Шекспир [Жан-Мари Маген] (fb2) читать онлайн

ЖАН-МАРИ и АНЖЕЛА МАГЕН
ШЕКСПИР

*

Серия «След в истории»

Перевод с французского Сидоренко В.

«William Shakespeare»

© Librairie Arthéme Fayard, 1996

© Перевод: Сидоренко В. И., 1997

© Оформление: Изд-во «Феникс», 1997

Для нашей семьи и друзей.

Для студентов

и влюбленных в Шекспира

и вообще в Возрождение

ПРЕДИСЛОВИЕ

Четыре века отделяют нас от Уильяма Шекспира. Это и мало и много. Мало — потому, что, читая его, ощущаешь, что он относится к началу современного мира. Много — потому что условия существования мира в то время отличны от тех, в которых существуем мы, хоть они, в конечном счете, не более тревожные, жестокие, устрашающие или губительные, чем нынешние. И, наконец, те условия имеют звучание, к которому наши души больше не приспособлены. Это великая конвульсия того времени — Реформация, о которой ни в коем случае нельзя забывать, так как для Шекспира и его современников она — совсем близкое событие. Огромна была опасность чумы. С ней жили как с постоянным и скрытым врагом. Баланс социального равновесия еще склонялся в пользу сельского общества, от которого XX век уже отворачивается. Монархия божественного права определяла судьбы народов. Женщина, даже если ее судьба в Англии и была более завидной, чем судьба женщины на континенте, оставалась в подчинении у мужчины. Только в редких случаях она имела образование — нет ни одного свидетельства того, что жена Уильяма или его дочери умели читать и писать. Это культурное неравенство усугублялось другим, физическим неравенством, беременностью и родами, происходящими регулярно с опасностью осложнений и фатального заражения.

Сейчас наша планета нам кажется маленькой. Мир того времени постепенно расширялся, нация начинала выступать из микрокосмоса церковного прихода, и стал вырисовываться Старый Мир с путаницей карт того времени, с контурами далекого Нового Мира, который начинали осваивать и где «цивилизованные» люди открывали в аборигенах либо образ первобытного человека, либо — и это более редкое явление — девственное лицо происхождения.

Немногим в культурной истории мира удалось так же хорошо, как Уильяму Шекспиру, одновременно дать оценку и своему времени, и всем временам, оценку человеку того времени и человеку вообще. Он является одним из зеркал, к которому склонялись или будут склоняться последующие поколения, чтобы в чертах поэта и его творчества найти образ самих себя, очищенный от случайного.

Конечно, полотно этого зеркала то тут, то там трачено годами. Мы располагаем лишь отрывочными фактами его семейной и общественной жизни, да и состояние текстов его произведений далеко от совершенства. Нет ли риска, используя эти пятна и неясности, объединить черты по своему усмотрению и осветить в соответствии со своей фантазией? Эти зоны с изъеденным отражением должны быть, наоборот, старательно выделены и нетронуты, чтобы они существовали как в плане биографии, так и в плане литературного портрета. В крайнем случае, они могут стать объектом квалифицированных и осторожных гипотез, ясно заявленных как таковые. Но часто эти пробелы становились свободным пространством для литературного вымысла, а жизнь и творчество поэта — его объектом. Эти измышления иногда все же могут показать по-своему полезную и трогательную правду. Главное — не смешивать жанры.

Биографический вымысел, когда он прячется за историческими или литературными выкладками, является неуловимой и легкой западней как для писателя, так и для читателя. Он постоянно таит в себе то, что похоже на человеческое тепло. Легко соглашаешься написать, что однажды Джон Шекспир взял маленького Уильяма за руку и повел его в такое-то место, которое поэт возможно или действительно посетил в детстве. Джон Шекспир чаще проявлял подобный жест по отношению к своим детям, тогда как Уильям не делал этого по отношению к своим, но опасность состоит в том, что эта невинная черта семейной близости не уничтожает сомнения относительно реальности похода, который, как считается, он совершил. Она придает гипотезе проникновенную видимость реальности. Из-за как будто простительных приукрашиваний без предупреждения переходят от биографии к вымыслу. Эта книга настойчиво стремится избежать подобного и ясно определить, что известно как гипотеза, а что нужно выдвинуть как передний план. Только тогда имеет определенный смысл говорить о том, что известно, когда говорят, и о том, что неизвестно. И кроме того, не следует насаждать сухость административного доклада.

Эту книгу мы адресуем тем, кто испытывает желание или необходимость побольше узнать о поэте и драматурге, который произведение за произведением значительно и существенно трансформировал нашу культуру. Как только мы находили возможность, мы замолкали, чтобы был слышен голос свидетеля эпохи или драматического персонажа. Задача состоит в том, чтобы дать эпохе говорить самой. Она это делает с выразительным красноречием.

Названия произведений сопровождаются в скобках английскими названиями, часто в своих первоначальных написаниях, отличных от современных написаний по множеству позиций.

Есть область, которую этот труд избегает. Это полемика вокруг авторства произведений шекспировского канона. В течение долгого времени любители исторических загадок, тайных кодов и замысловатых ключей наслаждались этим вволю и еще будут продолжать это делать. Занятие это, поскольку может доставить им удовольствие, по здравому размышлению довольно невинно. Мощные маяки привлекают всякого рода корабли: такие как сторонники графа Оксфордского, Френсиса Бекона, королевы Елизаветы I и т. д. Если они пренебрегают сопоставлением информации из первоисточника «ин-фолио»^[1] 1623 года, первого интегрального издания драматических произведений, со сведениями, например, из завещания, это их дело. Мы желаем им удачи. Они никогда не перестанут вызывать симпатии у значительной части читателей, страждущих сенсационных откровений, построенных вопреки здравому смыслу.

Как нам кажется, к другому разряду относятся дезинтеграторы, распределяющие куски шекспировского творчества по различным авторам. Они и в самом деле думают, что созидание и однообразие идут рука об руку. С их точки зрения, родовое, модальное или тональное несходство указывает на различное авторство. Это скорее результат ограниченного видения человеческой личности вообще, и артистической в частности. Под часто поверхностными отклонениями единичность автора и динамика его творчества ощутимы только при методическом изучении стиля и работы его подсознания. Таким образом, перед нами скорее поступательное движение, нежели изломы. Отмечаются повторяющиеся, почти навязчивые феномены и обращение с помощью этого повтора (итерации) к терапевтическим процедурам, направленным против источников страха или тревоги, узнаваемых в конечном итоге. Работа в области воображаемого, которую мы начали задолго до этой книги, продолжается в ней. Эта книга призвана пойти дальше и сможет, как кажется, осветить и заставить проявиться нечто вроде генетического отпечатка созидательного подсознательного.

Говоря о драме в ее трагическом виде, принято вспоминать аристотелевское значение катарсиса: теоретезированный особенно в западной литературе универсальный рецепт для раскрытия страстей и импульсов, считаемых роковыми. Драма использует их для ужасающего и вызывающего жалость показа ситуаций, к которым зритель приобщается посредством динамики миметизма, называемой «вовлечение». Шекспировское творчество поставляет множество трагических пассажей, ведущих к этому очищению души. Их находим не только в трагедиях как таковых, но и в исторических пьесах и комедиях.

Причина этого в том, что границы жанров не были такими жесткими в английском Возрождении, какими они были в более поздней классической драме. Своеобразием шекспировской драмы является показ на сцене момента после катарсиса. Если «Король Дир» — ужасающее и вызывающее жалость испытание для оставшихся в живых персонажей, для актеров, режиссера и зрителей, «Зимняя сказка» именно в этой точке плавления неконтролируемого чувства показывает нам, что есть жизнь после этого момента. Здесь мы обнаруживаем то, каким является существование, придавленное покаянием, и каким оно становится, будучи проникнутым прощением. Последнее может все, за исключением стирания ужасных шрамов трагедии. Может быть, только лишь реализм шекспировской драмы помещается в эти психологические, моральные, метафизические рамки, потому что они относятся как к Богу, так и к человеку: прощение возможно, а Забвение — нет Следовательно, длительное нестабильное равновесие благой судьбы не есть единственная имеющая ценность радость жизни. Время испытаний — это также время, которое порождает истину и возвращает ясность. Неподражаема в своей полноте нота, до конца вибрирующая в пьесах, потому что она сотворена из всего того, что должно было бы сорвать голос. Звучащий гимн обращен не лично к Богу, а к высшему принципу, создающему из противоречивого и обуреваемого страстями человека существо, непревзойденное во всех известных областях существования, однако прекрасно осознающего трансцендентность. В эволюции творчества достижение трансцендентности является целью, а не точкой отсчета, и песня конца по своему значению обнаруженного и принятого принципа поднимается как песнь изначального.

Повседневная жизнь Уильяма Шекспира обнаруживается в приходских документах, выдающих моменты счастья и траура; в актах, отмечающих этапы восхождения обычного подданного к статусу уважаемого джентльмена, то есть человека зажиточного и цивилизованного. Нет никакого сомнения в том, что успех драматурга и поэта мотор этого экономического и социального продвижения. Тем более нет никакого сомнения, что поэтическое дарование не убило в Шекспире здравый смысл и деловое чутье. Сын стратфордского разорившегося магистрата хранит воспоминания о двадцати темных годах жизни Джона Шекспира. Он делает все, чтобы поправить семейные дела и защитить себя и своих близких от подобных несчастий за счет существенных вложений капитала. Траекторию его жизни позволяют восстановить документы и свидетельства, хоть и немногочисленные (никакой переписки, например, или никаких собственноручных записей), а также его произведения, говорящие, по меньшей мере, сами за себя, если не об авторе.

Частная жизнь этого человека и его драматическое творчество достаточно отличаются друг от друга тем, как они проявляются, с одной стороны, в уверенном экономическом динамизме, и в радости и уверенности в своем творческом таланте с другой, а также в тревоге, сомнении, самоанализе, так что можно было бы разглядеть два лица. В конечном счете между ними угадывается больше взаимодополняемости — даже в противоречии, — чем отличия. Здесь Бард не затмевает жителя Уорикшира или Лондона, актера и антрепренера спектаклей, умного слугу, стремящегося удовлетворить своих хозяев, Их Величеств Елизавету I и Якова I.

В конце пути одно чувство владеет нами. Не окажется ли вероятным, что однажды обнаружат новые документы: письма, юридические документы, рукописи произведений, утерянную поэму или пьесу, которые помогут улучшить наши познания об Уильяме Шекспире? Похвальна осторожность, с которой до сих пор принимались «открытия» новых шекспировских текстов. Но постоянное сомнение не должно ни ослабить наше внимание, ии обескураживать в стремлении к открытию.

Хочется надеяться на заранее согласованное научное усилие, — которого до сих пор не было, — сконцентрированное на просеивании архивов аристократов, чья жизнь предполагается или была связана с деятельностью драматурга. То же и с крупными основными библиотеками, чьи фонды рукописей, более или менее учтенные, могут хранить подобные интересные документы. Короче, ничто не обрадовало бы нас более, чем возможность подправить или отретушировать данный здесь портрет.

Наконец, последнее слово, чтобы установить личную ответственность каждого из двух авторов. Анжела Маген взяла на себя труд поиска и анализа документации, чтобы сделать ее более легкой в употреблении. Концепция и перевод мои, и их качество и недостаточность должны вменяться мне.

Дух книги создают два автора, которые более тридцати лет сплетали свои интуиции, сомнения, взаимные познания со всем тем, что приходило им от других. Следовательно, здесь представлен совместный труд.

Ж. М. М.

Глава 1 РОЖДЕНИЕ

СТРАТФОРД-НА-ЭЙВОНЕ

Традиционно день рождения Уильяма Шекспира 23 апреля в день св. Георгия. Мог ли быть другой более предпочтительный день, чем день святого покровителя Англии, для чествования того, чья слава смешивается с самой национальной историей и совпадает с периодом крови, слез, стойкости, а также блеска и духовного подъема, каким является английское Возрождение, называемое «елизаветинским», но охватывающим также царствование Якова I и даже простирающееся на царствование Карла I вплоть до пуританской революции Кромвеля в 1642 году.

Точный день рождения Шекспира на самом деле неизвестен. Известно лишь, что он был опущен в купель церкви св. Троицы в Стратфорде 26 апреля 1564 года. Под этой датой книга записи крещений Стратфордского церковного прихода содержит запись: «Gulielmus filius Johannes Shakspere» («Уильям, сын Джона Шекспира»). Подобное ведение типично для эпохи, когда биологическое событие рождения ничто в сравнении с таинством крещения; только оно дает смысл существованию, быстро дарованному и часто быстро отнимаемому. В Англии, как и в остальном христианском мире, крещение новорожденных осуществлялось с «благоразумностью и рассудительностью», как говорится об этом в «Книге публичных молитв» англиканской церкви («Book of Common Prayer»). В большинстве случаев это означало, наверное, через три дня после рождения. Сэмюэль Шенбаум отсылает к наблюдению Де Квинсея о выборе Элизабет Холл, внучкой Шекспира, для своей свадьбы в 1626 году 21 апреля. Не выбрана ли эта дата из почтительности к своему деду? Во всяком случае, последняя декада апреля отмечает для Шекспира начало и конец жизненного цикла. Судьба распорядилась так, чтобы жизнь великого человека закончилась почти в день его рождения. Шекспир был похоронен под клиросом церкви св. Троицы 25 апреля 1616 года. Если воспринимать буквально надпись на монументе на могиле поэта, установленном менее чем через двадцать лет после смерти, «Obiit anno 1616 aetat'is 53», Шекспир умер на пятьдесят третьем году 23 или 24 апреля. Следовательно, единодушие, с которым с конца XVIII века отсылают к даче св. Георгия, имеет только символическое значение, хотя и значительное.

ПУТЬ И ВОДА

Название Стратфорда подсказано соединением дороги и реки, местом брода. Дорога, без сомнения, была старым римским путем второстепенного значения. Река — это Эйвон, тавтологическое название, обозначающее реку на кельтском языке. Николас Фогг в описании города Шекспира, подчеркивает, что, по английским меркам, Стратфорд не очень древний город. Первое упоминание о населенном пункте появляется в конце VII и начале VIII веков. Поселение носит имя Aet-Stretford, то есть Остров Брода. Английская книга кадастра^[2] («Domesday Book»), созданная в 1086 году по приказу Гийома Завоевателя, указывает на сельское в основном население в количестве около двухсот человек. В 1196 город получает от Ричарда I Львиное Сердце постоянное право держать по четвергам базары.

Рынок по четвергам все еще существует и является основной характеристикой экономической истории Стратфорда.

В конце XII века перед нами маленький городок, использующий подъездные дороги исключительно правильного рисунка, результат недавнего развития и местного духа планировки, качество которой подчеркивает историк Стратфорда Н. Фогт. Городок населен различного рода ремесленниками. Количество некоторых из них, таких как кожевенники, красильщики и ткачи, превышает местные нужды и указывает на экономический расцвет городка. Обеспечивают этот экономический подъем гильдии и братства. Самой старой является гильдия св. Креста (Guild of the Holy Cross), получившая в 1269 году от епископа хартию, позволявшую ей построить на месте современного центра Стратфорда ансамбль, состоявший из каменной часовни (Guild Chapel) и богадельни. Помощь больным и бедным глубоко укореняется и становится местной традицией.

Мирянин Роберт Хеттон стоит во главе гильдии св. Креста, ставшей во второй половине XIII века важным сообществом. Вторая влиятельная семья — Клоптоны, наследники Роберта Клоптона, возведенного в 1228 году в звание местного сеньора. Влияние этих семей выходит далеко за пределы города, и их деятельность стоит того, чтобы на ней остановиться. Достигнутый высокий уровень городского управления и экономического развития — изначально труд Хеттонов. Родственники, а возможно даже сыновья главного руководителя гильдии св. Креста, Джон и Роберт Хеттоны, оставляют свой след как в национальной, так и в местной истории под именами Джона Стратфордского и Роберта Стратфордского. По окончании учебы в Мертон-колледже в Оксфорде Джон получает звание доктора гражданского права и канон до 1311 года. А в придачу и Стратфорд. В 1330 году Джон назначается канцлером в первый раз и становится им в дальнейшем еще дважды, в 1335 и в 1340 годах, после чего создает свой кабинет в июне 1340 года. Столетняя война и отсутствие монархов, к которому она привела, превратили Джона в фактического регента королевства. Б 1333 году Джон удостаивается высшего звания королевства, становится архиепископом Кентерберийским. Поссорившись в какой-то момент со своим монархом, он ретируется в Кентербери. Джон мужественно встречает опалу, по предписанию короля он отправляется в Лондон, чтобы предстать перед судом пэров. В 1341 году он официально мирится с Эдуардом III.

Младший брат Роберт, также обучавшийся в Оксфорде, стал епископом Чичестерским и канцлером в 1337 и 1340 годах, министром финансов в 1331 и 1334 годах и канцлером Оксфордского университета в следующем году. Он, несомненно, обладал деловыми и финансовыми талантами и ввел в Стратфорде в 1332 году налог на сельскохозяйственную продукцию, позволивший замостить основные улицы города, а следовательно, и Хенли-стрит, на которой отец Шекспира должен будет разместить свою резиденцию через два века и двадцать лет.

Джон Стратфордский, затем Ральф Стратфордский (возможно, его племянник, сын Роберта) взяли на себя заботу о церкви св. Троицы и ее службах, оснастив ее деревянной колокольней и создав хор певчих, посвященный св. Томасу Бекету. Как показывают сохранившиеся гравюры, это было красивое здание с множеством широких окон. Оно было снесено в 1799 году. В 1337 году Джон Стратфордский предпринял шаги по освобождению церковного прихода св. Троицы от патронажа епископа Уорчестерского, таким образом церковь достигала высокой степени юридической автономии в лоне епархии. Результатом стал забавный компромисс. Приходская власть два года из трех оставалась правомочной давать свои суждения по всем нарушениям уставного права, не прибегая к посредничеству епископа. Эта привилегия сохранялась и в XVI веке, и имелся даже прецедент в оценке формальностей, предшествовавших бракосочетанию Уильяма Шекспира и Анны Хэсуэй в 1582 году.

В следующем веке другая местная личность достигла власти и почестей в столице. Потомок Роберта Клоптона сэр Хью Клоптон, чей замок располагался в миле от Стратфорда, стал лондонским шерифом в 1486 году, затем лорд-мэром в 1492 году. Капитал, заработанный на продаже галантереи, позволил ему подарить Стратфорду великолепный каменный мост с четырьмя арками, заменивший деревянный, не приспособленный для тяжелых грузов ломовиков и подвергавшийся мощным паводкам Эйвона. Новое строение длиной около 440 метров стало важным инструментом экономического подъема Стратфорда. Мост — центральный элемент символической географии Стратфорда и графства Уорикширского. В реке Эйвон видят настоящую социальную границу. К северу но течению — территория Арден. Слово обозначает «Леса», на юге — Филден, т. е. «Луга». Лесистый и холмистый Арден резко консервативен. Филден — открытая местность, современная, прогрессивная. Мост Клоптона — это прежде всего монументальное выражение и утверждение самого названия Стратфорда, которое ассоциируется с дорогой и рекой. Это также связующее звено между двумя областями, отличающимися друг от друга по темпераменту и культуре. Шекспиры из Сниттерфилда — местности Арден. Отец Шекспира Джон женился на Мэри, чья фамилия тоже Арден. Мост Клоптона — связующее звено между ценностями былых времен и новизной. Его также можно было назвать и мостом поэта, потому что Шекспир проезжал по нему всякий раз, когда направлялся в Лондон или возвращался домой. Мост приобретает два значения. И Шекспир и его сограждане жили на границе между символическим прошлым и будущим. Но в XVI веке Стратфорд-на-Эйвоне, обладавший одним из лучших мостов королевства, стоял на границе между двумя культурами не как крепость, охраняющая их друг от друга, а как место перехода и обмена, где напряжение противоположных ценностей есть обычная идеальная деятельность и обыденная практическая реальность. Стратфорд — это место взаимозаменяемости. Увидим, что это качество решающее и в отношении шекспировской мысли. В 1483 году на углу Чепел-стрит и Уолкерс-стрит сэр Хью Клоптон приказал построить в кирпиче — роскошь для того времени и местечка — большой красивый дом, названный «Нью Холл», или «Нью Плейс». В 1597 году Уильям Шекспир на заработанные в Лондоне деньги купит дом Клоптона. В дальнейшем он станет опять собственностью Клоптонов, а в 1759 году разрушится.

ШЕКСПИРЫ ИЗ СНИТТЕРФИЛДА

Дед Уильяма Ричард Шекспир, живший в Бадбруке, расположенном в двух милях восточнее Уорика, в 1525 году поселился в Сниттерфилде, что в трех милях севернее Стратфорда. Он прибыл на земли замка Роберта Ардена в качестве фермера. В Уорикшире Шекспиры находятся с середины XIII века. Имя пишется разными способами. Дед Ричард в 1533 году обозначен под именем Shakstaff, затем в 1541 году как Shakeschafte. Его сын, отец поэта, видит свое имя написанным двадцатью различными способами. Уильям оставил нам только полдюжины своих подписей. Их разнообразие невелико. Три, фигурирующих на завещании, изображают буквенно Shakspere два раза и один раз Shakespeare. В других местах имя укорочено. Читаем Shaksp или Shakspe. Историки и исследователи придерживаются той или другой формы написания из употребленных поэтом. Форма Shakespeare стала распространенной недавно Начиная с XVII века историки и генеалогисты считают происхождение его имени военным, как это подчеркивает копье на гербе поэта «Shake-speare», они говорят это «Потрясающий копьем». Современные исследователи отмечают несостоятельность этой деривации в соответствии с тем, что только одна семья Шекспиров в Уорикшире относила свое происхождение к военной области.

У деда Ричарда Шекспира было, по меньшей мере, два сына: Генри, младший, и Джон, старший, отец Уильяма. Письменные свидетельства о различных членах семьи имеют церковное и судебное происхождение. Они отмечают большие семейные события или маленькие неприятности. Так, в октябре 1535 года с Ричарда Шекспира взимается штраф за выгул слишком большого количества скота на общественных пастбищах. Его сын Генри — более мятежного характера. Он дерется с неким Эдуардом Корнуоллом, которого ранит. Это приводит его за решетку, когда он отказывается явиться в суд. Он садится в тюрьму за долги и платит различные штрафы за нахождение в церкви в шляпе, а не в колпаке, как требовалось тогда, или за отказ от барщины по благоустройству дорог Его Величества. Его плохо прочищенные канавы стоят ему также множества штрафов в октябре 1596 года, за два месяца до смерти. Эта колоритная личность непременно являлась предметом многочисленных семейных споров, и Уильям должен был испытывать к нему восхищение, которое испытывают дети к своим дядьям, нарушающим традицию. Какими бы ни были разногласия Шекспиров с правосудием, они не умирают от нужды. После своей кончины Генри оставил, говорят, полные сундуки и амбары и кобылу на конюшне. Его отец Ричард, умерший в 1561 году, — за три года до рождения Уильяма, — оставил имущество, оцененное в 38 фунтов и 17 шиллингов. Почти на 5 фунтов больше, чем кюре прихода, замечает Шенбаум, у которого мы черпаем это уточнение.

УСПЕХ ДЖОНА ШЕКСПИРА

Джон Шекспир, человек другого темперамента, оставил ферму на своего отца и брата Генри и стал учеником перчаточника и кожевенника в Стратфорде. Возможно, как подсказывает Шенбаум, что тесная связь его отца с муниципальным советником Томасом Атвудом, преуспевающим в торговле вином и тканями, облегчила для Джона его поступление в ученики. Известно, что Атвуд сделал подарок Ричарду Шекспиру: четырех бычков, в которых тот нуждался. А другой муниципальный советник, по имени Томас Диксон, владелец постоялого двора на Бридж-стрит в Стратфорде, был перчаточником. В 1550 году Джон Шекспир, дата рождения которого неизвестна, покинул Сниттерфилд и направился в Стратфорд. По обычаю той эпохи, его обучение должно было продолжаться семь лет. Ио через шесть лет Томас Спч, фермер в Армскоте, судился и проиграл дело «Джону Шекспиру, перчаточнику». Означает ли это сокращение формулировки или окончание обучения Джона и признание его мастером? Через тридцать лет эта же профессия фигурирует рядом с его именем в документе, которым он ручается за лудильщика, обвиненного в серьезном проступке. Однако, кажется, интересы Джона Шекспира были разнообразными, и ремесло, которому он обучился, не было единственным источником его доходов, а дало ему скорее общественное положение и знакомства, позволявшие торговать. Достоверно известно, что он торговал шерстью. В 1572 году он был обвинен в незаконной торговле шерстью в нарушение положения 1552 года, запрещавшего частным лицам покупать этот товар. Дело не имело продолжения, возможно, потому, что Джон пришел к соглашению с тем, кто донес на него. Более того, он не оставил и свою торговлю. «Почему шерсть, когда Джон работал с кожей?» — спрашивает Шенбаум. Огвет, несомненно, в том, что одно подталкивает к другому, и перед нами то, что сегодня называют прибыльной цепочкой товаров. Вероятно, примерно такое же объяснение и тому, что делает из Джона Шекспира мясника. По всей видимости, он никогда не занимался убоем скота из-за строгого контроля по причинам общественной гигиены, но его ремесло перчаточника предоставляло ему необходимые связи для торговли скотом. Помимо работы с кожей и торговли шерстью, известно, что он также продавал лес и ячмень, несомненно, предназначенный для производства пива, которое до недавнего времени оставалось традицией Стратфорда.

И снова провинности Джона Шекспира перед властями мы обязаны первой информации о его жизни в Стратфорде. 29 апреля 1552 года он платит один шиллинг штрафа за гору мусора, оставленную перед своим домом на Хенли-стрит, вместо того чтобы положить его в общую кучу в конце улицы. Этот поступок напоминает о семейной привычке: Джон поступает в городской среде так же, как его отец Ричард и брат Генри со своими канавами и изгородью в Сниттерфилде. Сумма представляет примерно двухдневную плату ремесленника, и тяжесть проступка сравнима с нарушением правила парковки в наше время. Но с общественной гигиеной тогда шутки были плохи. Часты были случаи эпидемии чумы, которые приводили к значительным опустошениям. Еще не знали, как распространяется болезнь, но свалки мусора вызывали подозрение Их число должно быть четко ограничено, и в населенных пунктах они должны быть общими. Джон Шекспир платит и больше не грешит.

Этот инцидент позволяет понять, что он является «householder», то есть владельцем дома на Хенли-стрит на северо-западе Стратфорда. В то время это было окраиной города. За домами простирались поля и бежали дороги, ведущие в Хенли и Уорвик. Шенбаум полагает, что в это время Джон живет в западной части дома, где он и его жена проведут остаток своей жизни. Именно этот дом посещают туристы как родной дом Уильяма Шекспира. Независимое с 1552 года жилище Джона в Стратфорде кажется мало соответствующим статусу ученика, — обычно живущему в то время в доме своего хозяина, — и позволяет думать, что у Джона были другие ресурсы и другие занятия.

Социальное продвижение Джона Шекспира довольно быстрое. Оно происходит в рамках муниципалитета, или Корпорации, совершенно новой, потому что ее власть признана королевской хартией в 1553 году. Совет состоит из мэра или его бельифа (bailiff)^[3], четырнадцати старшин (aldermen) и четырнадцати обычных советников (burgesses). Совет собирается один раз в месяц в мэрии (guild hall) в 9 часов утра. У него есть право осуществлять аресты, и он получает полную власть на управление местными делами, за исключением назначения кюре и школьного учителя, что является привилегией местного сеньора графа Уорика, который также может выступить просив совета при выборе мэра. В сентябре 1556 года Джон назначен контролером нива (ale-taster), задача которого состоит в проверке «путем тщательного еженедельного исследования, чтобы булочники не мухлевали с весом хлеба, а пивовары с качеством пива, которое нужно продавать закупоренным. Контролеры должны быть лицами компетентными и честными». Следовательно, вот такую аттестацию дает муниципалитет горожанину Джону Шекспиру на третьем году его самостоятельной жизни.

В 1556 году Джон Шекспир приобретает два дома, один на Гринхилл-стрит куплен у Джорджа Тернора. Эта улица позднее была известна под названием Мур Таунз Энд и находилась на юго-западе от Хенли-стрит. Он также выступает в качестве покупателя дома, принадлежавшего Эдварду Весту. Речь идет либо о доме, который он снимает, либо о соседнем доме. Известно, что жилище Джона Шекспира состояло из двух объединенных зданий, образующих ансамбль большого размера.

В 1558 году 15 сентября у Джона и Мэри Шекспир родился первый ребенок, девочка, которую назвали Джоана. Следовательно, Джон женился на Мэри между 1556 и 1558 годами. Мэри была самой младшей из восьми дочерей Роберта Ардена, рожденной, как и ее сестры, от его первого брака. Имя первой жены Роберта Ардена не дошло до нас. Вторым браком Роберт был женат на вдове Джона Хилла, Агнес Уэбб в девичестве. У нее было два сына и две дочери от предыдущего брака. После смерти Роберта Ардена в 1556 году (его завещание датировано 24 ноября) его вторая жена и младшая дочь получают равную сумму в размере 10 марок (это обычное завещание, соответствующее 6 фунтам 13 шиллингам и 6 пенсам). Но младшая дочь получает еще и самое дорогое владение Роберта Ардена — его имение в Уилмкоуте под названием Эсби, здания и земли, приносящие доход. Шенбаум предостерегает от идентификации, сделанной Джоном Джорданом в конце XVIII века, с другим солидным поместьем, которое с тех пор посещают как «Магу Arden's House». Мэри Арден представляет собой хорошую партию. Другим символом социального повышения Джона Шекспира является то, что беря в жены Мэри, он получал в наследство от ее отца пахотные земли.

В 1558 году, кроме рождения Джоаны, умершей, по-видимому, в раннем возрасте (супруги дали то же имя другой дочери, родившейся через одиннадцать лет), Джон Шекспир получает новую должность и становится одним из четырех констеблей Стратфорда. В обязанность констебля входит не только поддержание общественного порядка, но также предупреждение возникновения пожаров, представлявших страшную опасность для городков, построенных из дерева и самана. Когда Шекспир работал над своими комедиями, в частности над «Бесплодными усилиями любви»^[4], «Много шума из ничего» и «Мера за меру», он не мог ни вспомнить об обязанностях, исполнявшихся его отцом в Стратфорде сорок лет назад. Сын мог воспользоваться своими воспоминаниями, чтобы подразнить отца.

Джон Шекспир прожил достаточно долго, чтобы успеть прочитать в издании «ин-кварто» «Много шума из ничего».

Вполне возможно, что некоторые парадоксы, которые Кизил выговаривает безмятежно своим людям, были подсказаны Уильяму его отцом, который лично исполнял эту должность хотя и короткое время, но достаточное, чтобы собрать анекдоты и портреты.

В следующем 1559 году находим Джона на заседании местного суда, где он занимается установлением высоты штрафов. Затем, не известно точно когда, но до 1561 года, он выбирается обычным членом муниципального совета, что позволяет ему среди прочих привилегий бесплатно обучать своих детей в школе Стратфорда. С 1561 по 1563 год он служит в качестве камергера (chamberlain) под властью Джона Тейлора. Коммуна назначает двух камергеров, или казначеев, для управления ее состоянием и доходами. Хорошо справляясь со своими обязанностями, он до 1566 года, уже после окончания своего мандата, продолжает представлять общественные расчеты на подпись своим преемникам. Шенбаум утверждает, что никто не исполнял так долго эту работу в Стратфорде.

1564 год — это год сильной эпидемии чумы, охватившей Стратфорд. Болезнь уже свирепствовала и в предыдущем году. Возможно, именно она унесла второго ребенка супругов, Маргарет, крещенную 2 декабря 1562 года и похороненную 30 апреля 1563 года. И июля 1564 года хоронят первую жертву, и приходская книга записей указывает «Hie inci pit pestis» (Здесь начинается чума). Умирает каждый шестой житель, и многие оказываются в нужде. Собирается совет для организации помощи. Появляется вакантное место старшины: Уильям Ботт изгнан из совета, после того как он обругал совет и его бельифа. И Джон Шекспир избирается старшиной («alderman») 4 июля 1565 года. Это важная должность, которая уступает только должности бельифа. Как и его коллеги, Джон носит черное платье на меховой подкладке. Вот он уже один из самых влиятельных людей сообщества, в котором поселился пятнадцать лет назад как ученик перчаточника.

Избрание в ранг старшин показывает, что в этом 1565 году его дела процветают. Сыну Джона Уильяму тринадцать месяцев. Чума щадит младенца и его родителей. Двумя годами позднее социальное повышение Джона достигает своего апогея, когда он облачается в ярко-красное платье бельифа. Его власть расширяется: политическая — именно он ведет переговоры с местным сеньором, экономическая — он устанавливает цены на основные продукты, такие как зерно и пиво, полицейская и судебная власть — он мировой судья. Служители с жезлом и булавой торжественно провожают его от дома на Хенли-стрит до мэрии. Они сопровождают его также при инспекции им рынка по четвергам и ярмарки. В этом же окружении он отправляется в свою контору. У бельифа и его супруги есть своя скамья в церкви. Вскоре после своего избрания в мэрию Джон Шекспир предпринимает шаги для получения герба, обратившись в геральдический колледж в Лондоне, имеющий право составлять композиции гербов и удовлетворяющий прошения по этому поводу. Можно предположить, что Джон Шекспир использовал для подания прощения свое пребывание в Лондоне в 1571 году в обществе Адриана Куини, бельифа в тот год, у которого он был помощником. Целью визита было урегулирование некоторых общественных дел. Вследствие своего годичного мандата бельифа Джон стал принадлежать к социальной элите, определенной Джоном Ферном в его «Гербе дворянства» от 1586 года, где он отмечает: «Если кто-нибудь выдвинут на общественную административную должность, будь то в духовной, военной или в гражданской сферах… принимая во внимание безупречное исполнение обязанностей этого общественного лица, герольд не должен отказать ему в просьбе создать герб и вписать его со всеми его родственниками и потомством в реестр дворянства и знати…» Прошение Джона Шекспира будет удовлетворено только спустя двадцать лет, несомненно, из-за того, что он не предоставил нужную сумму в назначенное время. Этот шаг обнаруживает со стороны просителя ясное и осознанное понимание социального повышения, которое причисляет к знати не только его, но и его потомков. Они больше не простолюдины, как Ричард или Генри, живущие на землях, арендуемых ими в Сниттерфилде. Джон присоединился к этому промежуточному классу, «gentry», близкому к дворянству, к которому принадлежат Ардены, семья его жены. Геральдические документы, выданные в 1596 году, содержат туманную ссылку на «доблестные услуги» предков просителя и указывают более определенно на его состояние, связь с Арденами и обязанности в качестве бельифа и мирового судьи.

После Джоаны и Маргарет, проживших недолго, затем Уильяма, у Джона и Мэри было еще пятеро других детей: Гилберт (1566–1612), вторая Джоан (1569–1646), Анна (1571–1579), Ричард (1574–1613) и Эдмунд (1580–1607). Трое из восьми детей умерли в младенчестве или в детстве, одна Джоана, младше Уильяма на пять лет, пережила поэта. От брака с Уильямом Хартом, шляпником, умершим за несколько дней до смерти Шекспира, у Джоан было четверо детей. У ее сына Томаса есть потомки, живущие и сегодня. Это единственная неисчезнувшая ветвь рода поэта. Гилберт Шекспир, который, кажется, остался холостяком, становится галантерейщиком в Лондоне в приходе церкви св. Бригитты. Ричард, на десять лет младше поэта, оставил еще меньше следов. Свои тридцать девять лет жизни, кажется, он провел в Стратфорде. Что касается Эдмунда, самого младшего, он пошел по стопам великого брата, став актером. Он умер в возрасте 27 лет, когда его старший брат начал вызывать разговоры о себе как о драматическом актере. Может быть, у Эдмунда был талант актера, даже драматурга. В таком случае смерть не оставила ему времени развить их. Эдмунд — свидетельство того, что в семье Шекспиров вирус театра завелся не только у Уильяма. У Эдмунда был внебрачный ребенок Эдвард, умерший за четыре месяца до смерти своего отца. Отметим, что в течение периода, длительность которого трудно установить, но, несомненно, в несколько лет, трое сыновей Джона устроились в Лондоне: поэт, галантерейщик и актер. Из сыновей на родине оставался только Ричард. Из дочерей выжила одна Джоана. Когда Уильям Шекспир составлял завещание в 1616 году, в числе наследников он не упомянул братьев, что указывает почти определенно на их уход из жизни к этому времени, потому что как хороший брат он позаботился о своей сестре, Джоане, жившей бедно и за счет своих детей.

КРИЗИС

После быстрого социального взлета Джона Шекспира к 1571 году, когда он подает прошение о гербе, наступает двадцатилетний период нужды и разорения. Колесо Фортуны поворачивается, и Джон Шекспир низвергся с вершины благополучия. Внезапно обнаруживаются все признаки перемен. Мы должны пуститься в гипотезы. Уильяму Шекспиру 13 лет, когда его отец Джон в 1577 году прекращает присутствовать на заседаниях муниципального совета. Два последующих года Джон ощущает нехватку денег. Он закладывает, сдает в аренду, продает. 14 ноября 1578 года он получает 40 фунтов от шурина своей жены Эдмунда Ламберта, заложив владение своей жены в Уилмкоуте.

В 1590 году Джон Шекспир вынужден заплатить 20 фунтов штрафа за отказ предстать перед Королевским судом, чтобы представить поручительство, доказывающее его лояльность к Ее Величеству и ее подданным. К этому добавляется еще 20 фунтов потерянного залога за шляпника из Ноттингема, за которого Джон поручился и который тоже отказывается предстать перед судом. Случай с Шекспиром не был единственным и исключительным, и неизвестно, что заставляет Корону применять такие наказания более чем к 140 своим подданным. Другой знак несчастья омрачает существование Джона в этот период. В 1582 году он возбуждает судебное разбирательство против угрожавших ему смертью четырех человек: Ральфа Коудри, стратфордского мясника, Уильяма Рассела, Томаса Лоджинга и Роберта Янга. Муниципальный совет остается невозмутимым в течение десяти лет, прежде чем смиряется с заменой Джона в сентябре 1586 года. Замечательное свидетельство того, насколько его члены уважали бывшего бельифа. Несколько раз они освобождали Джона от непомерных налогов или уменьшали требуемую сумму.

Джон избегает появления не только на заседаниях муниципального совета. Его больше не видят на церковных службах, и в 1591 году вследствие кампании по наущению архиепископа Кентерберийского имя Джона заносится в список девяти строптивых стратфордцев. Протокол указывает, что девять названных лиц уклоняются от посещения церкви из опасения преследований за долги. В это время Джон жил скрытно.

Причины нужды, в которой оказывается Джон, Сэмюэль Шенбаум видит в экономическом межвременье, которое поражает запад Средней Англии в течение двух последних десятилетий века. Джон, говорит он, не единственный. Шенбаум отклоняет возможность преследования по причине воинственного католицизма. Джон, говорит он, коммерсант, а не идеолог.

Питер Леви тем более не верит, что католичество было первой причиной несчастий Джона. Скорее, стечение обстоятельств. Гипотеза Леви основывается на связи, существовавшей между Арденами из Уилмкоута (семьи Мэри Арден) и Арденами из Парк Холла, расположенного между Бирмингемом и Коулсхиллом, старым родом, первым в Уорикшире, где он обосновался до норманского завоевания. Дед Мэри по отцу, Томас Арден из Уилмкоута — сын младшего сына Вальтера Ардена (1502) из Парк Холла. Жена Джона Шекспира — родственница Арденов из Парк Холла по отцовской линии в третьем поколении. В 1575 году наследник основной ветви, Эдвард Арден, является по семейной традиции, восходящей к Эдуарду Духовнику, «high sheriff»^[5] Уорикшира, то есть представителем Короны в этом графстве. Это явный католик, скрывающий у себя под видом садовника католического священника, отца Холла. Он ненавидит увеличивающуюся власть фаворита королевы Роберта Дадли, сделанного ею графом Лестером в 1564 году. За два года до этого Елизавета подарила Роберту Дадли замок Кенилуорт, расположенный в двадцати милях на северо-восток от Стратфорда. Он принимал там три раза королеву, в 1566, 1572 и 1575 годах, в последний раз с особой пышностью. Питер Леви полагает, что, несомненно, именно по этому случаю разгорается ссора между Арденом и Лестером. Арден отказывается надеть ливрею графа. Речь идет о противостоянии мелкого консервативного католического дворянства,идентифицирующего себя с землями, которые они занимают с незапамятных времен, крупному аристократу, недавно появившемуся в графстве, кичливому, выступающему за Реформацию и даже склоняющемуся к партии пуритан, правда, больше в силу политических амбиций, нежели темперамента. Месть Лестера проявляется через восемь лет в 1583 году. Царившая в доме Эдварда Ардена атмосфера оппозиции к власти захватила и его зятя Джона Соммервиля, который, будучи трепетным почитателем Марии Стюарт, решил ни больше ни меньше, как убить королеву Елизавету выстрелом из пистолета. Для приведения в исполнение своего замысла он отправился в Лондон, открыто заявляя о своих намерениях всем, кто хотел его выслушать. Арестованный и подвергшийся пыткам, он заявил, что был инструментом в руках своего тестя, и обвинил отца Холла в разработке плана убийства. Брошенный в тюрьму, Эдвард Арден был признан виновным, несмотря на более чем вероятную невиновность. Он был казнен, и его голова выставлена на южном конце лондонского моста Бридж Гейт, где имели обыкновение выставлять головы казненных, помещенные в маленькие железные клетки. Джона Соммервиля, говорят нашли задушенным в тюремной камере. Холл был арестован, затем отпущен.

Питер Леви высказывает предположение, что донос на Джона Шекспира о запрещенной торговле шерстью, сделанный в 1572 году профессиональным информатором Джеймсом Ленгрейком, был уже проявлением усилий Лестера, направленных на уничтожение клана Арденов. Во всяком случае, бесспорно, что серьезные неприятности Джона, начиная с 1576 года, удивительным образом следуют за открытым столкновением Ардена и Лестера во время королевских празднеств в Кенилуорте в 1575 году. Гипотезу Леви делает правдоподобной роль невинной жертвы, навязанная Джону Шекспиру, чьи взгляды, как подчеркивает Шенбаум, не были ни мятежными, ни воинственно религиозными, ни политизированными. Он ничего не мог изменить в своей связи с кланом, ставшим объектом преследования могущественного аристократа, и должен был испытать удар, не отрекшись открыто от этого клана. Такое поведение не в его характере. Солидарность — семейная черта Шекспиров. Они не оставляют родственников в нужде. Поэтому понятно отношение Джона к своему брату Генри, как и ясно внимание его сына Уильяма к своей сестре Джоане, отводящего ей место в своем завещании.

Гипотезы Шенбаума и Леви не исключают одна другую. Они обе правомерны, и политическая месть, невольной жертвой которой стал Джон, настигла его в уже неблагоприятный экономический период, отнимая у него всякий шанс вернуть себе процветание. Поддержка общества, в которое он так быстро и прочно вошел, не объясняется только личными качествами Джона и признательностью за оказанные услуги. Возможно, речь идет также о естественной солидарности с уважаемым старинным кланом, подвергаемым гонениям со стороны коалиции, имеющей интересы, чуждые старым провинциальным традициям. Ни смерть Эдварда Ардена в 1583 году, ни смерть его преследователя Лестера в сентябре 1588 года, кажется, сами по себе ничего не урегулировали. Главная жертва и преследователь исчезли, но экономический вред был нанесен, и создавшийся климат не мог быстро измениться.

ПОЗОЛОЧЕННЫЙ ГЕРБ

В 1594 году колесо Фортуны прекращает поворачиваться для Джона в неблагоприятном направлении. Осенью этого года, затем в следующем году пожар опустошает Стратфорд. Разрушено 140 жилых домов и 80 других различных строений. Огонь останавливается за два дома от жилища Джона. В 1596 году удовлетворено прошение о гербе, сделанное двадцать лет назад Джоном и повторенное его сыном. Герб подчеркивает второй слог фамилии просителя: «spear», то есть «рогатина», или «копье». «Золотое на черной ленте, оснащенной золотым копьем. Природная твердость копья. Гребень шлема: серебряный сокол с распростертыми крыльями, поддерживающими золотое копье, твердость копья по природе, геральдическая золотая с черным корона, золотые с черным ламбрекены». В геральдическом колледже, создавшем проект герба, в рукописи над рисунком фигурирует девиз «Non, sanz droict» (не без права), который привыкли воспроизводить без запятой. Никто из Шекспиров никогда его не использовал. В следующем 1597 году 4 мая Уильям покупает за 60 фунтов дом, известный под названием «Нью Плейс» («New Place»). Его называют «большой дом», и это действительно второй самый большой дом в Стратфорде. Джон может испытывать гордость. Вот свидетельство, что запоздалый герб оплачен деньгами, идущими от драматургических успехов его сына. В 1599 году Джон просит добавить к своему гербу герб Арденов. Без сомнения, в просьбе отказано, о чем свидетельствует тот факт, что двойной герб никогда не был использован ни одним из членов семьи Шекспиров. Неважно, зато, наконец, получен герб, которого он добивался со времени своего муниципального взлета, знак возвращения почета после двадцати лет испытаний. Теперь Джон Шекспир мог умереть спокойно. Он готовится к этому давно, как добрый католик, каким он является.

ДУХОВНОЕ ЗАВЕЩАНИЕ

В апреле 1757 года потомок Джоаны, сестры Шекспира, в пятом поколении, Томас Харт, получил из рук ремесленника Джозефа Моузли, нанятого им для перекрытия крыши родового дома на Хенли-стрит, шесть листочков пергаментной бумаги, которые он нашел за несущей балкой. Этот рукописный документ, написанный почерком, характерным для рубежа XVII века, известен под названием «Последние духовные пожелания и завещание Джона Шекспира». Однако обороты речи ставили критику в тупик до того момента, пока в 1966 году не обнаружили другой почти идентичный документ того времени. Речь идет о тексте, распространяемом бродящими по стране под разным видом иезуитскими священниками, который следовало переписать и подписать. Автором этого текста был кардинал-архиепископ Милана Карл Борромей (1538–1584), канонизированный в 1610 году. Точное название его таково: «Последние желания души, выраженные христианином, имеющим средства, чтобы оградить себя от искушений дьявола в час смерти». К несчастью, первоначальный документ, найденный в доме Джона Шекспира, сегодня утрачен, и приходится полагаться на текст, который дает эрудит Эдмунд Мэлоун в своем издании «Пьесы и поэмы Уильяма Шекспира» в 1790 году. Фолджерская Шекспировская библиотека в Вашингтоне располагает печатным экземпляром самого старого текста св. Карла Борромея, напечатанным на английском языке в 1630 году под названием «The Testament of the Soule» («Завещание души»). Мэлоун работал с документом, в котором не хватало первой страницы с пунктами первым, вторым и началом третьего. Первая страница позднее была передана ему тем же человеком, который дал пять сохранившихся листков, Джоном Джорданом, каретником по профессии, поверхностного образования, но поэта по призванию и неумеренного ревнителя стратфордской старины. При сравнении с полным изданием «Завещания», написанного миланским епископом, обнаруживается, что эта страница — подделка. Джордан дошел в своей дерзости до заимствования почти слово в слово стихов из «Гамлета», включив их в пункт первый, сфабрикованный им. Его «Cut off in the blossom of my sins» («Унесен на небо во цвете моих грехов») сближается с «Cut off even in the blossoms of my sins» («Я скошен был в цвету моих грехов») из речи призрака, которую он адресует своему сыну. Несомненно, намерением было внушить, что сын прочитал духовное завещание своего отца и вспомнил сильное выражение из него, чтобы включить его в речь призрака, пришедшего с того света, с целью передать сыну духовное завещание. Вот какие ловушки должен раскрывать критик!

Когда и кем был засунут документ под крышу дома? Известно, что весной 1580 года в Англии действовала группа иезуитских миссионеров во главе с братьями Эдмундом Кампьоном и Робертом Парсонсом. «Завещания» входили в состав пропагандистской литературы, распространявшейся отцами. Желание спрятать документ указывает на понимание опасности, которую он представляет. Было бы не удивительно, если бы, не отрицая своего католицизма и ставя свою подпись под документом тайного миссионера, Джон захотел отдалить его от себя и поместил его под крышу дома. Не лучшее ли это место для того, что нельзя выбросить, но и держать нежелательно? Как замечает Шенбаум, возможно, что план убийства королевы Елизаветы, родившийся у сумасброда Соммервиля и приведший к аресту и казни кузена Эдварда Ардена, заставили Джона Шекспира скрыть документальное свидетельство принадлежности к религии, использованной конспираторами против власти. Вспоминается, что эти события происходили в 1583 году.

Был ли в курсе отцовского поступка Уильям, которому в 1580 году было шестнадцать лет и у которого в 1583 году родился первый ребенок? Некоторые настаивали на его личной принадлежности к старой вере, другие отрицали. Изучение его произведений не позволяет ответить с определенностью. Мы считаем, что было бы странно, если бы он ничего не знал о склонности отца к католицизму. Если правильно понимать ситуацию, это больше чем склонность, это фамильная данность, традиция клана Арденов, принадлежавших к значительному числу консервативных оппозиционеров. Это даже больше, чем теологический или политический выбор. Это культурное и духовное предпочтение, идущий из древности критерий истины, который плохо выносит революции и экстремизм. Но все это не означает, что Уильям знал о существовании духовного завещания, подписанного его отцом. Среди пунктов завещания есть пункт о существовании чистилища. Церковный собор Тридцати в своем третьем и последнем периоде (май 1562 — декабрь 1563) пришел к торжественному утверждению существования чистилища — загробного измерения, упраздненного Люгером в теологическом штурме, который заставляет его отойти как можно дальше от своей прошлой веры, гак как вера в чистилище подразумевает широкую торговлю индульгенциями, представляющую одну из самых заметных форм коррупции католической церкви. Призрак отца Гамлета, обращаясь к сыну во время их первой встречи, вспоминает об очищающих страданиях, которые он испытал в чистилище:

(I, 5, пер. М. Лозинского)

Зарегистрированная в Компании книготорговцев 26 июля 1602 года пьеса. «Гамлет» записана в указатель как «недавно сыгранная». Дату ее создания относят к годам 1600–1601. Джон Шекспир умер незадолго до своего семидесятилетия в 1601 году и был похоронен без своего духовного завещания 8 сентября на стратфордском кладбище, где след его могилы утерян. Если Джон уже мертв, когда поэт пишет этот отрывок, невозможно, чтобы драматург не перенес отцовский портрет на католический призрак. Отец Гамлета не принял духовного причастия, как» то сделал Джон Шекспир. Смерть пришла к нему как вор, украв жену и корону:

(I, 5, пер. М. Лозинского)

Это ситуация, указанная в «Завещании» в пункте IX. Она могла бы свидетельствовать о том, что, вероятно, драматург знал о существовании этого завещания. Смерть в состоянии греха составляет главные страхи христианина. Живя в атмосфере противостояния приверженцев старой религии к приверженцам новой, было бы удивительно, если бы отец и сын никогда не говорили о чистилище, главном отличии в представлениях загробного мира римскими католиками и англиканскими. Нам трудно понять шок, который произвела радикальная Реформация на судьбы души, которая окончательно и бесповоротно в момент смерти попадает в ад или рай. Понятие рая как второй возможности является сознанием милосердия, добавленного к идее о божественной справедливости. Концепция тяжелого труда или покаянного страдания неразрывна с понятием искупления, которое составляет основу христианства. Это является главным пунктом в большом идеологическом конфликте того времени, и невозможно, чтобы его не затрагивали в семейных разговорах. Следовательно, можно сказать, что отрывок из «Гамлета» отражает личную семейную озабоченность в том смысле, что он затрагивает веру близких существ.

Глава 2 ДЕТСТВО И УЧЕБА

СТРАТФОРД-НА-ЭЙВОНЕ

Уильям, выживший во время сильной эпидемии чумы в 1564 году, — старший из оставшихся в живых детей Джона и Мэри Шекспир. Его брат Гилберт на два с половиной года моложе его. Анна рождается, когда ему семь с половиной лет, Ричард — когда ему десять, и шестнадцать при рождении самого младшего — Эдмунда. Гилберт останется близок Уильяму. И Уильям будет доверять ему во всем и обращаться с просьбой ведения дел в Стратфорде, где Гилберт будет проводить часть своего времени. Все это, вероятно, потому, что они вместе пережили возраст, когда ловят бабочек.

…Младенец,

Блюющий с ревом на руках у мамки.

(«Как вам это понравится», II, 7,

пер. Т. Щепкиной-Куперник)

В зажиточных семьях того времени матери помогает кормилица, что относится к семье Джона, обычного муниципального советника, коим он был в течение пяти лет: со дня рождения Уильяма и до избрания заместителем городского головы. Мэри представляется внимательной и заботливой матерью. Она потеряла своих первых двух дегей, девочек. Между двумя эпидемиями чумы родился мальчик. Та чума, которая начинает свирепствовать в июле, когда младенцу было два с половиной месяца, уносит двести человек, то есть каждого седьмого жителя.

…Улиткой ползущий в школу…

(«Как вам это понравится», II, 7,

пер. Т. Щепкиной-Куперник)

В 1569 году в семье, без сомнения, ждут наступления осени и первого триместра, называемого триместром св. Майкла (29 сентября), чтобы повести ребенка в школу для малышей, или «petti school». Два года дети проводят на подготовительных курсах, доверенные помощнику учителя, часто малоквалифицированному лицу, мужчине или женщине, иногда даже ученику-старшекласснику.

В Стратфорде не поступают в основную школу раньше семи лет, к тому же нужно уметь бегло читать, удовлетворительно писать и иногда даже владеть сложностями латинского склонения. Малыши учатся расшифровывать буквы по азбуке. Некоторые азбуки имели в приложение маленький катехизис, включенный в книгу молитв англиканской церкви «Книга публичных молитв» 1559 года.

Ребенок должен превосходно освоить свой катехизис, чтобы получить конфирмацию епископа в возрасте благоразумия, к 12 годам. Через персонаж Бастарда в «Короле Джоне» (1596–1597) Шекспир вспоминает азбуку своего детства и методику вопросов и ответов катехизиса, расположенных на манер аллегорий в рамках моралите^[6] XV века. Персонаж, только что произведенный королем в кавалеры, иронизирует над своей новой общественной значимостью:

(I, 1, пер. И. Рыковой)

Помощник учителя показывает указкой на буквы, а ученики пропевают их. Он задает вопросы, они промямливают в ответ эти торжественные и непонятные фразы, которые должны приобщать их к святым таинствам. Беглому чтению обучаются по книге молитв, содержащей, в частности, переложенные на стихи псалмы.

Школьные принадлежности, как и сегодня, помещаются в школьный портфель. Они состоят из письменного прибора, включающего чернильницу, сделанную из рога, и перьев, гусиных или вороньих — рекомендуют второе или третье маховое перо, — которые нужно научиться ощипать и зачистить. Самое главное — уметь смочить острие своей слюной. Есть бумага, и ее нужно научиться использовать, так как промокательная бумага дорогая. Как и сегодня, родители отводят малышей в школу и приходят за ними. Для тех кто живет далеко, есть столовая, которая позволяет учителю округлить свою зарплату. Квалифицированный учитель зарабатывает 20 фунтов в год, помощник учителя — 10 фунтов. Для сравнения, рабочий зарабатывает 6 пенсов в день. Если вспомним, что фунт равен 20 шиллингам, а шиллинг — 12 пенсам, видно, что учитель зарабатывает в год столько, сколько рабочий за 800 рабочих дней.

УЛИЧНЫЕ СЦЕНКИ

Пока Уильям живет у своих родителей в доме по Хенли-стрит со своим братом Гилбертом и сестрой Джоаной. Помимо чтения, письма и катехизиса, который нужно зубрить, у проснувшегося утром ребенка есть обязанность сбегать в лавку отца, где шьют перчатки, торгуют шерстью и ячменем. Если подняться по улице и на первом перекрестке повернуть направо, упрешься в Ротер Маркет, большой рынок скота и сельскохозяйственных продуктов по четвергам, бурлящий, привлекающий продавцов и покупателей, а также собак, ребятишек, зевак, разносчиков, обвешанных украшениями для красавиц, волчками для мальчишек, напечатанными балладами, лирическими или сатирическими. Здесь Уильям должен был встретить свои первые прообразы для Автолика, плута-разносчика из «Зимней сказки» (1610–1611).

Уильяму четыре года и пять месяцев, когда отца выбирают бельифом 1-го октября 1568 года. Среди его детских дошкольных воспоминаний — он пойдет в школу на следующую осень — должно быть воспоминание об отце, великолепном в своей ярко-красной одежде, за которым приходят служители и сопровождают его, когда он исполняет свои обязанности. Последние включают регулирование цен и наблюдение за рынком. Должно быть, заманчиво следовать на некотором расстоянии за отцом и его официальным окружением и отвечать на шутки завидующих маленьких товарищей, при этом не имея никакой возможности приобщиться к такому общественному сиянию.

Хенли-стрит переполнена различными лавками, в некоторых из них работают с кожей, как в лавке Джона Шекспира. Сведения о некоторых из их владельцев дошли до нас благодаря исследованиям биографов и историков, таких как Сэмюэль Шенбаум, Питер Леви, Николас Фогг, или их предшественникам, в частности Эдгару Фриппу, который издал архивы Стратфорда. Вниз по улице на север со стороны, где живут Шекспиры, находится суконщик Джордж Боджер. С другой стороны родного дома Уильяма в том же направлении живет кузнец Ричард Хорнби. Если кузница располагалась тут же, то звук ее наковальни должен был множество раз будить малыша. Выше — подозрительный Уильям Уедгвуд, портной по профессии, который поспешил убраться из Уорика из-за нарушения обычаев. Вверх по улице в сторону Бридж-стрит располагается Джордж Уотли, другой суконщик, эшевен^[7] (заместитель бельифа), избранный бельифом в год рождения Уильяма, в 1564 году. Взгляд множества биографов привлекала заставка в «Короле Джоне», представлявшая двух персонажей, когда один передает слух, а другой внимательно слушает:

(IV, 2, пер. И. Рыковой)

Драматург, может быть, показывает здесь сцену, подсмотренную раньше на Хенли-стрит между Уильямом Уедгву-дом и Ричардом Хорнби.

В период юности Шекспира в Стратфорде жило двести семей. Это составляет от 1 000 до 1 500 человек. Для сравнения, население столицы в то время — приблизительно 200 000 душ. Страна насчитывает каких-то три миллиона жителей, что намного меньше, чем за два века до первой эпидемии чумы. Если обратиться к городам, расположенным рядом со Стратфордом, Ковентри на северо-востоке насчитывает 7 или 8 тысяч жителей и входит в число шести самых крупных провинциальных городов.

Бирмингем на севере такого же размера, что и Стратфорд. Уорчестер на западе имеет население, насчитывающее 7 тысяч человек, и Глостер на юго-западе насчитывает каких-то 5 000 душ.

Самая короткая дорога, по которой ребенок идет в школу, примыкающую к часовне Гильдии, заставляет его подняться по Хенли-стрит, пройти мимо кузнеца и портного, затем повернуть направо на Хай-стрит. Вверху Хай-стрит справа находится дом Адриана Куини, процветающего галантерейщика и солидного человека, друга семьи и бельи-фа в 1559, затем 1571 годах, когда он вместе с Джоном Шекспиром ведет переговоры в высоких инстанциях о делах Корпорации. Ричард Куини, его сын, и Уильям будут находиться в деловых отношениях. Нужно пройти по всей Хай-стрит, там слева на Шип-стрит, практически на перекрестке, находится булочная Роджера Сэдлера. Он и отец Уильяма вместе ведут дела. Сын Роджера Сэдлера, Хемнет, наследовавший булочную, и его жена Джудит станут большими друзьями Уильяма и его жены. В своем завещании Уильям оставит ему деньги на покупку перстня в память о нем. Хемнет станет одним из четырех свидетелей последней воли своего друга. Уильям и Хемнет должны быть примерно одного возраста. Следовательно, возможно, оба друга вместе проходят путь, который остается Уильяму до школы. Итак, нужно проследовать прямо по Хай-стрит и Чепел-стрит до часовни Гильдии. Сразу за этим зданием, находящимся по правую руку и в его продолжении, находится здание с залом совещаний муниципального совета и залом школы.

Дорога в школу могла быть дугообразной и спускаться дальше на восток по Бридж-стрит. Там, на углу улицы, Уильям проходит мимо дома Генри Филда, с которым Джон Шекспир рассорился в 1557 году. Они помирились, потому что после смерти Генри Филда в 1592 году Джон Шекспир будет заниматься инвентаризацией имущества кожевенника. Его сын Ричард Филд, на три года старше Уильяма (он родился в 1561 году), станет владельцем типографии в Лондоне. Именно он займется печатанием первых произведений Уильяма. Можно предположить, что они некоторое время учились вместе. От Филдов затем нужно спуститься по улице с постоялыми дворами «Лебедь» и «Медведь», затем повернуть направо за угол здания, чтобы проследовать по Банк-Крофт-Сайд вдоль реки Эйвон, и, наконец, повернуть к часовне Гильдии на Уркерс-стрит. Конечно, путь несколько длиннее, но детей всегда увлекает вода с тайной или открытой жизнью, со своими сменяющимися режимами, со своими опасностями, своими легендами. С моста Клоптон открывается прекрасный вид на реку как вверх по течению, так и вниз.

ШКОЛА

Мы в 1573 году. Уильяму 9 лет. Речь идет уже не о школе для малышей, а о старшей школе, куда поступают в 7 лет, умея читать и писать, и где проводят семь или восемь лет, прежде чем поступить в обучение профессии или в университет.

Школа называется «free grammar school» (бесплатная грамматическая школа), это бесплатная народная школа, и в качестве таковой — культурное новшество. Первые грамматические школы были основаны при Эдуарде VI, чье царствование было коротким (1547–1553). Во время правления Елизаветы они распространяются. Речь идет о скорейшем заполнении пустоты, образованной ликвидацией монастырей, чьи школы были предназначены для народных слоев. Школы Возрождения несут признаки эволюции в самой концепции обучения. В средние века продвинутое обучение было предназначено только для сыновей из знатных семей и основано на поучении, а подготовка к взрослой жизни и обучение манерам поведения происходили в доме родственников или друзей, куда помещали молодого человека в качестве пажа. Немногие удостаивались этой привилегии. Английские педагоги резко выступали против поучений и были за школу, где маленький мальчик мог мериться силами с ровесниками и находить личное равновесие благодаря своей компании.

Заметим, что в XVI веке девочки меньше, чем в средние века, имели доступ к образованию. Образование было предназначено для мальчиков. Сестра Уильяма Джоана Шекспир едва умела подписать свое имя. Из двухсот восьмидесяти одной школы, зарегистрированной при правлении Елизаветы, сто тридцать пять основаны во время ее царствования. Бесплатное обучение перемежается с платным, установление платы находится в ведении администрации, и ее уровень зависит от состояния семьи. Так, в школе Шрузбери сын аристократа должен платить 10 шиллингов, сын дворянина 6 шиллингов и 6 пенсов, сын джентльмена не больше 3 шиллингов и 4 пенсов, обычный гражданин — только 4 пенса. Относительна привилегия Джона Шекспира в бесплатном обучении своих детей в силу его общественного положения. Настоящая привилегия — это быть достаточно богатым, чтобы не заставлять детей работать с раннего детства, чтобы прилично одевать ребенка и покупать школьные принадлежности. Это было в 1574 году. Нужно было также верить в добродетели образования, а эта вера далека от того, чтобы быть общераспространенной. При случае недоверие превращается в активную ненависть, как это обнаруживается в народных восстаниях.

И даже для просвещенных умов распространение образованных людей — есть тревожный фактор нарушения социального равновесия. С удивлением находим этот аргумент у Френсиса Бекона. В своем докладе королю Якову I «Великое восстановление наук» (1605) он говорит, что данные знания не являются знаниями для всех. Цель Бекона — убедить короля употребить завещанное Томасом Сатеном, которого называли самым богатым простолюдином Англии, не на дотацию школ, а на университеты.

В своем обзоре состояния Англии, включенном в «Хронику» Холиншеда, опубликованную в 1577 году, Уильям Харрисон заявляет: «По всему королевству есть большое число грамматических школ, хорошо дотируемых, призванных оказывать помощь бедным ученикам, и сегодня под управлением королевы редка Корпорация, у которой нет грамматической школы».

В Стратфорде первое упоминание о школьном учителе относится к 1295 году. Бесплатная школа создана в 1482 году под эгидой гильдии Святого Креста. В 1553 году грамматическая школа становится «новой королевской школой» В ней есть учитель с оплатой 20 фунтов в год. Классы располагаются в помещении, находящемся над залом совещаний Корпорации. Учитель живет за школой. Учителей, сменявших друг друга с 1571 по 1776 годы, когда Шекспир посещает грамматическую школу, зовут Уолтер Роуч (1571–1573), Саймон Хант (1571–1575) и Томас Дженкинс (1575–1579). Все трое имеют дипломы Оксфордского университета. Хант оставляет свой пост, чтобы поступить на службу в иезуитский колледж. Именно он является учителем Уильяма в течение нескольких лет, несомненно, между семью и одиннадцатью годами. В 1580 году Хант сменяет иезуита Роберта Парсонса в качестве духовника и умирает в 1585 году. Примечательно обнаружить на пути молодого Шекспира католика, если только Хант-учитель и иезуит одно и то же лицо, что более чем вероятно, однако Шенбаум отмечает существование другого Ханта, умершего в Стратфорде в 1598 году.

Школьный учитель должен быть одобрен церковной властью, то есть ректором прихода и епископом Уорчестера. Англиканская церковь не могла бы закрыть глаза на явные случаи папизма. «Книга публичных молитв», выпущенная Елизаветой в 1559 году, — лучшее свидетельство остающегося тесным родства церкви с исходной религией, отброшенной больше по политическим причинам, нежели теологическим. Наконец, нужно вспомнить, что еще свежо в памяти политическое и культурное потрясение от отделения от Рима в 1534 году, новая культурная данность еще не очень хорошо ассимилирована. Все эти факторы объясняют, почему в то время старая религия может все еще иметь много симпатизирующих ей и ее приверженцев.

Школа открыта шесть дней в неделю почти круглый год. Если и не установлены обязательные каникулы, в большинстве заведений дают шестнадцать дней отпуска на Новый год и двенадцать — на Пасху, иногда еще неделю — на Троицу. Есть также свободные праздничные дни, и сверх того учителя используют тридцать дней отпуска. Школьный день начинается в семь или восемь часов утра. Он продолжается до И часов, затем возобновляется в полдень после обеда и заканчивается в 5 вечера. В некоторых школах школьный день более долгий, ученики должны с 6 до 7 часов выполнять упражнения по латыни в ожидании учителя. После обеда в половине четвертого бывает также перемена. Один день в неделю укорочен. В большинстве школ это четверг. Молитвы и пение псалмов задают ритм школьному дню. По понедельникам учитель опрашивает учеников о содержании воскресной проповеди, чтобы проверить, присутствовали ли они на ней, были ли внимательны.

«БОЖЕСТВЕННЫЙ ИНСТРУМЕНТ»

Наказания употреблялись в такой мере, что кажутся даже основой педагогики. Воспитатели того времени серьезно обсуждают способ и дозировку. Приведенный ниже текст свидетельствует о желании определить меру наказания в интересах ребенка, учителя и репутации заведения. Текст, принадлежащий Джеймсу Бринсли, пуританину и школьному учителю, не менее леденящ и для современного читателя: «Что касается применения наказания, мы должны смириться с ними против собственной воли и даже по принуждению, и нужно применять их постепенно, таким образом, чтобы те, кто не подчиняется никаким средствам воздействия и увещевания, были бы принуждены подчиниться посредством наказания. Нужно начинать с наименьших наказаний и постепенно увеличивать их до самых суровых, принимая во внимание прежде всего природу каждого, как мы уже об этом сказали:

1. Можно применять порицания, делая их более резкими при случае, в зависимости от натуры виновного и его проступка…

2. Можно наказывать, переводя в низший разряд, ставя вперед того, кто делает лучше, по нашему мнению…

3. Можно наказывать с помощью реестра, того, что можно назвать черным списком. Можно действовать таким образом: отметьте письменно или мысленно имена всех тех, у кого вы заметали крайнее пренебрежение, упрямство, грубость или какое-либо неповиновение, чтобы запретить им какую-либо свободу играть во время перемены…

4. Иногда за более тяжелые проступки дают три или четыре удара розгами. Что касается наказания с помощью розог, следует соблюдать некоторые правила:

1) …вы должны обеспечить неподвижность наказуемого. Для этого назначьте трех или четырех учеников, в чьей честности вы уверены, чтобы они не давали ему возможности двинуть ни рукой, ни ногой;

2) остерегайтесь бить по спине, а также ранить ученика или поставить под угрозу его жизнь. В наших интересах предупредить любой несчастный случай и предотвратить любое вмешательство рассерженных родителей и не повредить репутации школы. По этим причинам избегайте ударов по голове рукой, розгой или линейкой».

«МАЛО ЛАТИНСКОГО,

И ЕЩЕ МЕНЬШЕ ГРЕЧЕСКОГО?»

