Пианист Наум Штаркман [Елена Наримановна Федорович] (fb2) читать онлайн

ПРЕДИСЛОВИЕ

Существуют периоды в истории, когда в определенный отрезок времени и на ограниченном пространстве происходит всплеск ярчайших достижений в какой-либо области. В России Х1Х век был таким периодом для писателей, художников, композиторов, а ХХ век сконцентрировал множество феноменальных музыкантов-исполнителей и педагогов. Поколению, вступающему в активную жизнь сейчас, на рубеже ХХ и ХХI веков, трудно представить, что такие личности, как К.Н.Игумнов, Г.Г.Нейгауз, В.В.Софроницкий, А.Б.Гольденвейзер, С.Е.Фейнберг, Л.Н.Оборин, Э.Г.Гилельс, С.Т.Рихтер, каждый из которых в отдельности составлял музыкальную гордость столетия, в течение многих лет постоянно могли встречаться в стенах Московской консерватории – и это только пианисты! Более того, великие музыканты воспитали целую плеяду учеников – не просто продолжателей традиций, но талантливейших, самобытных и высокопрофессиональных исполнителей и педагогов. В этом ряду на протяжении нескольких десятилетий всеобщее внимание привлекает младший ученик К.Н.Игумнова, выдающийся пианист Наум Штаркман.

Его творческая судьба необычна; наверное, это вообще свойственно судьбам по-настоящему талантливых, “нестандартных” людей. Недостаток информации, отсутствие “шума” вокруг его имени – следствие редкой человеческой скромности, неумения и нежелания себя рекламировать. Но в то же время именно эти качества, неизменно, как у всех больших художников, ощущаемые в глубинном содержательном слое его творчества, привлекают к нему благодарных слушателей. Искусство Штаркмана подлинно; в этом безошибочно убеждается каждый, кому посчастливилось слышать его исполнение. В этом искусстве сочетаются редкий талант, блестящая школа, полный драматизма жизненный путь и человеческое благородство.

Прекрасные традиции, заложенные выдающимися отечественными педагогами-пианистами, позволяют практически всем одаренным молодым музыкантам получить достойное образование. Многие десятки лауреатов поражают слушателей своим мастерством. Однако к сорокалетнему рубежу большинство из них приходит, к сожалению, растерявшими былой авторитет: лишь у немногих на смену обаянию молодости приходит музыкантская зрелость.

И только единицы ведут свой творческий путь по восходящей на протяжении всей жизни. Это те, чьи интеллект и духовная сила оказываются равными их музыкальному таланту.

В этом отношении Наум Штаркман – редкий избранник. В историю исполнительского искусства он войдет не только как один из немногих в ХХ веке представитель романтического пианизма, но и как пример неуклонного восходящего движения, постижения все новых высот и глубин музыки, как один из тех, благодаря кому мы ощущаем неисчерпаемость искусства.

ГОДЫ УЧЕБЫ

Наум Львович Штаркман родился 28 сентября 1927 года в Житомире. Родители его – Лев Рувимович и Анна Наумовна – не были музыкантами, и раннее проявление музыкальных способностей никак нельзя было отнести на счет окружавшей ребенка среды. Практически единственными источниками музыкальных впечатлений служили радио – черная тарелка-репродуктор – и патефон. Дома не было никаких музыкальных инструментов.

“Так случилось, – вспоминает Наум Львович, – что не родители хотели, чтобы я стал музыкантом, а я просил их, чтобы меня учили музыке. Когда я слушал музыку, у меня всегда были слезы. Я очень хотел учиться”.

Восьми лет он был принят в музыкальную школу-десятилетку при Киевской консерватории. Первым учителем Штаркмана стал Иосиф Давидович Глезер – видный киевский педагог, бывший директором районной музыкальной школы, а впоследствии – директором музыкального училища.

Для серьезных профессиональных занятий музыкой у юного Штаркмана не было условий. Из-за отсутствия дома инструмента он был вынужден заниматься в школе. Жили Штаркманы в комнате общежития при Киевском театральном институте, где работал Лев Рувимович.

Для того чтобы учиться в музыкальной десятилетке, мальчику приходилось ежедневно вставать в шесть часов утра; мама отвозила его в школу, где он занимался с семи до девяти часов – до начала занятий. После уроков, когда одноклассники уходили домой, он занимался еще два-три часа. И, несмотря на столь нелегкие условия, а также на то, что он в детстве часто болел, юный Наум Штаркман очень быстро продвигался вперед в своем музыкальном развитии.

Он всегда стремился выучить больше произведений, чем ему было задано педагогом. Его никогда не заставляли заниматься – ему самому хотелось как можно скорее научиться хорошо играть. Он не играл со сверстниками, не бегал, не гулял… Вспоминая о детстве, он не раз впоследствии задавался вопросом: а было ли оно? Все силы, все время отдавались музыке.

Глезер, несмотря на свою занятость на административной работе, уделял Штаркману больше внимания, чем другим ученикам, справедливо считая юного пианиста подающим наибольшие надежды. В школе обратили внимание на выдающееся дарование ребенка. Он играл на всех школьных концертах, его неизменно показывали приезжавшим в Киев музыкантам. В 11 лет Штаркман впервые сыграл с оркестром Концерт Мендельсона g-moll; выступление имело заслуженный успех.

20 апреля 1940 года в Большом зале Киевской консерватории состоялся первый сольный концерт Наума Штаркмана, учившегося в то время в пятом классе музыкальной школы-десятилетки. Концерт состоял из двух отделений и включал произведения Баха, Скарлатти, Бетховена, Шопена, Шумана, Листа, Рахманинова.

Одновременно с интенсивными занятиями на фортепиано мальчик пробовал сочинять, входил в существовавшую в то время в Киеве группу юных композиторов. Рано и счастливо развившееся музыкальное дарование сулило Штаркману вполне предсказуемое яркое будущее… Но в жизнь всего его поколения жестоко ворвалась война.

Отца Штаркмана мобилизовали 22 июня, и вскоре он погиб под Киевом. Анна Наумовна с сыном долго не могли выехать из Киева, и только 13 августа, перед самым приходом фашистов на последнем товарном поезде покинули город. “Без вещей”, – кратко делится воспоминаниями Наум Львович. Поезд шел под обстрелом, бомбежками. Они ехали месяц – голодные, сами не зная, куда – просто туда, куда их вез поезд.

В Свердловске они вышли из поезда для того, чтобы купить хлеба, и неожиданно встретили эвакуировавшегося ранее И.Д. Глезера. Глезер помог им остаться в Свердловске. Анна Наумовна устроилась рабочей на военном заводе, Штаркмана приняли в музыкальное училище и дали койку в общежитии. Он продолжал, как и в Киеве, заниматься у Глезера, только в еще несравнимо более трудных условиях. В 1943 году в Свердловске открыли музыкальную школу-десятилетку при Уральской консерватории (И.Д. Глезер стал директором десятилетки), и Наум Штаркман продолжил учебу в этой школе.

Среди учеников Свердловской средней специальной музыкальной школы не одно десятилетие впоследствии ходили легенды о том, как занимался Штаркман. В годы войны трудно было всем, но условия жизни Штаркмана и на этом фоне выглядели очень тяжелыми. Не хватало элементарного – еды, одежды. И, тем не менее, он занимался так увлеченно и много, как, наверное, никто из его сверстников. Сам он объясняет свое отношение к занятиям в детстве и юности просто: “Я был очень старательным”.

Естественно, что в результате целеустремленных занятий Штаркман вскоре обратил на себя внимание крупнейших музыкантов, которых в годы войны на Урале было множество. В Свердловск были эвакуированы видные музыканты из Москвы, Ленинграда и других крупных музыкальных центров страны.

Военный период для развития музыкальной культуры и музыкального образования на Урале можно охарактеризовать поговоркой “не было бы счастья, да несчастье помогло”. В Уральской консерватории преподавали такие мастера, как Н.Н. Позняковская, Н.И. Голубовская, Б.С. Маранц, С.С. Бендицкий, а также Г.Г. Нейгауз. Всем им музыкальная культура Урала обязана мощным творческим импульсом, ощущающимся до сих пор.

С Нейгаузом приехали многие его ученики. Свердловские музыканты, учившиеся в годы войны, имели возможность посещать уроки замечательного мастера. Часто приезжал в Свердловск к своему учителю молодой, но уже прославленный Эмиль Гилельс. Концертная жизнь была насыщенна и интересна. И на этом фоне юный Штаркман обратил на себя внимание. Г.Г. Нейгауз неоднократно слушал его.

“Я очень хотел учиться у Нейгауза, – вспоминает Наум Львович. – Я в Свердловске играл ему у него дома. Причем у него в это время сидел Гилельс, я играл сразу двоим и жутко волновался.

Нейгауз сказал, что возьмет меня, но тут обиделся Глезер. Он не хотел, чтобы я уходил от него к Нейгаузу в Свердловске”.

Ситуация сложилась столь же деликатная, сколь и распространенная применительно к одаренным ученикам. Рано или поздно большинству из них приходится покидать своего первого учителя, и многие предпочитают делать это рано. Штаркман не захотел сделать больно своему первому учителю даже ради того, чтобы учиться у почитаемого всеми Нейгауза. Этот штрих говорит о многом в человеческом облике пианиста.

Конечно, Глезер понимал, что вскоре ему придется все равно расстаться с любимым учеником; недаром он не хотел, чтобы Штаркман уходил от него “в Свердловске” – продолжать учебу талантливый юноша, по мнению свердловских музыкантов, должен был в Москве. Но почему же Штаркман и в Москве не стал учеником Нейгауза?

Из официальных биографий Г.Г.Нейгауза известно, что он находился в Свердловске в эвакуации. Гораздо реже можно встретить упоминание о действительных обстоятельствах, а именно о том, что он был в ссылке, и по своей воле покинуть Урал не мог. В 1944 году, когда Штаркман уезжал в Москву, было еще неизвестно, когда Нейгаузу разрешат вернуться в Московскую консерваторию и разрешат ли вообще. Штаркман запомнил слова Генриха Густавовича, сказаные ему в Свердловске: “Если я буду в Москве, то для Вас у меня будет место в классе. Но сейчас на меня не держите ориентир”.

В августе 1944 года в Москве, в зале Дома ученых, проходил заключительный тур смотра учащихся музыкальных учебных заведений. Наум Штаркман входил в состав свердловской делегации, которую возглавляла профессор Б.С. Маранц. Главной целью Штаркмана было даже не участие в смотре, а поступление в Московскую консерваторию, где как раз в это время шли приемные экзамены.

Здесь его ждало огромное разочарование: у него не приняли документы, мотивируя это тем, что в Свердловске есть своя консерватория, и ему следует поступать туда.

Грустный, Штаркман стоял в коридоре. К нему подошел немолодой мужчина и спросил:

– Что ты здесь делаешь?

– У меня не принимают документы, – ответил Штаркман.

– Ты можешь играть прямо сейчас?

– Могу.

Мужчина – это был декан фортепианного факультета В.В. Нечаев – повел Штаркмана в Малый зал, где в этот самый момент шли приемные экзамены. К счастью, так получилось, что кто-то из абитуриентов не пришел, и у приемной комиссии образовалось свободное время.

Штаркмана спросили, что он играет, он ответил: “Вторую сонату Прокофьева”. Его попросили сыграть вторую и третью части, и он огорчился, так как ему хотелось блеснуть виртуозностью в финале – четвертой части. Финал сыграть было просто необходимо! Он попросил на это разрешения. В комиссии засмеялись, но разрешили.

“Мне нечего было терять, и поэтому я согласился”, – вспоминал впоследствии Наум Львович историю своего поступления.

Штаркман получил на вступительном экзамене 5+, и только после этого у него приняли документы. Затем Берта Соломоновна Маранц отвела его к Константину Николаевичу Игумнову с просьбой послушать и, если возможно, взять в свой класс.

Игумнов жил в комнате в коммунальной квартире на Сивцевом Вражке. Комната была мрачной, с двумя зарешеченными окнами, на первом этаже двухэтажного дома. Там Игумнов прослушал Штаркмана; он не хвалил его, ничего не сказал, но в класс взял.

Так Наум Штаркман в неполные 17 лет оказался в классе одного из крупнейших музыкантов мира, соученика А.Н. Скрябина и С.В. Рахманинова, учившегося у С.И. Танеева, В.И. Сафонова и А.И. Зилоти, помнившего П.И. Чайковского и А.Г. Рубинштейна.

Авторитет Константина Николаевича и как музыканта, и как человека был необычайно высок. Его исполнительское искусство отличали содержательная глубина, звуковое мастерство, проистекавшее из душевных качеств музыканта, полное отсутствие чего-либо внешнего и поверхностного. На протяжении почти полувека преподавания в Московской консерватории Игумнов воспитал множество выдающихся музыкантов, среди которых – такие имена, как Н. Орлов, И. Добровейн, Л. Оборин, Я. Флиер, М. Гринберг, Я. Мильштейн, А. Бабаджанян и многие другие.

Штаркману довелось учиться у Игумнова три с половиной года. Последний урок состоялся 2 декабря 1947 г., а 24 марта 1948 г. Константина Николаевича не стало. Несмотря на такой относительно небольшой срок общения, влияние Игумнова на молодого музыканта было чрезвычайно велико и во многом определило в дальнейшем творческий облик Штаркмана.

Учиться у Игумнова было нелегко. Занятия чередовались следующим образом: один урок у Игумнова, один – у его ассистента Я.И.Мильштейна. Мильштейн, по воспоминаниям Наума Львовича, в основном его хвалил, говорил, что все в основном хорошо.

На этой же неделе Штаркман приходил к Игумнову, и все оказывалось не так. Профессор придирался буквально к каждой ноте. Занятия могли длиться порой по три часа. Но и сейчас, по прошествии более чем пятидесяти лет, Наум Львович помнит каждое слово Игумнова; эти три с половиной года он считает своей основной школой.

Первым, что сделал Константин Николаевич, было определение внутренних качеств Штаркмана-музыканта. В течение всех предшествующих лет юный пианист развивался в основном как виртуоз и исполнял соответствующий репертуар. В Киеве в предвоенные годы, когда он начинал учиться, очень ценилась яркая, броская игра, и его учили играть так же.

Штаркман, от природы обладавший сильным виртуозным дарованием, полюбил играть быстро, броско, блестяще; в Свердловске на многочисленных концертах, в которых он принимал участие, его “коронным” номером был вальс Гуно-Листа из оперы “Фауст”. “Я был очень доволен, что умею так быстро играть”, – с юмором вспоминает Наум Львович.

Пианизм Штаркмана произвел хорошее впечатление при его поступлении в московскую консерваторию, и слушавшие его профессора, среди которых были такие корифеи, как А.Б. Гольденвейзер, С.Е. Фейнберг, Л.Н. Оборин, В.В. Нечаев, предполагали, что из него может получиться виртуоз.

А Игумнов на уже одном из первых занятий сказал Штаркману: “Что ты шумишь? Ты ведь лирик!” Штаркмана поразили слова профессора. “Я сам этого не знал, – говорил впоследствии Наум Львович, – и как он сумел во мне это почувствовать, для меня остается загадкой”.

Штаркман научился у Игумнова не просто многому, но всему тому, что составляет высшее мастерство музыканта вообще и пианиста в частности. И прежде всего – искусству звука, прикосновению к клавиатуре.

“Рояль – клавишный инструмент, а не ударный, – говорил Константин Николаевич. – Не надо бить клавиши, надо их ласкать!” Штаркман понял, что от того, как палец погружается в клавиатуру, зависит умение “петь” на рояле, являющееся, наверное, главным отличительным свойством всех учеников Игумнова. У Константина Николаевича было в общей сложности более 500 учеников; все – очень разные, но всех объединяет одно – хорошее звучание рояля. Это было, прежде всего, отличительной особенностью его собственного исполнения: кантилена у Игумнова звучала, как человеческая речь.

Константин Николаевич никогда не допускал чрезмерного, грубого forte, резкости. Он учил брать forte при помощи мышц спины, а не только рук. В этом случае получается объемное, “поющее” forte (ведь петь тоже можно громко). И, разумеется, Игумнов обучал извлекать бесконечное количесво оттенков piano, pianissimo. Владение этим у Штаркмана – от игумновской школы.

Большое значение в классе Игумнова придавалось искусству педализации. Константин Николаевич учил пользоваться множеством градаций педали, никогда не разрешая ее выучивать. ”Педализация, – говорил он, – всегда должна быть разной – в зависимости от акустики зала, качества рояля и, разумеется, стиля исполняемых произведений”. Сам он владел педалью виртуозно – способен был педализировать тридцатьвторыми.

На уроках Игумнова шла кропотливая профессиональная работа. Прорабатывались все детали изучаемых произведений. Прежде всего, Игумнов советовал найти удобную аппликатуру. Он тратил на это с учениками столько времени, сколько требовалось для того, чтобы найти удобную аппликатуру для свободной руки (а руки у всех разные). Иногда он сам советовал ту или иную аппликатуру (так, например, Штаркману он порекомендовал аппликатуру в сложном пассаже во Втором концерте Рахманинова; эту аппликатуру впоследствии переписал Лев Николаевич Оборин). В подборе аппликатуры он предпочитал пользоваться принципом позиционности.

