
1 Там же. IV, 268. С. 186; Vili, 572. С. 277; IX, 495. С. 293; X, 2. С. 301.
42
Там же. IX, 84. С. 283.
43
Важно то, что сам П е т р а р к а отмечал э т о сходство античных и христианских текстов и придавал
ему б о л ь ш о е значение, апеллируя к нему в своей программной " з а щ и т е поэзии". Так, в третьей книге
" И н в е к т и в против в р а ч а " гуманист подчеркивал: великие поэты древности воспевают единого Бога,
"всемогущего, всетворящего, всеправительного художника м и р а " (Петрарка Ф. Эстетические ф р а г м е н ты. М., 1982. С. 235). Правда, в рамках " з а щ и т ы п о э з и и " П е т р а р к а односторонне, и в э т о м смысле идеологически тенденциозно, сосредоточивается т о л ь к о на близких христианству определениях бога у античных поэтов. П о з ж е , в т р а к т а т е " О невежестве своем собственном и многих других", он изменит свою позицию и, по-прежнему не упуская из виду отдельных соответствий, будет на этот раз акцентировать различия в языческой и христианской теологии, давая с христианской т о ч к и зрения б о л е е корректную оценку языческих представлений о боге, и прежде всего о единобожии. В частности,- признав, что ф и л о с о ф ы
д о л ж н ы оцениваться не по о т д е л ь н ы м изречениям, а по всему их творчеству в целом, П е т р а р к а покажет,
как далек б ы л от христианства даже его л ю б и м ы й Цицерон, к о т о р ы й то писал о едином боге-творце и
правителе всего сущего, т о "вдруг вновь возвращался к своим б о г а м " {Petrarca F. De ignorantia sui ipsius
et multorum aliorum. P. 1154). Т а к что в его сочинениях, к а к и в о о б щ е в сочинениях я з ы ч н и к о в , к истине
всегда примешивается "что-нибудь л о ж н о е , смехотворное, о п а с н о е " (Там же. Р. 1155).
44
См.: А ф р и к а . I, 208-224, 573-576; II, 417-426. Е.Г. Рабинович, отмечая в своем комментарии л и ш ь
то, что на Олимпе П е т р а р к и п р е б ы в а е т "единый Бог, иногда н а з ы в а е м ы й Юпитером, но ч а щ е просто
Богом или Господом" и "всегда тождественный христианскому Богу в ипостаси О т ц а " (Там же. Прим. к
I, 172-173. С. 256), с л и ш к о м упрощает и тем самым и с к а ж а е т истинную картину.
45
Цицерон. Сновидение Сципиона. XXIV, 26. С. 87; Он же. Тускуланские беседы. Кн. I. XXVI, 65.
С. 230.
46
Там же. Кн. I. XXXI, 76. С. 234.
47
В сцене прения столиц " ж е н а " , персонифицирующая К а р ф а г е н , "пред горним престолом с т а в ш и "
(VII, 524-525), в ходе своей речи о б р а щ а е т с я к Марсу. " Д а не забудь достохвальных чад, - п р и з ы в а е т она
Юпитера, - и всех, кто от Марса / честь стяжал, и деянья вождей, и г р о м к у ю славу / мужа, коего, Марс!
не стыдно назвать тебе брато\1..." (VII, 542-544). В свете этих строк несколько неопределенное с точки
зрения интересующего нас вопроса упоминание Марса в сне Сципиона т о ж е м о ж е т б ы т ь адресовано непосредственно языческому богу, хотя вне этого контекста м о ж е т восприниматься и в качестве чисто литературной условности - аллегории воинской доблести и везения. " Э т о т подвиг тебе, о дитя, - говорит
отец Сципиона о победе над К а р ф а г е н о м , - и э т о ю славой / М а р с по праву т е б я с богами с р а в н я е т . . . " (I,
189-190). З а т е м , рассказывая о своей гибели, он замечает: "Тут отрясли с веретен усталые пряхи до срока / нашу пряжу, и М а р с свои знамена п о к и н у л . . . " (1, 239-240).
48
Ср.: Цицерон. Тускуланские беседы. Кн. 1. V1I1-1X, 18-23. С. 215-216; XVII, 4 0 ^ t 2 . С. 222-223;
XXV, 60. С. 229; XXVI, 65. С. 230-231.
49
В диалоге " О старости" в качестве аргумента в пользу з а щ и щ а е м о й им идеи бессмертия души Цицерон приводит слова Кира С т а р ш е г о : "...когда естество человека разрушается смертью, т о становится
очевидным, куда удаляется каждая из его отдельных частей: все' уходит туда, где возникло; одна т о л ь к о
23

30

душа не появляется никогда - ни тогда, когда она присутствует, ни тогда, когда она удалилась"
(Цицерон.
О старости. XXII, 79 / Пер. В.О. Горенштейн // Цицерон. О старости. О дружбе. О б обязанностях. М.,
1993. С. 29). Позже, в "Тускуланских беседах", Ц и ц е р о н писал: " . . . к а к бога т ы не видишь, но узнаёшь бога по делам его, так душу т ы не видишь, но по памяти, по сметливости, по быстроте движения, по всей
красоте ее доблести нельзя не признать божественной сути души" (Цицерон. Тускуланские беседы. Кн. 1.
XXVIII, 70. С. 232). А т а к ж е : " В о т если б ы мы могли иметь понятие о том, чего м ы никогда не видели,
то, конечно, мы получили бы понятие и о самом боге, и об освобожденной божественной душе... Да, увидеть душу душою ж е - великое дело... ведь м ы и наши тела - вещи разные, и, разговаривая с тобой, я вопсе не с т е л о м твоим р а з г о в а р и в а ю " (Там же. XXII, 51-52. С. 226). В э т о м же духе следует понимать сходное в ы с к а з ы в а н и е в "Сновидении Сципиона": " . . . т ы не то, что передает твой образ; нет, разум каждого это и есть человек, а не тот внешний вид его, на к о т о р ы й в о з м о ж н о указать пальцем" (Цицерон. Сновидение Сципиона. XXIV, 26. С. 87).
50
Цицерон, Тускуланские беседы. Кн. 1. V, И . С. 211; XVI, 36-37. С. 220-221.
51 Т а м же. XVI, 37. С. 221.
52
Т а м же. XVI, 37-38. С. 221.
53
Вергилий. Энеида. VI, 494-502. С. 232. Добавим, " р а н ы з и я ю т " т а к ж е на Э р и ф и л е , увиденной Энеем в "полях с к о р б и " (Там ж е . VI, 416. С. 231).
54
В самом начале сцены "смотра п о т о м к о в " Вергилий сообщает, что Анхиз в з о ш е л с Энеем на
холм, чтобы обозреть души "и в лица вглядеться" (Там же. VI, 755. С. 238). Помимо атрибутики Анхиз
отмечает, например, высокий рост Марцелла (Там же. VI, 856. С. 240), " с е д и н ы " H умы Помпилия (Там
же. VI, 809. С, 239), "дивную красоту" и "невеселое л и ц о " с потупленными в з е м л ю глазами ю н о ш и Марка Клавдия Марцелла (Там же. VI, 861-862. С. 240).
55
А ф р и к а . Прим. к I, 215. С. 348.
56
Сначала Петрарка сообщает, что отец предстал Сципиону "исполинскою т е н ь ю " (I, 162). З а т е м
отец Сципиона говорит, что " з л о й Ганнибал небеса наполнил толпами т е н е й " (I, 418). И вскоре дядя открывает нашему герою, что в о л е ю Б о г а ему дано воспарить в небеса и "созерцать б л а ж е н н ы е души из
б л и з и " (I, 447-448). П о з ж е он призывает Сципиона: "Лучше на радостный рой, что с доблестью сущею
дружен, / ныне гляди, да узришь государей праведных т е н и " (1,547-548). И тут к ним п р и б л и ж а ю т с я трое,
и, как замечает поэт, "всех троих п р и в е т н ы м плеском почтили / сонмища д у ш " (I, 550-551 ). Наконец, дядя так завершает свой рассказ о подвиге Горациев: " Н о з а ч е м твержу о едином? / Разве не видишь тысячи душ в небесном п р о с т о р е . . . ? " (I, 577).
57
Вергилий. Энеида. VI, 700-702. С. 237 (ср.: Гомер. Одиссея / Пер. В.А. Жуковского. М., 2000. XI,
204-208. С. 125). Е щ е раньше, во II песни поэмы, Вергилий говорит дословно то ж е о п о п ы т к е Энея обнять явившийся ему из преисподней " п р и з р а к " супруги Креусы (Вергилий. Энеида. 11, 792-794. С. 160).
58
Цицерон. Сновидение Сципиона. XIV, 14. С. 83.
59
См.: А ф р и к а . Прим. к X, 215. С. 347-348.
60
Вергилий. Энеида. I, 254-296. С. 129-130.
61
Т а м же. VI, 752-885. С. 238-241.
62
Цицерон. Сновидение Сципиона. XXVI, 29. С. 87-88.
63
О д н а к о тот ф а к т , что именно " Э н е и д а " б ы л а основным источником и з о б р а ж а е м о г о в " А ф р и к е "
ада, становится очевидным только в свете других эпизодов п о э м ы (особенно развернутых описаний подземного царства в V и VI песнях).
64
Вергилий. Энеида. VI, 790. С. 239.
65
Т а м же. VI, 130-131. С. 223. Вергилий в данном случае опирался на "Одиссею", в которой отражены две версии посмертной судьбы Геракла: герой блаженствует на светлом Олимпе, и одновременно
его призрак томится в Аиде (Гомер. Одиссея. XI, 601-604. С. 134).
66 Вергилий. Энеида. VI, 739-740. С. 238.
67
Т а м же. VI, 743. В данном случае м ы привели перевод В. Б р ю с о в а (см.: Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. Москва; Харьков, 2000. С. 272), к о т о р ы й точнее передает оригинальный текст: "Quisque
suos patimur mânes".
68
Petrarca F. Rerum senilium libri. Il, 1 / П е р . B.B. Биоихина // П е т р а р к а Ф. Эстетические фрагмент ы . С. 281.
69
Т а м же. С. 178.
70
Т а м же. С. 242.
71
Петрарка Ф. Инвектива против врача. Кн. 1 / Пер. В.В. Бибихина // Эстетика Ренессанса. М.,
1981. Т. 1.С. 25-26.
72
Вергилий. Энеида. VI, 441-444. С. 230.
73
Там же. VI, 450, 475-476. С. 231.
74
Там ж е . VI, 473-474. С. 231.
31

75
Овидий. Метаморфозы. XI, 6 2 - 6 6 / Пер. С. Шервинского // Публий Овидий Назон. Собр. соч.: В
2 т. СПб., 1994. Т. 2. С. 234-235.
76
Вергилий. Георгики. [V, 481-483. С. 117.
77
См.: Африка. Прим. к VI, 13-15. С. 307.
78
Вергилий. Энеида. VI, 426-427. С. 230.
79
Ср: Сенека. Геркулес в безумье. 679-686, 776-777.
80
Там же. 733-734. Включение Эака в число подземных судей восходит к сочинениям Платона
"Апология Сократа" (41) и "Горгий" (523е-524). Отрывок из "Апологии Сократа" был хорошо известен
Петрарке по "Тускуланским беседам" Цицерона, в которых он цитируется (см. кн. I, XL, 97 - XLI, 98.
С. 242-243). Н о помимо Миноса, Радаманта и Эака Платон называет еще и четвертого судью - Триптолема.
81
Африка. Прим. к VI, 52-73. С. 308.
S2 Овидий. Метаморфозы. X, 485-486. С. 223.
83
Там же. XII, 580-619. С. 269-270.
84
Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад. V, 64-67.
85
Petrarca F. Familiari um rerum libri. I. 8 / Пер. B.B. Бибихина // Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. С. 77.
86
Там же. С. 81.
87
Там же. С. 74.
88
Там же. С. 80.
89
См. комментарий Фр. Коррадими.
90
Вергилий. Энеида. I, 254. С. 129.
91
Ср., например, с 6, 21, 27, 30-м Давидовыми псалмами.
9
2 См.: Африка. Прим. к I, 172-173. С. 256.
93
"...Virlus michi clara piacere / Sola potest animique habitus, quam dicere sedem / Ipse meam nunquam
erubui. Sed rara per orbem / Hospitia invenio". Ср. с Библией, например: "Разве не знаете, что вы храм Божий, и Дух Божий живет в вас?" ( 1 Кор 3,16), а также: " Н о вы не по плоти живете, а по духу, если только Дух Божий живет в вас..." (Рим 8, 9).
94
Африка. Прим. к VII, 710-715. С. 325. Комментируя это место, Е.Г. Рабинович, кроме того, проводит некорректную параллель с "Божественной комедией" Данте, где, по ее словам, имеется "сходное
пророчество отождествленного с Единым Богом Юпитера" (Там же. С. 324). Но в VI песни "Чистилища"
(стихи 118-119), на которую ссылается комментатор, нет не только пророчества о Христе, но и вообще
никакого пророчества. В полном смысле слова нет здесь и отождествления Юпитера с Единым Богом.
Есть лишь именование одной ипостаси Бога: Христа - Юпитером. Причем эта замена имен явно мотивирована некоторой осознаваемой поэтом дерзостью его обращения-упрека к Богу и потому невозможностью адресовать подобную речь непосредственно Христу. Ввиду неточности* в данном месте художественного перевода М. Лозинского приведем текст оригинала и его буквальный перевод: "E se licito m'è, о
sommo Giove / che fosti in terra per noi crucifisso, / son li giusti occhi tuoi rivolti altrove?" ["Позволь сказать
мне, о верховный Юпитер, распятый за нас на земле, неужели твои справедливые очи отвратились (от
Италии? - Н.М.)]. См.: Dante A. Divina comedia. Purgatorio. VI, 118-120.
95
Petrarca F. Familiarium rerum libri. III, 15. P. 136.
96
Рим 3, 12: "Все совратились с пути, до одного негодны: нет делающего добро, нет ни одного".
97
См.: Petrarca Fr. Familiarium rerum libri. V, 7. P. 22; Idem. De remediis urtriusque fortunae. I, 122 //
Petrarca Fr. Opera quae extant omnia... Basileae, 1554.
98
Цицерон. Сновидение Сципнона. X, 10. С. 82.
99
Цицерон. О дивинации. Кн. И. LXII, 128; LXVII, 140 // Цицерон. Философские трактаты / Пер.
М.И. Рижского. М., 1985. С. 290, 294.
»оо Там же. LVIII-LXX1. С. 287-297.
101
См.: Nolhac P. de. Pétrarque et l'humanisme. P., 1907. Vol. 1. P. 238.
102
Антикизирующие картины ада, кроме упомянутых нами случаев, встречаются в III. 242-262; VI,
261-271; VIII, 193-197, 968-979; IX, 175-179.
103
См.: Ливии Тит. История Рима от основания города. М., 1989. Т. 1. VII, 6 (1-6). С. 327; VIII, 9
(4-12). С. 373; IX, 28 (12-18). С. 484-485.
'О4 Там же. И, 6 (8-9). С. 68.
105
"Et claustris distincta novem pallentia regna /Cemuntur..." (Africa. HI, 247-248). Е.Г. Рабинович, слишком удаляясь от оригинального текста в своем переводе этого места: "...здесь на девять кругов разделяется стенами зримо / бледное царство...", - утверждает его "явную" зависимость от "Ада" Данте (см.:
Африка. Прим. к Ш, 242-246. С. 276). Однако Петрарка ничего не говорит ни о "кругах", ни о "стенах"
преисподней (кстати сказать, и у Данте отнюдь не все круги ада огорожены стенами), он говорит о "де-

32

вяти областях", "девяти владениях" подземного царства (novem pallentia regna), разделенных чем-то вроде ограды, но и тут неясно, естественной или рукотворной, так как о б о з н а ч а ю щ е е е е слово claustra имеет весьма широкое значение, петрарковским контекстом не уточняемое. Число ж е "девять" восходит не
к Данте, а к о б щ е м у источнику великих флорентийцев - Вергилию. Н е следует забывать, что и у Марона имеется топографическое деление Э р е б а на девять областей, отмеченных, согласно русскому переводу, "оборотами" реки Стикса. См.: Вергилий. Георгики. IV, 480. С. 157; Энеида. VI, 439. С. 230 (ср. в оригинале: "...novies Styx interfusa..."). Кстати сказать, Салютати в труде п о мифологии " О подвигах Геракла" прямо трактует эти девять " о б о р о т о в " Вергилия как девять кругов (circutos) ада (см.: Salutati С. De
laboribus Herculi / Ed. B.L. Ullman. Zürich, 1951. P. 468).
106
Поиски литературных истоков образа "суровой" (torva - заметим, э т о слово имеет также значения 'грозной', 'страшной' и "немилой ликом" {inamoana 'безрадостная', 'лишенная прелести') Прозерпины (III, 244, 257) приводят нас к "Одиссее". Д е л о в том, что в " Э н е и д е " - о с н о в н о м источнике изображения преисподней в рассматриваемом эпизоде, как и во всей поэме, - Прозерпина, наоборот, прекрасна
(см.: Вергилий. Энеида. VI, 142. С. 233). В н е ш н е и внутренне отталкивающий облик петрарковской Прозерпины невозможно возвести и к Овидию, как предлагает Е.Г. Рабинович (см.: Африка. Прим. к Ш,
244-245. С. 276), так как в указываемой комментатором X песни " М е т а м о р ф о з " П е р с е ф о н а предстает в
образе величественной царицы ада, и только. В 15-м ж е стихе э т о й песни, на который ссылается Е.Г. Рабинович, имя П е р с е ф о н ы упомянуто б е з каких-либо эпитетов, а употребляемое здесь слово inamoenus в
значении 'безрадостный', 'лишенный прелести' относится не к царице Эреба, а к самому царству Дита:
Орфей, говорит Овидий, "Persephonen adiit inamoenaque regna tenetem / Umbrarum dominum", что, кстати
сказать, правильно передал в своем переводе С. Шервинский: " И к П е р с е ф о н е проник, и к тому, кто в
безрадостном царстве / Самодержавен..." [Овидий. М е т а м о р ф о з ы . X, 15-16. С. 211). Нельзя не учитыиать и того, что в V песни " М е т а м о р ф о з " образ П е р с е ф о н ы определяется, кроме того, мифом о е е похищении Дитом - э т о милая, печальная, испуганная девушка, которая становится "могучею супругою" Дита и "великою государыней темного царства" (Там же. V, 391-396, 506-508. С. 109, 112). Только в "Одисс е е " Персефона не просто владычица Аида, но и "страшная" - э т о е е постоянный эпитет - владычица
(см., например: Гомер. Одиссея. X, 491. С. 118; 534. С. 119; XI, 47. С. 122). Весьма вероятно, таким образом,
•по "Одиссея" входила в круг источников "Африки". Выдвигая эту гипотезу, добавим, что в библиотеке
11страрки был не только оригинальный текст Гомера, недоступный ему из-за незнания греческого языка, но и итальянский перевод (с пометами гуманиста иа полях! - см.: Nolhac P. de. Op. cit. Vol. 2.
P. 179-180), который он заказал через Боккаччо. Весьма знаменательно, что в запечатлевших историю
jToro заказа письмах к Боккаччо, датируемых 1265-1367 гг. (см.: Petrarca Fr. Rerum senilium libri. Ili, 6; V,
1; VI, 2//Petrarca Fr. Lettere senili/Trad. di G. Fracassetti: Vol. 1-2. Firenze, 1869-1870. Vol. I.P. 176,267,326),
Петрарка подчеркивает, что прежде всего ему нужен отрывок из " О д и с с е и " о "нисхождении" Улисса в
преисподнюю: он хочет узнать, "что творится в греческом аду", но о с о б е н н о е г о интересует гомеровское
описание "преддверия ада": "уединенных мест Италии, Эолийских островов, Авернского озера и горы
I Цирцеи" (Ibid. V, 1. Р. 267. См. также III, 6. Р. 176). В о з м о ж н о , интерес к географическим описаниям Италии и "Одиссее" был связан в первую очередь с работой гуманиста над "Сирийским путеводителем"
( 1358), однако э т о вовсе не означает, что Петрарка не имел в виду и "Африку".
107
Е.Г. Рабинович полагает, что якобы эта уверенность Петрарки в святости римских языческих героев характеризует е г о как гуманиста. Непонятно, однако, как при подобной трактовке е г о космология
могла оставаться "космологией ортодоксального католика, каковым он и был". В заключениях комментатора, таким образом, явно не хватает логики. См.: Африка. Прим. к I, 172-173. С. 256.
108
Фома Аквинский д а ж е считал необходимым различать не столько по местонахождению, сколько "по качеству награды и наказания" Лимб ветхозаветных праведников и Лимб некрещеных младенцев.
См.: Thome Aquinatis Summa theologiae. Supplementum, Q. LXIX. A. VI.
109
См.: Африка. Прим. к IX, 215. С. 347-348.
110
Там же.
111
Вергилий. Энеида. VI, 7 1 3 - 7 5 1 . С. 237-238.
112
Petrarca F. Familiarium rerum libri. X, 3. P. 288; Idem. De ignoranza sui ipsius et multorum aliorum.
P. 1155-1156.

2. Миф в культуре Возрождения

РОЛЬ И МЕСТО МИФОЛОГИЧЕСКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ
В "ТРИУМФАХ" ФРАНЧЕСКО ПЕТРАРКИ
Н.И. Девятайкина

Широкое обращение к античной мифологии было, как известно, одним из
путей возрождения античного культурного наследия. Оно было начато итальянскими поэтами и мыслителями ренессансной эпохи Данте (1265-1321) и Петраркой (1304-1374). В литературном, ученом, эпистолярном обиходе их сочинений
мифологические имена и ситуации представлены богато и разнопланово. При
этом они несут мощную смысловую и литературно-стилистическую нагрузку.
Не является исключением и поэма Петрарки "Триумфы", специального исследования которой по вопросу, обозначенному в заглавии статьи, насколько
удалось проследить, пока не предпринималось (по крайней мере в отечественной науке), хотя в целом она вниманием не обойдена. Еще в 1940-е годы к поэме обращался Витторе Бранка, надолго сосредоточивший внимание на выявлении общих мотивов у Петрарки и Боккаччо1. Затем в центре внимания оказалась тема Лауры, определенные итоги изучения которой подвел А.,Бернардо,
пришедший к выводу о ренессансной новизне ее образа, о создании ренессансного мифа петрарковской любви2. Особенный интерес поэма вызвала в 1980-е
годы. Авторы занялись темой знаменитых людей в "Триумфах", проявлением в
ней политических и исторических симпатий и антипатий гуманиста3. Очень интересные наблюдения были сделаны относительно философского и исторического понимания Петраркой времени, проливающие определенный свет и на истолкование "мифологической составляющей"4, равно как и исследования об аллегоричности произведения5. Но, пожалуй, больше всего разрабатывались воп6
росы источниковедческого плана и проблема влияния Данте на поэму . В отечественном литературоведении только два исследователя специально обращались
к поэме - Р.И. Хлодовский и В.Б. Микушевич. Р.И. Хлодовский делает замечания исключительной важности относительно общей значимости "Триумфов"
7
как обобщения жизненного, творческого и идеологического опыта гуманиста .
В.Б. Микушевич оказался связанным с "Триумфами" на протяжении четверти
века, так как их перевод, подготовленный им к 600-летию со дня смерти Петрарки, увидел свет почти в канун 700-летия со дня его рождения8. В большой
статье В.Б. Микушевича поэзия Петрарки анализируется сквозь призму само9
раскрытия и тему Лауры, "ее прекрасной человечности" .
Поэма написана терцинами. Время начала работы над ней относят к 1340-м
годам, время создания первого варианта текста - к 1352 г., редакторскую правку - ко всему последующему до смерти времени. Петрарка так и не обнародовал поэму при жизни, хотя, по словам В.Б. Микушевича, она производит впечатление совершенной законченности, и особая требовательность к себе могла
подстегиваться, среди прочего, духом соревнования с Данте10.
Поэма состоит из шести частей-Триумфов: Любви, Целомудрия, Смерти,
Славы, Времени и Вечности. Петрарка дает им двойное название - латинское и
34

итальянское: Triumphus Cupidinis / Trionfo d'Amore; Triumphus Pudicitie / Trionfo
della Pudicizia; Triumphus Mortis / Trionfo della Morte; Triumphus Fame / Trionfo della
Fama; Triumphus Temporis / Trionfo del Tempo; Triumphus Eternitatis / Trionfo
dell'Eternità11. По объему "Триумфы" очень различаются, самые большие и интересные в плане избранной темы - "Триумф Любви" и "Триумф Славы".
В статье предпринята попытка выявить, как обозначается автором место
действия, какие мифологические герои представлены в колесницах в качестве
триумфаторов, какие - как пленники, насколько автора занимают сами мифологические сюжеты, каково его отношение к мифологическим героям. Встает
вопрос и относительно логики выстраивания рядов пленников в "Триумфах", и
относительно использования мифов в потоке культурных реминисценций, ради
риторических и иных целей.
Начнем с выявления места (или мест) и обстановки действия. Петрарка точных мест - в смысле географическом, топографическом и историческом, - за
исключением начального, не обозначает, но в последней части поэмы замечает:
Земных триумфов пять, шестой небесный12.
Итак, Петрарка разворачивает действие пяти триумфов на земле. Кстати, в
шестом, небесном, "Триумфе Вечности" д е й с т в и я не происходит: сердце
поэта ведет взволнованный монолог о том, что все подвластно вечности и уступает перед ней. Что же касается места начала действия, то Петрарка обозначает его в "Триумфе любви":
Я в замкнутой долине опочил
И, лежа на траве, в слезах от боли
Увидел свет...13
Все авторы указывают на то, что место обозначено точно - "замкнутая долина", т.е. Воклюз, уединенное убежище поэта, где у него был собственный
дом, окруженный холмами и лесами и многократно воспетый в прозе и стихах.
Обозначено и время года - весна. Но обратим внимание - и время, и место имеют отношение лишь к автору, к запевке, а не к действию, не к персонажам. Как
выявили авторы, герои "Триумфов" оказываются то на Кипре, то в Байях и
только в символическом смысле не покидают пределов замкнутой долины14.
Сама же триумфальная церемония происходит в условном, собственно никаком месте: даже намеков на Капитолий нет, хотя по названию поэмы читатель
вправе ожидать переклички с античной традицией триумфальных шествий, когда вслед за колесницей героя шла вереница пленников. Шествие поднималось
на Капитолий к храму трех богов - Юпитера, Юноны и Минервы.
Не очерчены и традиционные исторические обстоятельства: у триумфов
нет зрителей, они как-то даже и не подразумеваются, если под ними не предполагаются читатели. Точнее, есть два зрителя, они же - пленники, Петрарка и
пока не разгаданный литературоведами по имени его "старинный друг". Колесница как таковая описана в "Триумфе любви" - немногими, однако яркими словами:
Четыре белоснежные коня,
Как бы в огне юнец на колеснице,
И не нужна бесстрашному броня 1 5 .
2*

35

О конях, купаемых в "океане мировом", упоминается еще раз в "Триумфе
Времени"16. В других частях поэт ни слова не говорит о колесницах или конях.
Даже в "Триумфе смерти", который вся иконография будет представлять с черными быками, нет ни слова об упряжке.
Собственно, и триумфаторов-то нельзя досчитаться: таковых вовсе нет в
'Триумфе Вечности", а в остальных, за исключением "Триумфа Целомудрия"
во главе с Лаурой, - мифологические и аллегорические персоны-персонажи.
Триумф Любви, как ясно из названия этой части поэмы и приведенного выше
описания "юнца", возглавляет Купидон, триумф Смерти - "Жена в траурной
одежде", Славы - "Владычица, госпожа прекрасная", Времени - Солнце, очевидно как символ и одновременно движущая сила беспощадного времени17.
Пленники - индивидуальные персонажи тоже обнаруживаются не во всех колесницах: автор не считает возможным помещать их в триумфы Смерти, Вечности и Времени, и поэтому ими густо населяются три оставшиеся колесницы Любви, Целомудрия и Славы.
Литературные источники поэмы достаточно разнообразны. Насколько удается выявить из контекста - упоминаний имен авторов и персонажей, названий
произведений, мифологически-топографических обозначений и т.д., - прямыми
или косвенными источниками для Петрарки были прежде всего "Илиада" Гомера (в ее латинском переложении)18 и книги Ветхого Завета. Из латинских авторов в качестве источников выступают "Метаморфозы" Овидия и "Энеида" Вергилия, историческая римская проза в лице Тита Ливия, сочинения Цицерона.
Вопреки своему гуманистическому обыкновению, Петрарка уступает вкусам читателей и высказывает определенный интерес к материалу средневековых хроник, литературных произведений. Он обнаруживает и демонстрирует
уважение к великому сопернику - Данте, привлекая "Божественную комедию",
а также поэзию трубадуров. Наконец, поэт черпает факты из недавнего политического прошлого, окружающей его действительности, оперируя именами
правителей, военачальников, героев, поэтов, друзей-покровителей.
Отсюда ясно, что мифологический материал используется в ряду других, занимая, заметим сразу, значительное место. Роль мифологической "составляющей" многопланова. Прежде всего, конечно, мифологические персонажи выступают в качестве пленников той или иной колесницы. Среди доброй сотни полоненных Купидоном почти половину составляют персонажи греческих мифов,
на втором месте - императоры, воины, герои, деятели римской древности, на
третьем, почти равном по численности второму, - поэты. Не забыты и самые
известные любовными историями и драмами библейские персонажи: по численности они находятся на предпоследнем месте, а после них - герои рыцарских романов.
Что касается колесницы Славы, то Количество пленников в ней больше,
чем в колеснице Купидона. Но там почти в два раза возрастает число реальных
лиц и в два раза уменьшается ряд мифологических персонажей. Этому можно
найти объяснение, если вспомнить, что тема славы была одной из важнейших
уже в раннем гуманизме, и Петрарке хотелось, конечно, поместить в почетную
колесницу любимых исторических и политических деятелей прошлого, рядом с
которыми, по его мнению, никак нельзя было представить в столь же почетном
36

количестве мифологических героев. В "Триумфе Целомудрия" фигурируют
лишь четыре мифологические героини и один герой, в остальных они, как отмечалось, отсутствуют.
В результате в центре внимания исследователя мифологической темы оказывается "Триумф Любви". При первом чтении кажется, что пленники размещаются в колеснице по причудливой прихоти автора, смешивающего прошлое
и настоящее, действительное и мифологическое. Ряд начинается и завершается
именами поэтов - Сенуччо дель Бене и самого Петрарки, а затем римские герои
уступают место длинной череде мифологических. Ряд, однако, не беспрерывен:
в него вклиниваются реальные исторические лица - Массинисса с Софонисбой
и Ганнибал. Затем единой группой представлены библейские персонажи, за ними - средневековые литературные герои, и... вновь возврат к мифологическим:
поэт вспоминает Орфея, возглавляющего новый ряд - греческих и римских поэтов. Сами поэты тоже стоят вперемежку. Если отбросить эти "вкрапления", то
персонажи оказываются расставленными отдельными историческими и культурными группами.
Внимание и степень интереса Петрарки к представителям греческой мифологической группы разные. Он не ставит своей целью пересказ той или
иной мифологической истории любви, а либо просто упоминает имя, либо
добавляет к имени характеристику из нескольких слов, одной-двух фраз, позволяющих вспомнить интригу мифа или его развязку ("отмщен Тесей с погибшей Ариадной", "Пастух, чья страсть, не ведая закона, нарушила всемирный лад и строй") либо рисующих отношение автора к героям ("преступница Медея", "беспощадная Федра", Ипполит, "волю проявивший благую") 19 .
Больше всего поэт припоминает пары, связанные той или иной историей:
Демофонт - Филлида, Елена - Парис, Парис - Энона, Елена - Менелай,
Орест - Гермиона, Кеик - Альциона, Атланта - Гиппомен, Алкид - Галатея и т.д.20
Классификация мифов по проблематике позволяет выявить, что Петрарке интересны истории о любви необычно счастливой (Пигмалион), оказавшейся сильнее смерти (Протесилай - Лаодамия, Кеик - Альциона, Эгерия Нума Помпилий), отвергнутой (Пикус - Цирцея), принесшей несчастья
(Эней - Лавиния, Геракл - Деянира), трагической (Ифий, Эсак, Алкид - Галатея), связанной с роковыми обстоятельствами (Ахилл - Бресеида - Агамемнон, Парис - Елена), мщением (Ясон - Медея), изменой (Тесей - Ариадна, Демофонт - Филлида), предательством (Эрфила - Амфиарай, Сцилла Минос), преступлением (Федра).
Некоторым историям Петрарка отводит по две-три терцины, больше, чем
остальным: любви Орфея, страданиям Ипполита, страсти Медеи, самовосхищению Нарцисса. Орфей у поэта вызывает прилив чувств:
Один их тех, кто хартии мирские
Украсил яркой славою своей
И помыслы к себе привлек людские,
С другими вместе шествовал Орфей.
Он в ад спускался ради Эвридики
И звал ее, мертвея, чудодей21.

Драматические страдания Ипполита из-за домогательств Федры позволяют
подчеркнуть нравственную стойкость героя и осудить чудовищность поведения
его мачехи:
Ты помнишь, некто связь отверг дурную
И предпочел от матери бежать
И в этом волю проявил благую
Себе на гибель, ибо возражать
Опасно было Федре беспощадной,
Чью ненависть немыслимо сдержать.
Так что казалось Федре смерть отрадной,
И был отмщен безвинный Ипполит 2 2 .

Нарцисс, по мнению поэта, "сам перед собою провинился", Медея поступила "жестоко и преступно" по отношению к родным23.
Петрарка в чем-то отходит от морали мифа, в чем-то ее принимает, не оставляя без собственной оценки поведение героев. Порою он позволяет себе не
согласиться даже с любимым Вергилием. Так, он отделяет историю Дидоны от
других, излагая ее в 'Триумфе Целомудрия":
Дидона,
Вслед мужу поспешившая вдова,
Отнюдь не жертва страсти беззаконной.
Дидону до сих пор чернят иные,
Тогда как перед ней в долгу хвала.
Энея поминать грешно при этом:
Ей жизнь была без мужа немила 24 .

Напомним, что в "Энеиде" Вергилия акцент сделан на "беззаконной страсти" Дидоны к Энею, толкнувшей ее на самоубийство. Петрарка в подтексте
имеет в виду другое: в царстве мертвых Дидона соединяется со своим супругом
Сихеем. Эней оказывается ей перед лицом вечности неинтересен. И, значит, на
костер Дидону приводит тоска по мужу.
Вернемся к 'Триумфу Любви". Особо следует остановиться на теме Купидона в нем. Он представлен как триумфатор в колеснице и описан вполне традиционно:
юнец на колеснице,
И не нужда бесстрашному броня.
Он без доспехов и не в багрянице.
Весь голый, многоцветные крыла,
Колчан и лук, а следом вереницей
Невольники, которым несть числа 25 .

Антропоморфные характеристики превращают Купидона то в "кроткого
отрока", то в "жестокого старика", то в "разбойного князя", то в "тюремщика" 26 . И все эти ипостаси призваны указать на всесокрушающую и безжалостную власть страстей, равно способных погубить и бессмертных богов, и героев,
и смертных людей. А затем Петрарка отступает от мифологии и римских три38

умфальных традиций и обращается к психологии любви, природе человеческих
чувств.
Он - порожденье сладостной мечты.
Он вскормлен мыслью беспокойно-праздной.
27
Он - царь и бог вселенской суеты .

Антропоморфные характеристики уступают место суждениям Петрарки о
природе страсти и переходят в ее осуждение. Но оно почти исчезает под воздействием вереницы имен и историй.
Поэма, как отмечалось, не пересказывает мифологических историй любви.
Она апеллирует к культурной памяти читателя больше, чем к его чувству. И в
этом отношении мифологическая часть заметно уступает исторической, где
наш автор довольно протяженно, порою на нескольких страницах, излагает немногие, но яркие рассказы о любви. Самый замечательный пример - разговор
поэта как персонажа "Триумфа Любви" с Массиниссой, воином, политиком, затем царем Нумидии, союзником римлян, о его любви к Софонисбе, дочери карфагенца, врага римлян, Газдрубала28. Софонисба, любимая и любящая, принимает яд, узнав, что должна будет украшать триумф Сципиона Африканского.
Как у Данте, Паоло и Франческа летят крыло к крылу, у Петрарки Массинисса и Софонисба - "двое, идущие рука об руку в сладостных слезах". Здесь Петрарка взывает и к сердцу, и к уму читателя одновременно, а заодно и к исторической памяти италиков. По силе чувств и состраданию автора рассказ удивительно похож на дантовскую историю любви Паоло и Франчески. Да и строк
понадобилось примерно столько же: их 87 против 70 в пятой песни "Ада".
Другая рассказанная Петраркой история в два раза короче первой, но по силе впечатления не уступает ей. О н а - о благородстве сирийского царя Селевка,
уступившего сыну от первого брака Антиоху жену Стратонию, от безответной
любви к которой Антиох смертельно заболел29.
Петрарка - персонаж "Триумфа о Любви" и в первом, и во втором случаях
ведет деликатный и сочувственный разговор с героями любовных историй. Рассказ о Селевке он завершает почти такими же словами, как Данте о Паоло и
Франческе:
История сирийца такова,
Что долго мне потом дышалось трудно.
И вспоминались мне его слова 30 .

Кстати, поведение Петрарки-персонажа также свидетельствует об определенном отношении к материалу мифов и к фактам исторической действительности: на героев мифов он только смотрит, хотя и "ненасытно", тогда как с реальными личностями прошлого и настоящего ведет беседы, выслушивает и выспрашивает, радуется и сострадает, гордится или высказывает презрение.
Еще один показательный гуманистический штрих - Петрарка никак не обособляет от мифологических библейские истории любви: он лишь сводит их в одну группу, но так же свободно и по своему усмотрению оперирует материалом.
Одних персонажей едва упоминает, о страсти других напоминает через обозначение интриги или развязки. Самые развернутые характеристики умещаются в
три-четыре строки, вроде той, что посвящена Иакову. Кроме него припомина39

ются Авессалом и Фамарь, Самсон, "могучий телом и слабый умом", "преступный царь Давид" и его "премудрый сын" 31 .
В целом внимания библейским историям оказывается меньше, не исключено, что в силу их общеизвестности, однако и в силу обычных для Петрарки
культурных предпочтений. И уж совсем мало Петрарку влекут средневековые
рыцарские любовные сюжеты. Он, собственно, ставит на все печать величайшего презрения ("заполнив бредом тысячи страниц"32), как бы поневоле уступая
вкусам читателей.
"Триумф Славы", если иметь в виду представленность в нем мифологических персонажей, еще конспективней, чем "Триумф Любви". Одни только названы по имени, другим даны самые краткие характеристики-напоминания.
Здесь любопытно выявить, пожалуй, лишь два момента: кого именно и за что
Петрарка счел возможным поместить в колесницу Славы и нет ли среди ее
пленников тех, кто уже побывал по воле автора в колеснице Любви. "Триумф
Славы" состоит из трех частей, большая часть мифологических персонажей 12 мужчин и 7 женщин - фигурирует во второй. В первой части рассказывается
о реальных исторических лицах - римских героях, патриотах, полководцах, воинах во главе со Сципионом Африканским и Юлием Цезарем. Всего в колесницу помещено более 50 знаменитых персон. Того же ряда мифологические персонажи - это в большинстве своем герои Троянской войны. Петрарка ставит на
колесницу Славы почти всех прославленных ахейцев - Аякса, Диомеда, Нестора, Улисса-Одиссея, Менелая, Агамемнона, начиная ряд с Ахилла33. Из троянцев здесь представлены только Гектор и Эней. Предпочтения гуманиста оказываются на стороне греков, К ряду героев войны добавлены еще три мифологических персонажа: Вакх как завоеватель многих стран, Алкид-Геракл и Тесей
как герои, совершившие много громких подвигов. При этом половина из названных персонажей "перебралась" в колесницу Славы из колесницы Любви
(Эней, Геракл, Тесей, Ахилл, Агамемнон и Улисс). Петрарку привлекают яркие,
многогранные персонажи, способные к сильным страстям, великим трудам, бессмертным подвигам. В этом смысле и через персонажей триумфов Петрарка как
быпродолжает раскрытие важнейших черт идеала ренессансной личности.
Вслед за греческими героями в колеснице Славы идут библейские персонажи (почти все из числа пленников Купидона): Давид, Соломон, Авраам, Моисей,
34
Исаак и Иаков, Иосиф "непорочный" . В их ряду находятся пророки, строители Иерусалимского храма, сильные и цельные духом личности.
Что касается женщин, то они тоже почти все попали в колесницу Славы за
мужество и героическое поведение. И добрая половина - из колесницы Любви.
Это - Антиопа и Ориция, сестры-амазонки, сопротивлявшиеся натиску Геракла, Ипполита, царица амазонок, ее сестра Меналиппа. Помимо них - амазонка,
тоже царица, Пентесилая, убитая в поедикке с Ахиллом, Камилла, воевавшая в
Италии против троянцев, сыновей Дардана35. Семирамида и Клеопатра тоже
здесь, только они удостоены у Петрарки славы дурной, хотя в мужестве он им
36
не отказывает, по крайней мере Клеопатре .
Нельзя не обратить внимания на то, что гуманист очень неполно использует мифологические и библейские рассказы: больше поводов для прославления
он ищет и находит в историческом прошлом и настоящем.
40

Гораздо больше возможностей использования мифологического материала
находит Петрарка в стилистически-литературных целях: языковой игре ради
придания яркости сравнениям, метафорам, стилистического и риторического
украшения своих поэтических суждений. Совершенно привычно для Петрарки,
скажем, говорить о заре, движении времени с упоминанием Авроры, Тельца,
Рыбы. В связи с рассуждением о врачах припоминаются Аполлон и Эскулап.
Для описания целомудренной брони Лауры указывается, что
В тот денъ она была в одежде белой
Пред ней Минервы щит, залог побед 37 .

Твердость, мужество и непоколебимость той же Лауры перед натиском Купидона сравнивается с мужеством амазонок, смелостью и свободой Камиллы,
девы-воительницы из "Энеиды". Чтобы передать невыразимость ужаса, охватившего Петрарку и его спутника перед лицом триумфатора-Смерти, вспоминаются времена битвы богов и гигантов:
Страх, даже Флегре незнакомый прежде,
Неистовый напал на нас... 38

Имена, обстоятельства, события греческой мифологии естественно вплетаются в терцины "Триумфов", украшая и обогащая их литературную ткань. Они
становятся неотъемлемой частью того художественного языка новой поэзии и
культуры, который начали разрабатывать Данте и Петрарка. Такой язык требует искушенного читателя и вместе с тем продолжает обогащать его душу,
чувство, культурную память. Этим "Триумфы" могли развивать новые чувства
и вкусы неизмеримо больше, чем простым пересказом далеких и наивных в глазах рождающегося общества ренессансного времени мифов. "Триумфы" приблизили, осовременили античные мифы. В культурную ренессансную реальность вместились на равных правах не только греческие и римские персонажи,
но и библейские.
Еще одно замечание: в скупом обозначении места и обстоятельств действия
умещается несколько временных и культурных пластов - масштабная историческая и литературно-мифологическая античность вкупе с библейскими и древневосточными персонажами, едва обозначенное средневековье, отдельными
штрихами представленное политическое и поэтическое настоящее с реальными
лицами.
Но все же самый яркий материал для своих идейных и художественных целей поэт находит в греко-римской культуре и римском историческом прошлом.
В этих предпочтениях трудно увидеть что-то особенно необычное для Петрарки: герои мифов и исторические лица до поэмы и после нее постоянно фигурируют в письмах, диалогах, трактатах, инвективах либо с целью выставления их
в качестве этнических эталонов, либо, напротив, с целью придания выразительности характеристикам отрицательного плана. Сам миф чаще всего выступает
как основа для поэтических суждений и заключений автора, как знак, как художественный прием.
"Триумфы" выполнили еще и особую задачу: они стали шестью великолепно возведенными колоннами, на которых Петрарка продолжал выстраивать ренессансный миф о Лауре. Но это - особая тема.
41

ПРИМЕЧАНИЯ
1

Branca V. Perla genesi dei "Trionfi" //Rinascita. 1941. P. 681-702; Idem. Implicazioni strutturali ed espressive fra Petrarca e Boccaccio e l'idea dei Trionfi // Atti del Convegno Internazionale "Francesco Petrarca". Roma,
1976. P. 141-161.
2
Bernardo A. Petrarch, Laura and thè Triumphs. L., 1974.
3
Ciccato M. 'Trionfi" e "Uomini illustri" fra Roberto e Renato d'Angio // Studi sul Boccaccio. 1988.
[Vol.] 17. P. 3 4 3 ^ 0 2 .
4
Getto G. "Trimphus Temporis": II sentimento del tempo nell'opera di Francesco Petracra // Letterature comparate: problemi e metodo. Bologna, 1981. P. I243-1272.
5
lanucci A.A. Petrarch's Triumphs: Allegory and spectacle. Toronto, 1990.
6
Dotti U. Vita di Petrarca. Roma; Bari, 1987. P. 48-78; Ariani M. Introduzione // Petrarca Fr. Triumphi /
A cura di M. Ariani. Milano, 1988. P. 5-52.
7
Хлодовский P.M. Франческо Петрарка: Поэзия гуманизма. М., 1974. С. 151-152.
8
Франческо Петрарка, Триумфы / Пер. с итал. В.Б. Микушевнча. М., 2000.
9
Микушевич В.Б. Поэзия Петрарки как самораскрытие // Франческо Петрарка. Триумфы. С. 239.
ю Там же. С. 119.
1
' Одно из возможных объяснений этих двойных заголовков: Петрарке хотелось заявить, что в поэме имеют место не только лирические, но и эпические, гуманистически-этические темы, т.е. что она имеет и ученую значимость; кроме того, он мог адресовать неитальянскому заальпийскому читателю латинские названия, чтобы открыть свой замысел хотя бы таким образом.
12
Petracra Fr. Triumphi // Petrarca Fr. Rime, Trionfi e poesie Latine / A cura di F. Neri,
G. Martellotti,E. Bianchi, N. Sapegno. Milano; Napoli, 1951 (Triumpus Eternitatis, I20-121). Далее "Триумфы"
цитируются по этому изданию. Арабская цифра после названия части обозначает номер строки; если
впереди нее идет римская - номер части данного "Триумфа". Все стихотворные переводы в статье принадлежат В.Б. Мнкушевичу и цитируются по названному выше изданию "Триумфов".
13
Triumphus Cupidinis, I, 8-11.
14
Микушевич В.Б. Указ. соч. С. 234.
15
Triumphus Cupidinis, I, 22-24.
16
Triumphus Tempori s, 16-17.
17
Triumphus Cupidinis, 1,22-29; Triumphus Mortis, I, 31 ; Triumphus Fame, 1,24; Triumphus Temporis, 1-2.
18
П о сведениям авторов, Леонтий Пилат, калабрийский грек, сделал при участии Боккаччо специально для Петрарки полный латинский перевод "Илиады" и "Одиссеи" (см.: Буркхардт Я. Культура
Италии в эпоху Возрождения. СП б., 1904. Т. 1. С. 227). Однако в библиотеке Петрарки был и подлинник,
о чем говорит он сам в инвективе против четырех венецианцев.
19
Triumphus Cupidinis, l, 113-117, 124-129, 135-137 etc.
20
Ibid. I, 127-144; II, 158-187; IH, 20-24 etc.
2
1 Ibid. IV, 10-15.
22
Ibid. I, 109-116.
23
Ibid. 1,128-129; II, 145-150.
24
Triumphus Pudicitie, 10-15.
25
Triumphus Cupidinis, I, 23-27.
26
Ibid. l, 76-79.
27
Ibid. i, 82-85.
28
Ibid. II, 1-87.
29
Ibid. 11, 103-133.
30
Ibid. III, 131-133.
3
1 Ibid. 111,38-52.
32
Ibid. IH, 79.
33
Triumphus Fame, II, 9-32.
34
Ibid. II, 58-75.
35
Ibid. 11,88-105.
36
Ibid. И, 106-107.
37
Triumphus Pudicitie, 118-120.
38
Triumphus Mortis, I, 32-39.

МИФ И FIGURA: ЭКЗЕГЕТИЧЕСКИЕ ИСТОКИ
ПОЭТИКИ ДЖОВАННИ БОККАЧЧО
Ю.В. Иванова

В своей апологии поэтического творчества - XIV книге "Генеалогии языческих богов" - Боккаччо замечает, что обвинители поэтов, называющие их соблазнителями, тем самым уподобляются евангельским первосвященникам и фарисеям, которые "Христа Спасителя нашего... обвиняли бесчестно в соблазнении"1. Греческое JCXUVOÇ, в славянской версии синодального перевода переданное словом льстец, в латинском переводе звучит как seductor: тот, кто уводит,
совращает с истинного пути. "Быть обольщенным - значит быть совращенным
от своей истины. Обольщать - значит совращать другого от его истины. Эта истина станет отныне ускользающей от него тайной"2.
Итак, тайна соблазнительна. Но верно и обратное: ощущаемое как соблазн
заставляет предполагать за собой тайну, т.е. существование какого-то смысла,
значимостью своей превосходящего то, что соблазняет. Предполагать хотя бы
ради того, чтобы действительно не отдаться во власть соблазна - видимости, чистой иллюзии, откинув покров которой, соблазненный как раз не обретает никакого нового смысла, но проваливается в пустоту, в ничто, в смерть: ведь на самом деле соблазн не имеет никакой другой цели, кроме себя самого. Поэтому,
когда греки периода классики находят непристойными сказания великого Гомера, а манихеи утверждают, будто содержание Ветхого Завета внушено библейским писателям самим диаволом, - на помощь приходит экзегетический инстинкт, который здесь сродни инстинкту самосохранения (он, с одной стороны,
позволяет оставить за "соблазнительным" текстом его особые, освященные
древностью права внутри определенной культурной традиции, а с другой - уберегает интерпретатора от посягательств на его нравственные убеждения). Мастера святоотеческой экзегезы - часто наследники экзегезы эллинской - разрабатывают систему мер, позволяющих реабилитировать ряд событий ветхозаветной истории. Их намерение - сублимировать само понятие провокации, превратить соблазн содержательный в соблазн как методологический принцип. Аврелий Августин в "De Doctrina Christiana" формулирует régula generalis христианской экзегезы: "Св. Писание не предписывает ничего, кроме любви, и не порицает ничего, кроме похоти"3. Следуя этому правилу, толкователь, с чем бы он
ни столкнулся в ходе чтения, оказывается гарантирован от заблуждений, отклонений от ортодоксального пути - от соблазнов. В эпоху, когда ограничиваться
"горизонтальным" смыслом сказанного считалось уделом черни, представление
об идеальном читателе подразумевало помимо эрудиции и прозорливости еще и
смирение, отрицающее самодостаточность видимой оболочки знака, и целомудрие, позволяющее подниматься от осязаемых эманации смыслов к их горним истокам.
Такое отношение к слову или образу в чужой речи получает естественное
продолжение, если экзегет начинает говорить от первого лица. Навык чтения,
43

заставляющий безусловно верить, что за всяким сомнительным по виду знаком
стоит сакральный смысл, легко превращается в навык письма, законы интерпретации произведения автоматически становятся законами его создания. Находясь во власти языка экзегетической поэтики - языка всепрощающего, - тот,
кто многократно переживал опыт истолкования священных речений, попустительствует соблазнам, когда они проникают в его собственный текст. Попустительствует вольно или невольно - спрашивать бессмысленно. Адамов язык с
его цельностью смыслов навсегда утрачен, а говорить на языке символов и при
этом пытаться избежать двусмысленности - бремя тяжкое и неудобоносимое,
лучше уж замолчать вовсе. Чтобы оставаться верным охраняемой традицией
истине, достаточно выполнять два условия: во-первых, держаться издревле принятой системы соответствий знаков и значений, а во-вторых, соблюдать освященные традицией пропорции, которыми регулируются соотношения видимостей и смысла. Писатель, воспитанный экзегетической школой, лишается всяких гарантий правильного понимания со стороны аудитории, когда он нарушает хотя бы одно из этих условий.
Сюжет "Амето, или Комедии флорентийских нимф", одного из ранних произведений Боккаччо, - явная цитация речи жрицы Диотимы из Платонова "Пира". Семь прелестных нимф, с которыми водит дружбу юный охотник, олицетворяют четыре основные и три богословские добродетели; с трудом обуздываемое вожделение, которое испытывает Амето по отношению к одной из них,
Лии (Вере), в ходе повествования сначала распространяется на всех нимф, затем
трансформируется в любовь исключительно духовную и, наконец, возводит героя к созерцанию троического света. Такие сюжеты, которые, согласно замыслам их создателей, изначально представляют собой экзегетические прецеденты,
присутствуют в эллинистической литературе (большая часть известных нам эллинистических романов - это, как показывают исследования последних лет, экзегетические сочинения; в романную форму в них при ближайшем рассмотрении оказываются облечены платонические концепции, которых придержива4
лись их авторы ), и литература раннехристианская перенимает и совершенствует этот тип экзегетического нарратива (Августинова "Исповедь", пожалуй, лучшее тому подтверждение), И Боккаччо в каком-то смысле, конечно, ведет себя
как автор вполне традиционный - недаром он в заключении своего произведения выражает желание представить его на суд "матери нашей и наставницы
Святейшей Римской Церкви".
По идее современный ему читатель, обладающий определенным экзегетическим иммунитетом, должен правильно отнестись к тому, что нимфа, олицетворяющая у Боккаччо Мудрость, будучи не в силах иными способами снискать расположение приглянувшегося ей юноши, начинает обнажаться у него на глазах, чем
и добивается желаемого. Раз семь нимф - это всего лишь семь добродетелей, то
разве удивительно, что действие разворачивается в атмосфере жгучего, хотя и
утонченного, эротизма, а т е л а красавиц на протяжении почти всего повествования оказываются прежде всего объектами вожделения - со стороны Амето (относительно которого это утверждается прямо), но также, очевидно, и автора.
Здесь, собственно, и начинается стилистическое недоразумение: автор никогда не упускает случая отметить ту или иную черту внешности, позволяющую
44

сделать заключение относительно эротических способностей ее обладательницы. Воспроизведение не только основных, но и вполне второстепенных черт облика в принципе никак не противоречит канонам экзегетической поэтики - при
том условии, что всякому зримому свойству должно соответствовать свойство
незримое, что воспроизведение видимого образа - это последовательное отображение той идеи, которую образ в себе несет, а изображение апеллирует в
первую очередь к рациональной способности прозревать в нем его идею. Эта
система изобразительных средств, хотя и тысячекратно оправданная традицией,
конечно, таит в себе великий соблазн; замечательный образец его разоблачения дал А.Ф. Лосев в очерках истории платонизма5 (я имею в виду замечания о
природе экстатических состояний, знакомых некоторым католическим мистикам, - в их случаях, кажется, можно говорить уже о тяжелой б о л е з н и языка). Чтобы уклониться от насилия над языком экзегетической поэтики, образ
должен оставаться разомкнутым в бесконечность его возможных истолкований
(средневековые мастера слова достигали этого в основном благодаря схематизму в изображениях, путем активизации авторитетных контекстов и т.д.).
Образ становится самодовлеющим, когда автора ведет логика созерцания
материальных форм - логика субъективная, ориентирующаяся не на содержание образа, а на эстетические (или эротические) стремления созерцающего. Если образ, изначально предназначенный для толкования, был ф и г у р о й некоторых отличных от него смыслов, с которыми его онтологически связывали,
как правило, довольно слабые ассоциации (или даже не связывали никакие), то
в данном случае образ оказывается ф и г у р о й с е б я с а м о г о (до смешного: в "Амето" прекрасная грудь охотницы есть з н а к того, что ее обладательница способна подолгу выдерживать любовную ношу: наслаждение эстетическое соблазняет предвкушением эротического наслаждения, фигура замыкается в "земном круге")- Назначение такого образа - поведать о его собственном
зримом совершенстве; к бытию призывает его не божественная предвечная
идея, а ревнивая страсть, сродни Пигмалионовой. Происходит эмансипация визуальной стороны знака и бывшего point'a экзегетического процесса - '"соблазняющего" слова. Если изображение больше не хочет быть иконой, то оно нуждается в каком-то новом оправдании своего существования. Что касается провокационного момента повествования, то в границах экзегетической поэтики он
вообще был необходим только затем, чтобы показать, что на самом деле его не
существует; теперь же он восстает против своей традиционной участи - быть
посредником между ленивым умом читателя и труднодоступным смыслом авторитетного речения.
В "Амето" образ мира как бы двоится: теологический космос, гармония которого зиждется на тотальном взаимном соответствии всех его элементов, сосуществует с миром историческим, где правих Фортуна-непостижимая необходимость. Теологический космос требует фигурального языка (поскольку в нем по
сути в с ё - ф и г у р а), он рационально постигаем; мир истории существует
во времени, самое непосредственное изображение его жизни - хроника. Всякая
попытка отнестись к нему исключительно рационально возможна не без доли
насилия, ее неизбежное следствие - признание несовершенства "материала" в
сравнении с рациональной схемой6.
45

Боккаччо зовет нимфами и нарекает аллегорическими именами своих героинь (в то время как его современникам не стоило труда указать реальных жентщин, послуживших их прототипами). Он присваивает мифологические имена
персонажам тех "семейных хроник", которыми нимфы предваряют свои любовные повести, и излагает исторические события языком античной мифологии,
причудливо сплетая их с деяниями "абсолютного прошлого" (таковы рассказы
Фьямметты и Лии, начинающих повествования о своей любви от основания соответственно Неаполя и Флоренции). Нимфа Адиона заявляет, что супруг ее
происходит от солнечных лучей и отпрыска старой крепкой груши, и даже любуется этим "родословным древом" во время прогулки в саду (груша - pero;
Боккаччо имеет в виду фамилию Перуцци).
Частная жизнь, представленная чередой аллегорий и поданная как самое непосредственное продолжение жизни природы, с одной стороны, и истории государства - с другой, оказывается подчинена тому же року, который господствует в мире природы и правит судьбами царств. Таким образом, изображенная частная жизнь перестает восприниматься как что-то случайное, становящееся,
подлежащее оценке; ее протекание приобретает ту же инвариантность, неотвратимость и необратимость, что и события мифа. Чтобы раскрыть смысл, заключенный в таком повествовании, совершенно недостаточно просто повторить в обратном порядке ход его создания, т.е. разъять рассказ на составляющие его аллегории и расшифровать их значения.
Вряд ли этот смысл вообще следует объяснять рационально: скорее, Боккаччо хотел затронуть в читателе что-то более глубокое и древнее, чем ratio;
этим и обусловлена в его произведениях стремительная эволюция фигурального, экзегетического по происхождению, языка - эволюция, в результате
которой намечается отказ от традиционного различения временного существования видимой части знака и вечного бытия смысла. Можно взглянуть на
некоторые предшествующие "Декамерону" произведения Боккаччо как на
своеобразные эксперименты, в ходе которых трансформациям подвергаются
^различные стороны традиционного фигурального языка. Самым несмелым
опытом покажется тогда "Дианина охота": в основе фабулы, вполне аллегорической, лежат два известных мифа - о преображающей любви (платоновский) и о соперничестве Дианы и Венеры, но т e л о сюжета-мифа создано самим Боккаччо; сцены охоты (добыча юных дам и девиц - волк, львенок, пантера, леопард, тигр, павлин, гигантский змей, гидра, лебеди, слон, единорог,
страус) вразумительно прочитываются только на фоне содержания традиционных бестиариев, зато многочисленные героини уже не обозначают ничего,
кроме самих себя (перечни их имен и фамилий занимают не один десяток
строк). О фабуле "Амето" мы уже говорили - ее следует читать с помощью
платоновского мифа и "Новой жизни" Данте, но миф-сюжет опять принадлежит самому Боккаччо; личная история каждой нимфы рассказана как миф;
многие элементы повествования, несомненно, можно прочесть как аллегории, предполагающие историческое, нравственное или историко-литературное истолкование, но часто, особенно в начале произведения, автор словно
стремится заставить читателя забыть о том, что их следует толковать, а не
воспринимать непосредственно.
46

"Элегия мадонны Фьямметты" - вещь в высшей степени ученая, целиком
предопределенная "Героидами" Овидия; к ней, как и к совершенно академической "Тесеиде", Боккаччо даже сам составлял мифографические примечания.
Столкновение мира античной мифологии, непрестанно удерживаемого главной
героиней-повествовательницей перед мысленным взором, с окружающей ее
действительностью оказывается для этой действительности сокрушительным:
мифы плавно переходят в навеянные мифами же видения и сны; видения и сны
разрешаются в якобы действительность. Никогда нельзя сказать с уверенностью, имело ли место то или иное - важное для развития действия - событие,
или же оно просто пригрезилось мечтательной Фьямметте и все ее переживания
от начала до конца - лишь болезненная фантазия, плод ее самоотождествления
с героинями древности. Во "Фьезоланских нимфах" две истории любви становятся достоянием вечности: они запечатлены на лике Земли - это русла четырех рек; они влились в историю человеческого рода - потомки Муньоне и Африко были первыми жителями Фьезоле и Флоренции, В "Тесеиде", навеянной
воспоминаниями о "Фиваиде" Стация, общеизвестные мифы об основании Фив
("рожденные из посеянных зубов") и о преступлениях первых правителей города как бы врастают в развертывающееся действие (ведь и оно тоже отнесено к
"абсолютному прошлому", его протагонисты принадлежат к поколению Тесея):
в мифологических деяниях заключены истоки несчастий двух героев-друзей, а
характер былых преступлений (вражда родных братьев) предопределяет основные события эпоса - друзья оказываются соперниками в любви, и их спор решается смертельным ранением одного из них в ходе турнира, на котором они
бьются друг против друга.
"Тесеида" по части совмещения возможностей непосредственного и экзегетического прочтения текста - эксперимент наиболее удавшийся. Значительная
часть образов, которыми изобилуют развернутые эпические описания и пространные речи героев, при ближайшем рассмотрении оказываются фигурами,
требующими от читателя незаурядных по временам Боккаччо познаний в области античной мифологии и культуры. Понимая это, автор, как правило, объясняет их значения в собственных комментариях в поэме. Боккаччо хочет быть
прочитанным так же, как сам он читает поэтов-мифографов в "Генеалогии языческих богов": некоторые главы этого сочинения состоят из стихотворных цитат, иногда очень длинных, и анализа вошедших в них тропов. Но экзегеза здесь
помимо привычной направленности вовне (из текста - к традиции, к другим текстам и т.п.) приобретает и обратное направление: и фигуры, и комментарии
оказываются теми средствами, которые позволяют Боккаччо вплести свое повествование в реальность, созданную мифами античности, Тесей входит в город
Ипполиты сопровождаемый Амуром, он смотрит на Ипполиту и думает: "Она,
исполненная всяческой красы, превосходит Елену, которую я некогда похитил".
Женщина превосходит красотой Елену - это можно воспринять как привычное
поэтическое преувеличение; но свидетельство "которую я похитил" превращает гиперболу в действительность: в примечании Боккаччо рассказывает миф об
отношениях Елены и Тесея. Примечание о разделившемся надвое погребальном костре братьев-врагов Этеокла и Полиника заставляет нас воспринять грядущую битву между Арчитой и Полемоном как трагическую необходимость.
47

Эти примеры можно множить до бесконечности; вряд ли мы сильно преувеличим, сказав, что за каждым значимым словом, за каждой фразой "Тесеиды" тянется вереница мифологических или историко-литературных ассоциаций.
Высвобождаясь из-под власти настоящего времени с его неизбежной иронией, повествование поднимается к сонму мифов и делается пластическим выражением смыслов, составляющих основания бытия, приобретая при этом огромную суггестивную силу. Платоновский Сократ недаром счел мифологию совершенным инструментом управления идеальным государством - конечно, при условии, что она правильно сочинена. Миф, даже соблазняющий антропоморфизмом, все равно лучше любого из его толкований. Пересиливая всякую вербализацию, вообще всякое логизирование, он сохраняет свой effet fascinant, "завораживающее воздействие". Мадонна Фьямметта, согласно фабуле, - всего лишь
привыкшая потакать своим фантазиям молодая замужняя женщина, слишком
легко уступившая своему первому и единственному возлюбленному и вскоре покинутая им, - становится исполненным царственного достоинства воплощением
глубочайшей, поистине космической скорби, когда над ней витают тени Федры
и Дидоны. По слову Вячеслава Иванова: "Так как древность творила и пророчествовала в лимбе Памяти, ее создания проникнуты непостижимой для нас гармонией"7.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
«На другой день, который следует за пятницею, собрались первосвященники и фарисеи к Пилату
И говорил: господин! мы вспомнили, что обманщик тот, еще будучи в живых, сказал: "после трех дней
воскресну"» (Мф 27, 62-63).
2
Бодрийяр Ж. Соблазн / Пер. А. Гараджи. М., 2000.
3
"Non autem praecipit Scriptum nisi charitatem, nec culpat nisi cupiditatem" (Augustinus Aurelius. De doctrina Christiana//Patrologjae cursus completus. Séries latina. Paris: J.-P. Migne. 1845. Voi. 34. Col. 71.
4
Что касается отечественной литературы, посвященной вопросу взаимоотношений экзегезы и романа в период поздней античности, то убедительное обоснование выраженной мною точки зрения содержится в работе: Протопопова И.А. Происхождение греческого романа: (К вопросу об экзегетической
наррации). Дис. ... канд. культурологии. М., 1997.
5
Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 883-892.
6
Естественно, когда я говорю о рациональности, я имею в виду не наши, современные представления о рациональности, а те, которые были актуальны для цивилизации Запада времен великой экзегетической эпохи вплоть до ближайших предшественников Боккаччо.
7
Иванов Вяч.И. Древний ужас// Иванов Вяч.И. Дионис и прадионисийство. СПб.. 1994. С. 328.

ДЖОВАННИ БОККАЧЧО В НАРОДНОЙ
ДЕМОНОЛОГИИ СВОИХ СОГРАЖДАН
Р.И. Хлодовсшй
Боккаччо любил мифы.
Он написал несколько прекрасных мифологических поэм и создал примечательный трактат "Генеалогия языческих богов".
Современники считали "Генеалогию" едва ли не главным делом жизни
Джованни Боккаччо.
Сам он вряд ли так думал, но от репутации выдающегося мифолога не отрекался, Боккаччо мифологизировал даже собственную жизнь, вводя тем самым
в соблазн одного из своих самых первых биографов1.
В XIX в. историки литературы, гордо именовавшие себя позитивистами, основываясь по преимуществу на созданных Боккаччо мифах, сконструировали
жизнеописание автора "Декамерона", увлекательно романтическое, но более
чем далекое от реальности жизненной правды2.
Демифологизирована биография Боккаччо была лишь в середине прошлого столетия трудами сперва Сальваторе Баттальи, а затем Витторе Бранки3.
Все это, впрочем, хорошо известно.
Столь ныне модного слова миф в своем скромном сообщении я постараюсь не
употреблять. Вернее, я буду пользоваться им в том значении, которое придавал
слову цлЗОос Аристотель, или, точнее, его переводчик М.Л. Гаспаров, справедливо предполагавший, что, поскольку великий греческий философ латинского языка все-таки не знал, переводя на русский язык его "Поэтику", лучше пользоваться не понятием "фабула", как то делали до сих пор, а словом сказание4. Я намерен
последовать примеру Михаила Леоновича и в своем сообщении буду говорить не
о мифах о Боккаччо, а о народных сказаниях или, если угодно, о народных легендах, которые издавна возникали вокруг создателя "Декамерона"5.
Писатели, творчество которых своими корнями уходит глубоко в фольклор,
зачастую сами становятся героями фольклора. Так случилось с нашим Пушкиным, так было с Джованни Боккаччо.
Легенды о Боккаччо начали складываться, вероятно, сразу же после его
смерти, но, к сожалению, мы о них вряд ли что узнаем. Фольклористика - наука сравнительно молодая.
Едва ли не первая запись сказаний о Боккаччо была сделана в начале XIX в.
Принадлежит она лорду Байрону.
Байрон чрезвычайно высоко ценил поэзию "Декамерона". В своих поездках
по Италии он, естественно, посетил и родину Боккаччо, Чертальдо. То, что
Байрон там увидел, повергло его в уныние: дом, в котором жил и умер Боккаччо, находился в плачевном состоянии, а могила, для которой сам Боккаччо написал эпитафию, исчезла без следа.
Жители Чертальдо объяснили это так: извечные недоброжелатели автора
"Декамерона", монахи и церковники, не только разрушили надгробие Боккач49

чо, но и выкрали из могилы его останки, сожгли их, а затем развеяли по ветру,
как то делалось со злостными еретиками.
У этой легенды имеются некоторые основания6, но все-таки это типичное
народное сказание. Над "Декамероном" Католическая церковь безжалостно
надругалась, но к еретикам его автора все-таки никогда не причисляла.
На Байрона чертальдская легенда в ее характерно-фольклорной огласовке
впечатление произвела, и в четвертой песни "Чайльд Гарольда" возникла гневная строфа:
Был родине завещан прах Боккаччо Он - средь великих? Меж церковных стен
Над ним хорал вздыхает, сладко плача?
Ведь он Тоскане дал язык сирен,
Чьи звуки - песня, музыкальный плен,
-Поэзия? О нет! В его могиле
Святоши рылись, жадный сонм гиен,
Украли гроб и кладбища лишили,
Чтоб люди этот прах и вздохом не почтили.
Песнь четвертая, 58. Пер. Г. Шенгели

Однако для народных легенд Боккаччо был не просто еретиком. Создатель "Декамерона" пользовался у своих сограждан репутацией чернокнижника, мага и колдуна. В том, что место Боккаччо в аду, народная легенда не
сомневалась. Во всяком случае, так было до минувшего столетия. В 1826 г. в
Чертальдо была сочинена майская песня, одна из строф которой прочно вошла в фольклор:
Fu nel popolo ed è certa opinione
che il buon messer Giovanni da Cermldo
posse un celebre mago, uno stregone
che ora si trova in un paese caldo7.

То есть:
В народе существовало и существует твердое мнение,
что добрый мессер Джованни из Чертальдо
был знаменитым магом, колдуном
и ныне пребывает в жаркой стране.

Подле Верхнего Чертальдо находится холм, именуемый и поныне Холмом
Боккаччо. Согласно народным легендам, его насыпал для Боккаччо дьявол за
одну ночь и притом одним махом - con una sportata di terra. Ha этом холме Боккаччо обделывал свои дела с нечистой силой. Дом его с холмом соединял подземный ход.
По другим легендам, Боккаччо попросил дьявола соорудить от его дома до
холма хрустальный мост. С таким заданием дьявол справиться не сумел, сильно
расстроился и, понятное дело, обозлившись на Боккаччо, придушил его и утащил за собой в ад.
Впрочем, по другому преданию, мост был все-таки построен.
Черти оказывали Боккаччо разного рода услуги, в том числе и амурные.
Согласно легенде, они чуть ли не каждую ночь переносили Боккаччо из Чертальдо в Неаполь - к его возлюбленной Фьямметте.
50

Летали черти быстро: полет от Чертальдо до Неаполя занимал у них всего
один час.
Однажды, когда черти вместе с Боккаччо возвращались и уже подлетали к
Чертальдо, в церкви зазвонил колокол, и Боккаччо произнес машинально: 4kSia
lodato Iddio"-'Тебе, Господи, слава". Черти, разумеется, рассердившись, швырнули его в ров и убили. А потом, как водится, утащили за собой в ад.
Однако Боккаччо знался не с одной лишь вульгарной нечистью.
Он, по крайней мере в лучшую пору своей жизни, всегда отличался
галантностью и пользовался успехом у дам. Если верить легенде, в числе
его добрых приятельниц была фея Беллариа. Именно ей - так считалось
в Чертальдо - Боккаччо был обязан поэзией "Декамерона". Сограждане
Боккаччо восхищались его словесным искусством, но полагали, что оно
явно превосходит человеческие силы и возможности. Если верить народным
сказаниям, Боккаччо, прежде чем начать писать, произносил следующие
заклинания:
Я усаживаюсь за этот столик,
беру чернильницу, перо и бумагу
и заклинаю дух Белл арии:
да расчистит он надо мною небо
и сделает так, чтобы все то, что пишу я,
принесло мне большую удачу.
Дух Белл арии, которая так прекрасна,
будь благосклонен ко мне наяву
или же явись мне во сне, дабы заверить меня,
что все то, что я напишу,
всегда будет приносить мне большую удачу mi sarà sempre di buon fortuna8.

Надо думать, фея Беллариа Боккаччо серьезно помогла. Та зловещая атмосфера чертовщины, которая в сознании его сограждан долгое время окружала
Боккаччо, мало-помалу стала рассеиваться уже к концу XIX в., и это несмотря
на то, что "Декамерон" по-прежнему числился в списке запрещенных Католической церковью книг.
Замечательный историк итальянской, и прежде всего народной, литературы Алессандро Д'Анкона обнаружил и записал народную поэму, недвусмысленно полемизирующую с уже приводившимися мною строками:
Boccaccio non fu un mago, né un dannato
come nel volgo si è vociferato.
II mondo amò, ma credè sempre in Dio,
né disprezzò la Santa Religione,
non fu superbo e al fin morì da pio9.

То есть:
Боккаччо не был магом и не был осужден на муки в аду,
как о том болтают в народе...
Он любил мирскую жизнь, но всегда верил в Бога;
он не презирал святую религию,
не грешил гордыней и умер как человек благочестивый.
51

В наши дни Боккаччо в Чертальдо чтут. Дом его, пострадавший в прошлую
войну от американских бомбежек, полностью реконструирован и превращен и
своего рода музей с превосходной библиотекой. В церкви святых Якова и Фи
липпа, где до конца XVIII в. покоился прах Боккаччо, неподалеку от алтаря установлен кенотаф, увенчанный статуэткой, изваянной в 1503 г. Джован Франческо Рустичи. Статуэтка изображает Джованни Боккаччо, прижимающего к груди книгу, на переплете которой начертано: ''Декамерон". Подле кенотафа находится могильная плита - также с изображением Боккаччо, - положенная на том
самом месте, где, как то установил куратор Дома Боккаччо Джузеппе Фонтанелли, был погребен автор "Декамерона".
Неподалеку от могилы Боккаччо у правой стены нефа расположена могила
блаженной Джулии.
Тут мы опять наталкиваемся на народную легенду, но на этот раз уже не демонологическую, а романтическую и даже достаточно благочестивую. Согласно преданию, Джулия дель Арена в ранней молодости была влюблена в Джованни Боккаччо, но после того, как тот уехал в Неаполь, она затворилась в отшельнической келье и провела в ней долгую подвижническую жизнь, удостоившись в конце концов беатификации.
В церкви святых Якова и Филиппа сохранились одежды, якобы принадлежавшие Джованни Боккаччо и Джулии дель Арена.
Неизвестно, знал ли автор "Декамерона" о безнадежной любви к нему будущей блаженной. Но смерть соединила его с ней почти так же, как она соединила Ромео и Джульетту10.
Однако мне не хотелось бы заканчивать свое сообщение на чересчур уж романтической ноте. Демонологические легенды о Боккаччо дожили до наших
дней. Известный фольклорист Алессандро Фаласси, которому я обязан многими из приведенных мною сведениями, рассказывает, что жители Чертальдо говорили ему о Боккаччо: "Наши старики уверяли, что он был любимым сыном
11
дьявола, да только хорошо знал, где дьявол прячет свой хвост" .
Впрочем, нынешняя демонология, естественно, осовременилась. Тень
Боккаччо, желающая почему-то, чтобы ее называли не Боккаччо, а Боккаччи, является жителям Чертальдо и даже обсуждает с ними текстологию "Декамерона".
Тень подтвердила аутентичность кодекса Hamilton, но предсказала, что
в одной из "холодных стран" будет найден еще один, более точный список,
однако случится это, по ее словам, не раньше 2000 г. Критический текст
"Декамерона", подготовленный Витторе Бранкой и изданный в 1976 г.
Академией дел л а Круска, тень Боккаччо, по-видимому, до конца не удовлетворил.
По свидетельству Алессандро Фаласси, тень Боккаччо ведет со своими согражданами беседы на самые разные темы и даже обсуждает с ними свои изображения в нынешнем Чертальдо. "Ну, ты и чудак, - сказала тень одному из
своих собеседников. - И чего тебе не нравится портрет в моем доме? Это мой
лучший портрет". А вот статуэтку на кенотафе тень Боккаччо не одобрила.
"Я никогда не был заправским буффоном, - сказала тень. - А тут я изображен
веселым прожигателем жизни"12.
52

Видимо, являющаяся жителям нынешнего Чертальдо тень сильно постаревшего Боккаччо предпочитает, чтобы его считали автором не "Декамерона", а
"Генеалогии языческих богов".
ПРИМЕЧАНИЯ
1

Во второй редакции своего сочинения "De origine civitatis Florentie et eiusdem famosis civibus", составленного между 1395 и 1397 гг., Филиппо Виллани утверждал, что Джованни Боккаччо родился от связи
его отца с какой-то парижанкой "sortis inter nobilem et burgensem". О том, что автор "Декамерона" родился в Париже, Филиппо Виллани прямо не говорил, но это им как бы подразумевалось. Между тем в первой редакции своего сочинения, просмотренной и подправленной добрым другом Боккаччо, Колуччо Саll
лутати, Филиппо Виллани писал: Hic... naturalis patre Boccaccio, industrio viro, natus est in Certaldo oppido...".
8 том, что Джованни Боккаччо родился в Чертальдо, не сомневался ни один из его биографов
XV-XVII вв. Джироламо Скварчиато в биографическом очерке, помещенном в конце "Филоколо" (Венеция, 1467 г.), рассказывал, что в Чертальдо ему показывали дом, в котором родился и умер Боккаччо.
(Подробнейший и весьма обстоятельный обзор биографий Боккаччо, составленных в X1V-XVI вв., см. в
кн.: Billanovich G. Restauri boccaceschi. Roma, 1945. P. 17-45.) Тем не менее, казалось бы, неоспоримые свидетельства первых биографов Боккаччо победили мифы "Филоколо" и "Амето".
2
А.Н. Веселовский писал об отце Боккаччо, опираясь прежде всего на вторую редакцию упоминавшегося выше сочинения Филиппо Виллани: "В 1310-1313 годах он проживал в Париже по делам Барди:
красивый собой, не под стать грубому духу, веселого нрава, он соблазнил молодую женщину, хорошего
но, вероятно, обедневшего рода, по имени Жанну, обещанием жениться на ней. В 1313 году она родила
от него сына, нашего Боккаччьо, а он бросил ее и, вероятно, за несколько месяцев до 10 октября следующего года вернулся во Флоренцию, куда выписал и ребенка по смерти матери, умершей с горя" (Веселовский Л.И. Собр. соч. Пг., 1915. Т. 5. С. 12). О рождении Дж. Боккаччо в Париже писали и А. Гаспари, и А. Овэтт, и Н. Сапеньо. Еще в середине минувшего века Луиджи Руссо решительно утверждал:
"Нет сомнения в том, что Боккаччо родился не в Чертальдо, не во Флоренции, а в Париже от незаконной связи Боккаччо ди Келлино (именуемого обычно историками Боккаччино) с французской дамой по
имени Жанна..." (Russo L Ritratti e disegni storici. Seria terza: Studi sul Due e Trecento. Bari, 1951. P. 386).
3
Battaglia S. La coscienza letteraria del Medioevo. Napoli, 1965. P. 609-644; Branca V. Boccaccio medievale.
Quutra edizione accresciuta. Firenze, 1975. P. 191-249.
4
Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. М., 1978.
5
Baca О. Burle e arti magiche di Giovanni Boccaccio. Castelfìorentino, 1904.
6
Гробница Боккаччо, стоявшая в церкви свв. Якова и Филиппа, в 1783 г. была уничтожена под тем
предлогом, что новейший церковный указ, запрещавший хоронить в церквах, может иметь обратную силу. Во Флоренции ни в Санта Кроче, ни в Санта Мария Маджоре старые гробницы тронуты не были, но
для Боккаччо Католическая церковь сделала исключение.
7
AAVV. Guida all'Italia leggendaria, misteriosa, insolita, fantastica. Milano, 1971. [Vol.] 3. P. 38-39.
8 Leland Ch.G. Legends of Florence. L., 1896. [Vol.] 2. P. 62.
9
BacciO. Op. cit. P. 6.
10
В Чертальдо блаженную Джулию почитают едва ли не больше, чем Джованни Боккаччо. Но вряд
ли надо говорить о том, что ее влюбленность в Боккаччо - чистейший вымысел. Джулия дель Арена родилась в Чертальдо в 1319 г. и еще в ранней молодости перебралась во Флоренцию, где стала монахиней
в монастыре августинцев в Сан Спирито. Вернувшись в Чертальдо, она замуровала себя в маленькой келье, пристроенной к церкви святых Якова и Филиппа, и провела в ней 30 лет. Утверждают, что, когда
9 января 1369 г. Джулия умерла, церковные колокола зазвонили сами собой.
11
Fatassi A. Il Boccaccio e il folklore di Certaldo // Boccaccio: Secoli di Vita. Atti del Congresso
Internationale: Boccaccio 1975. Univers-ità California, Los Angeles, 17-19 ottobre, 1975. Ravenna, 1977.
P. 286-287.
12
Ibid. P. 289.

МИФОЛОГИЗАЦИЯ ДАНТЕ
У ЕГО КОММЕНТАТОРОВ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIV в.
O.A. Уварова
Вынесенное в заглавие статьи слово "мифологизация" требует некоторых
оговорок. Понятие "миф" в современной науке употребляется в самых различных значениях. В данном случае я понимаю мифологизацию скорее как с e м и о т и з а ц и ю, т.е. ситуацию, когда некий исторический персонаж или событие
становится фактом литературы, источником молвы и легенд, разъединяясь тем
самым со своим реальным прототипом.
К концу XIV столетия сложился узнаваемый нами идеализированный и даже сакрализованный образ Данте. В поисках ответа на вопросы, почему образ
Данте семиотизировался, какие образные схемы к нему прилагались, я обратилась к комментариям к "Комедии", специфическому и в то же время традиционному для дантоведения источнику. Комментарии второй половины XIV в. заинтересовали меня по двум причинам: во-первых, их отделяет от времени создания
"Комедии" временной интервал, позволяющий говорить о сложившейся традиции; во-вторых, в этот период происходит становление раннего гуманизма, идеи
которого, возможно, сказались на восприятии Данте и его "Комедии".
Почему появился миф о Данте? Несомненно, по причине исключительности
его творения. Его судьба, сколь бы драматичной она ни была, не могла стать сама по себе мифообразующим мотивом. Хроники и другие произведения той эпохи создают впечатление, что не менее бурными и драматическими событиями
была наполнена жизнь многих замечательных и даже ничем не выдающихся
людей. Иное дело - дантовская "Комедия". Она "взорвала" законы жанра изнутри, нарушила литературный этикет, который, как мы знаем, в средневековом
обществе обладал значительно большей властью, чем сегодня. Этот вызов требовал ответа; "Комедию" и ее автора необходимо было осмыслить с помощью
наличного понятийного аппарата.
Как мы знаем, Данте прославился еще при жизни. Первую биографию Данте мы находим уже в сочинении его современника - "Новой хронике Флоренции" Джованни Виллани. Джованни дель Вирджилио, болонский поэт и друг
Данте, посвящает ему возвышенную эпитафию, в которой именует его "теологом", "вдохновенным певцом" и "гордостью муз", слава которого достигла обоих полюсов земли1. Однако известность среди современников далеко не всегда
перерастает в миф среди потомков. У того же Виллани, находившегося под очарованием гражданского пафоса "КомедииГ и почитавшего в своем земляке выдающегося ученого, политического оратора и поэта, мы находим критику и самой "Комедии", и характера ее автора2. Трудно сказать, насколько широк был
круг читателей и почитателей поэмы в первые годы среди ученой публики и
среди не искушенных в премудростях латинской науки горожан. Косвенным
свидетельством восприятия "Комедии" в народной среде может служить кочующий из текста в текст анекдот оверонских женщинах, будто бы признавших в
54

л
„
.^думается, и
Данте того, кто спускается в ад и возвращается оттуда, когда ем) /нь HCTODH
приносит вести о тех, кто там томится"3. Впрочем, даже если под^ а _„„„„ i l „
У

_

# л ЛИНИЯ bUC-

действительно ходили в народе, это была, несомненно, маргиналк ал н е п о с р е п _
приятия Данте. В конце концов, жанр видения отнюдь не предпол11 м и р е Q д р „
ственную веру в реальное пребывание визионера в потусторонне^ м ^ и м ц^_
гой стороны, и в критике Данте поначалу не было недостатка. Полемически
ко д'Асколи (1269-1327) с его дидактической поэмой "Ачерба'' п р о т и в е г о
заостренной против дантовских концепций любви и благородсТ^31[и д а н т е
отношения к астрологии и, наконец, против самого стиля ^ р ж е н и е у[0_
В 1329 г, доминиканский теолог Гвидо Вернани в трактате "Опр^, о ^ и с т о р и и в
нархии" подверг критике провиденциальную интерпретацию Р и ^ 1 е ствования 4
"Монархии" Данте и его тезис о двоякой цели человеческого с)'1иепкви
Впрочем, если не брать в расчет более чем сдержанную позици^ о л ^ т и и «одо_
ношении богословского содержания произведений Данте (в XVI *к о д » д с к о л и
нархия" была включена в "Индекс запрещенных книг"), после Ч* . ^ „ ^ ^
Д

*•

,;г1«1С и Ю Л С Г И Я ,

и Вернани в открытую полемику с поэтом не вступал никто в тем*
пока не пришел черед гуманистической критики.
а г г г л л „ а „rx™
UTX

„

41 о она поро-

Уникальность Комедии помимо прочего заключается в то^д е н сР едневедила традицию комментариев. Жанр комментария был к о н г е н 1 ^ространялся
ковому мышлению, однако на поэзию он, как правило, не ра^„ т т ^ „ 1 / Л П ( 1 '
Комментарию-толкованию подлежали религиозные и философ т Л Т ¥1 , л т > о т „ ж „
Унаследованная от поздней античности линия аллегорической.ы»и и Эклог"
классических поэтических произведений, в первую очередь " Э н е ^ ' д х 0 д и м о с т ь
Вергилия, встраивала их в тот же контекст "ученой" традиции, ^втором в изи принципы комментирования "Комедии" были указаны самиМ Й Ж а е т <
вестном письме к Кан Гранде делла Скала: Данте сознательно сб-L I p e x ,
дию" со Священным Писанием, предлагая рассматривать ее на чв ^ KÇ>]
понимания, что применялось только к сакральным текстам. Пер^* _ггл , и и л и
и /

IL л

,,ч -

4 #

1 С

e

i

ü

СЫНОМ

рий (к Аду ) был создан спустя всего лишь год после смерти Д ^ г я и и я UTQTT .
на
Якопо. Первый полный комментарий ко всей Комедии был ^ледовали друянском языке около 1330 г. болонцем Якопо дела Лана, за ним по
гие комментарии как на латинском, так и на итальянском языка^э те ог ^о джыи зvjy
н и ИBз
Комментаторы-"дантисты"
(этот термин
встречается
уже в07^и в ы бр
гордо
заявленная поэтом цель "Комедии"
- "вырвать
живущих
нный
с в оае о т н о ^
5
у Бенвенуто
да Имола)
в своих трудах
с необходимостью
опреде^
состояния
бедствия
и привести
к состоянию
счастья" , равно
ка^ сГ аЛ мО оС мс а дт ое рл ое в
способ не
реализации
замысла,
приковывала
шение
только к грандиозного
комментируемому
тексту,
но и к его внимай^
автору' э т о ^ж и з н Jf
'
и
к личности самого автора. Недаром бок о бок с комментариями ^
е» 0 к о т о р о л
а
неописания поэта. В 1360-1362 гг. Боккаччо написал "Жизнь Д ^Виллани пшречь еще впереди. Преклонение перед поэтом побудило Ф и л и п п ^ з д а н и ю ^ о в о ^
должателя знаменитой флорентийской династии историков, к вхождении го
биографии Данте, которая стала ядром объемной "Книги о про^ соз давалась в
рода Флоренции и ее знаменитых гражданах" (ее первая редакц^ ы л о ф и ц и а л ь .
течение 80-х годов), а в последнее десятилетие XIV в. Виллани ^
ным "лектором" "Комедии" на жалованье у коммуны6.
55

Мы наблюдаем, как образ Данте-человека выстраивается в зависимости от
понимания "Комедии". В XIV в. сложилось несколько подходов. Первый сближал "Божественную комедию" с религиозно-профетической литературой, в ее
трактовке появлялся эсхатологический тон, а Данте становился подлинным
пророком. Другой подход - прочтение "Комедии" в строго поучительно-аллегорическом ключе, сочетающееся с пиететом к автору как выдающемуся ученому, философу и теологу, в необычной форме преподнесшему читателям всеобъемлющую энциклопедию знания. Наконец, в широко распространившейся
трактовке "Комедии" как "видения" (visio in somnio) проявляли себя в разной
степени оба подхода7.
Наиболее последовательное выражение профетической линии экзегетики мы находим в комментарии монаха-кармелита Гвидо да Пиза, созданном в
40-е годы XIV в. Послушаем его: «Поистине он [Данте] может сказать вместе
с пророком: "Господь дал мне язык искусный", и еще: "Язык мой - перо скорописца". Ведь он был пером Святого Духа, и этим пером сам Святой Дух
описал нам кары грешников и славу блаженных. Ведь сам Святой Дух через
него прямо обличил злодеяния прелатов, королей и правителей мира»8. Божественная санкция освящает все содержание дантовского труда. Подобная
трактовка творения неизбежно отражалась на образе творца. В портрете
Данте проявляется житийная схема. Она остается в силе даже тогда, когда автор не следует ей сознательно. Показательный пример - "Жизнь Данте" Боккаччо, где образ Данте вписан в концепцию поэзии и поэта, в которой не без
основания усматривают черты, характерные для идейной программы раннего гуманизма. Возможно, личный вклад Боккаччо в создание мифа о Данте самый значительный в XIV столетии9. При этом созданное им жизнеописание
поэта во многом напоминает житие святого. Подобно тому как в житиях
обычно описывается божественное предзнаменование о рождении святого,
рождению Данте предшествует чудесный пророческий сон его матери. Как
авторы житий обращали внимание на положительные качества родителей
святого, так Боккаччо рассказывает о благородстве и доблести предков Данте. Необычайным способностям или добродетелям, проявленным святым в
детстве, соответствуют отмеченные Боккаччо исключительное рвение и способности юного Данте в учении. Любовные муки Данте, смерть Беатриче и
преодоление им этой утраты находят житийную параллель в испытании или
искушении, которое нередко должен был преодолеть святой на пути к подвижничеству. Описанные Боккаччо обстоятельства возобновления работы
над "Божественной комедией" напоминают знаки божественного содействия
миссии святого, а "чудесное обретение" последних тринадцати песен "Рая" чудеса, сотворенные святым при жизни и после смерти. Предложенное Боккаччо этимологическое толкование имени поэта (Данте значит "дающий")
заставляет вспомнить о подробных этимологиях имен святых в "Золотой легенде" старшего современника Данте, доминиканца Якопо да Ворагине, необычайно популярной в Италии XIV в., а рассказы Боккаччо об обыкновениях Данте (например, как тот зачитался книгой во время турнира в Сьене) - о
том, что это излюбленные народной агиографией нравоучительные примеры
10
(exempla) .
56

Несомненно, структуру жизнеописания поэта определила отнюдь не только
"житийная" схема. Она отражает, скорее, "нижний" регистр восприятия, открытый влияниям народной культуры. Некоторые обстоятельства жизни поэта и
сюжетно-композиционные особенности "Комедии" рождали ассоциации с известными персонажами античности и средневековья, встраивая образ Данте в
определенную литературную традицию. Так, сюжетная схема "Комедии" заставляла сравнивать Данте с Вергилием, который воспринимался в средневековье
как философ и моралист (традиция, идущая от аллегорических толкований Стация и Фульгенция), как римский "пророк", возвестивший о пришествии Христа
и грядущем Царствии Божьем, наконец, как великий маг и астролог. Исповедальный характер "Комедии" (и лирики) сближал Данте с Августином, не только автором "Исповеди", но и проповедником "Града божьего". Драматическая
судьба поэта, ставшего жертвой политики, заставляла вспомнить Боэция: оба
пострадали от "высокомерия" власть имущих, и обоих личные невзгоды привели к созданию великих произведений11.
Что же до Боккаччо, то он, бесспорно, в "Жизни Данте", на которую опирался в своих позднейших лекциях о "Комедии", вполне сознательно ориентировался на античные биографические модели. Однако сознательные установки не
заслоняют влияния традиции, будь то народная фантазия, непременно обставлявшая реальные исторические события "чудесными" обстоятельствами, или
ученые комментарии, которыми пользовался Боккаччо. Кстати, и в композиционном построении, и в трактовке отдельных сюжетов комментарий Боккаччо,
созданный на основе лекций, прочитанных им во флорентийской церкви Санто
Стефано в октябре 1373 - январе 1374 г., и доведенный до 17-й песни "Ада", обнаруживает заметное влияние "Комментария" Гвидо' да Пиза, представителя
профетической линии экзегетики12.
Какова эволюция образа Данте у его комментаторов конца 70-90-х годов
XIV в.? Мы замечаем, как стираются границы между сложившимися в первой
половине столетия подходами (профетический и назидательно-аллегорический), вместе с тем утрачивается и их первоначальный смысл. Так, пизанец
Франческо да Бути в комментарии, подготовленном к 1393 г, на основе лекций,
которые он прочел в 1385 г., пишет: "Я полагаю, что Господь оказал особое
благоволение к названному автору... и что он допустил его в свое благое царство, ибо невозможно, чтобы человек судил о Боге столь возвышенно, не изведав
изнутри того, что излагает, и человек, который так чувствует, не мог быть без
особой божьей благодати..."13. Ему вторит другой комментатор, Филиппо Виллани: "Это божественное сочинение было замыслено не в грезах, а по божественному внушению, и Святой Дух просветил поэта и отверз уста его. Посему те,
кто учит, будто столь великие вещи привиделись ему во сне, на мой взгляд, сами бредят"14. В "Жизни Данте" Виллани называет "Комедию" "ангельской книгой", казалось бы продолжая профетическую линию Гвидо да Пиза. Вместе с
тем он и в жизнеописании, и в комментарии (ок. 1402-1404 гг.) ссылается на
Боккаччо и во многом на него ориентируется (не разделяя лишь из-за своих гражданских убеждений скептицизма последнего в отношении политической деятельности Данте). Он отводит Данте исключительную роль в истории культуры: "Величайший муж Данте Алигьери вернул поэзию к свету, вызволив из
57

мрачной бездны, и, подав ей руку, поднял поверженную с колен..." 15 . Слова об
участии высших сил в создании поэмы становятся у комментаторов и биографов
просто риторической фигурой, как и эпитет "божественная", закрепившийся за
"Комедией" с подачи Боккаччо 16 .
Для всех без исключения комментаторов Данте - человек необычайных
способностей и познаний во всех науках: "ученейший автор... острейшего и
обильнейшего ума, обладавший невероятной памятью, упорнейший в занятиях"
(Филиппо Виллани), "истинный мудрец" (Бенвенуто да Имола) и т.д. Авторы не
скупятся на превосходную степень: во "Введении" к комментарию Бенвенуто
именует Данте perfectissinius, praestantissimus, christianissimus, nobilissimus, celeberrimus, praeclarissimus,fulgentissimus sol. Неизменно подчеркиваются его высокие моральные качества, ибо роль "наставника" возможна только для совершенно безупречного человека, поэтому "Комедия" трактуется в "моральном
смысле" не только как описание состояния души человека "вообще", но и как
дневник духовного очищения самого автора, что особенно заметно у Бенвенуто
да Имола. Итак, автор является для комментаторов "auctoritas", и они подходят
к его творению со своего рода "презумпцией непогрешимости". Однако не секрет, что в "Комедии" читатели находили немало спорных мест с точки зрения
исторической достоверности или же христианской догматики. Кроме того,
предшествующая экзегетическая традиция предлагала различные варианты истолкования отдельных образов и персонажей. Как ведут себя идеализирующие
Данте комментаторы аеред лицом этих противоречий и нестыковок?
Франческо да Бути избрал наименее уязвимый путь решения этой дилеммы.
Его "Комментарий" (1393) строится так, что неискушенный читатель, как правило, не догадывается о существовании спорных мест. Пизанский грамматик
предпочитает не выводить их на поверхность, и читатель, не спотыкаясь, осваивает морально-аллегорический смысл "Комедии" песнь за песнью. В его распоряжении три действенных орудия: авторитет прежних комментаторов, прежде всего Гвидо да Пиза, экзегеза с возможностями истолкования текста "Комедии" на разных смысловых уровнях, при явном предпочтении, однако, морального историческому, и, наконец, фигура умолчания. Приведу несколько примеров. В третьем круге ада Данте встречает флорентийца Чакко и вопрошает его
о судьбе родного города. Чакко, предвещая кровавые распри между белыми и
черными гвельфами, горестно замечает: "Есть двое праведных, но им не внемлют" (Ад, VI, 73). Комментатор без колебаний объясняет эти слова как аллюзию на Данте и Гвидо Кавальканти, не давая никаких объяснений, а ссылаясь
17
только на Гвидо да Пиза . В рассуждении Вергилия о Фортуне (Ад, VII, 70-96),
которое в свое время резко критиковал Чекко д'Асколи, Франческо да Бути никаких подводных камней не усматривает и ограничивается пояснением действия
фортуны в отношении народов и земель (для большей ясности он снабжает
18
текст рисунком колеса фортуны) . В комментарии к 10-й главе "Ада", где повествуется о ересиархах, об эпикурейцах он говорит буквально в двух словах,
повторяя сказанное самим Данте, тогда как у других комментаторов мы находим не только исторические экскурсы, но и теоретические рассуждения о "философской ереси"19. Сглаженный, лишенный полемичности текст "Комментария",
да и сухой, менторский тон автора, отсылает нас в мир школьного обучения:
58

ведь Франческо да Бути был профессиональным преподавателем грамматики и
риторики. Помимо дантовского комментария из-под его пера вышли учебник
"Правила грамматики" и комментарии на "Сатиры" Персия и "Поэтику" Горация, которые он, по-видимому, использовал в учебном процессе.
Комментарий Бенвенуто да Имола строится иначе. Несколько слов об авторе: преподаватель грамматики и риторики, он прославился среди современников историческими компиляциями "Ромулеон" и "Книга Августов" (продолжить ее не счел зазорным Эней Сильвио Пикколомини). Эти сочинения свидетельствуют о знакомстве писателя с широким кругом античных авторов. Бенвенуто был лично знаком с Петраркой20 и Боккаччо, был близким другом и поклонником Салютати. Благодаря разнообразным лингвистическим, историческим и биографическим сведениям, экспликациям античных сюжетов, ярко выраженному авторскому "я" и исследовательскому настрою комментарий Бенвенуто приобретает особую ценность в глазах исследователей культуры позднего
треченто.
Бенвенуто специально приехал из Болоньи во Флоренцию, чтобы послушать дантовские лекции Боккаччо. Он подружился со знаменитым поэтом, и
тот в частных беседах не раз делился с Бенвенуто своими соображениями об отдельных сюжетах "Комедии" и личными воспоминаниями, порой весьма деликатного свойства21. Под впечатлением лекций Боккаччо Бенвенуто по возвращении в Болонью начинает сбор материала для собственного курса лекций.
О тщательной подготовке к лекциям свидетельствует его письмо к Салютати
1374 г., в котором он просит мэтра разъяснить вопрос о двух Сенеках22. Уже в
1375 г. Бенвенуто читал "Комедию" в болонской школе Джованни да Сончино,
В том же году он был вынужден покинуть Болонью из-за скандала, разгоревшегося в стенах университета, и переехал в Феррару под покровительство Николо
д'Эсте, где прочел новый цикл лекций о Данте и подготовил окончательную редакцию "Комментария" (ок. 1383 г.)23.
ß трактовке Бенвенуто образа Данте очевидна ориентация на Боккаччо. Он
называет его "мой наставник", часто ссылается на его "Жизнь Данте" и "Генеалогию языческих богов", из которых заимствует не только биографические сведения, включая все легендарные моменты - от сна матери до посмертного обретения последних глав "Комедии", но и концепцию поэта и поэзии. Он называет Данте "солнцем, которое воссияло в наши времена, блуждающие в потемках
без поэтического искусства"24; ссылается на знаменитые слова Цицерона о природе поэзии, часто цитировавшиеся Петраркой, Боккаччо, Салютати25; вслед за
Петраркой и Боккаччо сближает поэзию и теологию: "Этот христианнейший
поэт Данте стремился сообразовать поэзию с теологией, в самой природе которых огромное сходство, так как в самом деле теология может быть названа своего рода поэзией о Боге; ибо по свидетельству Философа поэты были первыми
26
богословами" . Мы не найдем у Бенвенуто стройной и аргументированной теории поэзии, подобные высказывания рассеяны у него по тексту, смешиваясь с
представлениями иного порядка. Согласно аристотелевскому определению поэзии как прославления/порицания, Данте для него - прежде всего великий моралист, своим сочинением хотевший "спасти себя и других"27. "Было бы удивительно, читатель, если бы всякий, кто изучил эту книгу и насладился ею, не ис59