Можно представить учебную программу, по которой учился Уильям в грамматической школе, сопоставив сведения, которыми мы располагаем, об обучении в подобных заведениях. Елизаветинская система обучения представляет значительную эволюцию по отношению к средневековой организации обучения, признававшей семь дисциплин: грамматику, логику и риторику, которые составляли единый предмет, называвшийся «trivium», затем арифметику, геометрию, астрономию и музыку, составлявшие «quadrivium». XVI век убрал почти все предметы из программы обучения в грамматических школах. Логика и большая часть риторики изучаются в университетах, то есть молодыми людьми старше пятнадцати лет. Риторика остается только в том объеме, который позволяет познать некоторые формулы, помогающие в понимании литературной формы. Логика существует только для информации грамматического и синтаксического строя, который преподают детям. Изучение латинского языка является основным занятием в грамматической школе и случаем применения элементов грамматики. Учебник латинской грамматики Уильяма Лили и Джона Коллета, опубликованный в 1549 году и переизданный в 1640 году, — самая используемая книга по всей стране.

Обучение в школе делится на два периода. Помощник учителя занимается с детьми в начальной школе (lower school) до десяти лет… Потом они переходят на следующую ступень (upper school) на четыре или на пять лет. Оттуда выходят в четырнадцать или пятнадцать лет. Считается, что нежелательно отправлять молодого человека в университет до пятнадцати лет. Грамматические школы различаются количеством классов, от трех до восьми, в зависимости от местности. Эта структура зависит не от срока обучения, а от количества учителей и их помощников. Вооруженные «Грамматикой» Лили и «Латино-английским словарем» Томаса Элиота (1538), один экземпляр которого был завещан стратфордской школе ректором прихода Джоном Бретчджердлом в 1565 году, ученики переводят сначала диалоги, предназначенные специально для того, чтобы овладевать языком, а также «Sententioe Puériles» Леонарда Кулмана (Лейпциг, 1543). В пьесах Шекспира находим некоторые короткие максимы, цитируемые им по Кулману. Затем ученики приступают к более серьезному — к латинским произведениям гуманистов, таких как Баттиста Спаньоли, называемый «Мантуан», автор эклог религиозного содержания в буколическом стиле («Буколика», первое английское издание в 1523 году), или Эразм с его «Обсуждениями» (первое английское издание в 1571 году), или семейные диалоги, которые представляют различных персонажей из всех слоев населения, бичующих пороки и суеверия эпохи. Классические писатели тоже в чести, конечно, и дети читают басни Эзопа в латинском переводе, «Переписку» и «Сочинения» Цицерона, «Энеиду» Вергилия, Горация, «Метаморфозы», «Послания в стихах» или «Фасты» Овидия, комедии Теренция и Плавта, некоторые трагедии Сенеки, даже «Исторические мемуары» Салюстия и Цезаря. Литературные произведения изучаются прежде всего из-за формы. Не во всех школах преподают греческий язык, тем более современные языки. В отношении программы стратфордской школы ничего не известно с абсолютной точностью, все же мы выдвинем гипотезу, что здесь, как и повсюду, есть только религиозное образование и практика письма на латинском языке. Повседневный английский язык не является предметом обучения. Правда, Ричард Малкастер, главный учитель в школе «Мерчент Тейлоре» в Лондоне, в 1582 году пламенно выступает в защиту обучения и умелого использования английского языка.

Нужно также вспомнить, что во времена молодости Шекспира никто не учит такой английский язык, каким он предстает у самого гениального знатока этого языка — Уильяма Шекспира. Борьба за английский и через тридцать лет после публикации книги Малкастера не увенчалась успехом, и в 1612 году Джон Бринсли пишет: «Мне кажется, что присутствует существенный недостаток во всех наших грамматических школах… в том смысле, что не проявляется никакой заботы об обучении учеников умению выражать свои мысли легко и безупречно на нашем собственном языке». Бесценный гений Шекспира во владении английским языком не должен маскировать очевидность.

Панегирик, написанный Беном Джонсом своему «горячо любимому» Уильяму Шекспиру и предваряющий первое издание драматических произведений в «ин-фолио» 1623 года, произвел сенсацию. Поэт и драматург высокого уровня, Бен — единственный современник Шекспира, кто мог бы соперничать с ним на поприще литературы. По крайней мере, так это видится Бену. Прекрасно понимая мощь гения своего современника, который старше его на семь или восемь лет, Бен Джонсон не раз в своей жизни тайно воспевает свою собственную славу тогда, когда критикует мастера. Резкое выражение в «ин-фолио» является типичным: «И если ты знал мало латинский, и еще меньше греческий», говорит Джонсон. Колкое замечание предшествует искренней похвале: «Не среди латинских или греческих классиков, — говорит он, — буду искать я более великих, чем ты». Для Джонсона поэтический апофеоз Шекспира является самим апофеозом Великобритании, которая таким образом идет дальше первоисточников знания и в искусствах поднимается над античными моделями. В этом находим экзальтацию национальной гордости, которая является одной из характерных черт Англии той эпохи. Мы думаем, что в этой национальной черте нужно видеть одновременно и осознание с некоторым сожалением запоздалого вовлечения в Возрождение, и знак силы усвоения и вклада в будущее, удесятеренных этим отрывом. Последний ребенок развивается быстрее, чем старшие, потому что он использует их опыт.

Итак, какой же можно дать ответ на обидно высокомерное высказывание Бена Джонсона?

Их может быть множество Прежде всего ничто не указывает на то, что Уильям — плохой ученик, затем осененный с возрастом запоздалым признанием. Его последующее литературное творчество позволяет даже предположить любознательный уже с детства ум и способность к изучению и запоминанию, что определит его работу комедиантом. Далее, у учителей в Стратфорде безупречные дипломы. Корпорация стремится подбирать высококвалифицированных учителей. Следовательно, они не могли быть плохими латинистами. Наконец, если бы в грамматических школах пренебрегали обучением латинскому языку, чем бы в них занимались тогда кроме религиозного воспитания? В программах того времени нет ни математики, ни истории, ни географии, никаких естественных наук, которые могли бы отвлечь интерес учителя и ученика от классических дисциплин. Следовательно, наше заключение состоит в том, что Шекспир должен был знать латинский гораздо лучше, чем молодые латинисты наших дней. И мы уступаем Джонсону, потому что он единственно хочет, чтобы Уильям разбирался в этом меньше — немного меньше? — чем он сам. Замечание Бена часто воспринималось как риторическое украшение, смертоносная градация: «немного латинского и меньше греческого». Воспримем насмешника буквально, и вот какая интересная информация. Менее, чем мало, это еще кое-что. Мы даже полагаем, что Шекспир знал кое-что из греческого. Маловероятно, чтобы он занимался им без помощи учителя. Следовательно, вероятнее всего, греческий преподавался в Стратфордской школе.

Кроме всего прочего нужно вспомнить, что единственными текстами на английском языке, которые изучал Шекспир, как и его современники, являются тексты Библии, называемой «Женевской» (1560) или «епископской» (1568), которые процитированы в «Книге публичных молитв» и к тому же используются в литургиях. В британских университетах только-только начинается исследование английского языка как объединительного элемента национального достояния. В этих условиях понятно лингвистическое и литературное воздействие Библии. В XVI веке она является единственным английским текстом, официально противостоящим греческим и латинским шедеврам.

Возможно, что финансовые затруднения заставили отца взять Уильяма из школы, чтобы он помогал в делах. Напоминаем, что первые признаки отцовских неурядиц появляются в 1576 году. Семейное благополучие обеспечивало Уильяму учебу до этого времени. Очевидно, что школьная жизнь прерывается после перехода на второй этап обучения, из-за чего он теряет около трех лет образовательного курса. Принимая во внимание тот факт, что Уильям посещает младшую школу в возрасте пяти-семи лет (1569–1571) и школу для подростков до двенадцати лет (1571–1576?), а также рассматривая ненадежную гипотезу о неполном среднем образовании, можно считать, что он вышел из Стратфордской грамматической школы с багажом знаний, если и не таким обширным, какой можно было получить в то время и в том месте, то, во всяком случае, не незначительным. Можно ли было прожить и интеллектуально преуспеть и без посещения университета? Если мы обратим свой взгляд на 1564 год, то обнаружим, что из двадцати четырех детей, родившихся в Стратфорде в этом году, только Уильям Смит, шестой сын эшевена Уильяма Смита, учился в университете.

Да и сам Бен Джонсон прекрасно опровергает своей карьерой аргументы тех, кто использует его замечание по поводу шекспировских познаний, чтобы отказать Шекспиру в возможности обладать достаточными знаниями для написания своихпроизведений. Бен тоже не поступил в университет, покинув Вестминстерскую школу и поступив в обучение к своему тестю — каменщику. Работа на стройке, время, проведенное им затем на войне в Нидерландах, не могли заменить ему Оксфорда и Кембриджа. Следовательно, Вестминстерская школа дала своему ученику все основы, позволившие самому овладеть такой эрудицией, которой он гордился и которую признал Оксфорд, присвоив ему в 1619 году звание магистра литературы.

Каждый знает, что школа есть только один компонент формирования личности. Другие нужно искать в окружении. Мы дали обзор семейного и гражданского окружения. Остается окружающая природа и театральный опыт в качестве зрителя.

«ВЕЛИКОЛЕПНАЯ ПОРА» УОРИКШИРА

Уорикшир относится к числу «садов» Англии, настолько там нежна и щедра сельская местность. Не вызывает сомнения, что Уильям часто совершал экскурсии по обворожительным окрестностям, начинавшимся прямо за отцовским домом. В трех милях на север до 1596 года жил любимый дядя Генри, обрабатывавший земли, принадлежавшие ранее деду Уильяма, которого он никогда не знал. Несомненно, много раз и во все времена года дядя Генри принимал стратфордского ученика с его братом Гилбертом. Некоторые пьесы, такие как «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Как вам это понравится», особенно пропитаны этой природой, окружавшей его в графстве, а по всем произведениям рассыпаны вставки, свидетельствующие о близком знакомстве драматурга с обычаями сельской жизни. Гибель Офелии в «Гамлете» — пример такого описания:

Королева (Лаэрту):

(IV, 7, пер. М Лозинского)

Конец «Бесплодных усилий любви» показывает нам драматическую игру времен года:

Армадо

Эй! Входите.

Входят Олофери, Натаниэль, Мотылек, Башка И другие.

С одной стороны — Hiems, Зима; с другой — Ver, Весна. Одну олицетворяет сова, другую — кукушка. Ver, начинай.

ПЕСНЯ

Весна

Зима

(V, 2, пер. IO. Корнеевой)

Виртуозность этих песен — восьмисложных стихов в оригинале — указывает на прозаическое вдохновение и крестьянскую неловкость, но не уничтожает простоты и очарования этих растений, расцветающих весной, и этих людей, которым холодно зимой. Перед нами «великолепная пора» родного ему Уорикшира.

Эту смесь любви и насмешки к своим воспоминаниям, отраженным в сценах природы, находим и в «Виндзорских насмешницах», где он воспроизводит свои воспоминания <> грамматической школе через Хью Эванса.

ПРИЕХАЛИ КОМЕДИАНТЫ

В формировании юного Уильяма принимают участие не только картины природы или радости и неприятности школьной жизни. Очень рано театр становится воспитующим элементом, показывающим ему, сознательно или неосознанно, то, что станет его ремеслом и призванием. Представьте волнение, которое может вызвать в маленьком городке появление комедиантов со своим реквизитом: скрежет зубов у одних — пуритан — и давление на муниципальные власти, чтобы они отказали в разрешении играть; радость других от перспективы иметь возможность помечтать в послеобеденное время о чем-нибудь другом, а не о базаре или рынке, о лавке или плуге, о муже или детях, которых нужно кормить и мыть.

Бродячие драматические труппы, постоянно навещающие Стратфорд, для показа своих спектаклей выбирают постоялый двор «Медведь» или «Лебедь». Если верить свидетельству жителя Глостера Роберта Уиллиса, современника Уильяма Шекспира, они играют в присутствии бельифа, советников Корпорации и их семей, несомненно, таким образом выражая свою благодарность Корпорации за предоставленную им лицензию на право играть в городке.

Из реестра муниципальных издержек, содержащих данные о суммах, выплаченных комедиантам, можно установить, что с 1569 года по 1587 год Стратфорд посетило четырнадцать различных трупп, из которых шесть — лондонские. Когда Джон Шекспир был бельифом, город принял в 1569 году одну из многочисленных провинциальных трупп, несомненно, ссылавшихся на патронаж королевы Елизаветы, «Комедиантов королевы» (Queen's Interludes), затем «Комедиантов графа Уорчестера»^[8].

Может быть, Уильям присутствовал со своим отцом на «Играх мэра» в 1569 году, состоявшихся в мэрии (guildhall), примыкавшей к часовне, в зале, где обычно проходили совещания совета? В первый раз Стратфорд принимал комедиантов. Насколько нам известно, только через четыре года, в 1573 году, труппа комедиантов графа Лестера появится в маленьком городке. Девять лет — это возраст, от которого сохраняются яркие воспоминания, и именно в это время могло произойти это запоминающееся событие. Заметим, что в этом случае театр отделен от школы только потолком. Помещение школы подростков находится прямо над залом заседаний совета. Какой прекрасный скрытый символ воспитания юного Шекспира — это школьное помещение, располагавшееся над театром судьбы, заключенном в центре муниципальной жизни. Есть также и другие случаи контакта с драматическим искусством. В 1572 году королева проводит время в Чарлькоуте у сэра Томаса Люси. Но если и есть в программе ее приема зрелищное мероприятие, визит все-таки носит частный характер. Иная ситуация происходит тремя годами позднее, когда фаворит Роберт Дадли принимает Елизавету в третий раз в Кенилуорте, организуя великолепные празднества, продолжающиеся две недели, с 9 по 27 июля. Придворный поэт Джордж Гаскойн и Уильям Ханис, дворянин, поэт, музыкант Королевской Капеллы, вместе с другими писателями и поэтами придумывают спектакли, в числе которых «Сильванус, дикий человек, и эхо» («The Savage Man and Echo»), «Дама из озера» («The Lady of the Lake»). Эти названия ассоциируются с мифами и легендами, будь то классические, или британские, или смешанные. Кенилуорт только в 12 милях от Стратфорда, и Шекспиры, так же как и другие их земляки, знатные или нет, легко могут побывать там. В это время Уильяму немногим более одиннадцати лет. В сентябре Елизавета присутствует на новых драматических дивертисментах, также придуманных Гаскойном, теперь уже в Вудстоке, в графстве Оксфорд. Пребывание здесь должно иметь для нее особое значение, так как двадцать один год назад она была заключена в этом королевском дворце по приказу своей сестры Марии. В 1583 году в Стратфорде на этот раз местные актеры «Дэвид Джонс и труппа» организуют спектакль во время Троицы. Именно в этот период рождается первый ребенок у недавно женившегося Уильяма. Дэвид Джонс был женат вторым браком на кузине Анны Хэсуэй, жены Уильяма.

Есть еще народная традиция майских праздников (Мау pole), языческого происхождения, сопровождаемых всевозможными символическими ритуалами, песнями и знаменитым танцем «мориска» (Morris dance). К этой же традиции относятся «маскарады», или популярные пантомимы, связанные с празднованием Нового года и Пасхи. Главными персонажами представления являются св. Георгий, или король Георгий, или герцог Георгий, в зависимости от места, турецкий кавалер, капитан Слэшер (Удалец) и Доктор, который во время действия возвращает к жизни скончавшегося св. Георгия. История инсценирована таким образом, чтобы представить большое количество хореографических сражений, близких к древнему танцу с мечами. Естественно, существует также связь с полудраматическими процессиями средних веков, когда 23 апреля праздновали победу св. Георгия, хранителя Англии. Чтобы закончить, добавим, что Уорикшир вместе с Ковентри (недалеко от Стратфорда) являются главным местом английского религиозного театра средних веков с большим циклом мистерий, которые регулярно игрались здесь до роспуска монастырей во время Реформации. Цикл отмечает праздник Тела Господня (Corpus Christi), праздник с подвижной датой между 21 и 24 июня, установленный папой Урбаном IV в 1264 году, а с 1311 года нерабочий день, являющийся главной темой представления, продолжающегося в течение всего дня. Известно, что в 1456 году королева Маргарита видела в Ковентри весь цикл, за исключением «Последнего суда», который не смогли сыграть из-за окончания дня. В середине XVI века и во времена Шекспира, циклы хоть и исчезли, но все еще давались изолированные пьесы из этих больших композиций.

Уорикшир далеко не культурная пустыня. Связи Стратфорда со столицей многочисленны и имеют особый смысл в семье, где отец вплотную занимается муниципальными делами. Маленький мальчик, которого в последнем десятилетии XVI века мы найдем в Лондоне, не маленький крестьянин, хотя его семья и имеет крестьянские корни. Если он и знаком с прелестями и трудностями сельской жизни, он также приобщается и к другому миру, более живому и деловому, миру ремесла, торговли и местной политики. Эта двойная принадлежность является богатством. Она позволяет видеть и слышать как подобных ему, так и отличающихся от него. И затем он встречает тех, чье искусство заключается в том, чтобы преображаться в других во время спектакля. Еретична нестабильность профессиональной жизни бродячего комедианта, нестабильность пространства и социальной принадлежности, зона головокружения и свободы. Уильяму остается открыть среду взрослых и двора, о котором у него уже есть некоторое представление, так как он видел королеву у Лестера в Кенилуорте. Ему также остается познакомиться с темным миром народных таверн столицы, которая, по меньшей мере, в сто тридцать раз больше по числу населения, чем его родной город.

Страница должна быть перевернута на 1576 году, если Уильям оставляет школу, чтобы помогать отцу в его делах, или на 1579-м, если он продолжает, как это вполне возможно, школьную жизнь до конца. После этого мы войдем на шесть или восемь лет его отрочества в туманную и таинственную зону, населенную легендами и анекдотами, заполняющими пустоту, до ранней женитьбы в возрасте немногим более восемнадцати лет в ноябре 1582 года. Только свет несомненной пользы продолжает вести нас по пути изучения социальной среды.

Глава 3 ВСЕ ЕЩЕ СТРАТФОРД И НЕМНОГО ОСТАЛЬНОЙ ВЕЛИКОБРИТАНИИ

Самое значительное продвижение вперед в изучении шекспировских документов дает нам знание повседневной жизни Стратфорда во времена поэта и некоторые значимые факты, имеющие отношение к его семье. Заметный вклад сделан книгой Е. Р. К. Бринкуорта «Шекспир и трибунал нравов Стратфорда», опубликованной в 1972 году. В основу своего исследования историк положил архивы Стратфордского церковного суда. Сохранилось два реестра с декретами этой инстанции за период с 1590 года по 1616 год, то есть двадцать пять последних лет жизни Шекспира. Мы изучим эти важные документы. Они позволят нам осветить мир, в котором прожил Шекспир с 1564 года по 1585 год, хотя они и не хранят следов его действий и поступков. Таким образом мы оказываемся свидетелями пьесы парадоксального театра, где свет ярко освещает некоторые типы и второстепенные персонажи, тогда как густая тень скрывает главное действующее лицо. Посмотрим, на кого похожи те, кого Шекспир знал и кто знал Шекспира, чтобы лучше очертить его невидимое присутствие.

МАЛЕНЬКИЕ БЕСПОРЯДКИ И БОЛЬШИЕ ГРЕХИ

Название «Суд разврата», данное населением к большому недовольству и ярости лиц, составлявших церковный суд, исходит из факта, что из преследуемых законом преступлений самые пикантные и больше всего вызывающие пересуды касались телесного греха. Духовный суд заседал один раз в месяц в церкви под председательством ректора прихода в присутствии назначенного нотариуса, имеющего помощником клерка, которые записывали приговоры суда. Кроме этих ежемесячных судебных заседаний моральное состояние прихода проверяла ежегодная инспекция (Visitition). Расследования проводили церковные старосты и их помощники, уведомление о вызове в суд вручал церковный сторож, если же он не мог вручить лично в руки, то прикреплял уведомление к двери обвиняемого. Подлежащие наказанию преступления были четко определены в специальном документе под названием «Статьи расследований» («Articles of Inquiry»): «прелюбодеяние, проституция, кровосмешение, пьянство, богохульство, непристойность, ростовщичество», а также «сквернословие и разврат».

Постановления суда заносились в специальный реестр, в некотором роде «черную книгу Стратфорда, хранившую маленькие и большие преступления, наказания, штрафы и возмещение убытков. В разработанной системе презрения бедных штрафы, налагаемые церковной властью, так же как и Корпорацией, шли большей частью на снижение уровня нищеты, и можно, следовательно, подумать, что они воспринимались теми, кто их налагал, как и теми, кто их платил, не только как наказание, а также как вид подати на поддержание неимущих. Семьсот человек, получающих помощь, — немалый груз для общества на рубеже веков, и увеличение этого количества вызывает постоянное беспокойство у местных властей. Эта экономическая озабоченность ясно проявляется в твердых указаниях, даваемых населению: отказывать в приюте беременным женщинам, чье потомство могло бы утяжелить бремя общества. Экономические интересы, видно, пересекаются с заботами морального порядка, и наказание плотского греха находится на первом месте среди хлопот церковного суда, так как на это указывает полученное им прозвище. Любовь к ближнему получает извращенное выражение и осуществляется вразрез с тем, чему учит Евангелие. Женщине, ставшей матерью не будучи замужем, отказывается даже в месте в хлеву. Живое воплощение греха, она также угрожает экономическому равновесию местных финансов. Если она не местная, нужно, как это делают с бродягами, прогнать ее в родной приход. Уроженка этих мест вызывается в суд, который стремится заставить ее признаться, кто отец, и приговаривает к публичном}’ покаянию: много недель подряд во время воскресной службы стоять перед прихожанами «одетой как обычно» или покрытой белой тканью, что является самым суровым наказанием. Бринкуорт без удивления отмечает, что на практике нарушающие супружескую верность женщины занимают суд больше, чем мужчины, с которыми они спали. Позор испытывать им. Некоторые, как Томас Керл в 1593 году, завлекают к себе беременных девушек, чтобы воспользоваться ими безнаказанно. Ведь зло уже сделано.

Если виновное лицо отказывается подчиниться, это автоматически влечет отлучение от церкви. Мера не бесплатная. Для отлученного она стоит 16 пенсов: 8 — судье и 8 — секретарю, не считая нотификационных издержек, платы сторожу по два пенса за пройденную милю. Чтобы получить абсолюцию (отпущение грехов, судебное решение об освобождении от наказания), нужно заплатить 18 пенсов, равно разделенных между судьей и секретарем, конечно, после предусмотренного покаяния, за исключением тех случаев, когда суд соглашается смягчить наказание, заменив его штрафом в пользу бедных. Абсолюционный документ тоже не бесплатный: 8 пенсов для судьи и 8 пенсов для секретаря. Кроме испытанного унижения издержки в течение такого процесса составляют порядка 2 шиллингов и 11 пенсов, равных приблизительно заработной плате сельскохозяйственного работника за полную трудовую неделю. Если отлученный медлит с просьбой о возвращении к пастве, к нему применяются строгие принудительные меры. По прошествии сорока дней отлучения церковный суд может потребовать ущемления его гражданских прав. Прихожанин англиканской церкви, наказанный ужесточенным отречением, отделяется как от церковного прихода, так и от гражданского. Ни профессионально, ни социально он больше не может, теоретически, посещать кого бы то ни было. Виновные во встрече с ним сами подвергаются преследованиям.

Дела супружеской измены тесно переплетаются с клеветой и оговором, неизбежно развивающимися в тесной общине, где все друг друга знают, где некоторые хотят все знать и не удерживаются от вымысла и где накопленная злоба часто по ничтожным мотивам находит грязный способ свести счеты через церковный суд. Семья Шекспиров пройдет через два таких судебных дела, очень тяжелых, одно из которых будет полностью сфабриковано. Церковь благодаря своим судам и их роли является почти эпическим явлением.

Заметим, что некоторые преследуемые грехи являются в равной степени преступлениями, таков случай с адюльтером, где виновные подлежат одновременно и церковному, и гражданскому судам. Наказания, применяемые гражданскими магистратами в таком случае, не ограничиваются простыми штрафами или ритуалами публичного покаяния. Они прибегают к заключению в тюрьму и к телесным наказаниям. Виновные обнажаются до талии и получают три удара розгами по плечам техническим служащим мэрии. В 1567 году за 6 шиллингов и 8 пенсов ремонтируют позорный столб, воздвигнутый на Маркет-Кросс, там, где находится маленький рынок, на перекрестке Хай-стрит и Бридж-стрит. Совсем рядом находится тюрьма, «Каталажка» («The Cage»), ее содержание оплачивают сами заключенные, и оно стоит им, закованным в цепи, по 4 пенса. Тюрьма превратится в таверну, сохранив свое народное название. В 1616 году Томас Куини, зять Шекспира, выкупит «Каталажку» у своего шурина Уильяма Чендлера. Если в Стратфорде чудом смогли превратить застенок в кабачок, где течет вино и пиво, то простая вода Эйвона не становится объектом какого-либо преобразования. Репрессивный аппарат использует ее таковой, какая она есть, чтобы остудить темперамент мегер, которых заставляют испытать принудительное купание, прикрепив их к подвесной люльке для ныряния. Гражданские власти часто вмешиваются в дела питейных заведений, чтобы они не поощряли общественного пьянства, фактора морального развращения и бедности семей. Несмотря на эти предосторожности, Стратфорд охватывает волна жестокости. В 1601 году, когда нищета достигает апогея, «убит Томас Бейлис под вывеской «Лебедя» в день шабаша в час проповеди, находившийся там, чтобы выпить». Для автора доклада очевидно, что зверское убийство Бейлиса — знак небесного суда. Вот что случается с теми, кто оскверняет дух шабаша и не находится в церкви как другие.

ОВЦА, КОТОРАЯ ЕСТ ЧЕЛОВЕКА

В следующем году смерть Ричарда Куини, действующего бельифа и близкого друга Джона Шекспира, высвечивает проблему экономического кризиса. Речь идет об огораживании общинных земель. Тенденция сокращения пахотных и общинных земель крупными землевладельцами, огораживающими земли для разведения овец из-за шерсти, началась давно, задолго до царствования Елизаветы. В самом деле, шерсть значительно рентабельнее зерновых. Королевство пробовало множество раз принимать меры поддержки при неурожаях, когда появлялись очаги голода, пробовало закрепить навсегда пахотные земли и остановить экспансию пастбищ. Законодательство — одно, а исполнение закона — другое, и опасная эволюция продолжается в течение всего XVI века, преграждая крестьянам доступ к земле, разоряя вольных ленников, чью роль восхваляют великие умы, такие как Летимер, считающий их живой тканью королевства. Но как только наступает период, когда урожай зерновых богат, а цены очень низки, что не обогащает ни производителя, для которого это изобилие может стать критическим, ни государство, возрождается соблазн усиления распространения продуктивного животноводства, значительно более рентабельного, даже если оно сконцентрировано в руках горстки людей. Причина тяжести кризисов в парадоксальном характере бедности мелких землевладельцев и при плохих и при хороших урожаях, в извращенной природе нового богатства, которое может развиваться только на руинах прошлого и которое смешивается с культурной традицией и общественным порядком, в повторяющихся изменениях законодательства. Кризис, потрясающий Англию в то время, глубок. К бедствиям времен Елизаветы причисляют результаты огораживаний: обезлюдение и исчезновение деревень, уход крестьян в города, не имеющих там никаких других источников существования, кроме милостыни. Оксфордшир, находящийся по соседству со Стратфордом, в 1596 году после нескольких плохих урожаев охватывают мятежи. И многие другие районы сотрясаются от движений протеста. Политическая литература того времени полна суровыми обличениями несчастий в результате огораживаний. Уильям Харрисон рассматривает это в своем «Описании Англии», предваряющем «Хронику» Холиншеда, вышедшую в 1577 году. Он клеймит тех, кто «для разведения скота не прекращает день за днем прибирать к рукам новые земли, совершенно не щадя даже общинные земли, от которых зависит существование множества поселков». Один из самых знаменитых пуританских памфлетов «Анатомия пороков» («The Anatomy od Abuses») Филиппа Стаббса, опубликованный в 1583 году, где автор дает аллегорическую картину проблемы: «Эти огораживания показывают, что богатые съедают бедных, как скот ест траву…». Данное утверждение превращает овцеводов в жестоких зверей, в нем, как эхо, ощущается предостережение Матфея в Евангелии от ложных пророков, «которые приходят к вам, притворившись овцой, но внутри являются хищными волками».

Уорикшир и окружающие его селения не избегают общего несчастья. В течение последних лет XVI века продолжаются распри между сэром Эдвардом Гревиллем, державшим ленное владение, и Корпорацией. Гревилль хочет огородить земли, считая, что имеет на них права, Корпорация выступает за сохранение их открытыми. В январе 1601 года имеют место настоящие боевые операции, так как сеньор посылает своих людей вырыть рвы, которые Корпорация немедленно засыпает. Спорное место является общественной территорией, примыкающей к Эйвону, и известно под названием «Bancroft». В сентябре 1601 года на должность бельифа переизбирается Ричард Куини и принимается противодействовать маневрам Гревилля, добиваясь, в частности, поддержки епископа Уорчестерского. Эдвард Гревилль — импульсивный человек, в детстве он случайно убил своего старшего брата. Он поднимает своих людей против жителей Стратфорда, защищающих свои поля. Он говорит, что дойдет до применения меча, чтобы утвердить свое право. Питейные заведения Стратфорда заполняются людьми клана Гревилля. Они ищут ссоры, напиваются, обнажают свои кинжалы. Шум потасовки в одном из заведений привлекает внимание бельифа, обходящего свой город. Он входит в таверну и пытается призвать всех к спокойствию. Один из пьяных партии Гревилля жестоко избивает его. Купив не убит на месте, но умирает от ран. Его хоронят.31 мая 1602 года. Расплата? Как бы то ни было, последние двадцать лет, которые, остается еще прожить Эдварду Гревиллю, не улыбаются ему Он теряет своего единственного наследника по мужской линии, закладывает все свое состояние в результате неудачных спекуляций и умирает разоренным.

ПРОСТУПКИ И НАКАЗАНИЯ

В 1609 году убит в пьяной ссоре Уильям Роббинс, работавший у Томаса Хорнби, сына кузнеца с Хенли-стрит, которого Шекспир в этом году преследовал за долг. В этом же году в «Лебеде» Томас, брат владельца постоялого двора Ричарда Уотермана, приходит на помощь хозяину «Лебедя», когда с ним ссорится один клиент, Льюис Джилберт Джилберт был на войне в Ирландии в армии Эссекса. Бывшие солдаты ирландской или нидерландской кампаний, собирающиеся иногда в банды, имеют плохую репутацию. Население боится их, так как нищета очень часто ведет их к насилию. Схваченный за горло Томасом Уотерманом, Джилберт вытаскивает свой длинный нож. всаживает его в живот противнику и убегает. В следующем году двое. Ричард Баррет из Хеили-на-Ардене и Джон Уайттл из Бирли, свидетельствуют против Джеймса Лорда, устроившего засаду и убившего Уильяма Лэнгфорда.

Остаются повседневные грехи, поставляющие материал для церковного суда: прелюбодеяние, богохульство, клевета, отсутствие усердия в богослужении, неисполнение Пасхи. Протоколы «Суда разврата» позволяют нам проникнуть в интимную жизнь семей. Бернемы, семья из Шоттери, друзья семьи Хесуэй, из которой Шекспир возьмет жену, испытали множество преследований за адюльтер. Регистрационные книги прихода содержат следы регистраций незаконнорожденных детей. В 1622 году Джудит Сэдлер, дочь Хэмнета и Джудит Сэдлер, которых Шекспир выберет крестными для своих близнецов, предпочтет побег, вместо того чтобы предстать перед судом за сексуальную невоздержанность. В разделе за 1607 год находим упоминание о случае, который мог больше всего вызвать пересуды в городе. Дэниел Бэйкер, уважаемый гражданин, выбранный в 1603 году бельифом, общеизвестный пуританин и вдовец в течение семи лет, оказывается обвиненным в прелюбодеянии с некой Энн Уорд, девицей. В судебном порядке, кажется, Бэйкер не пострадал, но весь Стратфорд, по крайней мере его пуританская часть, должна была открыто насмехаться над ним. Это история жертвы собственных махинаций, если не в деталях, то но сути — судьба управителя пуританина Мальволио из «Двенадцатой ночи» (1601). В пьесе Шекспира Мальволио манипулирует окружением дамы, которой он служит. Не исключено, что Дэниел Бэйкер, терзаемый плотскими желаниями из-за своего вдовства, стал жертвой бесчестных маневров того же плана.

В этих гнусных делах иногда обнаруживаются колоритные фигуры, которые в крепких выражениях говорят суду то, что они думают о нем и о мерзостях жизни, как это делает сводник Помпей в «Мере за меру» (1603–1604). Так Томас Фоуке усложняет свой случай, заявив суду, не раздумывая, что «он — развратный суд». Заявление с иронической гипаллагон старательно записано в протокол. Вообще это деликатный вопрос, нужно ли все и в самом деле записывать в протокол. Секретарь, который записывает во время судебных разбирательств в Стратфорде, может быть, и изменил бы свою практику, выслушав опасный ригоризм полицейского пристава Кизила из «Много шума из ничего», чей язык и смысл докладов напряжен и парадоксален. Послушаем его, как он допрашивает Конрада и Борачио, подозреваемых, в частности, в клевете по обвинению в адюльтере.

Булава. Связать их!

Конрад. Прочь, болван!

Кизил. Господи Боже мой! Где протоколист? Пусть запишет: принцев слуга — болван! Вяжите их! Ах ты, жалкий мошенник!

Конрад. Убирайся прочь, осел! Осел!

Кизил. Как! Никакого подозрения к моему чину! Никакого подозрения к моему возрасту! Ах, будь здесь протоколист, чтобы записать, что я осел! Но хоть это и не записано, не забудьте, что я осел! Ты, негодяй, хоть и полон почтения, а свидетели на тебя найдутся. Я парень не дурак, да подымай выше — принцев слуга, да подымай выше — отец семейства, да подымай выше — не хуже кого другого во всей Мессине. И законы я знаю — вот как! И денег у меня довольно — вот как! И дефектов у меня сколько хочешь — вот как! Да у меня два мундира, да и все у меня в порядке — вот как! — Ведите его! Экая досада: не успели записать, что я осел!

(IV, 2, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Отдадим должное Кизилу «суда разврата» Стратфорда, что не лишил нас остроты споров.

Уйма штрафов за неприсутствие на богослужении. Каждый штраф — 12 пенсов. Кажется, все же, что не все штрафы взимались. 10 октября 1592 года суд занимается двумя помощниками церковного старосты, Уильямом Уайлиттом и Джоном Смитом, которые не взыскали по 12 пенсов с виновных. Они должны были впредь подтверждать на каждом заседании суда, что заботятся о выполнении решения суда. Есть еще те, кто не остается на богослужении до конца и уходит во время молитвы или до проповеди.

В отчетах значатся факты осквернения воскресения и праздничных дней. Этот вид проступков вписывается в контекст развития пуританской доктрины, основывающейся на Моисеевой традиции шабаша, которая вписывается в Реформацию. Во главе последователей шабашизма (Sabbatarianism) стоит Николас Баунд, чья книга «Доктрина шабаша» («The Doctrine of the Sabbath»), появившаяся в 1595 году, определяет идеал, которому необходимо следовать. В Стратфорде есть два его ярых сторонника: сыновья ректора прихода Ричарда Бифилда, назначенного в 1597 году. Речь идет о Николасе и Ричарде Бифилдах, чьи публикации поддержат шабашистское движение в начале XVII века. Пожары 1594 и 1595 годов в Стратфорде воспринимаются ректором того времени Джоном Брэмхоллом как упавший с неба огонь, чтобы наказать «специально за осквернение шабаша Господа и пренебрежительное отношение к Его Слову в устах его верных пасторов». Такие проповеди, определенно, заставляют улыбаться, конечно, тайно, католика Джона Шекспира, если именно у его дверей остановился огонь! Церковные старосты и их помощники по очереди совершают обходы, чтобы установить личности и захватить врасплох тех, кто не на богослужении. Бринкуорт замечает, что число преследований за такого рода проступки явно превышает случаи распутства: девяносто против пятидесяти четырех. Эта статистика показывает, что видимая индифферентность к религии считается более опасным грехом, чем тайное распутство. В ноябре 1590 года некто Уильям Флевелин (как и офицер Генриха V в одноименной пьесе Шекспира, написанной в 1599 году) наказан за то, что открыл лавку в воскресенье. Покаяние виновных должно проходить в сопровождении и под наблюдением честных свидетелей (compurgators). Галантерейщик, сын Уильяма Смита, крестного отца Уильяма Шекспира, вынужден оставаться дома и не открывать свою лавку за исключением абсолютной необходимости до конца вечерни воскресенья и в праздничные дни. В протоколе встречаются все профессии: портной, сапожник, трактирщик, кузнец, а те, кто отказывается предстать перед судом, отлучаются от церкви. С другой стороны, суд не проявляет суровости к тем, кто выражает раскаяние. Часто они отделываются простым духовным увещеванием. Иногда рассматривают случаи смешивания религиозных праздников с языческими. Больное место — I мая, так как соблазн потанцевать вокруг майского дерена иногда преобладает над необходимостью присутствовать на богослужении. В этот день англиканская церковь отмечает праздник святых Филиппа и Якова, один из двадцати праздников своего календаря.

По крайней мере, один раз в год на Пасху нужно причащаться, чтобы демонстрировать единство с Церковью, и в этих условиях непричастие рассматривается как уклонение от англиканской церкви. В мае 1606 года под этим обвинением оказывается двадцать один человек, и среди них старшая дочь Шекспира, Сюзанна, которая не приходит в суд по первому вызову. Неизвестно, как она вышла из положения, может быть, просто пообещав заплатить штраф. Во всяком случае, это косвенное указание на принадлежность внучки Джона Шекспира к римской католической церкви. У уклоняющихся в Стратфорде, как и повсюду, положение все больше осложняется. Вообще в первые два десятилетия XVII века заметно увеличение пуританского фанатизма. Корпорация, еще недавно проникнутая духом братства и солидарности, как это показало ее отношение к Джону Шекспиру в период его трудностей, все более охватывается пуританской нетерпимостью. Больше недостаточно заставить заплатить штраф, нужно заставить всех повиноваться, и этот нарождающийся тоталитаризм, каким является пуританство за тридцать лет до победы круглоголовых Кромвеля над пораженными коррупцией и декаденством роялистами, обращается к классическому приему: захват заложника из семьи и политический терроризм.

МЕДИЦИНА

Стратфорд, кажется, по крайней мере в начале XVII века, изобилует врачами. Если за период с 1590 года по 1616 год нет сведений о врачах в архивах церковного суда, то инспекции, проведенные судом в 1622, 1624 и 1625 годах, позволяют установить, что приход, объединявший 3 000 душ, имел трех или четырех врачей, среди которых Джон Холл, зять Шекспира. Существует странное соответствие между той эпохой и нашей, потому что соотношение врачей и пациентов не изменилось. Тогда, как и сегодня, был один врач на 2 500 человек. Акушерки не входят в это число. Хотя, в принципе, на них давит то же разрешительное предписание их деятельности церковной властью, что и испытываемое врачами и хирургами. Практикующие это природное ремесло, для которого принадлежность к женскому полу — квалификационная сущность, нечасто предпринимают необходимые шаги, чтобы получить разрешающий документ. Брикуорт замечает, что повитухи, отказывающие в своих услугах матерям-девицам, не называющим имени отца ребенка, представляют последний заслон нравственности, как ее тогда понимают, и оказывают услугу общественной казне, уже обремененной большим числом получающих помощь.

После официального санитарного мира эпохи начинается мир шарлатанов. Так, неизвестен статус некоего Томаса Олбрайта, которого инспекция 1624 года включает в список врачей и хирургов. Хотя путешествие во времени требует специального угла зрения, попробуем задать себе вопрос, являлось ли тогда таким уж большим отличие между практиками с патентом и шарлатанами? И те и другие — выходцы из деревенской среды, и те и другие хорошо знают особенности простых людей. Да и диагностика основана на простом осмотре физического состояния и на установлении равновесия или неравновесия четырех основных составляющих жидкостей (характеров) темперамента: желчи, меланхолии, флегмы и крови. Самый быстрый анализ — не остается ли он до настоящего времени? — уроскопия, или проверка мочи больного, проводимая простым глазом. Самые распространенные предписания: кровопускание, клистир. Держим пари, что тогда, как и сегодня, шарлатаны в своем подавляющем большинстве, остерегаются рисковать в применении опасных лекарств, прописывают плацебо, а добрая доза выспренного красноречия лжеврача и естественное желание исцелиться у пациента могут придать ему видимость эффективности. Узаконенное подчинение врачам телом и церкви душой вполне объяснимо тем, что причины болезней души и тела не видятся вне происков дьявола и что его деяния могли бы быть уничтожены только посредством четко рассчитанного соединения молитвы и слабительного.

ПОДСУДНОЕ КОЛДОВСТВО

Эта этиология зла признается всеми теми, кто не является материалистами, то есть «атеистами», как предпочитают их называть в то время. Они немногочисленны, или, если говорить более точно, их число невозможно установить, так как они избегают обнаруживать свое видение мира из-за того, что их отклонение от нормы подпадает под действие закона. Мы еще увидим, как Шекспир использует эту тему в своем драматическом творчестве.

В Англии в эпоху Возрождения, как и в средние века, Церковь требует от верующего верить в дьявола и опасаться колдовства. Таким образом, идеологически священник и колдун взаимодополняют друг друга. У них обоих одна и та же духовная референция, даже если прагматически динамика одного развивается в противовес динамике другого. Во многих отношениях стоит поговорить о взаимодополняемости священника и ведьмы, так как преследуемые по юриспруденции того времени как ярые приверженцы зла являются в основном женщинами Женщина, упомянутая нами в роли матери и повитухи, представляет существо непонятное, тайное и опасное для мужского пола. Святые отцы и наставники Церкви учат, что женщина передает не жизнь, а смерть. Она — богиня Природы, и, несмотря на облагороженный вид, она остается язычницей через циклы, которые сближают ее биологический календарь с подозрительной ночной луной. Только дневной мир был обращен в христианство. По-английски омофония двух слов sun (солнце) и son (сын) превращают дневную звезду, в определенном контексте, в лик Христа. Благодаря лингвистическому обороту луна, ассоциирующаяся с Дианой и Гекатой, по преимуществу языческими фигурами, божествами, царящими над ведьмами, остается ирредентной. Познанная, женщина, несмотря ни на что, остается волнующей тайной для своего партнера

Исследования зарегистрированных судебных решений суда присяжных, действовавших в графствах, примыкающих к Лондону, обнаруживают, что на сто пятьдесят два случая осуждения за колдовство приходится только шесть мужчин, то есть 6,5 % от тех, чью виновность признают. В 1563 году елизаветинское законодательство ослабило суровость закона, применявшего смертную казнь в отношении всех колдовских преступлений. Впредь только убийство с помощью колдовства подпадает под высшую меру наказания, в то время как уничтожение состояния влечет только наказание одним годом тюрьмы с поквартальным выставлением приговоренного к позорному столбу на шесть часов для посрамления. Смерть остается на случай рецидивов.

В 1581 году на двадцать третьем году царствования Елизаветы издается закон против «мятежных речей и слухов, распространяемых против Ее Величества Королевы». Он касается всех слоев общества и всех лиц, кто вздумает: «…внутри королевства Ес Величества, как и вне его, фабриковать или создавать один или множество образов, или составлять гороскопы, или каким-либо другим подобным запрещенным средством будет стремиться искать и передавать умышленно посредством своих речей, действий или письма, сколько времени остается жить или править Ее Величеству, или лицу, которое будет царствовать в этом Английском королевстве после смерти Ее Величества, или кто-либо преднамеренно и в стремлении уничтожить Ее Величество будет распространять такие пророчества письменно, в этих случаях любое нарушение будет рассматриваться как акт неверности, и виновный, или виновные, будут осуждены как неверные и подлежащие наказанию смертной казнью и (конфискации имущества), как это предусмотрено в случаях неверности, без возможности испрашивать быть судимым церковным судом».

Родившейся в 1533 году, Елизавете в 1581 году сорок восемь лег, и у нее нет ни мужа, ни наследников. Следовательно, она останется бесплодной, и все знают, что династия Тюдоров заканчивается на ней. Резкий скачок оккультизма является частью общей навязчивой политической идеи общества. В связи с этим интересно заметить, что среди преступлений и преступников, не подпавших под закон об амнистии, изданный королевой в 1581 году, значатся «все преступления Призыва, Заговора, Магии, Колдовства, Волшебства и любое преступление прямого или непрямого соучастия сказанному, так же как лицо, признанное в настоящее время виновным или осужденное за названные преступления». Монархия стремится защитить свое тело и душу от посягательств дьявола.

Несомненно, что в том случае, когда смерть настигает главу государства на посту, невозможно обойтись без распространения разного рода слухов по поводу его исчезновения Так случится с Елизаветой двадцать два года спустя. В Британском музее хранится интересный манускрипт, который подтверждают другие источники, тоже рукописные. Он доносит, что за некоторое время до ее смерти член Королевского Совета передает Елизавете золотую истертую монету, завещанную королеве старом женщиной из Галлии. Благодаря этому талисману старуха из страны кельтов прожила более ста лет. Из-за своего скрюченного тела, не могущего ничего больше ждать от природы, она решила передать талисман королеве, чтобы та не умирала, пока будет его носить. Елизавета носит этот талисман. Затем замечают у нее упадок сил. Она сама видит видение, которое до такой степени волнует ее, что она рассказывает о нем своей камеристке Она видит на постели свое съежившееся и дрожащее тело, ярко освещенное светом огня. Тогда она проклинает всех тех, кто превозносил ее красоту. Скоро она прекращает есть и не выносит лежачего положения. Она говорит главному адмиралу Чарльзу Говарду, который находится рядом в последние дни ее болезни, что ощущает, как на ее ноги давит железная цепь и что ей плохо. В то время две камеристки в ее кресле находят игральную карту, королеву червей. Железный гвоздь воткнут в ее лоб. Камеристки не осмеливаются прикоснуться к ней, узнавая в этом магическое действие. В это же время дама из ее окружения встречает в одной из комнат Елизавету, которую она оставила спящей в дальней комнате. По едва она приближается, чтобы принести свои извинения, что оставила свою госпожу одну, как последняя исчезает. Возвратившись в королевскую комнату, придворная обнаруживает продолжающую спать Елизавету.

Мыпредлагаем рассматривать эти эпизоды как свидетельство менталитета эпохи. Перемещение двойника во время сна представляет отдельный момент, который появляется как представитель остального. Он призван объяснить о слабости связей, которые еще удерживают дух и тело королевы. Остальные соединяются очень связной символической логикой. Заклинание давшей талисман через посредство принятия его приводит к исхуданию принявшей его. Он приводит к миметическому кризису: здоровье принявшей талисман Елизаветы уподобляется состоянию старой галлийки. Наша интерпретация позволяет нам понять отрывок о «королеве и зеркале»:

«После этого (видения) она просит принести ей настоящее зеркало, которое она не использовала в течение двадцати лет. Зеркало принесено, и она принимается обвинять возбужденно тех, кто так восхвалял ее…».

Для рассказчика ясно, что эпизод со старой галлийкой и видение были случаем для понимания королевой в возрасте семидесяти лет своей физической немощи и опасности, которую несут льстецы монарху. Прагматическое значение талисмана относительно. Черная магия редко убивает быстро, она медленно истребляет силы своей жертвы. Часто эта медленная смерть вызывается с помощью выставления перед огнем восковых или тряпичных кукол, представляющих нужную личность. Огонь, свет которого вызывает сильное похудение, тоже имеет символическое значение. Нужно понимать этот огонь и это крайнее исхудение как отношение причины и следствия. Рассказчик видит в талисмане проклятый фатальный дар. В то же время колдовство присутствует и в эпизоде с игральной картой, пронзенной железным гвоздем. Карта с тремя символами. Это Королева. Это королева червей, ставка в мужских страстях при дворе, страстей реальных или куртуазных игр, но ставка, достигающая мифического размера в елизаветинской Англии. Это сердце, место нахождения живительных духов с мозгом и печенью в терминах медицинской науки того времени. Вот что можно разглядеть в этой анонимной истории.

КОЛДОВСТВО ПОЛЕЙ

В 1584 году Реджинальд Скот, бывший студент Оксфордского университета, джентльмен из Кента, представляющий в парламенте Нью Рамни, публикует трактат «Открытие колдовства» («The Discoverie of Witchcraft»). Слово «открытие» как во французском, так и в английском подразумевает как «научное открытие», так и «разоблачение». Скот, без всякого сомнения, шокирован плохим обращением с женщинами, обвиненными в колдовстве, в принуждении их признаться, до повешения. На континенте, где колдуньи рассматриваются как еретички, их сжигают, в Англии их вешают, как и всех других, совершивших тяжкое преступление против человека и государства. Костры являются институтом католической пресвятой инквизиции, которая ненавистна реформированной Англии Книга Скота — первая исходящая от просвещенного ума смелая попытка показать, что в некоторых случаях колдовство существует только в воображении старых женщин и свидетелей. С течением времени этот аргумент благоразумия упрочится. Его находим в книге «Compendium Maieficarum» Франческо Марии Гуаццо, опубликованной в Милане в 1608 году. Первая глава первой книги названа «Природа и распространение силы воображения». Важно это внимание, направленное на воображение, и его власть, но нельзя было бы сказать, что есть стремление оправдать колдуний. Они остаются смутьянками и представляют собой опасность. Речь идет только о признании материальными или нематериальными действий тех, кого подозревают, обвиняют, и кто сам себя обвиняет — спонтанно или под пытками — в колдовстве. Скот хорошо знаком с местами Писания, превращающими веру в волшебство в статью закона.

Не у всех такой здравый ум, и Реджинальд Скот вынужден сносить нападки множества оппонентов, самым знаменитым из которых является Яков VI Шотландский (будущий Яков I Английский, сменивший Елизавету в 1603 году). Король Яков публикует в 1597 году, когда жизнь Скота подходит к концу (он умер в 1599 году), трактат под названием «Демонология» («Demonologie»), в котором тщательно исследует невидимый мир с невероятной точностью в деталях, присущей великим демонологам эпохи, одержимым, подверженным галлюцинациям, настоящим сомнамбулам красноречия. Уже «Предисловие к читателю» определяет полемический план произведения.

«Пугающее изобилие ненавистных рабов дьявола, ведьм или чародеек, заставило меня спешно выпустить данный трактат, чтобы убедить как можно быстрее и как можно больше сомневающихся сердец, что атаки Сатаны, без сомнения, существуют, и что те, кто являются его инструментом, заслуживают самого сурового наказания. Это противоречит мнению двух известных личностей нашего времени. Первый, англичанин Скот, не постеснялся сообщить, что колдовства будто бы не существует».

Борьба короля Якова была делом верховного магистрата, это было также личной борьбой. Один «памфлет» в прозе — такое название давали тогда небольшим информативным, полемическим или сенсационным трудам — раскрывает нам некоторые аспекты того, что стало государственным делом: заговор шотландских ведьм против короля. Произведение называется «Шотландские новости» (1591). Оно освещает процесс одного дела, раскрывшего гнездо колдунов и колдуний. Во главе стояли школьный учитель из Солтпена Файеи, он же Джон Кьюнингем, и Агнес Сэмпсон. Как «хороший» охотник за ведьмами, Яков стремится установить, лжет ли обвиняемая или говорит правду:

«Агнес призналась Его Величеству Королю во множестве вещей, которые были так чудны и странны…и что «она не желала бы, чтобы Его Величество предположило, что ее слова были неправдой, но хотела бы, чтобы он ей поверил, потому что она откроет что-то, что Его Величество не поставит под сомнение». И отведя Его Величество в сторону, она передала ему разговор между Его Величеством и Королевой в Упсале в Норвегии в свадебную ночь, что вызвало сильное удивление Его Величества Короля. Она призналась, что когда Его Величество находилось в Дании, она сама взяла кота, окрестила его, и названный кот был отвезен в море бандой колдунов и брошен у берегов в Шотландии. Сразу после этого на море поднялся невиданный шторм и стал причиной исчезновения корабля, груженного различными сокровищами и дорогими подарками, которые должны были подарить царствующей шотландской королеве, а также причиной того, что корабль Его Величества короля при выходе из Дании испытал сильный порыв встречного ветра. Кроме того, колдунья заявила, что Его Величество не вернулся бы живым из этого путешествия, если бы его вера в Бога не была сильней их намерений».

Мы видим лесть, последнее оружие колдуньи, которая, несмотря ни на что, будет задушена и сожжена. Морское происшествие, которое должно было угрожать жизни короля, относится к 1589 году, когда Яков вез в Шотландию из Дании Анну, только что женившись на ней, — Шекспир, вероятно, вспомнил этот факт при написании «Макбета».

Если, как мы только что увидели, колдовство могло достигать вершин государства, основная масса дел не представляет политического аспекта. Это, как пишет Скот, добрая старая ненависть деревенского мира выражается через суеверия того времени. Исследование судебных случаев в границах округа действия судов присяжных в графствах, близких к Лондону, обнаруживает главным образом жалобы на ущерб, причиненный имуществу.

КУПАНИЕ ВЕДЬМ И ДРУГИЕ ПЫТКИ

Чтобы заставить признаться колдуний, хороши все методы пыток: им сдавливают пальцы в тисках, обвязывают голову жгутом и закручивают до предела, пока не захрустят кости черепа, вырывают ногти, предварительно вогнав под них иглы, пытают каленым железом, надевают пыточный сапог. Кости ног трещат, из вздувшейся и растрескавшейся плоти брызжет кровь и костный мозг. Есть еще одна процедура, применяемая к колдуньям, под названием «купание колдуньи». Полностью одетую колдунью с соединенными вместе и привязанными к деревянному колу пальцами рук бросают в воду. Речь идет о том, чтобы посмотреть, всплывет она или нет. Если она утонет, все хорошо, опа не ведьма, если она всплывет, это доказательство того, что она слуга дьявола. Видна извращенность метода: утопленник — невиновен, спасшийся — виновен!

В общем в Великобритании с 1542 года по 1736 год казнено несколько тысяч ведьм и колдунов. Для округа действия суда присяжных в графствах, близких к Лондону, статистическая кривая количества процессов достигает пика в 1578 году при царствовании Елизаветы и наблюдается регулярное понижение до начала царствования Карла I, затем кривая поднимается и достигает нового пика во времена Кромвельской республики. Пуританские фанатики более опасны, чем коронованный демонолог.

Вера в колдовство требует веры в действующий дух зла. обычно опасно самостоятельный, даже если в конечном счете подчиненный Богу. В этом смысле не верить в Зло, это не верить в Бога, как это заявляет Церковь того времени, то, что наши умы, преодолевшие — или не знающие традиционные догматические рамки христианства, стремятся забыть.

ФАРМАКОПЕЯ ПРОСТЫХ ЛЮДЕЙ

Если верить сохранившимся документам, в Стратфорде не слишком проявляется наличие ведьм в то время. Город и деревин церковного прихода насчитывали обычный набор целителей, костоправов, ворожеи и подпольных акушерок. Трактаты по ботанике того времени, такие [знаменитые, как массивный труд лондонского хирурга Джона Джерарда, опубликованный в 1597 году «Травник, или Общая история растений» («The Нerball or Generali Historic of Plantes»), дают предел явления о рецептах, используемых теми, кто умеет ориентироваться в библиотеке лекарственных трав

Единственная жительница Стратфорда, у которой была репутация ворожеи, носит имя «Goody» Бромли матушка Бромли. 14 октября 1608 года Алиса Паркер предстает перед церковным судом по обвинению в оскорблении Елизаветы Бромли и приговаривается к публичному покаянию перед собранием верующих в следующее воскресенье. Подоплека дела в том, что матушка Бромли вызывает страх и ненависть из-за своего злого таланта и что она угрожает некоторым сглазом. Следователи церковного суда, кажется, не находят горячих следов местных ведьм и колдуний. В 1619 году они пишут, «что касается колдовства, магии, заговоров и средств, направленных на людей и скот, мы знаем кое-что, но чтобы уточнить наш доклад, мы просим подождать до следующей инспекции». Эта отсрочка позволяет думать, что материала было, по счастью, немного в этой вызывающей беспокойство области.

Вот таково социальное и культурное окружение, в котором рос и развивался Шекспир

КЕМ ОН БЫЛ И ЧТО ДЕЛАЛ?

Интерес к биографии великих современников проявляйся в XVII веке и отражает, несомненно, пробуждение национального сознания, которое отметило предыдущий век. Но информация публикуется беспорядочно и произвольно, в форме записок посредственных биографов почти сразу же после смерти. Трое из них оставили нам некоторые подробности относительно различных моментов карьеры Шекспира, собранных в то время, когда современники драматурга во всяком случае, его потомки — еще могли давать сведения. Они представляют интерес прежде всего как самые древние. Опасность состоит в том, что именно их древность неудержимо придает им черты правды Тем более что статус Уильяма Шекспира сразу же после смерти, как и в наше время, вызывал понятное неистовое желание проникнуть в тайну, которая окружает его и подстрекает к вымыслу. Очевидно, что первые биографы сообщают сплетни, в которых чувствуется желание привлечь внимание к самому себе, фабрикуя какую-то отдельную черту, относящуюся к характеру или действиям великого человека из Стратфорда. Биографов-дилетантов Шекспира XVII века зовут Фуллер, Дэйвис и Обрей, но первое систематическое биографическое эссе принадлежит следующему веку. Это «Частичное описание жизни и т. д Уильяма Шекспира» («Some Account ot the Life, &c. of Mr William Shakespeare», 1709) Николаса Роу, драматурга, поэта, лауреата, критика, который предваряет полное издание сочинений в 6 томах критическим разбором шекспировских текстов. Биография Роу была авторитетна в течение всего XVIII века до появления «Жизни Шекспира» («The Life of Shakespeare») Эдмунда Мэлоуна, чья полнота охвата и стремление к точности создают основу для отсылок всех современных биографов. Николас Роу почерпнул информацию у Томаса Беттертона, великого шекспировского актера Возрождения, который сам узнал ее от сэра Уильяма Давенанта, поэта, драматурга и театрального антрепренера, по традиционному мнению, крестника Шекспира и незаконнорожденного сына, согласно другим мнениям, распространявшимся представителем первого поколения биографов Джоном Обреем (1626–1697).

Именно к последнему мы обратимся прежде всего, дабы не ввести в нашу историю слишком много недостоверного. Сведения Обрея интересны, потому что они получены от Уильяма Бистона, сына Кристофера Бистона, актера, коллеги Шекспира, который появляется как один из «основных комедиантов» в постановке пьесы Бена Джонсона «У каждого своя причуда»^[9] («Everyman in his Humour»). Он обогатился, направив свой талант на постановку спектаклей, и прожил до 1638 года, а его сын до 1682 года, следовательно, на двадцать два и шестьдесят шесть лет соответственно пережив Шекспира.

В оставшихся после смерти Обрея документах находим материал, состоящий из четырехсот двадцати шести статей различного объема, иногда представляющих простые проекты. Среди этих «Кратких жизнеописаний» («Brief Lives»), которые дают нам представление о великих людях XVI и XVII веков, находим заметку о Шекспире. Вот она, переведенная ниже:

«Уильям Шекспир родился в Стратфорде-на-Эйвоне в графстве Уорик. Его отец был мясником, и если верить соседям, будучи мальчиком, он учился профессии своего отца. Когда он убил быка, то сделал это, произнеся речь. Этот Уильям, имея природную склонность к поэзии и драматической игре, прибыл в Лондон в возрасте восемнадцати лет, как я полагаю, и стал актером в театре, и его игра была одной из самых блестящих: в то время как Джонсон никогда не был хорошим актером, а был хорошим наставником. Он рано попробовал свою руку в драматической поэзии, которая в этот момент была на низком уровне, и его пьесы имели успех. Это был красивый мужчина, прекрасно сложенный и очень хорошо воспитанный, с легким, живым и приятным умом. Образ констебля для «Сна в летнюю ночь» он нашел случайно в Грендоне в Бэкингемшире (я полагаю, что именно в этом сезоне он был там), которой находится по дороге из Лондона в Стратфорд, и именно здесь жил этот констебль в 1642 году, когда я прибыл в Стратфорд. Бен Джонсон и он проводили время в изучении характеров повсюду, где бывали. Однажды, когда они были в таверне в Стратфорде-на-Эйвоне, должны были хоронить некоего Коума, старого и богатого ростовщика. И там он импровизирует эту эпитафию:

На свою родину он приезжал один раз в год. Как мне говорили, он оставлял своей сестре по 200–300 фунтов в год. Я слышал, как сэр Уильям Давенант и Томас Шэдуелл (который считается лучшим комедиантом в этот момент) говорили, что живость его была необычайной, и они находили его природные качества превосходящими какого-либо другого драматурга. Его комедии остаются пикантными как благодаря тому, что в них слышишь английский язык, так и благодаря тому, что они рассказывают о нравах людей. Современные наши писатели так увлекаются индивидуальностями и украшательствами, что через двадцать лет в них ничего не поймут. Хотя, по словам Бена Джонсона, он плохо владел латынью и еще меньше греческим, он разбирался в латыни скорее хорошо, так как в молодые годы он был сельским учителем. Он имел Привычку говорить, что не вычеркнул ни одной строки в своей жизни. И Бен Джонсон отвечал: «По мне было бы лучше, если бы он вычеркнул тысячу».

Этот текст обнаруживает больше любовь к зарисовке, чем заботу о хронологической последовательности, и эта тенденция была унаследована большинством биографов Шекспира. Собранные свидетельства поданы бесконтрольно. Иногда Обрей демонстрирует потерю памяти. В случае с эпизодом с констеблем он путает «Сон в летнюю ночь» и «Много шума из ничего». Однако, пусть в Деформированном виде, но информация все же доходит до Обрея. Так, он в курсе о завещании Шекспира своей сестре, имени которой он не знает. Остальные родственники не интересуют биографа-дилетанта. Некоторые детали нужно воспринимать очень серьезно, например, когда Обрей говорит, что Шекспир приезжает в Стратфорд один раз в год. Это полностью соответствует тому, что можно предположить, исходя из условий его профессиональной жизни. Это простая и четкая информация, которую должен был получить Бистон-сын от Бистона-отца, работавшего рядом с Шекспиром в 1598 году. У нее есть все основания быть правдивой, по крайней мере, что касается последних лет XVI века.

Непроизвольно у биографов возникают вопросы: Шекспир был сыном мясника; он был в юности сельским школьным учителем; он должен был прибыть в Лондон в восемнадцать лет и сразу же устроиться в театр. Рассмотрим эти утверждения по порядку.

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ БЫКА

История с мясной лавкой вполне может быть наполовину правдой. Известно, что круг профессиональной деятельности Джона Шекспира был разнообразным и что on (включал и скот, и кожу, и шерсть И не может быть невероятным, чтобы он дошел до убоя скота, оставляя кожу себе и продавая туши мяснику. Но невероятно, чтобы он разделывал мясо, потому что об этом не сохранилось никаких следов в документах. А ведь эта деятельность, мы об этом уже говорили, тщательно записывалась и внимательно надзиралась по причинам гигиены. Мизансцена и речь в героическом стиле молодого жертвоприносящего могут быть интерпретированы как попытка отдалить тяжелое и омерзительное действие от периода юности, когда талант, в частности импровизации, находится в процессе проявления. Помощник мясника торжественно передает жестокий эпизод. Нужно было, чтобы Стратфорд произвел исключительный ум, раз его мясники производили столь удивительных сыновей. Есть конечно, еще один примечательный штрих: в контрасте между грубым характером ремесла отцов и тонким умом сыновей. Грубый человек дает рождение поэту. Без сомнения, здесь у рассказывающего о действиях и жестах Шекспира воображение регрессивного типа, стремящееся заполнить пустоту, существующую между отцом, занимающимся торговлей скотом и изготовлением изделий из кожи, и сыном, чьи персонажи стилизованным образом представляют человеческое жертвоприношение через животворящую игру слов.

«УТЕРЯННЫЕ ГОДЫ»: ПРОБЛЕМА ДАТ

Кажутся противоречивыми или почти противоречивыми две информации, данные затем Обреем, о работе Уильяма в качестве школьного учителя и о его приезде в Лондон в возрасте восемнадцати лет. Прежде чем рассматривать их, нужно установить некоторые ориентиры в бесспорных датах. Уильям женится в возрасте восемнадцати лет в 1582 году, подтверждением этому служит церковная запись. 26 мая 1583 года в церкви св. Троицы крестят его старшую дочь Сюзанну. 2 февраля 1585 года крестины близнецов Хэмнета и Джудит. В 1588 году Уильям упоминается вместе со своими родителями в судебном процессе Шекспиров против Ламберта — семья стремится вернуть землю в Уилмкоуте, отданную Джоном под залог двенадцать лет назад. В сентябре 1592 года появляется памфлет прозаика и драматурга Роберта Грина. Мы еще рассмотрим его, а сейчас важно знать, что он содержит бесспорный намек на драматические успехи Уильяма в Лондоне. Больше никаких неоспоримых упоминаний об Уильяме Шекспире не обнаружено между записью о его крестинах 26 апреля 1564 года и бесспорным намеком на начатую им драматическую карьеру осенью 1592 года, когда Шекспиру было двадцать восемь лет. Все эти упоминания не позволяют нам выявить и еще меньше догадаться о природе его деятельности. Включение его имени в официальный протокол процесса против его кузена Ламберта в 1588 году — Шекспиру двадцать четыре года — не означает, что он мог быть в Стратфорде в сентябре 1587 года, когда Ламберту сделано устное предложение о выкупе, хотя документ свидетельствует, что он присоединяется к этому предложению. Можно только сказать, что Уильям и его будущая жена Анна Хэсуэй вместе находятся в Стратфорде, когда зачата Сюзанна, по всей вероятности, в сентябре 1582 года, и что Уильям опять в Стратфорде или в непосредственной близости от него и что он женится на Анне в начале декабря. В мае-июне 1584 года Уильям и Анна опять вместе и, очень вероятно, снова в Стратфорде, когда были зачаты близнецы; в это время Уильяму двадцать лет. Можно предположить, что Уильям остается в Стратфорде до 20 лет, но ничто это не подтверждает. Его деятельность остается неопределенной между моментом, когда он покидает среднюю школу в 1576 или 1579 году, и 1588 или 1589 годом, когда, по общему мнению, он создает свои первые театральные пьесы в Лондоне. То, что традиционно называют «утерянными годами», представляет, следовательно, период минимум в десять и максимум в тринадцать лет. Загадка тем более раздражающая, так как эти «утерянные годы» являются годами превращения Уильяма из школьника в драматурга, способного соперничать сразу с лучшими драматическими поэтами того времени и даже превосходить их. Вполне вероятно, что по необходимости, а не по собственному выбору. Уильям должен был помотать своему отцу в его делах. Можно прекрасно представить, как он путешествует вместе с Джоном, занимаясь торговлей шерстью, или как он занят в лавке перчаточника. Можно представить, что это раннее познание мира было школой, суровой, во увлекательной пьесы, в частности исторические, свидетельствуют о хорошем знании Англии и особенно родною графства Уорикшир. Но мы четко выскажем наше отношение. Невозможно, чтобы Уильям большую часть «утерянного времени» проводил вдали от фондов хорошей библиотеки^[10] и без интеллектуального развивающего окружения. Невозможно все объяснить его гениальностью. Владение огромной лексикой, изысканными поэтическими формами, литературными познаниями как очевидными. так и обширными, обнаруживают знания, которые не могли бы возникнуть в одни момент без значительной помощи культурной инфраструктуры. Стратфорд не мог предоставить подобную возможность самому великому из своих граждан, хотя и был он сыном одного из его бельифов. Те, кто хотел бы видеть в Шекспире простого невежественного актера, представляют этот период, о котором мы говорим. пустыми годами в культурном отношении. Для нас же очевидно, что наоборот, именно в этот период проходит литературное образование поэта, чей талант драматурга начинает проявляться в возрасте двадцати четырех лет.

«TINKER, TAILOR, SOLDIER, SAILOR»

Эта прелестная английская считалочка дает перечисление профессий: «жестянщик, портной, солдат, моряк», — поют дети. Некоторые критики и биографы Шекспира уводят нас в школьный двор одновременно и развлекательный, и поучительный, — где устанавливается полифония, которая, если к ней внимательно прислушаться, перечисляет различные профессии с легкостью, присущей считалочке. Каждая из них забирает себе жизненное пространство в «утерянных годах» и присоединяет Шекспира к своей собственной корпорации.

Эдмонд Мэлоун первым подал дурной пример. В своем издании полного собрания сочинений, появившегося в 1790 году, он пишет:

«Он знает юридические термины, которые нельзя усвоить при случайном наблюдении даже таким, как у него, умом, способным все охватить; его знание говорит о технической компетенции; и он с таким удовольствием демонстрирует это при всяком случае, что я подозреваю, что он приобщился, по крайней мере, к формам права и служил, будучи еще в Стратфорде, в бюро какого-нибудь прокурора, бывшего в то же время и нотариусом, может быть, имел функции сенешаля^[11] в каком-нибудь сеньоральном суде…».

Через сто шестьдесят лет в одной приятной и полной юмора книге под названием «Сержант Шекспир» («Sergeant Shakespeare») Дафф Купер пишет: «Юридические метафоры тоже встречаются, но я читал, что у Шекспира знание права дилетантское…». Участник первой мировой войны, Дафф Купер говорит, что понял преимущество военной метафоры в творчестве Шекспира однажды ночью во Фландрии во время первой мировой войны, услышав сообщение о смерти одного прибывшего в его батальон новичка, сержанта Шекспира. Итак, он хочет сделать из Шекспира времен «утерянных лет» участника войны в Нидерландах… У Кунера слишком много юмора. Он увидел, что есть море и моряки, открыл важность морских метафор и нашел, что моряки, которые (фигурируют в театральных пьесах, являются скорее бесцветными персонажами

Не такое мнение у Александра Фредерика Фальконе-ра, который, исходя из того, что в пьесах Шекспира есть морские эпизоды, намекающие на знание морского дела и навигации в елизаветинскую эпоху, утверждает в своей книге «Шекспир и море» («Shakespeare and the Sea»), что Шекспир в период между жизнью в Стратфорде и лондонским театром должен был оказаться на морской службе во время последней защиты Англии от католического испанского завоевателя. Фальконер, преподаватель английского языка в Сен-Эндрю в Шотландии, задумал свой труд во время службы на королевском флоте.