Большое значение Игумнов придавал умению охватывать целостность формы музыкального произведения. Это тем труднее, чем крупнее произведение – например, Соната Листа h-moll. Он требовал от студентов умения “выстроить” это грандиозное сочинение. Константин Николаевич говорил: “Ты должен чувствовать себя полководцем, сидящим на командном пункте, и в нужный момент давать команды: “Кавалерия! Артиллерия! Танки! Пехота!” То есть настолько владеть формой, чтобы уметь в нужный момент делать все необходимое. Но не одинаково! Игумнов говорил: “Одинаково каждый раз можно играть первую и последню ноту и вовремя построить кульминацию”. Все остальное должно меняться, жить. Это не значит, конечно, что грустное можно играть весело, а веселое – грустно. Все должно быть логично. ”Если ты здесь играешь так, то дальше – по-другому. Если дальше – таким-то образом, то здесь – так-то”. Тем самым он добивался импровизационности, естественности, впечатления, будто произведение рождается сейчас (хотя дома все должно быть давно выучено, продумано и сделано). Но в исполнении, подчеркивал Игумнов, необходимо каждый раз что-то менять, как бы музицируя. Для этого обязательно нужно чувствовать форму, интонации, фразировку. Причем интонации и фразировка должны быть естественными. Игумнов не терпел вычурности, “придуманности”, нюансов ради нюансов.

За три с половиной года Штаркман прошел в классе Игумнова множество произведений, но работа над многими из них не доводилась до завершающей стадии. Игумнов не занимался мелочной отделкой произведений со своим младшим учеником; как говорят исполнители, не “вылизывал” репертуар. Ему было уже около 75 лет, и он хотел успеть как можно скорее подготовить Штаркмана к самостоятельному концертированию, научить его “играть разную музыку по-разному”, то есть разбираться в различных формах и стилях.

Константин Николаевич предвидел большое будущее своего самого юного ученика; как говорит Наум Львович, “Игумнов предполагал, что из меня выйдет концертирующий пианист”. Профессор часто говорил: “Ты будешь потом играть это произведение”.

О том, что Игумнов хотел видеть Штаркмана именно крупным солирующим пианистом, говорит такой эпизод. В те годы государственный экзамен по концертмейстерскому классу для оканчивающих фортепианный факультет консерватории не был обязателен: его сдавали по желанию те, кто чувствовал в себе призвание концертмейстера.

Штаркман очень любил аккомпанировать и хотел сдавать этот экзамен. Он учился по концертмейстерскому классу у Р.С. Хавкиной, и она пришла к Игумнову с просьбой разрешить Шаркману играть на дипломном экзамене по ее предмету. Но Константин Николаевич, вообще спокойный, деликатный человек, неожиданно резко сказал: “Не надо, не надо, он сам будет играть!”

Игумнов никогда не хвалил своих учеников. Но, не слыша от него ни одного слова похвалы, они всегда знали, доволен он или нет. Игумновские классные концерты, проходившие в Малом зале консерватории, всегда имели большой успех, студентов – участников концерта поздравляли. Потом приходил Константин Николаевич и говорил: “Ну, вот и сыграли”. В зависимости от интонации, с которой он это произносил, студенты знали, как они сыграли.

И еще они определяли его реакцию по глазам. Вообще Игумнов был немногословен, речь его не была такой яркой и образной, как, например, у Нейгауза. Но он занимался с каждым конкретным учеником тем, что нужно было этому ученику, проходя с ним произведение от первой до последней ноты.

Несмотря на внешнюю сдержанность и даже суховатость, Константин Николаевич был очень добрым человеком, всегда помогал ученикам. Правда, он не умел “устраивать” своих учеников (как это делал, например, А.Б. Гольденвейзер). Игумнов мог помочь только материально, причем делал это так деликатно, чтобы студент ни о чем не догадался. Сам он жил чрезвычайно скромно. Его называли “совестью консерватории”.

Влияние Игумнова на Штаркмана было огромно, но все же им одним не ограничивались музыкальные впечатления молодого пианиста. Штаркман считает, что ему очень повезло со временем, в которое он учился. Он слушал огромное количество музыки, впитывал впечатления от игры разных исполнителей.

“Я ходил на концерты Рихтера, Софроницкого, Гилельса, – говорит Наум Львович. – Учась у Игумнова, я постоянно ходил на уроки Нейгауза. Всех их считаю своими учителями”.

Когда Генрих Густавович Нейгауз вернулся в Москву, Штаркман старался не пропускать его занятий, которые всегда были открытыми. Эти занятия очень многое дали молодому музыканту.

Нейгауз любил, чтобы на его уроках присутствовало много народу. Студент у Нейгауза был поводом для интересного разговора. Генрих Густавович перед большой аудиторией увлекался и рассказывал удивительные вещи; он был чрезвычайно артистичен и эмоционален. Нейгауз говорил о музыке, о времени, о композиторах, художниках, писателях… Это было очень интересно, ярко, театрально, и студентам, учившимся у других профессоров, всегда тоже хотелось ходить на уроки Нейгауза.

Сравнивая уроки Игумнова и Нейгауза, Наум Львович отмечает, что у Нейгауза ему интересно было быть именно слушателем, в то время как на занятиях Игумнова шла кропотливая, серьезная работа. Там он получил то, что называется “школой”.

Многое ему дали концерты выдающихся артистов. В то время С. Рихтер, по словам Штаркмана, “играл чуть ли не каждую неделю новую программу”, и молодого музыканта покорила эта необычайная творческая личность.

Чрезвычайно привлекал Штаркмана и немного загадочный В.В. Софроницкий. Владимир Владимирович обычно играл одну и ту же программу два раза подряд, причем публика, которая его боготворила, на оба концерта приходила чаще всего одна и та же. Играл он неровно. Случалось так: первый концерт удачный, второй неудачный или наоборот. Или первое отделение гениальное, а на второе он вовсе не выходил.

Штаркмана в Софроницком покоряло сочетание возвышенного романтизма и строгости выразительных средств. Владимир Владимирович был необычайно красив, загадочен, артистичен. “Я стал его постоянным слушателем и очень его любил”, – отмечает Наум Львович.

Привлекали его и два пианиста, примерно в одно время вышедшие на большую сцену, но в дальнейшем следовавшие разными путями в исполнительстве и в педагогике, – Эмиль Гилельс и Яков Флиер. Впервые он услышал их обоих еще до войны в Киеве, куда они приехали вместе незадолго до брюссельского конкурса. В большом зале Киевской консерватории они играли свои конкурсные программы на дневном концерте, предназначенном специально для учащихся и студентов.

Слушательские симпатии разделились: одним больше нравился Гилельс, другим – Флиер. Гилельс играл строже, классичнее и уже тогда потрясал своей виртуозностью. Флиер был романтичен, как-будто весь соткан из порыва; его игра “обжигала”.

Штаркману было интереснее слушать Флиера, его привлекали артистизм и романтичность исполнения этого пианиста. И мальчику было очень любопытно, кто из них победит. Победил в Брюсселе, как известно, Гилельс. Они с Флиером как бы чередовались: в Вене победил Флиер, Гилельс занял второе место, а в Брюсселе Гилельс победил, а Флиер стал лауреатом третьей премии.

Шло время. И чем больше Штаркман слушал Гилельса, тем больше он ему нравился. Становилось ясно, что Гилельс – не только виртуоз с безграничными возможностями, но музыкант-мыслитель с прекрасным ощущением стиля.

“С каждым годом я все больше любил Гилельса, – делится впечатлениями Наум Львович. – Я уже не говорю о “Петрушке” Стравинского. Я говорю о Сонате Бетховена op. 106. Он шел к ней всю жизнь и сыграл незадолго до смерти. Это было гениально. Я помню также Второй концерт Сен-Санса и ми-минорный концерт Шопена в его исполнении… Первый концерт Чайковского лучше его никто не играл. Слушал в его исполнении Вариации Брамса на тему Паганини, произведения Рахманинова. В последние его годы я слышал практически все, что он играл. Чем он становился старше, тем играл мудрее и лучше”.

А Флиер, по мнению Штаркмана, в дальнейшем так не рос как пианист. Ему очень помешала болезнь руки, вследствие чего он 11 лет не играл, а когда вернулся к исполнительской деятельности, его игра, по мнению Штаркмана, иногда бывала не очень качественна. Но зато Флиер стал прекрасным педагогом, воспитавшим множество замечательных музыкантов.

Гилельс таких результатов в педагогике не достиг. Несмотря на то, что из его класса вышел ряд известных пианистов (И. Жуков, М. Мдивани и другие), для Гилельса педагогика все же не была основным занятием; он оставался прежде всего артистом. И то же самое, по мнению Штаркмана, можно сказать о Софроницком: он тоже не считал педагогику своим призванием. Из его класса практически не вышло ярких пианистов, которые продолжили бы его уникальные традиции, сохранили его неповторимую исполнительскую школу.

После смерти К.Н. Игумнова Штаркман оказался в сложной ситуации. Несмотря на то, что он уже оканчивал 4-й курс консерватории, он был очень юн – ему было всего 20 лет и, конечно, он нуждался в учителе. С ним занимался Я.И.Мильштейн, но он, по словам Наума Львовича, его только хвалил.

Штаркман попытался попасть в класс Г.Г. Нейгауза, но этого ему не разрешил Я.И. Зак, бывший в то время деканом фортепианного факультета консерватории. “Нечего переходить из класса в класс, – сказал Зак, – надо самому оканчивать консерваторию”.

На панихиде по К.Н. Игумнову к Штаркману подошел С.Т. Рихтер и сказал: “Если Вам нужна будет моя помощь, я всегда готов Вас прослушать”.

“Это Рихтер, который терпеть не мог педагогики и не имел ни одного ученика! – говорит Наум Львович. – Он в то время был уже очень крупный, знаменитый пианист. Для меня это был Бог, играющий Бог. Конечно, я воспользовался его предложением”.

Штаркман занимался у Рихтера недолго, но это вообще едва ли не единственное свидетельство о педагогике великого музыканта. Занятия проходили на квартире у художницы А.И.Трояновской (собственной квартиры в то время не было ни у Штаркмана, ни у Рихтера). Молодой пианист прошел у Рихтера сонату h-moll Листа, Пятый концерт Бетховена и “Шесть музыкальных моментов” Рахманинова. Ему было очень интересно сравнить занятия у Рихтера с педагогикой Игумнова.

Если Игумнов старался найти индивидуальность учащегося и культивировать ее, “растить индивидуальные ростки”, то Рихтер исходил только из своего слышания. У Наума Львовича хранятся ноты, на которых рукой Рихтера сделаны пометки вроде: “Я бы здесь не замедлял” и т.п. Он слышал один вариант – тот, который ему казался единственно воможным.

Рихтер сам говорил, что он с начала знакомства с музыкой представляет, как он будет играть это произведение, и другого варианта не мыслит. Возможно, в этой особенности заключалась одна из причин того, почему Рихтер, единственный из крупных пианистов нейгаузовской школы, не занимался педагогикой совсем.

“Такова была его художественная натура, такой это был музыкант, – вспоминает Штаркман. – Но все равно мне было очень интересно у него заниматься. Я также ходил на все его концерты и многому научился”.

Штаркману особенно запомнилась фраза Рихтера о вдохновении музыканта: “Вдохновение тоже должно быть выучено”. При всем отличии художественных натур К.Н. Игумнова и С.Т. Рихтера, можно было найти точки соприкосновения в основополагающих моментах.

К концу сороковых годов ни у кого из крупных музыкантов, слушавших молодого Штаркмана, не оставалось сомнений в том, что на большую сцену выходит пианист сильного и яркого дарования. К.Н.Игумнов не ошибся, предвидя будущее Наума Штаркмана: его самый “маленький” ученик становился большим пианистом.

КОНКУРСНЫЕ ИСПЫТАНИЯ

В 1949 году Наум Штаркман блестяще окончил Московскую консерваторию. Он играл от имени своего профессора. На афише выпускного экзамена значилось: “Посмертный выпуск К.Н. Игумнова”.

Его выпускной экзамен надолго запомнился слушателям. По существу, это был концерт зрелого артиста. “Выступление талантливого ученика К.Н. Игумнова вышло за рамки выпускного экзамена, – писал впоследствии критик А. Любицкий. – В течение двух с половиной часов (беспрецедентный случай) он играл сложнейшую программу, в которую вошли 24 этюда Шопена, Соната си минор Листа, Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова и ряд других сочинений”.

Но и после окончания консерватории Штаркман понимал, что ему необходимы советы зрелого музыканта. “Я был молод, и мне и далее требовалась помощь: доброе, строгое ухо”, – говорит он. Наум Львович считает, что ему повезло: он встретил Марию Израилевну Гринберг. Это выдающаяся пианистка, по-настоящему не оцененная официально (она умерла Заслуженной артисткой РСФСР).

Марию Гринберг отличали великолепная организованность, ум, самостоятельность, природная сильная воля и безукоризненный пианизм (при небольшой руке). “У нее были оригинальное мышление и совершенно мужская голова”, – говорит Штаркман. Она умела замечательно исполнять и классическую, и романтическую, и современную музыку. Ее репертуар отличался монументальностью: Гринберг исполняла 32 сонаты Бетховена, монографии Баха, Моцарта, Мендельсона, Брамса. Одной из первых она исполнила цикл из 24 прелюдий и фуг Шостаковича.

Под руководством М.И.Гринберг Штаркман готовился к Пятому Шопеновскому конкурсу в Варшаве (1955), Конкурсу им. Виана да Мотта в Лиссабоне (1957) и к Первому международному конкурсу им. П.И. Чайковского в Москве. Не сыграв Марии Израилевне всю программу, Штаркман в тот период на сцену не выходил. Регулярных занятий не было, но он не играл, пока Гринберг не даст “добро”.

Мария Израилевна научила Штаркмана строить свои концертные программы. По его мнению, это тоже искусство: необходимо, чтобы и удобно было играть самому, и интересно воспринимать слушателям. Кроме того, в построении программ важна художественная логика. Штаркман до сих пор руководствуется советами Гринберг, и это помогает ему строить свои сложные, масштабные концертные программы мастерски.

Послеконсерваторский период был для Штаркмана чрезвычайно насыщенным творческими поисками и пианистическим совершенствованием. Он все более раскрывал именно лирические стороны своего дарования, как и предвидел К.Н.Игумнов.

Но для молодого артиста ХХ века путь на большую сцену лежит через победы на крупных конкурсах, и Штаркман не был исключением. Как и другим музыкантам, ему предстояло завоевать право на артистическое имя.

Его первый конкурс состоялся еще в Свердловске во время войны. В 1943 году там проводился Всероссийский конкурс исполнителей. Штаркману тогда было всего 15 лет, он по возрасту не мог стать участником и играл вне конкурса – ему просто разрешили выступить. Но все-таки это было его первое соревнование со взрослыми музыкантами, на котором он выступил удачно, получил конкурсный опыт и был удостоен поощрительной премии.

В 1945 году в Москве проходил первый послевоенный Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей, и Штаркман очень хотел принять в нем участие. Но этому воспрепятствовал Игумнов. Константин Николаевич не любил форсировать развитие своих учеников, предпочитая постепенное приобретение ими надежной школы. “Это не твой конкурс, это конкурс Рихтера”, – сказал он тогда Штаркману (он не ошибся, С. Рихтер действительно получил на этом конкурсе первую премию, разделив ее с учеником С.Е. Фейнберга В. Мержановым).

Впервые участвовать в международном соревновании пианистов Штаркману довелось в 1955 году, когда в Варшаве проводился Пятый конкурс имени Шопена. Для того чтобы туда попасть, необходимо было пройти строжайший отбор дома, в Москве.

Со всего Советского Союза съехались молодые пианисты, претендовавшие на участие в шопеновском конкурсе, и играли программы всех трех туров. Проводился отбор на второй тур, затем на третий. Претенденты, прошедшие в финал, играли программу третьего тура с оркестром – то есть фактически проходил конкурс перед конкурсом.

Штаркман успешно прошел отбор и поехал в Варшаву. Но там ему сразу не повезло: стояла очень плохая погода (конкурс пришелся на февраль – март), он простудился и заболел.

Участники выступали в алфавитном порядке; его фамилия стояла в конце, и он надеялся к моменту своего выступления выздороветь и играть в полную силу. Но все же еще накануне своего выступления он лежал с температурой и не знал, то ли ему играть, то ли уезжать в Москву болеть. Поскольку Штаркман очень ждал этого конкурса, то решил рискнуть. На первом туре очень волновался, второй был удачнее, а лучшее его выступление на этом конкурсе пришлось на третий тур.

Итогом стали пятая премия и звание лауреата. Штаркман был недоволен таким результатом. Он помнил слова К.Н. Игумнова: “Играть на конкурсе надо так, чтобы получить первую премию”, и был согласен с ними. Тем не менее, несмотря на относительную неудачу, шопеновский конкурс был важен для его артистического становления.

Штаркман приобрел ценнейший конкурсный опыт, который очень пригодился ему впоследствии. Он слушал зарубежных пианистов, причем не только участников конкурса, но и членов жюри.

