Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера [Эрик Тамм Pablo] (fb2) читать постранично, страница - 3

качество, затеняющее очевидный интеллект и музыкальную осведомлённость в процессе создания и исполнения музыки.

И вот я начал исследовать Фриппа и Crimson — доставал альбомы, находил и читал рецензии и интервью, углублялся в их музыку. Мне стало ясно, что хотя было бы не совсем верно сказать, что Фрипп — это King Crimson или наоборот, тем не менее он был единственным общим знаменателем во всех воплощениях группы, и кроме того, участвовал в разнообразных проектах, вообще не имевших с King Crimson ничего общего. Фрипп сам по себе — а не King Crimson — стал основной темой моего исследования.

Чем дальше я продвигался, чем больше информации у меня скапливалось, тем более идеальным казался мне мой выбор. У меня был человек — Роберт Фрипп — который был не только несомненным виртуозом гитары и творцом новых гибридных новаторских музыкальных языков, но мог высказывать острые, блестящие мысли о процессе музыкального творчества, который пробился через всё нелепое очковтирательство музыкальной индустрии и выдвинул свою собственную дерзкую, но последовательную программу внедрения здравого смысла и искусства (в экзистенциальном, а не историческом смысле) в рок-рынок.

Я написал 54-страничный «проспект диссертации» для университетского комитета; мне дали предварительное «добро». Я узнал, что Фрипп в настоящий момент проводит серию гитарных семинаров с проживанием в Западной Вирджинии под что-то напоминающим, и всё-таки таинственным названием Guitar Craft. 20 октября 1985 г. я написал ему формальное письмо, в котором рассказывал о своём проекте диссертации и спрашивал, не могу ли я как-нибудь взять у него интервью. 1 ноября он позвонил мне в 7 утра по калифорнийскому времени и сказал, что у него есть глубокие сомнения по поводу моего проекта: например, он хотел как можно далее дистанцироваться от движения, известного как «прогрессивный рок». Он сказал: «Если хотите знать, чем я занимаюсь, приезжайте на семинар Guitar Craft.»

Я так и сделал, и участвовал в Гитар-Крафт XII в Клеймонт-Корте близ Чарлз-Тауна, Западная Вирджиния с 17 по 22 февраля 1986 г. Мои впечатления от семинара более полно освещены в главе 10 этой книги. Говоря коротко, это была самая возбуждающая неделя во всей моей музыкальной жизни, а Фрипп оказался самым эффективным учителем из всех, у кого мне выпала честь учиться музыке. Фрипп и его команда представили идеи — не просто смутные теоретические концепции, а физические, практические, конкретные принципы и упражнения — которые и спустя четыре года являются для меня как задачами, так и источниками вдохновения в музыкальной практике. Guitar Craft — который до собственного опыта был для меня всего лишь некой интересной концепцией, проглядывающей в нескольких разрозненных выдержках — оказался очевидным и логическим, и одновременно неожиданным и дивным этапом в саге Роберта Фриппа. Несмотря на все богатства, которые он внёс в развитие музыкальной практики и в словарь музыки до 1985 г., его предыдущая работа казалась бледной по сравнению с тем, что он выдвигал сейчас — это был не просто некий характерный стиль рок-гитары или некая абстрактная философия отношений с музыкальной индустрией, а целостный подход к самой сущности музыки — стиль жизни.

Фрипп, однако, так и не стал относиться теплее к моей идее написать книгу о нём или его работе. В нескольких разговорах во время семинара Guitar Craft он мягко, но убеждённо старался отговорить меня от реализации проекта. Читая сегодня проспект, который я ему тогда показывал, я поражён тем, насколько сухо и аналитически бессодержательно звучат разные его части; в конце концов, я пытался сделать всё это более приемлемым для моих консультантов в Беркли — бастионе традиционного музыковедения — и, вероятно, несколько перестарался в стремлении к формальности и соблюдению маловажных деталей. В то время у меня сложилось впечатление, что неприязненное отношение Фриппа к тому, чтобы о нём писал подающий надежды музыковед, основано на нескольких факторах, в частности: общем недоверии к печатному слову (чем-то схожем с его недоверием к музыкальной нотации); сильном чувстве, что то, что он может предложить, лучше представлять непосредственно (а, может быть, только так); том факте, что я не был с ним на протяжении его карьеры; и на том, что журналисты в музыкальной прессе часто писали о нём и его музыке какие-то мелкие, совершенно невразумительные вещи. Казалось, что Фрипп желает иметь полный контроль над тем, что он и Guitar Craft выпускают в мир — контроль, простирающийся до степени действительного засекречивания определённых гитарных упражнений и таких вещей, как его «новая стандартная настройка гитары» (с тех пор он её уже обнародовал). (Дроздовски, 1989, 34) Кроме того, у меня было чувство (возможно, продукт моего воображения), что Фрипп намеренно ставит на моём пути преграду — как если бы учитель Дзэн при помощи скрытого урока попросил ученика исполнить некое непостижимое действие.

Видимо, у Фриппа было сильное интуитивное ощущение