правил бы в значительной степени свою жизнь!" - восклицает Бенвенуто, комментируя 9-ю песнь "Ада"28. Стремление комментатора представить Данте как
судью человеческих пороков проявляется даже на языковом уровне. Обычно
автор применяет к комментируемому тексту глаголы fingit, dicit, ostendit {представляет, говорит, показывает) и т.п., но иногда у него прорывается: "...автор в этом Аду вначале наказывает (здесь и далее в цитатах курсив мой. - О.У.)
более легкие грехи" или "Данте наказал Фаринату в огне...", а в отношении
Пьера делла Винья Данте выступил в роли вершителя правосудия: иДанте вернул ему доброе имя, смыв бесчестие; и покуда будет жива эта книга, будут говорить, что этот Петр был несправедливо обесславлен и незаслуженно наказан"29.
Сакрализованный образ Данте влечет за собой "презумпцию непогрешимости", и задачей Бенвенуто становится правильно истолковать его "вымыслы"
(fictiones), т.е. в согласии с "замыслом автора", с одной стороны, и с фактами с другой. Он отмечает: «Заметь, читатель, что я часто со смехом выслушиваю
многих, которые говорят: "такой-то понимает слова Данте", и так о любом авторе; но это неверно, ибо понимать - значит извлекать таящееся внутри
[intelligere est intus latentia legere]»^. В отличие от Франческо да Бутти он не избегает спорных мест, напротив, разбирает их подробнейшим образом, находя
такое объяснение, которое не поколебало бы авторитет автора. Вот несколько
примеров. Во втором круге ада Вергилий указывает Данте на Семирамиду, чья
земля "Султану отдана" (Ад, V, 60). Бенвенуто отмечает: "Обрати внимание, читатель, что сие кажется совершенно невозможным, ибо на самом деле Семирамида никогда не владела той Вавилонией, которой теперь много веков спустя
правит Султан; [...] По этому поводу сведущие люди говорят, что автор, несомненно, здесь допустил ошибку; но в защиту автора скажу, что наш автор
имел в виду, что Семирамида настолько расширила пределы своего царства, что
владела также и той землей, которую удерживает Султан, ибо Египет находился под ее властью, более того, она присоединила к своему царству даже Эфиопию, то есть [он] как бы говорит: Семирамида не только владела древней Вави31
лонией, но и Египтом" . В первой песни "Ада" Вергилий говорит о себе "рожден sub Julio" (Ад, 1, 70). Однако читателям Данте было известно, что Вергилий
родился в 70 г. до н.э., а Цезарь получил консульство (по которому велся счет
лет) лишь в 59 г. Бенвенуто комментирует: "Относительно этого некоторые говорили, что сии слова совершенно неверны и что автор, несомненно, ошибся.
Но меня никто не заставит поверить, будто Данте, который так почитал Вергилия, и столь глубоко его понял, и столь долгое время изучал его, не знал того,
что известно даже юнцам. [...] По этому поводу скажу, что Вергилий предпочитает вести свое происхождение от Цезаря, хоть он и был тогда частным лицом,
нежели от других консулов; в таком случае эти его слова вполне оправданны"*2.
В ход идут самые разнообразные аргументы. К примеру, когда в 9-й песни
"Ада" перед воротами Дита Вергилий говорит: "Но некогда я здесь прошел и
сам, злой Эрихто заклятый" (Ад, IX, 22-23), у внимательного читателя может
возникнуть возражение: ведь в "Энеиде" автор лишь подвел своего героя к стенам Дита, и Эней, выслушав рассказ Сивиллы об узилище нечестивых, отправился в благословенный Элизий на встречу с отцом33. Бенвенуто объясняет
вольность Данте с помощью замысловатого силлогизма: "Вергилий выдумыва60

ет это на пользу автору, поэтому он не обманывает, ибо обман есть ложное значение слов с целью ввести в заблуждение, а Вергилий выдумывает это с целью
наставления"34. Наконец, когда исчерпаны все аргументы, он возвращается к
исходному тезису о непогрешимости автора. В 13-й песни "Ада" Пьер делла Винья рассказывает Данте об участи самоубийц в день Страшного суда (это место
комментатор называет самым "сильным" во всей поэме): "Пойдем и мы за нашими телами, но их мы не наденем в Судный день" (Ад, XIII, 103-104). Бенвенуто: "На этом отрывке надобно сосредоточить все силы ума, ибо то, что автор
говорит здесь, кажется не просто ошибочным, а явно еретическим... Обычно
здесь все отвечают, что автор выдумал сие в осуждение столь ужасного злодеяния, но такое объяснение не годится, ибо муки души по воссоединении с телом
только усилятся"35. Не удовлетворенный общепринятым объяснением, комментатор предлагает толковать этот эпизод как моральную аллегорию: "Кажется,
можно объяснить тоньше, а именно что автор здесь, как и относительно наказаний других грехов, говорит о моральном аде, с чем мы многократно встречались выше; [...] и тогда мы скажем, что автор под реальной смертью понимает
смерть моральную, а под будущим воскресением мертвых понимает моральное
воскресение. И скажем тогда, что автор выражается поэтически и иносказательно, ибо какой же он был бы поэт, если бы говорил открыто, и таким образом он желает удержать людей от отчаяния". Однако тут же Бенвенуто признается в неудовлетворительности подобного толкования и прибегает к последнему аргументу - непререкаемой правоте автора: "Хотя это объяснение кажется
весьма тонким и изящным, однако непохоже, чтобы так было задумано автором... Посему, опустив разные другие мнения и толкования, скажу кратко и
просто, что автор нарочно выдумывает, будто сей отчаявшийся так говорит, не
потому, что это правда, а оттого, что тот так верит [...] Так что не нужно дальше ломать голову или клеветать на автора, как опрометчиво поступают
иные; в самом деле, если они не могут понять замысел автора, они все равно
должны его защищать, не забывая, что автор всегда и везде говорил как католик и что он не сказал бы этого без основания, уж ему-то было известно в
делах веры то, что знают даже старушки, то есть что все души воспримут
тела в последний день'''06.
За голосом Бенвенуто постоянно слышатся другие голоса - он не замалчивает иные точки зрения, а опровергает их. Обычно он обходится неопределенным "некие", "иные", иногда он точнее определяет круг, из которого исходят
неправильные толкования: magnos sapientes, viros intelligentes, magnos Dantìstas,
т.е. ученые, коллеги-комментаторы37. В феррарских лекциях Бенвенуто с жаром отстаивает непреходящую ценность "Комедии", невзирая на раздававшуюся в ее адрес критику: "Это сочинение сохранится навеки; и хотя в мое время
оно почти ни во что не ставилось, ныне ни£то не смеет клеветать на него, как
бы ни пытались осуждать его когда-то многие люди"38. "Мое время" - это, повидимому, годы юности Бенвенуто, когда он учился в Болонье или уже сам читал лекции, постепенно обретая славу лектора (1350-е годы)39. С другой стороны, известно, что в 70-е годы авторитет Данте в городских кругах был очень высок. 9 августа 1373 г. флорентийская Синьория, рассмотрев обрашение к властям группы горожан с просьбой выбрать знающего и мудрого человека, чтобы
61

он преподал согражданам "книгу Данте, ибо она и не обученных грамматике
учит как бегству от греха и обретению добродетелей, так и красоте речи", по
становила создать дантовскую кафедру и назначила "лектором" Боккаччо 40 .
Перед нами разворачивается интересная картина: с одной стороны, обра i
Данте поднят на пьедестал auctoritas, с другой - постоянно происходят попытки
свергнуть его с этого пьедестала, десакрализовать - практика, вполне объяснимая в отношении мифологизированного объекта. Более того, некоторые ремарки Бенвенуто открывают нам еще одну сторону мифотворческого процесса.
В Лимбе Вергилий подводит Данте к четырем великим поэтам античности - Гомеру, Горацию, Овидию и Лукану: "Когда я приобщен был к их собору, И стал
шестым средь столького ума" ("ch'esser mi ferino de la loro schiera, sì eh1 io fui sesto
tra cotanto senno") (Ад, IV, 101-102). Бенвенуто комментирует: "Здесь непременно надобно обратить внимание на то, что в разъяснение этих слов многие говорят, что, мол, был во Флоренции некий слабоумный, по имени Секст, и что автор, мол, хочет сказать, что он был словно слабоумный среди этих мудрецов...
но кто говорит так, сам лишился ума"41. В другом случае, устав объяснять необоснованность критики дантовского образа, Бенвенуто не удерживается от
восклицания: "Ведь наш автор хоть и создал этот труд во сне, он все-таки не
бредит!"42. Похоже, что этот каламбур, намекающий на одну из распространенных концепций сознания "Комедии" - "visio in somnio", - не был выдумкой Бенвенуто, а - в перевернутом значении - был популярной шуткой о Данте и его
"Комедии". Итак, параллельно с сакрализацией и идеализацией образа Данте
как в ученых кругах, так и в широкой городской среде наблюдается обратный
процесс - развенчание мифа, осмеяние его, пародирование и критика, что является неотъемлемой частью самого существования мифа.
В начале XV в. воздвигнутый трудами Боккаччо и других комментаторов
монумент Данте был поколеблен и свергнут гуманистами, учениками и младшими современниками Салютати. Им была адресована "Инвектива против неких
клеветников на Данте, мессера Франческо Петрарку и мессера Джованни Боккаччо, имена которых не называются ради их чести" флорентийца Чино Ринуччини. Полемизируя с теми, кто называет Данте "поэтом для сапожников", Ринуччини отстаивает достоинство "флорентийского светоча": "Знаменитый и
превосходный поэт Данте, который (да будет позволено сказать, что не было
ничего в греческой или латинской поэзии, что было бы прекрасней, полезней и
тоньше, чем его сочинение), рассказывая нам в наставление разнообразные новые и древние истории как о добрых, так и о злых поступках людей с таким удивительным изяществом, что это больше похоже на чудо, чем на человеческое
творение, наказывает всякого рода грехи и воздает праведным, живописует деяния людей на народном наречии прежде всего для пользы своих сограждан, чего не достиг бы на ученом языке" 43 . Во "Вступлении" к своей книге стихов Доменико да Прато также выступает против тех, кто "по своему заблуждению осуждает Данте, мессера Франческо Петрарку, мессера Джованни Боккаччо, мессера Колуччо и других": «Они говорят, что книгу Данте надобно отдать бакалейщикам на кулечки или лучше колбасникам, чтобы заворачивать в нее соленую рыбу, потому что он писал на простом наречии. О, гордость и слава италийского языка! Уж точно это наречие, на котором писал Данте, ближе к истине и
62

достойнее похвалы, чем их латынь и греческий. [...] И еще говорят, будто фантазии Данте повредило то, что он не читал многих греческих и латинских сочинений, которые были бы очень полезны его "Комедии", будто бы они находят
в ней бог весть какие ошибки. ,.»44. Эти язвительные строки были написаны уже
в начале 20-х годов XV в., но адресованы тем же людям - гуманистам, чьи интеллектуальные запросы не довольствуются почитанием "трех светочей" Флоренции. Гуманисты с их любовью к культурному наследию античной классики
отказывают в достоинстве доступной "простецам" литературе на итальянском
языке. Итальянский язык "Комедии" был одной из причин неоднозначного отношения к Данте Петрарки45. Даже Салютати, при всем своем почтении к Данте, не мог удержаться от ремарки: "Думаю, что другой поэт мог бы вознестись
и над латинским, и над греческим Гомером, если б он умел так же замечательно слагать стихи на латыни, как он [Данте] делал это на материнском наречии"46. Если для Салютати Данте все равно остается при этом "не превзойденным никем из современников ни знаниями, ни талантом"47, то его ученики гораздо свободнее в оценке писателей треченто.
Наиболее отчетливо новое кредо гуманистов сформулировано в "Диалогах
к Петру Гистрию" Леонардо Бруни48. В первой книге диалогов он вкладывает в
уста Никколи беспощадную критику Данте и других великих тречентистов, которые "всеми возносятся до небес". Данте, по словам Никколли, неверно толковал Вергилия, несправедливо обрек на мучения в аду тираноборца Брута, пускался в обсуждение хитроумных вопросов (quodlibeta) при том, что он не заглянул в добрые книги и, главное, не владел латынью49. Во второй книге Никколи
по просьбе Бруни опровергает свое первое выступление, но, как подметил
итальянский исследователь Риккардо Фубини, в произнесенном им панегирике
Данте иначе, нежели у Боккаччо или у Бенвенуто, расставлены акценты:
"...итак, этого столь безупречного, столь красноречивого, столь ученого мужа
я вывел вчера из сообщества ученых людей лишь затем, чтобы он был не среди
них, а выше них; чтобы он услаждал [delectet] своей поэмой не только их, но и
50
весь город" . Вот в чем существенное отличие мнения Никколи-Бруни от позиций Бенвенуто да Имола или Филиппо Виллани: "прекрасные выдумки" Данте призваны не п о у ч а т ь сограждан, а лишь у с л а ж д а т ь их. Реабилитация Данте в глазах Бруни возможна лишь при условии отделения поэтического
вымысла от истины, что идет вразрез с теорией поэзии, разработанной Боккаччо и Салютати. В 1436 г. Бруни напишет на итальянском языке "Жизнеописание Данте", полемически заостренное против образа поэта, созданного Боккаччо и комментаторами-тречентистами. Он отбросит трафаретные черты, стремясь проникнуть в индивидуальность реального, исторического Данте, а объяснить миф - значит развенчать его.
Подведем итоги. Анализ комментариев к "Комедии" показал, что миф о
Данте в конце XIV в. занимал прочное место в сознании ученой городской среды. В этом мифе слились воедино сакрализация образа поэта (идея о боговдохновенности "Комедии" стала общим местом комментариев, а в жизнеописаниях
Данте закрепились житийные черты) и его идеализация как человека исключительных познаний и учителя нравственности ("Комедия" воспринимается и как
универсальная энциклопедия знания наподобие средневековых "сумм", и как ру63

ководство к духовному очищению христианина). Под обаянием этого мифа находятся также гуманистически настроенные авторы, такие, как Бенвенуто да
Имола и Филиппо Виллани, Более того, под влиянием Боккаччо формируется
"раннегуманистический" миф о Данте как служителе той самой поэзии, что возвышается над всеми науками и искусствами и задача которой - познание истины. Данте становится связующим звеном между античной и современной культурой, возродив поэзию после столетий забвения и небрежения. "Раннегуманистический" миф о Данте становится частью коммунальной мифологии: Филиппо Виллани отводит Данте почетное место в пантеоне культурных героев, завоевавших для Флоренции первенство среди других итальянских городов. Под
влиянием новых культурных ориентиров гуманисты первой половины XV в. отвергли сложившийся в течение XIV столетия мифологизированный образ Данте, хотя определенные черты этого мифа пережили смену эпох, вкусов и парадигм мышления и дожили до нашего времени.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

См.: Боккаччо. Жизнь Данте // Боккаччо Дж. Малые произведения. Л., 1975. С. 541.
«Правда, в этой "Комедии" он, может быть, слишком много дал места бранным речам и суетным
восклицаниям, но к этому его побудило, вероятно, изгнание. [...] Необыкновенные познания сделали
Данте несколько высокомерным и надменным, он был вспыльчив и на манер необщительного философа мало знал толку в светском обращении...» (цит. по: Виллани Дж. Новая Хроника, или история Флоренции/Пер. М.А. Юсима. М„ 1997. С. 274.
3
Боккаччо. Жизнь Данте. С. 546.
4
См.: Vallone A. Antidantismo politico e dantismo letterario. Roma, 1988. P. 50-79; Nardi B. Di un'aspra
polemica di fra Guido Vernani a Dante // Saggi e note di critica dantesca. Milano; Napoli, 1966.
5
Послание к Кан Гранде делла Скала//Данте Алигьери. Малые произведения. М., 1968. С. 389.
6
Basile В. il "Comentum" di Filippo Villani al canto I della Commedia// Lettere italiane. 1971. [Vol.] 23, N 2.
P. 198. См. также: Marignani С Л. Di alcune biografie umanistiche di Dante e Petrarca // ßelfagor. 1963. A. X Vili,
N 1-2. P. 29-48.
7
Messori G. Il "Commentarium" di Pietro Alighieri // L'esperienza mistica di Dante nelle indicazioni dell'esegesi trecentesca. Firenze, 1969. P. 7.
8
Цит. по: Messori G. Op cit. P. 8. Комментарий Гвидо да Пиза до недавнего времени издан не был;
Ф. Маццони планировал критическое издание, но судьба этого проекта мне неизвестна.
9
Активность Боккаччо в создании гуманистического культа поэта, в том числе в полемике с Петраркой, заставила исследователей усомниться в подлинности некоторых свидетельств о Данте, приводимых Боккаччо. Так, А. Росси выдвинул гипотезу о том, что не только известная эпитафия, включенная
Боккаччо в "Жизнь Данте", но и вся поэтическая переписка Данте и Джованни дель Вирджилио вышли
из-под пера самого Боккаччо (см.: Rossi A. Dante, il carme di Giovanni del Virgilio a Dante // Studi danteschi.
1963. [Vol.] 40. P. 133-278; Boccaccio autore della corrispondenza Dante - Giovanni del Virgilio // Scritti su
Giovanni Boccaccio. Firenze, 1964. P. 20-62). С критикой этой концепции выступали Дж. Билланович и
Дж. Падоаи. Боккаччо считают также автором найденного им якобы письма фра Иларо к Угуччоне делла Фаджуола. Фра Иларо, монах обители, в которой Данте останавливался по пути "ad partes ultramontanas", выполняя поручение поэта, направил пизанскому подеста посвященную ему первую книгу "Комедии" и в сопроводительном письме передал слова Данте о том, почему для создания этого произведения
был выбран итальянский язык, а не возвышенная латынь - с той целью, чтобы оно было доступно синьорам, не владеющим языком ученых (см.: Billanovich G. La leggenda dantesca del Boccaccio: Dalla lettera di
llaro al Trattatalo in laude di Dante // Studi danteschi. 1949. [Vol.] 28. P. 141 sgg.).
10
О "Золотой легенде" и народной агиографии см.: Го ленищев-Кутузов И.И. Средневековая латинская литература Италии. М., 1972. С. 199-224.
11
См., например, пассаж Бенвенуто да Имола в комментарии к 8-й кантике "Ада": "Так говорил изгнанник Боэций, и так же теперь наш автор-изгнанник. [...] Ведь если бы Боэций не был изгнан высокомерным королем готов, не создал бы он труд столь благородный и полезный, который многим явился
утешением в мучениях и отчаянии; так же и Данте, если бы не подвергся преследованию высокомерных,
2

64

не сочинил бы сей удивительный труд, к о т о р ы й вывел на верный путь его самого и других" [Benvenuti De
Rambaldis de Imola Comentum super Dantis Aligherii Comoediam. Florentiae, 1887. Voi. 1. P. 290 (далее Benvenuto da Imola)]. Т е м а "exul iniustus" ш и р о к о распространилась в литературе XIV столетия: политическая обстановка того времени в Италии, породившая ф е н о м е н "изгнанничества", вызвала к жизни литературный топос, и Данте в этом ряду - одна из важнейших фигур. Ч е к к о Анджольери, изгнанный из
Сьены в 1296 г., в своих стихах обещает сделать все, ч т о б ы получить позволение вернуться обратно. После Данте появляются " ж а л о б ы " флорентийских изгнанников - Сеннуччо дель Б е н е , Фацио дельи Уберти, П ь е р а ч ч о Тедальди, высланного из Лукки Пьетро Файтинелли (см.: Slam R. Petrarch's consolation on
exile: A humanist use of adversity / Essays presented to Myron P. Gilmore. Florence, 1978. Vol. 1. P. 241-254).
12
См.: Frattarolo R. Studi su Dante dal Trecento ali'età romantica. Ravenna, 1970. Pt. 1. P. 96-97; Mazzoni F.
Guido da Pisa interprete di Dante e la sua fortuna presso il Boccaccio // Studi danteschi. 1958. [Vol.] 35. P. 29-128.
13
Commento di Francesco da Buti sopra la divina comedia / A cura di С Giannini: Voi. 1-3. Pisa, 1858-1862.
P. 670 (далее - Francesco da Buti).
14
Цит. по: Messori G. Op. cit. P. 8.
15
Philippi Villani De origine civitatis Florentie et de eiusdem famosis civibus / A cura di G. Tanturli. Padova,
1997. P. 73.
16
С а л ю т а т и в т р а к т а т е " О роке, ф о р т у н е и случае" называет ее "divinum suum illud poema" и т.д.
17
Francesco da Buti. P. 189. Для сравнения: Бенвенуто да И м о л а для обоснования т а к о й т р а к т о в к и
разражается в соответствующей главе пространным панегириком этим "двум светочам Ф л о р е н ц и и "
(Benvenuto da Imola. Vol. 1. P. 236),
18
Francesco da Buti. P. 124. Бенвенуто да И м о л а , не соглашаясь с Ч е к к о д ' Асколи, в длинном пассаж е стремится доказать последовательность Данте в т р а к т о в к е п р о б л е м ы свободы и необходимости
(Benvenuto da Imola. Vol. 1. P. 260-261).
19
Francesco da Buti. P. 281. Бенвенуто в соответствующем месте комментария сначала задается вопросом, почему эпикурейцы н а к а з ы в а ю т с я среди еретиков, если Эпикур ж и л до христианства, и отвечает
на него: " . . . э т о мнение [т.е. отрицание бессмертия души] противоречит не т о л ь к о святой теологии, но и
всякой доброй ф и л о с о ф и и . . . Т а к что не спрашивай, почему автор упоминает здесь Эпикура, если тот не
б ы л христианином, ибо ересь случается т а к ж е в ф и л о с о ф и и " ; затем приводит различные мнения об Эпикуре, в том числе и п о л о ж и т е л ь н ы е (Сенеки и Иеронима) (Benvenuto da Imola. Vol. 1. P. 333-334).
20
Во введении к к о м м е н т а р и ю Б е н в е н у т о цитирует адресованное ему письмо П е т р а р к и (Benvenuto
da Imola. Vol. l . P . 10).
21
С с ы л к и на беседы с Б о к к а ч ч о см.: Benvenuto da Imola. Vol. 1. P. 35, 461; Vol. 3. P. 171. В комментарии к " Р а ю " Бенвенуто передает рассказ Б о к к а ч ч о о визите в библиотеку монастыря Монтекассино
(Ibid. Vol. 5. P. 301-302), причем в промежуточной редакции л е к ц и й Бенвенуто со слов Б о к к а ч ч о прямо
говорит, что тот "украл несколько книг, и правильно сделал" (см.: Paolazzi С. Le letture dantesche di
Benvenuto da Imola a Bologna e a Ferrara e le redazioni del suo " C o m e n t u m " // Italia medievale e umanistica. 1979.
[Voi. 22]. P. 322).
22
Салютати послал ему свое письмо к Танкредо Верджолези от 15 октября 1371 г., в к о т о р о м доказывает, что С е н е к а - ф и л о с о ф не мог б ы т ь автором ' Т р а г е д и й " ; Бенвенуто приводит аргументы Салютати в комментарии к 4-й кантике " А д а " (Benvenuto da Imola. Vol. 1. P. 179-180).
23
Бенвенуто послал " К о м м е н т а р и й " на о т з ы в Салютати, и т о т в ы с о к о оценил его содержание, попеняв лишь на не соответствующий высокому предмету язык (см.: Salutati С. Epistolario / A cura di
F. Novati: Vol. 1-4. Roma, 1891-1911. Vol. 2. P. 76-80).
24
Benvenuto da Imola. Vol. 1. P. 15.
25
Цицерон. Речь в защиту поэта Архия. VIII, 18: " . . . п о э т же обладает своей м о щ ь ю от природы, он
возбуждается силами своего ума и как б ы исполняется божественного духа". Ср. у Бенвенуто: " П о э т э т о название профессии; Данте назван поэтом, поскольку нет ничего более редкого, более славного, более достойного уважения, более долговечного. Ведь если занятия другими предметами основываются на
упражнении и учении, то поэт обладает своей м о щ ь ю от природы и к а к бы исполняется божественного
духа, как говорит Туллий в речи в защиту поэта Луция Архия, своего наставника" (Benvenuto da Imola.
Vol. l . P . 13).
26
Ibid. P. 10-11.
27
Ibid. P. 503.
28
Ibid. P. 315.
29
Ibid. P. 185,350,443.
30
Ibid. P. 316.
31
Ibid. P. 197-198.
32
Ibid. P. 45.
33
Энеида, VI, 540-640.
3. Миф в культуре Возрождения

65

34

Benvenuto da lmola. Voi. 1. P. 307.
35 Ibid. P. 448.
36
Ibid. P. 449-450.
37
Ibid. P. 197,473.
38
Ashb. 839, f. 6г. Цит. по: Paolazzi С. Op. cit. P. 327.
39
См.: Paoletti L. Benvenuto da lmola // Dizionario biografico degli italiani. Voi. 8 (1966). P. 691.
40
Statuti della Università e Studio fiorentino dell'anno 1373, seguiti da un'appendice di documenti dal 1320
al 1 4 7 2 / A cura di A. Gherardi. Firenze, 1881. P. 161 sgg. В постановлении 1391 г. о назначении на кафедру
Филиппо Ёиллани выражена та ж е идея: «...с ее помощью люди обратятся к добродетелям и отвернутся
от греха".
41
Benvenuto da Imola. Vol. 1. P. 155.
42
Ibid. P. 197, 473. Речь идет о сравнении пламенного дождя в огненной пустыне третьего круга ада
с падучими огнями, которые настигли Александра в Индии (Ад, XIV, 28-32).
43
Rinuccini С. Invettiva contro a certi calunnatori di Dante e di messer Francesco Petrarca e di messer
Giovanni Boccacci // Lanza A. Polemiche e berte letterarie nella Firenze del primo Quattrocento (1375-1449).
Roma, 1972. P. 264.
44
См.: Lanza A. Op. cit. P. 241-242.
45
См.: Tanturli G. Il disprezzo per Dante dal Petrarca al Bruni // Rinascimento. 1985 [Vol.] 25. P. 199-219.
*ь Salutati С. Op. cit. Vol. 3. P. 491.
47
Ibid. P. 84.
48
О проблемах датировки и интерпретации этого произведения см.: Baron H. From Petrarch to
Leonardo Bruni: Studies in humanistic and politicai literature. Chicago, 1968. P. 102-137; Quint D. Humanism and
modernity: A reconsiderati on of Bruni's 'Dialogus' //Renaissance Quarterly. 1985 (38). P. 423-445; Tanturli G. Op.
cit. P. 213-215; Fubini R. All'uscita dalla scolastica medievale: Salutati, Bruni, e i "Dialoghi ad Petrum
Histrum"// Archivio storico italiano. 1992. N 554 (IV). P. 1065-1104.
49
Bruni L Dialogi ad Petrum Histrum // Prosatori latini del Quattrocento. Milano; Napoli, 1952. P. 68-70.
50
Ibid. P. 86. См. также: Fubini R. Op. cit. P. 1088-1089.

ТИТ ЛИВИИ И ЛОРЕНЦО БАЛЛА:
ДВА ТАРКВИНИЯ.
ПРОБЛЕМА ИСТОРИЧЕСКОГО МИФА
Е.В. Финогентова
Процесс "осознания себя через античность" в итальянском гуманизме иногда приобретал форму критического отношения к ней. Но было ли это критикой античности на самом деле? Прямое подражание античности, воспроизведение в жизни форм античного бытия, конечно, приводило к пониманию их несходства с реалиями окружающей действительности и в некотором смысле отторжению от них. Но гуманисты, как правило, порицали друг друга за языческую вольность поведения и творческого стиля, не затрагивая при этом глубинных основ античной культуры. Полемика с Аристотелем и другими античными
мыслителями, превращенными в идеологических идолов средневековья, находилась в русле борьбы со схоластическим мышлением и имела целью отнюдь не
критику, а, напротив, восстановление и оправдание античной философской
мысли в ее изначальной целостности.
Критика античности как типа мировоззрения - свидетельство высшей
степени самосознания гуманистического мышления, что, естественно, не может быть явлением массовым: обвинение в исторической неправоте, выдвинутое Лоренцо Валлой против Тита Ливия, даже сегодня воспринимается как
поступок, потребовавший немалой доли отваги и дерзости. Но особенно важно то, что редкий пример несогласия гуманизма с античной точкой зрения
можно рассматривать не только в свете проблематики исторической критики (эта тема требует серьезного самостоятельного исследования), но и в необычном ракурсе взаимодействия античности и Возрождения - их противоборства.
Предмет спора касается характера родства двух Тарквиниев (Тарквиния
Древнего и Тарквиния Гордого) и относится к области исторической мифологии. Но врамках данного исследования мы не можем ограничивать многосложное понятие исторического мифа простым обозначением сюжета, повествующего в форме легенд и преданий об историческом прошлом. Исторический
миф - это еще и исторически обусловленная система ценностей и представлений, бытующая в сознании людей, основа ментальности. В исследовании, посвященном "Истории" Тита Ливия, Г.С. Кнабе дал интересную характеристику этого культурно-философского явления, определив его как общественно-исторический миф1. Общественно-исторический ьмиф возникает в связи с условиями
жизни общества; он основан на характерных для общества социально-психологических структурах, воплощает свойственную данному обществу систему ценностей и как часть общественного сознания определяет поведение личности и
масс. Воздействие общественно-исторических мифов на общественную практику обнаруживается особенно очевидно в критические моменты жизни социума
или при рассмотрении длительных периодов в его развитии и исторических ис2
токов его возникновения .
3*

67

Интерес Баллы к творчеству Тита Ливия далеко не случаен, ибо "История
Рима от основания Города" - классический пример общественно-исторического
мифа, создававшегося в период, "когда реальная история получала статус мифологии, а повествование становилось историческими мифами, выполняя те же
функции - объясняя возникновение и подлинное развитие Рима"3.
В глазах следующих поколений прошлое живет "как амальгама собственного мифа и мифа того времени, которое на нее смотрит, вводит ее в свою культуру"4. В период Возрождения античное прошлое было одновременно архетипом и сокровенной тайной созидаемого гуманистами и художниками бытия.
Прозрение относительно настоящего могло возникнуть именно при взгляде в
зеркало прошлого, что лежало в основе исторического мифотворчества Возрождения. Следовательно, исторический комментарий Баллы позволяет нам судить не столько о познаваемой мифологической структуре, сколько о познающей. Поэтому, определяя суть подхода Баллы, следует изучать не только используемые им методы исторического исследования как особый способ познания прошлого, но и исходные позиции его критики как проявления исторического мировоззрения и самосознания гуманизма.
Разница в суждениях Тита Ливия и Лоренцо Баллы относительно одного из
эпизодов легендарной эпохи римских царей вполне очевидна и обнаруживается
сразу. В первой книге "Истории" Тит Ливии затрагивает тему характера родства двух Тарквиниев и определяет свое отношение одной фразой: "...приходился
ли он (Тарквиний Гордый. - Е.Ф.) Тарквинию Древнему сыном или внуком, разобрать нелегко; я, следуя большинству писателей, буду называть его сыном..." 5 . Налицо безразличие историка к столь маловажному, с его точки зрения, факту.
Иного мнения придерживается Балла. Он не только не считает данный вопрос недостойным внимания, но даже пишет по этому поводу небольшое сочинение6. Необходимо отметить, что свою точку зрения гуманист высказал в ходе
кропотливого труда по редактированию экземпляра Ливиевой "Истории", доставшегося Альфонсу Арагонскому от Медичи и находившегося в плачевном состоянии (он содержал большое количество лакун и испорченных переписчиками мест). Работа эта была поручена группе неаполитанских гуманистов во главе с Антонио Беккаделли, в числе которых был и Балла, а выражалась она в
форме реконструкции текста в процессе публичного чтения и комментирования
отдельных частей в присутствии Альфонса в специально отведенное для этого
время (так называемый "час Ливия"). Дискуссии по текстологическим вопросам
иногда выливались в горячие дебаты по этико-философским проблемам. Плодотворнее всех трудился Балла: позднее издатели Ливия приняли около 80 его
поправок, а сделанных Беккаделли - не более десяти. Хотя большинство исправлений Баллы касаются лексико-грамматической и стилистической структуры
текста, он достигает подлинных высот историко-филологической критики.
Доказательство исторической ошибки Ливия не является главной целью гуманиста. Тем более он не подвергает сомнению сам факт легендарной истории.
Вступая в спор с римским историком, Балла не собирается, по его собственным
словам, привлекать внешние доказательства (externis testibus) или судить на основе предвзятого мнения (sumptis rationibus)7. Историческая критика Баллы 68

составная часть общей реконструкции текста "Истории", не нарушающей его
изначальной заданное™ и осуществляемой посредством устранения любых
в н у т р е н н и х противоречий (ex Livio ipso datur intelligi), касается ли это
языковой материи или сюжетной канвы. В понимании Баллы действующие лица "Истории" - литературные герои, и он стремится восстановить их художественную подлинность.
В распоряжении Баллы богатейший арсенал инструментов прикладного исследования: он применяет метод этико-философского и логического суждения,
проводит филологические, терминологические, хронологические и генеалогические изыскания, обнаруживает глубокое знание возрастной и социальной психологии. Но вся аргументация гуманиста далека от того, чтобы служить подтверждением отвлеченных, пусть и логически выверенных, умопостроений.
Главным критерием его оценки является правдоподобие (credibile est). Он не задается вопросом, было ли это на самом деле, для него важно - могло ли это случиться. На основе каждого спорного положения "Истории" гуманист моделирует конкретную ситуацию и рассматривает возможность ее воплощения в реальной жизни. Неправдоподобно, чтобы отец и мать оставили без наследства сына,
а тем более передали его чужому человеку, ибо это противоречит характеру человеческой природы (repugnantia naturae), закрепленному в законе о престолонаследии: нарушивший его достоин проклятия8. Не прав Ливии, называя Тарквиния Гордого в начале и в конце правления Сервия Туллия, длившегося без
малого 44 года, молодым человеком (iuvenis)9. Балла проводит сравнительный
филологический анализ термина "iuvenis" и, используя сведения, содержащиеся
в самом тексте "Истории", и свидетельства из других источников, показывает,
что римляне применяли его в отношении молодого и полного сил человека.
Определяя приблизительный возраст Танаквиль, гуманист по отдельным
высказываниям Ливия выстраивает всю ее жизнь. Выйдя замуж за Лукумона (в
будущем Тарквиния Древнего) в 17-18 лет, она не сразу оказалась в Риме. На
10
сборы ушло несколько лет, поскольку по людскому обычаю (more hominum)
не принято покидать родных тотчас же после свадьбы, если нет на то каких-либо чрезвычайных обстоятельств. К тому же это экономически нецелесообразно, ибо не позволяет должным образом распорядиться немалым, по словам Ливия, имуществом. Наконец, по пути в Рим Танаквиль проявила необычайное
благоразумие и великодушие - качества, свойственные женщине, а не молоденькой девушке (magis matronalis quam puellaris aetatis sunt)11. С момента прибытия в Рим до избрания Тарквиния Древнего царем должно было пройти никак
не менее десяти лет. Столько времени ушло бы на изучение языка в достаточной степени, чтобы его не принимали за чужеземца, на то, чтобы привыкнуть к
местным обычаям, заслужить добрую репутацию и занять видные общественные должности, другими словами, на социальную адаптацию. Если предположить, что Танаквиль была матерью молодого Тарквиния, то родить она должна была в возрасте около 50 лет, что мало вероятно. Обманчиво и обратное утверждение: родившись в свое время, Тарквиний Гордый вступил бы на престол
стариком и не смог бы сражаться, как описывает Ливии, в седле с копьем наперевес с молодым противником в возрасте, по самым скромным подсчетам Баллы, 80 лет. В подкрепление своих выводов Балла указывает на совпадение ан69

тичного и современного ему обозначения наступления старости (initio senectutis), означающего угасание физических сил и конец детородного возраста у
женщин12. Такую многоступенчатую аргументацию он приводит в подтверждение главной мысли своего сочинения: Тарквиний Гордый не мог быть сыном
Тарквиния Древнего. И это лишь одно из многих доказательств. Выстраивая родословную молодого Тарквиния по косвенным данным, содержащимся в "Истории", Балла высказывает предположение, что Тарквиний Древний мог приходиться последнему дедом.
Нетрудно заметить, что рассуждения Баллы не всегда категоричны; скорее,
они выражают различную степень сомнения (quasi credibile est; non credibile
est)13. И все же его выводы весьма убедительны, поскольку соответствуют реальности. И дело здесь не только в том, что для каждого факта, приводимого
Ливием, Балла находит (или не находит) прецедент в древней или современной
истории (inauditum est apud Romanos)14. Для него важнее, чтобы выстраиваемые
им модели не противоречили нормам человеческой природы и человеческих отношений, которые человек Возрождения искал и не всегда находил в окружавшей его действительности. С таких позиций гуманист убедительно доказывает
ошибочность точки зрения Ливия по вопросу о характере родства двух Тарквиниев (и современная наука подтверждает его правоту) и указывает на другие
промахи римского историка. Б частности, не согласуется с реальным положением дел тот факт, что Лукумон, поселившись в Риме, принял имя Тарквиния Приска: прозвище "Древний" может быть дано человеку последующими поколениями лишь по прошествии большого количества времени после его смерти15.
В несоответствии некоторых суждений Ливия сложившемуся в человеческом обществе порядку вещей просматривается, по мнению Баллы, определенный умысел (ratio), нежели простая невнимательность, для историка такого
уровня непростительная16. Тем самым гуманист обнаруживает у римского историка важное отличие от собственного подхода к осмыслению прошлого. Внешне это выражается в пренебрежительном отношении Ливия и пристальном внимании Баллы к частному факту человеческой истории. Важно подчеркнуть, что
оба писателя воспринимают прошлое в риторически-образной форме, но следуют разной риторической традиции. Так, Ливии, вслед за Цицероном стремится
установить истину в общем, глобальном ее масштабе и, в чем-то оправдывая августианскую политику мира и порядка, оформляет идею римской цивилизации,
"в которой утрата свободы должна была искупиться блестящим развитием государственной власти"17, в то время как Балла, исходя из Квинтилианового
принципа "правдоподобия", ищет в вымысле исторического мифа живую эмпирию частного во всем многообразии воплощения ее природных форм. Таким
способом он выражает ренессансную мысль о том, что утраченная в период
поздней империи и средних веков античная идея гармонии общественного целого может воплотиться в отдельных живых людях, в их воле и деятельной жизни. Интересно, что эту идею в разной форме выражали и Квинтилианова философия разумного эгоизма, составлявшая фундамент идеологии молодых итальянских монархий нового типа, и цицероновский принцип гражданского согласия, воспринятый медичейской Флоренцией и оформленный в виде единоличной власти как гаранта такого миропорядка.
70

Возникновение критического взгляда на античную историю обычно связывают с разработкой положительной буржуазной наукой XIX в. подхода, основанного на научно-дискурсивном анализе объективных данных вне связи с пережитым опытом и субъективной точкой зрения историка. Ненаучность ренессансного подхода обычно видят в образной форме восприятия античности, в
стремлении рассматривать события и явления античной истории в свете актуально-политического и общественного опыта. Но, возможно, именно благодаря
этому наивному (в силу отсутствия многих реальных знаний), но вытекающему
из глубокого понимания единой природы личного и общественного стремлению
ренессансный субъективизм иногда оказывается ближе к исторической истине,
чем отстраненный объективизм современного буржуазного мира, возводящий
порой в ранг всеобщего частные отступления от нормы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Кнаба ГС. Рим Тита Ливия - образ, миф и история // Тит Ливии. История Рима от основания Города. М., 1994. Т. 3. С. 590-655.
2
Там же. С. 646-647.
3
Баронас А. Актуализация римских исторических мифов у Тита Ливия (Ab Urbe condita, 1-V) // Литература. Вильнюс, 1988. Вып. 30. С. 14.
4
Кнабе ГС. Указ. соч. С. 651.
5 Тит Ливии. Указ. соч. М, 1989. Т. I. Кн. 1 (4). С 5.
6
Valla L Duo Tarquinii Lucius ас Arens, Prisci Tarquinii filli ne, an nepotes everint, adversus Livium
Laurentii Vallae argutissima ad Alphonsum regem disputatio // [Titus Livius.} Historiae Romanae ab Urbe condita,
lib. XIV... Lutetia Parisiorum, 1573. P. 16-20.
7
Ibid. P. 16.
» Ibid. P. 17.
y
Ibid.
10
Ibid. P. 18.
11
Ibid. P. 17.
12
Ibid. P. 17-18.
13
Ibid.
14
Ibid. P. 18.
15
Ibid. P. 20.
•6 Ibid. P. 18.
]7
Лифшиц М.А. Поэтическая справедливость. M., 1993. С. 88.

О ФОРМООБРАЗУЮЩЕЙ РОЛИ АНТИЧНОГО МИФА
В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНА БАГГИСТА АЛЬБЕРТИ
JIM. Брагина

Леон Баттиста Альберти - один из тех выдающихся деятелей Возрождения,
чье творчество не поддается однозначному прочтению, оставляя и по сей день
немало загадок исследователям. В какой мере он разделял позиции героев своих произведений и каких именно персонажей делал носителями собственных
убеждений - ведь его излюбленным жанром был диалог? Или, возможно, излагая различные позиции, он на деле не был согласен полностью ни с одной из них
и оставался как бы над спором? Как соотносятся его латинские и итальянские
сочинения - нередко их трактуют как идейные антиподы? Какова, наконец,
главная общая тональность его творчества: оптимистическая, с верой в силу разума и созидательную мощь человека, или проникнутая горьким пессимизмом,
остро ощущаемым, когда автор обнажает в CBOPIX сочинениях все изъяны людского бытия, несовершенство политической организации и нравственных устоев общества, склонность человека скорее к безумному разрушению изначальной гармонии мира, чем к приумножению его красоты и упорядоченности собственной жизни? "Загадка Альберти" остается формулой, побуждающей ко все
более пристальному изучению творчества этого многогранного гения Возрождения, ученого, архитектора, писателя, гуманиста1.
Оценки исследователей нередко оказываются полярными как в анализе отдельных его произведений, так и в синтезирующих суждениях о его мировоззренческих принципах. Может быть, правы те, кто уподобляет Альберти хамелеону - образ, утвердившийся с легкой руки его друга и почитателя гуманиста
Кристофора Ландино, положившего начало мифологизации "загадки Альберти"? Впрочем, такая позиция присуща и некоторым нынешним интерпретаторам его творчества. Антонио Ди Градо, автор вступительной статьи к новому
итальянскому переводу латинского сочинения Альберти "Мом, или о государе",
одного из самых сложных и многозначных его произведений, склонен видеть в
Альберти автора, легко поддающегося мимикрии, меняющего свои позиции
применительно к описываемым обстоятельствам, как бы "играющего" обра2
зами собственной фантазии . Такая трактовка представляется не вполне правомерной уже потому, что она порождена стремлением непременно отождествить
писателя с одним (или несколькими) из его литературных персонажей и на этом
основании делать вывод о прихотливости, непостоянстве идейных устремлений
Альберти. На мой взгляд, путь к более адекватному прочтению "Мома", "Застольных бесед", а также совсем иных по стилю итальянских диалогов Альберти следует искать в пристальном внимании не только к содержанию этих работ,
но и к творческой манере гуманиста в целом, к форме и способам подачи мысли, порой легко читаемой, но чаще глубоко метафорически завуалированной.
У такого виртуоза латинской и итальянской стилистики, каким был Альберти,
важно понять не только, ч т о он говорит, но и к а к он это делает, какие от72

тенки богатейшего интонационного спектра при этом использует, какое место
занимает тот или иной эпизод либо идея в общей конструкции всего произведения, в звучании целого.
Обращение к мифу - излюбленный литературный прием Альберти. Прекрасный знаток и тонкий ценитель наследия древних, он ясно обозначил свои
пристрастия к Лукиану, Апулею, Сенеке, Цицерону, Витрувию, Плавту - тем
крупнейшим фигурам античной культуры, которые как бы синтезировали в
своем творчестве богатейший опыт древности, включая и мифологию. Основным источником мифологических образов и сюжетов стал для Альберти Лукиан3. "Мом" прямо перекликается с "Советом богов" Лукиана, особенно в своем
зачине, однако имеет и немало отличий не только в сюжетном плане, что естественно, но и в трактовке образов Юпитера и прочих богов Олимпа, прежде всего самого Мома. Если в мифах и у Лукиана Мом - бог смеха, веселый шутник,
то у Альберти он становится главным персонажем, играющим многогранную
роль: он предстает и как мудрый советник Юпитера, даже подстрекающий правителя Олимпа к переустройству и совершенствованию мира, и как безоглядный критик богов из окружения Юпитера; он является и в облике придворного
шута, но также и демагога, возбуждающего на земле людскую толпу своими
призывами к неповиновению небожителям, к борьбе за свободу.
Связанные с Момом эпизоды, его монологи и реплики, составляющие основное содержание этого сочинения Альберти, отражают широкую гамму идей
автора, на первый взгляд противоречивых, но вполне сводимых в единый мировоззренческий комплекс. Античный миф, по-новому истолкованный, оказывается очень удобной формой, не лишенной к тому же художественной выразительности, для передачи авторских наблюдений и раздумий над жизненными реалиями (например, в описании придворных нравов и характера самого Юпитера),
как и для утверждения философских позиций Альберти. Специфика мифа позволяет ему высказать свое неприятие строго рационализированной философии
в роли главного идейного путеводителя в человеческих делах и в то же время
подчеркнуть значение зодчих как истинных устроителей земного бытия человека. Роль мифа в творчестве Альберти многофункциональна, но на одну из его
функций хотелось бы обратить особое внимание. Речь идет о том, что мифологизированная форма сочинения "Мом, или о государе" открывает для Альберти широкие возможности выйти за пределы средневековой христианской традиции и рассматривать проблемы морали и политики в светском ключе.
"Мом" Альберти выдержан в жанре аллегорической сатиры, сюжетная основа его отчасти заимствована у Лукиана (ряд эпизодов истории бога Мома перекликается с перипетиями этого героя в диалогах Лукиана). Автор отдает определенную дань литературной развлекательности, но в целом это сочинение
несет серьезную смысловую нагрузку. Об этом предупреждает читателя сам автор, отмечая в Предисловии, что в сатирической форме он излагает философские проблемы и, подобно античным писателям, вводит в повествование богов 4
Юпитера, Венеру, Марса, Мома и др. Обращаясь к литературной традиции
классики, Альберти выражает этим не только пиетет к древним, он обретает
свободу в оценке современности, в типизации характеров и образов, в выявлении глубоких противоречий действительности, а жанр сатиры разрешает ему
73

быть крайне нелицеприятным в воссоздании образов властителей и их подданных. Мом становится главным выразителем критики существующих на земле
порядков, равно как и поведения руководящих людьми богов. В его уста вложены рассуждения о философах и правителях, о придворных нравах и пагубных
привычках людей. С едким сарказмом вскрывает Мом несовершенство миропорядка, бросая тень на главного управителя мира - Юпитера. У Альберти Юпитер наделен не лучшими для правителя чертами характера - непоследовательностью и эгоизмом, капризами и гневливостью по отношению к подданным, а
также излишней доверчивостью к льстивым речам придворных и их корыстным
наветам на неугодных им советников.
В мифологизированной форме Альберти развивает идеи, свойственные
одному из направлений этико-политической мысли итальянского гуманизма,
отстаивавшего принципы республиканизма и гражданственности. В "Моме"
эти идеи фокусируются в сатирической критике дворов, придворной жизни, в
развенчании "божественного ореола" правителей. Образ Юпитера, несомненно, типизирован. Едва ли плодотворны встречающиеся в литературе поиски
конкретного, чуть ли не карикатурно-"портретного" сходства между Юпитером и папой Евгением IV, при дворе которого служил Альберти в годы написания "Мома" 5 . Такой подход упрощает, на мой взгляд, идейное содержание
"Мома", лишает его образы обобщенной значимости. Верховный правитель
не обладает у Альберти тем ореолом, который придавала ему средневековая
политическая мысль, склонная к идеализации и обожествлению монархической власти. Юпитер в "Моме" - всего лишь человек со всеми его слабостями, к тому же не вполне понимающий свое главное предназначение как верховного правителя: он не сумел сохранить изначально присущую миропорядку гармонию, а когда задумал перестроить мир, к чему его побуждал Мом, то
так и не решил, как это сделать.
Непохожий на других богов Олимпа, Мом подмечает такие стороны жизни,
о которых при дворе Юпитера даже не задумываются. Стараниями придворной
камарильи он оказался в немилости у Юпитера и был вынужден спасаться от его
гнева бегством на землю. Здесь в обличье философа он начал проповедовать
среди людей; "он утверждал, что сила богов - не что иное, как пустой обман
суеверных умов, что боги вообще не существуют, особенно те, которые должны были бы заботиться о делах человеческих; но что есть только один бог, об6
щий для всего сущего, - Природа" .
Как видим, в уста Мома Альберти вкладывает идеи, которые религиозным
сознанием XV в. могли восприниматься как еретические, далекие от христианства. Однако Мом акцентирует высказанный тезис: "...люди ошибаются, когда
под впечатлением движения небесных светил полагают, что ими предводитель7
ствуют какие-то боги помимо Природы" . Этот принципиально важный для ренессансного мировоззрения философский пассаж пантеистического толка представляет особый интерес еще и потому, что подобное же понимание природы,
8
хотя и в иных контекстах, присутствует и в других сочинениях Альберти . Характерно, что слова Мома остаются в описанном эпизоде без опровержения. Следует отметить и другое - негативная оценка богов органично вписывается в общую канву повествования в сочинении Альберти, в миф о Моме, который дол74

жен мстить богам, раз уж его изгнали с Олимпа. Именно в устах Мома признание силы богов людским суеверием звучит естественно, как выражение обиды.
Проповеди Мома-демагога имели неожиданные последствия: многие поверили ему и перестали воздавать почести небожителям, последние же в замешательстве от того, что их перестали бояться, начали роптать на Юпитера. И тогда, возмущенный неповиновением и глупостью людей, Юпитер приходит к выводу, что мир нуждается в полной переделке: "Измыслим новое устройство жизни,
построим иной мир", - решает он9. Мом же, сумевший вновь оказаться в фаворе
у Юпитера (в этом эпизоде он выступает как умный ловкач), отговаривает его от
такого грандиозного и трудновыполнимого проекта. Его главный аргумент мир в целом создан совершенно, и нужно принимать его таким, каков он есть.
Это - еще один важный философский тезис, также не раз встречающийся в других сочинениях Альберти. Мом добавляет шутя, что если уж нужно проучить
злонамеренных и глупых людишек, недовольных существующим порядком, то
достаточно заставить их чаще смотреть на звезды и вспоминать о богах. Если же
говорить серьезно, замечает он, то необходимо все тщательно обдумать и выслушать советы и мнения тех, ради кого замышляется столь масштабное дело, узнать, "желают ли они сами, чтобы мир был обновлен или только подправлен"10.
Иными словами, нужны частичные реформы или кардинальные перемены. В самих способах принятия решений верховным правителем в "Моме" Альберти немало нового. Он отходит от традиции схоластической политической мысли и
обосновывает важный принцип политики: мудрый правитель не должен руководствоваться лишь собственными прожектами, но обязан считаться с отношением к его планам тех, кого они касаются. Главным оказывается не совершенство и разумность планов, что тоже важно, а обязательный совет с подданными и
отказ от навязывания им того, что не согласуется с их интересами.
На этот раз Юпитер внял совету Мома и решил обсудить проект переустройства мира с мудрецами из своего окружения11. Однако их голос потонул в хо12
ре тех, кто думал не о государственном интересе, а о своей корысти . Эпизод
завершает существенная авторская ремарка: "Юпитер поступил сообразно с извечной привычкой всех правителей, которые хотят казаться более значительными и твердыми, чем они есть на самом деле, и которые склонны не столько к
13
культу добродетели, сколько к порокам" . Не получив у придворных поддержки своего намерения реформировать мир, Юпитер задумал было дополнительно пригласить на Олимп философов, чтобы обсудить с ними дела своего правления, но, поразмыслив, решил все же не иметь возле себя тех, "кто бы его
14
учил", а остаться с теми, "кто не откажется выполнить любое его приказание" .
В мире власти, горько подмечает Альберти, предпочитают не связываться со
свободной философской мыслью, с независимыми суждениями, опирающимися
лишь на доводы разума. В конечном итоге Юпитер сам отправляется к смертным, чтобы все же повидаться с философами. Он посетил Академию и Лицей и
проникся уважением к древним философам. Однако позже, спустившись на землю еще раз, уже вместе с другими богами, чтобы посмотреть разыгрываемый
людьми спектакль, он увидел на форуме колонны, восхитившие его, и подумал,
что лучше было бы обратиться за советом не к философам, а к архитекторам,
15
знающим секреты красоты, меры и гармонии . Вернувшись на Олимп, Юпитер
75

пришел к выводу, что мир не так уж плох, а вся беда в том, что люди неправильно понимают его политику. Он резко осудил Мома за дурной совет о переустройстве мира и изгнал его с Олимпа. Настойчиво подчеркивая непостоянство
привязанностей Юпитера, его колебания и нерешительность, Альберти лишает
монументальности образ правителя, развенчивает тем самым традиционный
идеал монарха.
Мифологическая конструкция "Мома" позволяет Альберти раскрыть и
свой собственный политический идеал. В последней книге этого произведения
перевозчик душ усопших Харон и философ Геласт поднимаются из преисподней
на землю, прослышав о возможном переустройстве мира. Впервые оказавшись
у моря, Харон видит большой корабль и наивно спрашивает Геласта: "Уж не государство ли это плывет?" Философ радуется вопросу: "Как тебе пришла в голову такая удачная мысль - назвать государством корабль?"16. Альберти использует эту удачную, по словам философа Геласта, аллегорию, чтобы изложить свои представления о совершенном государственном правлении. В самом
деле, на корабле, так же как и в государстве, "командуют немногие, а большинство подчиняется и самой необходимостью подчиняться приучается исполнять
повеления. Здесь, как и в государстве, продолжает Геласт, всем управляет либо
один человек, либо несколько, либо многие. Если правители оберегают традиции, думают о будущем, внимательно изучают положение дел в настоящем,
руководствуясь в каждом случае разумом и мерой, помышляя о всеобщем благе, а не о собственной выгоде, то тогда они подлинные правители и государство процветает. Если же, наоборот, присваивают себе все, что им угодно, и пренебрегают остальными, то они тираны и государство идет к упадку. Если правители слушают ученых мужей, соглашаются с ними, отвергают своеволие и
действуют единодушно в делах управления, тогда положение общества прочно и незыблемо; если же они не согласны друг с другом, отказываются выполнять свой долг, тогда государство приходит в расстройство и подвергается
17
опасности" .
В этом программном пассаже Альберти ясно определяет в духе идей гражданского гуманизма принципы и границы доброго и дурного правления, не заостряя внимания на формах государственной власти, полагая, как можно понять, что не сама форма монархии или республики влияет прежде всего на судьбу государства. Куда большее значение он придает интеллектуальным способностям и нравственному облику тех, кто стоит у руля правления, их разуму и
чувству меры, сознанию своей ответственности за общее благо, их честности и
отсутствию своекорыстных интересов. Важен также и уровень их знаний о
предмете управления, профессионализм. Мудрыми и способными править государством должны быть не только те, кто стоит во главе его, но и их советники ученые. На первый взгляд в речи Геласта высказаны вполне традиционные для
средневековой политической мысли представления о добром и дурном правлении, когда упор делался на высокой нравственности правителей. Новым здесь
было другое - мысль о необходимости должного профессионализма тех, кто
стоит во главе государства, и их опоры на ученых, помогающих анализировать
ситуацию и делать правильные выводы. Сходные советы спустя полстолетия
("Мом" был написан в 1440-е годы) будет давать государю Макиавелли, убеж76

денный в том, что успешная политика невозможна без трезвой и вдумчивой
оценки реальной ситуации.
Нельзя не заметить, что высказанные Геластом идеи о должном правлении
прямо противоположны всему поведению Юпитера, отвергшего попытку Мома
разобраться в реальных порядках на земле. Согласуются ли в таком случае разные части сочинения Альберти в общей концепции? Думается, что такая согласованность существует, если учесть жанровую специфику отдельных частей
"Мома". Сатирическая форма, в которой выдержана большая часть этого сочинения, позволяет Альберти резко заострить критику правителя и его двора, показать, к чему приводит отказ от принципов, которые уже в форме аллегории
утверждаются в заключительной части "Мома". В финале ослабевает и роль
мифологемы: Харон присутствует здесь лишь как условный собеседник, "подсобный" литературный персонаж, которого легко можно было бы заменить
кем-то другим, но который введен для сохранения общей "мифологической"
выдержанности сочинения. Именно использование мифа как формообразующего принципа "Мома" позволило Альберти рассмотреть проблему власти вне
традиций схоластического анализа вопросов такого рода, более того - вне стандартизированных подходов средневековой политической мысли в целом. Альберти сделал это в чисто светском ключе и к тому же с характерной для гуманизма антикизированной окраской.
В политических принципах Альберти, нашедших выражение в развиваемой
Геластом аллегории "государство-корабль", необходимо подчеркнуть еще один
важный аспект: в тех случаях, когда речь идет не о монархии (минусы этой формы правления ярко обозначены в сатирическом образе Юпитера), а о республике или олигархии, большую роль играет согласие между правителями, единодушие в их действиях, что и предопределяет успех политики и процветание государства. Здесь ясно видна приверженность гуманиста и архитектора идее гармонии как универсального принципа бытия - и в сфере политики Альберти остается поборником своей исходной философско-эстетической максимы. Согласие
между теми, кто управляет государством, - чего всегда недоставало итальянским республикам и синьориям, - оказывается у Альберти главной нормой политической жизни. К такому выводу приводят его наблюдения над итальянской
действительностью. Это результат критического осмысления реальной жизни,
как и мысль о необходимости разумных основ всякого правления.
Именно эти идеи Альберти представляются центральными в его политических построениях, изложенных в сочинении "Мом, или о государе" (вторая
часть заглавия подчеркивает именно этот аспект содержания). Во взаимосвязи
с ними по-иному воспринимаются топосы средневековой и ренессансной политической мысли о дурном и хорошем правлении, которыми насыщен, в частности, последний эпизод "Мома", когда Юпитер, размышляя в одиночестве о своих неудачных проектах, пытается найти ответ на вопрос: что же нужно еще
предпринять для обретения душевного покоя? Разрешение своих сомнений
Юпитер находит в рукописи, давно оставленной ему Момом, но которую он не
удосужился прочитать. Радостные и печальные мысли овладевали им по мере
знакомства с содержанием рукописи (в этом заключительном эпизоде Альберти стремится представить верховного правителя Олимпа и "отца людей" преда77

ющимся самоанализу и исполненным широкой гаммы человеческих чувств).
"Было приятно обнаружить в ней прекрасные советы, действительно необходимые для воспитания и деятельности крупного правителя, почерпнутые из философских доктрин'*. Неприятным же было то, что по легкомыслию он пренебрегал многими предписаниями, важными для обретения успеха и славы1«. Идеальному правителю должны быть присущи здравомыслие и скромность, справедливость и забота об общем благе, щедрость и в то же время бережливость1^. Здесь,
в финале произведения, заключен и ответ на главный вопрос "Мома": нужно ли
перестраивать весь мир? Вывод таков: Юпитер должен не мир переделать, ибо
в целом он совершенен от природы, а самого себя, опираясь на нормы морали.
Альоерти остается верен идее о совершенстве и гармонии мира, которую
развивает во многих сочинениях. Гармония для него - непреодолимый универсальный закон. Дисгармония же социального мира преодолима на пути морального совершенствования каждого человека и прежде всего правителей. Но не
только это существенно, если хотят упорядочить жизнь людского сообщества.
Альберти-архитектор видит и более зримый, реальный путь - строительство
новых городов, красивых и разумно спланированных, где люди разного социального статуса и различных профессий будут жить в условиях взаимной полезности и гармонии. Об этом подробно речь идет в трактате Альоерти "О зодчестве", где он опирается на новое понимание проблем градостроительства, на
связь архитектуры с природными условиями, на спроектированные архитектором формы городской жизни.
Если в "Моме" вскрываются многочисленные пороки государственной власти, прежде всего в ее монархическом варианте, то в трактате "О зодчестве"
конструируется образ совершенного город а-государства и подчеркивается преимущество аристократического правления "лучших". Нередко эти сочинения
Альоерти, созданные почти одновременно, в середине XV в., исследователями
рассматриваются как антиподы, как носители противоположных мировоззренческих позиций - пессимистической и оптимистической, связанных в первом
случае с неверием в разум и созидательную силу человека, а во втором, наоборот, с твердым убеждением в его способности создать наилучшие условия для
своего земного существования.
В идеальном городе-государстве Альоерти должны править "лучшие мужи", действующие разумно и согласованно; они будут ведать законами и религией, определять меру справедливости и указывать путь к счастливой жизни.
"Лучшие" - это наиболее мудрые, опытные и богатые люди. Их умение успешно руководить государством Альоерти не ставит под сомнение - ведь его как бы
20
удостоверяет то, чего достигли в жизни "лучшие" . Впрочем, планируя совершенный город и учитывая многоликую политическую реальность, Альоерти не
ограничивается тем вариантом его архитектурного облика, который рассчитан
на господство аристократии, но предусматривает и такие случаи, когда власть
оказывается в руках одного правителя, синьора или даже тирана. Форма государства и социальная неоднородность учитываются в конструктивной и функциональной характеристике города-государства и его планировке как в целом,
так и его отдельных кварталов, предназначенных для разных слоев населения.
Идеальный город Альберти разделен на различные пространственные зоны.
78

В центре расположены здания высших магистратур и дворцы знати. Поодаль
находятся улицы ремесленников и мелких торговцев. Однако великолепные общественные здания - школы, термы, театры, библиотеки - доступны всем жителям города. В трактате Альберти звучит уверенность в том, что именно архитекторы и градостроители смогут создать все условия для социальной гармонии
и процветания государства.
Сочинения "Мом" и "О зодчестве" в идейном плане представляются не взаимоисключающими, а, наоборот, дополняющими друг друга. В "Моме" в мифологической форме Альберти подвергает жесткой критике реальные черты государственной власти как таковой и делает немало едких замечаний по поводу
неразумности и безнравственности поведения самих людей. Мифологическое
иносказание прекрасно служит этой цели. В "Моме" шутливо поставлена извечная серьезная философская проблема: как улучшить земное бытие человека.
Юпитер размышляет о переустройстве мира, но приходит к выводу - не изменять кардинально существующие порядки. В архитектурной утопии трактата
"О зодчестве" тоже не идет речь о смене социального устройства, но предполагается его оптимизация на путях разумного градостроительства и эстетизации
городской жизни. В трактате Альберти дает ответ на волновавший Юпитера вопрос, ответ на основе научных знаний и потому не требующий каких-либо форм
иносказания.
Создавая свой проект совершенного города-государства с мудрой властью
правителей и благоустроенной средой существования всего общества, Альберти верит в силу разума и творческую мощь человека, способного преодолеть
хаос своего земного существования и построить красивый и гармоничный мир.
В творчестве Альберти архитектурная утопия и постулирование нравственных
максим логически завершают критический анализ политических и социальных
реалий в их типологически обобщенном виде, а также особенностей человеческого поведения. Вопросы социальной и индивидуальной психологии, широко
представленные в эпизодах "Мома", могли бы стать предметом самостоятельного исследования.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
В конце 1990-х годов международное общество иЛеон Баттиста Альберти" с центром в Париже
начало выпускать ежегодник "Albertiana", где публикуются исследования и критические издания сочинений Альберти.
2
Alberti L.B. Momo о del principe / Edizione critica e traduzione a cura di Rino Consolo. Genova, 1982.
3
Лукиана и Апулея широко использовали не только гуманисты-литераторы, но и философы, находя в мифах и ироничной манере удобную форму для выражения сложных и подчас достаточно отвлеченных идей. См.: WindE. Pagan mysteries in thè Renaissance. Oxford, 1980; WhitfieldJ.H. Momus and thè nature of
humanisn//Classical influences ofEuropean culture. A.D. 500-1500. Cambridge, 1971. P. 177-182.
4
"Nam veteres quidem scriptores ita philosophari solitos animadverti, ut deorum nominibus eas animi vires
intelligi voluerint, quibus in nane aut in alteram institutorum partem agamur..." (AlbertiL.B. Op. cit. P. 26).
5
См.: Mancini G. Vita di L.B. Alberti. Firenze, 1882 (см. последнее издание: Roma, 1967. P. 296-301);
Dì Grado A. Introduzione: L'ombra del camaleonte // Alberti L.B. Op. cit. P. 12. Нанни Балестрини в представлении нового перевода "Мома" обращает, в частности, внимание на параллель между событиями ферраро-флорентийского собора 1438-1439 гг. с его борьбой партий, интригами и т.п. и эпизодом "Мома", когда при дворе Юпитера обсуждается проект переустройства мира: Balestnni N. Introduzione // Alberti L.B.
Op. cit. P. IX.

79

6
"...Nullos inveniri deos, praesertim qui hominum res curare velint, vel tandem unum esse omnium anim
tium communem deum, Naturam" (Alberti LB. Op. cit. P. 46).
7
Ibid. P. 48.
8
Об этом Альберти рассуждает, в частности, в диалоге " О с е м ь е " {Alberti LB. Opere volgari / А с
di С. Grayson. Bari, I960. Vol. 1. P. 62-63, 133-134.
9
Alberti LB. Momo о del principe. P. 162.
10 Ibid. P. 164.
11
Ibid. P. 166, 168.
12
Ibid. P. 170.
13 Ibid. P. 174.
14
Ibid. P. 176, 178.
15
Ibid. P. 234.
16
"...Quid tibi in mentem venit ut tam apte rempublicam appellares navem?" (Alberti L.B. Momo о <
principe. P. 266).
17
Ibid. P. 266, 268.
18
"Gratum erat quod in eis inveniret ab philosophorurn disciplinis sumptas optirnas et perquam necessar
admonitiones ad regem mirifice comparandum atque habendum; ingratum erat quod tantis praeceptis tamque ad g
riam et gratiam accommodatis per suam negligentiam diutius potuerit carere" (Alberti LB. Momo о del princij
P. 288).
19
2 0

Ibid. P. 290.
Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1937. Т. 1. С. 109.

ПАТЕНТ НА БЛАГОРОДСТВО:
МИФ О ЗОЛОТОМ ВЕКЕ В СТАНОВЛЕНИИ
САМОСОЗНАНИЯ РЕНЕССАНСНОЙ КУЛЬТУРЫ*
О.Ф. Кудрявцев
"Напротив, мне доставляет удовольствие гордиться тем, что выпало родиться в этом веке, который произвел едва ли не бесчисленное множество мужей,
столь выдающихся в различных родах искусств и наук, что я посчитал бы возможным сравнить их с древними", - писал Аламанно Ринуччини1 (1426-1499) в
1473 г. в предисловии к посвященному Федериго да Монтефельтро, графу Урбинскому2, переводу Филостратовой "Жизни Аполлония Тианского". В полемическом заявлении флорентийского гуманиста содержится не только похвала
своей эпохе, но и подчеркнутое соотнесение светочей ее культуры с древними3.
Эта ориентация на античность характерна для всей гуманистической мысли
Возрождения и является одной из важнейших ее установок. Но для гуманистов
первых поколений она означала развенчание своего времени; в нем они усматривали деградацию культуры и нравственности сравнительно с их расцветом в
античную эпоху. Неудовлетворенностью временем объяснял Франческо Петрарка (1304-1374) в "Письме к потомкам" великое рвение, с коим он предавался изучению древности, ибо, по его свидетельству, он "постоянно старался жить
душою в иных веках"4. В начале XV в. Леонардо Бруни Аретино (1370-1444)
выражал отчаяние из-за того, что родился в упадническую эпоху.
Уместно предположить, что Аламанно Ринуччини вступил в открытую полемику со своими идейными предшественниками: в приведенном выше кичливом сопоставлении с древними деятелей наук и искусств его века слышится недвусмысленный вызов уничижительным оценкам своего времени, присущим
ранним гуманистам5. Не он первым начал славить свой век. Его старший современник и земляк Маттео Пальмиери (1406-1475) в трактате "Гражданская
жизнь" (конец 30-х годов XV в.) утверждал: "Пусть всякий мыслящий человек
будет признателен Богу за то, что родился в такое время, когда процветают
превосходнейшие дарования, каких не было тысячу лет"6. Словно отвечая на
его призыв, известный флорентийский купец и меценат Джованни Ручеллаи
(ум. 1481) в помеченных 1464 г. заметках своих "Записных книжек" признавался: "Я должен благодарить Бога, который дал мне жизнь в настоящую эпоху,
ибо людьми понимающими она считается самой великой, какие только были в
нашем государстве"7. Слова Ручеллаи, человека,находившегося на периферии
гуманистической культуры, важны как свидетельство уже, по-видимому, укоренившейся в сознании общества высокой оценки своего времени; ссылаясь на
мнение людей понимающих (intendenti), он, без сомнения, имел в виду гуманистов вроде Пальмиери и Ринуччини, превозносивших свою эпоху за то, что она
обнаружила человеческие дарования, сравнимые с древними.
* Статья публикуется при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект "Ренессансный историко-культурный синтез в трудах Платоновской академии".
81

С течением времени, по мере укрепления и распространения ренессансноЕ
культуры, потеснившей схоластическую образованность и обесценившей традиции средневекового искусства, ее представителям для обоснования своей деятельности уже недостаточно было ссылаться на плачевное состояние дел в настоящем или недалеком прошлом. В изменившихся условиях, став во многих городах Италии, и прежде всего во Флоренции, господствующей, новая культура
должна была объявить свои достижения, чтобы, демонстрируя их полное превосходство над средневековыми и близость к античным, доказать свои права на
благородство. По словам Пальмиери, живопись, омертвевшая, способная изо
бражать фигуры, которые вызывают лишь смех, была возрождена (rilevata
букв, 'восстановлена') Джотто, а благодаря его ученикам и продолжателям она
стала, насколько возможно, наидостойнейшей (quanto più può degnissima); ваяние
и архитектуру, долгое время занятые бестолковыми диковинками (scioche maraviglie), наш век (ella età nostra) возродил и вернул к жизни, отделал и довел до
совершенства; словесность и свободные искусства восемь столетий были преданы забвению, и лишь трудами Леонардо Бруни Аретино, яркого светоча изящной латинской речи (splendido lume della eleganza latina), она обрела красоту и
привлекательность0. В те же годы, что и Пальмиери, о подъеме и возрождении
литературы, а с нею вместе "искусств, наиближайших к свободным, то есть живописи, ваяния, лепки, архитектуры, очень долго находившихся в крайнем упадке и почти умерших", писал римский гуманист Лоренцо Балла (1407-1457) в
предисловии к сочинению "О красотах латинского языка" (ок. 1440 г.); по его
убеждению, чем более несчастливы были минувшие века невежества, тем большей благодарности заслуживает его время, обещающее восстановить и латинский язык, и все науки9.
Во второй половине XV в. в публицистике гуманистов речь уже идет о рецепции не только классической латинской, но и греческой культуры. Проблема
заключалась в том, что наследницей и хранительницей последней считалась Византийская, или Восточно-Римская, империя. Ситуация изменилась с падением
Константинополя под ударами османов в 1453 г. Имея в виду именно это событие, флорентийский гуманист Донато Аччайуоли (1429-1478) писал в 1454 г. о
том, что вместе с Грецией п о ч т и угасла греческая наука10. Оговорка "почти"
неслучайна: в эти годы Аччайуоли прилагал много сил к тому, чтобы пригласить грека Иоанна Аргиропула (1415-1487) для преподавания во Флоренции11.
Имея в виду, вполне возможно, деятельность Аргиропула (во Флоренции с
1457 г.) PI других наставников в греческой словесности, некий иноземный студент в выступлении, произнесенном на итальянском языке в соборе Санта Мария дель Фьоре перед жителями Флоренции, восхвалял этот "благороднейший
город", свободными искусствами первенствующий среди других городов Италии, прежде всего за то, что он сберег и, высоко вознес почти полностью утраченные навыки греческой и латинской речи, и считал возможным уподобить
его древнему и преславному граду Афины12. Развивая тему возрождения эллинского духовного наследия во Флоренции, один из наиболее видных флорентийских гуманистов эпохи, Анджело Полициано (1454-1494), во вступительном
слове к своим пояснениям к Гомеру (1485-1486) вел речь уже о тотальном переносе греческой учености во Флоренцию, где она ожила и расцвела настолько,
82

что может показаться, будто "Афины не были разрушены и заняты варварами,
но, сорвавшись по собственной воле со всей своей почвой и, так сказать, со всем
своим скарбом, переместились во Флорентийский град и в нем целиком и полностью обосновались"13. Сходная мысль в короткой метафоре - "Музы, покинув греческие источники, обитают теперь в Этрурии" - высказана еще одним
флорентийским гуманистом - Кристофоро Ландино (1424-1498) в письме к Лоренцо Медичи (1449-1492)14. В предисловии к своему трактату "Об истинном
благородстве", адресованном тому же Лоренцо (не ранее 1487 г.), Ландино, рассуждая о заслугах предшественников Лоренцо, Козимо (1389-1464) и Пьеро
(1414/1416-1469) Медичи перед науками, описывает их двор как некий собор
мудрости, питомник великих умственных и научных сил (optimorum ingeniorum,
atque eruditorum, vis), ибо "под покровительство этого двора не только перебрались Академия, Лицей, наконец, Портик из Афин, но и съехалась вся Парижская школа" 15 .
Флоренция, и именно Флоренция Медичи - Козимо, Пьеро и Лоренцо Великолепного, - преподносится как средоточие возрожденной культуры; она словно
осуществляет пророчество Петрарки на заре ренессансной эпохи:
Благие души, доблести подруги,
Заселят мир: он станет золотым,
Античными творениями полным16.
Пер. А.М. Эфроса

Подхватывая тему реставрации античности, поэты медичейского круга в
своих сочинениях вовсю заговорили о возвращении золотого века. Уголино Верино, имея в виду меценатство Козимо Медичи, писал, что он возвратил "золотые времени Цезаря Августа"17; Нальдо Нальди с тем же Козимо связывал новое обретение благословенных золотых времен старца Сатурна18. Лоренцо,
внук Козимо, выступил на турнире 1468 г. во Флоренции на Пьяцца Санта Кроче под многообещающим рыцарским девизом "Le tems revient", т.е. "времена
19
возвращаются" ; в том, какие именно времена имелись в виду, не оставляют сомнений его "Леса любви", в которых, перефразируя Вергилия и Данте, он говорил о "возвращении первоначальных времен, золотого века, земного рая" 2 0 .
Тема возрождения золотого века в правление самого Лоренцо стала общим
местом медичейской пропаганды. Заслугу в этом возрождении Аурелио Липпи
Брандолини целиком приписывал уже Лоренцо в посвященных ему хвалебных
стихах21. Бартоломео Фонцио, еще один поэт эпохи, в адресованных Лоренцо
строках торжество золотого века усматривал в подъеме искусств и поощрении
ПОЭЗИИ 2 2 .

Из древнего предания о золотом веке, столь популярного в средние века и в
раннем гуманизме, сохранилось только представление о цикличности истории и
соответственно о периодическом возвращении, или возрождении, - после этапов упадка и деградации - обозначаемого этим понятием времени. Смысл же самого понятия был подвергнут полной ревизии: золотым веком стали называть
не первоначальное, невинное состояние общества, чуждое всякой цивилизации
и культуре23, а, наоборот, время подъема искусств и наук, расцвета человеческих дарований.
83

Именно на подобных качествах своей эпохи настаивал Аламанно Ринуччини в цитированном выше предисловии к переводу "Жизни Аполлония Тианского", возражая ее хулителям, утверждавшим, будто мир стареет и клонится к гибели, отчего и жизнь людей короче, и телесно они слабее, и природе их дарований (ingenia) не под силу славные деяния24. В ответ Ринуччини представил гораздо более масштабную и детальную, чем у Палъмиери и других гуманистов, картину великих свершений, коими отмечено его время. Упомянув заслуги перед
скульптурой и живописью Чимабуэ, Джотто, Таддео Гадди, он особо выделил
мастеров искусства своего века, которые по праву могут быть сопоставлены с
древними (cum veteribus conferri merito possint): Мазаччо, писавшего наидостойнейшие подобия природных вещей, Доменико Венециано, Филиппо Монаха
(Липли), Иоанна из ордена проповедников (фра Анджелико), Донателло, Луку
делла Роббиа, Лоренцо Гиберти, а также архитекторов Филиппо Брунеллески и
Леона Баттиста Альберти; в качестве выдающихся "грамматиков" (т.е. филологов) он упомянул Лоренцо Валлу и его сподвижника, гуманиста Джованни Тортелли; успехи в науке о добродетельной жизни он связал с Иоанном Аргиропулом; использование древнего красноречия и неискаженного латинского языка
(veteris eloquentiae et incorruptus latinae loquutionis usus), начатое Колюччо Салютати, было, по словам Ринуччини, продолжено и доведено до совершенства Поджо Браччолини и Леонардо Бруни, "которые в своих письмах, речах, диалогах
превосходно подражали цицероновской манере речи"; далее названы Карло
Аретинец (Марсуппини), преуспевший во всех благородных науках, флорентинец Джанноццо Манетти, человек острого ума, сведущий во многих предметах
и даровитый писатель, монах Амвросий (Амброджо Траверсари), великий знаток греческой словесности25.
Свой обзор Ринуччини не заканчивает теми, кто, с его точки зрения, отличился в науках и искусствах; он считает необходимым показать, что век его славен дарованиями, проявившимися не только в духовной сфере, но и в практиче26
ской деятельности, прежде всего в управлении государством и его защите . Он
приводит большой список граждан Флоренции, обнаруживших такие важные
для общественной жизни качества, как благоразумие (prudentia), добропорядочность (integritas), предусмотрительность (consilium), мудрость (sapientia), решимость (auctoritas), a затем дополняет его именами известных в то время полко27
водцев и государей . Сочетание перечисленных выше практических доблестей
(virtutes), по словам Ринуччини, являет собой Федериго да Монтефельтро, воплощающий образ людей древности, коими принято восхищаться, ибо на войне
он стяжал славу отважного предводителя, в мирной жизни - благоразумнейше28
го и наилучшего государя, ценителя наук и философии .
Настойчивое сравнение дарований его времени с древними должно было, по
мысли Ринуччини, стать самым убедительным доводом в пользу того, что он
живет не в эпоху старения и упадка, но обновления и подъема искусств, наук и
доблестей. Ринуччини, правда, не объявлял в этой связи о возврате золотого века, о чем твердила медичейская пропаганда. Однако два десятилетия спустя, в
1492 г., основываясь главным образом на аргументации Ринуччини, возрождение золотого века будет доказывать Марсилио Фичино (1433-1499) в адресованном Павлу Миддельбургскому, медику и астроному герцога Урбинского Гвидо84

бальдо да Монтефельтро, послании с много говорящим названием "Похвалы
нашему веку как золотому веку, потому что он порождает золотые дарования".
Сославшись на древние поэтические сказания о четырех веках - свинцовом, железном, серебряном, золотом - и на Платона, подобным же образом делившего
дарования людей, Фичино признал право именоваться золотым веком за временем, когда повсеместно появляются "золотые дарования" (aurea ingenia). Вместе
с другими гуманистами своей эпохи Фичино отошел от классической трактовки
золотого века как состояния некой патриархальной общности, невинности и неискушенности. Подобно Ринуччини, характер времени он определял качеством
человеческих дарований (ingenia). О дарованиях его времени позволяют судить,
по Фичино, "преславные открытия" (praeclara inuenta), коими оно отмечено, ведь
"этот наш век, как золотой век, вернул к жизни почти уже угасшие свободные
искусства, то есть грамматику, поэзию, риторику, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, древнюю манеру пения под аккомпанемент орфической лиры - и все это во Флоренции"; впрочем, здесь же, т.е. во Флоренции, "из мрака
на свет была извлечена платоническая наука" (Platonicam disciplinam).
Славя культурные достижения современной ему Флоренции, Фичино особо
подчеркнул в них свою роль, ибо только на его счет можно отнести обновление
как древнего искусства пения под аккомпанемент орфической лиры, так и "платонической науки". За исключением этих двух "открытий", принадлежавших
самому Фичино, перечень других свершений Флоренции его эпохи близок тому,
который был детальнее, с указанием имен, развернут Аламанно Ринуччини.
Сходство между сочинениями двух гуманистов еще более усилится, если принять во внимание, что герцог Урбинский Федериго да Монтефельтро превозносится у Фичино за сочетание благоразумия с военным искусством (cum arte
militari prudentiam), т.е. за достоинства, которые отмечал в нем Ринуччини. Вместе с тем Фичино не ограничивает круг "открытий" только теми, которые были сделаны во Флоренции и Италии и направлены на возрождение наук и искусств, процветавших в древние времена; он дает более широкую панораму
культурного переворота, упоминая об изобретении в Германии неведомого в
древности книгопечатания и изготовленных там же астрономических таблицах,
о флорентийском устройстве, воспроизводящем ежесуточные движения небес,
29
об усовершенствовании астрономии Павлом Миддельбургским .
Мысль о том, что рецепция античного духовного наследия является подлинным призванием и единственной целью культуры его эпохи, не могла уже в полной мере удовлетворить Фичино, ибо не предусматривала места для новых свершений и открытий. Но и отказываться от нее он не стал, поскольку, отражая
претензии на установление прямой преемственной связи времен, она служила
обоснованием особого предназначения гуманистической культуры, доказывала
ее респектабельность в качестве истинной хранительницы завещанных древностью свершений искусства, мысли и духа. В мифе о золотом веке Фичино оставил идею циклического развития, подразумевавшую возрождение, или обновление, исходной традиции (что в конечном итоге закрепилось в названии культуры его времени); при этом содержание понятия "золотой век" он целиком не
отождествлял с определенной культурной эпохой, но, сославшись на учение
Платона о четырех видах дарований, допускал самое широкое его толкование,
85

сообразное как с установкой на возобновление давней великой традиции, так и
с признанием новых достижений в науках и искусствах, новых проявлений человеческих талантов и доблести.

ПРИМЕЧАНИЯ
1

"Mini vero contra gloriali interdum liber, quod hoc aetate nasci contigerit, quae viros pene innumerabiles tulit
ita variis arti um et disciplinarum generibus excellentes, ut putem cum veteribus comparandos" (Rinuccini A. In libros
Philostrati de vita Apollonii Tyanaei praefatio // Monumenta ad Alamanni Rinuccini vitam / Ed. F. Fossius. Florentiae,
1791 (P. 43-57). P. 44, 45). Подробнее о Ринуччини и его творчестве см.: Giustiniani V.R. Alamanno Rinuccini.
1426-1499: Materialen und Forschungen zur Geschichte des florentinischen Humanismus. Köln, 1965; БрагинаЛМ.
Социально-политические взгляды итальянских гуманистов (вторая половина XV в.). М., 1983. С. 92-119.
2
Титул герцога Федериго получил от папы в 1474 г.
3
Этот второй момент, т.е. сравнение культурных достижений своей эпохи с античными, совершенно
упускает из виду в анализе посвятительного письма Ринуччини к его переводу "Жизни Аполлония Тианского" В. Джустиниани {Giustiniani V.R. Op. cit. S. 200-203).
4
"Incubui unice, inter multa, ad notitiam vetustatis, quoniam mini semper etas ista displicuit, ut, nisi me amor
carorum in diversum traheret, qualibet etate natus esse semper optaverim, et hanc oblivisci, nisus animo me aliis semper inserere" (Petrarca Fr. Opera / A cura di E. Bigi. Milano, 1968. P. 974, 976; см. также: Петрарка Фр. Сонеты, канцоны, секстины, баллады, мадригалы, автобиографическая проза. М„ 1974. С. 396).
* См. также отповедь Ринуччини хулителям своего времени: "Cogitanti mini... et aetatis nostrae viros cum
veteribus conferenti pembsurde videri solet eorum opinio, qui veterum quaeque dicta factave pro maximis célébrantes,
non digne satis ea laudari posse arbitrantur, nisi temporum suorum mores accusent, ingénia damnent, homines déprimant, infortunium denique suum déplorent, quod hoc seculo nasci contigerit, in quo nulla probitas, nulla industria, nulla
(ut ipsi putant) bonarum atrium studia celebrentur" (Rinuccini A. Op. cit. P. 43^44).
6
"...riconosca da Dio chi ha ingegno l'essere nato in questi tempi, i quali più fioriscono d'excellenti arti d'ingegno, che altri tempi sieno stati già sono mille anni passati..." (Palmieri M. Vita civile. I / A cura di G. Belloni. Firenze,
1982. Р. 4Ф45).
7
"Anchora debbo ringraziarlo [Dio] che m'à dato l'essere nell'età presente, la quale si tiene per li intendenti
ch'ella sia stata e sia la più gioconda età che mai avessi la nostra ciptà" (Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone / A cura
di A. Perosa. L., 1960. P. 118).
8
См.: Palmieri M. Op. cit. P. 43-45. О роли Джотто и его учеников в восстановлении искусств и наук после шести веков их упадка писал во второй части своих комментариев (1447-1448) Лоренцо Гиберти (Гиберти Л. Комментарий. П. 1-3 // Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 2. С. 343-344). Эта точка зрения на
Джотто была впервые высказана в 1334 г. в "Хронике" Джованни Виллани и характерна для гуманистических сочинений XIV-XV вв., затрагивавших вопрос о зарождении нового, т.е. ренессансного искусства.
Подробнее см.: Лазарев В.И. Проблемы Возрождения в освещении ренессансных писателей и "просветителей" // Из истории социально-политических идей: Сб. статей к 75-летию академика В.П. Волгина. М., 1955
(С. 130-140). С. 131-133.
9
См.: "Et multae quidem sunt prudentium hominum, variae sententiae, unde hoc rei accident, quarum ipse nullam nec improbo, nec probo, nihil sane pronunciare ausus: non magis quam cur illae artes, quae proxime ad liberales
accedunt, Pingendi, Scalpendi, Fingendi, Architectandi, aut tam diu tantoque opere degeneraverint. ac pene cum literis
ipsi s demortuae fuerint, aut hoc tempore excitentur, ac reviviscant: tantusque tum bonorum opificum, tum bene literatorum proventus efflorescat. Verumenimvero quo magis superiora tempora infelici a fuere, quibus homo nemo inventus est eruditus, eo plus his nostris gratulandum est, in quibus (si paulo amplius adnitamur) confido propediem linguain
Romanam vere plus quam urbem, et cum ea disciplinas omneis, iri restitutum" (Valla L. Elegantiarum latinae linguae
libri sex: Praefatio. Lugduni, 1561. P. 13).
10
См.: "...credendum est una cum Grecia Grecorum scjentiam pene extinctam" (цит. по: Garin E. La giovinezza di Donato Acciaioli // Rinascimento. 1950. N 1 (P. 43-70). P. 66.
1
1 Ibid. P. 66-68.
12
"Chi questa peritia del dire le lectere greche et le latine perdute et quasi morte ha substentata et in alto rilevata la nobilissima cicta vostra la quale di tutte le cicta d'Italia dell arte liberali tiene il principato. Et quasi a questa cicta
antiquissima d'Athene et illustrissima adguagliare si può" (Oratione del scolaro forestiero in Santo Maria del Fiore di
Firenze..., хранящаяся в Библиотеке Лауренциана (N Red 130) во Флоренции, цит. по: БрагинаЛМ.
Культурная жизнь Флоренции первой половины XV в. в оценке современников // Средние века. М., 1997.
Вып. 60 (С. 324-332). С. 330, 331, № 32).

86

13
"...vos hi estis FI. V. quorum in ciuitate Graecaomnis eruditio, iampridem in ipsa Graecia extincta, sic reuixerit
atque effloruerit, ut et uestri iam homines Graecam publiée ìiteraturam profiteantur, et prime nobilitati* pueri, id quod
mille retro annis in Italia contigit nunquam, ita sincere Attico sermone, ita facile, expediteque loquantur, ut non deletae iam Athenae, atque a Barbaris occupatae, sed ipse sua sponte cum proprio auulsae solo, cumque omni (ut sic dixerim) sua supellectile, in Florentinam urbem immigrasse, eique se totas, penitusque infudisse videantur" (Politiano A .
Oratio in expositione Homeri // Opera. Lugduni, 1533. Voi. 3. P. 63).
14
"...Musae relictis Graecanicis fontibus, Etruriam incolant" (См.: Bandinius AM. Specimen literaturae florentinae saeculi XV. Florentiae, 1747. T. 1. P. 110).
15
"...ut intra magnifìcos illos lares, non modo Academiam, Lyceumque, ac postremum Porticum ipsam Athenis
migrasse, sed omnem Parisiensem Scholam illuc convenisse putares" (Landino Cr. De vera nobilitate / A cura di
M.T. Liaci. Firenze, 1970. P. 26).
16
"Anime belle e di virtute amiche
terrano il mondo, e poi vedrem lui farsi
aureo tutto e pi en de l'opre antiche" (Petrarca Fr. Le Rime. CXXXV11).
17
"...aurea nobis Caebaris Augusti saecla redire dedit" (Verini U. Eulogium in funere clarissimi viri Cosmi
Medicis... 78 // Verino U. Flametta / Ed. L. Mencaraglia. Firenze, 1940. P. 107).
18
"...redibant / aurea Saturni saecla benigna senis" (Naldi N. Elegiarum libri IH. Elegia 11. 349-350 / Ed.
L. Juhasz. Leipzig, 1934. P. 89).
19
См. об этом: RossJ. Lives of early Medici as told in their correspondence. L., 1910. P. 123-134.
20
"...d'oro è l'età, paradiso terrestre, / e quivi il primo secol si rinnuova" (Medici L. Selve d'amore. 11. 120.
P. 541). П о д р о б н е е об использовании м и ф а о з о л о т о м веке медичейской пропагандой см.: Gombrich E.H.
Renaissance and Golden Age // Journal of thè Warburg and Courtauld Institutes. 1961. Vol. 24. P. 306-309.
21
См.: Roscoe W. The life of Lorenzo de Medici. L., 1800. Appendix L. P. 285.
22
"Tempora nunc tandem per te Saturnia surgunt / ...Nunc surgunt artes, nunc sunt in honore poetae..."
(Fontius B. Carmina / Ed. I. Fogel, L. Juhasz. Lipsiae, 1932. P. 20).
23
О формировании и характере античного мифа о з о л о т о м в е к е и его восприятии в средневековой и
ренессансной культуре см. подробнее: Veit W. Studien zur Geschichte des Topos der Goldenen Zeit von der Antike
bis zum 18. Jahrhunderts. Köln, 1961. S. 24-72; Gatz B. Weltalter, Goldene Zeit und Sinnverwandte Vorstellungen.
Hildesheim, 1967; Levin H. The myth of the Golden Age in the Renaissance. L., 1969. P. 19-25; Чернышов Ю.Г.
О возникновении понятия " з о л о т о й в е к " // П р о б л е м ы политической истории античного общества. Л., 1985.
С. 124-132; Он же. Х а р а к т е р н ы е ч е р т ы греческой социальной утопии // Социальная структура и идеология
античности и раннего средневековья. Барнаул, 1989 (С. 3-21). С. 7-8; Кудрявцев О.Ф. Ренессансный гуманизм и " У т о п и я " . М.. 1991. С. 129-133.
24
"Cuius rei causam plerique in naturam referentes, senescentis mundi vitio, et iam ad interitum vergenti s idipsum putant evenire. Queruntur enim et aetates hominum breviores, et corporaimbecilliora, et ingénia ad res praeclaras
hebetiora nunc a natura proferri, quam olim fuerint..." (RinucciniA. Op. cit. P. 44).
2
5 Ibid. P. 4 4 - 4 9 .
26
Ibid. P. 49.
2
? Ibid. P. 50-52.
28
"...in te (т.е. Федериго. - O.K.) superius enumerate virtutes ita vigent, ut priscorum hominum quos tantopere
omnes admirantur, imaginem referas, cum et in bello fortissimi imperatoris, et in puce prudentissimi et optimi Principis
gloriam sis consequutus" (Ibid. P. 52 и далее до р. 54).
29
FicinusM. Laudes seculi nostri tanquam aurei ab ingenijs aureis // Marsilii Ficini Opera omnia. Basileue, 1576.
Vol. 1. P. 944. См. т а к ж е : Кудрявцев О.Ф. Письмо Марсилио Фичино о З о л о т о м веке // Средние века. М..
1980. В ы п . 43. С. 320-327.