Эти труды не лишены занимательности, так как представляют творчество Шекспира в особом свете. Примеры можно было бы множить. К Шекспиру приспосабливали или будут приспосабливать все профессии, имеющие историческое соответствие с тем периодом. Проявляющие желание идентификации находят в «утерянных годах» отсутствие данных, которое позволяет им приспособиться к шекспировскому бриллианту. Решительно «утерянные годы» вызывают головокружение.

ШКОЛЬНЫЙ УЧИТЕЛЬ

А мы, мы устоим перед этим? Теперь перед нами грудная задача рассмотреть правомерность утверждения Обрея, к которому следует вернуться. Он утверждал, что Шекспир был «в свои молодые годы сельским школьным учителем». Это другое простое и четкое утверждение, и непонятно, как Бпстоны, отец и сын, могли бы составить себе ложное представление. Между прочим, от самого Обрея мы знаем, что ему дал сведения именно Бистон, в его документах есть даже «памятка»: «Спросить Бистона, которым знает о нем (Шекспире) больше всего от г. Лэйси». Пометка на полях рядом с указанием, что Шекспир был школьным учителем: «по мнению… Бистона». Основном информатор Обрея актер Кристофер Бистон. Разве мог он получить эту информацию не от самого Шекспира? Во всяком случае, у него было время проверить правильность этого сведения. Когда в 1598 году Бистон и Шекспир работают вместе в труппе «Комедиантов камергера», Шекспир уже знаменит, и его прошлое уже законно может интересовать тех, кто общается с ним. Следовательно, источник информации представляет высокую степень надежности. Однако трудно понять, как Уильям мог исполнять обязанности учителя, если в восемнадцать лет он отправился в Лондон, чтобы работать в театре? Для должности в селе остается свободным промежуток между пятнадцатью и восемнадцатью годами, то есть между 1579 и 1582 годами. С другой стороны, уточним, что, не имея университетского диплома, Уильям мог служить только помощником учителя. Непонятно, как такая работа, исполняемая вдали от города, то есть вдали от какой-либо библиотеки, могла бы предоставить молодому человеку условия для самообразования, без которого невозможно объяснить его лингвистические и литературные познания.

Несмотря ни на что, упомянем о живом интересе, который вызвала книга Е. А. Дж. Хопигмэнпа «Шекспир. Утерянные годы» («Shakespeare. The Lost Years»). Отправной точкой служит завещание, написанное в 1581 году Александром Хоггоном, сеньором из Ли в Ланкашире. В этом документе он рекомендует двум лицам, в частности, своему брату Томасу: «И я прошу от всего сердца дружески обращаться с Фальком и Уильямом Шекшефтом, которые живут теперь у меня, и взять их к себе на службу или помочь им найти хорошего учителя…». Известно, что наблюдается значительная вариантность в написании имен в ту эпоху. Не мог ли быть этот Уильям Шекшефт, служащий у Хогтона в 1581 году, помощником учителя Уильямом Шекспиром? Ведь появляется же дед Ричард в коммерческих сделках в Шниттерфилде под именами Шекстафф и Шекшефт. «Spear» («копье»), «Staff» («палка») и «Shaft» («древко колющего оружия, дротика, копья») объединяют соседствующие или дополнительные значения. Обнаруживается, что школьный учитель Джон Коттом, работавший в Стратфорде с 1579 года, выходец из Тарнакра в Ланкашире, совсем близко от Ли. Семья Хогтонов, как и семья Коттомов и Шекспиров, симпатизирует католичеству. Гипотеза состоит в том, что Коттом мог порекомендовать Александру Хогтону Уильяма Шекспира на должность помощника учителя. С нашей точки зрения, она интересна тем, что определенный на службу к частному нанимателю, Уильям мог иметь больше свободного времени, чем в сельской школе; наконец, Ли Холл и Хогтон Тауэр, усадьбы семьи, неизбежно должны были иметь библиотеку. Две фразы, предшествующие процитированной нами из завещания, льют воду на ту же мельницу с другого конца:

«Это мое требование и моя воля, чтобы названный Томас Хогтон… мой брат, получил все мои инструменты, относящиеся к музыке, и все театральные костюмы, если у него есть намерение содержать актеров, и он их содержит. А если он не хочет содержать актеров, в таком случае мое требование и моя воля, чтобы сэр Томас Хескет получил названные инструменты и театральные костюмы (play clothes)».

Есть еще несколько аристократических семей, которые держат у себя актеров. Является ли это случаем с Хогтоном и Хескетом? Если да, то Гильом и Шекшефт, горячо рекомендуемые в последующей фразе, могли бы иметь в 1581 году статус комедиантов в доме завещателя. Принятый как помощник школьного учителя в 1579 году или 1580 году, Шекспир, он же Шекшефт, вероятно, сменил амплуа в результате признания его драматического таланта в семье, которая любит театр Если со службы у Александра Хоггона он переходит на службу к сэру Томасу Хескету из Раффорда, он может легко затем поступить на службу к Фердинанде Стэнли, лорду Стренджу, пятому графу Дерби, так как близость между Хескетом и Стэнли доказана. «Комедианты лорда Стренджа» играют в различных театрах Лондона в 1577 году и в 1594 году. Более того: когда в 1594 году труппа была распущена, часть ее актеров формирует ядро новой труппы «Комедианты лорда-камергера», в которой, как доподлинно известно, состоит Шекспир в 1594 году. Последним камнем этой красивой конструкции является то, что акционеры театра «Глобус», в число которых входил Шекспир в 1599 году, назначили администратором своей коллективной собственности Томаса Сэведжа, крупного лондонского торговца, выходца из Раффорда в Ланкашире, феодального владения сэра Томаса Хескета.

Что думать об этой гипотезе? Для начала скажем, что Хонвгмэнн проделал работу с безупречной честностью и скрупулезностью. Он просмотрел согни документов. Он первым подчеркнул неточность гам, где она существует, прежде всего в области возможных омонимов, трудных в обнаружении по прошествии четырех веков. Как нам кажется, первую проблему ставит имя Шекшефт. Предполагая, что это Шекспир, нужно ли рассматривать его как незначительную морфологическую странность, вполне объяснимую, потому что так называли его деда и при случае и его? Речь идет не о простой ничтожной орфографической фантазии, если исходить из того, что в то время подписывались лишь в исключительных случаях. Речь идет о фонетическом варианте. Записано произнесенное имя. Взрывной согласный звук уступает пришепетыванию. Героический раскат имени Шекспира приглушается. Мы думаем, что различие между Шекшефтом и Шекспиром достаточно, чтобы рассматривать имя Шекшефт как маску. Маска, прозрачная для любителей игры слов — игры, которую, конечно, любит Шекспир — но зачем бы помощнику учителя нужна была маска при поступлении на службу к Хогтону? Для того чтобы дезориентировать тех, кто захотел бы раскрыть сеть католического влияния и привязанностей по всей стране? Это возможно, но не очевидно.

Джон Коттом с трудом мог бы иметь Уильяма Шекспира своим учеником, потому что он занимает свой пост только в июле 1579 года, в то время как это последний год в школьном обучении мальчика, если он еще не покинул школу до того. В каком качестве, следовательно, он мог его рекомендовать Хогтону? Остается, конечно, сеть католических привязанностей. К тому же нужно ли быть уверенными, что Джон Коттом из Стратфорда и Джон Коттом из Тарнакра в Ланкашире одно и то же лицо? Хонигмэнн прекрасно осознает трудность.

Что касается завещания, оно содержит несколько пунктов, затруднительных для интерпретации. Выражение «play clothes» может по обстоятельству обозначать как «сценические костюмы», так и «костюмы или ливреи для тех, кто играет». Но что играет или даже на чем? Кто такие «players»? Актеры? Слово может также подходить для обозначения тех, кто играет музыку, музыкантов, и это прочтение нам кажется более вероятным в контексте первого упоминания музыкальных инструментов в завещании. Театр и музыка имеют много общего, это правда, что немного умеряет силу возражения. Гипотеза о шекспировском драматическом «посредничестве»: сэр Томас Хескет — лорд Стрендж, приводящее к «Комедиантам лорда-камергера», имеет, следовательно ненадежное основание двойного значения. Является ли Шекшефт маской Шекспира? Является ли упомянутая игра драматической или музыкальной? Что касается Томаса Сэведжа, он выходец из Раффорда в Ланкашире, резиденции сэра Томаса Хескета, но есть более простое объяснение. В Лондоне он — владелец недвижимости и сосед Хеминджа, одного из главных актеров и акционеров «Глобуса». Совершенно просто, что последний, который, кажется, был главным руководителем труппы, вероятно, обратился к сэру Хескету, чтобы доверить ему роль администратора.

И потом, Ланкашир находится далеко от Стратфорда. Разделяющее их расстояние в три раза длиннее расстояния от Стратфорда до Лондона. Подобное путешествие не предпринимают просто так. В то же время Шекспир должен быть в Стратфорде, чтобы забавляться с Анной Хэсуэй в 1582 году, когда была зачата Сюзанна. Решительно, гипотеза о Ланкашире породила больше неясностей, чем разрешила, но она все же остается хорошим шагом в толковании тайны, окружающей «утерянные годы», и, может быть, это станет путем исследования в случае нахождения новых архивных документов.

Есть те, кто использует «утерянные годы», чтобы постараться заставить Шекспира предпринять «круиз» по европейскому континенту. Нам почти ничего не известно о его действиях на протяжении восьми или девяти лет, в течение которых он мог познакомиться с различными профессиями, но он не мог быть пехотинцем в Нидерландах, матросом Ее Величества, служащим у прокурора, великим путешественником для собственного удовольствия, так же как и для образования, не мог он быть и школьным учителем. Пришло время разумного выбора.

В КАЧЕСТВЕ АРБИТРАЖА

Итак, вот простое мнение в качестве арбитража. Если Шекспир исполнял функции помощника школьного учителя, это было, — несмотря на то, что это и вызывает у нас симпатию, — только в течение очень короткого периода в один или два года; более вероятно, до восемнадцати лет и, без сомнения, намного ближе к Стратфорду, чем Ланкаширу. Мы думаем, что Обрей правильно угадывает, говоря, что Уильям прибывает в Лондон в восемнадцатилетнем возрасте. Он должен покинуть Стратфорд сразу после крещения Сюзанны, если не раньше, стремясь избавиться от сложностей в отношениях с семьей из-за женитьбы, мы это увидим. Он должен тотчас же войти в мир театра, если предположить, что он не был рекрутирован группой, проезжавшей через Уорикшир. Что может быть более стимулирующим, чем театр? Наконец, в Лондоне книги. Здесь их печатают и продают только что напечатанными. Именно здесь можно их покупать или брать почитать. Уильям отправился из Стратфорда не без желания вернуться, и он снова у себя в своем родном доме на Хенли-стрит — неизвестна независимая резиденция Уильяма и Анны до покупки «Нью Плейс» в мае 1597 года — именно здесь зачаты близнецы в конце весны 1584 года. Семейная ситуация, несомненно, несколько разрядилась. С момента рождения Сюзанны прошел один год, восемнадцать месяцев с момента женитьбы. Между тем у каждого свои привычки; и Уильям, найдя работу, будет проводить большую часть времени так, как это делает капитан, находясь в семье несколько дней или недель между двумя дальними плаваниями. Несомненно, это единственная связь, которая объединяет его с морской службой, куда могли рекрутировать его добросовестные офицеры, но эта связь может существовать только в виде аналогии.

Глава 4 ИЗ СТРАТФОРДА В ЛОНДОН

ОХОТНИК ЗА ЛАНЯМИ

В числе легенд, на которые не скупятся, есть легенда о браконьерстве, которая ведет пас в подлески и охотничьи угодья вокруг Стратфорда. В конце XVII века сделана письменная запись слуха о Шекспире, пущенная неумелым Рабле. Ричард Дэйвис (умер в 1708 году), с оксфордским образованием, ректор в Саппертоне в Котсволде, в 35 милях юго-западнее Стратфорда, в 1688 году получил бумаги Уильяма Фалмэна, ректора Мэйзи Хэмптона в Глостершире В этих документах он обнаруживает записи, относящиеся к Уильяму Шекспиру, к которым добавляет следующее:

«Очень склонный испытывать неприятности, проистекающие от кражи крупных животных и кроликов, принадлежавших лично сэру Люси, который часто приказывал выпороть его и несколько раз поместить в тюрьму и, наконец, заставил его покинуть родную землю к его большой удаче, но тот нашел как отомстить, сделав из него судью Клодпейта (глупая голова), которого называет великим человеком и которому, намекая на его имя, дает в герб трех ползающих вшей»^[12].

Сэр Томас Люси — владелец поместья Чарлькоут, в четырех милях восточнее Стратфорда.

Если семья Джона Шекспира страдала от жажды мести, которую питал Роберт Дадли, граф Лестерский к Арденам, его политический посредник в Уорикшире сэр Томас Люси не мог не вызывать чувства неприязни у Шекспиров. Три щуки на гербе напоминают имя «Люси», на английском елизаветинских времен это ведет к игре слов «Luces» (щуки) и «Louses» (вши). Именно этими паразитами наделяет Шекспир судью Шеллоу в начале «Виндзорских насмешниц», когда его родственник Слендер (Слабоумный) напоминает пастору сэру Эвансу о древности и знатности рода Шеллоу. Читатель может удостовериться в совершенной транспозиции игры слов:

Шеллоу

Что? Да, ты прав, племянник Слендер, ты совершенно прав, — судью и природного дворянина, который носит свой герб, по крайней мере, триста лет.

Слендлер

Все наши покойные потомки были джентльмены, и все наши будущие предки будут джентльмены. Они носили, носят и будут носить двенадцать серебряных ершей на своем гербе!

Эванс

Двенадцать серебряных вшей на своем горбе?

Шеллоу

Да, на своем старом гербе!

Эванс

Я и говорю, на своем, старом горбе… Ну что ж, человек давно свыкся с этой божьей тварью и даже видит в ней весьма хорошую примету: счастливую любовь, говорят.

(I, 1, пер. С. Маршака и М. Морозова)

Возможно, в этой сцене шекспировская сатира направлена на другую цель в лице Уильяма Гардинера, магистрата из Сюррея, который благодаря женитьбе на вдове, дочери некоего Роберта Люси, прикрепил к золотому грифу своего оружия трех белых щук, принадлежавших его жене. Оказывается, зять Гардинера, Уильям Уэйт, в 1596 году, то есть за два или три года до создания «Виндзорских насмешниц»^[13], обратился в суд за поддержкой по поводу залога против четырех лиц, среди которых были Фрэнсис Лэнгли, владелец нового театра, и Уильям Шекспир. Шекспиру нет никакого резона, какими бы ни были его разногласия с Уэйтом, желать зла тестю или зятю. Однако было бы трудно представить, чтобы Шекспир, набросившись на щук Гардинера, не задел бы в то же время и своего соседа, пуританина из Чарлькоута сэра Томаса Люси. Несчастный магистрат из Сюррея и сэр Томас составляют неразрывную пару, и Шекспир должен был насладиться случаем, когда через судью Шеллоу он убивает двух зайцев. Эрудиция не может бороться против легенд, и Лесли Хотсон, «изобретатель» дела Уэйта против Шекспира, не может освободить сэра Томаса Люси от сомнительной чести, которую, думаем мы, ему и Гардинеру уготовил Шекспир по причинам несходства характеров и идеологии, а также из-за нескольких ударов кнутом в расплату за браконьерство.

На самом деле занимался ли Шекспир браконьерством в юные годы? В сельской местности, такой как Стратфорд, мальчишки должны были хорошо уметь ставить силки, как это умели мальчишки во все времена. Ему было привычно и на землях фермы дядюшки Генри в Сниттерфилде. Во всяком случае, его характер не позволял ему лишить себя удовольствия произвести скромные кражи на щедрой природе в нарушение прав сеньора. Земли фермы Генри Шекспира только в 2 милях от охотничьих угодий сэра Томаса Люси.

Известно, что у сэра Томаса Люси не было парка с оленями или ланями. Во всяком случае, в Чарлькоуте. Именно поэтому наделенный богатым воображением антиквар Джон Джордан перенес место браконьерства из Чарлькоута в Фулброк, расположенный между Стратфордом и Уориком, и где, убеждает он Эдмонда Мэлоуна в 1790 году, у сэра Томаса был в то время другой парк, и именно здесь по традиции Шекспир и его товарищи имели привычку заниматься своим любимым развлечением.

Возможно, как вспоминает Шенбаум, что источником легенды о браконьерстве и охоте на ланей является судебное преследование, предпринятое сэром Томасом Люси, третьим с этим именем, через Звездную палату (Star Chamber), группы браконьеров, которые убивали ланей в его парке в Саттене. Охотник на ланей, если Шекспир таковым был, умеет, во всяком случае, защищать невинную жертву, как это доказывает сцена из «Как вам это понравится».

Старый герцог

Но не пойти ль нам дичи пострелять?

Хоть мне и жаль беднягам глупым, пестрым,

Природным, гражданам, сих мест пустынных,

Средьих владений стрелами пронзать Округлые бока!

1-й Вельможа

Так, ваша светлость,

И меланхолик Жак о том горюет,

Клянясь, что здесь вы захватили власть

Неправедней, чем вас изгнавший брат.

Сегодня мы — мессир Амьен и я —

К нему подкрались: он лежал под дубом,

Чьи вековые корни обнажились

Над ручейком, журчащим здесь, в лесу.

Туда бедняк-олень в уединенье,

Пораненный охотника стрелой,

Пришел страдать; и, право, государь,

Несчастный зверь стонал так, что казалось

Вот вот готова лопнуть шкура

с натуги! Круглые большие слезы

Катились жалобно с невинной морды,

За каплей капля; там мохнатый дурень,

С которого Жак не сводил очей,

Стоял на берегу ручья, слезами

В нем. умножая влагу.

Старый герцог

Ну, а Жак?

Не рассуждал ли он при. этом виде?

1-й Вельможа

На тысячу ладов. Сперва — о том,

Что в тот ручей без пользы льет он слезы.

«Бедняк, — он говорил, ты завещаешь

(Как часто люди) тем богатство, кто

И так богат!» Затем — что он один,

Покинут здесь пушистыми друзьями.

«Так! — он сказал. — Беда всегда разгонит

Приток друзей!» Когда ж табун оленей

Беспечных, сытых вдруг промчался мимо

Без всякого вниманья, он воскликнул:

«Бегите мимо, жирные мещане!

Уж так всегда ведется; что смотреть

На бедного, разбитого банкрота?»

И так своею меткою сатирой

Он все пронзал: деревню, город, двор

И даже нашу жизнь, клянясь, что мы —

Тираны, узурпаторы и хуже

Зверей пугая, убивая их

В родных местах, им отданных природой.

(II, 1, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Эта сцена много сделала для легенды, которой процветала в эпоху романтизма. Шекспира легко заставляли говорить через своих персонажей. Вещь неизбежная, как и опасная Не может ли быть так, что через Жака Уильям выкладывает требник раскаявшегося охотника? Тем не менее пастораль из «Как вам это понравится», где лесная дичь прозаически помогает изгнанникам не умереть с голода, содержит сверх того сцену, которая могла бы сформировать факторы для охотничьих легенд по поводу разногласия, противопоставившего якобы сына перчаточника сэру Томасу Люси:

Жак. Кто из вас убил оленя?

1-й Вельможа. Я, сударь.

Жак. Представим его герцогу как римского победителя; хорошо было бы украсить его голову оленьими рогами в виде триумфального венка. — Охотники, нет ли у вас какой-нибудь песни на этот случай?

Охотник. Есть, сударь.

Жак. Так спойте ее; как бы ни фальшивили — это не важно, лишь бы шуму было побольше.

Песня

Носи, охотник в награжденье

Ты шкуру и рога оленьи;

Мы ж песнь споем!

Носить рога не стыд тебе,

Они давно в твоем гербе.

Носил их прадед с дедом,

Отец за ними следом…

Могучий рог, здоровый рог

Смешон и жалок быть не мог!

(IV, 2, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Имеющий уши да услышит! Мы заканчиваем с этим очень цветистым аспектом жизни юного Шекспира, прикрепляя к стенду истолковывающих намерений еще один смешной трофей, бесполезный и восхитительный объект мании: Уильям Гардинер, нечестный магистрат из Суссекса и другой возможный прообраз судьи Шеллоу, у которого юный Шекспир, по существу, никогда не мог заниматься браконьерством, был владельцем очень красивого парка оленей в Годстоуне, где он и похоронен в конце ноября 1597 года — раздавленный, надеемся, весом своих должностных преступлений.

ПРИВЕТЛИВАЯ ЯБЛОНЯ

Нет лучшего способа очеловечить гения, чем найти у него недостатки. Браконьер Уильям также еще и пьяница. «Но злой прихоти, обычной для молодого человека, он попал в плохую компанию», — пишет Николас Роу. Магическая и все объясняющая формула. Путь проложен, устремимся по нему. Анонимный посетитель Стратфорда в 1762 году пишет в «British Magazine», что юный Шекспир пил и даже не пренебрегал соревнованиями по выпитым кружкам пива, ходил заключать пари в соседние деревушки, такие как Бидфорд. Анонимный посетитель побывал в «Белом льве», таверне, располагавшейся тогда на Хенли-стрит, где хозяин заведения взял на себя роль экскурсовода:

«Отсюда патрон был так любезен сопроводить меня к двум молодым женщинам, потомкам нашего великого драматического поэта: они держат маленькую пивную на некотором расстоянии от Стратфорда. По дороге, которая ведет туда, в местечке под названием Битфорд, он показал мне за изгородью дикую яблоню, называемую «Кров Шекспира», так как наш поэт спал под ней одной ночью; в самом деле сам он, так же как и Бен Джонсон, любил опорожнить стаканчик за компанию».

Легенде не повезло с яблоней, так как каждый хотел бы хотя бы занозу от дерева, которое милостиво простерло свои ветви над ослабевшим поэтом.

СПЕШНАЯ ЖЕНИТЬБА

На этот раз Уильям браконьерстует под покровительством Венеры в маленьком поселке Шоттери, расположенном в миле к западу от Стратфорда. Здесь, в окрестностях солидной фермы семьи Хэсуэй, зажиточных арендаторов, возникает идиллия между Уильямом и старшей дочерью. Ее зовут Анна, или Агнес, оба имени взаимозаменяемы в то время. У отца Ричарда Хэсуэя многочисленная семья. В своем завещании, которое он пишет 1 сентября 1581 года, он вспоминает четырех сыновей: Варфоломея, Томаса, Джона, Уильяма, и трех дочерей: Агнес, Кэтрин, Маргарет. Отец женился два раза и имел пятерых детей от первого брака и пятерых от второго. Джоана, жена, чье имя фигурирует в завещании, — мачеха Анны. Анна родилась, видно, в 1556 году, так как надпись на ее могиле рядом с могилой Уильяма указывает, что она умерла 16 августа 1623 года в возрасте шестидесяти семи лет. Анне Хэсуэй было двадцать шесть лет, когда пошатнулось здоровье ее отца. Быть не замужем в таком возрасте было необычно в то время. И как предполагают некоторые, не исключено, что Джоана находила обременительными этих детей от первого брака мужа, остающимися холостыми и незамужними. Все еще не женился двадцатисемилетний Варфоломей, которому отец оставляет землю.

Ричард Хэсуэй назначает свою жену распорядительницей и основной наследницей. Определенные суммы денег получают дети.

Смерть отца, кажется, освободила Анну, или, скорее, побудила ее освободиться, покинув дом, где она, вероятно, родилась, но который заняла ее мачеха со своими детьми в возрасте от трех до двенадцати лет. Цена такого освобождения — приобретение привязанности в другом месте. В 1582 году путь от Стратфорда до Шоттери должен был представлять приятную прогулку, каких-нибудь двадцать минут ходьбы для восемнадцатилетнего парня. Уильям должен быть настороже, да и Анна не в своей тарелке; как никогда, из-за недавней потери отца, ей не хватает любви в собственном доме. Обе семьи знакомы. В 1566 году, когда Ричард Хэсуэй попал в затруднительное положение, Джон Шекспир внес залог, расплатился с долгами. В конце августа или начале сентября, но не позднее, для Уильяма становится привычным путь на ферму Хьюлэндс — так называется поместье, которое переходит в семье от отца к сыну, известное сегодня под названием «вилла Анны Хэсуэй». Разница в возрасте у молодых людей, несовершеннолетие Уильяма не может побудить семью рассматривать его как претендента, способного положить конец затянувшемуся девичеству Анны. Это, несомненно, приводит к тому, что встречи проходят не в общем зале на диване с высокой спинкой и под добродушным и пристальным взглядом родителей, сидящих напротив. Осень может располагать к прогулкам по полям.

Кто кого соблазняет? Так поставить вопрос, значит ответить на него. Разница в возрасте дает ответ и серьезно обвиняет Анну. Несомненно, даже в то время двадцатишестилетняя женщина лучше знает жизнь, чем восемнадцатилетний ухажер, даже будь он отмечен гениальностью. Однако мы не последуем примеру тех, кто из-за симпатии к поэту принимает Анну за пожирательницу детей. Конечно же, Шекспир не намеревается набрасывать себе петлю на шею, как считает в то время народная молва; может быть, у Анны слишком горячее желание подтолкнуть его к этому. Было бы удивительным обратное Можно полагаться на обаяние Уильяма; определенно, большое обаяние, весомое качество во всех отношениях, оно должно иметь вы разительность в сельской среде Хьюлэндс. Об Анне не известно ничего; ни об уме, ни о внешности. Существует очень сомнительный ее портрет, сопровождаемый выспренными стихами, в которых утверждается, что это рисунок с картины молодой женщины. На нем видим гладкое, с правильными чертами лицо, обычной овальной формы, миндалевидные широко поставленные глаза, несколько тяжелые веки и скулы, маленький рот с тонкой верхней губой и припухлой чувственной нижней. Выражение мечтательное, если не сказать отсутствующее.

Юноша и девушка вполне могли бы влюбиться друг в друга. Их разница в возрасте — неопровержима, придающая и одному и другому обязательное различное ощущение сроков. Но что такое жизнь, если не клубок противоречий, которые нужно примирять? Кроме того, мы видим в сонете 145, который занимает особое место в серии и является несколько необычным, составленным из восьмистиший, а не девятистиший, поэтический комплимент Анне.

Значит, Шекспир не забыл совсем Анну в Лондоне через восемь или десять лет после женитьбы.

Все позволяет думать, что влюбленная пара до последнего не раскрывает окружающим положения вещей. Возможно, что Анна ничего не сказала о своем положении Уильяму до середины ноября. Вот несколько моментов, которые, во всяком случае, наводят на мысль, что в последние две недели ноября молодые люди и их окружающие подвергаются тяжелому испытанию. Тогда существовали две процедуры, ведущие к заключению брака. Наиболее распространенная заключалась в объявлении о предстоящем бракосочетании во время праздничной службы — воскресной или религиозного праздника — три последовательных или воскресных дня, в соответствии с каноном Лондонского синода от 1342 года. Но в данном случае невозможно ждать две недели. В подобной ситуации можно испросить, что означает купить лицензию на брак у епископа епархии. Ее цена колеблется от 3 шиллингов и 3 пенсов до 10 шиллингов и 4 пенсов. Лицензия позволяет совершить бракосочетание с одним или двумя объявлениями о предстоящем бракосочетании, сокращая период до свадьбы с двух недель до нескольких дней.

Уильям и Анна прибегли к епископской лицензии. Невероятно, чтобы Уильям в свои восемнадцать лет и при новизне случая, с которым он столкнулся впервые, имел достаточное представление о возможном законном выходе из создавшегося положения. Следовательно, нужно предположить, что в лихорадке этих дней взрослые предпринимают необходимые шаги и помогают Анне и Уильяму найти единственный остающийся приличным путь. Речь идет о Джоне Шекспире, который должен был дать свое согласие на испрошение лицензии для сына, если тот серьезно думает о женитьбе. Определенно, речь идет и о двух друзьях семьи Хэсуэй, Фальке Сэнделзе и Джоне Ричардсоне, которые представляют финансовое поручительство епископу Уорчестера. Лицензия, дающая право Анне и Уильяму сочетаться браком после одного объявления, значится в епархиальной книге записей Уорчестера под датой 27 ноября. На следующий день 28 ноября регистрируется поручительство Фалька Сэнделза и Джона Ричардсона в размере 40 фунтов, если брак будет признан незаконным.

У Анны и Уильяма было мало времени, так как религиозный календарь осложняет ситуацию для Анны, беременной уже два с половиной месяца. В самом деле, в году существуют периоды, когда запрещено объявлять о бракосочетании.

Так, невозможно было объявить о бракосочетании и бракосочетаться со 2-го декабря по 13-е января. При четырех с половиной месяцах беременности скандал мог бы быть публичным, и виновные могли бы предстать перед «судом разврата», как этого не избежит Эдвард Сэнделз, сын достопочтенного Фалька Сэнделза в январе 1625 года.

Шаги предприняты 27 и 28 ноября, и остается возможность сделать публичное объявление в пятницу 30 ноября во время богослужения праздника св. Эндрю. Церемония бракосочетания могла состоятся в этот день или на следующий, в субботу 1 декабря.

Неизвестно, где она происходит, о ней нет упоминаний пи в одной книге записей Стратфордского прихода, но не все книги записей сохранились. Тогда, как и сегодня, обычай предписывал, чтобы церемония проходила в церкви, посещаемой молодой девушкой. Взгляды обращались к храму Грэфтон, так как в лицензии указывалась принадлежность Анны к приходу храма Грэфтон. Этот поселок расположен в пяти милях западнее Стратфорда, как и Шоттери. Следовательно, можно попасть в храм Грэфтон, следуя по римской дороге, которая ведет в Олчестер, не заходя в Стратфорд. Если принять во внимание особенности храма Грэфтон, это указывает на желание сохранить все в тайне.

Местная традиция будет долго указывать на Ладдингтон, севернее Эйвона и в трех милях западнее Стратфорда, как место, выбранное Анной для своего бракосочетания. Храм Грэфтон или Ладдингтон? Мы не знаем об этом ничего, кроме гипотезы, выдвинутой Питером Леви, о празднике в постоялом дворе «Лебедь» или большом свадебном ужине по сельской традиции в Шоттери, на ферме Хэсуэй, что маловероятно. События развивались быстро, и сама свадьба должна была проходить с наименьшим шумом.

Отчего такая спешка в урегулировании отношений до наступления запрещенного периода?

Окружение, в котором живут Уильям и Анна, не просто влиятельная пуританская фракция, оно открыто враждебно настроено к добрачным отношениям. К тому же оно против такой разницы в возрасте, когда мужчина младше женщины. Следовательно, случай Уильяма и Анны нарушает эти два императива, и в этом смысле должен был бы вызвать пересуды соседей и создать для обеих семей значительные трудности. Во всяком случае, без них Уильям не ощутил бы, возможно, необходимости отправиться в другое место в поисках состояния и славы, как он это сделает, а девушка, на восемь лет старше его и страстно желающая выйти замуж, более чем четыре века спустя представляет из всех благоприятных моментов самый важный фактор, заставивший Уильяма пересечь мост Клоп-тона в направлении Лондона. Конечно, она не прогоняет его; это новый преждевременный груз обязанностей мужа и отца семейства побуждают его. Поэт не забудет обстоятельств своей женитьбы наперекор социальным условностям, и его пьесы содержат интересные отклики этого…Слова, которые он вкладывает в уста своих персонажей, не лишены намеков на его очень интимные воспоминания. Анна имеет, вероятно, много общего с диалогом Лизандра и Гермии, чья любовь притесняется родительской тиранией и которые готовы убежать через лес к вдове, тетке Лизандра, живущей в семи лье от Афин в месте другой юрисдикции, где бракосочетание влюбленных будет возможно.

В «Ромео и Джульетте» (1595–1596), если бракосочетание и подпольно, оно закономерно, и эта трагедия придерживается факта, что единственная ночь любви очень молодой пары духовно и морально легитимна, но социально запретна и видится как приношение в жертву своей непорочности: «…Как, проиграв, мне выиграть игру, /В которой оба игрока невинны», — говорит Джульетта ночи, когда она ждет с нетерпением своего супруга (III, 2). В последней большой пьесе «Буря», написанной через пятнадцать или шестнадцать лет, маг Просперо больше всего опасается мужского нетерпения, которое всегда желает сорвать плод удовольствия до нормальной свадьбы:

Просперо:

(IV, 1, пер. Т. Шепкпной-Купернпк)

Сквозь интриги и представленные персонажи красноречиво проступает противоречивость Шекспира по многим фундаментальным нравственным и философским положениям. Ее констатируем и в отношении идеальной разницы в возрасте для супружеской пары. Зато не обнаруживается никакого диссонанса в отношении добрачных отношений. Его союзу с Анной не суждено было испытать все несчастья, предсказанные Просперо Фердинанду. Уильям и Анна крестят своего первого ребенка Сюзанну. Кто настоял на имени? Отец или мать? Существовал обычай давать имя из поколения дедов. Сюзанна не известна ни среди Шекспиров, ни среди Хэсуэев. Родившихся через шестнадцать месяцев близнецов называют Джудит и Хэмнет, как их друзей Сэдлеров, булочников с Хай-стрит. У них будет сын, которого они назовут Уильямом.

ВЫНУЖДЕННЫЙ БРАК?

Некоторые биографы высказывают намного более сложную версию женитьбы Уильяма на Анне. Их интерпретация берет за основу странное противоречие между записью лицензии 27 ноября и записью о залоге Сэнделза и Ричардсона, датируемой 28 ноября. Вот отрывок из записи предоставления лицензии: «Item eodem die similis emanavit Licentia inter Willelmum Shaxpere et Annam Whateley de Temple Grafton». На следующий день служащий регистрирует залог в 40 фунтов, который должен был быть оплачен Сэнделзом и Ричардсоном в случае недееспособности союза «Уильяма Шекспира и Анны Хэсуэй из Стратфорда в епархии Уорчестера, девицы». В незначительных орфографических несоответствиях взгляд задерживается на Анне Уотли в регистрационной лицензии. Она заставила истратить много чернил и побудила некоторых к выводам, как, например, Антония Берджесса, который в своем труде «Уильям Шекспир» представляет следующий романтический сценарий. Юный Уильям готовился жениться на молодой и целомудренной Анне Уотли из прихода храма Грэфтон, когда «старая» любовница Анна, удовлетворявшая больше тело, чем сердце, предъявила свои права при посредстве Фалька Сэнделза и Джона Ричардсона, людей зрелых и опытных… Любовница победила, нежная любовь была принесена в жертву, и Уильям позволил затащить себя в супружескую постель, как на скотобойню, добавляет Берджесс.

Здесь, как нам кажется, забыто множество вещей. Мог ли Уильям в нежном восемнадцатилетнем возрасте и без какой-либо срочной причины получить родительское позволение жениться на целомудренной Уотли? Наконец, если запись о лицензии не содержит ошибки в имени, где же запись о финансовом обязательстве, необходимом для получения лицензии? Другая интерпретация ситуации состоит в том, что в тот же самый момент, когда Уильям спешил жениться на Анне, его однофамилец женился на другой Анне, Уотли. Что за удивительное это графство Уорикшир, где раздваиваются пары, факты, ошибки смешиваются, как на городской сцене в «Комедии ошибок» или в лесу «Сна в летнюю ночь»! Существует менее безумное и более простое объяснение предложенное теми, кто, как и Шенбаум, изучил порядок, в котором содержались книги записей епархии Уорчестер Работавший в то время секретарь, кажется, легко ошибался в написании имен. Путаница, вероятно, из-за того, что среди сорока рассмотренных церковной палатой случаев 27 ноября, есть дело кюре Кроула Уильяма Уотли, касающееся отсутствия выплаты десятины Арнольдом Лейтом. Имя Уотли встречается много раз в регистрационных книгах за 1582 и 1583 годы. Ошибка секретаря, вероятно, вызвана его большей озабоченностью долговыми требованиями человека церкви, чем срочностью замужества Анны Хэсуэй. Следовательно, две различные фамилии обозначают одну и ту же Анну. С этого момента ее следует называть Анной Шекспир. Дом на Хэнли-стрит готовится принять молодую супружескую пару. Сзади дома есть отдельный вход. Анна замещает другую Анну Щекспир, дочь Джона и Мэри, маленькую сестру Уильяма, умершую за три года до этого в восьмилетием возрасте. Интересное положение невестки может даже вызвать симпатию и участие Мэри Шекспир. Ее последнему малышу только два года и семь месяцев в момент свадьбы Уильяма и Анны. Дядя Эдмунд и его племянница смогут стать почти друзьями в играх при разнице в возрасте только в три года и один месяц.

ПО ДОРОГЕ К ТЕАТРУ

Можно уверенно предположить, что Шекспир встречался с театром в юном возрасте в Уорикшире в Стратфорде, может быть, в Кенилуорте или в Ковентри, а может быть, даже в каждом из этих мест, но в Стратфорде определенно. Муниципальные архивы Стратфорда и другие документы хранят упоминание о двадцати четырех посещениях Стратфорда комедиантами с 1569 года по 1587 год. Следовательно, естественно задать себе вопрос, не был ли Уильям ангажирован одной из этих трупп? В 1583 году происходит посещение двумя труппами, а в следующем году тремя. В 1587 году в Стратфорде играет не менее шести групп. Пас интересуют труппы, которые обычно выступали в лондонских театрах, хотя не исключено, что маршрут Уильяма из Стратфорда до Лондона был не прямым, и он сменил несколько амплуа Нужно заметить, что лондонские труппы отправлялись в турне не в полном составе, чтобы уменьшить расходы на зарплату, дорогу и пребывание. Следовательно, маловероятно привлечение в труппу новых актеров во время турне, если это только не ученик без оплаты или замена временно выбывшего актера. Вот почему различные историки и критики подчеркивали трагическое происшествие, лишившее в 1587 году труппу «Комедианты королевы» ее главного актера-трагика Уильяма Нелла, убитого в Тейме в драке с другим актером. Труппа как раз направлялась в Стратфорд. Мюриель Брэдбрук благоразумно замечает, что все же трудно представить, чтобы Шекспир заместил без подготовки главного актера. Добавим, что 1587 год кажется слишком поздним.

В общем, гипотеза о вербовке труппой кажется маловероятной. Какая потрясающая сцена: труппа берет Шекспира прямо из родного города! Похоже на волшебную сказку. Но если гора не идет к Магомету, Магомет идет к горе. Все же это не лишено очарования. Повторяем, что, вероятно, Уильям направляется в Лондон в 1583 году в возрасте восемнадцати или девятнадцати лет, в зависимости от того, дожидается он или нет в Стратфорде рождения Сюзанны. Отправляется ли он в столицу именно с целью поступить в театр? Это неизвестно, но очевидно, что он с ним там встречается. Уже через девять лет его чувство антрепризы, его успехи, его известность интересуют маленькую устоявшуюся группу драматургов, в которую он проникает. За исключением даты крестин близнецов 2 февраля 1585 года мы плаваем в пустоте до ядовитого памфлета Роберта Грина, опубликованного в сентябре 1592 года. Серьезный ориентир для историка, он раскрывает в Шекспире коварного конкурента.

ПОЯВЛЕНИЕ ЕЛИЗАВЕТИНСКОЙ ДРАМЫ

Девять лет, отделяющие 1583 год от 1592 года, являются годами становления Шекспира, поэта и драматурга. Мы определяем ему единственно возможную программу для выхода его гения, открыто признаваемого его соперниками в самые первые годы последнего десятилетия, ведущего XVI век к своему концу: жадное чтение и обучение на театральных подмостках, параллельное развитие памяти, без сомнения, превосходной от природы. Шекспир не выходит из торговли кожей, которой обучал его отец, сразу подготовленным к славе. Как любой другой, он учится, насыщается всем, что есть внутри и вокруг лондонских театров. Он создает круг знакомств не из необходимого расчета, а потому что его личность и приятна, и блестяща, как утверждают все существующие свидетельства. Так случилось, что театр в елизаветинской столице является идеальным местом встречи представителей всех профессий, всех социальных классов, от скромного ученика до знатного аристократа, и актеры, если они хорошо делают свое дело, имеют доступ ко двору, который развлекают спектаклями. В период расцвета театра английского Возрождения, совпавшего с моментом появления Шекспира в Лондоне, имена великих актеров и главных драматургов у всех на усгах как при дворе, так и в городе. Королева знает их и приглашает играть перед ней, торговец аплодирует им так же, как и ремесленник, когда приходит в театр, ученики уже там, а в это время в глубине своих лавок и мастерских другие ремесленники и торговцы-пуритане, ненавидящие театр и актеров, хлопают глазами, убеждаясь, что их ученики уже удрали посмотреть пьесу. Где раздобыли необходимый пенни, чтобы войти в театр, эти ученики, не получающие платы, полностью зависящие от расположения хозяина, дающего возможность воспользоваться тем или иным случаем? В ожидании начала спектакля на сцене ученики в партере производят адский шум. Суматоха весела, но и опасна для актера, который через несколько мгновений выйдет на сцену приветствовать публику и произнесет первые стихи пьесы, так как наступает момент начала спектакля.

Английский театр медленно освобождается от моралите конца XV века и первой половины XVI века. Играемые интерлюдии сохраняют черты доминирующего драматического жанра, каким было моралите в XV веке. Персонажи больше типичны, чем индивидуальны, они иллюстрируют социальное или профессиональное состояние и довольно часто добродетель или порок, как это делали аллегории моралите. Пьеса «Фалдженс и Лукреция» («Fulgensand Lukrece»), написанная Генри Медволлом в 1457 году, представляет для историка знаменательное событие. Она подсказана произведением итальянской моральной философии «De vara nobilitate» (1428) итальянского гуманиста Бонаккорсо и написана в форме средневекового «disputatio». Ее рассматривали как первую английскую комедию. Это верно, если требуется отыскать самостоятельное произведение, а не отрывок из пьесы, чтобы проиллюстрировать рождение нового драматического подхода.

Кроме Генри Медволла, духовника кардинала Джона Мортона, другими авторами значительных комических интерлюдий являются Джон Растелл, издатель и адвокат, свояк сэра Томаса Мора, и еще зять Растелла Джон Хэйвуд, певец и музыкант, который был выслан после смерти королевы Марии Тюдор, благоволившей ему.

В середине XVI века комедия, которую продолжают называть интерлюдией, уже несколько отдаляется от универсальной аллегории и пускает свои корни в народную местную традицию. «Джек Джаггер» (1553–1558) — анонимное переложение «Амфитриона» Плавта. Амфитрион заменен мэтром Бограсом, и автор помещает действие в английское буржуазное общество и вдохновляется социальными противоречиями и характерными конфликтами повседневной жизни. Некоторый дидактизм не мешает ни веселью речи, ни явному удовольствию от вида на сцене обычного английского общества. Здесь заметно формирование драматического зеркала, в котором нуждается нация, чтобы понять свою сущность в самых специфических или самых банальных проявлениях. Интрига — часто простой предлог для оживления желаемой картины

Как первая английская трагедия обычно рассматривается пьеса «Горбодук», также называемая «Феррекс и Поррекс» по имени братьев врагов. В ее создании приняли участие два юриста: Томас Нортон, тридцати лет, и Томас Сэквилл, двадцати шести лет. По своему отцу, сэру Ричарду Сэквиллу, Томас Сэквилл — кузен королевы по немецкой линии. Пьеса состоит из пяти актов, Нортон написал три первых, Сэквилл — остальные. Есть хор. Драматическое действие дополняется и комментируется на античный манер. Каждому акту предшествует пантомима, которая непонятно или понятно символизирует драматическое содержание. Тема разделения королевства и гражданской войны созвучна постоянной заботе англичан в то время. Первый елизаветинский парламент, созванный в 1569 году, продемонстрировал свою озабоченность в отношении династии Тюдоров, требуя от двадцатишестилетней государыни согласиться на брак, чтобы дать наследника: однако через два года шаг окажется напрасным. Определенное число черт, продемонстрированных «Горбодуком», окажутся основополагающими. В нем используется модель трагедии Сенеки: структура в пяти актах, историческая или псевдоисторическая тема и иде-фикс нарушении порядка в государстве и гражданские распри, обращение к пантомиме для объяснения содержания или, наоборот, для стимуляции внимания созданием неясности, смесь рифмованных стихов и нерифмованных, набор белых стихов, прерываемых рифмованными десятистшпиями.

Тексты пьес в то время различаются объемом, и продолжительность спектаклей варьируется от двух до двух с половиной часов. Через двадцать лет объем пьес увеличится. Гак, не самая короткая пьеса Шекспира «Комедия ошибок» по объему равна «Горбодуку», а «Макбет», очень короткая трагедия, на триста строк длиннее.

ПЕРВЫЕ ТЕАТРЫ

Эта новая английская драма, ровесница Шекспира, еще не имеет театра, понимая под этим постоянное помещение. Пьесы представляются во временных театрах, размещаемых в больших залах дворцов или университетов, или на постоялых дворах, где население может их видеть. Известно, например, что «открыто» давались интерлюдии в постоялом дворе квартала Шордич, расположенного на севере лондонского Сити, называемого «Карпентерхолл». Регулярно ставились пьесы в постоялом дворе «Голова кабана», расположенном в Уайтчепел. Именно на месте постоялого двора в 1.598 году будет создан настоящий театр, когда постановка спектаклей обнаружит свою рентабельность. Говорят, что в постоялом дворе «Голова сарацина» в Аплингтоне, пригороде Лондона, представления давались в 1557 году. Обнаружение документов, относящихся к оборудованию Джоном Брайаном первого постоянного театра в другом постоялом дворе Уайтчепел, «Красном льве», побудило историков театра пересмотреть свою концепцию о том, какими могли быть эти гостиницы-театры. Сначала полагали, что спешно оборудовали сцену простыми подмостками, установленными на козлы или бочки, и занавесом, позволяющим актерам скрываться от глаз зрителей. Если не вызывает сомнения то, что бродячие актеры в турне по провинции часто должны были довольствоваться немногим, значит, прямоугольный двор традиционного английского постоялого двора превосходно подходил для создания нужной актерам удобной инфраструктуры. В самом деле, в нем было достаточно места для возведения сцены на одном конце двора и возможности найти между строениями пространства, могущего одновременно служить ложами и кулисами. Расположенная над подмостками сцены галерея с помощью простого оборудования могла стать верхним уровнем для драматического действия, которое иногда этого требовало Двор позволял разместить довольно большое количество стоящих зрителей. Некоторые также могли расположиться на галереях первого этажа, которые вели в комнаты, по крайней мере, с трех сторон. Перед нами архитектура, позволяющая контролировать оплату мест зрителями, за счет пропуска их через вход… На время представления закрывались ворота. Эти особенности будут использовать архитекторы театров, которые расцветут в Лондоне в последней четверти XVI века.

«Голова кабана», несомненно, и «Красный лев», определенно, становятся театрами. Документы, относящиеся к оформлению деловых отношений между Джоном Брайаном, торговцем пряностями и антрепренером театра «Красный лев», и его плотником Уильямом Сильвестром, наводят на мысль, что когда последний в 1567 году подряжается за 8 фунтов 10 шиллингов, он производит не оборудование неподготовленного места, а улучшает существующее оборудование. Технический термин, используемый для описания работы, — «Scaffolds», слово, которое обозначает как саму сцену, так и любой вид помоста, позволяющего, например, зрителям занять свои места на скамьях или галереях, такие, какие сооружают, чтобы разместить присутствующих на турнирах. Хотя деревянные конструкции того времени были на шипах и разборные, маловероятно, чтобы от них полностью освобождали двор в перерыве между двумя представлениями. Труппы, если речь не идет о бродячих акробатах, нуждались в некоторой стабильности используемой инфраструктуры.

Перед нами превращение постоялого двора в постоянный театр. Исходя из современного знания документов, можно сказать, что пальма первенства в появлении театра в Лондоне принадлежит постоялому двору «Красный лев» в Уайтчепел, расположенном южнее «Головы кабана», почти на полдороге от этого заведения к реке Темзе

Более или менее постоянным образом оборудуются и другие постоялые дворы, чтобы принимать труппы актеров. Воодушевленный успехом «Красного льва» или в поисках более удобного места, Джон Брайан в 1580 году заинтересовался переделкой другого гостиничного здания в Уайтчепел, «Георга». Между тем он принимает участие в строительстве первого здания предназначенного исключительно для представления.

ТЕАТР: АРХИТЕКТУРА И ПРЕДПРИЯТИЕ

Джеймс Бербедж, столяр по профессии, женился на Элен, сестре Джона Брайана. Столярное дело не приносит ему счастья, и в 1572 году, имея двух сыновей, Катберта, родившегося в 1567 году, и Ричарда, родившегося в 1572 году, Джеймс оказывается среди «Комедиантов графа Лестера». Он становится одним из ведущих актеров. В семье должны говорить о театре не только как об искусстве, но и как о предприятии с тех пор, как шурин присоединил «Красного льва» в своей торговле бакалеей или забросил бакалею и занялся рынком иллюзий и хороших денег, который он создал в Уайтчепел. Свояки объединяются для строительства на севере Лондона первого здания, предназначавшегося для театра. Брайан дает капитал, а Бербедж арендует землю. Она находится в приходе церкви св. Леонарда в Шордиче. Приятное, место, где лондонцы организуют пикники. Место входит в состав бывшего монастыря, укрывавшего монашенок-бенедиктинок. Сестры имели колодец, считавшийся святым, отсюда данное этому месту название «Holy Well», или «Hal li we 11», которое прославляло статус «вольности», то есть статус частичной свободы и независимости от власти Сити. Это преимущество драгоценно в то время, когда административная власть относится враждебно к спектаклям. Арендный договор, заключенный на 14 лет, устанавливает арендную плату в размере 14 фунтов в год. Этот договор может быть обновлен на период в 21 год в течение первых десяти лет, если арендующий даст согласие на сумму в 200 фунтов на поддержку зданий. Последний является владельцем стен театра, а семья Бербеджей сохраняет за собой право бесплатного посещения спектаклей. Владение стенами, принимая во внимание тип конструкции, означает для владельца право демонтажа строений и повторное использование материала. Отец, мать, дети работали на переоборудовании театра. Джеймс, как столяр, был при своем деле. Меньше энергии и изобретательности было применено для поиска названия. Семья Бербеджей назвала свое сооружение «Театр». Предельно функциональное название, не имеющее конкуренции Общая стоимость строительства, кажется, достигла примерно 650 фунтов.

Театр открыли не позднее августа 1577 года, и он функционировал, по-видимому, до 1598 года. Это для него Шекспир написал свои первые пьесы. Его великолепная уникальность в Лондоне была непродолжительной. В 1577 году совсем рядом Генри Лейнмэн построил театр, названный «Куртина», как и место, где сооружен театр.

Эти первые театры, известные под названием «Публичных театров» (public theatres), были аренами под открытым небом, наследующими форму от Сада Медведей (Beargarden), сооружения, предназначенного для сражений зверей и расположенного к югу от Темзы на западной окраине Банксайда, в квартале, пользующемся теми же привилегиями автономной администрации, что и квартал Холивелл. выбранный Бербеджем. Речь идет о многоугольных структурах, стремящихся к кругу. Театр «Роза», основанный в то же время, имеет четырнадцать сторон, а второй театр «Глобус» — восстановленный после пожара, который уничтожил первый в 1613 году, имеет двадцать сторон. Полностью круглое сооружение невозможно было построить с имевшимися в то время материалами. Второй «Глобус» имеет внешний диаметр 100 футов (30 метров). Внутренний диаметр — около 70 футов (21 метр), ширина галерей — 30 футов (9 метров). Конечно, отсюда нужно вычесть толщину внешней стены и деревянной обшивки, которая отделяет первую галерею от арены. Должно остаться 8 метров для помещения зрителей на трех галереях. Здание, где переодеваются актеры, складывают реквизит и находятся актеры, когда они не на сцене, — в каком-то роде их дом, — находится в общей круглой структуре. Сцена примыкает к этому зданию, вероятно, с южной стороны арены, чтобы улучшить естественное освещение, идущее с севера. Сзади сцены выступала крытая галерея, ведущая к дому актеров, к которому она примыкала… «Небом» называют структуру, находящуюся над сценой и покоящуюся на двух столбах, проходящих через сцену и врытых в землю арены. В верхней части этой структуры находится горизонтальный ворот, простейшая машина, используемая для подъема и опускания божеств. Сцена приподнята над землей на 5 футов, она имеет 40 футов (12 метров) в ширину и примерно 23 фута (7 метров) в глубину, составляя площадь в 84 кв. метра. Таким образом, сцена выступает почти на половину арены. Лестница обеспечивает связь с пространством под сценой, симметричным «небу» и называемым «ад». Здесь находятся привидения и Другие злые духи. Ио лестнице в нужное время они возникают на сцене и в нужное время возвращаются в свое подземное царство. Сцена, как и первая галерея, была крепко прикреплена дубовыми досками по окружности. Первая галерея была даже укреплена железными колышками, чтобы предотвратить крушение скамеек, которое 13 января 1588 года стоило жизни восьми зрителям в Саду Медведей. Высота подмостков сцены — они находились на высоте взгляда зрителя среднего роста того времени — позволяла видеть действие зрителям, смотревшим весь спектакль стоя. Все носили шляпы как вне, так и внутри помещений, и высота головного убора представляла препятствие, которое театральные архитекторы должны были учитывать, например, при расчете высоты перекладин в галереях. Часть последних была разделена на ложи, позволявшие более спокойно смотреть спектакль или уйти незаметно. Указания сценария многих пьес требуют иметь две двери в сценической стене для входа и выхода актеров.

Во многих пьесах необходима специальная сценическая площадка, возвышающаяся над подмостками сцены в виде балкона или террасы. На память сразу приходит сцена с балконом из «Ромео и Джульетты».

Наконец, природа используемых строительных материалов такова, что театр легко перестраивается. И сцена может быть приспособлена к специфическим требованиям драматического действия. В театрах без балкона есть серия лож, пристроенных к сценической стене для состоятельных зрителей. Они известны под названием «господских лож». Стоят они в шесть раз больше входного билета, стоившего 6 пенсов. Значительное преимущество состоит в том, что в них можно пройти, войдя в театр через дом актеров, что позволяет избежать давки в партере и прийти в последнюю минуту. Как только господские ложи заняты, сцена оказывается полностью окружена зрителями.

Рисунок голландского путешественника Иоганна де Виста, находившегося в Лондоне в 1596 году, показывает театр «Лебедь» внутри — самый посещаемый театр того времени, который Фрэнсис Лэнгли только что построил в западной части Банксайда. Де Вист сопровождает свой рисунок комментарием:

«В Лондоне есть четыре амфитеатра исключительной красоты, которые носят названия, соответствующие их вывескам…Из всех театров самым большим и самым великолепным является тот, который имеет на вывеске лебедя и который в просторечье называют «Театр Лебедя», так как он предоставляет места для трех тысяч зрителей и построен из камня… и поддерживается деревянными колоннами, так превосходно раскрашенными под мрамор, что при взгляде на них можно легко ошибиться…».

В то же время другой путешественник, Уильям Ламбард, отмечает метод оплаты, практиковавшийся в местах представлений:

«Те, кто посещает «Парис Гарден» или «Театр», чтобы увидеть интерлюдии или демонстрации фехтования, могут присутствовать со всем удовольствием на спектакле, если они платят один пенни сначала в дверях, затем другой — при входе в амфитеатр и третий раз за спокойное место, откуда хорошо видно».

Этот текст — драгоценное свидетельство первой действовавшей системы оплаты прогрессивной системы: один пенни для присутствия на спектакле, стоя на арене, будучи стиснутым зрителями партера, дополнительный пенни, чтобы сидеть в галереях, и еще один пенни сверх того, для спокойного пребывания в ложе. Кассиры же расположены в трех указанных местах. Это различие необходимо, так как контракты актеров предусматривают, из какой выручки они получат оплату. Па грубоватом виде Лондона, выгравированном В. Холларом в 1644 году, показывающем театр «Надежда», построенный Филиппом Хенслоу на месте бывшего Сада Медведей, и второй театр «Глобус», видим башенки, выступающие из внешней стены этих зданий. В них находилась крутая лестница, ведущая с улицы в три уровня галерей.

Существует и другой вид театра, который по архитектуре и предлагаемым условиям для игры сближается со случайными театральными помещениями, оборудованными в университетах, при дворе, у знати или очень редко у простых частных лиц. Речь идет о частных театрах. Их статус, однако, идентичен статусу публичных театров. Это крытые театры, меньшей вместимости, чем публичные театры… Прежде всего речь идет о залах Доминиканского монастыря, упраздненного во время Реформации и расположенного внутри границ Сити. Первый частный театр, открытый в бывшем Доминиканском монастыре, был расположен в зале, называвшемся «Бывшая кладовая» («the OldBuffery»). С 1.577 года по 1584 год он служил местом выступления трупп мальчиков. В 1597 году в сильные зимние холода Джеймс Бербедж оборудовал в большом зале того же монастыря второй Доминиканский театр на смену «Театру», где отсутствие права на владение землей делало положение шатким. Другой частный театр был приспособлен Томасом Вудфордом в 1606 году в столовой бывшего монастыря кармелиток (White Friars), отсюда название «Whitefriars», под которым он известен. Он был расположен в сомнительном квартале вне стен Сити, на западе, между Флит-стрит и рекой. Привилегированный статус, которым пользовался монастырь, был упразднен в 1614 году.

Частные театры предлагали зрителям комфорт, особенно зимой, и, таким образом, стали для трупп естественным дополнением публичных театров, где они играли оставшееся время года. Начиная с 1610 года «Комедианты короля» использовали в основном Доминиканский театр, играя в «Глобусе» четыре летних месяца. Цена мест не вмела ничего общего с ценой в публичных театрах. Для того чтобы сесть на самое скромное место во второй или третьей галерее Доминиканского театра, напротив сцены в глубине зала, нужно было заплатить 6 пенсов, цену господской ложи в публичном театре «Лебедь». Место в партере стоило вдвое дороже. Что касается лож, они были еще более дорогостоящими, достигая цены в 2 шиллинга и 6 пенсов, то есть цены тридцати посещений публичного театра для стоящего зрителя. Понятно, что частные театры посещали не те самые зрители, которые смотрели спектакли в публичных театрах. Последние постепенно потеряют свое преимущество к концу первых десяти лет XVII века. Эндрю Гарр относит к 1614 году момент, когда утверждается подъем частных театров. В это время уже закончилась драматическая карьера Шекспира.

БЮДЖЕТ ЗРИТЕЛЕЙ

Население Лондона в последней четверти XVI века насчитывает от пятидесяти тысяч до двухсот тысяч человек. Численность населения достигает двухсот тысяч человек, вероятно, при правлении короля Якова I (1603–1625). Исходя из вместимости публичных театров, определяемой в три тысячи или полторы тысячи человек, посещаемость спектаклей, даваемых двумя самыми большими труппами лорда-адмирала и лорда-камергера, составляла полтора миллиона или миллион двести тысяч зрителей в неделю в течение 1595 года. Беря как гипотезу численность населения в этом году в сто восемьдесят тысяч человек, процент посещаемости театров будет равен 8,33, по мнению Эндрю Гарра, и 6,66 %, по нашему мнению. Будет полезно постараться установить, какую часть своих средств зрители тратят на увлечение театром…Цена стоячего места в арене публичного театра представляла Шестую часть самого скромного еженедельного заработка. Эквивалентная часть дохода позволяла ремесленнику сидеть в галерее того же театра. Потребовался бы полный рабочий день рабочему и полдня ремесленнику, чтобы оплатить плохое место в частном театре. Это делало ремесленников редкими зрителями частных театров, тогда как публичные театры были явно доступны всем, даже подмастерьям, живущим исключительно на щедроты своего хозяина.

Поденщик должен был бы заплатить весь своп недельный заработок, чтобы получить место в ложе частного театра, что совершенно академическая гипотеза.

Публичные театры стремятся поддерживать достаточно низкими входные цены, чтобы быть приемлемыми для любого. У каждого найдется пенни в кармане.

НЕСЧАСТЬЯ «ПРОСТОГО» ТЕАТРА

Бербедж, приобретая свой частный театр, как думает Эндрю Гарр, вероятно, желал приблизиться к зажиточной публике, и при вместимости в три раза меньшей, чем в публичных театрах, надеялся на рентабельность, предполагая заполнять максимально чаще театр зрителями, платящими за вход в шесть раз больше, чем зритель в «Театре». Бербедж не знал, что богачи, которых он надеялся соблазнить, не желали терпеть его по соседству. В 1596 году именитыми жителями квартала была написана петиция, требующая от Совета запретить открытие театра, который продолжали благоустраивать.

В начале XVII века все более значительный наплыв карет и повозок, привозящих людей в театр, повлек за собой появление проблем. Торговцы жаловались, что кареты опрокидывают их прилавки и рассыпают товар; жители — на то, что с трудом попадают в свои жилища и не могут провезти туда продукты. Проблема еще не решена и в 1634 году. В одном письме находим такой комментарий на решение Совета:

«Было вывешено распоряжение господ из Совета, приказывающее всем тем, кто направлялся в театр, отсылать свои повозки и чтобы последние рассредотачивались вокруг кладбища св. Павла и на проезде на Флит-стрит и не возвращались за своими пассажирами, которые должны пешком идти до своих карет. Это строго соблюдалось в течение двух недель, а теперь, я полагаю, что снова здесь беспорядок».

ПРИНЦ И КОНЮХ

Эта печально знакомая людям XVII и XVIII веков картина затруднительного движения в столице могла дать некоторый кредит занимательной легенде, рассказанной Робертом Шилсом в его сборнике материалов «Жизнь великих поэтов Великобритании и Ирландии до эпохи декана Свифта» («The Lives of the Poets of Great Britain and Ireland to the time of Dean Swift», 1735). Он утверждает, что она исходит от драматурга Возрождения сэра Уильяма Давенанта. По этой легенде, Шекспир обязан своей блестящей карьерой этой самой древней проблеме загромождения пространства вокруг публичных театров:

«Относительно дебюта Шекспира в театре. Когда он прибыл в Лондон, у него не было ни денег, ни друзей, и будучи здесь чужаком, он не знал, ни к кому обратиться, ни что делать, чтобы заработать на жизнь. В это время не использовали кареты, и дворяне имели обыкновение приезжать в театр на конях. Шекспир, в силу самой жестокой необходимости, отправился к входу в театр и заработал немного денег, занимаясь лошадьми благородных господ, пришедших на представление; он достиг превосходства даже в этой профессии, и его проворство и сноровка были замечены; скоро у него стало столько работы, что он не мог с ней справиться сам и привлек к работе молодых людей, известных как «парни Шекспира». Некоторые актеры, случайно входя с ним в разговор, нашли, что он умеет поддерживать такой живой диалог, что, удивленные этим обстоятельством, они порекомендовали его в театр, куда он был принят сначала на незначительные роли, но не долго оставался в этом качестве, так как скоро выделился, если не как исключительный актер, то, но крайней мере, как прекрасный писатель».

Произведение, в котором появляется этот анекдот — издание сомнительной аферы. Это прекрасная сказка о конюхе, ставшем театральным принцем. Это только одно из многочисленных проявлений распространенного заблуждения, что великие люди ничего не знают о своем предназначении. Для Шекспира реальность все же совсем иная. Интуиция или умение ориентироваться, организаторские способности и умение вести дела у него таковы, что он не останется надолго исполнителем, а обаятельная живость речи подтверждается множествами свидетельств, и в особенности собранием его сочинений. С помощью лошадей или нет, но мы уверены, что, рано прибыв в Лондон, во всяком случае, раньше, чем это обычно предполагают, Уильям очень скромно дебютировал в театре, стал актером и постепенно начал заниматься написанием пьес, в чем он должен будет превзойти всех.

Глава 5 АКТЕРЫ И ГРУППЫ, ДРАМАТУРГИ, ПРЕДШЕСТВЕННИКИ И КОНКУРЕНТЫ НА ЛОНДОНСКИХ СЦЕНАХ

Итак, рамки очерчены Десять лет (1582–1592) отделяют бракосочетание Уильяма Шекспира с Анной Хэсуэй от первого упоминания о его драматической деятельности больным и разгневанным старшим его собратом Робертом Грином. В течение этого десятилетия, которое тем или иным образом является периодом его обучения поэтическому ремеслу, Лондон насчитывает десять или одиннадцать мест, где ставят спектакли. Почти все расположены севернее Темзы, и в них удается, хоть и с большим трудом, избегать цензуры и порицания со стороны администраторов и пуритан Сити благодаря привилегии этих мест, то есть частичной независимости от власти Сити. Отметим постоялые дворы, оборудованные под более или менее постоянные театры: «Бык», «Колокол», «Красивый дикарь», «Голова кабана». К этому добавляется частный зал «Театр св. Павла». Есть два публичных театра: «Театр» и «Куртина». Наконец, южнее реки, в маленьком поселке Сюррн, называемом Ньюингтон, мы находим «Ньюингтонские стрельбища». Когда из-за чумы были закрыты расположенные в Сити театры, актеры давали здесь спектакли. В 1587 году, знаменательный факт

Филипп Хэнслоу строит первый публичный театр к югу от Темзы. Он станет известен под названием театра «Роза». Внедрение в то же самое географическое пространство театра «Лебедь» между 1595 и 1597 годами, а затем театра «Глобус» в конце 1598 года или в начале 1599 года подтверждает преимущества удаленного от центра расположения.

СТАТУС КОМЕДИАНТОВ

Игравшие в этих театрах актеры под давлением властей были вынуждены с течением времени обрести статус, гарантирующий им определенную респектабельность и некоторую оседлость, позволяющую властям лучше следить за их действиями. В те времена оседлый опасается бродячего; тот, кто живет открыто и под своим именем, опасается притворства и остерегается любого, кто постоянно меняется. В них мерещится дьявол, так же как и в актере, чья профессия — превосходный предлог под прикрытием дивертисмента проникать в респектабельные дома, частные или общественные, чтобы развратничать, обманывать, обворовывать.

Это жестокое превращение праздника в трагедию является главной темой театра Возрождения, и Шекспир великолепно проиллюстрирует ее. Такие происшествия соответствуют философии эпохи, которая находит в ударах колеса Фортуны предмет для горьких размышлений над превратностями судьбы, изменяющими человеческое предназначение. В начале своего царствования в своем воззвании королева Елизавета заявляет:

«Ее Величество Королева строжайшим образом запрещает публичные или частные представления любой интерлюдии, если она не была заранее заявлена и разрешена в любом главном месте графства или округа мэром или другими основными должностными лицами…

Ее Величество приказывает всем и каждому, отвечающим перед ней: не разрешать ничего, что представляет или рассматривает религиозные сюжеты либо государственное управление нации, эти сюжеты должны излагаться письменно и рассматриваться только людьми, обладающими авторитетом, знанием и благоразумием, и должны быть представлены аудитории, которая состояла бы из людей серьезных и рассудительных. Все пункты этого воззвания соблюдать беспрекословно. И если кто-либо вздумает ослушаться, Ее Величество дает власть своим слугам обеспечить поддержание порядка и общественного спокойствия, арестовывать и сажать в тюрьму нарушителей на две недели и больше в зависимости от случая. И более того, пока не будут удовлетворены или не получат уверенности, что данные лица будут вести себя хорошо и не создадут рецидива.

И еще Ее Величество дает распоряжение своей знати и своему дворянству в соответствии с их обетом подчинения и уважения Ее Величества следить в полном соответствии с этим за своими слугами, которыми являются комедианты, чтобы приказы Ее Величества надлежаще исполнялись.

Составлено в нашем Вестминстерском дворце XVI дня мая первого года нашего царствования».

Отметим внимание, проявленное этим воззванием к рассмотрению различных условий, в которых может встретиться нежелательное представление: большой город, обычный муниципалитет или сельский округ. Отметим также разнообразие служителей королевства, обязанных устанавливать там порядок. Принимая в расчет эту манию, присущую законодателю всех эпох желать охватить все возможные и воображаемые случаи, можно увидеть в этом тексте доказательство распространения театра во всех частях королевства.

Принятый 29 июня 1572 года парламентом закон под заголовком «Закон о наказании бродяг и помощи бедным и калекам» имеет намного большее значение в том, что он касается не только играемых пьес, но и самой личности комедианта Одним махом репрессивный аппарат старательно объединяет указанное население: все люди, не имеющие ни кола ни двора:

«Любое без исключения лицо или лица, старше четырнадцати лет, которые в соответствии с этим законом будут определены как жулики, бродяги или здоровые нищенствующие и схвачены в любой момент после будущего праздника св. Варфоломея Апостола, где бы это ни было в королевстве, просящими милостыню или совершая преступления бродяжничества и нарушения настоящего парламентского закона по какой-либо из этих статей, выданы после своего ареста главному должностному лицу города и муниципалитета в графствах, на территории которых они были задержаны, помещаются в тюрьму до ближайшей сессии суда…».

Следом детализируются категории бродяг, среди прочих включаются:

«…все фехтовальщики, укротители медведей, простые актеры интерлюдий и менестрели, не принадлежащие никакому барону или другому благородному лицу высокого ранга; все жонглеры, распространители слухов, лудильщики и мелкие бродячие торговцы, которые действуют, не имея разрешения, по крайней мере, двух мировых судей того графства, где они действовали…».