Среди членов жюри этого конкурса было много замечательных пианистов, которые вечерами, после конкурсных прослушиваний, давали концерты. Там Штаркман впервые услышал А. Бенедетти-Микеланджели, чье искусство произвело на молодого пианиста неизгладимое впечатление. Из советских пианистов в Варшаве присутствовали в качестве членов жюри лауреаты предыдущих шопеновских конкурсов Л. Оборин и Я Зак, также дававшие концерты.

Штаркману запомнилось, что на шопеновском конкурсе к нему все очень хорошо относились – и публика, и участники из разных стран. Ему казалось, что буквально все старались ему помогать.

Он поехал на конкурс без фрака – из суеверия, так как фрак нужен был только для 3-го тура, и он решил, что если возьмет фрак с собой, то наверняка не попадет в финал. А если уж ему посчастливится пройти на третий тур, то фрак он как-нибудь достанет.

Участвовали в Пятом шопеновском конкурсе 128 человек, и длился он целый месяц. В третий тур пропустили двадцать одного пианиста.

Премий сначала было всего пять. Но на этот конкурс приехало столько сильных, ярких музыкантов, что организаторам пришлось увеличить число премий до десяти и учредить десять дипломов (а один участник финала ничего не получил!)

Когда Штаркман прошел в финальный тур, и ему понадобился фрак, то все ему помогали: кто принес фрак, кто галстук-бабочку, кто еще что-то… Все его одевали, все болели за него, и у него осталось очень доброе чувство, хорошая память об этом конкурсе, несмотря на то, что он там заболел и получил только пятую премию.

Следует отметить, что пятую премию на таком труднейшем конкурсе в качестве неуспеха мог расценивать только Штаркман с присущими ему максимализмом и требовательностью к себе. С общепринятой точки зрения, это был крупный успех.

Кстати, разница между первой и пятой премией составила несколько сотых балла. Первую премию получил польский пианист Адам Харасевич, который впоследствии не сделал никакой исполнительской карьеры. Вторую премию получил молодой советский музыкант Владимир Ашкенази, впоследствии ставший всемирно известным пианистом и дирижером, одним из крупнейших музыкантов своего поколения. “Так бывает на конкурсах, – резюмирует Н.Л. Штаркман. – Ашкенази знают все, Харасевича не знает никто.”

В 1957 году Наум Штаркман, уже завоевавший репутацию концертирующего пианиста и конкурсного “бойца”, едет в Лиссабон, на Первый международный конкурс имени Виана да Мотта. Необходимо отметить, что количество конкурсов музыкантов-исполнителей в 50-е годы было значительно меньшим, чем сейчас, а советские участники ездили только на “самые-самые”. Соответственно, и гораздо больше ценилось редкое тогда звание лауреата, в особенности лауреата первой премии. Именно первую премию и золотую медаль на Лиссабонском конкурсе получил Наум Штаркман.

Этот конкурс был самым удачным в его жизни. Он захватил лидерство с первого тура, на втором туре также играл удачно, а в финале исполнил Второй концерт Рахманинова. С этим концертом он заканчивал консерваторию и очень его любил. И жюри, и публика встретили выступление молодого пианиста восторженно; его победа не вызывала сомнений.

Исполнение Штаркманом Второго концерта Рахманинова в Лиссабоне имело неожиданное "продолжение" сорок лет спустя и в совершенно другой точке Земли. В 1997 году Наум Львович был с гастролями на острове Макао – последней португальской колонии, которая в 1999 году должна быть передана Китаю. Находится этот остров в Юго-Восточной Азии, недалеко от Гонконга. На Макао регулярно проводятся португальские музыкальные фестивали, на которые приглашают Штаркмана. В этот раз директор фестиваля, одновременно являющийся директором португальского радио, нашел в архиве пленку с записью Второго концерта Рахманинова, сделанной во время выступления Штаркмана в финале конкурса 1957 года.

И вот четыре десятилетия спустя Штаркман на острове Макао играет Первый концерт Чайковского. Исполнение завершено, в зале звучат аплодисменты, и в этот момент на сцену неожиданно выходит директор фестиваля, останавливает аплодисменты и говорит, что сорок лет назад в Лиссабоне состоялся Первый международный португальский конкурс, Наум Штаркман получил на нем первую премию и в финальном туре исполнил Второй концерт Рахманинова. С этими словами он поставил пленку с записью, и зазвучала музыка – начало концерта, а затем кода финала. Это было очень сильным эмоциональным впечатлением и для пианиста, и для всех присутствовавших на концерте. "Я почувствовал себя на сорок лет моложе, – говорит Наум Львович. – Затем в присутствии публики мне преподнесли эту пленку, и сейчас я иногда слушаю ее вместе с моими студентами. И слушая ее, я удивляюсь: как я быстро играл! Ведь сейчас я всем студентам говорю, что не надо играть чрезмерно быстро. А теперь они мне возражают: как не надо, когда Вы сами так быстро играли? Наверное, дело в том, что когда я был молодой, я так дышал, так чувствовал – более быстро, и поэтому не заметил, что играю в таком сумасшедшем темпе. Я сейчас тоже часто играю этот концерт, но нахожу в нем больше лирики и играю медленнее. Но сравнить, как я играл сорок лет назад и как играю сейчас, очень интересно.

Португальский конкурс для Штаркмана был еще знаменателен тем, что на нем он впервые в жизни соприкоснулся с музыкой Равеля, и вообще импрессионистов. Первый опыт получился очень удачным. Программа конкурса включала список произведений, одно из которых по выбору было необходимо исполнить. Штаркман выбрал "Игру воды". Он входил в эту музыку, как актер в роль: ощущал себя погруженным в воду, видел мысленно реку, подходил к воображаемому морю – тихому и бурному, к фонтанчикам – маленьким и насыщенным, слушал, как звучит вода. Всякий раз, когда видел воду, слышал музыку. В жюри португальского конкурса был профессор Жак Феврие – ученик Равеля. Ему очень понравилось исполнение молодого пианиста, он сказал, что Штаркман угадал правильное движение, темп, и не поверил, что это было первое произведение импрессионистов, которое он играл.

Впоследствии эта пьеса стала одним из "коронных" номеров Штаркмана. Он играл ее многократно в разных странах. Вошла она в его репертуар и на конкурсе имени Чайковского.

Первый международный конкурс имени Чайковского, состоявшийся в 1958 году в Москве, стал знаменательным событием не только в жизни Наума Штаркмана, но и в музыкальной жизни всего мира. Разумеется, для него, одного из героев этого соревнования, московский конкурс является определенной вехой в жизни, несмотря на … нежелание на нем играть. Не хотел играть на этом конкурсе не только Штаркман: от участия в нем отказывались многие советские пианисты, причем как раз наиболее крупные. В чем была причина этого? Наверное, в том, что они не могли подспудно не ощущать "подводные течения", давление, еще до начала конкурса шедшее с "верхов". Учреждая конкус и роскошно по тем временам его субсидируя, советское правительство подразумевало, что победу на нем одержат советские участники. Соревнование на Первом конкурсе проводилось только среди скрипачей и пианистов, и первая премия именно конкурса пианистов считалась наиболее престижной. Основания надеяться на то, что она достанется советскому участнику, были веские: российская – советская исполнительская школа чрезвычайно сильна, и претенденты на победу среди советских музыкантов, в частности, пианистов, были достойнейшие.Однако одно дело – иметь претендентов на победу, а другое – до начала соревнования "постановить", кто именно должен победить.

Конкурс – это конкурс, иникому не известно, какие он преподнесет сюрпризы. Музыканты это хорошо понимали, и те, кто уже имел артистическое имя и не нуждался в дополнительных победах, не стремились к участию в конкурсе Чайковского. Получилось так, что советская "команда", от которой все ожидали ярких достижений, была представлена как бы не первым составом.

Тогда двух крупнейших из молодых пианистов этого периода – Льва Власенко и Наума Штаркмана – просто почти что вынудили играть на этом конкурсе. Власенко был уже известным музыкантом; в 1956 году он получил пер– вую премию на Международном конкурсе имени Ф. Листа в Будапеште. Штаркман, как победитель Лиссабонского конкурса, также должен был принять участие в Конкурсе имени Чайковского.

Оказалось, что играть у себя дома – труднее всего. Первый Международный конкурс имени Чайковского – самый трудный в жизни Штаркмана. И не потому, что первую премию получил Вэн Клайберн – он очень нравился Штаркману в конкурсном 1958 году, – а потому, что поклонение Клайберну со стороны публики принимало уже какой-то ненормальный характер, говорили и писали только о нем, и другим участникам было просто тяжело. "Я не раз замечал, чтоа конкурсах публика любит иностранцев, – говорит Штаркман. – В Варшаве и в Лиссабоне я был иностранцем и почувствовал это отношение, а в Москве кумиром был Клайберн".Если говорить о чисто профессиональных аспектах соревнования, то силь– нейшие на этом конкурсе были очень близки по уровню. На втором туре у Штаркмана с Клайберном было одинаковое количество не только баллов, но даже сотых балла. Клайберн, несмотря на то, что публика уже считала его своим фаворитом, говорил Штаркману: "Ты получишь первую премию", а Штаркман ему отвечал: "Нет, ты получишь первую премию". Все решил финал. Здесь Клайберн триумфально исполнил Третий концерт Рахманинова, после чего его победа стала более чем вероятной, а Штаркман, как он сам считает, допустил ошибку в выборе программы. Лев Николаевич Оборин, который в Португалии был членом жюри и слышал в исполнении Штаркмана Второй концерт Рахманинова, советовал ему и на конкурсе Чайковского сыграть этот концерт (кроме обязательного Концерта Чайковского).

Но М.И. Гринберг, с которой Штаркман также советовался, была другого мнения. Она сказала: "Зачем играть вместе с Концертом Чайковского Концерт Рахманинова? Оба произведения масштабны, и то, и другое громко, громоздко. Играй лучше Концерт Шопена фа минор." Он согласился с мнением Марии Израилевны. Штаркман полагает, что это было ошибкой. Концерт Шопена замечателен, но не для конкурса имени Чайковского. Для этого конкур– са лучше иметь в репертуаре концерт с максимально насыщенной фактурой, в котором можно наиболее полно проявить в том числе и виртуозные качества. Не случайно то, что большинство лауреатов первых премий следующих Конкурсов имени Чайковского исполняли в финале именно концерты Рахманинова. Наверное, если бы Штаркман в тот раз сыграл Второй концерт Рахманинова, это имело бы больший успех. Но несмотря на то, что своей цели, определяемой им с предельным максимализмом – первой премии – он в этот раз не достиг и получил третью (что также было выдающимся успехом в таком сверхсложном соревновании), его выступления в каждом из двух туров (как победитель Лиссабонского конкурса Штаркман был освобожден от участия в первом туре) были замечательным художественным явлением.

"Зрелым музыкантом показал себя Наум Штаркман. Его игра отличается большой законченностью и продуманностью", – эта оценка может показаться относительно скромной на фоне обычных для исполнительской среды цветистых комплиментов, но она принадлежит Эмилю Гилельсу. Э.ГГилельс был председателем фортепианного жюри Первого и трех последующих конкурсов имени Чайковского; кроме того, его стиль – и в игре, и в речи – отличался лаконизмом, и поэтому каждое слово его похвалы – поистине на вес золота.

А вот фрагмент из впечатлений критика Т.НГрум-Гржимайло: "… Мы бы– ли счастливы, когда в исполнении Наума Штаркмана прозвучал "Карнавал" Шумана с той чарующей поэтической образностью и звуковой фантазией, которые доступны лишь зрелым художникам фортепиано. Многократно звучавшая на конкурсе Большая соната Чайковского обрела в лице этого представителя "поэтической школы" Игумнова лучшего интерпретатора (с ним всерьез соперничал лишь китаец Лю-Ши-кунь, который, кстати, стажировался в Москве, у профессора С.ЕФейнберга). Словом, Наум Штаркман имел на втором туре большой и заслуженный успех и, разумеется, признательность всей "патриотически" настроенной аудитории (в лучшем смысле этого слова)… Разумеется, опытный конкурсный "боец", лауреат и золотой призер международных конкурсов в Варшаве и Лиссабоне, тридцатилетний Наум Штаркман казался наиболее серьезным соперником талантливым иностранным конкурсантам и лучшему из них – Вану Клиберну ".

Итоги Первого международного конкурса имени Чайковского в соревновании пианистов до сих пор являются предметом споров. Страсти не затихли и более сорока лет спустя. Всеобщий любимец Вэн Клайберн, безусловно заслуживший свою высшую награду тогда, в 1958 году, в дальнейшем не показал того творческого роста, какой вправе были от него ожидать. Он не стал музыкантам такого уровня, как получивший третью премию Наум Штаркман или разделивший с китайцем Лю-Ши-кунем вторую премию Лев Власенко. "Мне очень жаль, что талантливый Клиберн в последующие годы не оправдал тех надежд, которые на него возлагались, – говорит Штаркман. – Он сейчас очень мало играет, а если играет, то не так хорошо, как раньше. Он приезжал в Москву несколько раз, и каждый его приезд был хуже предыдущего. Это очень и очень жаль, потому что он, конечно, в 1958 году был замечателен".

Других участников этого конкурса, среди которых также было немало талантливых пианистов, Штаркман, готовясь к своим выступлениям, почти не слышал. Ему запомнились прекрасное исполнение Сонаты Листа h-moll Львом Власенко и произведения Листа (Шестая рапсодия и Первый концерт) в исполнении Лю-Ши-куня

Оглядываясь на пройденный им солидный конкурсный путь, Наум Штаркман отмечает, что его отношение к конкурсам значительно изменилось в худшую сторону. "Без конкурсов было бы лучше, – говорит он. – Можно было бы заниматься музыкой". Тем не менее, конечно, он признает, что сегодняшнюю жизнь без конкурсов трудно представить, сам входит в жюри многих из них. Участвуют и побеждают в различных конкурсах его ученики; лауреатом Десятого междуна– родного конкурса имени Чайковского стал его сын, ныне известный пианист Александр Штаркман, окончивший Московскую консерваторию по классу профессора С.ЛДоренского. "Что мне нравится в конкурсах – это то, что когда молодые музыканты го– товятся к ним, они волей-неволей много и серьезно занимаются и просто "вынуждены" делать успехи, – говорит Наум Львович. – А вот результаты конкурсов не всегда бывают справедливыми. Атмосфера, ажиотаж вокруг любимчиков и нелюбимчиков – это мне не нравится. И мне не нравится то, что члены жюри бывают педагогами участников и не всегда сохраняют в этой ситуации объективность, не всегда справедливо оценивают чужих учеников. Поэтому почти на всех международных конкурсах бывает много несправедливостей. Я говорю про те конкурсы, в которых личная заинтересованность членов жюри в своих учениках берет верх над объективностью. Как правило, одни и те же люди сидят на самых важных конкур– сах, там уже появились свои команды, которые знают, какие отметки надо ставить, чтобы пропустить или не пропустить того или иного конкурсанта в следующий тур соревнования."

Н.Л. Штаркман вспоминает о том, что и Г.Г. Нейгауз, принимавший участие в работе жюри многих конкурсов, уже в то время считал, что обилие конкурсов приносит вред. А количество конкурсов с тех пор возросло многократно. Сейчас, как подсчитал Наум Львович, в одной Италии проводится 120 конкурсов в год – почти через день. Есть конкурсы детские, юношеские, взрослые; монографические, конкурсы камерных ансамблей и т.д. Многие конкурсы не имеют высокого уровня, международного престижа; разрастание количества таких конкурсов приводит к девальвации лауреатского звания. Но есть и очень престижные – например, конкурс имени Шопена в Варшаве, брюссельский конкурс, конкурсы в Лидсе (Англия) и Сантандере (Испания). Высоко котируется конкурс имени Бузони в Больцано (там победитель получает право на 60 концертов и рояль в подарок). "Очень жаль, если наш конкурс имени Чайковского потеряет свой рейтинг, – говорит Штаркман, – это уже происходит, раньше он был выше. Хорошие пианисты, да и не только пианисты, постепенно перестают ездить к нам, боясь необъективности конкурсного жюри".

Признавая необходимость какого-то количества конкурсов для поддержания среди молодежи атмосферы творческого соревнования, Штаркман признается, что в принципе конкурсы он не любит. Он участвовал в них только потому, что звание лауреата дает возможность выйти на большую сцену – то есть играть в крупнейших залах, ездить по всему миру. "Без этого лауреатского "прозвища" нельзя, к сожалению, получить зал, – говорит он, – а молодые хотят играть. Но всему должно быть свое время. Выступлениям на конкурсах должна обязательно предшествовать длительная профессиональная работа. Меня сейчас сердит, когда студенты, едва поступив на первый курс консерватории, уже хотят участвовать в каком-нибудь конкурсе. Я говорю им, что сначала нужно научиться играть, найти свое исполнительское "лицо", свой репертуар, приобрести настоящее мастерство, а потом уже побеждать".