MITO E REALTA STORICA NELLA FIGURA
DI LORENZO DE' MEDICI (IL MAGNIFICO)*
Riccardo Fubini

Mi permetto di cominciare questa mia rapida esposizione con un ricordo personale.
Le mie ricerche non sono incominciate come studioso di Lorenzo in Magnifico e del
governo dei Medici in Firenze. Alle orìgini (e del resto non si sono mai interrotti) i miei
interessi andavano all'umanesimo del primo Quattrocento, e alle radici del razionalismo
moderno che vi riconoscevo1. In particolare ero partito dallo studio dello storico umanista
Biondo Flavio (1396—1464)2; e fra le altre difficoltà mi ero trovato in imbarazzo di fronte
alla densa esposizione della storia politico-diplomatica a lui contemporanea. Dove documentarsi, come acquisire l'indispensabile visione moderna e autonoma della realtà politica narrata dallo storico umanista? Anche per questo, giunto a Firenze nel 1964, accettai
l'invito a collaborare all'impresa di ampie proporzioni - anche più in effetti di quanto
allora non si prevedesse - dell'edizione critica e commentata delle Lettere di Lorenzo de'
Medici, che al momento è giunta a metà circa del cammino3.
Ma non di questo volgio ora parlare, bensì delle condizioni degli studi su Lorenzo (e
in genere della realtà politica del Rinascimento italiano) al momento in cui mi trovai ad
affrontare il lavoro ora menzionato. Due dati apparvero subito evidenti. Il primo è che le
varie monografie esistenti sulla figura di Lorenzo [a partire da quelle classiche di
W. Roscoe (1796) e di A. von Reumont (1883)] si rivelarono pressoché inservibili di
fronte alla vasta mole del materiale documentario fiorentino e italiano (in modo specialissimo quello archivistico milanese), ma anche di fronte alla povertà delle problematiche storiche che sollevavano. Lorenzo era stato per davvero un grand'uomo?
Veramente aveva protetto, così come le tradizioni celebrative avevano preteso, gli artisti
e i letterati? E la sua epoca in genere rappresentò realmente il culmine del Rinascimento,
о non ne segnò piuttosto un momento di involuzione? La più schietta tradizione storica
toscana, quella del Gabinetto Vieusseux, di Gino Capponi e del gruppo dell' "Archivio
storico toscano", non aveva avuto dubbi in proposito. Per questi studiosi ed eruditi, che si
sentivano ancora partecipi della vecchia buona tradizione del municipalismo cittadino,
che si veniva ora a congiungere alle più moderne concezioni liberali, il vero Rinascimento
d'Italia, ^secondo l'ispirazione principale della Histoire des républiques italiennes au
Moyen Âge di Sismondi (1807-1818), nonché del suo fortunato compendio, Histoire de
la Renaissance de la liberté en Italie (1832), era stato quello del libero Comune.
Viceversa la tradizione celebrativa, coltivata al tempo del Granducato, era culminata nei
tempi recenti sotto governo riformatore di Pietro Leopoldo con la Laurentii Medicis vita
di Angelo Fabroni, lo storico dello Studio di Pisa (1784). Una tale erudizione, che evocava la figura del mecenate, dove la saggezza politica si univa alla munificenza nel promuovere la cultura e le arti, apparve seducente a un certo gusto, particolarmente inglese e
comunque transalpino, anche per l'influenza di un'opera ispirata al classicismo raziona-

Статья публикуется в авторской редакции.

listico quale Le siècle de Louis quatorze di Voltaire. Improntata a tale carattere fu appunto The life ofLorenzo de' Medici (1796) di William Roscoe, che, a tacere delle traduzioni
(quella italiana è del 1799), dopo un secolo aveva raggiunto la decima edizione4. La
tradizione fu ripresa in Germania dallo storico poligrafo Alfred von Reumont, legato
all'ambiente dell' ''Archivio storico italiano", con la monografia Lorenzo de' Medici il
Magnifico (1874). È caratteristico al riguardo che, mentre dell'opera del Reumont fu
prontamente allestita, nel 1876, una traduzione inglese, a dispetto dei desideri dell'autore
i suoi amici toscani non ne vollero sapere: se Reumont desiderava la traduzione italiana
del libro, che se la preparasse da sé. Per la verità uno fra questi amici aveva una disposizione d'animo un poco più aperta. Era questi Gino Capponi, autore in età avanzata e
nella cecità della Storia della repubblica fiorentina (1876). Così come scriveva scherzosamente Reumont, Capponi era fra quei rari eruditi toscani, per i quali il principato
mediceo (e dunque anche l'epoca laurenziana che ne stava alla radice) non aveva costituito
'41 capro espiatorio di tutti i loro peccati". In effetti Capponi, per mezzo di una nota
aggiunta alla sua Storia, si fece tramite dell'auspicio che Reumont aveva formulato nell'
autorecensione sulF "Archivio storico italiano", di una pubblicazione delle Lettere di
Lorenzo. (Qui sta il germe del progetto poi ripreso nel nostro tempo; per il momento la
cosa finì lì, salvo la trascrizione da parte dell'archivista Alessandro Gherardi dei cosiddetti
•'protocolli", о registri cancellereschi delle lettere laurenziane, solo molto più tardi pubblicati da M. Del Piazzo (1956), e che furono strumento essenziale all'edizione dell'epistolario.) I bravi eruditi del nostro Ottocento, insomma, salvo per l'aspetto più strettamente
letterario, di Lorenzo il Magnifico proprio non ne volevano sapere. È questa l'eredità di
una cultura prettamente regionale, che per qualche aspetto è riconoscibile ancor oggi. Un
solo esempio: nelle sale di consultazione della Biblioteca Nazionale di Firenze le Lettere
di Lorenzo, a dispetto del preminente carattere politico-diplomatico e dell'ampio materiale archivistico che raccolgono, sono collocate, non già fra le "Fonti storiche", ma tra i
"Testi di letteratura italiana"5. Ciò non fu sostanzialmente contraddetto dal fatto che l'interesse storico per la figura di Lorenzo fu artificiosamente ridestato, ahimè, al tempo del
regime fascista, Vale en passant ricordare alcune enfatiche pubblicazioni celebrative
(nelle quali fra l'altro era garantita, a dispetto di ogni diceria in contrario, la sua perfetta
fedeltà coniugale)6. A finalità celebrative mirò pure il profilo biografico di R. Palmarocchi, Lorenzo de' Medici (Torino, 1941), ispirato, sia pur non senza scrupolo di seria
documentazione, al clima nazionalistico vigente. Del medesimo autore aveva preceduto la
più circostanziata ricerca La politica italiana di Lorenzo de' Medici. Firenze nella guerra contro Innocenzo Vili (Firenze, 1933), a cui nel dopoguerra avrebbe risposto, nelle
sobrie celebrazioni del 1949, V centenario della nascita, il decano degli storici toscani (sia
pur toscano d'adozione) Niccolo Rodolico, studioso dei Ciompi e nostalgico della
"democrazia fiorentina", che così rispondeva all'assunto centrale del Palmarocchi:
"Politica italiana quella di Lorenzo? [...] Errore è cercare una italianità di politica in
Lorenzo, ed errore sarebbe altresì dargli una colpa di non averla avuta"7. Come si vede
dalla silloge di studi ora citata, l'interesse era volto, sfumate le istanze celebrative, alla più
neutra descrizione e inventariazione dei materiali archivistici, affidate per l'appunto ad
archivisti di professione; e tali intenti, per la parte che ci riguarda, ebbero come maggiore
risultato la nuova inventariazione a stampa in quattro grossi tomi dell' Archivio mediceo
avanti il Principato (in sigla MAP), ed altresì, come si è premesso, i Protocolli delle lettere usciti per cura di M. Del Piazzo nel 1956. Fu in tale situazione che il progetto di edi89

zione delle Lettere di Lorenzo, auspicato ai suoi tempi dal Reumont, affidato quindi al
Palmarocchi dal neo-costituito Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento verso il
1937-38, venne riesumato nel 1955 in occasione del X Congresso internazionale di scienze storiche8, ed affidato dall'Istituto medesimo a Nicolai Rubinstein, studioso emergente
di storia fiorentina e medicea (egli aveva allora in preparazione il volume suo più noto,
la ricerca d'insieme sul "governo di Firenze sotto i Medici", di cui si dirà più oltre).
Ma è ora opportuno ritornare alla situazione degli studi sulla fine dell'Ottocento e il
primo Novecento. Con l'eccezione degli studi storico-eruditi di B. Buser, sui "rapporti dei
Medici con la Francia" e su "Lorenzo de' Medici quale uomo di Stato italiano" (ambedue
i volumi usciti a Lipsia, 1879), ci troviamo di fronte a monografie eclettiche, tipiche di
una certa cultura divulgativa specialmente anglosassone, appagata da una visione perlopiù convenzionale della "Renaissance", dove in particolar modo era privilegiata Firenze
come suo centro irradiatore, e dove l'attenzione era soprattutto rivolta al fenomeno del
mecenatismo artistico e letterario. Ultimo a mia conoscenza di tali saggi fu la monografia,
non priva peraltro di rigore espositivo, della studiosa oxoniense Cecilia M. Ady, Lorenzo
de' Medici and Renaissance Italy9. Nella "Conclusione" l'Autrice si ricollega tipicamente
a Roscoe, a proposito della stretta connessione che questi aveva stabilito di "politica e cultura", per poi considerare con estrema generalità l'idea-mito del Rinascimento italiano, e
terminare con parole che, piuttosto che rivelare originalità di vedute, testimoniano di un
gusto che l'Autrice condivide ampiamente con il suo pubblico, la borghesia colta dello
"english speaking world": "The Italian Renaissance, thè fruit of Italy's past, stood for a
new outlook upon life, which made its influence feit throughout thè civilized world", in
un'eredità che si sarebbe ricongiunta alle tradizioni illustri dell'Inghilterra moderna
("which distinguished Tudor England no less than fifteenth Century Florence" ecc).
Detto ciò, passo al secondo dei punti su accennati. La situazione degli studi incontrata al momento in cui mi accinsi alle ricerche sulle Lettere di Lorenzo può definirsi con il
termine di revisionismo storiografico. Era venuto il momento (per la vertià alquanto tardivo) di reagire, in senso non denigratorio bensì conforme ai moderni requisiti storiografici, all'antica e sempre rinfocolata apologetica medicea. Va per questo innanzi tutto
menzionato l'ampio lavoro dello storico d'arte francese A. Chastel, Art et humanisme à
Florence au temps de Laurent le Magnifique^. "Al tempo di Lorenzo il Magnifico",
appunto, e non come cresciuti attorno alla sua figura di mecenate, secondo il modello classicistico dei "secoli d'oro", fatto proprio come si è detto da Roscoe. VIntroduzione di
Chastel è infatti intesa a risalire fino alle origini cinquecentesche della "legende
médicéenne", e con ciò sgomberare il campo per una moderna ricostruzione indipendente
dell'operosità artistica e delle concezioni estetiche dell'epoca, non secondo un modello
uniforme, ma nella loro singolarità e talora nel reciproco contendere. È questo per inciso
un indirizzo che ha trovato seguaci e sviluppi recenti, a proposito per esempio delle varie
botteghe artigianali, come si può vedere dai risultati di un seminario specialistico presentati nell'occasione di un recente convegnoìaurenziano11.
Un'altra indagine approfondita veniva in quel tempo compiuta nel diverso campo dell'
attività economica e della gestione commerciale del banco Medici. Nella buona
tradizione di Machiavelli e di Guicciardini, Lorenzo era tradizionalmente rappresentato
come "infelicissimo" nella mercatura. La materia fu riconsiderata nel quadro ampio della
generale congiuntura economica del tempo dallo storico americano di origini olandesi
R. de Roover, The Rise and Decline ofthe Medici Bank (1397-1494)12. L'Autore svolge
90

la sua ricerca mediante un esteso e sistematico esame di carteggi, e contratti societari mai
fin qui esaminati; il "banco Medici" risulta in realtà una holding di società semiautonome a seconda delle varie piazze e non di rado in competizione reciproca, sì che la
situazione delle varie "compagnie" andava ben al di là della responsabilità singola di
Lorenzo, o, per lui, della "Tavola" centrale del banco. (Tipica per esempio è la dissociazione delle società di Londra e quindi di Bruges, sempre più separate dalla sfera di provenienza italiana dalla politica mercantilistica dei re d'Inghilterra.) Vorrei semmai
avanzare un'osservazione più personale, beninteso sulla fidata falsariga del de Roover. Le
premesse del declino del banco Medici, se non la sua vera origine, furono già nella decisione di Cosimo nel 1450 di trasferire a Milano la 'compagnia' medicea di Venezia, con
l'intento di sostenere la nuova dinastia amica degli Sforza. La scelta fu prettamente politica, oscurando le vecchie, buone ragioni mercantili, fino a procurare al banco una perdita secca da cui non si sarebbe più ripreso. È questa anche la ragione degli ingenti debiti
contratti da Cosimo e dai suoi discendenti con l'altro ramo famigliare dei discendenti di
Lorenzo, il fratello di Cosimo precocemente scomparso, e cioè di Pierfrancesco con i due
figli, Lorenzo e Giovanni, a cui dovettero essere alienati ingenti possedimenti terrieri, e
che in effetti, anche sul piano politico, furono aspri competitori dei loro più illustri cugini, fino ad essere protagonisti della cacciata di Piero, erede di Lorenzo, nel 1494, e a prendersi la postuma rivincita con la nomina, nel 1537, del loro diretto discendente Cosimo a
duca di Firenze13.
E infine la politica. Già si è avuto modo di menzionare le ricerche di N. Rubinstein,
la cui opera principale, The Government of Florence under thè Medici uscì a Oxford nel
1966l4. La formulazione del titolo è intenzionale. Secondo Г Autore, il potere mediceo non
pervenne mai a scalfire interamente, se non per via di compromesso, la struttura
tradizionale del governo cittadino. Essa consisteva in larga parte in un'equa distribuzione
degli uffici fra i cittadini aventi diritto, e in particolare fra i prescelti per l'estrazione elettorale ai Tre Maggiori Uffici', i Priori e il Gonfaloniere di giustizia con i due Collegi, che
insieme costituivano l'ampia collegialità di 37 membri, titolare del monopolio delle deliberazioni e proposte legislative, a tacere dell'ancor più vasta partecipazione ai Consigli
legislativi, ai quali ogni proposta legislativa era obbligatoriamente sottoposta. La ricerca
è quindi volta a indagare i processi elettorali e le votazioni consiliari, e con ciò le più о
meno incisive manipolazioni a cui essi erano sottoposti dal regime dominante. Si tratta
della prima ricerca sistematica nel settore, che rimane tuttora basilare, anche se il carattere prevalentemente descrittivo dell'indagine esìge senza dubbio un maggiore approfondimento degli aspetti politici e, ancor più, costituzionali15.
Manca viceversa per gli aspetti culturali un'opera recente di pari sistematicità. Non si
tacerà tuttavia delle ampie ricerche erudite di P.O. Kristeller, a partire dalla vasta ricognizione dei manoscritti inediti e della documentazione d'ambiente nel Supplementum
ficìnianum del 1937, con cui egli ha accompagnato la ricostruzione sistematica che andava conducendo del pensiero filosofico di Marsilio Ficino16.
Anche per questa parte un sussidio importane è venuto dal lavoro per l'edizione delle
Lettere di Lorenzo, in particolare a proposito della vera natura dei rapporti fra il Ficino e
i Medici. Una mia ricerca ha rivelato, da parte del Ficino, una rapporto di aspra opposizione verso il regime dominante, così allineandosi agli umori cittadini prevalenti nel
periodo all'incirca che va dalla morte di Cosimo fino alla congiura dei Pazzi, ai cui protagonisti egli fu vicino; la riconciliazione e l'apologetica medicea che accompagnò più
91

tardi le sue opere principali (la cui pubblicazione era stata appositamente dilazionata)
avvennero soltanto dopo le riforme laurenziane del 1480, che produssero una almeno relativa pacificazione entro il gruppo dirigente cittadino, questo sì il vero, collettivo punto
di riferimento dell'esortazione filosofico-morale fìciniana17. Merita al riguardo menzionare una ricerca di J. Hankins, che mediante una puntigliosa indagine prosopografica
ha individuato tutti i presunti membri dell' "Accademia platonica", sulla base degli scritti e delle lettere del Ficino, giungendo a mettere in dubbio la reale consistenza dell'
"Accademia" medesima. (Si tratta in realtà dell'idealizzazione, 'platonica' per l'appunto,
da parte del Ficino della più stretta cerchia dei discepoli e amici, concepita come alternativa all'ambiente istituzionale dell'Università e alla dottrina 'aristotelica' ivi impartita,
ma anche come la proiezione ideale del prestigio a cui il filosofo ambiva in seno alla società cittadina e di fronte allo stesso potere politico). Hankins ha sicuramente ragione nel
negare ali' "Accademia platonica" il carattere di un'istituzione definita, mentre più perplessi lascia la sottovalutazione dello spirito di sodalizio, di carattere non soltanto intellettuale, ma anche e soprattutto morale, che informa i trattati e le epistole del Ficino, sì da
valere, per questo tramite, come rivendicazione di libertà politica e religiosa18.
Si è fin qui parlato di opere tipiche degli indirizzi di studio degli anni '60 e di alcuni
loro più recenti sviluppi. Vale ora interrogarsi in qual misura essi rispondano ancora alle
attuali esigenze degli studi19. Pesava allora, come si è detto, l'intento di reagire a
tradizioni di cultura tanto convenzionali quanto tenaci, ed inoltre ha operato una volontà
di riallacciare i rapporti accademici internazionali, con relativo accesso alle sedi di ricerca, che erano stati forzatamente interrotti dalla guerra. I prodotti della rinnovata ricerca fra
gli anni 1950-60, di cui alcuni, come si è visto, di ampio respiro monografico, senza nulla
togliere ai risultati raggiunti hanno sofferto della loro stessa volontà di reagire a una situazione preesistente: ci dicono che cosa Lorenzo non è stato, ma in misura molto minore
concorrono a fornircene un'immagine viva e indipendente. Non sarà per esempio da prendere alla lettera la Storia d'Italia del Guicciardini, quando ci rappresenta Lorenzo quale
"ago della bilancia" della politica italiana; ma non per questo dobbiamo cessare di interrogarci autonomamente, sulla vasta base documentaria disponibile, su quale fosse stato
l'effettivo indirizzo della diplomazia laurenziana, a cui consapevolmente faceva riferimento la schematica idealizzazione dello storico cinquecentesco20. È parimenti sacrosanto, al modo di A. Chastel, prendere le distanze dall'immagine di un Vasari, che rappresentò in Lorenzo una prefigurazione (e una dignificazione) della politica culturale del
duca Cosimo [. Lorenzo, nella realtà del suo tempo, fu tutto il contrario di quel che s'intende un 'mecenate'. A ciò concorsero motivi economici (già si è ricordata la situazione
fallimentare del banco), ma vi fu anche una ragione più sottile. Nel punto stesso in cui
veniva costruendosi un ruolo principesco - chiaramente ingiustificabile rispetto alle leggi
e al costume della città - Lorenzo ebbe il vivo scrupolo di evitare ogni ostentazione superflua, "È meglio essere senza parere, che parere senza essere", sentenziò una volta in una
lettera al duca di Milano, che non la pensava'precisamente nel medesimo modo. La conquista di una posizione principesca legittimata nei rapporti cittadini e in quelli esteri fu per
Lorenzo un progetto, che ritenne vicino a realizzarsi, probabilmente nella forma del
Gonfalonierato vitalizio di cui ci parlano le Storie fiorentine del Guicciardini. Agli anni
1488-89, quando fra l'altro ottenne la dignità cardinalizia per il figlio adolescente
Giovanni (il futuro Leone X), risalgono i primi scritti celebrativi - ufficiosi se non ufficiali - della sua persona e delle sue imprese21. Un significato analogo rivestono sicura92

mente quei progetti architettonici e urbanistici, che Chastel non manca di segnalare. Ma
Tunica costruzione effettiva fu la villa di Poggio a Cai ano: una villa che da una piccola
altura domina la piana che da Firenze va verso Prato e Pistoia, e più in là conduce verso
Pisa22. Senza parere, dunque, Lorenzo poneva questa sua reggia rurale nel cuore del
dominio toscano, evitando in pari tempo di confondersi con l'oligarchia cittadina. Ed é
infine di Lorenzo, grazie stavolta a una pubblica iniziativa, l'istituzione dello Studio di
Pisa (anziché, come era stato divisato, di Firenze о d'Arezzo) quale centro universitario
esclusivo dello Stato toscano, secondo il progetto che più tardi il duca Cosimo non
avrebbe mancato di riprendere e ampliare23.
Non era dunque completamente nel torto Giorgio Vasarì nello scorgere una continuità fra Lorenzo e il Ducato mediceo, per quanto mitica rispetto alla realtà storica appaia
a noi l'immagine che egli ci trasmette. Per altro verso già si è avuto occasione di notare
come la ricostruzione politico-costituzionale sapientemente elaborata dal Rubinstein soffra di un eccesso di staticità, tanto più alla luce di una documentazione, come particolarmente quella dei carteggi diplomatici, che ci rappresenta al vivo Lorenzo e il suo mondo
nell'intreccio delle dinamiche e delle intenzioni politiche. Non è il caso di insistere sul
tema, che ci porterebbe lontano. Basti notare che le tesi riduzionistiche del libro sono di
fatto corrette dalla presentazione che l'Autore stesso fa delle riforme del 1480. Lorenzo
vi compare in effetti come l'arbitro della vita politica cittadina, così come egli è poi
apparso ampiamente nelle Lettere, quale il vero, seppur non incontrastato artefice
dell'iniziativa diplomatica. E se egli ovviamente non fu, secondo quanto divenne poi
luogo comune ripetere, l'ago della bilancia del sistema politico-diplomatico d'Italia, è
altresì vero che la sua strategia politica principale, finché le condizioni generali glielo permisero, fu informata all'intento di mantenere ferma la triplice lega con Milano e Napoli (stabilita fin dal 1467). Essa in effetti valeva ad accordare alla propria città una posizione centrale e determinante nella penisola, contenendo le temute potenze di Venezia e della Chiesa,
scoraggiando i propositi d'intervento del re di Francia, e al contempo - last but not least esaltando ben oltre gli orizzonti cittadini un suo ruolo ormai di fatto principesco.
Lorenzo fu un genio della misura, della mediazione, della strategia politica. Il suo
potere fu costruito su di una rete di mediazioni, tanto di vaste proporzioni diplomatiche
quanto d'ambito cittadino se non addirittura localizzato e capillare. Nell'indubbio progetto di. costruire un principato dinastico, egli mirò in pari tempo ad evitare gli atti violenti
(esili, condanne, emarginazioni di individui e gruppi famigliari) che avevano contrassegnato l'avvento del regime mediceo al tempo di Cosimo e Piero. La sua diplomazia fu
ampiamente fondata sulla ragione, e come tale seppe trovare ascolto anche presso più
avventurosi e titolati principi regnanti. Mi pare questo un buon tema su cui concludere il
presente intervento.
NOTES
1

Questi aspetti si trovano ora sintetizzati in R. Fubini, L'umanesimo italiano e i suoi storici. Origini
rinascimentali - critica moderna. Milano, 2001.
2
Cfr. Id., Biondo Flavio, in Dizionario Biografico degli italiani, vol. Î0, Roma, Istituto dell'Enciclopedia
italiana, 1968, pp. 536-559.
3
Cfr., per la sezione che mi riguarda, Lorenzo de' Medici, Lettere. I (Ì460-1474), a cura di Riccardo
Fubini, Direttore generale dell'edizione, Nicolai Rubinstein, Firenze, Istituto Nazionale di Studi sul
Rinascimento, 1977; Lettere. lì (1474-Ï47S), Firenze, 1977.1 volumi seguenti sono stati curati da N. Rubinstein

93

(vol. Ili e IV); da M.E. Mallett (vol. V e VI); e da H. Butters (vol. VII e Vili), finora l'ultimo uscito, coprendo
gli anm 1484-1485, Firenze, 2001.
4
È interessante, a proposito di Lorenzo e della politica dell'equilibrio, la discussione di Roscoc e Sismondi,
su cui si veda A. Panella. La polemica del Sismondi col Roscoe, in Studi su G.CL. Sismondi, Roma, 1945,
pp. 153-181.
5
Va tuttavia aggiunto che si è manifestato negli studi italiani di questi ultimi anni un nuovo interesse per
la storia politico-diplomatica e per le connesse edizioni documentarie, per le quali l'edizione in corso delle
Lettere di Lorenzo ha esercitato un'indubbia funzione di stimolo; si veda ora al riguardo S. Bertelli. Diplomazia
italiana quattrocentesca, in "Archivio storico italiano", CLIX, 2001, pp. 797-827.
6
Si cfr. il numero speciale di autori vari: "IHastrazione toscana", Novembre 1937, Lorenzo il Magnifico e
il suo tempo, pp. 1-52.
7
Cfr. N. Rodolico, Nel quinto cenienaho dì Lorenzo il Magnifico, in Saggi su Lorenzo il Magnifico, MDIL MCMIL, Firenze, 1951, pp. 105-112, in particolare p. 106 (si tratta di una tiratura speciale estratta da "Archivio
storico italiano", CVH, 1949).
8
La proposta, piuttosto che dagli eruditi fiorentini, venne da uno storico della cultura e delle idee come
Delio Cantimori, che nel corso del Congresso in questione aveva tenuto una relazione su La periodizzazione
dell'età del Rinascimento; cfr. ora D. Cantimori, Storici e storia, Torino, 1972, p. 571: "Certo, forse, porre di
nuovo l'accento sugli uomini politici singoli e sulla loro attività, senza ritornare, com'è ovvio, all'idoleggiamento del mecenate alla Roscoe, potrebbe aiutare a intendere meglio quei nessi; ma non abbiamo - tanto per
rimanere fra Roscoe e Antal - neppure una edizione critica delle lettere di Lorenzo de' Medici". È tipico che nel
punto stesso in cui ci si rivolgeva a un personaggio politico, Г interesse preminente rimanesse quello per la storia della cultura e delle idee; il che non contribuì certamente ad appianare gli equivoci che sorsero poi durante
il lavoro per l'edizione.
9
11 volume fu pubblicato a Londra, 1955, e riedito a New York, 1962. Sull'Autrice (il cui cognome era in
realtà Cartwright), cfr. la "Biographical Note", in ìtalian Renaissance Studies. A tribute to thè late Cecilia
M. Ady, ed. by E.F. Jacob, London, 1960, pp. 484-487. Era stata allieva di E. Armstrong, professore ad Oxford
e celebrato autore di studi e biografie rinascimentali, e segnatamente di una su Lorenzo (1896), che la Ady
definiva come "stili thè best generai account of Lorenzo and thè Florence of his day".
10
II volume uscì a Parigi, 1959. A proposito degli studi su Lorenzo condotti in Francia, merita una menzione A. Rochon, La jeunesse de Laurent de Médicis (1449-1478), Paris, 1963. L'opera è per larga parte dedicata all'analisi dell'opera letteraria, ma dedica pure ampio spazio agli aspetti biografici, e non manca di fare un
ampio, originale uso della documentazione nel MAP.
1
' Cfr. La Toscana al tempo di Lorenzo il Magnifico. Politica Economia Cultura Arte, Pisa, 1996, voi. I.
12
Cambridge, Mass., 1963: mi riferisco alla traduzione italiana, Firenze, 1970.
'^ Dati importanti della vicenda sono nel voi umetto P. Nunni, Lorenzo agricoltore. Sulla proprietà fondiaria dei Medici nella seconda metà del Quattrocento, Firenze, Accademia dei Georgofili, 1992.
14
Cfr. N. Rubinstein, The Government of Florence under thè Medici (1434-1494), Oxford, 1966 (II ed.
ampliata, ivi, 1997); traduzione italiana, Firenze, 1971 (li ed., ivi, 1999). Rubinstein, insieme a H. Baron,
P.O. Kristeller, F. Gilbert e altri ancora, fa parte di quella diaspora di studiosi di origine о comunque di
preparazione culturale tedesca, che in seguito alla persecuzione nazista ripararono in Inghilterra, ma soprattutto
in America, e che nella fattispecie contribuirono in modo eminente ad animare gli studi rinascimentali in sede
internazionale.
15
È quanto mi sono proposto in una ricerca sull'evoluzione della diplomazia; cfr. R. Fubini, Diplomazia
e governo a Firenze all'avvento dei reggimenti oligarchici, in Id., Quattrocento fiorentino. Politica diplomazia
cultura, Pisa, 1996, pp. 11-98.
16
Cfr. Supplementum ficinianum, a cura di P.O. Kristeller, Firenze, 1937 (e successive ristampe).
Dell'autore si vedano anche le ampie sillogi, Studies in Renaissance Thought and Leiters, 1, Roma, 1956; II,
1985; ili. 1993; IV, 1996; e inoltre la ricapitolazione bibliografica, Marsilio Ficino and His Work After Hundred
Years, Firenze, 1986 (Quaderni di Rinascimento, VII).
17
Cfr. Fubini, Quattrocento fiorentino, cit., pp. 235-301.
18
Cfr. J. Hankins, The Myth ofthe Platonic Academy of Florence, in "Renaissance Quarterly", 44. 1991,
pp. 429-475. Riprende spunti già suggeriti, in P.O. Kristellier, The Platonic Academy of Florence, in Id.,
Renaissance Thought lì, New York, 1965, pp. 89-101. Considera un periodo anteriore alla piena affermazione
di Ficino l'interessante, anche se talora eclettico, A. Field, The Origins of ihe Platonic Academy in Florence,
Princeton, 1988. È stato di recente edito criticamente il primo libro della silloge epistolare ficiniana: Marsilio
Ficino, Lettere. 1, Epstolarum familiarium liber l, a cura di S. Gentile. Firenze, 1990.
19
Una panoramica delle tendenze più recenti può cogliersi dai vari convegni intemazionali per il V centenario della morte: Lorenzo de1 Medici. New Perspectives, ed. by B. Toscani, New York, 1993; Lorenzo il
Magnifico e il suo mondo, Convegno internazionale di studi, a cura di G.C. Garfagnini, Firenze, 1994; Lorenzo

94

thè Magnißcent, Culture and Politics, ed by M. Mallett and N. Mann, London, The Warburg Institute, 1996; La
Toscana al tempo di Lorenzo il Magnifico, cit., T. 3 ("Arte", "Letteratura", "Storia").
20
Cfr. R. Fubini, Lega italica e politica dell' equilìbrio all'avvento di Lorenzo de'Medici al potere, in Id.,
Italia quattrocentesca. Politica e diplomazìa nell'età di Lorenzo il Magnifico, Milano, 1994, pp. 185-219.
21
Cfr., a proposito degli scritti celebrativi di Cristoforo Landino e di Filippo Redditi, il mio Quattrocento
fiorentino, cit., p. 308 s. È significativo che tanto il Landino che il Redditi fossero membri della Cancelleria.
22
Cfr. al riguardo C. El am, Lorenzo's Architectural and Urban Politics, in Lorenzo il Magnifico e il suo
mondo, cit., pp. 357-384; e anche P. Foster, A Study of Lorenzo de' Medici's Villa at Poggio a Calano, New
York, London, 1978; M. Taf uri, Ricerca del Rinascimento, Principi, città architetti, Bari, 1992. p , 93 sgg., parla
pertinentemente al riguardo di una "rinuncia a rappresentarsi trionfalmente a Firenze".
23
Si veda, per la larga messe di documentazione e bibliografia, A. Verde, Lo Studio fiorentino, 1473-1503.
Ricerche e documenti, voi. 6, Firenze, Pistoia, 1973-1985.

ЛОРЕНЦО МЕДИЧИ ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ:
МИФ И ИСТОРИЧЕСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
Р. Фубини

РЕЗЮМЕ
В центре внимания автора - образ Лоренцо Медичи в историографии по
следних трех столетий. В оценке его роли в общественной и культурной жиз
ни Флоренции историки нередко оказывались в плену собственных полити
ческих убеждений и порождали историографические мифы. Тосканские ис
торики XVIII- начала XIX в. видели в Лоренцо Медичи разрушителя свобод
ной коммуны, которая, по их мнению, и дала начало подлинному итальянско
му Возрождению. С другой стороны, придворные историки великих герцо
гов Тосканских создали идеализированный образ Лоренцо, который BHOBÌ
оказался востребован в правление великого герцога Петра Леопольд;
(1765-1790), проводившего реформы в духе "просвещенного абсолютизма"
Благодаря работам У. Роско и А. фон Реймонта для поколений европейские
читателей Лоренцо Великолепный стал олицетворением идеала мудрогс
правителя и покровителя искусств. Итальянские ученые, верные местнь^
коммунальным традициям, долгое время отказывались видеть положитель
ные стороны принципата Медичи, и взвешенная позиция Джино Каппони i
XIX в. была редким исключением. Фашизм с его культом сильной личност!
использовал образ Лоренцо Великолепного в пропагандистских целях, та*
что большинство работ, выходивших в 30-е - начале 40-х годов, написано i
крайне апологетическом духе.
После войны идеологизированные оценки отступили на второй план \
пришел черед спокойных архивных разысканий. В 1955 г. под руководствоъ
Н. Рубинштейна, крупнейшего специалиста по политической истории Фло
ренции XV в., началась подготовка критического издания писем Лоренце
Медичи, в котором довелось принять участие и автору статьи. Новые подхо
ды к изучению политической, экономической и культурной жизни Флорен
ции эпохи Возрождения, предложенные в исследованиях Н. Рубинштейна
Р. де Рувера, А. Шастеля, П.О. Кристеллера, Дж. Ханкинса и других учены)
в 50-60-е годы, позволили избавиться от многих стереотипов и мифов, с ко
торыми было связано имя Лоренцо Медичи. За мифом о Лоренцо как о еди
ноличном правителе, сосредоточившем в своих руках все рычаги власти, от
крылась реальная картина политической жизни города, в которой традици
онные коммунальные институты играли важную роль. Необычайный взлет
культуры и искусства был обусловлен отнюдь не "меценатством" Медичи, г
внутренними законами развития. Среди прочего был развенчан миф о ком
мерческой "несостоятельности" Лоренцо: в действительности Банк Медичр
представлял собой сложный конгломерат финансовых структур, далеко н<
все из которых находились под контролем Лоренцо.
96

Признавая важность работ 50-60-х годов, автор отмечает их общую слабую сторону: стремясь развенчать" медичейскую легенду", ученые больше
писали не о том, каким б ы л Лоренцо Великолепный, а о том, каким он н e
б ы л. Пафос пересмотра старых стереотипов не позволил воссоздать живой
образ Лоренцо и объективно оценить его роль в политической и культурной
жизни эпохи. Между тем заслуживают внимательного изучения его взгляды
на стратегию и практику управления, в которых выявляется стремление к
равновесию во внешней и внутренней политике. Стремясь к утверждению
персональной власти, Лоренцо сознательно избегал крайних внешних проявлений своего могущества - он был гением тактичности, компромисса и политической стратегии.
O.A. Уварова

4. Миф в культуре Возрождения

МИФ О ФЛОРЕНТИЙСКОЙ СВОБОДЕ
В БИОГРАФИЯХ ДОМА СТРОЦЦИ*
И.А. Краснова

Суд современников и суд потомков могут позволить историку полнее и объективнее представить эволюцию восприятия различных явлений прошлого \
участвующих в них действующих лиц. Тем более это верно для тех обществ, которые оставляют исследователям целые пласты разнообразных нарративны)
источников. Среди множества других памятников жанр жизнеописаний бы;
весьма распространен в ренессансной Флоренции начиная с XIV в. Активно за
являющее о себе личностное начало и стремление к самоутверждению побуж
дали горожан к биографическим или автобиографическим описаниям в мемуа
рах, дневниках, домашних хрониках, хозяйственных книгах, составляющих кру]
так называемой "купеческой литературы". Отдельные биографии писали люди
представляющие самые разные слои общества и профессиональные группы
В этом ряду можно указать сукнодела и хрониста Маттео Виллани, рыцаря и во
ина Лоренцо Буондельмонте, каноника Якопо ди Поджо, сына известного гума
ниста Поджо Браччолини, скульптора Луку делла Роббиа1. Самым известньм
биографом XV в. по праву считается Веспасиано да Бистиччи2. По мненик
французскогоисторика Кристиана Бека, он "представил для потомства матери
ал, равного которому найти невозможно"3. Труд Лоренцо ди Филиппо Строцщ
"Жизнеописания выдающихся людей дома Строцци", написанный в первой по
ловине XVI в., отличается от сборника Бистиччи тем, что содержит только биографии членов одной фамилии, тогда как у Веспасиано представлены импера
торы, понтифики, кардиналы. Но наряду с великими мира сего Бистиччи приво
дит и жизнеописания граждан Флоренции, политиков и дипломатов, совершив
ших хотя бы один достойный поступок или просто безукоризненно выполняв
ших свои обязанности. Это сближает труд писателя XV в. с тем, что вышло изпод пера представителя дома Строцци почта столетие спустя.
"Жизнеописания выдающихся людей дома Строцци" долгое время не публи
ковались в полном объеме и поэтому сравнительно мало исследованы в италь
янской литературе, за исключением биографии Филиппо ди Филиппо Строцци
4
младшего брата автора сборника . Трудно судить, в какой степени жизнеописа
ния были написаны Лоренцо ди Филиппо и в каких именно случаях он пользо
вался записями своих предшественников, выполняя лишь редакторскую работу
Лоренцо ди Филиппо Строцци (1482-1549) и его брат Филиппо, которой
вначале нарекли Джовамбаттиста (1489-1538), являлись наиболее интересным!
и значительными представителями рода Строцци в первой половине XVI в
Их отцом был Филиппо ди Маттео Строцци (1428-1491), богатейший банкир, рас
ширивший филиалы семейной компании и построивший великолепное палаццс
Статья подготовлена к печати при финансовой поддержке Российского гуманитарного научног«
фонда (РГНФ), проект № 01-01-00031а.
98

на Виа Торнабуони. Он хорошо известен прежде всего по опубликованной переписке его матери монны Алессандры Мачинги Строцци5.
Сыновья банкира успешно продолжали экономическую деятельность, играли значительную, хотя часто скрытую, роль в политике (особенно Филиппо ди
Филиппо), активно проявляли себя в культурной жизни города. В последней на
первое место следует поставить Лоренцо. Он был тесно связан с Бернардо Ручеллаи (в 1503 г. женился на его дочери Лукреции) и входил вместе с братом в
ученый кружок политико-литературной ориентации - Orti Oricellai, который
стал крупным центром флорентийской культуры после 1512 г., когда его члены
начали выдвигать проекты реформ медичейского режима6. Лоренцо Строцци
занимался литературой и историографией, о чем свидетельствуют его "Жизнеописания", но его истинной страстью стали театр и музыка. Хотя он занимал
высокие посты при медичейском режиме, вряд ли его деятельность оказывала
сколько-нибудь значимое влияние на осуществляемый во Флоренции политический курс7. Его государственная деятельность отличалась крайней осторожностью и конформизмом8. Лоренцо ди Филиппо служил также и последней Флорентийской республике в 1529 г., участвуя в подготовке города к осаде, затем в
выработке договора о капитуляции. Очевидно, Лоренцо Строцци не очень одобрял установившийся режим Медичи, поскольку с 1532 г, полностью отошел от
политических дел9.
Сборник биографий Лоренцо Строцци интересен также и тем, что ему предпослано пространное введение, написанное неким Франческо Цеффи из Эмполи, каноником церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Франческо Цеффи слыл "человеком ученейшим и отменного нрава", знатоком латинского и греческого
языков. Он много лет провел в доме Строцци, совмещая обязанности секретаря
и домашнего учителя детей братьев Строцци, одному из которых он и посвятил
свое вступление, написанное "с целями педагогическими и во имя долга благодарности"*0. Введение Цеффи содержит биографию самого Лоренцо ди Филиппо Строцци, автора "Жизнеописаний".
При изучении биографического материала, содержащегося в "купеческой
литературе" и жизнеописаниях XIV-XV вв., складывается представление об
определенном наборе типических черт, общих параметров, характеризующих
положительные и отрицательные стороны описываемых персонажей. Однако первая же попытка подступиться с этим "полем измерения" к жизнеописаниям Строцци показывает, насколько они не соотносятся с характеристиками
героев "купеческой литературы" по основному параметру - образу "доброго
11
купца" .
В биографиях дома Строцци можно встретить различных персонажей:
"кондотьеров верхом на коне, увенчанных славой", "предводителей флорентийского войска", ученых и благочестивых монахов", "опытных и способных к управлению администраторов, которых много раз избирали гонфалоньерами
справедливости", кавалеров и дипломатов, "образованнейших людей, изучающих греческий язык под руководством Хрисолора", поэтов и ораторов, "увенчанных золотыми лилиями". Но среди них не окажется "buono mercante", основного качества, определяющего положительную природу описываемого персо12
нажа в биографических пассажах XIV-XV вв.
4*

99

Более того, традиционные черты, составляющие этот ментальный стерео
тип, в изображении Лоренцо ди Филиппо выглядят скорее недостатками, нух<
дающимися в оправдании. Из всех видов хозяйственной деятельности, которы
ми заняты Строцци, сугубо положительной оценки, на его взгляд, заслуживаем
лишь один - строительство дворцов, церквей и капелл13. Если в биография?
XIV-XV вв. накопление капитала и следование заповедям экономии, доходящее
до аскетизма, выглядели как показатель высоконравственного образа жизни i
респектабельности, то Лоренцо прославлял далеко не всегда рациональные
проявления щедрости своих предков и родственников.
Парадоксальным образом Лоренцо даже пытается оправдать своего отцг
Филиппо ди Маттео Строцци, "кроткого, усердного, благодарного, умеющего
сходиться с людьми, человечного и щедрого более, чем ему позволяли обстоя
тельства", за то, что тот нажил непомерные богатства. Он отстаивает репута
цию отца перед общественным мнением: "Принято думать, что он жаждал бо
гатства более, чем это было необходимо для удовлетворения его потребностей
или его удобств". Далее следуют доказательства "честной наживы": "обогащал
ся без всякого ущерба для других, без обременения собственной совести", "на
живался не столько по страсти к богатству, сколько благодаря доверию, добро*
воле и совершенному управлению делами", "богатство употреблял на то, чтобь
удовлетворить других, а не на собственные нужды"14. К ним добавляется ещ<
один, менее убедительный аргумент: "Страстно жаждущие своей выгоды быв
ют обычно меланхоличными, замкнутыми, суровыми, а он был радостным, все
гда довольным и веселым"15. Аргументы скорее из области чистой софистики
поскольку Лоренцо в их подтверждение не приводит ни одного конкретного фак
та. Эту топику он завершает умозаключением, возможно почерпнутым из гума
нистических трактатов: "Как бы то ни было, он (Филиппо ди Маттео. - И. К.
осознавал, что богатство само по себе не является добродетелью, а лишь инст
рументом для достижения наиболее совершенной добродетели"16. Наращивани*
капитала и обогащение с помощью активных форм торговли и предпринима
тельства кажутся ему если не предосудительной, то очень рискованной формо*
деятельности: "Больше пользы и чести приобретают те, кто держит деньги i
кассе, нежели другие, которые помещают их в дела"17.
Вряд ли отбор героев для жизнеописаний и приведенный выше анализ авто
ром их деятельности объясняются жанром или временем написания биогра
18
фий . Следует обратить внимание на образ жизни и социальное положение ав
тора, который все-таки занимался торговлей и банковским делом. Франческе
Цеффи дает красноречивые свидетельства о том, какой деятельностью был на
полнен жизненный путь Лоренцо.
В возрасте 7 лет ему уже была поручена роль в одном из спектаклей, устра
иваемых Лоренцо Великолепным (он дружил с сыном Лоренцо - Джулиано Me
дичи). В 1494 г. все горожане восхищались грациозностью этого юноши npi
встрече короля Карла VIII. Он принимал участие в свадебных торжествах гер
цога Альфонсо с Лукрецией Борджа и "выглядел при этом не хуже и не ниж<
любого монарха, особенно если учесть то чудесное предпочтение, которое ем^
оказывали дамы". На своей собственной свадьбе с Лукрецией Ручеллаи Лорен
цо поставил грандиозный спектакль "Триумфы", истратив на это 1500 скуди
100

Участвуя в одном из праздничных шествий, он подготовил "Триумфальную повозку" (Carro trionfale), представляющую "триумф смерти", которую "сопровождала свита из 11 всадников и 300 пеших, одетых в костюмы Смерти", "столь
страшные, что многие ряженые, перепугавшись, разбежались подальше от этого места", а люди "долго не могли пресытиться разговорами об этом спектакле,
который заставил их отрешиться от глупых и бесстыдных карнавальных выдумок". Чуть позже он поставил "пастореллу" с канцонами и мадригалами, специально написанными поэтом Франческо Чей. При постановке комедий в палаццо
Медичи Лоренцо прославился как певец и композитор. Все спектакли сопровождали оркестровая музыка и пение самого Лоренцо, который пел о любви, аккомпанируя себе на лютне, "так что казался даже излишне сладострастным"19.
За свои любовные похождения он получил прозвище "Амур". Трудно поверить,
что речь идет о родном внуке суровой монны Алессандры Строцци, упорно воспитывавшей в своих сыновьях качества "добрых купцов" и банкиров, отказывавшей им даже в невинных удовольствиях и развлечениях, без колебаний отрывавшей от себя младшего любимого сына, чтобы он смог научиться торговым делам и бухгалтерии20.
Лоренцо ди Филиппо явно следует куртуазным идеалам, столь жестко порицаемым в XIV и начале XV в. Донато Веллутии Козимо Медичи Старшим21. Автор "Жизнеописаний" ведет образ жизни рафинированного аристократа, унаследовавшего капитал, позволяющий ему утопать в роскоши и предаваться дорогостоящим развлечениям. Перед нами уже скорее придворный, нежели деловой
человек и предприниматель.
Не очень подробно характеризуя хозяйственные занятия своих предков и
родственников, биограф огромное внимание уделяет их политической деятельности. Он судит их и выносит оценки, делит своих персонажей на героев и антигероев, приводит собственную мотивацию, объясняющую их слова и поступки.
Насколько весь этот материал соответствует устоявшимся стереотипам более
ранних биографий и в чем состоят причины имеющихся расхождений?
Из биографий Лоренцо Строцци видно, что автора волнуют те политические идеалы, которыми столько десятилетий гордилась республика на Арно.
Среди них на первом месте находится идея о флорентийской свободе, понимаемой в двух смыслах, внешнем и внутреннем. Ее определяли и как государственный суверенитет, независимость от монарха или тирана-завоевателя, и как систему народовластия при республиканском устройстве, неотделимую от атрибутов главенства общественного блага над частным, борьбы за гражданское един22
ство и гарантии участия в управлении полноправных жителей города .
Для Лоренцо Строцци характерно использование и первого и второго значения. Традиционные идеалы народовластия как выражения флорентийской
свободы можно наблюдать в биографиях самых ранних предков дома Строцци,
относящихся к XIII - первой половине XIV в. Биограф особо отмечает факт, что
Лукрецио Строцци решал вместе с флорентийским народом важные государственные дела. Но с явным сокрушением он пишет о том, как Коммуна потеряла
свободу, передав управление королю Манфреду, который отдал город во власть
своего вассала графа Гвидо Новелло23. Его одобрительной оценки удостаивается свободолюбивый Джаноццо Строцци, который не пожелал присягать коро101

лю Манфреду и предпочел бежать из Флоренции, оставив на разграбление имущество своего дома: "Человек большого авторитета и глава многих, стремясь к
свободе своего отечества, как и должен поступать каждый добрый гражданин,
не пожелал давать клятву на верность королю Манфреду, поскольку это казалось ему делом бесчестным и вредным. Вместе с единомышленниками, любящими отечество, Джаноццо бежал за пределы государства, предпочтя, чтобы
его подере и дома были разграблены, но не оставаться в таком позоре"24.
Власть короля Манфреда трактуется как тираническое правление, и именно эта антитеза "тирания-свобода" является в книге Лоренцо Строцци главным
критерием этических оценок в политике, что соответствует традиционным
оценкам, сложившимся как в идеологии, так и в обыденном сознании флорентийских граждан. Согласно этому представлению и вершит свой суд над предками Лоренцо. Он резко осуждает Риччардо Строцци за то, что вместе с другими
горожанами тот решил впустить во Флоренцию короля Карла Валуа: "Великой
ошибкой было позволить ему войти в наш дом", поскольку он жаждал полной
власти над городом, хотя и делал вид, что хочет объединить и успокоить народ25. Осмысление исторического материала и комментарии автора в данном
случае очень похожи на соответствующие пассажи "Домашней хроники" Донато Веллути, написанной в XIV в. республиканцем и поборником коммунальной
свободы26. Но имеются и различия.
Лоренцо ди Филиппо ни разу не упоминает о гвельфской партии, принадлежность к которой являлась обязательным атрибутом истинного свободолюбия в коммунальном обществе XIV в. Между тем Джаноццо Строцци и другие
его предки были гвельфами, вынужденными бежать из города после битвы при
Монтаперти 1260 г.27 Принадлежность к партии гвельфов уже не представляла никакой ценности в глазах Лоренцо Строцци. Этот признак коммунальных
добродетелей утратил прежний смысл и значение еще раньше, поскольку и в
биографиях Веспасиано да Бистиччи, написанных столетием раньше, уже не
28
упоминается принадлежность к гвельфам героев жизнеописаний . Столь быстрая утрата ореола традиционной коммунальной добродетели была связана с
бурными событиями второй половины XIV в., когда после попытки установления партийной диктатуры посредством закона 1358 г. об аммонициях, вызвавшего социальные потрясения 1378-1381 г., началось ослабление влияния партии
29
гвельфов .
Характеризуя предков, живших в XIII и в первой половине XIV в., Лоренцо
Строцци с традиционной точки зрения судит и об их пороках. Он порицает Россо Строцци (начало XIV в.) за чрезмерные амбиции и претензии на власть.
Опять-таки ни словом ни упоминая о черных и белых гвельфах- давние партийные распри его уже не интересуют, он заявляет: "Причиной разрушения нашего государства около 1300 г. стали Буондельмонти, Барди, Ручеллаи и Строцци"30. Еще одним отрицательным примером является биография Андреа Строцци, который во время голода сначала продавал зерно беднякам по очень низким
ценам, за что Лоренцо готов уподобить его римскому Спурию за великодушие
и соблюдение принципа общего блага. Но желание следовать истине побуждает его быть объективным: поступки Андреа были продиктованы демагогическими соображениями. Из преданных ему бедняков он собрал отряд, вооружил
102

его и устремился к Палаццо Синьории, чтобы установить единоличную власть.
Автор выражает свое неприятие не только тщеславных побуждений Андреа, но
и недостойных средств достижения цели: "Он не добился никакого результата...
с малой честью вернулся домой,,, лишился народного расположения, начав продавать зерно по цене большей, нежели другие... стал он и большим недругом
знатных людей". Вывод автора в данном случае отличается категоричностью:
"Часто люди под видом милосердия скрывают амбициозные аппетиты, и в том
нет праведности"31. Оценки Лоренцо словно бы взяты из хроник XIV в., когда
наибольшие подозрения в коммунальном обществе вызывали лица, добивающиеся единоличной власти, а механизм политической мимикрии не был еще в
совершенстве отработан32.
Более значительные расхождения между умозаключениями Лоренцо
Строцци и представлениями современников описываемых персонажей относятся к критическому периоду второй половины XIV в. Справедливости ради следует отметить, что все авторы мемуаров, домашних хроник и дневников весьма
путано, фрагментарно и лаконично излагают события 1378-1382 гг., "словно бы
боятся заклинать дьявола"33. Одна из причин такого восприятия этих событий
заключается в том, что политический кризис указанного периода приводил к
расколу семей и гражданским войнам внутри рода. Фамилия Строцци не стала
исключением из этого правила. Засилье гвельфской партии и события восстания чомпи автора жизнеописаний не интересуют и полностью остаются за рамками его повествования. В этом случае он ограничивается лишь отрывочными,
невнятными суждениями, составленными из тривиальных фраз: "Из-за нашей
дурной природы на первое место мы стали ставить частное, а не общественное...
и бывали настолько ослеплены страстями и собственным бешенством, что это
приводило к всеобщему краху"34. Лоренцо ди Филиппо интересовало только
противостояние внутри его рода, вылившееся в настоящую гражданскую войну,
в которой не последнюю роль играли идейно-политические соображения.
В событиях восстания 1378 г., как и в предшествующий ему период, Строцци
принимали активное участие. Часть клана последовала за Карло дельи Строцци,
одним из капитанов партии гвельфов, резко осуждавшимся современниками в
числе других руководителей партии за жестокие и необоснованные репрессии по
отношению к гражданам Флоренции и попытки установить диктаторский ре35
жим . Другая часть семьи оказалась в противоположном лагере сторонников
Сальвестро Медичи, Томмазо Строцци, Джорджо Скали и Бенедетто Альберти,
которые решительно выступили против режима партийной диктатуры.
В отличие от оценок флорентийцев - современников описываемых событий
все симпатии Лоренцо Строцци были на стороне Карло Строцци, "человека зна36
менитого, как немногие в нашем доме, доблестного и очень опытного" . Важным показателем доблести и благородства'для Лоренцо Строцци становится аргумент, которому многие современники Карло ди Строццо дельи Строцци не
придали бы особого значения: он породнился с очень значительными людьми,
графами Поппи и братом Миланского герцога Лукино Висконти. Лоренцо открыто старается защитить Карло Строцци от возводимых на него десятилетиями обвинений в диктаторских поползновениях: "Флорентийский народ возвел
на него столько напраслины, что немногого не хватало, чтобы предъявить ему
103

обвинения, влекущие за собой тюремное заключение... Часто случается, что подобные награды народ раздает тем грандам, которые действуют на благо отечества, так случилось и со Сципионом, и с Гаем Валерием, и с Квинтом Метеллом.
Можно приводить бесконечные примеры того, сколь пагубно отдавать гербы
на суд толпы, каковую невозможно удерживать, когда она без узды"37. Лоренцо
Строцци уважает респектабельного, на его взгляд, Карло ди Строццо за то, что
он и по социальному положению, и по манере поведения - настоящий гранд. Такая оценка отличается от ментальных стереотипов флорентийского общества
XIV в., в котором это определение содержало негативный смысл, а истинный
борец за коммунальную свободу обязательно должен был быть пополаном.
Противостояние грандов и пополанов, являющееся основным социальным противоречием коммунального общества в XIV в., в суждениях представителя дома
Строцци, жившего в XVI в., получает совершенно иную оценку: он явно отдает
предпочтение грандам. Для хронистов и писателей XIV в. принадлежность к пополанству являлась основой коммунальных добродетелей.
Зато однозначно резкому осуждению со стороны Лоренцо Строцци подвергается другой представитель рода, оказавшийся по противоположную сторону
баррикад. Томмазо Строцци, антагонист Карло, воинствующий противник диктатуры гвельфской партии, входил во время восстания чомпи в "Коллегию Четырех" - орган, наделенный чрезвычайными полномочиями. Он был не только
сторонником кровавых методов террора против капитанов гвельфской партии
и их приспешников, но сам решительно и безжалостно проводил их в жизнь38.
За жестокость и беспощадность даже в отношении членов своего клана и судит
этого "Робеспьера" восстания чомпи его потомок: "Он имел все возможности,
но не пожелал спасти своего ни в чем невиновного родственника Филиппо
Строцци от гнева и ярости народа, только для того, чтобы вызвать у этого народа больше доверия... Поневоле придет на ум, что так поступил Август, ища
возможности осудить своих самых близких друзей, чтобы замаскировать величие своей власти". И хотя Томмазо также происходил из сословия грандов, как
и Карло Строцци, автор жизнеописаний не хочет этого признавать: "Звание рыцаря не очень-то ему подходило, поскольку способствовало тому, что он стал
вести себя еще более дерзко". Автор решительно обвиняет Томмазо Строцци и
Джорджо Скали, борцов за восстановление "Установлений справедливости" в
полном объеме и расширение пополанской демократии: "Их действия стали
причиной крушения государства... когда даже чомпи становились грандами".
При этом он скорее против воли воздает должное и этому предку: "Он был спо39
собен на великие дела" .
Хронисты и писатели второй половины XIV в. давали Томмазо Строцци,
Джорджо Скали и Бенедетто Альберти неоднозначные оценки. Их поступки и
решения представлялись обоснованными с точки зрения достижения коммунальной свободы, когда они действовали в союзе с Сальвестро Медичи на первых этапах восстания чомпи, сокрушая всесилие гвельфской партии. Но затем
проявляемый ими экстремизм воспринимался далеко не столь положительным
образом40. Это было свойственно писателям, рассматривающим события
1378-1382 гг. с точки зрения пополанских представлений о коммунальной свободе. Но Лоренцо Строцци судил с позиций знатного аристократа начала XVI в.,
1Ü4

поэтому его отношение к Томмазо Строцци, который распалял гнев народа,
предводительствовал погромами и поджогами, выносил приказы о смертной
казни и руководил их исполнением, не считался с нормами правосудия и попирал святость родственных уз, было однозначно отрицательным, несмотря на то
что действия Томмазо Строцци объективно способствовали расширению рамок
флорентийской демократии, а стало быть и коммунальной свободы.
Ключевой фигурой рассматриваемых жизнеописаний предстает образ Палла ди Нофри Строцци, что совершенно естественно. И дело тут не только в том,
что перед нами личность поистине незаурядная во многих отношениях. В историографии с середины XV в. появляется скрытое стремление противопоставить
образ мессера Палла главному герою эпохи - Козимо де Медичи Старшему в
укор и осуждение последнему. Это очень заметно в жизнеописаниях Веспасиано да Бистиччи41. Но главная причина "хрестоматийности" и почти сакральности образа Палла ди Нофри заключалась в том, что эта фигура замыкала уходящий в прошлое золотой век правления флорентийской олигархии, установившийся после окончания войны с Джан Галеаццо Висконти и длившийся до
1434 г.42 Лоренцо особенно восхищался кульминационным этапом этого века,
пришедшемся на 1422-1433 гг.: "Флоренция была городом, где нобили и потентаты славились не сами по себе (т.е. не из-за своего происхождения. - И.К.), но
лишь своими добродетелями и справедливостью. Но каждое обитаемое и прекрасное место быстро разрушается и пустеет из-за плохого управления. Так,
лишь короткое время приумножалась благами и была хорошо устроена Флоренция". Помимо ностальгии по эпохе правления олигархии здесь явно ощущается и скрытый упрек в адрес Медичи.
Лоренцо ди Филиппо именно Палла ди Нофри показывает истинным носителем флорентийской свободы. Он всячески подчеркивает демократичность и патриархальную простоту образа жизни и нравов мессера Палла, который "всегда
стремился умерять свое величие скромностью и человечностью, чтобы избежать зависти, зная, насколько она пагубна в любом городе, но особенно в нашем.
Стараясь не возвышаться, он избегал появляться в общественных местах... ему
не были свойственны амбиции"43. Эта характеристика почти полностью совпадает с той, которая содержится в биографии Палла, написанной Бистиччи44.
Палла Строцци видится автору биографий лучшим представителем плеяды
блестящих олигархов, список которых по праву открывается именем Никколо
да'Уццано. Он рисует портрет истинного спасителя флорентийской свободы,
полностью приводя речь мессера Палла перед правительством Венецианской
республики, преисполненную патриотического пафоса и готовности отстоять
независимость Флорентийской республики от притязаний миланского герцога
45
Филиппо Мария Висконти . Конечно, герцог Милана предстает в этой речи как
тиран: "Чтобы избежать рабства, мы готовы перенести любые испытания
вплоть до смерти нас самих и наших сыновей, но не допустить власти над собой
правителя, который столь амбициозен и двуличен, столь любит раздоры, столь
жаден и бесчеловечен, ценя только собственную выгоду. Он презирает честь, а
самонадеянность его соизмерима только с его аппетитами"46. Эту речь он произносил с намерением убедить венецианцев объединиться с Флоренцией в лигу
против Филиппо Мария Висконти, чтобы "защитить свободу обеих республик".
105

Но особенно восхищается он своим предком за его позицию неприсоединения, продемонстрированную всему городу в 1434 г. и которую Лоренцо считает
продолжением политики, заложенной "мудрейшим горожанином" Никколо
да'Уццано. Будучи сторонником партии Ринальдо дельи Альбицци, врага Медичи, Палла Строцци наглухо заперся со своими многочисленными консортами в
доме, окружил его со всех сторон нанятыми специально для этого солдатами и
произносил с балкона речи о миролюбии и общественном единстве, категорически отказавшись выступить на стороне Ринальдо Альбицци с оружием в руках.
В этом восхищении сквозит понимание того, что конформизм и политика гибких компромиссов были объективно необходимы во имя сохранения хрупкого
равновесия, на котором держались власть и влияние флорентийского патрициата
в 1422-1434 гг., при сохранении всех республиканских структур, а также традиционных ценностей народовластия и политических свобод. Мотивируя поведение Палла Строцци, Лоренцо ди Филиппо пишет: "Ему (т.е. Палла ди Нофри. И.К.) так доверяли в городе, что он мог бы сам произвести переворот, но он не
стал этого делать, сознавая, какой из этого воспоследует хаос. Он понимал, что
не сможет обуздать натиска неразумных и разъяренных горожан"47. Таким же
образом объяснял в самом положительном смысле позицию Палла ди Нофри и
Веспасиано да Бистиччи48.
Лоренцо Строцци пытается анализировать поведение своего родственника
не только с точки зрения личных пристрастий: "Палла ди Нофри не хотел участвовать в изгнании Козимо де Медичи, поскольку это было противно его доброй натуре", "он был другом отца Козимо, Джованни Медичи". Он ищет более
глубокие идейно-политические мотивы заботы о гражданском единстве коммунального социума: "Видел мессер Палла всю пагубность пути, по которому они
(Ринальдо ди Мазо Альбицци и его сторонники. - И.К.) шли, но не находил сил
подавить их ярость и заставить свернуть их с дороги, ведущей к беспорядкам и
мятежам"49. В заслугу Палла автор ставит спасение Козимо де Медичи от
смертной казни осенью 1433 г., но главным образом конструктивность позиции
политического нейтралитета: "Он не поддержал Ринальдо не только потому,
что считал его дело опасным и пустым, но и по справедливому отвращению ко
всяким экстраординарным поступкам, полагая, что нельзя прибегать к потрясениям до тех пор, пока не исчерпаны все другие возможности, уговоры и убеж50
дения", т.е. по причине неприятия фракционности . При этом снова звучит
скрытый упрек в адрес Медичи: "В государстве, захваченном насильственным
путем, затем только с помощью насилия же удерживается власть". Основной
положительный элемент, содержащийся в позиции Палла Строцци, с точки зрения автора, заключался в демонстрации всему обществу того, что свобода должна быть основана на лояльности, а не на насилии: "Только бобы должны быть
оружием добрых горожан"51.
Представляя мессера Палла в его почти сакральном облике как миролюбца, защитника флорентийской свободы и хранителя гражданского единства, автор жизнеописаний ведет жесткую полемику со своим знаменитым современником Никколо Макиавелли (оба они были членами кружка Orti Oricellai). Лоренцо Строцци не мог смириться с той характеристикой, которую дал Макиавелли
главному герою его жизнеописаний в "Истории Флоренции". О блестящей ре106

чи, приписываемой мессеру Палла и обращенной к Ринальдо дельи Альбицци, в
которой заключался призыв к миру, общественному единству и порядку как
главным гарантиям флорентийской свободы, Макиавелли высказался таким образом: "На его слова (то есть на призывы присоединиться со стороны Ринальдо
дельи Альбицци. - И. К.) мессер Палла не ответил ничего, что было бы услышано присутствующими; он только пробормотал что-то, повернул коня и возвратился домой". И позицию мессера Палла в этой ситуации скептик Макиавелли
объясняет даже с несколько вульгарной простотой - трусостью и малодушием,
"недостатком мужества"52.
Лоренцо Строцци с жаром упрекает Макиавелли в научной недобросовестности и грубых ошибках: "Я могу доказать, что он (Палла Строцци. -И.К.) не
выходил из своего дома (значит, не мог сесть на коня и уехать. - И.К.), а Никколо не знает, потому что он тогда еще не родился... Этот писатель часто бывает слишком небрежен, а еще чаще слишком пристрастен". Возмущенный Лоренцо позволяет себе даже поучать знаменитого соотечественника: "Если есть
сомнения в том, что написанное тобой является истиной, следует обратиться к
тем вещам, которые смогут разъяснить дело, а в противном случае лучше уж
молчать, чем извращать историю ложью и плохим знанием предмета, ибо если
этим пренебрегают официальные историографы, то можно ли верить всему остальному в их историях?"53. Действительно, Лоренцо ди Филиппо мог быть уверен в своей правоте, ибо нашлось бы немало источников, вышедших из-под пера и светских и духовных лиц, которые подтвердили бы именно его суждение о
гражданине Флоренции Палла Строцци54. Соответствующие аргументы Лоренцо вкладывает даже в уста Козимо Медичи, будучи убежден в том, что тот испытывал не только зависть к авторитету, доблести и славе Палла ди Нофри.
Козимо пришлось публично объяснять именитым гражданам необходимость
высылки Палла Строцци, и при этом он даже позволил себе высказаться откровенно и ясно, "хотя и очень не любил этого делать"55. Как кажется биографу,
Козимо Старший понимал, что, оставив во Флоренции персону такого масштаба, как Палла Строцци, он не сможет удержать в руках власть: "Мессер Палла
пользуется слишком большим доверием и возможностями... и надо сделать так,
чтобы избавить город от таких выдающихся граждан... если ради собственного
блага дозволены любые средства, то это еще более верно, если речь заходит об
56
общественном благе" .
Представляя знаменитого предка как "свободного и разумного человека",
для которого дороже всего были единство и благо отечества, Лоренцо не мог не
осознавать, что золотой век флорентийской свободы миновал безвозвратно. Он
выражал свое сожаление: "Таким, как он (имеется в виду Палла. - И.К.), свобода столь дорога, что ни время, ни чья-либо сознательная воля не смогут погубить ее так, чтобы она сразу же не воскресла каким-либо образом, и они сами
или их сыновья не раскаялись бы в том, что с ней сделали. Известно, что если
один хочет присвоить себе то, что есть у многих, он остается с малым числом
57
друзей и уже не может обойтись без насилия, что всегда заканчивается плохо" .
Снова явный намек на то, что власть Медичи с самого начала имела тенденцию
превратиться в тиранию, правящую методами насилия. Ностальгия по попранной флорентийской свободе звучит и в заключительных страницах биографии
107

ГТалла ди Нофри, который, находясь 30 лет в изгнании, никогда не пытался устраивать заговоры против Медичи и останавливал других: "Он только вздыхал
иной раз вместе с флорентийскими послами из-за того, что отечество стоит перед опасностью совсем утратить свободу, но делал это осторожно, подсказывая
другим выходы из положения, отличающиеся от мятежей и гражданских войн с
оружием в руках, ибо не верил, что таким образом удастся достичь свободы. Наоборот, он считал, что такие потрясения поставят город в еще большее подчинение"58. Понятие "свобода" в сознании Лоренцо ди Филиппо Строцци приобретает особый смысл. С одной стороны, свобода несовместима с правлением одного человека, поскольку обязательно имеет тенденцию выродиться в тиранию,
в чем Лоренцо уже имел возможность убедиться на основании своего жизненного опыта. С другой стороны, этот представитель дома Строцци далек и от идеи
пополанского народовластия, связанного с социальными потрясениями и политической напряженностью, чреватой гражданскими раздорами и проявлениями
насилия, чем объясняется неприятие тех представителей рода Строцци, которые выступали за расширение пополанской демократии. Зато он явно сожалеет
о той свободе, которая воплощалась в политике олигархического правления до
прихода к власти Козимо де Медичи, поскольку свобода, порождаемая властью
немногих знатных и выдающихся лиц, соотносится с гражданским миром, единством общества и стабильным правопорядком.
В тени великой фигуры Палла Строцци блекнет образ деда автора биографий, Маттео ди Симоне. Политическая карьера Маттео оборвалась рано: в
1434 г. он был осужден и выслан из Флоренции за мошенничество при составлении избирательных списков, состоящее в попытке склонить одного из членов
избирательной комиссии внести свое имя в список кандидатов на высшую должность гонфалоньера справедливости. Очевидно, этот поступок действительно
имел место59. Оправдания, приводимые Лоренцо ди Филиппо, изложены неуверенно и выглядят весьма неуклюже: "Он любил более благо общественное, нежели частное, поэтому платил немалые по тем временам налоги. Он подумывал
о том, что за его заслуги перед Республикой его почтят высшей должностью
гонфалоньера справедливости, и знал, что он будет исполнять ее со всем старанием, тем более что ему было в том дано твердое обещание, ведь он добивался
этой должности не только ради своих личных целей, но из любви и расположения к своему отечеству. Главные причины его ссылки - зависть соперников по
кварталу и чрезмерное расположение, которое питал к нему Палла Строцци"00.
Внук все-таки не сомневается в вине своего деда: "Если и был в этом его поступ61
ке какой-либо грех, то он был скорее в намерениях, чем на деле" . Натужные
поиски оправданий Маттео выглядят особенно невыразительными рядом с пассажами, посвященными безупречному ревнителю флорентийской свободы мессеру Палла.
Образы "солдат свободы" из дома Строцци, являющихся современниками
самого Лоренцо и проявивших себя в последних попытках отстоять Флорентийскую республику, отмечены печатью двойственности, поскольку в то же самое
время они являлись верными вассалами герцогов и владетельных синьоров. Галерею этих биографий он открывает описанием воина более раннего периода Джованни ди Карло Строцци, прозванного Нанни, отмечая, что о нем с похва108

лой отзывался канцлер Флоренции Леонардо Бруни. Нанни родился во Флоренции, но с детства попал в Феррару вместе с отцом-изгнанником. Отказавшись от
торгового поприща, он избрал для себя карьеру воина и поступил на службу к
Никколо д'Эсте, герцогу Феррары, затем стал известным полководцем, идеальным рыцарем и умелым управляющим территорий герцога. При этом он не забывал и своей родины. Будучи послан в Венецию на переговоры, он ''проявил
ревностную заботу о чести и благе своего отечества", удостоившись от автора
лестного сравнения с знатным римлянином Камиллом. Мессер Нанни убеждал
венецианцев ради пользы Флоренции вступить с ней в лигу против герцога Филиппо Мария Висконти. Затем именно он возглавил объединенные войска, лиги, и, по мнению биографа, "ему, а не кому-либо другому обязана была Тоскана спасением, как Рим - Горацию Коклесу, который один смог задержать на
мосту войско Порсены"62.
После доблестного мессера Нанни следует целый ряд военных предводителей из рода Строцци, которые с равной доблестью служили как Флорентийской
республике, так и знатным властителям. Все они так или иначе проявили себя в
период с 1527 по 1530 г., когда Флоренция, объединившись с королем Франции,
Венецией и Феррарой, противостояла войскам папы Клемента VII и императора Карла V. Биограф подчеркивает, что "Республике пришлось защищаться
собственными силами и средствами, поскольку союзники кормили наш народ
одними пустыми обещаниями"63. Городу потребовались представители рода
Строцци, отличающиеся талантами полководцев, и Лоренцо гордится тем, что
"восемь из нашей фамилии честно служили Республике капитанами". Джулиано ди Никколо Строцци, до этого руководивший военными силами Медичи,
"вернулся во Флоренцию, где ему предоставили весьма почетное и щедрое содержание". Его брат Гвальтеротто ди Никколо Строцци в 1529 г. охранял важный стратегический пункт - крепость Ареццо. Никколо ди Антонио Строцци
предводительствовал отрядом в 400 человек при защите Эмполи и Вольтерры.
Бернардо ди Джованни Строцци, прозванный "Каттиванца", также вначале служил Джованни Медичи, но в 1529 г. охранял Пизу. Карроччо ди Пьетро Строцци командовал отрядом в 200 солдат. Марко ди Джованни и Нелло ди Карло
Строцци возглавили ополчение из 3000 молодых флорентийцев. Баттистино ди
Бардо Строцци удерживал Модену с 600 солдатами, получив за доблесть чин
64
полковника . Следует отметить, что автор биографий испытывает особое расположение к предкам и родственникам, прославившимся на военном поприще.
В XIV в. Донато Веллути, приводя биографии членов своего рода, с неизменным
осуждением относился к тем из них, кто выбирал военную карьеру, несовмести65
мую с моделью "доброго купца" . Итак, даже в XVI в. Флорентийская республика и идеи политической свободы представляли реальную ценность для членов
знатных олигархических фамилий, если "следовать жизнеописаниям Строцци,
хотя зачастую трудно судить, что играло большую роль - стремление утвердить
республику или щедрое содержание, предоставляемое Синьорией.
И в этой связи возникает вопрос: а служил ли идее республиканской свободы сам автор? Воплощал ли сам Лоренцо ди Филиппо Строцци традиционные
добродетели государственного мужа, сложившиеся еще в коммунальный период, приверженность к которым он демонстрирует в своих "Жизнеописаниях"?
109

Из подробной биографии, составленной Франческо Цеффи, можно с определенной степенью достоверности ответить на этот вопрос.
При Медичи Лоренцо Строцци занимал должность, скорее считавшуюся
почетной, чем дающей какие-либо реальные права на управление делами в государстве: он состоял членом "Балии восьми". Ф. Цеффи подробно раскрывает, в чем состояла его политическая деятельность. Согласно его описанию,
главными подвигами в служении отечеству являлись стойкость перед многочисленными соблазнами и способность к приятному общению с сильными мира сего. Любвеобильность и сибаритство, свойственные натуре Лоренцо ди
Филиппо, были, видимо, хорошо известны во Флоренции, судя по тому, сколь
часто приходилось ему подвергаться соответствующим искусам. То какой-либо отец-интриган, желая добиться нужного решения от "Балии восьми", подсылает к нему ночью свою юную дочь, то некая вдова с целью шантажа такого же рода приказывает своей красивой дочери сделать вид, что Лоренцо совершил над ней насилие, то в Пистойе, где он служил комендантом, ему презентуют "блюдо прекрасных форелей". Однако в величайшую заслугу своему
герою Цеффи ставит его стойкость и неподкупность: он не только вернул невинных девиц их родителям, но даже прочитал им приличествующее случаю
наставление и дал девушкам некоторые суммы денег для подкрепления их добродетели в дальнейшем66. С такой же стойкостью отверг он и "блюдо форелей", "ибо так повелевала ему справедливость и потому, что они были от частной персоны"67.
Образ Лоренцо как политика полностью соответствует его образу делового человека. Цеффи свидетельствует: "Сумел подружиться с Джулио Медичи, будущим папой Клементом VII, и другими членами этого семейства",
приветствовал избрание папы Льва X, путешествовал для своего удовольствия, "чтобы осмотреть приятные места", "гостил у синьоров vi знатных людей", занимался с ними литературой, музыкой, вел религиозные беседы. Богатый Лоренцо тратил очень значительные средства, чтобы не обременять
себя государственными должностями: в 1510 г. он отклонил должность в
Monte (Банк коммуны) и уплатил за это 300 скуди штрафа, затем в 1513 г,
снова внес штраф в 5000 скуди за отказ от должности, в 1521 г. опять при68
шлось платить 3000 скуди по той же причине . Пост члена "Балии восьми",
очевидно, ему понравился, поскольку давал возможность "стать автором
значительных и чрезвычайных законов", а к чему сводилась деятельность на
этом посту, ясно из вышеизложенного. Важнейшим деянием Лоренцо на политическом поприще было, по мнению Цеффи, участие в делегации, избранной для приветствия папы Льва X. Доблесть Лоренцо ди Филиппо при этом
проявилась в следующем: "Не было в коллегии восьми послов никого, кто
бы более честно выполнил возложенйый на него общественный долг, чем
Лоренцо. Ведь только на одежду издержал он 2000 скуди, желая поддержать
репутацию доброго гражданина". Но главный подвиг состоял в том, что
только двое из восьми послов осмелились возразить папе Льву X в ответ на
его предложение поставить во главе республиканского правления Ипполито
Медичи - Лоренцо Строцци и Франческо Веттори. Смысл возражения заключался в том, чтобы Ипполито был назначен не пожизненно, а хотя бы на
ПО

три года с предоставлением ему всех прав и полномочий власти, которые вошли в обычай при Синьории, однако с сохранением "хотя бы формы гражданственности, к которой город так привык за долгиегоды" 69 .
Наконец в 1529 г. он занял положение действительно почетное, но сопряженное с великими трудами и опасностями. Его избрали в Большой Совет и в
Пратику (коллегию экспертов по политическим делам). Без этих органов Синьория и "10 войны" не принимали никаких важных решений. Затем он был назначен одним из комиссаров, руководивших обороной Флоренции70. Полномочия
носили кратковременный характер. После этого Лоренцо исполнял лишь отдельные дипломатические поручения, при которых имел немало приятных бесед с кардиналом Фарнезе и королем Неаполитанским, произнося преисполненные пафоса речи о республиканской свободе: "Город, полагаясь на добрую волю Цезаря, охотно желает договориться с Его Величеством при том, однако, условии, что он останется свободным (от власти папы Клемента VII и Медичи. И.К.), поскольку понтифик хочет отнять у флорентийцев их свободу, между тем
от нее зависят не только имущество и дети, но даже и собственная жизнь, и нам
их не жалко отдать за свободу... в единстве и согласии весь город хочет только
сохранить свою свободу"71.
Образ действий автора на службе отечеству вопиюще противоречит его речам, суждениям и оценкам, высказанным в "Жизнеописаниях". Интересно, что
Цеффи, видимо, прекрасно осознает это противоречие, прибегая к приему своеобразного оправдания Лоренцо ди Филиппо перед лицом флорентийской свободы. Он приводит доказательства, в значительной мере отдающие риторикой:
"Лоренцо от природы склонялся к свободе своего отечества более, чем какоголибо другого государства, в котором достиг бы больших почестей и в большей
степени удовлетворил бы свои устремления. Чтобы сохранить ее, он не считался ни с какими трудностями, не боялся потерять имущество и даже собственную
жизнь". Франческо Цеффи понимает, насколько неубедительно выглядит этот
аргумент в сравнении с описанием "гражданской доблести" Лоренцо Строцци,
проявившейся на государственной службе. Цеффи ссылается на объективные
обстоятельства: "Но случилось так, что Республика изменилась, хотя и против
его желания, и он поступил предусмотрительно, продемонстрировав согласие с
тем, что с его отечеством случилось так, как было угодно Богу. Он изменил
свои представления о государстве не по своей доброй воле, предоставив другим
предаваться напрасным обольщениям, чтобы не подвергаться страданиям самому и наслаждаться миром, поддерживая положение своей знатной семьи. Он постарался уберечь свою барку от бушующих вод времени, так чтобы никакие изменения не подорвали безопасности его положения и он мог бы жить в полном
согласии с правительством и народом"72.
При всех выспренних заявлениях о служении идеалу свободы Цеффи приходится признать, что его герой идет по пути соглашательства и примирения с обстоятельствами, что он предпочитает комфорт и довольство гражданским добродетелям, память о которых не дает покоя даже знатным представителям флорентийской элиты. Франческо Цеффи приходится признать, что Лоренцо
Строцци общался с Медичи, отнявшими у Флоренции республиканское устройство и свободу, дружил с ними и гостил у них, пользовался их благосклонностью
111

"без всяких терзаний по поводу свободы Республики, особенно видя ее урез;
ной под властью одного правителя. Ведь на самом деле в городе поддержи
лась лишь видимость свободы, хотя и оставались те же самые должности и ]
родные магистраты"73. При этом вряд ли можно считать Лоренцо Строцци сг
ройником Медичи, несмотря на дружбу и тесные связи с некоторыми из их <
мьи. Он считал правление Медичи тиранией изначально, с 1434 г., когда браз;
правления оказались в руках Козимо Старшего. В тексте его биографий пост
янно заметно скрытое осуждение их методов власти даже в том случае, ког
речь идет о блестящей эпохе Лоренцо Великолепного. Он оправдывал полит
ческий абсентеизм своего отца Филиппо ди Маттео тираническими способа!
правления Лоренцо Великолепного: "К делам государственным был он не
чтобы неспособен, но осознавал, какие опасности и несправедливости исходи,
от них именно в те времена, поэтому и не желал в них вникать"74. Сам Лорен]
ди Филиппо полностью отходит от политической деятельности после 1532
Оправдательные филиппики Цеффи имеют своим истоком понимание того, чг
Лоренцо ди Филиппо мог сделать и другой выбор жизненного пути, как ei
сводный старший брат Альфонсо ди Филиппо, последовательный сторонш
республики и друг Пьеро Содерини; как его младший брат Филиппо, занимав
щий определенную активную политическую позицию, хотя и часто ее меня*
щий, участник нескольких заговоров, в том числе и против Медичи. Секрета^
дома Строцци признает, что жизненный выбор его героя определялся не тол
ко объективными обстоятельствами, связанными с изменениями политическ(
го строя, но и его личными склонностями и особенностями характера.
"Жизнеописания выдающихся людей дома Строцци" свидетельствуют о зн;
чительных изменениях, происходивших в сознании правящего класса Флоре!
ции при переходе от республиканских форм правления к принципату Медич]
По образу жизни и занятиям представители олигархических кругов все боле
сближаются с придворной аристократией, далеко уходя от первоначальных идс
алов "доброго купца" и делового человека в полном смысле этих слов. Прежни
ценности коммунального периода безвозвратно уходят в прошлое: их перестз
ют интересовать "славное гвельфское прошлое" и поиски доказательств попе
ланской принадлежности их рода. Но среди ценностей, оставленных в наследст
во двумя веками существования Флорентийской республики, идеи свободы Kai
антитиранического начала сохраняют актуальность и непреходящее значение
Конечно, в биографиях, написанных Лоренцо Строцци и Франческо Цеффи, де
кларации о свободе предстают как миф, который уже не может воплотиться :
действительность, оказываясь в вопиющем противоречии с реальным поведени
ем героев. Но этот миф еще очень живуч, судя по тому, как упорно цепляете:
за него сознание представителей наиболее рафинированных слоев флорентий
ской аристократии XVI в.
На протяжении республиканского периода развития Флоренции содержа
ние понятия "свобода" не оставалось неизменным: оно то наполнялось пафосом
борьбы против иноземного тирана-поработителя, то трактовалось как расши
рение системы коммунального народовластия, воплощенной в "Установления;
справедливости", то отождествлялось с гражданским миром, стабильностью ]
законностью олигархического правления. Многие исследователи склонны был]
112

подозревать в содержании этого понятия большой элемент мифологии и риторики. Например, Николай Оттокар не усматривал никакой свободы даже в демократическом режиме 1342-1378 гг., утверждая, что коммунальная свобода на
деле была не чем иным, как диктатурой гвельфской партии, "адекватной режиму большевиков в России" и подавляющей всякую свободу личности75.
Даже представления о свободе, складывавшиеся в период войны с Джан
Галеаццо Висконти, не имеют однозначной оценки, несмотря на то что вызревавшие в республиканском обществе антитиранические установки во многом легли в основу идеологии гражданского гуманизма. Г. Барон склонен давать им высокую оценку в общеитальянском масштабе как идейному оружию
в борьбе против тирании Висконти76, как и итальянский историк Д. Гвиди, который отмечал "развитие духовной независимости и ненависти к каким-либо
формам порабощения"77. Н. Рубинштейн считал, что флорентийская свобода
состояла в политической независимости республиканского правления; представления о ней формировались на основе антитиранических настроений широкой среды богатых, активных, имеющих доступ к власти горожан, а гражданский гуманизм выдвигал Флоренцию на роль общеитальянского лидера78.
Однако другой итальянский исследователь, Элио Конти, рассматривая "апологию свободы", пропагандируемую на заседаниях флорентийских Советов и
Пратик в начале XV в., когда результат войны с Миланом был еще неясным,
утверждал, "что гражданская свобода плохо сочеталась с монополистической
позицией господствующего класса, исключающей из системы государственного управления не только низшие слои, но и средние, а также подданных
подчиненных городов". Элио Конти полагал, что даже страстные заявления
канцлера Колюччо Салютати о "великой и чистой свободе флорентийцев" по
вышеназванным причинам утрачивали большую часть своей пропагандистской силы. "Свобода политического класса, находящегося у власти, отождествлялась с сохранением и ревностной защитой его государства" вместе с
имеющимися у них политическими правами", т.е. для правящей элиты "сладчайшая свобода" означала только защиту собственного положения как привилегированного класса. Он приводит соответствующие аргументы: на фоне
антитиранической пропаганды представители флорентийской Синьории рады
были приветствовать в 1401 г. новоявленного тирана Джованни Бентивольи,
силой захватившего власть в Болонье и подавившего ее свободу, только за то,
что он согласился стать союзником флорентийцев в борьбе против герцога
Джангалеаццо. Другое не менее существенное доказательство состояло в
том, что хваленая флорентийская свобода оборачивалась настоящей тиранией по отношению к подчиненным городам контадо, в частности Пистойи, где
Синьория Флоренции подавила всякое проявление независимости, политических прав и свобод. В ожесточенной полемике с Салютати за это же обвинял
граждан республики на Арно миланский канцлер Антонио Лоски, утверждая,
что истинная свобода не может быть совместима со столь жестоким угнетением подданных79. В определенной мере с точкой зрения Э. Конти солидарен
и М. Беккер, отрицающий связь гражданского гуманизма с конкретно-исторической ситуацией, а тирады, посвященные свободе, приписывающий чрез80
мерному увлечению античной риторикой .

Представления о свободе, содержащиеся в "Жизнеописаниях дома Строцци", содержат в себе традиционную антитезу "свобода-тирания", укоренившуюся в ментальных и идеологических структурах флорентийского общества в республиканский период развития. Однако, судя по оценкам, которые автор дает
своим героям, его идеал свободы наполнен смыслом, отличающимся от содержания этого понятия в XIV - начале XV в. Он явно не связывает гражданскук
свободу с системой пополанского народоправства, с расширением границ коммунальной демократии, поэтому ему столь чужды радикальные требования экстремистски настроенных вождей плебса эпохи восстания чомпи. Истинная гражданская свобода как основное достижение длительного периода республикан
ского правления в его понимании соотносится с прочным миром, социально-политической стабильностью, законностью и правопорядком в обществе. Обеспечить ее может политический режим, предоставляющий гражданам и каждой отдельной личности гарантии безопасности от любых проявлений насилия. Такого рода правление уже существовало во Флоренции, хотя и очень краткий про
межуток времени. "Потерянный рай" - период, когда реальные бразды влас™
держала в своих руках немногочисленная олигархическая прослойка, опираю
щаяся на слишком хрупкое основание, созданное политическим равновесие***
разнонаправленных интересов узких социальных групп и личных устремлений
Не напрасно центральной фигурой жизнеописаний Лоренцо Строцци являете*
Палла ди Нофри Строцци, сосредоточивший в своей личности квинтэссенции
ценностей, выработанных этой короткой эпохой.
Совокупность этих качеств действительно имеет непреходящее значение
поскольку содержит в себе социально созидающее начало. Политический конформизм, направленный на сохранение гражданского единства, способность ь
конструктивному диалогу с различными слоями общества, включая плебс, строгая самодисциплина в сдерживании эгоистических проявлений и претензий Не
единоличную власть - вот ценности, утверждаемые всем жизненным опьпта
Палла ди Нофри и Козимо Медичи, главных героев этой эпохи, оказавшихся
антагонистами. Попытка осмыслить этот опыт в рамках истории рода, предпо
лагающей значительную временную протяженность, утверждает реальную зна
чимость и актуальность постоянного обращения к "мифу" о флорентийской
свободе.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Элементы биографии и автобиографии содержатся в наиболее известных памятниках "купеческо!
литературы": Machiavelli В. Il libro di ricordi / A cura di С. Olschki. Firenze, 1954; Morelli G. Ricordi / A curi
di V. Branca. Firenze, 1956; Velluti D. La cronica domestica scritta tra il 1367 e il 1370 / A cura di L. Lungo
C. Volpi. Firenze, 1914. Наиболее известные биографии: Jacopo di Poggio Braccio/ini. La vita di messer d
Filippo Scholari // Archivio storico italiano (далее ASI),^Firenze, 1843. Voi. 4; Luca della Robbia. Vita di messe
di Bartolommeo di Niccolo di Taldo di Valore Rustichelli // ASI. Firenze, 1843. Voi. 4.
2
Bisticci V. Vite di uomini illustri del secolo XV. Firenze, 1859.
3
Вес С. Les marchands écrivains: Affaires et humanisme a Florence (1375-1434). P., 1967. P. 371.
4
Strozzi L. Le vite degli uomini illustri della casa Strozzi. Firenze, 1892. По утверждению первого издате
ля полного сборника этих биографий Пьетро Стромболи, жизнеописания Лоренцо ди Филиппо был1
почти неизвестны на протяжении 300 лет. В 1847 г. их стал изучать Пьетро Бигацци, в 1854 г. он H3flaj
несколько биографий помимо уже известной, посвященной Филиппо ди Филиппо, всего 6 из 27, имею
щихся в книге Лоренцо Строцци. См.: Sfromboli Р. Avvertenza // Strozzi L. Op. cit. P. Ill-IV. Лоренцо Строц

114

ци почти не ссылается на другие источники, за исключением "Истории Флоренции" некоего Лотто да
Фьезоле, который среди других знатных фамилий города большое внимание уделял роду Строцци, возводя его корни к этрускам (см.: Strozzi L. Op. cit. P. 5).
5
Macinghi Strozzi A. Lettere di una gentildonna fiorentina ai figliuoli esuli / A cura di C. Guasti. Firenze, 1877.
Об экономической деятельности Строцци в XV-XVI вв. см.: Bullard M. Filippo Strozzi and thè Medici: Favor
and finance in sixteenth Century. Firenze; Roma, 1980.
6
О собраниях в Orti Oricellai см.: Villari P. Niccolo Machiavelli e i suoi tempi. Milano, 1895-1897. T. 2;
Gilbert F. Bernardo Rucellai e gli Orti Oricellai: Studio sull'origine del pensiero politico moderno // Niccolo
Maciavelli e la vita culturale del suo tempo. Bologna, 1971. P. 8-58; Biadanti /. Politici e storici del Cinquecento:
Filippo di Nerli (1485-1556) // ASI. 1976. Disp. I-IV. P. 58-65.
7
Fabbri L. Alleanza matrimoniale e patriziato nella Firenze del'400: Studio sulla famiglia Strozzi. Firenze,
1991. P. 28-29.
8
Об этом говорит отказ автора "Жизнеописаний" участвовать в двух заговорах, в которых были замешаны члены его семьи. Инициаторами первого заговора стали Бернардо Ручеллаи и мать братьев
Строцци Сельваджа Джанфильяцци. Вопреки пожизненному гонфалоньеру справедливости Содерини,
принявшему в судебной тяжбе о наследстве сторону сводного брата автора биографий Альфонсо ди Филиппо Строцци, Сельваджа и Бернардо задумали женить Филиппо ди Филиппо на Клариче, дочери Пьеро ди Лоренцо Медичи, хотя "против этой свадьбы выступали все республиканцы". Брак был заключен
в 1508 г. Второй заговор организовал брат Лоренцо - Филиппо ди Филиппо в 1534 г. против Медичи, утверждая, что герцог Алессандро Медичи - "деспотический суверен". Это дало основание некоторым историкам провозгласить Филиппо Строцци республиканцем и окружить его, по выражению Л. Фаббри,
"ренессансным патриотическим нимбом" (см., например: Albertinì R. Firenze dalla republica al principato:
Storia e coscienza politica. Torino, 1970. P. 214-223). Сам Фаббри не склонен приписывать Филиппо Строцци идеи республиканской свободы, будучи убежден в том, что в основе его выступления против Медичи
лежали причины личного характера {Fabbri L. Op. cit. P. 27-30).
« Fabbri L Op. cit. P. 29-30.
•0 Zeffi F. Vita di Lorenzo di Filippo degli Strozzi // Strozzi L Op. cit. P. Ili—Vili.
11
Образ ''доброго купца" является основным мерилом порядочности у многих и очень разных купцов-писателей XIV-XV вв. Помимо уже упомянутых Донато Веллути, Джованни Морелли, Грегорио Дата можно указать и более поздних авторов XV в., например: Machiavelli В. Op. cit.; Luca da Ponzano di
Firidolfi. Ricordanze // Carnesecchi C. Un fiorentino del secolo XV e le sue ricordanze domestiche: Frammenti della
cronaca di messer Luca di Totto da Panzano dei Firidolfi // ASI. 1889. Voi. 4; Landucci L Diario fiorentino dal 1450
al 1516. Con annotazioni da I. Del Badia. Fiernze, 1883.
12
Даже в биографиях, посвященных знаменитому полководцу начала XV в. Филиппо Сколари, подчеркивали, что он был прекрасным знатоком бухгалтерии и мастерски умел составлять баланс (La vita di
messer Philippo Scholari di autore anonimo // ASI. 1843. [Vol.] 4. P. 152). Веспасиано да Бистиччи, посвящая
свои жизнеописания государственным деятелям Флоренции, склонен был порицать их за поступки, не соответствующие идеалу "доброго купца": видного дипломата и политика Пьеро де Пацци биограф укорял
за расточительность и мотовство, напротив, очень одобрительно отзываясь о деловых качествах Козимо де Медичи (Bisticci V. Commentarii della vita di messer Piero de Pazzi // Vite degli uomini illustri del secolo
XV. P. 364-371; Idem. Commentarii della vita di messer Cosimo de Medici // Ibid.).
13
Лоренцо гордился своими предками, застроившими палаццо, церквями, капеллами площадь
Строцци и прилегающие к ней улицы, своим отцом Филиппо ди Маттео и дядей Лоренцо, истратившими
2500 дукатов на строительство и благоустройство площади Строцци (Strozzi L Op. cit. P. 8-9, 89). Интересно, что многие современники Лоренцо Строцци осуждали обычай строительства роскошных палаццо, способствовавший изъятию средств из активных видов торговли и предпринимательства и сокращению торговых оборотов (см.: Landucci L. Op. cit.; Cecchi D. Riforma sancta et pretiosa // Mazzone U. "El buon
governo": Un progetto di riforma generale nella Firenze savonaroliana. Firenze. 1978).
14
Strozzi L. Op. cit. P. 68. В этой же связи Лоренцо отмечал жившего в XIII в. Дардано Строцци,
который продал свой дом под снос Коммуне по очень низкой цене "ради чести и общего блага"
(Р. 8-9) и восхвалял представителей рода, которые в 1390 г. предоставили Коммуне на войну с Миланом
40 000 дукатов (Р. 23), как и Палла ди Нофри Строцци, давшего 100 000 дукатов на войну с Филиппо
Мария Висконти.

»5 Ibid. Р. 64-65.
16 Ibid.
17 Ibid. Р. 68.

18
Выше шла речь о том, что качества "доброго купца", успешно наживающего деньги, отмечались
даже в биографиях видных политиков и великих полководцев. См. также: Jacopo di Poggio Bracciolini. Op.
cit. Судя по дневникам Луки Ландуччи, Доменико Чекки, а также Паоло Веллути, жившего в первой

115

половине XVI в., это понятие не утратило своей актуальности и положительного смысла {Velluti Р.
Addizioni // Velluti D. Op. cit. P. 316-336).
19
Zeffi F. Op. cit. P. VIII—XI. Маскарад, на котором был представлен "Триумф Смерти", описан в
"Жизнеописании Пьеро ди Козимо Медичи" Джорджо Вазари с приложением рисунка''повозки Смерти".
Франческо Чей - п о э т и импровизатор, близкий к семейству Строцци, изгнанный из Флоренции как противник Савонаролы.
20
Macinghi Strozzi Л. Op. cit. P. 8-9, 79, 88, 131-132.
21
Для Донато Веллути термин "куртуазия" обозначает порочный и губительный для "доброго купца" образ жизни, характерный для феодальной знати. Он резко осуждает и показывает плачевный итог
жизни родственников, отказавшихся от торговли и боттег и "впавших в проклятую куртуазию" (Velluti D.
Op. cit. P. 36, 96); Джованни Морелли разделяет эту точку зрения (Morelli G. Op. cit. P. 43a. P. 161). Козимо Медичи вел подчеркнуто "пополанский" образ жизни, не упуская случая показать, что он - "враг знатных людей" и "противник грандов" (см.: Cavalcami G. Istorie fiorentine. Firenze, 1838. T. l . P . 545-549;
Bisticci V, Vite di uomini illustri del secolo XV).
22
Rubinstein N. Florentina Liberias // Rinascimento. Firenze, 1986. Vol. 26. P. 12-15. См. также: Нау D.
Profilo storico del Rinascimento italiano. Bari, 1978. P. 116; БрагинаЛМ. Итальянский гуманизм: Этические
учения XIV-XV веков. М , 1977. С. 123.
23
Strozzi L. Op. cil. P. 8. Джованни Виллани а своей "Хронике" описывает события 1260 г. и графа
Гвидо Новелло как гибеллина, который "был готов на все, лишь бы изгнать гвельфских сторонников из
Тосканы". При этом главный упор хронист делает на противоречия между гвельфами и гибеллинами, которые уже не актуальны для Лоренцо Строцци (Виллани Д. Новая хроника, или история Флоренции /
Пер. М.А. Юсима. М., 1997. С. 185-187, 209-210).
24
Strozzi L Op. cit. P. 6-7.
25
Ibid. P. 9-10. Виллани пишет о событиях 1301 г. и обвиняет Карла Валуа в том, что он обманул и
предал народ Флоренции, пообещав уладить спор между белыми и черными гвельфами, объединить и
умиротворить город, тогда как на самом деле даже не вмешался в гражданскую войну, допустив погромы {Виллани Д. Указ. соч. С. 238-241).
26
Velluti D. La cronica domestica... P. 206-208. Веллути называл герцога Афинского "синьором и истинным тираном Флоренции" (Ibid. Р. 294). Лоренцо Строцци также славил своего предка Марко дель Россо
Строцци, участвовавшего в свержении герцога Афинского. После свержения герцога Марко дель Россо,
будучи членом "Коллегии 12 добрых людей", входил в Б алию, которая готовила демократические реформы, "поскольку любил свое отечество" (Strozzi L. Op. cit. P. 10). О Марко дель Россо упоминал и Джованни
Виллани как об одном из глав заговора против герцога Афинского (Виллани Д. Указ. соч. С. 415).
27
ВилланиД. Указ. соч. С. 183-187.
28
См.: Bisticci V. Vite di uomi illustri del secolo XV. Перечисляя видных политических деятелей Флоренции, Бистиччи не упоминает об их гвельфской принадлежности.
29
Этот процесс получил наиболее полное отражение в "Хронике" М. Стефани (Cronaca fiorentina di
Marchionne di Coppo Stefani / A cura di N. Rodolico // Rerum italicarum scriptores. Città di Castello, 1903-1913.
T. 30). О б ослаблении влияния гвельфской партии см.: Bertelli S. Il potere oligarchico nello stato-città
medievale. Firenze, 1978. P. 67-71.
30
Strozzi L. Op. cit. P. 9.
31
Ibid. P. 11-12. Виллани гораздо более сурово, нежели Лоренцо Строцци, порицает Андреа дельи
Строцци (1343), называя его "сумасбродным и безумным народным рыцарем", "безумным вождем", "мятежником, смутьяном и заговорщиком", при этом хронист подчеркивает, что он был отщепенцем, действовавшим против воли своей семьи (ВилланиД. Указ. соч. С. 420). Никколо Макиавелли более определенно пишет о попытке узурпировать власть и установить диктатуру: "Андреа Строцци хотел отнять у
народа его свободу" (Макиавелли Н. История Флоренции / Пер. Н.Я. Рыковой. М., 1987. 2. XL. С. 100).
32
Помимо вышеупомянутой хроники Джованни Виллани можно сослаться на Маркьонне Стефани,
который свидетельствует, насколько явно и открыто проявлялись единоличные претензии на власть во
второй половине XIV в. См.: Stefani M. Op. cit. Rubr. 775, 776, 781,787. В указанных рубриках Стефани показывает открытое стремление к диктаторской власти Симоне ди Риньери Перуцци.
33
Monti A. Les chroniques Florentines de la premiere revolte populaire a la fin de la commune (1345-1434).
Lille, 1983. P. 683.
M Strozzi L. Op. cit. P. 11.
35
Карло ди Строццо дельи Строцци подвергся осуждению в числе других капитанов партии гвельфов в "Хронике" М. Стефани. Если Стефани негодует по поводу политики, проводимой Томмазо Строцци, то он в не меньшей мере непримирим и по отношению к его антагонисту Карло как к вождю гвельфов, обвинив его в насилии и вымогательстве, в открытом стремлении к тирании (Stefani M. Op. cit. Rubr.

775,778,779,781).

116

36
Strozzi L. Op. cit. P. 12-13. Хронист M. Стефани склонен осуждать Карло Строцци за то, что он
принадлежит к сословию грандов. В контексте ненависти к капитанам партии гранд приравнивается к
мятежнику (Stefani M. Op. cit. Rubr. 790, 792, 795). Современник Лоренцо Строцци - Никколо Макиавелли также сурово судит капитанов и вождей гвельфской партии и Карло дельи Строцци в их числе: " И х
поведение возмущало многих... их безобразия были гибельны для государства" {Макиавелли И История
Флоренции. 3. III. С. 106).
37
Strozzi L Op. cit. P. 13.
38
Ibid. P. 14. Современники событий выступления чомпи, как правило, дают противоречивые оценки
Томмазо Строцци. У Стефани он вначале выглядит защитником коммунальной свободы, отстаивающим
восстановление "Установлений справедливости" в полном о б ъ е м е (Stefani M. Op. cit. Rubr. 795). Макиавелли
сначала говорит о нем: "вождь мелких пополанов", «защитник "Установлений справедливости"». Потом он,
как и Маркьонне Стефани, меняет точку зрения: "Томмазо Строцци и Бенедетто Альберти движимы были
своим личным честолюбием и стремлением оказаться во Дворце единственными хозяевами", однако он делает при этом существенную оговорку, свидетельствующую о непризнании Лоренцо Строцци; "...а может
быть, думали, что поступают так для общего блага" (Макиавелли И. Указ. соч. 3. XV. С. 124). Затем его тон
становится суровее в высказываниях " о б их дерзости и стремлении к единоличной власти" (Там же. 3. XLI.
С. 130).
39
Strozzi L Op. cit. P. 14. Стефани не отрицает того, что Филиппо Строцци был арестован как участник
готовящегося заговора против республики, однако заявляет, что выдвинутое против него обвинение осталось недоказанным, поэтому Капитан не мог вынести приговор и склонялся к тому, чтобы освободить мессера Филиппо. Но Томмазо Строцци употребил немалые усилия, чтобы Филиппо был казнен в числе других
заговорщиков.
40
Stefani M. Op. cit. Rubr. 795.
41
В описании Веспасиано да Бистиччи при всем его почитании Козимо де Медичи Старшего, у которого он много лет служил секретарем, после 1434 г. чувствуется скрытое осуждение героя за несправедливые репрессии против граждан Коммуны, тогда как фигура Палла ди Нофри Строцци становится преисполненной благородной жертвенности и безупречности (Bisticci V. Vite di uomini illustri del secolo XV. P. 279-281,
283-286).
42
Помимо уже приводимой выше биографии мессера Палла ди Нофри Строцци, написанной Веспасиано да Бистиччи, хвалу этому гражданину как образцу миролюбия и преданности идее гражданского единства воздал хронист доминиканского монастыря Джованни Кароли во второй половине XV в. (см.: Catnporeale S.
Giovanni Caroli: Dal "Liber dierum" alle "Vite fratrum" // Politica e vita religiosa a Firenze tra1 300 e 500. Pistoia, 1985.
P. 212).
43
Strozzi L.Op. cit. P. 25.
44
Bisticci V. Vite di uomini del secolo XV. P. 279-281. Бистиччи указывает на прозорливость и мудрость
мессера Палла, созидательное значение его позиции для республики: он противостоял "гневливым горожанам", обладающим "разрушительной волей".
45
Strozzi L Op. cit. P. 28-32.
46
Ibid. P. 31-32.
47
Ibid. P. 33.
48
Bisticci V. Vite di uomini del secolo XV. P. 279.
49
Strozzi L Op. cit. P. 33.
50
Ibid. P. 33-34.
51
Ibid. P. 34.
52
Макиавелли H. Указ. соч. 4. XXXI. С. 177-179. Образ Палла Строцци у Макиавелли трактуется неоднозначно. Он воздает должное мессеру Палла: "Человек мирный, полный кротости и доброжелательства, более способный к занятиям словесностью, чем к руководству партией или сопротивлению в общественных распрях" (Там же. 4. XXX. С. 177). Несмотря на положительную характеристику, в ней звучит пренебрежительная нота: не очень способен к государственным делам, тем более если учесть, что речь идет о хрестоматийной фигуре, сложившемся образце гражданских добродетелей.
53
Strozzi L. Op. cit. P. 36-37.
54
Bisticci V. Vite di uomini del secolo XV. P. 279-281; Camporeale S. Op. cit. P. 212.
55
Strozzi L. Op. cit. P. 38-39. Бистиччи подтверждает это, указывая на то, что Козимо любил иносказания и притчи, позволяющие ему мастерски скрывать свои подлинные мысли (Bisticci V. Vite di uomini del secolo XV).
56
Ibid. Когда кто-то из окружения Козимо непочтительно отозвался о Палла ди Нофри, Козимо возразил: " Н е говорите так, потому что мы выслали его не столько по какой-либо вине, сколько потому, что
мы очень боялись е г о " (Ibid. Р. 42).
37
Ibid. Р. 39-40.

117

58 ibid. P. 4 1 .
59
Э т о подтверждается и в биографии Маттео ди Симоне Строцци, составленной Веспасиано да Би
стиччи (Bisticci V. Vite di uomini del secolo XV. P. 290).
™ Strozzi L.Op. cit. P. 62.
6
» Ibid. P. 49.
62
Ibid. P. 53-56.
63
Ibid. P. 79-80. Лорендо достаточно подробно описывает новую республику: " В 1529 г. имел нац.
город народное правление с одним гонфалоньером от старших цехов, который правил в компании с Ь
синьорами (6 от старших цехов, 2 от младших). Д е л а ж е о мире, о войне, о налогах, о снабжении, о посольствах, о магистратах внутри и вне города решались на Большом Совете, в котором участвовали ЗООС
горожан. В с е Медичи были высланы на 27 лет. Папа Клемент VII желал вернуть власть Медичи и для
этого объединился с императором Карлом V, чтобы уничтожить наш город".
64
Ibid. Р. 80-84.
65
Многие купцы-писатели XIV-XV вв. крайне отрицательно относились к военной карьере с в о ю
детей или других родственников. У Донато Веллути военное поприще несовместимо с благопристойные
образом жизни; он л ю б и т подчеркивать скорый и позорный конец избравших этот путь членов рода, например: "Липаччо Веллути. служивший тирану Лукки, умер позорной смертью, сотворив много зла; оь
был убит солдатами не в битве, а в пьяной потасовке" {Velluti D. Op. cit. P. 81-82). Такой ж е оценки придерживался и Джованни Морелли (Morelli G. Op. cit. P. 137-138).
bb
Zeffi F. Op. cit. P. XIV-XVH1.
67
Ibid. P. XVIII.
68
Ibid. P. XVl-XVII.
69
Ibid. P. XIX-XXI.
70
Ibid. P. XXII.
71
Ibid.
72
Ibid. P. XV.
73
Ibid. P. XVÏ-XVII.
™ Strozzi L. Op. cit. P. 70.
7s
- OttokarN. Comune di Firenze alla fine del Dugento. Torino, 1962. P. 8 - 1 4 .
76
Baron H. The crisis of the early Italien Renaissance: Civic humanism and republican liberty in an âge of classicism andtyranny. Princeton, 1966.
77
Guidi G. II governo della città-Republica di Firenze. Firenze, 1981. P. 32-37.
7
* Rubimtein N. Op. cit. P. 12-15, 17.
79
Comi E. La "Florentina Libellas" nelle "Consulte" del 1401 // Le "Consulte" e "Pratiche" della republica
fiorentina nel Quattrocento. Pisa, 1981. P. LVI-LVII.
80
Becker M. The Florentine territorial state and civic humanism // Fiorentine studies: Politics and society in
Renaissance Florence. L , 1968. P. 110-137.