Закон предусматривает, что в случае первого рецидива задержанный считается бродягой и с ним обращаются соответственно, если только какая-либо уважаемая личность не согласится взять его к себе на службу на два года. В случае второго рецидива виновный рассматривается как преступник и приговаривается к смертной казни, а его земли и имущество конфисковываются. Парламент был суров в изложении набора репрессий, строгая градация которых должна была стать устрашающей и эффективной для всех категорий бродяг и нищенствующих, то есть для всех тех, кто был вынужден бродить по стране в поисках заработка на кусок хлеба посредством поддающейся проверке профессиональной деятельности. В их числе, конечно, фигурировали и актеры. Законодатель нарочно применил стратегию объединения всех вместе.

СОЗДАНИЕ ТРУПП

Актерам, чтобы избежать оскорбления и опасностей, нужно было, следовательно, с 1572 года стремиться облачиться в ливрею какого-нибудь барона королевства, только она одна могла бы оградить их. В 1572 году уже большое число актеров находилось под покровительством знати, и нет никакой причины обвинять парламентский закон в невозможности принудить бродячих актеров к урегулированию своего статуса.

Уже десятилетия многие важные особы среди своей челяди имели актеров интерлюдий (Interlude Players), как, например, Генрих Буршье, граф Эссекский в 1468 году — это первое свидетельство о принадлежащей кому-либо труппе — и в 1492 году граф Оксфордский. Подавал пример и сам король. Труппа из четырех актеров среди придворных короля появляется впервые в 1493 году и называется «Lusores Regis». Речь идет о Генрихе VII. Генрих VIII уже увеличивает число актеров до восьми. Эта труппа была предназначена не только развлекать короля, но она совершала турне, играла в замках, монастырях, а также давала представления в общественных домах муниципалитетов. Елизавета сохранила у себя на службе труппу из восьми комедиантов своего отца. В 1580 году последний из них умер, и через три года, в 1583 году, родилась новая труппа, названная «Комедианты королевы» («Queen’s Men»). Интересно, если даже не удивительно, отметить, что ограниченное число актеров, составлявших эти труппы, определяет ограниченное количество персонажей в представляемых ими драматических произведениях.

Между 1582 и 1592 годами насчитывается двенадцать трупп как в провинции, так и в столице. Некоторые из этих трупп существуют периодически. Не все имеют одинаковое значение, и уже появляется пропасть между труппами, действующими в Лондоне, и теми, которые располагаются в провинции. Мы вспомним здесь только о самых значительных, действовавших в Лондоне или комбинировавших свою лондонскую активность с выступлениями в провинции. «Комедианты Лестера» играют с 1559 года до 1588 года, их покровитель — Роберт Дадли, граф Лестерский (1532–1588); лондонский театр под названием «Театр» существует с момента его создания в 1576 году до исчезновения труппы в 1588 году после смерти графа. Первая труппа «Комедианты Дерби» («Derby’s Men») играет в Лондоне и в провинции с 1574 года по 1582 год. Она принадлежит Генриху Стэнли, четвертому графу Дерби, лорду Сгренджу. Оксфордские комедианты выступают эпизодически с 1580 года по 1602 год, они под покровительством Джона Веэ, семнадцатого графа Оксфордского Оксфордские комедианты играют в «Голове кабана». «Комедианты Стренджа» под покровительством Фердинандо Стэнли, лорда Стренджа, пятого графа Дерби (ум. 1594), выступают с 1577 года, хотя эта дата окружена некоторыми неопределенностями, и до 1594 года. Они выступают во многих театрах. После 1594 года труппа делится на три самостоятельные труппы, часть актеров присоединяется к труппе «Комедианты лорда-адмирала», другие — к «Комедиантам лорда-камергера», третьи — ко второй труппе «Комедианты Дерби».

До появления «Комедиантов лорда-адмирала» и «Комедиантов лорда-камергера» в Лондоне первенствует и находится на привилегированном положении труппа «Комедианты королевы». Период деятельности труппы простирается с 1583 года по 1594 год. Комедианты принадлежат Елизавете, и их труппу до самой своей смерти в 1588 году украшает своим присутствием Ричард Тарлтон, ставший легендарным актер, один из шутов королевы, «обычный комнатный лакей Ее Величества» (Ordinary groom of her Majesty's Chamber). При своем вступлении на престол в 1603 году Яков I удостоит этой чести Шекспира и его коллег из «Комедиантов лорда-камергера», одновременно переименованных в «Королевских комедиантов».

История «Комедиантов лорда-камергера» («Chamberlain’s Men»), будучи далеко не самой запутанной, все же самая богатая. Труппа появляется в 1564 году, и до 1590 года она играет в провинции под именем «Комедианты лорда Хансдона». Их покровителями последовательно были Генрих Кэри, первый лорд Хансдон, главный камергер (ум. 1596), и его сын, Джордж Кэри, второй лорд Хансдон (1547–1603), тоже главный камергер. Отмечаем их выступление при дворе в 1582 году, затем второе совместно с «Комедиантами лорда-адмирала» в 1586 году. Альтернативное название «Комедианты лорда Хансдона» («Комедианты лорда-камергера») является только одним из факторов путаницы в долгой истории этой труппы.

Имя Уильяма Шекспира обнаруживается среди имен актеров в 1594 году, но ничего не известно о труппах или труппе, с которыми он работал до этой даты. «Комедиантам л орда-камергера» выпала судьба стать великим горнилом, где в 1594 году выковываются силы и качества лучших драматургов, таких как Джон Флетчер или Джеймс Ширли, но прежде всего самого великого, Уильяма Шекспира, и лучших актеров, наподобие самого знаменитого среди них трагика Ричарда Бербеджа, сына Джеймса, основателя первоначального «Театра». Начиная с 1594 года «Комедианты лорда-камергера» играют в большинстве театров Лондона, в Ньюингтоне, «Театре», храме Бербеджей — отца и сына, в «Кертейне», затем в «Глобусе».

«Комедианты лорда-адмирала» (Admiral’s Men) — другая большая труппа того периода. Их история менее сложная, чем история «Комедиантов лорда-камергера». Их покровитель — Чарльз Ховерт, второй барон Эффингемский, граф Ноттингемский (1536–1624), кузен королевы по немецкой линии через ее мать Анну Болейн.

Чарльз Ховерт был произведен в сан верховного адмирала и командовал английским флотом в войне против «Непобедимой Армады» в 1588 году. Благодаря своим покровителям елизаветинские комедианты близки к высшему свету, в курсе самых знаменательных интриг власти, великих предприятий внутри государства и его резких движений по отношению к загранице. «Комедианты лорда-адмирала» играли в «Театре» (1590–1591), «Стрельбищах» Ньюингтона (1591), театре «Роза» (1594–1600), наконец, в театре «Фортуна» (1600–1603).

Главным актером труппы является Эдуард Аллейн (1566–1626), гениальный актер. Именно он играет главные трагические роли Марло. Все пьесы Марло труппа играет у Филиппа Хенслоу в театре «Роза». Аллейн, принадлежавший до 1583 года к провинциальной драматической труппе «Комедианты Уорчестера», присоединяется к своему брату, уже ставшему актером у «Комедиантов лорда-адмирала». В 1592 году он женится на Джоане Вудворд, дочери от первого брака жены Хенслоу, компаньоном которого он является до 1616 года, года, когда умирают одновременно Хенслоу и Шекспир. Вот еще один актер, со скромным происхождением, добившийся блестящей славы и благополучия В 1614 году Аллейн — акционер различных постановок и спектаклей и давно уже ушедший со сцены, обладает состоянием, оценивающимся в 10 000 фунтов. Божественным даром у Аллейна является театральный дар, умение вести дела, а также тесть, который оставил ему свое состояние. Как и в случае с Шекспиром, деловая хватка соединилась с артистической гениальностью, но Аллейн довольствуется славой актера и не пишет для сцены. В последнее десятилетие XVI века в театральном мире Лондона доминировало соперничество между «Комедиантами лорда-адмирала» и «Комедиантами лорда-камергера», между Эдуардом Аллейном и Ричардом Бербеджем. Люди камергера и Бербедж победят, не будучи единственным фактором этой победы, много значит гений Шекспира. Во всяком случае, не важно, кто достиг, а кто потерял. Соперничество двух трупп — фермент высочайшего совершенства. Он заставляет в последнее десятилетие века появиться великолепному театру, который отметит начало века следующего.

ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ТРУПП:

ПАЙЩИКИ, СТИПЕНДИАТЫ, УЧЕНИКИ

Когда Гамлет ликует после ураганного выхода его дяди, в разгар пьесы, подтвердившего ему виновность этого родственника, он спрашивает у Горацио:

Гамлет. Неужто с этим, сударь мой, и с лесом перьев, — если в остальном судьба обошлась бы со мной, как турок, — да с парой прованских роз на прорезных башмаках я не получил бы места в труппе актеров, сударь мой?

Горацио. С половинным, паем.

Гамлет. С целым, по моему.

(III, 2, пер. М. Лозинского)

Труппы того времени образовывались вокруг ядра артистов-пайщиков, упомянутых здесь Гамлетом. Актеров-пайщиков было от восьми до двенадцати. Они владели оборотным капиталом, необходимым для оплаты работающих по найму, которыми могли быть стипендиаты (hirelings или hired men, минимум шесть и часто больше), молодые ученики (boy actors, в труппе их было три или четыре), костюмер (fireman), суфлер-режиссер (prompter или book-keeper), музыканты, кассиры, различные обслуживающие, которых сегодня мы называем техниками сцены, они могли исполнять роль статистов, когда не были заняты машинами или перестановкой декораций. Таким образом можно представить, что в постанов ке спектаклей было задействовано около тридцати человек. В обязанность пайщиков входила аренда помещения. Речь не шла о фиксированной стоимости — в этом смысле владелец театра разделял с пайщиками риск постановки — стоимость аренды составляла часть ежедневной выручки, обычно в то время владелец театра получал половину выручки от мест на галереях в счет оплаты стоимости использования здания. На долю пайщиков выпадали и другие издержки, такие как различные поборы. Хенслоу замечает в своем дневнике (период 1592–1597), что за разрешение на постановку пьес он платит 7 шиллингов Эдмонду Тильни, «мастеру развлечений», с 1579 года до его смерти в 1610 году. Наконец, пайщики занимаются покупкой костюмов и реквизита, так же как и покупкой у драматургов пьес, которые они играют и которые становятся их полной собственностью как в отношении постановки, так и в отношении дальнейшего издания. Заметна диспропорция списка обязанностей, возложенных на владельца, и обязанностей, возложенных на пайщиков, несмотря на то, что первый получает треть или немногим меньше от выручки, две трети остаются пайщикам.

Вычислить рентабельность трудно, так как мы располагаем фрагментарными данными о периоде в тридцать пять — сорок лет, периоде сильной инфляции, которая значительно изменила цену денег. Отметим, что кроме выдачи самой лицензии на пьесу также пайщикам продается право играть в запрещенные периоды, такие как пост и религиозные праздники. Эта система, сравнимая с системой индульгенций, ставит на первое место экономический интерес, а не религиозные соображения, к великому неудовольствию пуритан. Чемберс считает, что ежегодный доход пайщика труппы «Комедианты короля» в первое десятилетие XVII века составляет 100–150 фунтов. Гарр информирует, что стоимость пая у «Комедиантов лорда-адмирала» в 1597 году — 50 фунтов, каждый пай представляет тогда десятую часть целого. В 1613 году в этой же труппе стоимость пая становится 70 фунтов. Столько по контракту приходится вдове, если пайщик умирает, столько же получает он сам, если выходит из дела с согласия других пайщиков.

Еще труднее подсчитать доход антрепренера — владельца театра, когда он один, как Джеймс Бербедж в «Театре» или Филипп Хенслоу в театре «Роза», или когда речь идет о группе совладельцев, как это будет с «Глобусом» в 1598 году. Неизвестен уровень их взаимных обязательств, разве что, по словам сыновей Бербеджа, он значителен. В отношении Хенслоу картина смазана тем фактом, что регистрация поступления денег не систематическая и что он действует, как говорят разные исследователи, меньше как директор театра, а больше как банкир, применяя к «своей» труппе, как он ее называет, и к «своему» драматургу систему авансов для того, чтобы привязать их к себе. Параллельно в 1587 году, когда театр «Роза» не был еще построен, он придумывает систему защиты, способную частично застраховать труппу в период голода — следствие чумы, тем более вероятной, так как болезнь не поражала Лондон с 1583 года.

Отмечается, что владельцы оставляют за собой право набора кассиров, так как в функционирующей безбилетной системе они должны стараться ограничить злоупотребления, которые легко могут совершать кассиры в сумятице перед спектаклем в свою пользу или в пользу пайщиков. Вспомним, что пайщики и владелец делят выручку от мест на галереях. Держим пари, что расчет того, что может изо дня в день представлять эта половина, вызывает множество споров между заинтересованными лицами.

Для Хенслоу все оценивается и решается в денежном эквиваленте. Контракты, которые он заставляет подписать своих пайщиков, предусматривают целую серию штрафов и красноречиво свидетельствуют о тех человеческих слабостях, которые обнаруживает профессия актера. Вот формулировка договора, заключенного с Робертом Дэвисом 7 апреля 1614 года: «Вышеназванный Роберт Дэвис соглашается и обязуется играть в труппах, которые вышеназванные Филипп Хенслоу и Джейкоб Мид укажут, в течение трехлетнего периода по тарифу полного пая в соответствии с обычаем комедиантов; и с другой стороны, вышеназванный Роберт Дэвис обязуется в течение этого периода безукоснительно присутствовать на каждой репетиции, публично объявленной в вечер, предшествующий ей. И если вышеназванному Роберту Дэвису случится не прибыть в указанный час, он обязуется заплатить вышеназванным Филиппу Хенслоу и Джейкобу Миду двенадцать пенсов. Если он не явится до конца вышеуказанной репетиции, он соглашается заплатить два шиллинга. Кроме того, в случае, если к началу вышеназванный Роберт Дэвис не одет в костюм, он обязуется заплатить вышеназванным Ф. Хенслоу и Дж. Миду три шиллинга, за исключением случая, когда он получил разрешение от шести членов труппы; и если вышеназванный Роберт Дэвис находится под действием алкогольного опьянения, мешающего играть… он обязуется выплатить десять шиллингов; если же Роберт Дэвис не приходит играть, не имея на это разрешения или оправдания болезнью, он соглашается заплатить двадцать шиллингов… И кроме того, вышеназванный Роберт Дэвис обязывается (пообещав и подписав соглашение с вышеназванными Ф. Хенслоу и Дж. Мидом), что если он по окончании какого-либо представления уйдет из театра, унося что бы то ни было из костюма, им принадлежащего, или если вышеназванный Роберт Дэвис унесет что-либо, принадлежащее вышеназванной труппе, или согласится или будет знать, что любое другое лицо или лицо вышеназванной труппы покидает театр, унося с собой что бы то ни было из их костюмов, он, Роберт Дэвис, обязуется заплатить вышеназванным Филиппу и Джейкобу сумму в сорок фунтов доброго английского серебра».

Этот текст прекрасно выявляет обычные недостатки и соблазны комедиантов и одновременно ценность костюмов, которые в то время главным образом были собственностью пайщиков труппы. Нужно также вспомнить, что в основном играли в современных тому времени костюмах, и то, что было прекрасно или, во всяком случае, удобно на сцене, было таким же и в городе — в этих условиях было очень соблазнительно позаимствовать. Впрочем, используемые в театре костюмы поначалу использовались в жизни, труппа покупала их у лакеев, которые традиционно наследовали гардероб своих хозяев.

В противоположность к монополистическим устремлениям Хенслоу в отношении собственности на театральное здание и землю, на которой был построен театр, Ричард и Катберт Бербеджи, сыновья Джеймса, склоняются к решению увеличения числа владельцев, когда в 1598 году «Комедианты лорда-камергера» ищут второе дыхание и желают успеха для своего нового театра «Глобус», только что построенного в вызывающей близости от театра «Комедианты лорда-адмирала», примерно в 40 метрах от театра «Роза». Достаточно близко, чтобы из одного театра слышать аплодисменты и свистки в другом театре, что могло непроизвольно ввести в спектакль некоторую остроту смешной неуместности. Катберт и Ричард оставляют за собой половину здания (они не владеют землей, которую взяли в аренду на тридцать лет). Другая половина здания поделена на пять равных акций, поступивших к пяти пайщикам: Шекспиру, Хемину, Филлипсу, Попу и Кемпу, которые к тому же сохраняют свой пай от актерской деятельности. Очевидно, эта система давала членам синдиката акционеров-владельцев большие возможности в управлении предприятием, а также более значительную часть бенефиций. Чтобы отличаться от простых пайщиков, эти компаньоны нового вида обозначаются именем «housekeepers», которое можно было бы не совсем удачно толковать как «ответственные» или «управляющие» театром, и они извлекали дополнительную прибыль от того, что были совладельцами этого театра.

Гарр справедливо отмечает, что актеры-пайщики не деляг бенефиций, зато они полностью зависимы от недополучения прибыли, им не платят ничего или почти ничего, если по той или иной причине театр закрывается.

Ежедневная плата стипендиата — ни больше и ни меньше платы любого рабочего.

Скромный заработок в 6 шиллингов в неделю — то есть в день по шиллингу — уравнивает его с компаньоном любой ремесленной корпорации. От члена ремесленной корпорации его отличает только высокомерие и блестящая одежда, вероятно, заимствованная из гардероба театра. Если отказаться на мгновение от взгляда моралиста, чтобы понять самоощущение актера, становится ясно, что великолепие одежды — которую елизаветинские законы против роскоши и чрезмерных расходов безуспешно стремятся сдерживать — и преувеличение отношения публики являются компенсацией этого небольшого заработка. Стипендиат живет иллюзиями и надеждой на успех, на замену пайщика или на приобщение к ним в случае увеличения количества паев. Это решающий шаг, так как в должности руководителя труппы статус джентльмена становится досягаемым.

АКТЕРЫ-УЧЕНИКИ

Ученики еще менее благоденствуют. Правилом во всех корпорациях того времени является то, что хозяин дает кров и кормит ученика, но не платит ему. Он дает денежное вознаграждение, когда заблагорассудится или когда ученик испытывает законную необходимость в деньгах. Набранные в возрасте десяти-тринадцати лет ученики-актеры, вероятно, подпадают под покровительство отдельного пайщика или всей труппы. Обучение не такое продолжительное как в других профессиях, где оно составляет семь лет. Эдвард Аллейн, игравший с тринадцати лет, знаменит уже в шестнадцать. Наконец, вместо того чтобы получать деньги за обучение от семей учеников, пайщики или владельцы театров должны тратить деньги на содержание ученика. Когда владельцы театра сами берут учеников, они требуют компенсации у пайщиков.

Так как женщинам не разрешается играть на сцене из соображений пристойности, женские роли исполняют юные ученики, и для нас с сегодняшним мироощущением и современными привычками требуется иногда усилие, чтобы вообразить мальчиков в роли Джульетты или Офелии. Пайщик должен обучать своего ученика всем аспектам профессии: запоминанию, дикции, жестам, движению, а также, если есть способности, пению и игре на инструменте. Две пьесы Шекспира — «Много шума из ничего», созданная в 1598–1599 годах, и «Юлий Цезарь», несколькими месяцами позднее, полагаем мы, позволяют проследить за ходом обучения одного ученика из «Комедиантов лорда-камергера». Создание персонажей не подчиняется лишь внутренней необходимости драматического действия, оно имеет экономическую функциональность и должно моделироваться на людские средства труппы. Присутствие или отсутствие второстепенных персонажей, их появление один раз или много раз заведомо подчиняется чисто профессиональным потребностям или педагогическим, как мы это увидим. Нас интересуют актеры-ученики, эти юноши, которые, несомненно, уже мечтают по окончании обучения быть принятыми в постоянные члены труппы. Сначала они должны быть обучены. Им нужно получить элементарные навыки актерского мастерства.

В соответствии с их возможностями придумываются роли: сначала это мужские роли их возраста, роли детей. В «Много шума из ничего» (II, 3) главный персонаж Бенедикт просит мальчика пойти принести ему книгу. У мальчика две реплики, включающие шесть слов на английском: «Сеньор?.. Слушаю, сеньор, я здесь». Трудно сделать короче и легче. Видим, что можно добавлять больше или меньше подробностей в игру с малым количеством слов, придуманную, чтобы приучить ученика к акустике театра, к умению слушать партнера и двигаться по сцене.

Через несколько месяцев в «Юлии Цезаре» Шекспир возвращается к задаче обучения ученика. Юный актер или юные актеры уже набрались опыта. Персонаж ребенка-слуги получает на этот раз имя: Луций. Шекспир требует от него играть комедию — легкое упражнение, так как это повседневный опыт ребенка. Луций произносит десять реплик от трех слов до трех с половиной строк… Он должен уметь отвечать на эмоциональное давление, которое ему навязывает партнер в роли испуганной женщины, требующей от него идти быстро и забывшей указать ему его обязанность, а также желавшей заставить его услышать воображаемые шумы, плод ее страхов. Ему нужно покинуть сцену, испытывая растерянность. Затем он — молчаливый свидетель в сцене третьей четвертого акта, которая служит прелюдией к яростному спору между Кассием и Брутом. Он должен предупредить Брута песней под аккомпанемент на струнном инструменте.

Мы готовы поспорить, что тот же самый ученик или те же самые ученики исполняли роль пажа несколькими месяцами ранее. В «Юлии Цезаре» мальчик более подвижен, более разговорчив. Теперь он сталкивается с другими аспектами актерской профессии: разбираться в перемещении реквизита, научиться входить в непосредственный контакт с персонажами. Наконец, и это самое важное, он начинает использовать полученные в труппе уроки игры на инструменте — лютне или арфе — и пения. Переход от «Много шума из ничего» к «Юлию Цезарю» обнаруживает в Шекспире вдумчивого, внимательного, систематичного, тонкого педагога драматического искусства, которое ему нужно вложить в головы молодого поколения через написание и игру своих пьес.

Часто говорят, что мальчики оставляют женские роли, когда на подбородке появляется пушок и грубеет голос. Вокальная работа могла все же помочь ученику контролировать свой голос, чтобы найти, если нужно, свой регистр по огрублению голоса. Это искусственное продление игры женских ролей кажется тем более необходимым, что некоторые из ролей, очень богатых, требуют тонкости и опыта и что природа оставляет слишком мало времени для обучения между десятилетним возрастом при поступлении в ученики и первыми признаками возмужания. Дополнительные сантиметры в росте и расширение в плечах скорее могли петь отходную обучению травести, чем альтерация голоса.

В елизаветинских труппах юные премьеры — все сначала херувимы, но со временем, убегающим и никогда не возвращающимся, происходит то, что в карьере актера елизаветинской эпохи женщина может быть только прошлым мужчины.

Изучение сохранившихся списков распределения ролей за 1623~1632 годы обнаруживает, что типичная пьеса этого времени содержит семь или восемь ролей первого плана, среди которых две или три — женские. Главные роли поступают пайщикам, женские роли — ученикам и тем молодым стипендиатам, которые еще могут играть их с достаточной убедительностью. Система дает артистические преимущества пайщику, потому что он обладает экономическим аргументом и потому что синдикат пайщиков не подчиняется артистическому директору или режиссеру… Можно резонно предположить, что в труппах с одним или несколькими талантливыми драматургами, как в случае с «Комедиантами лорда-камергера» — «Комедиантами короля», автор должен иметь право сказать свое слово, во всяком случае, находиться в лучшем положении, чем любой другой актер, чтобы вносить неизбежные поправки в мизансцены. Распределение ролей производится in concepto, то есть драматург подгоняет свою пьесу под актерские возможности труппы. Он учитывает имеющиеся типы внешности, возраста. Драматург также учитывает актерскую специализацию: акробатические качества, способности к пению или игре на инструментах. Но это уравновешивание на самом деле диалектическое, так как ядро пайщиков составляется из эмпирического знания типов, выраженных в персонажах, которые нравятся публике, и не нужно сомневаться, что выбор стипендиатов подчиняется той же цели.

СТИЛЬ ДРАМАТИЧЕСКОГО ПИСЬМА И ИГРЫ

Ничего нет более трудного, чем обсуждение стиля представления. Дело не только в отсутствии документации. Даже если бы мы с помощью волшебной палочки получили аудио- и видеозаписи драматических представлений этого периода, они бы нам скорее помешали, чем помогли. Драматическое представление — это по эфемерности существа и по использованию любого следа способ насилия. Наше время, умеющее и желающее зафиксировать спектакли, должно будет понять, что не существует механизма возврата времени. Спектакль испускает просчитанные знаки, которые могут приниматься мозгом, проникнувшим в данную эпоху. Варьирование всех знаков просчитано в зависимости от культурных обычаев, которые превалируют. Для понимания нам не хватает основного знания: манеры восприятия в то время, манеры существования, манеры смотреть и слушать, короче, культурных ожиданий, которые спектакль хотел восполнить или опрокинуть. Следовательно, можно заключить пари без опасения проиграть, что спектакли елизаветинской эпохи показались бы нам, если бы мы могли их восстановить, странными по той простой причине, что мы не из елизаветинской эпохи. Тем не менее драматические тексты имеют признаки определенной эволюции, которую, упрощая, мы квалифицируем как переход от очень стилизованной речевой коммуникации к более естественной. Определенно, стиль игры не мог быть отделен от эволюции драматической речи. Вспоминается «Горбодук», свидетельствующий о вкусе и обычаях 1560–1570 годов. Через десять-пятнадцать лет драматический текст уже не просто анфилада длинных диалогов. То, что происходит перед рафинированной публикой двора, могло бы утомить смешанную публику «Театра» или «Куртины». Ей нужно показывать действие, а не излагать его. Первый ограничитель, о который спотыкаются монологи, — вторжение драматического действия в трагедию… Диалоги стремятся приблизиться к обычному разговору, где обычно собеседнику оставляют три минуты для произнесения текста, эквивалентного шестидесяти строкам! Таким образом, изменяется весь ритм представления. Эта эволюция не внезапна, а постепенна. Ею отмечено первое десятилетие популярного елизаветинского театра: 1580–1590-е годы. Титульные листы изданных пьес хорошо подтверждают это изменение. Комментарий и часто картинка подчеркивают чувственный аспект истории. В 1580-1590-е годы читатель любуется сценическими картинками и содрогается от патетических акцентов речи, которая еще не имеет стремления приблизиться к обыденной. Риторика заслоняет чувства. Персонажи статичны и к тому же обращены один к другому.

Трагический стиль начала популярного театра елизаветинской эпохи был таким нарочитым, что быстро вышел из моды, и принялись высмеивать теперь то, что раньше обожали.

Эволюция стиля хорошо демонстрирует театр в театре. Чтобы театр был узнан таковым в лоне театра, краски нужно сгустить, и для этого Шекспир берет за модель благородный театр, то есть вчерашний театр. Таким же образом театральные персонажи дают часто представление о стиле игры. В «Ричарде III» диалог между Ричардом Глостером и его союзником герцогом Бэкингемским обнаруживает у обоих внимательное соблюдение голосовых эффектов, жестов и выражение лица, используемых в сцене, вплоть до их уточнения:

Глостер. Ну, друг, сумеешь ты дрожать, бледнеть, Дыханье прерывать на полуслове, И снова начинать, и вновь смолкать, Как если б ужас помутил твой ум?

Бакингем. Да уж доверься мне: как истый трагик Я буду озираться, бормотать, Дрожать, пугаться шороха травинки, Изображая ужас. Дикий взгляд, Улыбки вымученные, — все это На службу нашим замыслам поставлю.

(III, 5, пер. М. Донского)

Зато Гамлет дает четкие указания комедиантам:

Гамлет. Произнесите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч…

Первый актер. Я ручаюсь вашей чести.

Гамлет. Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником; сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступить просторы природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде,так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток. Если это переступить или же это го не достигнуть, то хотя невежду это и рассмешит, однако же ценитель будет огорчен; а его суждение, как вы и сами согласитесь, должно перевешивать целый театр прочих. Ах, есть актеры, — и я видел, как они играли, и слышал, как иные их хвалили, и притом весьма, — которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладая христианским, и поступью не похожие ни на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку.

(III, 2, пер. М. Лозинского)

Вот что Шекспир заставляет говорить Гамлета. Он доверяет эту роль актеру Бербеджу, так как уже во время написания драмы знает, что именно он будет играть эту роль. А ведь Бербедж знаменит своей естественной игрой.

Эндрю Гарр полагает, и мы соглашаемся с ним, что стиль игры, критикуемый Шекспиром через Гамлета в лице Бербеджа, характеризует игру Эдварда Аллейна. Знаменитый актер труппы лорда-адмирала специализируется в ролях наиболее напыщенных из репертуара Марло (Тамерлан, Фауст, мальтийский еврей), которые трудно играть по-другому, не усиливая реплику вокально и жестами. Идентификация тем более правдоподобна, так как это признак честной конкуренции с труппой, рядом с которой они разместились в своем совсем новом театре. К тому же Эдвард Аллейн, ушедший со сцены в 1597 году, в 1600 году возвращается, чтобы помочь своему тестю Хенслоу, решившему в ответ на успех «Глобуса» построить театр «Фортуна» на приличном расстоянии от него, на север от реки в Мидлсексе, вне юрисдикции Сити. Борьба трупп, соперничество актеров. Отбросив в сторону персональную полемику, в этой перепалке нужно видеть меньше разоблачения посредственной игры, чем игры устаревшей, присущей репертуару громогласному и вышедшему из моды. Следовательно, пьесой «Гамлет» отмечается решительная эволюция к более естественному, простому, эволюция, пролегомены^[14] которой ощущаем в десятилетие 1590–1600 и которые одновременно относятся и к репертуару, и к игре, неразрывно с ним связанным. «Гамлет» программен в споре между «быть» и «казаться». С первой сцены разговора со своей матерью, спрашивающей Гамлета, почему он, «кажется», принимает близко к сердцу смерть своего отца, проявляя обычную грусть, принц отвечает

(I, 2, пер. М. Лозинского)

Вот когда, говоря о непередаваемом, персонаж предоставляет комедианту случай углубить свое искусство в том самом моменте, когда, кажется, ему установлены интимные и непреодолимые границы. Гамлет предлагает театру новое свойство. Выражаясь его словами, новый театр, новая игра украшаются невыразимой утонченностью. В крике, защищающемся этой основной частью молчания, сгусток страха… является подводной частью айсберга, балластом, обеспечивающим равновесие того, что предлагается нашим чувствам.

ПОСТАНОВКА

Декорация к постановке не была одной из сильных сторон спектакля. Создавались задние декорации из подручных средств. Известно, например, что Ричард Бербедж, владевший кистью, занимался этим. Реквизит был более разнообразен. Хенслоу оставил список от 10 марта 1598 года, — оригинал которого сегодня утерян, — некоторых костюмов и аксессуаров, используемых «Комедиантами лорда-адмирала». Список реквизита известен как опись Райка:

А также: 1 скала, 1 клетка, 1 могила, 1 жерло преисподней…

А также: 1 шар, 1 золотой скипетр, 3 шара.

А также.2 марципана и центр Рима.

А также: 1 золотое руно; 2 ловушки; 1 лавр.

А также:1 деревянный топорик; 1 медный топорик.

А также: 1 деревянный навес; голова старого Магомета.

А также: 1 шкура льва, 1 шкура медведя и куски Фаэтона, повозка Фаэтона и голова Аргуса.

А также: трезубец Нептуна и его гирлянда.

А также: 1 жезл епископа и радуга; 1 маленький алтарь.

А также: 8 масок; узда Тамерлана; деревянная мотыга.

А также: 1 кадуцей^[15]; 2 мшистых склона и 1 змея…

А также: 1 корона для призрака; 1 корона с солнцем.

А также: 1 эшафот для обезглавливания в «Блэк Джоне».

А также: 1 черный пес.

А также: 1 котел для еврея.

По этому реквизиту узнаются некоторые пьесы: «Тамерлан Великий», «Мальтийский еврей» и «Трагическая история доктора Фауста» Марло, «Фаэтон» Томаса Деккера, игравшаяся в этом 1598 году; другие, как «Блэк Джон», остаются загадкой. Сцена не полностью пустая. Она даже приобретает определенный рельеф с деревьями, ручьями, холмами. Интерьер сцен требует обычной мебели, все аксессуары сделаны таким образом, чтобы их было удобно размещать и убирать. Основные издержки приходятся на костюмы. Хенслоу платит больше за аксессуары для женской роли, чем за текст пьесы автору. Впрочем, это вызывает определенные вопросы. Пышные костюмы непрочные, и их нужно защищать от непогоды — для этого в публичных театрах под открытым небом могли служить навесы, частично закрывавшие сцену. Патологический реализм постановки представляет определенные опасности. Дегко обезглавливают, вырезают языки, вспарывают животы, и чтобы убедить публику в реальности этих действий, потому что это почти ежедневная реальность, в которой она живет, бегут покупать кровь и внутренности на ближайшие бойни. Кровью наполняют пузыри, которые вспарывают в нужный момент клинком Эта практика известна нам благодаря синопсису^[16] постановки, сопровождающему пьесу Джорджа Пиля «Сражение Алказара» (1588–1589), произведения, которое входит в репертуар «Комедиантов лорда-адмирала». Этот документ, представлявший лист, исписанный крупным почерком в две колонки с одной стороны, несомненно, прикрепляли к стене дома актеров и в те времена, когда одну и ту же пьесу не играли два дня подряд.

Он позволял режиссеру и актерам с одного взгляда видеть, какие зрительные или звуковые эффекты и какие аксессуары должны быть предусмотрены. Пятна крови среди самых не поддающихся уничтожению. Впрочем, не сцены казни вызывают множество вопросов. Традиционно приговоренные появляются в рубашке, и в случае, если она из льна или хлопка, пятно можно смочить холодной водой и оттереть. Во всяком случае, до нас не дошло ника-кого рецепта того времени приготовления искусственной крови, не пачкающей или мало пачкающей. Некоторые пометки на полях драматических текстов указывают на пузыри, наполненные вином. Не будучи идеальной, эта имитация в некотором отношении предпочтительней крови животных для придания реальности сценам убийства; но все же, вероятно, используют некоторые приспособления, чтобы пятна были только на белье, а не на одежде из дорогих и трудно очищаемых тканей: велюра или шелка. Добавим, что белое белье дает необходимый контраст при пролитии крови.

В том же реестре ужасов и жестокостей встречаем различные отрезанные головы и поддельные эшафоты для создания иллюзии обезглавливания. В отношении последних, к счастью, мы располагаем примерами, точно описанными Реджинальдом Скотом в 1584 году в главе его книги «Раскрытие колдовства», которая посвящена приспособлениям иллюзионистов. Повешения не создают таких неудобств для одежды, как кровавые пятна, но они тоже должны быть старательно подготовлены.

Для придания реализма постановке требуется и другое оборудование. Ненастье (когда оно не действует непосредственно на зрителей публичных театров) может имитироваться довольно простыми средствами. Через воронку пропускают камни и куски железа, которые, скатываясь на дно, устланное решетками для создания неровностей, имитируют раскаты грома. Удар железным прутом по бочке прекрасно имитировал удар грома. Впрочем, этим способом пользовались и до недавнего времени. Дополняет иллюзию применение пиротехники (протянутые над сценой веревки, пропитанные порохом, которые поджигают с одного конца и которые горят как молния). Вполне возможно, что используют оборудование для имитации шума ветра наподобие того, что описывает итальянец Никколо Саббатини в своем практическом трактате о театральных машинах. Техника несложна, достаточно заставить вращаться тонкие деревянные палочки на конце бечевки. Известно, что эффект тумана имитируют дымом. Это должно стоить некоторого кашля актерам и зрителям. Используются пение птиц и крики животных. Многими звуковыми образцами, даже экзотическими, снабжает театр, находящийся в нескольких сотнях шагов в Парис Гарден, — Сад Медведей.

Мы видели, что труппы имеют музыкантов. Кроме того, в два часа пополудни труба объявляет о начале представления. От звуков трубы и воинственных звуков барабанов до нот, извлекаемых из лютни, аккомпанирующей любовной песне, — такова гамма звуков. Некоторые музыкальные инструменты подчиняются символической кодификации, которую современное их использование не позволяет обнаружить. Так, когда речь идет о сигнале или сопровождении сверхъестественных явлений, обращаются к гобою. Наконец, все идет в ход, чтобы вызвать колокольный звон. Такие эффекты небезопасны, особенно в театрах, построенных из дерева и соломы, а партер устлан хворостом, позволяющим стоящим зрителям сохранять относительно сухими ноги. Катастрофа разразилась в 1613 году, когда во время представления «Генриха VIII» Шекспира после выстрела пушки искра воспламенила театр «Глобус», который полностью сгорел, однако без человеческих жертв. Если и примечательно, что нет других пожаров, зато происходили происшествия другого плана. Во время одного представления второй части «Тамерлана Великого», дававшегося «Комедиантами лорда-адмирала» 16 ноября 1587 года, выстрелившее оружие, которое актеры позаимствовали и которое было заряжено пулей, убило ребенка и беременную женщину из зрителей; стрелявший актер в последний момент засомневался и выстрелил в сторону, чтобы уберечь своего товарища.

Представим, что, не обращая внимания на плохие предзнаменования, привлеченные афишами, которые труппа вывесила на столбах вокруг театра и в городе или распространила среди прохожих на улицах, мы вошли в «Театр», или «Куртину», или «Розу», что мы занимаем место на галерее или остаемся стоять в партере, стиснутые другими зрителями в ожидании, когда труба даст сигнал начала представления, толкаемые в этой толпе подмастерий, ремесленников и их подружек, обратив взгляд на какого-нибудь важного господина на сцене или в ложе или на проститутку, практикующую в квартале, осаждаемые продавцами яблок, апельсинов, пива, орехов, следя, как бы во время этой суеты какой-нибудь жулик не воспользовался ею и, поработав ножичком или ножницами, не ускользнул с нашим кошельком. Представим этот галдеж и остроту ожидания. Испытываемое удовольствие зрителя того времени вмещает и удовлетворение от возможности натянуть нос пуританам, которые так желают запретить спектакли.

АНАФЕМА ПУРИТАН

С их точки зрения, мы пропали еще до начала пьесы, так как мы вошли в одну из «часовен Сатаны». Вот в каких выражениях выступает против театров и пьес пуританский проповедник Вилкокс в 1577 году во время чумы: «Посмотрите внимательно только вульгарные пьесы, играемые в Лондоне, и увидите толпу, спешащую на них; посмотрите на театры, великолепные, прочные монументы, возведенные для мотовства и безумия Лондона. Но мне говорят, что они сейчас запрещены из-за чумы. Эта политика мне нравится, если только ее придерживаются, так как трудно вылечить болезнь, не избавясь от ее причины; а причина чумы, если вы посмотрите хорошо, это грех; а причина греха — театральные пьесы, следовательно, причина чумы — это театральные пьесы».

В 1583 году появляется «Анатомия пороков» Филиппа Стаббса. Одна глава называется «Театральные пьесы и интерлюдии и их порочность». Стаббс не делает исключений. Пусть даже они рассматривают духовные или мирские сюжеты, все пьесы плохи и предосудительны. Наихудшими пьесами являются пьесы о религиозных таинствах. Особенно приводит в негодование Стаббса педагогика греха, в которой, по его мнению, отличается театр. Один из подзаголовков издания 1583 года указывает: «Чему учатся, присутствуя на пьесах… Театр — Школа Зла».

Даже если атаки пуритан страдают излишней подозрительностью, театры, по-видимому, не свободны от греха. Скученность в них обязательна, во всяком случае, от нее страдают все, кто там находится. Мы не располагаем сведениями, были ли в театрах отхожие места, хотя бы примитивные, такие необходимые при скоплении толпы, потребляющей напитки в течение двух часов. Маловероятно, чтобы невинные глаза и уши, а также одежда и тело страдали меньше, чем сегодня во время большого матча по регби, когда пиво течет рекой и невозможно покинуть место даже на мгновение и пропустить хоть один момент игры. Театральный спектакль мог давать множество других недостойных открытий, а неизбежно среди зрителей есть такие, кто пришел сюда именно за этим. Структура театра с его ступенями неудобна для дам, которые в то время в Англии не знали нижнего белья. Зато это ставит в благоприятные условия тех, кто наслаждается этими случайными и мимолетными видениями. Техника проста, достаточно опуститься в нужный момент.

Юбки дам прячут и другие сокровища, на которые может во время представления покуситься тот, у кого есть желание и необходимая сноровка. В «Искусстве жить в Лондоне» (1642) Генри Пичм рассказывает такой анекдот: «Однажды жена торговца пошла в театр без мужа. Она заняла место в ложе среди любезных кавалеров и дам, а возвратившись из театра, сказала мужу, что потеряла кошелек. «Где он был?» — спросил муж. — «Под юбкой, между юбкой и рубашкой». — «И ты не почувствовала руку в этом месте?» — «Да, я почувствовала, но не подумала, что он хотел именно это».

УНИВЕРСИТЕТСКИЕ УМЫ И ДРУГИЕ

Эти десять лет превращения театра интерлюдий, где доминирует риторика, в хорошо структурированный театр, где яркая поэтика спорит с занимательностью, даже гипнозом драматического действия, властвуют «блестящие университетские умы» (the University Wits). Их называли так, потому что все обладают дипломами Кембриджа или Оксфорда. Они ответственны за эти изменения, которые мы отмечаем в начале елизаветинского театра. Они безраздельно царят в течение десяти лет. Речь идет о Роберте Грине. Кристофере Марло и Томасе Неше, получивших дипломы Кембриджа, и Джоне Лили, Джордже Пиле и Томасе Лодже с дипломами Оксфорда. В 1594 году, когда Шекспир присоединяется к труппе «Комедианты лорда-камергера», Грин и Марло уже умерли, а другие практически не пишут для театра. Следовательно, Шекспир будет царить безраздельно. Некоторые из этих елизаветинских драматургов заслуживают особого внимания, кроме них есть также несколько других, с которых мы и начнем.

В самом деле наши шесть «прекрасных университетских умов» не одни создают весну елизаветинского театра. В 1587 году, хотя, к несчастью, невозможно более точно установить приоритеты, в период головокружительного взлета драмы выделяются две пьесы и удостаиваются длительного и ошеломляющего успеха. Первая принадлежит перу Генри Портера под названием «Две мегеры Абингдона* («The Two Angry Women of Abingdon»). Это единственная дошедшая до нас пьеса Портера. Он был убит в драке другим драматургом, Джоном Деем, в 1599 году. Эта пьеса окажет влияние на Шекспира, когда он будет писать «Виндзорских насмешниц» (1597–1602). Никогда до этого не видели такой легкой комедии. История, случившаяся в деревенской среде, сталкивает двух матрон зажиточных семей в вопросе женитьбы своих детей, которых отцы страстно желают соединить. Каждая кумушка рекрутирует свою армию лакеев и делает все, чтобы молодые люди не встречались. В серии недоразумений главную роль играет темнота. Любовь побеждает только в последний момент. Романс, ночное свидание, ритуал любовного рассвета вставлены здесь в рамки английского фольклора. Возвышенные диалоги, совмещающие стихи и прозу, сила характеров, управляющая чувствами, использование ночи как дополнительного средства, усложняющего интригу, и, наконец, возврат к свету и гармонии — вот в общих чертах ингредиенты этой памятной комедии, которую мы рассматриваем как основополагающую в великом елизаветинском популярном театре. Насколько известно, Генри Портер никогда не посещал университета.

Так же как и Томас Кид, сын популярного писателя и автор знаменитейшей «Испанской трагедии». Елизаветинский театр трагедий, наследник Сенеки, демонстрирует в этой пьесе все свои отличительные черты, и Кид, сам того не сознавая, кодифицирует основную разновидность елизаветинской драматической традиции: трагедию мести.

Если пьеса, как мы полагаем, показана в 1587 году, именно в это время Шекспир чистит свое оружие и готовится к выходу на лондонские подмостки.

Первым в ряду университетских умов стоит Джон Лили (1554–1606), о котором нельзя было бы сказать, что его репертуар полностью типичен для популярного театра. Выдающийся прозаик, Лили обращается к стихам только в одной из своих пьес. Инспирированные в основном легендой или мифом, драмы Лили хорошо построены, вычурны и предназначены для детских трупп того времени.

Стоит задержать внимание на Кристофере Марло. Именно ему историки драматической литературы вменяютв заслугу то, что в своих пьесах, имевших оглушительный успех, он наметил некоторые черты и формы, которые станут типичными вообще для елизаветинской драмы: выбор нерифмованного пятистопного ямба, называемого «белым стихом», где чередуются ударные и безударные гласные х/х/х/х/х, смесь стихов и прозы. Даты создания его пьес трудно установить. Из самых популярных — «Тамерлан Великий», драма в двух частях, могла быть написана и сыграна в 1587 году. «Мальтийский еврей» и «Эдуард II» написаны немного позднее

«Трагическая история доктора Фауста» принадлежит, по-видимому, к последнему году жизни драматурга. Убитый в кабацкой драке в 1593 году, Марло имел предельно сжатую во времени карьеру. Сила стиха Марло экстраординарна, и она поставлена на службу персонажей, чьи устремления находятся за пределами добра и зла. Если «Тамерлана Великого» начали играть в 1587 году, то никогда еще зритель не слышал такого звучания английского языка в театре. Пьесы Марло, наполненные к тому же страшными и жестокими фарсами, заставляют четко ощутить границу между выспренностью и простой напыщенностью, которая присуща некоторым драматургам елизаветинской эпохи.

Томас Лодж (1558–1625) — больше поэт, прозаик, эссеист, чем драматург. Во всяком случае, мы можем связывать его имя только с двумя театральными пьесами. «Бедствия гражданской войны, или Марий и Сулла» («The Wounds of Civil War or Marius and Sceilla», 1586–1591) находит сюжет в политической истории Рима до эпохи Цезаря. Среди прочего, она указывает Шекспиру один из путей, по которому он пойдет, начиная с конца века, приступив к написанию «Юлия Цезаря». Кроме того, Лодж сотрудничает с Робертом Грином в создании забавного произведения под названием «Зерцало для Лондона и Англии» («А Mirror for London and England», 1587–1591), которое можно было бы обозначить как моралите в стиле барокко, снабженное библейской историей, послужившей ее источником. В общем для нас Лодж больше интересен как прозаик, потому что его роман «Розалинда» (1590) через десять лет вдохновил Шекспира на создание комедии «Как вам это понравится».

Томас Неш (1567–1601) прежде всего прозаический сатирик и романист, активный борец против проявления пуританства. Он входит в литературу, бичуя модные литературные абсурдности в предисловии к «Менафону» Грина (1589), с которым его свяжет нерушимая дружба.

Название трогательной комедии Неша «Summers Last Will and Testament» (1592) невозможно перевести достаточно точно («Завещание и последняя воля Лета»), потому что в английском «Summer» одновременно представляет фамилию Билля Саммерса, шута Генриха VIII, и родительный падеж имени существительного, обозначающего время года. Эта комедия заканчивается музыкальным прощанием со стареющим и больным миром. В момент, когда Неш пишет ее, опустошающая Лондон чума в значительной степени оказывает влияние на ностальгию речи. Кажется, прежде чем быть изданной в 1600 году, пьеса была сыграна в частном театре. Вместе с Марло Неш осуществляет редактирование трагедии «Дидона, царица Карфагена» («Dido, Queen of Carthage», приблизительно 1585–1586 или 1591). Навеянная «Энеидой» Вергилия, пьеса рассказывает о фатальной страсти Дидоны к Энею.

Вероятно, Неш принимает участие в создании многих пьес, тексты которых утеряны. Литературную славу ему приносит «Несчастный путешественник, или жизнь Джека Уилтона» («The Unfortunate Traveller or the Life of Jacke Wilton», 1594), в высшей степени авантюрный роман, введший в Англии новую стилевую струю. Этот роман также маска, из-под которой Неш, искусный пародист, продолжает приводить в порядок некоторые литературные истории, которые волновали его в течение четырнадцати лет.

Джордж Пиль (1556–4596) и Роберт Грин (1558–1592) вместе с Марло — основатели великого шекспировского театра. До нас дошло пять пьес Пиля. В них Пиля привлекают как легенды, так и истории, он иллюстрирует героические жесты, но и смеется над ними.

Роберт Грин не только автор драм, но и как и Неш, талантливый прозаик, автор памфлетов — название, которое дают в то время коротким публикациям в прозе, приближающимся иногда к журналистским репортажам, а иногда склоняющимся к полемическому эссе. Эта литература богата сведениями о повседневной жизни того периода. С извращенным удовольствием Грин, получивший диплом Кембриджа, погружается на лондонское дно, где ему служат проводниками его любовница-проститутка и ее брат, вор по имени Каттинг Болл. Грин создает каталог различных способов, используемых бессовестными людьми, чтобы пощипать наивных. Роман «Пандосто: триумф времени» («Pandosto: The Triumph of Time», 1588) написан совсем в другой струе. Через двадцать лет он послужит Шекспиру источником для его «Зимней сказки». Грин — прототип профессионального писателя. Он полностью живет за счет своего пера, даже если и живет плохо. Он пишет быстро, нервно, составляет «памфлет за один день и одну ночь». В произведениях Грина прослеживаются комическая и романтическая доминанты.

ОПИСЬ ДРАМАТИЧЕСКИХ ФОРМ И ИХ ШЕКСПИРОВСКИЕ ДОПОЛНЕНИЯ

Попробуем покопаться в сундуках смеха и корзинах ужасов, которые нам предлагает дошекспировский театр, чтобы выделить повторяющиеся элементы. Они помогут нам различить тенденции этой драмы, выделить то, из чего по вкусу ненасытной публики составляется меню, выполняемое драматургами, и то, с помощью чего существующий порядок насыщает, создает и регулирует вкус. В отношении комического репертуара мы ограничимся указанием на то, что в момент начала карьеры Шекспира комедия времен Тюдоров приобрела тон, темы и структуры новой комедии, унаследованной от Менандра и известной тюдоровским драматургам через латинские произведения Плавта и Теренция. Обращение к ночным сценам как источнику комических недоразумении появилось в 1550-е годы. Пьеса «Две мегеры Абингдона» свидетельствует, что интенсивное введение ночных сцен прекрасно служит замыслам драматурга.

С 1580 года по 1590 год формируется вкус публики к пьесам на исторические темы, и в частности к пьесам, представляющим национальную историю

Среди пьес, написанных с 1580 года по 1595 год, находим шесть, имеющих главным персонажем английского суверена, исторически существовавшего, но не исключено, что много пьес исчезло, не оставив следов. Менее представлена трагедия, более охотно ее вписывают в дидактические и нравоучительные рамки исторических пьес, что прежде всего соответствует аристотелевскому принципу, требующему, чтобы принцы были действующими лицами трагедий, потому что только им присуще предназначение к всеобъемлющему. Важное отличие заключено в том, что в исторической пьесе комедия и трагедия свободно живут рядом, так как история не делает выбора. В этом мы находим фундаментальный принцип елизаветинской трагедии Отметим новаторский характер пьесы «Эдуард II» Марло, где трагедия суверена достигает размера личной трагедии человека. Это качество, которого театр достигает путем глубоких споров, вдохновит Шекспира на создание «Ричарда II».

Наконец, трагедия мщения сенекииского духа, которую распинает Неш и прототипом которой является «Испанская трагедия» Кида, представляет характерные черты, встречающиеся с некоторыми вариантами выспренности во всех произведениях этого типа в период до закрытия театров пуританами в 1642 году. Ее описание было сделано Фредсоном Бауерсом в исследовании «Елизаветинская трагедия мщения» («Elizabethan Revenge Tragedy»). Бауере обнаруживает, что действие, основным мотивом которого является месть, имеет отправной точкой преступление; затем добавляются присутствие одного или нескольких привидений, колебания мстителя, обращение к безумию (а также, как мы полагаем, к притворству), макиавеллизм, присущий как действиям мстителя, так и действиям его противников, чрезмерное количество трупов, важность структуральных игр созвучия и контраста, дающих увеличение интриг… К этому мы добавим использование спектакля в спектакле — которым отмечен, и к тому же широко, весь театр английского Возрождения — и обращение к ночным сценам, поражающим воображение своей напряженностью.

СЭР ФИЛИПП СИДНЕЙ

И ЕГО «АПОЛОГИЯ ПОЭЗИИ»

Прежде чем рассматривать шекспировское драматическое творчество, нужно услышать голос Филиппа Сиднея, который энергично протестовал против обнаруженных им тенденций, вырисовывающихся в елизаветинском театре. Трактат, опубликованный после его смерти в 1595 году, должен был быть написан раньше, в 1580 году. Сидней смог увидеть только самые первые пьесы великого елизаветинского популярного театра, и менынее, что можно было бы сказать, это то, что они не понравились ему своей простотой и своим пренебрежением к аристотелевским принципам. Только «Горбодук» снискал его милость. Английская комедия, разоблачает Сидней, только фарс, и ее единственная цель — смех, что не должно бы являться целью комедии, долженствующей иметь целью скорее удовольствие (delight). В остальном, по его мнению, пьесы ошибочно смешивают комедию и трагедию и глумятся над тремя единствами^[17].

То что Сидней расценивает как пороки елизаветинской драмы, наводит на мысль об оригинальности основополагающих принципов, противопоставленных именно классической догме…Среди замеченных Сиднеем характерных тенденций отметим романтическое. Оно резко проявляется в последних пьесах Шекспира и в драматических композициях Фрэнсиса Бомонта и Джона Флетчера. Романтический мотив имеет тройной аспект: фольклорный, пасторальный и мифологический, рыцарский. В этом обнаруживаются следы театра XV века, но он так же стар, как сельский внешний вид, который им часто иллюстрируется.

Глава 6 1590–1594 (1) ДЕБЮТЫ ШЕКСПИРА: ПЕРВЫЕ КОМЕДИИ

АТАКА РОБЕРТА ГРИНА НА ШЕКСПИРА

Из всех драматургов, вышедших из университета, Грин является вместе с Нешем тем, кто высоко ставит драматургическое ремесло, во всяком случае тем, кто самым недвусмысленным образом отстаивает его превосходство над искусством актера. Актеры блистают перед публикой, но без возможности претендовать на оригинальность, только благодаря произведениям, которые они покупают у авторов.

В 1592 году здоровье Роберта Грина ухудшилось. Он ждет смерти в лачуге одного сапожника. На своем смертном тюфяке Грин пытается прояснить свое сознание и пишет жене, чтобы она оплатила его долги. Он превращает свое раскаяние в публичный акт, такой же публичный, какими были его памфлеты с выставлением пороков, поражающих Лондон, в которых он не щадил себя. Это раскаяние принимает форму двух посмертных публикаций — последние деньги, заработанные на смерть. Прежде всего это «На грош мудрости, приобретенной миллионами раскаяний»^[18] («Green’s Groatsworth of Wit Bought with a Million of Repentance»), затем «Раскаяние Грина» («I he Repentance of R. Greene»). Первый из этих двух текстов написан в форме торжественного уведомления, обращенного к своим товарищам драматургам, к числу которых он причисляет, вероятно. Пиля и Марло, а третьим был, как думают, Лодж или Неш.

Он содержит первое литературное упоминание о Шекспире в Лондоне: «Да не пренебрегайте этим: так как здесь находится (в числе авторов) один Ворон, только что добившийся успеха, украсившись в наши перья, который, пряча сердце Тигра под личиной Актера, считает, что, выдав одно драматическое произведение, он гак же искусен, как и вы; и кто, будучи настоящим пройдохой «loannes fac totum», представляет себя единственным потрясателем сцены страны (Shake-scene, игра слов на Shakespeare). О, если бы я только мог склонить ваши исключительные умы следовать более выгодными путями и оставить этим Обезьянам имитировать ваше превосходное вчера и никогда не передавать им ваших замечательных вымыслов!».

Вспомним, что это 1592 год, Грин умирает 3 сентября. Шекспир упоминается дважды в этом тексте, сначала в игре слов, повторяющей первый слог его имени, затем в мстительном парафразе одной строки, взятой из его пьесы «Генрих VI», где герцог Йорк бросает королеве Маргарите: «О сердце тигра, завернутое в шкуру женщины» (I, 4). Этот отголосок говорит прежде всего о том, что к тому времени пьеса была уже сыграна — причем до конца июня, потому что 23 июня театры уже закрываются, чтобы открыться только в 1594 году по окончании длительной эпидемии чумы. И затем, использованная строка должна быть частью того, что потрясло воображение и о чем говорят в Лондоне. Наконец, эпитет «только что добившийся успеха» указывает, что известность Шекспира недавняя или, во всяком случае, внезапная. Не приходя к согласию в отношении порядка появления и названий первых его пьес, большинство критиков насчитывают четыре до 1592 года. В течение всего своего творчества Шекспир пишет в среднем по две пьесы в год, и если эта средняя цифра имеет какой-либо смысл в отношении его самых первых произведений, мы можем сделать вывод, что он начинает свою карьеру драматурга в 1590 году или немного раньше. Все же этот вывод крайне шаток, если учесть, что Шекспир может писать в сотрудничестве с другими драматургами. К этому средству быстрого драматического производства прибегают часто, и оно позволяет молодым набить руку с уже известными драматургами. Не является ли это тем, что Грин хочет сказать, когда он обвиняет «ворона» Шекспира в украшении себя в «наши» перья? Это вполне возможно, как возможно и то, что Шекспир сам отретушировал пьесы, написанные другими и принадлежавшие репертуару труппы или трупп, для которых он работал.

«РЕЧЬ ГЕНРИ ЧЕТТЛЯ В ЗАЩИТУ

ДОБРОДЕТЕЛИ ШЕКСПИРА»

В конце 1592 года или, более вероятно, в начале 1593 года появляется памфлет Генри Четтля «Видение любящего сердца» («Kind Heart’s Dream»), в котором он исправляет мстительный набросок портрета Шекспира, сделанный Грином. «Отношение столь же гражданственно, сколь и велико его превосходство в ремесле, которым он занимается, многие благородные персоны засвидетельствовали его порядочность, что подтверждает его честность и утонченное изящество его письма, свидетельствующее о Мастерстве».

Даже если нельзя уточнить, в каких обстоятельствах Шекспир проявляет таланты драматурга до 1592 года, стоит вновь подчеркнуть, что он их проявляет, начиная, по крайней мере, с 1590 года. Мы не думаем, что Шекспир появился внезапно в тот год, когда Грин пишет о нем колкости и когда Неш поздравляет его с укреплением морального духа нации спектаклем о национальной славе, воскрешенной в рамках фрески, посвященной Генриху VI. Но именно в 1592 году Шекспир признан, выделен в восприятии литераторов и драматургов Лондона. Двухлетний латентный период между началом создания театральных пьес и шумом, который окружает нарождающуюся славу драматурга, кажется правдоподобным; он ни слишком длинен, ни слишком короток. Шекспир не трудяга, вдруг осененный гениальностью, и ни опытный писатель, который вдруг проявляет силы в театре. Это человек театра, в том смысле, какой в него вкладывает Грин, чье перо окроплено желчью, но кто не пишет наобум: это пройдоха Joannes factotum, человек, все знающий о театре, который, прежде чем стать драматургом, был простым актером-стипендиатом и, может быть, раньше исполнял чисто хозяйственные задания. Одно определенно: каким бы медленным ни было продвижение Шекспира в театральную среду, его нетипичность заключается в том смысле, что он покидает Стратфорд в возрасте, когда нельзя изучать профессию в качестве ученика. Если и есть формальное обучение, то, вероятно, он начал его сразу со взрослых ролей. К тому же как актер Шекспир не познал славы Тарлтона или Эдуарда Аллейна. Нет никакого упоминания о нем до 1592 года, и с трудом находим информацию о моменте, когда можно следить за развитием его карьеры. Не актерские таланты делают Шекспира драгоценным для труппы или трупп, в которых он пробует себя, но его талант драматического писателя.

Отзвук его ролей в своем собственном театре дошел до нас опосредованно и неопределенно. Историк XVIII века Уильям Олдис, автор жизнеописания Шекспира, к несчастью, утерянного, несомненно, консультировался у Стивенса для своего издания произведений Шекспира в 1778 году, и он относит к середине века рассказ одного из младших братьев Шекспира, дожившего до преклонных лет, о том, что много лет назад он «видел, как его браг Уильям играл в одной из своих комедий роль дряхлого старика с. длинной бородой, казавшегося таким слабым, что его нужно было поддерживать». Маловероятная история, так как все братья Шекспира умерли раньше него. В короткой биографии Шекспира написавший ее в 1709 году Николас Роу подчеркивает почти полное отсутствие информации по этому поводу. «Его замечательный ум и природная предназначенность театру скоро его выделили если не как исключительного актера, то, по крайней мере, как замечательного писателя. Но обычаю того времени его имя фигурирует во главе списков исполнителей некоторых старых пьес, но без уточнения жанра ролей, которые он обычно играл; и несмотря на мои изыскания. я не мог обнаружить никакого другого уточнения… за исключением того, что самой крупной ролью, сыгранной им, была роль привидения в его «Гамлете».

Роу не сообщает об источнике своей информации, и ее, следовательно, тоже нужно отнести к разряду анекдотических, как и предыдущую. Имя Шекспира фигурирует в списке «главных комедиантов», игравших в пьесе «У всякого свои причуды» (1.598). и «основных трагиков» в пьесе «Падение Сеяна» (1603) обе пьесы Бена Джонсона. Если процитированные анекдоты верны, роли, которые он резервирует для себя в своих собственных пьесах, не первого плана, в противоположность правилу, которое дает привилегию актерам-пайщикам, каковым Шекспир становится начиная с 1.594 года. Создается впечатление, что с согласия трупп, к которым он мог принадлежать, затем Определенно с согласия «Комедиантов лорда-камергера» с 1594 года Шекспир концентрирует всю свою энергию на создание пьес, производящих магическое впечатление на зрителей. Возможно, что с 1603 года он уже не появляется на подмостках театров.

По всей видимости, он приступает к написанию пьес мало-помалу и но кусочкам. Не имеет смысла вопрос, беспокоящий Николаса Роу, когда он сожалеет о том, что не смог обнаружить, в каких ролях проявил себя Шекспир и какой была его первая пьеса: «Я был бы счастлив узнать от какого-либо неоспоримого авторитета, какой была первая пьеса, которую он написал. Может быть, мы не должны искать его Первинки, как в случае с другими авторами, среди несовершенных произведений. Природа того, что он сделал, такова, что даже творения его юности, будучи самыми яркими и имея в себе много огня и силы воображения, стали лучшими. Его мысль обычно была такой великой, так точно и подлинно изложена сама по себе, что она мало требовала или совсем не нуждалась в исправлении и немедленно получала одобрение беспристрастного судьи с первого взгляда».

Понятие «первая» пьеса Шекспира — неуместно. Нужно было бы переформулировать и говорить о первой, «полностью» написанной рукой Шекспира. Проявленное Роу естественное любопытство, по-видимому, не исчезло, но даже измененный вопрос, вызванный любопытством, имеет шансы, как нам кажется, навсегда остаться без ответа.

«В ЗЕРКАЛЕ, СМУТНО»

Выражение, использованное св. Павлом в первом послании коринфянам, хорошо выражает наше несовершенное представление о жизни Шекспира в Лондоне с момента, когда Грин обращает на него внимание своих коллег, и до появления его имени в списке пайщиков труппы «Комедианты лорда-камергера» в 1594 году, которой он останется верным до конца своей жизни Нашим единственным зеркалом являются произведения, а ведь они не организуются в точном хронологическом порядке. Писать для театра — это питающее действие, большинство пьес сгорает как солома в течение нескольких представлений — их можно сосчитать по пальцам, — затем нужно предложить новый материал, чтобы театр наполнился зрителями. Конец периода полезного использования текста достигается, когда труппа, то есть владелец текста, продает его издателю или другому театру, который покупает монополию на издание и продажу. В основном пьесы публикуются изолированно и в формате «ин-кварто». Речь идет о дешевых изданиях, которые нельзя было назвать общедоступными, в то время когда царила неграмотность. Издания помогают освежить спектакль в памяти тех, кто его видел, позволяют тем, кто не видел, но слышал о пьесе, ознакомиться с содержанием; позволяют группам, не желающим тратить от 4 до 10 фунтов на новое произведение, довольствоваться вместе со своими зрителями разогретым блюдом. Эта система, когда публикация представляет последнюю каплю, выдавленную из лимона, означает, что может появиться иногда очень существенное расхождение между премьерой в театре и изданием. По дате издания мы стараемся уточнить дату создания пьесы. Таково положение вещей с пьесами Шекспира, а половина его произведений появляется в первом полном издании «ин-фолио» в 1623 году.

От наших современных спектаклей мы сохраняем изображение и звук. Спектакли былых времен оставляют в лучшем случае текст, если оставляют хоть что-нибудь. Спектакль теряется, он может быть восстановлен только по дидаскалиям, или указаниям на полях сценария, по отрывкам черновиков автора, иногда по соединенным ролям, иногда по предыдущему изданию и особенно по книге режиссера.

Что касается Шекспира, до сих пор не найдена ни одна рукопись, написанная им собственноручно, — несколько десятков строк из «Томаса Мора» приписывается его перу чисто гипотетически, — первоначальный же вид текста исчез. Работающий на издателя копиист иногда должен был выбирать между множеством вариантов драматического текста. Он вставляет или исключает те или иные отрывки, которые драматург (или актер) вычеркивал или вносил в течение многих лет, если пьеса знала не одну постановку. Эти варианты — след эволюции отношения автора или труппы к первоначальному тексту; текст проходит испытание огнем, каким является представление с его удачами и поражениями. В те времена, как и теперь, тот, кто ставил пьесу, определял и ее версию в соответствии с тем, что он считал волей автора или что, по его мнению, принесет ей успех, что не обязательно одно и то же. После исчезновения автора выбор критериев объективности и успеха — плод чужих и предельно субъективных интерпретаций. Где увидим подлинное: в первоначальном варианте — если только сможем определить оригинал, в конечном варианте или в промежуточном? Все варианты не могут избежать ударов критики. Ясно, что зеркало, в котором мы ищем лицо Шекспира, предельно замутнено.

Разделение на акты и сцены представляет другой тип намеренных отклонений от этого теоретического объекта, каким является первоначальный текст. Эти указания заключают фантазию драматурга в корсет классического представления, унаследованного от Сенеки. Следовательно, акт, чья сущность — риторика, а не повествование, входит не спонтанно в состав понятий, управляющих композиционной работой драматурга времен Елизаветы. Сотни страниц написано в попытке определить, сообразовывал ли Шекспир или нет свою композицию в границах актов. Дискуссия бездоказательна. Нам не кажется, чтобы разделение на акты играло какую-нибудь роль в приеме Шекспира. Ясно, что в период композиционной фазы акты не могли представлять для него средства разметки произведения. Ни одна из пьес, выпущенных «ин-кварто», не содержит указаний на какую-либо разбивку на части, за исключением «Ромео и Джульетты», представляющей испорченный текст. Зато обозначение актов и сцен является отличительной чертой издания «ин-фолио» 1623 года. Без сомнения, в этом и заключается отличие между спешной публикацией в «ин-кварто»^[19] и продуманной публикацией в «ин-фолио», сделанной для длительной славы Шекспира и придавшей его пьесам книжный вид. Перед нами внешнее оформление драматического действия. Внешнее оформление в обрядовом смысле, ритуал перехода в мир литературы. Примечательно, что Шекспир умирает, оставив половину своих произведений ненапечатанными, может быть, часть уничтоженными навсегда, если уникальные рукописи сгорели в пожаре «Глобуса» за три года до этого. Как бы то ни было, приложенные усилия по передаче последующим поколениям произведений и мыслей Шекспира непреднамеренно и неизбежно способствуют их затуманиванию. Следовательно, в этом затуманенном зеркале нужно будет ухватить все освещенные черты, которые проступают, несмотря ни на что,оставить в тени остальное и постараться полностью избежать смешивания того, что мы видим, с тем, о чем мы можем только догадываться.

«ИТАК… ЛИЦОМ К ЛИЦУ

Если века и процесс передачи текстов набросили вуаль на лицо творчества, как мы это только что сказали, что же стало с лицом человека? Различные портреты показывают нам поэта, или точнее, говорят о различных портретах, которые показывают его нам, и эти утверждения в разной степени достоверны Два произведения дают наибольшую гарантию. Оба посмертны, но выполнены сразу же после смерти Шекспира. Первое — бюст, установленный в северной стене алтаря церкви св. Троицы в Стратфорде-на-Эйвоне над могилой поэта. Сэр Уильям Дагдейл, который показывает памятник в своем труде «Античность Уорикшира» («Antiquities of Warwickshire», 1655), приписывает его авторство голландскому иммигранту второго поколения, каменщику, каменотесу и скульптору Герарту Янсену (Джерарду Джонсону по-английски), чья мастерская расположена около «Глобуса», и, следовательно, возможно, если не вероятно, что Янсен встречался с Шекспиром. Он — автор надгробного памятника в виде лежащей фигуры на могиле Джона Коума, друга Шекспира, умершего в 1614 году и также похороненного около церкви св. Троицы в Стратфорде. Предполагают, что памятник Шекспиру установлен между 1616 и 1623 годами. По традиции считается, что заказ сделан врачом Джоном Холлом, зятем Шекспира. Произведение хорошо по форме и типично для стиля времен Якова I. Это мрамор с вкраплением черной яшмы. На постаменте выгравирована надпись. Две коринфские колонны обрамляют нишу, где помещен бюст. Они поддерживают карниз с фронтоном, где помещен герб Шекспира, увенчанный черепом. С одной и другой стороны от фронтона герб обрамляют два сидящих херувима. Бюст выполнен из мягкого камня. Поэт представлен анфас, с рассеянным взглядом, он задумчив. Его левая рука опирается на лист бумаги, косо положенный на подставку. Под тяжестью лист прогибается. Правая рука также лежит на подставке и держит настоящее гусиное перо между указательным и большим пальцами. Эта часть скульптуры подвергалась переделке. Подлинное перо было вложено в руку поэта в 1790 году.

