Владислав Стржельчик [Татьяна Борисовна Забозлаева] (fb2) читать постранично, страница - 2

складывались таким образом, что не стать хорошим актером он просто не мог, слишком много людей принимало участие в его карьере. И родители, которые следили за его музыкальным образованием. И школьные учителя, которые, если довериться словам актера, видели свою миссию исключительно в том, чтобы развивать художественные наклонности подопечных. Стржельчику «везло» с такой неотвратимостью, что он даже и учился в одном классе с сыном известного актера Ленинградского Большого драматического театра Александра Иосифовича Ларикова: «Естественно, я с товарищами часто посещал спектакли БДТ. А когда мы узнали, что в театре организуется студия — все ринулись туда. Студией руководил знаменитый мастер сцены Алексей Дикий».

В 1930 году Алексей Денисович Дикий возглавлял БДТ. Режиссер не успел сколько-нибудь серьезно повлиять на репертуар театра, работа его в этом коллективе была кратковременной, но воздействие его личности испытали на себе многие в Ленинграде. Собрав десятки учеников-студийцев, Дикий рисовал перед ними облик театра новаторского, экспериментального, насыщенного великими страстями, поисками новых средств выразительности. «Цель Большого драматического театра, — подчеркивал Дикий,— должна быть в создании новой, советской классики, не только в качестве новой драматургии, но и в новом качестве сценического искусства»^[1].

Авторитет Дикого имел бесспорное воздействие на Стржельчика. Мастер заметил восторженного подростка и отнесся к его увлечению понимающе: не выгонял с репетиций, хотя они неизбежно совпадали со школьными уроками, и даже начал готовить с ним роль де Грие в студийном спектакле «Манон Леско». Это была переделка известного романа Прево.

Тогда, во второй половине 1930-х годов, особенно волновали зрительный зал пьесы о несчастной судьбе прекрасной женщины: «Дама с камелиями» у Мейерхольда (1934), «Нора» с Гиацинтовой в главной роли (1939), и «Евгения Гранде» в Малом (1940), и «Мадам Бовари» Таирова и Коонен (1940), и даже «Анна Каренина» во МХАТе (1937), и даже современная «Таня» Арбузова, имевшая колоссальный успех по всей стране. Контрастная разработка сюжета, эмоциональная раскованность в проявлении чувств, экзотика в костюмах, в манере поведения, давно изжившей себя, притягивали молодого зрителя своей новизной. Это был театр в прямом и самом высоком смысле слова: театр — зрелище, театр — потрясение, театр — откровение. Репетируя «Манон Леско», Стржельчик не мог не ощутить любопытства к таинству театра, к его костюмности, к его лицедейской природе, которая позволяет переноситься в иные миры и иные характеры. Знаменательно, что будущего актера, как и многих его сверстников, театр привлекал своей наглядной формой в первую очередь. И этот вкус к наглядности, к «фактуре» (а мелодрама всегда фактурна, всегда добротна, всегда мастеровито скроена и сшита) был признаком времени.

Своеобразие 1930-х годов именно и проявлялось в умении радоваться вещам второстепенным в сравнении с глобальными переворотами, потрясшими мир в предыдущие десятилетия. Критик Ю. Юзовский в статье 1934 года под символическим названием «Цветы на столе» обрисовал характер совершающихся в жизни перемен: «На площади Свердлова, где пятнадцать лет назад висели суровые плакаты, предостерегающие от тифозной вши, которая может «съесть социализм», сейчас каждые пять минут зажигается огромная электрическая реклама «Уроки танцев». В центральном органе «Правда» появился большой подвал, требующий от швейной промышленности, чтобы она красиво одевала население. Не просто удобно, а именно красиво»^[2].

В противоположность 1920-м годам, с их аскетизмом плоти и духа, эпоха 1930-х прославляла все материально весомое, вещественное, осязаемо-конкретное. Конкретное воспринималось прежде всего. Казалось, сама жизнь повернулась к человеку своей деятельной, материальной стороной — вещами: первыми тракторами, автомобилями, самолетами, тоннами угля, добытого одним человеком за одну рабочую смену почти вручную, сотнями станков, которые начинала обслуживать одна ткачиха при мыслимой норме в два-три десятка машин. Жизнь обретала черты какой-то удивительной игры, правила которой складывались в социалистическом соревновании. И потому столь восторженно, как дети, принимали люди 1930-х годов самый поток конкретного, внезапно хлынувший в жизнь.

В корреспонденции, посвященной первомайскому параду физкультурников в Ленинграде, читаем: «Начать хотя бы с костюмов участников шествия. Цветные майки, даже шелковые, уже не удовлетворяют организаторов. Все чаще попадаются костюмы, интересно задуманные и тщательно выполненные. Костюмы, выражающие определенную тематику или создающие своеобразную гамму цветов»^[3]. Сквозь наивное любование вещью («Цветные майки, даже шелковые, уже не удовлетворяют организаторов») здесь проглядывает и нечто большее: тяга к театрализации жизни. Жизнь — как игра, жизнь — как