Скептическое отношение Н.Л. Штаркмана к обилию конкурсов и соответственно качеству лауреатов свойственно многим крупным музыкантам. Э.Г. Гилельс, сам в ранней молодости бывший триумфатором нескольких конкурсов, а затем возглавлявший жюри пианистов четырех первых конкурсов имени Чайковского, в одном из поздних интервью дал резкую оценку конкурсам вообще. На вопрос Л.А. Баренбойма о его отношении к конкурсам Эмиль Григорьевич ответил: "Эту тему мне даже не хочется затрагивать, тем более говорить о ней. Конкурсы, на мой взгляд, выродились, утратили прежнее значение. Практика показала, что огромный процент конкурсантов, получивших первые премии, не оправдал себя – они не стали теми художниками, которых регламент конкурса предусматривал". Отрицательные или неоднозначные оценки конкурсов сейчас достаточно распространены во всем мире, но наиболее веско они звучат в устах прежде всего тех музыкантов, кто сам прошел через труднейшие конкурсные испытания и добился на них высших успехов. К этим мнениям просто необходимо прислушаться. Неуклонный творческий рост самого Наума Штаркмана может служить примером для любого из прошлых и нынешних лауреатов. Этот рост идет на протяжении всей жизни и во всех направлениях: и "вглубь", то есть по пути постижения неисчерпаемого содержания музыки и собственного художественного и пианистического совершенствования, и "вширь" – по пути расширения репертуара, овладения музыкой разных стилей. Достигнув к тридцати годам, казалось бы, всего, о чем может мечтать молодой пианист – блестящего окончания Московской консерватории, лауреатства трех крупнейший международных конкурсов, в том числе первой премии в Лиссабоне, одобрения профессионалов и горячей любви самой широкой публики, возможности выступать в лучших концертных залах, – Штаркман по-настоящему только начинает свое совершенствование как музыкант.

ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСКОГО ОБЛИКА

Вскоре после окончания конкурса имени Чайковского, в 1958 году, Г.Г.Нейгауз в большой статье, посвященной творческим итогам этого соревнования, характеризовал Штаркмана так: "У Штаркмана легкая, приятная талантливость. Сразу чувствуешь, что это настоящий пианист. У него все звучало очаровательно, он всегда чувствует не только рациональную, но и эмоциональную сторону в музыке, убедительно ее передает, но все же местами в его игре ощущается некоторый сентиментализм, чувствительность, которую необходимо облагородить". Эта удивительно емкая характеристка, данная в одной фразе, позволяет рассматривать искусство Штаркмана одновременно и в ретроспективе, и в перспективе. С одной стороны, она свидетельствует, что усилия Игумнова дали блестящий результат: пианист, которого в течение ряда лет рассматривали только как потенциального виртуоза, раскрылся как лирик, причем умный лирик – Нейгауз говорит о балансе рационального и эмоционального в его игре, а это редкое достижение. С другой стороны, "у него все звучало очаровательно" – это и признание звукового мастерства, присущего Штаркману как одному из лучших представителей игумновской школы, и в то же время в этой фразе, так же как и в упреке в излишней чувствительности, нельзя не почувствовать снисходительной усмешки (для саркастичного Нейгауза, впрочем, достаточно мягкой) в адрес молодого пианиста, еще не постигшего всего спектра эмоций и страстей исполняемой музыки, всей глубины ее содержания.

Таким образом, точка, к которой приходит тридцатилетний Штаркман, может служить и вершиной (как это зачастую происходит с лауреатами, достигшими значительного мастерства, но не считающими необходимым углублять свою человеческую сущность), и плацдармом, отправным пунктом, с которого начинается настоящая жизнь в искусстве. Штаркман, как это сейчас ясно видно, выбрал второе.

Его называют последним романтиком среди пианистов ХХ века. Это справедливо: действительно, в исполнении Штаркмана есть волшебное, не передаваемое словами "нечто", которое нельзя объяснить только тончайшей звуковой палитрой, умением строить "живую", "дышашую" фразу и другими элементами мастерства. Его искусство естественно, человечно и неизменно трогает очень сокровенные струны души слушателей – наверное, это и есть подлинный романтизм, заключающийся в самой сути интерпретации, а не только в принципе подбора репертуара.Но в то же время определение Штаркмана только как романтика неизбежно сужает спектр его художественных возможностей, тем более, что под этим определением, как правило, заключается предположение, что его сфера – это только произведения романтиков. "Действительно, в этом репертуаре я чувствую себя удобно, легко его учу. Я играл почти всего Шопена, Шумана, Мендельсона, Шуберта", – говорит Наум Львович и тут же со свойственной ему непередаваемо-серьезной иронией заключает: "За мной прочно закрепилась репутация романтика, шопениста… пришлепнули".

Этот "пришлепнутый" ему ярлык Штаркман опровергает, не переставая в то же время любить и исполнять "своих" композиторов – прежде всего Шопена, Шуберта, Шумана, Листа, Мендельсона, Чайковского. Однако этими композиторами не исчерпываются его творческие привязанности. От романтиков он шел к Моцарту, которого, по его собственному признанию, долго боялся играть. Он вспоминает, что когда Горовица спросили: "Как надо играть Шопена?", то он ответил: "Как Моцарта". – "А как Моцарта?" – "Как Шопена." В этой шутке, по мнению Штаркмана, содержится значительная доля правды. Известно, что Моцарт был любимым композитором Шопена; современники Шопена, в свою очередь, считали польского гения Моцартом Х1Х века. И Чайковский также очень любил Моцарта, неоднократно говорил, что если бы не Моцарт, он не стал бы композитором.И вот, прочувствовав и поняв музыку Шопена и Чайковского, Штаркман как бы "через нее" приходит к Моцарту. Чайковского, как и Шопена, он играл много всегда: и потому, что этот композитор вообще ему близок, и потому, что непревзойденным интерпретатором произведений Чайковского был его учитель К.Н. Игумнов, прививший своим ученикам и любовь к этому композитору, и непростое умение "просто" исполнять его музыку. Чайковский и Шопен, таким образом, стали для Штаркмана своеобразным творческим "мостом" к Моцарту. Вот что он говорит об исполнении музыки Моцарта:

– Моцарта хорошо исполняют дети, которые ничего не придумывают и поэтому играют интуитивно. Это светлая, хрупкая, ясная, прозрачная музыка, дети это чувствуют и инстинктивно играют правильно. Когда музыкант становится старше, он начинает что-то придумывать, ему становится скучно играть просто, и тогда по– лучается несоответствие простой музыки и непростого исполнения. Это несоответствие мы часто слышим в исполнении многих музыкантов, и такой дисбаланс мне не нравится.А вот пожилые музыканты уже знают, как надо играть просто, и у них исполнение Моцарта получается лучше. Поэтому мне кажется, что дети, с одной стороны, и пожилые музыканты – с другой играют Моцарта лучше, естественнее, чем исполнители среднего возраста.

Я сейчас стал много играть Моцарта, у меня есть целые моцартовские програмы, и я нахожу удобные для себя "дорожки" в исполнении этой музыки. Это для меня очень большое достижение, я очень рад, что смог, наконец, найти "своего" Моцарта.Штаркман всегда любил и много играл произведения Бетховена. В его репертуаре есть бетховенские концерты, сонаты, вариации, багатели. Пианист считает, что Бетховена играть легче, чем Моцарта; в музыке Бетховена, как говорят музыканты, "есть за чем спрятаться". Это музыка активная, с более насыщенной, чем у Моцарта, фактурой, тяжелой техникой, педализацией. А у Моцарта все прозрачно, негде спрятаться, слышны абсолютно все детали, все особенности исполнения. Моцартовская "простота" требует от взрослого исполнителя огромного мастерства. Репертуар Штаркмана, сохраняя в основе музыку композиторов-романтиков, постоянно расширяется как бы в двух противоположных направлениях: в сторону Моцарта, Бетховена, Скарлатти и "немного Баха", как говорит сам пианист, и в сторону музыки ХХ века. Почему "немного" Баха?– Я очень люблю музыку Баха, много его играю, но редко выношу на сцену. Я не очень комфортно себя чувствую, исполняя на сцене полифонию. Очень люблю полифонию, занимаюсь ею сам и даю студентам, но на сцене играю Баха в основном с камерным оркестром – клавирные концерты. Соло люблю исполнять "Итальянский концерт". А фуги играю для себя, дома, но на сцене не играю, – говорит Штаркман.

В последние годы Наум Львович полюбил музыку Д. Скарлатти. Он не только часто играет сонаты Скарлатти, но и с удовольствием изучает особенности его творчества. Бывая в разных странах, пианист всегда пользуется возможностью больше узнать о любимых авторах. "Недавно я узнал, – говорит он, – что у Скарлатти нельзя играть нечетное количество сонат. Если играешь мажорную сонату, то обязатльно нужно играть ее "сестру" – одноименную минорную, и соответственно, наоборот. Я узнал это от одного профессора из Италии, который занимается изучением творчества и Алессандро, и Доменико Скарлатти. Это очень интересно, у нас никто этого не говорил. Сейчас я играю сам и даю студентам две, четыре или шесть сонат. Раньше я не знал этого правила и мог дать студентам три или пять сонат Скарлатти, а это неправильно, этого делать ни в коем случае нельзя".

Другое направление расширения репертуара Наума Штаркмана – музыка ХХ века. "Мне трудно сказать, какие авторы для меня любимые, а какие нет, – говорит пианист. Но сразу могу сказать, каких авторов я не играю совсем. Это Хиндемит, Шенберг, Булез и композиторов родственных им направлений … Эта музыка мне не близка”. Один из много играемых им композиторов ХХ века – Прокофьев. Он поступал в консерваторию со Второй сонатой Прокофьева, затем в классе Игумнова прошел Четвертую сонату, впоследствии играл Седьмую и Девятую сонаты, "Мимолетности", целиком сюиты из "Ромео и Джульеты" и "Золушки". В ансамбле неоднократно играл Увертюру на еврейские темы, незаслуженно редко, по его мнению, исполняемую.Произведения Шостаковича Штаркман играл меньше, чем Прокофьева, но все же определенное место в его репертуаре музыка Шостаковича занимает. На Конкурсе имени Чайковского он исполнил одну из прелюдий и фуг Шостаковича; впоследствии играл вместе со своими партнерами его фортепианный квинтет. В репертуаре Н.Л.Штаркмана большая роль принадлежит произведениям французских композиторов: Равеля, Дебюсси, Пуленка. Любовь к французской музыке зародилась у него еще в дни подготовки к португальскому конкурсу, на котором его исполнение "Игры воды" Равеля было оценено высоко и слушателями, и членами жюри. Впоследствии в число его любимых произведений вошли "Благородные и сентиментальные вальсы" Равеля, "Бергамасская сюита", "Образы", прелюдии, этюды, "Детский уголок" и сюита "Pour le piano" Дебюсси. Штаркман считает, что к этой музыке непременно нужно время от времени обращаться, так как она помогает развивать слуховую фантазию, избегать привычных, стереотипных представлений о звуке, о характере прикосновения, который во французской музыке, особенно в произведениях импрессионистов, должен быть совсем иным, нежели в большинстве других стилей. Он постоянно не только играет произведения импрессионистов сам, но и проходит в классе со своими студентами. Кроме перечисленного, его репертуар включает многие произведения композиторов-современников: Кабалевского, Хачатуряна, Кара-Караева, Каппа, Косенко, Бабаджаняна, Тактакишвили, Амирова и других авторов. Если добавить, что круг исполняемых им произведений и русских, и зарубежных композиторов далеко не исчерпывается приведенными выше именами (пианист постоянно исполняет произведения Гайдна, Брамса, Франка, Грига, Сен-Санса, Пуленка, Рахманинова, Скрябина), то становится ясно, что говорить сейчас о его какой-либо репертуарной "ограниченности", да и вообще об определенных рамках репертуара, невозможно.

Менялся ли со временем стиль исполнения Штаркмана? На этот вопрос значительно сложнее ответить однозначно, чем проследить репертуарные изменения. Конечно, стиль изменялся, поскольку шла жизнь, менялся сам пианист – крупный, сложный, разносторонне образованный человек. Но в то же время, как это уже неоднократно отмечалось в творчестве больших музыкантов, он в чем-то менялся, оставаясь неизменным в главном. Штаркман не приходил к отрицанию всего сделанного, продуманного и прочувствованного; он дополнял, обогащал палитру своих мыслей, чувств и профессионального мастерства. Так, в его исполнении с годами все больше проявляется волевое начало. Если вспомнить характеристику, данную ему Г.Г.Нейгаузом в 1958 году, то в самом пожелании "облагородить чувствительность" содержалась уверенность в том, что талантливый музыкант со временем непременно сумеет это сделать.

Возможно, Штаркман даже не "делал" этого сознательно; это сделала сама жизнь, и творчество умного, чуткого и талантливого пианиста постепенно это отразило. Чувствительность в исполнении молодого Штаркмана проистекала не от недостатка подлиных чувств, а от душевных качеств пианиста, его редкой человеческой доброты. Изменила, "облагородила", говоря словами Нейгауза, эту чувствительность пришедшая с годами мудрость.

Вот строки из рецензии В. Дельсона о вечере памяти К.Н. Игумнова, состоявшемся в 1968 году, где выступал Наум Штаркман: "В этюде Шопена фа минор ( N 9) образ страдания и душевной боли предстал доведенным до накала… В этюде до минор (N 24) сложный героико-трагедийный образ подавлял своей внутренней конфликтностью" (3. С. 81-83 ).Эти строки написаны спустя десять лет после Конкурса имени Чайковско– го, однако несомненная эволюция творчества Штаркмана – от мягкой, преимущественно светлой лирики к драматизму, внутренней конфликтности шопеновских образов – налицо. И в то же время неизменным оставалось главное: та романтическая "загадка", которая много лет назад выделила Штаркмана из множества прекрасно технически оснащенных и "натасканных" пианистов и на многие десятилетия сделала его любимцем публики.Существует известное наблюдение, что отдельные, даже высококвалифицированные музыканты могут ошибаться в оценке того или иного художественного явления, но публика, наполняющая зал, не ошибается. Штаркман не избежал судьбы многих выдающихся артистов своего поколения: он много лет подвергался давлению "сверху", его замалчивали, не выпускали за рубеж, не давали "престижные" залы. Но публика находила его в любых залах. Подлинность, теплота, выразительность – редко встречающиеся в наше время и одновременно вечные качества исполнителя, которые ценятся слушателями и которые присущи искусству Штаркмана.Анализируя творческий путь Наума Штаркмана в большой статье, посвященной 70-летию пианиста, Г.М. Цыпин отмечает, что вынужденное частичное отлучение Штаркмана от слушателей в 60-е – 70-е годы позволило мастеру удивительным образом сохранить свежесть творческого восприятия. "…Нет худа без добра, – пишет Цыпин. – Не растрачивая себя в многочисленных и изнурительных гастрольных вояжах, не бросаясь из одной зарубежной поездки в другую – он в шестидесятые-семидесятые годы неуклонно шел вперед. Расширял художественно-творческие горизонты, оттачивал профессиональное мастерство, обживал новые для себя стилевые сферы. Его завидное творческое долголетие – то, что и по сей день он в отличной форме, – возможно, результат его вынужденного затворничества в те далекие годы".

Как всякого большого художника, Штаркмана невозможно сравнивать с кем-либо путем прямых параллелей: у него своебразная индивидуальность. Крупный музыкант, практически не имеющий в своем исполнительстве технических преград, имеющий все возможности для самовыражения, всегда играет одновременно и автора произведения, и самого себя. Для того чтобы походить на Штаркмана, мало научиться так же передавать задуманное; надо быть таким же человеком – редчайшей доброты и внутренней незащищенности, душевного благородства и интеллигентности. Если говорить не о прямых параллелях, а о подлинности, естественности передачи романтического чувства, то музыканты, много слушавшие Софроницкого, именно с ним сравнивают зрелого Штаркмана.

А вот выдержки из рецензий разных лет: "Чем привлекает слушателей твор– чество этого зрелого художника? Прежде всего, пожалуй, гармоничностью всех элементов, глубиной замысла, искренностью переживаний. Игра пианиста отличается эмоциональной наполенностью, внутренним темпераментом. Лирическое начала, которое в искусстве молодого Штаркмана явно превалировало, и сегодня сохранило свое важное значение, но стало качественно иным. В нем нет чувствительности, недоговоренности, размягченности". Или: "…специфическое именно для Штаркмана естественное сочетание лирического с виртуозным. Точнее говоря, виртуозное – даже порою в своих головокружительных вариантах – нисколько не мешает в игре Штаркмана лирическому проявлять себя именно как таковому, не затмевает его". И далее там же: " Главное достоинство Штаркмана – что бы он ни исполнял – даже не столько превосходный пианизм, сколько ярко выраженная потребность (и умение!) говорить о своем… Слушая такого музыканта, как Штаркман, то и дело ловишь себя на мысли: как все же жаль, что вот эти, первозданные, теплые качества лирики встречаются ныне далеко не часто – а чаще лишь как хитроумная и высокопрофессиональная мимикрия!" Именно подлинность чувства, столь редкая в наше время, когда господствует "высокопрофессиональная мимикрия" в том или ином виде, – отличительная особенность Штаркмана, остававшаяся неизменной в разные периоды его творчества. Современные слушатели постепенно привыкают к тому, что исполнители – одаренные, высокопрофессиональные, отлично наученные, победившие во многих престижных соревнованиях, – старательно "работают" на сцене. Они делают свое дело так же, как представители любой другой профессии. Но невероятно редко – особенно, к сожалению, в наше время – можно услышать исполнение, в котором музыкант не "работает", а живет исполняемой музыкой, отдает, "сжигает " себя. Такое исполнение тем более ценно для сегодняшних слушателей, чем реже его можно услышать. И к таким исполнителям, отдающим всего себя, сжигающим себя ради музыки, всегда относился Наум Штаркман. Менялся и расширялся его репертуар, осваивалась музыка разных стилей, уходила со временем чувствительность исполнения, уступая место зрелому чувству. Оставались и остаются честность большого художника и его верность лучшим традициям российского искусства.

