«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем» [Валерий Стефанович Турчин] (fb2) читать постранично, страница - 3

Нью-Йорке, а потом в Чикаго и Бостоне Международную выставку современного искусства (известную как «Армори шоу»), где увидели множество картин и статуй разных мастеров, от Делакруа и Курбе до Дюшана, вынесли определенное представление о том, чего ждать от «европейской заразы», и в дальнейшем к ней привыкали долго. Тем более что газеты пугали рассказами об «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Синдром «Армори шоу» пронизывает все сказания об искусстве XX века в Америке, и именно с этого события начинается обычно его история.

В России аналогичное мероприятие — Салоны В. Издебского, первый из которых был показан в 1910 году в Одессе, Киеве, Петербурге и Риге (700 произведений, включая работы В. Кандинского, П. Пикассо, Ж. Брака, Ж. Руо и «бубновалетовцев»). На нем можно было видеть всю «левую» Европу того времени. Эти впечатления подкреплялись выставками «Современных течений в искусстве» у Н.Е. Добычиной в Петербурге и московскими салонами «Золотого руна». Плюс к этому, конечно, учились современному искусству по московским коллекциям С.И. Щукина и И.А. Морозова. Отклики на эти события захлестнули прессу того времени. По примеру передвижников Давид Бурлюк отправился покорять провинцию, в частности Екатеринбург. И подобное представление о новом искусстве, тогда посеянное, в стране сохранялось до 1960-х годов (а думается, и более). Помнится, как во времена Н.С. Хрущева обыватели, заглядывая в залы Матисса в Эрмитаже, восклицали: «Ах, вот то искусство, с которым борется Хрущ!» В классике они видели наглядную агитацию.

Англия долго не могла привыкнуть к иноземной заразе, переживая прерафаэлистские изыски и имея в запасе культ Тернера. Понадобились усилия Роджера Фрая, который привез в страну выставку из Европы в 1910 году и дал ей название «Мане и постимпрессионисты», включив в число последних фовистов и кубистов. Мало того, чтобы продемонстрировать успехи нового искусства, он и сам взялся за кисти, написав ряд картин в фовистской манере, и даже раскрасил рояль, превратив его в один из первых arte factus авангарда. В Германии новейшее искусство на рубеже веков почитали за «иноземное», и в Стране Духовности в нем видели только формальные эксперименты, чуждые германской душе. Там заново открывали полузабытых Эль Греко, Гойю и Фридриха, но не допускали французских импрессионистов, а выставка Эдварда Мунка в Берлине вызвала настоящий скандал. Однако его «Вопль» (картина и гравюра 1893 года) произвел впечатление, и тогда же французские новшества бурно излились на опустошенную почву. Под термином «экспрессионизм» стали понимать все новое искусство, сперва французское, а потом и немецкое. Сам термин был освоен только к 1912 году, хотя уже в последующие годы стал настолько популярен, что казался порожденным изначально.

Так что некоторые события начала века засвидетельствовали умение мыслить категориями современного искусства, и тут зарождалась наука образов. Это искусство мыслить, точнее, представлять касалось ли оно войны или дел художественных, развилось чрезвычайно; причем особенно важно, что художественных. Если раньше они интересовали мало кого специально (на что имелась каста знатоков и любителей), то при той внешней демократизации форм потребления, дающей эффект полузнания-полудомыслов, на них была опрокинута механика создания образов, по-своему художественных. Нет сомнения, что такое умение появилось, в не развитом еще виде, чуть раньше, а именно в XIX столетии, но оно использовалось лишь в отношении давно прошедших эпох, и этому учили романтики, которые в них, в эти эпохи, «вчувствовались», наслаждаясь красками осени Средневековья, вдыхая ароматы древней Эллады и прислушиваясь к звукам лиры Сафо.

Но странно, однако же, другое: XX век, только что родившийся, едва-едва, стал получать свои, порой весьма нелестные, характеристики; его судили так, будто у него не было детства, будто он, как неведомая роковая сила, стал действовать решительно и самостоятельно, мало считаясь с судьбами людей, которые, собственно, его творили, а точнее (ведь есть такое ощущение, что скрывать!), словно исполняли придуманные заранее, как бы не ими предначертанные программы. Казалось, век XIX выплюнул из себя всю заразу, которая в нем копилась десятилетиями, чем несколько очистил себя морально (а этикой он был болен изначально); яснее ясного теперь видно, как много им было подготовлено, прочувствовано, отрепетировано. Он дал будущему открытия в области химии, продумал все основные технологические процессы, создал модели неких социальных экспериментов.

XX век сразу вызвал какие-то тревожные сомнения, которые требовали что-то поправить, улучшить, изменить, что приводило к очередной катастрофе, более жуткой, чем та, от которой хотели избавиться. Александр Блок считал, что «январь 1901 года стоял под знаком уже совершенно иным, чем декабрь 1900-го...». Это было проявлением гиперисторической сенсибильности, которой мало кто тогда обладал. Ведь если посмотреть на историю искусства «около 1900