Замершее выражение добродушия прочитывается на толстощеком лице, голова лыса, за исключением короны волнистых волос над ушами. Высокий лоб, подчеркнутый лысиной, глаза широко расставлены, совершенно правильной формы брови соразмерно изогнуты, нос крупный, верхняя губа выступает над нижней, густые усы, на концах приподнятые, линия над ртом скорее маленькая. Подбородок украшен одной из тех бородок, которые называют «эспаньолка». Отметим, что высота лба, правильные дуги бровей, размеры верхней губы являются общими чертами различных портретов Шекспира, настоящих или нет, которыми мы располагаем. Одежда проста, камзол или жилет, застегнутый до отложного воротничка, без орнамента; нижняя рубашка выступает из верхней одежды и остается открытой. Произведение многоцветно. Первоначальные цвета были оживлены во время реставрации в 1749 году, затем перекрыты нейтральным цветом по указанию эрудита Эдмонда Мэлоуна, который находил многоцветность несовместимой с его идеей о великом человеке. Вновь свои цвета статуя приобрела в 1861 году, чтобы уже не терять их до нашего времени. Отличительные черты — глаза орехового цвета и рыжевато-русые волосы. Большинство сходится на том, что Янсену не удалась его работа, и они сравнивают со сделанным им монументом Джона Коума. Такое утверждение имеет, конечно, свои границы, так как ни один из этих портретов не сделан при жизни. Однако было бы ошибкой не сказать об этом, настолько произведение кажется необычным. Есть как бы разрыв между лицом и руками, скорее тонкими в сравнении с атрибутами писателя. Есть некоторый налет пустоты во взгляде. Черты лица отяжелевшие, несомненно, от возраста или, может быть, от болезни. Перед нами солидный буржуа более явно, чем гениальный драматург, но нужно добавить, что Шекспир и был буржуа и что изображение, установленное на могиле в церкви св. Троицы, представляет его пятидесятилетним, уже в конце его жизни. Романтическому воображению этот взгляд «лицом к лицу» не дает ничего. Однако во времена, когда похожесть является основным критерием портрета, нет и следа какого-либо разочарования. Вдова Шекспира видела произведение, если оно было установлено до ее смерти в 1623 году, как полагают, да и заказчик заплатил за скульптуру.

Остается узнать, с какого документа Янсен ваял свое произведение. Этот же вопрос встает и в отношении гравюры Друсхоута^[20], о которой мы будем говорить. Может быть, Шекспир был нарисован при жизни. Ричард Бербедж, как известно, был сносным художником, от него сохранилось то. что, возможно, является его автопортретом. Он был близким другом и исполнителем ведущих трагических ролей в течение всех семнадцати или восемнадцати лег, проведенных бок о бок с Шекспиром. Бербеджа считают автором интересного портрета, называемого «Чандосским». Поражает одутловатость щек на бюсте в Стратфорде. Ее нет ни в одном из портретов, представляющих Шекспира более молодым, в таких как «Чандосский» или «Флауэрский» Зато она имеется на портрете, называемом «Стратфордским», или «Хантским»

Симон Коллинз, реставратор лондонских картин, посетив Стратфорт в I860 или 1861 годах, предположил, что он обнаружил спрятанный под слоем краски портрет Шекспира. Картина была собственностью рода Хантов в течение века. Сходство с баллом таково (черты лица, одежда, цвет глаз и волос), что, не стремясь представить его прямым предшественником скульптуры, считают скорее, что он был срисован с бюста.

Другой источник вдохновения искали в посмертной маске, называемой «Кессельштадтской». приобретенной после продажи вещей, принадлежавших графу с этим именем, д-ром Людвигом Беккером в 1849 году. Речь идет о муляжной маске, имеющей надпись «A°Dm 1616». Знатный немец, находившийся на службе у одного из послов при дворе Якова I, вероятно, купил муляж у Герарта Янсена, который его, возможно, использовал как модель. Волосинки усов, бороды приклеились к гипсу, а оттиск закрытых глаз открывает наблюдатели), что процесс разложения начался, когда делали маску. Вполне возможно, что Джон Холл снимал маску с лица своего тестя после смерти, но к несчастью для всей этой истории, воспроизведенные муляжом черты не имеют ничего общего с чертами бюста в Стратфорте. Лоб не такой высокий, нос заостренный и не мясистый, верхняя губа менее вытянута. Правда, ссылаются на изменение черт лица после смерти

«Чандосским» портрет назван потому, что он был собственностью герцога Бэкингемского и Чандосского до 1847 года. Лорд Эллесмер приобрел его за сумму в 335 гиней для преподнесения в подарок Национальной портретной галерее. Каталог продажи указывает следующие сведения о его происхождении.

«Шекспир Чандоса был собственностью Джона Тэйлора, актера, он или Ричард Бербедж написали его».

Считающегося владельцем картины актера на самом деле звали Джозеф Тейлор, а не Джон Тейлор. Ничто не указывает на то, что у Джозефа Тейлора было способности к рисованию, в то время как Джон Тейлор нарисовал в середине XVII века два пор грета своего тезки, поэта Джона Гейлора. Наконец, Джозеф Тейлор вошел в труппу Шекспира после смерти Бербеджа в 1619 году, заменяя последнего. Этого достаточно, чтобы отклонить кандидатуру Тейлора, по крайней мере, как актера. Чандосский портрет, у которого есть еще свои защитники, явился, как вспоминает Стэнли Уэллс, основным источником иллюстраций, показывающих лицо поэта в XVIII веке. Он предлагает совсем другое лицо, чем на бюсте в церкви св. Троицы или на гравюре Мартина Друехоута. Лоб остается высоким, подчеркнут лысиной. Лицо худощавое, а щеки несколько одутловатые. Глаза большие, взгляд глубокий, задумчивый. Нос мясистый, по не слишком, рот маленький с чувственными губами, подчеркнутый густыми усами, слегка приподнятыми на концах. Верхняя губа кажется скорее короткой, несколько спрятанной за усами. Бородка клинышком выделяет нижнюю губу и слегка вьется, как и прическа. К удивлению, мочка левого уха украшена серьгой. Воротник рубашки распахнут. Это красивое лицо человека в возрасте едва за тридцать. Утонченность черт скрывает поэта и пирата; в большей степени поэта и совсем немного пирата. Это лицо, которое пленит воображение, склонное к романтизму.

В викторианском притворно добродетельном XIX веке, твердо стоявшем на стереотипных, если не националиста веских позициях, поднялись голоса исконной ксенофобии:

«Трудно представить, чтобы наш Шекспир, истинный англичанин, был бы тучным человеком с темным цветом кожи, производящим впечатление инородца, с еврейскими чертами лица, тонкими вьющимися волосами, несколько похотливым ртом, покрасневшими глазами, чувственными губами, с вульгарным выражением и с серьгами в ушах»

Изыди, Сатана! Однако восхищение великих шекспирианцев, таких как Эдмонд Мэлоун, который приказал перекрасить скульптуру великого человека в церкви св. Троицы, деструктивно; а Дж Хейн Фрисвел, обуреваемый грязными тревогами и волнениями, все же закончил свою главу, посвященную Чандосскому портрету, на более спокойной ноте:

«Заканчивая, мы можем отметить, что смуглая кожа, выражение лица, его черты, так же как и серый в ушах, отвислая нижняя губа и вьющиеся волосы наводят на мысль, что портретист убедил нашего поэта-актера позировать в костюме Шейлока, персонажа из его произведения».

Вот Шекспир, сохранившийся в портрете созданного им персонажа. Это предназначение великого человека свои ми образами возбуждать, подпитывать и утихомиривать воображение зрителя.

Портрет, называемый «Фдауэрский». по имени Чарльза Флауэра, купившего его после смерти прежнего владельца Х. С. Клементса из Пэкхем Рэй в 1895 году для подарка музею Шекспира в Стратфорде, представляет масло по дереву. Он имеет в верхнем левом углу надпись «Уил. Шекспир, 1609». Холлидей заявляет, что в портрете вызывает недоверие не столько его бросающаяся в глаза схожесть с гравюрой, которая с него сделана, сколько сходство с третьей копией гравюры, указывая, что, как и в случае с портретом Ханта в сравнении со скульптурой Герарта Янсена, перед нами сын, а не родитель. Примем во внимание, что автор копии гравюры придает Шекспиру вид сорокапятилетнего. Черты тяжелы, бесформенны и почти также безэмоциональны, как и лицо, высеченное Янсеном…

Как и Герарт Янсен, Мартин Друсхоут, гравер, привлеченный Хеминджем и Конделлом к иллюстрированию «ин-фолио» в 1623 году, фламандец. Когда умер Шекспир, ему было пятнадцать лет. Следовательно, кажется настоятельной необходимостью наличие модели для работы. Ему было двадцать два года, когда он выполнял работу, полученную, возможно, как размышляет Шенбаум, при посредничестве Герарта Янсена, так как обе семьи принадлежали к сообществу голландцев, убежавших из своей страны и группировавшихся вокруг церкви Августинцев. Эксперты полагают, что для создания медной формы он скорее опирается на рисунок, нежели на картину маслом. Неправы те, кто поддерживает эту гипотезу, потому что не был найден оригинал. Гравюра интересна, она не лишена выразительности, вопреки мнению некоторых. Перед нами сорокалетний человек Хеминдж и Конделл, увековечивая барда, хотели представить своего друга во всей полноте его существа. Лицо немного отяжелевшее, но не одутловатое, как лицо на скульптуре в Стратфорде. Резко выраженные мешки под большими, навыкате, глазами. Странный вид имеет голова, лежащая на широком батистовом крахмальном воротничке, напоминающем блюдо. Большая мягкость в лице передается художником с помощью регулярного подчеркивания округлостей: округлость лба увеличена высокой залысиной, округлены линии носа от крыльев до надбровных дуг, округлены щеки и подбородок. Нижняя чувственная губа округло выступает над «эспаньолкой». Тонкие и редкие усики скрывают и подчеркивают верхнюю губу. Размер этой губы превышает в высоту нормальный размер и подчеркнут сильно выраженной ямкой. Волосы не вьются, средней длины, расчесаны на обе стороны головы и скрывают уши, у одного из которых видна только мочка, здесь без серьги — слава Богу, вздохнут некоторые! Вот наиболее известный нам портрет Шекспира. Плох он или хорош, мы должны жить с ним! Лично мы не сожалеем об этом, так как он нам близок. Сквозь все недостатки портрета Друсхоута просматривается, возможно, гениальность, которая стерта в скульптуре Янсена.

ПРЕМЬЕРЫ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПЬЕС

С 1590 года по 1594 год Шекспир пишет восемь пьес сам или в соавторстве или переделывает. Непросто определить дату их написания и, значит, установить хронологию создания, которая бы позволила нам проследить за развитием драматурга в начале его творчества. Мы видели, что изданию предшествовало появление произведения в театре. В этих условиях только свидетельства, заключенные в текстах, такие как намеки на датированный факт или внешние свидетельства, могут нам позволить установить временную вилку из двух пределов: первая дата, начиная с которой пьеса могла быть создана, и конечная дата, начиная с которой не существует больше никаких сомнений в реальности ее существования.

Неизвестно, для какой труппы Шекспир работает до 1594 года. Окошко, открытое пьесой «Томас Мор», позволяет проникнуть только небольшому пучку света. Впервые драматург ассоциируется с труппой «Комедианты лорда-камергера», появившейся весной 1594 года при открытии театров после периода чумы. Труппа появляется в результате реорганизации трех различных трупп: «Комедианты лорда Хандсона», «Комедианты лорда Стренджа» и «Комедианты Дерби». Возможно, что Шекспир принадлежал к одной из них и что он был знаком с «Театром», «Куртиной», прежде чем стать в 1599 году совладельцем «Глобуса», который построили для себя «Комедианты лорда-камергера». Была выдвинута гипотеза о его принадлежности к «Комедиантам Пембрука», игравшим пьесы «Генрих VI» и «Тит Андроник». Последнюю пьесу они делили с «Комедиантами Дерби» и «Комедиантами Суссекса». Полностью разорившись в 1593–1594 годах из-за закрытия театров на время эпидемии чумы, они с трудом преодолевают самый трудный период в турне по провинции. Скандал пьесы Неша «Остров собак», которую они играют в 1597 году, уничтожает их, тогда множество актеров присоединяются к «Комедиантам лорда-адмирала», к их первоначальной труппе в театре «Роза». Если Шекспир служит в труппе Пемброка, значит, он вместо турне по провинции выбирает в 1594 году поступление в труппу «Комедианты лорда-камергера».

УСТАНОВЛЕНИЕ ПОДЛИННОСТИ ТЕКСТОВ

Установление подлинности, как и дат написания первых пьес Шекспира, особенно затруднительно. Ни одна не была опубликована до 1594 года. Первые публикации часто пиратские. Например, «Генрих VI» представляет несовершенный текст, выполненный со стенографии, сделанной тайком во время представления или восстановленный по памяти актером, желавшим заработать незаконным образом, даже возможно, так случилось с пьесой «Ричард III» — восстановленный по памяти коллективно труппой, выехавшей в турне и забывшей текст пьесы в Лондоне! Некоторые из критиков, в первом ряду которых Хонигмэнн, пытались в последние годы доказывать, что драматическое творчество Шекспира начинается не в 1590 году, как обычно думают, а в 1594 году. Дата зафиксирована Хонигмэнном как дата создания пьесы «Тит Андроник». Эта теория соблазнительна, по мы убеждены, что Шекспир работал в театральной среде еще до 1590 года. Писал ли он пьесы в соавторстве или даже абсолютно самостоятельно до 1590 года? Гипотеза, пусть и бездоказательная, но не опровергнутая.

Мы обратимся к той хронологии произведений, какой она представлена в глобальном труде, выполненном Стэнли Уэллсом и Гарри Тейлором для «Полного собрания сочинений» Оксфордского издания (1988). Вот что мы там находим с 1590 года по 1594 год включительно: «Два веронца» (1590–1591), «Укрощение строптивой» (1590–1591), «Генрих VI», ч. 2 (1592), «Генрих VI», ч. 3 (1591), «Генрих VI», ч. 1 (1592), «Тит Андроник» (1592), «Ричард III» (1592–1593), «Комедия ошибок» (1594). К этим пьесам нужно добавить две поэмы «Венера и Адонис» (1592–1593) и «Лукреция» (1593–1594). Этот список имеет некоторое число примечательных черт, раскрывающих стратегию начинающего драматурга. Сразу видно, что он приспосабливается к рынку драматического письма, беря то, что находит, и делая это двумя способами.

Прежде всего некоторое количество его пьес нужно рассматривать не как «шекспировские», а скорее как «относящиеся к Шекспиру». Предположение о сотрудничестве Шекспира с одним или несколькими авторами правомерно. Возможно, что перед нами последовательный процесс, в котором Шекспир талантливо ретуширует тексты, написанные первоначально одним или несколькими драматургами. Не таков ли смысл разоблачения Роберта Грина в 1592 году? Шекспир не только актер, но и еще участник написания пьес и их переписки. Каким бы ни был Шекспир гениальным и, следовательно, одиноким на вершине всеобщего восхищения, как драматург он жил среди других, сотрудничал с ними в начале своей карьеры, как будет снова сотрудничать в последние годы работы для сцены. Пьеса «Томас Мор», несмотря на предположительную принадлежность перу Шекспира, привела нас к интересному открытию. Действительно, среди первых пьес, считавшихся в прошлом какой-то «черной смесью», в «Генрихе VI», частях 1, 2 и 3, есть явные следы сотрудничества. Пьеса «Тит Андроник» больше не стоит в центре споров, как это было раньше. Пьеса написана не Шекспиром, он только ее отретушировал.

Очевидно, что Шекспир, соавтор или независимый драматург, старательно подгоняет свои пьесы под превалирующий вкус последнего десятилетия века. Театры заполняют комедии и исторические пьесы. Зритель склонен смотреть пьесы на исторические темы, и в частности, пьесы, представляющие национальную историю. Среди пьес, написанных с 1580 года по 1600 год и дошедших до нас текстуально или только в названиях, одна из четырех — историческая. Именно в 1598–1599 годах Шекспир пишет пьесу «Генрих V», последнее широкое полотно в восьми частях, посвященное войне двух Роз и ее истокам. К исторической пьесе он вернется еще только однажды, в конце своей карьеры, написав в сотрудничестве с Джоном Флетчером «Генрих VII». Шекспир не полагается на моду, когда она в полном разгаре. Он четко чувствует, когда меняется ветер, и все его творчество отражает это свежее дуновение. В добавление к дарованию, к личной восприимчивости, его питает чуткое внимание к зрительскому спросу. В отличие от драматурга, который приносит свою пьесу в театр, Шекспир как драматург работает в привилегированном положении: он пишет пьесы в сердце театра, который их ставит. Он сразу же определяет ее воздействие, которое просчитывает с математической точностью на каждом представлении, заинтересованный в получении своей доли прибыли.

«И ЕСЛИ СЧАСТЬЕ ВСТРЕТИТСЯ ТЕБЕ,

ТО ПОДЕЛИСЬ СО МНОЮ…»

(Протей в «Двух веронцах», I, 1, пер. В. Миллера)

Комедия начала 1590-х годов бесконечно разнообразнее и софистичнее, чем сельские интерлюдии середины века, когда светский театр приходит на смену моралите. «Два веронца» комбинирует многочисленные ингредиенты романтической драмы: идеальную дружбу между двумя молодыми людьми, ревность, соперничество, любовь, которой препятствует отец-тиран, безуспешную попытку похищения, уход из дома, бандитское нападение, спасение девушки молодым человеком; после всех перипетий, после бури выглядывает солнце, то есть беспощадная борьба комедии с трагедией, магическая формула для освобождения от всех несчастий: «Один праздник, один дом, одно на всех счастье».

Правило романтической игры радикально исключает как психологическое, так и событийное правдоподобие в развертывании интриги. Все направлено на буйство эмоций. Оно создает силу эпизода в театре. Рене Жерар в «Огне желаний» (1990) великолепно анализирует эту основополагающую человеческую данность теорией о миметическом и об опасном полном подобии, к которому оно ведет. Мы полностью согласны с ним: «Два веронца» взрывается под критическим взглядом, как только хотят найти связность в интриге и завести философский спор о морали в противостоянии чувств дружбы и любви. Пьеса наивна, и ее наивность без какого-либо расчета, кроме расчета вызвать глубинное психическое волнение, каким является желание, и полное расстройство, к которому оно ведет.

Послушаем Протея, изучающего резкий поворот в своих чувствах с удивлением, смешанным со смирением

(II, 6, пер. В. Левика)

Совсем так же неожиданно другой джентльмен из Вероны Ромео перенесет на Джульетту любовь, которой он был охвачен к Розалине, но она не вызвана желанием соперничать с другом. С похожей неожиданностью Леонг открывает свою ревность к Поликсену в «Зимней сказке». Фатальность лишена утонченности, и резкость этих ударов судьбы, этих резких изменений чувств будут зачаровывать Шекспира в течение всей его карьеры.

Кроме того, пьеса содержит элемент сельского фарса, служащего контрапунктом аристократическому миру, в котором существуют Валентин, Протей, Сильвия и Джулия. Лакеи Валентина и Протея, Спид и Лауне со своим псом Крабом, существуют здесь, чтобы вызывать смех.

Часто замечалось, что соединение аристократической комедии и грубой комедии или фарса совершенствуется Шекспиром в пьесе «Бесплодные усилия любви» (1594–1595), которая содержит по большей части первую составляющую, вторая же составляющая безраздельно царит в пьесе «Укрощение строптивой» (1590–1591), которую Уэллс и Тейлор считают созданной одновременно с пьесой «Два веронца», хотя нет тому явных свидетельств. Наблюдение очень верное: оно означает, что «Бесплодные усилия любви» и «Укрощение строптивой» обращаются к разной публике, к аристократическому кругу — первая, и к простой публике — вторая, отдавая предпочтение публике партера, а не зрителям галерей и лож, но прекрасно известно, что любой человек независимо от ранга всегда готов смеяться над женскими слабостями и наоборот. И под эпитетом «популярный», характеризующим английскую драму эпохи Возрождения, нужно подразумевать то, что эта драма адресована всем социальным слоям, а не только народу. В этом заключается генеральный проект елизаветинского театра, начиная с Марло. Универсальность склоняется к смешиванию и предпочитает грубые элементы возвышенным тону и чувствам. Это урок, который нужно вынести из пьес «Укрощение строптивой» и «Виндзорские насмешницы», якобы заказанных королевой Елизаветой. Все пьесы шекспировского канона, комедии и трагедии, содержат, много или мало, элементы грубой комедии.

«РОЖДЕН Я, ЧТОБЫ УКРОТИТЬ ТЕБЯ»

(Петруччо в «Укрощении строптивой»,

II, 1, пер. П. Мелковой)

Читатель, зритель, если твоя душа и твое сердце переполнены чувствами моральной сдержанности и заботой никогда не задеть другого, каким бы ни был другой, и если вообще ты подчиняешься всему тому, что обозначают леденящим выражением «пристойная корректность», иди своей дорогой, «Укрощение строптивой» не для тебя. «Венецианский купец» — тем более. Если подумать, впрочем, неверно, что и остальные произведения Шекспира и елизаветинский театр не подвергают тебя мощному и изощренному искушению впасть в эти примитивные и неуравновешенные чувства по отношению к другому, которых ты лишен. Имеющий уши, да услышит! «Укрощение строптивой», наподобие западной сказки, является историей с множеством метаморфоз и представляет из себя, если упростить, соединение из трех шкатулок. Самая большая сделана из обычного дерева. Это история о пьянице Кристофере Слае, меднике. Наблюдение за мужланом, ставшим в один момент принцем, — аристократическое развлечение. Слай наивно верит во всю эту историю, потому что она ему по вкусу и позволяет воспользоваться всеми ее прерогативами, в частности, забавляясь маленьким пажом, переодетым женщиной. Драматический дивертисмент достигает определенного момента и отворачивается от Слая, чье вожделение становится слишком назойливым.

В этой первой деревенской шкатулке, куда Шекспир ввернул некоторые намеки на места, даже людей из окрестностей Стратфорда, откуда предположительно родом Слай, находится другая: Петруччо, джентльмен из Вероны, решается жениться на старшей дочери Баптисты, чтобы освободить путь Гортензио и поправить свои дела, потому что Баптиста богат. История Бьянки является третьей шкатулкой, парадоксально спрятанной во второй, потому что история женитьбы на строптивой сначала представлена как простое повествовательное вспомогательное средство. Не установлено точно, но говорили, что второстепенная интрига, развивающаяся вокруг Бьянки, не принадлежит перу Шекспира, работавшего здесь, как и над «Генрихом VI», в соавторстве Вполне возможно, но это пока только гипотеза.

Дихотомия матримониальных мотиваций открывает возможность конечному зрелищному перевороту в характерах и действиях персонажей, когда усилия Петруччо усмирить своего дракона вознаграждаются усмирением, в то время как молодой и красивый Лученцио обнаруживает в Бьянке заносчивую и строптивую супругу. Мораль пьесы заключена в этом круговороте метаморфоз.

Развитие нравов не облегчает понимания этого произведения Если «Укрощение строптивой» является провокационным названием, то нужно уточнить, что оно является, однако, эвфемизмом, потому что Петруччо подчиняет свою жену при помощи в некотором роде шутовской гомеопатии, выказывая большую раздражительность и тиранию, чем у нее.

Верно то, что мы постоянно в режиме, который характерен для фарса, где жестокость заставляет смеяться только потому, что известно, что наносимые жертвам палочные удары морально и физически анестезируются вымыслом. Но было бы ошибкой воспринимать пьесу как простой фарс.

Нам кажется, что под фарсом Шекспир заставляет вибрировать более глубокие струны, звуки которых наши уши забыли. Что такое для нас медицина настроений, если не древняя и вышедшая из употребления теория? Но в действовавших в то время условиях медицинских толкований вполне терпимо, что Петруччо стремится исцелить Кэт от неуравновешенности, которая портит жизнь и ей, и ее близким.

Петруччо, желая вылечить Кэт, хватил через кран и получает своею же монетой в речи слишком укрощенной жены. Перед нами теперь уже не фарс, а комедия, и мы переходим от смеха к сдержанной улыбке. Шекспировский релятивизм, чтобы быть понятным, требует иногда немного натренированного слуха.

Смысловые значения «Укрощения строптивой» сложны, и их богатство не только не сопротивляется времени, но даже расширяется, трансформируя пьесу, которая делает свой вклад метаморфозы в ловкую ловушку для ума, падкого на скандал и антифеминистское выступление. Конечно, эта пьеса — камень не той воды, не того объема, чем те, которые мы придем дальше, но он уже. сверкает разнообразными гранями, умело отделанный. Он драгоценен, потому что с первого раза открывает владение мастерством игры, основанной на противоречиях и серии динамических асимметрий, в которых речь идет о замене моральных позиций, характеров или изменении признаков.

Шекспир продолжит свое обучение комедии в «Комедии ошибок», навеянной «Менехмами» Плавта. Похоже, это первая пьеса, представленная Шекспиром на открытие театров при выходе из длительной эпидемии чумы в 1594 или 1595 годах. Речь идет об упражнении в драматической конструкции, о некотором роде вызова, брошенного Шекспиром, чтобы ослепить публику совершенной имитацией классической формы, унаследован ной из новой комедии Менандра. Из всех шекспировских пьес именно у этой самая сжатая структура. В частности, единства в ней соблюдены еще лучше, чем это будет сделано в «Буре», и она вместе с последней становится, с этой точки зрения, исключением, подтверждающим правило. Эта пьеса полностью лишена психологической сложности, и комедийность в ней достигается в основном бешеным ритмом, на который нанизываются недоразумения, вызванные обнаружением в Эфесе двух пар близнецов, господ и лакеев, разделенных кораблекрушением почти сразу после рождения. В более легком регистре мы находим проблематику миметизма, затронутую в «Двух веронцах» Даже если Хэмнет и Джудит не настоящие близнецы, ничто не мешает думать, что эти мальчик и девочка, родившиеся вместе, во многом причина того интереса, который испытывает Шекспир к полному подобию и рождению близнецов Хэмнету и Джудит девять или десять лет, когда их отец пишет «Комедию ошибок». Более сложную ситуацию находим через шесть или семь лет в пьесе «Двенадцатая ночь». К этому времени умрет Хэмнет.

Глава 7 1590–1594 (2) ШЕКСПИРОВСКИЕ ДЕБЮТЫ, СЛЕЗЫ И ОРУЖИЕ: ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ И ТРАГЕДИЯ

«…АЛАЯ РОЗА И БЕЛАЯ»

(«Генрих VI», ч. 1. II, 4)

«Будь, что будет, — примерно так говорит Слай, готовый следить за комедией, которую ему представляют, — один раз молоды бываем». Вот лаконичная хвала легкому дивертисменту. Рядом с комедией есть спектакли, которые не побуждают бежать от реальности, а учат смотреть ей в лицо, показывающее истоки сегодняшнего. С исторической пьесой мы переходим от приостановленного к вновь восстановленному времени. Королеве сорок восемь или сорок девять лет, когда Шекспир начинает свою драматическую карьеру. Члены парламента не смогли принудить Елизавету взять мужа и дать наследника трону. Теперь слишком поздно, чтобы она могла исправить положение. Англия переживает не конец власти королевы Елизаветы, а конец династии Тюдоров, родившейся в 1486 году в результате брака Генриха Тюдора, графа Ричмонда из рода Ланкастеров, с Елизаветой Йорк. Союз положил конец кровавому противостоянию, раздиравшему Англию с 1399 года — года восстания против Ричарда II — до 1485 года, даты победы Генриха Тюдора над Ричардом III в сражении при Босуорте Династия Тюдоров была политически придумана, чтобы прекратить соперничество между двумя основными ветвями Эдуарда III. Эдуард III — победоносный король, взявший при Азенкуре у французов реванш за Гастингс, затем занявший территории и потребовавший трон Франции на основании того, что его мать Изабелла — дочь Филиппа Красивого. Из Генриха VII (Тюдора) и его потомков сделали гарантов мира в королевстве. В 1588 году Англией только что преодолен величайший кризис в иностранной политике в результате отражения опасности «Непобедимой Армады», направленной королем Испании Филиппом II.

Самая большая опасность таится в сердце самой Англии. Католики не могут простить Елизавете казни Марии Стюарт в 1587 году и не могут надеяться на восшествие на престол ее сына, короля Шотландии Якова VI, воспитанного вдали от матери в канонах пореформенной религии. Паписты ощущаются как опасность, как агенты испанской угрозы, находящейся в сердце государства, способные на любые заговоры. Видя опасность в приверженцах старой религии, государство не может опираться и на пуритан, чей голос становится непримиримым как никогда и кто видит в англиканской церкви если не обман, то, по меньшей мере, слишком слабую реформу. 1590–1595 годы отмечены и другими бедствиями, порождающими страх. Увеличивается дефицит государственной экономики, подорванной военными издержками на суше и на море. Из-за военных расходов взметнулись налоги: «деньги морского флота» в морских графствах, «деньги на шинели», взимаемые на покупку униформы для рекрутов. Последних находят среди бродяг и вырывают из трудящегося сельского населения. Эти контрибуции добавляются к обычным налогам и таможенным пошлинам. В то же время к тысячам смертей в городах и деревнях добавляются катастрофические неурожаи в результате исключительно плохих погодных условий и эпидемии чумы в комбинации с другими болезнями, такими как тиф, оспа и холера. Все это объединяется одним названием — страшной беды. В этом мраке единственная опора — династия Тюдоров, просуществовавшая немногим более века, доживает последние годы Генрих VII, возникающий в пьесе, «Ричард III» как скромный ангел, поборник справедливости — дед Елизаветы. Если наследник, чье имя Елизавета старательно умалчивает из-за опасения вызвать взрыв подавляемых амбиций, не будет новым Артуром или не дай бог Антихристом для католиков или пуритан, остается то, что после смерти королевы Англия может оказаться раздираемой новой распрей по поводу легитимности монарха в тот момент, когда внешняя опасность остается серьезной.

Теперь понятно, насколько интересна пьеса, показывающая гражданские столкновения недавнего прошлого, такая как «Первая часть борьбы между знаменитыми домами Йорков и Ланкастеров со смертью доброго герцога Хампфрея», издание «ин-кварто» 1594 года, напечатанное Томасом Кридом для книготорговца Томаса Миллингтона.

Принимая во внимание современное состояние наших познаний, это первая из исторических пьес Шекспира. Он представляет новое поколение в группе из четырех или пяти авторов-драматургов. Критики не приходят к согласию в определении того, что в пьесе принадлежит Шекспиру и что ему чуждо.

Мы обнаруживаем дикий субстрат истории и повседневных английских обычаев жизни крестьян или аристократов, который кратко, но вызывая головокружение, зондирует взгляд молодого драматурга и его соавторов. Обертоны, развивающиеся между изображениями в речи и сценическими картинами, являются одной из отличительных черт вычурности, которая характеризует елизаветинский театр. В данном случае они представляют силу судьбы.

В одной из фоновых сцеп, которые театр английского Возрождения обожает, показано убийство Хампфрея. Восприятие такое сильное, как от реальности.

Пьеса показывает и другой аспект гражданских разногласий: народные восстания. Последние сотрясают Англию с XIV но XVI века Причиной их являются сбор налогов, ошибки властей или нищета сельских жителей, если не смешиваются все три причины

В «Генрихе VI», ч. 2 представлено восстание Джека Кеда и жителей Кента, симпатизирующих Йорку. Цель восстания прекращение распрей и административного самоуправства Восставшие под предводительством Кеда входят в Лондон и располагаются там как хозяева Их царствование кровавый карнавал. Ниспровержение полное и со свирепой радостью Ниспровержение культурных ценностей, умения читать и писать или говорить на латыни, ниспровержение экономики и ее логики. Кед испытывает горький опыт непостоянства плебса, структурно и исторически примечательный феномен, к которому Шекспир вернется в «Юлии Цезаре».

В пьесе явная смесь стилей, и ее цель частично функциональна: повстанцы из народа говорят на живом без вычурностей языке в прозе; их знатные пленники отвечают стихами. Это деление обычно в елизаветинском театре. Смесь стилей результат разнообразного авторства и переписи Шекспиром некоторых отрывков через много лет после создания пьесы.

«Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йоркского и смерть доброго короля Генриха VI» («The True Tragedy of Richard, Duke of York, and the Death of Good King Henri VI») известна из издания «ин-фолио» под названием «Генрих VI». ч. 3. В этой пьесе Йорк, после убийства своего юного сына Рутланда, осмеянного и избитого Клиффордом и Маргаритой, находясь на грани самоубийства, произносит слова, которые Грин использует для пародии в атаке на Шекспира: «О сердце тигра, завернутое в шкуру женщины!».

Несмотря на длинные монологи, пьеса написана в лихорадочном ритме, прерываемом военными перипетиями и сменами альянсов вплоть до убийства короля Генриха VI в его укрытии в Лондонской башне Ричардом Глостером, будущим королем Ричардом III.

Только вокруг Генриха VI. покинутого всеми, все более отдаляющегося от мира, создается спокойное пространство, которое король называет безмятежностью. Эти сцены написаны в манере пасторали.

В одинокой и потерянной жизни как наваждение доминирует время: в образе часов. Эта тема предваряет размышления Ричарда II в тюрьме в пьесе, которая будет написана через четыре года, в 1595 году. Оба короля принадлежат к цепи гражданских войн, они оба оказались слабыми жертвами узурпатора. Желание сменить богатства и заботы на атрибуты простой жизни — желание, вызванное. политическим поражением, идентично, но в то время как Ричард II, последний из Плантагенетов, хотел бы стать отшельником, Генрих VI, последний из Ланкастеров, желает стать пастухом. В предназначении монархов пастораль — исходный пункт, и никогда конечный. Король не мог бы стать пастухом, не погрешив против Провидения, которое предназначило ему быть королем, не навлекая на себя и свое королевство тяжких испытаний.

Само существование пьесы «Генрих VI», ч. 1 говорит об успехе двух предыдущих частей и о желании развернуть полотно, которое закончит пьеса «Ричард III». Речь идет еще об одном произведении, написанном в соавторстве и именно в период до закрытия театров в конце июня. Она имела успех, о котором сообщает один из вероятных соавторов, Томас Неш, в своем «Взгляде бедняка». Интрига восходит к смерти Генриха V, чей похоронный кортеж служит торжественным введением в пьесу.

Традиционно Шекспиру приписывают сцену, в которой семьи Ланкастеров и Йорков рвут в саду алую и белую розу, что послужит знаком объединения для их сторонников (II, 4), а также сцены с Талботом и его сыном (II. с 4 по 7).

«Ричард III», как и «Тит Андроник», кажется, были представлены лондонской публике в течение очень короткого периода, полученного в результате передышки в эпидемии чумы между 26 сентября 1593 года и 6 февраля 1594 года. Ханслоу, часто указывающий в своем репертуаре фантастические названия, регистрирует «Ричарда III» 30 декабря 1593 года под именем одного из персонажей пьесы «Бакингем». Четыре данных представления до 27 января 1594 года говорят о популярности пьесы, которая заканчивает полотно о войне двух Роз. Первый вариант «ин-кварто» 1597 года, отпечатанный старательным Валентином Симсом для книготорговца Эндрю Вайза, появляется под настоящим заглавием-рекламой: «Трагедия короля Ричарда III, содержащая черты заговора против брата Кларенса: жалкая смерть его невинных племянников, тираническая узурпация с полным кругом его ненавистной жизни и самая заслуженная смерть». Нет сомнения, что мы встречаемся с королем-злодеем. Пьеса, принимая в расчет возможность дубляжа ролей, требует меньше актеров, чем пьесы, созданные до эпидемии. Кажется, принято во внимание трудное положение, в которое попадают комедианты: турне по провинции, новое открытие театров с уменьшенным численным составом Некоторые детали в представлении факторов обнаруживают ориентацию, которая может осветить нам умонастроение создателя. Например, присутствие «сэра» Джеймса Бланта среди верных соратников графа Ричмонда, будущего Генриха VII, основателя династии Тюдоров: «Род Блантов владел землями в Стратфорде и был в родстве с Кумсами, которых Шекспир знал», — замечают Уэллс и Тейлор. Следовательно, Шекспир отступает от своего исторического источника, чтобы ввести анахронизм, взятый из собственной биографии и адресованный, быть может. Блантам как комплимент, если речь идет о сознательной манипуляции, что не точно.

Более значительны и более показательны искажения исторических данных в отношении персонажа лорда Станли графа Дерби. После победы при Босуорте и несмотря на его пассивное поведение во время военных действий, именно он возлагает корону на голову Ричмонда. который зовет его «отцом». Шекспир делает все, что может, чтобы раздуть важность Томаса Стэнли в пришествии к власти династии Тюдоров. Так. в пьесе Стэнли отправляется на встречу с Ричмондом (V, 5), тогда как в реальности Ричмонд пришел к Стэнли по просьбе последнего. Если в пьесе именно во время этой встречи Стэнли объясняет, почему он не может помочь Ричмонду слишком открыто, и желает ему успеха на поле брани, сердечный порыв отчима к своему пасынку не имеет ничего общего с исторической реальностью. На требование присоединиться к армии Ричмонда Стэнли ответил, что он придет, когда это его устроит. Создаваемое Шекспиром впечатление таково, что Стэнли находился на стороне Ричмонда на поле сражения, хоть и не в первых рядах сражающихся, а хроника говорит, что людей вел в бой его брат Уильям. В хронике Томас Стэнли возложил корону, найденную на поле боя, пьеса же идет дальше. В шекспировской версии именно Стэнли находит эмблему королевства.

Стэнли

(V, 7, пер. М. Донского)

В чью пользу это искажение фактов? Естественно, в пользу рода Томаса Стэнли и его потомков по прямой липин, в частности Фердинанда Стэнли, лорда Стрепджа. мецената, поэта и покровителя театральной труппы. носящей его имя. В 1594 году он становится наследником своего отца как пятый граф Дерби. Хонигмэнн из манипуляций систочником делает вывод, что Шекспир в момент написания «Ричарда III» должен был принадлежать к труппе «Комедианты лорда Стрепджа», гипотеза, которую усиливает титульный лист «ин-кварто» пьесы «'Гит Андроник» (1594), который описывает трагедию, как сыгранную «Слугами Благородного Графа Дерби, Графа Пембрука и Графа Суссекса». Вряд ли три группы были объединены для представления пьесы — как иногда случалось. — скорее издатель Джон Дэшер зарегистрировал возможных покровителей. Комедианты графа Дерби, прямого Томаса Стэнли, основателя династии Дерби и проворного создателя первого монарха Тюдора, может быть, были первыми, кто сыграл пьесу. Понятна заинтересованность Шекспира в возможности польстить тому, без чьей протекции его труппа не смогла бы существовать.

История Ричарда III, последнего представителя династии Йорков это модная историческая тема. Дикая карьера Ричарда Глостера, которого не менее шести человек отделяет от короны после смерти брата Эдуарда IV, заявлена с ужасающими акцентами и жертвами в конце «Генриха VI», ч. 3. Прежде чем Ричард его заколет в тюрьме, Генрих VI прорицает страдания королевства под тиранией существа, которому роком предназначено заставить Англию плакать:

(V, 6, пер. Е. Бируковой)

Уже «формировавшиеся зубы у новорожденного — один из самых распространенных знаков дьяволизма. Прежде всего эти зубы означают знак неплодородия и ожесточение против женственности. Кошмар для кормилицы, которая должна рисковать своей грудью, и напоминание о родившихся неестественными путями. Выношенный визжащим животным, мифическим зверем, встречающимся в романах Круглого Стола, лающего в утробе матери и выходящего из ее тела, разъедая ее чрево. Кроме того, Ричард горбат, его английское прозвище «Crookback» (Согнутая Спина), он хром, с усохшей рукой. Эти уродства настолько очевидные признаки Зла, что актер будет использовать их во время представления. Среди радостей и праздников жизни Ричард всегда в стороне, чтобы напоминать, что зло существует и что смех может быть сардоническим. Другим — мир и удовольствия, ему — постоянная война и макиавеллистские заговоры.

Как и в моралите, жанре, с которым часто сравнивают пьесу, слышна речь этого персонажа Пророка, решившего все смешать, все осквернить и все ожесточить. Правда, в отличие от моралите, никакой принцип не гарантирует, что в конце порок будет изгнан со сцены и побежден, а добродетель уцелеет и победит. Трагическая историческая пьеса опирается на это противоречие, чтобы вызвать волнение и заставить публику познать катарсис. Пьеса должна разворачиваться, как если бы она не знала конца истории, прекрасно сознавая, что она рассказывает завершенную историю, известную зрителям. Следовательно, Ричард III одновременно и тиран, угрожающий все и навсегда захватить, и жалкий урод, о котором известно, что в конце он постарается спастись ценой последнего мошенничества, обменивая свое королевство, потерянное уже для него и буквально не имеющее цены, на коня (V, 7). Ричард причиняет зло из стремления к выгоде, а также потому, что он ненавидит красоту, которая отбрасывает его к его собственному уродству. Наконец, в момент, когда Ричард совершает зло, он любуется своим талантом и умением, как если бы речь шла о форме искусства. В этом смысле он обнаруживает изощренное и извращенное удовольствие.

Один эпизод из пьесы достоин особого внимания. Речь идет о признании Ричарда в любви к леди Анне, невесте наследника Генриха VI, павшего под ударами братьев клана Йорков. В начале второй сцены первого акта появляется похоронный кортеж короля Генриха VI, за которым следует леди Анна в трауре, оплакивающая и своего жениха, и короля, погибших от рук Ричарда. Последний встречает процессию, выслушивает оскорбления Анны, затем меняет ситуацию в свою пользу. Сто шестьдесят шесть строк, девять минут спектакля отделяют его обращение к кортежу от принятия Анной передня, который он ей преподносит.

(I, 2, пер. М. Донского)

Драматург вводит в пьесу основополагающую модификацию, придумывая присутствие леди Анны в похоронном кортеже Генриха VI и ее диалог с Ричардом. Если леди Анна, несмотря на трагическую смерть своего жениха Эдуарда в мае 1471 года, вышла замуж за Ричарда, то это произошло примерно через год после этой даты, между февралем и ноябрем 1472 года. Здесь речь идет не о простом наслоении исторических событии, призванных выиграть время, а о переписи истории, подчиняющейся продуманной философии. Зеркальный переворот Анны Ричардом — экстраординарный театральный момент, где главная роль принадлежит риторике. Ричард делает в системе зла то, что Шекспир научился делать в театре, он пленяет словом и мизансценой Между драматургом и персонажем есть общность исполнения. Чувствуется, что Шекспира завораживает проблема покорения словом отдельной личности или толпы. Он вернется к этому в «Юлии Цезаре», вкладывая в уста Марка Антония экстраординарную надгробную речь, затем через несколько месяцев в «Гамлете», введя пантомиму перед пьесой в пьесе. Тут все стилизовано, и жесты, и отношения с бесподобной напряженностью передают историю соблазнения и морального переворота. Здесь мы во владении, которое великий человек театра делит с Мефистофелем. Но между ними есть та же разница, что отличает белую магию от черной. Разница скорее в духе, чем в механизме и процедурах, то есть отличие основополагающее и устойчивое. Ощущаешь присутствие белого мага слова, увлеченного властью, присущей вербальной риторике и физической игре. Видишь, как он снабжает Зло, или скорее персонаж, его представляющий, своими собственными силами и компетенцией и дает ему оружие обольщения и очарования.

В акте V, сцене 5 пьесы представлена почерпнутая из «Хроники» Холиншеда информация о том, что два врага, Ричард и Ричмонд, видят во сне духи убитых Ричардом, чтобы открыть путь к трону. Призраки Эдмунда, короля Генриха VI, Кларенса, Риверса, Грея, Вогена, молодых принцев, Хестингса, леди Анны наносят визит Ричарду, спящему в палатке на авансцене. Они предсказывают ему завтрашнее поражение. Затем они идут вселить уверенность в Ричмонда в его палатку, находящуюся напротив палатки Ричарда. Потрясает эпизод, оперирующий географическим пространством между двумя лагерями. Здесь больше чем смещение. Переделана природа пространства. Сцена театра становится исключительным местом, метафизическим и моральным пространством, закрытым полем, где противостоят с предельной ясностью моральные принципы добра и зла. Сцена ценна также поведением призраков, фигур патетических и достойных, чья размеренная речь отличается от визгов призраков-страшилищ, действующих в трагедиях мщения. В этом смысле они предваряют благородную фигуру привидения из «Гамлета».

Твои глаза готовы ль плакать, Тит?..

(«Тит Андроник», III, 1, пер. А Курошевой)

Создание пьесы «Очень грустная римская трагедия Гита Андроника» («The Most Lamentable Roman Tragedy of Titus Andronicus»), вероятно, относится к 1592 году, как и создание «Генриха VI», ч. 1, завершающего трилогию, посвященную войне двух Роз. Единственный экземпляр первого издания «ин-кварто» 1594 года сохранился, подтверждая недолговечность вещей. Титульный лист интересен тем, что он говорит о популярности пьесы и жестокости времени. Из него узнаем, что ее играли «Комедианты графа Дерби», «Комедианты графа Пембрука» и «Комедианты графа Суссекса». По нашему мнению, это последовательные, а не одновременные представления. Труппы, которых длительная эпидемия чумы довела до полного истощения, вынуждены перепродавать популярный текст одна другой, воспользовавшись ею в Лондоне или в провинции во время небольшого перерыва в запрете на постановки. Другим указанием на популярность пьесы служит баллада, обыгрывающая тему пьесы, имеющей успех. Она зарегистрирована Компанией книжных торговцев в 1594 году, году, когда появляется первое издание «ин-кварто».

«Тит» — поразительная пьеса крайностей, в духе «Тамерлана Великого» Марло. Поборники совершенства сомневались в его авторстве из-за этих крайностей, и долго превалировал тезис, что речь идет о тексте, отделанном Шекспиром, но принадлежащем первоначально Джорджу Пилю. Не имея возможности формально отбросить эту гипотезу, мы предполагаем, но теперь можно поверить в его единичное авторство, принимая во внимание стилеметрические исследования функциональных слов — артиклей, местоимений, союзов и т. д.

Шекспир заимствует трагическое у Сенеки. Тему каннибализма он находит в «Фиесте». Присуща античной трагедии и тема человеческого жертвоприношения, развитая в I акте 1 сцены Тема брака мавра и белой и трудности и опасности, вытекающие из него, популярны в обществе, которое, открывая новые расы, задается вопросом их смешения не философски, а при посредстве определенного числа мрачных и ужасных сценариев, которыми пересыпаны экзотические сказки и европейские художественные произведения. Связью между мавром Ароном и белой готской королевой Таморой Шекспир в «Тите» затрагивает тему, которую он разовьет в «Отелло». Наконец, с дикой силой появляется здесь тема охоты на человека, уже развивающаяся в трилогии «Генрих VI». Травят, ставят западни, применяют силу, расчленяют человеческую дичь в самых черных и ужасных дебрях леса. Нам кажется, что Шекспир использует сюжет как повод для посещения варварского музея жутких страхов и трагических искушений, великих роков или запретных действий, которыми с сотворения мира обуреваемо человеческое подсознательное.

Пришел момент представить повествовательную нить, которой следует драматург.

Герой войн Рима против готов Тит по возвращении в город жертвует макам за своих убитых в сражении сыновей самого молодого сына своей пленницы Таморы, королевы готов, несмотря на ее мольбы. Непреклонный отец, он убивает одного из своих сыновей, который, по его мнению, противится его воле, когда он восстает против того, чтобы его сестра Лавиния, обещанная Бассиану, была отдана старшему, Сатурнину, чью кандидатуру как правителя поддерживает Тит. После того как Сатурнин добивается желаемого звания, он влюбляется в Тамору и делает ее своей императрицей. Тамора мстит семье Тита. Бассиан убит во время охоты оставшимися в живых сыновьями Таморы. Они насилуют Лавинию на трупе ее мужа. Через некоторое время она возвращается в слезах без рук и языка, насильники отрезали их, чтобы она не смогла указать на них. Несчастья Тита только начинаются. Два его сына обвиняются в смерти Бассиана, за их освобождение должен заплатить отец. Но речь не идет о деньгах, он должен отдать руку, которой защищал Рим. Ему отрезают руку на виду у зрителей, но это только ужасающее коварство. Сразу же ему приносят в корзине головы его двух сыновей. Лавиния немой свидетель отчаяния отца. Месть Тита и Лавинии ужасна. Они задерживают у себя сыновей Таморы, убивают их, готовят из них жаркое, которым угощают мать во время банкета, данного Титом императорскому двору. Открыв правду о происхождении кушанья, он убивает Лавинию (так как опорочено его достоинство), затем Тамору; сам он уничтожен императором, которого в свою очередь убивает выживший сын Тита, избранный затем императором. Уф! В то время, когда Вольтер был покорен Шекспиром, держим пари, он не читал «Тита Андроника». Слишком тяжело такое мясо для классического желудка. Никогда больше Шекспир не будет показывать ужас в такой концентрированной форме.

Важность этого аспекта театра английского Возрождения такова, что мы в сотрудничестве с Жаном Фюзье попытались «ославить обоснованный каталог актов жестокости и ужаса, которые в нем встречаются. Фюзье наводит на мысль, что они восходящие к греческой и римской античности модели трех архетипов, относящихся к подсознательному. Мы изложим и проанализируем совокупность влияний, оказанных в этой области на драматургов английского Возрождения литературных влияний, начавшихся с открытия классического наследия и происходивших в основном через литературный контакт, дающий повод к глубинному погружению в человеческое подсознательное, его самые сокровенные и волнующие тайники, исследуемые мифами греко латинского многобожия. Это обогащение души Возрождения является главным культурным и эволюционным феноменом осознания самих себя. До сих пор сознание обеспечивалось иудейско-христианскими мифическими схемами и некоторыми пережитками местных языческих мифов, в частности, кельтских

Греческий театр трагедии и в определенной степени театр Сенеки насыщены фундамента явным трагическим, циклом, каковым является теогония, не существующая по определению иудейско-христианской точки зрения, по которой Бог не имеет истоков и по которой Бытие начинается Сотворением мира.

В классической теогонии нанизываются три типа ситуаций: инцест, кастрация и каннибализм. Это три великих табу или запреты, введенные в человеческую культуру самими богами. Если человек занимается этим, он осмеливается делать то. что является прерогативой богов Он ведет себя как равный им. Заметим, что с другой стороны, инцест, кастрация и каннибализм в трех генерациях бессмертных богов функциональный исторический процесс, биологическая программа, где этаны выстраиваются в цепочку.

Эти преступления есть в буквальных или фигуральных формах в театре Еврипида и Софокла. Инцест это Эдип, а также Федра. Изнасилование и прелюбодеяние понадают под запрет, подобный запрету на инцест, и таким образом приближаются к нему в создании пространства сексуальности, запрещенного культурой. Кастрация в античном театре находится только в форме намека, зато она представляет множество производных форм. Любое отцеубийство и любое детоубийство могут символически ассимилироваться с кастрацией так же, как и братоубийство является ассоциативной формой кастрации.

Каннибализм появляется в различных классических и елизаветинских пьесах. В большинстве случаев он непроизволен, и это обстоятельство умеряет ужас, который он вызывает. Производные формы каннибализма сближаются с метафорическими формами инцеста. Они состоят в убийстве детей матерью или отцом.

Популярную елизаветинскую трагедию вдохновляет не греческий театр. Тогда еще не существовало переводов Еврипида или Софокла на английском языке. Конечно, некоторые драматурги достаточно знакомы с эллинской культурой, чтобы иметь доступ к оригинальному тексту, но перевод на родной язык несет в себе культурную потребность и знак вкуса или моды.

Из трех архетипов каннибализм наиболее обильно проиллюстрирован как драматическими ситуациями, так и образностью речи.

В некоторых пьесах 1590 годов появляется мотив, который служит прелюдией к введению темы каннибализма. Речь идет об охотнике, превращающемся из охотника на зверя в охотника на человека. В «Тите Андронике» отправляются охотиться на пантеру, половят, калеча, насилуют и убивают «отродье» Тита.

Мы придерживаемся мнения, что в «Тите Андронике», написанном одним автором или группой авторов, доведен до совершенства первый опыт исторических пьес, и что эту пьесу можно рассматривать как первую трагедию Шекспира. Трагедия дикая, варварская, конечно, но таковой она создана умышленно Шекспир утрирует с риском дойти до пародии. Он стремится произвести впечатление, побить Пиля, Марло и Кида в области популярной трагедии мести. 22 января 1593 года пьеса приносит Хенслоу фантастическую выручку в 3 фунта 8 шиллингов, на два шиллинга больше абсолютного рекорда в эти несколько недель передышки в эпидемии чумы Смертоносное окружение, кажется, не уменьшило привлекательности смерти на сцене, даже когда трагедия является новой пьесой, подписанной Уильямом Шекспиром. Молодой двадцати восьмилетний человек из Стратфорда-на-Эйвоне осадил комедию, историческую пьесу, трагедию, все пространство. К нему можно применить формулу Цезаря: пришел, увидел, победил. Все произошло именно в этом порядке, разве что только заняло больше времени И наше мнение таково, что Шекспир и в самом деле пришел, несомненно, очень быстро увидел то, что можно было разрабатывать, что можно было победить во всех направлениях лондонского театра. Он терпеливо обучался, может быть, в течение десяти лет своему ремеслу драматурга при посредстве театральных профессий. Изучение семи или восьми первых пьес заставляет понять, какой интерес мог представлять Шекспир как драматург для труппы «Комедианты лорда-камергера», только что сформировавшейся вокруг семьи Бербеджей. Позади у Шекспира уже множество успехов у публики. Он оценен в Лондоне, и напишет еще красивые и хорошие пьесы, если черпая чума не унесет все за собой. Впрочем, Шекспир может воспользоваться и другими лаврами, кроме успехов в театре. Он добьется этих лавров в некотором роде благодаря эпидемии, использовав бездеятельность, к которой она принудила комедиантов. Шекспир завоевывает благородную сферу поэзии, но не ту, что декламируют на подмостках, а ту, которой наслаждаются благородные люди, по положению или по духу.

ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ

Пришел момент напомнить об осторожности, о которой мы говорили. Мы пытались уточнить размытые или ускользающие отражения, с трудом обнаруживаемые в зеркале его творческих дебютов. Делая это, мы вынуждены разбираться в прочтении фактов. Несмотря на кажущееся обилие критики, история жизни Шекспира с трудом поддается рассмотрению. Следовательно, как и наши предшественники, мы будем высказывать суждения об интерпретациях.

Мы хотим в изучении фактов следовать, насколько возможно, в хронологическом порядке, не форсируя и не подтасовывая их для создания какой-либо химеры. Его творчество, насколько мы можем очертить контуры, не отказывается представить нам лицо человека благожелательного, гениального и скрытного, портрет которого мы пытаемся написать. Это лицо творчества, как на кубистской картине, иногда отражает достоверные грани, которые трехмерное историческое пространство устанавливает в другом порядке подчиненности и раздробляет для современного исследователя. Мы надеемся, читатель разделит наше мнение, что там, где становится проблема, кубистское видение не более и не менее правдиво, чем любой другой способ презентации.

Глава 8 1592–1594 ЧУМА И СМУЩЕНИЯ ЛЮБВИ: поэмы, «Комедия ошибок», «Бесплодные усилия любви»

«ГОСПОДИ, ПОЛИНУЙ НАС»

Начало эпидемии чумы служит грозным предзнаменованием двухгодичному периоду с 13 августа 1592 года до конца 1594 года с небольшой передышкой в опустошениях, производимых болезнью. Это позволяет театрам вновь открыться на короткий период. Для всех людей театра это длинный переход через пустыню. Традиционными табличками с надписью «Господи, помилуй нас!» и красным крестом отмечены все дома, пораженные чумой. По хронике Джона Стоу, несчастье уносит 11 000 душ в Лондоне. Это составляет около 6 % населения.

Все, кто может сбежать от миазмов города, делают это. Конечно, королева тоже должна укрыться. Она увозит с собой министров и двор, выбирая резиденцией дворец Виндзор или дворец Хеймптонского двора. Доступ в эти дворцы ограничен. 11 октября 1592 года отменен муниципальный праздник. Для актеров, лишенных единственного источника существования в Лондоне, остается отправиться в турне но провинциям или за границу, но и в провинции они не в безопасности, чума не ограничивается атаками на столицу.

Мы не знаем, где проводит Шекспир эти страшные месяцы. Самым естественным убежищем представляется Стратфорд. За четыре дня он может добраться до Анны и своих троих детей, живущих в отцовском доме на Хенли-стрит. Отец и мать, Джон и Мэри, достигли середины их шестого десятка, более точно сказать невозможно. Старшей дочери Уильяма Сюзанне летом 1.592 года исполняется девять лет, близнецам Хэмнету и Джудит семь с половиной лет Анне теперь тридцать семь лет, и разница в возрасте может быть заметнее. Во всяком случае, ничего не известно об отношениях супругов, и, вполне вероятно, что разлука могла стать добродетелью для супругов и не позволит им погрузиться в рутину и скуку. Koгда Уильям возвращается в Уорикшир, он приносит с собой острый дух большого города, его блеска, интриг, сплетни, совсем как моряк после длительного путешествия приносит домой запах соленого воздуха, тайны и чудес далеких мест. Такие люди — герои для своих близких, и они появляются как блестящие и мимолетные кометы, устанавливая удивительный календарь, переворачивая его и оживляя дни. Лондонский рассказчик и лицедей Уильям должен быть им и в Стратфорде. Он сообщает новости о своих первых успехах как драматурга. Перерыв мог явиться заслуженным отдыхом после периода лихорадочной деятельности Возможно, речь идет только об ожидании зимы. Холод мог ослабить эпидемию. как это случилось раньше. Кажется, гак и происходит, потому что 29 декабря театры открывают свои двери. Но передышка оказывается короткой, и они снова вынуждены закрыться после 1 февраля. Это могло слать катастрофической иронией судьбы, стремящейся высушить первые лавры молодого драматурга.

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ПОКОЛЕНИЕ

Возникла необходимость найти замену вознаграждаемой актерской и драматурги ческой деятельности, а продолжительное пребывание в Стратфорде не могло бы помочь в этой ситуации. Нужно было продолжать привлекать к себе внимание. Реакция Шекспира на этот неожиданный вызов обстоятельств показывает величину его ресурсов, верный инстинкт в анализе стоявшей перед ним проблемы. быстроту, мудрость и проницательность в сделанном ответном шаге. Чума не мешала ни писать, ни издавать, ни продавать книги. Вынужденная отмена спектаклей давала шанс войти в литературу и в качестве писателя добиться признания, в котором, как известно, отказывали драматургам, каким бы ни был успех их произведений. Некоторые из драматургов, поколения выходцев из университета, такие как Неш или Грин, обратились к популярной прозе, и их памфлеты покупали нарасхват — слово «памфлет» не имеет полемического значения, а обозначает небольшой по объему литературный труд, часто в прозе и без определения темы. Роман родится из этого литературного течения, предназначенного для умеющих читать.

Аристократическая форма литературы, поэзия двух первых поколений писателей английского Возрождения в основном была в руках аристократов, таких как граф Сюррей или сэр Томас Уайет. Джорд Гаскойн, Эдмунд Спенсер, Филипп Сидней не превращали литературу в профессию. Какими бы ни были их достижения в этой области, она представляла только одну из граней их различных талантов. Они отличались в политике, дипломатии, военном искусстве, и все это требовала жизнь при дворе. С Марло появилось поколение поэтов, социально выдвинувшихся в основном благодаря полученному в университете образованию Для них литература, в частности поэзия, стала прямым источником дохода. Все они были одного с Шекспиром возраста. Среди них выделялись Майкл Дрейтон, посвятивший себя сочинению повествовательных поэм на исторические темы, Роберт Честер, чье имя появится рядом с именем Шекспира, когда он опубликует свою поэму «Мученик любви» в первой части сборника «Феникс, и горлица». Сэмюэль Дениэл, обучившийся в Оксфорде сын учителя музыки, станет преемником Уильяма Герберта, третьего графа Пебрука. Он — один из тех, о ком можно сказать, что он мог скрываться за маской таинственного друга, кому Шекспир адресует большую часть своих сонетов. Младшим среди них был Ричард Барнфилд. Он один из первых, засвидетельствовавших свое восхищение Шекспиром-поэтом. И кажется, он был единственным поэтом елизаветинской эпохи, кроме Шекспира, кто сочинил поэмы о любви мужчины к мужчине.

«ВЕНЕРА И АДОНИС»

Это означает, что с 1592 года по 1594 год в воздухе веют не только миазмы чумы. Через несколько месяцев появится третье поколение поэтов английского Возрождения.

Итак, по нашей гипотезе, Шекспир провел в Стратфорде какое-то время осени 1592 года, ожидая ослабления эпидемии и возвращения на короткое время в Лондон во время зимнего кратковременного открытия театров, а когда эпидемия снова обострилась, то есть с февраля 1593 года, он обратился к поэзии. При существующем состоянии документации эта гипотеза не может быть отброшена и заслуживает доверия, раз известно, что талант Шекспира поразил и заинтриговал лондонские умы, на что указывает злобная реакция Грина, и потому что полагают, что его нарождающаяся слава могла привлечь к нему внимание аристократов, И возможно, он был приглашен в одно из поместий в некотором удалении от Лондона, где его общество и общество некоторых других, соединение различных талан тов могло бы помочь скоротать нескончаемые недели и месяцы эпидемии вдали от миазмов столицы.

Если наша гипотеза неверна и аристократы совсем не стремились заниматься Шекспиром в этот момент, есть уверенность, что Шекспир сам думал об аристократах, или скорее об одном из них, кто проявил бы желание стать его литературным покровителем, как это делал самый крупный меценат того времени — графиня Пемброк, сестра сэра Филиппа Сиднея.

Родившийся в 1573 году сын второго графа Саутхемптона, Генри Райотсли, потерял отца в восьмилетием возрасте, и сейчас он на пороге получения в наследство титула и того, что остается от завещанного отцом своему слуге Томасу Даймоку, которого он предпочитал супруге. Именно Генри Райотсли в 1593 году Шекспир посвящает свою первую поэму, которая является также и первым произведением, напечатанным под его именем. Речь идет о «Венере и Адонисе». Отметим, что Шекспир не единственный, кто ищет его внимания и финансовой помощи.

Посвящение адресовано «Многоуважаемому Генри Райотсли, графу Саутхемптону и барону Тичфилд»; текст посвящения краток. С подчеркнутой скромностью говорит Шекспир о своих «плохо составленных стихах» («ту unpolished lines»), об удивлении тем, что он нашел в графе такую сильную поддержку своему довольно слабому труду. Все это простая условность, которой следуют все артисты того времени. Большой интерес вызывает обещание. данное Шекспиром, если поэме посчастливится иметь некоторый успех у своего покровителя, посвятить «все свободное время, чтобы почтить его более солидным произведением». По-видимому, речь идет о повествовательной поэме под названием «Изнасилование Лукреции» («The Rape of Lucrèce»), опубликованной в следующем, 1594 году. Посвящение этой поэмы короче предыдущего почти на греть, но в нем больше уверенности в себе и меньше формальности. Несомненно, это знак того, что отношения двух люден стали немного ближе. Показателен тон первой фразы: «Моя любовь к вам безгранична, и последующий текст без начала есть только ненужная ее половина». Есть высшее значение контрапункта в этой игре абстрактного ума, превращающего произведение без начала в дань любви без конца.

Неизвестно, как отреагировал Саутхемптон. Вознаградил in он материально поэта в эти месяцы, когда чума лишила его заработка? Наградил ли он его как-то иначе, чем просто принимая в доме, что все-таки уже могло урегулировать повседневные проблемы поэта без обременения покровителя материально? В 1709 году Николас. Роу пересказал легенду. которой долгое время безгранично верили.

«Каким бы ни были милости королевы, не ей одной он обязан своим состоянием, а славе своего ума. Он имел честь получить множество больших и необычных знаков расположения и дружбы от графа Саутхемптона… Эго такой исключительный пример щедрости покровителя Шекспира, что если бы я не получил подтверждения о том, что история исходит от сэра Уильяма Д’Авенанта, который, вероятно, был хорошо осведомлен об этих делах, я бы не рискнул ее воспроизвести…Его светлость Саутхемптон однажды дал ему 1 000 фунтов на покупку того, что он пожелает. Очень большая щедрость и очень редкая во все времена…».

Это не значит, что идея о вознаграждении была бы неуместна. Знать прекрасно принимала от монарха подарки деньгами, с большим основанием это делали простолюдины. «Комедианты короля» по разным поводам получали деньги от Якова. Но величина суммы, ее магическая округленность сразу же делает ее подозрительной. Какая покупка могла потребовать такой суммы? Для сравнения, считается, что реконструкция «Глобуса» в 1614 году обошлась примерно от 700 до 1400 фунтов. В мае 1597 года при покупке большого дома «Нью Плейс» Шекспир платит только 60 фунтов Покупки, потребовавшие больших расходов, известны в 1602 году, когда Шекспир купил 107 акров (примерно 43 га) земель за 320 фунтов, затем в 1604 году, когда он заплатил 440 фунтов, чтобы сохранить аренду фермы, заплатив десятину, удерживаемую муниципалитетом Стратфорда. Правда, эти покупки, кажется, мало соответствуют доходам драматурга, акционера театра. В очень скрупулезном труде, посвященном шекспировской труппе, Болдуин говорит, что доход Шекспира никогда не превышал в среднем 175 фунтов, даже если представить, что в исключительных случаях он достигал 250 фунтов в год. Но в период, которым мы занимаемся, он еще не был акционером. Нельзя все же отбрасывать возможность исключительного вознаграждения, полученного лично, даже если исходящая от сэра Уильяма Давенанта история похожа на сказку.

В 1593–1594 годах Саутхемптону было бы трудно ответить вознаграждением на ожидания писателей, посвятивших ему свои произведения. Если состояние и оставалось значительным, несмотря на то, что часть состояния отец завещал другому, ему нужно было урегулировать свое вступление во владение наследством и уплатить огромную неустойку, востребованную всемогущим Уильямом Сесилем, лордом Берглн, главным министром Елизаветы, за отказ жениться на его внучке Елизавете Вез в 1590 году. Неустойка достигла 5 000 фунтов! Если «Венера и Адонис» и «Лукреция» и не обогатили Шекспира, то, по крайней мере, он пережил трудный период чумы и заработал литературную славу, особенно первой поэмой. Упоминали возможность того, что Шекспир, вероятно, предполагал переориентацию своей карьеры в сторону литературы. Силу этому аргументу дают обстоятельства, обнаруживающие непрочность театральной карьеры. Но у него нет никакого кризиса в драматическом творчестве, кроме невозможности из-за чумы ставить свои спектакли. А с конца 1594 года Шекспир смог возобновить свою драматическую деятельность, став к этому времени лучшим поэтом. Фрэнсис Мерс в своей «Сравнительной речи наших английских поэтов с поэтами греческими, латинскими и итальянскими», опубликованной в 1598 году, относит его к числу тех, кто «является самым страстным среди нас в оплакивании волнений любви». Правда, список длинен, критерии Мерса нечеткие, и посредственные поэты оказываются рядом с великими. Во всяком случае, в возрасте тридцати четырех лет Шекспир вписан в тот же табель чести, что и Спенсер. Сидней или Томас Уайет.

В «Венере и Адонисе» рассказывается история безумной любви богини к красивому молодому человеку, который отклоняет ее предложения, предпочитая удовольствия от охоты на кабана, стоившей ему жизни. Под взглядом оплакивающей его смерть Венеры он превращается в цветок, красный как кровь, которая льется на траву. Повествовательную нить для своей поэмы Шекспир нашел в «Метаморфозах» Овидия (киша X), произведении, которое сопровождает все его творчество. Привязанность к этому поэту должна была появиться у Шекспира в школьные годы в Стратфорде. Он читает Овидия в популярном переводе, опубликованном Артуром Голдингом. В 1589 году Ричард Филд переиздал латинский текст «Метаморфоз» за счет книготорговца Джона Харрисона.

Ричард Филд — сын стратфордского кожевенника, с которым Джон Шекспир был в деловых отношениях, по меньшей мере, до 1557 года. Ричард Филд и Уильям Шекспир знали друг друга с детства. Ричард только на три года был старше Уильяма. Вероятно, их отношения возобновились в Лондоне после приезда гуда Уильяма Именно Ричарду Шекспир доверяет печатание книг «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции». Обе в «ин-кварто», красивой фактуры, украшенные якорем и девизом «Anchora Spei», эмблемой, унаследованной Филдом от Томаса Вотрольера, одного из лучших печатников Лондона. К нему прибывший в Лондон Филд поступил в ученики, а после его смерти женился на его вдове и стал хозяином мастерской. Книги продавались в книжной лавке «Белая борзая» Джона Харрисона у кладбища св. Павла. Филд уступает ему права на первую поэму с 1594 года, Харрисон сразу же становится обладателем прав и на вторую. 18 апреля 1593 года Филд вписывает «Венеру и Адониса» своего земляка в Указатель книготорговцев. Следовательно, можно предположить, что зародившееся, может быть, в конце 1592 года написано в первые месяцы 1593 года.