ПАРТНЕРЫ В ИСКУССТВЕ

Много лет назад К.Н.Игумнов, видя своего самого младшего ученика в будущем крупным солирующим пианистом, сердился, не разрешая ему играть на государственном экзамене по концертмейстерскому классу. Наум Львович сейчас с улыбкой вспоминает этот эпизод: "Хоть я так и не сыграл на дипломном экзамене по концертмейстерскому классу, аккомпанировать все равно очень люблю и всю жизнь этим занимаюсь". Став, как и хотел его учитель, солирующим пианистом, он всегда уделяет значительное внимание разнообразным видам ансамблевого музицирования.– У меня всегда были замечательные партнеры, – говорит он. – Я играл скрипичную сонату Франка с Л. Коганом на его дипломном экзамене. В 1947 году я приезжал в Свердловск с М.Ростроповичем и там состоялись наши с ним первые совместные концерты. Сейчас мои постоянные партнеры – квартеты имени Бородина, Танеева, Прокофьева, Глинки. Я исполняю с ними Квинтеты Моцарта, Шумана, Брамса, Франка, Шостаковича, Увертюру на еврейские темы Прокофьева. Много выступаю с замечательными музыкантами: Н. Шаховской, А. Марковым, И. Монигетти, А. Князевым, В. Яглинг, К. Родиным, М. Хомицером, В. Фейгиным, Э. Грачом, В. Иголинским, И. Бочковой. Люблю исполнять с ними сонаты Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, Шопена, Франка, Грига, Рахманинова – вообще всю камерную музыку. И мне кажется, что и моим партнерам нравится со мной играть. В последнее десятилетие слушателей ждал приятный сюрприз – выступления Наума Штаркмана в ансамбле с сыном, Александром Штаркманом; в частности, всеобщее внимание привлекло прекрасное исполнение ими двойного концерта Моцарта и фантазии Шуберта f-moll.Для всех, кому довелось слышать Штаркмана, его выступления в качестве чуткого партнера вокалистов могут служить эталоном. Он очень любит аккомпанировать певцам ("ведь школа Игумнова учила меня петь на рояле", – полусерьезно поясняет он). Его партнеры – В. Иванова, К. Лисовский, А. Эйзен, Н. Герасимова, А. Ведерников, А. Мартынов.

Вот характерная излюбленная программа Штаркмана: (концерт состоялся 30 ноября 1997 года в Москве в Малом зале консерватории): 1 отделение. Шуман. Любовь поэта (Алексей Мартынов). Шуман. Любовь и жизнь женщины (Наталья Герасимова). 2 отделение. Шуман. Карнавал. Программа концерта 29 декабря 1996 года, целиком посвященного творчеству Шопена (Малый зал консерватории): 1 отделение. Ноктюрн до-диез минор, соч. posth; Четыре мазурки, соч 68: До мажор, ля минор, Фа мажор, фа минор; Соната для виолончели и фортепиано соль минор, соч. 65 (Кирилл Родин). 2 отделение. Песни, соч. 74: Желание, Мелодия, Колечко, Печальная река, Моя баловница, Воин, Литовская песня, Гулянка (Наталья Герасимова) ; Четыре вальса: Соль-бемоль мажор, соч. 70 N 1, фа минор, соч. 70 N 2, Ре-бемоль мажор, соч. 70 N 3, ми минор, соч. posth.

Памяти С.Т. Рихтера был посвящен концерт, состоявшийся 1 марта 1998 года в Концертном зале им. П.И. Чайковского, на котором Наум Штаркман с лауреатами международных конкурсов скрипачом Владиславом Иголинским и виолончелистом Кириллом Родиным исполнили произведения Рахманинова: трио "Памяти великого художника" для фортепиано, скрипки и виолончели соч. 9 и сонату для виолончели и фортепиано соль минор соч. 19.Это только несколько примеров из чрезвычайно насыщенного и разнообразного по охвату стилей, жанров, а также состава исполнителей камерного репертуара Наума Штаркмана.

Пианист любит играть с оркестром. Его репертуар включает концерты Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шопена, Шумана, Листа, Мендельсона, Грига, Сен-Санса, Равеля, Пуленка, Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Шостаковича, Гершвина, Кабалевского. Особенно много он играет с оркестром в последние годы – и в России, и за рубежом. Штаркман может исполнять в один вечер два концерта (и каких!) – Первый концерт Чайковского и Второй концерт Рахманинова (концерт 15 февраля 1996 года в Концертном зале им. П.И. Чайковского с Большим симфоническим оркестром им. П.И. Чайковского, дирижер А. Чистяков). Это настоящий исполнительский подвиг и для значительно более молодого музыканта.

На вопрос, с какими дирижерами, ему приходилось играть, Наум Львович поначалу даже затрудняется ответить: настолько велик перечень имен.

– Мне легче сказать, с кем я не играл, – говорит он. – Я не играл с Е.Мравинским и Е.Светлановым – из наших крупных дирижеров. С остальными играл практически со всеми.

Первым дирижером, с которым я играл, был Н. Аносов. Затем – Г. Рождественский, Н. Рахлин, К. Кондрашин, Б. Хайкин, В. Федосеев, В. Дударова, А. Ведерников, К. Орбелян, Д. Китаенко, В. Синайский, А. Чистяков. Я был во всех крупных городах СССР, там моими партнерами за дирижерским пультом были: И. Гусман в Горьком, А. Кац в Новосибирске, М. Паверман и Н. Чунихин в Свердловске, Ф. Мансуров в Казани, С. Турчак в Киеве… Этот список можно продолжить.

За рубежом я долго не был. Сейчас играю с разными дирижерами и за рубежом: вот собираюсь на гастроли в Италию, но даже еще не знаю, кто там будет дирижировать Тройной концерт Бетховена. В Москве мы играли его в зале имени Чайковского с Н. Шаховской и В. Кравченко под управлением дирижера А. Ведерникова.

Продолжаются и многочисленные сольные выступления Штаркмана. Программы он строит по следующим принципам: либо монография, либо контрастные произведения разных композиторов. Сочетания различных произведений разных авторов пианист подбирает очень тщательно. Он любит и жанровый принцип: например, фантазии (Моцарта – фантазия d-mll, Шопена – фантазия f-moll, Шуберта – "Скиталец", Шумана – фантазия C-Dur ).

Может быть исполнена целиком сонатная программа. Пример вальсовой программы: Шуберт (12 лендлеров), Брамс (вальсы) , "Благородные и сентиментальные вальсы" Равеля, "Мефисто-вальс" Листа. Вальсы Шопена обычно звучат в монографических шопеновских программах Штаркмана. Монографическте программы могут быть как сольными, так и смешанными. Например, вот одна из его любимых шопеновских программ: четыре баллады и двадцать четыре прелюдии (пианисту нравится контраст форм: в первом отделении четыре крупных произведения, во втором – двадцать четыре миниатюры). Любит он программы из произведений Шуберта и Листа ( например, в первом отделении песни Шуберта – Листа, во втором соната h-moll Листа, или в первом отделении произведения Шуберта, во втором – песни Шуберта –Листа).

Несколько лет назад многочисленные поклонники Наума Штаркмана стали свидетелями рождения нового жанра в его творчестве, раскрывшего неожиданные грани его дарования. Неожиданные потому, что этот жанр связан с устной речью, а Наум Львович многие годы "молчал": склонный недооценивать себя, он считал, что он недостаточно хорошо говорит, чтобы общаться таким образом с аудиторией.

Вот что он сам рассказывает о рождении этого жанра:

– У меня очень долго было ощущение, что я боюсь разговаривать со сцены. Меня часто приглашали что-либо рассказать, но я всегда отказывался; говорил, что не умею, стесняюсь. Я считал, что мое дело – только играть.Однажды даже был такой случай: я должен был играть в Большом зале консерватории Сонату Шопена b-moll. Я не очень хорошо себя чувствовал в этот вечер, и мне почему-то не хотелось играть именно эту сонату. Я подошел к художественному руководителю Филармонии и попросил разрешения заменить Сонату Фантазией Шопена. Мне разрешили это сделать, но только с тем условием, что я сам должен буду сказать публике, что я изменил программу и что вместо Сонаты будет Фантазия.

– Я играл программу, – продолжает Наум Львович, – и собирался объявить об ее изменении публике. Но когда дело дошло до того момента, что я должен был встать, подойти к микрофону и сказать, что я заменяю Сонату Фантазией, мне так не захотелось говорить, что я предпочел сыграть Сонату. Но однажды, когда я играл в Музее имени Глинки, у меня попросили разрешения задать один вопрос. Я долго отказывался, не хотел, но меня все-таки уговорили ответить на один вопрос, и я отвечал на него … полтора часа. С тех пор я "разговорился". Так родился новий для него вид творчества – беседы со своими слушателями. Музыканту, прошедшему школу таких мастеров, как К.Н. Игумнов и Г.Г. Нейгауз (а Штаркман считает себя также и его учеником), общавшемуся со множеством крупнейших деятелей искусства и вообще интересных людей, читающему огромное количество литературы о музыке, искусстве, – такому музыканту, конечно, есть чем поделиться со слушателями. Уже несколько лет в Москве существует абонемент "Играет и рассказывает Наум Штаркман". Музыкант не читает лекций; это, скорее, непринужденные беседы со слушателями, в которых он делится знаниями и мыслями о музыке, сопровождая рассказ прекрасным исполнением.

В сезоне 1997-1998 года музыкальная общественность отмечала четыре 125-летних юбилея: С.В. Рахманинова, К.Н. Игумнова, А.В. Неждановой и Ф.И. Шаляпина. Н.Л. Штаркман сделал цикл рассказов-концертов о каждом из этих замечательных музыкантов. "Я много знаю, много думал о них, и о каждоммне есть что рассказать, – говорит Штаркман. – О Игумнове, конечно, я могу рас– сказать очень многое – о том, как я учился у него, как общался с ним, что это был за человек. Кроме того, я неоднократно бывал в Лебедяни, на его родине, был в доме, где он родился. Лебедянь – городок в Липецкой области, и в Липецке теперь регулярно проводится конкурс юных пианистов имени Игумнова, на котором я возглавляю жюри. О Рахманинове тоже многое хочется рассказать, а также поиграть его музыку. О Неждановой я рассказывал, а затем певица Наталья Герасимова исполнила произведения из репертуара Неждановой. То же было в концерте, посвященном Шаляпину: я рассказывал и играл, а "Шаляпиным" были три баса – А. Эйзен, А. Мартиросян и В. Параскева. Они пели репертуар Шаляпина, а я аккомпанировал, и затем рассказывал о его жизни, о эмиграции, о его дружбе с Рахманиновым, художниками… Было очень интересно всем, и публике, и нам, исполнителям".

В сезоне 1998-1999 года у Штаркмана состоялся новый цикл концертов-бесед (в Доме ученых): "Композиторы-вундеркинды". Там он рассказал о пяти композиторах, чей творческий взлет произошел необычайно рано: Моцарте, Шопене (польском Моцарте), Мендельсоне (немецком Моцарте), Листе (венгерском) и Сен-Сансе (французском), сопровождая рассказ исполнением произведений любимых композиторов. Следует заметить, что хорошо говорящий и свободно общающийся с аудиторией музыкант-исполнитель такого ранга – явление достаточно редкое. В связи с этим вновь вспоминаются блистательный Г.Г. Нейгауз и некоторые из его учеников. Теперь и Н.Л. Штаркман входит в эту редкую категорию мастеров, особенно ценных тем, что они способны не только блестяще исполнять музыку, но и рассказать о ней, делясь своим богатейшим внутренним миром с аудиторией более широкой, чем консерваторский класс.

Многолетнее "молчание" Штаркмана можно объяснить только его необычайной природной застенчивостью. Его речь удивительна: во-первых, это просто очень хорошая, интеллигентная русская речь (благодаря нашим средствам массовой информации неуклонно исчезающая из жизни); во вторых, она отличается естественностью и вместе с тем точностью эпитетов и сравнений, что, несомненно, отражает глубинное знание, прочувствование "изнутри" природы творчества исполнителя. Наконец, речи Штаркмана присущи качества, отличающие его самого: мягкость, деликатность и тонкий юмор. Все это, конечно, не может не привлекать к нему благодарных слушателей. Такое явление, как концерты-беседы Штаркмана для слушателей – поистине уникальная возможность прикоснуться к внутреннему миру большого артиста, в доступной словесной форме узнать новое о музыке и творчестве.

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

В 1967 году Н.Л. Штаркман начал заниматься педагогической деятельностью. Как и большинству выдающихся музыкантов, ему присуща потребность передать свой бесценный опыт, свою школу, полученную у замечательных мастеров старшего поколения, ученикам. Сочетание рационального и эмоционального, душев– ная теплота и чуткость к людям – вот те основные качества, которые прежде всего необходимы педагогу и которыми в высокой степени обладает Штаркман. Первыми его ученицами были восемь студенток ГМПИ им. Гнесиных. "Я очень боялся начинать заниматься со студентами, – со свойственной ему скромностью вспоминает Штаркман. – С одной стороны, хотелось передать школу, которую я получил, но с другой – я волновался, как это у меня выйдет. Когда начал – пошло хорошо, выстроились добрые отношения со студентами, сохранившиеся до сих пор".

В тот период педагогика еще не захватила его так, как концертная деятельность. В дальнейшем объем педагогической работы Штаркмана стал расширяться. Сейчас он префессор Московской консерватории, в его классе занимается двадцать два студента. Есть одна удивительная особенность в сочетании педагогической и исполнительской деятельности Штаркмана. Многие артисты, миновав зенит своей творческой славы, сосредоточиваются в основном на педагогике; естественно, объем их собственной исполнительской деятельности при этом снижается, так как педагогическая деятельность требует не только больших затрат времени, но и значительной душевной отдачи. У Штаркмана наиболее яркий всплеск его концертной деятельности приходится на вторую половину 80-х – 90-е годы; это связано с тем, что в 60-е – 70-е годы, как это, к сожалению, часто случалось в нашей стране, ему просто не давали концертировать в полную силу. И в последние же годы он максимально расширил и свою педагогическую деятельность. Получилось так, что пик исполнительской и педагогической деятельности у этого музыканта совпали, что, наверное, очень трудно длянего, но в то же время представляет интересней– ший пример сплава этих двух сложных видов деятельности в творчестве крупного музыканта.

Начинать работу в Московской консерватории было нелегко, несмотря на то, что к этому времени Штаркман обладал огромным исполнительским и солидным педагогическим опытом. Он вспоминает: "Когда я начал преподавать в Московской консерватории, то как новому человеку, мне "подкидывали" слабых студентов, от которых все отказывались. Было трудно. Оказывается, в Московской консерватории есть не только замечательные студенты, но и средние, и совсем слабые,которые неизвестно как ту– да поступили. Уже потом, когда ко мне в класс стали стремиться поступить, я смог выбирать себе учеников. Сейчас у меня есть много хороших студентов, есть и лауреаты (к сожалению, у нас ведь "меряют" лауреатами)".

Штаркман обладает одним из главных необходимых для успеха в музыкальной педагогике высокого профессионального уровня качеств: обаянием крупной артистической личности. Слово музыканта, исполняющего в переполненных аудиториях огромный репертуар, обладающего неповторимой артистической индивидуальностью, имеет особый вес для учеников. Другое качество – умение обобщать свой опыт, облекать его в слова и преподносить аудитории – у Штаркмана проявлено в такой степени, что он, как уже говорилось выше, испытывает потребность выносить это даже за рамки консерваторского класса, проводя концерты-беседы. Наконец, его внимание к людям, деликатность в общении позволяют его ученикам не испытывать чувства подавленности, как это иногда случается в классах крупных артистов; профессиональная требовательность сочетается у Штаркмана с умением индивидуально подойти к каждому студенту, создать в своем консерваторском классе психологически комфортную атмосферу. В последнее десятилетие педагогическая деятельность Наума Штаркмана расширяется еще в одном направлении: он буквально не успевает откликаться на все приглашения вести мастер-классы, приходящие из разных стран. Ученик самого легендарного Игумнова, лауреат Первого международного конкурса имени Чайковского (тоже уже ставшего далекой историей для современных молодых музыкантов), один из блестящей несравненной плеяды выдающихся российских пианистов ХХ столетия, Наум Штаркман – и как пианист, и как педагог – является желанным гостем на разных континентах. Его с нетерпением ждут в разных странах – везде, где любят музыку и обучают ей на высоком профессиональном уровне.

