Брамс. Вагнер. Верди [Ганс Галь] (fb2) читать постранично, страница - 2

отмечая, что раннему периоду творчества Брамса свойственна повышенно романтическая, по мнению автора, экспрессивность, от которой он, якобы, постепенно избавлялся. Трудно, разумеется, с этим полностью согласиться, ибо хорошо известно, что на протяжении всей своей творческой жизни Брамс с благоговением относился к личности и романтической музыке Шумана. Вспомним также, что именно Шуман, автор «Крейслерианы», засвидетельствовал свое духовное родство с величайшим немецким писателем-романтиком Э. Т. А. Гофманом, создателем пленительного образа мятежного капельмейстера Иоганна Крейслера. И тот же Шуман назвал Фридерика Шопена гением и призывал обнажить головы перед ним.

Нет, Брамс не «преодолевал» романтических влияний, а своеобразно претворял их в своих произведениях, о которых с такой восторженностью писал Шуман в статье «Новые пути» осенью 1853 года, оповещая мир о том, что в музыкальное искусство пришел автор, «над чьей колыбелью бодрствовали грации и герои». О романтической взволнованности музыки Брамса пишет и Галь, с полным основанием останавливаясь на знаменитом си-мажорном трио Брамса и отмечая, что оно завершалось композитором в то время, когда он тяжело переживал известие о попытке самоубийства Шумана, и, кроме того, был потрясен совпавшими по времени с этим событием впечатлениями от Девятой симфонии Бетховена, впервые услышанной им в Кёльне. Так или иначе, это трио никогда не уходило для композитора в прошлое. Он дорожил им, возвращался к нему даже много лет спустя, а в 1889 году создал новую редакцию этого действительно великолепного произведения, которое впервые прозвучало в следующем году в Будапеште в исполнении автора и таких прославленных мастеров, как скрипач Ёне Хубаи^[2] и виолончелист Давид Поппер^[3]. Добавим, наконец, что именно трио и мажор Брамса звучит как таинственный лейтмотив в экспрессионистски сгущенной прозе Лео Перуца, роман которого «Мастер Страшного суда» (этим мастером был безвестный художник, создавший картину на сюжет, волновавший Микеланджело и других живописцев) был переведен и на русский язык.

Обращаясь к концепции Галя, считающего, что романтические веяния проявились у Брамса именно в ранний период, к которому автор книги относит и это трио, следует прежде всего обратить внимание на условность термина «романтизм». Друг Шопена, великий французский художник Эжен Делакруа, услышав моцартовского «Дон Жуана» (созданного в 1787 году!), воскликнул: «Какой шедевр романтизма!» С этими словами, которые Делакруа, как известно, внес в свой дневник, прямо перекликается парадоксальное на первый взгляд высказывание Бернарда Шоу: «Моцартовский Дон Жуан был первым байроническим героем в музыке».

Едва ли Галь ведал об этих высказываниях Делакруа и Шоу. Однако он не мог не знать о романтических чертах, достаточно четко проявлявшихся в творчестве Бетховена и Шуберта, не мог не знать об отношении Шумана к «польскому Моцарту». И автор книги не отрицает того, что уже в юношеских произведениях Брамса ощущается та романтическая взволнованность, которую наверняка ощутил и оценил Шуман, уловивший, конечно, и бетховенскую яркость мелодий молодого Иоганнеса.

В книге очень точно охарактеризован период возмужания Брамса как «борьба за мастерство». Попробуем разобраться в сущности и целях этой борьбы, длительной и сложной. Прежде всего обратим внимание на то, что уже в молодости Брамса особенно привлекала сонатная форма. Вслед за тремя ранними фортепианными сонатами были сочинены в разное время две сонаты для виолончели и фортепиано, три сонаты для скрипки и фортепиано, две — для кларнета и фортепиано. Создал Брамс также множество камерных ансамблей — струнные секстеты, квинтеты, квартеты, ансамбли с участием фортепиано, скрипичный и два фортепианных концерта, двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром и, наконец, четыре симфонии. Едва ли во второй половине прошлого века был композитор, сделавший такой огромный вклад в развитие сонатно-симфонической формы, неизменное тяготение к которой мы вправе считать одной из характернейших черт творческого облика Брамса.

Речь идет, разумеется, не только о структуре этой циклической формы, а прежде всего о ее неисчерпаемых возможностях создания, развития, глубокого обобщения художественных образов и насыщения их идейно-эмоциональным богатством человеческих чувств, переживаний и стремлений. Драматургия сонатно-симфонического цикла строится на противопоставлении контрастных образов, и глубоко прав автор книги, когда пишет о том, что овладеть этой высшей музыкальной формой Брамсу помогло изучение сонат Бетховена. Напомню, что сонатная форма (иначе называемая сонатным аллегро, так как пишется обычно в быстром темпе, обозначаемом итальянским словом allegro — оживленно), зародившаяся в XVIII веке, уже тогда строилась на двух контрастных темах, причем иногда этот контраст сводился только к