ЗНАЧЕНИЕ БУКВЫ "S"
В "КНИГЕ О ПРИДВОРНОМ" КАСТИЛЬОНЕ
У. Коннелл
В исследованиях "Книги о придворном" Кастильоне1 можно выделить четыре подхода. Многие ученые под влиянием идей Н. Элиаса и M Фуко трактуют
это сочинение в качестве учебника этикета, руководства по должному поведению, отвечающего запросам человека Европы раннего нового времени, который искал новые правила и способы воспитания. Других исследователей интересует философское содержание "Придворного"; в нем усматривают попытку
примирить платонизм и аристотелизм Возрождения средствами диалога, подражающего форме Платоновых диалогов. В третьем случае в "Придворном" подчеркивают ностальгию по прошлому, художественный образ утраченного исторического момента. В последние годы обретает все больше сторонников установка на прочтение "Придворного" как книги, лишенной единой авторской
идеи, написанной исключительно для удовольствия, в форме игры и ради самой
игры. И в тексте произведения, и в исторической обстановке, в которой оно создавалось, можно найти много свидетельств в пользу каждой из этих четырех
установок, и в ряде научных изысканий последних десятилетий указанные подходы изящным и убедительным образом сочетались. Я же склонен рассматривать это сочинение как философский диалог, созданный по образцу диалогов
Платона и Ксенофонта. Как и Платой, Кастильоне относил поведение и воспитание к сфере ведения философии. Свой труд художника Кастильоне воспринимал серьезно, и в роли художника он держал себя не пассивно, как фотограф, но
активно и творчески. Более того, он рассматривал себя не просто как описывающего игры, которые в конечном счете бессмысленны, но скорее как создателя и автора игр, тесно связанных с действием и содержанием диалогов.
В данной работе речь пойдет об одной из игр, которые были предложены в
первую ночь состоявшихся при Урбинском дворе бесед, - об игре, известной исследователям в качестве одной из "неразрешимых" загадок этого произведения,
которая, однако, если должным образом учесть ее контекст, обнаруживает в
Кастильоне мастера интеллектуальной игры.
Игра с буквой "S" была предложена обществу в первый вечер Бернардо Аккольти, известным также как "Унико Аретино"2. По условиям этой игры, участники должны были истолковать значение таинственного украшения в форме
буквы "S" на челе Герцогини Елизаветы Гонзага. Однако никто из участников
диалогов, включая Аккольти, так и не дал объяснение буквы "S" y Герцогини.
Сам Аккольти написал сонет об этой букве, на который есть ссылки в диалогах
и который сохранился в автографе. В сонете обыгрываются слова, начинающиеся с буквы "S", но в нем нет никакого ключа к разгадке того, что означает ук3
рашение Герцогини . Таким образом, в исследовательской литературе игривая
речь Аккольти о букве "S" трактовалась как задуманная самим автором неразрешимая загадка, а п о р и я .
119

Комментаторы уже обращали внимание на небольшое украшение в форме
скорпиона, висящее на тонком головном обруче над челом Герцогини, изображенной на известном портрете работы, возможно, Рафаэля в Галерее Уффици4;
они также предположили, что это "S" было аллюзией на начальную букву слова scorpione15 или что буква "S" в диалогах Кастильоне и была тем самым скорпионом, который мы видим на портрете из Уффици6. Однако само значение
этого скорпиона на портрете остается загадкой, хотя были проведены исследования с привлечением средневековых бестиариев, пытавшихся ее решить. Следует исключить одно из возможных решений - будто здесь намек на день рождения Герцогини, ибо, согласно Витторио Чану, она родилась 9 февраля 1471 г.,
а эта дата не находится под зодиакальным знаком Скорпиона7.
Здесь я не претендую на решение того, что означает скорпион на портрете
в Уффици, хотя вполне возможно, что ученые найдут для него убедительное
объяснение. Но портрет в Уффици дает нам ключ к разгадке тайны буквы "S"
в "Придворном", ибо он свидетельствует о том, что Герцогиня действительно
носила подобные украшения на челе, как это описано в диалогах. Другое подтверждение - ее профильный портрет на лицевой стороне медали, приписываемой Адриано Фиорентино, в Музее Ашмолеан (Ashmolean Museum) в Оксфорде.
Хотя медаль, к сожалению, не демонстрирует самого украшения, на ней все же
видно, что Герцогиня была известной любительницей подобного рода головных
убранств8.
Чтобы решить загадку буквы "S", нам необходимо установить, какую роль
приписывает себе в диалогах сам Кастильоне, и сравнить ее с известными нам
фактами. Важно отметить, что отсутствие автора при дворе 5-8 марта 1507 г. литературный прием (построен, возможно, по примеру Цицеронова "Оратора" 9 ). В диалогах дважды (книги I и IV) упоминается о дипломатической миссии
автора в Англии в это время. Действительно, Кастильоне был направлен послом в Англию, чтобы заменить герцога Гвидобальдо на церемонии его посвя10
щения в рыцари Ордена Подвязки . Однако документы того времени свидетельствуют, что Кастильоне вернулся в Урбино из Англии 28 февраля этого же
года11, за несколько дней до описанной в диалоге сцены. Кастильоие, несомненно, осознавал эту хронологическую неувязку, и это его как писателя явно забавляло, ибо он, "отсутствуя", сумел в мельчайших деталях описать появление в
это время в Урбино папы и других важных лиц.
Разгадка буквы "S" связана с миссией Кастильоне в Англии; эта буква является искусным намеком на то, что автор вернулся в Урбино. Как ни странно, ни в
одном из современных комментариев к тексту не указывается мимоходом высказанная Сесилом Клафом более трех десятилетий тому назад в его обстоятельном
исследовании об отношениях Англии с Урбинским двором догадка о том, что Sобразное украшение на челе Герцогини могло быть даром, преподнесенным ей
Кастильоне по возвращении из Англии12. По описи имущества Кастильоне 1529 г.
и из других источников известно, что в числе принадлежавших ему ценностей была золотая цепь с S-образными звеньями, дарованная ему английским королем
Генрихом VII^, Такая цепь изображена на портрете Томаса Мора кисти Ганса
Гольбейна Младшего14. Цепь Кастильоне представлена на подарочном экземпляре написанной им биографии герцога Гвидобальдо (находится в Филадельфии)15;
120

кроме того, ее изображение включено в герб Кастильоне на его надгробном памятнике, спроектированном Джулио Романо, в алтаре церкви Санта Мария делле
Грацие в Куртатоне16. В момент финансовых затруднений в 1514 г. он заложил ее,
но вскоре выкупил17. Несколькими годами позже он вновь заложил несколько
звеньев этой цепи, как явствует из его письма к матери от 5 марта 1520 г.18, в нем
он просит ее выкупить "звенья той цепи, которые пришлось заложить". С. Клаф
предположил, что Кастильоне подарил Герцогине одно звено из своей цепи. Посол, возможно, хотел сделать Герцогине (которая была его родственницей и близким другом19) подарок, символизировавший, как и Орден Подвязки, который носил ее супруг, связи между Англией и Урбино.
Что же означала буква "S" в историческом смысле? Согласно английским
источникам, такие цепи - а впервые подобная цепь появляется в надгробном памятнике 1371 г. - не были атрибутом какой-либо должности, а жаловались доверенным лицам короля20. Возможно, буква "S" первоначально была связана с
девизом дома Ланкастеров "Soveignez vous de moi" ("Помните обо мне") или короче "Soveignez" ("Помните")21; но в начале XV в. ее понимали уже как знак соверена (Soveraìn)22. В середине XVI в. ученые эрудиты утверждали, что буква
"S" имеет отношение к Святому Симшшцию - мученику III в., утопленному в
Тибре с камнем на цепи, обмотанной вокруг шеи23. Предполагались варианты
"signum", "seneshal", a также святые мученики Криспин и Криспиан из Суассона
(полагали, что последний обеспечил победу англичан при Азенкуре) или графиня Солсбери24. Вполне вероятно, что, поднимая вопрос о значении буквы "S",
Кастильоне обыгрывал тот факт, что сами англичане забыли исходное значение этого знака. Предложенной Аккольти игрой Кастильоне подтрунивал над
невежеством англичан, делая тему, ранее им обсуждавшуюся при английском
дворе, предметом придворной игры в Урбино.
В контексте диалогов буква "S" имеет, однако, и более специальное значение. Она является искусным указанием на то, что автор совершенно сознательно обнаруживает фиктивность своего отсутствия. Он уже должен был вернуться из Англии, иначе бы не сделал этого подарка Герцогине. Но поскольку значение буквы "S" так и остается загадкой для участников диалогов, то не нарушается внутренняя логика и вымысла, и всех диалогов. Игра с буквой "S" свидетельствует о Кастильоне как об авторе, способном наделить сложным биографическим подтекстом самые мельчайшие детали сочинения.
Возможно, разрешенная таким образом проблема буквы "S" в "Книге о
придворном" Кастильоне подскажет, как подойти к другим классическим "загадкам" Ренессанса. Чем разводить руками или в духе постмодернизма заявлять,
что такие авторы, как Кастильоне, совершенно "безнадежны" для их понимания, нужно просто продолжить нелегкий труд расшифровки связей между ренессансными текстами и их историческим'контекстом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Полную библиографию трудов о "Придворном" Кастильоне можно найти в изданиях этого трактата, выполненных Вальтером Барберисом (II libro del Cortegiano / A cura di W. Barberis. Torino, 1998), Бруно Майером (II libro del Cortegiano con una scelta delle opere minori / A cura di B. Maier. Torino, 1981)и Эттоpe Бонора (11 libro del Cortegiano / A cura di E. Bonora. Milano, 1976). Ссылки даются на издание "Придвор-

121

ного" Барбериса 1998 г. (далее в сносках - Cortegiano), хотя в ходе работы во внимание принимались вс
указанные публикации, а также публикация Витторио Чана (И libro del Cortegiano / A cura di V. Ciar
Firenze, 1947). Настоящая статья воспроизводит материал, в более полном виде представленный в рабе
те: Council W.J. Un rito iniziatico nel "Libro del Cortegiano" di Baldassar Castiglione // Annali della Scuoi
Normale Superiore di Pisa / Classe di Lettere e Filosofia. Ser. 4. (1999 [2001J). Voi. 4, N 2. P. 255-279.
2
Cortegiano. 1.9. P. 31-32.
3
См. комментарии Барбериса: Cortegiano. I. 9. P. 32, п. 16.
4
См.: Luzio A., Renier R. Mantova e Urbino: Isabella d'Esté ed Elisabetta Gonzaga nelle relazioni famigliai
e nelle vicende politiche. Torino; Roma, 1893. P. 259-263. После реставрации картины в 1975 г. Конрад Обер
хубер (Oberhuber К. Raffaello: L'opera pittorica. Milano, 1999. P. 43) решительно высказался в пользу автор
ства Рафаэля, хотя другие исследователи (Meyer zur Capellen J. Raphaël: A Criticai Catalogue of His Painting!
Landshut, 2001. Vol. 1: The Beginnings in Umbria and Florence ca. 1500-1508. P. 313-314; Ferino Pagden S
Zancan MA. Raffaello: Catalogo completo. Firenze, 1989) его атрибуцию не приняли.
5
Luzio A., Renier R. Op. cit. P. 260, п. 1.
6
Майер замечает в комментариях (Cortegiano. 1981. Р. 97, п. 8): « П о нашему мнению, выражени
"буква S" есть не что иное, как остроумный прием или, если угодно, своего рода аббревиатура, для обо
значения, конечно же, украшения Елизаветы в ф о р м е скорпиона». Значение украшения в ф о р м е скор
пиона на портрете Герцогини остается загадкой.
7
Согласно Чану, см. его издание " П р и д в о р н о г о " (Cortegiano. 1947. Р. 518).
8
Полное рассмотрение медали см. в кн.: Monete e medaglie di Mantova e dei Gonsaga dal XH al XIX secoli
La collezione della Banca Agricola Mantovana. Milano, 1996. Voi. 2. P. 173-176. О ее реверсе см.: SettisS. Dana
verso il 1495 //1 Tatti Studies. 1985. Voi. 1. P. 207-237.
9
Чан (Cortegiano. 1947. P. 14) справедливо указывает на Цицеронова " О р а т о р а " (3.4.16) как на вере
ятный античный источник этой фикции.
10
Fleicher D. Why Castiglione went to England // Bulletin of the Society for Renaissance studies. 198i
Vol. 5. P. 7-13; Clough C.H. Sir Gilbert Talbot, K.G., and Raphael's Washington "St. George" // Report of the Societ
of the friends of St. George's and the deesendants of the knights of the Garter. 1984-1985. Vol. 6, N. 6. P. 242-246,
1
' Картрайт документально доказывает дату возвращения посольства в Урбино - 28 февраля 1507 i
(Cartwright J. Count Baidassare Castiglione. the Perfect Courtier: His Life and Letters. 1478-1529. L., 1908. Vol. 1
P. 190). Комментарии Чана (Cortegiano. 1947. P. 14), Майера (Cortegiano. 1981. P. 83, п. 10) и Барберис
(Cortegiano. 1998. Р. 17, п. 20) упускают э т о из вида и датируют возвращение Кастильоне мартом 1507 г
12
С. К л а ф пишет: «Вполне вероятно, ч т о Кастильоне одно из S-образных звеньев своей цепи пре
поднес в дар Герцогине, которой он очень восхищался. Как видно, она носила это звено в качестве укрг
шения на своем челе и, судя по "Придворному" Кастильоне, вечернее времяпрепровождение урбински
придворных было посвящено дискуссиям о его значении» {Clough СИ. The relations between the English an
Urbino Courts. 1474-1508 //Studies in the Renaissance. 1967. Vol. 14. P. 217).
13
См.: Rebecchini G. The Book Collection and Other Possessions of Baldassare Castiglione // Journal of th
Warburg and Courtauld Institutes. 1998. Vol. 61. P. 22.
14
См.: The Frick Collection: An Illustrateci Catalogue. I. Paintings. N.Y., 1968. P. 228-232.
15
Michelini Tocci L Il manoscritto di dedica della "Epistola de vita et gestis Guidobaldi Urbini ducis a
Henricum Angliae regem" di Baldassare Castiglione // Italia medievale e umanistica. 1962. Voi. 5. P. 281-28:
Clough C.H. Baldassare Castiglione's " A d Henricum Angliae regem epistola de vita et gestis Guidobaldi Urbi]
ducis" // Studi urbinati. 1973. Voi. 47. P, 232.
16 Фотографическое воспроизведение см.: Fletcher D. The Lancastrian Collar of Esses: Its Origins an
Transformations down the Centuries // The Age of Richard II / Ed. By J.L. Gillespie. N.Y., 1997. О Кастильоне
Джулио Романо см.: Shearman .1 Giulio Romano and Baldassare Castiglione: Atti del convegno internazionali
Mantova, 1989. P. 293-301.
17
См.: Clan V. Nel mondo di Baldassare Castiglione: Documenti illustrati // Archivio storico lombardo. 194!
Voi. 7. P. 68-69.
18
Castiglione B. Le lettere. 1 / A cura di G. La Rocca. Milano, 1978. P. 737. Письмо цитируется т а к ж е
работе: Rebecchini G. Op. cit. P. 22.
19
Отношения Кастильоне и Герцогини описаны Чаном: Clan V. Un trionfo illustre dell'amor platonic
in pieno Rinascimento // Convivium. 1952. P. 52-61.
20
См.: Fleicher D. Op. cit.; Ormerod A.H. The SS Collar // The Catholic Lawer. 1956. Voi. 2. P. 123-130.
21
Fletcher D. Op. cit. P. 192-194; Ormerod A.H. Op. cit. P. 127.
22
Fletcher D. Op. cit. P. 194. 199; Ormerod A.H. Op. cit. P. 197.
23
Fletcher D. Op. cit. P. 199; Ormerod A.H. Op. cit. P. 126-127.
24
Ormerod A.H. Op. cit. P. 126-127.
Пер. с англ. О.Ф. Кудрявцева, O.A. Уварове

LILIO GREGORIO GIRALDI'S
'DE DEIS GENTIUM HISTORIA"*
K.A.E. Enenkel

In Renaissance mythography1 Giglio Gregorio Giraldi 's De deis gentium historia?
deserves the highest interest. It is the most learned and most complete Renaissance
mythography, being in many respects very much ahead of its time, and it was written earlier and independently from the two other frequently quoted mythographies by Vicenzio
Cartari and Natale Conti,3 which very much profited from it. Giraldi is one of the most
remarkable humanist scholars of the 16th century. He left an impressi ve Neolatin oeuvre,
except the Mythology the most advanced and complete literary history of antiquity, a
most interesting contemporary literary history,4 and a séries of monographs on the cultural history of antiquity, dealing e.g. with ancient burial rites, seafare of antiquity, the
Roman feast calendar and chronology.5 He was admired by his contemporaries, Hke
Alciato and Celio Calcagnini, and by a whole génération of later humanists, like
J.J. Scaliger,Robortelli, Montaigne, Casaubonus, Daniel Heinsius and Salmasius. By
contrast, modern scholarship has almost neglected Giraldi. From the 1920s on, as far as
I сап see, not a single study on any of Giraldi's numerous Latin works nor a criticai édition appeared.6 Also, so far, only little is known of Giraldi's biography. Until the relevant volume of thè DB1 séries will appear, the best we hâve is Baratti's entry in his
Memorie istoriche di letterati Ferraresi of 1792 (!) summarized by Wotke.7
The first modem scholar to draw attention to De deis gentium historia was Jean
Seznec in his The Survival ofthe Pagan Godsß Seznec's treatment, however, is far from
giving a représentative and satisfactory description of Giraldi's work. Surprisingly,
Seznec deals with the mythographies by Giraldi, Conti and Cartari as a homogenous corpus: "There is no need, we feel, for separate analyses to be made of the Histoiy of the
Gods (=Giraldi), the Mythology (=Conti) and the Images (=Cartari), silice the resemblances between the three works greatly outweigh the différences".9 This misjudgement,
moreover, is connected with a distorted and unsatisfactory picture of Giraldi's work.
Seznec criticized Giraldi, together with Conti and Cartari, severely: his présentation is
unmethodical, he lacks criticai sensé, uses abstruse and reliable sources without any distinction, and mixes the classical mythology in an illegitimate way with ail kinds of eastern and exotic deities to an unidentifiable mess. Furthermore, Seznec has accused Giraldi
of a lack of originality and of philological accuracy.
Seznec's judgement, I am afraid, does not correspond with Giraldi's work. Also, it
is inadequate to treat the three 16th century mythographers as a homogenous corpus: in
fact, they are very much différent, what concerns thè ir aims, methods and partly also
their audience, Thus separate analysis is certainly not superfluous, but badly needed.
In this paper, I will give an analysis of Giraldi's mythographical aims and methods
in his De deis gentium historia, and shed a light on their development, and thè Ferrarese's
manner of working. The last two aspects are important as well, since the De deis gentium
1

Публикуется в авторской редакции.
123

historia, although it appeared only in 1548, was not composée! shortly before that date,
but has a fascinating histoiy of its genesis.
Before engaging in thèse questions, it is necessary to give a short outline of the
author's life. Giraldi was born in 1479 in Ferrara (not in 1478, as one сап find in Wotke's
introduction10), as the scion of the noble family of thè Giraldi's. He received his schooi
and university éducation (artes and law) in the same town, where he also became
acquainted with humanism, among others under the guidance of Battista Guarino, his
Professor in the artes. After some years Giraldi left Ferrara university and travelled to
Napels, possibly in order to continue his studies. In this town he was introduced into
Pontano's Academy and became acquainted with the famous Sannazaro. It is difficult at
the moment, however, to get a clear and detailed picture of these years. In 1507, however, Giraldi is in Milan, as appears from the letter of dedication to the Syntagma de
Musis (and other documents), and, shortly afterwards, in 1508, we find him at thè court
of Leonello Pio, count of Carpi, where he had a function as the teacher of Giovanni
Tommaso Pico, the son of the exiled count of Mirandola, Gianfrancesco Pico. Possibly
when Gianfrancesco Pico left for Rome, Giraldi changed for Modena where he became
teacher of the young nobleman Èrcole Rangoni. In 1514 he accompagnied Rangoni to
Rome, still as the educator of the promising young man. When Rangoni was created
Cardinal in 1517, Giraldi's position gained impact and was transfered possibly into a secretaryship.n During his Roman period (1514-1527) he became protonotarius apostolicus
under Leo X,12 and seemed to hâve started a very promising ecclesiastical career. Giraldi,
however, did not come much further than protonotarius. Moreover, thè sacco di Roma
and the death of his Roman patron Rangoni in 1527, made an abrupt end to his employment at the papal court. After a painful odyssée he arrived at Mirandola where he was
cordially received by the count Gianfrancesco, who in these years was in possession of
his county. When Gianfrancesco was murdered by his nephew in 1533, Giraldi lost his
means of living once more and, "shipwrecked" as he was, returned (with the help of his
Ferrarese humanist friend and admirer Celio Calcagnini), to Ferrara, where he stayed the
rest of his life (1534-1552), supported by several patrons, among which the ducal family d'Esté held a prominent place.
One сап registrate almost immediately that De deis gcntium historia is an extremly
elaborate and learned work: the voluminous text (in the first édition of 1548 764 foliopages,13 augmented in the second édition by 31 folio-pages of additions and extensions14)
excells by a huge number of quotations, approximately 11.000 in total. In order to compose his mythography, Giraldi excerpted almost the whole corpus of classical literature,
both of Latin and Greek, according to the list given in the first édition, 473 (!) authors in
total.
The conditions under which Giraldi composed the work, between 1535 and 1548 in
Ferrara, were not very favourable for such an enterprise, to say the least. Whereas it was
a necessary precondition of such a work to consult a great number of volumes and to
make excerpts, Giraldi was unable by then to take volumes from thè shelves, to move and
even to write, as he was heavily suffering from goût. From a certain moment on, he could
not even leave his bed. This means that he was fairly unable to make excerpts in the period
when he composed De deis gentium historia, from 1535 on. The Ferrarese humanist,
124

in a way, resembles Beethoven, who after he became deaf in his later years did not cease
to compose music. Giraldi developed a very strong will power. He was determined to
compose and to edit his works. It was, among of other reasons, his way to baule his iliness.
One wonders how Giraldi succeeded in composing the De deis gentium Ustoria
under such circumstances. FirstJy, it is clear that he needed a person who would write in
his place and who bring him the volumes. He did have an amanuensis at his disposai. We
even know his name, since Giraldi demonstrated his gratefulness towards him by dedicating the 14th book of the£te deis gentium hisioria to him: it was Nuncio Tradotio who
wrote down the De deis gentium historia. But Tradotio's help inevitably had certain limitations: he was apparently not always at Giraldi's disposai; also, it is of course extremely difficult and uneconomical to prepare excerpts with the help of an amanuensis. An
additional problem might have been that Giraldi lost, as he complains, his library in the
sacco di Roma.15
Giraldi, from 1534 to 1552, indeed did not predominantly engage in making substantial excerpts. Rather, he profited from a huge number of excerpt books he made in
the earlier stages of his career. He calls them opistographi libelli, a rare terni in the world
of the book in the Renaissance indeed, going back to the situation of the antique papyrus
roll.16 Transferred to the world of the book of the 16th Century an opistographus libellus
means something Hke "handwritten book for private use with annotations, first drafts and
exceipts." In 1537-1552 he used these excerpt books to produce a respectable number of
publications. In the dedicatory letter to his Herculis vita (1539) Giraldi reports about his
intensive excerpting activity of "his youth": "When I was young [...], 1 was dedicated to
a vast and various reading of all kinds of writers, and I made at the same time exceipts
and collected what I considered worthwhile and remarkable. Thus, in those days 1 collected more than composed many opistographi libelli by compilating and imitating now
the one, now the other author".17
What Giraldi describes in thè preface to the Herculis vita, at first sight, seems nothing more than the widely spread habit of students of making a collection of useful quotations {zibaldone). There are, however, remarkable différences: Giraldi excerpted much
more authors than usuai (cf. his list of 473!), more methodically, and with a différent aim.
He did not collect quotations as embellishments for rhetorical purposes, as was usually
the case, but in order to get a better understanding of the literature and culture of antiquity. Mythology was one of his main focuses when excerpting classical writers. Others
were: burial rites, feasts and feast calendars, chronology of antiquity, seafare, and biographicai détails of Greek and Roman writers. Also, Giraldi's "youth" (to which the composition of a zibaldone was normally confined) lasted considerably longer then the youth
of an average Student: in fact he continued making excerpts during his whole life until
unbearable gout prevented him (thus approximately until his 46th year). The result was,
by conséquence, not a single zibaldone, but a huge number of excerpt books, the fruit of
his scholarly life.18
The composition and editing work of the De deis gentium historia was not easy (like
a superficial revision of an already existing text), but difficult and laborious. Since
Giraldi normally had made his excerpts per author, there was no thematical collection nor
a first draft. So he stili had to put together an enormous amount of scattered mosaic
stones, taken not from one opistographus libellus, but from many. For each god, he had
125

to screen virtually ail of his opistographi libelli. Fortunately he was equipped with an
excellent memory. But it must hâve been a huge labour not only for him, handicapped as
he was, but for thè amanuensis too, to whom he dictated this enormous amount of scattered évidence. I would not exclude that two versions were necessary to achieve the final
result, taking into account thè size of thè enterprise and Girai di's perfectionist mind who
was always inclined to add something and ю revise his text. From an analysis I made of
the changes between the first and the second éditions of Giraldi's earliest mythographical work, the Syntagma de Musis one can deduce what it meant to him to revise and to
edita text.19
One may deduce from this way of working and from this genesis of the work, that
the De deis gentium historia is not likely a careless, unmethodical and, from a philological point ofview, uncritical compilation, as Seznec has made us believe. It is the fruit
of a lifelong scholarly pursuit and of an excerpting activity of decennia, done by a fanatic and extremely precise philologist. The main goal of Giraldi's making excerpts was to
get a better and more authentic understanding of antiquity and to transmit this new
knowledge to others. This may be considered the masterplan of his scholarly activity,
already initiated in his youth and occupying him during the rest of his life.
It is misleading when Seznec states that Giraldi principally did the same as medieval
encyclopedists. Giraldi had, differently from them, a genuine and deep interest in antiquity as such and wanted in the first place to understand its culture and literature in a better way. Moreover, also differently from thè medieval Latin encyclopedists, he was
genuinely interested in thè generai phenomenon of cultural alterity (rites and habits of
other cultures). In both interests, antiquity and cultural alterity, he was not withheld in
the slightest sense by his Christian belief. Among the first works he finished (April 1533)
and published (1539) is a treatise about the burial cuits of various cultures, De sepulchris
ac vario sepeliendi ritu.20 In this work, Giraldi describes the burial rites of not only the
Greeks and Romans, but also of various peoples as Egyptians, Assyrians, Indians,
Persians and Celts. It becomes evident that Giraldi considered mythology one of the
telling features of a culture (as he did with burial rites), and thus very much worthy of
study. Thus, the study of mythology is part of Giraldi's masterplan, to achieve a more
authentic understanding of other cultures, and especially of the Greek and Roman cultare.
Seznec severely criticized the fact that Giraldi (as other 16th century mythographers)
included eastern and "exotic" deities. He interpreted this as a lack of criticism, method
and judgement. Seznec accused Giraldi (as the other two mythologists) that they made a
mess of Greek and Roman mythology. According to me, thèse accusations are based on
a wrong understanding of Giraldi's aims. In the letter of dedication to the De deis gentium historia to Èrcole II d'Esté, Giraldi clearly unfolds his aim: not only to deal with
Greek and Roman religion, but "with the religious beliefs of nearly ali people (or: cultures)" (except Christianity): quo opere sum emnes omnium pene gentium de Deis superstitiosas religiones complexus. If an author aims at describing thè religions of various
peoples, what sense does it make to accuse him of "including eastem and exotic deities"?
Of course, this universal scope had its limitations. Giraldi was no modern anthropologist, and had no field studies and as good as no oral sources from other contemporary cultures at his disposai. In the first piace, he was a philologist and a fervent admirer
of Greek and Roman antiquity. His sources, in fact, were limited to the Greek and Latin
126

literary tradition. Thus "ail peoples" or "ail cultures", in tact means: "ail peoples (cultures) of antiquity, insofar described or mentioned in Greek and Latin literature". If one
keeps this in mind, one also understands better why Giraldi tried to achieve his universalistic goal by choosing a structure that entirely corresponds to Greek and Roman
mythology. The De deis gentium historia is subdivided imo seventeen books or
Syntagmata: book one comprises the theoretical aspects of religion and mythology in
various cultures, books (Syntagmata) II-XVI treat the various Greek and Roman gods
separately.
It is clear that Giraldi aimed at describing the gods of the various peoples/cultures;
in doing so, however, he presented them in a syncretistic way, always departing from
Greek and Roman religion. This method did not follow from a lack of criticai mindedness, but it was, if one wanted to deal with the mythology of various other cultures, the
only really acceptable way for his audience, educated by Latin (and Greek) humanism.
In the letter of dedication letter to Èrcole II d'Esté, Giraldi tells us more about his
method: he does not want to retell the myths, nor to compose a genealogy of the gods, as
Boccaccio had done. Above ali, he intended to write a scientifically sound and methodical manual. Documentation and évidence were essential to this goal. His work is in this
respect one of the forerunners of the Realencyclopädie des classischen Alterthums.
The De deis gentium historia was intended to be read by people with an outspoken
interest in Greek and Roman literature. It was not written for purely practical "users" of
classical mythology, who quickly wanted to learn the mythological stories and the attributes of the classical Gods in order to compose poems or in vent scènes for wall paintings.
By contrast, Cartarii work21 was written for thèse "users". 22 This is also connected with
his choice of language: it is no coïncidence that Cartari chose the Italian which people
without a thorough humanistic éducation, like painters, could also read. Giraldi, on the
other hand, chose the language of scholarship and learning. This means that Giraldi's
readership was much littler than Cartari's. This helps us to understand why Cartari's
mythology was reprinted much more often than Giraldi's. 23
How did Giraldi présent the mythological materia! to his readers? In the dedicatory
letter to Èrcole II d'Esté, Giraldi gives a list of his main issues: 1. nomina (names of the
Gods; définition, etymology); 2. cognomina', 3. iconology: effigies (statues, paintings)
and insignia (attributes); 4. geographical localisation of thè cult: quae patria cuique est;
5. religious rites: sacra atque caeremoniae.
To illustrate Giraldi's method, it is useful to hâve a closer look at an example, for
instance Syntagma XIII, on Venus. Giraldi Starts with a generai définition (generationis
voluptatisque dea etformae, both I, 386 D), 24 followed by an etymological discussion of
the names Venus and Aphrodite (I, 386 D-G). Then he discusses category three (effigies
and attributes) (I, 386 G - 388 E), introduced by: Veneris edam simulachra variis cliversisque modis antiqui effinxerunt (I, 386 G). Giraldi describes in this passage, among
others, the icon of Venus as a girl coming out of the sea, who holds a shell in her hand
or is coronated by rosés (or other flowers); the picture of Venus on a chariot drawn by
doves or swans; the icon holding a silver mirrar and wearing golden slippers; the icon
with one foot on a mille.
For his iconology, Giraldi used mainly written sources, and additionally archeological material: in I, 387 В he mentions ancient coins with the icon of Venus holding a mir127

ror. One must note, moreover, that the archeological material relevant for the iconolog
is not always présentée! within the category on iconology. In thè paragraph dedicateci
the cognomen Venus Victrix, for instance, Giraldi gives a detailed discussion of a co
depicting Venus Victrix (I, 399 B-C): Venus is wearing a stola, and in her right haï
holding a statuette of Victoria, in her left hand something which is diffcult to identify:
triangle with a circle at its top. In the first édition this object is depicted (p. 549). Girai
renders an archeological discussion between him and his learned friend Celio Calcagnir
Caelius nosîer putabat umbilicum esse, qua specie apudPaphum colebatur, teste Taci
ut docui alibi. Ego spéculum esse arbitrabar, quo de speculo supra sum locutus. In fac
[ am afraid, neither of them was right. What was represented there, was not a min-or n«
an umbilicus but a globe with a shield above. One should not forget, that in thèse da;
archeology was a subject for pioneers.25 Despite discussions on coins and statues Girai
was in the first place no archeologist, but a philologist. He bases his iconological info
mation mostly on ancient texts. Discussions of material rests play in the De deis gentiu
historia a minor part and are not based on any systematic research, unlike the observ,
tions stemming from Greek and Roman literature. Nevertheless they are, compared i
Boccaccio and other early mythologists, considérable.26
It is important to note that the catégories l and 3 are présent in accordance with tl
announcements in thè preface, but comprise a relatively short part of the chapter с
Venus: the rest of it is explicitly dedicated to category 2, thè cognomina (I, 388 F
405 B; Bas. 534-557). Catégories 4 and 5 do not get separate lemmata. Nevertheless the
are there: one can find them partly it under the rubrics of thè cognomina, partly in fon
of a separate book (XVII, De sacrifiais).11
This small analysis of the structure of the 13th book of De deis gentium histon
shows that the category cognomina plays by far the most important part. The chapt*
about Venus has in the first édition in total 25 pages: one page is devoted to the defrn
tion of the god and to the etymological explanation of his name, two pages to thè icone
logy, but 22 (!) pages to the category cognomina: Urania, Pandemos, Apostrophi;
Verticordia, Murtia and so on. In total more than 75 cognomina of Venus are discusse*
The tact that Giraldi gave the main importance to this category, can also to be seen froi
the layout of the first édition: each cognomen is emphasized by an indentation signalin
a separate paragraph, reinforced by thè device of presenting the cognomen in question г
the first word of the paragraph. In Giraldi's mythology, thè cognomina of the gods с
classica! antiquity function as the major heuristic keys.
The importance Giraldi attachée! to the category cognomina furthermore appeai
from a crossreference. In his Herculis vita he mentions some cognomina of Hercules, bi
does not elaborate them. Instead. he refers to his De deis gentium historia which he "ha
been preparing already for a very long time" and to which he gives the title De variis dee
rum cognominibus ("On thè various cognomina of the gods")- De quibus iam cogne
minibus [...] in eo (libello), quem de varia deorum cognominibus iam din parturimw
plura di ce m us.2%
The original title of Giraldi's Mythography was, thus, De variis deorum cogne
minibus.
With regard to the genesis of the De deis gentium historia we can make anotfa
important observation. In the work there is a book that does not fit the original title: boo
XVII De sacrificiis. Also to judge from its length, De sacrificiis seems to be a work с
128

its own right: 123 pages in the first édition, whereas the average length of the other
Synîagmaia is about 35 pages. Moreover, it is likely that Giraldi had it published separately. In thè preface oîDe re nautica (printed in 1540)29 he reports that until then he has
edited first the De deorum sacrificiis et eorum caeremoniis, then his De sepulchris.30 The
title De deorum sacrificiis et eorum caeremoniis obviously refers to Syntagma XVII. No
other work of Giraldi with a similar title or content has been transmitted. De sepulchris,
indeed, had been printed by then in Basle, at Isingrin's (in 1539). Thus, De deorum sacrificiis et eorum caeremoniis in all probability was printed before that date, in 1538 or
1539.31 Therefore, what we hâve now as De deis gentium historia, were originally two
separate works, one with the title De variis deorum cognominibus, the other with the title
De deorum sacrificiis et eorum caeremoniis.
What concerns the book De deorum sacrificiis et eorum caeremoniis it is especially
evident how inadequate Seznec's treatment of Giraldi is. Giraldi's method, aim, focus of
interest and présentation differs here very much from the other two mythographers.
Giraldi deals with ancient religion in the tradition of the antiquiarii. His method ultimately goes back to works like Flavio Biondo's De Roma triumphante. He is interested
in ancient culture as such; his method is descriptive and philological. He is not very much
interested in allegorical and physical interprétation of the ancient gods, as Conti and
Cartari were. Giraldi is predominantly a "Altertumswissenschaftler".
One may wonder why Giraldi, what concerns the description of mythology, attributed such an important rôle to the cognomina which in fact dominate his De deis genti um historia. Giraldi's main goal was to write a manual, useful for students and scholars of ancient culture and literature. If one reads Greek and Latin literature, one always
cornes across various cognomina of the ancient Gods, mostly without their proper name
mentioned. For less experienced students and for more experienced readers it is extremely useful to know what a certain cognomen implies, what its connotations are, when and
where it occurs and what other cognomina there are. There are regularily entries on this
issue in modem commentaries on classical authors too.
Therefore one can understand why thè cognomina also dominate the material structure of the présentation too. The reader should be able to serach comfortably for the cognomen about which he wants to learn more. The reader's comfort is increased by a very
rieh index rerum et verborum presented already in the first édition of 1548, in total 58
folio pages! The cognomina can be found via this index, listed separately and under the
proper name of the god as well. In this respect, the De deis gentium historia functions
almost as a lexicon.32
When and why did Giraldi change the title and thè scope of the work? When and why
did he combine the works De variis deorum cognominibus and De deorum sacrificiis et
eorum caeremoniisl The old titles we hâve in the Herculis vita (1539) and De re nautica (1540). The preface of Syntagma IX still seems to reflect the old title oîDe deis gentium historia: Composui his diebus multi studii et lectionis "De deis et eorum cognominibus" pleraque Syntagmata (I, 295 D).33 In the letter of dedication to Syntagma IV,
the new title, De deis gentium, already occurs: Sicut superioribus his diebus faciebam,
с um "De deis gentium" magnum opus confeci: cuius ubi duo syntagmata mittere constimi [...] (I, 133 E). The completion of these two books can be dated precisely: October
15th 1543. 34 Thus, the changes must have taken piace somewhen between 1540 and
October of 1543.
5. Миф в культуре Возрождения

129

Why to change title and scope? At the first sight one may wonder whether the title
was appealing enough to the intended readers. How many people would hâve been
interested to buy a work called De variis deorum cognominatisi Works with the title De
sepulchris et vario sepeliendi rilu, De sacrifiais deorum et eorum caerimoniis and De re
nautica seem to hâve been much more appealing. Maybe Giraldi was stimulated also by
his publisher, Michael Isingrin, who may hâve expected a work with the title De deis
gentium historia would seil much better than a work with the title De variis deorum cognominibus, to think about a more appealing title and formula.
I do not think, however, that this is thè whole story. First, a work De variis deoru
cognominibus definitely must hâve been more appealing to 16th century readers than we
may expect at first sight. It was considered, as indicated above, to be an important tool
for an understanding of classical literature. One may even wonder why such a useful
book did not appear earlier.
I think, that exactly this was the problem. In 1541 the humanist Julianus Aurelius
(De Havrech) edited a work with almost the same title De cognominibus deorum gentilium
libri III, in Antwerp.35 It is not sure, whether Giraldi immediately learnt about the
work, e.g. as early as 1541 or spring of 1542, although it is not impossible that the small
Antwerp book travelled to Ferrara. But he surely will hâve got to know it in the course
of 1543, since in this year the second édition of the work was issued in Basle.36 It is very
likely that Giraldi's Basle primer Isingrin saw the work and warned him. It must have
been a shock for Giraldi when he got the message. The work that occupied him almost
his whole life, was endangered. He had to think about another title and, at least slightly
changed formula. Thus he decided to widen thè scope of the work, to publish it together
with his De sacrificiis deorum et eorum caerimoniis and to give it the title De deis gentium historia.
De Havrech's work is unknown in the scientific discussion on Renaissance mythology sofar.37 A detailed analysis of this work and a precise comparision with Giraldi's De
deis gentium historia I will give elsewhere. At the end of this paper we are, what concerns
the genesis of Giraldi's work, confronted with more questions: how are Giraldi's and De
Havrech's work interrelated? Did De Havrech know Giraldi's method when he composed
his work? Or did Giraldi profit from De Havrech's work when he became acquainted with
it between 1541 and 1543? It will be important for thèse questions to analyse Giraldi's earliest mythographical work, the Syntagma de Musis, which was written before 1507 and
published for the first time in 1511, in Strasbourg. What were the mythographical aims and
methods of this work? How are they related to the iaterDe deis gentium historial It is clear
that, if Giraldi developed a similar method already at this early stage, it will highly contribute to his originality. What concerns thèse issues, there are, at the moment, more questions than answers. But I have some hope that within the next time, our knowledge about
the mythographer Giraldi will increase to a level which he deserves.
NOTES
1
On the first stages of 16th century mythography see my extended study "The Making of 16th Century
Mythography: Giraldi's Syntagma de Musis (1507, 1511 and 1539), De deis gentium historia (ca. 1500-1548) and
Julien de Havrech's De cognominibus deorum gentilium (1541)" (forthcoming).
2
First édition Basle 1548 (Johannes Oporinus): De deis gentium varia et multiplex historia, in qua simul de
eorum imaginibus et cognominibus agitur, ubi plurima edam hactenus multis ignota explicantur, et pleraque cla-

130

rius traaantur, the last édition among Giraldi's Opera omnia, edited by Johannes Jens, Leiden 1696 (Hackius,
ßoutesteyn, Vivie, Van der Aa and Luchtmans), (vol.) I, (col.) 1-554 (quoted henceforth in this way).
3
Vicenzo Cartari, Le imagini con la sposinone de i dei de gli antichi, Venice, Francesco M arco] ini, 1556.
Cartari's Imagini surely preceedes Natalis Comes' (Conti's), Mythologiae sive explicationis fabularum li. X. The frequently quoted 1551 édition (e.g. by Seznec) does not exist; thè first tracable édition is Venice 1568. Cf.
R. Ricciardini, entry "Conti, Natale", in: Dizionario biografico degli italiani 28 (1983), 455; B. Carman Garner,
"Francis Bacon, Natalis Comes and thè Mythological Tradition", in: Journal ofthe Warburg and Сourtauld Institutes
33 (1970), 264, n. 3.
4
Historia роеtarimi tam graecorum quam Latinorum dialogi decem, first édition Basle 1545 (Michael Isingrin)
(e.g. Vienna, Österreichische Nationalbibliothek. 74.X.24): in Johannes Jens's édition II, 1-518. De poetis suorum
temporum dialogi duo, first édition by Laurentius Torrentinus, Florence 1551 (e.g. Vienna, Österreichische
Nationalbibliothek, BE.11.5.8). In Johannes Jens's édition li, 519-578; criticai édition by K. Wotke: Lilius
Gregorius Gyraldus, De poetis nostrorum temporum. Berlin 1894 {Lateinische Literaturdenkmäler des XV. und XVI,
Jahrhunderts, 10).
3
Cf. Opera omnia, per Thomam Guarinum, Basle 1580, and Opera omnia ed. Jens, Leiden 1696.
6
The only studies on two Giraldi's Latin works were, as far as I сап see, V. Rossi, "Per la cronologia nel testo
dei Dialoghi De poetis nostrorum temporum di Lilio Gregorio Gira Idi", in: Giornale storico della letteraiura
italiana У1 (1901), 246 ff., and F. Buhm, "Di Schrift des Giglio Gregorio Giraldi über die Symbole des
Pythagoras", in: Jahresberichte des Friedrich-Wilhelmgymnasiums,
Berlin, 1915; there appeared only one criticai
édition, of De poetis nostrorum temporimi, by K. Wotke, Berlin, 1894 (as quoted above).
7
Vol. I, 328-364. Wotke in his introduction to the De poetis nostrorum temporum (quoted above, p. VI-IX),
draws almost exclusively on Barotti's biography. The biography offered in the Prolegomena of Johannes Jens's édition of 1696 {f. (*5)v), is rather short; the relevant volume ofthe Dizionario biografico degli Italiani will appear ргеsumably in 2002.
8
J. Seznec, The Survival of the Pagan Gods. The Mythological Tradition and Its Piace in Renaissance
Humanism and Art, Princeton U.P. 1972 (2nd Engl. edj, especially 229 ff. ("The Science of Mythology in the XVIth
Century").
9
Seznec, The Survival ofthe Pagan Gods. 233.
10
Wotke, introduction to De poetis (as quoted above).
11
Seznec (Survival of the Pagan Gods, 230) erroneously states "when Rangone was made cardinal, Giraldi
accompagnied him to Rome [...]". Rangoni was created cardinal not in 1514, but in 1517 (cf. Von Pastor, Geschichte
der Päpste IV, 1, 137).
12
This important fact is, surprisingly, not mentioned by Wotke, V-IX.
13
In Jens's édition 554 folio-columns.
14
Basle, Oporinus 1560 (e.g. Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, 53. C. 23*). The additions are in this
édition printed separately, before the bulk ofthe work, on 31 separately numbered folio-pages. The additions are
explicitly announced in the title: ACCESSIT locorum complurium in prima editione vel praetermissorum vel brevius
descriptorum, Auctarium ac plenior tractatio [...]. Oporinus planned already during Giraldi's life a second édition,
for which the humanist sent his additions, augmentations and changes. See the letter by Giraldi to Oporinus,/ a 2 v.
Giraldi would hâve prefered that the additions were inserted in its places in the main text. For Oporinus, however, it
was more convenient (cheaper) to print them separately.
15
Cf. Giraldi, Poemata, nr. 3 (ed. Jens, H, 917 E). On this problem, see my remarks in "The Making of 16th
Century Mythography: Giraldi's Syntagma de Musis etc.".
16
In antiquity an opistographum means a papyrus roll of which both sides (thus also the "back si de") were used
to write on it. Ideally, a papyrus roll was used only on one side. Since papyrus was expensive (and sometimes rare),
quite often both sides ofthe roll were used. This was done always in the case of annotations or of school exercises.
See Th. Bin, Das antike Buch in seinem Verhältniss zur Litteratur, Berlin 1882, 177, 251, 321, 349, 496 and 506.
That the term was rare in the Italian Renaissance one may deduce also from its absence in S. Rizzo's Lessico filologico degli umanisti (Rome 1973).
17
Ed. Jens, 1,569-570: Adolescens cum essem [...], et varia multiplicique scriptorum omne genus lectione afficerer, simulque Interim excerpens colligensque, quae ex ipsis autoribus mihi notatu et cognitione digna viderentur,
plerosque tunc temporis opistographos libellos concinnavi potius quam composui, nunc hunc, mine Шит scriptorem vel imitando vel compilando: quo tempore hans Herculis vitam, ut centonem quendam conscripsi [...].
18
It is not crédible that he has lost his excerpt books in the sacco di Roma in 1527, as he seems to suggests in
the poem to Thebaldeo, Poemata, nr. 3, ed. Jens, II, 917 F. The many références to his excerpt books in fairly ali of
his works, prove the contrary.
19
For an analysis and a discussion of the Syntagma de Musis (ed. M. Schürer Strasbourg 1511) see my "The
Making of 16th Century Mythography etc.". 1 will give a detailed comparision ofthe 1511 and 1539 éditions of the
Syntagma de Musis elsewhere. The 1539 édition was printed by Michael Isingrin: Huic libello unsunt Lilii Gregarii
5*

131

Gyraidi Ferrairiensis H er cutis vita. Eiusdem de Musis syntagma, denuo reconcinnatum et auctum [...], Basil eue,
apud Mich(aei) [nsin(grinium) MDXXXIX (e.g. Leiden, University Library 409 G 15, nr. 3; Munich,
Staatsbibliothek L. lat. 390/1).
20
Apud Michael Isingrinium, Basel 1539 (e.g. Leiden University Library 409 G 15, nr. 2 [79 pp.]; Budapest,
National Library of Hungary Széchnyiana G 293).
21
Vicenzo Cartari, Le imagini con la sposinone de i dei de gli antichi, Venice, Francesco Marcolini, 1556; thè
1571 édition was lavishly illustrateci with 88 etches by Bolognino (Venice, V. Valgrisi, 566 pp.; e.g. Vienna, Österreichische Nationalbibliothek 229.908-B). For Cartari's /magmi cf. Seznec, The Survival of the Pagan Gods,
232-278; A. Lazzari, "L'ideale classico nell'opera di Vicenzo Cartari", in: P. Castelli (ed.), L'ideale classico a
Ferrara e in Italia nel Rinascimento, Florence 1998, 173-189; the illustrations are discusseci ibid., 185 ff.; Cartari's
Interpretation of the myth of Circe is discussed by E. Framba, "Alcune osservazioni sul Г interpretaziune di Circe
nella tradizione mitologica rinascimentale", in: ibid., 208 ff.
22
Framba, surprisingly, seems to suggest that Giraldi's work was also intended for the practical users, poets
and artists; cf. "Alcune osservazioni", 205: "A differenza dei precedenti [Boccaccio, Hyginus, Macrobius, Martianus
Capella, Servius, Fulgentius] questi mitografi [Giraldi, Conti, Cartari] intendono rivolgersi ai poeti ed artisti [...]
anche per proporre temi e modelli dai quali trarre ispirazione, come dichiarano esplicitamente Giraldi e Cartari".
With regard to Giraldi, one wonders where one can find this Statement.
23
Of Cartari's Imagini, between 1556 and 1699, more than 30 éditions appeared, among them French, English
and German translations. Ciraldi's De deis gentilium historia, between 1548 and 1696, appeared only 5 times: in the
first and second éditions (Basle 1548 and 1560), in the framework of the two Opera omnia éditions of 1580 (Basle,
per Thomam Guarinum) and 1696, and in a Lyon édition of 1565.1t was never translated imo one of the vernacular
languages.
24
For the quotations of the text of De deis gentium historia, I refer here (and belowj to Jens's édition, where
one can find the füll text in situ. The disadvantage of thè ediiio princeps is that Giraldi's later additions are not there;
in the 1560 édition they are printed, but not in situ.
25
For more détails on this and other archeological discussions see my "The Making of 16th Century
Mythography..."
26
Cf. for this issue, also on the development of Giraldi's method, my "The Making of 16th Century
Mythography..."
27
On the ratio of this and further détails see my "The Making of 16th Century Mythography..."
2
8 Op. omn. ed. Jens, 1, 572 A-B.
29
De re nautica libellus, admiranda quadam et recondita eruditione refer tus, nunc primum natus et aedituò
(sic), apud Michael Isingrinium, Basle 1540 (e.g. Leiden University Library 409 G 15).
30
Letter of dedication to Èrcole 11 d'Esté: Collegeram, Illustrissime Princeps, annis superioribus
quandam
quasi vasorum congeriem, et ex iis confusum incompositumque
velut acervum accumulavi* ram: visutn mihi postea
est non ingratum studiosis fore, si in proprias partes et in volumina distinguèrent, hoc est, ut suis quaequae ministeriis redderem, idque in primis feceram de vasis, quae ad Deorum sacrificiel eorumque ceremonias pertinere videbantur, tum de Us, quae Sepulchralia nuncupavi. Nunc non diversa modo totius rei nauticae. et navigiorum
vocabula [...) s um executus.
31
Until now, however, I was not able to find a single surviving сору of this print. The primer must hâve been
Michael Isingrin, since Giraldi, between 1538 and 1545, published ail of his works at this printer.
32
It is interesting to compare Giraldi's index of the first édition to the index of thè Opera omnia édition (Jens)
The index of thè Opera omnia is much less useful: it is half as long and one cannot search for thè cognomina sepa
rately.
33
Obviously, Syntagma IX was completed earlier than Syntagma IV and V.
34
Syntagma V (I, 191 F) Hune vero laborem отпет exegi 17о Calend. Novembris 1543.
35
luliani Aureiii Lessingiensis, In Suprema Mechliniensi curia caussarum Patroni, De cognominibus
deorun
gentilium li. Ili, ad clarissimiim et eruditissimum virum Franciscum a Burgundia, Antverpiae typis Antonii Goyn
Anno MDXL1 (e.g. Österreichische Nationalbibliothek 44. Mm. 119).
36
De cognominibus deorum gentilium li. Ili, Basel »1543 (e.g. Österreichische Nationalbibliothek 1S.M.63).
37
Also Seznec, The Swvival of the Pagan Gods, does not mention it.

"ИСТОРИЯ ЯЗЫЧЕСКИХ БОГОВ"
ЛИЛИО ГРЕГОРИО ДЖИРАЛЬДИ
Карл Эненкелъ

РЕЗЮМЕ
Среди посвященных мифологии работ эпохи Ренессанса "История языческих богов" Джиральди заслуживает особого внимания. В научном отношении
эта мифография была наиболее передовой для своего времени. Она появилась
раньше и независимо от часто упоминаемых исследователями мифографий Картари и Конти и оказала на них значительное влияние. Хотя Джиральди был одним из крупнейших ученых-гуманистов XVI в., о его обширном новолатинском
наследии и биографии известно очень немногое. Его мифография до сих пор не
получила корректной оценки. В настоящей статье сделана попытка проанализировать мифографию Джиральди, ее цели и методы, а также прояснить ее происхождение. В статье показано, что Джиральди работал над "Историей языческих богов" почти всю свою жизнь. Его главной целью было создание научной
мифографий, предназначенной для ученых-гуманистов и читателей, интересующихся античной мифологией. Для этой цели исторические свидетельства имели
решающее значение.
Работу Джиральди отличает огромное число цитат (в общей сложности
около 11 тысяч), отобранных ученым практически из всего корпуса классической латинской и греческой литературы (согласно списку Джиральди, около 473
авторов). Отбор материала исследования происходил между 1500 и 1535 гг., составление мифографий- между 1535 и 1548-м. Работа создавалась в трудных условиях, поскольку с 1535 г. Джиральди, страдавший подагрой, утратил способность писать самостоятельно. Свою книгу он диктовал секретарю. Мифографический метод Джиральди был связан с его научным замыслом: достичь более
полного и глубокого понимания античности и передать это новое знание другим.
В отличие от средневековых энциклопедистов Джиральди испытывал подлинный интерес к античности и культурной "инакости". Мифографию Джиральди
следует интерпретировать в связи с его исследованиями по античной культуре,
такими, как, например, трактат о погребальных ритуалах" ("De sepulchris").
Упрек в адрес Джиральди в том, что он из-за критического подхода и здравого суждения включил в мифографию восточные и "экзотические" божества
(Seznec), неверен в своей основе. Во введении к своей работе Джиральди выражал намерение описать религиозные верования "всех народов". В статье показано, что ученый обратился к мифологии как основе презентации материала,
наиболее приемлемой для гуманистически образованного читателя.
В структуре своей работы Джиральди не собирался уделять большое место
пересказу мифологических сюжетов (как, например, Боккаччо); он предпочитал аналитическую подачу материала по следующим категориям: 1) имена (nomina) богов (определения, этимология); 2) прозвища богов {cognomina)', 3) иконо133

графия; 4) географическая локализация культа; 5) религиозные обряды. Кате
гории 1-3 представлены в отдельных леммах, категории 4 и 5 - иначе. Дальней
ший анализ метода Джиральди показывает, что лемма "cognomina" играет у не
го главную роль (около 90% общего объема текста). Иконография также важ
на для исследования Джиральди, но не является средоточием его интереса. В во
просах иконографии ученый использовал по преимуществу письменные ЙСТОЧ
ники, привлекая археологический материал как дополнение к ним. Тем не ме
нее его полемика относительно артефактов имеет большое значение. Катего
рии 4 и 5 ученый обсуждает отчасти под леммой "cognomina", отчасти в отдель
ном разделе (кн. XVII, "De sacrificiis"). Относительно происхождения "Истори]
языческих богов" в статье сказано, что первоначальным названием (и замыс
лом) этого труда было "О различных прозвищах богов" ("De variis deorum cog
nominibus"). Книга XVII "De sacrificiis" первоначально была отдельной работой
опубликованной в 1539 г. Джиральди пришлось изменить название и структур;
книги "О различных прозвищах богов", поскольку, прежде чем он успел е<
опубликовать, вышла в свет работа де Хойреха под аналогичным названием "С
прозвищах языческих богов" ("De cognominibus deorum gemilium") (1-е изд. 1541
2-е изд. 1543).
О.Э. Новиковь

ПОЭТИЧЕСКАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ МИФА
В КАРТИНЕ ДЖОРДЖОНЕ "ГРОЗА"
Т.В. Сонина

Среди немногочисленных сохранившихся до наших дней картин Джорджоне больше всего споров вызывает так называемая "Гроза" (Венеция. Академия), сюжет которой поныне остается неразгаданным. Не рискуя по-новому его
интерпретировать, мы определяем нашу задачу как осмысление материала, накопленного с годами исследователями.
Внутренняя структура этой картины, особенности ее художественного языка очень наглядны и позволяют "прочитывать" произведение, исходя из него самого, даже без привлечения материала атрибутов и символов. Можно сказать,
что символом в "Грозе" является всё, и прежде всего ее композиция. По замечанию H.A. Белоусовой, "скрытая символика картины" Джорджоне "выражена
не внешними аллегорическими приметами, но внутренним ассоциативным вневременным осмыслением и строем картины в целом, не всегда дословно переводимыми на язык привычных слов и представлений"1.
Прежде всего выделим особенности, присущие этой картине: 1) загадочность сюжета, позволяющая очень широко его трактовать; 2) тесная связь с поэзией; 3) чрезвычайно большое значение пейзажа. Если первые два качества
встречаются в редких случаях в произведениях предшественников Джорджоне
(например, в "Весне" Боттичелли), то третье, без сомнения, для того времени
уникально. Уникальна и взаимосвязь этих трех особенностей, и рожденная на их
основе целостность.
Список сюжетов, предложенных для истолкования картины, приведенный
С. Сеттисом2, достигает 29. С момента выхода в свет его труда число их еще увеличилось и теперь приближается к полусотне. Из последних, бесспорно, очень
убедительно выглядит трактовка, предложенная H.A. Белоусовой, которая связывает сюжет "Грозы" с "Фьезоланскими нимфами" Боккаччо3. Не менее интересно также исследование Ф. Чочи4, который в образах Джорджоне усматрива5
ет Венеру, Марса и Юпитера (в виде молнии), и Ю. Panna , отнесшего картину к
Троянскому циклу и определившего ее героев как Париса, нимфу Ойнону, дочь
реки Кебрен, притока Скамандра, и их сына Корифа. Напомним некоторые истолкования сюжета.
Меркурий и Изида.
Семья Джорджоне.
Адраст и Гипсипила (Стаций).
Девкалион и Пирра (Овидий).
Четыре элемента.
Аллегория на смерть Маттео Костанцо и его возлюбленной.
История Зигфрида и Геновевы.
Нахождение Париса.
Сон Полифила (Франческо Колонна).
135

Отдых на пути в Египет.
Рождение Аполлона Тианского.
Рождение Вакха.
Юпитер и Ио.
Нахождение Моисея.
Иллюстрация к Петрарке. Канцоньере XLI.
Единство Гармонии и Раздора.
Грех и Спасение.
Сила, Милосердие, Фортуна.
Единение Неба и Земли.
Легенда о св. Теодоре.
Даная в Серифе.
Св. Рох, вылечивающий от чумы.
История Гризельды (Боккаччо).
Нетрудно заметить, что наряду с конкретными мифологическими или литературными привязками встречаются и достаточно расплывчатые определения,
и такие, в которых авторы исходят из общих понятий: "элементы", "стихии",
''добродетели". Наконец, ряд исследователей вообще отрицает наличие сюжета. Подобная точка зрения нашла распространение после проведенного в 1939 г.
рентгеновского исследования, выявившего первоначальную нагую женскую
фигуру на месте юноши. Так, Кеннет Кларк заметил, что даже Микиэль, который первым дал сведения об этой картине еще в L530 г., не нашел ничего лучшего для ее названия, как "Пейзажик с цыганкой и солдатом"6. Просто идиллический пейзаж видел в "Грозе" Дж. Фьокко7, а Г. Эйнем прямо утверждал, что
художника интересовал не конкретный сюжет, а нечто обобщенное8. Джорджоне, по его мнению, не был тесно связан с исходной темой. Он свободно общался с нею, позволяя себе, может быть, даже ее забыть9. Его картины «не имеют
ничего иллюстративного, но несут как наглядные образы (структуры) в себе самих собственный закон своего духа - "fantasie a Suo modo", как он был сформулирован уже его учителем и предшественником Джованни Беллини»10.
Из сказанного видно, что признание наличия или отсутствия сюжета тесно
связано с другой особенностью картины - с ролью в ней пейзажа. Не раз подчеркивалось, что первым значение пейзажа отметил Микиэль, который видел
картину спустя 20 лет после смерти Джорджоне в собрании Габриэля Вендрамина и назвал ее "El paesetto in tela cun la tempesta, cun la cignana et soldato". Габриэле Вендрамин, лично знавший Джорджоне, был в то время жив (он умер в
1552 г.). Хорошо известно его любовное отношение к своей коллекции, и в связи с этим трудно предположить, что он не знал, что именно приобрел у художника. Следовательно, скорее всего, ни ав^ор, ни владелец не придавали сюжету
какого-либо конкретного значения. Зато из той же записи видно, какое место в
картине занимает пейзаж. Слово "пейзажик" стоит в ней на первом месте, на
втором - "гроза", и только после этого названы персонажи, т.е. природа, ее состояние, и включенные в нее действующие лица. Это живо напоминает о произведениях XVII в., например Клода Лоррена: "Пейзаж со сценой отдыха на пути
в Египет", "Пейзаж с Полифемом".
136

Одним из подтверждений значимости и самостоятельности пейзажа, на наш
взгляд, может служить то, что, оставшись без действующих лиц, картина Джорджоне будет жить и представлять законченное целое, тогда как фигуры без пейзажа утратят смысл. (К слову сказать, у предшественников Джорджоне как раз
фигуры представляют собой вполне самостоятельную часть картины и могут
быть изображены на любом фоне. Конечно, выразительность произведения
при этом изменится, но смысловое его значение в основном сохранится.) И хотя Ю. Рапп считает, что в "Грозе" "и пейзаж, и фигуры говорят с равной силой
голоса"11, это равенство голосов, как мы полагаем, создается все же благодаря
пейзажу, его способности включать в себя героев, не "заглушив" их диалога, более того, сообщив ему выразительность.
Активность пейзажа возникает в первую очередь благодаря его композиционной структуре. Именно она, взаимодействуя с персонажами, включает их в
"общее движение картины"12. "Сценарность" и кулисное построение пейзажа
отмечались неоднократно13, но достаточно подробного анализа их не делалось.
Мы исходим при рассмотрении структуры пейзажа из полного доверия к художнику, который, создавая картину и расставляя композиционные акценты, "заставляет" зрителя рассматривать ее в определенной последовательности, задерживая взгляд на том, что и выражает главное ее содержание.
Первыми привлекают внимание при взгляде на картину небо и освещенные
молнией и луной дома - самая отдаленная часть ландшафта. Этот прием "прорыва в глубину" художник использовал и раньше, например в "Трех философах", но в "Грозе" он обретает особенно энергичное выражение. От неба и
дальней части пейзажа взгляд зрителя неизменно обращается к светлой женской фигуре и лишь после этого - к стоящему юноше. В связи с этим вспомним
последовательность перечислений у Микиэля (как увидел, так и написал!).
В расположении фигур и соотнесенности между собой форм ландшафта
явно прослеживается круг, границы которого намечаются стволами и кронами деревьев, мысом, вдающимся в ручей, расположением руин. На дальнем
плане круговое движение намечено вторично. Границы меньшего композиционного круга прослеживаются в формах берега ручья, крон деревьев и
светлой части облаков. Мост оказывается почти диаметром этого второго
круга. Благодаря такому решению пейзаж обретает большую глубину и раскрывается в сторону зрителя наподобие воронки, узкий конец которой приходится на освещенные облака. Усиливается ощущение глубины также за
счет диагонально расположенных зданий отдаленного города и обилия вертикалей - деревьев и построек. Такая активность пейзажа, особенно в сочетании с изображением грозового неба, могла бы перейти в агрессивность.
Однако художник "успокаивает" ее, вводя горизонтали берега, моста; материальной частью такой невидимой горизонтали выступает и постамент с двумя колоннами. Ландшафт отчетливо, хотя и не нарочито, как позднее в классицизме, разделяется на планы.
Расположение фигур и их позы связаны с динамикой ландшафтных форм.
Округлые очертания фигуры сидящей женщины сопряжены с круговой структурой картины; мужская фигура утверждает вертикаль, много раз повторенную
в колоннах и стене-руине, зданиях, опорах моста и стволах деревьев. Компози137

Джорджоне. Гроза. Академия. Венеция.
Схема композиционного построения (Т. Сонина)
m

ция "Грозы", таким образом, чрезвычайно рациональна и в этой рациональной
законченности не уступает произведениям флорентийских художников, признанных лидеров в умении строить сложные пространственные конструкции.
Но если флорентийские мастера не скрывали лежащей в основе композиции
геометрии, напротив, подчеркивали ее, то пейзаж Джорджоне производит замечательно естественное и целостное впечатление. В его цельности, однако, ясно
138

выражены правая и левая стороны, верх и низ, но к а к ч а с т и ц е л о г о и противопоставленные друг другу, и связанные друг с другом.
Левая сторона - женская, если исходить не из позиции зрителя, а из самой
картины как самостоятельного явления. Здесь растительность пышна и богата,
здесь нет построек - свидетельств цивилизации, а кормящая мать лишь слегка
прикрыта белым покрывалом (нагота выступает в данном случае как символ
близости к природе, "естественности").
Правая сторона - мужская. Тут преобладают четкие геометрические формы созданий человека. Юноша одет в костюм, современный художнику, а характер этого костюма и длинный посох позволяют видеть в его образе как солдата, так и пастуха.
Герои находятся на разных берегах ручья, но извилистый берег и переброшенный через ручей мост объединяют их зрительно и потенциально: мост можно перейти, а формы берега временами скрывают воду от взгляда. Противоречие стирается, единство превосходит противоположность, "иначе вещи разрушились бы,
поскольку разделились бы их начала", по словам Пико делла Мирандола14.
Та же противоположность единения царит и на небе, в котором мы видим
ту же связь женского и мужского начал в образах луны и молнии. Луна связана
с силами плодородия, а образ богини Дианы напоминает не только о девственности, но и о покровительстве роженицам. Общеизвестна и связь молнии с мужскими божествами15.
Заметим, что помимо трех фигур на первом плане в картине больше нет никаких стаффажных персонажей, хотя их любили помещать в глубине композиции. И причина этого не маленький формат картины - он никогда не был препятствием для художников. Следовательно, этих трех фигур было достаточно.
Достаточно для чего? Очевидно, для того, чтобы выразить глубинную сущность изображенного мира. Не его смысл, а его содержание, именно сущность.
Три персонажа - это тот минимум, который позволяет предельно ясно показать
основу любого человеческого общества. Включенные в структуру живого, динамичного пейзажа, составляя с ним единое целое, они как бы служат выражением и подтверждением всеобщих мировых законов бытия.
Чрезвычайно важно в этом отношении, что природа, представленная Джорджоне, не статична. О "Грозе" пишут, что ее пейзаж "становится эмоционально
16
насыщенным, впервые художник пытается передать состояние природы" .
Впрочем, природные феномены передавали и до Джорджоне, достаточно назвать Пинтуриккио и Пьеро ди Козимо. Но у Джорджоне речь идет не о феноменах, а именно о "состоянии", почти "настроении", т.е. о том, что подразуме17
вает живое существо .
Вот почему, если по примеру Ф. Чочи видеть в персонажах "Грозы" Венеру
и Марса, для Юпитера не останется места-на троне в облаках. Джорджоне изображает не сказку наподобие иронично рассказанной Рафаэлем истории в Лоджии Психеи. Венецианец воспринимает мир совершенно языческим образом: не
божества дают миру жизнь, а сама природа, ее таинственная сила выплескивается в их образах и свидетельствует о своем бытии. "Гроза" - это глубинное переживание таинственного мира, которому нет названия и который только приблизительно обозначают мифология и поэзия. Картина Джорджоне не отража139

ет никакого конкретного мифа. Она напоминает о мифе вообще, о его первоис
токе - архетипе. В ней действительно представлены просто "мужчина, женщи
на, пейзаж и больше ничего"18.
Женщина - как мать, возлюбленная, нимфа, Венера, Земля.
Мужчина - солдат, пастух, защитник, Марс.
Природа - судьба, рок, трагедия, но и - любовь, красота, жизнь, продолже
ние рода.
Как указывает Дж. Арган, Джорджоне вообще никогда открыто не обраща
ется к античности. Его поэтику составляет "жизненная, иррациональная связ]
между природой и человеком"19. Историческое обоснование она находит, по еп
мнению, в природном пантеизме Лукреция.
В свете этого объяснения можно понять и тесную связь картины с поэзией
и странное по своей изобильности количество символов в ней. Их так много, чт<
они начинают вызывать сомнение в самом своем существовании. Их всегд;
слишком много для какого-либо одного истолкования сюжета, всегда что-то ос
тается в излишке. Например, при определении персонажей как Венеры, Марс;
и Юпитера неясным остается значение посоха пастуха, двух колонн, герба се
мейства Каррара на одном из зданий. Для образа Париса - луны. Для "Фьезо
ланских нимф" - птицы (цапли? ибиса?), того же герба.
Впрочем, исследователи в последнее время, предлагая какое-либо объясне
ние сюжета, тут же оговариваются, как это сделал Ф. Чочи, заявив: «Сегодн:
больше, чем вчера, я знаю, что "Гроза" - одно из тех произведений, которые н<
могут заключать в себе одну идею и потому не подчиняются одной интерпрета
ции»20. Более прямолинейный Ю. Рапп, отстаивая тему Париса, все же вынуж
ден признать, что она не исключает "вписывания" в содержание картины и дру
гой темы Троянского цикла - истории Эсака, сына Приама, и его возлюблен
ной, нимфы Астеропы.
Об архетипичности образов картины свидетельствует и постоянное стремле
ние исследователей связать ее с поэзией. Причем, как и в случае с сюжетной сто
роной, диапазон этих привязок оказывается очень широким. Иногда в "Грозе" ви
дят если не иллюстрацию, то своего рода живописный комментарий к какому-либ<
произведению, современному художнику или более раннему, но популярному в еп
время. Среди них и упомянутые выше "Фьезоланские нимфы" Боккаччо, и "Арка
дия" Саннадзаро, поэма Стация "Феб", "Азоланцы" Пьетро Бембо, сочинения По
лициано, "Сон Полифила" Франческо Колонна, роман Лонга "Дафнис и Хлоя'
"Идиллия" Феокрита, даже "Поэметта" из 44 сонетов, сочиненная художником-ке
рамистом Франческо Ксанто Авелли и посвященная им герцогу Урбинскому Фран
ческо Мария делла Ровере, не говоря уже о "Метаморфозах" Овидия. Но помим<
этого само впечатление, создаваемое картиной у внимательного зрителя, побужда
ет его обратиться к сравнениям с поэзией. Как пишет Л. Дьяков, "в картине столь
ко тончайших намеков и нюансов, действующих на воображение зрителя, что он;
21
как бы превращается в лирическое стихотворение" . Лирику эту находят не толь
ко в бывших известными художнику сонетах Петрарки, эклогах Наваджеро, Кае
тильоне, сочинениях Понтано и Фламинио. Созвучие ей усматривают и в произве
дениях поэтов нового времени. Так, Чмелич вспоминает немецких романтиков Новалиса и Эдуарда Мёрике22, Эйнем - стихотворение Гёте "Странник"23.
140

За счет чего возникает поэтическое настроение, создаваемое картинами венецианца? Проще всегосказать, что за счет ритмической организованности
композиции, согласованности ее с цветовой гармонией и образным строем. Но
для того, чтобы это определение получило действительное содержание, за ним
должен последовать подробный анализ произведения, во многом сходный с анализом произведения поэтического, в котором выявляются смысловые ассоциации, рожденные использованием определенной лексики и особенностями фонетического и синтаксического строя. Однако этот метод не объясняет, почему
данное произведение гениально. Он только выявляет присущие ему особенности и равным образом может быть применим к любому письменному тексту. То
же самое происходит с анализом картин Джорджоне. И все-таки, как мы полагаем, отчасти вызываемое ими поэтическое настроение связано с одной важной
особенностью: в картинах Джорджоне почти всегда отсутствует действие, а персонажи не связаны друг с другом даже взглядами. Исключением является "Поклонение пастухов", но и в нем персонажи погружены каждый в свое внутреннее переживание.
О созерцательности, отсутствии действия писали24; писали и об ощущении
особой внутренней связи героев картин Джорджоне, для которой не нужны жесты25. Отсутствие внешне выраженных эмоций компенсируется внутренней сосредоточенностью, физическое действие заменяется напряжением духовной
жизни. В "Грозе" это особенно ощутимо благодаря контрасту грозового неба и
спокойствия пейзажа на первом плане - затишья перед грозой, как тонко подметил Рапп26. И он же подчеркнул, что "Гроза" имеет свою атмосферу и три
персонажа "окуклились" в ней, как в коконе27.
Картины Джорджоне - своего рода остановки, паузы во времени, дающие
возможность для размышления и вчувствования. Не случайно произведения венецианца напоминали исследователям о Рембрандте, хотя эти замечания делались вскользь28.
На наш взгляд, сходство между двумя великими мастерами заключается не
только в психологизме созданных их кистью образов и сцен, но прежде всего в
умении вглядеться в то, что скрыто за многообразными проявлениями зримого
физического мира. В картинах Рембрандта та же замкнутая сосредоточенность
персонажей, те же остановки в череде событий вечно меняющегося бытия, наконец, та же связь героев, почти не выражаемая жестами, которая часто затрудняет определение сюжетов его полотен, как, например, произошло с известной
картиной из эрмитажного собрания "Давид и Урия".
Для начала XVI столетия произведение живописи, перед которым зритель
испытывал чувства, сходные с теми, какие он переживал, слушая музыку или
читая стихи, было необычным. Единственная эмоция, возникавшая при контакте с живописным произведением и нашедшая отражение в литературе того времени, определялась словами "прийти в восхищение", но уж никак не задуматься, погрузиться в мечты, грустить или пребывать в состоянии элегической неопределенности. При описании картин говорится о качестве их исполнения, красоте рисунка, колорита, о точности в передаче деталей, в том числе и эмоций персонажей, но об эмоциях зрителя речи практически нет. Тем более ценным свидетельством может служить письмо Таддео Альбани, поверенного Изабеллы
141

д'Эсте в Венеции, от 7 ноября 1510 г. Изабелла хотела приобрести что-либо из
наследия художника после его смерти, но венецианские собиратели не желали
ни за какую цену расставаться со своими картинами, они хотели наслаждаться
ими сами - "per volere godere per loro"29.
Как справедливо указывает H.A. Белоусова, "это было зарождением незримой, казалось бы, связи человека с произведением искусства, попытка создания
безмолвного поэтического диалога картины со зрителем"30. И далее: "Идея духовного контакта... в своей начальной, полуявной форме была открыта, понята и выражена именно Джорджоне"31.
Очень важным нам представляется замечание о "поэтическом диалоге".
Контакт, возникавший между зрителем и картиной, перестал быть восторгом
от узнавания знакомых предметов, "как живые" переданных с помощью красок
и кистей. Живопись встала вровень с поэзией и музыкой, перестала быть ремеслом, и в приобщении ее к свободным искусствам немалая заслуга Джорджоне.
В 1548 г. в "Диалоге о живописи" Паоло Пино скажет, что "живопись - та
же поэзия"32. Интересно, что в середине XVI в. определение "поэзия" в Венеции
стали применять по отношению к картинам на мифологические темы. Так, Тициан в письме к Филиппу II (1559) "поэзиями" называет два своих полотна: "Похищение Европы" и "Диана и Актеон" 33 . И если, по словам Леона Баттиста
Альберти, противопоставившего средневековому искусству художественные
поиски своих современников, "все, что недоступно зрению, не имеет отношения
к живописи", то теперь живопись вновь получает возможность посредством
зрительных образов и форм рассказать о незримом. Но если средневековое произведение напоминало о горнем мире, недоступном смертным очам, живопись
посредством поэтического переживания позволяла не назвать, но ощутить великие и таинственные законы, лежащие в основе мироздания.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

Белоусова H.A. Джорджоне: Очерки о творчестве. М., 1982. С. 43.
Settis S. La "Tempesta" interpretata: Giorgione, i Committenti, il Soggetto. Torino, 1978.
3
Белоусова H.A. "Гроза" Джорджоне и "Фьезоланские нимфы" Джованни Боккаччо // Искусство
Западной Европы и Византии. М., 1978.
4
Cioci F. La "Tempesta" interpretata dieci anni dopo. Firenze, 1991.
5
Rapp J. Die "Favola" in Giorgiones "Gewitter" // Pantheon. 1998. [VoI.J 56. S. 44-74.
6
Цит. по: Cioci F. Op. cit. P. 26.
7
Fiocco G. Giorgione. Bergamo, 1948. P. 30-33.
8
Einem H. von. Giorgione der Maler als Dichter // Akademia der Wissenshaften und der Literatur. Mainz,
1972. S. 18(37).
9
Ibid.
10
Ibid. S. 8 (28).
11
RappJ. Op. cit. S. 46.
12
Einem H. von. Op. cit. S. 13 (33).
13
Белоусова НА. Джорджоне: Очерки о творчестве. С. 122.
14
Цит. по: Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., С. 95.
15
Tschmelitsch G. Zorzo, gennant Giorgione. Wien, 1975. S. 246.
16
Дьяков Л. Три шедевра Джорджоне // Художник. 1969. № 9. С. 57.
17
О пейзаже-настроении пишет, например, Эйнем: Einem H. von. Op. cit. S. 13 (33).
18
Cioci F. Op. cit. P. 24.
19
АрганДж. История итальянского искусства. M.. 1990. T. 2. С. 59.
ы Cioci F. Op. cit. P. 21.
2

142

21

Дьяков Л. Указ. соч. С. 57. Двумя десятилетиями р а н ь ш е И. Смирнова писала о " Г р о з е " : " Е г о картину м о ж н о уподобить лирическому с т и х о т в о р е н и ю " {Смирнова И. Д ж о р д ж о н е . М., 1995. С. 18).
22
Tschmelitsch G. Op. cit. P. 247.
23
Einem H. von. Op. cit. S. 16 (38).
24
Дьяков Л. Указ. соч. С 57.
25 Einem И. von. Op. cit. S. 18 (38).
26
Rapp J. Op. cit. S. 53.
2
? Ibid. S. 52.
28
Einem И. von. Op. cit. S. 31 (51).
29 Ibid. S. 13(33).
30
Белоусова И.А. Д ж о р д ж о н е . . . С. 40.
31
Там ж е .
32
Цит. по: Rapp У. Op. cit. S. 73.
33
См.: Pallucchini R. Tiziano. Firenze, 1969. Vol. 1. P. 160.

ЭРОТИКА И ПОЛИТИКА.
РОСПИСИ ДЖУЛИО РОМАНО
В ПАЛАЦЦО ДЕЛЬ ТЕ В МАНТУЕ
В Д. Дажина
Став пятым маркизом Мантуи в 1519 г., девятнадцатилетний Федерико Гонзага мечтал превратить подвластный ему город в "новый Рим", сделав его важным политическим и культурным центром, способным объединить интересы
Северной и Центральной Италии. В результате военных действий и политических интриг детство Федерико прошло вдали от родного города1. В течение трех
лет, с 1510 по 1513 г., он был заложником папы Юлия II в Ватикане. Римские
впечатления оказали существенное влияние на формирование его вкусов и круг
интересов, в первую очередь связанных с античным энтузиазмом, столь характерным для папского Рима начала XV] в. Интерес к "святой древности", подогретый непосредственным знакомством с античными сокровищами Рима и доставшийся Федерико в наследство от его матери, Изабеллы д'Эсте, и ее мантуанского кружка, был важным стимулом многих начинаний маркиза и определил
круг его общения и литературные увлечения. Куртуазность, присущая манерам
Федерико, который три года провел при дворе Франциска I, его привлекательная внешность, любовь к роскоши и "великолепию", подобающих князю, его
щедрость в деле покровительства искусствам сделали двор мантуанского маркиза местом притяжения для поэтической и художественной элиты начала века.
Дипломатический талант Федерико, прекрасно владевшего искусством политической интриги и умением отстаивать свои интересы, принес ему немалую пользу - дружба с императором Карлом V сделала его герцогом, а женитьба на Маргарите Палеолог укрепила претензии мантуанского герцогства на активное участие в европейских делах.
Вернувшись в Италию в 1518 г., он через год унаследовал власть, и уже к началу 1520-х годов относится его активная деятельность, преобразившая Мантую. Памятуя о своем римском пленении и о впечатлениях от работ Рафаэля,
Федерико еще в 1519 г. собирался пригласить к своему двору великого урбинца,
но неожиданная смерть художника нарушила его планы. Тогда он обратил внимание на учеников Рафаэля, среди которых в эти годы наиболее активным был
Джулио Романо2. Ровесник маркиза, он к 25 годам успел проявить себя как самостоятельный мастер, в искусстве которого традиции учителя соединялись с
собственными поисками, ярким и изобретательным талантом архитектора и ху3
дожника .
Лучшим из того, что удалось создать Джулио в Мантуе, где его деятельность в качестве придворного архитектора и художника была самой разнообразной, стали постройка и украшение фресками, живописью маслом и стукком
4
загородной резиденции Федерико - Палаццо дель Те . История строительства и
5
украшения дворца хорошо документирована , необычность его архитектуры,
отражающей римские и северные впечатления художника, мастерство и маньеристическая виртуозность росписей, насыщенных смысловыми аллюзиями, дав144

но привлекают внимание исследователей, а новейшие открытия, связанные с
реставрацией палаццо в 1980-х годах, добавили новые штрихи в его историю6.
Особый интерес вызывает программа украшения апартаментов дворца, в которой нашли отражение литературные и художественные вкусы хозяина, незаурядный артистический талант художника. Программа украшения виллы дает
представление о системе взглядов и культурных стереотипах просвещенного
придворного общества зрелого Возрождения.
По сравнению с кватроченто в XVI в. произошел существенный перелом в
отношении к античности, связанный в первую очередь с ее десакрализацией.
Выйдя за пределы замкнутого кружка гуманистов, "античное" стало общим местом зрелой ренессансной культуры. Боги и богини Олимпа, гении, фурии, сатиры и менады, нереиды и тритоны, грации, музы и античные герои окружали
ренессансного человека на уровне его бытовой повседневности. Изображенные
на посуде, включенные в орнаменты и гротески, в книжные заставки и рельефы
церковных кафедр, образы античности, и прежде всего античной мифологии,
стали неотъемлемой частью культурного пространства, героями поэтических
произведений, дидактических трактатов, театральных интермедий, праздников
и торжественных правительственных церемоний. Утратив свой изначальный
смысл и сакральное значение, образы античности приспосабливаются к нуждам
самых разных областей знания и культурного опыта; они востребованы в политической риторике, нравственной проповеди, ученом трактате и фривольном
стишке.
Античные образы и темы, изъятые из исторического контекста, использовались для объяснения как природных явлений, так и моральных категорий,
почти на равных выступая с христианскими examplum. Космология, астрология,
естественная магия и медицина были теми областями, в которых властвовали
античные представления о времени и пространстве, о сущности материи, ее видах и формах, о стихиях, темпераментах и чувствах, о влиянии звездного неба 7
зодиакальных созвездий, планет и светил - на жизнь человека . Небесная сфера, земная твердь и подземное царство, психика и здоровье человека, зависящие
от влияния планет, земное время и вечность, поделенные между знаками зодиака, отдаются во власть мифологии и риторики, "обрастают" всевозможными
примерами из древней истории, находятся на попечении многочисленных богов,
божеств, демонов и духов.
По мере расширения археологического знания об античности, сростом коллекционирования античных камей и гемм, произведений малой пластики и
скульптуры вырабатывается "иконология", в которой античная мифология,
имеющая к тому времени долгую традицию интерпретации, соединяется с ее
8
различным символическим и риторическим толкованием . Использование античной лексики в плане как риторического содержания, так и классической
формы стало отличительной особенностью ренессансной придворной культуры. Присущие ей гедонизм и чувственность находили оправдание в языческой
мифологии и в похождениях олимпийских богов, в их образах утверждалась радость естественного природного бытия, поэтому не случайно именно античная
мифология составляла сюжетную основу декоративных живописных циклов и
парковых ансамблей дворцовых резиденций и вилл. Вместе с политической ри145

торикой парадных апартаментов особое место в княжеских резиденциях занимали истории похождения олимпийских богов, изображение подвигов античных
героев, аллегорически соотнесенных с владельцами и судьбами правящей династии.
Стремясь сравняться с пышностью и великолепием папского Рима, Федерико уделял много внимания и средств обновлению своих резиденций и постройке
новых. В числе других начинаний, и в частности реконструкции старого герцогского дворца, он задумал построить большую виллу для приемов и развлечений
двора вне городского центра, на острове Те, где с XV в. находились знаменитые
герцогские конюшни и ферма. Строительство и украшение дворца заняло более
десяти лет - с 1526 по 1538 г. За эти годы маркиз Федерико Гонзага получил из
рук императора Карла V, дважды посетившего Мантую (в 1530 и 1532 гг.), титул герцога, укрепил свой авторитет как волевой правитель, поправил финансовые дела Мантуи и женился на Маргарите Палеолог(1531). Программа украшения Палаццо дель Те, дворца, предназначенного для "истинного наслаждения" и
отдыха, для торжественных приемов и придворных представлений, отразила
происшедшие перемены в жизни и политике мантуанского маркиза.
Репрезентируя свою власть, древность и могущество своего рода, Федерико
хотел видеть свою виллу похожей на ее античные прообразы, поэтому для украшения залов дворца был выбран широчайший диапазон тем и сюжетов, почерпнутых главным образом из позднеантичных литературных источников, хорошо известных в то время и имевших устойчивую традицию художественной
интерпретации. Вместе с увлечением античностью в искусство и литературу
Возрождения вошли эротика как эстетизация чувственного удовольствия и гедонизм как стиль жизни, характерный для загородных вилл, жизни, не обремененной городской суетой, службой или войной. По этому поводу существует обширная литература, мы же хотим показать, как эта сторона ренессансной культуры нашла отражение в одном из интереснейших ансамблей XVI в. - в росписях апартаментов Палаццо дель Те.
Первый этап строительства виллы относится к 1526-1528 гг., когда было
построено, украшено живописью и лепниной северное крыло дворца, включающее знаменитый Зал Психеи. Выбор тем и сюжетов для северного крыла не
был случайным, а был обязан любовным похождениям молодого маркиза и его
долгой связи с прекрасной Изабеллой Боскетти, женой его родственника Франческо Кальвизано Гонзага.
Источниками сюжетов и тем для программы украшения виллы были "Метаморфозы" Овидия, буколическая поэзия Вергилия, "Метаморфозы" Апулея и
вошедшие в моду в начале века мифографические сборники, которыми пользовались составители программ и эмблем. Наибольшее распространение в это
время получили "Генеалогия богов" Боккаччо, тем более что в ней давалось морально-дидактическое толкование античных образов, и "Иероглифика" Гораполло, изданная в 1505 г. Альдо Мануцием, Еще в XV в. вошло в моду сочинение разнообразных, часто запутанных изобразительных "эмблем", переводящих словесные мифологические аллегории или девизы на язык визуальных образов. Влияние подобного рода изданий отражалось на изобразительном репертуаре праздников, на образном содержании живописи и скульптуры.
146

Не меньшее значение имело непосредственное знакомство Джулио Романо с
античной древностью как на основе коллекций, в частности мантуанской коллекции Гонзага (достаточно вспомнить знаменитый "Гротто" Изабеллы д'Эсте с
коллекцией антиков), так и его римских впечатлений. За спиной у Джулио Романо были многие годы работы рядом с Рафаэлем. Вместе с другими членами его
мастерской он непосредственно участвовал в украшении станц и лоджий Ватикана, росписях виллы банкира Агостино Киджи близ Тибра. Археологические увлечения римских художников, открытие фрагментов античной живописи в Золотом
доме Нерона способствовали распространению "античной" формы декоративной
росписи: в орнаментальные мотивы гротеска, известного еще в XV в., включались живописные вставки или стукковые рельефы наподобие тех, что можно видеть в поздних помпейских росписях. Гедонизм, характерный для римской знати,
обращение к античной поэзии, знание мифографических источников определили
стиль римской декоративной живописи начала второго десятилетия. Джованни да
Удине, Франческо Пенни, Джулио Романо, покинув Рим в середине 20-х годов,
стали проводниками этой, по словам Вазари, "новой манеры", познакомив с ней
не только итальянские придворные центры, но и европейские дворы.
В программе и стиле росписей виллы на острове Те Джулио Романо развил
римскую "новую манеру" в сторону большей декоративности и изобретательности, добиваясь исключительных иллюзионистических и перспективных эффектов, в полной мере используя возможности стукка, возрожденного блестящим
мастером гротесков Джованни да Удине. По примеру мастерской Рафаэля в Риме Джулио Романо имел много помощников и учеников, которые выполняли
росписи и лепнину по его эскизам и картонам. Он же выступал как генератор
художественных идей и как организатор деятельности большой мастерской.
Среди тех, кто работал вместе с Джулио Романо, можно назвать мастеров росписи и стукка братьев Андреа и Бьяджо де Конти, Джованни Баттиста Мантовано, Агостино да Модзанего, Никколо да Милано, Ансельмо Гуацци и Джироламо да Понтремоли. Позднее других стал участвовать в украшении апартаментов Приматиччо - один из наиболее талантливых учеников Джулио Романо.
Уехав во Францию, он использовал многие идеи своего учителя в галерее Франциска I в замке Фонтенбло.
Северное крыло дворца включает целую группу помещений, куда входят
так называемые апартаменты Метаморфоз с комнатами Овидия, Эмблем и
Солнца и апартаменты Психеи с Залом Амура и Психеи, Залом коней, Комнатами Ветров и Орлов. Не все комнаты дворца сохранились в первоначальном
виде, так как в XVII и XVIII вв. он претерпел не одно обновление. Стены расписывались далеко не всегда. Нижние части стен по древней традиции драпировались нарядными тканями или закрывались обработанной тиснением кожей,
иногда использовались гобелены, все больше входившие в моду в итальянских
дворах. Чаще всего украшались только своды и навесные потолки, а также
верхние части стен, где делались стукковые или живописные фризы на декоративных консолях или расписывались полукруглые люнеты, часто отделенные
от стены тонким профильным карнизом на консолях.
Первые три комнаты посвящены орфическим мистериям, и их образы навеяны "Метаморфозами" Овидия и герметическими текстами. Живописный фриз
147

Комнаты Овидия включает сценки из "Метаморфоз", в которых небольшие сюжетные композиции, напоминающие третий помпеянский стиль, соседствуют с
идеальными пейзажами. Среди пейзажей обращает на себя внимание вид Палаццо дель Те, каким оно было в 1527 г. Тема любви и красоты, смерти и воскресения как вечного круговращения природы, наконец, антитеза "земное-божественное" выражены в выбранных для росписи сюжетах: "Орфей в Аду",
"Пьяный Вакх", "Вакх и Ариадна", "Спор Аполлона и Марсия", "Венера", "Суд
Париса", "Наказание Марсия", - изображение танцующих сатира и менад, нимф
и музыкантов, связанных с дионисийскими и элевсинскими мистериями9.
Комната эмблем типична для зрелого Возрождения. В ней языком девизов
и изобразительных эмблем дается идеальный портрет хозяина виллы. Над имитацией полихромной мраморной инкрустации идет широкий живописный фриз,
на котором на фоне сочного растительного орнамента, напоминающего орнаменты в миниатюрах, изображены путти, поддерживающие щиты с эмблемами
и девизами маркиза. Здесь и гора Олимп с лабиринтом, наиболее часто встречающаяся в украшении виллы эмблема Федерико Гонзага, и изображение Купидона между двумя деревьями. Собака, перчатка и горлица олицетворяют верность, честность и чистоту в жизни и политике, а саламандра и Купидон связаны с любовной страстью. Над камином помимо инициалов маркиза написан его
девиз "Вот то, что меня мучает", как намек на те мучения и страдания, которые
приносит любовь.
Тема любви - важнейшая в украшении апартаментов северного крыла.
В ней в образной форме выражается всепобеждающая сила любви, пробуждающая жизнь и отнимающая ее. В эротическом переживании чувственной любви видели наслаждение равное смерти, так как любовь богов всегда опасна для
смертного, принося ему гибель. Следуя за неоплатониками, Пьетро Бембо рассуждает в "Азоланских беседах" о благом и пагубном воздействии любви. Любовь для него одновременно "причина и начало всех благ" и причина всех несчастий, так как "пожирает и разрушает" любящего. В монологе из "Книги о придворном" Бальдасаре Кастильоне Пьетро Бембо слагает гимн Амуру.
"О, Амур, - восклицает он, - ...дай нам напиться амброзией и нектаром бессмертным и в заключение умереть смертью счастливейшей и живой, как уже
умерли те древние мужи, души которых ты пламенной силой созерцания похитил из тел и соединил с богом". В этом гимне заметно влияние древнейших представлений об Амуре как владыке неба и земли, которому доступна власть над
богами и смертными, над царством мертвых и тартаром. Соединение с Аму10
ром - это смертельное слияние с любовью .
Лоджия Муз соединяет апартаменты Метаморфоз с апартаментами Психеи
и является важной составляющей всего ансамбля. В Палаццо дель Те не было
грота, посвященного нимфам и музам, хак то было принято на виллах еще с
римских времен, поэтому Лоджия Муз брала на себя его семантическую роль.
Музы и грации по традиции связывались с силами природы, а их близость к
Аполлону и Венере сделала их символом красоты и божественной благосклонности. Именно в этом качестве, как покровительниц поэзии и музыки, они появляются рядом с Аполлоном в росписях лоджии. На одном из люнетов мы видим Аполлона на горе Геликон с театральной маской, пером и книгой в руках,
148

а на другом - сидящую у Кастальского источника музу Уранию. На стенах среди идиллических пейзажей написаны сценки из истории Орфея и Эвридики.
Элегантный стукковый свод украшают живописные вставки с изображением
Муз и странными знаками, похожими на египетские иероглифы. Увлечение
Египтом и его тайным письмом, скрывающим для непосвященных жреческую
мудрость, было характерно для Возрождения и стало почти повсеместным в
XVI в. Оно нашло отражение в мистике Пико делла Мирандолы и в живописи,
например в росписи Пинтуриккьо в Зале мистерий в апартаментах Борджа в Ватикане и в 'Триумфе Цезаря" Андреа Мантеньи. Возможно, появление иероглифов на своде Лоджии Муз было не только данью моде, но и неким тайным
знаком для посвященных.
Первым большим залом апартаментов Психеи был Зал коней, расписанный
наподобие Зала перспектив в вилле Фарнезина иллюзионистическими архитектурными мотивами. Стены членятся иллюзорными пилястрами коринфского
ордера, нишами с написанными гризайлью статуями олимпийских богов и бюстами императоров; они украшены ложной мраморной полихромной облицовкой и имитацией бронзовых рельефов со сценами подвигов Геркулеса. Здесь
впервые заявляет о себе другая важнейшая тема в украшении дворца - прославление рода Гонзага и Федерико как нового Геркулеса. Красивый фриз с путти
отделяет росписи стен от деревянного резного потолка со сложным геометрическим рисунком членений. В перспективных квадратах его узора помимо розеток размещены уже известные нам эмблемы Гонзага и его девиз. Примечательной особенностью Зала коней являются "портреты" любимцев маркиза из знаменитых конюшен рода Гонзага, помещенные на фоне пейзажей, напоминающих луга и сады вокруг острова Те. Олимпийские боги и римские императоры
выступают как покровители рода и как "гении места", берегущие покой виллы
и ее обитателей.
Главным залом всего дворцового комплекса является Зал Психеи, предназначенный для торжественных приемов и многолюдных пиров; не случайно на
золоченом фризе, отделяющем свод от стен, идет надпись, прославляющая добродетели Федерико II Гонзага и связывающая историю Психеи, ее "лабиринт",
ведущий к вершинам Олимпа, с личной судьбой маркиза. Роспись зала поражает яркой декоративностью и эффектным иллюзионизмом. В геометрические
членения деревянного потолка включены живописные вставки с изображением
начальных эпизодов истории Психеи и Амура, а в центре - "Свадьба Амура и
Психеи на Олимпе". В полукруглых люнетах верхней части стен Джулио Романо написал "лабиринт" Психеи - ее скитания в поисках возлюбленного Амура.
Наконец, ниже - на уровне человеческого роста - большие композиции с изображением пиров на свадьбе Психеи и сцены на тему любви богов.
Росписи зала, одного из самых примечательных среди декоративных ансамблей маньеризма, посвящен ряд специальных исследований, в которых рассматриваются как формальный язык искусства Джулио Романо, так и проблемы содержания цикла, наполненного намеками на жизнь маркиза и его увлечения11. В основу программы росписи была положена сказка об Амуре и Психее,
включенная в "Метаморфозы" Апулея и хорошо известная ренессансной публике. У Джулио Романо уже был опыт работы с аналогичной темой на вилле Фар149

незина, где Рафаэль и его мастерская, расписывая садовую лоджию, изобразили на ее своде свадьбу Психеи. Выбор темы был оправдан предназначением зала и вдохновлен тем особым восприятием античности, которое было характерно для ренессансного Рима. Трактовка мифологических сюжетов свидетельствует об эрудиции автора и, возможно, заказчика, об их знании литературных и
мифографи чески х источников12. Философ, софист и маг, Апулей был среди тех,
кем увлекалась римская знать, проявлявшая склонность к сочинительству и магии. В его "Метаморфозах" при всем развлекательном характере общей канвы
повествования присутствует более важная для автора аллегорическая линия,
связанная с мистериальным превращением - наказанием, преодолев которое герой обретает спасение. Судьба осла, который в античности считался воплощением сладострастия и олицетворял плодородие, становится, таким образом, аллегорией чувственной жизни. Для Апулея и его последователей чувственный
человек всегда остается рабом своих страстей; только преодолев чувственность,
он празднует победу над судьбой. В "Метаморфозах" много вставок и красочных описаний религиозных обрядов и театрализованных мистерий, фривольных сценок о неверных женах и рассказов о доблестных героях. Сказка о Психее и Амуре - центральная среди эпизодов "Метаморфоз", В ней в аллегорической форме повествуется о скитаниях души, преодолевающей чувственные соблазны. Пройдя через испытания и страдания, Психея находит спасение и возвращает своего возлюбленного благодаря благосклонности Юпитера. Ее соединение с Амуром, а значит с любовью, дарит ей бессмертие.
На двух примыкающих друг к другу стенах изображены сцены пиров - пир
богов и пир сатиров, празднующих свадьбу Амура и Психеи на Кифере, острове любви. Оба пира написаны на фоне перспективных пейзажей, в окружении
зелени пергол. Пир сатиров и веселая компания менад и вакханок в состоянии
оргического опьянения напоминают вакханалии, уже известные искусству Возрождения. Помимо сатиров Джулио Романо изображает прекрасных хор, разбрасывающих по столу цветы и плоды, символизирующие плодородие. Среди
переплетов перголы веселятся крылатые амуры, трое из них держат эмблемы
Гонзага - саламандру, символизирующую любовное томление, его девиз и горящий факел, который в руках у Амура означает пламя любви. На Венеру намекают мирт и белые розы в глубине перголы. Примечательно, что первоначально в центре зала стояла статуя Венеры работы скульптора Якопо Сансовино.
Пир богов изображен на фоне царственного великолепия украшенной золотом посуды, в окружении идиллического пейзажа, в глубине которого сатиры
приносят жертвоприношение Дионису, что намекает на дионисийские мистерии.
Справа на золотом ложе возлежат Амур и Психея, символизирующие любовный союз, скрепленный браком, не случайно у ног возлюбленных изображена
собачка. Рядом Юнона держит блюдо, иад которым Церера льет воду на руку
Амуру, что символизирует плодородие, а у изголовья новобрачных изображена
их дочь Сладострастие.
На противоположных стенах написаны сцены любви богов, любви богов к
смертным и похотливой, или звериной, любви, что соответствует сложившимся
представлениям о видах любви - небесной, земной и низменной. К первой относится любовь Венеры и Марса, Вакха и Ариадны, ко второй - любовь Венеры
150

и Адониса, а к третьей - любовь Полифема к Галатее, Пасифаи к быку, Юпитера-Загрея к Олимпии. Видимо, эти изображения пользовались популярностью, так как Вазари пишет о том, что истории "эти... были напечатаны по рисункам Б аттисты Франко"13.
Мода на фривольные сюжеты пришла из Рима. Еще в 1516 г. Рафаэль расписал гротесками со сценками из истории Венеры и Эроса ванную кардинала
Бибиены, а чуть позже Джулио Романо в ванной виллы Ланте на Яникульском
холме "написал несколько историй о Венере и Амуре, об Аполлоне и Гиацинте", которые были гравированы и напечатаны14. Скандальную известность получили 16 эротических рисунков Джулио Романо, гравированных Маркантонио
Раймонди и напечатанных в сопровождении фривольных стишков Пьетро Аретино. Среди росписей Зала Психеи наиболее откровенными являются эпизод с
Вакхом и Ариадной, символизирующий не только оргическое опьянение, но и
эротическое возбуждение, и сцена с Юпитером-Загреем и Олимпией, выражающая исступление звериной страсти.
Во фресках Палаццо дель Те Джулио Романо не только следует сложившейся иконографии, но и проявляет большую свободу и фантазию в изображении
героев античной мифологии и литературы, В его интерпретации мифологических тем сквозят легкая ирония и современный подтекст; не случайно Вазари
пишет, что "его манера всегда была по-античному современной и по-современному античной"15. В этих словах Вазари таится секрет успеха росписей Зала
Психеи, которые воспринимались как красивая и вполне современная сказка
про олимпийских богов.
Комната ветров и Комната орлов, которая считается спальней Федерико II,
кажутся более традиционными, хотя не менее интересными16. В Комнате ветров Джулио Романо следует сложившейся традиции астрологических циклов.
Составителем программы был неаполитанский астролог Лука Гаурико, связанный с двором маркиза. Тематика изображений напоминает росписи в Зале месяцев в Палаццо Скифанойа в Ферраре, с которыми Джулио Романо был хорошо знаком. В круглых живописных композициях в люнетах стен он изобразил
труды и дни, т.е. сцены из жизни мантуанского двора, включенные в природный
цикл. Сезонные изображения были обязательной составляющей украшения
вилл и загородных резиденций, иногда, как в Капрароле, каждому из сезонов отводилась отдельная комната в череде апартаментов. На своде, в центре которого помещены три позолоченных девиза Гонзага - Олимп, Вулкан и Веста, объединены лепные и живописные композиции, изображающие персонификации
месяцев, планет и знаков зодиака. Таким образом жизнь владельца виллы подчиняется круговращению времени и зависит от влияния планет, стихий и зодиакальных созвездий.
В Комнате орлов, названной так по гЪральдическим орлам, размещенным
по углам свода, опять возникает тема любовной страсти как неистовства, равного неистовству дикой и необузданной силы. Поэтому помимо сцен любовных
похищений, как "Похищение Прозерпины" или "Похищение Европы", размещенных в нишах-перголах, на фризах под ними изображено неистовство сражений: греков с амазонками, лапифов с кентаврами, нереид с тритонами. В этой
комнате, как и в других небольших помещениях дворца, Джулио Романо демон151

стрирует прекрасное знание малой античной пластики и резных камней. Так, в
обрамление живописных композиций он включает небольшие стукковые рельефы, стилем и иконографией напоминающие античные камеи. Известно, что сам
Джулио Романо имел небольшую, но хорошую коллекцию античной скульптуры и монет и был советником при покупке антиков для коллекции Федерико II
Гонзага.
Следующий этап росписи виллы связан с переменами в жизни Федерико и
приездом в Мантую императора Карла V17. В украшении апартаментов южного
крыла явственно звучат политические идеи императора Священной Римской
империи, который, по мнению итальянских правителей, возродил империю
(renovatio imperii) и золотой век, в котором правит Справедливость. Оба приезда
в Мантую Карла V были обставлены с небывалой роскошью и пышностью эфемерных декораций, которые выполняла мастерская Джулио Романо18. В первый
из императорских визитов Федерико Гонзага получил из рук Карла V герцогский титул, а через год, в октябре 1531 г., женился на Маргарите Палеолог, отпраздновав свадьбу в Касале Монферрато. Наконец, в 1532 г. император еще
раз почтил своим присутствием мантуанский двор, встретивший его обновленными фасадами дворцов и триумфальными арками, поставленными на пути следования.
В апартаментах южного крыла гедонистическую тему "испытаний любви"
сменили другие образы и темы, символ любовного страдания и томления - саламандра навсегда исчезла со стен и сводов дворца. Любовь уступила место политике. Олимпийские боги, триумфы античных героев, воинские доблести и добродетели правителей преобразили дворец для "истинного наслаждения" в резиденцию правителя. Федерико II Гонзага желал видеть себя воинственным и
победоносным правителем; на стенах и сводах палаццо появились политические
аллегории, прославляющие победы и преобразовательную деятельность герцога19. Иные задачи искусства, ставшего инструментом политики, изменили и
стиль росписей. Былую легкость, иронию и фривольность, изящество антикизированных гротесков, что характерно для ранних росписей, сменил более жесткий, сдержанный и строгий классический стиль.
Тема смелого и сильного правителя, избранника Бога в полный голос зазвучала уже в Лоджии Давида (1531-1534), открытой в просторный двор,
предназначенный для турниров и праздников. Живопись и стукк, украшающие свод и стены лоджии, дополняют статуи великих полководцев, стоявшие
в нишах. Стукковые рельефы свода и стен, статуи в нишах придают просторной
лоджии классический облик. Однако самой классической по духу комнатой
дворца является Зал стукка, цилиндрический свод которого разбит на 25 кессон с включенными в них маленькими стукковыми рельефами со сценами на
мифологические и исторические темы». В центре свода Парки прядут нить
судьбы, а в люнетах стен изображены Марс и Геркулес, олицетворяющие воинскую славу правителя Мантуи. На фризах "в прекрасной манере изображено все войско с римской колонны Траяна", как справедливо замечает Вазари.
Кавалькада конницы и шествие воинов занимают два яруса стуккового фриза и напоминают античные скульптурные фризы и рельефы на триумфальных арках и колоннах.
152

В Комнате императоров прославляются гражданские добродетели Федерико как доброго правителя, проявляющего щедрость, великодушие и уважение к
своим подданным. В центре свода-живописная композиция из римской истории
"Цезарь сжигает письма Помпея", а вокруг - изображения шести императоров,
среди которых Цезарь, Август, Александр Великий и Филипп Македонский. На
стенах также исторические сюжеты - "Александр Великий находит книги Гомера" и "Великодушие Сципиона".
Самой известной частью южного крыла дворца является угловой Зал гигантов, в котором Джулио Романо продемонстрировал виртуозное мастерство иллюзиониста и любовь к причудливой фантазии, свойственной маньеризму. Прекрасное описание зала дал Вазари в жизнеописании Джулио Романо. "Желая, пишет он, - показать, на что он способен, решил в одном из углов дворца... создать комнату, в которой архитектура сочеталась бы с живописью так, чтобы
можно было бы больше обмануть тех, кому доведется это увидеть"20. Под угол,
где была болотистая почва, Джулио подвел высокие двойные фундаменты и выстроил на них большую круглую комнату с толстыми стенами и сводом, напоминающим печной. "Сделав это, - пишет Вазари, - он... заложил... двери, окна
и камин из кое-как отесанных камней, как бы сдвинутых с места и перекосившихся так, что казалось, будто они валятся на один бок и рухнут в самом деле".
Среди рушившихся по воле Юпитера скал Джулио Романо поставил рустованный камин (позднее его убрали), и, когда в нем разводили огонь, казалось, что
его пламя является частью пожарищ, возникших от молний повелителя Олимпа. В росписи зала Джулио Романо добился полной иллюзии присутствия зрителя среди рушившихся скал. Его роспись нарушает законы тектоники; кажется,
что в ней нет ни начала, ни конца, а только открытое пространство, где все взаимосвязано: и громадины скал, и огромные тела гигантов, и пейзаж, уходящий в
бесконечность, и храм Юпитера в центре свода, и пол, "составленный из небольших круглых камней" (сейчас изменен), и руст дверей, окон и камина. "И пусть
никто не надеется, - восклицает Вазари, - когда-либо увидеть творение кисти бо21
лее страшное и ужасное и в то же время более естественное, чем это" .
Появление такой темы в росписи парадных апартаментов виллы не случайно. Эмблемой Федерико II Гонзага был Олимп, а себя он ассоциировал с Юпитером, управляющим подвластным ему миром и грозно разящим врагов22. В образе Юпитера воплощались мощь и сила имперской власти, к которой так стремился Федерико. Власть порядка, торжествующая над хаосом и разрушением.
В центре окулуса, как у Мантеньи, светлое пятно величественного купола храма Юпитера является антитезой мраку и разрушающему хаосу земного мира гигантов. На троне Джулио Романо изобразил орла, персонифицирующего Юпитера, а его самого написал внизу, вместе с Юноной разящего стрелами гигантов.
Его окружают боги античного пантеона, кто с ужасом, кто с восторгом наблюдающие за жестокой карой властителя Олимпа. Благодаря таланту художника
живопись берет верх над реальностью и зритель становится соучастником
события.
Расписанный между 1531-1536 гг. Зал гигантов был последней большой работой в Палаццо дель Те. Постепенно герцог охладел к своему любимому когда-то дворцу: он все чаще предпочитал отдыхать на своей старой вилле Мар153

мироло. Палаццо дель Те приходило в запустение; после смерти Федерико в
1540 г. работы частично возобновлялись. Был достроен Секретный садик, украшенный росписями и стукком на изотерические темы и сюжеты из басен Эзопа.
Однако уже ничего не напоминало о той яркой и насыщенной событиями жизни, которая когда-то наполняла просторные залы и небольшие комнаты виллы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

См.: Lazio A. Federico Gonzaga ostaggio alla corte di Giulio II // Archivio della R. Società Romana di storia Patria. 1886. Voi. 9. P. 5 0 9 - 5 8 2 .
2
См.: Carpi P, Giulio Romano ai servigi di Federico li Gonzaga // Atti e Memorii della R. Accademia
Virgiliana. 1920. N 11-13. P. 35-152; Hartt F. Giulio Romano. New Haven, 1958; Carpeggiani P., Penna Tellini C.
Giulio Romano a Mantova. Mantova, 1987; Giulio Romano. Milano, 1989 (публикация материалов и документов в связи с выставкой Джулио Романо в Мантуе).
3
Джулио Романо был приглашен маркизом в Мантую в 1524 г. и в 1526-м получил мантуанское гражданство и д о м в подарок от Федерико. Д о Мантуи, в Риме, он после смерти Рафаэля заканчивал его работы в Ватикане и на вилле Мадама. П о его проектам была построена вилла Ланте и им ж е расписана
(1523), а также палаццо Альбертини (1521). Е г о друзьями были Бальдассаре Кастильоне и Пьетро Аретино, которые и посоветовали маркизу обратиться к Джулио Романо.
4
См.: Paccagnini G. П Palazzo Te. Milano, 1957; Shearman J. Osservazioni sulla cronologia e Revoluzione
del Palazzo Te // Bolletino del C.I.S.A. Andrea Palladio. 1967. Voi. 9. P. 434-438.
5
Документы по строительству и украшению дворца опубликованы в научном каталоге выставки
Джулио Романо. См.: Giulio Romano. Milano, 1989.
6
Ibid.
7
См.: Seznec J. La survivance des dieux antiques. N.Y., 1953; Wind E. Pagan mysteries in thè Renaissance.
New Haven, 1958.
8
Наибольший интерес помимо "Генеалогии богов" Боккаччо представляют "История языческих
богов" ("De Deis gentium varia et degli antichi") Л.Г. Джиральди (1548), "Мифология" ("Mythologiae") Натале Конти (в 10 книгах, 1551) и " И з о б р а ж е н и е языческих богов" ("Le imagini colla sposizione degli dei degli
antichi", 1556) Винченцо Картари. Увидевшие свет немногим позднее росписей Джулио Романо, они отразили о б щ е е направление в развитии иконологии, характерное для начала XVI в.
9
См.: Verheyen E. Die Sala di O i d i o im Palazzo del Te // Romische Jahrbuch für Kunstgeschichte. 1969.
Bd. 12. S. 6 1 - 1 7 0 .
10
Wind E. Op. cit. P. 130-135.
1
' П о д р о б н е е см.: Verheyen E, The Palazzo del Te in Mantua: Images of love and politics. Baltimore; London,
1977; Arasse D. Giulio Romano e il labirinto di Psiche// Quaderni di Palazzo Te. 1985. Voi. 3. P. 7-18.
12
Signorini R. La "Fabella" di Psiche e altra mitologia. Mantova, 1983; Idem. Postilla a Psiche // Quaderni di
Palazzo Te. 1985. Voi. 3. P. 27-28.
u
ВазариДж. Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей, зодчих. М., 1970. Т. 4. С. 73.
14
Там ж е . С. 70.
15
Там ж е . С. 65.
16
См.: Gombrich E. The Sala dei Venti in Palazzo del Te //Journal of thè Warburs and Courtauld Institutes.
1950. Vol. 30. P. 121-150.
17
Ulìoa A. Vita dell'invittissimo e sacratissimo Imperator Carlo Quinto. Venezia, 1574; Belluzzi A. Carlo V a
Mantova e a Milano // La città effìmera e l'universo artificiale del giardino. Roma, 1980. P. 4 7 - 6 2 .
18
Belluzzi A. Op. cit. P. 4 7 - 6 2 .
19
Hartt F. Gonzaga symbols in Palazzo del Te // Journal of thè Warburç and Courtauld Institutes. 1950.
Vol. 30. P. 151-188.
20
З а л гигантов произвел на Вазари большое впечатление, когда он приезжал к Джулио Романо в
Мантую. В своих жизнеописаниях он посвятил архитектуре и росписям Палаццо дель Те несколько страниц, большая часть которых посвящена Залу гигантов (Вазари Дж. Указ. соч. С. 74-77).
21
Там ж е . С. 76.
22
Belfanti С , Perina С. Tellini, Basile G. I Giganti di Palazzo Te. Mantova. 1989.