Если Шекспир должен был раздобыть латинский текст «Метаморфоз», ему легко это было сделать при посредничестве своего друга Филда. Напечатанный в 1589 году том тоже продавался книготорговцем Джоном Харрисоном. Английский перевод «Метаморфоз» Голдинга, очень популярный, претерпел четыре переиздания в разных издательствах с 1567 по 1593 годы. Четвертое издание 1593 года выпустил Джон Дэнтер. По чрезвычайному ли совпадению последний вписывает 6 февраля 1594 года в Указатель книготорговцев книгу под заголовком «Благородная римская история Тита Андроника», анонимно опубликованную в этом же году «ин-кварто», единственный экземпляр которой дошел до нас? Джон Дэнтер. сын ткача, проживающего недалеко от Оксфорда, был беззаботным и нещепетильным издателем, который много раз имел неприятности с Компанией книготорговцев-издателей, в частности из-за выпуска школьных учебников, на которые у него не было монополии. В 1597 году Дэнтер публикует «ин-кварто» пиратским способом «Ромео и Джульетту», не указывая имени Шекспира. Начиная с этой даты и до смерти Дэнтера в 1599 году мы не нашли никаких следов его отношения с Шекспиром. Какими были их отношения до пиратского издания «Ромео и Джульетты»? Познакомились ли они через Неша? Не в лавке ли Дэнтера раздобыл Шекспир текст «Метаморфоз» в переводе Голдинга, и это стало началом их короткого, но не беспроблемного сотрудничества? Невозможно сказать определенно. Вырисовывается сложная система отношений в мире издателей и книготорговцев, в котором введенный Филдом Шекспир находит, каким образом наполнить свою библиотеку книгами, вдохновлявшими его творчество. Возможно, его труппа доверяла этим ремесленникам заботу о выпуске «ин-кварто» того или иного текста той или иной пьесы или восстановлении истинного текста, испорченную версию которого выпустил нечестный издатель без их согласия.

Видно сразу, насколько поэма Шекспира отличается от своего источника. Прежде всего она представляет единое целое, в то время как у Овидия история Венеры прерывается другими сюжетами и является только эпизодом в серии представленных метаморфоз. Поэма Шекспира в семнадцать раз длиннее, чем вдохновивший ее текст, и написана в структуре строф, что отсутствует у Овидия. Строссы придают порядок и ясность. В стиле и ритме Шекспир скорее следует произведению Овидия «Любовные элегии» шедевру эротической поэзии в бесконечном волнующем сладострастном движении тела и духа. Для Венеры характерны подвижность и многословность, молчание и почти полная невидимость — для Адониса.

Смешанные голоса Венеры и автора восхваляют женское тело. Рецепт этого эротизма прост и придерживается нескольких правил. Прежде всего любовный штурм ведет женщина, а не мужчина: инверсия культурной формы. Охота на мужчину содержит в себе мощный фантасм. Мужчина — объект желания, желания женщины; на один раз мужчина помещен на место женщины, чтобы испытать пыл и нетерпение атакующего. Он реагирует со стеснением, со сдержанностью молодой девушки хорошего воспитания. И еще, вместо мужчины о женском теле говорит женщина.

Венера у Шекспира без ложной стыдливости, впрочем, без какой-либо стыдливости. Она кипящая, наделенная богатым воображением, вдохновленная в вызове страсти, полностью готовая к единственному акту, который не будет иметь места. Так как ничего не произойдет между богиней и молодым человеком, даже тогда, когда она упадет навзничь и Адонис упадет ей на живот. Интимный контакт повторяется в серии эротических самих по себе сцен, из которых поэт умеет извлекать дополнительную стимуляцию, которая является, собственно говоря, поэтическим эротизмом, сублимируя любовный контакт, или любовную близость, или еще сексуальную топографию, которую он перемещает в регистр аллегорических метафор.

Поэзия не исключает жестокости — а без нее любовь была бы неестественной, — и чтобы дыхание Адониса не превратилось в запах розы и не испарилось, будет отмечено, что Венера ее ест: «She feedeth on the steam as on a prey». Эротическая арка соединяет два полюса: телесного и возвышенного. В другие моменты женское тело полностью задрапировано метафорической вуалью, и читателю брошен вызов произвести эго снятие покрова, от которого отказывается Адонис.

Средн впечатляющих моментов поэмы находим эпизод бегства коня Адониса. Скакун, антипод своего хозяина, видит кобылу и тотчас же кидается в дикую погоню, что позволяет Венере построить новую языческую молитву, проповедующую животную простоту, чтобы быстрее убедить Адониса уступить любви. В центре поэмы эпизод притворной смерти Венеры, которую Адонис убил отказом во взгляде. Венера использует это, чтобы принудить Адониса к воскрешающим действиям, восхитительным для нее. Она откроет глаза, чтобы попросить убито ее снова. До сих пор поэма — восхитительная эротическая комедия.

Трагедия начинается на следующий день, когда Венера сломя голову бежит к месту, где должен охотиться Адонис и откуда доносится лай собак. Она найдет его тело в граве, окропленной кровью. В этот момент голос рассказчика звучит вместо голоса задыхающейся от горя богини. Его риторика также многословна, как и Венеры Она обильна. Она умело множит метафоры и сравнения. Считается, многократное повторение приема гарантирует приобщение читателя.

То, что кабан вспарывает живот Адонису, конечно, является дикой и фатальной противоположностью действию единения, от которого он отказался. Пока вытекающая из Адониса кровь не превратилась в хрупкую анемону, что на греческом означает ветер, и пока Венера не вознеслась к небесам, богиня, чья любовь к молодому человеку окончательно разбита, бросает проклятье любви, которая впредь неизбежно будет сопровождаться ревностью. Поэма Шекспира — миф в подлинном смысле слова, объясняющий нам причину неизбежных страданий от любовной страсти и трагедий, которые она вызывает.

«ЛУКРЕЦИЯ»

Вписанная в Указатель книготорговцев Джоном Харрисом 9 мая 1594 года «Лукреция» от начала и до конца трагический портрет неконтролируемой страсти и ее последствий. История, рассказанная для удобства читателя в предисловии к изданию «ин-кварто» 1594 года, содержит мало фраз. Однажды вечером во время военной кампании собравшиеся в палатке сеньоры, чтобы провести время, восхваляют добродетели своих жен. Коллатин рисует такой яркий портрет своей красавицы жены Лукреции, что, сам не сознавая, зажигает в сердце Секста Тарквиния страсть к ней. Украдкой Секст покидает лагерь и добирается до Коллатина, где Лукреция учтиво позволяет ему разместиться. Ночью он насилует ее, подвергнув гнусному шантажу: если она не уступит, он положит на ее труп труп одного из ее рабов и объявит, что он убил обоих, обнаружив их прелюбодеяние. Сразу же после содеянного Тарквиния охватывает раскаяние, а Лукреция испытывает стыд и страдание в ожидании приезда мужа, за которым она послала. Он возвращается, и, рассказав ему и пришедшим вместе с ним о том, что произошло, Лукреция убивает себя. Коллатпн и его друзья распространяют по Риму слух о гнусном поступке принца, что становится причиной свержения рода Тарквипиев и конца монархии в Риме.

Поражает воображение ассоциация с политическими событиями смерть Лукреции стала катализатором достоинства римлян, которые изгоняют из города порок и связанную с ним систему управления Истории Лукреции посвящены строки в «Римской истории» 'Гита Ливия и в «Фастах» Овидия. Уильям Пейнтер вводит легенду в свой сборник «Дворец удовольствий» (1566). В этом сборнике читатели елизаветинской эпохи могли найти вымыслы таких авторов, как Боккаччо, Банделло, Маргарита Наваррская, а также свидетельства историков греческой и римской античности

Сходятся на том, что Шекспир знал и пользовался всеми этими источниками, так как объем этого произведения превышает все созданное на эту тему его предшественниками и достигает 1855 строк.

С точки зрения поэтической формы, Шекспир ощутимо поднимает планку своего мастерства. Он задумывает «Лукрецию», как подмастерье ремесленника свой шедевр, чтобы перейти в разряд мастеров. Величина поэмы соотносится с требованиями, которые он к пей предъявляет Она под стать трагедии: грандиозность и возвышенность идут рука об руку. Риторика здесь как блестящее и продолжительное украшение.

Самым удивительным отрывком в поэме является детальное описание полотна, изображающего падение 'Грон. Крушение и осквернение мифического города, крушение иосквернение целомудренной крепости верной супруги. Непоправимое несчастье. Вот самый общий знаменатель, поставленный Шекспиром между несчастной римлянкой и трагедией Трои, «Memento mori», которое не дает покоя умам Возрождения и напоминает им в счастливые дни головокружительных открытий и экспансий, что цивилизации смертны. Взгляд Лукреции перемещается по полотну и рассматривает наиболее патетические детали.

Примечательная черта повествовательной техники и структуры — повторение почти слово в слово Лукрецией Коллатину и его друзьям уже описанного эпизода, во время которого время для нее остановилось, как оно остановилось для леди Макбет, которая каждую ночь не перестает оттирать невидимые пятна крови со своих рук. Впрочем, это не единственная параллель, которую можно обнаружить с «Макбетом», написанном через одиннадцать или двенадцать лет. Тарквиний, пытающийся удержаться, но уступающий искушению, проваливающийся в преступление с ясным сознанием грядущей потери, теряющий все и погружающийся с открытыми глазами в собственное горе — языческий прототип Макбета.

Критика, осыпавшая лаврами «Венеру и Адониса», скупа на них для «Лукреции». Она подчеркивает тяжеловесность и искусственность поэмы. Эти черты бесспорны Но тяжеловесность и искусственность вписаны в замысел, это видно из выражения, которое Шекспир употребляет в посвящении: «более тяжелое произведение», а также следует принять во внимание, что «Венера и Адонис» — академическое упражнение, эротическое и живое поддразнивание. Если согласиться с задуманным контрастом между эротической шуткой и трагедией чувственной страсти, поэма предстает во всей своей силе. Создав эти два произведения, работа над которыми скрашивала месяцы вынужденного бездействия во время чумы, он становится мастером поэзии и входит в пантеон английской литературы.

«КОМЕДИЯ ОШИБОК»

Возможно и даже вероятно, что наряду с поэмами Шекспир занимался и другим. Мы полагаем, что создание «Комедии ошибок» относится к 1594 году. Первое известное представление пьесы датируется концом декабря 1594 года. Это спектакль, который джентльмены правового колледжа Грэй Инн преподнесли своим друзьям, и аргумент о сомнительности того, что они были бы довольны необходимостью посмотреть старую пьесу, кажется резонным. Новогодние праздники при дворе, как и в колледже, отмечались шумными празднествами со спектаклями, масками и представлениями. Из архива колледжа узнаем, что во время празднества «была сыграна «Комедия ошибок» комедиантами. Этот вечер начался и продолжался до конца при царствовании Смущения и Ошибок… Мы осуждаем Колдуна и Заклинателя, который был причиной беспорядков и что он привел Труппу лиц низкого происхождения и вульгарных…».

В беспорядках виноваты колдун и актеры! Установление личностей последних — деликатный вопрос. В самом деле, если гипотеза заключается в том, что Шекспир предложил новую пьесу для постановки на этом вечере, то ни он, ни его группа не сталкивается с беспорядками этого вечера. Перед нами документ, где имя Шекспира впервые указано в числе пайщиков труппы «Комедианты лорда-камергера». Она сформирована именно в этом году летом, когда «Комедианты графа Дерби» после смерти пятого графа 15 апреля 1594 года получили покровительство главного камергера Генри Кэри. У труппы неудачное начало в июне в театре, принадлежавшем Хенслоу и удаленном от города, вероятно, по причине эпидемии чумы Проиграв там вместе с «Комедиантами лорда-адмирала» десять дней, обе труппы вновь становятся независимыми. Эдвард Аллей со своей труппой возвращается в театр «Роза», а новая труппа камергера принята Джеймсом Бербеджем в его театре «Шордич». Именно в этих театрах возобновляются спектакли в период спада чумы, имевшей место в декабре. Дневник Хенслоу отмечает представления между 26 декабря и 6 января.

Новогодние праздники при дворе традиционно отмечаются серией драматических спектаклей. Двенадцать дней Рождества особенно заполнены спектаклями. В конце декабря 1594 года вновь организованная труппа «Комедианты лорда-камергера» присоединяется к королеве и ее придворным в Гринвиче. Дворец часто становится местом просмотра спектаклей двором на Рождество. Труппа играет там 26 и 28 декабря, как говорят документы казначейской палаты («Treasurer of The Chamber»), оплатившей расходы. Книга счетов казначейской палаты регистрирует выплаты, сделанные «Уильяму Кемпу, Уильяму Шекспиру и Ричарду Бербеджу, слугам лорда-камергера». В том же документе зарегистрирована выплата, сделанная «Комедиантам лорда-адмирала» за представление перед Ее Величеством 28 декабря Считается, что здесь ошибка в дате второго представления «Комедиантов лорда-камергера», то есть они играли при дворе 26 и 27 декабря, а следом за ними играли «Комедианты лорда-адмирала». Если это так, то после того как они были удостоены чести быть принятыми двором в Гринвиче, Шекспир и его труппа были свободны 28 декабря… чтобы столкнуться с упомянутым выше беспорядком в Грэй Инн и войти в анналы колледжа как «труппа лиц низкого происхождения и вульгарных», управляемая воображаемым колдуном.

«КОМЕДИАНТЫ ЛОРДА-КАМЕРГЕРА»

Новая труппа насчитывает вначале восемь пайщиков. Рядом с Уильямом Шекспиром и Ричардом Бербеджем (главы труппы не только потому, что его драматический талант делает его звездой труппы, но еще и потому, что он сын Джеймса, владельца «Театра») находим имена Уильяма Кемпа, Джона Хемлиджа, Августина Филлипса, Томаса Попа, Джорджа Бранана и Рйчарда Каули. Во всяком случае, надо признать, что за исключением Кемпа, Шекспира и Ричарда Бербеджа, установленных через полученные ими гонорары в декабре 1594 года за два представления перед королевой, существует достаточная неопределенность в отношении принадлежности к труппе остальных на момент начала ее существования Кемп, несомненно, входил в труппу Лестера и осуществил турне по Нидерландам в 1585–1586 годах. Затем находим его среди «Комедиантов лорда Стренджа», объезжающих провинцию в 1593 году под руководством Эдварда Аллейна вместе с Хеминджем, Филлипсом, Попом и Брайаном и, может быть, Каули. Поп и Брайан в 1586–1587 годах принимали участие в турне по Саксонии и Дании, где король Фредерик И принимал труппу актеров Лестера с 1580 года

До нас дошли лишь отрывочные сведения о жизни тех, кто составлял первоначальное ядро группы «Комедианты лорда-камергера» Так, мы знаем, что Ричард Бербедж, игравший в пьесах репертуара «Комедиантов лорда-камергера» главные роли «молодого Гамлета, старого Гиронимо, доброго Лира, жестокого мавра…», как говорится о нем в элегии, опубликованной после его смерти, имел таланты художника и в этом качестве вместе с Шекспиром выполнил заказ на эмблемный рисунок с девизом для графа Ретленда. Каждый за свою работу получил по 44 шиллинга золотом. Ричард умел мобилизовать свою энергию для защиты семейных интересов

Шекспир оставит Ричарду Бербеджу по завещанию сумму денег на покупку перстня в память о нем. Главный драматург и актер звезда труппы «Комедианты лорда-камергера», кажется, были хорошими друзьями в течение всей их совместной работы. Моложе Шекспира на четыре года, Ричард Бербедж умер через три года после него, в 1619 году, в возрасте пятидесяти одного года. В библиотеке Далвич Колледжа выставлен портрет, считающийся его автопортретом, и некоторые приписывают ему авторство «Мендосского» портрета, на котором, как полагают, изображен Шекспир.

Унльям Кемп специализировался в фарсе, как и Ричард Тарлтон, которого он сменил на ролях шутов. Это был не имеющий себе равных танцор, превосходный в джиге, которой заканчивались театральные спектакли. Своим талантом он вдохновил музыканта Джона Дауленда на создание четырех «Джиг Кемпа», не дошедших до нас, но вписанных в Указатель книготорговцев; другие пьесы с тем же названием хранятся в библиотеке Кембриджского университета. Он был одним из первых пайщиков труппы «Комедианты лорда-камергера», затем стал акционером театра «Глобус» в 1599 году, владея 10 % как и его коллеги Шекспир, Филлипс, Поп и Хемпндж. Его неспокойная натура взяла верх, и в следующем году он проявил намерение «пройтись по миру, танцуя». Между 11 февраля и И марта 1600 года, желая, может быть, отметить окончание последнего месяца последнего года века по юлианскому календарю еще конец 1599 года стремящийся к подвигу Кеми отправился из Лондона в Норвич, танцуя мориск, народный энергичный танец, исполняемый в костюме с лентами и бубенцами на ногах. От Лондона до Норвича 276 км! В «Возвращении с Парнаса», ч. 2 (1606), последней из трех пьес, сыгранных в университете Кембриджа на рубеже веков, содержится важное упоминание о том, что Кемп пересек Альпы, танцуя мориск. Вдоволь натанцевавшись, Кемп, может быть, присоединился на короткое время к своим товарищам из труппы лорда-камергера, но он не остался там. В 1602 году Хенслоу ссудил его деньгами, и мы находим его у «Комедиантов Уорчестера» в 1602–1603 годах. Затем его след теряется; вероятно, он умер в 1608 году.

О Джоне Хемнндже, который должен был вместе с Генри Конделлом подготовить издание произведений Шекспира «ин-фолио» в 1623 году, известно, что он в 1588 году женился на вдове одного комедианта по имени Уильям Пелл, У него было 12 детей Кажется, большую часть остававшейся у него энергии он посвящал управлению труппы, в частности, урегулированию многочисленных тяжб. Имя этого опытного человека находим во многих завещаниях людей театра, где его упоминают как исполнителя, свидетеля или бенефицианта. В частности, он появляется в завещании Шекспира наряду с Генри Бербеджем. Каждый из троих получил сумму в 23 шиллинга и 8 пенсов на покупку перстня в память об их друге драма туше. В 1613 году он выбрал Хеминджа администратором недвижимости Блэкфпайерс, помещения привратника бывшего Доминиканского монастыря, купленного 10 марта. Хеминдж умер в 1630 году, через одиннадцать лет после смерти своей жены, около которой похоронен 12 октября.

Августин Филлипс должен был быть хорошим дипломатом, так как именно он в феврале 1601 года от имени группы давал показания комиссии, расследовавшей ее участие в попытке восстания в Эссексе. Пустив в ход герб своего тезки сэра Уильяма Филлипса лорда Бардолфа, он вызнал гнев властей. Он прекрасно ладил со своими коллегами и в своем завещании, составленном в 1605 году, оставил по 20 шиллингов каждому члену труппы и 30 шиллингов в золоте Шекспиру

Карьера Джорджа Брайана была короткой. Его имя, появившееся вместе с другими в списке оплаты представления при дворе в 1596 году, уже с 1603 года не фигурирует в списке «Комедиантов короля». Кажется, он покинул сцену, чтобы занять должность обычного лакея у короля Эту должность он исполняет во время похорон Елизаветы в 1603 году. С 1603 года не (фигурирует в списках труппы и имя Томаса Попа. Когда он 22 июля этого года составлял свое завещание, он, вероятно, уже перестал быть актером. О нем известно, что он был превосходным акробатом и жил недалеко от театра «Глобус», в Саутворке, в доме, которым, кажется, владел. Он был акционером «Глобуса», его пятая часть от половины «Глобуса» после ухода Кемпа превратилась в четвертую часть, затем ушла из-под контроля труппы, перейдя по наследству Мэри Кларк, она же Вуд, и Томасу Бромли, которых он указал. Это завещание и последовавшие коммерческие сделки и наследственные переходы (брак Мэри Кларк с Джоном Эдмондом?) сделают так, что в 1612 году шестая часть «Глобуса» будет находиться в руках некоего Базиля Пиколла и Джона и Мэри Эдмонд. Либеральная система Бербеджа в отношении права собственности на театр «Глобус» была не без последствий, потому что она позволила чужим частично контролировать предприятие комедиантов.

К этим восьми членам можно было добавить еще двенадцать актеров-стипендиатов, музыкантов, машинистов и двух или трех учеников. Интересно отметить, что с. марта 1595 года, то есть с начала карьеры труппы «Комедианты лорда-камергера», Шекспир появляется в роли доверенного лица на получение платы за выступление комедиантов при дворе в декабре предыдущего года рядом с Ричардом Бербеджем, стержнем труппы, и Уильямом Кемпом, шутом, а следовательно, необходимым для успеха труппы персонажем.

Возможно, что в это время драматург уже жил по первому известному нам адресу в столице, в приходе церкви св. Елены, на северо-востоке Лондона, около «Театра», становившегося иногда местом выступлений «Комедиантов лорда-камергера». По этому адресу к нему поступает повестка об уплате налога в размере 5 шиллингов на имущество, оцененное в 5 фунтов, то есть 5 %. В ноябре Шекспир еще не оплатил свой налог, его уже нет по этому адресу, власти переправляют повестку в графство Сюррей; это знак того, что тот, кого они разыскивают, вероятно, переехал за Темзу и живет теперь на ее южном берегу.

«БЕСПЛОДНЫЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ»

Возможно, а по нашему мнению, вероятно, что месяцы эпидемии чумы способствовали созданию еще одного произведения, добавившегося, таким образом, к двум поэмам и «Комедии ошибок». Речь идет о «Бесплодных усилиях любви» («Love’s Labour's Lost»). Эту пьесу Уэллс и Тейлор датируют 1594–1595 годами, другие считают, что она создана скорее в 1593 году. Мы полагаем, что речь идет о дивертисменте, задуманном для частного представления в аристократическом кружке, вероятно, Саутхемптона, и возможно, правдоподобно мнение Холлидея, что пьеса была дана в усадьбе Тичфилд, поместье графа Саутхемптона, расположенном в Хемпшире между Саутхемптоном и Портсмутом. Нам кажется, отличным способом пережидания эпидемии явилась «Занятная и замысловатая комедия, названная «Бесплодные усилия любви» («А Pleasant Conceited Comedie Called Love’s Labour's Lost»), как написано на титульном листе первого издания, которым мы располагаем и которое датируется только 1598 годом. Как и в «Завещании и последней воле лета» Неша, написанном в 1592 году для частного представления у архиепископа Кентерберийского Джона Уитгнфта, здесь тоже находим упоминание о болезни. Когда Бирон шутит с Розалиной, он представляет любовь как чуму:

Бирон

Хоть надо мной

Опять возобладал недуг былой, Я вылечусь.

(Показывает на других мужчин.)

А им троим должны

Вы надписать на лбу: «Заражены».

Чума занесена в сердца несчастных

Опасным блеском ваших глаз прекрасных.

Но ею не одни они задеты:

Я вижу и на вас ее приметы.

(V, 2, пер. Ю. Корнеевой)

Драматическое действие предельно ограничено. Когда Фердинанд, король Наварры, и его главные придворные основывают маленькую академию, чтобы вдали от мира заниматься обучением и размышлениями, судьба распоряжается так, что в сопровождении трех своих дам — Марии, Розалины и Катерины — прибывает французская принцесса. Каждый трясется, чтобы другие не обнаружили в нем стремления нарушить клятву устранения из своей жизни любви к женщине. Однако нужно все же примириться с любовью и каждому добиться своей дамы. События протекают в словесном фейерверке с дозой шутливого презрения. Как только партии кажутся выигранными, прибывает посланник от французского двора и сообщает принцессе о смерти короля. И нужно возвращаться и сохранять траур год и один день. Значит, прощай, любовное томление. Оригинальность комедии в том, что в ней нет обычной развязки, нет свадьбы. Все действие происходит в парке короля Наварры, здесь поют, дают дивертисменты, шпионят. Здесь встречаются два мира: мир мужчин и мир женщин, и здесь же встречаются два других мира: мир аристократии и мир деревенских жителей в образе Башки, увальня, способного на возражение, в образе констебля Тупицы с острым умом, в образе Натаниэля, священника. Олоферна, педантичного школьного учителя, и, наконец, в образе Жакнеты, веселой молодой крестьянки.

В этой комедии циркулируют флюиды Уорикшира, запечатлевшиеся в памяти Шекспира. Они призваны тонировать то, что Наваррский двор, в своем эстетстве и интеллектуальной позе, считает грубым и искусственным. Через свои персонажи Шекспир отдается удовольствию игры слов и мыслей, головокружительной сложности и не жалеет усилий для карикатурного изображения Олоферна. Отметим, что присутствие Олоферна восхитительный реактив для твердого языка Башки или для неуклюжести Тупицы, с его лингвистическими неточностями, и стимулирующий вызов для Армадо, фантастического испанца, ставящего себе в заслугу остроумие.

ИГРА СЛОВ

«Бесплодные усилия любви» — одно из тех произведений, которые больше всего интригуют критиков и историков. Вот что в XVI11 веке сказал об этой пьесе Сэмюэль Джонсон: «Нужно признать, что есть множество посредственных, инфантильных и вульгарных пассажей в этой пьесе, которую все, кто выступил с критикой, согласны осудить и которую некоторые отбрасывают, как недостойную нашего поэта… Но есть множество рассыпанных по ней гениальных искорок; нет другой пьесы, которая бы имела такие явные признаки руки Шекспира».

Среди тех, кто отбрасывает пьесу как недостойную руки Шекспира, находим Александра Попа. Джон Драйдон, известный в литературе XVII века поэт, критик, драматург и переработчик Шекспира для сцены своего времени, относит пьесу к «тем, что созданы на неправдоподобиях, или, по крайней мере, так посредственно написаны, что комическая сторона не вызывает у нас никакого удовольствия, а серьезная сторона — никакого интереса». Пьеса является не стилевым ансамблем, а игрой слов, которую Шекспир культивирует здесь больше, чем где-либо еще.

Вся пьеса искрится словесной игрой, и смысл проявляется одновременно в трех планах, к отчаянию переводчика Шекспир обнаруживает легкость в управлении языком, и он хмелеет от счастья, что ему это удается. «Бесплодные усилия любви» и «Сонеты», часть которых, вероятно, написана в это же время, наиболее четко иллюстрируют проявление таланта автора в исключительном использовании языка. Автор упивается возможностью ставить вопросы и отвечать на них. Так, например, Меход указывает: слово «light» (свет) употреблено, по крайней мере, в десяти различных значениях. Это слово обозначает свет как естественный, так и искусственный, разум божественный или человеческий, легкость физическую, интеллектуальную или моральную, фантазию, фривольность или дебош.

СВЯЗКА КЛЮЧЕЙ

Пьеса была объектом полемики и по другому поводу. Есть те, кто считает, что речь идет о зашифрованном произведении, и те, кто настаивает на обратном. Первая категория включает тех, кто думает, что можно найти ключи, и тех, кто считает, что они потеряны и что Шекспир уступил поверхностности и принес в жертву прочный смысл в своей пьесе за чечевичную похлебку и лишь слегка пощекотал нервы маленькой группе, льстя ей за отношение к себе и заставляя ее смеяться над некоторыми своими недостатками. Вторая категория, недоверчивые, особенно преуспели в чрезмерной изобретательности и даже мании расшифровки. Мы принадлежим к третьей группе первой категории, которая считает вполне вероятной зашифрован-ность пьесы, что некоторые сделанные отгадки допустимы и что пьеса не становится менее интересной, если больше уже невозможно обнаружить намеков.

В XVIII веке исторически пятый комментатор творчества Шекспира Уильям Уорбертен первым предложил Флорио как ключ к персонажу Олоферна. Различают два плана одновременных намеков. Прежде всего намеки на двор Наварры. Популярной исторической личностью был не Фердинанд, а Генрих, и оставался им до своего перехода в католическую веру в 1.593 году Маршал Бирон и Лонгвнль были его друзьями. Мейси, чье имя напоминает имя персонажа Люмена, наоборот, числился среди врагов Генриха, пока не присоединился к нему. Приезжало в Наварру и французское посольство для урегулирования разногласии между Генрихом Наваррским и Генрнхом III. В 1.586 году Екатерина Медичи, и никто другой, потому что опа осуществляла регентство, была лично во главе посольства от имени своего больного сына, как ого делает принцесса в пьесе ос имени своего отца Известно, Екатерина Медичи, опираясь на слухи о галантности своего зятя, прихватила гак называемый «летучий эскадрон» женщин, в котором была се дочь, вышедшая замуж за Генриха Наваррского, но жившая от него отдельно много лет.

Обнаруживаем и отмечаем множество аналогий с людьми. хорошо знавшими об этих не таких давних событиях, произошедших только десять лет назад: посольство Екатерины Медичи в Наварру в 1.586 году, где свобода в поведении Генриха и Маргариты, каждого со своей стороны. вызвала пересуды. Этот вид разговоров неудержимо напоминает разговоры аристократического кружка, а точной копией нахождению на задворках мира может быть вынужденное, с течением множества недель или месяцев, пребывание в каком-нибудь поместье, чтобы избежать эпидемии

Есть критики и историки, которые предлагают современный пьесе план намеков и по своему идентифицируют аристократический кружок, с которого Шекспир писал «Бесплодные усилия любви» Пьеса была как бы частичной сатирой на интеллектуалов ученых и писателей, свободных мыслителен, группировавшихся вокруг сэра Уолтера Раллея, обозначенных в пьесе под загадочным названием «Школа ночи» («School of Night», IV, 3). Издатели «ин-кварто» 1.598 года и «ин-фолио» 1623 года выделяют «School of Night», посчитав выражение непонятным. Так сохраняется до начала века, когда понятие связывалось с кружком сэра Уолтера Раллея. Сэр Уолтер Раллей угадывается как будто под чертами странного, педантичного и хвастливого испанца дона Адриано де Армадо, чье имя не может не напоминать о «Непобедимой Армаде» 1588 года, a Раллей отвечал за все военные ила пы защиты от испанского нашествия. В момент, когда Шекспир пишет пьесу, Раллей, в прошлом фаворит королевы, ослаблен В 1592 году он женился на Елизавете Трокмортон, придворной даме королевы, не спросив согласия у королевы, и она отправила фаворита в тюрьму. Вдруг лишившись своего могущественного покровителя, его кружок ученых и друзей оказывается в затруднительном положении, а тем временем власти подозревает их в колдовстве и атеизме В следующем 1593 году Томас Кпд будет подвергнут мучительным пыткам. Раллей тоже допрошен в 1594 году но поводу его философских воззрении, но ему удалось выпутаться, причем никто не узнал как. Он даже находит способ в короткое время восстановить свое состояние. Короче, «школа», группировавшаяся вокруг этой незаурядной личности, блиставшей в таких разных областях, как военное искусство, навигация и литература, находилась у всех на виду. Таким же об разом проводится идентификация других персонажей пьесы: Флорио — под чертами Олоферна, Неш под маской Мотылька, маленького говорливого пажа дона Армадо, а под другими — Лили, Кемп или епископ Вестминстерский Томас Купер. Написанная не для публичных театров, а для аристократического кружка, пьеса по самой своей природе предполагает насмешку. Но непонятно только, почему, используя смешные истории и добрый юмор. Шекспир гладит против шерсти группу, для которой он, вероятно, писал.

В этом деле нет его личной идеологической заинтересованности. Шекспир никогда не склонялся к пуританской доктрине, чьи опасные черты завуалированно разоблачаются через персонаж еврея Шейлока в «Венецианском купце» (1596–1597) и открыто — через персонажи Мальволио в «Двенадцатой ночи» (1601) и Анжело в пьесе «Мера за меру» (1603). Есть некоторые противоречия у тех, кто хотел бы отнести его к тому или другому лагерю. Вполне возможно, что он парадоксальным образом предпринял попытку проявить свободу в выборе мишеней и в возможности выпустить несколько стрел в угоду стороне, к которой не принадлежал, но которая в то время служила его интересам и с некоторыми представителями которой он поддерживал доброжелательные отношения.

Нужно отметить, что споры вокруг ключей, якобы необходимых для понимания намерения Шекспира, могли создать барьер между текстом и многочисленными критиками, не желавшими неприятностей от вступления на заминированное поле. Несомненно, это объясняет, почему пьеса не была на первом плане в репертуарах театров. Однако при постановке ничто больше не становится между текстом, который сверкает всеми своими огнями, ритмом, который обязательно захватывает вас, и всем шармом организованной конфронтации между сельской природой и интеллектуальным тщеславием двора. И сельский мир, и аристократический, уравновешивая друг друга, заставляют проявить недостатки друг друга. Благодаря театру достоинства пьесы вновь открываются во всей своей свежести и блеске.

ПОДГОТОВИТЕЛЬНАЯ И СВОЕОБРАЗНАЯ ПЬЕСА

«Бесплодные усилия любви» не только сложная серия игр любви и ума; комедию окрашивают два мазка, более философских или меланхолических. Во втором уровне Шекспир выводит на сцену двойной отказ от драматической иллюзии. Во время показываемого двору парада богатырей, представляемых людьми из деревенской среды, зрители-аристократы делают все, чтобы привести в замешательство актеров-любителей. К этому саботажу добавляется другой, проявляющийся внутри самой импровизированной труппы. Багика, парень с хорошо подвешенным языком, играющий роль Помпея, не забывает о своем соперничестве с Армадо за любовь Жакнеты. Поэтому когда Армадо появляется в образе Гектора из Трои, Башка нападает на него и мешает ему прогнать реальность из-под пестрых лохмотьев драматической иллюзии. Каламбуря, он вмешивается в речь Гектора:

Армадо

Сей Гектор Ганнибала превзошел…

Башка

Плохо дело, друг Гекгпор, плохо. Оно уже два месяца тянется.

Армадо

Что ты имеешь в виду?

Башка

Ей богу, если вы не будете честным троянцем, бедной бабенке пропадать. Ребенок уже шевелится у нее в животе, а ведь он от вас.

Армадо

Ты диффамируешь меня перед владетельными особами! Ты заслуживаешь смерти.

Башка

А Гектор заслуживает порки за то, что обрюхатил Жакнету, и виселицы за то, что убил Помпея.

(V, 2, пер. Ю. Корнеевой)

В головокружении мелодрамы актер уничтожает иллюзию. Сквозь маски, парады, песни здесь в творчество Шекспира входит спектакль в спектакле. II он пе покинет его больше

В отличие от других комедий, «Бесплодные усилия любви» не заканчивается свадьбами, однако каждый находит себе пару или, по меньшей мере, верит в это. А любовь должна ждать долгий год траура, прежде чем сможет вновь обрести свои права, и пьеса заканчивается поэмой, противопоставляющей Весну и Зиму, и последняя имеет последнее слово и последнюю ноту.

«Бесплодные усилия любви» подготавливает почву для последующих произведений. Написанная сразу после нее комедия «Сон в летнюю ночь» подхватывает тематику и ситуацию спектакля в спектакле; что же касается тени смерти, она не отсутствует, но и присутствует не больше, чем в других комедиях, а в некоторых выставляются напоказ такие мрачные тона, что критика видит в этом проблему жанра и делает из проблематичных пьес или комедий переходную форму между комедией и трагикомедией.

«ВОЗНАГРАЖДЕННЫЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ»

Когда Фрэнсис Мерес в 1598 году публикует свое «Сравнительное рассуждение о наших английских поэтах и поэтах греческих, латинских и итальянских», где дает список написанных Шекспиром пьес, он упоминает его «Двух веронцев», «Ошибки», «Бесплодные усилия любви», «Вознагражденные усилия любви» и «Венецианского купца». Являясь драгоценным контрольным документом, этот список указывает все комедии, известные и законченные до 1598 года. Увы, «Вознагражденные усилия любви» не обнаруживаются сегодня. В 195.3 году в переплете одной книги, напечатанной в 1637–1638 годах, был найден фрагмент списка, составленного книготорговцем с юга Англии, в котором указаны книги, проданные им с 9 по 17 августа 1603 года. Среди названий театральных пьес вписаны одно под другим названия «Бесплодные усилия любви» и «Вознагражденные усилия любви».

Идет ли речь о потерянной пьесе, как «Карденио», произведении, написанном Шекспиром в соавторстве с Джоном Флетчером в конце его карьеры? Это первая возможность; вторая заключается в том, что мы можем иметь дело с альтернативным названием другой комедии Шекспира, классически заканчивающейся женитьбой. В этой роли можно представить «Много шума из ничего», которую Мерес пропускает в своем списке, но которая, как полагают, написана в 1.597 или 1598 годах. Еще одной пьесой с альтернативным названием может быть «Сон в летнюю ночь», написанная в 1595 или 1596 годах.

Глава 9 О ЧЕМ ГОВОРЯТ «СОНЕТЫ»

В период Возрождения невозможно было быть поэтом и не прикоснуться к сонету, настолько притягательна эта короткая форма (четырнадцать строк) и возможность вариаций в зависимости от стран, эпох или предпочтений поэта. «Недолгий звук», или «sonetto» (слышим «песня»), рождается в Италии в цервой половине XIII века и не прекращает с тех пор раздаваться Заслугу в его изобретении приписывают Джакомо Да Лентино (творчество 1215–1233 гг.). К сонету обращаются и развивают его самые великие поэты. Данте создает свои сонеты в «Новой жизни» Петрарка включает сонеты в пьесы, собранные в его «Певце». Ле Тасс, Микеланджело, Бембо и Кастмльоне обращаются к нему в XVI веке. Увлечение сонетом охватывает всю Европу.

СОНЕТЫ В АНГЛИИ

Сэр Томас Уайет и Генри Ховард вводят сонет в Англии в первой половине XVI века. Сюррей определяет даже форму, называемую «английской», или «шекспировской» (просто потому что Шекспир ее применил): ямбический пентаметр и структура из грех четверостиший, за которыми следует двустишие с системой рифм: абаб вгвг деде жж Формальное отличие от итальянской и французской разновидностей скрывается в структуре, в схеме рифмы и в выборе пентаметра вместо гексаметра. В 1557 году, когда Джон Шекспир женится на Мэри Арден, Ричард Тоттел выпускает сборник основных поэтических произведений Виетта и Сюррея под названием «Песни и сонеты», но известный также под названием «Сборник Тоттела» Популярность книги подтверждается десятикратным переизданием до 1587 года. В «Виндзорских насмешницах» Слендер платит 40 шиллингов за «Песни и сонеты», а в «Гамлете» могильщик искаженно поет отрывок из одной поэмы сборника

«СОНЕТЫ» ШЕКСПИРА

«Сонеты» Шекспира появляются поздно, в 1609 году. В 1598 году ниспосланный провидением Фрэнсис Мерес информирует в «Palladis Tamia», что «среди его близких друзей» циркулируют «нежные сонеты Шекспира». Данная Мересом информация требует разъяснения. Шекспир распространяет свои сонеты среди близких друзей. Это, в частности, при дворе, что является нормальной практикой. По своей форме и насыщенности сонет подходит для воплощения всех или почти всех сюжетов: любви, душевных переживаний, любого личного, семейного или общественного события, которое бы было тривиальным или заметным и имело бы черту, присущую жизни двора, политике или войне. Сонет занимателен свежестью передачи, которая ставит читателя в привилегированное положение. С согласия автора или без оного сонеты переписывают. Согласия на публикацию Шекспир не давал никогда, и прочтение сборника позволяет попять почему. Большая часть составляющих его текстов — размышления, призывы, обвинения, сетования интимного характера и могут, по меньшей мере, стеснить или даже скомпрометировать поэта и его собеседников, в частности, одного из них, друга, к которому но большей части обращены сонеты. Это любовные поэмы, и кажется очевидным, что в эпоху их создания те из них, в которых страсть подчеркивает пол адресата, предназначены для интимного прочтения. Другие, очень проникновенные, но менее эксплицитные, могут втихомолку циркулировать спокойно, у простодушного читателя нет никакой причины думать, что не к женщине обращены такие излияния поэта.

ВОСПРИЯТИЕ СОНЕТОВ

Комментаторы всегда чувствовали стеснение перед «Сонетами». Сэмюэль Джонсон не знает их, а опубликовавший их в 1780 году Мэлоун считает, что нужно «отдать им должное, на которое они имеют право». Джордж Стивенс, проведший полжизни, издавая и комментируя произведения Шекспира, выбрасывает их из своего пятнадцатитомного издания произведений Шекспира.

Поэт Уордсворт проявляет сдержанность:

«Начиная с CXXVII адресованные любовнице сонеты худшие, они отвратительно терпкие, невразумительные и незначительные. Другие по большей части лучше, содержат красивые строки или отрывки. Основной недостаток монотонность, скучность, причудливость и вычурная неясность».

Все же дальше Уордсворт скажет: «…этим ключом Шекспир открыл свое сердце». Это верно, даже если некоторые ярые скептики могли утверждать, что события и чувства. описанные в сонетах, не обязательно могли быть реальными, а только вымыслом, надуманностями и позой. Есть два ответа на это. Прежде всего почти очевидно, что поэт не контролировал публикацию, она поздняя. Затем, испытываемые Шекспиром чувства, в частности страдание, обладают искренней силой. Блестящий критик и эссеист Уильям Хэзлитт в 1817 году пишет:

«Мы не знаем, что сказать о «Сонетах». Их сюжеты кажутся несколько двусмысленными но многие исключительно хороши сами но себе и интересны тем, что касаются состояния личных чувств автора».

Хэзлигг цитирует четыре сонета, которые он относит к лучшим, и дает им названия: «Постоянство» (сонет 25). «Утешение любви» (сонет 29), «Новизна» (сонет 102), «Закат жизни» (сонет 73).

Иногда комментаторы и переводчики переходят от смягчающей теории к текстуальной манипуляции и стесняющие местоимения мужского рода меняют на женские. С. Баттлер в опубликованном им в 1899 году издании «Сонетов» первым указывает на гомосексуальный характер отношении в сонетах, адресованных другу. Он в резких выражениях осуждает отношения, говоря о «прокаженном, роковом позоре», об «очень грязной истории». Груз сомнений, смущения, приговора, который так долго давил на «Сонеты», не полностью исчез и в наше время свободных нравов и афишируемых желаний. Однако мы увидим, что можно также попытаться читать «Сонеты» с доверием. Это одна из удач Жана Фюзье, который захотел и показал объективные составляющие такого шага.

Первая составляющая заключается в том, что нужно веном нить исторические факты, открывающие моральное положе пне или моральную теологию и закон, с одной стороны, и практику с другой, вплоть до вершины государства. Они противоречивы. В шекспировской. Англии содомия считалась преступлением, караемым смертной казнью. Гомосексуальная тема получает блестящую иллюстрацию на сцепе в театральной пьесе, которую Кристофер Марло, сам гомосексуал, посвящает Эдуарду II, суверену-содомиту, лишенному трона затем в 1327 году жестоко убитому. («Эдуард II», 1591-159.3) Пьеса игралась на сцене в то время, когда Шекспир, как полагают, начал писать сонеты Кроме того, общеизвестно, что Яков 1, царствовавший с 1603 года, был гомосексуал, так же как и его канцлер, писатель-философ Фрэнсис Бэкон. Добавим, наконец, что театральные труппы из-за своего исключи тельного мужского состава имели, особенно do стороны пуритан, репутацию товариществ педерастов, что по большей части было фантазией их хулителей.

Очевидно, что «Сонеты» окружает ореол двусмысленности, даже крамолы. Они вызывали любопытство критики, часто неприличное, если не сказать нездоровое. Нездоровое любопытство и вызванная им многочисленная печатная продукция создали препятствие к пониманию текстов даже после того, как эволюция сознания позволила не считать больше гомосексуальность предосудительной.

ОПИСАНИЕ

Пришло время попытаться остановиться на том, что мы знаем, плохо или хорошо, о «Сонетах», о чем они говорят и о чем они не говорят. Титульный лист издания «ин-кварто» 1609 года — оригинальное издание на семи строчках сообщает только: «Сонеты Шекспира. Никогда ранее не издававшиеся. В Лондоне Д. Элдом для Т. Т. и будут продаваться Уильямом Эспли. 1609»:

SHAKE-SPEARES

SONNETS

Neuer before Imprinted.

At LONDON

By G. Eld for T.T. and are

to be solde by William Aspley

1609

О Джордже Элде, владельце, типографии, мы знаем то, что его деятельность протекала в Лондоне с 1604 по 1624 год и кроме «Сонетов» в том же году он опубликовал в «ин-кварто» «Троила и Кресиду», тоже Шекспира. Томас Торп, книготорговец, был независимым книготорговцем с 1603 года и в следующем году был заказчиком от своего имени в сотрудничестве уже с Уильямом Эспли. Последний был лондонским книготорговцем с 1598 года по 1640 год. Он стал синдиком Компании книгоиздателей в год своей смерти. В партнерстве с Эндрю Уайзом он опубликовал в 1600 году «ин-кварто» первое издание пьес «Много шума из ничего» и «Генрих VI», ч. 2. Вместе с Уильямом Джаггардом, Эдвардом Блаунтом и Джоном Сметвиком он финансировал издание «ин-фолио» 1623 года Комментарий «никогда ранее не издававшиеся» требует поправки. Два сонета — 138 и 144 — в текстуально худшей версии появились в 1599 году в поэтическом сборнике, напечатанном «ин-октаво», без предварительной записи в Указатель Компании книготорговцев Уильямом Джаггардом и под авторством «У. Шекспир». В своей «Апологии актеров» (1612), важном документе о театре того периода, драматург Томас Хэйвуд говорит по поводу переиздания книга в 1612 году: «Я знаю, что автор очень сердит на Джаггарда, который (полностью по своему усмотрению) позволил себе таким образом использовать его имя».

Если титульный лист не ставит проблем, не так обстоит дело с посвящением, которое мы представляем полностью до каких-либо комментариев в его оригинальной форме:

ТО. THE. ONLIE. BEGE1TER. OF.

THESE. INSVING. SONNETS.

Mr. W. H. ALL. HAPPINESSE.

AND. THAT. ETERNITIE.

PROMISED.

BY.

OVR. EVER. LIVING. POET

WISHETH.

THE. WELL-WISHING.

ADVENTVRER. IN.

SETTING.

FORTH.

T. T.

Форма написания, так же как и расположение на странице в стиле монументальных надписей, напоминает о торжественности и строгости. Подпись Т.Т. — это книготорговец Томас Торп. Остальное сразу перевеет невозможно и нужно обратиться к толкованию. Общая формула «благосклонному искателю приключений в момент отправления» (последний блок надписи), адресованная Торпом таинственному лицу, обозначенному «Mr W. H.» (первый блок, третья строка). Торп желает ему «все счастье и эту вечность, предсказанную нашим бессмертным поэтом». Поэтом может быть только Шекспир, чьи отдельные сонеты действительно изяществом своей поэзии предсказывают другу вечность, которую не сумели бы сохранить ни мрамор, ни бронза.

Начало посвящения объясняет основание признательности Торпа к «Мг W. H.». Он обращается к нему как к… и здесь начинаются сомнения английского читателя. И здесь же начинаются муки переводчика. Две первые строчки неясны. Они могут означать либо «Единственному вдохновителю (следующие сонеты) Mr W. H. все счастье» и т. д.; следовательно, «Мг W. H.» — друг, которому адресовано большинство сонетов; либо «Единственному подателю (следующих сонетов) Mr W. H. все счастье» и т. д., значит, Mr. W.H. — тот, кто снабдил текстами книготорговца для публикации. Если двузначность умышленна и представляет игру слов, возможно, «Mr W. H.» обозначает одновременно и друга, и подателя текстов. По двузначность не ограничивается этим, и «begetter», как мы только что увидели, может означать либо «вдохновитель», либо «податель», может также иметь значение «создатель» сонетов, т. е. сам поэт. С этим третьим вариантом мы с «Mr W. H.» на руках, так как поэт «Mr W. S.», и нужно бы в таком случае сослаться на типографскую ошибку, путаницу первой и второй букв имени Шекспира «Shakespeare». Не будучи полностью невозможным, это все же кажется маловероятным, и был бы несколько несуразным комплимент, который возвращал бы поэту пожелания счастья и бессмертия, адресованные другу. Мы предпочитаем считать, что Т.Т. адресует W.H. свое приветствие с пожеланиями счастья и бессмертия, подобные тем, которые формулирует поэт в «Сонетах».

Наконец, нужно добавить, что «onlie»^[21], которое мы перевели как «единственный», может также означать «исключительный» или «замечательный». Во всяком случае, влияние этого возможного семантического варианта на идентификацию «Mr W. H.» почти нулевое. Все придерживаются мнения, что Торп, кажется, приподнял уголок завесы, и литературные детективы бросаются по двум различным направлениям. Есть те, кто находится в поисках друга, они более многочисленны, но расходятся в определении личности, обозначенной этими инициалами. А есть те, кто ищет подателя текстов, который не был бы другом.

Прежде чем идти дальше по лабиринту следов, закончим устанавливать то, что мы знаем точно или приблизительно. «Ин-кварто» 1609 года содержит 159 сонетов и следующую за ними лирическую поэму. Долгое время сомнение вызывало авторство произведения под названием «Плач по любовнице» («А Lover’s Complaint»). В то время не было редкостью, когда книготорговцы или владельцы типографий присоединяли к знаменитой и удалой упряжке анонимную, иногда скрипящую телегу. Во всяком случае, ни стилистический анализ «Плача», ни получаемое удовольствие от чтения этого текста не мешает отнести его к Шекспиру. Сегодня, после многих поколений изданий, куда «Плач» не включался, издатели «Riverside Shakespeare» (1979) и Оксфордское издательство (1986) его включили.

ДАТИРОВАНИЕ

В основном соглашаются с тем, что большая часть сонетов написана между 1593 и 1598 годами. Но критик Джон Довер Уильсон защищает точку зрения, что сонеты написаны четырьмя годами позднее.

ФОРМА И СТРУКТУРА СБОРНИКА

154 поэмы являются сонетами с правильной формой, то есть составлены из четырнадцати пентаметров, зарифмованных в соответствии с уже описанной схемой. Сонет 99 содержит дополнительную строку интродуктивного характера. Сонет 126 содержит только двенадцать строк. Сонет 145 — восьмисложный, его ритм и звучание отличны. Эндрю Гарр относит написание этого сонета к периоду, когда Уильям и Анна встречались до свадьбы, и делает из него самую раннюю поэму Шекспира. Поэмы располагаются не в произвольном порядке, ав более или менее хронологическом порядке, который неизвестно кто организовал. Они довольно четко распределяются по группам и подгруппам в соответствии со схемой, которую мы позаимствовали у Стэнли Уэллса.

1 — 126: поэмы, в основном посвященные молодому человеку, из которых 1-17 — призыв к женитьбе и отцовству; 40–42: молодой человек уводит у поэта любовницу; 78–86: поэт, соперник, добивается привязанности друга (исключение составляет сонет 81, Жан Фюзье отмечает его отличие по тематике);

127–152: в основном поэмы, посвященные любовнице поэта, смуглой даме;

153–154: версии греческих эпиграмм: поэмы не слишком хороши, и некоторыми ставится под сомнение его авторство.

СОНЕТЫ О ЖЕНИТЬБЕ

Риторика семнадцати первых сонетов заимствует свои аргументы у Венеры, стремящейся убедить Адониса уступить ее желаниям и зачать ребенка, чтобы сделать вечной ее красоту. Нужно, пока не поздно, чтобы красота, найдя партнера, воспроизводилась, давая жизни жизнь и сохраняя от старости и от смерти свежесть черт в лице зачатого ребенка:

(Пер. С. Маршака)

Поэт множит вариации, создавая гирлянду из 17 сонетов на ту же тему.

РОЖДЕНИЕ ЛЮБВИ

Однако уже в первых сонетах Шекспир больше чем проводник вечного целомудрия или матримониальных устремлений семьи, заключившей с ним контракт, чтобы он убедил ее отпрыска взять жену, используя прекрасное средство поэзии. J же очевидны личное отношение к молодому человеку. впечатление, которое производит на пего его красота:

(Пер. С. Маршака)

Не астрофил ли здесь Шекспир, влюбленный в две эти упавшие на землю звезды, какими являются глаза молодого человека?

С первых сонетов утверждается необходимость борьбы со старостью и со смертью, являющимися фигурами Времени, монстра, с особым удовольствием пожирающего краев ту. 11 Шекспир рисует губительные последствия времени

(Пep. С. Маршака)

И жестокость времени не минует молодого человека. Произведение на свет — первоклассное оружие в борьбе против смерти и забвения, но у поэта есть другое средство, которое он представляет молодому человеку: дар бессмертия, дарованный ему», его поэзией. Шекспир предельно искрен, когда он представляет себя носителем вечности, и он уверен в силе своего искусства Последний сонет группы заканчивается двойным обещанием бессмертия:

(Пер. С Маршака)

ГЕРМАФРОДИТ

Нет никакого отвлечения от изначального призвания, каковым было побуждение молодого человека к жени тьбе: просто впредь превалирует дружба в обстоятельствах, которые сонеты не раскрывают, по которые, несомненно, требуют предостережения и разъяснения. Это дело сонета 20:

(Пер. С. Маршака)

Яснее ясного, и эволюция менталитета такова, что мы больше не ассоциируем с гнусностью физически полные гомосексуальные отношения, и дискуссия о шекспировской гомосексуальности облегчается. Обнаружение гомосексуальности у поэта больше не вызывает ужас и не пятнает безвозвратно его гений. Воспользуемся этим. Все сказано сонетом 20, насколько поэту привлекательней универсальное обаяние гермафродитной красота, чем просто женщины, чье изображение прискорбно банально; сказывается ограничение, вписанное в анатомию. Все, что можно домыслить, противоречит определению отношений, которые поэт устанавливает вначале. Можно даже представить, что Шекспир придумал сонет 20 в угоду тому или другому, обоим, может быть, чтобы отношения оставались целомудренными. Нет никакого сомнения, как говорит Жан Фюзье, что перед нами гомосексуальная любовь в буквальном смысле слова: любовь к индивидууму того же пола. Если можно представить, что гетеросексуальная любовь может оставаться «платонической», неясно, во имя чего можно было бы отказать гомосексуальной любви в такой же чистоте и в такой же душевной силе. Думать по-другому означало бы сохранение дискриминации.

ДИСПРОПОРЦИИ

Время ведет войну с существующей между поэтом и молодым человеком любовью, отделяя их друг от друга разницей в возрасте. Эта разница преследует поэта (сонет 22).

В возбуждении любви поэт не идеализирует друга (так же как не идеализирует любовницу в сонете 129), и петрарковская гипербола отброшена. Этот отказ проявляет качество отношения поэта к молодому человеку, напоминающее отношение матери к своему ребенку (сонет 21).

Могло бы показаться банальным сравнение испытываемой поэтом любви к другу с любовью матери к своему ребенку. Шекспир обнаруживает здесь то, что К. С. Леви называет любовью-зависимостью, объединяющей ребенка с матерью.

Развязку любви сына к «матери» поэт обставляет даже ритуалом в двух сонетах-завещаниях — 71 и 72.

Сонет 71 наводит на мысль о сожалении поэта о своем социальном положении, о своем ремесле актера, ставящего его в глазах общества недостойным дружбы молодого аристократа. Начиная с 25 сонета это сожаление переходит в недовольство Судьбой, давшей ему низкое происхождение. Однако ощущение неизбежной униженности компенсируется любовью молодого человека.

Следуют сетования на то, насколько театральное ремесло ущемляет с социальной точки зрения того, кто им занимается. Актер оказывается шутом, драматург проституирует свои мысли. Первое четверостишие 110 сонета — мольба, чтобы друг простил его и сохранил к нему доброе расположение. В сознании публики шутовская одежда Арлекина указывает на актера и одновременно символизирует многообразие образов, а также, несомненно, нестабильный характер сентиментальных привязанностей.

Сонет 112 признает благородство друга и его безразличие к общественному мнению.

Серия сонетов с 109 по 112 воспринимается как страстные письма, на которые, кажется, иногда поэт получал ответы. Нельзя было бы утверждать, что мы имеем дело с дневником поэта, так как «Сонеты» ухищряются сохранить затененные или возбуждающие интерес зоны и держат исследователя в напряжении. Исповеди, мольбы, надежда и отчаяние вписаны в это произведение. Его создатель не задумывал его как дневник, да и не сам предоставил его публике. Недомолвки «Сонетов»-, их сдержанность составляют удовольствие от чтения, их заслуга в том, что мы никогда не ощущаем себя нескромным, подглядывающим зрителем.

СТРАДАНИЯ ЛЮБВИ

Больше чем радость в «Сонетах» выражается страдание от любви, но без стенаний, присущих петрарковской традиции. Прежде всего страдания от разлук. Поэт путешествует, несомненно, речь идет о турне труппы по провинции. Разлука усложняется ревностью, когда друг отворачивается и обращает внимание на другого поэта, затем, когда преданы любовь и доверие, молодой человек имеет связь со смуглой дамой, любовницей поэта.

ПОЭТ-СОПЕРНИК

Первое четверостишие 78 сонета, содержащее намек на поэта-соперника, определяет опасность, которую может представлять хождение сонетов по рукам, указанное Мерсом:

(Пер. С. Маршака)

Перед нами поэт, Побитый на своем собственном поле. Это цена его искусства, которое вознесло молодого человека до ранга модного объекта посвящения стихов. Сонет 80, если его понимать буквально, показывает, что поведение друга, предпочитающего соперника, заставляет Шекспира усомниться в своем искусстве. Многочисленными и безрезультатными были поиски поэта, вызвавшего ревность поэта своим талан том и впечатлением, которое этот талант произвел на молодого человека. Предлагались имена Кристофера Марло, чья слава драматурга и поэта была огромна, Джорджа Чемпена, знаменитого своим переводом «Илиады», чье изображение увидели в первых строках сонета 86, где Шекспир вспоминает «ровный парус его величественного стиха», а также Джона Донна.

ИЗМЕНА ДРУГА И ЛЮБОВНИЦЫ

Если мимолетное изменение интереса воспринимается как нелюбовь, что же говорить тогда о том, когда прямо и банально предают саму любовь? 33 сонет — сонет затмения. Дневная звезда, друг, исчезает с глаз поэта, и поэт пробует банально утешиться, думая, что земные звезды могут тускнеть, как тускнеет небесная звезда. Последующие сонеты могут позволить подумать, что письма изменились, друг попросил прощения, поэт простил широким жестом любви, благородной и слабой, доброй и понимающей.

В «Сонеты» входит женщина, совершенно реальная, но ни описанная, ни названная — она никогда не будет названа.

Вспоминая об этой любви к смуглой даме, «Сонеты» заставляют нас следовать за историей любви к молодому человеку от зарождения страсти до ее завершения, проходя через кризисы отношений, муки ревности и через унижение устанавливающихся тройственных отношений. Сонет 129 — свидетельство фундаментальной черты шекспировского характера: способность изображать чувственную страсть, сравнимую с искушенным наблюдением, но точно человеческой природы.

Там, где другие выразили бы свое отвращение к телу внезапным переходом от влюбленной страсти к ненависти, Шекспир настаивает на неотвратимом, нелогичном и сострадательном характере плотского желания, повторяющегося и напрасного, мучительного и унизительного, как муки ада. Ничто не говорит, что Сизиф любит свой камень.

В сонете 143 патетика сентиментальной ситуации обострена грубостью воображенной метонимичной сцены и достигается резкое и гротескное впечатление. Говоря о себе, покинутом любовницей, поэт сравнивает себя с ребенком, покинутым занятой фермершей, оставившей своего ребенка, чтобы броситься вдогонку за одним из своих «созданий в перьях», которое ускользает от нее.

«Создания в перьях», вот что хорошо, как говорит Полоний в «Гамлете». В этих преследуемых птицах позволительно увидеть куртнзанов, украшенных султанами, к которым любовница имеет пристрастие помимо одного друга, может быть. Эта маленькая сценка на символическом заднем дворе открывает природу шекспировского эроса, который тяготеет к любви-зависимости, отношении ям маленького ребенка и матери. Из этого сопоставления можно вывести аргумент тем, кто хочет сделать из Анны Хэсуэй расчетливую и ненасытную дьяволицу. По-видимому, здесь перед нами свидетельство любовного предпочтения поэта:

143

(Пер. С. Маршака)

Бесславная капитуляция, так как без борьбы; соотношение полного господства, принятого, желаемого.

СПОКОЙСТВИЕ

Среди сонетов, называемых «Прощаниями», одна группа привлекает наше внимание. Сонеты 104–125 имеют особое звучание, и нельзя было бы сказать, что они свидетельствуют об атонии чувства. Кризис прошел, дружба безупречна, вечна, раз и навсегда клятвенно закреплена, несмотря на время и ошибки, через которые она прошла (сонет 123). Совершенная поэтом ошибка и измена друга вспоминаются откровенно, но без страсти. Сонет 116 говорит о вере в вечность любви вне второстепенных обстоятельств, и именно это порождает спокойствие.

Вот что за историю рассказывают «Сонеты» отрывочно и кусками; собственно, таково психологическое и моральное воздействие, оказанное этой историей на поэта. Теперь посмотрим на результат усилий, долгое время предпринимаемых, в стремлении раскрыть «Mr. W.H.», друга и непременно смуглую даму, анонимности которой желал Шекспир.

ПОПЫТКИ ИДЕНТИФИКАЦИИ

Для идентификации «Mr W. H.» правила игры просты: инициалы должны соответствовать инициалам предложенных кандидатов; должен быть подходящим возраст, если речь идет о друге, друг из «Сонетов» моложе Шекспира, это совсем молодой человек; и, конечно, обстоятельства его жизни должны были позволять ему жить около Шекспира В XVIII веке увлеклись Уильямом Хартом Племянник Шекспира, сын его сестры Джоаны; его имя находим в королевской грамоте от 17 мая 1636 года, которая аттестует молодого человека входящим в число «комедиантов Его Величества, принадлежавших к постоянной труппе Доминиканцев Лондона». Вот близкий Шекспиру человек и. кроме того, акте]). Шекспир вполне мог иметь к нему расположение, это сын его сестры и ее мужа, Уильяма Харта, умершего за неделю до смерти Шекспира. В книге записей браков Стратфордского прихода нет записи о браке Джоаны и Харта, впервые они там упоминаются в связи с крещением их первого ребенка; «Уильям, сын Уильяма Харта, 28 августа 1600 года». Вот это да! Ну и ну! Как девятилетий Уильям мог бы быть «Мг. W Н.» в 1609 году во время незаконного издания «Сонетов»?

Семья Шекспира поставляет второго кандидата, его деверя Уильяма Хэсуэя, затем находят целую серию лиц, могущих раскрыть загадку. Томас Тирвит, шекспировский эрудит XVIII века, предложил таинственного Уильяма Хьюгса. В окружении Эссекса находят Уильяма Хейза, который был его любимым музыкантом и которого грамматические вольности того времени могли позволить идентифицировать с Уильямом Хьюгсом, предложенным Томасом Тирвптом.

Сэр Сидней Ли, серьезный биограф Шекспира, предложил прочитать третью строчку посвящения не такой, какой она напечатана: «Mr. W. H. ALL. HAPPINESSE». а следующим образом: «Mr. W. HALL. HAPPINESSE». Опираясь на это хитроумное прочтение, более изобретательное, чем подходящее, он выводит некоего Уильяма Холла, лондонского владельца типографии с 1598 по 1614 год, о котором мало что известно. Великий детектив литературы Лесли Хотсон старался доказать, что это некий Уильям Хетклиф, студент правового колледжа Грэй Инн, где он был избран председательствовать на маскараде в Рождественские праздники 28 декабря 1594 года, о которых мы упоминали. Путем следствия и методом индукции Хотсон выводит, что смуглая дама — камеристка королевы Люси Морган, называвшаяся «Люси Блэк» или «Люси Негро», которая стала «аббатисой», то есть сводницей в доме Кларкенвил в местности, расположенной на северо-западе Лондона, известной своими злачными местами.

Есть еще Генри Райотсли, граф Саутхемптон, чьи инициалы были переставлены Томосом Торпом в посвящении, отчим графа Саутхемптона сэр Уильям Харви и, наконец, старший сын графа Пембрука Уильям Герберт.

ГЕНРИ РАЙОТСЛИ,

ГРАФ САУТХЕМПТОН И СЭР УИЛЬЯМ ХАРВИ

Невольно наше внимание привлекает Генри Райотсли. Не он ли покровитель Шекспира, которому посвящена «Венера и Адонис», затем «Лукреция»? Не он ли является тем, у кого, возможно, Шекспир нашел приют во время длительной эпидемии чумы и писал свои произведения? Их отношения могли начаться до 1593 года.

В 1598 году по приказу королевы Саутхемптон вынужден был на короткое время познакомиться с тюрьмой. Он прервал свою дипломатическую миссию во Франции, вернулся тайно в Англию, чтобы жениться на Елизавете Вернон, даме из окружения королевы вспоминаются шалости Рейли в этом питомнике, группировавшемся вокруг Елизаветы. Не на это ли несчастливое событие ссылаются сонеты 95 и 96, говоря о совершенной другом ошибке, за которую все общество корит его, по которую поэт ему прощает, уговаривая вести себя более ответственно? Это возможно, упомянутая ошибка, кажется, не затрагивала интересов поэта. А критика присоединяет данные сонеты к событию схожей природы в жизни предполагаемого кандидата Уильяма Герберта, любовника Марии Фиттон, фрейлины королевы. Мария, переодетая юношей, 16 июня 1600 года пришла в апартаменты своего любовника после празднеств по случаю свадьбы кузена Герберта. Весь двор был в курсе событий. Что касается королевы, чье женское окружение было легкой добычей, она посадила Герберта в тюрьму за отказ жениться на беременной от него Марии Фиттон. Он получил монаршие помилование только через два года, при правлении Якова.

В отношении семнадцати первых сонетов, побуждавших друга к браку и увековечиванию своего рода, заметим вместе с Фюзье и другими, что по забавному стечению обстоятельств они вполне могут подойти как к Саутхемптону, так и к Пембруку. Первый, вспоминается, отказался выполнить обещание семьи жениться на Елизавете Вез, внучке лорда-казначея Беркли, и навлек на себя баснословно высокую неустойку. Второй не захотел ни Елизаветы Кэри, дочери Джорджа Кэри, камергера, которую ему предложили в 1595 году, ни Бригитты Вез, другой внучки Беркли, которую ему навязывали в 1597 году. Следовательно, можно предположить, что графиня Саутхемптон считала важным заставить своего сына согласиться на этот брак или, скорее, нашла прекрасный способ попросить помощи у Уильяма Шекспира сделать это. Это могло быть до января 1595 года, когда Елизавета Вез вышла замуж за графа Дерби.

Теперь наше внимание нужно обратить на сэра Уильяма Харви (или Херви), который в январе 1599 года должен был стать третьим мужем графини Саутхемптон, чему Саутхемптон противился до такой степени, что Эссекс и лорд Генри Говард должны были вести переговоры между матерью и сыном, и назначенная на май 1598 года свадьба была отложена. Мы не верим, в отличие от Жана Фюзье, чтобы сэр Уильям Харви, который был «Mr W. H.» до 1630 года, когда он получил от Якова баронетство в Ирландии, уговаривал Шекспира принудить будущего пасынка взять жену. После свадьбы Елизаветы Веэ в январе 1595 года его брак с ней был уже невозможен. Зато хорошо видно, что Уильям Харви после смерти жеиы, графини Саутхемптон, в 1607 году мог иметь доступ к личным бумагам своего пасынка и мог желать скомпрометировать его в отместку за то, что тот противился браку с его матерью. Короче, Уильям Харви — солидный кандидат на идентичность с «Mr W. H.», подателем «Сонетов» книготорговцу Томасу Торпу. Это возможно в том случае, если считать Саутхемптона другом, которому Шекспир адресует сонеты, что нам кажется не вполне вероятным.

УИЛЬЯМ ГЕРБЕРТ, ГРАФ ПЕМБРУК

Однако не нужно пренебрегать кандидатурой Уильяма Герберта, который упоминался до сих пор только попутно, в связи с Саутхемптоном. Лучший адвокат Уильяма Герберта — Джон Довер Уильсон, написавший предисловие к изданию «Сонетов» (Кембридж, 1966). Прежде все го вопрос возраста заставляет Уильсона отказаться от Саутхемптона в пользу Пембрука. Родившийся в 1573 году Саутхемптон только на девять лет моложе Шекспира. Ему было больше тридцати лет, когда Шекспир в сонете 126 упоминает «своего» обожаемого малыша («my lovely boy»), говорит Уильсон. Уильяму Герберту было 17 лет, когда он прибыл ко двору. В отличие от других комментаторов, Уильсон полагает, что Шекспир начал писать сонеты в 1597–1598 годах, го есть с момента его возможной встречи с Гербертом в Лондоне, то есть так же в момент, когда, как считается, почти все сонеты были уже написаны. Отметим все же, что Уильям Герберт, родившийся в 1580 году, моложе Шекспира на шестнадцать лет.

С другой стороны, Уильсон опирается на портрет Уильяма Герберта, третьего графа Пембрука, представленный графом Кларендоном в его «Истории мятежа…» («The True Historical Narrative of the Rebellion and Civil Wars in England, 1702–1704»), Он стремится доказать, что исключительный человек, чей портрет дает Кларенс, мог и в самом деле быть в своей юности Фениксом, к которому привязался Шекспир. Вот что поведал Кларендон:

«…самый любимый и обожаемый из людей этой эпохи. Это был хорошо образованный человек с исключительными талантами, который умел элегантно вести беседу на любую тему, имея достаточно эрудиции и ума; веселого, приятного характера, благородного и великодушного нрава. Он владел большим состоянием. Многие годы он прожил вблизи двора, но не жил за счет него. Яков его скорее уважал, нежели любил или делал своим фаворитом… Его исключительно любили при дворе, потому что он никогда не стремился получить то, ради чего работали другие… Он сильно любил свою страну, а также религию и правопорядок, только они, по его мнению, могли поддержать ее. Он дружил с людьми таких же принципов… Однако память о нем не должна быть приукрашена в том смысле, что, как полагают, его добродетели не соседствовали с некоторыми пороками… Он отдавался удовольствию любого copra. Может быть, из-за своего характера или из-за невозможности найти удовольствие и успокоение у себя дома (он был очень несчастен, слишком дорогой ценой ему досталось состояние его жены — принесением в жертву собственной личности), он чрезмерно увлекался женщинами… Всему этому он отдавал все свое время и состояние. И те, кто удостаивался его доверия и дружбы, не могли не заметить, что его природная живость и сила духа начали ослабевать от такой беспорядочной жизни».