Форма мастер-класса сейчас очень популярна во всем мире. Благодаря ей молодые музыканты получают возможность учиться у крупнейших артистов из разных стран. Но Штаркман, говоря о мастер-классах, неизменно напоминает, что по сути мастер-класс не является чем-то новым, только сейчас изобретенным; эту форму он еще полвека назад наблюдал в классе Г.Г.Нейгауза. "Это просто так не называлось, – говорит он. – Это называлось "Уроки Нейгауза". А на самом деле это и был настоящий мастер-класс, который Нейгауз давал каждый день. Я имею перед собой образец, и поэтому мне легче проводить мастер-классы".

Говоря о требованиях к педагогам, проводящим мастер-класс, Штаркман замечает, что зачастую мастер класс понимается просто как обычное занятие с учеником, на котором присутствуют слушатели. Некоторые профессора стараются показать, что это именно обычный урок. Педагог просто занимается с данным учеником, говорит ему какие-то пусть даже правильные вещи, но делает это без учета аудитории. Наум Львович считает это неправильным. "Это может быть полезно ученику, но совершенно неинтересно залу, который слушает занятие. Мастер-класс тем и отличается, что на нем присутствует много народу, который приходит послушать, посмотреть и тоже поучиться. Поэтому педагог должен не просто заниматься, но и обобщать. Причем это не только интересно публике; обобщение полезно и необходимо и для самого ученика. На мастер-классах ведь имеешь дело не с теми учениками, с которыми общаешься постоянно, а с теми, кто получит один, максимум несколько уроков. Соответственно, необходимо обобщить, сказать все самое важное. Я на мастер-классах всегда стараюсь обобщать, рассказывать и ученику, и одновременно залу что-то касающееся этого сочинения, композитора, эпохи, разных вариантов исполнения этого сочинения. Во всяком случае, рассказываю то, что интересно не только ученику, но прежде всего аудитории. Тогда мастер-класс проходит хорошо.Важно уметь вовремя рассказать и что-то смешное, определить реакцию и "разрядить" аудиторию. И в то же время и слушатели, и ученик получают самые важные сведения о данном произведении, о том, как над ним работать".

Наум Штаркман регулярно бывает с мастер-классами в Швейцарии, Японии, Италии, часто ездит в Швецию, Польшу и Югославию. Многие из его поез– док связаны с участием в работе жюри международных конкурсов пианистов; в этих случаях его программа получается чрезвычайно насыщенной. Как член жюри, он слушает и оценивает выступления молодых пианистов на конкурсе, в свободное время дает мастер-классы, а чаще всего – еще и собственные концерты. Конечно, при столь обширной географии поездок ему приходится встречаться с учениками самого разного уровня подготовки и степени одаренности. Он говорит о своих иностранных студентах:

– Уровень очень разный. Где как. Есть очень способные пианисты, а есть слабые. Конечно, занимаясь со слабыми, трудно что-то говорить в общем, тогда работаю над чем-нибудь одним. Главный совет, который я даю всем – научиться грамотно читать ноты. Оказывается, многие музыканты, в том числе уже и оканчивающие консерваторию, не умеют прочитать все, что написано в нотах. А в нотах скрыто очень много информации помимо текста, темпа, тональности и нюансов. Когда исполнитель сумеет разгадать все, что задумал композитор, тогда ему уже не нужен педагог. Это, собственно, и есть то, к чему меня приучал мой учитель – Константин Николаевич Игумнов. Он приучал меня к самостоятельности, показывал мне основные пути работы и говорил: "Потом ты сам это сделаешь". И действительно, мне сейчас легче все делать самому, потому что всему главному, основному меня научил Игумнов. – Для меня в работе над произведением самое главное – ощутить его форму, – продолжает Наум Львович, – и к этому я стараюсь приучить и своих студентов. Это не я придумал, это не моя находка. Очень большое значение придавал изучению формы произведения Николай Рубинштейн еще более 100 лет назад. Он прежде всего спрашивал у студентов разбор формы сочинения, а потом уже слушал их игру.

Конечно, педагогика отнимает у активно концертирующего музыканта очень много времени и сил. "Если я первых студентов очень люблю, – с юмором говорит Штаркман, – то последних в этот же день уже не вижу и не слышу, потому что очень устаю." Тем не менее по самой интонации, с которой он это произносит, ясно, что он любит не только "первых" студентов; для него педагогика – необходимая форма профессионального и человеческого самовыражения.

Как же все-таки Штаркману удается сочетать активную исполнительскую деятельность, охватывающую многие города и страны, записи, мастер-классы, участие в работе жюри фортепианных конкурсов, и систематическую педагогическую работу в Московской консерватории? Когда пианист находит время для собственных занятий, причем не только повторения старого, игранного репертуара, но и выучивания множества новых произведений? Для того чтобы ответить на эти вопросы, Наум Львович приоткрывает собственные исполнительские "секреты":

– В последние годы у меня появилось много студентов, работа с которыми, конечно, требует много времени и сил. После занятий с учениками у меня мало сил остается на самостоятельные занятия. Раньше я занимался гораздо больше. Я себе "сделал" технику и репертуар в свои молодые годы. Тогда я очень много занимался, и все, что я тогда играл, мне не надо долго повторять. Я все это хорошо помню. И случается так, что я без повторения играю пьесу, которую не играл много лет. А в последнее время я стал замечать интересные вещи. К примеру, мне надо сыграть "Карнавал" Шумана в Большом зале Ленинградской филармонии. Это очень ответственное выступление. "Карнавал" – крупное, сложное произведение, которое я много играл в молодости и в зрелые годы, но в течение ряда лет я его не повторял. Разумеется, для того чтобы подготовиться к концерту, необходимо как следует повторить "Карнавал", позаниматься, хорошо поработать над этим произведением. И вот со мной что-то происходит. Я не могу этого объяснить научно, но расскажу все, как есть. Я понимаю, что мне через месяц предстоит играть вот такую программу, и что надо заниматься этим произведением. Я сажусь за рояль, а руки не хотят играть "Карнавал". Я снимаю руки с клавиатуры и начинаю играть что-то другое. Остается две недели до концерта. Я думаю: ну теперь-то уже точно пора, наконец, подготовиться к концерту – а руки все равно не хотят, не играют. И вот наступает такой момент, когда остается уже совсем мало времени, и тогда руки, наконец, "разрешают" мне повторять это произведение. Я медленно проигрываю сложные эпизоды, какие-то фрагменты. Я никогда не играю дома "в полный голос", то есть с полной эмоциональной отдачей, тем более в дни концерта. Я могу играть что-то другое, но не то, что будет на концерте.

И вот что я замечаю: чем меньше я повторяю ранее игранное произведение перед концертом, тем "свежее", с большей отдачей буду играть. Если я заставлю себя усилием воли повторить что-то заранее, то на концерте не будет такого впечатления эмоциональной свежести. То есть руки как бы лучше меня "знают", сколько мне нужно готовиться к концерту. Может быть, это неправильно, ненаучно, но я рассказываю то, что есть. Вот я вчера играл на сольном концерте шопеновскую программу, много раз игранную мной. Но я ее почти не повторял, потому что еще позавчера руки не хотели ее играть. А вот в голове этот репертуар присутствует все время, весь предконцертный период; он "крутится", мысленно проигрывается. И после концерта – снова, еще раз. Голова все время занята музыкой, которую буду играть. А руки играют ровно столько, сколько им нужно. Другую музыку они могут в это время "позволить" мне играть, а ту, что будет на концерте – нет, – завершает свой удивительный рассказ Наум Львович.

Интересно, что ученики В.В. Софроницкого, наблюдавшие его в процессе занятий, делятся воспоминаниями о похожей картине. Владимир Владимирович за определенный срок до концерта просил дать ему ноты того или иного произведения, но за роялем к этой музыке не прикасался. Его жена, В.Н. Софроницкая, беспокоилась, что он не учит эту программу и отменит концерт. Но за несколько дней до концерта Софроницкий, до того игравший только другие произведения, начинал повторять за инструментом то, которое он должен будет играть на концерте. И становилось ясно, что в предыдущие дни у него шла интенсивнейшая работа над этой программой, но она вся производилась мысленно, без инструмента. Это говорит о том, что свойство процесса занятий, которое Н.Л. Штаркман с присущей ему скромностью назвал "неправильным, ненаучным", является просто очень редким и принадлежит только выдающимся артистам, достигшим вершин мастерства одновременно с вершинами духовности в музыке. Подавляющее большинство исполнителей основные затраты времени в занятиях отдают тому, что называют "лабораторной работой" – поддержанию технической формы, работе над отдельными элементами воплощения и т.д., то есть работе за инструментом. Работа интеллектуальная, эмоциональная, то есть совершающаяся посредством музыкально-слуховых представлений, у многих если не вторична, то занимает меньше времени.И только у по-настоящему больших музыкантов духовная работа идет параллельно или даже впереди лабораторной; руки не занимаются просто обычной пианистической гимнастикой в сочинении, которое предстоит вынести на сцену; работа за инструментом ограничена по времени, мысленная – неограниченна и предшествует реальному воплощению. Конечно, позволить себе такое ограничение соприкосновения с инструментом в репертуаре, который предстоит через считанные дни играть на концерте, могут только музыканты, достигшие, помимо всего прочего, высшего мастерства.

В связи с этим уместно вспомнить отношение к процессу работы у "позднего" Гилельса. Он говорил: "Сочинение становится более драгоценно, если сопереживание идет параллельно со сделанным. Иначе, между прочим, есть опасность переоценить "лабораторную" подготовку. Ведь положиться только на сделанное, не переживать – легче. Если к этому привыкнешь, произведение начинает "обижаться". И получается: ты идешь в одну сторону, а оно – в другую: произведение должно дышать вместе с исполнителем. Тогда и художественный результат будет высоким".

Еще один сложный вопрос, связанный с повторением ранее игранных произведений в различные периоды творчества, – это вопрос о сохранении традиций исполнения в сочетании со "свежестью" интерпретации. Эта проблема очень волнует Штаркмана, так как многие произведения ему приходилось играть не просто в разных залах и в разные годы, но на совершенно различных жизненных этапах. Разумеется, вставал вопрос: играть произведение так же, как раньше, или по-новому? И как по-новому? – Повторение старой программы – это особый разговор, – говорит Штаркман. Я следую советам К.Н.Игумнова, который говорил мне: "Когда ты играешь ранее игранную пьесу, не надо ее повторять так, как ты ее когда-то играл. Нужно на нее посмотреть свежими глазами, увидеть и услышать ее заново. Тогда возникает новое отношение к музыке, что-то новое вносится в исполнение. А если ты играешь ее, так же, как когда-то играл, то получается, как любил говорить Константин Николаевич, "подогретый борщ".

Поэтому, – продолжает Штаркман, – когда я играю пьесу, много лет мною играемую, я чувствую себя свободнее на сцене, но играю не так, как играл раньше, что-то меняю. И в то же время, несмотря на изменения, логика исполнительская всегда присутствует, анархии я не допускаю. Руки над головой не довлеют, как говорят пианисты. Повторение программы для меня всегда хорошо тем, что, играя не в первый раз, я меньше волнуюсь. Вообще я волновался всегда – в детстве, в юности, волнуюсь и сейчас. Чем больше играю, тем больше волнуюсь. Для того, чтобы стать пианистом, необходимы, помимо всего прочего, крепкие нервы. Выйти на сцену для музыканта всегда страшно. Чем больше сцена – тем страшней. Но когда впервые выносишь новое для себя произведение, то на сцену выходишь, как-будто первый раз в жизни. Для того чтобы чувствовать себя более или менее свободно, мне необходимо семь раз сыграть произведение; тогда я делаю на сцене то, что хочу. Новые сочинения я когда-то учил очень быстро. В молодости у меня была фотографическая память. Я ко всем экзаменам – и в школе, и в консерватории – так готовился: смотрел в книжку, а потом на экзамене как бы видел целиком эту страницу, ее номер, весь текст. Благодаря этому я всегда очень легко учился по всем предметам. А сейчас, конечно, стало труднее учить новое. Не каждое сочинение легко укладывается в памяти. Рихтер в поздний период не зря ставил ноты на концертах. Я думаю, он их ставил не потому, что ему был нужен текст, а для спокойствия. А пристально смотрел в них потому, что если они стоят, то отрываться уже опасно, – говорит Наум Львович.

Тем не менее, пианист учит много новых сочинений. Так, помимо уже игранных программ – сольных и ансамблевых – он подготовил для концертного сезона 1998-1999 года следующие новые для него сочинения: Концерт Пуленка, Концертино Шостаковича, Вальс и Болеро Равеля в переложении для двух фортепиано, Симфонические танцы Рахманинова в переложении для двух фортепиано (в ансамбле с Александром Штаркманом). Со скрипачом Н.Саченко он исполнил Концерт Мендельсона для фортепиано и скрипки с оркестром; состоялось первое для него исполнение       "Карнавала животных" Сен-Санса.

Новую      программу       Наум Штаркман      готовит для задуманного им концерта для детей. Он так и должен называться:"Музыка о детях и для детей" (или наоборот). На этом концерте прозвучат "Детские сцены" Шумана, несколько лирических пьес Грига, "Детский уголок" Дебюсси и Концертино Шостаковича.

"За второй рояль я хочу посадить ребенка, – говорит пианист.

– В Новосибирске есть хорошая девочка, ее фамилия Кондраткова. Я уже договорился с ее педагогом из музыкальной школы-десятилетки при Новосибирской консерватории, чтобы девочка смогла приехать и сыграть со мной в ансамбле".

Искусство Наума Штаркмана отличает сплав двух на, первый взгляд, проти– воположных начал. С одной стороны, ему свойственно глубокое проникновение в стиль исполняемого автора, чуткое следование особенностям композитора. С другой – в любом произведении ощущается неповторимая индивидуальность пианиста, его игру всегда можно отличить даже по небольшому фрагменту записи. Каким образом музыкант добивается такого сплава? На этот вопрос Н.Л. Штаркман отвечает так:

– Каждый музыкант должен знать свой "голос", диапазон своих возможностей, свои положительные и отрицательные качества, и "петь своим голосом". Но когда я начинаю работу над произведением, я прежде всего должен догадаться, что хотел композитор, чтобы попасть в "десятку" в понимании стиля. Я всегда долго и кропотливо работаю над текстом, прислушиваясь к тому, что "просит" композитор. Естественно, я играю только те сочинения, которые я очень люблю, и сочинения композиторов, которые мне близки. Тогда получается слияние той музыки, которую я люблю, и тех возможностей, которыми я располагаю. Это своеобразный синтез; трудно сказать, возникает он непосредственно или достигается в результате специальных усилий. Некоторые вещи сразу "ложатся" на мои возможности, а некоторые "не ложатся", и тогда я их некоторое время не выношу на сцену.

Многое зависит от состояния, – продолжает пианист. – Сегодня у меня такое состояние – я могу так сыграть; завтра другое – я сыграю иначе. Самое главное – владеть материалом. Тогда я могу позволить себе какие-то импровизационные нюансы; это значит, что я живу этой музыкой. Иногда, когда я много играю то или иное произведение, мне кажется, что я чуть ли не сам его сочиняю прямо сейчас. Хотя, конечно, я очень люблю всех авторов, которые написали такую гениальную музыку. Жизни человеческой не хватит, чтобы сыграть всю замечатель– ную музыку. Очень много желаний, очень много всего хочется еще сыграть, и всего не успеваешь. Конечно, главное – раскрыть замысел композитора, – продолжает Штаркман, возвращаясь к теме соответствия стилю и проявления индивидуальности. – Есть в истории музыки несколько крупных групп композиторов, различающихся по стилю, – классики, романтики, импрессионисты и т.д. Но для меня мало такого деления. Для меня каждый композитор имеет свое неповторимое лицо. Бетховен – мо– гучий, Моцарт – прозрачный, Гайдн – великий юморист…, а ведь все – венские классики. Кроме того, в разное время один и тот же композитор бывал очень разным. К примеру, Бетховен молодой, средний и поздний – это разные композиторы. Бетховен поздний – это уже романтик. У каждого композитора есть что-то своеобразное, и я стараюсь найти "свое" звучание для каждого. Это очень трудно, но необходимо. Я говорю своим студентам: вот Шопен, Шуман и Шуберт – все они романтики. Но у Шопена один стиль, у Шумана – совсем другой, а Шуберт – где-то между классиками и романтиками. Он классический романтик или романтический классик. И для исполнителя – совершенно разные вещи: играть песни Шуберта или сонату Шопена. И еще совсем другое дело – сонату Листа, например. У Листа – насыщенные краски, огромный динамический диапазон. У Шопена – значительно меньше диапазон, нет таких звуковых эффектов… И играть Шопена, между прочим, труднее. А Шуман – из всех романтиков, так сказать, самый романтичный. Я очень люблю его музыку, много ее играю в течение всей жизни. Не только "Карнавал", но и "Детские сцены", Фантазию, "Фантастические пьесы", романсы для фортепиано, Юмореску, Концерт. Играю с партнерами Квинтет Шумана, оба вокальных цикла. И когда бы, в каких обстоятельствах я ни играл Шумана, я всегда ощущаю, что очень люблю эту музыку.