"UN NUOVO PARNASO": ДЕВЯТЬ МУЗ
ВЦИКЛЕ ФРЕСОК ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ
НА ВИЛЛЕ БАРБАРО В МАЗЕРЕ
Е.П. Халдеева
Периодом наивысшего расцвета культуры венецианской виллы эпохи Возрождения считаются середина и вторая половина XVI в, В это время на территории области Венето, заключенной в естественные природные рамки между
Адриатической лагуной и вершинами Доломитов, одна за другой появляются
загородные постройки, возведенные по приказу знатных венецианцев, падуанцев и вичентинцев, желавших отрешиться от суеты городской жизни и намеревавшихся заняться сельским хозяйством.
Неиссякаемым источником для создания культурного феномена венецианской виллы эпохи Возрождения служили тексты римских поэтов, литераторов
и философов, чьему образу добродетельной жизни на лоне природы подражали
и чьи тексты брали за основу при возведении архитектурных построек и устройстве сельского быта. По сути дела, речь шла о сознательной реконструкции
практически забытого со времен античности явления - загородного имения
сельскохозяйственного назначения, называемого иначе сельскохозяйственной
виллой (villa rustica). И действительно, основной заботой знатного владельца
сельской резиденции второй половины XVI в. на территории Террафермы было разумное ведение хозяйства, плоды которого удовлетворяли нужды семьи и
частично шли на продажу.
Свободное от хозяйственных дел время обычно посвящалось дружескому общению, штудированию античной литературы и занятию искусствами. О том, что
образ загородного ансамбля на Терраферме прочно ассоциировался с интеллектуальным досугом, свидетельствуют эпитеты, которые сопровождали описание
этих комплексов в литературе и эпистолярном жанре эпохи Возрождения. Так,
сельские имения венецианских нобилей, вместе с окружавшими их садами, порой
именовались "местом обитания Муз" ("sito delle Muse") или "своего рода новым
Парнасом" ("un nuovo Parnaso"). Нередко девять мифологических покровительниц искусств (Девять Муз античной мифологии) становились героинями фресковых циклов, покрывавших внутреннее пространство жилых построек. В таком
случае их изображения группировались в одной или двух комнатах соответствующего сооружения. Подобную картину можно наблюдать в росписях вилл Годи в
Лонедо, Эмо в Фандзоло, а также некоторых других памятников.
Декоративный цикл Паоло Веронезе {1528-1588) на вилле братьев Даниэле
и Маркантонио Барбаро в небольшом селении Мазер был выполнен в
1559-1562 гг. В историографии эта роспись получила большое количество интерпретаций, отчасти связанных с выяснением вопроса о правомерности именования музами восьми фресковых героинь входной залы виллы. Еще больше
разночтений вызвала попытка определения другого персонажа цикла - женской
фигуры верхом на драконе, изображенной в софите соседнего с вестибюлем
главного интерьера постройки. Возможное разрешение обеих проблем, как нам
J55

кажется, заключается в выявлении иконографической взаимосвязи названных
помещений с параллельным установлением той главенствующей роли, которую
играла тематика росписи этих зал (а точнее - ее героини) в общей программе
декоративного оформления памятника.
Участок земли у подножия одного из Азоланских холмов, на котором
впоследствии была возведена вилла, принадлежал семейству Барбаро со второй
половины треченто. Настоящей постройке предшествовал средневековый замок, располагавшийся в точности на том же месте, где и вилла XVI в. Отдельные фрагменты старых стен и потолка вошли в структуру ренессансного сооружения, что было обнаружено в ходе недавних реставрационных работ. Первая
резиденция содержала также и фресковые декорации, выполненные около
1548 г. Джамбаттистой Понкини и Джироламо Маццони по заказу Франческо
Барбаро1. В 1549 г., после смерти последнего, участок земли перешел к его двум
сыновьям - Даниэле и Маркантонио.
Оба брата Барбаро были видными фигурами в политической и культурной
жизни Венецианской республики второй половины XVI в. Даниэле Барбаро
(1513-1570), в течение 10 лет изучавший философию в Падуанском университете, с 1548 по 1550 г. занимал должность посла La Serenissima в Англии, в 1550 г.
был избран Патриархом Аквилеи, в 1560-м получил назначение в качестве официального историографа Венецианской республики, а около 1562-го принимал
деятельное участие в Тридентском Соборе. Младший брат Маркантонио
(1518-1585) также получил прекрасное образование и занимал высокие должности при Венецианской республике. Помимо государственной деятельности
Маркантонио живо интересовался искусством и даже практиковал в качестве
скульптора-любителя.
С начала 50-х годов XVI в. началось сотрудничество Даниэле Барбаро с создателем архитектурной типологии венецианской виллы эпохи Возрождения Андреа Палладио (1508-1580). Поначалу архитектор выполнял иллюстрации к
комментированному изданию Витрувия, осуществленному Даниэле в 1556 г.
К 1554 г. относится их совместная поездка в Рим. В этом же году начинается постройка виллы в Мазере, практически завершенная к 1558 г.
Главный фасад виллы состоял из центрального корпуса, оформленного
ионическими полуколоннами большого ордера и увенчанного треугольным
рельефным фронтоном, и двух флигелей. Последние соединялись с центральным корпусом посредством рустованных аркад. Этот фасад был ориентирован
на юг. Северный фасад виллы был обращен к giardino segreto, включавшему в
себя бассейн и полуэллиптический в плане нимфей, украшенный скульптурой,
рельефами и фресками.
Плановое решение центрального звена парадного этажа постройки представляло собой следующую симметричную схему: к большому помещению южного крыла, имевшему форму креста, по бокам примыкали две малые комнаты.
Северное крыло состояло из квадратной в плане залы, расположенной на одной
оси с крестовым вестибюлем, и двух малых боковых комнат.
Фресковая роспись Паоло Веронезе покрывала стены и потолки указанных
шести интерьеров (крестового вестибюля, главной залы и четырех боковых
комнат). Поскольку интересующие нас изображения находились в основном в
156

двух первых помещениях, то в данном случае мы намерены сосредоточить наше
внимание на росписях именно этих комнат.
В покои парадного этажа постройки вела лестница, укрытая за правой боковой аркадой, связывавшей главный корпус с одним из флигелей. Во внутреннем
пространстве входная дверь располагалась на одной из стен северного рукава вестибюля. Это помещение, обычно именуемое Крестовой залой или Залой в форме креста (Sala a Crociera) благодаря своей плановой конфигурации, было первым, куда попадал знатный посетитель виллы, допущенный к лицезрению господских интерьеров. Продольная (более длинная) "перекладина" своеобразного
креста на севере соединялась с главной залой - Залой Олимпа (Sala dell'Olimpo).
Южный ее конец завершался балконом, выходившим на парадный фасад виллы.
Из широких окон, которыми заканчивались оба конца поперечной (короткой)
"перекладины", открывался вид на окрестные холмы и равнины.
Поверхность стен продольной части крестового вестибюля средствами иллюзионистической живописи была преобразована в подобие двусторонней лоджии, состоявшей из двух арочных проемов на каждой из стен южного рукава и
одного проема на каждой из стен северного. Вписанные в них панорамные пейзажи с горами, водоемами, развалинами храма, дорожками, повозками, всадниками, игроками в карты, стеллами и многочисленными руинами создавали впечатление единой природной среды, которая окружала мнимую архитектуру живописной лоджии.
Восемь ниш с женскими фигурами, в отношении идентификации которых
исследователи до сих пор не могут прийти к единому мнению, были представлены на четырех стенах поперечной "перекладины" Крестовой залы. Помимо них
декорация этой части помещения состояла из монохромных изображений всадников, расположенных под нишами, четырех иллюзорных дверей на тех же стенах и разнообразных военных трофеев, изображенных в простенках коротких
торцовых стен2.
Причина появления разного рода интерпретационных теорий, относящихся
к предполагаемым Музам крестообразного вестибюля, кроется в отсутствии современного текста, способного в какой-то мере разъяснить значение как интересующих нас фигур, так и фрескового цикла в целом. Первое более или менее
развернутое описание росписи Паоло Веронезе в интерьере виллы братьев Барбаро в Мазере относится к XVII в. Согласно этому источнику, Веронезе "в зале,
сделанной в форме креста, изобразил Муз с музыкальными инструментами"3.
Все последующие исследователи (вплоть до 1972 г.) высказывались против подобной идентификации, называя героинь Крестовой залы просто "музыкантшами". В качестве основного аргумента указывалось четное число женских фигур,
никак не совпадавшее с традиционным количеством обитательниц Парнаса.
Первым из таких исследователей еще в ЗО-е годы XIX в. стал Л. Крико4. Затем
его поддержал Ш. Блан (1878), определивший героинь росписи как участниц ор5
кестра . Он же считал, что одна из музыкантш выступала в роли руководительницы этого небольшого коллектива и что продолговатый предмет у нее в руках
есть не что иное, как дирижерская палочка6. В дальнейшем музицирующие женские фигуры Крестовой залы связывались преимущественно с темой Гармо7
8
нии , побеждающей Разногласие .
157

В 1972 г. американский исследователь Р, Кок возвращается к первоначальному трактованию женских образов вестибюля как Муз, чье количество, по
мнению автора, дополнялось до нужного числа центральной фигурой Залы
Олимпа - девятой Музой Талией9. С его мнением отчасти были согласны
Т. Путтфаркен (1980), Л. Крозато Ларшер (1982) и Ч. Хоуп (1985)10. Однако в
отличие от Кока эти исследователи считали, что изображение девятой Музы
(Терпсихоры) располагалось не в софите главной залы, а в правом верхнем углу аллегорической сцены свода Комнаты Вакха (Stanza di Bacco)11.
На наш взгляд, идентификация героинь фресковой росписи Крестовой залы
с мифологическими обитательницами Парнаса вполне логично вытекает из актуальности темы Муз для росписей загородных построек эпохи Ренессанса мест дружеских встреч и "ученых досугов" ("oui docti") в свободное от хозяйственных забот время. Помимо этого существует и другое обстоятельство, касавшееся уже непосредственно виллы в Мазере. О том, что сельская резиденция
братьев Барбаро ассоциировалась у современников с жилищем вдохновительниц и покровительниц искусств, можно судить по одному из эпитетов, который
встречается в письме Джулии да Понте (1559) и относится к характеристике всего палладианского комплекса. В послании, адресованном Даниэле Барбаро и
предшествующем времени выполнения росписи, знатная дама называет виллу
Барбаро "своего рода новым Парнасом" ("un nuovo Parnaso")12. Отсюда следует,
что еще до появления в крестовом вестибюле фресковых героинь с музыкальными инструментами загородное имение в Мазере уже прочно связывалось с
местом обитания Девяти Муз, что могло повлиять на выбор соответствующего
сюжета при составлении программы декорации.
Некоторые особенности в способе представления названных женских персонажей также свидетельствовали в пользу их идентификации с Музами. Семь
героинь (кроме Музы с бубном, изображенной в современном платье с расстегнутым корсажем) были облачены в темные антикизированные хитоны свободного покроя. Некоторые имели накидки поверх хитонов. Пять из восьми героинь были изображены босиком, три другие - в легких плетеных сандалиях. Наиболее убедительным аргументом, свидетельствовавшим в пользу идентификации персонажей росписи с Музами, являлись музыкальные инструменты, известные как устоявшиеся атрибуты по крайней мере восьми из девяти Муз. Так,
Муза с виолой могла представлять Терпсихору или Талию, Муза с флейтой Евтерпу, героиня с трубой - Каллиопу или Клио, женская фигура с пифферо Музу Мельпомену, Музы с кифарой и бубном - соответственно Терпсихору и
Эрато и, наконец, женщина с органом-портативом - Музу Полигимнию.
Четное число Муз, представленных в Крестовой зале, не является необычным фактом в истории искусства. Традиция изображения этих мифологических
героинь дает достаточное количество примеров, когда одна из Муз помещалась
отдельно от своих спутниц13. Однако в таком случае возникает вполне закономерный вопрос: какая именно из Девяти Муз была изображена Веронезе за пределами крестового вестибюля? Мнение Т. Путтфаркена о том, что ею была
Терпсихора, изображение которой мы встречаем в аллегорической сцене Комнаты Вакха, едва ли можно считать верным. Возможно, что данная Муза была
представлена мастером дважды, о чем свидетельствует атрибут в ее руках (вио158

ла да браччо), изображенный как в Крестовой зале, так и в росписи малой южной комнаты. Довольно спорной, по нашему мнению, выглядит идентификация
девятой Музы Талии с центральной фигурой софита Залы Олимпа. Одной из
причин нашего сомнения в правомерности подобного определения является отсутствие в росписи свода залы каких-либо атрибутов, обычно сопутствующих
этой Музе.
С другой стороны, единственной из девяти обитательниц Парнаса, среди атрибутов которой ни разу не встречаются музыкальные инструменты, данные в
руки всем восьми героиням Крестовой залы, является покровительница астрономии и астрологии - Муза Урания. Можно предположить, что изображение
этой Музы было помещено вне интерьера Крестовой залы. Вполне возможно
также, что именно она стала главной героиней росписи свода соседней Залы
Олимпа - главного из парадных помещений виллы Барбаро в Мазере.
При переходе из Крестовой залы в южную Залу Олимпа зритель попадал в
совершенно новое иллюзорное пространство. При декорировании стен этого
помещения мастер повторил знакомый нам по предыдущему интерьеру прием,
благодаря которому квадратная в плане зала превращалась в открытую беседку с видами на водные и холмистые просторы. По бокам от двери, ведущей в
Крестовую залу, он поместил монохромные фигуры в нишах. Оригинальностью
отличалась фресковая роспись верхнего яруса Залы Олимпа. Эту часть помещения художник декорировал с помощью четырехсторонней балюстрады, образующей балкон с изображенными на нем членами семейства Барбаро - супругой Маркантонио Джустинианой Джустиниани, тремя их сыновьями и старухой кормилицей. На этом уровне заканчивалась так называемая земная сфера
декорации Залы Олимпа. Далее следовал цилиндрический свод, опиравшийся на
четыре живописные витые колонны и четыре такие же резные консоли, ставший местом действия "небесной" части росписи. В софите свода был изображен
восьмигранный окулюс, в центре которого, на фоне светящейся субстанции, парила женская фигура в античных одеждах верхом на драконе. Вокруг нее располагались изображения семи олимпийских богов, восседавших на облаках.
Присутствовавшие здесь Юпитер, Сатурн, Диана, Меркурий, Венера, Аполлон
и Марс олицетворяли семь известных в античности планет. Эти же персонажи
должны были символизировать небесные сферы. Оставшаяся часть цилиндрического свода залы была заполнена изображениями Четырех Основных Стихий
(Земли, Воды, Воздуха и Огня) и Четырех Сил античной космологии (Любви,
Фортуны, Плодородия и Изобилия). Люнеты свода были расписаны фигурными
сценами, олицетворявшими Четыре Времени Года.
Тексты XV1-XVII вв., содержащие довольно лаконичные отзывы о фресках
виллы Барбаро, ни в коей мере не помогают определению заглавной фигуры
декорации этой залы. Возможно, именно поэтому последующая историография
демонстрирует по крайней мере шесть (!) различных вариантов ее интерпретации. Так, в 1833 г. Л. Крико определил героиню росписи как аллегорию Вечно14
сти . Следующая интерпретация дана в статье Ш. Блана, идентифицировавшего женскую фигуру на драконе с аллегорией Бессмертия15. До 1961 г. большинство исследователей придерживалось первого варианта интерпретации, пока
Н. Ивановым не было высказано мнение о том, что главной фигурой Залы
159

Олимпа была не кто иная, как Божественная Мудрость (Sapienza Divina)16
В дальнейшем этого же мнения придерживались Т. Пиньятти, Л. Крозато Лар
шер, Ч. Хоуп и некоторые другие исследователи17. Очередной вариант интер
претации принадлежал Р. Коку, который, как уже говорилось выше, назвал ге
роиню девятой Музой Талией, дополнявшей четное число покровительниц искусств, изображенных в Крестовой зале18. В 1980 г., положившем начало новому этапу изучения иконографии фресок виллы Барбаро, Д. Льюисом был*
опубликована статья, где автор высказал мнение о сходстве многих фресковы>
изображений виллы с текстом "Описания Эллады" Павсания (II в. н.э.)19. В ча
стности, женская фигура в центре свода была определена как Аристодама (воз
любленная Асклепия), а дракон, на котором она восседала, - как мифологический врачеватель, являвшийся к своей супруге в зверином обличье20. Шестая интерпретация содержалась в статье американской исследовательниць
И.Дж. Рейст, связавшей названное изображение с понятием Божественной
Любви (по Эмпедоклу)21.
Если принять за аксиому определение героинь соседнего вестибюля каь
восши Муз, то из всех перечисленных интерпретаций наиболее логичной га
периый взгляд выглядит та, где центральная фигура Залы Олимпа была названа девятой Музой, по имени Талия. Согласно автору данной концепции Р. Коку
эти I сроиня выступала в роли движущей и объединяющей силы небесных сфер
Напомним, что последние были представлены в виде семи олимпийских богов
восседавших на облаках вокруг интересующей нас фигуры. Однако помимо уже
отмеченного нами весьма красноречивого отсутствия во фресках Залы Олимш
сим нолики этой Музы против подобной интерпретации свидетельствует такж^
и другой существенный фактор. Будучи покровительницей комедии и пасто
рал и юй поэзии, Талия с трудом могла бы представить восьмую небесную сфе
ру, оез которой число последних оставалось неполным. Наряду с этим в польз}
вымешанной нами ранее гипотезы, согласно которой девятой Музой, изобра
жепиок отдельно от остальных восьми героинь росписи вестибюля, а точнее - 1
самим центре софитной композиции Залы Олимпа, могла быть не Талия, а Урания, свидетельствовала еще одна немаловажная символическая деталь. Pe4i
щи1 г об астролябии, которая была изображена в руках одного из путти, помещенного между Меркурием и Дианой. Этот деревянный прибор, применявшийся дня астрономических измерений и наблюдений вплоть до XVIII в., являлся устоя мшимся атрибутом живописных и рельефных изображений Музы астрономии и астрологии - Урании22. Вполне очевидно, что появление астролябии среди п юбражений свода залы не могло быть случайным. Его можно связать как с
изисстным фактом интереса старшего из братьев Барбаро к науке о небесны*
телах23, так и с символикой заглавной фигуры росписи, которую мы предлагаем определять в качестве покровительницы этой науки Музы Урании.
I Гомещая в центр октагона Уранию, мы получаем стройную космологическую систему, в центре которой оказывалась представительница внешней и самой большой из небесных сфер - неба неподвижных звезд. Согласно Платону
эта сфера заключала в себе остальные семь24, явленные нам во фресках вилль.
Барпаро в виде семи олимпийских богов. Мысль о превосходстве сферы У рани*
над исеми небесными сферами вполне определенно была высказана Плутархо\
160

в диалоге, посвященном обсуждению числа Муз: "После некоторого молчания
я сказал, что как сам Платон пытается, прослеживая имена богов, раскрыть их
силу, так и мы должны поставить во главе всех небесных явлений [...] одну из
Муз, Уранию, И естественно предположить, что управление ими не должно
быть разнообразным и сложным, ибо в их основе лежит единая и простая природа. А где возможны многие и различные нарушения гармонии и отступления
от ритма, там необходимо разместить остальных восемь Муз, каждая из которых исправляет определенный вид ошибок против порядка и гармонии"25.
Практически такую же картину мы можем наблюдать во фресках двух центральных интерьеров виллы Барбаро, где помещенная в зените софитной декорации главной залы Муза Урания (восьмая небесная сфера) вместе с подвластными ей остальными семью сферами осуществляла гармоничное управление
различными элементами мироздания, также присутствовавшими в живописной
декорации этого помещения. Среди них были Четыре Основные Стихии (Земля, Вода, Воздух и Огонь), представленные в обличье Кибелы, Нептуна, Юноны
и Вулкана в четырех углах фресковой композиции свода, Четыре Силы античной космологии (Любовь, Фортуна, Плодородие и Изобилие), изображенные в
виде монохромных фигур по сторонам света от центрального октагона, и Четыре Времени Года, аллегоризированные в двух сценах боковых люнет. Что касается восьми Муз из соседней Крестовой залы, то их обязанностью могло стать
перенесение темы Гармонии мироздания в земное измерение, а точнее, ее проекция на мир сельского поместья, для которого покровительство этих героинь
являлось залогом разумного порядка, царившего во всех сферах загородного существования. Наглядная модель такого порядка была воплощена во фресках
малых боковых комнат виллы. Декорация этих помещений содержала подробное разъяснение различных сторон идеала гармоничной сельской жизни на Терраферме: от морализирующих постулатов фресок боковых комнат северного
крыла до своеобразного гимна сельскому хозяйству и семейному счастью в росписях противоположных им южных. Возвращаясь к Музам крестового вестибюля, стоит заметить, что их изображения были расположены в нижнем ярусе
декораций, т.е. на том самом уровне, параллельно которому протекала повседневная жизнь обитателей виллы. Необходимо также добавить, что в отличие
от большинства живописных персонажей данного яруса, представленных в основном в виде монохромных фигур, имитировавших бронзовую или мраморную
скульптуру, Музы Крестовой залы были выполнены в полихромной технике.
Это сближало их с реальными персонажами, запечатленными во фресках падуг
свода главной залы. В результате можно констатировать, что Девять Муз виллы в Мазере мыслились как полноправные обитательницы виллы. Это же, в
свою очередь, делало загородный дом семейства Барбаро в Мазере достойным
того определения, согласно которому этот'сельский комплекс у подножия лесистого предальпийского холма становился вполне пригодным местом для проживания там героев античной мифологии.
В заключение следует добавить, что во фресковых циклах венецианских
вилл эпохи Возрождения практически неизменно присутствовали мифологические персонажи. Помимо Девяти Муз наиболее частыми героями этих росписей
были Юпитер и Юнона, Вакх и Церера, Вулкан и Венера, Марс и Аполлон,
6. Миф в культуре Возрождения

161

Амур и Геракл. Как правило, их появление было связано с желанием в наглядной сюжетной или аллегорической форме представить различные стороны не
всегда достижимого идеала сельской жизни. Напомним, что среди основных заповедей этого идеала были гармоничное сочетание трудовых будней и интеллектуального досуга, бережное отношение к ценностям семейного порядка и следование моральным законам добродетельной жизни на лоне природы. Что касается Девяти обитательниц Парнаса, то их присутствие во фресках венецианских
загородных построек помимо олицетворения интеллектуального досуга в отдельных случаях могло приобретать дополнительное значение. Как мы уже
убедились на примере фрескового цикла в Мазере, они могли выступать в роли
некоего объединяющего звена, связывавшего в единое целое тот разумный распорядок, которому в эпоху Возрождения была подчинена загородная жизнь владельца виллы на Терраферме.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

Battilottì D. Villa Barbaro a Maser: un difficile cantiere //Storia dell'arte. 1985. N 35. P. 42; Idem. The villas of Palladio. Milano, 1995. P. 82.
2
О том, каким образом было оформлено утратившее свою фресковую роспись сводчатое перекрытие Крестовой залы, судить довольно сложно. Согласно описанию Ридольфи, на сводах комнаты Веронезе написал "гирлянды и ветви деревьев" (Rìdolfl В. Le maraviglie dell'arte overo Le vite degli illustri pittori
veneti e dello stato. Padova, 1837. Voi. 2. P. 12). Остается лишь гадать, было ли это сделано в виде живописной перголы, часто использовавшейся для декорации сводов вестибюлей венецианских вилл, или посредством компонования живописного фриза из гирлянд с изображением открытого неба и отдельных ветвей деревьев, подобно тому как это было продемонстрировано в росписи падуг малых комнат виллы.
3
Ibid.
4
Crico L. Lettere sulle belle arti trevigiane. Treviso, 1833. P. 92-99.
5
Blanc Ch. Les fresques de Veronése au château de Masèr près de Trévise // Gazette des Beaux-Ans. 1878.
[Vol.] 17. P. 389.
6
Данное заявление, на наш взгляд, не может претендовать на истинность, так как предмет, который
музыкантша держит в руках, похож скорее на обыкновенную флейту, чем на ренессансную "battuta", использовавшуюся с XV в. для "шумного" отсчета сложных ритмов во время совместного исполнения музыки. Тем не менее исследователь удачно подмечает единство антропологического типа всех женских
персонажей Крестовой залы, который он связал с реальным женским типом в окрестностях селения Мазер: "Женщины здесь красивы независимо от возраста, даже в старости, когда они становятся похожи на
микеланджеловских сивилл. Их взгляд одновременно и приветлив и горд" {Blanc Ch, Op. cit.).
7
См.: Medea A. Guida agli affreschi // Palladio, Veronese e Vittoria a Maser / A cura di B. Berenson. Milano,
1960. P. 85-195.
8
См.: Ivanoff N. La tematica degli affreschi di Maser // Arte Veneta. 1970. [Vol.] 24. P. 210.
9
Соске R. Veronese and Daniele Barbaro: The décoration of thè villa Maser // Journal of thè Warburg and
Courtauld Institutes. 1972. [Vol.] 35. P. 239.
lü
Puttfarken T. Bacchus und Hymenaeus: Bemerkungen zu swei Fresken von Veronese // Mitteilungen des
Kunsthistorisches Institutes in Florenz. 1980. S. 14; Crosaio L. Considerazioni sul programma iconografico di Maser
// Ibid. 1982. [Vol.] 26. S. 223, 225; Норе Ch. Veronese and thè Venetian tradition of ailegory // Proceedings of the
British Academy. Oxford, 1986. [Vol.] 71. P. 415.
1
» Ibid.
12
Цит. по: Azii Visentini M. L'Orto Botanico di Padova e il giardino del Rinascimento. Milano, 1984. P. 213
13
В качестве иллюстрации можно привести миниатюру XIV в. из панегирика, выполненного в Прато для короля Роберта Неаполитанского, где изображение одной из Девяти Муз было вынесено на отдельную страницу {Marie R. van. Iconographie de l'art profane au Moyen-Age et a la Renaissance et la décoration
des demeures. La Haye, 1932. Vol. 2. P. 277). Дополнительным и далеко не последним примером является
также заглавная страница из трактата u De Hannonia Musicorum Opus" Франкино Гаффурио (1494).
14
Crico L Op. cit. P. 92-99.
15
Blanc Ch. Op. cit. [Vol.] 18. P. 128.
162

16

Ivanoff N. Il sacro e il profano negli affreschi di Maser // Ateneo Veneto. 1961. P. 99-104.
Pignatti T. Veronese: La villa di Maser. Milano, 1968. P. 7; Crosato Larcher L. Considerazioni sul programma iconografico di Maser // Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz. 1982. [Vol.] 26.
S. 244-245; Норе Ch. Op. cit. P. 416; Pignatti T., Pedrocco F. Veronese. Catalogo completo dei disegni. Firenze,
1991. P. 13; Idem. Veronese. Milano, 1995. Voi. 1. P. 174.
18
Соске R. Op. cit. P. 232; Idem. Wit and humour in thè work of Paolo Veronese // Artibus et Historiae. 1990.
N 2 1 . P . 133.
19
Lewis D. Il significato della decorazione plastica e pittorica a Maser // Bollettino del CISA. 1980. [Vol.] 22.
P. 203-213.
20
Ibid. P. 210; Lewis D. Classical text and mystical meaning: Daniele Barbaro's program for the villa Maser
// Klassizismus: epoche und problème: Feschrift für Erik Forssman. Hildesheim; Zürich; New York, 1987. P. 299;
Idem. The iconography of Veronese'e frescoes in thè villa Barbaro // Nuovi studi su Paolo Veronese. Venezia. 1990.
P. 319.
21
Согласно античному философу Эмпедоклу (V в. до н.э.), Любовь и Ненависть (Вражда) представляли собой две противоборствующие и одновременно движущие силы всего сущего. По мнению исследовательницы, в основе программы росписи всей виллы лежала диалектическая идея постоянной борьбы этих сил {Reist ÌJ. "Divine love" and Veronese's frescoes at the villa Barbaro // The Art Bulletin. 1985.
[Vol.] 67, N 4. P. 623).
22
Eorsi A.К. Lo studiolo di Lionello d'Esté e il programma di Guarino da Verona // Acta Historiae Artium.
1975. [Vol.] 21, N 1-2. P. 15-59.
23
Увлечение Даниэле Барбаро астрономией является широко известным фактом. Примечательно,
что специально для занятий астрономическими исследованиями он собственноручно изготавливал астролябии и солнечные часы (Holberton P. Palladio's villas: life in the Renaissance countryside. L, 1990. P. 94).
24
Платон. Государство // Собр. соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 3. С. 591, прим. 25.
2
^ Плутарх. Застольные беседы. Л., 1990. С. 176.
17

"ПОДВИГИ ГЕРАКЛА"
НА ВИЛЛЕ ФАРНЕЗЕ В КАПРАРОЛА
И.И. Тучков

"Мир" ренессансной виллы1 своим возникновением и существованием обя
зан классической традиции и связан с разнообразным спектром античных пре£
ставлений, идей и художественных форм. Об этом уже неоднократно говорил
и писали2. Однако следует особо отметить, что в связи с последовательной свет
скостью и подчеркнутой классичностью загородных резиденций, с их своеоС
разным и уникальным художественным континуумом, виллы Возрождения, пс
жалуй, как ни одно из явлений ренессансной культуры и искусства живут в нар
более тесном единстве и родстве с протагонистами языческих мифов.
Языческая мифология с ее преданиями и персонажами, зримо воплощеннь:
ми в художественных образах богов и богинь, как извлеченных из забвения а*
точных (показательна судьба обширнейшего скульптурного наследия вилл]
Адриана в Тибуре, перенесенного Пирро Лигорио в том числе и на виллу д'Эс
те в Тиволи), так уже и вновь созданных ренессансных, использовалась в убраь
стве загородных резиденций Возрождения в самом широком понимании этог
слова. Отношение к античному мифу было, как правило, за довольно редким ис
ключением некоторых предельно перегруженных гуманистических комментг
риев, лишено сложного эзотерического подхода в последующие столетия. Аь
тичная мифология трактовалась главным образом как моральные поэтически
аллегории или как аллегорическое выражение некоторых религиозных, нау*
ных или философских истин3. Из нее извлекались в первую очередь моральны*
поэтические, повествовательные, исторические, топографические и, конечнс
семантические аспекты многозначных смыслов античной мифологии. Имени
такое понимание языческого мифа отличает его употребление в декоративно]
убранстве интерьеров и парков вилл Ренессанса.
Еще в загородных резиденциях Древнего Рима по вполне понятным причя
нам привольно обитал весь языческий пантеон, персонажей которого можн
было там встретить и воочию, как довелось Горацию увидеть Вакха в окрест
ностях своей Сабинской виллы, поучающего "мудрости песенной" нимф и "ее
тиров козлоногих" в "пустыне утесистой" (Гораций. Оды, II, 19), и в многочис
ленных скульптурных и живописных подобиях. На виллах Возрождения лиш
продолжили эту хорошо знакомую традицию в первую очередь благодаря uoj.
черкнутой классичности архитектурного облика ренессансных загородных ре
зиденций, их декоративного убранства и соответствующего стиля жизни. Эт
проявлявшаяся во всем утрированная антикизированность требовала созвучны
программных решений и образного мира в декорации интерьеров, фасадов
парка виллы. А во-вторых, потому, что для хозяев вилл и их создателей при пс
следовательном подражании античной вилле естественным представлялось п
селить классических богов где-нибудь на холмах Фьезоле, в древнем Тибуре ил
на "приятной возвышенности"4 Берийских холмов. Классические боги в бук
164

вальном смысле слова населяют ренессансную виллу, что позволяет вспомнить
и использовать как метафору известное положение о древнеримской религиозной практике ироничного Петрония: "Наша округа полным-полна богов-покровителей, так что бога здесь легче встретить, чем человека" (Петроний. Сатирикон, 17), подтвержденное основателем Вивария в самом конце существования
античной истории: "Кажется, что в стенах Рима живет еще один народ, состоящий из статуй" (Кассиодор, Хроники, III, II). В живописном и скульптурном убранстве фасадов и интерьеров самой ренессансной виллы, в ее парке и в саду, на
зеленых партерах и в тенистых перголах, среди звенящих струй фонтанов и в
прохладе беседок, в сумраке гротов и павильонов обитают бесчисленные античные боги и богини, божества и герои, музы и вакханки, как, впрочем, и причисленные к этому мифопоэтическому строю величественные персонажи столь
чтимой эпохой Возрождения античной истории. Пространство виллы и ее парка благодаря осмысленным и целенаправленным усилиям ее владельца и создателя предстает перед современниками и позднейшими посетителями предельно
мифологизированным из-за своей наполнености зримыми образами богов и героев языческой древности, с яркой конкретностью их жизненной судьбы и многозначной насыщенностью связанного с ними исторического предания. И эта
родовая черта живописной и скульптурной декорации загородных резиденций
из-за присущего ей и в дальнейшем классического субстрата сохранится не
только в эпоху Возрождения, но будет отличать их и в последующие столетия5.
Всегда настойчиво искомое единство мира ренессансной виллы и мира окружающей природы, выраженное в ее архитектурных формах6, в видах, которые
открываются из ее интерьеров и павильонов7, в непременном наличии пейзажной декорации в ее внутреннем убранстве, в характере устройства и программе
декорирования парка виллы делало естественным присутствие на ней языческих богов. Они легко проникали в устроенный мир загородной резиденции из
ее ближайших окрестностей, где всегда обитали в античные времена8, таясь пережили долгие столетия гонений и преследований и вновь обрели вполне легальный покой в комфорте возрожденческих мифопоэтических представлений.
Они поселяются в привычном окружении среди любимых горных вершин, холмов, гротов, пещер, рощ, источников, ручьев и рек в эпоху Возрождения, в связи с чем можно вспомнить только несколько из великого множества примеров.
У истоков Сорги в Воклюзе на вилле Петрарки "одна лужайка тенистая, пригодная только для занятий и посвященная нашему Аполлону... другая... ухоженней на вид принадлежит Бромию,.."9. На фьезоланских холмах "ревностно служат Диане", где "стройная и высокая" богиня пребывает среди шумящей толпы
"блестящих нимф", но сюда вполне естественно может явиться "в ослепительных лучах" и Венера10. А уже упомянутый Вакх (Бромий), а вместе с ним Ариадна, сатиры и нимфы, Силен и Мидас шествуют, славя наслаждения дня сегод11
няшнего, по флорентийской округе . Дриады, Бахус, Пан, пирующий с ним, и
вездесущие музы, фавны, сильваны даже добираются до Пенсхерста - загородной усадьбы Роберта Сидни, младшего брата известного Филипа Сидни12.
Но античные боги не просто обитают в непосредственной близости от ренессансной виллы, придавая ей искомую классичность. Они начинают оказывать покровительство и помогать владельцу виллы Возрождения, открывая тем
165

самым долгую, весьма плодотворную и творческую историю, которая найдет
свое продолжение где-нибудь в Версале, в Чизвик-хаусе или в Архангельском.
Античные боги содействуют Агостино Киджи в любовных приключениях и в
супружеской любви, одновременно сделав возможным удачное стечение обстоятельств его жизненной судьбы, расположившись в астрологической декорации
на своде лоджии Галатеи на вилле Фарнезина в Риме13. Боги и герои ранней
римской истории, ставшие такими же мифическими персонажами еще в античной традиции, обитавшие и действовавшие там же, где будет расположена позднейшая вилла Бальдассаре Турине на Яникуле, принимают участие в судьбе владельца, напоминая о его деяниях и положении в обществе14. Верность топографическим реалиям будет отличать и декорацию интерьеров и парка виллы
д'Эсте в Тиволи15. Но если для кардинала д'Эсте в древнем Тибуре важнее будет обратить внимание на моральный подвиг Геркулеса, а не только на присутствие знаменитого героя в собственном святилище по соседству с виллой, то для
кардинала Фарнезе подвиги Геркулеса, совершенные в окрестностях его виллы
в Капрарола, имеют самое прямое отношение к судьбе семьи Фарнезе и личной
участи владельца. Топографический принцип в декорации виллы Фарнезе в Капрарола и особенно в убранстве Лоджии, или Зала, Геркулеса будет реализовываться виртуозно и последовательно. В этом и нужно видеть своеобразие этого
монументального ансамбля.
Палаццо, или, - что меньше отвечает если не сути, то внешнему облику
этой загородной резиденции, - вилла Фарнезе в Капрарола, расположено в окрестностях озера Вико, носившего в древности памятное имя Lacus Ciminus, и
невдалеке от Монте Венере, в этрусских землях, на одном из Циминийских холмов, известных страшным и непроходимым лесным массивом, "циминийскими
чащобами", "неприступными даже для купцов", и тягостным для римлян поражением в Кавдинском ущелье (Тит Ливии. История, IX, 11; 36; X, 24), точнее, на
юго-восточном склоне скалистого холма, обращенном к приближающимся городским постройкам небольшого городка Капрарола и его окрестностям - "богатым полям Этрурии" (Тит Ливии. История, IX, 36, 11). История ее создания и
декорирования протяженна во времени, сложна, богата временными "перерывами", но целенаправленна и последовательна. И при всех прихотливых изменениях связана с семьей Фарнезе, храня память о совершенных по соседству с ней
деяниях Геркулеса.
Миф о Геракле, или, - что для ренессансного Рима было гораздо ближе, миф о Геркулесе, чрезвычайно популярен в Италии в эпоху Возрождения. В нем
привлекали главным образом героическая целеустремленность и величие его
подвигов, совершенных в тяжелейших обстоятельствах, моральная доблесть,
virtù, позволившие ему достигнуть бессмертия и быть причисленным к олимпийскому пантеону. К тому же история Геркулеса и его подвигов связывала один из
них с территорией Италии, как и само название страны, с Римом и Лациумом, с
созданием Великого алтаря в честь героя на Бычьем форуме и храма Геркулеса (Диодор Сицилийский, Историческая библиотека, IV, 17-24, особенно см.: 21,
1-4; Аполлодор. Мифологическая библиотека, II, V, 10; см. также: Дионисий
Галикарнасский. Римские древности, I, 39; Вергилий. Энеида, VIII, 190-272;
Овидий. Фасты, I, 543-884; Проперций. Элегии. IV, 9) 16 . Подробно ее рассказы166

вает и Тит Ливии, особо обыгрывая деяния мифического героя и первые шаги,
сделанные им, в созидании грядущего величия Рима (Тит Ливии. История, I, 7,
4-10). Сервий же приводит дополнительные данные о поступках героя в окрестностях Рима, которые были наиболее близки владельцу виллы Фарнезе, говоря
о создании Геркулесом озера Вико (Lacus Ciminus) среди Циминийских холмов,
южнее Витербо по соседству с Капрарола (Сервий. Комментарий к Энеиде Вергилия, VII, 697).
Обычно Геркулес олицетворяет героическую, сильную личность, преодолевающую трудами и напряжением всех сил всевозможные препятствия на своем
пути. Поэтому уместен, как считает Варрон, применяемый к нему эпитет Победитель, ибо он одолел всех чудовищ. "А всего Геркулесов - 43, так как все поступающие доблестно именуются Геркулесами" (Сервий. Комментарий к Энеиде Вергилия, VIII, 564), что открывает возможность для сравнения каждого доблестного мужа с Геркулесом и не только в античной практике. И Цицерон, говоря, что человеческая доблесть бессмертна, вспоминает Брута, Камилла, Сципиона и многих других, прославивших и укрепивших римскую державу, пребывающих в собрании богов, "и души их подобны Гераклу, ведь боги - это те, кто
оказал людям наибольшие услуги" (Цицерон. О природе богов, II, ХХШ, 62).
А Боэций, завершая античную традицию оценки Геркулеса, открывает путь для
сравнения себя с классическим героем в последующие времена17.
К этой традиции, столь важной для ренессансной мысли18, примыкает кардинал Фарнезе, сравнивая свои деяния и собственную личность с Геркулесом.
К тому же по соседству с его резиденцией в Капрарола Геркулес совершил великие подвиги, что и нашло отражение в декорации Лоджии Геркулеса на вилле в Капрарола.
Декорация интерьеров виллы Фарнезе в Капрарола началась, когда само
здание еще не было завершено19. В 1561-1562 гг. Таддео Дзуккаро и его мастерская, в том числе и его брат Федерико, активно трудились над украшением северных и северо-восточных апартаментов первого этажа резиденции, обычно
использовавшихся для летнего пребывания, работу над которым Виньола начал
в 1559 г. В таком составе мастерская действовала до смерти Таддео в ноябре
1566 г., после чего ее возглавлял его брат Федерико Дзуккаро до лета 1569 г.,
когда начавшиеся разногласия с кардиналом Фарнезе прервали его работу
здесь. Другие мастера и среди них Якопо Бертойа, Джованни да Векки и Раффаэллино да Реджио украсили фресками остальные помещения виллы. Последние
значительные работы по декорированию резиденции Фарнезе проводились с
1580 по 1583 г., когда была.украшена большая спиральная лестница. Антонио
Темпеста поместил на сводах декорацию из гротесков, а свободные пространства между спаренными пилястрами стен были заняты большими пейзажными
композициями.
В программе и художественных особенностях декоративного убранства интерьеров виллы нашла свое отражение главная и амбициозно заявленная идея
создания целого ансамбля резиденции Фарнезе, пришедшаяся по душе его владельцам и реализованная его создателями. Вилла, или дворец Фарнезе в Капрарола, - это величественный, торжественный и суровый монумент, воздвигнутый во славу семьи Фарнезе, ее величия и власти, что проявилось в первую оче167

редь в его архитектурных формах. Он возвышается над маленьким городког^
Капрарола и замыкает перспективу прорезающей его главной улицы, специально отстроенной Виньолой с учетом этого столь важного эффекта. Дворец Фар
незе благодаря строгим и выверенным формальным приемам всего архитектур
ного замысла, легко прочитываемым глазом и выявленным формам суровогс
Пентагона "крепостного" объема здания, продуманной организации пространст
ва площади перед дворцом, последовательно проведенной осевой композиции
мощным изгибам пологих пандусов, четкому рисунку маршей лестниц, рустованным порталам и русту фасадов, мужественной дорике ордерных форм настойчиво утверждает власть семьи Фарнезе над самим городом и над его окрестностями.
Основной элемент объемно-пространственного и декоративного решени*
главного фасада - Лоджия, или Зал Геркулеса (первоначально не застекленная). Она зримо выделена пятью мощными арками, опирающимися на столбы
рустом, ордерной декорацией и цветом в центральной части Piano nobile. Ее
господствующее значение в организации фасада, в плановом решении здания
а также в функциональном использовании владельцами будет подхвачено и
развито в декоративном убранстве. Именно из Лоджии открывается широкий
вид на окрестности Капрарола и сам город с его центральной улицей, ведущей
к резиденции Фарнезе, над которыми и господствует дворец. Лоджия Геркулеса служила столовым залом дворца, предназначенным для частных трапез, где
любил проводить время его владелец, кардинал Фарнезе, в ближайшемокружении, наслаждаясь видом на свои владения20. Это общая практика использования лоджии виллы начиная еще с античных времен, которая и позволила
стать лоджии наиболее характерным и приметным атрибутом архитектуры за
городной резиденции. Причем кардинала Фарнезе волновала не столько красо
та пейзажей, что было обычным для ренессансного обитателя виллы, а, может
быть, более глубокое чувство радости от наслаждения, даруемого лицезрением
своих собственных владений. В предшествующей и современной ему истории
вилл Возрождения можно найти подобные примеры, и надо думать, что они не
только были известны обладателю Капрарола, но и доставляли приятную, по
разным причинам, возможность для своего сравнения с предшественниками и
современниками.
В середине XV столетия Козимо Медичи предпочитал свою собственную
родовую, как и вилла кардинала Фарнезе, загородную резиденцию в Кафаджоло, доставшуюся ему от отца, Джованни ди Биччи де Медичи в 1443 г., вилле
своего сына во Фьезоле, поскольку все, что он видел вокруг себя в Кафаджоло,
было создано его собственными руками, тогда как пребывание во Фьезоле не
21
давало ему такой возможности . Подобные предпочтения были вполне в духе
стоических взглядов Козимо Старшего/и ему могли быть близки слова римского стоика Сенеки: "Куда я ни оглянусь - всюду вижу свидетельства моей старости... Усадьба эта выросла под моими руками; что же меня ждет, если до того
искрошились камни - мои ровесники?.. А об этих платанах явно никто не заботился... (управляющий. - И.Т.) клянется моим гением, что все делает, ухаживает за ними... но деревья-то старые! А платаны эти, между нами говоря, сажал я
сам, я видел на них первый лист" (Сенека. Письма, XII, 1-2).
168

Однако история создания виллы во Фьезоле свидетельствует еще об одной
возможности восприятия видов, открывающихся из ее помещений и сада, которая, может быть, была ближе и понятнее кардиналу Фарнезе. Вилла была подарена Козимо Старшим своему сыну Джованни Медичи незадолго до 1455 г., а
чуть раньше она была заказана Микелоццо. К тому же место, где она располагалась, было сознательно выбрано ради прекрасного вида, который открывается из ее помещений. И для того, чтобы дополнительно обыграть эту особенность виллы, Микелоццо были приспособлены массивные субструкции, возвышающие ее и поддерживающие саму виллу и ее сад на склоне холма, а сама вилла лишилась привычного для предшествующих вилл Медичи, и не только этой
семьи, замкообразного облика22.
Примечательная для современников индивидуальность виллы во Фьезоле
была подчеркнута во фреске Гирландайо "Успение Богоматери" в Санта Мария
Новелла, где она изображена в пейзажном фоне, и сохранила свое значение для
последующих поколений. В сочинении Джузеппе Дзокки "Vedute delle ville e altri
luoghi della Toscana" (Firenze, 1744) также подчеркивается открытость в окружающий пейзаж виллы во Фьезоле23. Но для самих Медичи важнее было помимо
наслаждения, даруемого пленительными пейзажами, и то, что наиболее эффектный вид, который открывался из виллы, был обращен в сторону Флоренции, города, где они были единовластными правителями. Чуть позднее, в самом
конце XV в., из-под шести открытых арок лоджии виллы Бельведер папы Иннокентия VIII в Риме открывался вид на Лациум, на северные окрестности города, в том числе на Монте Марио, тогда как южная стена была украшена пейзажными композициями, выполненными Бернардо Пинтуриккио.
В "римском путеводителе" Франческо Альбертини, написанном в 1509 г. и
опубликованном в 1510-м, автор сообщает, что в простенках главной лоджии
были изображены ''наиболее знаменитые города Италии"24. Этот факт с большими деталями подтверждает иВазари: "...в 1484 г. папа Иннокентий VIII, генуэзец, поручил ему (Бернардо Пинтуриккио. - И.Т.) расписать несколько зал и
лоджий в Бельведерском дворце, где между прочими вещами он по желанию
этого самого папы расписал одну из лоджий сплошь одними видами, изобразив
там Рим, Милан, Геную, Флоренцию, Венецию и Неаполь во фламандской ма25
нере, что весьма понравилось, так как это давно уже больше не делалось..." .
С. Сандсгрём, много сделавший для изучения декорации виллы Бельведер и подробно анализируя внешнеполитическую деятельность папы Иннокентия VIII,
считает, с учетом уточнения датировки Вазари - 1487 г., что здесь действительно были изображены наиболее знаменитые города Италии. Подобное решение,
как и ориентация виллы на север и соответственно восприятие видов, которые
открывались из ее лоджии, по его мнению, было продиктовано политическими
амбициями Иннокентия VIII и папства в этот период26. И, хотя эта точка зрения
27
позднее была подвергнута критике , тем не менее нельзя исключать политического аспекта в декорации лоджии виллы Бельведер и в оценке видов, которые
оттуда открываются. Об этом следует помнить, когда далее речь пойдет о политической трактовке пейзажной декорации Лоджии Геркулеса на вилле Фарнезе
в Капрарола. К тому же и современник кардинала Фарнезе, кардинал д'Эсте,
таким же образом относился к видам из его виллы в Тиволи, ее лоджии и
169

триклиния, к пейзажной декорации ее интерьеров и программе устройства
парка28.
Таким образом в плановом решении главной лоджии виллы Фарнезе - ее место в общей объемно-пространственной композиции всего ансамбля, характер ее
архитектурной декорации и ориентация, - опираясь на предшествующую и современную традицию, были использованы все возможности для прославления
рода и кардинала Фарнезе, его благородства, обширности и многообразия земельных владений. И эта тема получила дальнейшее развитие в живописной декорации лоджии, привнося в нее дополнительно еще топографический и антикизирующий моменты. Причем крепостной и замкообразный облик резиденции
Фарнезе в Капрарола лишь усиливал аристократический и феодальный по своей
сути смысл архитектурной и живописной декорации Лоджии Геркулеса.
Программа декорации Лоджии, или Зала Геркулеса, включая пейзажные
композиции и темы, связанные с античным героем, посвящена прославлению
семьи Фарнезе. Но сама эта амбициозная большая программа и ее художественная трактовка будут подготовлены в убранстве других помещений виллы. Уже
декорация главных апартаментов первого этажа, или Piano degli Ufficiali, помогает прочтению фресок главного зала Piano nobile. Вестибюль виллы украшен
фресками работы Федерико Дзуккаро и его мастерской с пейзажными видами
самого городка Капрарола, его окрестностей, а также видами портовых городов
Мальты и Мессины, принадлежавших Фарнезе. Прямо над вестибюлем, в Piano
nobile, и располагается Зал Геркулеса, в буквальном смысле слова господствуя
над ним и опираясь на него. Пейзажная тема в его декорации продолжает и развивает убранство вестибюля, обыгрывая набор пейзажных сюжетов, их включенность в общую концепцию прославления Фарнезе, что дополнительно обусловлено расположением Зала Геркулеса непосредственно над вестибюлем.
Свод главного зала летних помещений, расположенного в правой от входа
части также на первом этаже дворца, украшен Таддео Дзуккаро фресковой росписью с выделенными тремя сценами, изображающими детство и воспитание
Юпитера - божественного отца Геркулеса, откуда и его название - Зал Юпитера. Выбор темы декорации свода был продиктован отнюдь не традиционным
для классической культуры признанием, ставшим общим местом в античности и
сохранившим свое обаяние позднее: "Музы с Юпитера песнь начинают" (Цицерон. О законах, II, III, 7). Для свода всегда и в архитектурном построении, и при
его декорировании характерна развитая семантика неба (из близких по времени
примеров достаточно вспомнить роспись свода Лоджии Психеи на вилле Фарнезина в Риме). Поэтому размещение здесь декорации на темы, связанные с Юпитером, удивительно уместно и демонстрирует мастерство авторов программ и
исполнителей росписей дворца Фарнезе. Обращение к образу Юпитера примечательно уже само по себе, поскольку отвечает амбициозности заказчика и одновременно подчеркивает божественность происхождения ведущего протагониста декорации основного помещения виллы - Геркулеса. Выбор именно этого
эпизода из всего обилия тем, связанных с верховным божеством языческого
пантеона, позволяет показать такого важного для программы декоративного
убранства всей резиденции персонажа, как коза Амалфея (Амалтея). Поэтому
ее изображение и повторяется во всех трех композициях росписи свода, и не
170

просто как одного из участников действия, а как ключевого героя всего художественного построения.
Из двух толкований мифа о вскармливании Зевса (Юпитера) - он был выкормлен нимфой Амалфеей (Амалтеей) или козой Амалфеей (Амалтеей) - выбирается тот его вариант, который по многим критериям необходим для программы декорации виллы29. Коза Амалфея вскормила младенца Зевса (Юпитера) в пещере горы Ида30 на острове Крит, куда его спрятала Рея, спасая от Кроноса, где он и пребывал в колыбели на дереве, "чтобы его нельзя было найти ни
на небе, ни на земле, ни на море" (Гигин. Мифы, 139; см. также: Гесиод. Теогония, 470-493; Каллимах. Гимны, I, 46-59; Овидий. Фасты, V, 115-128; Аполлодор. Мифологическая библиотека, 1,1, 6-7). Именно этот эпизод, во всех его деталях, и послужил основой для изображения на центральном панно росписи свода Зала Юпитера.
Зевс (Юпитер) отблагодарил козу Амалфею за проявленную заботу о нем.
Когда она случайно сломала себе о дерево рог, "потеряв половину своей красы",
нимфа подняла рог, обвила его зеленью, наполнила плодами и подала его Зевсу (Юпитеру) (Овидий. Фасты, V, 121-128). Тот превратил его в рог изобилия.
Кроме того, Зевс (Юпитер) "сделал кормилицу и кормилицы рог плодоносный"
звездами в созвездии Возничий, описывая которые античный автор с удовольствием несколько раз повторяет: "Коза" и "Коза и Козлята" (Гигин. Астрономия, II, 13, 3; см. также: Овидий. Фасты, V, 121-128). И эта благодарность бога
стала темой одной из боковых фресок росписи свода, где коза Амалфея показана уже пребывающей на небе.
Рог изобилия (cornu copiae), аналогичный рогу Ахелоя, - символ плодородия
и изобилия, которые даруют человеку в том числе и сады, виноградники и возделанные поля, привычное окружение загородной резиденции, в том числе и
виллы Фарнезе и ее парка. Помимо общей символичности рога изобилия, всегда находящей себе место в убранстве загородной резиденции, для нас важно,
что рог изобилия имел прямое отношение и к деяниям Геркулеса. Ахелой сватался к Деянире, и Геркулес сражался с ним из-за нее и отломил "беспощадной
рукой" Ахелою-быку "крепкий рог". Побежденный Ахелой в обмен на свой рог
подарил герою рог изобилия козы Амалфеи, который приносит наяда, "подобравшись, подобно Диане", и неся в том "самом роскошнейшем роге целую
осень - плодов урожай в завершение пира" (Овидий. Метаморфозы, IX, 1-92;
см. также: Софокл. Трахинянки, 9-28). А шкура козы Амалфеи служила Зевсу
щитом-эгидой в борьбе с титанами, откуда его имя Зевс-Эгиох, что является
31
особой честью для его кормилицы . И Диодор, говоря об этом, приводит свидетельства, имеющие прямые аллюзии с деятельностью Фарнезе в Капрарола:
"Возмужав, он основал город у Дикты, где он и родился... Город этот был покинут в более поздние времена, но до сих пор сохранились фундаменты домов"
(Диодор. Историческая библиотека, V, 70, 6).
Дальнейшая судьба еще одного действующего лица этого мифа о воспитании Юпитера, о котором только упоминалось, - нимфы Амалфеи, имеет самое
непосредственное отношение к истории древнеримских загородных резиденций,
а следовательно, и к вилле Фарнезе. Аттик, друг Цицерона, деятельно и творчески помогавший ему в устройстве его вилл, сам владел небольшой усадьбой в
171

Эпире, на берегу реки Тиам, которая "по своей прелести нисколько не уступа
ет" никаким рекам (Цицерон. О законах, II, III, 7). Он дал ей имя Амалфеум, ил!
просто Амалфей, и украсил привычными для загородного владения еще со вре
мен Академии Платона платанами32. Усадьба Аттика получила свое имя, скорее
всего, по тому же топографическому принципу, который был важен для антич
ных и ренессансных вилл, а особенно для виллы Фарнезе в Капрарола, посколь
ку по соседству с ней возвышалось древнее и почитаемое святилище нимфь
Амалфей, которое Аттик, преподнеся нимфе в дар, украсил несколькими релье
фами с изображением сцен из мифа об Амалфее и надписями и где он приносш
жертвы (Цицерон. Письма, XIX, 1; XXII, 15).
Усадьба своим устройством и платанами вызывала восторженные оценки ;
современников: "... и не думай, что может найтись что-либо, превосходяще
Амалфей нашего Аттика и знаменитые платаны" (Цицерон. О законах, II, III
7). Они понимали ее значение в жизни владельца: "Если же нас оставят в покое
не буду отвлекать тебя от Амалфей" (Цицерон. Письма, XL VII, 2). По пример;
Аттика и Цицерон устроил нечто подобное, свой собственный Амалфей, в сво
ей любимой усадьбе в Арпине, где он родился и где многое было у него связанс
с воспоминаниями детства33. Поэтому естественно было устроить именно в это
месте, в этой усадьбе свой Амалфей, помня о роли козы или нимфы Амалфей i
судьбе Юпитера. Он так и пишет Аттику: "Опиши мне, пожалуйста, Амалфей
как он устроен, каково местоположение? Пришли мне также поэмы и рассказы
какие ты собрал и о самой Амалфее. Мне хочется устроить Амалфей в арпин
ской усадьбе" (Цицерон. Письма, XXII, 18)34.
Вилла Цицерона в Арпине находилась в стране вольсков, в 120 км юго
восточнее Рима, и далеко от позднейшей виллы Фарнезе в Капрарола. Но e
расположение, как и виллы Фарнезе, на высоком холме, с текущей у его под
ножия древней рекой Лирис (позднее название - Лири и Гарильяно), позволя
ло помимо иных не менее весомых причин и владельцам Капрарола в cBoeis
р о д о в о м владении, где все было призвано прославить семью Фарнезе
устраивать свой собственный Амалфей (Зал Юпитера с декорацией свода, по
священной одновременно с Юпитером и козе Амалфее), в том числе и по при
меру Цицерона35.
Следует остановиться и еще на одной причине, которая вызвала столь noe
ледовательное и частое обращение к образу козы Амалфей в декорации Зал«
Юпитера. Это связано с этимологией названия места, где располагается рези
денция Фарнезе. Имя Капрарола происходит от итальянского capra4 коза' 36 . Тел
самым уже в декорации Зала Юпитера на первом этаже виллы заявлен тот то
пографический принцип выбора сюжетов, образов, тем для ее декорирования
который будет последовательно проведен и в убранстве Зала, или Лоджии, Гер
кулеса, - обращение к тем из них, которые связаны с историей и названием ме
ста ее размещения. А поскольку capra Амалфея и городок Caprarola столь близ
ки по звучанию, то неизбежно содержимое рога изобилия козы Амалфе]
прольется и на его обладателей - семью Фарнезе и на все их другие владения
чьи изображения во множестве представлены в пейзажных композициях, поме
щенных в интерьере виллы, еще больше добавив славы, величия и власти гор
дому и державному роду Фарнезе.
172

Таким образом, тема подвигов Геркулеса, пусть и косвенно - в виде возможных сюжетных сопоставлений и отдельных смысловых соответствий в прочтении программы, - получает свое отражение уже в декорации помещений первого этажа виллы. Следует напомнить, что Геркулес - сын Юпитера, а коза Амалфея, вскормившая его родителя, имеет самое прямое отношение и к главному
герою декорации лоджии виллы Фарнезе, и, что не менее важно, к процветанию
самого владельца.
Лоджия, или Зал Геркулеса, расположенная в Piano nobile виллы Фарнезе в
Капрарола, была декорирована Федерико Дзуккаро, Якопо Бертойа и некоторыми другими мастерами37. Общее решение всей живописной декорации, особенно росписи свода, восходит к Федерико Дзуккаро или было создано под его
сильным влиянием38. Работы по украшению Лоджии, в том числе фрески стен и
свода, фонтан с его скульптурной и стукковой декорацией, стукковая декорация
стен и свода, аллегорические фигуры, фланкирующие сюжетные композиции, и
гротески, были осуществлены между 1566 и 1573 гг.39 На боковых и задней стенах лоджии, декорированных ионическими пилястрами, в том числе и в свободных комиартиментах над дверными проемами, были размещены пейзажные
композиции. Среди них можно выделить четыре большие, располагающиеся на
четырех простенках задней стены, по два с каждой стороны от двери, ведущей
в лоджию со стороны внутреннего двора: "Пейзаж с охотниками", "Пожар в городе", "Морской пейзаж" и "Зимний пейзаж". Они символизировали четыре
времени года, которые в этом случае благоприятствуют семье Фарнезе и кардиналу Фарнезе, способствуя их процветанию и изобилию, проливающемуся на
них из рога изобилия козы Амалфеи, о чем уже шла речь выше. Одновременно
наличие иллюзионистически воссозданных живописными средствами больших
пейзажных видов на внутренней стене лоджии, важное и само по себе, усиливало выразительность реальных видов, которые открывались из-под арок лоджии. На внутренней стене лоджии был представлен мир природы, что отчасти
соответствовало реальным паркам, расположенным на задней стороне виллы
("Пейзаж с охотниками" и "Зимний пейзаж"), - обычный прием, характерный
для монументальных живописных ансамблей, где иллюзионистически трактованные пейзажи соответствовали реальным видам, которые могли бы быть видны из этих интерьеров. Наглядный тому пример - декорация Зала Перспектив
40
на вилле Фарнезина в Риме . Прямо перед собой посетитель и владелец виллы
в Капрарола могли видеть окрестности Лация, и в первую очередь виды на городок Капрарола - мир города. Таким образом и городская жизнь, и жизнь сельская, жизнь природы были одинаково подвластны семье Фарнезе.
В остальной пейзажной декорации лоджии эта обширная тема получила
вполне конкретное и столь необходимое для заказчика развитие. Над дверью
внутренней стены лоджии был представлен вид Пармы, а в центре торцовой северо-восточной стены - вид Пьяченцы, главных владений Фарнезе, герцогств
Парма и Пьяченца. Обе короткие торцовые стены (юго-западную с фонтаном и
северо-восточную) соответственно украшали более мелкие пейзажные композиции с видами других городов и земельных владений Фарнезе - Ронсильоне,
Фабрика, Капрарола41 и Изола, а также Кастро, Каподимонте, Марта и Канино.
Политические притязания владельца виллы при такой трактовке пейзажной де173

корации очевидны и естественно дополняют соответствующее восприятие реальных видов, которые открываются из-под арок лоджии Геркулеса на город
Капрарола и его окрестности.
В центре юго-западной стены лоджии, примыкающей к знаменитой спиральной лестнице виллы, находится мраморный бассейн с фонтаном, с фигуркой спящего купидона42, окруженной скульптурами путти. Над ним размещался
обширный стукковый рельеф с изображением Древнего Рима и Тибра, который
наполняет своими водами находящийся внизу бассейн. Это еще одно указание на
топографический характер пейзажной декорации лоджии и на желание ее авторов подчеркнуть связь представленных пейзажей с местом расположения резиденции Фарнезе - наряду с изображением Капрарола - по соседству с Римом и
Тибром и одновременно показать те места, где и когда были совершены изображенные в росписи свода подвиги Геркулеса на территории Италии (ведь изображен античный, а не современный Рим).
Следует особо остановиться на теме стукковой декорации, посвященной
Древнему Риму и Тибру, поскольку появление реки Тибр, играющей столь значительную роль в общей композиции рельефа, напоминает нам о первых шагах
истории римского государства, которые как раз и были связаны с историей Геркулеса и с окрестностями Капрарола. В это время Тибр - главная река Лация и
водная граница римской державы на севере, отделяющая ее от Этрурии, где и
будет расположена позднейшая вилла Фарнезе (Тит Ливии. История, I, 3, 5).
В этом случае мы имеем дело и с географическими реалиями, и с поэтическим
образом. "Мутный" Тибр - свидетель многих доблестных страниц римской истории. Первоначально звавшийся Альбула, он переменил свое имя после трагической гибели в его богатых остатками почвы и потому замутненных водах альбанского царя Тиберина (Вергилий. Энеида, VIII, 330-332), а благодаря своему
расположению присутствует при самом начале истории Древнего Рима, играя в
ней существенную роль:
Видит с моря Эней берега, заросшие лесом,
И меж огромных дерев поток, отрадный для взора:
Это струит Тиберин от песка помутневшие водьт
В море по склонам крутым...
Тотчас Эней повелел корабли повернуть и направить
К берегу...
Вергилий. Энеида, Vii, 29-36

В связи с Тибром можно вспомнить и строки Горация, где упоминается знаменитая римская река, имея в виду предназначение Лоджии Геркулеса для приватных трапез в кругу ближайших знакомых кардинала Фарнезе. Поскольку
поэт рекомендует на вилле, "что Тибр волнами моет янтарными", как это и
представлено в Лоджии Геркулеса, в полной мере насладиться радостями гедонистического досуга и "вином Фалерна лучшей метки", "пока судьба, годы и Парок / темная нить еще срок дают нам" (Гораций. Оды, II, 3), - тема carpe diem,
43
всегда близкая творчеству римского поэта .
На цилиндрическом своде Лоджии Геркулеса и двух люнетах, расписанных
Федерико Дзуккаро и Якопо Бертойа, изображены сюжеты из жизни Геркуле174

са, имеющие самое прямое отношение к месту расположения резиденции Фарнезе и к самому владельцу. В центре свода помещена самая большая композиция - "Геркулес, плывущий по озеру Вико". Четыре менее крупные и вертикальные фрески, размещенные по углам главной, соответственно посвящены
следующим темам: "Геркулес ввергает железный шест в Землю", "Юноша, пытающийся вытащить железный шест Геркулеса", "Геркулес достает железный
шест из Земли, и оттуда начинают бить воды озера Вико" и "Поселяне посвящают храм Геркулесу". Небольшие горизонтальные пейзажные композиции с изображением подвигов Геркулеса - "Геркулес и Лернейская гидра", "Геркулес и
Критский бык", "Битва Геркулеса с кентаврами" и "Победа Геркулеса над Кербером" - располагаются по две вдоль длинных сторон главной фрески "Геркулес, плывущий по озеру Вико". В люнете над входной дверью, ведущей из капеллы, мы видим фреску "Два брата Берион и Альбион похищают стадо Гериона
у Геркулеса", а на противоположном люнете над пристенным фонтаном "Юпитер помогает Геркулесу победить лигиев".
Все эти многообразные по своим сюжетам композиции, имеющие единственного главного героя, связаны воедино с декорацией стен. Это придает единство декоративному убранству Лоджии Геркулеса и помогает достичь главной
цели всей программы ее декорации - прославить семью Фарнезе и их резиденцию, расположенную рядом с озером Вико. Пейзажи задней стены Лоджии Геркулеса олицетворяют четыре времени года, а маленькие пейзажные композиции на ее своде с изображением подвигов Геркулеса символизируют в полном
соответствии с ренессансной традицией44 четыре стихии мироздания: "Геркулес
и Лернейская гидра" - Воду (Сервий. Комментарий к Энеиде Вергилия, VI, 287),
"Победа Геркулеса над Кербером" - Землю (Комментарий к Энеиде Вергилия,
VI, 395)45, "Геркулес и Критский бык" - Огонь46 и "Битва Геркулеса с кентаврами" - Воздух (Комментарий к Энеиде Вергилия, VI, 286). Тем самым четыре
времени года и четыре стихии, которые также представляют собой и четыре
стороны света, четыре темперамента, четыре главные добродетели человече47
ства и четыре времени дня , расположены и благожелательны к семье Фарнезе и, как уже говорилось, способствуют ее процветанию.
В декоративном убранстве Лоджии Геркулеса есть более частные и вполне
земные аллюзии с семьей Фарнезе. Роспись люнет напоминает о победе Фарнезе
("Победа Геркулеса над лигиями") в 1552 г. над папой Юлием III и императором
Карлом V ("Два брата Бергион и Алибион"), позволившей сохранить Парму и
Пьяченцу, чьи изображения представлены здесь же, во владении рода Фарнезе.
Геркулес, создавший озеро Вико, находившееся на землях, подвластных Фарнезе, покровитель и одновременно создатель (ведь члены семьи Фарнезе и есть античные герои) виллы Фарнезе. Железный шест Геркулеса, которым он создает озеро, увенчан лилией Фарнезе, а архитектор виллы Виньола, в начале своей карьеры у Фарнезе трудившийся как инженер-гидравлик на ирригационных работах на
озере Вико, показан создателем храма Геркулеса. Поэтому вилла Фарнезе в
Капрарола и есть храм Геркулеса, воздвигнутый поселянами в ознаменование
подвигов античного героя в Лацие, как это представлено на своде Лоджии. И его
владельцы по всем канонам языческого мира и практики храмового строительства одновременно и обитатели храма Геркулеса, т.е. виллы в Капрарола.
175

Геркулес "своим трудом совершенствовал обитаемую Землю" и, "несомне!
но, превзошел величием своих свершений всех тех мужей, память о которых п(
реходит из века в век. Поэтому нелегко оценить по достоинству каждый из er
трудов и найти слова, соответствующие величию деяний, наградой за которы
стало бессмертие" (Диодор Сицилийский. Историческая Библиотека, IV, 8,1-5
Но все-таки кардинал Алессандро Фарнезе смог найти такие возможности, есл
не словесные, то изобразительные, и оценил по достоинству собственные деяш
и деяния античного героя, и потому Геркулес вновь поселился на Циминийски
холмах возле Lacus Ciminus.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Применение категории "мир", обладающей к тому же глубоким подтекстом в истории отечестве
ной культуры, для обозначения глубинного единства всего многопланового комплекса проблем, хара
теризующих бытовые проявления, разнообразные художественные реалии, стиль жизни загороднс
усадьбы, вполне обоснованно и чрезвычайно удачно. Ее использование учитывает и своеобразие само1
явления виллы (загородная усадьба), и разные типы ее бытования (см.: Вдовин Г. Мир русской усад
бы - миф русской усадьбы // Мир русской усадьбы: Каталог выставки. М., 1995. С. 6-11).
2
Тучков И.И. Классическая традиция и искусство Возрождения: (Росписи вилл Флоренции и Римг
М., 1992 (здесь приведена и более ранняя литература по этому вопросу). Из других исследований укаже:
AckermanJ. The Villa: Form and ideology of country houses. L., 1990; Azii Visentini M. Histoire de la villa en hai
XV-XVI siede. P., 1996.
3
См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. M.,1995. С. 12-13.
4
Слова, сказанные Гёте при описании посещения виллы Ротонда: Гете. Путешествие в Италию
Гёте И.В. Собр. соч.: В 13 т. М., 1935. Т. U.C. 66.
5
Приведем только один и достаточно случайный пример, чтобы не углубляться в эту увлекател
ную проблему: показательно название концепции и каталога выставки скульптурного собрания дворца
парка в Виланове под Варшавой, любимой загородной резиденции короля Яна III Собеского (Szelegejd
Boginie, muzy, bachantki... W-wa, 1999).
6
Это проявилось в ориентации виллы, в ее тщательно продуманном расположении в ландшафте
рядом с городом или подальше от него, на холме или под холмом, на берегу реки, озера, моря, возле дре
него святилища или памятной рощи с видом на город, с которым многое может связывать владельца
потому нуждается в дополнительном художественном оформлении или ориентации на приметную ос
бенность окружающего пейзажа, в обязательном использовании лоджий, портиков, бельведеров и шир
ких оконных проемов и т.д. Данный достаточно случайный перечень примет связи виллы с природой ле
ко может быть дополнен и проиллюстрирован множеством примеров.
7
Вот как описывал вид, открывающийся из виллы Альдобрандини во Фраскати, Гёте в "Путешес
вии в Италию": "Должно быть, замок умышленно был выстроен так, чтобы можно было окинуть одни
взглядом всю красоту холмов и долин. Толкуют много о загородных виллах: но стоит здесь осмотреть
вокруг себя, чтобы убедиться, что не легко найти виллу, которая по расположению была бы удач ж
этой" {Гёте И.В. Указ. соч. С. 433).
8
13 этой связи приведем пространную цитату из оды Горация, поскольку эта ода римского поэта о1
ращена к неизвестной нам Тиндариде, которую Гораций считает второй Еленой и соответственно доч
рью I индарея, которому Геркулес возвратил власть в Спарте. Это обстоятельство, а также описание о
респгостей Сабинского поместья и их обитателей имеют прямые намеки на декорацию Зала Юпитер
посвященную в том числе и козе Амалфее, и декорацию Зала Геркулеса на вилле Фарнезе в Капрарол

Гостит охотно в рощах Лукретила
Сильван Ликейский, друг моих козочек:
Он бережет их от палящих
Солнца лучей и ветров осенних.
Беспечно бродят жены пахучего
Супруга, в чаще скрытые ягоды
Спокойно ищут - не страшат их
Жала змеиные, зубы волчьи,
17Г)

Когда в окрестных долах, меж узеньких
Бегущих в гору тропок на Устике
Звучат божественные цевницы
Полные сладостных чар напевы,
Богам любезен я благочестием
И даром песен. О Тиндарида, здесь
Тебе из рога изобилия
Сельские блага прольются щедро...
В саду тенистом будешь потягивать
Со мной за кубком кубок - лесбосское
С его небуйным легким хмелем...
Гораций, Оды, I, 17
9

Петрарка Фр, Книга писем о делах повседневных, XIII, 8 // Петрарка Фр. Эстетические фрагменты. М., 1982. С. 143.
10
Боккаччо Дж. Фьезоланские нимфы // Боккаччо Дж. Фьяметта. Фьезоланские нимфы / Изд. подгот. И.Н. Голенищев-Кутузов, А.Д. Михайлов. М., 1968. С. 111, 114, 120.
11
Лоренцо Медичи. Вакхическая песня // Европейские поэты Возрождения. М., 1974. С. 81-82.
12
Бен Джонсон. "К Пенхерсту" // Английская лирика первой половины XVII века / Сост., общ. ред.
А.Н. Горбунова. М., 1989. С. 137-138.
13
Тучков И.И. Указ. соч. С 133-171.
14
Там же. С. 175-178.
15
Тучков И.И. Genius loci: Вилла д'Эсте в Тиволи // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 177-190.
16
См.: Schweitzer В. Herakles: Aufsatze zur griechischen Religions und Sagengeschichte. Tübingen, 1922;
Anderson A.R. Héraclès and his successore // Harvard Studies in Classical Philology. 1928. [Vol.] 39. P. 7-58;
Brommer F. Herakles: Die zwölf Taten des Helden in antiker Kunst und Literatur. Munster; Köln, 1953; Штаермай EM. Социальные основы религии Древнего Рима. М„ 1987. С. 17, 37-39, 44-48, 69-70, 102, 115,
139-140, 143-144, 148, 160, 212, 229-230; см. также о ранних культах Геркулеса в Риме, об алтаре возле
Палатина: Жреческие коллегии в Раннем Риме: К вопросу о становлении римского сакрального и публичного права. М м 2001. С. 26-28, 38, 50, 190, 278-279, 286.
17
Боэций пишет: "...вы, вставшие на путь, ведущий к вершине добродетели, живете не для того,
чтобы утопать в роскоши и терять силы в наслаждениях. Вы обязаны вступать в жестокую духовную
битву со слишком суровой Фортуной, чтобы не сломили вас бедствия, и с благоприятной, чтобы не ослабили удовольствия", как это показывает пример Геракла, "свершившего дела большие" {Боэций. Утешение философией, IV, VII).
18
Panofsky E. Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der Neueren Kunst. Leipzig; Berlin,
1930; Mommsen Т.Е. Petrarch and thè story of the choice of Hercules // Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes. 1953. [Vol.J 16. P. 178-192; Ettlìnger L.D. Hercules Florentinus // Mitteilungen des kunsthistorischen
Institutes in Florenz. 1972. [Vol.] 16. S. 128-150; Ревякина И.В. Миф о Геракле в толковании гуманиста Салутати //Бахрушинские чтения. Новосибирск. 1973. Вып. 3. С. 36-37.
19
О декорации виллы Фарнезе см.: Labrot G. Le palais Farnese de Caprarola: Essai de lecture. P., 1970.
P. 129-144; Partridge L.W. The Sala d'Ercole in the Villa Farnese at Caprarola. Part I. // The Art Bulletin. 1971.
[Vol.] 53. P. 4 6 7 ^ 8 6 ; Part II // The Art Bulletin. 1972. [Vol.] 54. P. 50-62; Coffin D.R. The Villa in the life of
Renaissance Rome. Princeton, 1988. P. 286-302; Azzi VisentiniM. Op. cit. P. 190-194.
20
Подробнее о характере трапез и восприятии видов окрестностей из лоджии см.: Partridge L.W.
Op. cit. Part I. P. 467, n. 1.
21
См.: [Angeli T.] Facezie e motti dei secoli XV e XVI: (Scelta di curiosità letterarie inedite, 138). Bologna,
1874. P. 70 (цит. no: Coffin D.R. Op. cit. P. 291, 294).
22
Это было специально отмечено Вазари (ВазариДж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А.И. Венедиктова, A.F. Габричевского; под ред. А.Г. Габричевского. М.,
1993. Т. 2. С. 283-284.
23
Bargellini С, Raffiniere du Prey P. de la. Sources for a reconstruction of thè Medici villa, Fiesole // The
Burlington Magazine. 1969. [Vol.] 111. P. 5 9 7 - 6 0 5 ; Ruffiniere du Prey P. de la. The villas of Pliny from Antiquity
to Posterity. Chicago; London, 1994. P. 4 1 - 5 6 .
24
Albertini F. Opuscuîum de mirabilibus novae urbis Romae / Hrsg.^von A. Schmarsow. Heilbronn, 1886. S. 39.
25
ВазариДж. Указ. соч. Т. 2. С. 752.
26
См.: Sandstrom S. The programme for the décoration of thè Belvedere of Innocent VIII // Konsthistorisk
Tidskrift. 1960. [Vol.] 29. P. 39.

21

С offin D.R. Pope Innocent VIII and thè Villa Belvedere // Studies in late medieval and Renaissance paintini
in honour of Millard Meiss / ed. 1. Lavin, J. Plummer. N.Y., 1977. P. 93; Idem. The villa in thè life of Renaissance
Rome... P. 75-76.
28
Тучков И.И. Genius luci: Вилла д'Эсте в Тиволи. С. 180-181, 182-184.
29
Интересно, что известная группа Лоренцо Бернини "Коза Амалфея с младенцем Зевсом и юны\
сатиром" (Рим, Галерея Боргезе, ок. 1615) была создана для виллы Боргезе (см.: Wìttkower R. Bernini: Tru
Sculptor of thè Roman Baroque. L., 1997. P. 231).
30
Пещере, тщательно изображенной в центральной композиции росписи свода, уделялось в антич
ных текстах особое внимание. Она была и "недоступной пещерой, на многолесной Эгейской горе, серед!
чащи тенистой" {Гесиод. Теогония, 483-484), и "стала священной, равно как и раскинувшиеся у вершинь
луга" (Диодор. Историческая библиотека, V, 7 0 , 4 ) .
31
Мифы народов мира: Энциклопедия. М , 1991. Т. I. С. 65.
32
Подробнее о роли платановых насаждений на античных и ренессансных виллах см.: Тучков И.И
Вилла Джулиа на виа Фламиниа в Риме // Человек в культуре Возрождения. М.: Наука, 2001. С. 147.
33
Цицерон гордо заявляет в диалоге " О законах": "Именно здесь, сказать правду, настоящая моя ро
дина и моего брата. Здесь мы появились на свет как отпрыски древнейшего рода; здесь наши святыни
отсюда ведет начало наш род, здесь сохранилось много воспоминаний о наших предках. Чего тебе еще'
Ты видишь эту усадьбу в ее нынешнем состоянии; она со вкусом отстроена трудами нашего отца. Буду
чи слаб здоровьем, он чуть ли не всю свою жизнь в литературных занятиях. И именно в этом месте, ко
гда еще был жив мой дед, а усадьба, по старинному обычаю, была мала (подобно усадьбе Курия в Сабин
ской области), - знай это - родился я. И вот, я храню в своем сердце и уме воспоминания, заставляющш
меня любить это место, пожалуй, е щ е сильнее, чем следует, и не без оснований, - если только тот муд
рейший муж, увидев Итаку, действительно отказался от бессмертия, как о нем пишут" {Цицерон. О зако
нах, II, I, 3).
34
В другом письме Цицерон еще более откровенен и настойчив: "Моя Амалфея ожидает тебя и ну
ждается в тебе". \Л дальше добавляет, намекая на траты и долги, в которые он вынужден залезть, обует
раивая свои виллы: "Мои усадьбы тускульская и помпейская меня чрезвычайно радуют; только они м
ня, защитника долгов, засыпали бронзой не корнифской, а этой, взятой на форуме" (Цицерон. Письма
XXVII, П ) .
35
В связи с этим можно отметить, что сады Фарнезе в Риме были разбиты на Палатине - месте, па
мятном в том числе и тем, что там располагался дом Цицерона, широко известный благодаря судьбе i
творениям древнеримского оратора {Цицерон. О своем доме). О б этом помнили при создании садов Фар
незе на Палатине, поскольку само место их расположения требовало учета множества разнообразны:
классических ассоциаций, связанных с ним, в том числе и памяти о том, что рядом с Палатином еще Эван
дром был создан алтарь Геркулеса (Ree Р. van der, Smìenk G., Steenbergen С. Italian villas and Gardens
Amsterdam, 1993. P. 111-119).
36 д итальянское выражение luoghi da carpe, т.е. недоступные или непроходимые места, как нельзя
лучше подходит к окрестностям виллы в Капрарола.
37
Partridge L.W. Op. cit. Part 1. P. 4 6 7 ^ 8 6 .
38
Ibid. P. 475,
39
Ibid. P. 4 7 ( W 7 1 , 476-477, 480.
40
Тучков И.И. Классическая традиция и искусство Возрождения... С. 158-160.
41
Здесь был представлен вид города Капрарола и самой виллы Фарнезе. е е парков и окрестностей
Изображения самой виллы в ее декорации часто встречались в римской практике. М о ж н о вспомнить де
корацию виллы Бельведер, вилл Фарнезина, Ланте на Яникуле, Джулиа, Медичи в Риме, д'Эсте в Тиво
ли, Ланте в Баньяйя и т.д.
42 фигура спящего Купидона, возможно, является копией с несохранившейся античной статуи, изо
бражающей спящего Купидона из собрания Изабелы д'Эсте в Мантуе и считавшейся работой Праксите
ля. Подробнее см.: Partridge L.W. Op. cit. Part I. P. 484, n. 76 (здесь приведены литература об этой статуе i
ее пространное современное описание), 486. Также копиями с античных памятников были и некоторьк
другие скульптуры фонтана.
43
Тучков И.И. Классическая традиция и искусство Возрождения... С. 15-23, 24-25.
44
М о ж н о вспомнить хотя бы декорацию свода лоджии Палаццины Гамбара на вилле Ланте в Бань
яйя.
45
См. также: Ripa Cesare. Iconologia. Facsim / Reprint of thè 3 rd Edition 1603. N.Y., 1970. P. 425 (разде;
"Mostri, Cerbero").
4
6 Ibid. P. 396 (раздел "Mesi, Aprile").
47
Ibid. P. 171 (раздел "Elementi").

ДОССО ДОССИ, СВЕТОНИЙ И ВЕСПАСИАН
А.Л. Близнюков

Ни для кого не является секретом, что духом, питавшим культуру Возрождения, были два источника мифа - об античности как о золотом веке искусств и
культуры и представление о средних веках как о периоде упадка и всеобщего
одичания. Опорой стремлению делать "как древние" и конкретными образцами
для воображения ренессансных художников служили сравнительно немногочисленные произведения древнего искусства, прежде всего скульптуры, а также
описания прославленных шедевров греческих и римских мастеров, оставленные
античными писателями.
В данном исследовании нам хотелось продемонстрировать на примере одного произведения Доссо Досси, каким образом мифологические представления
об античности переплавлялись в конкретные зрительные образы, а также проследить деформацию, которой подвергался смысл древних источников в ходе
этого процесса.
Несмотря на появление за последние три года значительного числа публикаций1, проведение четырех конференций2, а также монографической выставки3, в осмыслении творческого наследия Доссо Досси остается еще много неясного. К сожалению, практически полностью остался за пределами интересов
исследователей круг проблем, связанных с интерпретацией роли античного наследия, и прежде всего материальных памятников классической древности, в
сложении неповторимого художественного языка живописца. И если о литературных классических и ренессансных источниках для картин Доссо Досси суще4
ствует несколько работ , то роль античной скульптуры остается совершенно неизученной. Так, в одном из очерков каталога выставки 1998 г., остающегося на
сегодняшний день последней обобщающей работой о живописце, можно прочесть буквально следующее: ''Классическая скульптура не оказала практически
никакого влияния [на Доссо], который, при желании, вполне мог изучить ее" во
5
время поездки в Рим .
На картине из коллекции Галереи Боргезе, по традиции приписываемой
Доссо Досси, изображены святые Косьма и Дамиан и рядом с ними две другие,
второстепенные фигуры6. Одна из них изображает, по-видимому, больного;
точно определить значение второго персонажа, женщины одетой в богатый костюм начала XVI в., трудно. Сам по себе сюжет произведения на первый взгляд
традиционный, картины подобного рода йередко заказывались для больниц или
больничных церквей. В коллекцию Боргезе картина поступила в 1607 г. из госпиталя св. Анны в Ферраре, что подтверждается архивными документами нача7
ла XVII в. В то же время нет никаких документов, которые могли бы помочь
установить дату заказа, написания, а также имя заказчика, остающиеся по сей
день неизвестными. По стилистическим же признакам картина датируется различными исследователями неодинаково, но так или иначе в пределах 20-30-х го179

дов XVI в.8 Наиболее правдоподобной, однако, является датировка околс
1520 г., об этом свидетельствуют не только особенности манеры исполнения, не
и форма прически дамы, а также тип рукавов ее платья9.
При попытке несколько более углубленного истолкования сюжета возника
ст целый ряд трудностей и противоречий. Так, отчетливо читающаяся на стоя
щей на ступеньке склянке надпись "ONTO D'..." одними исследователями рас
шифровывается как криптографическая подпись автора10, другие останавлива
ются на том, что это часть названия лекарственного препарата, и не более то
го".
Точно так же и действие, изображенное на холсте, воспринимается по-раз
ному. То, что святые занимаются лечением, несомненно, однако же насчет то
го, что именно они делают, нет единодушного мнения. Одним представляется
что изображенный в центре святой держит в левой руке стакан, в котором на
ходится зуб мужчины, изображенного на переднем плане картины12. В такол
случае инструмент, который держит в руке святой, изображенный слева, дол
жен быть зубоврачебным. Другим исследователям представляется, что в стака
ut находится моча, исследование которой и производится на наших глазах13
I очно так же и женская фигура, расположенная в правой части композиции, ис
юпковывается то как медсестра14, то как жена изображенного мужчины15, тс
как заказчица произведения16.
Уже было отмечено, что черты лица святого, расположенного в центре
композиции, напоминают сохранившиеся скульптурные портреты император*
Нсспасиана17. Сходство это несомненно, но, к сожалению, этот факт не привле
кил должного внимания. Следует сразу же заметить, что не только святой, на
писанный в три четверти, но и тот, которого мы видим в профиль, также напи
емн с портрета Веспасиана.
В древности существовало несколько иконографических традиций изобра
начтя этого римского императора, достаточно сильно отличающихся друг о:
друга. Расположенный в центре святой написан с портретов Веспасиана, восхо
днщих, видимо, к одному и тому же прототипу, наиболее характерные и хоропк
сохранившиеся образцы которого это - портретная голова Веспасиана из Глип
i отеки в Копенгагене и так называемый "Веспасиан из Тибра" (Рим, Нацио
пильный музей, Палаццо Массими). Этот тип характеризуется напряженной ли
циюй мускулатурой, сдержанной улыбкой. На портрете этого типа Becnacnai
и юбражен практически лысым.
На портретах более официального толка император изображен с расслаб
ленными мускулами лица, более благородным профилем и с опущенными вни:
yi олками губ, что придает выражению правителя серьезность и отрешенность
I hi портретах такого рода император не изображался совсем лысым. Примера
ми могут служить бюст из Ватиканских музеев или колоссальная портретная го
лона из той же коллекции. Такого же рода изображения чеканились и на моне
•\i\\ времени его правления.
Если присмотреться к изображениям святых братьев на картине Доссо Дос
си, то можно заметить, что святой, помещенный в центре композиции, тяготеег
к первому из описанных типов, тогда как святой, изображенный слева, - ко вто
рому типу. В то же время, вопреки классическим каноническим типам, лысы
ISO

показан как раз левый святой, написанный с более официальных портретов
Веспасиана. Столь же официальныйхарактер носит и поза левого святого, восходящая к римским портретам императоров в облике судьи (например, портрет
Нервы из музеев Ватикана), а также его ярко-красная драпировка, не согласующаяся с рубашкой, сшитой по фасону первой четверти XVI в.
Таким образом, нельзя не отметить две важные особенности переосмысления конкретного античного прообраза художником. Во-первых, очевиден сознательный отбор и поиск и внимательное изучение портретов одного и того же
персонажа - Веспасиана. С другой стороны, мастер обошелся со своими прототипами чрезвычайно вольно, изобразив в одном пространстве одно и то же лицо дважды, одев в современный костюм и несколько утрировав пропорции лиц,
сообщив им тем самым гротескный, иронический оттенок. Все это говорит о
том, что мастеру или его заказчикам было важно изобразить в облике святых
Косьмы и Дамиана именно императора Веспасиана.
Причину такого пристального интереса к Веспасиану может, как нам представляется, объяснить следующий эпизод из жизнеописания, составленного
Светонием: "Новому и неожиданному императору еще не доставало, так сказать, величия и как бы веса, но и это вскоре пришло. Два человека из простонародья, один слепой, другой хромой, одновременно пришли к нему, когда он правил суд, и умоляли излечить их немощи, как указал им во сне Серапис: глаза
прозревают, если он на них плюнет, нога исцелится, если он удостоит коснуться ее пяткой. Нимало не надеясь на успех, он не хотел даже и пробовать: наконец, уступив уговорам друзей, он на глазах у огромной толпы попытал счастья,
и успех был полным. В то же время в аркадской Тегее по указанию прорицателей откопаны были в священном месте сосуды древней работы, и на них оказалось изображение, лицом похожее на Веспасиана"18.
Этот же рассказ приводится у Тацита (История, IV, 81) со ссылкой на очевидцев, оставшихся в живых после конца династии Флавиев, "когда уже выгоды
не было лгать". Версия событий, изложенная Тацитом, немного более пространна, однако при этом она содержит несколько меньше конкретных подробностей.
Сведения о подобного рода чудесных событиях нередки в античной литературе. Об исцелении глаз слюной упоминает Плиний (Естественная история, 28,
37). В других древних источниках можно найти также и упоминания об исцелениях прикосновением ноги; так, царь Пирр прикосновением большого пальца
правой ноги излечивал болезни печени (Плиний. Естественная история, 7, 2, 20;
Плутарх. Пирр, 3).
Речь, конечно же, не идет о том, чтобы идентифицировать сюжет картины
как исцеление больных Веспасианом. Но в то же время нельзя не заметить и целого ряда совпадений с текстом Светония: Изображенные мужчина и женщина
вполне могут быть "двумя людьми из простонародья"; они пришли к императору, когда он правил суд, о чем недвусмысленно говорят его поза, красный цвет
драпировки, а также манера держать тот предмет, который обычно определяется как хирургический инструмент. Выставленная вперед нога может свидетельствовать о том, что произошло исцеление хромого прикосновением пятки;
о том же, может быть, говорит и нарочито, вопреки анатомическим особенно181

стям строения, изображенная на первом плане нога "больного*'. Как видно, изо
бражение построено таким образом, что оно и не соответствует в точности, не
и ни в чем не противоречит описанию у Светония.
Некоторые детали картины находят объяснение, исходя из описания тоге
же эпизода, приведенного Тацитом. Он, говоря о человеке с больными глазами
пишет, что последний попросил протереть его глазницы и веки слюной императора. Именно это и делает изображенный левее святой своей левой рукой. Важ
но отметить также и то, что второй больной, чудесно исцеленный Веспасианом
имел вывих руки, а не был хромым, как утверждает Светоний. Он просил цезаря прикоснуться к его больной руке ногой. В этом отношении, на наш взгляд
может получить объяснение несколько "неверная" трактовка анатомии рук
больного.
Самым странным при такой интерпретации будет то, что Веспасиан изобра
жен дважды. Однако не менее странным должно выглядеть и изображение свя
тых Косьмы и Дамиана в облике Веспасиана, несмотря на то что использование
одной модели для изображения братьев-близнецов вполне логично.
С другой стороны, житие святых Косьмы и Дамиана, приведенное в "Золо
той легенде" Якопо да Вораджине, т.е. в самом распространенном в то время ис
точнике, не содержит каких-либо деталей, соответствующих тем, что изобра
жены на картине. Можно предположить, что женщина, изображенная справа, это Палладия, которая принесла в благодарность за исцеление подарок святому
Дамиану, которого ей пришлось умолять, чтобы тот согласился принять ее дар
Но она может быть также и человеком из толпы, одним из свидетелей чуда, тех
кто, выражаясь словами Тацита, свидетельствовал об исцелениях после конц
династии Флавиев, "когда уже выгоды не было лгать". Этим может быть и объ
яснен ее жест - прижатая к груди рука, жест благодарности или искренности.
Кем же тогда является второй святой, тот, что изображен ближе к центру i
держит в руке стакан с выдранным зубом, мочой или, быть может, с мазью, при
готовленной из слюны Веспасиана? Не может ли это быть один из врачей, к ко
торым обратился за советом император, не решаясь удовлетворить просьбь
больных излечить его, так как он не верил в свои силы целителя? Как свиде
тельствует Тацит, они посоветовали ему попытать счастья, ибо, если исцеление
удастся, вся слава достанется Веспасиану, а если нет, то осмеянными окажутс5
наивные калеки. Отсюда можно объяснить и противопоставление атрибуто!
двух персонажей - стакана с лекарственным средством в руке одного и судей
ского жезла в руке другого. Один исцеляет врачебными средствами, другой властью, данной ему свыше. Поэтому отставлена в сторону и склянка с мазью
на которой виднеется предполагаемая подпись Доссо Досси.
Вывод, к которому нельзя не прийти по рассмотрении письменных и изобра
зительных источников данной композиции, парадоксален. Художник изобразш
одновременно и святых Косьму и Дамиана, и Веспасиана, совершающего исце
ление. Тот факт, что оба персонажа нарисованы с портретов одного и того же
лица, может быть объяснен только их отождествлением с Косьмой и Дамианом
так как они были близнецами. В то же время, как было показано, лечение, изо
браженное на картине, следует описаниям, приведенным у Тацица и Светония
и, следовательно, картина может быть названа также "Веспасиан, исцеляющий
182

больных". Таким образом, Доссо изобразил оба сюжета сразу, объединив их
так, что одна интерпретация совершенно невозможна без другой.
Наконец, еще одна деталь, стакан с жидкостью, которую некоторые исследователи интерпретируют как мочу, также получает свое объяснение, исходя из
текста Светония. Ибо не кто иной, как Веспасиан, ввел налог на общественные
уборные, оправдываясь перед своим сыном за такой "неблагородный" источник
доходов в казну тем, что "деньги не пахнут"19.
К сожалению, в настоящее время невозможно установить, где именно мог
Доссо Досси увидеть так точно переданные им портреты Веспасиана. Сохранившиеся описи коллекций древностей дома д'Эсте не дают ответа на этот вопрос.
С другой стороны, тот факт, что в Ферраре в начале XVI в. были изображения
этого императора, несомненен, об этом говорит частота, с которой он появляется на картинах феррарских мастеров того времени20. При этом нужно отметить, что никто из современников Доссо, использовавших рисунки, сделанные с
портрета Веспасиана, не смог создать такой причудливой и в то же время привязанной к конкретным письменным источникам интерпретации образа этого
исторического персонажа, которая скорее, чем археологическая реконструкция, походит на создание своего "локального" мифа в рамках господствовавшего образа античности - золотого века.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Humfrey P. Afterthoughts on thè Dosso exhibition // Paragone. 1999 (ma 2000). Serie 3. Voi. 50, N 27.
P. 46-62; Christiansen К. Dosso Dossi's Aeneas frieze for Alfonso d'Este's "Camerino" // Apollo. 2000. Voi. 151.
N 455. P. 36-45; Fiorenza G. Dosso Dossi, Garofalo, and thè Costabili polyptich: imaging spiritual authority //The
An Bulletin. 2000. Vol. 82. P. 252-279.
2
Материалы конференции частично опубликованы в сб.: Dosso's Fate: Painters and court culture in
Renaissance Italy / Ed. by L. Ciammitti, S.F. Ostrow, S. Settis. Los Angeles, 1998.
3
См. каталог выставки: Humfrey P., Lucco M. Dosso Dossi: Pittore di corte a Ferrara, nel Rinascimento.
Ferrara, 1998.
4
См., например: Schlosser J. von. Jupiter und die Tugend: ein Gemälde des Dosso Dossi // Jahrbuch der
preussischen Kunstsammlungen 1900. T. 21. P. 262-270; Mezzeiti A. Le storie di Enea del Dosso nel "Camerino
d'alabastro" di Alfonso I d'Esté // Paragone. 1965. N 189. P. 71-84; WhitfieldJ.H. Leon Battista Alberti, Ariosto e
Dosso Dossi // Italian Studies. 1966. [Vol.] 21. P. 16-30; Biasini G. Giove pittore di farfalle un'ipotesi interpretativa del dipinto di Dosso Dossi //Schifanoia. 1992. N 13-14. P. 9-25; Od Bravo C. L'Equicola e il Dosso // Artibus
et Historiae. 1994. N 30 (XV). P. 71-82.
5
Lucco M. Fantasia, arguzia e divertimento: l'arte di Dosso Dossi // Humfrey P., Lucco M. Op. cit. P. 21.
6
Инв. № 22; последним исследованием, посвященным картине и содержащим полную библиографию, остается статья П. Хамфри в каталоге выставки 1998 г., см.: Humfrey P., Lucco M. Op. cit.
P. 144-146.
7
Ibid. P. 144.
8
Амалия Меццетти предлагает датировать картину концом 20-х годов, см.: Mezze ni A. Dosso e
Battista ferraresi. Ferrara, 1965. P. 29-30, 110. Фельтон Гиббоне предлагает более позднюю датировку и относит картину ко второй половине 30-х годов, см.: Gibbons E. Dosso and Battista Dossi, court painters at
Ferrara. Princeton, 1968. P. 137-138. Алессандро Балларин, напротив, считает, что картина была написана
в начале 20-х годов, см. его статью в кн.: Le siècle de Titien: L'Age d'or de la peiture à Venise. P., 1993. P. 412.
Такого же мнения придерживается и П. Хамфри, см.: Humfrey P., Lucco M. Op. cit. P. 146.
9
Bridgeman J. Dates, dress and Dosso: Some problems of chronology // Dosso's tare: Painters and court culture in Renaissance Italy. P. 176-199; Idem. Armour, weapons and dress in four paintings by Dosso Dossi // Apollo.
2000. Vol. 151, N 456. P. 20-27.
10
Morelli G. Italian painters. L., 1892. P. 215; Gruyer G. L'Art ferrarais: 2 vols. P., 1897. Vol. 2. P. 271-286.
1
' Zwanziger W.K. Dosso Dossi. Leipzig, 1911. S. 114; Mendelsohn H. Das werk der Dossi. München, 1914.
S. 119-120.