Эта смесь беспримерных добродетелей и пороков прекрасно соотносится с тем, что Шекспир обнаруживает у своего друга. Неумеренное увлечение женщинами могло бы объяснить безнравственное поведение по отношению к поэту, когда он крадет или заимствует смуглую даму. Ни единого слова о неизбежном увлечении мужчинами, если оно только не спрятано в общей формуле, относящейся к «удовольствиям любого сорта», да и Кларендон пишет в эпоху, когда открыто не говорят о гомосексуализме.

Вильсон полагает, что семнадцать первых сонетов сбор ника, призывающих к браку, представляют собой гирлянду, предложенную молодому человеку в его семнадцатилетие. Если изобретательная и смелая гипотеза Уильсона верна, значит, встреча Шекспира и молодого человека произошла 8 апреля 1597 года. Тогда можно точно указать дату написания сонета 104, в котором упоминается о встрече с другом в таких словах:

104

(Пер. С. Маршака)

Это новый подарок к дню рождения, сделанный 8 апреля 1600 года. Молодому человеку двадцать лет, Шекспиру тридцать шесть. К 1598 году относит Уильсон эпизоды о поэте-сопернике и об измене со смуглой дамой. Сонеты 95 и 96, где поэт намекает на совершенную другом ошибку, нацелены, возможно, на связь Уильяма Герберта с Марией Фиттон и относятся к 1600 году. В сонете 124, одном из последних, написанных другу, Уильсон находит возможный намек на пороховой заговор 5 ноября 1605 года и предполагает, что, должно быть, к 1606 году поэт прекратил адресовать свои сонеты молодому человеку. Уильсон развивает очень тонкую и убедительную аргументацию. То, что Шекспир продолжал писать сонеты после того, как Мерс отметил факт их существования в 1598 году, очевидно. Утверждение в сонете 107: «Наша смертная Луна затмилась» почти определенно указывает на смерть Елизаветы 24 марта 1603 года. В поэтической мифологии двора она была известна под именем Синптия, или Синти, одного из ликов луны по классической мифологии. Два или три факта являются доводом против утверждения Уильсона. Прежде всего схожесть стилистических особенностей между «Сонетами» и пьесами «Генрих V», «Бесплодные усилия любви», «Сон» и «Ричард II», написанных до 1600 года. Затем, Френсису Мересу нужно было бы обладать очень тонким слухом, чтобы уже в 1598 году услышать сонеты, написанные Шекспиром и ходившие в его ближайшем окружении, если составление этих сонетов началось определенно только весной 1597 года. Зато, если семнадцать сонетов о необходимости брака выполнены на заказ, как это считает Уильсон, значит, предполагалась их обязательная публикация. Наконец, лорда Уильяма Герберта не называли мистером. Значит, если он молодой человек из сонетов, он не мог бы быть гем лицом, которого приветствует Томас Торп в своем посвящении, и охота за «Мr W. H.» должна возобновиться.

Не сомневаемся, что она возобновится: она не прекращалась начиная с XVIII века. Определенно, «Бесплодные усилия любви» и «Сонеты» притягивают детективов от литературы. Именно гак обстоит дело, потому что в этих произведениях Шекспира много личного, интимного, волнующего, естественного по своей природе — любовь, ревность непреходящи, — того, что создает неповторимую музыку истинности. Раз мы не можем определить имена обрисованных лиц, значит. Шекспир этого не хотел. Оп раскрыл свое сердце, но не раскрыл секреты. Было бы неплохо уважать его желание. Будем надеяться, что масса написанного в результате детективной деятельности не раздавит произведения и оставит их такими, какие они есть. А оценка при чтении — только приближение, которое отдает предпочтение поэтическому, а не игра в загадки исторических анекдотов.

Наш долг выразить признательность «Mr W. H.», кем бы он ни был, а также Хеминджу и Конделлу, издателям «ин-фолио» 1623 года, которые извлекли из неизвестности половину произведений. «Мr W. H.» мы обязаны «Сонетами». Если он их продал или дал торговцу с целью навредить Шекспиру и если он не пошел к дьяволу, этим он обязан заступничеству всех читателей, которые их любят и восхищаются ими с 1609 года!

Глава 10 1595–1601 РАСЦВЕТ

1595–1601 — это годы, когда Шекспир упрочивает свою репутацию человека театра в Лондоне, а его произведения возносят имя автора и его труппы на вершину славы. В это время он обоснуется социально в родном городе, куда инвестирует свои доходы от лондонской деятельности. Если в Лондоне и признают его талант, он все же остается здесь гистрионом^[22] и социально лишь слугой главного камергера. Зато в Стратфорде, без каких-либо ограничений, он становится образцом успеха и одним из первых граждан города, продолжая, таким образом, начатую его отцом традицию и заставляя забыть финансовые неурядицы, которые долгое время осаждали Джона Шекспира.

Приобретение этого социального положения в родном городе — проявление главных исторических черт, присущих сельскому и буржуазному обществу того времени. Шекспир действует в соответствии с нормами того времени, потому что у него те же черты, что и у его земляков, включая и менее одобрительные. Он находится в нормах своей среды и в творчестве, применяя в своей профессии имплицитное правило драматической постановки, которое требовало, чтобы драматург сохранял оригинальные интриги. Идентификация источников, использованных Шекспиром, не только упражнение в эрудиции. Она позволяет определить его литературную культуру, даже до некоторого предела установить историю его читательского опыта, или восстановить ядро его библиотеки, так же как круг тех людей, которые, доставая ему книги, рукописи или резюме на английском языке иностранных произведений, осознанно или нет участвовали в ориентации его творчества.

Развиваемые в первой половине драматической карьеры Шекспира крупные темы демонстрируют то, на что открыто направлены его интересы и интересы публики, для которой он пишет, а скрытые сдвиги позволяют проследить появление страха, который со временем усилится.

ИСПЫТАНИЕ ОГНЕМ

В то время как в Лондоне двадцать тысяч человек умерло от чумы, Стратфорд пострадал не от чумы, а от двух пожаров 1594 и 1595 годов. Мы уже упоминали об этом бедствии, остановившемся у порога дома Джона Шекспира, его дом спас ручей, текший от кузни его соседа Хорнби. В общем огнем было уничтожено сто двадцать жилых домов и восемьдесят различных строений.

Как это обычно делалось, город направил особых посланников для сбора денег на реконструкцию города. Среди именитых граждан выбирали тех, кто лично пострадал. Прямым стимулом эффективности их деятельности было то, что они получали временно в свое распоряжение деньги.

НЕУРОЖАИ

Как если бы двух катастроф было недостаточно, к причиненному огнем разгрому, уничтожившему часть запасов зерна, добавляется два подряд неурожая из-за плохих погодных условии. Первый раз Стратфорд страдает от плохой погоды в 1595 году; в пьесе «Сон в лепною ночь», созданной, вероятно, в этот год, говорят о метеорологических пертурбациях, и в феерических рамках пьесы они превращаются в последствия ругани короля фей Оберона и его королевы Титании.

Начиная с 1594 года королевским указом лимитируется использование ячменя на производство пива. Речь идет о сохранении скудных запасов зерна для выпечки хлеба. С 1595 года Корпорация отправляет Ричарда Куини в Лондон проинформировать правительство о состоянии Стратфорда после пожаров и постараться добиться понижения или отмены налогов. В 1597–1598 годах он ходатайствует об ослаблении регламентации ячменя на солодование, исходя из того, что он снабжает основную промышленность Стратфорда. Между тем большая группа именитых граждан, чьи закрома были под контролем, выступили в роли скупщиков зерна в ущерб населению, измученному последствиями двух пожаров и голодом. В 1601 году количество бедных, получающих помощь от города, достигает семисот человек, то есть трети населения. В письме от 25 января 1598 года Стерли обращается к Куини, находившемуся в Лондоне как представитель Корпорации, с советом быстрее возвратиться — в воздухе витало недовольство.

ПОКУПКА «НЬЮ ПЛЕЙС»

Мы обращаем внимание на деловые хлопоты Куини в Лондоне по той причине, что в них замешан Шекспир. В трех полученных Куини в столице документах упоминается имя Шекспира, четвертое письмо — от Куини к Шекспиру. Роберт Бермэн, предоставивший эти письма из хранящихся в архивах Стратфорда документов, считает, что встреча Куини и Шекспира могла состояться во время пребывания Куини в Лондоне в феврале 1597 года. В то время Корпорация вела тяжбу с Уильямом. Андерхиллом, которого характеризовали как «проницательного, хитрого и скупого». Уильям Андерхилл, лондонский адвокат, служивший в Уорике, крупный землевладелец, был стеснен в деньгах. Итак, через несколько недель, 4 мая 1597 года, он продал дом на Нью Плейс Шекспиру, который явно был при деньгах и находился в поисках серьезных инвестиций. Не послужили ли Куини и его свояк Стерли невольными посредниками, сблизившими продавца и покупателя, который скопил внушительную сумму в Лондоне, но ограничился покупкой дорогого жилища в Стратфорде? Это возможно.

В предыдущем 1596 году Уильям успешно, наконец, решил вопрос герба, испрашивавшегося еще Джоном Шекспиром много лет назад. В следующем году он купил дом, приличествующий джентльмену, второй по размеру дом в Стратфорде, построенный сэром Хью Клоптоном, который подарил городу мост через Эйвон в 1490 году. Дом возвышался на углу Чепел-лайн и примыкал к огромной территории, состоявшей из нескольких наделов, среди которых было два сада, два виноградника. Он находился в нескольких метрах от школы, в которую некогда ходил Шекспир. Дом невозможно не заметить и даже не залюбоваться им. Величественный дом, построенный из кирпича, с фахверковой стеной, с гордо возвышающимися пятью коньками над фасадом на Чепел-стрит, шестидесяти футов в длину и семидесяти футов в ширину. В доме было десять очагов, что могло предполагать наличие пятнадцати комнат. Речь шла о большом изменении для Анны Шекспир, которая покидала задние комнаты дома Джона и Мэри на Хенли-стрит и переезжала в свое первое собственное жилище. В отсутствие мужа она не могла надеяться заполнить это обширное помещение детьми, когда с ней оставались только две дочери — Сюзанна и Джудит, — Хэмнет умер за год до покупки дома, — поэтому через несколько лет она приняла на жительство племянника своего мужа Томаса Грина с женой и двумя детьми.

Так Уильям Шекспир, обладатель герба, приобрел жилище джентльмена в сердце своего родного города. Операция не была лишена рисовки и не могла остаться незамеченной в местечке, где еще помнили о финансовых неурядицах его отца. Еще не поселившись в своем новом доме, Уильям Шекспир, драматург, стал в тридцать два года Уильямом Шекспиром, джентльменом. Так он назван в дальнейших документах на покупки с 1602 года.

Одна туча на этом сверкающем стратфордском полотне, но какая — Уильям и Анна потеряли своего единственного сына Хэмнета, похороненного 11 августа 1596 года. Неизвестны обстоятельства смерти мальчика одиннадцати с половиной лет Признаки траура появляются в произведениях Шекспира через четыре или пять лет в «Гамлете» и в «Двенадцатой ночи», скорби отца, скорби Джудит, сестры близнеца.

СПЕКУЛЯНТЫ И БУНТОВЩИКИ

Покупка на Ныо Плейс не исчерпала финансовых резервов Шекспира, и со следующего года он вновь в поисках мест в родном городе для вложения капитала. Зимой 1597–1598 годов Ричард Куини возвращается в Лондон и пытается вести переговоры с властями о новой хартии для Стратфорда. Старой хартии, восходящей к 1553 году, скоро будет полвека; и с точки зрения руководителей Корпорации, опа плохо приспособлена к экономическим нуждам города, то есть к их личным нуждам. В письме от 24 января 1598 года Стерли сообщает Куини о том, что говорят в Стратфорде: Шекспир стремится приобрести землевладение в двенадцать гектаров, расположенное в Шогтери или его окрестностях. Стерли побуждает Куини убедить Шекспира заменить это приобретение земли спекуляцией на будущем урожае, купив на договорных условиях с другими заинтересованными лицами часть десятин с урожая, принадлежавших Корпорации. В глазах Стерли двойная выгода должна поколебать Шекспира, который может расценивать это как предложение войти в среду контролирующих Корпорацию и предпочтет это скорее, чем простое добавление своего имени в длинный список обладателей земельной собственности. Шекспир уступает муниципальным сиренам и покупает часть десятин, но позднее, в 1605 году. Тем не менее из доклада инспекции от 4 февраля 1598 года, призванной установить количество зерна в городе и наказать скупщиков, мы узнаем, что в подсобных помещениях строения «Нью Плейс» Шекспир складировал «X четвертей» зерна, то есть 29 гектолитров. Он четырнадцатый житель в списке по количеству зерна. Бирмэн указывает, что стоимость зерна у Шекспира достигала 25 фунтов, это почти 2,5-летний заработок сельского работника.

Голод и нужда, по крайней мере, не прямо убивают в Стратфорде. Растет недовольство, и в этот период оскудения Уильям Шекспир, бесспорно, присоединяется, каким бы скромным ни было его положение, к числу тех, кого клеймят как «злых людей, ведущих себя как волки». Бирмэн прав, говоря, что народное возмущение, сотрясающее Рим в первой сцене «Кориолана», отражает скорее эти годы, а не 1607–1608, когда повторяются неурожаи.

Во всяком случае, как правильно подчеркивает Бирмэн, именно в 1598 году в жизнь драматурга входит проблема неизбежной конфронтации между богачами и бедняками, когда он становится обвиняемым. Новый стратфордский патриций так быстро оказывается на стороне эксплуататоров, что это становится тяжелым ударом по шекспировской агиографии^[23].

Мы говорим здесь не о драматурге, которого многие из его коллег считают «добрым», чье чувство юмора демонстрирует множество анекдотов, а о деловом человеке без тени благодушия и с уверенным стремлением выгодных вложении и четкой волен защитить их.

ПИСЬМО РИЧАРДА КУИНИ УИЛЬЯМУ ШЕКСПИРУ

Как мы помним, Авраам Стерли обращается к своему другу Куини с просьбой вытащить его из финансовых затруднений, и Ричард Куини, находясь в подобном же стесненном положении, обращается тогда из лондонского постоялого двора, где он живет неделя за неделей, «к своему любимому другу и земляку мистеру Шекспиру» с письмом… Нет уверенности, что письмо когда-либо дошло до своего адресата, так как его нашли среди бумаг Ричарда Куини. Почему Куини в конечном итоге все же не отправил письмо, написанное явно в стесненном положении? Шекспир ли, получив письмо, отправил его назад? Передумал ли Куини обращаться письменно, предпочтя живое общение для обращения за помощью к земляку? Все это возможно, и неудовлетворенность от невозможности найти ответ усиливается оттого, что это единственное письмо, адресованное Шекспиру. По любой гипотезе, этот документ подтверждает, что менее чем через два года после покупки «Нью Плейс» тем, кто знает Шекспира, известно, что он располагает деньгами. Испрашиваемая Купим сумма достаточна для покупки скромного дома.

НОВЫЕ ИНВЕСТИЦИИ И НАСЛЕДСТВО

В следующем 1599 году Шекспир должен получить дивиденды со своей части от совместного владения «Глобусом», новым театром «Комедиантов лорда-камергера». Эта десятая часть может составлять от 100 до 200 фунтов, если учесть, что реконструкция «Глобуса» после пожара 1613 года, то есть через пятнадцать лет, оценивается приблизительно в 1 400 фунтов. Мы увидим, что инвестиции в окрестности родного города будут осуществляться регулярно в первые годы XVII века, Достигая в некоторых случаях значительных сумм.

Джон Шекспир, похороненный 8 сентября 1601 года в Стратфорде, оставляет после себя хорошо устроившегося сына, прославившегося своим драматическим искусством в Лондоне, — позади у него уже двадцать или двадцать одна написанная пьеса для театра, то есть больше половины из того, что он напишет, — а также добившегося славы в Стратфорде, по крайней мере, в глазах зажиточных граждан, которые видят Анну Шекспир и ее двух дочерей живущими в большом обновленном доме на Чепел-стрит с заполненными амбарами. Даже после смерти отца личное состояние Уильяма увеличивается, хотя бы номинально; однако Джон Шекспир, кажется, не оставил никакого завещания. Дом на Хенли-стрит переходит старшему сыну. Закон предусматривает, что вдова имеет право оставаться под крышей дома до самой своей смерти и всю жизнь может пользоваться третьей частью от стоимости состояния. II в самом деле, Мэри Шекспир проживет в этом доме до своей смерти еще семь лет, до сентября 1608 года.

«ТАКАЯ ПОВЕСТЬИМЕЕТСЯ»

(«Гамлет», III, 2, nep. М. Лозинского)

Прежде чем обратиться к пьесам, написанным Шекспиром после продолжительной чумы и до конца века, следует остановиться на способе драматического творчества, который мог бы озадачить, учитывая наши привычки и наши вкусы. Когда его дядя и отчим Клавдий спрашивают Гамлета об интриге «Мышеловки», пьесы, которую Гамлет хочет показать, чтобы постараться открыть правду о смерти своего отца, принц, чтобы успокоить короля, уточняет: «Такая повесть имеется и написана отменнейшим итальянским языком». Иначе говоря, речь не идет о фантазии, о выдумке Гамлета, а об адаптации известного источника. Театральная имитация, пьеса в пьесе должна быть более правдоподобна, чем театр первого уровня, и должна подчеркнуть в нем все черты, чтобы они были узнаваемы. Театр английского Возрождения не придумывает интриги. Интриги он берет в литературном потоке, который не прекращает наполнять распространяющееся книгопечатание. Наши современники часто разочаровываются, узнавая, что Шекспир в основном не выдумывает истории, показанные им на сцене. Это разочарование вызвано нашими обычаями, не позволяющими романистам, драматургам и кинодраматургам обращаться к адаптации без предварительного объявления об этом и заставляют их предлагать нам оригинальное повествовательное содержание. Однако исследование знакового или мифического в сотворенном убеждает нас, что нет ничего нового под солнцем, и мы проводим время, рассказывая одни и те же истории.

В период Возрождения нет ничего подобного, нет ни понятия о плагиате, ни желания сохранить коммерческую монополию на напечатанное. Вспоминается, что Компания книготорговцев поддерживала монополию тех, кто принимал меры предосторожности, употребляя более чем резонную сумму для заявления о своих намерениях эксплуатировать произведение, записывая его и свое собственное имя а не имя автора — в Указатель, который является самым драгоценным для нас источником сведений. Там, где наш индивидуализм требует отличия, разрывности и новизны для новизны, Возрождение помещало отдельного артиста и его публику в контекст. Подтверждающая система понятий выставляет вперед свои приоритеты; и первое — свидетельствовать о древности знания. Это практикуется репликой актера в сторону (про себя), в подчеркнутом замечании, цитатой, чья частота употребления порой навязчива. Многие тексты, таким образом, становятся настоящими палимпсестами^[24].

В романической литературе и театре к умышленному желанию преемственности мысли и стиля добавляются и другие предпочтения. Размах перевода есть результат желания познакомить с произведениями, лексически недоступными. «Демократизируется» доступ к греческим произведениям переводами их на латынь, а затем на родной язык. Переводят с европейских языков. Англицизированный резервуар творчества в эпоху Возрождения кроме древних и современных включает романы европейских средних веков, ко всему этому следует добавить современные художественные произведения. Видим, что речь идет о значительном источнике.

Эксплуатация этого источника драматургами XVI и XVII веков, которые выуживают оттуда свои интриги, вписывается в самый конец упомянутой цепочки переводов. Драматургическое творчество само является способом перевода — перевода на язык, приспособленный к трехмерному миру представлений. Драматургическое творчество нацелено на развлечение, более эфемерное развлечение, чем удовольствие, получаемое от чтения, но более живое и более универсальное, потому что здесь и неграмотные могут следить за игрой и речью.

Именно эта динамика популяризации доминирует в использовании хроник для написания исторических пьес. Шекспир обращается как к древним, так и к современным хроникам. «Жизнь замечательных людей» Плутарха в переводе Томаса Норта в 1579 году вдохновляет на написание римских трагедий: «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», а также «Тимон Афинский». Некоторые драматические диалоги есть лишь переложенная на стихи проза Норта. Для английских исторических драм документальной основой являются «Союз двух благородных и знатных семей Ланкастеров и Йорков» («The Union of the Two Noble and.IIIustre Families of Lancastre and York», 1542) Холла и «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» («The Chronicles of England, Scotland and Ireland», 1577) Рафаэля Холиншеда.

ХРОНИКИ: ИДЕОЛОГИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

В отношении источников исторических драм природа постановки требует скорее документальности, нежели рассмотрения восприятия моральных и эстетических канонов. Если и есть спор, то он относится к определению предпочтительных источников и способа их использования.

В середине XX века шекспировские исследования завоевывает взгляд, проникнутый философией и целенаправленностью исторических драм, взгляд, порожденный в 1940 году исследованиями Тилльярда, который обрисовал контуры того, что назвал изображением или порядком елизаветинского мира. Так, как он его описывает, речь идет о космологии неоплатонического типа, чей исторический взгляд, по-видимому, провиденциальной природы, организуется в пропаганде династии Тюдоров у власти, династии, чей приход в 1485 году после поражения и смерти Ричарда III в сражении при Босуорте, приносит в разодранную Англию мир, объединяя два соперничавших рода Ланкастеров и Йорков. Оспаривание развитых Тилльярдом тезисов организуется в 1960-х и 1970-х годах. К настоящему времени тилльярдисты и антитилльярдисты, ведшие настоящую войну предпочтений, успокоились.

Однако война иногда продолжается новыми актерами, и поле битвы, как правило, остается идеологическим Теперь речь идет о споре между приверженцами гуманистического подхода и теми, кто проповедует культурный материализм марксистского толка. Примем но внимание, что политизация шекспировских исследований, о которой некоторые говорят как о новой черте, на самом деле является древней реальностью.

Неизбежна политизация зеркала, к которому один за другим склоняются поколения, чтобы обнаружить себя в Шекспире. После этого пусть каждый восклицает, что его изображение самое хорошее, даже единственное, само собой разумеется, понимается легко, прощается труднее, так как сектаризм предосудителен по самой своей сути. На барометре эмоций книга, несомненно, своей перманентностью преобладает по сравнению с эфемерностью постановки. Однако спросим себя, что производит большее влияние на большее число людей. Не нужно слишком сомневаться — преобладает театр. Это понимание должно было нам помочь лучше постичь цели, а не придумывать нового кризиса интерпретативных процессов, если последние никогда не могли быть нейтральными.

НОВЫЕ ОДЕЖДЫ ДНЯ СТАРЫХ ДРАМ

Последний вид используемого Шекспиром материала как источника для своих драматических построений — некоторые предыдущие театральные пьесы, принадлежащие как к классической античности («Фиеста» Сенеки или «Менехмы» Плавта), так и современные английские произведения, анонимные пьесы «Удивительные победы Генриха V» («The Famous Victories of Hehry V», 1583–1588), пра-«Гамлет», утерянный, или «Подлинная хроника короля Лира» («The True Chronicle History of King Leir», 1588–1594). Театральная пьеса изнашивается быстро, вкус меняется. Компания книготорговцев защищает только монополию на издание и продажу. Ничто не мешает драматургу подправить существующую пьесу и таким образом выиграть драгоценное время.

Нужно подчеркнуть, что Шекспир использует источники не механически. Он соединяет информацию из различных источников. Так, для «Короля Лира» он комбинирует сведения, почерпнутые из «Хроник» Холиншеда, из «Королевы Фей» Спенсера, из «Зеркала Министратов» Джорджа Феррерса и Уильяма Болдуина, из анонимной драмы «Король Лир», из «Обличения примечательных папистских обманов» («А Declaration of Ergregions Popish Impostures», 1603) Сэмюэля Харснета и из «Аркадии» Филиппа Сиднея. К этому ядру неопровержимых текстов нужно добавить еще другие тексты, возможные или вероятные источники. Шекспир должен был прежде всего располагать системой поиска, дававшей быстрый первоначальный доступ к данным, затем применить метод сплетения источников, где он добился превосходства.

Зная, как я дорожу своими книгами, он мне позволил (их. — Ред.) с собой захватить…

(«Буря», 1, 2, пер. М. Донского)

Мы привыкли разбираться в потопе печатной продукции и плохо можем оценить ситуацию, когда печатанию по метод)' Гуттенберга было чуть более ста лет. Библиотека Шекспира, исходя из оценки, данной Буллоу, представляла примерно 125 томов, к которым нужно добавить одну или две Библии, «Книгу публичных молитв». Мы придерживаемся мнения, что шекспировская библиотека не должна была превышать сотни томов, если она все же достигла этого количества. Это немало, совсем нет, в эпоху, когда статус книги очень отличался от сегодняшнего, и в этом нет ничего экстраординарного. Библиотека Шекспира, вероятно, не была исключительной по количеству содержавшихся в ней книг, и в данном случае нас больше интересует качество, чем количество

Можно попробовать определить основные названия, наиболее использовавшиеся, чтобы сделать из этого вывод, с большой осторожностью, о вероятном наличии обозначенных книг. Прежде всего можно предположить присутствие Библии на английском, как и «Книги публичных молитв». Ричмонд Нобль установил, что в течение всей своей драматургической карьеры Шекспир обращался к двум различным версиям Библии. Библии, называемой «епископской», и Женевской; первая представляет адаптацию второй.

Епископская Библия — большого формата «ин-фолио», в то время как Женевская представлена в форме более скромного тома, легкого, удобного для ношения. Этот фактор, несомненно, объясняет, почему Шекспир опирается на Женевскую Библию, когда важность экономических интересов. сосредоточенных в Стратфорде, делает желаемым или необходимым его присутствие на месте, и следовательно, вероятно, сочинение своих драматических текстов вдали от лондонской резиденции и своей библиотеки. Ниже мы перечисляем семнадцать наиболее часто используемых Шекспиром источников. Они перечислены в порядке уменьшающегося употребления. Есть надежда, что они стабильно присутствовали в библиотеке поэта:

Рафаэль Холиншед, «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» (1587);

Эдвард Холл, «Союз двух благородных и знатных семей Ланкастеров и Йорков» (1548),

Овидий, «Метаморфозы» (английский перевод Артура Гольдинга, 1567);

Джордж Феррере и Уильям Болдуин, «Зеркало магистратов» (1574);

Плутарх, «Жизнь замечательных людей» (в английском переводе Томаса Норта, 1579);

Джон Стоу, «Полные хроники Англин на сегодняшний 1580 год»; Сенека, «Сенека, его десять трагедий» (сборники в переводах Томаса Ньютона, 1581);

Сэмюэль Дениэл, «Четыре первые книги гражданских войн» (1595);

Джон Фокс, «Акты и памятники мучеников.» (1583);

Сэр Филипп Сидней, «Аркадия графини Пембрук» (1590);

Чосер «Полное собрание сочинений» (девять изданий, 1532–1594);

Эдмунд Спенсер, «Королева фей» (1590);

Барнеби Рич, «Богатый, его прощание с военной профессией» (1581);

Уильям Пейнтер, «Дворец удовольствия» (1575);

Апулей, «Метаморфозы» (в переводе Уильяма Эддингтона, 1566);

Сэр Томас Элиот, «Правитель» (1531);

Тит Ливий, «Римская история» (в переводе Голленда, 1600).

Вполне вероятно, что Шекспир, как Слендер в «Виндзорских насмешницах», имел экземпляр «Песен и сонетов», собранных Ричардом Тоттелем, и что он «потреблял» многочисленные образчики обильной продукции баллад, сатирических листков, памфлетов.

Некоторые произведения на иностранных языках ставят проблему владения этими языками Шекспиром. На самом деле, не могли не циркулировать рукописные резюме на английском языке непереведенных произведений или еще не опубликованных рукописей. Это хождение по рукам рукописей трудно определить, но можно сказать, что оно имеет место вследствие обилия и дороговизны печатной продукции. Нужно напомнить, что в ту пору многочисленны личные секретари и писари и что переписывание является культурной практикой, которая подтверждается педагогикой, а также является необходимой в административных и дипломатических сферах. В отношении некоторых языков, например, итальянского, дружба Шекспира с Джоном Флорио, крупным итальянистом того времени, позволяет нам поверить что драматург, в случае необходимости, мог прибегнуть к его познаниям. Что касается французского, в «Генрихе V» французские сцены, кажется, обнаруживают особое пристрастие драматурга к этому языку. Присутствие в Лондоне многочисленных гугенотов, таких как Томас Вотролье, который вошел в Компанию книготорговцев в год когда родился Шекспир, и обучил профессии Ричарде Филда, такой как Кристофер Мунджуа, у которого Шекспир жил некоторое время между 1602 и 1604 годами могли снабдить драматурга всеми необходимыми дополнениями для описания этих сцен и для детерминации игры слов, знание которых зависит от определенного уровня билингвизма.

Наконец, мы рассмотрим целую серию пересечении владельцев типографий и книготорговцев, ответственных за публикацию признанных и возможных источников шекспировского творчества, и тех, кто продавал и леча тал сами шекспировские произведения. Это сопоставление с большой долей вероятности обнаруживает существование личных связей Шекспира с этими людьми к которым его направляли читательские потребности и интересы как автора, вынужденного регулярно заимствовать и публиковать.

В 1593 году владелец типографии Джон Дэнтер, чья мастерская располагалась на Хоузьер-лейн, первым перепечатывает английский перевод Артура Голдинга «Метаморфоз» Овидия. С того момента книга не покинет Шекспира. Мы находим Дэнтера, напечатавшего в 1597 году пиратским образом «ин-кварто» «Ромео и Джульетту». Издание 1587 года «Хроник» Рафаэля Холиншеда, как определено, именно из них Шекспир почерпнул сведения для таких своих трагедий, как «Король Лир» и «Макбет», продавалось среди прочих издателей-книготорговцев Джоном Харрисоном. Вновь находим Джона Харрисона — его или его племянника, их путают — в лавке «Белая борзая» около кладбища св. Павла, продающим первое издание «ин-кварто» «Лукреции», отпечатанное Ричардом Филдом в 1594 году.

Ричард Филд, земляк Шекспира, печатает в 1593 и 1594 годах две его первые поэмы, его мы находим в Доминиканском квартале под вывеской «Орел с распростертыми крыльями» на Грейт-Вуд-стрит, в 1595 году он переиздает английский перевод Томаса Норта «Жизни замечательных людей» Плутарха, который Шекспир тотчас же использует для пьесы «Сон в летнюю ночь», затем для римских пьес. Вновь находим Ричарда Филда печатающим издание «ин-фолио» «Аркадии» сэра Филиппа Сиднея, произведения, влияние которого отмечаем трижды между 1590 и 1606 годами. Это «Два веронца», «Гамлет» и «Король Лир». Он также печатает в 1596 году «Королеву фей» Эдмунда Спенсера, к которой Шекспир обращается дважды: в 1598 году при написании «Много шума из ничего» и в 1605–1606 годах для «Короля Лира».

Владелец типографии под вывеской «Звезда» на Бред-стрит-хилл Питер Шорт печатает двухтомник «Акты и памятники мучеников» Джона Фокса, который тоже будет сопровождать Шекспира всю жизнь. Именно Питер Шорт через два года печатает «ин-кварто» «Лукрецию» и в том же году исполняет первое издание «ин-кварто» «Генриха VI», ч. 1 для книготорговца Эндрю Уайза. Последний, владелец книжной лавки под вывеской «Ангел» на кладбище св. Павла, вписывает в Указатель книготорговцев с 1597 года по 1600 год шекспировские пьесы: «Ричард II», «Ричард III», «Генрих VI», ч.1 и «Много шума из ничего». Питер Шорт, опять же, печатает «Четыре первые книги о гражданских войнах» Сэмюэля Дениэла в 1595 году. Шекспир тотчас же пользуется ими для написания «Ричарда II», затем для написания второй тетралогии исторических английских пьес.

В 1597 году книготорговец Джон Басби, располагавшийся на кладбище св. Данстона, принимает участие в публикации первого издания «ин-кварто» «Генриха V». Несколькими годами ранее в 1590 году он выпустил роман в прозе Томаса Лоджа «Розалинда», послуживший источником для написания «Как вам это понравится» (1599–1600). Именно Басби в 1602 году вносит в Указатель книготорговцев «Виндзорских насмешниц» ввиду публикации первого издания «ин-кварто». Владелец типографии Джордж Элд в 1606 году печатает книгу историка Уильяма Кэмдена «Фрагменты более обширного труда о Великобритании» При условии, что мы правильно определили дату написания «Короля Лира», произведение Кэмдена немедленно оставляет след в трагедии. Эдвард Олд, располагавшийся на Ламберт-хилл около Олд-Фиш-стрит, которому обязаны изданием в 1589 году анонимной пьесы «Замечательные победы любви и фортуны», может быть ответствен за публикацию первого издания «ин-кварто» «Сна в летнюю ночь» в 1600 году. Как бы то ни было, «Замечательные победы…» являются источником для написания «Цимбелина» в 1610 году, в этом же году он публикует «Новеллы Вирджинии», балладу Ричарда Рича, влияние которой находим в «Буре», написанной в 1611 году.

Джеймс Робертс, чью великолепную и драматичную вывеску «Любовь и смерть» находим на Флит-стрит, переезжает и располагается в Хипсайде, в 1603 году печатает книгу Сэмюэля Харснетга «Разоблачение примечательных папистских обманов» («А Declaration of Egregious Popish Impostures»), чье влияние на «Короля Лира» (1605–1606) значительно. Шекспир знает Робертса, так как тот печатал первое издание «ин-кварто» «Венецианского купца» в 1600 году, затем вписал незаконную версию «Гамлета» (первое издание «ин-кварто») в Указатель книготорговцев в 1602 году, а после напечатал исправленную версию в 1604 году — раскаяние, соглашение или и то и другое сразу?

Валентин Симс, владелец печатной мастерской в «Белом победе» на Эдди-лейн, печатает перевод Джона Флорио «Эссе» Монтеня в 1603 году. Этот текст, с которым Шекспир познакомился, кажется, в рукописи, оказал влияние на «Гамлета» (1600–1601), частично используется в «Буре» (1611). Примерно в 1594 году Симс выпускает «Модель плачевных приключений» («The Patterne of Painefull Àilventures») Лоуренса Твайна. Шекспир им воспользуется через тринадцать лет для написания «Перикла» (1607–1612). Тот чей путь чаще всего пересекается с путем драматурга — Томас Крид. Сначала он располагался «Колесовании св. Катерины» на Таймс-стрит, затем под вывеской «Орел и дитя» на Старой Бирже. С технической точки зрения, Крид — прекрасный ремесленник и отличался, в частности, в отливке литер. Крид печатает много замечательных книг того времени либо для издателя-книготорговца Уильяма Понсонби, либо от своего имени. В 1594 году он выпустил первое издание «ин-кварто» «Генриха VI», ч. 2 без разрешения автора. В 1595 году он печатает «Менехмы» Плавта в переводе Уильяма Уорнера. Шекспир использовал пьесу Плавта как модель для «Комедии ошибок», вероятно, в предыдущем 1594 году. Разве не понятно, что Шекспир имел доступ к рукописи, если печатник располагал ею в тот момент, когда Шекспир работал над своей комедией? В 1596 году Крид переиздает трактат Людвига Лаватера «Привидения и духи, бродящие по ночам» («Of Ghostes and Spirites Walkyng by Nyght…»), чье влияние на «Гамлета» наиболее явное. Следом Крид выпустит четыре подряд издания «ин-кварто» «Ричарда III» (1698–1612). В 1594 году он напечатал «Правдивую трагедию Ричарда III» («The True Tragedy of Richard III»), анонимное произведение, которое считают вероятным ис-очником пьесы Шекспира, созданной на два или три года раньше. Здесь опять можно задать себе вопрос, не имел и Шекспир возможность видеть рукописи благодаря печатнику: возможен другой сценарий — труппа продала печатнику принадлежавший ей текст. В 1598 год)' Крид выпускает другую пьесу анонимного автора «Знаменитые победы Генриха V». Это важный источник для написания Шекспиром «Генриха VI», ч. 1 и 2 и «Генриха V» (1596–1599). Как будто случайно находим Крида ответственным за два первых издания «ин-кварто» «Генриха V», опубликованных без согласия труппы, имевшей на пьесу права. В 1599 году текст второго издания «ин-кварто», выпушенного Кридом, исправляет версию незаконного издания, произведенного Джоном Дентером за два года до этого. Еще три раза Крид сыграл с Шекспиром злую шутку: в 1594 году он вписал в Указатель книготорговцев пьесу под названием «Плачевная трагедия Докрина» («The Lamentable Tragedy of Locrine»). В следующем году он напечатал текст, указав на титульном листе «заново… исправлено У. Ш.». Криду не хватило смелости написать «Уильям Шекспир», но эти инициалы, не компрометируя издателя, являются явной уловкой для улучшения продажи. В 1605 году Крид пойдет еще дальше, напечатав для книготорговца Натаниэля Баттера очень жалостливую во всех смыслах трагедию под названием «Лондонский мост» Произведение декларируется как написанное Уильямом Шекспиром. Крид занимался своим ремеслом до 1617 года. Он прекрасный пример профессиональной компетенции и моральной нечистоплотности. Его отношения с Шекспиром и труппой перемежающиеся фазы законного сотрудничества и пиратской деятельности. «Creede» является одновременно и именем собственным и собирательным в значении «вера» и «кредо». Из всех своих произведений Шекспир только один раз обращается к собирательному имени существительному, и это также является первым случаем употребления в английском языке в соответствии со сведениями «Оксфордского словаря английского языка», потому что неизвестно более раннее употребление, где бы слово было лишено религиозной импликации… В «Генрихе VIII», которого он пишет в соавторстве с Флетчером и который является последним известным произведением (1613), герцог Суффолк заявляет по поводу кардинала Уолси: «I love him not, nor fear him — there’s my creed» («Я не люблю его и не боюсь — вот мое кредо», 11, 2). Мы даем это совпадение для любителей подсознательных посланий, пусть они делают с. ним, что хотят. Во всяком случае, интересно отметить, что эта форма очень подходяща для выражения чувства, которое Шекспир должен был питать в конце своей карьеры к лондонскому печатнику.

Интересно отметить, что пересечение публикаций книг-источников и публикаций произведений Шекспира больше затрагивает печатников, чем книготорговцев-издателей. Наша гипотеза состоит в том, что Шекспир получал от них либо в качестве дара, либо по сниженной цене, либо в качестве заимствования отпечатанные страницы произведений, которые он использовал для написания поэм и пьес. Известно, что Шекспир влиял на вкусы своего времени, он не мог бы иметь того успеха, которого достиг, если бы он не знал моды. И следовательно, не удивительно видеть Шекспира в мастерской, где делали книги, где он мог их приобрести по сниженной цене, где он быстро знакомился с ними.

В ряду тех, с кем Шекспир был связан, на одном конце Ричард Филд — безупречный стратфордец, а на другом — Томас Крид, предававший много раз и, кажется, причастный к шекспировским пьесам чуть ли не с их проекта. Таким образом, изучение источников может нам также помочь приоткрыть завесу над общественной жизнью Шекспира и провести нас вместе с ним в лавки квартала Доминиканцев на Флит-стрит и Флит-лайн, на Брид-стрит, в Холборн. на Теймз-стрит, на Старую Биржу или на Ламберт-хилл. Так, за римскими пьесами стоит перевод Плутарха, сделанный Томасом Нортом, ио до всего этого есть лавка Ричарда Филда. До Лаватера и «Гамлета» есть вывеска «Колесование св. Катерины», которая указывает на сомнительного Томаса Крида. До второй тетралогии исторических пьес по английской истории есть Сэмюэль Дениэл, а также лавка под вывеской «Звезда», принадлежавшая Питеру Шорту. Визит к этим печатникам недалекое путешествие. Все лавки, что мы упомянули, находятся на север от Темзы и вписываются в полукруглую зону, радиусом меньше километра, с центральной точкой у кладбища св. Павла.

ТРИ ОРИГИНАЛЬНЫЕ ИНТРИГИ

В его работе над драматической композицией путем заимствования есть все же несколько исключений. Интриги пьес «Бесплодные усилия любви». «Сон в летнюю ночь» и «Виндзорские насмешницы» в основном принадлежат воображению Шекспира. Может быть, это только временное состояние вопроса, и, возможно, откроются источники, не известные сегодня. Эти три пьесы имеют общие черты, они, кажется, сделаны на заказ, причем с установленным коротким сроком и требованием построения интриги, пригодной для развития самых интересных аналогий со случаем или характером. Мы поддержали гипотезу, что «Бесплодные усилия любви» были написаны для представления в кружке Саутхемптона. «Сон в летнюю ночь» мог, по мнению некоторых, быть предназначен для свадебного вечера, возможно, для свадьбы графини Саутхемптон с сэром Томасом Хениджем 2 мая 1594 года. Гипотеза основывается на связях, которые, как известно, существовали между Шекспиром и семьей графини, и на возрасте супругов, зрелость которых — графине сорок один, сэру Томасу шестьдесят — отражается в союзе Тезея с королевой амазонок Ипполптой. Все же создание пьесы, кажется, относится к более позднему времени, чем это событие, и Стенли Уэллс, который никогда не верил в связь пьесы с аристократической свадьбой, предлагает, что если нужно искать с этой стороны, то есть на выбор два союза: союз Елизаветы Вез и графа Дерби, заключенный 26 января 1595 года, и союз Елизаветы Кэри с Томасом Беркли — 19 февраля 1596 года, который позволяет буквальное понимание астрологических данных, содержащихся в первой строке комедии. Существовали связи между труппой Шекспира и семьями, втянутыми в оба случая, так как Елизавета Кэри была внучкой лорда Хандсона, главного камергера и покровителя комедиантов, в то время как еще недавно некоторые из этих комедиантов были в труппе под покровительством графа Дерби, седьмого графа Уильяма Стенли, который женился на Елизавете Веэ. Почти совершенная симметрия делает затруднительным разгадывание.

Что же касается «Виндзорских насмешниц», пьеса оказалась нераздельной с традиционным мнением, восходящим к началу XVIII века, в соответствии с которым пьеса была выполнена по заказу самой Елизаветы. Источник информации — драматург Джон Дэнис, автор одной плохой адаптации под названием «Смешной кавалер, или Любовные приключения сэра Джона Фальстафа» («Tיe Comical Gallant, or The Amours of Sir John Falstaffe»), которая потерпела фиаско. В тексте, опубликованном в 1702 году, он утверждал, что королева «так хотела увидеть ее («Виндзорских насмешниц»), что приказала закончить комедию за четырнадцать дней«…В 1709 году Николас Роу подтверждает: «Она была так очарована этим восхитительным персонажем Фальстафом в двух частях «Генриха VI», что приказала Шекспиру дать его продолжение в дополнительной пьесе и показать его влюбленным… Это стало поводом написать «Виндзорских насмешниц».

То, что в свои шестьдесят четыре года Елизавета захотела увидеть Фальстафа влюбленным, не говорит, что она ничего не поняла в характере Фальстафа, врожденного эгоиста, фокусника, лучше чувствующего себя в большом городе, таком как Лондон, его сутолоке и близком присутствии двора или в хаосе воины, где легче воспользоваться ситуацией, чем в провинциальном спокойствий Виндзора. Тем более это не подтверждает, что на закате своей жизни она сохранила то, что мы называем сердцем наивной девушки, скорее она желает, чтобы шекспировское остроумие высмеяло людей определенного возраста, стремящихся к успеху у совсем юного поколения. Тут узнается тема универсальной человеческой комедии, которую дородность Фальстафа и его приверженство к фанфаронству может сделать только пикантной. Было выдвинуто предположение о представлении к ордену, которое касалось покровителя труппы Шекспира, главного камергера, которое имело место 23 апреля 1597 года. Предполагали, что пьеса была написана по этому случаю. Сегодняшняя критика продолжает придерживаться версии королевского заказа пьесы для представления в Уайт-холле, но не весной 1597 года, а скорее во время новогодних праздников, в начале 1598 года.

С 1595 года по 1600–1601 годы Шекспир сочиняет для «Комедиантов лорда-камергера» двенадцать пьес — тринадцать, если придерживаться того, что «Вознагражденные усилия любви» утерянная пьеса. При подсчете оказывается, что в основе его отношений с труппой лежит соглашение на написание двух пьес в год, и пик активности приходится на 1595 год, когда он, по подсчетам исследователей, сделанных с некоторым недоумением, написал четыре пьесы. Никто не писал так быстро. Все же это может быть только иллюзия, и Шекспир и его труппа воспользовались резервом, подготовленным во время вынужденного безделья в период продолжительной эпидемии чумы. Количество исторических пьес — 5, количество комедий — 6. К ним добавляются две трагедии: «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь», которые предваряют трагическую серию, открывающую вторую половину его драматической карьеры.

ОБРАЩЕНИЕ К НАЦИОНАЛЬНОЙ ИСТОРИИ

Среди пяти исторических пьес «Жизнь и смерть короля Джона» («The Life and Death of King John», 1596) занимает особое место. Она не связана с большим полотном английских гражданских войн, которые продолжались весь XV век. Рассматриваемый исторический период — Джон, брат Ричарда Львиное Сердце, царствует с 1199 года по 1216 год — также самый отдаленный от тех периодов, которые рассматривает Шекспир, если, конечно, исключить легендарные истории о Цимбелине, рассказывающие о римской оккупации Великобритании, и о короле Лире, суверене еще языческой страны. Издатели «ин-фолио» 1623 года логично помещают пьесу «Король Джон» в начале исторических пьес. Шекспир обращается к материалу, который уже был отражен в драмах: первый раз в 1538 году в пьесе в двух частях Джона Бейла, протеже могущественного главного камергера Генриха VIII, Томаса Кромвеля, будущего Оссорийского епископа; второй раз совсем недавно, в 1591 году в анонимной пьесе «Смутное царствование короля Джона», принадлежавшей репертуару «Комедиантов королевы». История Джона, борющегося против могущественных блоков короля Франции и австрийского герцога, желавших навязать Джону их собственного претендента на его престол, заканчивается его смертью от руки одного монаха.

Пьеса рубленого ритма является непрерывным рядом картин, показывающих головокружительную смену альянсов в двух оппозиционных лагерях. Почти единственным ярким персонажем является Филипп, бастард Ричарда Львиное Сердце, а патетическим моментом является сцена, в которой Артура, малолетнего принца, поддерживаемого Францией и Австрией как претендента на трон Джона, спасает его тюремщик Хаберт, обязанный выжечь ему глаза. Через несколько мгновений спасенный ребенок ломает себе шею, прыгнув со стены ограды, в попытке спастись. Сложность политических событий и рубленый ритм делают пьесу трудной для понимания, и она нечасто ставится… Более чем в какой-либо другой, в ней чувствуется, что драматург быстро собрал куски, взятые из различных источников, потому что нужно было воспользоваться темой, которую пропаганда Реформации делает популярной. Есть в «Короле Джоне» что-то от вынужденного упражнения

ВТОРАЯ ТЕТРАЛОГИЯ

Тетралогия состоит из пьес «Ричард II» (1595), «Генрих IV», ч. 1, 2 (1596–1597), (1597–1598) и «Генрих V» (1598–1599). Если в начале своей карьеры Шекспир занимался «Генрихом VI» в соавторстве и закончил тетралогию «Ричардом III», кажется, самостоятельно, то теперь он обращается самостоятельно к событиям, ведущим к войне двух Роз. То, что называют «второй тетралогией», принимая во-внимание очередность ее написания, в плане отражения исторических событий является предшествующей первой тетралогии. Таким образом, новое полотно в своем начале показывает падение Ричарда II — последнего из Плантагенетов, внука Эдуарда III принца Уэльского, известного под именем Черный Принц, — свергнутого в 1339 году наследником по младшей линии Генри Болингброком, другим внуком Эдуарда ill и сыном Джона Великого Две пьесы посвящены бурному царствованию узурпатора Генриха IV (1399–1413), пытающегося сохранить династию Ланкастеров. Некоторые, использовав его в своем восстании, поворачиваются против него. Четвертая, и последняя, пьеса посвящена коротком}', но яркому царствованию Генриха V (1413–1422); она показывает окончание превращения Хала, королевского наследника из пьес о Генрихе IV, в победоносного суверена Французского королевства, победившего в битве при Азенкуре и женившегося на принцессе Екатерине, дочери Карла VI.

В «Ричарде II» нет бряцания оружия, которое раздается в семи других пьесах двух тетралогий. Так сказать, чисто символически противостоят вначале будущий мятежник Генри Болингброк и герцог Норфолк, Томас Маубрей, каждый обвиняя другого в государственной измене. Эта борьба остановлена в момент, когда подается сигнал к поединку. Божественный суд заменяется капризом одного человека, который предпочитает звону оружия моральное угнетение ссылкой. Пьеса показывает магическую силу королевской власти.

ПОМАЗАННИК БОЖИЙ

Помазанник божий, король, получающий власть от самого Бога, является его инструментом в мире людей. Противостоять монарху — это противостоять Богу.

Подчинению подданного своему законному монарху нет альтернативы. Это теория, но она не делает жизнь менее тяжелой или мучительной, ни застрахованной от случайностей. Что более ценно, страна или монарх, — таков глубинный вопрос в воображаемой речи Джона Ганта, экс-регента королевства, лежащего на смертном одре в ожидании своего племянника Ричарда, которого он в последний раз надеется урезонить:

Гант

(II, 1, пер. М. Донского)

Национальная аллегория, существовавшая силой воображения и чеканностью повторяющейся риторики, оказывается пагубной своим королевским характером. Происходит перенесение верности с короля на страну. Ни Джон Гант, ни тем более его сын не усомнились в законном праве короля раздавить их, если хотите. Но больше нет речи об отдельном подданном, речь идет о том, что превосходит их всех, как короля так и подданного, о стране.

Ставить таким образом страну над королем кажется сегодня и уже давно проявлением элементарного здравого смысла. Но именно в этом заключается революционный момент. Если эта простая идея победит, значит, придет конец королю как арбитру. В риторику Джона Ганта врывается понятие о нации.

Болингброк, чье наследство конфисковано, после смерти Джона Ганта возвращается в Великобританию, чтобы вернуть свое состояние, несмотря на декрет о ссылке. Знатные верноподданные оправдывают его шаг. Это первое нарушение клятвы абсолютного подчинения суверену. Затем становится просто протянуть цепочку до короля, сначала осуждаемого, затем свергаемого парламентом, наконец, убитого в тюрьме ревностным придворным. Король — пусть он зовется Ричардом II или Генрихом IV — это тот, кто имеет возможность превращать своих врагов в живых мертвецов, запертых или сосланных. Уж не является ли королевская власть только этим? На Генрихе IV неуничтожимое пятно. Королевский интриган Нортумберленд, который помог ему устранить Ричарда, поворачивается против него. У него никогда не будет времени совершить предвиденное ему в конце «Ричарда II» паломничество в Святую Землю, чтобы очиститься от своего пятна. По жестокой иронии судьбы, проявившейся и в «Макбете» в пророчествах ведьм, предсказание Генриху о его смерти в Иерусалиме исполняется неожиданным образом. Он умирает в своем дворце в комнате, которую вестминстерские аббаты нарекли этим именем («Генрих IV», ч. 2, 3). Сама династия Ланкастеров заражена нелегитимностью своего основателя.

Жизнь Генриха V будет короткой, и младенец, которому он завещает свою корону, никогда не сможет по-настоящему управлять. С ним затухнет династия, неисправимо запятнанная убийством Ричарда II.

В «Ричарде II» драматург показывает противоречие, понятие божественной легитимности вводится между преступлением и наказанием. Виновный как человек, плохой король, если хотите, Ричард II должен отчитаться только перед Богом. Болингброк, жертва несправедливости, виновен в том, что через смерть Ричарда покусился на принцип легитимности, следовательно, его царствование не имеет основы или имеет лишь историческое основание. Король де-факто, а не де-юре, он не сможет вернуть спокойствие и процветание в благословенную страну, какой является Англия, по мнению Джона Ганта. Зло продолжается, потому что виновность противников различна и одна не может компенсировать другую. Виновностью Ричарда никогда нельзя будет оправдать акт узурпации власти вассалом.

Шекспир блистает в драматизации противоречия. Он это делает скорее спонтанно, чем по расчету, распространяет свой риторический поэтический талант на оба лагеря. Он одаривает красноречием Джона Ганта в торжественный момент, когда старик готовится умереть. Настоящим лиризмом одаривает он Ричарда, хоть он и уродлив, без ума и сердца. В этой пьесе о первопричинном грехопадении сосредоточен смысл истории, которую покажут пьесы еще не написанные, и парадоксальным образом те, что входят в первую тетралогию. И решающим моментом пьесы является тот, когда у уничтожающего Ричарда Болингброка вид человека, уничтожающего поэзию. Убийство поэта — преступление, которое не ускользнет ни от чьего внимания, потому что трогает сердце и сознание, иссушая удовольствие в источнике, в устах, откуда оно исходит. Воспринимаемое как смерть поэта убийство Ричарда, изначальный грех, заключающийся через выбранный Болингброком мятеж, в предпочтении исторического в ущерб духовному, производит впечатление смерти поэзии. Ничто не смогло бы отложиться сильнее в памяти. В конечном счете это запечатлевается сильнее, чем патриотическая песнь Джона Ганта, говорящего «как пророк». Удовольствие от театра основывается, кроме всего прочего, на критическом осознании и чувственном восприятии, то есть на противоречии. Шекспир воплощает в нас свою противоречивость.

СОЛНЦЕ И КОРОНА

Лиризм Ричарда наглядно меняется в зависимости от его реакции на события, с которыми он сталкивается. По возвращении из Ирландии, где он боролся с повстанцами, он — солнечный король, говорящий в эпическом стиле рапсода о своей уверенности в непреложном характере верховной власти. Затем он, небесный герой, буквально пригнут к земле ужасными новостями о поражении армий и смерти его друзей.

Ричард рисует трагедию, которая для него больше чем личная трагедия, она становится трагедией королевства. Он — только номер один в длинной и патетической серии, где все играют в игру смерти и короля. Король — актер, потому что не он автор пьесы, которую он исполняет. Он передает текст, написанный другим, — слышится Судьба, — чтобы он и ему подобные играли ее на сцене, являющейся миром. Образное выражение, присущее той эпохе. Оно разоблачает суетность видимости, даже непредметность реального. Драматурги испытывают явное желание провести в жизнь эту великую метафору эпохи Возрождения, значение которой далеко выходит за рамки Возрождения. Если мир — по театр, а история — то, что играют на сцене, тогда обычный театр всерьез может поставить себя на место, где можно дать посмотреть историю мира. Перенос, неявно вписанный в любую метафору, представляет лучшее из возможных преимуществ драматурга, вовлеченного в историческое полотно. Здесь он становится правдоподобным на основании строгой взаимодополняемости с символом, представленным поэтико-философским суждением. Если серьезно воспринять последнее, есть и другое следствие: раз мир — театр, значит театр, который показывает мир, является театром театра Это значит, что он находит в этом метадраматическом промежутке свою критическую пригодность и одновременно гарантию на реальность своего существования согласно схеме «когито» Декарта, еще не сформулированной. Глядя на мир, театр глядит на самого себя; представляя мир на сцене, он представляет на сцене себя. Как субъект в упражнении на сомнение, он одновременно и субъект иобъект наблюдения. То, что сначала, казалось, склонялось к растворению реальности, наоборот, создает существование.

ИГРЫ КОРОЛЯ

В трагедии Ричард II множит драматические игры, чтобы выйти за рамки своей простой индивидуальности. Вот игра в Фортуну и Короля:

Король Ричард

(III, 3, пер. М Донского)

По ходу пьесы в силу того, что король соскальзывает постепенно в глубь несчастья, он все более становится актером, и прежде всего в размышлениях на тему реального и мнимого, как в игре Отражения и Реальности:

Король Ричард

(IV, 1, пер. М. Донского)

Последняя игра происходит в тюрьме, где король, чтобы провести время, представляет сценарии в зависимости от колебания его настроения:

Король Ричард

(V, 5, пер. М. Донского)

Последняя игра является игрой в Короля и Свободу. Тюрьма — последний театр, где нужно быть одновременно и актером и зрителем, где выживание зависит от воображения, которое заставляют — наперекор всему — отнести самую мрачную, самую тайную и самую уединенную из сцен в просторный мир, чтобы на мгновение вдохнуть запах человеческого на открытом воздухе, даже если это тотчас же повлечет за собой новое отчаяние и еще более ужасное. Король Ричард II — в высшей степени и до одержимости король-актер театральной истории-пьесы.

ФАЛЬСТАФ

Думается, что примерно один год отделяет «Ричарда II» (1596) от «Генриха IV», ч. 1 (1596–1597), первой части диптиха, посвященного царствованию узурпатора. Две пьесы, формирующие оставшуюся часть тетралогии, следуют с годичным интервалом: «Генрих IV», ч. 2 (1596–1597) и «Генрих V» (1597–1598). Эта равномерная прогрессия указывает на ясность замысла, распределенного на три года, и то, что композиция на этот раз следует исторической хронологии; а также показывает, что Шекспир — единственный автор произведения.

Время, являющееся самой субстанцией истории, с особым пристрастием допрашивает актера истории. Возвращаясь к своему прошлому, Ричард II в тюрьме обвиняет себя за то, что транжирил время, и говорит, что время превращает его в часы страданий, где думы и стоны отсчитывают минуты. С вопросом о времени выходит на сцену Фальстаф, ключевой персонаж всей средней части тетралогии. Впрочем, он не выходит на сцену, он уже там: спит на скамье; он зевает, потягивается и спрашивает у принца — наследника Генриха, старшего сына Генриха IV: «Скажи-ка. Хел, который теперь час, дружище?». Пустота такого вопроса, заданного таким человеком, вызывает эту шутку-диатрибу принца:

Принц Генрих

У тебя, я вижу, до того ожирели мозги от старого хереса, от обжорства за ужином и от спанья на лавках после обеда, что тебе невдомек спросить о том, что тебя кровно касается, На кой черт тебе знать, который час? Вот если бы часы вдруг стали кружками хереса, минуты — каплунами, маятник — языком сводни, циферблат — вывеской непотребного дома, а само благодатное солнце — пригожей горячей дев кой в платье из огненной тафты, — тогда, я понимаю, тебе был бы смысл спрашивать, который час.

(«Генрих IV», ч.1, I, 2, пер. Е. Бируковой)

На первый взгляд есть столько отличий между часами несчастья Ричарда II и вожделенными и чувственными часами Фальстафа. При лучшем рассмотрении разница уменьшается. Перед нами две картины растранжиривания времени, если взять выражение монарха, находящегося в тюрьме. «Мало времени», — говорит эпилог «Генриха V», чтобы описать царствование последнего монарха тетралогии. В конечном итоге именно время побеждает и съедает все. Фальстаф не хочет этого знать. В сравнении с тем, что показали нам исторические пьесы до сих пор, он — другой способ рассмотрения философии, морали, истории. Он — антиэпопея. Богатство пьесы «Генрих IV» заключается в этой дуальности стиля и мысли, которая показывает сближение жизни и ее истории.

Это организовывается вокруг персонажа принца Хела, имеющего, в общем, двух отцов: отца родного, который теряет уже надежду когда-либо увидеть своего сына остепенившимся, чьи шалости ему напоминают провокации Ричарда II, которого он сверг; и Фальстафа, обучающего его, как отрезать кошельки, обкрадывать королевскую казну, обставлять самых высоких представителей правосудия, посещать плутов и шлюх. Эта дуальность отцовской инстанции не без напоминания о могущественной дихотомии «Бог/ Дьявол», но это только потому, что последний является архетипом любой противопоставляющей схемы. В сцене со сменой ролей («Генрих IV», ч. 1, II, 5) тавер-па миссис Куикли — главный квартал Фальстафа в Лондоне — становится в импровизированной мизансцене тронным залом, где король и его сын противостоят друг другу. Первое время по требованию Хела Фальстаф изображает короля…

Фальстаф использует маску короля, чтобы отпустить несколько шуток по поводу внешности Хела. Хел реагирует немедленно, требуя сменить роли. Фальстаф будет играть роль Хела, а Хел роль короля, своего отца. Нужно обратить внимание на эту цезуру эпизода: она подчеркивает приказ Короля Карнавала изгнать всех, кроме Фальстафа:

Фальстаф

Благоволите, ваше величество, высказаться яснее: о ком вы говорите, сударь?

Принц Генрих

О мерзком, чудовищном совратителе молодежи — о Фальстафе, об этом седобородом- сатане.

Фальстаф

Но если бы я сказал, что знаю за ним. больше грехов, чем. за самим собой, я бы солгал. Что он, к сожалению, стар, доказывают его седины, но что он, с позволения сказать, развратник — это я решительно отрицаю. Если пить сладкий херес — преступление, то помилуй боже беззаконника. Если быть старым и веселым грешно, то, значит, многие знакомые мне старые трактирщики угодят в ад; если тучность заслуживает ненависти, то, значит, тощие фараоновы коровы достойны любви. Нет, мой добрый государь, прогоните Пето, прогоните Бардольфа, прогоните Пойнса, но что касается милого Джека Фальстафа, доброго Джека Фальстафа, преданного Джека Фальстафа, храброго Джека Фальстафа, который доблестен, несмотря на старость, не разлучайте его, не разлучайте с вашим Гарри. Ведь прогнать толстого Джека значит прогнать все самое прекрасное на свете.

Принц Генрих

Я хочу его прогнать и прогоню.

(II, 5, пер. Е. Бируковой)

У актера есть выбор произнести последнюю реплику под маской и тоном короля-отца или же покинуть свой «трон» и, приближаясь к Фальстафу, отказаться от него от имени Хела и с меланхолической томностью. И Хел, став Генрихом V, прогонит Фальстафа в момент, когда последний полагает и заявляет, что он может опереться на их дружбу, чтобы стать самым влиятельным человеком в государстве. «Я тебя не знаю, старый человек», — отвечает Генрих Фальстафу («Генрих IV», ч. 2, V, 3).

Реплика, каким бы тоном ни была сказана, сворачивает шею веселости, которую разделял зритель все время, пока продолжалось товарищество между Хелом и Фальстафом. Но, будучи неожиданным, такое поведение не является непредвиденным, оно уже вписано в пьесу, начиная с первой части во время смены ролей. Наконец, моральный поворот принца, ставшего королем, является событием, заявленным с самого начала ч. 1 «Генриха IV», и его изменение наметилось при жизни отца, который был счастлив обнаружить в сыне-дебошире рыцаря.

Пьеса «Генрих V» пронизана националистским духом. Обращение короля к солдатам накануне Азенкура, когда он предлагает братство по оружию, превосходящее все рыцарские каноны, кажется, показывает Англию, основанную на демократии смелости, противостоящую Франции, узнице высокомерной аристократии, которая находит свое самое законченное выражение в дофине, будущем Карле VII. Не следует делать вывод, что Шекспир рисует Генриха V беспорочным. Он героичен, макиавелличен и циничен одновременно. Он основательно неловок в ухаживании за Екатериной Французской из-за лингвистических усилий…

На поле брани, как и в любовных делах, король-рыцарь бесподобен, эпичен или просто трогателен, часто резок; но оказывается, что эта добродетель рыцарства, которую он хочет воплотить, теперь мертва и похоронена. Она умерла вместе с героическим соперником Хотспером, сыном Нортумберленда, бунтовавшего против Ричарда, затем против Генриха IV. Именно Хел убил Хотспера на поле сражения, чтобы утвердить этим как в примитивном ритуале свою значимость и свое реноме. Хотспера ему представляли как образец всех добродетелей, и он должен был его разрушить, отстранить его от обязанностей советника трона, втаптывающего принца в грязь («Генрих IV», ч. 1, III, 2). Магическая операция по перемещению добродетелей убитого на личность его победителя, кажется, удалась. Однако это только видимость.

В то же самое время, как Хел собирает все свое мужество, чтобы начать изменять себя, и мастерским ударом убивает Хотспера, сэр Джон Фальстаф, обязанный собрать пехотинцев, рекрутирует несчастных бродяг. Он вытаскивает их из тюрем, а от свободных и здоровых граждан он принимает вино, которое освобождает их от службы у короля. Фальстаф приближается к полю сражения как можно медленнее, чтобы не рисковать получить случайный удар. В его седельных кобурах самое основное, то есть бутылка хереса, а не пистолеты. Несмотря на это, мужество изменяет ему.

Он притворяется мертвым на поле сражения, в то время как в двух шагах от него Хел побеждает Хотспера, убивает его и оставляет на месте своего доблестного врага. Но отказаться от чести для Фальстафа не значит оставаться пассивным там, где было бы уместнее действовать. После того как Хел, посчитав его мертвым, сказал над ним надгробную речь и ушел, он поднимается и наносит мертвому Хотсперу рану в ляжку, кладет его себе на спину и идет похвастаться своим успехом перед королем. А Хел поражен, увидев его живым. Уже объяснивший, что он убил Хотспера, Хел вскрикивает, когда Фальстаф заявляет о своей победе над тем, чье тело он принес. «Как мир падок до лжи», замечает Фальстаф, в то же время описывает воображаемое сражение, которое длилось, по его мнению, целый час.

Хел испытывает некоторое разочарование от своей собственной победы. Цена его превращения в храброго рыцаря предстает перед ним со всей ясностью, когда тело самого храброго из воинов вражеского лагеря оказывается на спине самого циничного из фанфаронов его собственного лагеря. В этой сильной и гротескной картине с полным основанием видим фигуру Порока, несущего на своей спине мертвое рыцарство. Шекспир заставляет умереть рыцарство.

Эго не означает, ни что Фальстаф якобы эмблема нового мира, ни что его планом было свержение старого мира. Он даже вневременная фигура, и именно это обеспечивает его успех. Фигура абсолютного эгоизма, всеобъемлющей подлости, обоснованная сознанием, которое никогда себя не обманывает. Разговоры Фальстафа и Хела самые блестящие из всего шекспировского театра, их отличает игра слов. Они — дуэль, где каждый противник как знаток оценивает таланты другого и где у Фальстафа всегда вид победителя за счет привилегии возраста и цинизма, так как его цинизм без границ.

Отстранение Хелом, ставшим королем, является ударом, от которого Фальстаф не может оправиться, его смерть перенесена в пьесу «Генрих V». Шекспир жертвует своими второстепенными героями. Он в них больше не нуждается полотно закончено.

ДВЕ ТРАГЕДИИ И НОВЫЙ ТЕАТР

Как в начале, так и в конце рассматриваемого в этой главе периода, Шекспир уступает соблазну трагического. Употребив это слово, нужно тотчас же умерить его мрачный смысл. В то время как в классической традиции речь идет о радикальном характере жанра, в английской традиции того времени это скорее доминирование, и, следовательно, нужно говорить о трагической доминанте.

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

Дата создания «Ромео и Джульетты» вписывается в вилку из трех лет (1594–1596) с основательной вероятностью, что она была написана в 1595 году. Шекспир, исходя из повествовательной поэмы Артура Брука «Ромео и Джульетта», создает миф, становящийся универсальным, а Верону превращает в столицу настоящей и преследуемой любви. Пьеса начинается как сентиментальная комедия. Первое различие с классической традицией видим в том, что ссора, которая будет называться «корнелианской», урегулирована случайно, а не в результате обдуманного решения. Стремясь разъединить Тибальта и Меркуцио, Ромео нечаянно дает случай первому смертельно ранить второго. Ромео мстит за него и убивает Тибальта. Он вынужден жениться на Джульетте тайно, и первая брачная ночь проходит в постели трагедии и любви. Веревочная лестница, простой романтический аксессуар в «Двух веронцах», здесь становится символом любви, более сильной, чем ненависть и смерть, тем, чем является нить Ариадны, которая выводит Тесея из лабиринта. Уход Ромео ранним утром не является ни прощанием с молодой женой из-за другой, ни подчинением воле богов, как в различных версиях мифа о Тесее. Нужно просто спасти свою жизнь, чтобы у любви был шанс. По случаю этого ухода Шекспир вводит новшество драматизирует рассвет. На этот раз хронография, до сих пор более или менее торжественный и выспренный вербальный процесс, обстоятельственное отступление, а иногда включенное в драматическое действие, становится центром спора между главными персонажами:

Джульетта

Ты хочешь уходить? Но день не скоро:

То соловей — не жаворонок был,

Что пением смутил твой слух пугливый;

Он здесь всю ночь поет в кусте гранатном.

Поверь мне, милый, то был соловей.

Ромео

То жаворонок был, предвестник утра, —

Не соловей. Смотри, любовь моя, —

Завистливым лучом уж на востоке

Заря завесу облак прорезает.

Ночь тушит свечи: радостное утро

На цыпочки встает на горных кручах.

Уйти — мне жить; остаться — умереть.

Джульетта

Нет, то не утра свет, я это знаю:

То метеор от солнца отделился,

Чтобы служить факелоносцем

И в Мантую дорогу озарить.

Побудь еще, не надо торопиться.

Ромео

Что ж, пусть меня застанут, пусть убьют!

Останусь я, коль этого ты хочешь.

Скажу, что бледный свет — не утра око,

А Цинтии чела туманный отблеск,

И звуки те, что свод небес пронзают

Там, в вышине, — не жаворонка трель.

Остаться легче мне — уйти нет воли.

Привет, о смерть! Джульетта хочет так.

Ну что ж, поговорим с тобой, мой ангел:

День не настал, есть время впереди.