На вопрос, где он больше всего любит играть, Наум Львович отвечает в характерном для него стиле:

– Я люблю играть хорошую музыку в хорошем зале на хорошем инструменте хорошим людям. Хорошие люди есть везде, в каждой стране, и почти везде есть хорошие залы и инструменты. В некоторых залах нет инструмента – иногда концерты проводятся в залах, специально для этой цели не приспособленных: театрах, церквях, ста– ринных замках или виллах. Тогда в зал, где будет проходить концерт, привозят рояль. Предварительно исполнителя ведут туда, где находятся рояли, и дают возможность выбрать инструмент. Я выбираю "Стейнвей". Я записал несколько дисков на "Безендорфере". Хороший инструмент, мягкий, но "Стейнвей" богаче. До войны я предпочитал "Бехштейн". А сейчас – "Стейнвей". Я не люблю играть на "Ямахе". Из японских инструментов скорее предпочту "Кавайи" – есть неплохие варианты. А "Ямаха" – очень ровный, механичный инструмент, но какой-то безтембровый, "без души". Хотя играть на нем удобно.

Я люблю играть не в самых больших залах, не в многотысячных, – продолжает пианист. – Я люблю, когда в небольшом зале много слушателей. Из больших залов очень люблю Большой зал консерватории в Москве и Большой зал филармонии в Санкт-Петербурге. Но всегда очень волнуюсь, когда в них играю. Зал московского Дома ученых спокойнее, более камерный, он мне приятен. Многие ругают Концертный зал имени Чайковского, говорят, что там плохая акустика. Действительно, там не очень хорошая акустика, но там можно играть, можно найти звучание. В этом зале есть какой-то праздник. Он сам по себе красив, хотя и не очень приспособлен для фортепианных вечеров. Для меня это "третий" зал, я не отказываюсь там играть. Я бы сказал, что можно научиться там играть. Вообще каждый раз, когда мне предстоит концерт, для того, чтобы знать, как играть в том или ином зале, я прошу кого-нибудь подняться на сцену и взять несколько нот. Я хожу по залу и слушаю акустику. И становится ясно, что я должен делать, чтобы звучание в этом зале меня удовлетворяло. Пианист концертирует по всему миру и везде встречает самый теплый прием. Но есть страны, в которых Штаркман особенно любит играть и бывает в них часто.

Если говорить о странах, то я очень люблю Италию, – делится впечатлениями от концертных поездок музыкант. – Мне нравится эта красивая страна. Она естественно красивая: горы, море, леса, озера, большие просторы. Там очень чисто и хороший климат для меня, летоом не очень жарко.Швейцария тоже красивая страна, но "сделанно" красивая. Как будто она вся в декорациях. Вот в Швеции, к примеру, природа – это сама природа, она похожа на девственный лес. А в Швейцарии – ухоженный сад. Любопытная страна – Япония. Днем она кажется мне очень некрасивой, даже безобразной: все в серых коробках. Вечером страна преображается: огни, рекла– ма, сказочная красота. А наутро – снова все серое. Но я в Японии не очень люблю бывать, потому что мне там не подходит климат, очень жарко. Я там плохо себя чувствую. И не только в Японии, но и вообще в Юго-Восточной Азии – в Гонконге, Макао. Поэтому я предпочита юга– стролировать в Европе.

Очень понравилась мне Южная Америка. Я там был в Аргентине, играл в знаменитом театре "Колонн" – зал этого оперного театра вмещает три с половиной тысячи слушателей. Я очень боялся такого большого помещения. Но там оказалась замечательная акустика, самое тихое pianissimo слышно на последнем ярусе. Для концерта закрыли занавес и перед занавесом поставили рояль. Я вышел на сцену, и у меня возникло полное ощущение того, что я играю в комнате. А в зале – три с половиной тысячи человек.

В этом зале играли и пели знаменитые артисты. Интересно, что улица, на которой расположен этот театр, носит имя Тосканини. Гастролируя по всему миру, Наум Штаркман всегда возвращается в Москву; он не избрал, подобно многим музыкантам, своим домом другую страну, хотя имеет для этого все возможности. Кстати, Штаркман не считает однозначно негативным тот факт, что многие выдающиеся российские музыканты, в частности пианисты, фактически живут за рубежом. Отвечая на вопрос корреспондента "Известий" о том, является происходящее свидетельством исчезновения российской фортепианной школы или, напротив, ее проникновения в мировую, он сказал: " Российская школа становится безграничной. Музыканты уехали и учат детей, фактически распространяя российскую традицию". И добавил: "Жаль, конечно, что уезжают – нашим детям нужно у кого-то учиться".

Сам Штаркман любит неповоримую атмосферу Московской консерватории; в Москве – его любимые залы, в которых проходят наиболее отвественные для него выступления. Осенью 1997 года музыканты и любители музыки отметили 70-летний юбилей Наума Штаркмана. Сам пианист к юбилею подготовил целую серию концертов в Москве, Санкт-Петербурге и за рубежом, в которых исполнил как свои любимые, "коронные" произведения, так и новые программы.

С Государственным камерным оркестром под управлением К. Орбеляна Н. Штаркман исполнил моцартовскую программу: арию Моцарта для сопрано, клавира и камерного оркестра и двойной концерт Моцарта до минор (в ан– самбле с Александром Штаркманом).

В Концертном зале им. Чайковского прозвучала программа из произведений Рахманинова – Большое элегическое трио и Соната для виолончели и фортепиано (В. Иголинский и К. Родин). В этом же зале Н. Штаркман сыграл сольный кон– церт из произведений Чайковского, на котором прозвучали "Времена года", "Размышление", "В манере Шопена", Вальс фа-диез минор", "Ната-вальс", "Сентиментальный вальс", "Тема с вариациями Фа мажор. В Большом зале Московской консерватории пианист сыграл сольную программу из произведений Шопена. В Малом зале консерватории прозвучали вокальные циклы Шумана (А. Мартынов и Н. Герасимова), фортепианные циклы "Детские сцены" и "Карнавал".

В ансамбле с пианистом В.Мищуком Н.Штаркман исполнил два двойных концерта Баха (Большой зал консерватории).

В июне 1998 года пианист выступил в музее "Усадьба Кусково ХVIII века" на фестивале "Музыка в музеях, дворцах и усадьбах Москвы и Подмосковья" с программой из произведений Шопена. В первом отделении этого концерта прозвучали Ноктюрн си-бемоль минор, Баллада N 2 Фа мажор, Дваэтюда соч. 25 (ми минор и до минор), Фантазия-экспромт до-диез минор, Скерцо N 2 си-бемоль минор.

Во втором отделении пианист сыграл четыре мазурки соч. 68 ( До мажор, ля минор, Фа мажор, фа минор), Три экоссеза соч. 72, Пять вальсов: соч. 69 Ля-бемоль мажор и си минор, соч. posth ми минор, соч. 64 N 2 до-диез минор, соч. 18 Ми-бемоль мажор. Одновременно в Доме ученых шел цикл концертов, посвященных 125-летним юбилеям С. Рахманинова, К. Игумнова, Ф. Шаляпина и А. Неждановой (программы приведены выше). Сразу после столь насыщенной серии концертов Наум Штаркман отправился в Петербург, где состоялись два его концерта, а затем – в Японию (концерты и мастер-класс). Летом 1998 года состоялись гастроли Штаркмана в Италии. Осенью – снова концерты в Москве. 6 октября Наум Штаркман открыл фестиваль "Год Фридерика Шопена в Москве", приуроченный к 150-й годовщине со дня смерти композитора. Были исполнены полонезы, мазурки, экоссезы, вальсы, баллада, ноктюрны, этюды, скерцо.

В феврале 1999 года Наум Штаркман отметил 50-летний юбилей своей концертной деятельности. 28 февраля в Большом зале консерватории состоялся юбилейный концерт с масштабной программой из произведений Моцарта и Мендельсона. Наум Штаркман исполнил соло Фантазию ре минор и Вариации на тему Паизиелло Моцарта; с Государственным квартетом имени Глинки, скрипачом Н. Саченко, кларнетистом Е. Петровым и певицей Н. Герасимовой были исполнены Трио для фортепиано, кларнета и альта Ми-бемоль мажор Моцарта, песни Моцарта, а также Концерт для фортепиано, скрипки и струнного оркестра ми минор Мендельсона.

Творческий облик зрелого артиста поражает сочетанием мастерства, кажущегося предельным, совершенным, и редко свойственной исполнителям в этом возрасте эмоциональной отдачи. Это не просто "свежесть интерпретации", как часто говорят критики. Вероятно, это – свойственная Штаркману в высокой степени способность предельной самоотдачи на каждом концерте, в исполнении каждого произведения.

Музыкант в полном смысле слова живет исполняемой музыкой. Для него нет концертов "непрестижных", неважных. Каждое исполнение – где бы и для какой бы аудитории оно ни происходило – самое важное. Это происходит оттого, что Наум Штаркман, бесспорно, принадлежит к артистам, которые любят, говоря словами известного выражения, искусство в себе, а не себя в искусстве.

Главное для него – Музыка, которой он всю жизнь служит безраздельно. Эта любовь, начавшаяся, вероятно, еще в далекие, смутно им самим осознаваемые детские годы, столь же глубока, сколь и бескорыстна. Скромные лавры, увенчавшие Штаркмана отнюдь не в самые молодые годы, не окупают и доли душевных и физических затрат, ежедневно отдаваемых им музыке.

Играет ли он своих всегда остающихся любимыми авторов – Шопена, Чайковского, Шумана, или позже "обретенного" им Моцарта, или музыку, к которой он приходит только в последнее время, – его исполнение всегда пронизано любовью к композитору, чью музыку он исполняет, к произведению, которое он старается донести до слушателей так, чтобы прежде всего сохранить индивидуальность автора.

И именно поэтому, наверное, в исполнении столь ярко всегда ощущается собственная индивидуальность интерпретатора – его душевная щедрость, скромность, деликатность его собственного "я", артистическое обаяние. Эти каче– ства присущи ему изначально; кроме того, именно они получили наилучшее развитие в классе Игумнова, отличавшегося среди музыкантов ХХ века именно естественностью, отсутствием всего показного; именно их старался Игумнов в первую очередь привить своим ученикам.

И еще поражает в зрелом Штаркмане его непрекращающийся творческий рост. Это и постоянное обновление и расширение репертуара: хотя артист и говорит, что в последнее время учить новые произведения ему стало труднее, чем раньше, его собственная деятельность противоречит этим словам – для того, чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на программы концертов последних нескольких лет, в значительной мере состоящие из новых, недавно выученных пианистом произведений.

Это и постоянное движение "вглубь", изменение трактовок – но не намеренное, а естественно следующее из прожитого, продуманного и прочувствованного. Те характерные изменения в процессе занятий, о которых говорит сам пианист, – уменьшение количества часов, проводимых непосредственно за инструментом, и перенесение значительной части работы внутрь, в музыкально-слуховые представления, свидетельствуют об углублении проникновения в музыку. Внешний, "лабораторный" компонент занятий уступает место работе интеллектуальной; до этой стадии мастерства, вернее, синтеза мастерства и постижения музыки, доходит далеко не каждый исполнитель даже самого высокого уровня.

Еще одна загадка исполнения Штаркмана – сочетание тонкости и естественности. Стало уже обыденным, привычным соединение имени Штаркмана с музыкой Шопена, Шумана, других романтиков: это "его" репертуар, этот стиль ему в наибольшей степени близок. И в то же время не секрет ни для кого, что именно произведения этих композиторов, как правило, труднее всего даются современным музыкантам. Какие только варианты исполнения произведений Шопена ни предстают перед слушателями в современных интерпретациях: деловито-профессиональное, чрезмерно активное, реже – нарочито утонченное, переходящее в чувствительность. Только естественность всегда трудно дается исполнителям, а еще труднее – почти никогда – естественная задушевность и тонкость. У сегодняшнего Штаркмана нельзя найти и следов его юношеской чувствительности, если понимать чувствительность как суррогат чувства; она перешла в очень теплое, задушевное, искреннее подлинное чувство. Если сравнивать Штаркмана с музыкантами молодого поколения – по-своему великолепными, заслуживающими самых высоких оценок, – то почти ни у кого из них интерпретация произведений романтиков, и прежде всего Шопена, не производит такого впечатления. То, что дано Штаркману, является или принад– лежностью высокой зрелости таланта, или, возможно, вообще несвойственно современному, более жесткому, мироощущению.

НАУМ ШТАРКМАН И ЕГО СЛУШАТЕЛИ

У каждого крупного исполнителя есть "своя" публика, по которой можно судить о многом в облике артиста. Безусловно, есть своя публика и у Наума Штаркмана. Для того чтобы понять, что она собой представляет, необходимо вновь обратиться к биографии пианиста.

Соотношение истинного творческого "веса" музыканта-исполнителя и внешних признаков его славы и популярности – вопрос очень сложный. Известно много случаев, когда внешняя слава артистов оказывалась значительно более яркой и шумной, нежели их настоящее значение для искусства. Чаще всего это бывает связано с громкими конкурсными победами, иногда – с концертированием с ограниченным, но любимым публикой, многократно проверенным репертуаром; многое значит и умело организованная критика, создающая общественное мнение. В этих случаях обычно время рано или поздно расставляет по своим местам мнимое и значимое. У некоторых исполнителей удачно складывается внешняя сторона творческой жизни; им "улыбается" концертная судьба, к ним благосклонны критики и слушатели; они имеют хорошие жизненные, в том числе бытовые, условия для совершенствования своего мастерства.

А есть исполнители с "трудной" судьбой. Их творчество протекает в сплошном преодолении обстоятельств, и даже очень талантливым людям не всегда удается противостоять такой судьбе. Наум Штаркман – Народный артист России, профессор Московской консерватории, лауреат трех престижных международных конкурсов, солист Московской филармонии. Его с нетерпением ждут в крупнейших концертных залах мира. Если посмотреть на его звания и регалии, а также проследить маршруты гастрольных поездок, пролегающие ныне по всему миру, то складывается впечатление, что этот артист не обделен славой и почестями.

Однако внимательнее присмотревшись к его жизненному и творческому пути, а также сопоставив масштаб и наполненность его творчества, с одной сторо– ны, и внешнюю славу, звания и "прессу" очень многих исполнителей неизмеримо меньшего ранга – с другой, исследователь неизбежно задумается о том, что явление по имени Наум Штаркман, оцененное публикой, далеко не в полной мере оценено официальными кругами и прессой. До сих пор о Штаркмане не было развернутого исследовния, которого, безусловно, заслуживает и требует творчество этого выдающегося музыканта, одного из последних ярчайших представителей неповторимой игумновской школы. Да и статей в музыкальной прессе о нем неизмеримо мало – относительно масштаба его таланта и деятельности.

Звания профессора и Народного артиста России он получил в 90-е годы – в седьмом десятилетии жизни. Артисты такого масштаба, с такой школой, достижениями и размахом концертной деятельности обычно получают аналогичное на четверть века раньше.

Конечно, недобрую роль в судьбе Штаркмана сыграло то, что в советское время он был явно неугоден властям. Вместо триумфальных концертных турне после побед на трех конкурсах подряд его ожидало клеймо "невыездного", замалчивание его имени в печати, далеко не лучшие концертные залы, отсутствие записей, невозможность преподавать в любимой им с юности Московской консерватории. Г.М. Цыпин в цитированной выше статье справедливо отмечает, что вынужденное затворничество Штаркмана в его лучшие годы оказалось благом впоследствии: оно сохранило нерастраченными творческие силы музыканта, позволило ему многие годы шлифовать свое мастерство и затем совершить кажущийся невозможным гигантский "рывок" вперед – и в исполнителстве, и в педагогике – в уже немолодом возрасте. Бесспорно, это так, но как жаль, что масса слушателей – и у нас в стране, и за рубежом – была лишена возможности слушать Штаркмана в "золотом" возрасте – тридцати пяти, сорока, пятидесяти лет! Как жаль, что в это время не были сделаны аудио– и видеозаписи, по которым можно было бы проследить эволюцию пианиста! И как, наверное, тяжело выдающемуся музыканту, полному жизненных и творческих сил, вынужденно молчать! Как страшно, когда не дают играть, и нужно терпеливо слушать исполнение других пианистов, и столь же одаренных, и – чаще – гораздо менее талантливых, чем он сам, читать хвалебные отзывы о них и не иметь возможности вмешаться в творческий спор!

И все же не только во внешних обстоятельствах коренится причина нынешнего молчания многих критиков о Штаркмане. Все были свидетелями того, как с потеплением политического климата те, о ком нельзя было говорить и писать, оказались в центре внимания; в отношении них сторицей, иногда даже чрезмерно, в угоду моде, восполнялось то, что было недоговорено и не написано, их имена не сходят со страниц печати и телевизионных экранов. На этом фоне возвращение на большую сцену Штаркмана прошло на удивление скромно. Он стал свободно, наконец, выезжать на зарубежные гастроли – но не остался за рубежом, вопреки волне почти всеобщего отъезда ведущих музыкантов. Ему стали давать лучшие концертные залы Москвы, где каждое его выступление становится событием; но в то же время руководители концертных организации некоторых крупных российских городов уже забыли, а вернее всего, просто не знают, что есть такой музыкант. Наконец, ему дали класс в Московской консерватории, но вначале класс этот был наполнен самыми слабыми студентами, от которых все отказывались, и только когда студенты сами стали проситься в класс Штаркмана, специально поступать к нему, состав класса постепенно выровнялся.