183

12

Такого мнения придерживается П. Хамфри: Hamfrey P., Lucco M. Op. cit. P. 144.
Ibid. P. 21.
и Gibbons F. Op. cit. P. 197.
15
Humfrey P., Lucco M. Op. cit. P. 144.
16
Ibid. Автор предполагает, что изображенные мужчина и женщина, согласно его интерпретаци
супруги, являются одновременно и заказчиками данного произведения.
17
MezzettiA. Op. cit. P. 28.
18
Светоний. О жизни цезарей. 7, 2-3.
19
Ibid. 8, 3.
20 Достаточно упомянуть "Поклонение Младенцу Христу" Доссо Досси (Кливленд, Художественный музей) и его же "Вакха" (Модена, Галерея Эстенсе), "Обрезание" Гарофало (Феррара, Национальная Пинакотека) и его же "Поклонение Волхвов" (коллекция Бицини), анонимную феррарскую гравюру к "Триумфу Фортуны" Сиджизмондо Фанти и другие произведения.
13

РЕНЕССАНСНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МИФА
О БЫКЕ-СИМВОЛЕ СМЕРТИ
A.B. Po манну к

К. Леви-Строс и его сторонники видят в мифах древних народов удобный
материал для изучения структуры человеческого мышления1. Варианты и истолкования мифа не искажают, а только развивают и дополняют заложенную в
нем структуру. При переходе от версии к версии, от интерпретации к интерпретации, которые оказываются метафорами предыдущего этапа, сохраняется и
тем самым обнажается общая "арматура". Присоединяясь к этому выводу, заметим, что каждый миф дает нам конкретный образ, который затем часто становится символом. На наш взгляд, во многих мифах о Быке, религиозно-историческая роль которого была в высшей степени значительна, что выразилось в
различных культах животного, выделяется главное - отношение к смерти как
индикатору характера цивилизации, как одному из коренных параметров коллективного сознания.
В X1V-XVI вв. зловещие "пляски смерти" свидетельствовали не о возвращении к средневековому осуждению человеческой плоти, но, напротив, о продолжающемся процессе ее реабилитации, представая не символами зла, но своего
рода модификациями Природы и материи. Чисто природное, близкое животному могло быть необузданным и жестоким, как, например, в фарсовых побоищах
карнавальных представлений или позднее в прозе Рабле, но зрелище этой жестокости лишь подчеркивало от противного суверенную мощь следующего "лучшей Природе" человеческого разума, эту неуемность обуздывающего.
Ритуал "выноса смерти" (чучела) и поношение его или уничтожение, возрожденный в XIV в., связан с древним ритуалом проводов зимы, изгнанием смерти, защитой человеческой жизни, заботой об урожае. Гуманистические образные структуры ренессансной культуры зримо "скругляли" путь их формирования, вновь и вновь заворачивая его в круг посюстороннего космоса с его динамикой "вечного возвращения". Природа фактически идентифицировалась с
идеей смертности - и здесь антагонизм средневекового и ренессансного сознания проступал с особой, бескомпромиссной остротой.
Описание Петраркой в "Триумфах" колесницы Смерти с запряженными в
нее быками и упоминание Персефоны - один из примеров ренессансной интерпретации символа смерти, Быка, в котором языческая богиня с приносимыми ей
в жертву на празднике плодородия черными быками представлена на фоне иде2
альной любви и обожествления прекрасной Лауры . Общечеловеческая значимость темы смерти, являющейся составной частью более общей проблемы ментальностей, социально-психологических установок способов восприятия мира
повлияла на изменение иконографии многих символических образов, входящих
в религиозные сюжеты. По выражению Я. Буркхардта, развитию индивидуальности в эпоху Ренессанса соответствовало и новое внешнее выражение ценности "Славы" в ее современном понимании3. Что в период Ренессанса пришло на

смену учению апостола Павла о смерти как о порождении первородного греха'
Что противопоставляли гуманисты тем своим современникам, которые искал!
назидания в "Плясках смерти" и трактате "De arte bene moriendi"? Каково былс
влияние античной мысли и языческой обрядности? Некоторые ответы на эт!
вопросы дают памятники изобразительного искусства с их разнообразной сим
воликой.
В XIV в. в Италии воскрешение, по примеру древних, надгробные речи - ре
чи "infunere", тексты завещаний, пространные и выразительные, со статьями "нг
помин души" ("pro anima"), утешительные письма ("lettere consolatorie"), надгроб
ные плиты, на которых часто встречается изображение быка, - становятся тра
диционными. Они являлись отражением в зеркале античного наследия языческо!
мифологии и древней истории, примерами ее ренессансной интерпретации.
"Первобытный бык" олицетворял жизненную силу и мужскую власть, хот;
его толкование в символике двойственно. Если сила и дикость его импонировали
то тупая бессмысленная жестокость нападений, какую приходилось испытыват]
человеку, внушала ужас. Знаменитые испанские корриды представляют бык;
символом мрака и варварства, а матадора-человека - олицетворением света и ци
вилизации, что так созвучно ренессансному антропоцентризму. Древние критски<
культы, которые существовали в сходных формах и в других культурах, делал!
быка объектом атлетически-артистических танцев-перепрыгиваний, в которы:
человек пытался доказать свое превосходство и ощутить чувство победы над жи
вотной природой зверя4. С этим связано стремление приручить быка и поставит)
его на службу человеку, что впоследствии генетически перейдет в иконографии
месяцев и времен года позднего Ренессанса, где при отсутствии библейско-еван
гельских сюжетных привязок в образе быка остаются волнующие контрасты ми
фа и реальности, отражающие развитие ренессансного искусства, нового чувств;
природы, психологию человека нового времени. Достаточно вспомнить "Осень1
Франческо Бассано, где быки, изображенные в глубине картины вспахивающим]
землю, являются неотъемлемыми персонажами крестьянской жанровой сцены i
в то же время символами умирающей, засыпающей осенью природы, мифологи
зированным воспоминанием о теме плодородия, смерти и воскресения, также свя
занной с быком в позднеантичном культе Митры5. Основательность, связь с зем
лей, тяжеловесность, прочность и жизненная сила - типичные характеристик!
образа быка в древней восточной и античной мифологии - выступают в данно!^
случае в ренессансной интерпретации.
В древней мифологии едва ли был случайным выбор следующих символов
триумфальные колесницы Тиберия, Фаустины, запряженные слонами (симво
лами Славы); квадрига Гелиоса, которую тянут олени (символы неизбежност]
Времени); образ быка, ассоциируемый с идеей смерти и воскрешения. Желани<
переосмыслить на необычный лад археТчшические формулы античных тем, ко
торым следовали в течение тысячи лет, более или менее подражая античны*
авторам, особенно заметно во второй половине XIV в. В эпоху позднего тречен
то в борьбе следования образцам ("imitatio") и творческой изобретательност!
побеждает "inventio". Поэтому в иллюстрациях "Триумфов" Петрарки уже ;
первой половине XV в. на крышках кассоне Доменико ди Микелино, Аполло
нио ди Джованни, Франческо Пезеллино, Маттео де Пасти, Пьеро Франческ«
186

Фьорентино быки в "Триумфе Смерти", впряженные в колесницу, оставляют
впечатление тягловой силы, изображаемой в сельских сезонных календарях; покорный вид этих животных напоминает об архетипе жертвенного быка, а трактовка фигур свидетельствует о самоценности фрагмента из анималистического
жанра живописи6. Кольца в ноздрях быков - аллюзия детали месопотамских
изображений, монументальное сооружение, возвышающееся над повозкой и
увенчанное Смертью с косой - отголосок квадриг Древнего Рима, а может
быть, индоиранских лунных колесниц, где лунный бог, стоящий на колеснице,
натягивает тетиву лука и поражает своими стрелами, являясь своеобразной
предтечей колесницы Амура у Петрарки. Хотя индоиранский вариант мог
выражать и буквальный смысл - не символическую смерть от любви, а вполне
реальную7. И еще одно наблюдение: фон, на котором чаще изображался Триумф Смерти в XV в., сродни макабрической средневековой иконографии: горы
трупов, черепа. Таким образом, Триумф Смерти в XIV-XV вв. становится одним
из наиболее интересных и характерных примеров отражения религиозного синкретизма в менталитете Ренессанса, а один из главных символов сюжета, бык, элементом новой ренессансной мифологии.
Сочетание сакрального, христианского начала и "профанного", языческого
видится в "Страшном Суде" Аньоло Гадди (первая половина XIV в.). В этом
произведении изображено чудовище, тянущее за собой грешников, осужденных
на муки Ада; в правой части фрески - Ангел на быке, увозящем душу избранного в Рай. Ассоциативно напрашиваются иконографические аналогии в мифе о
похищении Европы, служившем излюбленной темой для художников античности, изображавших его на резных камеях и инталиях. Лилиан Герри предполагает еще более ранние корни изображения Ангела на быке у Аньоло Гадди в
египетской мифологии и росписях саркофагов, на которых бык - символ смерти - уносил между рогами мумию покойного в далекий загробный мир8. В то же
время можно высказать предположение, что данная иконография "оплодотворена" индоиранской и шумерской мифологией.
В одном из сочинений о знаковых системах Ю.М. Лотман писал: "В искусстве... знак или его смыслоразличающий элемент может одновременно проектироваться на несколько (или множество) фонов, становясь в каждом случае но9
сителем различной семантики..." . В контексте этого утверждения, с которым
мы можем согласиться, тема жертвенности быка дает немало интересных
трансформаций в искусстве Ренессанса, коренящихся в глубокой древности.
Так, в неолитическом анатолийском культе присутствует Великая богиня всего
сущего с подчиненным ей страдающим мужским умирающим и возрождающимся божеством, чаще всего изображавшимся в виде быка. Являясь матерью и возлюбленной (супругой) бога-быка, она в то же время оказывается причастной к
его смерти и даже активно добивается ее 40 . Отражение этого мотива, по мнению некоторых исследователей, встречается в известном произведении Джорджоне "Юдифь".
В библейской мифологии бык - это благодарственная жертва Богу, вместе
с тем это и Золотой Телец с жертвами, приносимыми ему. В Эсхиловой трагедии о Прометее хор океанид при всем сочувствии и стихийном сродстве с главным героем тут же трепещет в ужасе от вольноречия возмутителя-титана и го187

тов покорно возлагать на Зевсов алтарь бедра закланных быков, советуя Про
метею отбросить прочь гордость, испить мудрого благоразумия, быть послуш
ным и не упорствовать11. 'Триумф императора Сципиона Африканского" Джу
лио Романо с торжественным шествием, участники которого ведут быков на за
клание в храм, на наш взгляд, перекликается с греческими литературными ис
точниками.
Известная картина Тициана "Бегство в Египет" подробно описана его круп
нейшими биографами: в XVI в. - Джорджо Вазари, в XVII-M - Карло Ридоль
фи 12 . Однако ни в них, ни в современных очерках, посвященных творчеству Ти
циана, не придается особого значения той символике, которую имеют живот
ныс в пейзаже картины. Ридольфи подробно перечисляет участников компози
ции: "... ангел ведет осла, а по траве разгуливают многочисленные животные.,
и здесь же группа деревьев, очень естественная, и вдали - солдат и пастух"»з
В 1985 г. Т.К. Кустодиева, характеризуя картину, пишет: "Несомненно, наибо
лее удачная часть картины - пейзаж. В обилии деталей продолжают чувство
ваться традиции Кватроченто. Олени, лисы, коровы, птицы, разнообразны*
цветы и травы населяют и оживляют луга и леса"14. Авторы, обращая внимание
на большую роль пейзажа в картине Тициана, кажется, не хотят замечать бога
тейшей символики животных: оленя - символа неизбежности времени, овец символа паствы и быка - символа искупления грехов человеческих, жертвенно
сти. Присутствие быка в глубине картины придает более глубокий смысл изо
бражению ангела, ведущего святое семейство, и ассоциируется с композицией
Ан1,оло Гадди "Страшный Суд".
Искусство Ренессанса семиотично, и памятники XIV-XVJ вв. не могут быт!
поняты без проникновения в суть знаковой системы. Не случайно в эпоху Воз
рождения Себастьяном Брантом написаны в знаменитом "Корабле дураков'
следующие строки: "Любая вещь имеет два лица, подобно Алкивиадовым силе
нам, и лица эти отнюдь не схожи одно с другим. Снаружи как будто смерть, а за
г ля пи внутрь - увидишь жизнь, и, наоборот, под жизнью скрывается смерть, по/
красотой - безобразие, под изобилием - жалкая бедность, под позором - ела
ва.. ."«s.
Век Реформации внес в мифологию жертвенного быка новое религиозно
психологическое содержание, мотив личного духовного самопожертвования
Внутреннее перерождение в аналогичного рода понятиях описывается в одно\
из анабаптистских документов конца XVI в.: "Дабы исполнить свое назначение
и напитать человека, домашнее животное должно претерпеть заклание, - так i
свою очередь и Господь поступает с человеком, возжелав извлечь из него поль
зу""'. Историк СЕ. Озмент, упомянувший эту медитацию в книге "Мистицизм i
сектантство: религиозная идеология и социальный протест в XVI в.", находит Ï
ней "грубую предметность мысли". Сопоставляя "грубую предметность мысли"
выраженную в этом отрывке, с замыслом композиции Рембрандта "Туша бы
ка", поражаешься контрастам вульгарной обыденности и мистического озаре
ния, которые тщетно мы попытались бы отыскать в искусстве Ренессанса. Вы
глядывающая из глубины служанка в картине голландского мастера словно ло
вит реакцию зрителя на беспощадную и трагическую панораму телесной смер
ти, явленной без всяких прикрас, во всей кровавой неприглядности. Является л*
188

это еще одним символом "суеты сует", бренности, генетически возникшим из
зимних, обычно ноябрьских, календарных циклов, где постоянно фигурировала
сцена разделки скота, или укрупненным фрагментом сцены возвращения Блудного сына, или это жертва в монументально-вульгарном стиле, согласно средневековым понятиям, провозвестие Распятия? Очевидно одно, что архетипическая основа образа быка, связанная с ритуалами плодородия, любви, смерти, в
том числе триумфов, воскрешения и жертвенности с использованием религиозной обрядности, нашедшая оригинальную интерпретацию в мифологии Ренессанса, "накренилась" в сторону жанрового бытовизма в XVII в., где внутренность туши быка напоминает саркофаг для прежних символов "макабрического средневековья" и "триумфального Возрождения".
ПРИМЕЧАНИЯ
1

Леви-Строс К. Структурная антропология. М„ 1985; Он же. Мифологики: В 4 т. М., 2000. Т. 1.
Петрарка не говорит в "Триумфах" буквально о колеснице с черными быками, но подразумевает
их в образах 'Триумфа Любви" и "Триумфа Смерти" (Петрарка Ф. Триумфы / Пер. В. Микушевича. М.,
2000. С. 6, 14,63).
3
Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 131. Самому Христу приписывалось стремление к славе (Blondus, Roma triumphans. LV. P. 117).
4
См.: Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер. А. Майкапара. М, 1996. С. 115:
Биндерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 30-31.
5
В начале II тысячелетия до н.э. пастухи, поклонявшиеся арийской триаде богов - Индре, Митре,
Варуне, мирно смешались с доэллинским населением Фессалии и центральной Греции. Они были приняты как дети местной богини, и из их среды выбирали царей-жрецов. Такой царь ежегодно соглашался на
фиктивную смерть, жертву богине плодородия. Он передавал на один день всю власть своему заместителю - мальчику-царю, который умирал на закате, а кровь его использовалась в церемонии окропления.
Ритуальная смерть принимала различные формы. Иногда на жертвенном алтаре мальчиков заменяли
животными, среди которых первую роль играл бык. Вероятно, это одна из причин, почему мужское божество - паредр богини - изображалось в двух ипостясях: либо как мальчик, либо как бог с бородой, часто сидящий на быке - посвященном ему животном {Мелларт Дж. Древнейшие цивилизации Ближнего
Востока. М, 1982. С. 89). В рельефах на стенах святители этого времени мужское божество изображалось также в виде бычьей головы (Там же. С. 91).
6
Подробно об этих произведениях искусства говорится в статье: Лютц Мальке. Вклад в изображения "Триумфов" и "Канцоньере" Петрарки // Rivista di critica e storia dell'arte. Anno XXVili. 1977.
Ottobre-dicembre. P. 232-262. Богатый иллюстративный материал на эту тему содержится в недавно вышедшей в Италии книге: Humana fragilitas: 1 temi della morte in Europa tra Duecento e Settecento / A cura di
Alberto Tenenti. Clusone, 2000. 287 p.
7
См.: Guerry L. Le thème du "Triomphe de la Mort" dans la peinture italienne. P., 1950. P. 91.
8
Ibid. P. 90-92.
9
Лотман ЮМ. О проблеме значения во вторичных моделирующих системах // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та /Труды по знаковым системам. 1965. Т. 1. С. 44-45.
10
См.: Шауб И.Ю. Языческие истоки сюжета картины Джорджоне "Юдифь" // Итальянский сборник. СПб., 2000. № 4. С. 8-9.
11
См.: Голосовкер Я.Э. Логика мифа. M., J987. С. 86.
12
ВазариДж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1963. Т. 2.
С. 127.
13
Ridolfi С. Le Maraviglie dell'arte ovvero le vite degli illustri pittori veneti... Padova, 1837. T. 2. P. 245.
14
Кустодиева Т.К. Итальянское искусство эпохи Возрждения: XI 11-ХVI вв. Л., 1985. С. 154.
15
Цит. по: Брант С. Корабль дураков. М., 1971. С. 144.
16
Цит. по: OzmantS.E. Mysticism and dissent: Religious ideology and social protest in thè lòth Century. New
Haven; London, 1973. P. 167.
2

ТИРАН В ПОДЗЕМНОМ ЦАРСТВЕ.
МИФ В ДИАЛОГЕ УЛЬРИХА ФОН ГУТТЕНА
В.М. Володарский

Немецкий гуманист Ульрих фон Гуттен (1488-1523) был одним из выдающихся мастеров диалога - литературной формы, любимой и широко распространенной в эпоху Возрождения. Главными образцами для Гуттена ста
ли диалоги Лукиана, античного автора II в. н.э., и Эразма Роттердамского, в
свою очередь многим обязанного тому же Лукиану и латиноязычным диалогам итальянских гуманистов1. Два диалога Гуттена, "Фаларизм" (1517), с ко
торого началось обращение гуманиста к новому для него жанру, и "Арми
ний" (1519, опубликован посмертно в 1529 г.), связаны с использованием мифологического мотива подземного царства. Как и ряд других образов и даже
деталей в обоих диалогах, этот мотив был навеян Гуттену Лукианом. Мы
встречаемся здесь, следовательно, с вторичной интерпретацией мифологии,
уже получившей художественную обработку в античности. В науке последних десятилетий резко возрос интерес к мифу вообще и специфике его трактовки в культуре Ренессанса в частности, однако основное внимание исследователей сосредоточено на проблематике и примерах обращения к мифу в
Италии и Англии; немецкая культура эпохи Возрождения освещается в этом
аспекте достаточно редко2. В данной статье я попытаюсь рассмотреть содержание не изученного в нашей литературе гуттеновского диалога "Фаларизм"
и проследить специфику осмысления Гуттеном в собственных целях "уроков
Лукиана", функции, которые обретают у немецкого автора мифологические
конструкции и мотивы.
Еще в 1512 г., во время первого посещения Италии, будучи студентом университета в Павии, вынужденным по требованию отца заниматься мало интересовавшей его юриспруденцией, Гуттен начал изучать греческий язык. Ему было тогда 24 года. Насколько он сумел продвинуться в своих знаниях, неизвестно.
Занятия продолжались сравнительно недолго, и Гуттен не оставлял мысли о
дальнейшем совершенствовании в греческом. В письме к Эразму Роттердамскому от 24 октября 1515 г., выражая свое беспредельное восхищение "божественным Эразмом" и называя его "немецким Сократом", Гуттен уподоблял себя Алкивиаду (воздавшему в диалоге Платона "Пир" хвалу Сократу) и заявлял, что
хотел бы "у ног" Эразма изучать греческую литературу3.
Во время второй поездки на родину гуманизма, находясь в Болонье с июля
1516-го по апрель 1517 г., Гуттен брал уроки греческого языка у грека по имени Трифон. Вместе с ним занимались находившиеся тогда в Болонье племянники нюрнбергского патриция и гуманиста В. Пиркгеймера. Их наставник, приятель
Гуттена Иоганн Кохлей, сообщал в Нюрнберг, что у Трифона читают комедии Аристофана и сочинения Лукиана. Пораженный остроумием Гуттена,
обилием шуток в его живой и непринужденной речи, Кохлей называл его "вторым Лукианом"4.
190

Ганс Бальдунг Грин (?). Ульрих фон
Гуттен.
Гравюра на дереве.
Не позже января 1521 г.

Между тем Гуттен, увлеченный знакомством непосредственно с греческим текстом Лукиана, под впечатлением от его сатиры и особенно
образов "Разговоров в царстве
мертвых" начал писать свой
диалог "Фаларизм", опубликованный в марте 1517 г.5 Позже,
в феврале 1519 г., находясь в
семейном замке Штекельберг,
он сам осуществил перевод
своего диалога с виртуозной и
элегантной латыни на немецкий язык, тогда еще недостаточно приспособленный для
решения сложных литературных задач, но зато понятный
(к чему и стремился Гуттен)
гораздо более широкой образованной аудитории. Это невольно потребовало от автора
отказа от многих изящных словесных оборотов, большей пространности речи,
введения ряда пояснений античных имен, реалий, специфики древнего мифа.
В предисловии к переводу Гуттен называл Лукиана "главой и князем" тех античных авторов, которые под покровом вымысла открывали читателям истину, и
6
она являлась "подобно розе среди шипов" . Говоря о себе в третьем лице, он добавлял: "Гуттен следует его (Лукиана. - В.В.) примеру"7.
Значение знакомства Гуттена с сочинениями Лукиана на языке оригинала
трудно переоценить8. Тем не менее, как уже не раз отмечалось в историографии, вряд ли Гуттен ограничился только греческими текстами. Ко времени его
работы над первым диалогом, существовало уже столько различных переводов
Лукиана на латинский язык, сделанных гуманистами, что Гуттен легко мог воспользоваться также какими-то из этих многочисленных изданий. Итальянские
гуманисты заново открыли Лукиана еще в начале XV в. К концу столетия они
не только осуществили первое грекоязычное издание его сочинений, вышедшее
во Флоренции в 1496 г., но и перевели на латынь 22 из дошедших до нас 86 работ Лукиана, в том числе пять диалогов из цикла "Разговоры в царстве мертвых". Немецкий гуманист Рагий Эстикампиан, у которого в 1506-1507 гг. в университете Франкфурта-на-Одере, а затем в Лейпцигском университете учился
Гуттен, знал некоторые из этих изданий и читал лекции как раз о "Разговорах в
191

царстве мертвых". В 1506 г. Эразм Роттердамский и Томас Мор осуществили со
вместный труд - новый перевод диалогов Лукиана на латинский язык. По точ
ности он превзошел предшествующие работы итальянцев. Вторая, расширен
ная публикация этих переводов появилась в 1512 г. Обе вышли в Париже в ти
пографии Йосса Бадия9.
Гуттен, таким образом, мог составить представление о Лукиане и специфи
ке его подхода к античной мифологии не только по греческому подлиннику, не
и по отличным латинским переводам. Вполне возможно, что именно предшест
вующее знакомство с ними, как и возраставшая в среде гуманистов слава Лукиа
на, побудила его во время занятий в Болонье обратиться к греческим текста?^
этого античного писателя.
Предисловие Гуттена к его немецкому переводу диалога "Фаларизм" недву
смысленно свидетельствует о том, сколь неискушенной в античной литератур(
была основная масса читателей в Германии. Те, кто владел латынью, не говор)
уже о сравнительно немногочисленных поборниках гуманистической культуры
составляли лишь малую часть круга образованных людей. Гуттену пришлось спе
циально объяснять, что некогда языческие поэты писали, как души умерших, ве
домые богом Меркурием, попадают "в подземное царство на том свете" и их пе
рснозят через реку Ахерон. Конечно, "на самом деле такое не происходило", и чи
татели должны понять, что сказанное древними учеными мудрецами является "н<
серьезным мнением, а только шуткой". Но важно, подчеркивает Гуттен, также i
другое - в этих сочинениях есть истина, скрытая под оболочкой вымысла. Наде
также заметить, продолжает Гуттен, что, хотя создатели подобных произведение
всюду говорят о своих языческих идолах, у них вовсе нет намерения нанести этил
какое-то оскорбление Господу, нашему благодетелю. Такова и история, которая
сперва была искусно рассказана на латыни высокочтимым господином Ульрихол
фон Гуттеном, коронованным поэтом и оратором, а ныне переведена на немец
кий язык. Теперь каждый сможет читать ее "весело и с пользой". Название ее "Фаларизм". Оно происходит от греческого слова и на латыни означает, что реч)
пойдет о жизни, правлении, нравах - таких, как у тирана Фалариса, о жестокосп
и бесчеловечности10. Гуттен не дает специальных пояснений о том, что Фалари<
действительно был правителем в южносицилийском городе Акраганте в VI в
до н.э. Все дальнейшие приводимые им исторические примеры тирании также ли
шеим упоминания о конкретном времени.
Диалог Гуттена состоит из двух частей. В первой персонажами являются Мер
курий, сопровождающий души в подземный мир, перевозчик Харон и некий шваб
скип князь - тиран, нигде не названный по имени. В дальнейшем, однако, он опи
сап гак, что у читателя не остается никакого сомнения - Гуттен имеет в виду гер
цга Ульриха Вюртембергского. Весной 1515 г. между ним и его доверенным ли
цом, молодым шталмейстером двора Гансом фон Гуттеном, двоюродным брато>
аитора диалога, возник конфликт из-за откровенного ухаживания герцога за кра
сашщей женой Ганса. Заманив Ганса на охоту в лес, герцог отправился туда в пол
ном вооружении и убил почти беззащитного Ганса, нанеся ему семь ран, в том чис
л
мика автор использует идеи Эрнста Кассирера о специфических чертах миф
логического мышления, изложенных в его сочинении "Философия символик
ских форм".
О.С. Воскобойник

РЕЦЕПЦИЯ АНТИЧНОЙ И ДРЕВНЕГЕРМАНСКОЙ
МИФОЛОГИИ В НЕМЕЦКИХ ДЕМОНОЛОГИЧЕСКИХ
ТРАКТАТАХ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI в.
Е.Б. Мурзин
XVI в. в Германии был омрачен развернувшимися в это время ведовскими
преследованиями, гонениями на людей, подозреваемых в союзе с дьяволом и нанесении с его помощью вреда окружающим. Феномен ведовских преследований,
имеющий глубокие социальные корни, вызвал огромный резонанс как в народной, так и в ученой среде немецкого общества и стал предметом художественной и научной рефлексии. В результате синтеза народных представлений о
ведьме и ученой демонологической мысли, в трактатах немецких авторов второй половины XVI в. причудливо переплелись античная, древнегерманская и
христианская мифологии, с явным доминированием последней. Настоящая статья посвящена изучению особенностей восприятия и методов переосмысления
античных мифов и германских народных сказаний немецкими демонологами
Позднего Возрождения. В качестве источников для освещения данной проблемы мы взяли демонологические трактаты, изданные в Германии во второй половине XVI в., которые содержат в себе мифологические образы и ситуации.
Античный миф занимает прочное место во всех трактатах о колдовстве и
ведьмах. Среди наиболее распространенных сюжетов, встречающихся на страницах демонологических сочинений того времени, выделяются те из них, содержание которых напрямую связано с колдовством, различными превращениями
и мгновенными перемещениями людей на огромные расстояния.
Отношение авторов трактатов к проблеме реальности воспроизводимых ими
мифологических ситуаций неоднозначно. Так, лютеранский пастор Людвиг Милих, автор сочинения "О бесе колдовства", считает античные мифы одним из источников сведений о колдовстве, безоговорочно верит им и ставит их в один ряд со
Священным Писанием и повседневным опытом. Он пишет: "...языческие сочинения, в которых колдовство является обычным делом, предоставляют нам следующее свидетельство после Писания. Среди поэтов ты едва ли найдешь хоть одного,
который бы ничего не говорил о волшебстве или о ведьмах. Так, Овидий много
пишет о Медее, Гораций - о Канидии, а Гомер - о Кирке"1.
Произведения античных поэтов цитируются в работе Милиха едва ли не чаще Библии и святоотеческих творений. Он черпает оттуда необходимые сведения и соотносит их с окружающей его действительностью. Например, анализируя образ действий овидиевской Медеи, Милих делает вывод, что для совершения колдовства необходимы ритуал, включающий в себя жестикуляцию и заклинания, а также строго определенное место и время. Истоки колдовской практики, когда для нанесения вреда человеку ведьме нужно незаметно воткнуть в
его тело или одежду какой-нибудь острый предмет, он также находит в действиях Медеи "ei miserum tennes in iecur urget acus"2.
Другие авторы видят в античных мифах прежде всего иносказательные поучения, мудрые притчи, имеющие глубокий моральный и нравственный смысл.
233

Когда в сочинении католического священника Якоба Валлика "О колдуна:
ведьмах", построенном в форме диалога, крестьянка Элис приводит в качесч
примера миф о спутниках Одиссея и спрашивает своего многомудрого собес
ника о возможности такого превращения, тот отвечает: "Все языческие и П(
тические произведения древности представляют собой притчи и сравнения, i
торые учат нас видеть за буквой более глубокий смысл"3. Подтверждая сказ;
ное, он дает следующее аллегорическое толкование мифа о Кирке: "Эта Кир
которая, как пишет блаженный Августин, была волшебницей и обладала вы,
ющимися познаниями в черной магии, символизирует роскошь и самодоволь
во этого мира. Спутники Улисса - дети этого мира, которые, проводя жизн
нетерпении, нецеломудрии и пресыщенности, впали в различные прегрешен
так что уже перестали бояться Бога и стали более похожи на бессловесных с]
ней, чем на людей"4.
Наконец, третья группа авторов не воспринимает все перечисленные мис
всерьез. Марбургский юрист Абрахам Саур открыто сомневается в достовер]
сти этих мифов и не видит в них никакого глубинного смысла: "Также и все ^
истории об Улиссе и его спутниках, превращенных в свиней, о товарищах Д]
меда, превращенных в птиц, и жителях Аркадии, превращенных в волков, е<
не что иное, как сказки и выдумки языческих поэтов"5.
Различные варианты рецепции античной мифологии во многом опреде.
ются той позицией, которую занимают авторы по вопросу о подлинности п]
делок современных им ведьм. Сторонники буквального понимания мифов, ст]
го придерживаясь линии, заложенной в свое время "Молотом ведьм", не подв<
гают достоверность рассказов о ведовских преступлениях ни малейшему COMI
нию. Авторы, предпочитающие аллегорическое толкование мифических сю>
тов или воспринимающие их как сказку, не сомневаясь в злых намерен!
ведьм, все же считают ведовские деяния, пусть даже и подтверждаемые впосл
ствии самими обвиняемыми, продуктом галлюцинаций, имеющих дьявольс*
происхождение.
Примечательно, что все без исключения авторы, вставляющие в свои п]
изведения примеры из античной и древнегерманской мифологии, в своей тр;
товке мифов используют инструментарий, предоставленный им христиане*
религией. При этом в трактатах просматривается отчетливая тенденция к ]
фернализации всего, что находится вне границ христианства и имеет сверхъ
тественную природу. Античные мифы о Кирке, Диомеде, Актеоне, а также
тории о русалках, гномах и домовых, имеющие явно народное происхожденш
трудах позднесредневековых интеллектуалов пополняются еще одним персо;
жем - дьяволом, которому, хотя он и действует большей частью закулисно, <
водится ведущая роль.
Характерные примеры подобного переосмысления античных мифов сод<
жатся в сочинениях уже упоминавшихся выше Якоба Валлика, приверженца ;
легорического толкования, и Людвига Милиха, буквально воспринимающ*
тексты греческих и римских писателей. Так, после изложения мифа об AKTI
не, который, увидев купающуюся Артемиду, был превращен разгневанной <
гиней в оленя, Валлик извлекает из своего рассказа следующую мораль: "2
притча учит нас, что те люди, которые не устают наслаждаться богатство*
234

славой бренного мира, гораздо охотнее растрачивая вверенное им достояние на
охоту, лошадей и скачки, чем употребляя его на служение Богу и ближним, бывают обмануты и околдованы сатаной"6.
Людвиг Милих, рассматривая миф о товарищах Диомеда, обращенных в
птиц и в мгновение ока перенесенных в Апулию, видит в нем указание на прямое вмешательство дьявола. В данном случае он несколько отступает от буквального следования тексту мифа, при этом полностью сохраняя его форму.
"Я думаю, - рассуждает Милих, - что товарищи Диомеда все же не были превращены в птиц, но просто исчезли, в то время как птицы были взяты с какого-то определенного места иперенесены на место их нового обитания... Если же
кто-то задаст вопрос о том, куда же делись товарищи Диомеда, поскольку после их исчезновения никто не видел их где-либо еще, то, думается мне, они были
умерщвлены злым духом, который в следующее мгновение быстро перенес
птиц в Апулию, в храм Диомеда, так чтобы все подумали, будто это и есть его
товарищи"7.
Демонизации в трудах немецких авторов позднего средневековья подвергаются и народные германские предания о русалках и домовых. Пауль Фризий, называющий себя студентом теологии, в труде "О проделках дьявола" описывает
следующий случай. Однажды некий сицилийский подмастерье пошел в полночь
купаться и встретил на побережье русалку. Он дал ей свою верхнюю одежду и
тайком привел ее к себе домой. Вскоре он открыто сочетался с ней браком.
Спустя некоторое время, когда у молодой четы родился ребенок, знакомые подмастерья начали с подозрением смотреть на его супругу. Причина была в том,
что за все время ни подмастерье, ни окружающие не слышали от нее ни слова.
Не выдержав подозрительных взглядов и туманных намеков своих друзей, подмастерье взял нож и, грозя убить ребенка, заставил жену заговорить. Однако
стоило морской диве сказать слово, как она тут же исчезла, а вместе с ней исчез
и ребенок. Разбавив и без того живой рассказ своими рассуждениями, автор делает следующее заключение: "Как русалка, так и ее сын были на самом деле
двумя чертями, из которых один принял облик женщины, а другой превратился
в ребенка"8.
В исследуемых нами трактатах не только мифологические ситуации, но и
конкретные персонажи как античных, так и народных германских мифов наполняются новым сущностным содержанием. Пристальное внимание демонологов привлекает ламия, в греческой мифологии дочь Посейдона и Либии, по приказу ревнивой Геры пожравшая собственных детей. Жестокостью, коварством,
преимущественно ночной активностью ламия была схожа с ведьмой. Так что
уже в конце XV в. само название ламии стало употребляться в качестве синонима ведьмы. Часто ламиями называли и демонов-суккубов, вступающих в сексуальные связи с людьми. В соответствии с изречением апостола Павла о том, что
"язычники, принося жертвы, приносят бесам, а не Богу" (1 Кор 10, 20), все языческие боги, как античные, так и древнегерманские, были переосмыслены в соответствующем ключе. Из многочисленных языческих божеств в европейском
христианском пространстве "выжили" Диана и Геката, превратившиеся в дьяволиц и покровительниц ведьм. Их образы часто сливались, и то одна, то другая
богиня возглавляла ночные путешествия ведьм, когда те, как считалось, верхом
235

на метлах неслись на шабаш, по дороге уничтожая посевы и сея вокруг себя гибель.
Ярким примером синтеза античной и древнегерманской мифологии может
служить распространенная в простом народе вера в оборотней и ее интерпретация в трактатах о ведовстве. Оборотнями называли людей, которые, как считалось, с помощью определенных магических ритуалов принимали облик волка
или какого-либо другого животного. Первоначально представления о реальности оборотней были широко распространены только в народной среде. Об этом,
в частности, говорит Рольф Шульте, усматривая истоки этих представлений в
северогерманских сагах9,
Со стороны церкви вера в существование оборотней в раннее и классическое средневековье решительно осуждалась. Так, в пенитенциарии XI в., происходящем из Вормса, вера в возможность превращения человека в животное наказывалась десятью днями поста и покаяния10. С началом ведовских преследований и разработкой тем, связанных с колдовством, проблема оборотней получила новое освещение на страницах демонологических трактатов. При этом
примеры подобных метаморфоз авторы трактатов искали прежде всего в античных мифах и житиях святых. Самыми популярными иллюстрациями превращений людей в животных были уже упоминавшиеся выше мифы о спутниках
Одиссея, превращенных волшебницей Киркой в свиней, о жителях Аркадии, обращенных в волков, а также история о товарищах греческого героя Диомеда,
принявших облик птиц. Излюбленным житийным сюжетом был рассказ о святом Макарии, вернувшем естественный облик девушке, которая казалась окружающим людям лошадью11. Кроме того, некоторые авторы апеллировали в
своих рассуждениях к повседневному опыту, случаям оборотничества, взятым
из жизни, которые, по их словам, были весьма распространены.
В XVI в. оборотничество, или ликантропия, как стали называть это явление
сами авторы, по-прежнему объявлялось фикцией, но, рассматриваемое сквозь
12
призму христианской традиции, оно приобретало демонический оттенок . Кроме того, в нем начинают прослеживаться и определенные элементы реальности.
Появилось мнение, что превращение человека в животное происходит мнимым
образом с помощью дьявола. Последний, по мнению практически всех авторов,
занимавшихся этой проблемой, помрачает рассудок и тех, кто видит воображаемого оборотня, и того, кто, как он сам считает, меняет свое человеческое обличье на звериное. "Оборотни" стали восприниматься как люди, вошедшие в союз с дьяволом, а ликантропия пополнила список необходимых составляющих
ведовского преступления.
Среди людей, обвиненных в ликантропии, необходимо различать оборотней, якобы принимающих вид различных животных, и волкодлаков (werfolf),
предпочитающих превращаться в волков. Уже упоминавшийся выше
Рольф Шульте видит в этом тендерную специфику, указывая на то, что волкодлаками чаще всего были мужчины, в то время как женщины не отдавали предпочтения какому-то определенному виду животных. Кроме весьма убедительных доказательств, взятых из протоколов судов, Шульте проводит лингвистический анализ термина "Werwolf \ говоря о том, что древнегерманское wer * мужчина' указывает на связь волкодлака именно с мужским полом13. Это мнение
236

Шульте находит подтверждение в исследуемых нами трактатах. В описываемых там случаях ликантропии в качестве главного героя всегда фигурирует
мужчина14.
Процесс инфернализации не оставил в стороне и низших богов древнегерманской мифологии. Эльфы, гномы, тролли и тому подобные существа превратились в трактатах демонологов в бесов. Все мелкие духи, согласно мнению
Иоганна Вейера, лейб-медика герцога Юлих-Клеве, являются демонами, которые "властвуют над землями, людьми, островами, горами, источниками, местностями, городами как их собственные боги и хранители"15. Ему вторит другой
автор, Леонард Турнейзер, который, затрагивая вопрос о существовании домовых и гномов, пишет: "Что же касается домовых, огненных человечков, которые
весьма распространены в полночных землях, в Исландии, Норвегии, Швеции и
других областях, и, появляясь в различных местах, вводят людей в заблуждение,
то мне кажется, все они суть не что иное, как дьявольское наваждение"16.
В трактатах весь разношерстный мир языческих божеств унифицируется и
приводится к общему знаменателю. Яркой иллюстрацией изменения и унификации окружающего пространства в трудах демонологов позднего средневековья
служит отрывок из сочинения Рейнхардта Лутца "Правдивое сообщение о безбожных ведьмах", которое рисует картину совершившегося преображения мира. Автор описывает своего рода политическую географию демонического мира, включающего в себя всю вселенную: "Те, которые были свергнуты с неба
вместе с Люцифером, пребывают в районе лунной сферы и по причине своей
огненной сущности называются огненными. Следующими после них идут земные духи, которые имеют местом своего обитания землю и по ночам вводят людей в заблуждение, доставляют им беспокойство, наводят страх, так что некоторые люди вешаются, топятся, закалывают себя ножами или кончают с собой какими-либо другими способами. Далее идут водные духи, охотно селящиеся по
берегам рек и озер. Подобно древнегреческим сиренам, они очаровывают людей, которые по причине горя и разочарования идут к воде с целью утопиться,
и укрепляют их в этом намерении. Существует еще один род проклятых духов,
называемых подземными, поскольку они охотно живут в подземельях и пещерах, обманным образом заманивают к себе людей и показывают им удивительные и ужасающие вещи. Нужно сказать также о духах, которые любят темноту
и избегают дневного света и которых апостол Павел справедливо называет
князьями тьмы. И наконец, нельзя не упомянуть о самых опасных бесах, которые наполняют собой воздух и поэтому называются воздушными. Они не только вызывают колебания температуры и становятся причиной непогоды, но,
формируя из воздуха видимые тела, являются людям преимущественно в образе женщин, вводят несчастных в заблуждение и заставляют почитать себя"17.
Мы видим, таким образом, что в трудах демонологов Позднего Возрождения античные и древнегерманские мифы при сохранении формы наполняются
принципиально новым содержанием. Дьявол в одном случае вытесняет и замещает мифологических персонажей, а в другом - предстает в качестве незримого дирижера и архитектора самого мифологического сюжета. Мир, населенный
до некоторых пор как добрыми, так и злыми духами, усилиями демонологов
был унифицирован и оказался заполнен многочисленными чертями. Слова апо237

стола Петра о том, что дьявол постоянно ходит вокруг нас в поисках добычи
(1 Пет 5, 8), были осмыслены и развиты, так что к середине XVI в. в Германии
не осталось ни одного уголка, где бы ни притаился представитель инфернального мира.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

MilichiwnL. Der Zauberteuffel //Theatrum diabolorum. Frankfurt a. M., 1575. S. 185.
Ibid. S. 189.
3
Vallick J. Von Zauberern / Hexen / und Unholden // Theatrum de veneficis. Frankfurt a.M, 1586. S. 61.
4
Ibid.
5
SawrA. Ein kurtze trewe Warnung // Theatrum de veneficis. S. 211.
*Ve///c*7.Op.cit.S.62.
7
Milichium L. Op. cit. S. 191.
8
Frisius P. Von deß Teuf fei s Nebelkappen // Theatrum de veneficis. S. 226.
9
Schulte R. Hexenmeister. Frankfurt a. M., 2000. S. 30.
10
"Credisti, quod quidam credere soient... ut quandocunque ille homo voluerit, in lupum transformari possit
quod teutonica Werewulff vocatur, aut in aliquam figuram? Si credisti... decem dies in pane et aqua debes poenitere"
(цит. no: Schulte R. Op. cit. S. 31).
1
' См.: Binsfeld P. Tractât von Bekantnuß der Zauberer unnd Hexen. Trier, 1590. S. 50.
12
См.: Fiske J. Werewolves and Swan-maidens // http://www.sfn.uni-muenchen.de/hexenverfolgung /
20.11.2001.
™ Schulte R. Op. cit. S. 31.
14
Weier /. De praestigiis daemonum. Frankfurt a. M., 1566. S. 125, 138; SawrA. Op. cit. S. 208; Ewich /. Von
der Hexen //Theatrum de veneficis. S. 334; Lerheimer A. Christlich Bedencken und Erinnerungen von Zauberey //
Theatrum de veneficis. S. 279.
15
Weier I. Op. cit. S. 34.
16
Thurneysser L. Bedencken von Exorcisterey // Theatrum de veneficis. S. 197.
17
Lutz R. Warhafftige Zeittung von gottlosen Hexen // Theatrum de veneficis. S. 3.
2

РАННЕСРЕДНЕВЕКОВЫЕ ОСНОВЫ
ПОЛИТИЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ
ВО ФРАНЦУЗСКОЙ КУЛЬТУРЕ XVI в.
И.Я. Элъфонд
Одним из важнейших направлений политической идеологии и культуры в
целом во Франции XVI в. становится создание новой политической мифологии.
Обычно в истории общественной мысли эта мифология связывается с конструированием и развитием так называемого королевского мифа, точнее, с определенным этапом его формирования, однако только этим политическая мифология эпохи далеко не исчерпывается. На ее содержание и характер оказали значительное влияние такие социальные и политические факторы, как утверждение абсолютной монархии (а позднее ее кризис), итальянские войны и рост национального самосознания, религиозная конфронтация и гражданские войны.
В ходе их потребности политической пропаганды способствовали смене вех и
возникновению новых политических мифов, чаще всего основанных на прямом
политическом заказе и нередко на фальсификации исторического прошлого и
настоящего. Прямая связь между политическими событиями и конструированием такого рода мифов прослеживается в политической литературе эпохи после
Варфоломеевской ночи, чему посвящена специальная монография Р. Кингдона,
хотя сам процесс становления политической мифологии автор связывает исключительно с этим мрачным событием французской истории1.
Политическая мифология эпохи, однако, гораздо более многообразна и
сложна. В целом в ней можно выделить несколько составляющих: 1) королевский миф; 2) проблема этногенеза французов; 3) характер государственности и
конституционные порядки Франции; 4) трактовка проблемы тирании; 5) герой
и антигерой французского прошлого и настоящего; 6) французы среди других
народов.
Все эти моменты не только присутствуют в политической идеологии на протяжении всего века, но находят свое адекватное отражение в исторических сочинениях и даже в художественной литературе. Однако в середине века можно
говорить о ряде изменений, характеризующихся прежде всего попытками ревизии уже сложившейся концепции истории народа и страны и поисками новой аргументации. В целом этот процесс можно квалифицировать как стремление отказаться от историзации ранее сложившегося мифа и перейти к мифологизации
(если не фальсификации) истории, чем и объясняется резко возросший интерес
к национальной истории, в частности к ее начальному периоду - поздней античности и раннему средневековью.
В огромной мере эти сдвиги связаны с развитием исторической науки и сопряжены с историей создания так называемого троянского мифа. Еще со времен средневековья утвердилась концепция происхождения французов и их государства, согласно которой Галлия как единое королевство была создана усилиями Франсиона (по одной версии, Франсион был сыном троянского царя Приама, по другой - потомком Энея или брата Приама, а по третьей - даже сыном
239

Гектора) и уцелевших после взятия Трои троянцев. Этот миф автоматическ
возводил основание французского государства к наиболее древним временам,
которых только европейцы имели представление (хотя бы по греческому эпс
су). Тем самым происхождение французского королевства оказывалось стол
же древним, как и римского государства.
Миф о происхождении того или иного европейского государства или царст
вующей династии от троянцев вообще был необычайно популярен в Европе Р
судя по всему, максимально соответствовал мышлению эпохи Ренессанса с ег>
подчеркнутым культом античности. Не случайно, что во Франции троянски:
миф оказывается наиболее популярен среди поэтов, а не историков и имени»
благодаря им активно внедряется в массовое сознание. Во Франции он утвер
дился благодаря ритору Жану Лемеру де Бельж еще в начале XVI в. (труд д
Бельжа "Прославление Галлии" вышел в свет в 1513 г.2, и, быть может, иконо
графическая программа декора Фонтенбло была связана как-то с распростране
нием этого мифа). Однако даже в начале XVI в. не все историки поддерживал]
троянский миф. Так, Р. Гаген в труде "О деяниях франков", вышедшем сразу по
еле сочинения Лемера де Бельжа, отмечал отсутствие доказательств этого ми
фа: "Я не могу найти подлинный источник и корни происхождения франков"3.
К середине XVI в. концепция де Бельжа начинает подвергаться критике
разных сторон. Пожалуй, первым попытался выступить против этого культур
но-исторического и политического мифа историк Жан дю Тийе. Юрист, совет
ник Парижского парламента, в дальнейшем секретарь Генриха II, дю Тийе, Kai
и многие его собратья, от права переходит к истории и интересуется прежде все
го национальной историей, по преимуществу ранними ее этапами. Его критика
вероятно, обусловливалась тем, что он обратился к рукописным источникам, i
это вызывает его сомнения относительно традиционной точки зрения по проб
леме этногенеза французов.
Основное сочинение дю Тийе "Сборник о французских королях, их корон
и королевском доме" вышло в свет в 1548 г. Автор очень осторожен, он опро
вергает тезис об извечном существовании единого государства у галлов и фран
4
ков (считая, что завоевание римлян было облегчено его раздробленностью) i
говорит о существовании разных точек зрения относительно происхождени:
французского народа. Впрочем, свой взгляд он не считает нужным скрывать
напротив, декларирует его в самом начале своего труда; по мнению дю Тийе
"те, кто пишет, что французы по своему происхождению - подлинные гер
манцы, должны почитаться больше тех, кто считает, что они происходят о'
троянцев" 5 .
К спорам относительно троянского мифа и этногенеза франков подключа
ется и крупнейший французский историк-эрудит Э. Пакье. Уже в первом изда
нии его "Изысканий о Франции" (1561).он поднимает этот неожиданно ставши]
актуальным вопрос. С его точки зрения, сам факт существования троянскоп
мифа достоин удивления: "Поистине великое чудо, что каждый народ с общей
согласия считает для себя почетным вести свои корни от троянцев - римляне о'
Энея, французы от Франсиона, британцы от Брута и даже турки - от Турка"*
Как историк и политический мыслитель Пакье считает по меньшей мере стран
ной эту тенденцию: "Было ошибкой возводить себя к побежденным троянцам
240

а не к победителям-грекам"7 - и замечает, что сторонники этой версии происхождения франков "жаждут обрести величие от троянцев, жаждут, как странники,
скитаться по миру". Ирония Пакье объясняется тем, что он считал эту общую
тенденцию нелогичной, и, по его убеждению, все народы обязаны этой легендой не слишком далеким и не слишком принципиальным историкам. Доказательством несостоятельности этой точки зрения относительно Франции он считает прежде всего факт отсутствия высокого уровня цивилизации и государственности в Галлии ко времени появления там римлян: "...нет латинских свидетельств, нет городов; где города и их жители, где государства, достигшие величия?" И тем не менее, заявляет он, существует "убеждение, что франки прямо
восходят к троянцам, только впоследствии [они] именовались сикамбрами, которые обитали на Танаисе (Дон. - И.Э.) у скифов". Пакье задается вопросом:
"Если действительно они происходят от троянцев, то какой античный автор может послужить всем нам или свидетельствует об этом?"8.
Обращает на себя внимание, что и Пакье, логически доказывающий несостоятельность концепции происхождения французов от троянцев (позиция которого в принципе не вызывает сомнений), также очень аккуратен в выражениях. Причина тому проста: для историка очевиден политический смысл троянского мифа, опровержение которого означало отрицание и политических традиций
Франции, в частности идеи о единстве Франции и извечности монархии. Он отмечает наличие противоречивых точек зрения: "Некоторые доказывают, что
наши предки управлялись вождями, а не королями вплоть до Фарамонда; другие
настаивают на том, что со времен Трои франки управлялись монархом"9. Для
историка очевидна политическая подоплека, казалось бы, абстрактного спора.
Как историк Пакье признает (тем более что об этом ясно свидетельствуют
античные историки) наличие многих племен и раздробленности у франков: "Ясно, что франки были разделены на несколько народов, иначе как бы они могли
иметь одновременно несколько королей". Как политический мыслитель он понимает опасность отрицания принципа единства страны, а потому отмечает:
"Что до меня, то я не осмеливаюсь выступить против (троянского мифа. - И.Э.)
и не могу согласиться с ним" 10 .
Совесть историка у Пакье все же определяет его суждения. Хотя он понимает позицию своих собратьев, которые руководствуются самыми добрыми намерениями (стремлением возвысить свою родину), однако считает, что они скорее
оказывают ей дурную услугу, одновременно фальсифицируя историю и создавая миф: "Историки, желая оказать честь стране, которой служат, стремятся
возвести ее происхождение прямо к басне (fable), извлеченной из древнейшей
11
истории" . Сам термин Пакье очень показателен - басня, сказка, миф недостойны внимания серьезного ученого-историка. Таким образом, постепенно споры вокруг троянского мифа из сферы историографической и культурной переходят в сферу политической мысли, хотя оценки (заметим, католиков) определяются исключительно научной добросовестностью и содержанием письменных источников.
Весьма существенно, что Ж. Воден не вмешивается в споры по этому вопросу и упоминает о разных точках зрения, соглашаясь со всеми одновременно и
явно не желая акцентировать внимание на этой проблеме: "Если же ты хочешь
241

знать мое мнение о происхождении франков, то я согласен с Григорием Тур
ским или аббатом Урспергским, полагавшими, что еще до вторжения галло]
они вели свой род от троянцев или фригийцев, как пишет наш дю Белле, или ог
кимвров и фризов, как считал Лаций"12.
Характерно, что уже на этом этапе троянский миф квалифицируется имен
но как миф и взамен его при рассмотрении проблем этногенеза и французско!
государственности предлагается обратиться к германским корням французе^
нации, к истории франков. Таким образом, историография решительно отвер
гает миф о троянском происхождении франков (и французов) и переходит к гер
манистской точке зрения.
Совершенно неожиданно для всех участников теоретических споров, свя
занных с опровержением троянского мифа и происхождением франков (следо
вательно, и французов), на арену выходит новый его участник, и им оказывает
ся фигура такого масштаба, с которой спорить было сложно. Из сферы истори
ческой проблема вновь возвращается к литературе и мифу. Едва ли можно счи
тать случайностью обращение к этим сюжетам самого великого из француз
ских поэтов Ренессанса - П. Ронсара.
Разумеется, мифологические образы занимают в его творчестве, как и )
всех других поэтов "Плеяды", большое место. Однако в данном случае обраще
ние к троянскому мифу было вызвано личной просьбой Карла IX в 1566 г. i
предполагало создание грандиозного эпического произведения, превозносяще
го французскую монархию и правящую династию. Существенно, что Ронсар личный друг Пакье, переписывавшийся с ним не только по историческим, но i
по литературным проблемам, - выступает против точки зрения историка-про
фессионала. Патриотические устремления поэта не вызывают сомнений, одна
ко в целом "Франсиада" потерпела и концептуальный и художественный крах
И причина этого, несомненно, идеологическая, хотя в поэме имеется достаточ
но блестящих по стилю фрагментов. Как отметил еще Р. Лебег, "Франсиада'
"появилась с опозданием на двадцать лет; историческая наука уже достигла то
го уровня, чтобы отбросить и развеять веру в происхождение франков от тро
янцев"13,
Ронсар работал над поэмой с 1556 г. и до смерти короля-заказчика (ПОСЛЕ
чего явно с облегчением прекратил работу). За это время он пришел к взвешен
ной оценке политической и религиозной конфронтации во Франции; он бы;
единственным католическим поэтом, кто не пожелал восславить Варфоломеев
скую ночь. Поэтому во "Франсиаде" с точки зрения истории идейной борьбь
эпохи больший интерес представляет не добросовестное следование за устарев
14
шей концепцией Лемера де Бельжа" . Ронсар был слишком крупным поэтом
чтобы выполнять чисто политический заказ власти, и его "Франсиада" превра
щается в "волнующее размышление о судьбах народов и могуществе време
ни" 15 . Характерно, что Ронсар не только прославляет подвиги, скажем, Карлг
Мартелла, но и рисует в четвертой песни "Франсиады" пороки властителей и:
династии Меровингов, показывая жадность, жестокость, безделье и разврат ко
ролей. При этом наибольшее возмущение поэта вызывают "ленивые короли"
при которых "прекрасное королевство из-за низости сердца (правителей. ИЗ.) утратило власть и силу"16. Это, впрочем, не вызвало протеста со сторонь
242

Карла IX, которому поэт читал именно четвертую песнь во время пребывания
в замке Блуа (1571). Однако судьба "Франсиады", быть может, была решена и
временем выхода в свет первых четырех песней поэмы: к несчастью, они были
опубликованы через месяц после Варфоломеевской ночи.
С этого времени все рассуждения о троянском мифе приобретали четко выраженную политическую окраску. Тираноборцы, порвав с ложной верностью
королевской власти, обрушиваются и на этот, в общем-то наивный и невинный,
историко-культурный миф. Ярость ниспровергателей соединяется здесь с необходимостью обоснования других политических ценностей.
Троянский миф для теоретиков-гугенотов стал политической основой, на
которой покоилась идея извечной власти царствующей династии и ее неограниченности, теория божественного права королей. Поэтому необходимо было
разработать иную концепцию происхождения французской государственности.
Отсюда, во-первых, недвусмысленно выказываемое презрение к троянскому
мифу, а во-вторых, обращение к истории раннего средневековья, колыбели
французской нации и государства. Следует отметить, что Ронсара при этом они
не трогали, хотя в свое время на него обрушились многие памфлетисты-гугеноты (после его резких литературных выпадов против протестантов и описания
бедствий своего времени).
Именно с новой ситуацией и был связан не только интерес к истории раннего средневековья, но и вполне сознательное и целенаправленное конструирование новых, уже не историко-культурных, а чисто политических мифов, основывающихся на ранней истории франков. Огромную роль в этом сыграло программное сочинение гугенотской партии "Франкогаллия". Его автор, Ф. Отман,
опирается на идеи, высказанные вполне благонамеренными католическими историками эпохи, но их стремление к исторической истине, игнорирование легенд он использует в политических целях. Собственно, и дю Тийе, и Пакье как
историки придерживаются политической концепции относительно древности
государственных институтов, превознося королевскую власть и т.д., но не рискуют приносить в жертву политическим целям историческую истину. В большей мере тенденциозен Ронсар, однако в его задачи не входило выяснение исторической истины.
Объективно достижения историографии и опровержение троянского мифа
приводят к созданию новых мифов, на сей раз чисто политических, но уже на
иной исторической основе, на эпохе перехода от античности к средневековью, о
которой также не было достаточно достоверной исторической информации.
"Франкогаллия" - сочинение во многих отношениях уникальное: история здесь
призвана служить политической мифологии и подчиняться ей, в то же время эти
мифы по мере возможности автор старается аргументировать ссылками на многочисленные исторические источники. Интерпретация их, - а иной раз "выдергивание" цитат и подгонка их под концепцию автора, - предоставляет ему возможность для конструирования целого ряда политических и исторических мифов.
Отман опирается не столько на античную традицию, сколько на историю
раннего средневековья, что было крайне редко и в политической мысли, и в историографии. "Франкогаллия" представляет собой не что иное, как свод политических мифов, причем эти мифы при всей их "научности" призваны служить
243

целям протестантской партии. Отман уже к этому времени приобрел опыт ко
струирования мифов такого рода, но в отличие от мифа о Варфоломеевской н
чи (созданного во многом его усилиями и получившего долгую жизнь благод
ря поэтическому гению д'Обинье и позднейшим усилиям талантливых романт
ков) эти мифы не стали фактом культуры.
Характерно, что Отман начинает изложение своей версии генезиса фра
цузского народа и государственности даже не просто с решительного отрицаю
троянского мифа, но с его яростного и издевательского высмеивания. Его поз
ция выражена совершенно откровенно: "Что же до всех прочих сочинителе
которые находят удовольствие в баснях и связывают происхождение франков
троянцем, не знаю уж каким сыном Приама Франсионом, то мы можем лии
сказать, что подобные доводы могут служить предметом для поэтов, но не д.)
историков"17. Несомненно, что, упоминая поэтов, он имеет в виду Ронсара - пе;
вые книги "Франсиады" вышли всего несколькими месяцами раньше "Франк
галлии". Однако "под обстрел" Отмана попадают другие авторы, в конце ко
цов поэты в отличие от историков имеют право на вольности.
Среди главных фальсификаторов - апологетов троянского мифа он назыв
ет фигуру несколько неожиданную - Гийома дю Белле: полководец и исторр
пользовался всеобщим уважением в интеллектуальной среде. Даже Боден отм
чает, что этот историк "искал правду", и приравнивает его к Полибию, Фукид.
ду и Тациту18. Да и высказывание Отмана свидетельствует об этом, но все л
именно следование троянскому мифу и является основанием для дискредитащ
сочинения дю Белле и сравнения его по степени достоверности с рыцарски
романами: "Его, несомненно, долженствует высоко почитать за знание всех о
вершенных искусств и превозносить за талант, однако в своей книге о древн<
ста Галлии и Франции он, похоже, сочинил не историю Франкогаллии, а сбо]
ник сказок, напоминающих Амадиса Галльского" (Hotman, 196). В принципе О
ман вообще очень резко атакует не только современных ему историков, "вино
ных" в поддержке троянского мифа, но даже и хронистов, писавших в эпоху pai
него средневековья, если их концепция не устраивает автора. В этом случа
рассуждает Отман, "мнение не стоит того, чтобы о нем помнили, как и обо вс
остальном в его смеси басен старых баб и безумных россказней" (Hotman, 202
Итак, первый парадокс "Франкогаллии" состоит в том, что ее автор, обр;
шиваясь на других мифотворцев и обвиняя их в распространении "басен", став*
своей задачей не выяснение исторической истины, а создание мифов, о чем ш
мало свидетельств в данном сочинении, что характерно скорее для публицист]
ки эпохи.
Главный миф "Франкогаллии" - это миф о франках и галлах, посколь*
именно с образами этих двух народов автор связывает все свои остальные тез!
сы. Особое внимание он уделяет галлам как коренному населению будуще
Франции, Отман был едва ли не первым французским историком эпохи, кт
уделил галлам не меньше внимания, чем франкам. При характеристике их с
подчеркивает прежде всего былую силу, воинственность и могущество галле
(некогда победивших римлян), а также их свободолюбие и отчаянную борьбу :
свою свободу. Это объясняется в трактовке Отмана их совершенно исклкга
тельным государственным строем - наличием народовластия: "Но, конечно ж
244

все они придерживались единого порядка - собирать общественный совет в определенное время года, и уж там все они вместе решали государственные дела
для вящей пользы общества" (Hotman, 146).
Именно в Галлии, утверждает Отман, и восторжествовал впервые принцип
народного суверенитета, который мог делегироваться народом королю: "Эти
царства прежде всего не являлись наследственными, но доверялись народом кому-либо из тех людей, кто был прославлен как справедливый человек" (Hotman,
154). Однако при этом народ сохранял свою верховную власть, и правитель был
ограничен в своих действиях; согласно Отману, "эти цари не обладали неограниченной властью и не могли делать, что пожелают, но сами были так связаны
законами, что оказывались под властью и подчинялись влиянию народа точно
так же, как народ подчинялся их власти" (Hotman, 154). Вывод делается очень
существенный - уже на заре истории Франции центральная власть представляла собой не власть от Бога, а административную должность: "Эта царская
власть, похоже, представляла собой нечто вроде постоянной магистратуры"
(Там же).
Отман также напоминает, что галлы несколько столетий сопротивлялись
Риму, ненавидели его владычество и жестоко страдали под его властью: 'Трудно даже вообразить себе тот стыд и горечь, с которыми галлы сносили коварство римлян, и как же часто они восставали против них" (Hotman, 178). Галлы изображаются как главные борцы против Римской империи: "Они оказались первыми в мире, кто начал сбрасывать с себя ярмо столь могущественного тирана
и требовать для себя освобождения от рабства у столь чудовищного изверга".
Именно страсть к свободе в изображении Отмана сближает галлов с франками, и благодаря призыву одних в Галлии появились другие: "А поскольку у
них не хватало своих воинов, чтобы низвергнуть римскую тиранию, то они использовали древнейший опыт - брать на службу германских наемников, призывая их к себе на помощь" (Hotman, 178). Характеристика франков как поборников свободы почти совпадает с образом галлов. Франки изображены как народ,
превосходящий всех прочих по своей страсти к свободе, в том числе и остальных
германцев. Франки поэтому презирают тиранию Рима и всегда готовы к борьбе
с ней. Отсюда и весьма вольная интерпретация проблемы появления франков
на территории Галлии: "Когда франки покинули свою собственную территорию с этими намерениями, они освободили Галлию, как и свою германскую родину, от римской тирании, и, перейдя Альпы, освободили большую часть Италии" (Hotman, 204). Таким образом, Отман просто фальсифицирует историю,
приписывая франкам, во-первых, действия всех германских племен, а во-вторых, давая этим действиям весьма специфическую мотивировку. Франки в изображении Отмана руководствовались в своих действиях, насколько можно понять, исключительно страстью к всеобщей свободе, а потому "франков называли правильно, так как они свергли рабство, установленное тиранами, и сочли
долгом сохранить свою почетную свободу, хотя и жили тогда под властью королей" (Hotman, 202). Исключительный, почти легендарный характер свободолюбия франков умело подчеркивается ссылкой на мнение наиболее знаменитого
из франкских государей (ничем, впрочем, не подтверждающейся): "Ведь Карл
Великий предпочитал франкскую часть германского народа прочим германцам
245

и фризам, поскольку именно франки добились этой наисладчайшей свободы'
(Hotman, 200).
Хотя исторические франки поселились на территории Галии как федераты <
санкции имперских властей и охраняли империю от вторжений, Отман доказывает, что племя прибыло, во-первых, по нижайшей просьбе коренного населенш
(галлов), а во-вторых, с целью уничтожения римского владычества и тирании.
Короче, именно страсть к свободе и ненависть к поработителям сближают
два народа и объединяют его в единое целое. А поэтому оба народа в согласив
принимают единого правителя: "Первым же королем Франкогаллии, провозглашенным как франками, так и галлами на общем собрании двух народов.
стал, как мы уже сказали, Хильдерих, сын Меровея". Опыт, по мнению Отмана, оказался удачным, так что "к моменту его (Меровея. - ИЗ.) смерти из двух
народов - франков и галлов - уже было создано единое государство, и они единодушно избрали королем сына Меровея - Хильдериха" (Hotman, 216) при всеобщем ликовании.
От всех этих весьма сомнительных положений и явно тенденциозных выкладок Отман приходит к серьезнейшему историческому выводу. Он подчеркивает "синтезный" характер этногенеза французов и огромную роль в этом процессе германского начала: "После основания королевства Франкогаллии образовалась единая народность из двух, как если бы этот народ был дважды рожденным, а в результате их взаимопроникновения возник единый язык, а также
образовались единые установления, учреждения и обычаи" (Hotman, 284).
Из этого вытекает весьма актуальный вывод о том, что французы как прямые наследники франков и галлов должны также сопротивляться тирании и
любить свободу.
Второй миф "Франкогаллии" - это миф о зловещей роли всего, что имеет
отношение к Риму. Отман красочно описывает судьбы Галлии под римским владычеством; власть Рима в его изображении рисуется как злейшая тирания, результатом которой была насильственная ассимиляция галлов: "Сколь жестоким
и бесчеловечным было владычество римлян, сколь свирепы были их разбои,
сколь чудовищны были их злодейства, сколь омерзителен и ужасен был образ
жизни римлян, и сколь ненавистны и отвратительны они были жителям Галлии,
в особенности христианам" (Hotman, 180).
Для создания антиримских настроений Отман просто игнорирует такие факты прошлого, как существование галло-римской народности ко времени появления там германцев, а также наличие на территории Галлии других германских
племен (вестготов и бургундов). Миф о вредоносности римского влияния для населения Галлии во все времена усиленно поддерживается Отманом на примере
самых разных временных периодов, нередко в связи с совершенно не имеющими отношения к римскому владычеству ^событиями. Естественно, что главным
для автора становится влияние католической церкви во Франции. Дело доходит
до анекдотических приемов; так, указ Карла Великого о введении григорианского пения в церквях Отман интерпретирует как указ о подчинении римской
церкви: "Он передал всю власть в религиозных делах римским папам, которые
злоупотребляли этой властью против французских королей так, что даже трудно себе вообразить" (Hotman, 168).
246

Помимо проблем этногенеза во "Франкогаллии" предметом исследования j
мифологизации становится история государственных учреждений страны
В этом плане на основании анализа событий эпохи Меровингов и Каролинго]
Отман развивает два основных положения: 1) существование электорально)
центральной власти со времен легендарных королей до Людовика XI включи
тельно и 2) господство принципа народного суверенитета со времени первы;
Меровингов. Отман, основываясь на обращении к ранней истории франкскоп
государства, доказывает тезис о том, что народу во Франции со времени Хло
двига принадлежала верховная власть, нашедшая свое выражение в функциони
ровании органов народного представительства и праве низложения и возведе
ния на престол монархов. При рассмотрении и доказательстве этих положени]
Отман обращался к истории франков раннего средневековья.
Историческое доказательство якобы существовавшего у франков народно
го суверенитета Отман усматривал прежде всего в праве распоряжаться престо
лом и о его наследовании. Отман стремится доказать существование принцип
выборности королей не только в древнейшую эпоху, но и при Каролингах, про
сто отметая все, что противоречит его генеральному тезису: "Верховная власт
и при избрании, и при низложении короля принадлежит народу". Тезис о права
народа используется Отманом и для обоснования смены династий: а Право нарс
да являлось решающим не только при избрании короля, но и тогда, когда наро
отвергал сыновей умершего короля и избирал на королевский престол [лиц] и
других родов, и это стало обычаем" (Hotman, 228).
Верховная власть (вплоть до пришествия Капетингов) передавалась тольк
волей всего народа: "Королями франков в древности становились по согласиь
и избранию народа, а не по праву наследования" (Hotman, 230). Более того, вер
ховным правом народа автор провозглашает и право на сопротивление цент
ральной власти, якобы также осуществлявшееся при Меровингах и Каролинга>
"Поскольку у народа и его представительных учреждений имеется право изби
рать и возводить на трон царей, то, безусловно, следует считать... что собрани
сословий наделено также и высшей властью низлагать королей" (Hotman, 234;
При этом Отман отрицал любые права государей; они предстают либо ка
слуги народа, либо как злейшие тираны; к власти они приходят только по вол
народа и на основе закона (Hotman, 236).
Немалое значение в этом мифе приобретает понятие "общественный совет
(publicum gentem consilium) как некий верховный орган власти. Термин был зг
имствован у Цезаря, и под ним Отман понимает самые разные исторические m
статуты, но образ вечного народного представительства подается как нечто не
изменное и постоянное, "ведь верховная власть как в том, чтобы передавать кс
ролевство, так и в том, чтобы его забирать, принадлежала собранию народа
общественному совету народа" (Hotman, 246). Именно эта персонифицировав
ная власть и осуществляла подлинное государственное управление - от решени
вопроса о единстве страны и ее разделении до материального обеспечения чт
нов царствующей династии: "Та же власть должна решать вопрос о том, буде
ли наследуемое королевство разделено между всеми сыновьями или же перед*
но одному" (Там же). Короли даже не могли самостоятельно распоряжатьс
владениями, так как "собственником этих владений оставался народ и даже Мс

лая часть их не могла быть отчуждена королем без свидетельства народа, т
есть без согласия сословий или общественного совета" (Hotman, 254).
Уже сам перечень вопросов, находившихся в компетенции этого ПОЛИТИЧЕ
ского органа, свидетельствует о том, что гипертрофированная роль обществен
ного совета является фантазией Отмана. Автор предельно целенаправленно соз
дает миф о верховном коллегиальном органе власти. В изображении Отмаш
"в самых общих чертах совет занимался следующими делами: прежде всего воз
ведением на престол и низложением королей; далее, вопросами войны и мира, об
щественными законами, назначением на высшие государственные должности
различными поручениями, распределением части наследства среди детей умерше
го государя или установлением приданого его дочерям. Кроме того, совет зани
мался денежными и финансовыми делами и, наконец, всеми теми делами, кото
рые и сейчас среди простого народа в обиходе обычно именуются государствен
ными делами (negotia statuum), поскольку на протяжении многих столетий их, ка]
я уже сказал, не имели права решать никакие государственные ведомства или уч
реждения, за исключением совета сословий или их представителей" (Hotman
332). Мифологизация становится очевидной, когда автор наконец-то называв
этот загадочный орган - сословное представительство (идентифицируя его такж!
с советом знати и даже с майскими полями эпохи Меровингов).
Приписывая сословному представительству во Франции исключительны!
права (как известно, Генеральные штаты могли заниматься только обсуждени
ем налогообложения), Отман уже даже не мифологизирует историю, а рисуер
свой политический идеал, суть которого сводится к торжеству идеи конституци
онализма: власть короны должна быть ограничена либо законом, либо сослов
ным представительством. Отсюда вытекает и стремление выдать желаемое з,
действительное, и постоянное напоминание (заметим, при описании событит
раннего средневековья, когда этих органов не существовало вообще) о верхов
ной власти "общественного совета". Все это свидетельствует о том, что реч;
идет еще об одном политическом мифе - об уникальном политическом значе
нии сословного представительства на всех этапах исторического развития фран
цузского государства ("королевство Франкогаллия обычно передавалось сог
ласно голосованию и решению сословий инарода"; "...высшая власть и выбо]
при переходе короны принадлежали собранию сословий и общественному сове
ту всего народа"; "верховная власть в этом вопросе воплощалась в выборе со
словии и совета" - Hotman, 234, 260, 262 etc.).
Отман последовательно проводит свой излюбленный политический тезис
подгоняя под него исторические факты, изредка даже подтасовывая их; он пря
мо заявляет, что принцип народного суверенитета нашел воплощение в деятель
ности органов сословного представительства. По его убеждению, "верховна:
государственная власть в королевстве Франкогаллия принадлежала обществен
ному совету (publicum gentem consilium), который в более поздние времена CTaj
называться собранием трех сословий" (Hotman, 290). При этом постоянно ого
варивается наличие древней традиции (которая возводится к временам, когд;
эти сословия еще и не сложились). Именно в передаче верховной власти в рую
представителей от разных сословий Отман видит исключительность государст
венных учреждений во Франции и связывает их возникновение, а заодно и "обы
248

чаев, которым следовали наши пращуры в древности" (Hotman, 266), с эпохой
раннего средневековья. К этим обычаям относится прежде всего право передачи короны по усмотрению мифического совета народа: "полная власть в решении этих дел принадлежала общественному совету народа и сословий" (Там же).
Отман, вероятно, сам чувствовал уязвимость этих идей, отсюда его постоянные восторги по поводу мудрости и доблести предков галлов и франков: "О да,
именно такова была прекрасная доблесть наших предков, после того как возникло королевство Франкогаллия, а ведь они, в свою очередь, унаследовали ее от
своих предков" (Hotman, 242). Эти восторги сопровождались постоянными напоминаниями о древности обычаев. Отсюда и совершенно исключительный накал
в выпадах против оппонентов. Однако именно в этой связи обращение только к
древнейшему периоду истории франкского государства представляется Отману
недостаточным, и он подкрепляет свою позицию ссылками на античную политическую мысль. В его изображении политически образованные франки (вероятно, обсудив на ученом диспуте точки зрения античных политических теоретиков) приходят к выводу о необходимости следовать учению о смешанном государстве в процессе создания своих государственных учреждений. Этот выбор и
определил, согласно Отману, характер создававшихся органов государства:
"В той форме, в какой существовало наше королевство, нельзя обнаружить ни
один из трех признаков тирании, определенных древними философами" (Hotman, 286). Отман убеждает читателя в том, что предки французов вполне сознательно создавали смешанное государство, поскольку они "при учреждении королевства Франкогаллия следовали за суждением Цицерона о том, что наилучшее государство то, в котором соединены все три вида правления" (Hotman,
294).
Трудно вообразить, каким образом Отман представлял себе этот процесс;
едва ли он в самом деле был убежден, что франки в III—IV вв. занимались тем,
что вырабатывали конституционные основы государства, да еще сопоставляли
их с античной политологией, но он весьма настойчиво проводил тезис как о существовании смешанного государства во времена Хлодвига и его преемников
(!), так и о сознательном формировании органов управления: "По этим-то причинам, следовательно, наши предки мудрейшим образом учредили смешанное и
умеренное государство, воплощающее все три вида правления, и очень мудро
установили, чтобы ежегодно созывался совет королевства в майские календы, а
на этом совете должны были решаться важнейшие дела королевства при общем
собрании всех сословий" (Hotman, 296). История действительно мифологизируется, и именно миф об уникальных правомочиях общественного совета (сословного представительства) наиболее пропагандируется во "Франкогаллии". Однако автор считал необходимым уточнить, зачем вообще понадобился этот совет
и кто все-таки в нем представлен: "Поскольку монархия и народное правление
по самой своей природе взаимно исключают друг друга, то к ним необходимо
добавить третий, опосредующий элемент, общий для этих двух видов правления,
а именно принцев и знать. Они благодаря величию и древности своего происхождения приближаются к царственному статусу, но вследствие своего положения
зависимых людей (или, как принято выражаться, подданных) меньше отличаются от тех, кто является выходцем из плебса".
249

Итак, одним из важнейших мифов "Франкогаллии" является миф о рол!
"общественного совета", причем автор ловко пролонгирует само существова
ние сословного представительства, бесконечно повторяя, что оно было еще дс
правления Хлодвига: "Наши предки при создании государства обошли эти трудности так, как если бы они избегали опасных падений, и установили, что государство будет управляться общим собранием всех сословий". Более того, в сознание читателей настойчиво внедрялась мысль о том, что сословное представительство извечно, при этом ссылок на франков оказалось недостаточно. Отмаи
доказывает наличие такого совета в Галлии еще до появления там римских легионов Цезаря: "Впервые этот обычай стал использоваться в нашей свободной
и древней Галлии, поскольку она управлялась собранием избранных людей'1
(Hotman, 302).
Отман вообще склонен распространить принцип ограничения монархической власти на все народы и на все времена, и подобное уже совершенно
фантастическое измышление наконец-то раскрывает, зачем ему вообще понадобилось создавать миф об "общественном совете". Суть состояла в том,
что утверждение об извечности ограничения центральной власти и об органах народного (сословного) представительства служило для того, чтобы квалифицировать попытки королевской власти централизовать управление государством как тиранию и, следовательно, юридически, исторически и морально оправдать право на выступление против королевской власти как тиранической: "Короли, которые пытаются подавить эту священную свободу
своими злобными измышлениями, и должны рассматриваться не как короли,
но как тираны, поскольку они являются нарушителями этого права, общего
для всех народов, существами, выключенными из человеческого общества"
(Hotman, 316). Поэтому автор, опираясь на историю Меровингов и Каролингов, полностью оправдывает самые чудовищные ситуации, трактуя их как
проявление любви к свободе (он, например, полностью оправдывает убийство Хильдериха II оскорбленным знатным франком, заточение Карла III, даже убийство детей и братоубийства). Все эти факты, с точки зрения автора,
"отчетливо дают понять, как мы уже говорили вначале, что наши предки поистине являлись франками, а значит, подлинными стражами свободы; они не
подчинялись по своей воле власти какого-либо тирана или палача, который
мог относиться к своим гражданам так, как если бы они являлись скотом.
Напротив, они ненавидели всякую тиранию, в особенности господство любого тирана по турецкому образцу" (Hotman, 342).
Период раннего средневековья трактовался Отманом как время существования идеального государства - налицо апологетика раннего периода франкской государственности как царства свободы. Составной частью этой мифологии являлся и миф об идеальном короле^ защищающем права народа и полностью соблюдающем установленные традицией порядки. В роли такого короля
выступает Карл Великий, которого Отман противопоставляет королям совре19
менным . Золотой век франкского государства, согласно Отману, завершается
с приходом к власти Капетингов, которые сразу же начинают борьбу с древними установлениями коварством и хитростью, так что "власть общественного совета существенно ограничилась". Эти успехи новой династии оцениваются авто250

ром как невероятные и не понятые современниками, "в условиях того времени
еще нельзя было и представить себе, что он сам (Гуго Капет. - ИЗ.) окажется
в состоянии добиться такого ограничения власти, действуя один, без помотци и
согласия совета" (Hotman, 412).
Весь этот сложный комплекс мифов служил Отману для противопоставления золотого века французского государства его печальному настоящему, доказательства законности борьбы с королем и верховного права народа (что за
этим стоит - раскрывается только однажды) на сопротивление власти, т.е. для
политаческого и морального оправдания всех последующих мятежей против
центральной власти.
Политический смысл новой мифологии сомнений не вызывал - предельно
тенденциозная трактовка истории прошлого, по собственному выражению автора - "колыбели нашей государственности", призвана была служить конкретным политическим задачам: ликвидации абсолютизма, а возможно, и централизации и единства страны. Апология древнейших порядков и прославление мудрости предков сопровождались призывами к возвращению к установлениям
этих порядков: "Ясно, что наши предки были удивительно мудрым народом и
сумели создать прекрасное управление страной. И если уж я в чем-то не сомневаюсь, так это в том, что единственное лекарство от всех наших бед (состоит в
том. - ИЗ.), чтобы изменить наш образ жизни, воссоздав его по образу и подобию доблести тех великих людей, и возвратить наше извращенное государство
к прекрасному согласию, существовавшему во времена наших предков" (Hotman, 142).
Пропагандистский эффект сочинения Отмана был совершенно исключительным; новые мифы тиражировались во множестве теоретических и публицистических сочинений. Попытки опровергнуть эти мифы особого успеха не
имели, и даже такие люди, как Воден или Пакье, спорили, пожалуй, лишь по вопросам о суверенитете и роли сословий в ограничении центральной власти20,
причем речь шла не столько об историческом обосновании, сколько о политическом содержании данной концепции.
Таким образом, во второй половине XVI в. наблюдается разрыв с
уже сложившейся историко-культурной традицией; на передний план выдвигается история раннего средневековья; эпоха не только создает новую политическую мифологию, но отличается системным и последовательным обращением именно к национальной истории, причем к ее раннему периоду, колыбели народа и государственности. Период раннего средневековья трактуется как царство свободы, торжество народовластия, а кровавые усобицы
Меровингов - как воплощение принципа народовластия и защита прав народа от королей-тиранов. Достаточно мрачная эпоха идеализируется и противопоставляется как золотой век периоду'централизации французского королевства и тем более абсолютизму. Одновременно обращение к раннему
периоду французской истории свидетельствует о резко возросшем интересе
во французском обществе к своим национальным корням, что говорит о
росте национального самосознания. Наконец, характерно, что в этой мифологии отчетливо проявляются прогерманские настроения в противовес пророманским.
251

ПРИМЕЧАНИЯ
1

Kingdon R. Myths about the St. Bartholomew's Day massacres. 1572-1576. Cambridge; London, 1988. Д о
Р. Кингдона частично эту проблему поднимал Д. Келли: KelleyD. Martyrs, myths and the massacres: thè background of St. Bartholomew // American Historical Review. 1972. Vol. 77. P. 1323-1343.
2
Lemaire de Belges J, Illustrations de Gaule. P., 1513. О концепции Лемера см. статью А. Жуанна:
Jouanna A. La quête des origines dans l'Histoire française de la fin du XV siècle et de début du XVI // La France de
la fin du XV siècle. P., 1985. P. 301-311. См. также: KelleyD. Fondations of modem politicai thought. N.Y., 1970.
Лемеру посвящена специальная монография: Jodogne P. Jean Lemaire de Belges, écrivain franco-bourgignon.
Bruxelles, 1972. Следует отметить, что Лемер пытался доказать родство троянцев с галлами (Франсион
женился на дочери галльского царя, подобно тому как Эней - на Лавинии).
3
Gaguin R. De rebus gestis francorum. P., 1514. P. 2.
4
Du Tillet J. Recuiel des roys de France, leurs couronne et maison. P., 1548. P. 7.
5
Ibid. P. 1.
6
Pasc/uier E. Les Recherches de la France. P., 1643. P. 37.
7
Ibid. P. 38.
8
Ibid. P. 17, 19.
9 Ibid. P. 38.
10
Ibid. P. 37.
11
Ibid. P. 38.
12
Воден Ж. Метод легкого познания истории. М., 2000. С. 306. У Григория Турского о б этом сведений нет. А б б а т Урспергский Эккехард - автор данного раздела "Всеобщей хроники" (велась с 1125 по
1266 г., т.е. первоисточником не являлась). О Гийоме дю Белле см. дальше. Вольфганг Лаций - австрийский хронист.
13
Lebègue tf. Ronsard. P., 1961. Р. 97.
14
Ронсар, кстати, упоминает Франсиона не только в поэме, но и в других сочинениях; так, в "Элегии третьей Женевре" (издана в 1571 г.) он пишет о благородной крови троянцев, которых Франсион привел на берега Сены, дабы основать Париж - центр французской государственности ("Sang généreux de ces
premiers Troyens que Francion fit abreuver en Seine, quand il bâtit au milieu de la plaine tes murs, séjour de toute
Royauté").
15
Joukovsky F. Introduction // Ronsard, Poésis choisies. P., 1969. P. XXIX.
16
Ronsard. Poésis choisies. P. 394 ("...le beau rouaume acquis par le harnois de tant d'aieux très invincibles
rois, par la sueuer de tant de capitaines, par sang, par discours, et par peines, tout en un jour par lâcheté de coeur perdra puissance, accroissance et vigueur").
17
Hotman F. Francogallia. Cambridge, 1972. P. 196. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
18
Воден Ж. Указ. соч. С. 55, 68.
19
О королевском мифе в связи с Карлом Великим см.: Эльфонд И.Я. Образ Карла Великого во
"Франкогаллии" Ф. Отмана // Карл Великий: Реалии и мифы. М., 2001.
20
Pasc/uier E. Op. cit. P. 82-90. Что касается Б оде на, то он заявил, что написание трактата "О государстве" вызвано желанием опровергнуть тираноборцев, тех, кто ''под прикрытием народной свободы
заставляет подданных бунтовать против их законных государей, открывая дверь разнузданной анархии"
(BodinJ. Les six livres de république. P., 1578. P. Aiij).

МИФ И ПЕЧАТНЯ: МИФОЛОГИЗАЦИЯ
ФРАНЦУЗСКОГО ЯЗЫКА В "ЦВЕТУЩЕМ ЛУГЕ"
ЖОФФРУА ТОРИ
И.К. Стаф
Закрепление за народными языками статуса литературных в эпоху Возрождения всегда в той или иной степени сопровождалось мифологизацией их происхождения. Эта тенденция была менее выражена в Италии, где фиксация норм
вольгаре происходила в XVI в. преимущественно по гуманистической модели,
через "канонизацию" национальных auctores (Петрарки и Боккаччо)1; напротив,
она мощно проявилась во Франции, где особенности раннеренессансной культуры были во многом обусловлены духом соперничества с итальянским гуманизмом. Еще Николь Орезмский на рубеже XIV-XV вв. высказал программную
мысль о том, что латынь была родным языком для древних римлян2, а следовательно, "культурное достоинство" наций определяется не столько успешным
подражанием auctores, сколько развитием и потенциями словесности на национальном языке. Зародившись в контексте идей translatio studii3, мысль эта была
подхвачена и развита столетие спустя, когда растущее национальное самосознание нашло опору в средневековой легенде о троянском происхождении франков. Обширный свод Анния из Витербо (несмотря на разоблачение его "басен"
в гуманистической историографии4), содержащий наиболее полное изложение
троянского мифа, послужил источником для целой серии патриотических произведений - от "Прославлений Галлии и примечательностей Трои" Жана Лемера де Бельж (1510-1512) до "Франсиады" Ронсара.
Однако в тот же период обозначилась важная проблема, которая с особой
остротой встала перед новой отраслью французской культуры - книгопечатанием: принципы гуманистической филологии, использовавшиеся при издании
классических латинских текстов, были неприменимы к текстам французских авторов, прежде всего тех, кто причислялся к пантеону равных античным национальных auctores (Гийом де Лоррис и Жан де Мен, Кретьен де Труа, Ален Шартье, Гийом Кретен и др.). Обладая достаточно разработанной риторикой, фиксирующей нормы поэтической речи (poetrie) и версификации5, французский
язык в отличие от языков классических не имел собственной нормативной
грамматики. Тем самым древнее культурное достоинство Франции, получая
опору в мифе, не находило подтверждения в реальном статусе языка, по-прежнему требующего "защиты и прославления". В практике типографии выражением этого языкового неравенства служила стратификация шрифтов: если
французские тексты печатались готикой (так называемой бастардой), то латинские - гуманистической антиквой.
Одной из первых и, бесспорно, самых плодотворных попыток осмыслить и
разрешить это противоречие стал небольшой трактат, посвященный на первый
взгляд сугубо прикладной проблеме: "Цветущий луг, в коем заключено Искусство и Наука должной и истинной пропорции Букв Аттических, иначе называемых Античными, а на народном языке Буквами Римскими, в соразмерении с Те253

лом и Лицом человеческим" (1529)6. Почти забытый историками7, трактат этс
однако, не только оказал значительное влияние на развитие книжного дела
Франции, но и стал поворотным моментом в дискуссии о статусе народного яз
ка. Автор его, печатник-гуманист Жоффруа Тори (ок. 1480-1533?), - урожен
Буржа и ученик Филиппо Бероальдо, издавший во Франции ряд латинских
итальянских авторов8 и получивший в 1530 г. должность королевского печати
ка, - сумел связать проблему построения идеальных литер едва ли не со всег
культурными тенденциями раннего французского Ренессанса. Подобный "ун
версализм" обусловлен самим предметом трактата: в противоположность CBOI
предшественникам - Сиджисмондо де'Фанта из Феррары9, Луки Пачоли, и,
Пачуло, ди Борго Сан-Сеполькро10 (который, впрочем, назван плагиатором Ле
нардо да Винчи), Леону Батиста Альберти, Лодовико Вичентино, Альбре
ту Дюреру11 и великому Леонардо - Тори описывает не столько построен]
отдельных букв, сколько алфавит в целом, основу национального языка
культуры.
Алфавит у Тори существует как бы в нескольких измерениях. Проиорц]
букв определяются математическими законами, которые изложены в третье
последней части "Цветущего луга": именно в соответствии с ними первой б
вой алфавита является "А", соединяющая в себе треугольник (нечетное числ
в верхней части и четырехугольник (четное число) в нижней. Однако и кажд
литера, и все они вместе заключают в себе глубокий символический смысл,
смысл этот обусловлен их происхождением. В первой книге трактата Тори то
кует греческий миф об Ио как историю рождения письма. И в этой перспект
ве особая роль отводится двум "прабуквам" - I и О, образующим имя возлю
ленной Зевса-Юпитера и служащим основой для построения всех прочих бук
Меркурий освобождает Ио, превращенную Юноной в телку, от стоглазого А
гуса, и она возвращается к своему отцу Инаху, ставшему речным божество
Лишенная дара речи, она оставляет на прибрежном песке отпечаток своего к
пыта, в котором сочетаются буквы ее имени; отсюда происходит и назван]
страны - Иония. Таким образом, первые письмена у Тори принадлежат одн
временно и природе, и культуре. С одной стороны, они в буквальном смысле з
печатлены на земле, в книге Природы. Характерно, что та же особенность пр
суща и "греческим и иудейским" письменам друидов, высеченным на камн:
(f. V v°) и вобравшим в себя древнее знание, уничтоженное нашествием римл5
во главе с Юлием Цезарем. Тем самым обретает символический смысл одна ]
чисто прагматических задач, которые ставит перед собой автор: его идеальнь
литеры призваны не только способствовать совершенствованию типографск
го искусства, но и служить для украшения домов и замков надписями и девиз
ми12. Они должны стать тем "естественным" элементом, который объедини
человека и окружающее его пространство в (мифологический) универсум, по
чиненный общему для всех его элементов закону гармонии.
С другой стороны, буквы вписываются в контекст древнего мифа, или по
тической "басни" (в боккаччиевском смысле), а значит, заключают в себе алл
горический смысл. Трактовка мифа об Ио у Тори эксплицитно противопоста
лена его толкованию в "Генеалогии языческих богов": Юпитер - это "дух
изящный образ жизни Ионии", где расцветали искусства и науки, подобно то
254

как ныне цветут они в Париже; Ио - знание, пребывающее во власти Юноныбогатства; стоглазый Аргус - "те, кто по неотесанности своей и маловежеству
преследует добрые Науки и Словесность" (f. Vili v°). Во второй книге, после соотнесения букв I и О с пропорциями человеческого тела, они вторично "мифологизируются", на сей раз уже не генетически, а семантически, превращаясь в
эмблему всей совокупности человеческого знания: 1 представлена в виде флейты из "Эклог" Вергилия (f. XV v°-XVI r°), каждому отверстию которой соответствует одна из девяти муз (именно поэтому эта буква занимает девятое место в
алфавите), а О - в виде Солнца-Аполлона, от которого лучами расходятся все
остальные буквы, а также 9 муз и 7 свободных искусств (f. XXVIII v°).
Столь же глубокого смысла и гармонии исполнен алфавит в целом. Число
его букв представляет собой сумму 9 муз, 7 свободных искусств, 4 основных добродетелей (Веры, Надежды, Любви и Мудрости) и 3 Граций, прислужниц Венеры (f. XXII г 0 ) 13 . Его эмблемой становится "Золотая ветвь" из "Энеиды" ветвь Знания, имеющая 3 ответвления и 23 листа: 9 букв на средней, самой длинной, веточке означают муз, 7 букв на левой - тривиум и квадривиум, а 7 букв на
правой - 4 добродетели и 3 Грации14. Алфавит охватывает всю сферу "естественной" (живая ветвь), т.е. истинной, культуры, отождествляемой со словесностью: автор неоднократно подчеркивает двуединый смысл слова lettres, начиная
уже с посвящения своего трактата всем "Благочестивым Любителям добрых
Литер и Литературы (bonnes Lettres)" (Aij v°).
Но, создавая (или, вернее, "открывая") свой идеальный алфавит, Тори закономерно вторгается в сферу того свободного искусства, ведению которого подлежала азбука любого языка, - грамматики15, Именно на ее пространстве достигается синтез между универсальным характером антиквы, используемой как
латынью, так и народными языками, и национальным мифом, которому в конечном счете подчинены все построения печатника-гуманиста. Правильные литеры - лишь средство прославить достоинство французского языка, помочь ему
возвыситься над всеми остальными "языками культуры", и прежде всего над латынью. Поэтому Тори принципиально отказывается именовать свою антикву
"lettres romaines" и даже "lettres antiques": оба названия закрепляют культурную
гегемонию Древнего Рима и Италии, тогда как обозначение "lettres attiques" указывает на древние "аттические" корни французов и их наречия.
"Цветущий луг" написан по-французски, "дабы вместе с людьми, просвещенными в словесности, мог им пользоваться и простой люд" (f. I. г°); ни одна
латинская цитата, понятная любому сколько-нибудь образованному современнику, не оставлена в тексте без перевода. Трактат мыслится как первый шаг в
выработке норм национального языка. "Все вещи имели свое начало, - пишет
Тори. - Когда один из нас изложит науку Литер, а другой - Вокабул, явится третий и опишет Речения, а потом придет еще "один и даст правила прекрасной Речи. И так незаметно пройдем мы мало-помалу весь путь и в конце его прибудем
на обширные Поэтические и Риторические Луга, полные красивых, добрых и
благоухающих цветов достойных и незатрудненных речений и высказываний
обо всем, что угодно нам будет сказать" ("Читателям сей Книги смиренный
Привет'7). Впервые восхваление - или, по выражению Тори, "украшение" (décoration) - французского наречия, выйдя за рамки теоретических деклараций16 и
255

переводческой практики, сопровождалось требованием создать грамматику нг
родного языка, т.е. уравнять его в правах с языками классическими. В трактат
не только приведен канонический список национальных auctores (Крет*
ен де Труа, Пайен из Мезьера, Арнуль и Симон Гребан, Ален Шарты
Жорж Шателлен, Жан Лемер и, наконец, Гийом Кретен, превзошедший Гомер*
Вергилия и Данте; f. IV г°), но и даны образцы спряжений французских глаголо
(f. Ili v°) и, кроме того, предложен ряд орфографических новшеств (например
апострофы и буква с), которые впоследствии закрепились в языке 17 .
Обосновывая тезис о греческом происхождении национального наречш
Тори не стремится, подобно Лемеру, придать мифу статус исторического факте
Мифологическая "басня", как в случае с Ио, создает в трактате единое симво
лико-аллегорическое измерение, скрепляющее и питающее все его построе
ния - математические, исторические, лингвистические. Французский подобе]
греческому: на этом уровне залогом его величия служат даже само отсутствн
единой литературной нормы и обилие диалектов - черта, благодаря которо]
оба языка противостоят монументальному единству классической латыни. То
ри подробно описывает фонетические особенности беррийского, бургундского
тулузского, гасконского и других диалектов, останавливается на особенностя:
произношения парижских дам, а также приводит примеры некоторых "социолек
тов". ОН выделяет "три особенных вида людей, каковые находят удовольствие
в стараниях его [французский язык] испортить и искалечить. Таковы Грабите
ли Латыни, Шутники и Жаргонеры (Escumeurs de Latin, Plaisanteurs &
Jargonneurs)" (f. VIII r°). Блестящие образцы их речи, сочиненные Тори, позднее
обрели свою литературную судьбу: речь "Грабителей латыни" почти дословне
воспроизвел Рабле в эпизоде с лимузенским школяром, фигура Шутника оказала бесспорное влияние на начальные сцены "Барона Фенеста" Агриппы д'Обинье, а критику "жаргонеров" подхватил и развил Маро в предисловии к своем)
изданию стихов Вийона. "Порча" искажает природу французского языка, тогда
как естественное многообразие узусов служит в конечном счете к его славе.
Точно так же естественное многообразие шрифтов - от бастарды и арабских
букв до литер утопийских, заимствованных у Томаса Мора, и "фантастических",
в форме сельскохозяйственных орудий, которые приводит Тори в приложении
к своему трактату (f. LXXI r°-LXXIX r°), - лишь подчеркивает идеальные пропорции выстроенной им антиквы, тогда как нарушение этих пропорций "калечит" достоинство букв, восходящих к отпечатку копыта Ио.
Еще одной ипостасью национального мифа выступают сама жанровая форма трактата и его заглавие. "Цветущий луг" представляет собой видение, топика которого была детально разработана - применительно к политико-нравственной, реже любовной тематике - школой "великих риториков", сыгравшей
значительную роль в развитии французского искусства красноречия (ко второму поколению "риториков" принадлежал Лемер). Как правило, герой такого ви18
дения, поэт, засыпал именно на "цветущем лугу" . Однако Тори, сознавая новизну своего замысла, переосмысляет этот топос. В его трактате видение посещает автора в постели, в момент пробуждения: перед его дремотным взором
возникает "некая античная буква, каковую выполнил [он] некогда для монсеньора [...] Жана Гролье, Советника и Секретаря Короля" (f. I r°). Эта абстрактная
256

"некая буква" служит предвестьем и эмблемой "поэтических и риторических лугов", которых благодаря усилиям Тори и его последователей суждено достичь
национальной словесности.
Подобно тому как величие французского алфавита воплощается в великолепной букве, язык в целом также обретает в "Цветущем луге" свою мифологическую эмблему. В самом начале первой книги помещена гравюра, изображающая Геркулеса Галльского: старик в львиной шкуре влечет за собой толпу людей,
от ушей которых тянутся цепочки к его языку. Тори сообщает, что видел подобную картину в Риме, на пьяцца ди тор Сангуинья, "неподалеку от церкви Святого
Людовика", а также в "Космографии" Помпония Мелы; в качестве пояснения он
приводит так называемый "Пролог о Геракле" Лукиана, переведенный на латынь
Эразмом19, а с латыни на французский - им самим. Галлы, говорится в "Прологе",
почитают Геракла, которого они "на родном своем наречии именуют Геркулесом
Огмием" (f. Il v°), как бога красноречия; они представляют его стариком, поскольку лишь в старости речь человека обретает истинную красоту. Дырявый же
язык божества, к которому прикреплены цепочки, символизирует высшую степень ораторского мастерства: ведь в греческих комедиях "есть такие ямбические
стихи, где говорится, что у всех людей, говорить любящих и умеющих, язык с дырою" (f. III г°). Следовательно, делает вывод Тори, французский язык - это в буквальном смысле продырявленный язык Геркулеса Галльского: ведь ни римляне,
ни даже греки не поклонялись столь великому божеству. Фигура бога воплощает
в себе то естественное красноречие, которое, как стремится доказать Тори, искони присуще французам и в котором он видит главный залог и основание для
оформления его по канонам классических языков.
К фигуре Геркулеса обращался и Лемер в "Прославлениях Галлии...". Несколько глав первой книги у него посвящены деяниям легендарного прародителя галлов; в лионском издании 1510 г. содержится также гравюра (традиционно
атрибутируемая Жану Перреалю, которого Тори считал своим учителем) с изо20
бражением Геркулеса, его супруги Галаты и сирены Араксы . Однако в рамках
поэтической историографии Лемера великий прагосударь французов никак не
соотнесен с идеей красноречия; именно в "Цветущем луге" он впервые предстает тем символом исполинской мощи французского языка, которому суждено будет обрести окончательную и законченную форму в "Защите и прославлении..."
21
Ж. дю Белле . Две ипостаси Геркулеса Галльского - "государственная", представленная у Лемера, и "риторическая", описанная Тори, - сливаются в манифесте Бригады воедино, и древний прародитель самого красноречивого народа
превращается в символ культурного величия французской нации, служащей образцом и "водителем" других наций.
Программа "украшения" языка, изложенная в "Цветущем луге", отвечала одной из главных культурных задач французского Ренессанса. Она, безусловно, оказала влияние на грандиозный (неосуществленный) замысел другого гуманиста и печатника, Этьена Доле, - создать "Французского оратора", включающего грамматику, риторику и поэтику национального языка.
Трактат Тори сыграл решающую роль в развитии национального книгопечатания. "Книга эта не только способствовала отказу от готических шрифтов,
но и привела к тому, что старые римские шрифты были перелиты заново" 22 .
9. Миф в культуре Возрождения

257

Мифологический контекст, в который оказались помещены "аттические литеры", делал их не только древнейшими праписьменами, но и воплощением
глубинных поэтических и культурных смыслов, заведомо исключая какиелибо иные очертания французского алфавита. Благодаря усилиям парижского печатника изменилась сама семантика антиквы: утратив прямую связь
с латинской гуманистической традицией, она стала французским национальным шрифтом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

Одним из характерных примеров такой мифологизации вольгаре может служить теория так называемых арамеев (сторонников Пьерфранческо Джамбуллари, главенствовавших в конце 40-х годов во
Флорентийской академии), согласно которой тосканское наречие восходит не к латыни, а к древнееврейскому языку, осененному божественной благодатью.
2
Lusignan S. Le latin était la langue maternelle des Romains: la fortune d'un argument à la fin du Moyen
âge // Préludes à la Renaissance: Aspects de la vie intellectuelle en France au XV siècle / Etudes réunies par
C. Bozzolo, E. Ornato. P., 1992.
3
См. об этом: Simone F. Il Rinascimento francese: Studi e ricerche. Torino, 1965; Beltran E. L'humanisme
français au temps de Charles VII et Louis XI // Préludes à la Renaissance...; Ouy G. La dialectique des rapports intellectuels franco-italiens et l'humanisme en France aux XIV et XV siècles // Rapporti culturali ed economici fra Italia
e Francia nei secoli dal XIV al XVI. Roma, 1979. Библиография по данной проблеме содержится в статье
Дж. Момбелло, помещенной в том же сборнике {Mombelh G. Dalla cattività avignonese alla calata di
Carlo Vili: Le tappe dell'influenza culturale italiana in Francia: Risultati e prospettive).
4
В частности, в "Compendium de origine et gestis Francorum" Робера Гагена.
5
Проза в целом подчинялась правилам латинской риторики, о чем решительно заявлял в начале
XVI в. Пьер Фабри, автор одного из самых авторитетных трактатов эпохи -"Великое и истинное искусство полной риторики" (6 изданий с 1521 по 1544 г.): "Латынь содержит в себе науку всеобщую, а потому применимую ко всем языкам" (цит. по: Fabri P. Le Grand et vrai art de pleine rhétorique / Pubi, avec introd.,
notes et glossaire par A. Héron. Genève, 1969. P. 9).
6
Champ Fleury, Au quel est contenu Lart & Science de la deue & vray Proportiô des Lettres Attiques, quo
dit autremèt Lettres Antiques, & vulgairement Lettres Romaines proportionnes selon le Corps & Visage humain
(ссылки в тексте приводятся по фототипическому изданию: Tory G. Champ Fleury ou L'art et science de 1
proportion des lettres / Précédé d'une avant-propos et suivi de Notes, Index et Glossaire par G. Cohen. Avec une
nouvelle préface et une bibliographie de K. Reichenberger et T. Berchem. Genève, 1973).
7
Единственной крупной работой, специально посвященной Ж. Тори (кроме упомянутого выше
предисловия Г. Коэна к изданию "Цветущего луга"), до сих пор остается вышедшая полтора столетия назад книга Огюста Бернара: Bernard Aug. Geofroy Tory, peintre et graveur, premier imprimeur royal, réformateur
de l'orthographe et de la typographie sous François I. P.: E. Tross, 1857.
8
Библиографию изданий Ж. Тори см.: Bernard Aug. Op. cit. P. 54-67.
9
Сиджисмондо де'Фанти - автор "Книги об элементах букв" (Liber elementorum litterarum. Venezia,
1514) и "Сокровищницы Писцов" (Thesauro de Scrittori; латинская версия: Theoria et pratica de modo scribendi frabricandique omnes literarum species. Venezia, 1524).
10
Луке Пачоли ди Борго Сан-Сеполькро принадлежит трактат "О божественной пропорции" (De
divina proporzione. Venezia, 1509).
11
Подробный разбор "О перспективе" Дюрера (со списком ошибок в начертании букв) дан на
f. XIII. r°-v°.
12
Образцы такого рода речений Тори приводит в другом труде: Tory G. Aediloquium seu disticha, partibus Aedi um urbanarum & rusticarum suis quaeque locis a'dscribenda. P.: Simon de Colines, 1531. В этом отношении "Цветущий луг" представляет собой интересную параллель "Прославлениям Галлии и
примечательностям Трои" Лемера, который создавал свой труд, содержащий "истину всей истории, дабы
отныне никто не погрешал против нее ни в изображениях живописных, ни в картинах тканых'
{Umairt de Belges J. Oeuvres. Genève, 1969. T. 2. P. 244).
13
"Под каковой Венерой понимаем мы всякую вещь честную и пристойную, а под сказанными прислужницами ее - всякое совершение вещи весьма подобающей и уместной".
14
Рядом с изображением этой ветви Тори помещает выразительный символ невежества: голук
ветвь, черенки листьев на которой выглядят шипами (f. XXVili r°).
258

13

"Научая здесь изготовлять сказанные Литеры Аттические, я, с Божией помощью, изложу по порядку, согласно обычному положению их друг за другом, свойства каждой из них в согласии с искусством
Грамматики" (Bi v°).
16
Помимо хорошо известных текстов Лемера, Клода де Сейселя, Кристофа де Лонгейя, Жана Буше и других непосредственных предшественников Тори здесь следует упомянуть гораздо более раннюю
"Архихвалу Мудрости" Жака Леграна (ок. 1400 г.), где впервые были изложены по-французски основы
всех семи свободных искусств и где автор, говоря о грамматике, сожалел об отсутствии франко-латинского словаря (Legrand J. Archiloge Sophie: Livre de bonnes meurs / Edition critique avec introd., notes et index
par E. Beltran. P., 1986. P. 66).
17
Сам Тори опробовал заявленную им в "Цветущем луге" орфографическую систему в четвертом
издании сочинений Клемана Маро (7 июня 1533 г.).
18
Angeli G. Le type-cadre du songe dans la production des Grands Rhétoriqueurs // Les Grands Rhétoriqueurs:
Actes du V Colloque International sur le Moyen Français. Milano, 1985. T. 1. Г. Коэн в предисловии к трактату
возводит его заглавие к поэтической антологии "Сад Удовольствия и цвет Риторики" (Le Jardin de
Plaisance et Fleur de Rhétorique), изданной в 1501 г. Антуаном Вераром; однако представляется, что для Тори важен не какой-либо конкретный, пусть сколь угодно важный текст, но сам излюбленный "риториками" топос цветущей природы, неотделимой от красноречия.
19
В издании "Opuscula" Лукиана 1506 г.
20
П о одной из средневековых версий, содержащихся у Анния из Витербо, Геракл был женат на дочери речного божества Аракса.
1
- "Пусть вспомнится вам (...) ваш Геркулес Галльский, тянущий за собой с помощью цепи, привязанной к его языку, народы за уши" [цит. по: Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 2. С. 263 (пер. М. Толмачева)].
22
Bernard Aug. Op. cit. P. 47.

МИФ ОБ АРКАДИИ
В "АРКАДИИ" ФИЛИПА СИДНИ
О.В. Дмитриева

Миф об Аркадии был, безусловно, хорошо известен образованным елизав
тинцам, способным обратиться как непосредственно к греческим авторам, к
торые ввели эту тему в литературу (Гелиодору, Феокриту, Полибию), так и
римским поэтам, развивавшим ее, Овидию и Вергилию. Свою роль в pacnpi
странении на английской почве аркадийских пасторальных сюжетов сыграли
произведения итальянских авторов - "Амето" Дж. Боккаччо, "Аркадия" Я. Cai
надзаро, а также "Диана" испанца X. Монтемайора1.
Тем не менее трудно переоценить значение романа Ф. Сидни для популяр!
зации этого мифа в Англии, поскольку именно ему удалось адаптировать KOI
цепцию Аркадии к английской литературной традиции, создав масштабно
прихотливое в сюжетном отношении произведение с чрезвычайно занимател
ной фабулой, к тому же написанное великолепным поэтическим языком. Ei
вариация на эту тему стала классикой английской литературы, послужив исто1
ником вдохновения и постоянных реминисценций для многих современников
потомков: Э. Спенсера, У. Шекспира, Дж. Мильтона, Г. Филдинга, С. Ричарда
на и др. Поскольку роман Ф. Сидни - первый опыт обращения к этой теме в ai
глийской ренессансной литературе, уместно задаться вопросом о том, каку]
смысловую нагрузку несет и какие метаморфозы претерпевает античный ми<
об Аркадии под пером автора второй половины XVI в.2
Прежде чем перейти к анализу образа Аркадии у Сидни, напомним некотс
рые общие места, связанные с эволюцией взглядов на этот сюжет в античн
литературе, в которой явственно прослеживаются две традиции. Первую моя
но условно назвать "полибиевской": ее приверженцы избегали идеализации А{
кадии, которую изображали весьма близко к тому, чем в действительности Я1
лялась эта область Пелопоннеса, - холодным, неприветливым и скудным крае*
способным прокормить лишь неприхотливых коз. Такой она виделась Пол1
3
бию, аркадийцу по происхождению . Ему, а также Овидию, Ювеналу, Филос
рату и др. было свойственно трезво оценивать состояние не только этой земл]
но и ее раннего населения (а в более широком контексте и начального этапа
развитии человеческого общества в целом): аркадийцы хотя и древний наро,
но от века пребывают в дикости и варварстве, не вызывая у этих авторов нич<
го, кроме презрения и насмешки4.
Другая традиция связана с именем'Вергилия, в эклогах которого берет HI
чало идеализация реальной Аркадии, "мифологизация" ее и превращение в ос<
бый мир, где царствует Пан, резвятся, играя на сладкозвучных свирелях, паст;
хи, пасущие тучные стада, и торжествует вечная весна. Неотъемлемая част
этого буколического мира - игры, поэтические состязания и любовные досуг
поселян5. Такое видение Аркадии было тесно связано с принципиально иной о<
щей концепцией прошлого человечества, теорией "мягкого примитивизма
260

приписывавшей "первоначальному человеку" эпохи золотого века чистоту, миролюбие и безыскусность, сопутствующие простой жизни на лоне природы6.
Именно эта вергилиевская линия была по преимуществу воспринята итальянской, а вслед за ней и европейской ренессансной литературой, в которой Аркадия воспринималась как некая утопия, о безвозвратной утрате которой писали
с ностальгией и элегическим чувством Боккаччо, Саннадзаро и Tacco.
С какой из вышеупомянутых традиций можно соотнести сидниевское видение Аркадии? В определенной мере английский поэт следует обеим. Его Аркадия по-вергилиевски прекрасна: в ее пейзаже чередуются "гордые холмы" и
"скромно простершиеся равнины", величественные деревья, дающие прекрасные плоды, меж кущ которых струится "хрустальная река Ладон". На ее берегах веселятся мальчики-пастухи, играющие на рожках и волынках, и прелестные селянки, похожие на нимф. Среди этих рустических персонажей совершенно естественным выглядело бы появление Пана и сатиров. Очарованный красотой этой земли (и к тому же влюбленный в аркадийскую принцессу) македонянин Пирокл произносит настоящий энкомиум Аркадии: "Разве прелесть этого
места не является достаточной наградой за любое время, потраченное здесь?
Разве ты не видишь, как все вокруг вступило в заговор, чтобы превратить эту
страну в небесную обитель? Разве не видишь ты этих трав, которые цветом
превосходят изумруды, и при том, что каждая травинка стремится обогнать
своих соседей, они все сохраняют равную высоту? Не замечаешь ли ты и прочих прекрасных цветов? Чтобы познать каждый из них, потребуется весь человеческий разум, а чтобы выразить - целая жизнь. Не кажется ли, что эти величественные деревья продлевают свой цветущий зрелый возраст лишь благодаря счастью произрастать в этом месте, в объятиях нескончаемой весны, потому что ничто прекрасное здесь не увянет вовеки? Не дышит ли воздух здоровьем, а птицы, приятные как глазу, так и слуху, каждый день освящают его сладким созвучием своих голосов. Разве каждое эхо здесь не совершенная музыка?
А эти свежие и прелестные ручьи, как медленно они скользят прочь, словно не
хотят покидать общество, где такое множество прекрасных вещей слилось в
совершенстве, и каким мелодичным журчанием они жалуются на свой вынужденный уход..."7.
Народ сидниевской Аркадии прост и добронравен, "в груди аркадийцев нашло прибежище гостеприимство"8. Их природные и гражданские добродетели
суммирует знатный аркадиец Каландр, обращаясь к Пироклу: "Страна Аркадия
среди прочих греческих провинций всегда пользовалась исключительной репутацией, частично из-за сладостного воздуха и иных природных благ, но главным
образом благодаря уравновешенному нраву народа. Обнаружив, что сияющая
Слава, к которой так привержены другие нации, на деле весьма мало способствует счастливой жизни, они остаются единственным народом, который как
вследствие справедливости и предусмотрительности не дает соседям ни основания, ни надежды потревожить его, так и не соблазняется из-за ложного самовосхваления нарушать покой других, полагая слишком малой наградой за потерю
жизней в набегах, если много лет спустя потомки упомянут, что они это совершили. Сами Музы, кажется, одобряют их добрые устремления, избирая эту
страну своим главным прибежищем и расточая здесь свои совершенства так
261

щедро, что даже у пастухов воображение воспаряет до столь возвышеннь
идей, что ученые люди из других народов согласны и заимствовать их имена,
подражать их искусству"^.
В этом последнем пункте, касающемся мусических дарований, которыь
наделены местные селяне, Сидни - наиболее последовательный привержен(
Вергилия. Каждая из книг его "Аркадии" завершается эклогами, в которых п
стухи - философы и музыканты состязаются в поэтическом искусстве. По ел
вам Каландра, "все жители этой страны, от высших до низших, предаются п
добнымиграм ума, так что вы удивитесь, услыхав, как рано дети начинают рис
мовать. Одним словом, довольно обычным считается среди людей низшего со
та слагать песни и диалоги в стихах или благодаря тому, что их разум оживю
любовь, или потому, что к этому их подвиг долгий мир... Но ни один сорт люд<
так не превосходит всех в этом отношении, как пастухи, ибо их благополучт
зиждется на том, что они приглядывают за своей животиной и имеют досуг,
он - кормилица поэзии... Воистину, вам будет приятно внимать их сельской м
зе, когда двое-трое из них соберутся вместе где-нибудь под деревом или на б
регу реки"юв
В то же время автору не чужды и критические овидиевские ноты. Сидни i
прочь поиронизировать над простодушными и недалекими пастухами, во всякс
случае семейство селян, прислуживающих удалившемуся в леса apкaдийcкo^
царю Б азидию, - грубый пастух Дамет, его неотесанная жена Мизо и дочь, гл
пая и уродливая Мопса, - изображено им в традициях римской сатиры. Толп
комичных назойливых поселян, которые то и дело появляются не к месту, нар
шая замыслы главных героев, поэт неоднократно награждает уничижительн!
ми эпитетами, называя их "шутами".
Однако сдержанно-трезвые оценки Аркадии проскальзывают у него i
только в тех случаях, когда это продиктовано комическим жанром, в которс
написаны некоторые эпизоды. Тот же Каландр, в уста которого был вложен п
негирик Аркадии, философически указывает и на симптомы ее постепенной д
градации: "... О н не преминул отметить, как сильно Аркадия изменилась со вр
мени его молодости: подвижничество и доброе товарищество теперь не в такс
чести, как раньше, но в соответствии с природой дряхлеющего мира прихода
11
во все больший и больший упадок" . Этот пассаж позволяет поставить вопр<
о том, какую, собственно, функцию выполняет Аркадия в романе Сидни. Ее
ли она некий утопический мир, подобный вергилиевскому идеал золотого век
безвозвратно оставшийся в прошлом, о несбыточности которого можно лии
вздыхать (каковым он виделся, в частности, Дж. Боккаччо)? Или же, несмот[
на виртуальность" вымышленной Сидни Аркадии, ей присущи черты, сближ
ющие ее с реальным, динамично развивающимся миром (прообраз такого из'
бражения Аркадии можно усмотреть уже у Я. Саннадзаро)?
Анализ сидниевского текста позволяет заключить, что автор не рассматр
вал место действия своего романа как исключительно идиллический мир. Бол<
того, его концепция Аркадии отчетливо антиидиллична и антиутопична (с о
ной оговоркой - это не относится к пастушеским эклогам, завершающим ка;
дую книгу романа) 12 . Описания и характеристики Аркадии неоднократно выр*
ваются за рамки пасторального канона, приближая ее образ к реальности. Си
262

ни намеренно подчеркивает, что Аркадия - не просто географическая область,
но хорошо устроенное государство, одна из сильнейших наследственных монархий Пелопоннеса, и актуализирует моменты, вызывающие ассоциации с насущными проблемами, стоявшими перед любой из европейских держав XVI в. Прежде всего Аркадия - это иерархически устроенное общество, не лишенное социальных трений и конфликтов. Простодушный аркадийский пастух, наблюдающий за сворой охотничьих собак - борзых, спаниелей, гончих, - неожиданно
уподобляет их представителям различных социальных групп - лордам, джентльменам и йоменам, неизбежно порождая у читателя ощущение сходства аркадийских реалий с английскими13. Путешественники, прибывшие из чужих краев, замечают в Аркадии "беднейший сорт людей", выделяющихся простотой одежды.
Когда по ходу действия в соседних с этой областью землях поднимают мятеж
недовольные илоты, аркадийские селяне заявляют, что не меньше угнетены их
лордами и не меньше мечтают об освобождении. В результате начинается восстание илотов и в самой Аркадии14.
Несколькими штрихами Сидни постоянно напоминает, что у Аркадии имеются свои законы, система управления и армия, говорит он и об "аркадийской
манере передвигаться на марше и вести сражение"15. Прибывающие сюда иноземцы, как и положено в подобных случаях, стремятся оценить силу этого королевства, характер его подданных и их отношений с монархом, посетить двор средоточие аркадийской политики16. Одним словом, автор упорно подчеркивает сходство Аркадии с вполне реальным современным государством. Не случайно его главный герой, фессалийский принц Мусидор, не склонный излишне поэтизировать Аркадию, заявляет чрезмерно восхищенному ею Пироклу: "По
правде говоря, она не лишена приятности, но если бы ты вернулся в Македонию, то либо нашел бы там множество [подобных] райских мест, либо убедился бы в том, что это - вполне земное (курсив мой. - О Д.)"]1.
В романе Сидни довольно много рассуждений о природе власти и обязанностях монарха - "старшего пастыря" своего народа. История Базилия, благородного и мудрого царя, на время забывшего о своем долге перед подданными и
удалившегося от них, вследствие чего в Аркадии начались смуты, беспорядки и
неразбериха, дала автору возможность сделать ряд замечаний морально-политического плана в адрес властителей (впрочем, вполне банальных и широко
18
распространенных в общественной мысли его времени) . Тем самым, перенося
на аркадийскую почву привычные реалии окружающей жизни, Сидни подчеркнуто устранял историческую дистанцию между своей Аркадией и современностью (столь характерную для античного или средневекового видения Аркадии).
Тем не менее под его пером повествование об Аркадии не превратилось, как
это могло случиться, в "opus vere politicum". Сидни задумывал свою книгу отнюдь не как политический трактат, и насыщенность его произведения соответствующей лексикой не более чем дань его собственному увлечению теорией управления государством и общей интеллектуальной атмосфере Англии XVI в.
Его замысел все же был иным. "Аркадия" - труд по преимуществу этический,
предмет которого - анатомия человеческих чувств, эмоциональных порывов,
искушений и соблазнов и поиск ответов на вопрос о путях их преодоления, о достойном и недостойном выборе, о свободе индивидуума и пределах, поставлен263

ных ей разумом. Это дидактическое произведение, в котором, по справедливому замечанию Мориса Эванса, "на читателя постоянно оказывается моральное
давление"19. Придавая своим рассуждениям вид "легкого чтения", Сидни не
скрывал намерения предложить публике некое "приятное наставление" (delightful teaching). Современные исследователи порой склонны упрекать поэта в скучной "пуританской" назидательности, несмотря на явную несправедливость подобных оценок20. Как моралиста его, безусловно, спасает то, что "Аркадия" написана чрезвычайно живо и занимательно; в интересах повествования автор
свободно смешивает самые разные жанры: куртуазный роман, героическую поэму, пастораль, поэму в прозе, - объединяя героические, лирические и комические элементы21. При этом причудливые фантазии автора подчинены одной цели: продемонстрировать некие классические ситуации, в которых человеческое
поведение может стать интересным предметом для анализа. С этой точки зрения Аркадия для него - сцена, на которой лишь пастушки из эклог старательно
разыгрывают идиллию; для остальных же героев это мир, где кипят бурные
страсти и проливаются реки крови; оказывается, здесь есть место политическому соперничеству и борьбе за власть, заговорам и кровавым убийствам, зависти, тщеславию, ревности. Персонажи романа, конечно же, подвержены и "положительным" аффектам: они испытывают и сильную дружескую привязанность,
и всепоглощающее любовное чувство, но и эти страсти могут повлечь за собой
разрушительные последствия.
Фундаментальный конфликт, исследуемый Сидни в "Аркадии", - противостояние аффектов и разума, поддерживаемого добродетелью и доблестью (заметим, достаточно общее место в ренессансной этике и литературе). Каждый из
десятков персонажей, населяющих роман, рано или поздно оказывается по воле автора в ситуации морального выбора. Для главных героев именно Аркадия
становится чем-то вроде зачарованного места средневековых рыцарских романов, своего рода "полигоном", где им суждено пройти суровые испытания.
До своего появления в Аркадии два принца, фессалиец Мусидор и македонянин Пирокл, безупречно доблестные и добродетельные герои, еще не знали душевных страстей и не ведали любви. Одержимые идеей воинской доблести, они
постоянно сражались, стараясь во всем соответствовать идеалу рыцарской чести, восстанавливая попранную законность и выступая на стороне несправедливо обиженных (об их подвигах читатель узнает постфактум из рассказов самих
принцев, переменивших обличье, или от очевидцев их славных деяний). Однако
здесь им было суждено пережить совершенно новые ошеломляющие ощущения - любовь к двум столь же прекрасным, сколь и недоступным дочерям царя
Базилия - Памеле и Филоклее. (К моменту появления принцев в Аркадии Базилий, дабы избежать страшного пророчества, удалился с женой и дочерьми в леса, полагаясь только на помощь верного, но ограниченного пастуха Дамета и
его семейства и не допуская до себя ни придворных, ни иноземцев.) Чтобы усыпить бдительность царя и оказаться подле своих возлюбленных, принцам приходится переодеться: Мусидору - пастухом, а Пироклу - амазонкой. Лицедейство, необходимость выдавать себя не за тех, кем они являются, а в случае с Пироклом и травестирование неизбежно лишают рыцарей героического ореола
(показательна в этом отношении неприязненная реакция потрясенного Мусидо264

ра, впервые увидавшего друга в женском обличье), а множество двусмысленностей и конфузов, связанных с этим маскарадом (ухаживание за "амазонкой Зелманой"-Пироклом и престарелого царя Базилия, и его жены Гинеции, которую
не ввел в заблуждение женский наряд Пирокла), превращают друзей в довольно комичных персонажей. Но смена обличья и связанные с этим унижения лишь малая жертва, которую принцам предстоит принести на алтарь страсти.
Под воздействием любовных чар начинают рассыпаться в прах их прежние этические ценности и убеждения,
Первой жертвой волшебной атмосферы Аркадии стал увлеченный Филоклеей Пирокл, которому решительно расхотелось возвращаться домой к управлению Македонией и привычным подвигам на поле брани. Мусидор, еще не пораженный стрелой Купидона, пытается урезонить друга, напоминая ему о "virtus", которой они преданно служили (под virtus, virtue он подразумевает в зависимости от контекста и доблесть, и добродетель). Идеал доблести / добродетели в его глазах не только не может сочетаться с любовью к женщине, но и прямо противоречит ей, ибо женщина - объект, недостойный "истинной" любви,
под которой он подразумевает духовную и одухотворяющую любовь, подражающую высшей, небесной - "the excellent"22. Разражаясь антифеминистской речью, Мусидор свысока поучает друга: "...подобно тому как любовь к небесам делает кого-то небесным, любовь к добродетели - добродетельным, так и любовь
к миру делает влюбленного мирским; а эта женственная любовь к женщине до
такой степени превращает мужчину в женщину, что сможет сделать из него не
только амазонку, но и прачку, и пряху или заставит его заняться еще каким-нибудь низким занятием, которое их пустые головы могут изобрести, а их слабые
руки выполнять"23. "Посуди сам... - взывает он к Пироклу, - насколько пристало тебе в годы нежной молодости, рожденному от такого великого государя, необходимому твоей родной стране, теперь, когда ты так недалеко от дома, отвратить помыслы от верного пути (way of goodness), чтобы потерять, нет, злоупотребить своим временем. Наконец, перечеркнуть все замечательные деяния, которые ты совершил и которые наполнили мир твоей славой, как будто ты хочешь утопить свой корабль в бухте, к которой так долго стремился, или, подобно плохому актеру, загубить последний акт трагедии. Помни (ибо я знаю, что
тебе это ведомо), что если мы люди, то разумная часть нашей души должна
иметь [над ней] абсолютную власть, а если против нее восстает чувственная слабость, мы должны послать все наши разумные силы на подавление этого противоестественного мятежа. И как нам может недоставать мужества в этом деле,
если мы должны сразиться с таким слабым неприятелем, который по самой своей сути есть не что иное, как слабость? Нет, мы должны решить, что, если разум приказывает что-либо, мы обязаны это сделать, а если мы обязаны - мы
это сделаем..."24. Главным врагом разума в случае с Пироклом Мусидор считает неуправляемую страсть - любовь, против которой произносит настоящую
инвективу: "...любовь - страсть, и к тому же самая низкая и самая бесплодная из
всех страстей. Страх взращивает осмотрительность, гнев служит колыбелью
мужеству, радость раскрывает сердце и укрепляет его, горе его затворяет и вместе с тем обращает внутрь, чтобы увидеть, что следует изменить в себе... но эта
ублюдочная любовь (ибо поистине имя любви в высшей степени неправомерно
265

применять к такому ненавистному умонастроению), зачатая похотью и бездель
ем... есть не что иное, как низкая слабость, каковую некоторые утонченны*
дурни зовут сердечной нежностью; и поскольку ее ближайшие компаньоны •
это беспокойство, страстные желания, тщетные утешения и бессильная без
утешность, надежды, ревность, необъяснимый гнев, беспричинная уступчи
вость, то высшая цель, к которой она устремляется, - это малое удовольстви
сопровождаемое многими муками поначалу и великим раскаянием в конце"25.
Так устами Мусидора, аргументы которого сводились к общим местам плато
новского учения о двойственной природе души и борьбе разумного и чувственно
го начала в ней, Сидни обозначил одну из центральных проблем своего романа
решение которой, как мы увидим, окажется у него далеко не банальным.
Пирокл тем временем выказывает себя достойным оппонентом, мастерск]
отстаивая право благородного героя на земную любовь к женщине, что, по ег<
мнению, не должно отразиться на его внутренних качествах, в особенности ко
гда его избранница являет собой образчик всевозможных добродетелей: «есл]
я действительно доблестен, тогда ты должен признать, что любовь действует ]
доблестном сердце и, без сомнения, завладела им, кем бы я ни был; ибо если мь
любим добродетель (virtue), то в ком же мы должны любить ее как не в добро
детельном создании, если только ты не имеешь в виду, что мне следует любит
это слово "Добродетель", когда я вижу его написанным в книге!.. Даже небес
ная любовь, о которой ты говорил, в некоторых сердцах сопровождается наде
дами, печалями, желаниями и отчаянием. И для этой небесной любви (посколь
ку она включает две стороны: одна - это любовь сама по себе, другая же - со
вершенство того, что любят) я, не способный с первого раза выпестовать в се
бе обе части, теперь, как прилежный работник, подготавливаю свои инструмен
ты и выполняю первую часть этой великой работы, каковая есть любовь сам
по себе, и когда я в ней таким образом немного попрактикуюсь, ты увидиш1
как я обращу ее на более великие вещи»26. Однако симптоматично, что уверен
ный в своей добродетели и благородстве собственного чувства Пирокл в отве
на вопрос друга о главной цели своей страсти называет наслаждение. По ег
мнению, в случае разделенной любви оно будет длиться "до скончания жизни'
Последнюю попытку Мусидора призвать его слушаться разума, а не сердц
("ведь голова указывает тебе путь") он безапелляционно парирует: "а сердце да
27
ет мне жизнь" .
Вскоре и сам Мусидор попадает в тенета любви к неприступной Памеле
весьма сдержанной по отношению к "пастуху Дору", которого изображае
принц, и в полной мере испытывает "тиранию страсти". И в его крови "страст
подняли мятеж против всевластия разума". Все его прежние представления
том, как должно ограничивать свои порывы, какая любовь пристала достойнс
му рыцарю, как должна обходиться с мим возлюбленная, оказались книжным
и умозрительными. Чему бы ни учил в этом случае разум, констатирует герой
28
пастушеской песне, "когда входит она - разум улетучивается" .
С точки зрения темы нашего исследования особенно важен внутренний мс
нолог Мусидора, приписывающего свои душевные муки чарам Аркадии: "Арке
дия, Аркадия была местом, уготованным для его низвержения. Аркадия... ст
зачарованным кругом, где все его чувства будут навеки околдованы. Ибо здес
266

и ни в каком ином месте его пораженные глаза заставят его разум испытать силу райской красоты, которая способна ввергнуть в адскую агонию"29.
Источник терзаний Мусидора заключался в невозможности удовлетворить
всепоглощающую страсть (о которой он поначалу даже не мог поведать Памеле, играя роль простого пастуха). Но одно только созерцание возлюбленной
пробуждало в нем желания, заставлявшие забыть о добродетели, которую он
еще недавно так выспренно превозносил. В первой эклоге Мусидор-Дор в пастушеской песне повествует о том, как он стал предметом спора между тремя богинями - Фортуной, Природой и Любовью, стремившимися причинить ему как
можно больший ущерб. Они наперебой перечисляют муки, которые способны
ниспослать несчастному влюбленному: Фортуна грозит мирскими невзгодами,
однако соперницы лишь высмеивают ее; Природа угрожает сделать его характер таким, что все радости жизни будут ему в тягость. Но их превосходит жестокостью Любовь, действующая посредством Желания, а по ее словам, нет ничего страшнее, чем Желание и Неудовлетворенность вместе30. Недосягаемость
желаемого - вот подлинное несчастье, порождающее в душе адские муки. Мусидору вторит и Пирокл: "Любовь разит сильнее, чем Смерть. Смерть приносит
покой, Любовь же никогда не дает передышки"31.
Мечты обоих принцев, получивших благодаря своей изобретательности
возможность лицезреть возлюбленных, постепенно окрашиваются все большей
и большей чувственностью, им становится все труднее противиться соблазну.
Получив малейшее поощрение, выраженное в словах или в случайном прикосновении, Мусидор не намеревается довольствоваться этими робкими знаками
расположения Памелы: одержимый страстью, он ищет случая насладиться возлюбленной. По словам автора, "после того как сила природы дала ему вкусить
сладость наслаждения, а также как дитя страсти, незнакомый с умеренностью,
он не знал пределов своему счастью и соглашался предоставить своему желанию королевство, только если оно будет неограниченной монархией"32. Несмотря на клятвы, данные Мусидором Памеле, а Пироклом Филоклее, использовать их победу "добродетельно" и, завоевав любимых своей доблестью, доблестно хранить их "достойными любви" до замужества33, оба оказались не в силах
сдержать обещание.
Склонив Памелу к побегу с ним, Мусидор во время короткого отдыха в лесу, когда принцесса уснула, пытается, воспользовавшись случаем, "проникнуть
в хорошо огражденный райский сад", и лишь неожиданное вторжение толпы
восставших поселян препятствует ему. В раннем варианте текста "Старой Аркадии" этот эпизод не оставлял сомнений в намерениях принца: "Теперь его
[Мусидора] обещания стали терять силу в его глазах, и любую мысль, шедшую
вразрез с его желаниями, встречали в его Совете как чужака... Охваченный безумием восторга, при том что все его чувства обратились против него, склонившись на сторону его возлюбленной противницы, он решился воспользоваться
тем преимуществом, что часовой ослаб, и испытать, сможет ли он в этой ситуа34
ции захватить бастион, пока не подоспела подмога" . Но в последующих изданиях, начиная с 1593 г., этот рискованный пассаж был "вычищен" редакторами.
Впрочем, и в первоначальном варианте селяне нарушали планы Мусидора, сохраняя тем самым честь Памелы в неприкосновенности.
267

Что касается Пирокла, то ему также удается остаться наедине с Филоклее]
в ее покоях, и сцена их объяснений, взаимных упреков, обмороков и финально
го примирения, написанная Сидни с изысканной чувственностью, только в позд
нейших редакциях "Аркадии" завершается их "целомудренными объятьями", i
то время как в "Старой Аркадии" Филоклея уступает любимому и автор тактич
но умолкает, оставляя их наедине друг с другом35.
Соблазну в Аркадии не в силах противостоять не только молодые принцы
Любовная страсть лишает покоя (а вместе с ним и достоинства) благородной
аркадийского царя Базилия, на глазах превращающегося в престарелого сати
ра, преследующего амазонку. Плачевно и положение его супруги, одержимо!
Пироклом прекрасной Гинеции, которая никогда прежде не изменяла доброде
тели, что делало эту страсть еще более разрушительной для нее. В отчаянии он;
восклицает: "О, добродетель, куда же ты скрылась? Или правда то, что ты лиш1
пустое имя, а не вещь сама по себе, если ты покинула свою верную слугу, когд,
она более всего нуждается в твоем любезном присутствии?"36. "Дьяволы любв1
и ревности" терзают царицу, которая безошибочно угадывает соперницу в соб
ственной дочери Филоклее, подмечая расположение к ней Пирокла; она про
клинает свою постыдную ревность, эту "дочь Любви, кузину Зависти, матер]
Ненависти", недоумевая, как она могла захватить ее, некогда разумную и цело
мудренную37.
Еще один персонаж, переживающий в Аркадии зловещую метаморфозу, благородный герой Амфиал, ослепленный страстью к Филоклее. Стремясь до
биться ее руки любыми средствами, он идет на поводу у своей коварной интри
ганки-матери и похищает Филоклею и Памелу. Защищая свою добычу, Амфи
ал проливает море крови и гибнет сам.
Превращения и конфузы, претерпеваемые персонажами "Аркадии" из-за и:
аффектов, их неспособность удержаться в рамках рыцарского долга, опреде
ленное "снижение" их образов и утрата прежнего морального авторитета оста
вляют ощущение того, что "неладно что-то в аркадийском королевстве". Воз
вратимся к функции Аркадии как "заколдованного круга", в котором развора
чивается череда этих комичных или прискорбных событий. В чем же "чары", <
которых упоминал Сидни, где кроется загадка этой земли, оказывающей несо
мненное влияние на судьбы героев?
По нашему мнению, в авторской концепции Аркадии важную смысловук
нагрузку несет сцена, открывающая роман и на первый взгляд слабо связанна
с его основной фабулой. Первыми действующими лицами, предстающими пере,!
читателем по воле автора, оказываются двое пастухов, Клай и Стрефон, опла
кивающие внезапный (и оставленный Сидни без каких-либо пояснений) orbe3j
девы-пастушки, по имени Урания, которую они оба боготворят, на остров Ки
фера. Эту сцену можно было бы отнести к разряду пасторальных интерлюдий
периодически возникающих в романе. Однако представляется, что Сидни от
нюдь не случайно избрал этот мини-сюжет в качестве самой общей экспозицш
к роману. Можно предположить, что эпизод содержит некий символически!
подтекст, что весьма вероятно, учитывая и общую склонность ренессансной ли
тературы к аллегорическому языку, и насыщенность самой "Аркадии" иноска
заниями. Для образованного современника имя пастушки было, безусловно
268

"говорящим", поскольку в мифологии ренессансного неоплатонизма Урания
считалась воплощением духовной любви. (Противопоставление возвышенной и
низкой плотской любви восходило к "Пиру" Платона, у которого Афродита
Урания символизировала первую в отличие от "вседоступной" Афродиты Пандемос.)
И в античной и в ренессансной традиции у Урании довольно сложная генеалогия. Многие черты роднили ее с Небесной девой, почитавшейся в Карфагене,
культ которой, в свою очередь, восходил к арамейской богине Атаргатис. По
мнению Ф. Йейтс, явные аналогии прослеживаются между Уранией и богиней
справедливости Астреей, покинувшей землю на закате золотого века и оставшейся среди небесных сфер в виде созвездия Девы38. Образ небесной девы, оставившей порочный и деградирующий мир, занимал важное место как в классической, так и в ренессансной литературной традиции39. В своей знаменитой пророческой четвертой эклоге Вергилий связывал наступление нового золотого
века с ее возвращением:
Iam redit et virgo, redeunt Saturnia regna
Дева грядет к нам опять, грядет Сатурново царство 40 .

Таким образом, мотив ухода Девы отсылал осведомленного читателя к достаточно привычному кругу символических образов, связанных с идеей упадка
мира и человеческого рода.
Если принять как гипотезу, что образ подруги Клая и Стефона - аллюзия на
Уранию неоплатоников, то эта сцена становится не просто важной, но ключевой для понимания всего, что совершается в Аркадии. После того как олицетворяющая духовную любовь дева покидает аркадийский берег, Аркадия не утрачивает своей великолепной природной красоты, исполненной чувственности и
привлекательности. Однако она остается миром, в котором торжествуют страсти и среди них - любовь, быть может и не лишенная совершенно устремленности к высокому, но все же направленная преимущественно к наслаждению и
удовлетворению плотских желаний. Уход Урании, символизирующей высшую,
а потому бессмертную любовь, подчеркивает, что отныне все, оставленное ею
в Аркадии, бренно и преходяще. Перед нами в буквальном смысле смертный
мир, лишенный духовного начала, о котором Смерть с полным правом могла бы
41
сказать: "Et in Arcadia ego" .
Но правомерно ли видеть в образе пастушки аллегорию? В первой эклоге,
повествующей о встрече Клая и Стефона с девушкой, она хотя и производит на
них впечатление своей красотой, но все же выглядит вполне земной поселянкой,
участвующей в незамысловатых рустических играх. Однако, по мнению литературоведов, состав и порядок стихов в эклогах зачастую определялся не самим
автором, а последующими редакторами, властности этот фрагмент считают самостоятельным поэтическим текстом, включенным в первую книгу "Аркадии"
графиней Пемброк после смерти брата. За исключением этой интерполяции,
есть только два пассажа, сравнительно подробно описывающих деву Уранию.
В обоих случаях, на наш взгляд, и возвышенный штиль, и система эпитетов, применяемых к ней, и ряд дополнительных штрихов указывают на двойственную
функцию ее образа: реальной пастушки и аллегории духовной любви. В "проло269

re", которым открывается роман, Стрефон говорит о ее "вечно цветущей", "небесной" красоте. Когда она садится в лодку, отправляющуюся на Киферу, "ветры насвистывают, а волны морские танцуют от радости, паруса раздуваются от
гордости - и все потому, что они заполучили Уранию"42. Однако все эти гиперболизированные похвалы вполне укладываются в рамки любовной лирики,
прославляющей, возможно, вполне земную женщину. Заметим тем не менее,
что название острова, на который устремляется Урания, возможно, служит еще
одним указанием на то, кем она является на самом деле, ибо Кифера - это место, где издавна поклонялись Афродите Урании, и ее храм здесь считался у эллинов самым древним и почитаемым.
Необычные стороны натуры Урании проявляются, когда о ней начинает
рассуждать Клай, не склонный говорить о внешних прелестях возлюбленной ее вишневых устах и прекрасных глазах. Он призывает Стрефона вспомнить о
ее внутренних достоинствах, которые стали причиной разительной перемены в
душах самих друзей-соперников. "Давай поразмыслим о том, что нашим бедным
глазам выпала такая награда - лицезреть, а нашим низким сердцам поощрение любить такую деву, что и величайшая вещь, которую может явить мир, - это ее
красота, и в то же время самое малое, что достойно похвалы в ней, - это ее красота". Ее прекрасные глаза "несравнимы с дневными звездами, которые они
скрывают", а сладчайшее дыхание - с сутью речей. Ни одно из внешних достоинств Урании не идет в сравнение с "вереницей ее несказанных добродетелей"43.
Встреча с этой пастушкой одухотворяюще подействовала на неотесанных пастухов: «Не заставила ли нас, глупых, невежественных пастухов, одна лишь любовь к ней воспарить мыслями над обыденностью этого мира настолько, что великие ученые не пренебрегают беседой с нами? Не вынудило ли нас желание
выглядеть достойными в ее глазах, в то время как другие спали, сидеть, наблюдая движение небес; когда иные бегали, играя в "бэйз", пробегать глазами страницы ученых трудов; когда другие помечали своих овец, мы отмечались сами?
Не обуздала ли она разумом наши желания и... не наделила ли очами Купидона?
44
Разве в ком-либо еще... красота научила взиравших на нее добродетели?» . Любопытно, что глубокое духовное перерождение, вызванное чувством к Урании,
и обуздание страстей, обуревавших пастухов, разумом полностью соответству45
ют тому, что Мусидор описывал как "истинную любовь" .
Именно в уста проницательного Клая вложен замысловатый намек на то,
что за их простодушной влюбленностью в Уранию скрывается нечто большее,
чем обычное увлечение. Рассуждая о том, как, скитаясь по опустевшим берегам,
где встречали ее, пастухи неизбежно мысленно возвращаются к предмету своих
вздохов (а это напоминало популярную в ту эпоху мнемоническую технику "театр памяти", в котором образы неких предметов или мест служат напоминанием о других понятиях или вещах), Клай убеждает приятеля не растравлять
своих ран, ибо, подобно тому как те места, где они лицезрели Уранию, служат
напоминанием о ее походке, голосе, манере и т.д., так и сами эти образы, воскрешенные в сознании, в свою очередь, служат как "места, предназначенные,
чтобы пробудить память о более совершенных предметах"46. То есть чарующий
облик пастушки - лишь знак, отсылающий к чему-то более важному, таящемуся за ним.
270

Скрытый символический подтекст можно усмотреть и в другой сцене первой книги "Аркадии", в которой фигурирует живописное изображение Урании,
Его описанию предшествовал следующий сюжет. Некая тщеславная красавица
Артезия, воспользовавшись неосторожным обещанием своего рыцаря, весьма
опытного воина, потребовала, чтобы он повсюду превозносил ее красоту и при
любых дворах сражался с теми, кто считал, что дамы, которым они поклоняются, прекраснее. Ему было предписано забирать в виде трофеев портреты красавиц, чьи рыцари оказывались повержены. Одержимая гордыней Артезия решила выставить "галерею побежденных" на всеобщее обозрение, несмотря на то
что многие из изображенных цариц и благородных дам, по общему мнению,
превосходили ее красотой и попали в "плен" лишь из-за неопытности или невезения своих поклонников. Эта сюжетная линия позволила Сидни прибегнуть к
экфрасису и дать подробное описание вымышленных изображений гордых и величественных красавиц, облаченных в золото и шелка, среди которых оказался
и портрет скромной пастушки Урании. "Это была юная дева, которая, присев,
вынимала шип из ноги ягненка. Ее взгляд был до такой степени сосредоточен,
что казалось, эта маленькая ножка целиком завладела всеми ее мыслями; ее
одежда была столь бедна, что не могла вызвать восхищения ничем, кроме того,
что она заключала в себе. Близ нее лежали пастуший посох да фляга. Но при
всей бедности ее красота была царственной и повелевала таким же множеством
сердец, что и величайшая королева..."47.
Портрет Урании - единственный из всех, выделявшийся более сложной
композицией. Рядом с девой появляется агнец, страдания которого вызывают у
нее искреннее сопереживание и желание избавить его от мук. Правомерно ли
видеть в ягненке христианский символ, аллюзию на страдания Спасителя, а во
всей сцене - аллегорию духовной любви и сострадания к нему? Во всяком случае, такое предположение не выглядит совершенно неоправданным, в особенности принимая во внимание то, какую идейную нагрузку нередко несут у Сидни образы, казалось бы, обыкновенных пастухов, в уста которых он, как и многие поэты его круга, вкладывал то неоплатонические монологи, то гражданские
гимны, призывающие к защите истинной, протестантской веры. С легкой руки
Сидни и поэтов его круга пастух - философ и воин приобрел особый статус в английской придворной поэзии и культуре XVI в.
Еще при жизни Сидни современники представляли и прославляли поэта под
именем пастуха Филисида, поскольку в этой ипостаси он вывел себя в третьей
эклоге "Аркадии". В 1579 г. "Филисиду" посвятил свой "Пастушеский календарь" Э. Спенсер, а в 1581 г. Сидни появился в обличье рыцаря-пастуха, вооруженного посохом-копьем, на традиционном турнире в честь королевы, проводимом 17 ноября. После гибели поэта его неоднократно вспоминали как "великого пастуха, доброго Филисида", отгонявшего "злого волка от ворот Элизы", и
48
"прекраснейшего пастыря наших зеленых пастбищ" . Тот же мотив прославления Филисида-Сидни как носителя высших протестантских ценностей встречается у Спенсера в "Руинах времени", у Л. Брискетта и других авторов посмертных элегий49. Итак, благодаря Сидни, Спенсеру, Дж. Пилу в образной системе
английской литературы пастух сделался привычным олицетворением христианских моральных ценностей и добродетелей протестантского рыцарства, добрым
271

(но воинственным) пастырем, воплощавшим духовную чистоту и искреннюк
веру его народа.
В "Аркадии" в аллегорические пастушеские одежды облачен не толькс
ее автор - "Филисид". В третьей эклоге последний исполняет песнь, которук
услышал от Юбера Ланге, известного французского протестантского мысли
теля и политического деятеля, именуемого в романе "лучшим пастухом, ко
торого знал быстрый Истр". (Эта "пастушеская песнь" представляет coöoi
не что иное, как историко-философское рассуждение о том, каким образо
человеку удалось выделиться из животного мира и возобладать над осталь
ными одушевленными существами50). В эклогах Э. Спенсера, близкого друг;
Сидни, в обличье пастушка появляется епископ Гриндел, а пастушки - коро
лева Елизавета, в то время как ее отец, Генрих VIII, выступает в роли Пана божества, которому поклоняются все пастухи. (Одновременно с этим Спен
сер поясняет в примечаниях к своим стихам, что под Паном можно подразу
мевать и самого Христа как предводителя всех добрых пастырей51.) Данньк
примеры убеждают в том, что среди вымышленных Сидни селян могуг
встретиться и реальные исторические личности, и аллегорические персона
жи. Во всяком случае, его читатель был вполне готов к подобной встрече
приученный к этому литературной традицией.
Вернемся, однако, к загадочной деве Урании. Выше уже упоминались па
раллели между Уранией и Астреей, богиней справедливости, превратившейся i
созвездие Девы. Тема ухода, а также грядущего возвращения Астреи была весь
ма распространенной в елизаветинской литературе, при этом известны случаи
когда ее представляли в облике пастушки: в 1591 г. в спектакле "Descensu
Astraeae", устроенном в честь нового лорда-мэра Лондона, сценарий которой
был написан Дж. Пилом, богиня Астрея, спустившаяся на землю, чтобы провоз
гласить наступление нового золотого века, представала в пастушеском платье
с посохом и следующими словами на устах:
Паситесь, мои стада, средь отрадных зеленых равнин,
Где божественный нектар переполняет берега52.
Итак, у Пила дева-пастушка возвращается, исполняя Вергилиево проро
чсство и возвещая наступление новых счастливых времен; у Сидни в первой
же сцене пастушка демонстративно удаляется из Аркадии. Богатая литера
турная традиция интерпретации ухода Девы, "справедливой девы" Астреи
Урании, представленная десятками авторов от Вергилия до Спенсера, долж
па была неизбежно пробудить в сознании читателя некие ассоциации, отго
лоски знакомой темы и навести на мысль о том, что в селянке Урании, воз
можно, также следует видеть богиню, лишь временно пребывающую сред1
людей, (Здесь невольно напрашивается цитата из "Пастушеского календаря'
Спенсера, являющаяся переложением из Вергилия: "О quam te memoren
virgo? - О dea certe"53.)
Косвенным образом на аллегорический смысл начальной сцены "Аркадии'
указывало и оформление первой страницы текста в издании 1593 г. Единствен
ный инициал, украшенный не просто орнаментом, а некой композицией, ветре
чается в начале первой книги (т.е. именно в сцене ухода Урании). Литеру "Г
272

фланкируют аллегорические фигуры Разума и Справедливости, каковые считались традиционными характеристиками небесной девы Астреи-Урании.
Таким образом, на наш взгляд, в сцене ухода девы-пастушки из Аркадии явственно ощущается присутствие классической концепции утраченного золотого
века и несовершенства реального мира, даже предстающего во всей его неотразимой красоте.
Итак, "покинутая" Аркадия пребывает, как и все вокруг, в "железном веке",
и, следовательно, в ней невозможен подлинный консонанс между чувствами и
разумом, к которому следовало бы стремиться в идеале. К этой "музыкальной"
метафоре Сидни прибегает, вспоминая о том, как суровый протестантский пастырь Юбер Ланге учил Филисида необходимости соблюдать
Точное созвучие между нашим разумом и желанием,
В котором самые высокие ноты воспаряют к божественному,
А самые низкие не опускаются и до толики дурного 54 .

Однако в отличие от своего наставника Сидни не слишком оптимистичен в
оценке подлинной человеческой природы. Наблюдая за тем, как развивается
интрига романа и эволюционируют характеры героев, он в духе маньеристических тенденций своего времени не склонен обольщаться относительно способности разумного начала в человеке восторжествовать над его телесной сущностью и эмоциональными порывами. Нисколько не отказывая своим героям в
благородстве изначальных побуждений и стремлении к высокому, он тем не менее убедительно демонстрирует торжество природного влечения к наслаждению над трезвыми предписаниями рассудка.
На невозможность осуществления в реальном, посюстороннем мире платонического идеала гармонии духовного и телесного начал, а тем более окончательного торжества разума над страстями автор недвусмысленно указывает в
сцене театрализованного поединка, разыгранного рыцарями, выступающими на
стороне Разума, и воинством его противника - Страсти. Ни одна из противоборствующих сторон до конца "битвы" так и не признает аргументов оппонента, и,
невзирая на уговоры смириться под ударами Разума, рыцари Страсти предпочитают оказаться заведомо неправыми, но не надевать ярма и не каяться в прежних радостях и удовольствиях. Примирение извечных соперников, по мнению
автора, как и самих участников агона, возможно лишь за пределами земного мира, там, где царит божественный закон, умерщвляющий любые страсти и посрам55
ляющий человеческий разум .
Таким образом, отталкиваясь от античного мифа об Аркадии и интерпретируя
его в духе неоплатонизма, Сидни существенно смещает привычные акценты. Если
в предшествующей литературной традиции основная оппозиция, применительно к
Аркадии, выстраивалась между суетной городской жизнью и идиллическим сельским миром, испорченностью и порочностью "цивилизации", с одной стороны, и
простодушием селян - с другой, то у Сидни водораздел пролегает между прекрасным и весьма привлекательным земным миром, в котором преобладает чувственность, а рассудок и дух оказываются не в силах противостоять страстям, и миром
горним, в котором только и возможны торжество высшей духовной любви, гармония разума и воли и согласие их с божественным порядком.
273

ПРИМЕЧАНИЯ
1

О признании литературных достоинств и популярности "Аркадии" Я. Саннадзаро и "Дианы" Мон
темайора в Англии косвенным образом свидетельствует тот факт, что их издания присутствуют в соста
ве оксфордской Бодлеянской библиотеки, основатель которой, Т. Бодлей, при ее формировании отдава,
предпочтение серьезным научным трудам и лишь выдающимся литературным произведениям. В катало
ге 1605 г. они значатся как "Arcadia de M. Giac. Sannazaro. Il Sonnette et Canzoni. Ven. 1549. In. 8*"; ''Dian
del Monte-Mayor. Ani. 158. In 8*" (P. 392, 354).
2
Поскольку тексты "Аркадии" известны в нескольких редакциях (так называемые "Новая" и "Ста
рая" версии;, следует оговорить, что наиболее удобным в целях данного исследования автору показ алое
издание "Новой Аркадии", подготовленное Морисом Эвансом в 1977-м и воспроизведенное в 1987 г. (Тп
Countess of Pembroke's Arcadia. L., 1987), поскольку оно учитывает разночтения в ранних редакциях "Но
вой" и "Старой" Аркадии. Автору также было доступно издание "Аркадии" 1593 г.
3
Полибий. Истории IV, 20.
4
Овидий. Фасты 11, 289; Ювенал. Сатиры VIT, 160.
5
Вергилий. Буколики //Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1971.
6
Подробнее о тенденциях в восприятии Аркадии см. эссе Э. Панофского: Panofsky E. Et in Arcadi
ego: On thè conception of transience in Poussin and Watteau // Philosophy and history / Ed, by R. Klibansk)
H.J. Paton. Oxford, 1936; Idem. Et in Arcadia Ego. Пуссен и элегическая традиция // Панофский Э. Смысл
толкование изобразительного искусства. СПб., 1999.
7
Sidney Ph. The Countess of Pembroke's Arcadia. L., 1987. P. 112 (далее - Arcadia).

8 Ibid. P. 171.
Ibid. P. 75.
10
Ibid. P. 83-84.
11
Ibid. P. 115.

9

12

Едва ли можно согласиться с мнением М. Эванса о том, что в книге Сидни наличествуют "две Ар
кадии" - литературная и приближенная к реальности. По нашему мнению, Аркадия у него едина, совме
щая в себе и некоторые идеальные черты, и отталкивающую реальность.
13
Ibid. Р. 236.
14
Ibid. Р. 95-96; см. также: Me Coy R.C. Sir Philip Sidney rébellion in Arcadia. New Jersey, 1979.
15
Arcadia. P. 494.
16
Ibid. P. 109.
17
Ibid. P. 113.
18
Друг Сидни поэт Ф. Грэвил, издатель "Аркадии", полагал, что замысел автора состоял в том, чте
бы " п р е в р а т и т ь г о л ы е ф и л о с о ф с к и е построения в ч р е в а т ы е ж и з н ь ю (pregnant) образы и посредством и;
в первую очередь на примере монархов, в о о ч и ю продемонстрировать возвышение, состояние и падени
государей, смену правительств и законов, чреду предательств, борьбу клик, а т а к ж е все прочие о ш и б к
и п е р е м е н ы в публичных делах" (Grevìlle F. Life of Sir Philip Sidney. Oxford, 1906. P. 15-16).
19
Evans M. Introduction / / T h e Countess of Pembroke's Arcadia. P. 2 1 . Ф. Грэвил т а к ж е полагал, что, кс
гда речь заходила о "частных лицах", Сидни намеревался показать их в разных состояниях - "милости
немилости, процветания, вражды, возвышения, ссор, взаимопонимания, отдыха, гостеприимства, трудо
и прочих случаев личных удач и неудач" (Greville F. Op. cit. P. 16).
2Q
Addleshaw
P. Sir Philip Sidney. N.Y.; L. 1909. P. 6.
21
О ж а н р о в о м своеобразии " А р к а д и и " Сидни и ее месте в европейской литературной традиции эпс
хи Ренессанса см.-. Андреев М.Л. Ры ц а р с к и й роман в эпоху Возрождения. М., 1993. Гл. 6.
22
" И с т и н н а я л ю б о в ь имеет в себе т а к у ю превосходную природу, ч т о о н а преобразует самую сум.
ность в л ю б л е н н о г о в то, ч т о он любит... поглощая его путем тайной внутренней р а б о т ы . И в этом т а к о
тип любви подражает высшей [любви] (the excellent)" (Arcadia. P. 133).

23
Ibid. P. 134.
24
Ibid. P. 132-133.
25
Ibid. P. 135.
26
Ibid. P. 136.
27
Ibid.
P. 137.
28
Ibid. P. 185.
29
Ibid. P. 229.
30
Ibid. P. 189.
31
Ibid. P. 134.
32
Ibid. P. 435.
33
Ibid. P. 330, 649.

274

34

Ibid. R 865.
П и р о к л , начиная завидовать тысячеглазому Аргусу и сторукому Б р и а р е ю , борясь со с л а б ы м сопротивлением, которое стремилось б ы т ь сломлено, дает мне повод оставить е г о в столь счастливом пол о ж е н и и " (Arcadia. Р. 867).
36
Ibid. Р. 213.
37
Ibid. Р. 213,377.
38
Yates FA. Astraea. The imperiai thème in thè sixteenth Century. L., 1975. P. 30-33.
39
Ibid. P. 29-87.
40
Круг последний настал по в е щ а н ь ю пророчицы кумской,
Сызнова ныне времен зачинается строй величавый,
Дева грядет к нам опять, грядет Сатурново царство.
Снова с высоких небес посылается новое племя.
К новорожденному будь благосклонна, с к о т о р ы м на смену
Роду железному род золотой п о земле расселится.
Дева Луцина! У ж е А п о л л о н твой над миром владыка.
П р и консулате твоем т о т век благодатный настанет.
Вергилий. Буколики. Эклога IV // Публий Вергилий Марон. Указ. соч. С. 40.
41
В данном случае имеется в виду точная передача ф р а з ы " Я [есть] и в А р к а д и и " в отличие о т шир о к о распространенной, н о п о сути неверной версии " И я б ы л в Аркадии".
4
2 Arcadia. Р. 61-62.
43
Ibid. Р. 6 1 , 6 3 .
44
Ibid. Р. 64.
45
См. прим. 22.
4t
> Arcadia. Р. 63.
47
Ibid. Р. 160.
4
* Peele G. Polyhymnia // Peele G. Works. L., 1888. Vol. 2. P. 292.
49
The works of Edmund Spenser. Ware, 1995. P. 478, 547-560.
50
Arcadia. P. 705.
51
The works of Edmund Spenser. P. 434.
52
Peele G. Works. L., 1881. Vol. 1. P. 363.
53
T h e works of E d m u n d Spenser. P. 4 3 5 .
54
Arcadia. P. 7 0 5 .
55
"Разум. Х о т я м ы н е м о ж е м о д е р ж а т ь верх, н а ш е д е л о п р а в о е .
Страсти. Д а в о з о б л а д а е м м ы , и пусть м ы будем н е п р а в ы !
Разум.
Н о С т р а с т и , смиритесь н а к о н е ц под ударами Разума.
Страсти. А ч т о м ы п р и о б р е т е м , о к а з а в ш и с ь под е г о я р м о м ?
Разум.
В а ш и р а д о с т и станут п о с т о я н н ы м и .
Страсти. Н о тогда нам придется научиться ж а л о б н о каяться.
Разум.
Конечно, каяться, но это будет благотворно для вас.
Страсти. Откуда нам это знать, если мы лишаемся радостей настоящего.
Разум.
Вы этого не знаете, но зато знает Разум.
Страсти. Однако пока ему не удалось этого доказать.
Разум и Страсти вместе:
Тогда давайте уступим место божественным законам.
Которые убивают Страсти и затмевают Разум".
{Общие объятия)
Arcadia. Р. 408.
35

"ПАМЯТНИК ВЕЧНЫЙ СЛЕЗ МОИХ":
МИФ О ВЕНЕРЕ И АДОНИСЕ
В "НОВОЙ АРКАДИИ" ФИЛИПА СИДНИ
В.А. Мусвик
Роман известного писателя английского Возрождения Филипа Сидни
(1554-1586) "Новая Аркадия"1 исследователи часто называют одним из самых
сложных для современного понимания произведений елизаветинской эпохи.
В представлении большинства тех, кто пишет об "Аркадии", этот роман - своего рода "паутина" значений и смыслов, в том числе восходящих к античной мифологии2, полностью "распутать" которую невозможно. Подобного рода эффект
создается во многом за счет одной из особенностей "Новой Аркадии" - включенности основных сюжетных линий романа в мифологический контекст, создаваемый различными художественными средствами: постоянным упоминанием различных мифологических сюжетов, имен греческих и римских богов и героев, сложной системой сравнений и аллюзий. Большинство работ, в той или
иной степени затрагивающих вопрос об античной мифологии в "Аркадии", посвящено в основном точности воспроизведения деталей таких мотивов и тем целям, которые Сидни ставил перед собой, включая различные мифологические
сюжеты в роман (например, создание особого "эзопова языка", на котором
можно было бы говорить о елизаветинской реальности3, или морально-дидактические задачи4). Представляется, однако, что не менее интересны форма, в
которой функционирует в "Новой Аркадии" античный миф, и способы его
включения в повествовательную ткань романа, позволяющие увидеть как особенности творческого метода Филипа Сидни, так и место античной мифологии
в целом в системе эстетических и общекультурных представлений XVI в.
Показателен в этой связи миф о Венере и Адонисе, упоминаемый в одном
из эпизодов III книги "Новой Аркадии". Согласно сюжету, влюбленный принц
Амфиал отправляется навестить свою пленницу принцессу Филоклею, чтобы
сказать ей о своей любви. Он тщательно выбирает костюм, готовит длинную
речь, а затем входит в ее покои. Здесь он видит картину, лишающую его дара
речи и заставляющую долгое время стоять и молча смотреть на объект своей
страсти: "...и, одевшись так, он вошел в покои Филоклеи; и увидел ее, так как
комната была очень хорошо освещена, сидящей на той стороне постели, которая примыкала к окну, из-за чего на нее падала тень, какой хороший художник
мог бы оттенить красоту Венеры, когда последняя под сенью деревьев горевала о смерти Адониса; ее руки и пальцы были переплетены, плечами она опиралась на спинку кровати, а на голове ее был Шарф, почти наполовину закрывавший глаза, но пробивавшиеся из-под него лучи так неотрывно были направлены
на стену перед ними, что, казалось, могли своей силой изменить, но не оживить
объект ее скорби. И так они оба оставались долгое время: он - не осмеливаясь
ее потревожить, она- не замечая его, пока наконец [...] она не услышала, как
он поправил свой плащ, и, заметив его, не поднялась ему навстречу со скорбным
выражением лица. И в этой книге красоты нельзя было прочесть ничего, кро276

ме горя, потому что любезность была из нее безжалостно вымарана, а гнева там
никогда и не было"5.
Литературным источником данного эпизода, по всей видимости, стали "Метаморфозы" Овидия (X. 300-524, 708-739), хотя данный сюжет мог быть известен Сидни и по другим произведениям и мифологическим компиляциям (например, по "Мифологической библиотеке" Аполлодора6). Согласно Овидию, Адонис - сын от кровосмесительного брака кипрского царя Киниры и его дочери
Мирры, воспылавшей к отцу противоестественной страстью. Сжалившись над
ее отчаянием, боги превратили Мирру в дерево, из ствола которого родился
Адонис. Случайно оцарапанная луком своего сына Амура, Венера прониклась
страстью к прекрасному юноше и стала его спутницей, предпочитая его отныне
"даже небу". Однако, раненный диким вепрем на охоте, Адонис погиб. Горько
оплакав его смерть, Венера превратила своего возлюбленного в прекрасный
цветок:
...С высот увидала эфирных:
Он бездыханен лежит, простертый и окровавленный.
Спрянула и начала себе волосы рвать и одежду,
Не заслужившими мук руками в грудь ударяла,
Судьбам упреки глася, - "Но не все подчиняется в мире
Вашим правам, - говорит, - останется памятник вечный
Слез, Адонис, моих; твоей повторенье кончины
Изобразит, что ни год, мой плач над тобой неутешный!
Кровь же твоя обратится в цветок" 7 .

Известный исследователь творчества Сидни Виктор Скреткович считает,
что именно эти строки из "Метаморфоз" о горе Венеры стали основой для сидневского описания скорби Филоклеи по ее возлюбленному Пироклу8. Это мнение трудно подтвердить или опровергнуть: в XVI в. данный античный мифологический сюжет был широко распространен в литературе и до и после Сидни.
Отчетливый эротический подтекст, динамизм, красота образов сделали его излюбленной основой как для художественных произведений на сюжет мифа
("Венера и Адонис" Шекспира, "Адонис и Венера" Лопе де Беги и др.), так и для
различного рода метафор и аллюзий. В целом сравнения влюбленной женщины
с Венерой, мучимой страстью по Адонису или горюющей об умершем любовнике, стали привычными в литературе еще со времен Феокрита9, постепенно
превратившись в одно из клише. Таким образом, поиск точного литературного
источника сидневского сравнения - занятие достаточно бесплодное.
Попытка определить визуальный источник данного эпизода представляется
на первый взгляд задачей куда более увлекательной. И в первую очередь потому,
что перед нами описание, которое стремится посредством привычных для литературного произведения средств - метафор, аллюзий, сравнений, иными словами, с л о в - создать иллюзию в и з у а л ь н о г о описания. Само построение
фразы как бы повторяет взгляд зрителя (от рук Филоклеи к ее плечам, затем к
голове и глазам), текст призван передать красоту визуального образа, создать
впечатление, что перед читателем - живописное произведение (вплоть до игры
света и тени). Слова, таким образом, становятся цветом, краской, жестом, а читатель текста как бы превращается в зрителя, стоящего перед картиной. Опи277

сание Филоклеи настолько красочно, что современный исследователь текста
Сидни невольно вовлекается в игру и начинает искать его потенциальный источник (или источники). Однако существовала ли в действительности картина, которую описывает автор "Аркадии", и насколько вообще правомерен ее поиск?
XVI-XVII вв. оставили бесчисленные живописные и графические изображения Венеры PI Адониса. Данный мифологический сюжет был не менее популярен в изобразительном искусстве, чем в литературе: к мифу обращались, например, Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронезе10, Рубенс, художники школы
Фонтебло; их произведения были растиражированы на многочисленных гравюрах. В 80-е годы XVI в. - время, когда создавалась "Новая Аркадия", - существовало несколько вариантов трактовки мифа о Венере и Адонисе в живописи.
Первый представлял Венеру, влюбленную в Адониса, чаще всего в тот момент,
когда она, вполне в согласии с "Метаморфозами" Овидия, умоляет Адониса не
идти на охоту (как, например, на известной картине Тициана "Венера и Адонис"
1553 г. из музея Прадо). Это полотно было наиболее известным изображением
Венеры и Адониса во второй половине XVI в. Оно стало основой для многочисленных подражаний, было широко представлено на гравюрах, воспроизводившихся начиная с 1559 г. (а возможно, и ранее). Оригинал картины, очевидно, побывал в Лондоне в 1554 г.11 Не менее известными были изображения Венеры,
оплакивающей Адониса. В этой иконографической традиции было принято либо изображать обоих героев рядом (в момент гибели Адониса, мертвого Адониса и плачущую над ним Венеру и т.д.), либо одну богиню любви, печальную и
убитую горем, в окружении нимф и пастушек.
Более пристальный взгляд на указанные трактовки сюжета о Венере и Адонисе, однако, дает основания утверждать: в описании Филоклеи как Венеры
Сидни не повторяет детали ни одного из тех изображений, которые могли быть
ему известны. Визуальный источник данного эпизода "Новой Аркадии" должен
одновременно удовлетворять слишком многим условиям. Во-первых, он должен
представлять опечаленную Венеру в полном одиночестве (без Адониса, нимф
или пастушек). Во-вторых, сидневская Венера полулежит на кровати, но не обнажена. Ее голова покрыта легкой вуалью или шарфом, а свет падает из находящегося рядом с кроватью окна, Однако подобного изображения Венеры, оплакивающей Адониса, насколько нам известно, в конце XVI в. не существовало.
В то же время отдельные мотивы описания Филоклеи как Венеры встречаются
на картинах, непосредственно не относящихся к данному сюжету. С одной
стороны, в XV-XVI вв. изображения, представляющие лежащих обнаженных
12
героинь античной мифологии (в том числе Венеру), были весьма популярны .
Достаточно вспомнить, например, тициановских "Данаю" (1546 г. из музея Каподимонте в Неаполе и 1553-1554 гг. из Прадо), его же "Венеру с Амуром и органистом" (1548, также из Прадо) или многочисленные вариации на тему обнаженной нимфы Лукаса Кранаха Старшего, весьма близкие по композиции к
сидневскому описанию. С другой стороны, тип изображения женщины с опущенной головой, грустно-сосредоточенным взглядом и глазами, наполовину
прикрытыми легкой вуалью, часто встречался у художников Северного Возрождения, причем как на картинах на мифологические и библейские темы (ср., например, "Венеру и Купидона", ок. 1530, Берлин-Далем, Картинная галерея или
278

"Богоматерь с младенцем" 1518 г. из Кунстхалле, Карлсруэ, того же Кранаха),
так и на женских портретах ("Портрет Марии Морель" Ганса Мемлинга 1480 г.
из Музея Мемлинга в Брюгге; "Портрет молодой женщины" Рогира ван дер
Вейдена 1455 г. из Национальной галереи Вашингтона или некоторые портреты мастеров школы Фонтенбло).
Иными словами, цельность созданного Сидни "визуального" описания Филоклеи, столь очевидная на первый взгляд, на поверку оказывается мнимой: как
невозможно найти единый литературный источник для популярного в литературе XVI-XVII вв. мотива-клише "влюбленная женщина, как Венера, горюющая по Адонису", так не существует и одной картины, которую Сидни взял бы
за основу данного описания. В целом оно скорее выдает очарование автора "Аркадии" произведениями европейской живописи13, чем желание точно следовать
в описании деталям какой-либо одной картины. Кроме того, ряд мотивов мог
прийти в это "визуальное" описание не только из произведений изобразительного искусства, но и из невизуальных источников. Так, вышеупомянутый мотив
легкой вуали был весьма распространенным и в литературных источниках: от
цицероновско-плиниевско-квинтиллиановского описания живописца Тиманта,
изобразившего отца Ифигении с лицом, закрытым покрывалом14, до излюбленных сидневских мотивов вуали, покрова, завесы, постоянно присутствующих в
"Новой Аркадии". Интерес к ним объясняется как композиционными причинами (сюжетная роль, которую в романе играют приемы травестирования и переодевания), так и всем кругом морально-нравственных проблем, затрагиваемых
в "Новой Аркадии" (вопросы об истинной и ложной красоте, кажущемся и настоящем; представления о поэзии как о сахарной оболочке, покрывающей горькую пилюлю, и о "пастушеских лохмотьях", скрывающих истину от непосвященных, и т.д.).
Итак, рассматриваемый образ дробится на составляющие, его невозможно
свести к единому источнику, визуальному или литературному. Перед нами в
данном случае, скорее, не описание реально существовавшего изображения, а
так называемая "говорящая картина" (англ. "speaking picture") - одно из важнейших понятий литературной теории и эстетики чинквеченто, соотносящееся с некоторыми риторическими терминами ("эвиденция"/"энаргейа", "экфраза",
кк
"прозопопея"/"олицетворение", "гипотоза", диаптоза"/"наглядное представле15
ние", "характеризм" ). "Говорящая картина" для авторов XVI в. - это и теоретическое представление, и практическая техника, и моральное понятие. Она одновременно указывает на особые отношения "родства", которые автор XVI в.
видел между словом и визуальным образом, и является продолжением аристотелевского принципа мимесиса, во многом являющегося основой вышеуказанного "дробления" мифологического образа.
С одной стороны, эпизод с Филоклеей как Венерой включен в весь ряд метафор, аллюзий, описаний, сравнений, рассчитанных на визуальное восприятие
в "Новой Аркадии" - романа, отличающегося повышенным вниманием к внешней зрелищности. Описания, сопрягающие слово и изображение, представлены
здесь на всех уровнях поэтики - композиционном, сюжетном, словесном. Все в
романе блестит, сияет; автор упивается красивым и ужасным (безобразным),
будь то блеск оружия, подобный всполоху молний, лучи, которые посылают
279

глаза героинь, сияющая незапятнанностью добродетель или отрубленные руки
и головы в сценах сражений. У современного читателя может сложиться впечатление некоторой "избыточности": с нашей точки зрения,, подобные образы
либо слишком, до смешного "прекрасны", либо чересчур "ужасны", натуралистичны. И уж совсем не к месту кажутся затянутые описания драгоценностей,
картин или так называемых "импрес" - ведь такие описания, с точки зрения современного читателя, непомерно утяжеляют повествовательную ткань романа,
останавливают развитие сюжета. Однако образы, подобные Филоклее как Венеры, своеобразные " tableaux vivants" (ср., например, сцены мнимой казни Филоклеи и Памелы16, описания Филоклеи, предающейся меланхолии17, Аргалуса
и Партении, читающих книгу10, и т.д.), для современников Сидни не являлись неким искусственным "довеском" к действию, вызванным стремлением пощекотать нервы читателя. Они были, скорее, непременной частью конкретных эпизодов романа: в большинстве случаев визуальный образ является своеобразной
кульминацией всего отрывка и своего рода "сконцентрированным" выражением высказанной мысли, словно ставя точку в полемике или споре. Без него образ не является полным. Подобного рода "говорящие картины" наряду с другими явлениями культуры XVI в. (например, книги эмблем и девизов19, возрождение визуализирующего "искусства памяти"20, увлечение авторов XVI в. жанрами, делающими установку не на текстовую, но на изобразительную подачу
материала21) отражают иное (по сравнению с современным) отношение к "визуальности". Эпоха второй половины XVI - начала XVII в. "одержима" проблемой связи слова и изображения, идеями о зрительной наглядности слова и словесности зрительного образа. Само возникновение понятия "говорящая картина", безусловно, было связано с распространенным в XVI в. представлением о
родстве поэзии и живописи22; вместе они являлись одной из составляющих системы "визуальной эпистемологии", существовавшей на рубеже XVI-XVII вв.23.
С другой стороны, если установка "говорящей картины" на внешнюю зрелищность, броскость сопрягают ее с позднеренессансным вниманием к "визуальности", то эклектичность и крайняя обобщенность такого образа (и здесь
проблема использования мифа в "Новой Аркадии" вновь актуализируется) ставит его в один ряд с позднеренессансными представлениями о вымысле, правдоподобии и мимесисе, которые Сидни и его современники разрабатывали в литературной теории. В трактате "Защита поэзии" (год публикации - 1595) Сидни
24
определяет поэзию как «искусство подражания, ибо таким образом Аристотель определяет ее в понятии "mimesis", т.е. "воспроизведение, подражание или
живописание"; говоря метафорически, поэзия - это говорящая картина, имеющая целью наставлять и услаждать»25.
В современном обыденном сознании, да зачастую и в литературоведческих
работах, понятие "правдоподобие" фактически сомкнулось с термином "жизнеподобие" - оба понимаются как "реалистическое", почти рабское следование
некой "действительности", существующей вне текста. Такое понимание термина "правдоподобие", однако, не соответствует толкованию этого принципа Ари26
стотелем и его ренессансными последователями . С точки зрения современной
теории литературы аристотелевское правдоподобие соотносится не с понятием
"жизнеподобие" (или отчасти с синонимичным понятием "реализм"), но с дру280

гим термином - понятием ''типизации"27. По Аристотелю, поэзия отличается от
истории в основном тем, что "поэзия говорит о более общем, история - о единичном"28. Иначе говоря, историк ориентируется на действительные единичные
факты, поэт - на правдоподобные, вероятные, типичные. От отнюдь не обязан
говорить о том, что реально существует ("природа") или случилось ("история") - задача поэта говорить о том, "что могло бы случиться, следовательно, о
возможном по вероятности или необходимости"29. При этом поэт отнюдь не вымышляет предметы - он опирается на их идею, первообраз, постоянные и непреходящие. Его основное призвание и задача - не копировать окружающую
действительность или исторические события, не описывать несовершенные воплощения идей в мире, но, витая "в зодиаке своего воображения" (выражение
Сидни), осуществлять свой собственный отбор, руководствуясь высшим законом добродетели, ведь "конечной целью всякого земного знания является доблестный образ действия"30.
Итак, поэт, согласно Сидни, не имеет права слепо копировать ни окружающую действительность, ни историю, ни литературные и визуальные источники,
а должен на основе знания о них создавать свой собственный синтез. Поэтому и
"говорящая картина" отнюдь не призвана воссоздавать детали картины реальной, опираться на конкретный источник; ее цель - дать нечто вроде обобщенного образа. Именно в связи с этим все попытки современного исследователя
свести анализ такого образа только к поиску одного или нескольких визуальных или литературных источников, которые знал Сидни, заранее обречены на
провал, ибо задача автора "Аркадии" - их переосмыслить, скомбинировать и создать на этой основе некий новый синтез. Этим же принципом руководствуется
Сидни и при использовании отдельных мифологических мотивов в романе, практически никогда, за исключением очень редких случаев, не пересказывая отдельные мифы. Фактически детали мифа о Венере и Адонисе (кто родил Адониса, конфликтовала ли Венера с Персефоной или Артемидой, как погиб Адонис) не представляют для автора "Аркадии" особого интереса. Важнее "отсылка" к определенному античному сюжету. Следуя ренессансной традиции использования античного мифа, Сидни "переодевает" мир реальности вокруг и художественный мир романа "в одежды мифологической образности, соотнося его
31
с идеальным началом античной мифологии" . Венера, горюющая об Адонисе,
для современников Сидни - образ хрестоматийный, клишированный. Такими
же клише являются и другие мифологические мотивы, с помощью которых создается представление о Филоклее: в других эпизодах романа, в мечтах Амфиала, в авторских описаниях она сравнивается с Венерой из различных античных
мифов, ассоциируется с Дианой, Данаей, Дафной, Еленой, Антиопой, Прозерпиной и даже с Лаурой Петрарки32.
Таким образом, античный миф сам по себе является не более чем "полой
оболочкой", важной как некая "точка отсчета", как аллюзия и знак, которые
одновременно включают читателей в круг посвященных и исключают из него
тех, кто не может этой аллюзии понять. Античная мифология для автора конца
XVI в. - это уже не некое самоценное явление, детали которого нужно постоянно переоткрывать и освобождать от позднейших напластований, а некая система "меток" для реальности, "готовый" язык, отточенный предшественниками.
281

Действительно, из подобного рода мифологических аллюзий складывается подтекст "Новой Аркадии", его второй мифологический пласт. Однако этот пласт
значений сосуществует с другими - вполне равновеликими ему - пластами романа (например, миром опоэтизированного средневекового рыцарства, реальной
древнегреческой истории или елизаветинской современности). Соединение же
нескольких мотивов из разных источников позволяет Сидни создать ряд новых
смыслов, поставив тем самым читателя, вполне в духе других авторов - любителей парадоксов рубежа XVI-XVII вв., в тупик новизной трактовок и "сочленений" разных мифологических образов, дешифровать которые невозможно при
помощи простого логического усилия или путем обращения к первоисточникам. Сидневская система мифологических аллюзий позволяет увидеть Вселенную в ее неразрывном единстве, одновременно указав на множественность ее
ликов, неисчерпаемость ее значений. И это соединение эклектики и попыток
синтеза вполне в духе сомневающейся и одновременно ищущей новое единство
эпохи второй половины XVI в.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

''Аркадия" Филипа Сидни существует в трех различных редакциях: так называемых "Старой Аркадии" (Old Arcadia), "Новой Аркадии" (New Arcadia) и "Аркадии", составленной из двух первых версий
романа (Complete Arcadia). Предметом данного исследования является "Новая Аркадия" - второй, незаконченный вариант романа, опубликованный посмертно в 1590 г. другом и первым биографом Сидни
Фулком Гревилом (The Covntesse of Pembrokes Arcadia, Written By Sir Philippe Sidnei. London. Printed for
William Ponsonbie. Anno Domini. 1590). Сноски даются по академическому изданию "Новой Аркадии" (в
дальнейшем - NA): Sìdney Р. The Countess of Pembroke's Arcadia: thè New Arcadia / Ed. V. Skretkowicz.
Oxford; New York, 1987.
2
Под "античной мифологией" в данной статье подразумевается круг античных сюжетов, заимствованный авторами эпохи Возрождения из произведений античных (и более поздних) авторов и
приспособленный ими для собственных нужд. Рассмотрение иных определений термина "миф", одного из самых спорных и дискуссионных понятий современной литературной теории, не входит в наши задачи.
3
См.: Worden В. The sound ofvirtue: Sidney's Arcadia and Elizabethan politics. New Haven; London, 1996.
4
См.: Davis W.R. A map of Arcadia: Sidney's romance and it's tradition // Sidney's Arcadia. New Haven;
London, 1965. P. 1-179.
5
NA. IH. P. 321-322. Перевод мой.
6
Аполлодор I. 3.3. и III. 14.3-4-. См. также комментарий к данному сюжету в кн.: Лполлодор. Мифологическая библиотека. М., 1959. С. 176. О Других источниках мифа см. подробнее: Адонис // Мифы
народов мира. М., 1997. Т. 1. С. 47-49.
7
Овидий. Метаморфозы. X. 720-728 (цит. по изд.: Публий Овидий Назон. Метаморфозы / Пер.
СВ. Шервинского. М.; Л., 1937. С. 218).
8
Skretkowicz V. Commemary // NA. P. 560.
y
Фсокрит. Идиллии. III. 46-49: "Что же? Адонис-пастух, свое стадо по весям гонявший, / Разве не
мог он разжечь Киферею до страстного пыла, / Так что от трупа его она оторваться не может?" (цит.
по: Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы / Пер. и комментарий М.Е. Грабарь-Пассек. М., 1958.
С. 22-23.
10
О популярности мифа в живописи свидетельствует, например, пристрастие Паоло Веронезе, неоднократно обращавшегося к трактовке данного сюжета, к изображению Венеры и Адониса.
1
' См. два письма Тициана - к Хуану де Бенавидес и Филиппу Испанскому в изд.: Bottali G.G., Ticozzi S.
Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da'piu celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVII.
Milano, 1822-1825. Voi. 2. P. 27f; Voi. 1. P. 330f. Несмотря на путаницу с датировкой писем, оба были, по
всей видимости, написаны до 10 сентября 1554 г. 6 декабря того же года Филипп Испанский написал
Франсиско де Варгасу в Венецию о прибытии картины в Англию (см.: Crowe JA., Cavalcasene J.B. Titian:
his life and times. L, 1877. Vol. 2. P. 509).
12
Подробнее о традиции см., например, в кн.: Titian's Venus of Urbino / Ed. R. Goffen. N.Y., 1997.
282

13

П о д о б н ы е изображения могли б ы т ь з н а к о м ы Сидни не т о л ь к о по гравюрам, но и по оригинал а м картин: до создания " Н о в о й А р к а д и и " Сидни два раза п о б ы в а л в Е в р о п е - в 1572-1575 и 1577 гг.
Во время первой из европейских поездок он посетил П а р и ж , Вену, Венецию, Ф л о р е н ц и ю , Прагу,
Дрезден, Ф р а н к ф у р т и другие города, б ы л принят при дворах Валуа и Габсбургов, во время второй
б ы л посланником Е л и з а в е т ы к императору Рудольфу II. См. об этом, например: Wallace M.W. The
life of Sir Philip Sidney. Cambridge, 1915; OsbornJ. Young Philip Sidney, 1572-1577. New Haven; London,
1972.
14
Плиний Старший. Естествознание. XXXV. 73. " А что касается Тиманта, у него б ы л о очень много изобретательности. Это ведь ему принадлежит Ифигения, прославленная вдохновениями ораторов, и он написал ее стоящей у алтаря в ожидании смерти, а, всех написав скорбными, в особенности дядю, и
исчерпав псе возможные выражения горести, лицо самого отца скрыл под покрывалом, потому что не
мог показать его соответственно" (цит. по: Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер. с латыни и прим. Г. А. Тароняна. М., 1994. С. 93). Описания картины Тиманта встречаются также у Цицерона (Оратор. 74), Валерия Максима (VIII. 11. ext. 6) и Квинтиллиана (П. 13.3). Подробнее см. '"Комментарий": Плиний Старший. Указ. соч. С. 518.
15
См. подробнее: Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997. С. 147; Bath M. Speaking pictures: English emblem books and Renaissance
culture. L ; N.Y., 1994. P. 54-55.
16
NA. III. P. 425,431.
7
1 Ibid. P. 329.
18 Ibid. P. 371.
19
О книгах эмблем существует большое количество работ. Наиболее интересными с точки зрения
темы данной статьи нам представляются следующие исследования: Bath M. Op. cit.; Daly P. Literature in the
light of the emblem. Toronto, 1979; Emblèmes et Devises Au Temps de la Renaissance / Ed. M.T. Jones-Davis. P.,
1981.
20
См. об этом, например: Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997.
21
Ср. книги костюмов Слиперия, Вечеллио, Буассара, Д ' Х е э р а и др., атласы и "топографические"
гравюры Ортелия, Меркатора, Гольциуса.
22
См. об этом, например: Крайнева И.Б. Эстетика живописи к в а т т р о ч е н т о и античная идея о родстве живописи и поэзии // Культура эпохи Возрождения. Л., 1986. С. 80-88; Lee R.W. "Ut Pictura Poesis 1 : The
humanist theory of painting // Art Bulletin. 1940. N 22. P. 197-269; Lyons J.D. Speaking in pictures, speaking of
pictures: Problems of représentation in the seventeenth Century // Mimesis: From mirror to method, Augustine to
Descartes / Ed. J.D. Lyons, S.G. Nichols, Jr. Hanover. L., 1982. P. 166-187; Fehl P.P. Poeiry and the entry of the
fine arts imo England: 'Ut Pictura Poesis' // The age of Milton: Backgrounds to seventeenth-Century literature / Ed.
C A . Patrides, R.B. Waddington. Manchester, 1980. P. 273-306.
23
О системе "визуальной эпистемологии*' см., например: Михайлов A.B. Op. cit.; Harth E. Ideology
and culture in seventeenth-Century France. Ithaca, 1983. P. 23-24; Chew S.C. The virtues reconciled: An iconographie study. Toronto, 1947.
24
Т е р м и н " п о э з и я " в литературной теории XVI в. б ы л близок к современному понятию "художественная литература".
25
Сидни Ф. З а щ и т а Поэзии / Пер. В.Т. Олейника//Литературные манифесты западноевропейских
классицистов / О б щ . ред. Н.П. Козловой. М., 1980. С. 138. Ср. также: Сидни Ф. Указ. соч. С. 143.
26
В о з р о ж д е н и е интереса к аристотелевскому т о л к о в а н и ю п р о б л е м ы правдоподобия произошл о именно в литературной теории XVI в. и б ы л о во многом связано с актуализацией оппозиций ''вымысел/реальность", "правдоподобное/правдивое" (а не "ложь/правда"). В античности " П о э т и к а " не
пользовалась особой популярностью - сколь-нибудь внятного упоминания " П о э т и к и " нет ни у Горация, ни у Ц и ц е р о н а , ни у Квинтиллиана (см. подробнее: Spingarn J.E. A history of literary criticism in the
Renaissance. N.Y., 1924 [1899]. P. 16). Средневековье вообще " з а б ы л о " " П о э т и к у " вплоть до XII в., когда Генрих Алемани перевел на л а т ы н ь краткую п а р а ф р а з у " П о э т и к и " , сделанную Аверроэсом.
П о л н ы й перевод ' ' П о э т и к и " б ы л сделан с арабского испанцем М а р т и н о м из Т о р т о з ы . Подлинник же
на греческом я з ы к е попал в Европу т о л ь к о в XV в. - п е р в ы й перевод на латинский я з ы к (пер. Г. Б а л л ы ) б ы л сделан т о л ь к о в 1498 г., а издание полного греческого текста " П о э т и к и " появилось в 1508 г.
(венецианское издание Альда). П о д р о б н е е об истории переводов " П о э т и к и " и возрождении к ней интереса в XVI в. см. в ст.: Миллер Т.А. А р и с т о т е л ь и античная л и т е р а т у р н а я т е о р и я // А р и с т о т е л ь и
античная литература. М., 1978. С. 5-8, 99; The tradition of Aristoteles' Poetics: Discovery and exegesis // Weinberg B.A. History of literary criticism in the Italian Renaissance. Chicago, 1961. Vol. 1. P. 3 4 9 423.
27
Б о л е е подробно о понятии " п р а в д о п о д о б и е " с точки зрения современной теории л и т е р а т у р ы см.:
Todorov Tz. An intraduction to versimilitude // The poetics of prose. Ithaca; New York, 1977. P. 80-88; Же-

283

нетт Ж. Вымысел и слог (Fictio et dictio) //Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. М м 1998. Т. 2.
С. 342-451; Она же. Границы повествовательности //Там же. Т. 1. С. 283-298; Она же. Правдоподобие и
мотивация // Там же. С. 299-320.
28
Поэтика. 9. 1451 Ь. Цит. по; Аристотель. Об искусстве поэзии / Пер. В.Г. Апттельрота. М., 1957.
С. 67-68.
29
там же. С. 67.
30
Сидни Ф. Указ. соч. С. 141. Вообще, у Сидни и его современников аристотелевское понимание
правдоподобия (к которому, как справедливо указывают современные исследователи, неприменимы
критерии "истинный/ложный", "правильный/неправильный") парадоксальным образом соединялось с
представлением о "моральном правдоподобии", ставящем во главу угла принцип добродетели (наиболее
правдоподобно то, что следует высшему закону добродетели).
31
Косиков Г. К. Творчество поэтов Плеяды и драматургия Ренессанса // Андреев Л.Г., Козлова Н.П.,
Косиков Г.К. История французской литературы. М , 1987. С. 116-117.
32
См. подробнее: Skretkowìcz V. Op. cit. P. XLII1.

МИФЫ О БРУТЕ И О ДРЕВНЕЙШЕМ
ЗАСЕЛЕНИИ БРИТАНИИ В АНГЛИЙСКОЙ
ИСТОРИЧЕСКОЙ МЫСЛИ XV-XVI вв.
Е.В. Калмыкова
Коллективные представления об историческом прошлом народа традиционно играют огромную роль в процессе формирования национального самосознания. Поэтому неудивительно, что интерес историков к происхождению английского народа и древнейшему периоду его истории возрастал во
времена активизации внешней политики. Особое влияние на английскую историографию оказала Реформация, подстегнувшая интерес историков и читателей их трудов к кельтскому, доримскому и докатолическому периоду.
Историки и теоретики политической мысли XVI и последующих веков нуждались в аргументах из области политического устройства и древности собственной истории, подтверждающих уникальность английского народа и его
превосходство над другими племенами и народами как в моральном, так и в
физическом аспектах. Всем этим устремлениям как нельзя лучше отвечал
миф о заселении Британии троянцами под предводительством легендарного
Брута, признанного в английской средневековой историографии первым
правителем острова.
Как отмечает известный американский политолог Джон Армстронг, одним
из важнейших элементов в формировании самоидентификации любого народа
была адаптация лидерами этого народа мифов о божественном или героическом происхождении предков. Впоследствии этими мифами было весьма удобно манипулировать1. Не являясь исключением, англичане возводили генеалогию своих предков к правнуку Энея Бруту и его спутникам. Около 800 г. Ненний в "Истории бриттов" рассказал о том, как Брут (в его версии - Брит), стреляя из лука, случайно убил своего отца, за что был изгнан из Италии2. Вместе
со спутниками Брут сначала отправился в Галлию, где основал город Тур, а затем на остров, который назвал в свою честь Британией. Приводя генеалогию
Брута и возводя происхождение легендарного правителя Британии к Юпитеру и
сыновьям Ноя, Ненний объединил три "родословные" - библейскую, греко3
римскую и классическую "средневековую", автором которой был св. Иероним .
Вплоть до середины XII в. миф о Бруте был основательно забыт английскими
хронистами, следовавшими традиции, заложенной Гильдасом и Бедой Достопочтенным - авторитетнейшими предшественниками Ненния, начинавшими
свое историописание с римского завоевания Британии. Следующей после Ненния вехой в складывании мифа о Бруте стала написанная около 1138 г. "История бриттов" Гальфрида Монмутского, которая благодаря увлекательнейшим
сюжетам и живому повествованию на протяжении всего средневековья пользовалась неизменной популярностью как у духовных, так и у светских лиц, о чем
свидетельствует большое количество ее списков. Работая над своим трудом,
Гальфрид не только использовал произведения античных и средневековых авторов, но и досочинил многие сюжеты (например, рассказы о пребывании Бру285

та в Греции и Галлии). Все последующие авторы, обращавшиеся к этому сюжету, напрямую или опосредованно использовали сочинение Гальфрида.
Несмотря на то что уже в период классического средневековья многие хронисты предпочитали ограничиваться рассказами о правлениях современных им
монархов, традиция начинать историописание с Брута сохранилась в Англии
вплоть до XVIII в. При этом именно сочинения, в которых изложение событий
начиналось с древнейших времен, становились самыми популярными (особенно
в периоды активизации внешней политики), а их авторы - крупнейшими авторитетами для современников и потомков. Влияние итальянского гуманизма,
принесшего моду на античные мифы, также способствовало в XV - начале
XVI в. популяризации национального английского продолжения троянского цикла. Из многочисленных произведений, в которых упоминался легендарный правитель бриттов, в первую очередь следует назвать рифмованную хронику
Дж. Хардинга (1463), "Историю королевства Англии" Дж. Роуза (1486), "Новую
хронику Англии и Франции" Р. Фабиана (ок. 1513 г.) и "Прошлое народа"
Дж. Растелла (1529).
Также стоит отметить, что в этот период помимо оригинальных сочинений
современных авторов переводятся с латыни и публикуются труды средневековых хронистов. Среди последних неизменной популярностью пользовались "Полихроникон" Ранульфа Хигдена и английская версия анонимной хроники "Брута". Оба этих произведения, написанные в первой половине XIV в., были в сущности компиляциями из древних и средневековых авторов (автор "Брута" точно
следовал тексту Гальфрида Монмутского), но, судя по многочисленным спискам и тиражам последующих многократных изданий, это как нельзя лучше
удовлетворяло потребности общества. До нас дошло около 150 рукописных копий "Брута", а после первого печатного издания хроники, осуществленного
Кэкстоном в 1480 г., до конца XV в. вышли еще пять ее изданий. Кэкстон не
только издал "Полихроникон" (1482), добавив к продолжению Дж. Тревизы
(переведшего труд Р. Хигдена еще в XIV в.) свое собственное, но и довел сочинение Хигдена до 1461 г. В 1495 г. многотомный "Полихроникон" был переиздай еще раз учеником Кэкстона У. де Уордом. Издавший "Полихроникон" в середине XIX в. Ч. Бабингтон отмечает, что помимо Тревизы и Кэкстона в XV в.
4
находились и другие желающие перевести труд Хигдена на английский язык .
Английская Реформация 1534 г. также способствовала сохранению (если не
усилению) интереса англичан к доримскому периоду своей национальной истории. О трудах второй половины XVI в. мы скажем несколько ниже, поскольку
именно вокруг мифа о Бруте в ренессансной английской историографии развернулась острейшая полемика, очень показательная для истории обыденного европейского сознания и места, которое в нем занимают элементы, связанные с
"национальным" самоопределением.
Если легенда о Бруте предлагала единственную версию этимологии названия Британии, то но поводу происхождения первого названия острова - Альбион, о котором вслед за римскими историками упоминал Беда5, мнения английских историографов разошлись. Вплоть до конца XVI в. существовало два объяснения. Первое, популяризированное Хигденом, восходило еще к Страбону,
286

полагавшему, что свое название остров получил из-за белых скал, возвышающихся над морем6. Хроника "Брута" обеспечила широкую известность второй
версии7. В ней рассказывалась легенда об Альбине, старшей дочери сирийского
царя Диоклетиана, которая вместе со своими тридцатью двумя сестрами была
изгнана из отцовского царства за убийство мужей. Приплыв на неизвестный
остров, сестры не только научились ловить птиц и зверей, но также, одержимые
похотью, вступили в связь с инкубами, родив от них гигантов, потомков которых и разбили троянцы во главе с Брутом. Излагавшие обе версии хронисты,
как правило, указывали на ту из них, которая казалась им более правдоподобной. Например, в середине XV в. Дж. Хардинг подверг критическому анализу
легенду о принцессе Альбине, отмечая целый ряд ошибок, допущенных его
предшественниками. Этот представитель нового гуманистического направления в английской историографии был хорошо знаком не только с трудами средневековых хронистов, но и с сочинениями античных авторов. Хардинг утверждал, что в Сирии не только никогда не существовало царя с именем Диоклетиан, но и вообще не было никаких царей, пока Александр Великий не дал этот
титул Селевку8. В истории об убитых женами мужьях Хардинг с легкостью узнает миф о пятидесяти дочерях египетского царя Даная, старшего брата Рамзеса9. Однако указания на заблуждения древних хронистов не мешали Хардингу
отдавать предпочтение этой легенде перед версией о белых скалах. Младший
современник Хардинга, знаменитый антикварий и историограф Дж. Роуз, изучив различные версии легенды об Альбине, пришел к выводу о том, что главная ошибка средневековых хронистов заключалась в том, что они перепутали
Сирию с Ассирией. Сам Роуз, пересказавший легенду о Данаидах по тексту Овидия, считает ее вполне достоверной"10.
Напротив, издавший свою "Историю народа" в 1529 г. Дж. Растелл категорически отказывается верить в историю об Альбине и ее сестрах (изложенную
им в соответствии с хроникой "Брут"). По его мнению, совершенно неправдоподобно, чтобы у какого-то царя нашлись тридцать две дочери, которых он захотел бы выдать замуж в один день; чтобы отыскались тридцать два царя, готовых жениться на них в один день; чтобы все принцессы оказались настолько жестокими; чтобы они смогли заплыть так далеко от дома (не встретив по пути никаких других земель) и, наконец, чтобы дьявол обладал такой силой, позволившей ему зачать гигантов (если бы это было так, тогда, как считает Растелл, подобные случаи встречались бы и в его дни). Поэтому, для историка совершенно
очевидно, что название "Альбион" происходит от белых скал11.
Однако, даже придерживаясь различных версий этимологии слова "Альбион", в изложении мифа о Бруте английские хронисты демонстрируют удивительное единодушие. Благодаря Гальфриду Монмутскому Брут вошел в историю как освободитель троянцев от рабства греческого царя Падраса. Женившись на дочери последнего, Брут покидает Грецию и отправляется на поиски
12
новой родины для своих подданных . Во время непродолжительного пребывания в Аквитании троянцы под предводительством Брута одерживают победу
над объединенным войском двенадцати королей Галлии13. Несмотря на то что
Гальфрид выдумал всю историю пребывания Брута в Аквитании, никто из последующих английских историков не поставил ее под сомнение. Это принято
287

объяснять авторитетом писавших о Бруте предшественников Гальфрида: Нен
ний упомянул без подробностей о путешествии Брута в Галлию, а Беда Досто
почтенный предположил, что Британия была заселена выходцами из Армори
ки. Свою грандиозную победу Брут одержал в 2850 г. от сотворения мира, т.е
за 368 лет до основания Рима14.
Таким образом, согласно английской историографической традиции, могу
щественная держава бриттов существовала задолго до Римской империи. Во
дальнейшая история этих двух народов (до завоевания Британии Римом) служит
доказательством физического и морального превосходства бриттов над римля
нами и другими континентальными народами. Свое королевство Брут оставш
трем сыновьям. Старший сын, Локрин, взял себе центральную часть острова
получившую название Лоегрия, средний, Альбанакт, - северную, названнук
Альбанией, а младший, Камбр, - территорию будущего Уэльса, в то время про
зываемую Камбрией15. Как видно, эта часть легенды не только объясняет эти
мологию географических названий, но и демонстрирует историческую зависи
мость Шотландии и Уэльса от Англии.
История "мифа оБруте" в английской историографии раннего нового вре
мени получает новое дыхание и становится особо показательной для логики ста
новления национальной мифологии в середине XVI в. В 1534 г. в Базеле италь
янский историк Полидор Вергилий издает свою версию "Истории Англии"
В 1546 г. там же появилось второе издание этого труда; еще через девять лет, i
1555 г., хроника была переиздана в Англии16. Прекрасный знаток древних и сред
невековых (в первую очередь - английских) источников, Полидор ставит noj
сомнение достоверность старых хроник, данные которых не подтверждают^
римскими историками и высоко ценимым им Гильдасом. Ссылаясь на текст noe
леднего, Полидор утверждает, что никаких письменных источников, относящих
ся к доримскому периоду английской истории, не сохранилось (даже если таковые и были, в чем лично он сомневается)17. Поэтому, с его точки зрения, былс
бы разумно следовать примеру все того же Гильдаса и начинать рассказ о Британии с момента появления на острове римских войск. Полидор осуждает средневековых английских историографов за их излишнюю доверчивость к писани
ям Гальфрида Монмутского, который, чтобы скрыть грехи и пороки бриттов
"превознес их при помощи самой нахальной лжи выше благородных римлян \
18
македонян" . Итальянский историк, не скрывая своего скепсиса, по традици
коротко пересказывает недостоверные, с его точки зрения, легенды о правлени
ях предшествующих римскому владычеству королей Британии, начиная с высад
ки Брута и его спутников на острове. При этом Полидор опускает все подроб
ности - избавление троянцев от плена, пребывание Брута в Аквитании, войны <
галлами и т.д. Более того, Полидор предполагает, что впервые Британия был*
заселена галлами, поскольку белые скалы этого острова (итальянский исторш
твердо придерживается теории Страбона об этимологии слова "Альбион"), хо
рошо просматриваемые с континента в ясную погоду, не могли не вызвать лю
бопытства предков французов19. Возможно, сам Генрих VII и его наследник бы
ли готовы закрыть на это глаза, расплачиваясь, таким образом, за удовольствие
видеть английскую историю воплощенной в гуманистическую форму. Однакс
реакция подданных английской короны была жесткой и агрессивной.
288

Как мы уже упоминали, интерес англичан к кельтскому периоду своей истории значительно усилился в годы Реформации. Попытка итальянца убедить англичан в том, что их история становится реальной только после завоевания острова римлянами, а также в том, что веками английские хронисты пересказывали друг за другом не имеющие доказательств байки, была встречена в штыки.
Первая серьезная атака на труд Полидора последовала в середине 40-х годов
XVI в. со стороны Дж. Лиланда. По мнению английского антиквария, "итальянец Полидор" был "тщеславным иностранцем", "бесстыднейшим человеком",
который намеренно принизил авторитет Гальфрида, "чтобы придать вес своей
лживой болтовне". Лиланд открыто намекает на то, что Полидор был не просто иностранцем - любителем английских древностей, а тайным агентом римской курии, который не колеблясь использовал свои полномочия для достижения "предательских целей"20.
Поэт и историк Дж. Бэйл в каталоге "Знаменитых британских писателей",
изданном впервые в 1548 г., намекает на то, что, даже будучи папистом, Полидор Вергилий не был всегда верен своей собственной церкви: "Полидор Вергилий, бывший некогда в Англии сборщиком лепты св. Петра, а впоследствии архидьяконом Уэльса, сильно извратил по этой причине свои сочинения, оскверняя наши английские хроники самым гнусным образом своей римской ложью и
другими итальянскими поклепами... Он был очень хорошо знаком с епископами и слишком много с ними советовался, когда составлял свои двадцать шесть
книг английской истории"21. Кроме того, Бэйл утверждает, что планы Полидора вернуться в Италию оскорбляли английское гостеприимство22.
Врач и исследователь английских древностей Дж. Каюс в трактате "О древностях Кембриджа", опубликованном в 1574 г., отмечает, что Полидор Вергилий, чтобы скрыть ложь в своем собственном труде, предал огню целую груду
древних рукописей23.
Постепенно эти обвинения в уничтожении рукописей в интересах римской
курии превратились в легенду о том, что Полидор, разграбив английские биб24
лиотеки, вывез старинные рукописи, нагрузив ими целый корабль, в Рим .
Опубликовавший в 1572 г. "Описание Англии" валиец X. Лхуид в своем сочинении нашел для Полидора целый ряд уничижительных эпитетов: "чужеземец",
"бесстыжий", "преисполненный завистью и злобой", "позорный человечишка",
"безумец из Урбино". По его мнению, Полидор Вергилий "славу бриттов... своей лживой клеветой всеми силами пытался опорочить"25.
В середине правления Елизаветы общественное мнение о Вергилии стало
совсем гротесковым: он был иностранцем, папистом, клевещущим на все английское. Необходимо еще раз отметить, что в этот период особенно подчеркивается тайная миссия Полидора как римского агента, специально направленного в Англию для искажения истории этой страны. Пометка на полях "Писателей" Дж. Бэйла, сделанная во второй половине XVI в., содержит следующую характеристику: "Полидор Вергилий - самая лживая собака в мире, англичанин
по рождению (Englishman by byrth), но он имел итальянских родителей; он разграбил все английские библиотеки и, когда получил все, что хотел, сжег эти знаменитые рукописные тома и сделал себя отцом чужих трудов - преступление
высшего порядка; он не заслужил небеса, которые слишком хороши для него. Я
10. Миф в культуре Возрождения

289

не буду столь жесток, осудив его на [пребывание в] аду, но полагаю, что он за
служил быть подвешенным между ними"26.
В 1586 г. выходит первое издание "Albions England" У. Уорнера, лондонско
го стряпчего, который в стихотворной форме изложил всю историю Британш
начиная от потопа до 1066 г.27 Уорнер излагает всю генеалогию пресловутой
Брута от Иафета, включая греко-римскую линию (от Геркулеса) и подробш
повествуя обо всех деяниях легендарного правителя28.
В 1596 г. известный антикварий Г. Сэвил издает с посвящением королев<
Елизавете пять средневековых английских хроник29. Свой поступок он объясня
ет так: "Дело в том, что Полидор, как итальянец и человек несведущий в наши;
делах и (что главное) не радеющий об общественном благе, не обладая ни вели
чием, ни умом, выбирая немногое из многого и увеличивая ложь во много ра:
вместо правды, оставил нам историю, во многом лживую, а также неразумнук
и вяло написанную"30.
Помимо многочисленных критических отзывов главным английским "отве
том" на скептическое сочинение Полидора Вергилия стала "История" Р. Холин
шеда31. В 1548 г. лондонский издатель Р. Вульф запланировал издание всемир
ной истории и космографии с картами и иллюстрациями. Для осуществление
этого проекта Вульф нанял целый ряд работников, в числе которых был Р. Хо
линшед, занимавшийся в его конторе переводами. После смерти Вульфа i
1573 г. Холиншед продолжил эту работу для других лондонских издателей. Из
данный в 1578 г. под именем Холиншед а первый том этого коллективного тру
да охватывал историю Англии, Шотландии и Ирландии с древнейших времен дс
нормандского завоевания. Успех этой хроники, подводившей своего рода ито]
работе английских историографов предшествующих веков, был поистине гран
диозным. При этом следует отметить, что данный труд был в первую очеред]
компиляцией из сочинений других авторов. Более того, Холиншед и его колле
ги далеко не всегда работали с первоисточниками, как правило используя опуб
ликованные труды своих предшественников (Фабиана, Холла, Полидора Верги
лия) и их ссылки на оригинальные тексты древних хронистов.
Суммировав все известные современной историографии конца XVI в. упо
минания о кельтских древностях, Р. Холиншед и его коллеги выдвинули собст
венную версию истории заселения Британии. По их мнению, впервые остро!
был заселен примерно через 200 лет после потопа кельтами - выходцами и:
Келтики (Celtica), царства, основанного не упомянутым в Библии Самотом
старшим сыном Иафета. Самот и стал первым царем острова, названного в ег<
честь Самотией (Samothea)32. При девятом царе кельтов один из потомков Хама
могущественный царь Нептун (имевший огромный флот, за что был почитаел
как бог морей, и делавший каждого из своих сыновей правителем какого-ни
будь острова), помог своему сыну, гиганту Альбиону, покорить кельтское насе
ление Самотии. Холиншед замечает, что Альбиона и его спутников называл!
гигантами не потому, что они были огромного роста (хотя ростом они значи
тельно превосходили всех живущих в то время людей), а по месту их рождения
ибо этим словом называют коренное население какой-либо местности33.
Таким образом, до появления троянцев население острова составляли по
томки двух сыновей Ноя, Иафета и Хама34. Именно эта версия происхождение
290

названия "Альбион" кажется Холиншеду самой вероятной. Историк, разумеется, упоминает теорию Страбона о белых скалах35, не осмеливаясь подвергать
резкой критике столь почитаемого древнего автора. Традиционное же для английских средневековых авторов возведение этимологии острова к имени старшей дочери сирийского царя кажется Холиншеду совершенно необоснованным.
Он упоминает о том, что благодаря Дж. Хардингу и Дж. Роузу ученые мужи могут больше не беспокоиться об исправлении ошибки древних авторов, именовавших Даная сирийским царем Диоклетианом36. Разбив войско тестя, единственный уцелевший зять Даная, Линкей (спасенный младшей дочерью царя, Гипермнестрой), по просьбе жены не казнил ее сестер, а отправил их на корабле в
изгнание. Так сорок девять принцесс пристали к неизвестному острову, населенному гигантами. Однако Холиншед утверждает, что, даже если корабль с Данаидами действительно прибыл к берегам будущей Британии, ни одна из принцесс
не могла дать острову свое имя, поскольку ни одну из них не звали Альбиной
(историк перечисляет имена всех пятидесяти, начиная со старшей, Иды)37.
Новый этап заселения острова связан с появлением на нем троянцев под
предводительством Брута. Этот сюжет не претерпевает у Холиншеда никаких
трансформаций, будучи изложен в точном соответствии с английской историографической традицией. Авторитет Холиншеда среди историков его времени
способствовал быстрой популяризации его версии заселения острова. В 1592 г.
она была изложена Дж. Стау в "Анналах Англии"38. Э. Спенсер, вставивший повествование об истории английского народа в знаменитую поэму "Королева
фей" (1596), в X песни II книги, повторил традиционный рассказ о заселении
острова гигантами, рожденными пятьюдесятью дочерьми царя Диоклетиана, а
в XI песни IV книги - версию Холиншеда о гиганте Альбионе, сыне Нептуна39.
Что же касается мифа о Бруте, то он, даже перекочевывая в художественную
литературу, остается неизменным: в отличие, например, от мифа о короле Артуре он не обрастает со временем новыми сказаниями и легендами.
Подобная верность англичан своим преданиям, а также их настойчивое
стремление не подвергать критике любимые мифы вовсе не означают их историографического консерватизма и их неспособности воспринять новые тенденции в историописании. Но, применяя критический подход к источникам, англичане старались адаптировать его к своим национальным интересам. Более того,
в некоторых случаях традиция оказывалась сильнее стремления к исторической
объективности: миф о Бруте относился к числу тех этногенетических легенд и
преданий, сомневаться в которых сами англичане не решались и тем более не
позволяли этого делать иностранцам.
Для исследователей особый интерес представляет не столько сам миф, который, без сомнения, сыграл свою роль в оформлении национального самосознания в период раннего нового времени, сколько отношение к нему профессиональных историографов. Представленное в середине XII в. Гальфридом Монмутским в виде фрагмента исторической хроники авторское продолжение троянского мифа, не являясь изначально преданием или эпосом, постепенно превращается в таковое. При этом, трансформируясь в глазах англичан в "древнюю легенду" или "предание предков", оно перестает нуждаться в фактических
доказательствах, становясь неуязвимым для попыток опровержения со стороны
10*

291

скептиков. Эта форма жизни исторической легенды чрезвычайно важна и пред
ставляет существенный интерес для исследователей сознания людей средневе
ковья и раннего нового времени - людей донаучной эпохи. Однако более де
тальное прослеживание этой стороны существования мифа о Бруте, к сожале
нию, выходит за рамки данной статьи.
В заключение стоит отметить еще одно направление развития, которое по
лучил миф о Бруте. Оно отсутствует у историков, но весьма популярно у теоре
тиков юридической и политической мысли. Изложенная впервые в XV в
Дж. Фортескье, эта часть истории касается договора, который троянцы добро
вольно заключили с Брутом, избрав его своим королем. Развитая ]
XVI-XVII вв. в трудах Дж. Локка, Дж. Лилберна, Т. Гоббса и Дж. Мильтона тео
рия "общественного договора" также подчеркивала превосходство английсксн
государственной системы над устройством соседних государств, где королев
екая власть носила узурпаторский и тиранический характер.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
2

Armstrong J.A. Nation before nationalism. Chapel Hill, 1982. Chap. 2.
Иенний. История бриттов // Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М., 198^

10-11.
3

Там же. 10.
Ranulphi Higden, monachi cesternsis. Polychronicon / Ed. by Ch. Babington, J.R. Lumby; RS 1865-1886
In 9 vols. U 1865. Voi. 1. P. XL1II, LXIX.
5
Beda. Historia ecclesiastica gentis anglorum // Baedae. Opera Historica / Ed. J.E. King: In 2 vols. L.: N.Y
1939. Voi. 1. I.
6
Higden R. Op. cit. Vol. 2. P. 6.
7
The Brut or chronicles of England / Ed. by F.W.D. Brie (EETS, CXXX1, CXX VI), 1906, 1908: In 2 vols. L
1906. Voi. l.P. \-4.
8
Hardyng J. The chronicle. L., 1543 (цит. по: Hardyng J. The Cronicle. Amsterdam, 1976. Chap. 2, 3).
9 Ibid. Chap. 1-6.
10
Joannis Rousi Antiquarii Warwicensìs. Historia Regum Angliae/Ed. byT. Hearne. Oxford, 1716. P. 10-1!
11
Rastell J. The passtyme of people: The chronicles of Dyuers realms and most specyally of thè realme о
Englond. N.Y.; U, 1985. P. 203-204.
12
Гальфрид Монмутский. Указ. соч. 7-15.
13
Там же. 18-20.
14 Отсутствующие в тексте самого Гальфрида датировки самостоятельно высчитывались последу
ющими хронистами, что предопределило различные расхождения. Мы приводим датировку Р. Холинше
да, труд которого подвел итог развитию английской средневековой историографии, став на несколько
столетий самым популярным историческим сочинением {Holinshed R. The chronicle of England. L., 158É
Vol. l.P. 11).
15
Гальфрид Монмутский. Указ. соч. 23.
16
З а этим последовали другие издания, опять-таки за пределами Англии: в 1556 г. - в Базеле,
1556-1557 гг. - в Генте, в 1570 г. - снова в Базеле {Ellis H. Preface //Three books of Polydore V e r g i l i Englisi
history, comprising thè reigns of Henry VI, Edward IV, and Richard III. L., 1844, P. XIV-XV).
17
Polydore Vergilis. English History. L., 1846. P. 30.
18
Ibid.
19
Ibid. P. 32.
20
LelandiJ. Codrus, sive Laus et Defensio Gallofridi Arturii Monummetensis contra Polydorum Vergilium ,
Lelandi J. Collectanea. L., 1544 (цит. по: LelandiJ. Collectanea. U 1774). Pt. 5. P. 3-4.
21
Baie J. Scriptorum Illustrium Maioris Brytanniae Catalog: In 2 vols. Basle, 1557, 1559 (цит. по: Baie J
Scriptorum... Basle. 1971. Voi. 2. P. 140-141).
22
Ibid.
23
Саш. De Antiquitate Cantabrigiae. L., 1574. P. 52.
24
Ellis H. Op. cit. P. XXIII-XXVIIÏ.
4

292

25 Lhuyd И. Descripcio Angliae. Fol. 6 (цит. по: Ellis H. Op. cit. P. XXII).
26 The Anglica historia of Polydore Vergil / Ed. D. Hay. L., 1950. P. XXXV.
27
В 1589 г. вышло второе издание, повествующее о событиях до 1485 г., а в 1592 г. - третье с изложением событий вплоть до 1558 г.
28 William W. Albions England. U 1602. P. 1, 62-65.
29
Rerum Anglicarum Scriptores post Bedam praecipui, ex vetustissimi^ codicibus manuscriptis nunc primum
in luvem editi. Francofurti, MDCI.
30 Ibid. P. 3.
31
HollinshedR. The history of England // Hollinshed R. The cronical.
32
Holinshed R. The chronicle of England. P. 1-2; Idem. The history of England. P. 1-2.
33
"Gigantes signifieth the sons of thè earth: the Aborigènes, or (as Cesar calleth them) Indigenae, that is, borne
and bred out of the earth where they inhabited" {Holinshed R. The history of England. P. 4).
34
Holinshed R. The chronicle of England. P. 2; idem. The history of England. P. 4.
35
Holinshed R. The chronicle of England. P. 3; Idem. The history of England. P. 5.
36
Holinshed R. The history of England. P. 5.
37
Ibid. P. 6.
38
Stow J. The annales of England. L., 1592. P. 10.
*> Spenser E. The Faerie Queene II, X. 4 - 1 2 ; IV, XI. 15-17.