Отчего так происходит? Причиной может быть только одно: редкая скромность музыканта, его неумение и нежелание "делать прессу", поднимать шум вокруг своего имени, полное неумение и нежелание "расталкивать локтями" окружающих. То, что эти качества, которыми Штаркман не обладает, важны для создания громкого имени – не ново. История знает немало таких музыкантов, не умеющих за себя постоять в жизни. Так же не ново и то, что к творчеству эти качества не имеют никакого отношения, а чаще всего с истинным творчеством просто несовместимы. Единственным объективным судьей, оценивающим музыканта не по внешним признакам, а по истинному достоинству, в таких случаях остается слушательская аудитория. В то время как лишь немногие критики отваживались (в прежние годы) или находят нужным (ныне) писать об одном из наиболее крупных музыкантов нашего времени, слушатели всегда, во все времена оценивали Штаркмана по достоинству. Именно публике во многом обязан артист тем, что его имя не затерялось и не исчезло в годы запретов; в каком бы зале он ни играл, слушатели находили его всегда, и молва о его выступлениях распространялась быстрее газетных сообщений. Слушатели горячо приветствовали возвращение Штаркмана на большую сцену.

Его публика интеллигентна; она ценит настоящее искусство, ее нельзя провести новоиспеченными лауреатскими званиями или постоянными появлениями на телеэкране. Тот круг людей всех возрастов, которые давно почитают искусство Штаркмана, или, напротив, недавно познакомились с его творчеством, составляет настоящий "золотой фонд" ценителей музыки (разумеется, музыки "высокой традиции"). Аудитория Штаркмана всегда верна ему; но и артист никогда не подводит аудиторию. В каких бы условиях ни протекало его творчество, какому бы давлению он ни подвергался – слушатели всегда знают, что пианист будет играть им с полной самоотдачей, во всеоружии своего мастерства, профессионально добротно и технически стабильно (что, кстати, удается далеко не всем артистам романтического склада). Штаркман строго оценивает свои выступления; он самый требовательный судья и критик для самого себя. Оценивая его исполнение, можно спорить о художественных тонкостях, но в профессиональном отношении его игра безупречна. Впрочем, слушая Штаркмана, сложно заставить себя анализировать профессиональные аспекты его исполнения. Тщательное вслушивание более заставляет восхищаться, нежели анализировать

И особое восхищение – как у истинно игумновского воспитанника – в его исполнении вызывает звучание рояля. Это не просто мастерство; это звук, окрашенный чувством, или чувство, материализовавшееся в удивительном звуке – бесконечно разнообразном, но всегда благородном. Много уже сказано о том, что у большинства современных музыканов среднего и младшего поколения редко можно услышать хорошее звучание рояля. Слушая Штаркмана, можно пожалеть о том, что педагогической деятельностью он начал заниматься сравнительно поздно; может быть, начни он преподавать в Московской консерватории раньше, большее число молодых музыкантов владело бы "игумновским" звучанием.

Аудитория Штаркмана ныне распространяется на весь мир. В Польше восхищаются его исполнением Шопена. "Наум Штаркман сумел передать всю глубину и величие музыки Шопена, задушевный лиризм, простоту и изящество, етая это с безукоризненной техникой виртуоза", – пишет варшавский критик. "Наум Штаркман –настоящий поэт фортепиано. Это артист, у которого рассудок и сердце, техника и интерпретация не перевешивают друг друга, а счастливо сочетаются в совершенном и спокойном единстве", – пишет лиссабонская газета "Еженедельные известия". Нет возможности привести все зарубежные рецензии о Штаркмане и даже их существенную часть. Для слушателей и критиков всего мира Наум Штаркман – легендарный музыкант, представитель удивительной блестящей плеяды российских исполнителей ХХ века. Его исполнение – классика в лучшем смысле этого слова; на его записях учатся, ему пытаются подражать. А наиболее серьезные отечественные исследователи продолжают следить за эволюцией пианиста и не перестают ей удивляться.

Штаркман продолжает опровергать свою принадлежность к какому-либо узкому стилистическому направлению, бесконечно расширяя свой диапазон. Специалисты отмечают углубленность трактовок "позднего Штаркмана"; – пишет Г.М. Цыпин, – лирическая струя, замеченная в нем еще К.Н. Игумновым, не иссякла, в то же время искусство его стало более многогранным, внутренне сосредоточенным, психологически сложным".

Углубленность трактовок в поздний период творчества – неотъемлемое свойство по-настоящему глубоких, серьезных музыкантов. Отсюда – и постоянное пополнение репертуара Штаркмана, его потребность расширять свои репертуарные пристрастия сразу в нескольких направлениях: в глубь веков, к музыке Скарлатти, Баха, Гайдна; к постижениюМоцарта и новому, зрелому прочтению Бетховена; к поиску редко исполняемых, незаслуженно забытых музыкантами произведений романтиков – таких, к примеру, как Концерт для скрипки и фортепиано с камерным оркестром Мендельсона или Соната для кларнета и фортепиано Сен-Санса; к произведениям композиторов ХХ века, чья музыка изначально была ему менее близка, но к которой он постоянно приближается на протяжении всего своего творческого пути.

Многообразие исполняемых жанров и камерных ансамблей, в которых участвует Штаркман – тоже нечастое явление. Многие солисты стремятся утвердить свое творческое "я", избегая ансамблевого музицирования. Свойственная Штаркману любовь к камерному ансамблю свидетельствует не только о широте художественного кругозора, но и душевных качествах музыканта – умении кон– тактировать к партнерами, чутко прислушиваться к ним, приспосабливаться к разным творческим индивидуальностям, что представляет весьма непростую задачу для любого исполнителя, в особенности крупного солиста, привыкшего "повелевать" на сцене. Ведь приспособиться к партнерам по ансамблю – не только сложно в профессиональном отношении, но и требует известного самоотречения, умения в какие-то моменты подчинить свое "я" другим, как бы "раствориться" в совместном исполнении. В ансамблевом музицировании Штаркману, несомненно, помогает его неизменная искренняя доброжелательность к людям. Он всегда хорошо отзывается не только о партнерах по исполнению, но и обо всех коллегах, которых ему приходилось слышать. Это также не очень частое явление среди музыкантов, тем более что ему приходилось претерпевать немало обид, в том числе и от коллег. Об этих обидах он не говорит никогда; лишь на заданный ему однажды вопрос о том, может ли неважный человек быть хорошим музыкантом, он уверенно ответил: "Может".

Но суждения его о конкретных людях всегда очень мягки, полны желания понять другого человека, почувствовать его сложности. Это проявляется, прежде всего, в манере общения Штаркмана со студентами. В его взаимоотношениях с учениками нет ничего от менторства, профессорского тона; это, скорее, общение старшего коллеги с младшими. Занятия нередко проходят у него дома. Студенты чувствуют себя завсегдатаями в просторном кабинете с двумя роялями, с окнами, выходящими на шумную Тверскую. В кабинете – несовременная (в лучшем смысле) обстановка: ноты, книги, аудиокассеты. Студенты, уже отзанимавшиеся или только пришедшие на урок, по-свойски выбирают из фонотеки профессора то, что они хотят послушать дома; в этом им не отказывают никогда. Спокойно они чувствуют себя и за роялем: волнение от того, что они играют всемирно известному музыканту, уравновешивается добротой и мягкостью учителя.

В своих советах студентам по поводу исполняемой ими музыки Штаркман исходит прежде всего из двух посылок: требований автора и индивидуальных особенностей студентов. В этом он – прямой последователь Игумнова, который всегда чутко следовал индивидуальности учеников.

С разными студентами Штаркман занимается по-разному: одни получают советы мастера, с другими приходится работать над "школой", третьи сначала делятся с профессором своими соображениями по поводу услышанного и прочитанного, а потом уже садятся за инструмент. Конечно, студенты Штаркмана – его самые горячие поклонники и на концертах. Трудно сказать, где молодые пианисты получают большую пищу для ума: собственно на занятиях, во время бесед с профессором (темы их очень широки) или на его собственных выступлениях. Нередко Штаркман выступает совместно со своими лучшими студентами.

Лишь к одному молодому пианисту он всегда строг, иногда, по мнению окружающих, даже чрезмерно: к Александру Штаркману. Александр учился у С.Л. Доренского, представителя другой московской фортепианно-педагогической ветви, ученика А.Б. Гольденвейзера и Г.Р. Гинзбурга. В юности Штаркман-младший, по свидетельству Наума Львовича, не очень прислушивался к советам отца; вероятно, ему не хотелось быть тенью отца, и он сознательно культивировал собственную на него непохожесть. Позднее пришло равновесие; Штаркман-младший внимательно выслушивает мнение Штаркмана-старшего. Это мнение часто бывает нелицеприятным, и молодой человек, привыкший к заслуженным похвалам (А.Н. Штаркман, как и его отец, – лауреат нескольких международных конкурсов), терпеливо выслушивает порицания, понимая, что они идут от большого музыканта, и что того, что говорит отец, ему не скажет никто. Завоевав в 1994 пятую премию на Десятом международном конкурсе имени Чайковского, Александр Штаркман хотел участвовать и в следующем, Одиннадцатом конкурсе 1998 года. Однако Наум Львович был против этого; он не считал нужным, чтобы молодой музыкант тратил ценное время на шлифовку конкурсной программы только для того, чтобы "поднять" достоинство премии. Он напоминал сыну слова Игумнова о том, что участвовать в конкурсе нужно только для того, чтобы получить первую премию, и считал, что в той, как он говорит, "игре цифр", которую представляет современный конкурс имени Чайковского, на первую премию у Александра – пианиста тонкого, не всегда рационального – шансов немного. Поэтому Штаркман-старший был очень рад, что Александр отказался от намерения участвовать в этом конкурсе. Сам он выступил на открытии конкурса: этот конкурс был юбилейным, оно проходил спустя сорок лет после первого, и Наум Штаркман своим выступлением открывал его как лауреат Первого конкурса имени Чайковского.

Затем Штаркман уехал на гастроли в Италию и пробыл там все время, пока длился конкурс. Вернувшись, он радовался тому, что ничего не знает про конкурс, про его неизбежные интриги… "Выступив на открытии конкурса, я улетел, сегодня вернулся, ничего не знаю, так хорошо, я очень рад", – иронизировал он, подчеркивая тем самым, что расстановка баллов и мест на конкурсе, пусть даже очень престижном, – не самое главное, не этим в конечном счете определяется ценность музыкантов.Тем не менее, конечно, Наум Львович интересуется молодыми лауреатами, понимая, что на большую сцену выходит новая плеяда музыкантов. Со скрипачом Николаем Саченко, получившим на Десятом конкурсе имени Чайковского первую премию, он уже выступал как партнер по ансамблю, исполнив вместе с ним в Большом зале московской консерватории Концерт Мендельсона для фортепиано, скрипки и камерного оркестра.

В его творческих планах – исполнение всех клавирных концертов Баха, в том числе двух концертов для трех клавиров и камерного оркестра и одного концерта для четырех клавиров с камерным оркестром. Эти концерты ему предстоит выучить заново, ранее он никогда их не играл. Кроме вновь выучиваемых концертов, в этом уникальном цикле будут исполнены концерты Баха f-moll, g-moll, d-moll, а также концерты для двух клавиров и камерного оркестра c-moll, C-Dur и c-moll. Цикл "Все клавирные концерты Баха" планируется провести в сезоне 1999-2000 гг. в Петербурге, в Большом зале филармонии. Известен уже партнер для двойных концертов – петербургский пианист Владимир Мищук. Еще два пианиста – будущих партнера – подбираются им сейчас.

Еще одно творческое увлечение Штаркмана в последнее время – исполнение авторских переложений для двух фортепиано симфонических произведений: "Симфонических танцев Рахманинова", "Болеро" и "Вальса" Равеля. Тяга к выходу за рамки традиционного, чисто фортепианного репертуара свидетельствует о постоянном росте художественных запросов пианиста. Известно, что многие выдающиеся инструменталисты именно в силу потребности выйти за рамки своего инструмента обращались к дирижированию (С. Рахманинов, Ф. Блуменфельд, Д. Ойстрах, М. Ростропович, М. Плетнев и другие). Иные артисты – можно назвать, к примеру, Г. Нейгауза и С. Рихтера – несмотря на любовь к симфоническому и оперному репертуару, были не в силах расстаться со своим инструментом и взять в руки дирижерскую палочку. Они находили выход в исполнении переложений оперной и симфонической музки (для Г.Г. Нейгауза, например, это было одним из любимых видов деятельности, которым он с увлечением занимался сам и рекомендовал его своим ученикам, в особенности самым одаренным). Н.Л. Штаркман явно принадлежит ко второй категории. Пианист "до мозга костей", и своей виртуозной природой, и воспитанием приспособленный к фортепиано, он не изменяет своему инструменту. И в то же время потребность уже не только пианиста, а музыканта общаться с более широким кругом литературы приводит его к новым видам музицирования. В этом он чувствует себя наследником Г.Г. Нейгауза.

Неожиданное для многих на первый взглад обращение пианиста к музыке для детей и о детях – также свидетельство пришедшей с годами мудрости. Музыкант не снисходит до детской музыки, а восходит к ней, справедливо считая эту сферу наиболее высокой и чистой. Это восхождение Штаркман начал еще своим приближением к Моцарту, о котором он не случайно говорит, что его музыку лучше всего исполняют дети. В исполнительском отношении музыка для детей и в особенности музыка о детях представляет собой сложнейший репертуар: "Детский уголок" Дебюсси, "Детские сцены" Шумана, "Лирические пьесы" Грига являют собой вершины фортепианной музыки. Исполнение же музыки, написанной для детей – например, "Альбома для юношества" Шумана, "Детского альбома" Чайковского, Концертино Шостаковича представляет для взрослого исполнителя едва ли не еще более сожную задачу. Недаром Штаркман позволил себе обратиться к этой теме в поздний период творчества. Его собственные рассуждения о простоте и непростоте исполнения, высказанные им применительно к музыке Моцарта, объясняют сложность, стоящую перед исполнителем, выносящим на сцену музыку, написанную специально для детей.

И наряду с этим – продолжающиеся концерты со сложным "по-взрослому" репертуаром. Сейчас в Программах Штаркмана – практически все произведения Шопена, Шумана, Шуберта, Чайковского; несмотря на расширение сферы своего творчества, он не изменяет "своим" авторам. Кроме того, пианист включает в репертуар любимые сонаты и концерты Бетховена, время от времени "погружается" в Моцарта, исполняет редко играемые сочинения Мендельсона, Сен-Санса и Пуленка; расширяет свой список импрессионистов, вновь и вновь обращается к музыке Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича, Гершвина, других композиторов ХХ века. Его мастерство, интеллигентность и доброжелательность к партнерам привлекают к нему молодых музыкантов, выходящих на большую сцену. Среди них есть и "громкие" лауреаты – Штаркман ценит их достижения, если они подтверждаются искусством молодых исполнителей. Но партнерами Штаркмана могут быть и музыканты, не имеющие громкого имени: он оценивает коллег не по внешним признакам славы. Играть со Штаркманом сегодня – мечта многих молодых музыкантов – пианистов, скрипачей, виолончелистов, певцов; ему любят аккомпанироваь лучшие дирижеры России и мира.

И вновь – гастроли, концерты… Народный артист России, солист Московской государственной академической филармонии, профессор Наум Штаркман сегодня – один из корифеев мирового исполнительского искусства. Рецензенты отмечают в его искусстве такие качества, как естественность и поэтичность, глубину исполнительских замыслов, высочайшее мастерство, исключительное владение искусством звука. Но, наверное, самое важное среди многочисленных исполнительских достоинств Наума Штаркмана – его гуманное мироощущение, неизменно проявляющееся в музыке. Ему присущи редкое человеческое обаяние, доброта и подлинная интеллигентность. Слушатели неизменно чувствуют душевное тепло, идущее от этого музыканта, и отвечают неизменной благодарностью.

Пианист, добившийся за свою нелегкую жизнь всемирной славы и признания как среди искушенных профессионалов, так и в самым широких кругах пуб– лики, сохраняет удивительную скромность. Он постоянно вспоминает своих учителей – всех, кто что-то дал ему в его становлении. Он часто говорит о том, как он благодарен своей маме, о том, что прежде всего именно ее самотверженность позволила ему стать пианистом.

Благотворное влияние, идущее от искусства Штаркмана, принадлежит к редким явлениям в наши дни. Есть нечто символичное и очень важное в том, что ХХ век, принесший людям множество потрясений как в жизни, так и в искусстве, тем не менее, передает наступающему веку ХХI подлинного романтика исполнительского искусства, сохранившего и обогатившего лучшие традиции предыдущих поколений – пианиста Наума Штаркмана.