ЛЕГЕНДА О КОРОЛЕ АРТУРЕ
В КУЛЬТУРЕ ЕЛИЗАВЕТИНСКОЙ АНГЛИИ
М.К. Попова

Ко времени правления (1558-1603) королевы Елизаветы I Тюдор легенда
короле Артуре прошла большой путь развития и была очень популярна н
только на Британских островах, но и на континенте. Формирование централь
ного образа этой легенды включает в себя несколько этапов: ранний псевдоис
торический; этап, когда Артур представал как великий герой рыцарских рома
нов; этап, когда началась деградация образа, и этап, когда Т. Мэлори был соз
дан роман "Смерть Артура", который лег в основу "Артурианы" последующи
эпох. Для того чтобы разобраться в том, какую роль артуровский миф играл
культуре елизаветинской Англии, необходимо кратко напомнить об этих эта
пах.
Происхождение легенды о короле Артуре теряется во мраке времен. Еп
исторический прототип жил, вероятно, в VI в. н.э. и был предводителем племе
ни бриттов. Впервые этот вождь упомянут Гильдасом в его латинской "Книге <
разорении и завоевании Британии". Трактовка образа героя, который у Гильда
са носит имя Амброзия Аурелия, обусловлена проримской ориентацией автор
Гильдас уверен в том, что все беды Британии были вызваны тем, что она вы
шла из-под власти Рима. Поэтому он изображает прототипа короля Артура Kaiпоследнего отпрыска знатной римской семьи, возглавившего бриттов, которые
сражались против саксонского вторжения. К псевдоисторическому этапу разви
тия легенды относится также написанная по-латыни "История Британии", соз
данная в IX в. Неннием. Его герой уже носит имя Артур. Ненний подчеркивает
его щедрость и приписывает ему 12 побед над саксами. В "Истории Британии'
Артур еще не король, а, так же как у Гильдаса, военный предводитель.
Легенды об Артуре имели широкое хождение в Уэльсе. В них он представал
как защитник родины, окруженный верными товарищами, такими, как Кей и
Бедуир. На эту - валлийскую, кельтскую - традицию опирался Вильям Малмсберийский, создавший в XII в. латинскую "Историю английских королей". Будучи серьезным для того времени историком, Вильям утверждал, что героическая
фигура короля Артура должна занять достойное место в подлинно исторических трудах, а не только в народном воображении.
Подлинным "отцом" артуровской легенды следует, однако, считать, Гальфрида Монмутского (XII в.), написавшего^ по-латыни "Историю бриттов". Гальфрид создал историю 99 британских королей, начиная с легендарного Брута.
Примерно пятая часть его труда посвящена Артуру. Здесь он изображен уже не
только как воин, но и как король, окруженный верными рыцарями, типично
средневековый монарх, покоривший многие народы, потомок императора Константина. Гальфрид, с "Истории" которого начинается "героико-романный"
этап в развитии образа короля Артура, описывает его двор как средоточие рыцарской культуры и цивилизации.
294

Книга Гальфрида быстро завоевала популярность. Сохранилось 200 копий
его произведения, которое к концу XII столетия уже было хорошо известно во
Франции, Испании, Италии, Польше и Византии. Неудивительно поэтому, что в
1155 г. Вас перевел ее на французский язык и существенно расширил, превратив в роман под названием "Брут". Именно Вас впервые ввел в артуровскую легенду образ Круглого стола и ряд других чудес, а также - под влиянием французской традиции - и многие куртуазные мотивы. В том же, XII в. появилась
первая английская обработка легенды - стихотворный "Брут" Лайамона, повторившего во всех существенных чертах французский вариант Baca.
В сочинениях Гальфрида, Baca и Лайамона король Артур показан как великий герой и великий король. В современных им французских интерпретациях
легенды Артур "деградирует", отходит на задний план, его история и образ превращаются в своего рода обрамление для приключений других героев. Наиболее знаменитый французский поэт XII столетия Кретьен де Труа написал пять
романов, в которых разрабатывал такие популярные впоследствии мотивы, как
любовь Ланселота к королеве Гвиневере, приключения рыцаря Гавейна и т.д.
Артуровский миф в его романах становится материалом для постановки актуальных для того времени этических проблем, таких, как рыцарский идеал, соотношение рыцарского долга и куртуазной любви, подвиги во имя славы или во
имя высокой духовной цели.
Итог средневековому развитию легенды подвел в XV столетии английский
рыцарь Томас Мэлори (ок. 1417-1471) прозаическим романом "Смерть Артура", напечатанном в 1485 г. Вильямом Кэкстоном. Т. Мэлори не только талантливо пересказал красочную легенду, собрав под одним переплетом многочисленные истории о рыцарских подвигах и куртуазной любви, но и сумел при их
помощи передать дух и атмосферу своего тревожного времени.
Прослеженная нами история формирования артуровской легенды показывает, что к XVI столетию в нее входили многие элементы и мотивы, которые
сделали ее чрезвычайно популярной в елизаветинской Англии. Это и "римскоимператорское" происхождение короля Артура, и его военные успехи ка& в
борьбе с захватчиками, так и в захватнических войнах, и его умение сплотить
нацию для решения важных проблем, и его блестящий двор, и воплощенное в
его истории ощущение взлета перед падением, расцвета перед поражением.
Многие из этих мотивов оказались чрезвычайно созвучны настроениям, царившим на Британских островах во второй половине XVI в.
О популярности легенды в Англии говорит хотя бы тот факт, что в 1568 г.
секретарь королевы Елизаветы отмечал, что "книга эта часто изгоняет Библию
1
из покоев государей" . Бытование артуровского мифа в английском королевстве того времени имело, как нам думается, несколько аспектов: актуально-политический, точнее, династический, историко-национальный и этический.
Актуально-политический/династический смысл легенде стали придавать
задолго до Тюдоров. Уже вскоре после нормандского завоевания история короля Артура, с одной стороны, напоминала побежденным о славном прошлом, а с другой, - как справедливо утверждает А. Мортон, использовалась
в интересах завоевателей. Нормандская династия, воцарившаяся в Англии,
была очень молодой и в общем-то недостаточно знатной. Сам Вильгельм За295

воеватель по происхождению был не королевской, а герцогской крови, раз
бавленной к тому же кровью его матери-простолюдинки. Основанной им ди
настии «нужен был миф, подобный тому, чем была "Энеида" для молодой
римской империи или же предания о Шарлемане для французских королей»2
Такой миф нормандцы нашли в рассказанной Гальфридом Монмутским ис
тории короля Артура.
Использование легенды о короле Артуре для того, чтобы укрепить права на
трон, практиковалось в Англии и много позже. Собственно говоря, на нее опирались и непосредственные предшественники королевы Елизаветы. Ее дед,
Генрих VII, пришел к власти, как известно, в результате победы над Ричардом III Йорком. Он обосновал свои притязания на престол не только тем, чтс
принадлежал к Ланкастерам по рождению и к Йоркам в результате брака, но и
тем, что его дальним предком был король Артур.
Согласно легенде, изложенной в конце "Истории бриттов" Гальфрида Монмутского, последнего короля бриттов, Кадваладера (Cadwallader), посетило видение, в котором ангел поведал ему, что его династия лишится трона, который
обретет вновь после длительного периода правления саксонских и норманнских
королей. Генрих Тюдор считал себя потомком Кадваладера; на коронацию он
явился из Уэльса под древним знаменем с изображением красного дракона и
взошел на трон, как удачно сформулировала Роберта Бринкли, "именем древних британцев"3.
Образ короля Артура и связанные с ним легенды широко использовались
первыми Тюдорами в пропагандистских целях и при организации всевозможных
увеселений. Генрих VIII, например, "регулярно сражался на турнирах, являя собой новое воплощение легендарного Артура, сплотившего весь цвет английского рыцарства"4. Как всегда, в Британии особый акцент на связь с королем Артуром делался при смене династии. Яков I Стюарт возводил свое происхождение
к легендарному королю не только через Тюдоров (его прабабка Маргарита Тюдор была дочерью Генриха VII), но и через Стюартов.
Прослеживая свою генеалогию, Яков, как и его предшественники Тюдоры,
исходил из "Истории бриттов" Гальфрида Монмутского и исторических сочинений своего времени. Гальфрид завершил свой труд упоминанием того, что "гордый народ" (бритты), "погрязнув в невежестве... стал называть себя не бритта5
ми, а валлийцами" (пер. A.C. Бобовича), что позволяло всем валлийским (т.е.
шотландским, уэльским, корнуэльским) владыкам считать себя потомками короля Артура.
Англичане того времени хорошо знали изложенную в хрониках Холиншеда
историю Флинса, сына Банко. Флинсу удалось спастись от подосланных Макбетом убийц; он бежал в Уэльс, где влюбился в принцессу Несту, дочь последнего
местного короля. Их сын вернулся в Шотландию, стал лордом-камергером (Lord
High Steward) и основателем стюартовской династии шотландских королей.
Чтобы усилить свои притязания на британский трон, Яков 1 стремился возвести свой трон не только к Артуру, но даже к легендарному Бруту, который
некогда- как ныне сам Яков I - правил единым королевством. Мысль о том, что
Яков является наследником Артура, "новым Артуром" была широко распространена в литературе начала XVII в. Ее разрабатывали Кэмпион в "Маске на
296

Дом Джованни Боккаччо

Бюст Боккаччо работы Г.Ф. Рустичи

Холм Джованни Боккаччо

Церковь сев. Якова и Филиппа

Рафаэль (?). Портрет герцогини Елизаветы Гонзага. Галерея Уффици. Флоренция

Изображение герба Кастильоне на его надгробном памятнике по проекту Джулио Романо.
Алтарь церкви Санта Мария делле Грацие. Куртатоне

Адриано Фъорентино (?). Медаль с изображением герцогини Елизаветы Гонзага.
Музей Ашмолеан. Оксфорд

Ганс Голъбейн Младший. Портрет Томаса Мора. 1527. Коллекция Фрик. Нью-Йорк

Вилла Барбаро в Мазере. Вид
южного фасада

ri
lll
;

i i

Jk
nI

1 I

{ i jj

414

План виллы Барбаро в Мазере

IГТ

i i

1

Паоло Веронезе. Роспись Крестовой залы (Sala a crociera) виллы Барбаро в Мазере. 1559-1562

Паоло Веронезе. Роспись свода Залы Олимпа (Sala dell' Olimpo) виллы Барбаро в Мазере. 1559-1562

1
Паоло Веронезе. Роспись свода Комнаты Вакха (Stanza di Bacco) виллы Барбаро в Мазере. 1559-1562

Джулио Романо. Юпитер-Загрей и Олимпия. Роспись Зала Психеи в Палаццо дель Те. 1526-1528.
Фрагмент. Манту я

Джулио Романо. Свадьба Пыосеи и Амура. Роспись Зала Психеи в Палаццо дель Те. 1526-1528. Мантуя

Джулио Романа. Храм Юпитера. Роспись свода Зала гигантов в Палаццо дель Те. 1530-1534. Мантуя

Вилла Фарнезе в Капрарола

Общий вид Лоджии Геркулеса на вилле Фарнезе в Капрарола

Роспись свода Лоджии Геркулеса. Общий вид

Геркулес вбивает железный шест в%3емлю. Роспись свода Лоджии Геркулеса

Юноша, пытающийся вытащить железный шест Геркулеса.
Роспись свода Лоджии Геркулеса

Геркулес достает железный шест из Земли, и ommyòa начинают бить воды озера Вико.
Роспись свода Лоджии Геркулеса

Поселяне посвящают храм Геркулесу. Роспись свода Лоджии Геркулеса

Пьер Фр. Фъорешпино (?). Триумф смерти. XV в. Сиена

Тициан. Бегство в Египет. 1508. Эрмитаж. Санкт-Петербург

Миф о Прометее с рождением и судьбой человека. С античного саркофага. Капитолийский музей. Рим

Рембрандт. Туша быка. 1655. Лувр. Париж

Неаполитанский миниатюрист. Триумф смерти. 1456. Национальная библиотека. Париж

Bga>-'-'*^.

Лоренцо Коста. Триумф смерти. 1490. Церковь СанДжакомо Маджоре. Болонья

Франческо д'Антонио дель Кьерико. Триумф смерти. XV в.
Библиотека Тривулъциана. Милан

/Ti
Аполлон-Солнце: согласие Букв, Муз, Свободных Искусств,
Добродетелей и Грациий

LA BRANCHE DÏGNORANCE

Золотая ветвь знания и ветка невежества

Геркулес Галльский (слева), Геркулес Французский (справа)

"Любовный недуг в Аркадии". Тоскующий пастушок, окруженный символами любви и смерти.
Вышивка. Ок. 1590 г.

Королева Елизавета 1 в образе Вергилиевой "Девы" и повелительницы пастушек.
Заставка к месяцу "Апрель" из "Пастушеского календаря" Э. Спенсера. 1597

г

ям

Ж

ш

я

Гравюра из издания "Аркадии" Филипа Сидни. 1593

Тициан. Венера и Адонис. Гравюра Мартина Рота

Monogramist L.D. (Школа Фонтенбло) Смерть Адониса, Bartsch XVI 324.47

Адонис, превращающийся в цветок. Иллюстрация к "Метаморфозам" Овидия. 1591. Антверпен

Тициан. Даная. 1546. Музей Каподимонте.

Неаполь

женитьбу лорда Хея" (1606-1607), Уорнер в "Продолжении Англии Альбиона"
(1606), Бен Джонсон в "Маске об Обероне" (1611) и мн. др.6
Безусловно, поскольку королева Елизавета была женщиной, прямые аналогии с королем Артуром в отличие от Генриха VII и Якова I в ее случае не могли быть проведены. Однако принадлежность к королевской династии, которая
считала себя наследницей римской героики и римской императорской власти, в
политическом плане была несомненно важна для Елизаветы, в царствование
которой были заложены основы Британской империи. Династический аспект
артуровской легенды переплетался с историческим и национальным.
Исследователи отмечают, что в средневековой легенде о короле Артуре
"уже наблюдаются черты того сознания, которое можно назвать преднациональным"7. Старинные истории подчеркивали необходимость объединения
страны, консолидации всех сил ради отпора иноземным захватчикам. В эпоху
резкого противостояния Англии и Испании, в условиях, когда угроза испанского вторжения нередко становилась весьма реальной, этот аспект мифа звучал
чрезвычайно актуально. В то же время королева Елизавета, окруженная многими сильными личностями - Ф. Дрейком, У. Рэли, Уильямом Сесилом, Робертом Дадли, Джорджем Талботом, Филипом Сидни, которым она делегировала
свои полномочия в практической деятельности, - несомненно напоминала Артура французских романов, где протагонистами выступали его рыцари, но не
сам король.
Созвучными елизаветинскому веку оказались и идеи куртуазии, придворного служения даме, которые занимали важное место в "кретьеновской" разработке легенды об Артуре. Кэтрин Бэйтс, посвятившая специальное исследование проблемам елизаветинского двора, отмечала, что слово courtship приобретало применительно к нему особое звучание, основанное на взаимопроникновении двух его смыслов - "ухаживания" и "бытия придворным"8.
Красочный мир кельтских легенд с его культом любви, приключений и жаждой славы очень подходил для передачи сущности и специфики жизни двора,
в котором царила королева-девственница и многие члены которого были
весьма предприимчивыми авантюристами, а также для постановки этических
проблем.
Квинтэссенцией того, как елизаветинский век понимал и трактовал легенду
о короле Артуре, и одним из наиболее значительных литературных произведений эпохи стала поэма "Королева фей" (1590-1596) Эдмунда Спенсера
(15527-1599). Создавая поэму в подражание античному эпосу и в то же время
ставя перед собою цель прославить царствующую королеву, Спенсер, по словам
Д.М. Урнова, "в оболочке авантюрно-галантного повествования о подвигах рыцарей короля Артура, служащих прекрасной фее Глориане, развертывает алле9
горическое изображение жизни двора Елизаветы и ее ближайшего окружения .
Не претендуя на сколько-нибудь исчерпывающий анализ этого многопланового сочинения, отметим только те его особенности, которые связаны с интересующей нас темой.
Как и многие его современники, Спенсер не обходит вниманием претензии
Тюдоров как наследников досаксонской королевской династии. В 10-й песни
II книги (ст. 5-68), передавая содержание двух томов, прочитанных принцем Ар11. Миф в культуре Возрождения

297

туром и рыцарем Гийоном во время их пребывания в замке дамы Альмы, и в 3-й
песни III книги (ст. 31-50) поэмы он пересказывает сведения, почерпнутые им
из "Истории бриттов" Гальфрида и ее продолжений, написанных такими елизаветинскими хронистами, как Хардинг, Графтон, Шоу и Холиншед. Направленность этих отрывков - апологетическая по отношению к Тюдорам и их права
на трон - выражает дух времени.
Любопытно, как переосмысливает Спенсер образ самого Артура. В преди
словии к "Королеве фей", адресованном У. Рэли, поэт объяснял, почему он обратился не к биографии своего патрона, а к артуровскому материалу: "Я выбрал
историю короля Артура как наиболее подходящую вследствие великолепия его
личности, прославленной более ранними трудами многих мужей, а также вследствие того, что она наиболее удалена от зависти и подозрительности нашего
времени"10.
Однако Спенсера Артур интересует не как правитель, а как воплощение
всевозможных добродетелей: "Я тщусь изобразить в Артуре, до того, как од
стал королем, образец храброго рыцаря, совершенного в двенадцати добродетелях..." (с. 15). Эта цель определила структуру поэмы. Автор предполагал написать 12 книг этического характера, затем, в случае их успеха, - продолжение
также из 12 книг, посвятив их 12 политическим добродетелям. Всего - в подражание античному эпосу - должно было быть 24 книги. Этот замысел не был вы
полнен: в современном виде "Королева фей" насчитывает лишь 6 книг.
Спенсер не случайно делает своим героем не Артура-короля, а Артурапринца. Это позволяет поэту отвести ему подчиненное положение как в сюжете, так и в системе персонажей. "Королева фей" принадлежит к жанру видения
Юный Артур видит во сне чудесное королевство фей, где правит царственна;
Глориана, и отправляется на его поиски. Само видение Артура в поэме не изо
бражено, мы узнаем о нем из авторского предисловия (с. 16).
На протяжении всего повествования принц Артур выполняет одну и ту же
роль. Когда герой того или иного эпизода, из которых, совершенно в духе ры
царских романов, состоит поэма, в ходе своих странствий попадает в безвыход
ное положение, Артур приходит к нему на помощь и спасает его. Так, в 8-й пес
ни I книги принц выручает из беды Рыцаря Красного Креста, который томита
в плену у великана Оргоглио и ведьмы Дуэссы. А в песни 8 книги II спасает Гийо
на из рук разбойников, совершая позднее аналогичный подвиг и по отношении
к Тимиасу. Подвиги Артура стандартны для рыцарской литературы, он побеж
дает великанов и разбойников, спасает прекрасных дам, отвоевывает для ни:
замки и помогает воссоединиться с возлюбленными.
Таким образом, на событийном уровне Артура нельзя назвать протагони
стом поэмы: он, как правило, выполняет функции своего рода "бога из маши
ны", восстанавливая попранную справедливость. Поскольку его образ лише]
национального и политического пафоса, Артура вряд ли можно считать и глав
ным героем идейного пласта произведения.
Молодой Артур предстает в поэме как аллегория великолепия, однако, н;
мой взгляд, эта идея скорее заявлена, чем воплощена. Образ принца достаточ
но традиционен как в его материально-художественном, так и в иносказатель
ном аспекте. Артур наделен стандартными эпитетами: "цвет добродетели и бла
298

городства" (с. 301, II, 7), "самый благородный рыцарь из всех, рожденных в Британии" (с. 155), он предсказуемо действует в заданных обстоятельствах.
Великолепие как моральное качество на его примере также скорее декларируется, чем убедительно выражается аллегорическими средствами. Детали внешнего облика принца Артура (блестящие доспехи и щит, украшенный алмазом,
способным повергнуть во прах всех врагов рыцаря) и особенности его поведения,
конечно, могут быть истолкованы в иносказательном духе, однако они лишены
одной из главных черт аллегорической образности, призванной по своей сути наглядно и однозначно демонстрировать ту или иную абстрактную идею.
Поэма, созданная во славу королевы Елизаветы, воспевает именно ее и ее
царствование. Достаточно сказать, что само имя короля Артура возникает только в конце 1 книги, в то время как с Глорианой, "той самой великой королевой
страны фей" (с. 41), мы встречаемся уже в третьей строфе 1.1. По утверждению
Спенсера, Глориана есть воплощение Славы вообще, но также и воплощение
"наивеликолепнейшей и наиславнейшей особы, нашей королевы" (с. 16).
Императорская ипостась образа Елизаветы представлена в поэме королевой фей, Елизавета, как прекрасная и добродетельная дама, изображена под
именем Бельфебы (т.е. Дианы, Луны), которое Спенсер дал ей в подражание
У. Рэли, воспевавшего королеву под именем Синтии.
"Королева фей" содержит множество намеков на елизаветинскую эпоху и
прямых упоминаний современных автору событий. Так, история Тимиаса и
Бельфебы в 7-й и 8-й песнях IV книги, вероятно, основана на одном из эпизодов
во взаимоотношениях Елизаветы и ее фаворита У. Рэли. Разгневанная тайной
женитьбой своего приближенного, королева изгнала его из придворного общества и заточила в Тауэр, однако затем была вынуждена простить. Обилие аллегоризированного исторического материала можно обнаружить в V книге: это и
суд над Марией Стюарт (песнь 9), и проблема испанского владычества над Нидерландами (песни 10-11), и "еретичество" Генриха Наваррского (песнь 12),
В 11-й песни IV книги Спенсер советует англичанам прислушаться к голосу
У. Рэли, который постоянно призывал их колонизовать южную АфрикуЧстрофа 22, с, 704).
Можно предположить, что артуровская легенда привлекала елизаветинцев
и содержащейся в ней мифологемой расцвета перед закатом, победы перед неминуемым поражением. Предощущение трагического будущего, как показывает, например, раннее, наиболее оптимистическое, творчество Шекспира, не было чуждо людям елизаветинского века - периода блестящего взлета английской
ренессансной культуры, за которым последовали времена, для нее далеко не
столь благоприятные.
Анализ "Королевы фей" Э. Спенсера, самрго значительного художественного воплощения артуровских легенд в елизаветинской Англии, убеждает в том, что
популярный средневековый миф был существенно переосмыслен в духе идеологических потребностей времени. Вместе с тем бытование легенды о короле Артуре в Англии конца XVI - начала XVII в. дает материал и для более общих размышлений о том, как Ренессанс использовал миф, в частности античный.
Напомним, что в античности мифология была универсальной формой сознания, научного, практического, религиозного и художественного освоения и
11*

299

осмысления мира. Возрождение же оперирует скорее не античным мифом
полном смысле этого слова, а лишь частью его содержательного объема. Ми<
в период Ренессанса уже лишен ритуально-языческого содержания; иногда о
сохраняет многозначность и выступает в роли символа; в других случаях, утрг
чивая полисемию, превращается в знак. Так, мифологический образ Геркулес
к эпохе Возрождения стал восприниматься уже не как великий античный repoi
сын Зевса и антропоморфное воплощение силы, а как ее эмблема или знак. Ф*
гура Афины, утратив свою религиозно-языческую окраску, превратилась в обе
значение мудрости, а Афродита - любви и красоты. Безусловно, античные бс
ги и герои ассоциировались с этими же качествами, однако их образы отнюдь н
сводились только к ним.
По тому, как ее используют, легенда о короле Артуре в эпоху Возрождени
приближается к античным мифам, в известной степени приобретая символиче
ский и знаковый характер. Однако в отличие от античного мифа применител
но к артуровской легенде можно говорить не о сужении смысла, а о его рааш
рении. Ее ренессансная трактовка по сравнению с раннесредневековыми станс
вится более богатой и многозначной. Можно предположить, что, решая сво
идеологические и художественные задачи, Возрождение стремится "выро!
нять" античный миф и средневековую легенду по уровню их смыслового напо/
нения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

Цит. по: Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии.М, J 984. С. 319.
Мортон А. Артуровский цикл и развитие феодального общества // Мэлори Т. Смерть Артур
М., 1993. С. 769.
3
Brìnkiey R. Arthurian legend in thè XVIIth Century. N.Y., 1967.
4
Дмитриева O.B. Культура Англии в конце XV - начале XVII в. // История культуры стран Запа,
ной Европы в эпоху Возрождения. М., 1993. С. 211.
5
Гальфрид Монмутский. История бриттов: Жизнь Мерлина. М., 1984. С. 137.
6
См. об этом: Brìnkiey R. Op. cit. P. 10-25.
7
Мортон А. Указ. соч. С. 775.
8
Bâtes К. The rhetoric of courtship in Elizabethan language and literature. Cambridge, 1992. P. l.
9
Урнов Д.М. Английская литература: Литература XVI в. Поэзия // История всемирной литерат
ры.М., 1985. Т. 3. С. 299.
10
Spenser E. The Faerie Queene. Harmondsworth, 1987. P. 15 (далее поэма цитируется по этому изд
нию, страницы указаны в тексте статьи в скобках).
2

ЧЕТЫРЕ ГЛАВЫ ИЗ ПЕРВОГО ТРАКТАТА
О ПРЕИСПОДНЕЙ В СОЧИНЕНИИ
КОЛЮЧЧО САЛЮТАТИ "О ПОДВИГАХ ГЕРКУЛЕСА"
(Вступительная статья,
перевод с латинского и комментарий)
Н.Х. Мингалеева
Лино Колюччо Салютати (1331-1406), по признанию не только современных исследователей, но и самих гуманистов, был неоспоримым главой итальянского гуманизма последней четверти XIV - начала XV в. Будучи преданным поклонником и последователем Петрарки и Боккаччо, с которыми он вел переписку, Салютати в своей творческой деятельности осуществлял живую связь двух
поколений гуманистов. Недаром такие яркие личности, как Поджо Браччолини,
Леонардо Бруни, Пьер Паоло Верджерио, Антонио Лоски называли его учителем. Сочетая studia humanitatis с более чем 30-летней службой на посту канцлера Флоренции с 1375 г. (но и до этого он исполнял должности судьи, нотария и
канцлера в ряде коммун Тосканы), Салютати был первым в блестящей плеяде
флорентийских гуманистов-канцлеров. Благодаря незаурядному ораторскому и
дипломатическому таланту он впервые в истории Флорентийской республики
способствовал поднятию авторитета начальника канцелярии коммуны до уровня министра иностранных дел. Составленные им государственные послания
имели такой большой резонанс в итальянском обществе, что в 1391 г. синьор
воюющего с Флоренцией Милана Джан Галеаццо Висконти организовал покушение на его жизнь, а когда оно провалилось, попытался оклеветать его, распространив слух о государственной измене Салютати.
Опыт напряженной политической деятельности Салютати (а на время его
канцлерства пришлись три серьезные войны - война "восьми святых*' против
папы и две войны с Миланом, знаменитое восстание чомпи, несколько олигархических заговоров) нашел отражение в его произведениях. Различные вопросы политической теории и практики поднимаются им не только настраницах
официальной и личной переписки, но и в программных сочинениях, таких, как
"О благородстве законов и медицины" (1399), "О тиране'* (1400), "Инвектива
против Антонио Лоски" (1403). Одновременно глубокий интерес к религиозным, философским, особенно этическим, филологическим, а также художественным и даже естественно-научным проблемам не ослабевал в творчестве
Салютати, несмотря на многочисленные заботы о государстве и семье (он вырастил десять сыновей!). Этим проблемам посвящены письма, принесшие ему
(наряду с юношеской "Речью Лукреции"), судя по количеству дошедших до нас
копий, наибольшую известность, трактаты "О жизни в миру и монашестве"
(1381), "О стыдливости" (1390), "О фатуме, фортуне и случае" (1396-L399).
Особое значение гуманист придавал своему многолетнему труду "О под1
вигах Геркулеса" . Существуют две редакции этого сочинения, обе незавершенные. Первая, краткая, в форме письма, создавалась в 1381-1383 ГГ., О ра301

боте над второй редакцией Салютати сообщает в письмах начала 1390-х годов. Эта работа велась еще в 1405 г., т.е. за год до смерти гуманиста. Продолжая гуманистическую традицию систематического изучения и толкования античных мифов, восходящую к "Генеалогии языческих богов" Боккаччо, Салютати в своем сочинении рассматривает комплекс мифов, имеющих
то или иное отношение к Геркулесу, и связанных с ними древних и современных представлений о Боге, богах, вселенной, природе, человеке, поэзии
и др.2
Метод гуманиста заключается в полном, насколько это для него возможно,
воссоздании буквального смысла мифа, включая разночтения, раскрытии этимологического значения и - главное - аллегорического, как правило морального, смысла. Сам Геркулес - заметим, легендарный патрон Флоренции, изображение которого Салютати созерцал на своей канцелярской печати, - предстает
в трактовке гуманиста как воплощение героической добродетели (heroica virtus). С точки зрения формирования ренессансной культуры не менее важен тот
факт, что свое исследование мифологии Салютати, как и Боккаччо, вписывает
в общий идейный контекст "защиты поэзии", продолжая традицию, восходящую к антисхоластической полемике Петрарки. В рамках "защиты поэзии", и
прежде всего античной, гуманисты обосновывали и отстаивали новое понимание содержания, языка, функций и задач поэзии как одной из ведущих дисциплин studia humanitatis - новой программы культуры. Эта тема затрагивается в
публикуемых ныне главах первого трактата четвертой книги "Подвигов Геркулеса". Трактат посвящен мифам о преисподней, рассматриваемым в связи с рассказом о самом трудном подвиге Геркулеса - об изведении Цербера из преисподней.
Отметим наиболее интересные, на наш взгляд, аспекты темы в интерпретации Салютати. В рассуждениях о существовании и местонахождении преисподней (первая и вторая главы) ярко проявляется отличительная черта исследовательского и творческого метода гуманиста: повышенный интерес к
представлениям древних философов, ученых и поэтов он сочетает с глубоким вниманием и пиететом к христианской трактовке, отдавая ей безусловное предпочтение. В этом отношении весьма красноречиво сравнение с Боккаччо, который в своей "Генеалогии языческих богов", толкуя мифы о преисподней, не приводит таких обстоятельных, как у Салютати, цитат ни из
Библии, ни из сочинений отцов церкви. Вместе с тем очевиден ренессансный
"диалогический подход" гуманиста к античной мысли. Он не смотрит на античность свысока, не перекраивает ее согласно готовым формулам, а пытается заново воссоздать и критически переосмыслить ее. Сопоставляя взгляды античных философов и поэтов с исуиной христианского учения, гуманист
доказывает превосходство поэтов в постижении сокровенных основ человеческого бытия. Это позволяет Салютати выдвинуть идею боговдохновенности поэзии, "поэтической теологии", о которой так много пишет Ч. Тринкаус, к сожалению склонный считать ее единственной и исчерпывающей моделью поэзии в раннем гуманизме.
Вторая (§ 11) и пятая (§ 2) главы проясняют некоторые существенные
моменты раннегуманистического антропоцентризма. Мы имеем в виду пред302

ложенное гуманистом, в целом весьма характерное для Ренессанса, определение человека как цели всего творения и существа, пограничного между
животными и небожителями (точнее - сверхчеловеками-святыми). В трактовке Салютати, не лишенной своеобразия, это определение включается в
широкий христианский контекст (космология, учение о благодати Божией),
а вернее, не исключается из такового. При этом гуманист прямо указывает
на средневековые истоки своих идей, цитируя Боэция. Следует также обратить внимание на то, что из трех в разной мере доступных человеку состояний, намеченных в определении Салютати, два - состояние "скота" и состояние
"сверхчеловека" - трактуются как исключительные, запредельные, не собственно человеческие. Покинутый благодатью Божией человек, служа всецело пороку, перестает быть человеком, превращаясь по сути в скота, равно
как, служа с Божией помощью всецело добродетели, он превосходит самого
себя, возносится над собой. Таким образом, подразумевается, что собственно человеческое состояние - это обычное для земного человека балансирование в границах между совершенной добродетелью и безнадежным пороком или смешение несовершенных добродетелей и пороков. Идеал героической личности, воссоздаваемый в образе Геркулеса, оставаясь идеалом, не
является в оценке гуманиста человеческой нормой. Заметим, ориентация на
"средний", а отнюдь не на героический путь в жизни - пусть и не единственная из заявленных, однако очень характерная не только для Салютати, но и
для гуманизма XIV в. в целом.
Оценка соотношения созерцательной, умозрительной (интеллектуальной) и деятельной жизни, приведенная в пятой главе (§ 3), в сжатой форме
воспроизводит идеи трактата "О благородстве законов и медицины", однако
смысловые акценты смещаются. Если в полемически заостренном сочинении "О благородстве законов и медицины" гуманист сосредоточивается главным образом на детальном определении различий между деятельной и умственной жизнью, то в упомянутой главе "Подвигов Геркулеса" он подчеркивает их неразрывную взаимосвязь. В четвертой главе содержится бесспорно
ценный исторический материал, дополняющий наши представления о культурном ареале гуманизма и его взаимосвязях с менталитетом общества. Салютати рассказывает об имевшей огромный успех публичной речи известного грамматика и ритора Дзаноби да Страда. С этой речью по поводу стихов
Вергилия о преисподней Дзаноби да Страда выступил не в университете, не
в кружке своих друзей-гуманистов или просто любителей античной словесности, а в главном флорентийском соборе!
В заключение следует заметить, что автор публикуемого перевода стремился сохранить стилистические особенности текста, в том числе: нагромождение
больших периодов, тяжеловесные синтаксические конструкции с огромным количеством вводных и их синонимических оборотов, распространенных однородных членов и придаточных предложений причины, лексические повторы, а в некоторых случаях и логически путаное выражение мыслей. Перевод сделан по
изданию: Salutati С. De laboribus Herculi / Ed. B.L. Ullman. Zürich, 1951. P. 457-470,
483-489.
303

КОЛЮЧЧО САЛЮТАТИ
О подвигах Геркулеса
Книга четвертая
ПЕРВЫЙ ТРАКТАТ О ПРЕИСПОДНЕЙ,
который начинается с главы о том, существует ли преисподняя
(1) Спор о том, существует ли ад, то есть место возмездия, где мы будем наказаны за то зло, которое мы содеяли или, скорее, совершили недеянием, - не
праздный. Ведь, возможно, потому, что Гомер и Еврипид блестяще изображают
преисподнюю, изображают ее и наш Марон3, и Овидий, и подражатель Марона
Стаций4, и, наконец, даже наш Клавдиан5 (в самом деле, существует давняя и устойчивая молва, что он - флорентиец, хотя, судя по его сочинениям и сочинениям других авторов, он, по-видимому, скорее египтянин и канопеец6). Притом
наш Клавдиан и упомянутые поэты описывают преисподнюю с такой убедительностью, что кажется неподобающим кому бы то ни было сомневаться в ее
существовании, несмотря на то, как говорит Аквинат7,
Что преисподняя есть, существуют какие-то маны,
Шест Харона и черные жабы в пучине стигийской,
Возит единственный челн столько тысяч людей через реку, В это поверят лишь дети, еще не платившие в банях8.

Однако, когда вещь не существует - это одно, а когда не верят в ее существование - другое. Действительно, подобно тому как можно верить чему-нибудь
ложному, так и об истиннейшем можно не догадываться и не верить в его существование. Ибо наше мнение индифферентно, мало того, оно принимает истинное за ложное и ложное за истинное, за исключением того, верить или не верить
чему-либо его побуждает или принуждает разум: ведь наше понимание не может противоречить очевидности разума.
(2) Тем не менее, хотя у поэтов общепринято изображать преисподнюю
или, вернее, считать, что она существует, языческие философы отрицают ее существование. В самом деле, когда лидер красноречия, основательный и образо9
ваннейший философ, наш Арпинат , спорил с Брутом, как он намекает, или с
каким-либо другим ученейшим мужем (во всяком случае, писал он это Бруту10),
то он назвал старушечьим бредом веру в то, что преисподняя существует1 К Когда этот его собеседник, кто бы он ни был - Брут или кто-либо другой, признал,
что мы рождаемся на вечное несчастье, так как он и мертвых, и тех, кому предстоит умереть, считал несчастными, Цицерон спрашивает: «Скажи, пожалуйста, не пугают ли тебя такие вещи, как трехглавый Цербер в преисподней, глухой рокот Коцита, переправа через Ахеронт, "томящийся жаждой по шею в воде Тантал"?» И, продолжив в том же духе, добавляет: "Быть может, ты боишься этого и потому считаешь смерть вечным злом?" Тогда, пишет Цицерон, тот
ответил: "Неужели ты думаешь, что я настолько обезумел, чтобы верить во всё
это?" 12 Сам Цицерон считал это настолько ложным, что, заманив собеседника
304

в западню противоречия, сказал: "Уж лучше бы ты боялся Цербера, чем рассуждать столь непоследовательно". И пояснил: "Ты утверждаешь, что существует то, существование чего ты отрицаешь"13.
(3) Однако, так как среди философов эпикурейцы полагали, что души смертны; Дикеарх14 же свое мнение о том, что души нет, подтверждал свидетельством
некоего старца из Фтии15, которого он называет Ферекратом и провозглашает
потомком Девкалиона16; Аристоксен17 же полагал, что душа-это какая-то музыкальная гармония, которая не может быть неразрушимой18; а Зенон Стоик19 думал, что душа - это огонь, который, отделяясь от тела, неизбежно гаснет20; Эмпедокл21 же считал, что душа - это кровь, которая тоже не только не может пребывать вне тела, но даже и в теле портится, и это мнение, как полагают, разделял
Критий22; а Асклепиад23 думал, что душа - это согласная работа телесных чувств,
которая, право, не может сохраняться после смерти; Гиппократ же Косский24 полагал, что душа - это тонкий дух, разлитый по всему телу, и что с разрушением
тела он неизбежно прекращает свое течение и лишается бытия; Гераклит Понтийский25 утверждает, что душа - это некий свет, который немыслим без тела; а
некоторые, как Боэций26, представляют душу состоящей из огня и воздуха, или,
как Парменид27, из земли и огня; Ксенофан28 же считает, что она состоит из земли и воды, каковые составы из существенных качеств взаимно враждующих элементов, без сомнения, не могут существовать вечно; равным образом душа не видала бы вечности, если бы была огнем, как полагали Гиппарх29 с Зеноном, или,
по Анаксимандру30, воздухом, потому что после смерти ей подобало бы раствориться в этих элементах, - очевидно, что мнения всех этих философов, или, скорее, безумцев, не имеют никакого отношения к преисподней.
(4) Действительно, поскольку под преисподней мы разумеем место, где претерпевают наказание души усопших, то, если бы души были смертными, как заявлял Дикеарх, или, согласно суждению многих, чем-либо подверженным разложению, из этого очевиднейшим образом следовало бы, что преисподней нет.
(5) А если душа скорее звездная искра, как, известно, учил физик Гераклит,
31
не Понтийский, а другой , то определение такого рода, пожалуй, более соответствовало бы вечности, если бы мы не считали несовместимым с разумом,
чтобы какая бы то ни было небесная частица, по своей природе воспаряющая
горе и являющаяся бесстрастной, не только пребывала в преисподней, но и подвергалась мучениям.
32
(6) А что сказать о втором Зеноне , полагающем, в отличие от Стоика, что
душа не огонь, а соединенный с телом дух, который, следовательно, покидая тело, должен рассеиваться? И что о Демокрите33, утверждавшем, что душа - это
сопряженный с атомами дух, пронизывающий всю субстанцию тела? Ведь, многообразно рассеиваясь, атомы не могут ни собраться в какое бы то ни было бесплотное, неделимое скопление, ни даже в самих телах пребывать сколько-нибудь долго.
(7) И поскольку Эпикур считал, что души смертны, то он имел в виду не что
иное, как нечто преходящее, когда говорил, что душа - это смешанный вид, состоящий из слитых воедино духа и субстанции огня и воздуха. К тому же ничто
смешанное не бывает нерасторжимым и вечным. Так что в любой из этих философских школ и сект тщетно было бы размышлять о преисподней.
305

(8) Что же касается Платона, утверждавшего, что душа - это некая самодвижущаяся сущность и вечное начало собственного движения, - о, если бы он считал, что отделившаяся (от тела. - Н.М.) душа, божественная и бесплотная, может претерпевать страдания! Такова она и есть (и должна быть. - Н.М.), чтобы
служить обоснованием ада, не отвергать и не опровергать, а, напротив, допускать и доказывать его существование34.
(9) Глава же философов Аристотель считал свою энтелехию настолько "актом" физического тела и живого организма, что вряд ли можно себе представить, чтобы эта его душа и без тела была чем-либо, хотя он утверждал, что, когда человек умирает, божественное и нетленное отделяется от тленного35.
(10) Одни философы открыто говорили, что душа смертна: некоторые эпикурейцы давали ей такое определение, так что и не упоминали о том, что она
должна исчезнуть; другие, как Дикеарх, считали, что души нет, а те, кто был
убежден в ее вечности, полагали, как Платон, что души возвращаются на свои
звезды и что они столь божественны, что, освободившись от тела, не могут испытывать никакого беспокойства, Аристотель же считал, что нетленное таким
образом отделяется от тленного, что это едва ли можно понять, а скорее всего и нельзя, да и, по общему мнению всех философов, нетленное не ощущает никаких страданий, [понятно, что] у философов невозможно найти совершенно
никакого основания для существования ада.
(11) Следовательно, что бы мы ни читали у поэтов о преисподней, мы, без
сомнения, должны полагать, что все это чуждо ларам философии. Если же истинно то, что преисподняя существует, о чем свидетельствует Откровение, то,
верно, вдохновленные неким божественным духом поэты не только сами в своем воображении ее придумали, но и пришли к этой истине благодаря внушению
божества и подлинной правды.
(12) Наконец, выдумали ли поэты преисподнюю, или, что я склонен считать
более правдоподобным, запечатлели ее как нечто истинное и применили эту истину к выражению иного [смысла], божественный христианский догмат, как известно, предполагает существование ада, в котором вечно наказываются по заслугам души, не отринувшие волю ко греху и исшедшие из тел в таком состоянии, что не помышляли или не хотели покончить с грехом. В самом деле, что
может быть справедливее вечного наказания тому, кто за все отпущенное ему
время, вопреки стольким предписаниям божества, увещеваниям святых отцов и
примерам лучших мужей, так и не пожелал отринуть грех?
(13) Итак, наше утверждение, что ад - это место вечных наказаний, основывается, как мы можем видеть, всецело на одной лишь вечности самой души.
36
Первым, по свидетельству Цицерона , насколько он мог судить по сохранившимся до его времени сочинениям, эту мысль высказал Ферекид Сиросский37,
хотя, как это предполагал и сам Цицерон, и другие в течение столь многих веков могли не только думать то же самое, но и даже писать, однако их сочинения, возможно, погибли как для него, так и для других.
(14) В Священном Писании хотя и не сказано об упомянутой вечности душ,
тем не менее многое подводит к такому выводу. Ибо, если "Бог приведет на суд
за всякое заблуждение"38 или, как читаем в другом месте, за "дело", "хорошо ли
оно, или худо", как заключает свое поучение мудрец39, то ясно, что столпы Свя306

щенного Писания, вне всякого сомнения, ощущали вечность душ. Ведь совершенно пустыми были бы слова святейшего патриарха Иакова, сказавшего:
"...с печалью сойду к сыну моему в преисподнюю"40, если бы или душа не продолжала существовать после смерти, или ада вовсе не было бы. Значит, не
должно быть никаких сомнений в том, что преисподняя существует.
(15) Какова же она, и где она находится, и есть ли в ней город Дита, трехглавый пес и Стигийское болото, девять раз обтекающее ее 41 , стоячие воды Ахеронта, пылающий Флегетон и несущая забвение Лета, Елисейские поля, девять
кругов и прочее, чем наделяют всю область ада поэты, хотя в поэтических авторитетах нет недостатка, - человеку знать не дано. Однако мы порассуждаем
в следующих главах о том, что все это обозначает или, говоря точнее, что все
это могло бы обозначать.
ГЛАВА ВТОРАЯ ПЕРВОГО ТРАКТАТА

Где находится преисподняя, при рассмотрении этого вопроса
одновременно выясняется, что преисподняя обозначает у поэтов
(1) После того как, исходя из поэтической традиции и авторитета Священного Писания, мы выяснили, что ад существует, логично рассмотреть, что представляет собой и где должно находиться то, что мы называем адом. Прежде всего отметим, что, согласно свидетельству истины, то есть основам христианского учения, ад подобает помещать в сферической впадине около центра земли.
В самом деле, какое более сообразное место может быть отведено аду, как не
эта середина земли, где находятся "кромешная", то есть удаленная от света,
"тьма, плач и скрежет зубовный"42? Ведь там, как известно, не только по Божьей воле, но и по природным условиям тьма, плач и скрежет зубовный. Поистине, если существует глубина чрева адова43, если в аду есть место внизу и если
44
пророк радуется тому, что Господь избавил его душу от ада преисподнего , то
всем должно быть ясно, что глубина ада доходит до точки земного центра, коль
скоро ниже центра земли ничего быть не может. Таково значение провозвестия
истины о том, что Сын Человеческий будет находиться "в сердце земли три дня
45
и три ночи" . Что же можно разуметь под сердцем земли, как не центр, который находится в средоточии земли, как сердце в средостении живого существа?
(2) И пусть никого не смущает твердость земли, которая, кажется, не допускает огромных полостей. Для бесплотных духов, каковы добрые или злые ангелы, а также души усопших, нет непроходимых мест; ничто, за исключением
порядка божественных установлений, не может воспрепятствовать им мгновенно проникать, куда бы они ни пожелали. Поэтому для того, чтобы находиться и
жить в аду, им нет нужды в полости, которая не может быть понята иначе, чем
как от природы пустая. Правда, нет невозможного и в существовании самой
подземной впадины, в которой бы простиралась бездна ада: ведь и под горами,
и под долинами, как мы знаем, ежедневно обнаруживаются огромные впадины,
либо затопленные водами, либо заполненные массами сгущенного болезнетворного воздуха. Все, описывающие преисподнюю, очевидно, были уверены в существовании подземной впадины ада.
307

(3) Однако, как говорят правоверные учителя богословия, ад, вероятно, находится в окружающем нас темном и страшном воздухе. Ведь, как свидетельствует наиученейший и совершеннейший глава Церкви Григорий46 в конце тринадцатой книги "Моралий", хотя Иов сказал: "В преисподнейший ад сойдет все
мое" 47 , тем не менее, как говорит тот же богослов, ясно, что святой праведный
муж, добродетель которого прославляет сам испытывающий его судия, "не сойдет в глубины ада. Может быть, он называет верхнюю область ада глубочайшим адом? На том основании, что по отношению к высоте небесной наше воздушное пространство справедливо может быть названо преисподней"48.
(4) Этого вполне достаточно для доказательства того, что мы имели в виду что воздух называется адом. Однако поскольку столь великий учитель богословия продолжает ясную и обстоятельную речь о том, как христианская истина
воспринимает ад, то для читателей, я думаю, не будет обременительным, если
мы приведем и его дальнейшие рассуждения. Итак, после сказанного он пишет:
«Вот почему апостол Петр сказал о падших ангелах, низвергнутых с небесных
престолов в этот темный воздух: "Бог ангелов согрешивших не пощадил, но,
связав узами адского мрака, предал блюсти на суд для наказания"49. Следовательно, если по отношению к высоте небесной наш темный воздух - преисподняя, то по отношению к воздушным высям лежащая ниже земля также может
толковаться и как преисподняя, и как глубокий ад; что же касается поверхности
самой земли, то по отношению к ней те места ада, которые располагаются выше других преисподних убежищ, вполне уместно называются глубочайшим
адом, ибо что воздух по отношению к небу, а земля - по отношению к воздуху,
то и вышележащие места ада по отношению к земле»50. Вот что пишет о преисподней выдающийся богослов51.
(5) Теперь, когда мы выяснили и то, что ад существует, и то, что его область,
начинаясь в темном воздухе, простирается до центра земли, следует рассмотреть, что думали о преисподней язычники, так как на их мнениях основывались
52
поэты. Здесь я мог бы попространнее переписать слова Макробия , но поскольку узнать, что он думает, проще простого, то я приведу не сам текст, а его
суть. Итак, "прежде чем философские исследования природы набрали столь
большую силу", говорит он, создатели обрядов отрицали, что ад является чемлибо иным, кроме человеческого тела. Оно - "мерзкая, мрачная, ужасная, грязная тюрьма и гробница тела". Его, говорит Макробий, "они называли бездной
Дита, его - преисподней, и все то, существование чего в аду внушалось сказками, они пытались отнести к нам самим и к самим человеческим телам"53. Затем
он подробно развивает эту мысль, как интересующиеся могут прочитать в первой книге «Комментариев на "Сновидение Сципиона"».
(6) Платоники же, по свидетельству того же Макробия, считали адом часть
мира54. Однако, сообщает он, различные традиции платоников расходятся в определении этой, называемой ими адом, части мира. Действительно, некоторые,
разделяя все мироздание на активное и пассивное, первое относили к небу, а
второе - к подлунной, утверждая, что преисподняя - это вся область пассивного, а там, на неизменном небе, живут души; когда же они достигают области изменений, они умирают не оттого, что прекращают бытие, а потому, что смешиваются с изменчивым миром.
308

(7) Я мог бы, если бы захотел, обсудить с ними, на каком основании они считают эту небесную, вечную и неизменную часть мира настолько активной, что
де она не причастна никаким воздействиям, в то время как сами же они полагают, что вращением первого неба низлежащие сферы влекутся на запад и что
собственное движение семи планет противодействует принуждению перводвигателя и разнообразными движениями они устремляются над нами с запада на
восток. К тому же они не отрицают, что планеты, звезды, созвездия и сами светила изменяют свое действие в зависимости от сочетаний, обителей, а также
склонения и восхождения.
(8) Если это истинно, как они утверждают и подтверждают, то не подобает
говорить, что небесные тела настолько активны, что не испытывают никакого
воздействия. А что сказать об этой нижней области, которая, вне сомнения, и
активна и пассивна, так что неразумно выделять ее в качестве чисто пассивной.
Я же склонен считать совершенно истинным, что первая причина, то есть Бог,
ничего не наделяет таким действием, чтобы оно не претерпевало обратного
воздействия, или такой способностью претерпевать воздействие, чтобы не сопротивляться и не реагировать на него. Так что, исходя из указанного деления
универсума, эти платоники не могут заложить для своей традиции никакого истинного основания.
(9) По определению же других платоников (ведь, как утверждает Макробий,
у них существует три мнения относительно ада), преисподняя - это все мироздание. А чтобы не казалось, будто они настолько расходятся с вышеупомянутыми
платониками, что отвергают их речения, они попытались применить названия
элементов также к небесным сферам соответственно особенностям их природы
и влияния. В самом деле, они говорили, что как природа, так и названия четырех элементов меняются трижды. По их мнению, первый, для нас как бы домашний и хорошо знакомый порядок - это ряд естественного, как полагают,
взаиморасположения элементов. Отводя земле нижнее место, они помещают
воду над землей, а о воздухе говорят, что он находится под огнем, над остальными, более тяжелыми элементами.
(10) Второй ряд элементов они сопричисляют согласно тому же распорядку
мест: Луна, утверждают они, это земля, Меркурий - вода, более чистый воздух
они приписывают Венере, а Фебу - вторую область небесного огня. Поскольку
же третий ряд элементов они отсчитывают сверху вниз, то первая по отношению к нам область эфирного огня - это, говорят они, сфера Марса рядом с огнем Солнца. За ним следует Юпитер как воздух, Сатурн у них означает воду в
своем ряду элементов.
(11) Восьмую сферу, выше которой доступное геометрическому расчету
восприятие не может проникнуть, они считали землей, так что, сохраняя
принятое у предшественников определение преисподней, они, кажется, полагали ад во всем этом. Ведь, как сообщает Макробий, в восьмой сфере, которую он называет "сферой неподвижных звезд", "по представлению, завещанному нам древностью, находятся Елисейские поля, предназначенные чистым
55
душам" .
(12) Но так как преисподняя устроена преимущественно для людей, а не
для элементов, если истинно то, чему они учат, так как согласно порядку все309

ленной вода следует после земли, то, поскольку человек, являющийся целью
всех существующих во плоти и, возможно, бесплотных созданий (ведь они,
как полагают, служат для испытания людей как во благо, так и во зло либо
для управления созданным ради людей), обитает на земле, почему они внизу
расположили воду, а не землю и вверху тоже воду, а не землю? Ведь, как пишет Овидий,
...ее обтекая,
Глуби вода заняла и устойчивый мир окружила 56 .

Это и есть истина, будешь ли "устойчивым миром" считать землю или небесную
твердь, над которой, как говорится, творец мира положил воды.
(13) Третья группа последователей Платонова учения делит все мироздание
на две части: число то же, но границы другие. Звездное небо, то есть восьмую
сферу, в которой закреплены созвездия, имеющие разные описания у астрологов, они считают одной частью: туда воспаряют души усопших, освободившихся от всех следов земной жизни посредством разнообразного очищения, потому
что там, утверждают они, не может обретаться ничего земного или тленного ни
по существу, ни даже по душевному устремлению, поскольку, как было сказано
в предыдущей книге, где мы рассуждали об океане57, как только душа, захваченная потоком грязных земных мыслей, пожелает вернуться в тело, она низвергается в преисподнюю.
(14) Преисподней эти философы считают и сферы семи планет, и все то, что
содержится в подлунной вплоть до центра земли и мира. Согласно их мнению, в
горних высотах небес находятся не Елисейские поля, а край вечного блаженства, все же то, что располагается ниже, в соответствии с их способом деления,
есть вторая часть мироздания58. Это сообщает Макробий о том, что такое ад.
Итак, в соответствии с последним толкованием, которое он считает наиболее
близким к истине, адом называются семь небес семи планет и вся область подверженного разрушению.
(15) Поэты же однозначно помещали ад в земной впадине. Вергилий разделил его на девять кругов и написал, что в Елисейских полях звезды знают свое
59
солнце . В эту преисподнюю через разверстую пещеру отправляется у него Сивилла, а вслед за ней и его Эней, проходя
одинокою ночью чрез тени,
60
Чрез безлюдные Дита чертоги, пустынное царство .
И он ясно сказал, что все это сокрыто под землей:
...Будь мне дано при согласии вашем
61
Вскрыть все дела, что в глубокой земле и во мраке сокрыты .
Ведь он подразумевал, что Елисейские поля, где
просторней эфир, и поля обтекает он светом
62
Пурпурным; солнце свое и звезды свои они знают ,
находятся в одном из двух пределов земли: или у антиподов, или даже в нашем
полушарии, но, несомненно, вне этой земной впадины.
310

(16) И наш трагик выводит Тесея, молящегося о том, чтобы ему было дозволено "безнаказанно открыть в земле сокрытое"63, и сразу добавляет:
Хребет в краю спартанском славном высится,
Где лес Тенара над морской навис волной;
Тут зев отверз дом Дита ненавистного:
В скале зияет устье необъятное
Бездонного провала; открывает склон
Для всех народов путь в пещеру черную 64 ,

имея в виду, что в преисподнюю проникают через земные недра. Я написал
здесь "ненавистного Дита", следуя древнейшему кодексу, в других же списках
вместо "ненавистного" стоит "неумолимого" или "лютого".
(17) Подобным же образом подражатель Марона Стаций показывает, как
его Манто обращается к отцу, вызывающему души из преисподней:
Слышат, родитель, тебя: бесплотные близятся толпы,
зев элизийский разъят, отверстого поля расселась
едкая тьма... 65

Так что и он, как мы видим, перифразой (которую мы называем описанием) отверстой земли обозначает саму преисподнюю.
(18) С превеликой охотой я бродил бы по всем книгам поэтов, в которых им
случилось что-нибудь написать об аде. Ведь Лукан66 и Назон неоднократно изображают его, и наш Клавдиан явно следует по тому же пути67, когда, как пишет
Сидоний68, "супруга неумолимого и преисподнюю воспевает небесная Муза"69.
Это представление об аде укоренилось у всех настолько, что при мысли о Тартаре едва ли кому приходит на ум что-либо иное, нежели мрачная подземная
бездна, в которой обитают тени мертвых.
(19) Я не забыл и того, что, следуя авторитету Теодонция70, рассказывает
71
светоч поэзии Боккаччо и что подтверждают многие, вернее - почти все, а
именно что при разделе царства Плутону выпал жребий править на западе и
владеть той местностью у Нижнего моря72, которую в конце концов заселили
молоссы. Вероятно, для поэтов это послужило поводом изобразить его царем
73
преисподней, коль скоро он правил у Нижнего моря . Ведь, как говорит Лак74
танций Фирмиан в сочинении против язычников "Божественные установления", "поэты ничего не выдумывали полностью: кое-что, возможно, они передавали, затемняя иносказанием, с тем чтобы скрыть заключенную в нем истину", И, добавляя следующее в качестве примера, он пишет: "Таково предание о
разделе царства. Они говорят, что Юпитеру досталось небо, Нептуну - море, а
преисподняя - Плутону".
(20) И немного ниже: "Итак, истина здесь в том, что они таким образом разделили по жребию мир, что власть над востоком перешла к Юпитеру, а Плутону, прозвище которого Гегесилай, досталась западная часть, потому что восток,
где для смертных восходит солнце, казался высоким местом, а запад - низким.
Они так окутывали истину вымыслом, что сама истина не умаляла общепринятых мнений. О жребии Нептуна ясно. Его царство, как мы говорим, было таким,
какова была бесконечная империя Марка Антония, которому сенат предоставил власть над всем приморьем, с тем чтобы он разбил пиратов и замирил все

зп

море. Так и Нептуну достались все моря с островами"75. Это Лактанций. Свои
ми словами он дает понять, что, как я сказал выше, все это - событие истории
(21) Итак, мы видим, что как языческие философы, так и поэты пол ara
ли, что ад - это либо человеческие тела, как думали древние, либо сфера че
тырех элементов, как считали некоторые платоники, либо вселенная, разде
ляемая на три ряда элементов по тройному числу подобных тел, либо сферь
семи планет и область преходящего, которую природа заполнила четырьмя
элементами, либо побережье Нижнего моря, как думал Теодонций, либо са\
запад, как писал Лактанций, либо впадина в земле, либо, как определял Гри
горий, темный воздух и сама земля со своими недрами. Относительно всегс
этого, напоминаю, нужно иметь в виду следующее: что бы мы ни читали )
поэтов о преисподней, все это соответствует одному либо нескольким из указанных смыслов,
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ ПЕРВОГО ТРАКТАТА

Сколько нисхождений в преисподнюю описано
и что эти нисхождения означают
(1) Муж весьма уважаемый и добродетельный, наш соотечественник Зиновий де Страта76, который добродетелью и знаниями достиг такого высокого положения, что удостоился быть принятым, мало того, любезно пригла
шенным на пост канцлера77 и снискать много почестей от человека добродетельнейшего и прославленнейшего, нашего согражданина Николая де Акциароли 78 , известнее которого город Флоренция вряд ли кого производила на
свет, проложил нам путь в трактовке темы, которую я собираюсь рассмотреть в данной главе.
(2) Еще до того как он стал канцлером этого выдающегося, достойного вечной памяти мужа, то есть Николая де Акциароли, великого сенешаля королевства Сицилия (на этой должности он [Зиновий] так прославился, что его, владевшего изящным стилем и превосходным слогом, приглашали составлять самые важные королевские послания), до того, повторяю, как он стал канцлером
и удостоился лаврового венка, который он принял из рук Цезаря в городе Пи79
за , и до того как, будучи королевским послом, он обратился к Его Апостолическому Преосвященству с той знаменитой речью, которой он привел в изумление римскую курию, находившуюся тогда на чужбине в Авиньоне80; и до того
как Его Преосвященство взял его в апостолические секретари81, - в те самые
времена, когда он преподавал на родине риторику, он выступил с публичной речью в кафедральном соборе при огромном стечении народа, снискав куда большее всеобщее восхищение.
(3) В основе же его речи были стихи Вергилия:
82
Трои, Анхиса сын! Не труден доступ к Аверну
и далее. В начале речи он и вдохновенно и весьма красноречиво указал четыре
[вида] нисхождения в ад. В самом деле, он сообщил, что бывают четыре нисхождения в ад: первое, о котором уже много раз было сказано выше, особенно
312

там, где мы рассуждали о сражении Геркулеса с океаном83, - нисхождение разумной души в тело: все те души, которые Платон считает от века сотворенными и внедренными на свои звезды84, "всех их", как пишет Марон,
...когда колесо чрез тысячу лет обратится,
Бог призывает к реке Летейской строем великим,
С тем, чтобы, память утратив, свод увидели Вышний
Снова они и желанье познали бы в тело вернуться 85 .

Такое нисхождение, как говорит этот муж [Зиновий], наделенный совершенно
божественным дарованием, некоторые называют естественным86, потому что,
как я думаю, Платон полагал, что естественное рождение человека происходит
этим естественным путем. Что касается нас, то, я надеюсь, довольно будет и того, что я сказал об этом в предшествующих главах.
(4) Второе, по его мнению, нисхождение - это, говоря его словами, ''когда с
помощью искусства магии призывают какого-нибудь злого духа или когда в
жертву демонам приносят человеческую кровь". Правда, эти случаи кажутся
мне не нисхождением в собственном смысле, а, скорее, греховным вызыванием
душ из ада. Однако поскольку маги "проникают в ад языком*', как говорит Лукан87, а также переносятся в преисподнюю умом, то наш поэт небезосновательно считал, что это магическое нисхождение. Не только языком, но и очами ума
маги нисходят в Тартар. Поэтому Стациева Манто говорит в четвертой книге:
Бледный, на троне сидит властелин, а вокруг различаю
Сеющих пагубу дев - Эвменид и стигийской Юноны
Сумрачный вижу покой и ее суровое ложе 8 8 .

Так что пусть никто не нападает на нашего поэта за то, что он назвал это магическим нисхождением, коль скоро те, кто предается этим дьявольским занятиям, и языком, как утверждает Лукан, [проникают] и очами ума, как показывает
Стаций, видят преисподнюю. Таков смысл слов Эдипа у Папиния:
Стикса поток свинцовый, несущий усопших, вижу тебя... 8 9 , -

не телом только, но и духом и чувством нисходят в ад.
(5) Но поскольку эти нечестивые занятия едва ли могут осуществляться без
человеческого кровопролития, Вергилий показывает, хотя и незаметно, что
90
Эней устремился в Тартар после смерти Мизена , [и делает это] не только из
ревностного подражания Гомеру, который сочинил то же самое об Улиссе и его
спутнике по имени Эльпенор91, но и потому, что те магические фералии92 совершались только после недавнего кровопролития. Так что, хотя Вергилиево нисхождение Энея [в преисподнюю] было благочестным и добродетельным, однако в указанном отношении оно было, бесспорно, магическим. Настолько, изображая что-либо, поэты обычно услаждаются множественностью смыслов.
(6) Третье нисхождение в ад, как говорит тот же Зиновий, порочное, но не
магическое, а общераспространенное. Ведь он утверждает, что те, кто, покинув
небесное, опускаются чувством к земному, как бы покинув высокое, живут в
преисподней. К этому смыслу он тонко приспосабливает толкование преисподних рек, говоря, что данное нисхождение - я воспользуюсь его словами - «изу313

мительно рассмотрел Вергилий в шестой книге "Энеиды", изобразив пять рек,
протекающих в этом месте». В данный момент я не буду говорить об этих реках, так как мы потолкуем о них особо.
(7) Четвертое же нисхождение он называет моральным и добродетельным.
Он говорит, что такое нисхождение бывает, когда мы нисходим к мирскому для
созерцания его тщеты: не оттого, будто чувства находят успокоение в мирском,
а с тем, чтобы лучше понять возвышенное и всею душою возжелать его. Так говорил он.
(8) Исследуя это, и рассуждавший от лица философии Боэций Северин - оставим в стороне его слова, сохраняя мысль, - спускался в преисподнюю93. В самом деле, как сообщает об Алкиде трагик,
Чтоб неба быть достойным, в Тартар он сошел 9 4 .

Это число нисхождений в ад и их трактовка, как мы можем видеть, совершенно
божественно указаны нашим прославленным поэтом.
(9) Однако поскольку мы читаем, что Орфей спустился в преисподнюю,
чтобы вызволить оттуда свою супругу, спустился туда и Тесей, дав клятву обезумевшему другу, спустился и наш Геркулес, чтобы помочь Тесею и Перифою95
и вывести оттуда Алкесту, супругу Адмета, спустился и Амфиарай96, спустился
и Эней, - то, пожалуй, необходимо рассмотреть это глубже и иначе, чем перед
внимающей толпой, к которой тогда обращался Зиновий. Ведь, надо думать, не
без покрова тайны [говорится], что Орфей потерял супругу, а Тесей - Перифоя
в преисподней. И не следует считать чистой выдумкой, что царственный прорицатель [Амфиарай] низвергся в преисподнюю по вине жены, а божественный
Эней, принесший золотую ветвь, обойдя все убежища преисподней, за исключением города Дита, вернулся невредимым. Поэтому пусть никто не удивляется,
если я коснусь всего этого немного подробнее, поскольку я пишу это для размышления преуспевших, а не для наставления невежественных. Многое из того,
что мы пишем, не может быть хорошо и легко воспринято слухом.
ГЛАВА ПЯТАЯ ПЕРВОГО ТРАКТАТА

В каком смысле можно говорить, что древнейший из поэтов Орфей
спускался в преисподнюю, царь Амфиарий - не спускался,
а низвергся, Тесей с Перифоем, а также Геркулес с Энеем тоже спускались
(1) Поскольку, собственно говоря, сошествие во ад означает у нас смерть человека, то есть исхождение души, покидающей тело, то, подобно тому как это
исхождение, которое мы называем смертью, является, как мы видим, поистине
естественным конечным пределом жизни, так и изображаемые поэтами нисхождения в преисподнюю мы вполне сообразно можем считать обозначающими
какую-нибудь конечную цель жизни. Действительно, что более подходит для
изображения цели, которую мы ставим себе в жизни, нежели нисхождение в ад,
являющееся пределом жизни и концом человеческих деяний?
(2) Итак, откроем, по возможности, этот смысл себе и другим. Чтобы сделать это подобающим образом, определим статус человека, отличающий его от
314

других созданий. Итак, человек находится на горизонте, границе разумных существ: посредством добродетели он властен с божественной помощью подняться над собой, и в то же время сам по себе, справедливости ради покинутый Божией благодатью, он не может не пасть. "Если, - говорит Боэций, - только добрые нравы могут вознести кого-нибудь над людьми, то из этого с необходимостью вытекает, что отвергших условие человеческого существования порочность столкнет ниже человеческого рода"97. Поэтому он не считает несправедливым утверждение, что порочные люди хотя и сохраняют обличье человеческого тела, но по своему душевному устроению превращаются в скотов. Так добродетелями и благочестием мы, превосходя себя, возносимся на небо, пороками же и нечестием, опускаясь ниже себя, погружаемся в ад.
(3) Теперь перейдем к другому. Если не брать во внимание созерцание, высота которого достижима не в пути [земной жизни], [а в небесном] отечестве,
вся наша жизнь делится на интеллектуальную и деятельную, не в том смысле,
что человек действия совершенно устраняется от умственных занятий или человек ума живет так, что, довольствуясь умозрением, не делает почти ничего другого, а в том, что все совершаемое нами относится к одной из этих двух сторон
нашей жизни. Предмет умозрения - истина, деяния же человека направлены на
благо. Это, однако, не означает, что истина - одно, а благо - другое, потому что
если бы их можно было разделить, то все это разделялось бы реально и каждое
в отдельности не было бы тождественно самому себе. Всеми признано известное заключение, что сущее, благо, истина и единое - понятия взаимообратимые.
Сущее называется благом в отношении желания и истиной - в отношении познания, так что между ними нет никакого различия вещи и сущности, разнятся
только точки зрения.
(4) Так вот, благо имеет три определения, а именно: приятное, полезное и
честное. Их соотношение, по-моему, таково:честное является и полезным и
приятным, но не наоборот. Ведь невозможно утверждать, что все приятное полезно, а полезное - честно. Отношение к этим трем благам, или, точнее сказать,
этим трем определениям блага, имело такое большое значение, что школы философов, рассуждавших о человеческой жизни, расходились именно в оценке
приятного и честного.
(5) Эпикурейцы считали высшим благом наслаждение, или, мягко говоря,
удовольствие, стоики же - добродетель и благочестность. А пользу так обожала толпа, что все философские школы учили презирать бедность и богатства, в
которых, по общепринятому мнению, заключается польза, да и все философские ереси проповедовали это и, мало того, следовали этому. Ведь и эпикурейцы, и более отвратительная, бесстыдная секта циников не только проповедовали, но и любили и предпочитали наслаждение. Что касается интеллектуальной
жизни, то она полностью состоит в исследовании истины.
(6) И вот эпикурейцев и всех, ищущих наслаждения, поэты представили в
образе Орфея; толпу, домогающуюся выгоды, - в образе Тесея и Перифоя, стоиков - в образе Геркулеса и Энея. Порочный спуск умозрения в преисподнюю
(поскольку это занятие всегда должно быть устремлено ввысь) наши поэты изобразили только одним способом: так как академики заявляли, что истину познать нельзя и, что бы ни утверждалось, надо высказываться в пользу противо315

положного мнения, то такое порочное нисхождение в ад поэты специально дали в образе Амфиарая, равно как добродетельный спуск в преисподнюю они
изобразили в рассказе о Геркулесе и Энее, так что каждой из указанных жизненных целей наиподобающим образом соответствует свое нисхождение в ад.
Поскольку это требует долгого и многословного рассуждения, мы изложим все
по порядку в отдельных главах. Однако, забегая вперед, скажу, что наш Геркулес спускался в преисподнюю движимый героической добродетелью.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Работая над публикуемым переводом, мы пришли к убеждению, что широко известный в настоящее время перевод названия этого сочинения U O подвигах Геракла" некорректен. Коль скоро Салютати
основывается почти исключительно на изучении и интерпретации римской литературно-мифологической традиции, то речь, конечно, идет о Геркулесе, а не о греческом Геракле. Поэтому, например, при
существующей замене имен совершенно нелепо выглядит пространное рассуждение гуманиста о римском боге Юпитере (а не о греческом Зевсе) как родителе Геракла и мн. др. Как здесь не вспомнить старый перевод М.С. Корелина - "О трудах Геркулеса"!
2
О б этом сочинении см.: Ревякина И.В. Миф о Геракле в толковании гуманиста Салютати // Бахрушинские чтения. Новосибирск, 1973. Вып. 3. С. 36-47; БрагинаЛ.М. Итальянский гуманизм; Этические
учения XIV-XV вв. М., 1977. С. 99.
3
Имеется в виду классик римской эпической поэзии Публий Вергилий Марон (70-19 гг. до н.э.).
4
Публий Папиний Стаций (ок. 40-96) римский поэт, один из известнейших литераторов своего времени, прославившийся эпической поэмой "Фиваида".
5
Клавдий Клавдиан (ок. 375 - после 408) - латинский поэт, по происхождению грек, предположительно из Александрии. Широкую известность получил его мифологический эпос "Похищение Прозерпины". Это произведение является одним из основных источников трактата Салютати.
6
То есть уроженец города Канопа в западной части Нильской дельты, рядом с Александрией.
7
Речь идет о крупнейшем римском сатирике Деции Юнии Ювенале (ок. 60 - после 127), который родился в городе Аквин (в юго-восточном Лации).
8
Ювенал. Сатиры II, 149-150, 152. Пер. Д.С. Недовича, Ф.А. Петровского // Римская сатира. М.,
1957. С 178.
9
То есть Цицерон.
10
Салютати говорит о посвященных Марку Юнию Бруту "Тускуланских беседах" Цицерона.
11
См.: Цицерон. Тускуланские беседы. I, 9.
12
Там же. I, 10.
13 Там же. 1, 12.
14
Дикеарх - греческий ученый из Мессены (Сицилия), ученик Аристотеля и Теофраста.
15 фтия - город в южной Фессалии.
16
Ср.: Цицерон. Указ. соч. 1, 77, 21.
17
Аристоксен (354-300 гг. до н.э.) - греческий философ и теоретик музыкального искусства, ученик Аристотеля.
18
Ср.: Цицерон. Указ. соч. 1,19.
|у
Зенон из Китиона {Стоик) - греческий философ (ок. 335 - ок. 262 г. до н.э.), основатель стоической школы.
20
Здесь и далее в своем экскурсе относительно определений души у древних философов Салютати
опирается на трактат Макробия «Комментарии на "Сновидение Сципиона"» (I, 14, 19-20).
21
Эпмпедокл из Аркаганта (ок. 495-435 гг. до н.э.) - греческий философ, основатель классического учения об элементах, приверженец теории переселения душ.
22
Критий (460-403 гг. до н.э.) - дядя Платона, поэт, философ круга софистов и Сократа, государственный деятель, возглавивший правление Тридцати тиранов.
23
Асклепиад из Прусы в Вифинии (I в. до н.э.) - греческий врач в Риме, основатель общей патологии, исходивший в своих взглядах из учения Эпикура об атомах.
24
Гиппократ Косский (ок. 460 - ок. 370 г. до н.э.) - величайший врач античности, основатель научной медицины.
25
На самом деле речь идет не о Гераклите, а об ученике Платона Гераклиде Понтийском
(ок. 340 г. до н.э.).

316

26

Лниций Манлий Торкват Северин Боэций (ок. 480-524) - римский философ и политический деятель, симпатизировавший христианству; важнейшее сочинение - "Утешение философией".
27
Парменид из Элей (ок. 540-480 гг. до н.э.) - греческий философ, глава школы элеатов, возможно ученик Ксенофана.
28
Ксенофан из Колофона (ок. 570-480 гг. до н.э.) -греческий философ, поэт и рапсод, первый представитель элейской школы.
29
Гиппарх из Никеи (190-125 гг. до н.э.) - один из выдающихся астрономов античности.
30
Анаксимандр (611-546 гг. до н.э.) -греческий философ из Милета, наиболее яркий представитель
ионийской натурфилософии, последователь Фалеса.
31
Гераклит из Эфесса (Темный) (554-483 гг, до н.э.) - великий греческий философ-диалектик.
32
Зенон Элейский (ок. 490 - ок. 430 г. до н.э.) - греческий философ, ученик Парменида.
33
Демокрит из Абдеры (460-371 гг. до н.э.) - греческий философ, главный представитель античной атомистики.
34
Ср.: Макробий. Указ. соч. Т, 14,19; Цицерон. Указ, соч. I, 53.
35
Аристотель. О душе. II, 1; Макробий. Указ. соч. I, 14, 19.
36
Цицерон. Указ, соч. 1, 38.
37
Ферекид Сиросский (сер. У 1 в . д о н . э . ) - автор космологических произведений с мифологической
окраской, учитель Пифагора.
38
Книга Екклесиаста, или Проповедника 12,14. В данном случае мы приводим буквальный перевод
Вульгаты.
39
Там же.
40
Бытие 37, 35.
41
Ср.: Вергилий. Энеида. VI, 438-439.
42
Евангелие от Матфея 8, 12.
43
Ср.: Книга премудрости Иисуса, сына Сирахова 51, 7.
44
См.: Псалтирь 85, 13.
45
Евангелие от Матфея 12, 40.
46
Св. Григорий Великий Двоеслов (ок. 540-604) - один из ярких представителей западного святоотеческого богословия, римский папа.
47
Книга Иова 17, 16. Здесь мы приводим свой перевод, поскольку церковно-славянский и русский
синодальный переводы расходятся с цитируемым текстом Вульгаты.
48
Григорий Великий. Моралии на Иова. ХШ, 48.
49
Второе послание Петра 2, 4,
50
Григорий Великий. Указ. соч.
51
Следует отметить, что в более позднем и не менее известном сочинении "Диалоги о жизни италийских отцов и о бессмертии души" Григорий Великий принимает точку зрения Августина, говоря о
подземном местонахождении ада (см.: Гл. 42. Где должно полагать ад? // Св. Григорий Великий Двоеслов.
Творения. М„ 1999. С. 685-686).
52
Амвросий Феодосии Макробий (ок. 400) - латинский писатель-неоплатоник, член кружка Симмаха; главные сочинения- "Сатурналии" и широко используемые в трактате Салютати «Комментарии на
"Сновидение Сципиона"».
53
Макробий. Указ. соч. I, 10, 9-10.
54
Там же. 1,11,4-8.
55 Там же. 1,11,8.
36
Овидий. Метаморфозы. I, 30-31. Пер. С. Шервинского//Овидий. Метаморфозы. М., 1977. С. 32.
57
См.: Salutati С. De laboribus Herculi. P. 346 и след.
58
Макробий. Указ. соч. I, 11, 10-11.
59
Вергилий. Указ. соч. VI, 641. Здесь и далее пер. В. Брюсова. Харьков, 2000.
60 Там же. VI, 268-269
б" Там же. VI, 266-267.
62
Там же. VI, 640-641.
63
Сенека. Геркулес в безумье. 660-661 //Луций Анней Сенека. Трагедии. М., 1983. С. 133. (Здесь и
далее пер. С. Ошерова.)
б* Там же. 662-667.
65
Стаций. Фиваида. IV, 519-521. М., 1991. С. 133. (Здесь и далее пер. Ю. Шичалина.)
66
Марк Анней Лукан (39-65) - самый значительный после Вергилия представитель эпической поэзии, автор поэмы "Фарсалия", в которой описывается война между Цезарем и Помпеем.
67
См.: Лукан. Указ, соч. VI, 642 и след.; Овидий. Указ. соч. X, 13 и след.; Клавдиан Клавдий. Похищение Прозерпины. II, 157 и след.
317

68

Соллий Модест Аполлинарий Сидоний (430-485) - латинский писатель, зять императора Авита
епископ Клермона, В своих стихах следует традиции Стация, а в письмах - Плиния Младшего.
69
Сидоний. Стихотворения, 9, 275-276.
70
Теодонций - мифограф, на которого Боккаччо часто ссылается в "Генеалогии языческих богов'
и которого он также упоминает в «Комментарии на "Комедию" Данте».
71
Боккаччо. Генеалогия языческих богов. VIII, 6.
72
Римляне называли Нижним морем Этрусское, или Тирренское, море.
73
Слово infemus 'нижний' имеет в латинском языке также значение 'преисподний'.
74
Луций Целий Фирмиан Лактанций (ум. после 314) - христианский богослов, крупнейший предста
витель латинской патристики.
75
Лактанций. Божественные установления. I, 11, 30, 31-32.
76
Дзаноби да Страда (1312-1361) - флорентийский грамматик и ритор гуманистического круга
друг и адресат Ф. Петрарки и Дж. Боккаччо.
77
В 1352 г. Дзаноби да Страда переехал в Неаполь, став начальником канцелярии великого сенеша
ля Неаполитанского королевства.
78
Иикколо Анчайуоли (1310-1365) - выходец из знатной флорентийской семьи, великий сенешаги
Неаполитанского королевства, прославившийся как дипломат. В XV в. гуманист Маттео Пальмиери с о
ставил его жизнеописание.
79
В мае 1355 г. Дзаноби да Страда - после А. Муссато и Ф. Петрарки - был коронован лавровы\
венком выдающегося поэта, приняв его из рук императора Карла IV.
80
Речь идет об "Авиньонском пленении пап" (1309-1377).
81
Дзаноби да Страда стал папским секретарем в 1359 г,
82
Вергилий. Указ. соч. VI, 126.
83
См.: Salutati С. Op. cit. P. 346 и след.
84
Платон. Тимей. 4Id.
85
Вергилий. Указ. соч. VI, 748-751.
86
Такое толкование, в частности, дает Бернард Сильвестр в комментарии на "Энеиду" Вергшш
(Bernardi Silvestri. Comm. In En, Virg. / Ed. Riedel. 1924. P. 30).
87
Лукан. Указ. соч. VI, 694.
88
Стаций. Указ. соч. IV, 525-527.
89
Там же. I, 57-58.
90
Вергилий. Указ. соч. VI, 163-174.
91
Гомер. Одиссея. XI, 51 и след.
92
Фералии -древнеримский праздник поминовения усопших.
93
Ср.: Боэций. Утешение философией. III, 12; V, 19 // Боэций. Утешение философией и другш
трактаты. М , 1990. С. 249. (Пер. В.И. Уколовой.)
94
Сенека. Указ. соч. 423.
95
Тесей поклялся Перифою, царю лапифов, помочь раздобыть супругу по его желанию. Перифо*
пожелал похитить жену Аида Персефону, и они спустились в преисподнюю. Аид, выслушав Перифоя
предложил посетителям подождать его решения в передней. Когда друзья сели в каменные кресла
встать они больше уже не смогли. Позже Геракл вызволил Тесея из царства мертвых, но Пирифоя Зев(
запретил ему освобождать.
96
Амфиарай - знаменитый мифологический прорицатель, аргосский царь, участник войны "семе
рых против Фив". Когда фиванцы разбили своих врагов, Амфиарай попытался спастись бегством, не
Зевс метнул молнию, от которой земля расступилась и поглотила Амфиарая.
97
Боэций. Указ. соч. IV, 3.

СОДЕРЖАНИЕ

От редколлегии
И.Х. Мингалеева. Рай и ад в поэме Франческо Петрарки ''Африка"
Н.М. Девятайкина. Роль и место мифологических персонажей в "Триумфах" Франческо Петрарки
Ю.В. Иванова. Миф и figura: экзегетические истоки поэтики Джованни Боккаччо
P.M. Хлодовский. Джованни Боккаччо в народной демонологии своих сограждан
O.A. Уварова. Мифологизация Данте у его комментаторов второй половины XIV в. ...
Е.В. Финогентова. Тит Ливии и Лоренцо Балла: два Тарквиния. Проблема исторического мифа
JIM. Брашна. О формообразующей роли античного мифа в творчестве Леона Баттиста Альберти
О.Ф. Кудрявцев. Патент на благородство: миф о золотом веке в становлении самосознания ренессансной культуры
R. Fubini. Mito e realtà storica nella figura di Lorenzo de' Medici (II Magnifico)
Р. Фубини (Италия). Лоренцо Медичи Великолепный: миф и историческая реальность.
Резюме O.A. Уваровой
И.А. Краснова. Миф о флорентийской свободе в биографиях дома Строцци
У. Коннелл (США). Значение буквы " S " в "Книге о придворном" Кастильоне. Пер. с
англ. О.Ф. Кудрявцева, O.A. Уваровой
КАЕ. Enenkel. Libo Gregorio Giraldi's "De deis gentium historia"
Карл Эненкелъ (Нидерланды). "История языческих богов" Лилио Грегорио Джиральди.
Резюме О.Э. Новиковой
Т.В. Сонина. Поэтическая трансформация мифа в картине Джорджоне "Гроза"
В.Д. Дажина. Эротика и политика. Росписи Джулио Романо в Палаццо дель Те в Мантуе
Е.П. Халдеева. "Un nuovo Parnaso": Девять Муз в цикле фресок Паоло Веронезе на вилле Барбаро в Мазере
И.М. Тучков. "Подвиги Геракла" на вилле Фарнезе в Капрарола
А.Л. Близнюков. Доссо Досси, Светоний и Веспасиан
A.B. Романчук. Ренессансная интерпретация мифа о быке - символе смерти
В.М. Володарский. Тиран в подземном царстве. Миф в диалоге Ульриха фон Гуттена .
A.B. Доронин. Миф и национальная история в культуре Возрождения в Германии
H.A. Багровников,А.В. Дахин. Ветхозаветный миф о"Самсоне в ксилографиях Любекской Библии
R. Poma. Medicina e "pensiero mitico", descrizioni ed interpretazioni dell'Hopliatria (Paracelso,
Libavius)
Р. Пома (Франция). Медицина и мифология. Гоплиатрия в творчестве Парацелъса и
Либавия. Резюме О.С. Воскобойникова
Е.Б. Мурзин. Рецепция античной и древнегерманской мифологии в немецких демонологических трактатах второй половины XVI в

3
5
34
43
49
54
67
72
81
88
96
98
1 \9
123
133
135
144
155
164
179
185
190
198
210
221
232
233
319

И.Я. Элъфонд. Раннесредневековые основы политической мифологии во французской
культуре XVI в
И.К. Стаф. Миф и печатня: мифологизация французского языка в "Цветущем луге"
ЖоффруаТори
О.В. Дмитриева. Миф об Аркадии в "Аркадии" Филипа Сидни
В.А. Мусвик. "Памятник вечный слез моих": миф о Венере и Адонисе в "Новой Аркадии" Филипа Сидни
Е.В. Калмыкова. Мифы о Бруте и о древнейшем заселении Британии в английской исторической мысли XV-XVI вв
М.К. Попова. Легенда о короле Артуре в культуре елизаветинской Англии

285
294

ПУБЛИКАЦИЯ
Н.Х. Мингалеева. Четыре главы из первого трактата о преисподней в сочинении Колюччо Салютати "О подвигах Геркулеса" (Вступительная статья, перевод с латинского и комментарий)

301

239
253
260
276

CONTENTS

Editoria]
3
N.Kh. Mingaleeva. Heaven and Hell in "Africa" by Francesco Petrarca
5
N.L Devyataikina. The rôle and the place of mythological persons in "Triumphs" by Francesco
Petrarca
34
YuV. Ivanova. Myth and figura: exegetic origins of Giovanni Boccacco's poetics
43
R.l. Khlodovsky, Giovanni Boccaccio in populär demonology of his fellow Citizens
49
O.A. Uvarova. Dante's mythologization by his commentators in the 2nd half of the 14th Century
54
E.V. Finoguentova. Titus Livius and Lorenzo Valla: two Tarquinii. A problem of historical
myth
67
LM. Braguina. On the form-shaping role of ancient myth in works by Leon Battista Alberti
72
O.F. Kudryavtsev. A patent in nobility: the myth of Golden Age and the seif-consciousness of
Renaissance culture
81
R. Fubini (Italy). Mito e realtà storica nella figura di Lorenzo de' Medici (11 Magnifico)
(in Italian. Russian resumé by O.A. Uvarova)
88, 96
I.A. Kramova. The myth of Fiorentine liberty in Strozzi's biographies
98
W.J. Connell (USA). The meaning of the letter "S" in Castiglione's "Book of the Courtier"
(Russian translation by O.F. Kudryavtsev and O.A. Uvarova)
119
К A.E. Enenkel (Netherlands). Lilio Gregorio Giraldi's "De deis gentium historia" (In English.
Russian resumé by O.E. Novìkova)
123, 133
ТУ. Sonina. The poetic transformation of a myth in Giorgone's "Storm"
135
V.D. Dazhina. Erotics and politics. Guilio Romano's frescoes in Palazzo del' Te in Mantova
144
E.P. Khaldeeva. "Un nuovo Parnaso": Nine Muses in Paolo Veronese's frescoes at Villa Barbaro
in Masere
155
/./. Tuchkov. "Heracle's feats" at villa Farnese in Caprarola
164
A.L. Bliznyukov. Dosso Dossi, Suetonius and Vespasianus
179
A.V. Romanchuk. The Renaissance interprétation of the myth of the ox-symbol of death
185
V.M. Volodarsky. Tyrant in the underworld. Myth in dialogue by Ulrich von Gutten
190
A.V. Doronin. Myth and national history in the culture of German Renaissance
198
N.A. Bagrovnikov, A.V. Dakhin. Biblical myth of Samson in xylography of the Lübeck Bible
210
R. Poma (France). Medicina e "pensiero mitico" , descrizioni de interpretaziuni dell* Hopliatria
(Paracelso, Libavius) (in Italian. Russian resumé by O.S. Voskoboynikov)
221, 232
E.B. Murzin. The reception of ancient and German mythology in German demonological treatises of the second half of the I6th Century
233
I.Ya. Elfond. Early Medieval foundations of politicai mythology in the 16th Century French
culture
239
l.K. Staf. Myth and typography: the mythologization of French language in "Flourishing
Meadow" by Geofroy Тогу
253
O.V. Dmitrieva. The myth of Arcadia in Sidney's "Arcadia"
260
VA. Musvik. The myth of Venus and Adonis in "New Arcadia" by Philip Sidney
276
321

E.V. Kalmykova. Myths about Brutus and ancient inhabitants of Britain in the English historical
thought of the 15-16th centuries
MX. Popova. The legend about King Arthur in the Elizabethan culture in England

285
294

PUBLICATION
N.Kh. Mingaleeva. Fourchapters from the first treatise on the hell in "De laboribus Herculis" by
Colucco Salutati (Introduction, translation from Latin, commentary)

301

Myth in thè Renaissance culture
The book deals with one of thè most important fcatures of thè Renaissance culture: thè appeal to
mythology in différent sphères of creative work. The articles demonstrate Renaissance attitude io thè
myth, and its origin; they show thè use of thèmes and images of ancient myths and medieval legends in
literature, art, politicai thought, and historiography. The attention is paid to thè création of new myths
in Renaissance period - thè mythologization of cultural phenomena, politicai myths etc., - and to thè
influence of mythology on thè mentality of social groups. The book is illustrated by thè reproductions
of works by Renaissance artists.
The book is intended for historians, filologists, art historians, philosophers, specialists in thè cultural studies as well as everybody interested in thè history of thè world culture.

В сборник включены иллюстрации из следующих источников:
Каталог кассоне Скубринга (Scubring).
Кустодиева Т.К. Итальянское искусство эпохи Возрождения XIII-XVI вв. Л., 1985.
Мир истории. 2001. № 5.
Мифы в искусстве старом и новом: Историко-художественная монография (по Рене Менару)
СПб., 1993.
Соколов М.И. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII вв. М„ 1994.
Фотоколлекция Института Варбурга. Лондон.
Томас Мор: К 500-летию. 1478-1978. М.: Наука, 1981.
Archäologie der Antike. 1500-1700. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 1994.
Art of Italian Renaissance courts. L„ 1997.
Goff en R. Titian women. New Haven; London, 1997.
Gravures sur bois: Illustrations de la Renaissance Florentine: Texte de Paul Kristeller. Paris
L'Aventurine, 1996.
Humana fragilitas. I terni della morte in Europa tra Duecento e Settecento / A cura di A. Tenenti
elusone, 2000.
Jürgens W. Erhard Altdorf er: Seine Werke und seine Bedeutung für die Bibelillustration de;
16. Jahrhunderts. Lübeck, 1931.
Palazzo Te in Mantua. Milano, 1994.
Strong R. The cult of Elizabeth. L„ 1977.
The works of Edmund Spenser. Ware, 1995.
Tory G. Champ Fleury, ou l'art et science de la proportion des lettres. Genève, 1973.
Качество иллюстраций соответствует качеству представленных авторами оригиналов.
Для оформления переплета использованы:
Андреа Мантенъя. Парнас. 1497. Фрагмент. Лувр. Париж
Иллюстрация к поэме Боккаччо "Фьезоланские нимфы". Издание 1568 г. Гравюра

Научное издание

МИФ
В КУЛЬТУРЕ
ВОЗРОЖДЕНИЯ
Утверждено к печати
Научным советом
по истории мировой культуры РАИ
Заведующая редакцией
"Наука-культура'* Л.И. Кучинская
Редактор издательства B.C. Матюхина
Художник В.Ю. Яковлев
Художественный редактор Т.В. Болотина
Технический редактор М.К. Зарайская
Корректоры E Л. Сысоева, Т.И. Шеповалова

Усл.печ

Подписано к печати 22.01.2003
Формат 70x904м- Гарнитура Тайме
Печать офсетная
. 24,0 + 2,5 вкл. Услткр.-отт. 27,1. Уч.-изд.л. 28,7
Тираж 780 экз. Тип. зак. 3975

Издательство "Наука"
117997 ГСП-7, Москва В-485, Профсоюзная ул., 90
E-mail: secret@naukaran.ru
Internet: www.naukaran.ru
Санкт-Петербургская типография "Наука"
199034, Санкт-Петербург В-34, 9-я линия, 12

В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ "НАУКА" ВЫШЛА КНИГА

Книга в культуре Возрождения. 28,7 л.
В сборнике освещена роль книги в культуре эпохи Возрождения: проблемы
возникновения и развития книгопечатания как нового средства коммуникации,
его функции и значение в социальной, политической и религиозной жизни
XV-XVI вв. Раскрывается специфика содержания и оформления различных типов печатных изданий, своеобразие рукописной книжной традиции. Авторы выявляют по составу библиотек ренессансной эпохи культурные интересы частных лиц, дворца, монастыря, духовной семинарии, обрисовывают гуманистический культ книги и особенности "памфлетных войн" того времени. Сборник иллюстрирован работами мастеров искусства и образцами украшения книг эпохи
Возрождения.
Для искусствоведов, историков, литературоведов, культурологов, книговедов, издателей, полиграфистов, а также для широкого круга читателей, интересующихся культурой Возрождения и историей книги.