Джульетта

Настал, настал! Нет, милый, уходи!

То жаворонок так поет фальшиво,

Внося лишь несозвучность и разлад.

А говорят, что он поет так сладко!

Но это ложь, коль нас он разлучает.

Слыхала я, что жаворонок с жабой

Глазами обменялись: ах, когда бы

И голосом, он с нею обменялся!

Он нам велит объятья разомкнуть,

Он — вестник дня; тебя он гонит в путь.

Ступай: уж все светлее и светлее.

Ромео

Светлей? А наше горе все темнее.

(III, 5, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Хронография здесь отходит от простой технической необходимости, которой она была, и входит в большой лирический репертуар. Это один из знаков преобразований, которые эта пьеса реализует. Основное преобразование заключается в том, что она находится между комедией и трагедией.

Примирение семей в конце пьесы жестоко скрепляется жертвоприношением молодого поколения. Перед нами трагедия «несудьбы». Богиня порождает каскад недоразумений и манипулирует своими часами так, чтобы все прибыли или слишком рано, как Ромео, или слишком поздно, как монахи.

Пьеса «Ромео и Джульетта» не подчиняется аристотелевскому принципу, по которому персонажи трагедии должны быть принцами. Здесь главные действующие лица — жители Вероны, принадлежащие двум знатным семьям, которые более или менее близки к принцу. Все же было бы неверно отнести пьесу к разряду бытовых. Она комбинирует бытовое и гражданское, как это будет сделано в «Отелло», но в других пропорциях. Здесь гражданское играет более важную роль. Хороший прием, оказанный пьесе, подчеркнут в титульном листе первого издания «ин-кварто», где заявляется, что ей очень аплодировали. Само это издание — указание на большой успех. «Ромео и Джульетта» — первая английская любовная трагедия, это также первая трагедия Шекспира, если исключить «Тита Андроника», блестяще написанного, конечно, но пространного, на манер театра, который Шекспир должен был скоро превзойти.

«ГЛОБУС»

Томас Платтер из Басла, может быть, относится к первым зрителям «Юлия Цезаря». Во время своего пребывания в Лондоне он посещает лондонские театры, и его заметки очень ценны своими деталями. Он пишет:

«После обеда 21 сентября приблизительно в два часа я пересек реку вместе с моими товарищами и в театре под соломенной крышей посмотрел «Трагедию первого Императора Юлия Цезаря», по меньшей мере, с пятнадцатью персонажами, очень хорошо сыгранную».

Если все же речь идет о произведении Шекспира, это совершенно новая пьеса в 1599 году, написанная для совершенно нового театра. Поспешное оставление помещения «Театра» «Комедиантами лорда-камергера» стало для труппы крупным событием зимой 1598–1599 года. Вспоминается о жестоком разочаровании Бербеджа в предыдущем году, когда под давлением знатных жителей квартала Доминиканцев он должен был отказаться от использования купленного им там помещения. В апреле 1597 года истек срок аренды земли, на Которой располагался «Театр», и Джиле Оллен, владелец, отказался возобновить контракт. С 1596 года между ним и Бербеджем началась тяжба. Джеймс Бербедж умер в феврале 1597 года, оставляя своих сыновей в очень трудном положении: 600 напрасно вложенных фунтов в Доминиканский квартал, на последнем издыхании аренда «Театра». Ричард Бербедж не пугался, когда речь заходила о защите финансовых интересов семьи. Не он ли отколотил двух представителей вдовы Брейн, сестры Джеймса Бербеджа, с которой у Бербеджа была тяжба после смерти ее мужа, давшего капитал на строительство «Театра»?

28 декабря стоял ужасный холод. Темза, уже замерзавшая 18-го. снова покрылась льдом. Оба брата Бербеджа с матерью, сопровождаемые маленькой группой, вооруженной шпагами, — их всего двенадцать, — направляются к «Театру» и начинают рушить здание, которое им принадлежит. Напрасно Оллен с помощью полиции пытается противостоять этому разрушению. Таким образом, начатая работа закончена 20 января плотником Питером Стритом, нанятым Бербеджем, а разобранный материал перевезен на южную сторону реки; и здесь, под носом у Филлипа Хенслоу, рядом с его театром «Роза», в красивом, совершенно новом здании произведут переустройство с использованием разобранной конструкции старого театра. Так появляется «Глобус», построенный из остатков «Театра», невольный, но мощный символ, порожденный экономической необходимостью. Пьесы, которые Шекспир пишет теперь, должны не только удовлетворять запросы публики, но и помочь новому театру найти путь на южном берегу реки. «Юлий Цезарь», «Как вам это понравится», «Гамлет»,

«Двенадцатая ночь» являются произведениями, призванными намагнитить зрителей, чтобы они последовали за труппой в ее переезде с севера на юг.

«ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ»

Есть много коллекционеров произведений искусства периода Возрождения, чьи галереи украшают бюсты двенадцати Цезарей. Первый среди них, который завещает свое имя другим, оказывается одним из девяти богатырей, в число которых мир, обеспокоенный своими собственными добродетелями и желая закрепить их легендарными и историческими моделями, включает трех евреев, трех язычников и трех христиан. Юлий Цезарь — третий из язычников после Гектора и Александра. В «Бесплодных усилиях любви» Шекспир пародийным образом вывел на сцену девять героев. Теперь он посвящает трагедию основателю династии римских императоров или, более точно, трагедии его падения. Эпоха Возрождения зачарована как завоеваниями Цезаря, так и его убийством.

В пьесе, носящей его имя, Цезарь не главный герой, он теряется в ее среде, и это поражает как странность; но Цезарь все же остается тем, о котором все говорят, включая и его самого. Он говорит о себе в третьем лице и умирает, произнося свое собственное имя. Внимание драматурга привлекают три проблемы: одержимый характер главной политической фигуры для всего сообщества до и после его убийства: схема заговора и психологические побудительные причины участвующих в деле; политические последствия государственного переворота Брута и Кассия, которые, в частности, заставляют проявиться слабости толпы перед манипуляцией речью и эрозией идеалов справедливости и честности у бывших заговорщиков. Самый жестокий среди них, Кассий, нарушает свои обязательства, став военачальником в лагере республиканцев. Великолепно выделяется фигура Брута. Он — главное действующее лицо трагедии. Без него заговор не имел бы надежности, и нужно, чтобы другие, нуждающиеся в его честности для придания веса их партии, убедили его примирить свою совесть с убийством. Глубину персонажу придает противоречие между присущей ему ясностью ума и политической слепотой, между способностью сознательного позволения манипулировать собой и почти полной глухотой к доводам других. По иронии судьбы такая же глухота является одной из черт Цезаря. Он страдает как физической, так и политической глухотой. Брут входит в заговор, как Макбет позднее совершит убийство: с широко открытыми глазами, с полным моральным сознанием порядка вещей. Он хотел бы иметь возможность убить дух Цезаря, не причиняя вреда его органам, то есть, не прикасаясь к его телу. Брут — идеалист, и это самое страшное в политике, которую Шекспир показывает в пьесе. Не имея возможности найти альтернативу убийству, Брут пытается превратить это в жертвоприношение, а заговорщиков скорее в священников, приносящих жертву, чем в убийц.

Критика стремится определить, защищает ли Шекспир монархию в лице Цезаря и Марка Антония или республику через Брута и Кассия. История, которую показывает драматург, обнаруживает игру более тонкую и загадочную, чем просто пропагандистский расчет или демарш идеолога. Что показывает нам эта история? Падение некоронованной монархии, провал партии республиканцев, триумвират без будущего, потому что Марк Антоний и Октав сразу же договариваются освободиться от Лепида. Одно выделяется бесспорно: толпа подвижна в своих настроениях и опасна. Она входит в игру Антония через несколько минут после того, как он захотел сделать из Брута нового Цезаря, что свидетельствует о ее непонимании его абстрактной речи. Именно толпы нужно будет опасаться главным образом.

В остальном поражение одних не означает победы системы, которую защищают другие. В конце пьесы именно Антоний поворачивает Рим против Брута и произносит надгробное слово над его телом, говоря, что это был самый благородный римлянин. И в этой общности уважения к поверженному врагу есть предчувствие падения, которое Антоний ощутил в апогее своей славы. Это станет темой «Антония и Клеопатры». Самоубийство Брута было осознанным, самоубийство Антония будет полуне-удачным и результатом недоразумения.

Более чем восхваление или развенчание той или иной системы Шекспира интересуют облик и судьба личностей.

Если бы нужно было любой ценой установить позицию Шекспира по отношению к Истории, может быть, подошла бы одна формула, при условии, что мы согласимся с ее банальностью: он находит ее драматичной. Нет ничего от идеологии, если только не называть идеологией эту великую культурную схему, которая делает из мира театр.

МИР КОМЕДИЙ

«ВИНДЗОРСКИЕ НАСМЕШНИЦЫ»

Эпилог последней части «Генриха IV» (1597–1598) информирует нас, что персонаж Фальстаф появится в пьесе «Генрих V» (1598–1599): «Наш скромный автор продолжит историю… где, насколько я знаю, Фальстаф умрет от страха, если ваши критики его уже не убили…». Может быть, неопределенная формулировка эпилога: «насколько я знаю», является простым кокетством автора. Возможно, «Генрих V» был как раз в работе или еще в состоянии проекта, когда Шекспир писал это. Так же возможно, что «Виндзорские насмешницы» прервали работу над «Генрихом IV», ч. 2, чтобы безотлагательно было исполнено желание королевы увидеть Фальстафа влюбленным. Если это именно так, то Шекспир оказывается с персонажем, чья натура изменилась от резкого перехода в мир легкой и пикантной комедии фарса. Здесь Фальстаф влюблен сразу в двух женщин, двух кумушек из города Виндзор: миссис Форд и миссис Пейдж. В одних и тех же словах описывает он им свой огонь, и они договариваются заставить его заплатить за свой обман. У мужа миссис Форд навязчивая мысль об измене жены, и он непрерывно следит за супругой. Фальстаф избегает разоблачения, лишь спрятавшись в корзине для грязного белья, содержимое которой вываливают в Темзу, а в другой раз он рядится старухой, которую подозревают в колдовстве и колотят Пьеса — очень удачный дивертисмент в хорошем ритме. Дополнительная интрига завязывается вокруг дочери миссис Пейдж, за которой ухаживают три кавалера: фаворит ее матери, фаворит ее отца и влюбленный, которого она предпочитает. Это единственная шекспировская комедия, помещенная в рамки английской жизни, и описание провинциальной жизни здесь смачно сдобрено юмором. Это также единственная комедия, разве что исключение составляет «Укрощение строптивой», где веселье безоблачно и неудержимо.

Из всех тех, кто покинул мир исторических пьес и перешел в мир Виндзора с его кумушками, есть миссис Куикли, беременная Пистоль, Ним, судья Шеллоу и его племянник Слендер. Хуже всех переносит воздух провинции Фальстаф. Его цинизм на фоне сражений и убийств производил сильное впечатление, а здесь он не находит объекта для своей чрезмерности и теряет свой комизм. Его остроумие несколько вынужденное, карикатура того, чем оно было раньше. Правда, здесь нет его любимого партнера, принца Хела, кто так хорошо умел подавать ему реплики и отвечать. Фальстаф в «Виндзорских насмешницах» лишь чуть больше прежнего Фальстафа, он — объект для выражения остроумия у других, его же остроумие тяжеловесно. Для тех кто знает его по историческим пьесам, его имя — главное препятствие для наслаждения прекрасно сделанной комедией. Вполне возможно, что проведенный через Виндзор образ Фальстафа поблек, когда Шекспир возвращается к нему, чтобы закончить «Генриха IV», ч. 2, и это же удерживает Шекспира от того, чтобы взять его во Францию в «Генрихе V».

Заказ на Фальстафа Шекспир использует также, чтобы бросить камень в огород рода Брука. Брук — наследник Уильяма Брука, главного камергера, умершего 5 марта 1597 года. Он подписал убийственную петицию против размещения театра Бербеджа в квартале Доминиканцев.

ТЕНЬ СМЕРТИ

Говорят, что древние египтяне на своих банкетах приказывали класть на стол голову мертвеца, чтобы она напоминала об эфемерном характере жизни. Эта резкая и гротескная смесь праздника и смерти могла бы довольно хорошо определить шекспировскую комедию. «Комедия ошибок» открывается смертным приговором Эгеону, сиракузскому купцу, который становится жертвой закона, запрещающего появление в городе его соотечественников. «Бесплодные усилия любви» заканчиваются прибытием французского посла и декретом о годичном трауре. Это качество первых комедий усиливается в произведениях последних лет.

«СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ»

В пьесе «Сон в летнюю ночь» отец принуждает Гермию выйти замуж за Деметрия, или умереть, или жить весталкой. Эта угроза вынуждает ее бежать в лес с Лизандром, которого она любит. В конце ремесленники, чтобы развлечь герцога и его двор во время свадебного вечера, играют пьесу под названием «Короткие и скучные сцены, показывающие молодого Пирама и его любимую Фисбу: очень трагическая озорная шутка». Речь идет о невольно бурлескном представлении знаменитой и трагической истории любви, заимствованной из «Метаморфоз» Овидия. Поэт рассказывает в ней о любви Пирама и Фисбы, которую не одобряют их родители. Они решают бежать однажды ночью. Придя на свидание, Пирам обнаруживает разорванный львом окровавленный шарф любимой; думая, что Фисба мертва, он пронзает себя кинжалом. Спасшаяся Фисба, обнаружив своего возлюбленного мертвым, сама в свою очередь закалывает себя кинжалом. Узнаваема схема фатального несчастья из «Ромео и Джульетты». Некоторые предполагали, что драматург, считая свою первую трагедию «Ромео и Джульетта» неудавшейся, решил посмеяться сам над собой в пьесе-бурлеске «Сон в летнюю ночь». Интересно то, что Шекспир, какой бы ни была очередность написания пьес, использует одну и ту же базовую ситуацию с диаметрально противоположными окончаниями — патетика и смех.

Справедливо говорят, что «Пирам и Фисба» изгоняет трагическую возможность из комедии, которую находят очаровательной, потому что она показывает нам фей.

Мир фей — это мир теней со своими фантасмами и своими страхами. Если «Сон» очаровательная пьеса, она является ею в первоначальном значении слова и со всей его силой.

«ВЕНЕЦИАНСКИЙ КУПЕЦ»

«Венецианский купец» делится на два мира: мир легендарного золотого Руна в образе богатой наследницы Порции, на которой надеются жениться пришедшие со всех сторон принцы, и мир Венеции со своими купцами. По завещанию умершего отца Порция должна выйти замуж за того, кто правильно выберет из трех ларцев тот, в котором находится ее портрет. Два других ларца содержат голову идиота и голову мертвеца. Те, кто выберет их, приговариваются к изоляции. Прообразом Порции, взятым из использованных Шекспиром источников, является вдова, напаивающая своих претендентов, чтобы лишить их потенции и таким образом забрать их богатства, которые они обязывались отдать ей в случае неудовлетворения ее в постели. История эвфеминизированной людоедки. Что же касается Венеции, здесь показывается настоящая жестокая история с Шейлоком. Ни это, ни злобные нападки на еврея со стороны христиан не кажутся подходящими для традиционного материала комедии. Но есть романтические отношения Джессики и Лоренцо и любовь под звездами. Джессика, покидая дом отца, Шейлока, прихватила все самое ценное и по дороге в Бельмонт с Лоренцо поменяла на обезьяну. Над ситуацией смеются, и смеются от души, но это противоречит чувству человечности.

Шекспир усиливает черту, чтобы зритель дистанцировался от персонажа… Он блокирует его в регистре жестокого и наивного фарса, когда Шейлок признает, что никогда не ощущал несчастья, преследующего его нацию, пока сам не испытал, или раздумывает о своем предпочтении денег, а не дочери. Своему другу Тубалу, принесшему ему новости о Джессике, он говорит:

Так, так, так, так! Пропал брильянт, за который я заплатил во Франкфурте две тысячи дукатов! До сих пор проклятие еще не обрушивалось так тяжко на наше племя; я его никогда не чувствовал так до сих пор. Две тысячи червонцев — в одном этом брильянте, и еще другие драгоценные камни! Хотел бы я, чтобы моя дочь лежала мертвой у ног моих с драгоценными каменьями в ушах! Чтобы ее похоронили у моих ног, а червонцы положили в гроб!

(III, 1, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Это тот же самый человек, который за минуту до этого защищал свое человеческое достоинство перед двумя христианами, насмехавшимися над ним:

Так, что я жид. Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве он не подвержен тем. же недугам, разве не согревают и не студят его те же лето и зима, как и христианина? Если нас уколоть — разве у нас не идет кровь? Если нас пощекотать — разве мы не смеемся? Если нас отравить — разве мы не умираем? А если нас оскорбляют — разве мы не должны мстить? Если мы во всем похожи на вас, то мы хотим походить и в этом. Если жид обидит христианина, что тому внушает его смирение? Месть! Если христианин обидит жида, каково должно быть его терпение по христианскому примеру? Тоже месть! Вы нас учите гнусности, — и я ее исполню. Уж поверьте, что я превзойду своих учителей!

(III, 1, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Обычно, когда цитируют, укорачивают речь Шейлока. Ее нужно читать до конца, то есть до его объявления войны христианам, которые его оскорбляют и унижают. Именно здесь персонаж проявляет отсутствие чувства меры и впадает в мономанию хорошо известного типа мстителя за причиненные убытки, распространенного в театре эпохи английского Возрождения. Но не из этого ли материала делаются комедии?

Небо проясняется над Бельмонтом, когда Бассанио находит нужный ларец. С этого момента мрачные краски сменяются светлыми, чтобы комедия получила счастливый конец, определяющий жанр. Только еврей теряет все.

Трагические события, отметившие XX век и радикализовавшие антисемитизм, ощутимо исказили восприятие этой части интриги. Вынужденное обращение Шейлока в христианскую веру часто играется как акт изощренной жестокости христиан. Однако нужно вспомнить, что этот акт отмечает границу между антисемитизмом, который хочет сделать добро еврею, стремясь любой ценой обратить его в христианство, и антисемитизмом, исходящим из нацистской доктрины, для которой единственный выход в полном истреблении евреев.

Еврейское сообщество (от 16 000 до 17 000 человек) было выдворено из Англии в 1290 году, но их деловые качества, их международные связи, полезные для политики, их способности в музыке и медицине делают их нужными, и они живут в Англии, несмотря на эдикт о выдворении. Антисемитизм все еще витает в воздухе того времени. Доктор Родриго Лопес, португальский еврей и врач Елизаветы 7 июня 1594 года был казнен, обвиненный в желании отравить королеву. Сглаживая некоторые углы, Шекспир вовсю эксплуатирует в своей пьесе тему, затрагивающую и умы и души того времени.

Примирение, восстановление, уничтожение угроз, давящих на мир, — все это является развязкой в шекспировских комедиях… Структура этой пьесы показательна с этой точки зрения. Бассанио и Грациано добиваются своих жен в середине спектакля (III, 2). Но остается еще разрешить дело между Шейлоком и Антонио. Запись в Указателе книготорговцев от 22 июля 1598 года гласит: «Книга о «Венецианском купце» или названная по-другому «Венецианский еврей». Именно Шейлока стремятся играть актеры, несмотря на то, что роль не самая длинная и с самого начала пьесы видно, что поставлена проблема первенства одной интриги над другой.

Если речь идет о рассмотрении дидактической стороны пьесы, раз хорошие авторы подчеркивают, что комедия должна изменять нравы смехом, польза на первый взгляд невелика.

«МНОГО ШУМА ИЗ НИЧЕГО»

В пьесе «Много шума из ничего» второстепенная интрига — путь к любви и браку настроенных друг против друга Беатриче и Бенедикта — превышает по насыщенности и занимательности главную интригу Впрочем, в Беатриче и Бенедикте пьеса находит альтернативное название ироничному и разочаровывающему выражению, которое ей служит названием основным и провокационным. Но на этот раз именно второстепенная интрига снабжает дивертисмент тем, что обычно ждут от комедии, в то время как основная интрига несет в себе сильную трагическую виртуальность и получает, как приложение, один из самых красивых фарсов из всего шекспировского драматического творчества. Впрочем, именно этот фарс спасает комедию. Беатриче и Бенедикт являются прежде всего парой с противоположными характерами. Они все время спорят.

В основной интриге любовныепереговоры между Клавдио и Геро, которые, казалось, не должны были иметь никаких проблем, наталкиваются на огромные препятствия. Все же фарс не дает комедии скатиться к трагедии.

В ней мы на полдороге между «Ромео и Джульеттой» и «Зимней сказкой». Джульетта, Геро и Гермиона — аспекты одного и того же персонажа — женщины попираемой, систематически подозреваемой и легко отвергаемой в мужском мире. Не нужно даже рассматривать эту организующуюся через все творчество цепь, чтобы утверждать, что женские персонажи имеют для Шекспира второстепенное значение, что ему нечего сказать о женщинах. Его пьесы, наоборот, говорят кое-что определенное — и говорят они это канонически и сообща.

Было бы бессмыслицей говорить о том, что эпоха была эпохой господства мужчин над женщинами: это предмет исторического и социологического исследования. Эпоха оставляла женщине статус более низкого положения по отношению к мужчине, хотя основанный на английских обычаях закон был более либеральным, нежели закон, исходящий из римской традиции Шекспир пишет «Укрощение строптивой», а также «Ромео и Джульетту», «Много шума из ничего» и «Зимнюю сказку». Его произведения обдумывают свою эпоху, но не механически.

«Много шума из ничего» обнаруживает более темное комическое вдохновение, чем то, которое будет у Шекспира в первом десятилетии XVII века.

ЛЕГКОЕ ОПЬЯНЕНИЕ ОТ ВЕРШИН

Рассматриваемые в этой главе две последние комедии «Как вам это понравится» («As You Like lt», 1599–1600) и «Двенадцатая ночь, или Что угодно» («Twelfth Night, or What You Will», 1601) — самые безмятежные. Хоть их характеры различны — даже противоположны, — может быть, из-за этого их привыкли объединять. Различие между трагедиями и комедиями, которым оперируем здесь, является только удобным способом представления, и оно не должно заставить забыть, что в хронологическом порядке Шекспир без конца переходит от одной театральной формы к другой: исторические пьесы, комедии, трагедии. Впрочем, эта книга стремится больше настаивать на всем том, что эти категории разделяет, нежели на том, что их отличает. В самом деле, специфические черты Шекспира-драматурга обнаруживаются лучше в общих средствах, нежели в их отличиях.

Нужно ясно понимать, что Шекспир, переходя от произведения к произведению, не бросает комедию, чтобы сосредоточиться на трагедии, или наоборот. Используя всю совокупность характерных для каждого жанра черт, он выделяет доминирующее.

Замечен небрежный и провокационный характер названий, данных двум комедиям, вызывающим всеобщее восхищение. Первая названа «Как вам это понравится». Хорошо, а дальше? Вторая — «Двенадцатая ночь, или Что угодно», несомненно, относилась к празднику Богоявления (6 января) и предназначалась для дивертисмента при дворе в Уайт-холле в 1601 году по этому случаю. «Что угодно» афиширует либерализм, приближающийся к индифферентности. Шекспир отказывается расчехлять свои батареи. Название «Много шума из ничего», по крайней мере, давало гарантию на хороший конец для этой комедии, если так можно выразиться. Здесь же драматург использует белые фишки в качестве названий. Этого он еще не делал, и больше не сделает. Теперь он на вершине славы как при дворе, так и в городе, в полном расцвете своих артистических возможностей. Он делает все, что хочет, со зрителями, все, что хочет, в своих пьесах. Эти два названия — лингвистическое алиби. Спрятанное им послание могло бы означать: «Лучшая из лучших пьес. Идите и смотрите!». Признаем, что такому заявлению не хватало бы утонченности и что нужно, значит, найти какой-нибудь субститут, примешивающий остроту вызова к искусству ничего не говорить.

Обе пьесы написаны в легком опьянении, в том, которое придает уверенность в успехе. Сегодня мы говорим: «уверенность в артистическом успехе». Успех произведений, играемых «Комедиантами лорда-камергера», проявляется, между прочим, в восхищении женщин, как сообщает единственный дошедший до нас анекдот, относящийся к Шекспиру. Его записывает в свой дневник Джон Мэннингэм, адвокат из Мидл Темпл, 13 марта 1602 года:

«Однажды, когда Бербедж играл Рич. 3, одна горожанка так страдала от чувств, которые она испытывала к нему, что прежде чем покинуть театр, назначила ему свидание на вечер, сказав, чтобы он объявил себя под именем Рич. З. Подслушав окончание разговора, Шекспир поспешил раньше Бербеджа, был принят и занимался своим делом, когда объявили о прибытии Рич. З. Шекспир приказал ответить, что Уильям (Гийом) Завоеватель пришел раньше Рич. 3. Шекспира звали Уильям».

Даже если не принимать эту истории за чистую монету, можно понять, что Шекспир не проведет всю свою жизнь в муках из-за смуглой дамы. Он выздоровел от своей любовной тоски. Здесь, во всяком случае, забыта смуглянка, да здравствует плутовка!

«КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ»

В пьесы «Как вам это понравится» и «Сон в летнюю ночь», так же как и в некоторые комедии и трагикомедии, Шекспир вводит зеленый мир.

Здесь это Арденский лес. Его название Шекспир находит в романе Томаса Лоджа «Розалинда» (1590). Это место связывают с Арденским лесом в Уорикшире. «Арден» обозначает лес, дерево, древесину. Это название дорого Шекспиру: это фамилия его матери, оно также входит в название мест вокруг Стратфорда. У названия есть очень личные коннотации, и карта сердца обязательно отнесет его к той или иной карте географической. Как в «Гамлете», принц — здесь герцог — узурпирует власть своего старшего брата. Герцог Фредерик прогнал Старого герцога, и тот уходит с несколькими сторонниками жить в Арденский лес. Уточнение о жизни очень важно. Для персонажей «Сна в летнюю ночь» лес только эпизод. Здесь же он становится жизненным пространством. Но лес также амбигуэнтное место, и эта его амбигуэнтность служит разрешению конфликтов. Уходят из места тирании, каким стал двор, в место свободы, каким является Арденский лес.

Фредерик оставил у себя племянницу, Розалинду, дочь законного герцога. Его собственная дочь Селия и Розалинда неразлучны. В день, когда его охватывает сильный гнев, он прогоняет Розалинду. Селия решает сопровождать кузину. Девушки меняют имена, Розалинда переодевается в молодого охотника и называет себя Ганимедом, а Селия, оставаясь девушкой, берет имя Альена. К ним присоединяется шут герцога. Трио углубляется в лес. Со своей стороны Орландо подвергается нападкам своего старшего брата Оливера, который отказывает ему в элементарных средствах существования. Старый и преданный слуга Адам отдает все свои сбережения несчастному хозяину, и оба тоже уходят в лес. Через некоторое время Розалинда и Орландо влюбляются друг в друга.

Чтобы прокормиться в лесу Арден, стреляют из лука по оленям. Беглецы живут на лесных полянах. В этом мире все иерархически упорядочено.

Арден — это место испытаний. Прежде всего испытания на истинность, так как природа здесь без снисходительности.

В конце лес подтверждает свою силу и производит чудеса, не прибегая к феям. Орландо обнаруживает своего брата спящим под деревом, который рассказывает ему, как он был спасен от змеи и от льва тем, кого он множество раз собирался убить. Фредерик раскаивается, отказывается от власти и передает ее брату. Комедия заканчивается четырьмя свадьбами, благословляемыми самим Гименеем.

Все, что ведет к браку Розалинды и Орландо, имеет важное значение. Шекспир уже пять раз обращался к переодеванию женщины мужчиной. Но именно в этой комедии он в первый раз разворачивает тему влюбленной девушки, переодетой в мужчину. Переодевание отталкивает тех, кого хотели бы привлечь, и привлекает тех, кого следовало бы держать на расстоянии. Тонкая игра естественного и искусственного, ироническая драматическая игра, неожиданная в своей противоречивой комплиментарности: подлинная женщина, скрытная и влюбленная в мужчину, перед кем искусственность запрещает ей открыть свой истинный вид; искусственная мужественность, в которую влюблена настоящая женщина. Своим неожиданным успехом искусственность ставит, по-видимому, вопрос о детерминирующей роли, а не о естестве в любви. Кроме того, не показывает ли это, что драматический вымысел, тот, что современная сцена выражает точно, то есть мужчина мужчину и женщина женщину, намного сложнее на елизаветинской сцене? В пьесе «Как вам это понравится» травести вымысла, переодетая в мужчину женщина, изображает травести, который, снимая маску, временно находит адекватность между полом, изображаемым им на сцене, и его настоящим полом. Создается двойная динамическая асимметрия реальности и видимостей.

Где останавливается эта экспансия театра? Что остается в ней от реальности и от естественности?

Любовь и различие полов поглощаются в водовороте игры, основанной на определении личности. Два аспекта, мужской и женский, которые, сначала театр, затем драматический вымысел, противопоставили, наслоили, переплели, включили, стали неразрывными в конце этого процесса. В итоге Арденский лес не является тем, чем он, казалось, должен был быть: пристанищем созданной амбигуэнтности как таковой, местом смещений, которые приобретают здесь вид хаоса. Зеленый мир здесь — место синтеза мужского и женского и праздника Богоявления в любви, этой полноты существования.

«Как вам это понравится» ведет нас от намеков на двойное братоубийство к примирению, но особенно заставляет нас увидеть бытие во всей его полноте. После этого ее вполне можно назвать, как вам это понравится.

«ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ»

В своем дневнике за 1602 год Джон Мэннингам сообщает, что он присутствовал на театральном представлении и своем колледже Мидл Темпл:

«На нашем празднике мы смотрели пьесу под названием «Ночь королей, или То, что вы захотите», очень похожую на «Комедию ошибок» или на «Менехмы» Плавта, по больше всего похожую на итальянскую пьесу «Ошибки». В ней есть хороший оборот, когда управляющего забавляют поверить, что его госпожа, вдова, влюблена в него, подбрасывая ему письмо, как если бы оно было от нее, предписывающее ему смешное поведение и одежду и т. д. И когда он все исполняет, ему дают понять, что его держат за сумасшедшего».

Мэннингэм проявляет хорошее знание классического и современного, итальянского и английского театра. То, что его поражает в спектакле, является второстепенной интригой, касающейся домоправителя пуританина Мальволио. Он путает факты: хозяйка не вдова. Графиня Оливия все же носит траур по своему умершему брату уже семь лет, отказываясь принять ухаживания герцога Иллирии. Оливия увлечена главным женским персонажем, который вошел в Иллирию при помощи любимого средства романтической традиции: кораблекрушения. Из-за него Виола потеряла своего брата-близнеца и боится, что он утонул. Тень смерти, следовательно, является планом начала этой комедии. Виола, решив отправиться на поиски брата, переодевается в мужскую одежду и поступает на службу к герцогу Орсино, скоро она становится его конфидантом. Затем она обнаруживает, что любит Орсино, который заставляет ее постараться убедить Оливию в его любви. Последняя глуха к мольбам, но влюбляется в нового посланника, Цезарио. Через один или два года Шекспир вновь создает ситуацию, использованную им в «Как вам это понравится». Здесь нет зеленого мира леса, а действие происходит в рамках дворца Орсино, дома Оливии и дороги для встреч на нейтральной территории, которая окаймлена пляжем и морем. Снова Шекспир возвращается к теме полного подобия, гетерозиготного подобия, как то, с которым он столкнулся у своих детей Хэмнета и Джудит. Хэмнет умер пять лет назад.

Одевшись молодым человеком, Виола стала похожа на Себастьяна как две капли воды. Когда она раскрывает свой секрет переодевания и говорит, что брат живет в ней, становится ясно, что переодевание не только практическая необходимость. Травести, следовательно, не только защитная маска, но еще и ритуал возрождения, восполнения отсутствия, которое ее раздирает, призыв к возвращению.

Шекспир задает себе много вопросов о своеобразии и опасности связей, соединяющих близнецов и ведущих к глубокому разрыву для оставшегося в живых после исчезновения другого.

Раз комедия должна иметь хороший конец, Себастьян, как и Виола, спасся от волн. Графиня Оливия принимает его за Цезарио, и он женится на ней. Герцогу остается утешиться своим Ганимедом, и он женится на Виоле.

Нельзя ни воспринять буквально то, что составляет коды и условности комедии, так как она и не претендует на психологический реализм, ни отклонить их поворотом руки, как простые условности. Поза, слепота, приключение являются задним планом, посредственный или искусственный характер которого придает значимость любви Виолы к Орсино. Одно это чувство имеет глубину, потому что выражено существом, у которого полное подобие сплотилось в знаменательном ритуале, каким является принятие травести. Волнующая теплота этой страсти, которая обнажается вдруг в диалоге на сцене и превращает в исповедь банальный разговор, обязана напряженности, устанавливающейся в одном и том же существе между женским и мужским. У Орсино нет никакого другого значения, как только быть объектом двуполой любви В этом смысле он часть этого полного ощущения чувства…

В этой пьесе травести вышел из области фальши, когда встретил любовь. Травести лежит в основе гермафродита, который не является — на один раз! — персонажем ярмарочного спектакля, а Человеком, восстановленным из двух половинок, мужской и женской. Шекспир дважды, через Розалинду, затем Виолу, создает это чудо. Второй случай более волнующий, потому что движущей силой процесса является тоска сестры по брату-близнецу. Этот гермафродит родился от любовного действия, направленного против ворующей смерти.

Драматическая конструкция «Двенадцатой ночи» обнаруживает мастерство, которого достиг Шекспир в умении вести одновременно десяток различных интриг таким образом, что очень трудно установить главную интригу. Как ни одна другая пьеса из шекспировского репертуара, эта пьеса украшена песнями. И в конце пьесы звучит финальная песня шута Фесте об истории его грустной жизни, похожей на историю любого человека.

И на этой грустной ноте из песни заканчивается пьеса: мир стар, идет дождь, есть женщины, увы, вино тоже. Но несмотря на все это, есть театр для развлечения. Если мир — грустный театр, нужно, чтобы и театр немного был таким, и видим, что шекспировскому театру присуще и это. Не прогоняя смех, не стремящийся к этому Шекспир умеет, кроме всего прочего, по-своему сделать смех объектом комедии.

ЖИЗНЬ В ЛОНДОНЕ

Мы располагаем лишь осколками информации о жизни Шекспира и его близких в Лондоне и Стратфорде в последние годы века. Сначала есть дело с Уильямом Уэйтом… Постановление о наложении ареста на имущество поступает в руки шерифа Сюррея осенью 1596 года. Оно предписывает Уильяму Шекспиру, Фрэнсису Ленгли и двум, не известным нам, взять добровольное обязательство прекратить запугивать некоего Уильяма Уэйта, который, опасаясь за свою жизнь, подал жалобу в судебное ведомство. Фрэнсис Ленгли — суконщик, но главным образом ростовщик, владелец театра «Лебедь», построенного на левом берегу Темзы вблизи Парис Гарден Он в ссоре с Уэйтом и тестем последнего, Уильямом Гардинером, судьей в графстве Сюррей с юрисдикцией на Парис Гарден. Обнаруживший в 1930 году документ Лесли Хотсон выдвинул гипотезу, что… «Комедианты лорда-камергера» использовали «Лебедь» в тот момент, когда аренда на «Театр» не. была возобновлена и они искали место для выступлений. Но невозможно установить точную дату открытия театра Ленгли; предположительно между 1595 годом и февралем 1597 года, когда был заключен контракт на использование театра между Пембруком и Ленгли.

В 1597 году в палату верховного суда поступает дело, противопоставляющее Джона, Мэри и Уильяма Шекспиров наследникам Эдмунда Ламберта по поводу поместья в Уилмкоуте, принадлежащего Мэри Арден и уступленного давно под ссуду в 40 фунтов. Ламберт умер уж десять лет назад, а судебное урегулирование не продвинулось. В том же году обнаруживаем в Лондоне присутствие Гилберта Шекспира в приходе св. Бригитты. Он галантерейщик. Следовательно, младший брат присоединился к Шекспиру в Лондоне. Кажется, жизнь Гилберта проходит и в Лондоне и в Стратфорде, где обнаруживаем его доверенным лицом своего брата при крупной покупке земель в Олд Стратфорде.

Имя Уильяма Шекспира фигурирует в списке актеров, игравших в 1598 году пьесу «У каждого свой нрав» Бена Джонсона. Николас Роу, первый шекспировский биограф, утверждает, что Шекспир был лично ответствен за принятие к постановке этой первой пьесы драматурга:

«Он познакомился с Беном Джонсоном при обстоятельствах, свидетельствующих о его гуманности и природной доброте; мистер Джонсон, в то время совершенно неизвестный, предложил одну из своих пьес «Комедиантам» для постановки; и лица, в чьи руки она попала, просмотрев ее поверхностно и пренебрежительно, собирались вернуть ее ему с резким ответом, что она не может стать делом их труппы; тогда, по счастью, Шекспир бросил на нее взгляд и нашел в ней кое-что так хороню обыгранное, что это побудило его прочитать ее полностью и затем рекомендовать мистера Джонсона и написанное им публике».

Успех «Комедиантов лорда-камергера» и Шекспира у королевы Елизаветы отмечен двумя представлениями, данными во время новогодних праздников в 1598–1599 годах, три года подряд в одно и то же время, а в вечер Богоявления в 1601 году труппа играет перед королевой и доном Вирджинио Орсино, ее итальянским гостем Может быть, речь идет о «Двенадцатой ночи», о пьесе, в которой Шекспир в виде комплимента высокому гостю употребил его имя? Так думает Лесли Хотсон. Обласканная 6 января 1601 года королевским расположением группа через месяц совершает неверный шаг, чуть не низвергнувший ее в пропасть.

В 1599 году Шекспир ввел в пролог пятого акта «Генриха V» приветствие Роберту Деверексу, второму графу Эссексу, фавориту королевы и примеру для подражания покровителя Шекспира Генри Райотсли, графа Саутхемптона. 27 марта этого же года Эссекс покинул город во главе армии из пятнадцати тысяч солдат, направленной на подавление мятежа графа Тироуна в Ирландии Его авторитет у королевы был еще значительным, несмотря на то, что он позволил себе схватиться за шпагу в присутствии королевы. Кто бы мог забыть такое? Ни сама королева, даже если она и простила, ни тем более его враги, особенно могущественный Сесил. Клан Сесилов видел в ирландской кампании способ удалить Эссекса от королевы. Эссекс не преуспел в кампании против Тироуна и через шесть месяцев возвратился в Лондон, обескураженный и разозленный. Елизавета приказала арестовать его. В июне события усложнились, и он подпал под королевское обвинение в нарушении приказов. Эссексу вменялось в вину не что иное, как предательство, и была создана комиссия, чтобы отобрать у графа Орден Подвязки и Орден Св. Георгия, как опорочившего их своим поведением. Можно понять, какой гнев охватил Эссекса. Он начал собирать вокруг себя недовольных, полудвор, полуармию, которая производила большой шум в его владениях. Кроме того, он продолжал манипулировать пуританами, враждебно настроенными по отношению к Елизавете, и упорно разжигал страсти. Он и его сообщники пообещали «Комедиантам лорда-камергера» вознаграждение в 40 шиллингов сверх их обычной выручки за представление в «Глобусе» пьесы «Ричард II» без купюр, то есть содержащую сцену, где парламент смещает монарха в пользу его мятежного кузена. Трудно понять, как комедианты пошли на такой риск за скромное вознаграждение. Нужно предположить, что риск был плохо просчитан и присутствие на стороне Эссекса Саутхемптона стало весьма убедительным аргументом. Как бы то ни было, пьеса была дана в «Глобусе» в субботу, 7 февраля, в послеобеденное время.

8-го, в воскресенье, Эссекс направляется в Лондон во главе двухсот человек, хорошо вооруженных, чтобы поднять на восстание граждан. Ситуация быстро меняется, и в 10 часов вечера Эссекс сдается. На следующий день, 9-го февраля, объявляется о государственной измене Эссекса. Процесс Эссекса и арестованного заодно с ним Саутхемптона имеет место 19-го. Елизавета помилует Саутхемптона, который останется в тюрьме до тех пор, пока Яков I при восшествии на престол не вернет ему титул и свободу. Эссекс приговаривается к смертной казни. Граф поднимается на эшафот 25 февраля 1601 года. Эссексу было 33 года.

В предшествующий казни день заканчивался период празднеств перед началом поста. В тот вечер при дворе играют пьесу. Неизвестно, какую пьесу играли, но известно, что играли «Комедианты лорда-камергера». Расследование, проведенное по показанной ими некупированной пьесе «Ричард II» в «Глобусе» за семнадцать дней до этого, ничего не вменило им в ответственность. Может быть, Елизавета лично вмешалась, чтобы ни драматург, ни его труппа не пострадали, если не будет найдено ничего серьезного?

Этот любопытный эпизод подтверждает власть театра, и в частности исторических пьес, над умами. Королева была задета показом пьесы. В конце своего царствования она попросила архиепископа Уильяма Ламбарда в августе того же года показать ей хартию Ричарда II, сказав: «Разве вы не знаете, я — Ричард II». Рана была глубока, и «Комедианты лорда-камергера» и Шекспир хорошо выпутались, несомненно, благодаря его таланту.

Глава 11 1601–1608 ДВА ЛИЦА

Впервые восемь лет нового века, когда искусство Шекспира-драматурга достигает апогея, почти как у Януса, древнего бога римского пантеона, предстают его два различных лица, по которым осведомляются о протекании обывательской жизни или о развитии творческой деятельности. Первое лицо упрямо улыбается как маска из комедии, второе заимствует свои морщины у трагедии. Джентльмен из Стратфорда увеличивает свои инвестиции быстро и интенсивно, и его благосостояние растет на глазах. Драматург уступает тяге к трагической музе: кроме «Гамлета» (1600–1601 или с 1599?), «Отелло» (1603–1604), «Короля Лира» (1605–1606) и «Макбета» (1606) открытое «Юлием Цезарем» вдохновение римских исторических трагедий дает «Антония и Клеопатру» (1606) и «Кориолана» (1608). Обращение к Плутарху дает другую трагедию «Тимон Афинский» (1605). Три комедии, — если можно их так назвать, — которые отмечают начало нового периода среднего шекспировского творчества; «Троил и Крессида» (1602), «Мера за меру» (1604–1605) демонстрируют увлечение поэта смешиванием жанров при сильной трагической доминанте, в то время как «Перикл» (1607) говорит о выборе трагикомической формы, которая отмечает последний период драматической композиции. Даже если шекспировская сцена и помрачнела, нет ни формального разрыва, ни радикальной переориентации вдохновения, а есть, как мы уже говорили, изменение доминанты.

Причину этого помрачнения долго пытались искать в личной жизни Шекспира или в пороках общества конца царствования Елизаветы. То, что мы знаем о жизни Шекспира, дает нам слишком мало фактов, чтобы поддерживать этот тезис. Конечно, смерть сына Хэмнета летом 1596 года, уход из жизни отца в сентябре 1601 года, события, которые, как известно, достаточно потрясли его и оставили следы его грусти в произведениях, как мы видели в «Двенадцатой ночи». Далее упомянем и другие следы этих переживаний. Однако мало-помалу вырисовывается совсем другой тезис. Изображение Шекспира, получаемое из биографических данных и от знакомства с произведениями, сложно, если не сказать раздвоено, как на кубистских портретах. Одна сторона картины нам открывает человека, чье материальное честолюбие опирается на четкое понимание реального положения вещей. Другая сторона представляет лицо артиста, чей исключительный талант умеет ощущать веяния своего времени. Этим двум сторонам присуще врожденное обаяние, обостренное опытом. Со стороны нового джентльмена отмечаем солидность в результате земельного укоренения; со стороны драматурга — комплексность воображаемой формы, самовыражающейся и показывающей нам комедию, часть за частью, всех цветов спектра… Как следствие, мы отстаиваем здесь очень большую самостоятельность и независимость шекспировского воображения от условностей материального и социального существования.

И теперь мы войдем в период, являющийся одновременно периодом самых сильных страстей, которые когда-либо драматург разворачивал на сцене своего театра, и период самых значительных и самых разумных экономических вложений, которые он сделал у себя в Уорикшире. Нам кажется, что человеческое существование достаточно продолжительно и достаточно сложно, чтобы включить эти два аспекта, чтобы одновременно проявить эти два лица.

КОНСОЛИДАЦИЯ

В конце лета 1602 года, то есть через пять лет после покупки «Нью Плейс», Шекспиру предоставляется случай присоединить к своим владениям маленький дом и сад, расположенные напротив «Нью Плейс», с другой стороны Чепел-лейн, за часовней, домом и школой. Сегодня на этом месте стоит школа. Все вместе, представляющее почти 10 аров (соток), является леном поместья Ровингтона, расположенного в тринадцати километрах севернее Стратфорда. Шекспир должен был тогда предстать, чтобы получить самому документ на право владения. Он этого не делает. Раз он все же входит в права владения, так как в описи поместий Ровингтон, составленной в 1606 году, указан принадлежащий Шекспиру лен, значит, получение документа — чисто техническая формальность и не представляет ни трудностей, ни какого-либо риска по сравнению с приобретением «Нью Плейс», о подтверждении покупки которого он хлопотал раньше. Это несоответствие говорит и о том, что Шекспира не было в Стратфорде в конце сентября 1602 года.

Шекспира также нет в Стратфорде 1 мая 1602 года, когда его брат Гилберт, которого он назначает своим доверенным лицом, получает от его имени акт передачи права на собственность в отношении земельной собственности в 107 акров (немногим более. 43 га) пахотных земель, расположенных в Олд Стратфорде. Речь идет об участках, рассеянных по северной части Стратфорда с правом на пастбища на прилегающих лугах. Шекспир выплачивает сумму в 320 фунтов Уильяму и Джону Коумам, дяде и племяннику. Как и «Нью Плейс», купленные земли принадлежали раньше роду Клоптон. Одежда нового стратфордского джентльмена шьется из материала бывших мелкопоместных дворян. Эти земли послужат приданым, когда в 1607 году будет выходить замуж Сюзанна.

В 1605 году он делает инвестицию, которую Куини и Стерли советовали ему сделать в то время, когда он стал владельцем своего большого дома. Он покупает у Ральфа Хыобода десятины арендной платы с половины сельскохозяйственных производств приходов Олд Стратфорда, Бишоптона, Уэлкоума и некоторых производств Стратфорда. За это он выкладывает сумму в 440 фунтов. Известно, что доход от его вложений через несколько лет будет составлять 60 фунтов в год, из которых нужно будет выплатить 17 фунтов в муниципалитет, владельцу десятин, и пять фунтов Джону Беккеру, субарендатору продавца Хьюбода и родственника первого покупателя десятин. Видим, что доход от этого вложения капитала далек от того, чтобы быть единым речным потоком, он струится по обширной поверхности и расходится во множество рук. Однако Шекспир приобретает значительный лот. Из расчета прибыли в 38 фунтов в год он может надеяться вернуть свои капиталы в двенадцать лет. Арендный договор, заключенный с первоначальным владельцем десятин в 1544 году на 94 года, истекает только в 1636 году. Таким образом, впереди еще остается двенадцать лет чистой прибыли после предположительной даты, когда заплаченная сумма окупится. В действительности Шекспир не доживет до этого периода.

Здесь снова встает вопрос о доходах Уильяма. Он инвестирует 760 фунтов в течение четырех лет в сельское хозяйство своего города. Раньше он купил красивый дом и заплатил свою часть за стены «Глобуса» в Лондоне. Он ничего не продал из недвижимости, унаследованной от отца. После смерти последнего сестра Уильяма Джоана, вышедшая замуж за шляпника Уильяма Харта, будет занимать часть дома на Хенли-стрит.

СКРОМНАЯ ЖИЗНЬ И БЫТОВАЯ КОМЕДИЯ

В течение двадцати лет его творческой карьеры его домашний быт в Лондоне кажется очень скромным. Он множество раз меняет место жительства, но живет как простой квартиросъемщик. Мы знаем, что между 1602 и 1604 годом он перебирается через Темзу и снимает себе жилище в квартале Криплгейт Он снимает жилье у семьи французского гугенота Кристофера Монтжуа, мастера дамских шляп. У Монтжуа в 1604 году Шекспир оказывается втянутым в ситуацию, достойную комедии иди фарса. У шляпника есть ученик по имени Стефан Бэллот, которого он хочет женить на своей дочери Мэри. 4 ноября 1604 года он добивается цели при помощи красноречия и, как кажется, красноречия своего жильца Шекспира, которого он уговаривает надавить на Бэллота. Об этом нам известно из судебного процесса, начатого Бэллотом против своего тестя в 1612 году из-за невиданного за Мэри приданого в размере 60 фунтов, которыми соблазнили будущего зятя, обещая 200 фунтов дополнительно по завещанию. Таково содержание тяжбы. Шекспир вызван свидетелем на процесс 11 мая 1612 года.

«Уильям Шекспир из Стратфорда-на-Эйвоне в графстве Уорикшир, джентльмен в возрасте 18 или около того… свидетельствует. В ответ на первый вопрос свидетель говорит, что он знает стороны… В ответ на четвертый вопрос свидетель сказал, что обвиняемый обещал жалобщику приданое за своей дочерью, но что в отношении суммы приданого он не помнит, так же как и дату, когда оно должно быть отдано, и тем более не знает ничего об обещании обвиняемого жалобщику суммы в двести фунтов в своем завещании, если он женится на Мэри… И ему нечего больше добавить…»

Уил. Шексп.

Фигурирующая здесь подпись — первая в хронологическом порядке из шести шекспировских подписей, которые идентифицированы. Две другие относятся к покупке помещения у Доминиканцев в 1613 году, три оставшиеся находятся в завещании. В своих показаниях Шекспир ясно помнит только одно, что он согласился сыграть роль посредника в деле брака дочери и ученика

ПРОГУЛКА ОТ КРИПЛГЕЙТА ДО «ГЛОБУСА»

Живя у Монтжуа на углу Монквелл-стрит и Силверстрит, чтобы дойти до «Глобуса», Шекспир должен или спуститься по Силвер-стрит, повернуть направо и идти прямо по Вуд-стрит, проходя мимо церкви св. Албана, затем, делая крюк в сто метров в Чппсайд, или пойти по одной из маленьких улочек, ведущих более или менее прямо к Темзе. Если он поворачивал налево в Чипсайд, это вело его к кладбищу св. Павла с его книжными лавками, к которым он также мог добраться, поднявшись по Силверстрит, затем быстро повернув налево на Нобл-стрит и опустившись по ней, а также по ее продолжению Фостер-лейн до Чиисайда. Два маршрута создавали три стороны узкого и вытянутого треугольника, ориентированного с севера на юг Путь от дома на Криплгейт до набережной представлял немногим более километра. Прибыв туда, поэт мог сесть в лодку на ступенях Доминиканцев и пристать на другой стороне, на южном берегу, на ступенях Парис Гарден, например 'Когда оставалось каких-нибудь семьсот метров пройти пешком, чтобы добраться до «Глобуса». Если он хотел сэкономить на пересадках, он мог также проследовать по Чипсайд-стрит и Ломбард-стрит, взять направо по Грейсчог-стрит и спуститься по ней к Лондонскому мосту. После перехода через мост до «Глобуса» оставалось семьсот метров.

УМ И ВИНО

Посередине пути от дома Монтжуа до реки находилась таверна «Сирена». Фасадом здание выходило на Брид-стрит, а один выход был на Фрайди-стрит, называемой улицей Пятницы жившими на ней пьяницами. Ее хозяином был Уильям Джонсон. Как мы это увидим, Шекспир должен был быть в сердечных отношениях с Уильямом Джонсоном, потому что он сделал его одним из трех администраторов купленного им помещения привратниц-кой у Доминиканцев. Таверна служила резиденцией Фрайди-стрит-клуба, основанного сэром Уолтером Раллеем. Члены клуба собирались каждый вторник каждого месяца и кроме Шекспира включали и других известных людей театра и литературы: Фрэнсиса Бомонта, Джона Флетчера или еще Бена Джонсона, поэта Донна, или путешественника-рассказчика, писателя Томаса Кориота, который описывал нравы посещенных им стран и высказал, например, удивление, что в Венеции на сценах театров играют женщины.

В своем опубликованном посмертно (1662) произведении «Английские знаменитости» он говорит, что увидел в Шекспире поэтический инстинкт:

«Многочисленны были остроумные выпады, которыми обменивались (Шекспир) и Бен Джонсон, и я вижу их обоих: один как большой испанский галион, а другой как английский военный корабль; Шекспир наподобие английского военного корабля, легкого под парусами, умел использовать все приливы, стрелять с бортов и использовать все ветра благодаря быстроте своего ума и своей изобретательности».

В 1603 году находим последнее упоминание о Шекспире-актере; он фигурирует в показе трагедии «Падение Сеяна», написанной Беном Джонсоном. Пьеса не имела успеха, на который рассчитывал Бен, и тон шуток, которыми обменивались в «Сирене», должен был напоминать об этой неудаче.

Известно, что Джонсон любил вино, о Шекспире говорили, что он не пренебрегал выпивкой. Преподобный отец Уорд из Стратфордского прихода в 1662 году даже предположил, что смерть поэта в возрасте 52 лет была связана с попойкой, в которой также принимали участие в Стратфорде Бен Джонсон и поэт Уорикшира Майкл Дрейтон. И доктор Джон Холл, считавший ело поэзию превосходной, лечил не поддающуюся лечению горячку настоем фиалок. Именно от горячки, охватившей его в конце этой попойки, умер Шекспир, говорил Уорд, узнавший об этом от местных жителей. Шекспир не был пуританином, и такой случай возможен. Но если он любил свои удобства и даже предпочитал жить с некоторой широтой в своем родном городе, все же складывается впечатление, что его лондонское существование было скромным. Он не похож на тот тип людей, к которому относит патриция Менения, говорящего о себе:

Да, меня все знают за весельчака патриция, ко торий не дурак выпить кубок подогретого вина, не разбавленного ни единой каплей тибрской воды. Худого же про меня говорят лишь то, что я таю от первой слезы просителя, вспыхиваю как трут от каждого пустяка и больше знаком с тыльной частью ночи, чем с лицом утра.

(«Кориолан», II, 1, пер. Ю. Корнеевой)

О ЗАГАДОЧНЫХ РЕСУРСАХ

Прибыли, необходимые, чтобы сделать такие значительные инвестиции, какие сделал Шекспир в самом начале нового века, не могут быть, как полагает Уорд, только прибылями драматурга, даже если он задолго до этого стал самым знаменитым и даже если считаться с тем, что своей знаменитости он обязан положением пайщика в первой труппе Лондона и Англии. Доходы театрального совладельца тем более не объясняют финансовых ресурсов Шекспира, даже если он совладелец такого театра как «Глобус». Отбросив легенду о подарке в 1 000 фунтов от Саутхемптона, можно предположить, что многочисленные вознаграждения, поступавшие от монарха или богатых аристократов как плата за предоставленные им поэтические услуги могли достигать значительных сумм и могут явиться самым возможным объяснением финансовых возможностей Шекспира, продемонстрированных им с 1597 года по 1605 год.

Есть область, которую только начинают исследовать систематическим образом, это область заказов. Замечено, что некоторые его произведения представляют собой именно заказ; «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские насмешницы», «Двенадцатая ночь», может быть, также «Троил и Крессида». Специальные заказы обычно лучше оплачивались, чем рядовая продукция. И рядовая работа Шекспира — если позволительно употребить такое выражение в данном случае — не оплачивалась совсем. Две ежегодные пьесы, что Шекспир создавал в течение всей своей карьеры, были, вероятно, оправданием его лестного статуса в лоне труппы. Есть только несколько пьес, которые можно рассматривать, как внешние заказы. Определенно такого признанного поэта как Шекспир осаждали просьбами украсить своим талантом какие-либо гражданские события (процессии, выходы монарха и т. д.) или семейные события. Вспомним об обнадеживающей гипотезе Джона Уильсона, что семнадцать первых сонетов являются якобы ответом на просьбу графини Пембрук. В книге счетов замка Бельвуар зарегистрирована от 31 мая 1613 года выплата в «44 шиллинга г-ну Шекспиру золотом за Impresa его светлости. Ричарду Бербеджу за рисунок 44 шиллинга золотом». Следовательно, оба причастны к выполнению заказа «его светлости», в данном случае графа Ретленда. Последний был одним из друзей Саутхемптона по совместному пребыванию в Лондонской башне после лондонских беспорядков из-за мятежа Эссекса. Impresa, заказанная Шекспиру и Бербеджу, является рисунком эмблемы с девизом. Граф должен был использовать эту эмблему на королевском турнире в Бельвуаре. 44 шиллинга золотом не представляли состояния, но вознаграждали поэта за придуманное им простое выражение, короткое и сентенциозное.

Так как хорошо известно, что пишут для богатых, нужно бы поискать в семейных архивах аристократов, с которыми, есть основание думать, Шекспир был связан. Часто неуместные идентификации и поднимаемый вокруг них шум много сделали, чтобы затормозить поиск в этом направлении, где, как нам кажется, наши знания о его творчестве могли бы значительно пополниться.

СМЕРТЬ ЕЛИЗАВЕТЫ I

2 февраля 1603 года «Комедианты лорда-камергера» дают последнее представление перед королевой. Неизвестно, какую пьесу они играют. Физическое увядание Елизаветы широко обсуждается, питая слухи о ее преемнике. Состояние Елизаветы, озабоченной своим преемником, усугубляется потерей сна. С начала марта она больше не спит или не хочет спать, боясь не проснуться. Только в течение дня в сидячем положении она на некоторое время погружается в дрему. Королева отказывается от лечения. Она страдает от абсцесса в результате очень обширного разрушения зубов. Неожиданно 15 марта появляются признаки некоторого улучшения. Как думают врачи, прорвалась флегмона в горле, от которой она очень страдала. Королевский совет вызывает в Лондон всех знатных дворян, чтобы иметь их под рукой. В вызывающих беспокойство регионах, таких как Север, или Уэльс, или Лондон, усиливаются меры наблюдения для предотвращения любой попытки организации беспорядков.

В болезни королевы на несколько дней опять наступает улучшение. 22 марта она открывает имя своего преемника. Кто, как не ее кузен, король Шотландии, должен заменить ее на престоле? Ее выбор, добавляет она, окончательный. За несколько дней до этого, 19 марта, лорд-мэр и судьи графств Мидлсекс и Сюррей закрыли театры. Еще нет мысли о чуме, которая разразится в апреле и унесет более 33 482 душ в одной из самых жестоких эпидемий, которые когда-либо знал Лондон. Театры будут оставаться закрытыми до этого времени.

Открыв имя своего преемника, королева погружается в беспамятство и теряет дар речи. Она отказывается слушать прелатов, когда они с упорством говорят о ее выздоровлении, но слушает их, когда они говорят о небесах, о надежде на лучшую жизнь. В ночь на 23-е во время исповеди она знаками отвечает архиепископу Кентерберийскому. Отбросив все уловки, архиепископ говорит ей торжественно о сложности ее положения и о величии ее царствования, продолжавшегося 44 года. Жестом она останавливает его и просит продолжить молитвы. Окруженная своими придворными, королева умирает в 2 часа утра 24 марта в своем замке Ричмонд. В 10 часов утра Совет и знать объявили Якова VI Шотландского королем Англии, Франции и Ирландии под именем Якова I.

ВОСШЕСТВИЕ НА ПРЕСТОЛ ЯКОВА I

5 апреля Яков пускается в путь в столицу своего нового королевства. 7 мая он в Лондоне, где его встречают с большой помпезностью. В своем торжественном заявлении он объявляет о временном упразднении всех хартий и монополий, данных Елизаветой, до последующего рассмотрения и утверждения, он предписывает проявлять спокойствие и не превышать полномочий, которые устанавливает; он просит народ приветствовать его без криков и сборищ толп. Новый король рекомендует не осквернять воскресенья нечестивыми надругательствами, такими как медвежьи бои, бои быков, драматические интерлюдии и другие театральные пьесы или дивертисменты. Прибыв в Лондонскую башню, король инспектирует артиллерийские орудия и освобождает узников, в том числе и иезуитов. Вояж короля от его шотландской столицы в новую столицу должен был продлиться немногим более месяца, значит, Яков имел возможность сразу познакомиться со своим королевством и своими подданными, прежде чем взойти на трон.

Тело Елизаветы, забытое почти на два месяца, было торжественно перевезено из Ричмонда в Уайт-холл по Темзе в сопровождении большой процессии с факелами. Эвисцерация не была произведена, а труп был просто завернут в саван и помещен в деревянный гроб, обернутый листом свинца и покрытый велюром. В ночь с 26 на 27 марта газы от разложения разрывают гроб к огромному ужасу находившихся там придворных дам. Нужно снова приводить в порядок гроб государыни, которая будет ждать по обычаю, когда новый король отдаст распоряжение о похоронах. Этот эпизод в некотором роде вторит словам Гамлета, которыми он в великой трагедии, знакомой лондонской публике, по меньшей мере, уже два года, встречает призрак своего отца:

(I, 4, пер. М. Лозинского)

«КОМЕДИАНТЫ КОРОЛЯ»,

ЛАКЕИ ПОКОЕВ ЕГО ВЕЛИЧЕСТВА

Лорд Хансдон, главный камергер, покровитель труппы Шекспира, был отстранен от своей должности после смерти королевы. 19 мая 1603 года были оглашены распоряжения: бывшие «Комедианты лорда-камергера» переводятся под личное покровительство короля в качестве лакеев покоев Его Величества.

Для комедиантов это решающий шаг. Самая знаменитая труппа Лондона и даже Англии была взята под покровительство монархом. С 1603 года по 1605 годкомедианты выступили перед королем 175 раз. Помимо турне по провинции, чтобы заполнить время эпидемии чумы, турне, которое, вероятно, привело труппу в Оксфорд и Кембридж, где они играли «Гамлета», «Комедианты короля», как их теперь называли, восемь раз выступили при дворе с сентября 1603 года по февраль 1604 года. Считают, что в среднем «Комедианты короля» каждый год давали по двенадцать представлений при дворе, то есть в два раза больше, чем при Елизавете. Новый король проявлял желание хорошо использовать «своих» комедиантов. Страшные последствия чумы вынудили сократить церемонии, и коронование было отложено на более подходящее время. Весной 1604 года Яков преподнес своим комедиантам по четыре с половиной ярда красной материи на ливреи ввиду предстоящей торжественной церемонии коронования, назначенной на 15 марта.

В августе Шекспиру и его товарищам, пайщикам группы, представился случай убедиться, что их звание лакеев покоев Его Величества не только административная уловка, чтобы позволить им заниматься своей профессией комедиантов В Лондон прибыл посол короля Испании для подписания мирного договора, кладущего конец двадцатилетнему противостоянию и позволявшего Англии свободно вести навигацию и торговлю. За проявленные ими старания в исполнении своих обязанностей в буквальном смысле слова в течение этого периода пребывания испанского посла в Англии «Комедианты короля» получили 21 фунт 12 шиллингов. Это поступление денег добавлялось к дару в 31 фунт, сделанному королем своим комедиантам 8 февраля как компенсация в связи с закрытиями театров из-за эпидемии чумы. Такую же компенсацию они имели 10 марта 1610 года 26 декабря в вечер св. Этьена труппа играла перед королем «Мера за меру». Придворные праздники сезона 1606–1607 годов принесли комедиантам 90 фунтов за девять представлений. На будущий год сумма составила 130 фунтов за тринадцать представлений. Яков любил застолья и вина, которыми он злоупотреблял. Представления проходили после ужина, и комедианты знали, что спектакль не должен превышать двух часов, чтобы понравиться Его Величеству.

ЗАВЕЩАНИЕ АВГУСТИНА ФИЛЛИПСА

1605 год снабжает нас свидетельством о дружбе, существовавшей в лоне труппы «Комедианты короля». В мае умирает Августин Филлипс, спасший всех ответами на вопросы властей после злосчастного представления «Ричарда II» накануне мятежа, поднятого Эссексом четыре года назад. В списке получателей по завещанию первым стоит имя Шекспира. Он завещает ему золотую монету в 30 шиллингов, как и своему товарищу Генри Конделлу и своему слуге Кристоферу Бистону.

ПОРОХОВОЙ ЗАГОВОР

И

УКЛОНЯЮЩИЕСЯ ИЗ УОРИКШИРА

Чума не свирепствовала большую часть 1605 года, однако театрам надлежало быть закрытыми с 5 октября по 15 декабря. В 1606 году эпидемия продолжалась всю вторую половину года. Весной 6 мая в Стратфорде имя Сюзанны, старшей дочери поэта, церковным трибуналом внесено шестым в список из двадцати двух лиц, уклонившихся от причастия на Пасху 20 апреля предыдущего года. Вспомним, что причастие один раз в год на Пасху считается обязательным для всех. Нельзя было закрывать глаза на пренебрежительное отношение к этому еще и потому, что шесть месяцев назад был раскрыт католический заговор с целью свержения правительства и совершения взрыва в парламенте.

В очень сложной обстановке Сюзанна Шекспир, так же как и до нее ее дед Джон Шекспир, кажется, хотела рискнуть выказать свое безразличие к «новой» религии. Вероятно, Сюзанна предоставила хорошее оправдание, так как около ее имени находим более позднюю запись dissmissa, указывающую, что данное лицо явилось лично и дело закрыто. Пошла ли она на компромисс и получила причастие, так же как и десять лиц из списка? Неизвестно.

«ДЖОН ХОЛЛ, ДЖЕНТЛЬМЕН,

И СЮЗАННА ШЕКСПИР»

Нельзя утверждать определенно, была или нет Сюзанна Шекспир католичкой, каким, кажется, был ее дед по отцу, Джон, но есть признаки, позволяющие верить, что была. 6 июня 1607 года в возрасте двадцати четырех лет она вышла замуж за доктора Джона Холла, который был протестантом. Это свидетельствует о том, что религия не являлась фактором, мешающим семейным узам. Брак не был поспешным, как у ее родителей. Следовательно, можно заключить, что у Шекспира было время урегулировать свои дела, чтобы лично присутствовать на свадьбе «Джона Холла, джентльмена, и Сюзанны Шекспир», как сообщает об этом приходская запись. От этого союза был только один ребенок, но союз, как кажется, был счастливым и безмятежным, омраченный только одним эпизодом, о котором мы еще скажем. Элизабет Холл, крещенная 21 февраля 1608 года, была единственной внучкой Шекспира. Когда он умер, ей было восемь лет. В возрасте восемнадцати лет в 1626 году Элизабет вышла замуж за Томаса Неша, юриста из Линкольн Инна, старшего сына Энтони Неша, доверенного Шекспира в его инвестициях в Стратфорде.

Выходец из Кэрлтона в Бердфордшире, местечка, расположенного в сотне километров от Стратфорда и в шесть раз меньше его, Джон Холл родился в 1575 году. Ему было тридцать два года, когда он женился на Сюзанне. Он был на восемь лет старше Сюзанны и на одиннадцать лет моложе Шекспира, своего тестя. После учебы в Кембридже, куда он поступил в возрасте четырнадцати лет вместе со своим старшим братом, он продолжил свое обучение медицине во Франции, но неизвестно, на какой факультет он представил свой диплом. Неизвестно даже, был ли у Холла вообще медицинский диплом. Отец Холла, Уильям Холл, состоятельный гражданин, скажем, джентльмен, обладал гербом. Уильям Холл оставил Джону по завещанию свой дом, а также завещал ему свои медицинские книги.

Джон и его жена поселились в принадлежавшем Джону доме в Олд Таун недалеко от церкви св. Троицы. Это было просторное и удобное строение с большим садом.

У доктора Джона Холла была хорошая репутация, и о нем знали не только в Стратфорде и его окрестностях. Его записи, по крайней мере, один из оставленных им блокнотов, были переведены с латинского и опубликованы под заголовком «Некоторые наблюдения над английской личностью» (Джеймсом Куком, врачом, который их купил у вдовы Джона Сюзанны). По его словам, Сюзанна, казалось, не узнала почерк своего мужа, из чего он сделал вывод, что старшая дочь Шекспира не умела читать.

Нам не кажется это убедительным. И в самом деле, возможно, что Сюзанна, которой эти записки ничего не говорили, потому что были написаны на латыни с системой сокращений, доставивших большие хлопоты переводчику, решила воспользоваться случаем и получить какие-нибудь деньги, продав документы, не интересовавшие ни ее, ни ее близких. Но почувствовала себя неловко, когда незнакомый покупатель узнал записки ее покойного мужа. Ее сопротивление не подтверждение того, что она не умела читать. Из этого эпизода вытекает другой вопрос: что стало со вторым блокнотом? Может быть, в утерянных записях Холла есть упоминание о состоянии его тестя, раз в напечатанных записях описаны способы, какими он вылечил свою жену Сюзанну от колик, а дочь Элизабет от конвульсий лица и постоянной лихорадки. Это позволило бы, в частности, прояснить причины преждевременной смерти Шекспира в возрасте 52 лет. Все усилия найти этот блокнот остались напрасными.

ДОКТОР ДЖОН И ЕГО ПРАКТИКА

Многие переведенные из блокнота наблюдения заканчиваются записью «благодарению Бога, позволившего исцеление». Удивительно, но среди рассмотренных им случаев очень редки те, где он обращается к кровопусканию. Обычно Холл лечит малярию, кашель и болезни легких, офтальмию, геморрои, дисменорею, рвоты и головные боли и особенно цингу, которая производит опустошения во всех слоях населения из-за скудного питания. Для лечения он рекомендует растения с большим количеством витамина С.

Его пациенты ценят его профессиональные качества. Он проделывает на лошади большие расстояния иногда сам больной, страдающий приступами геморроя, делающими его передвижения особенно мучительными. Часто такие экспедиции подолгу задерживали его вдали от дома.

Пациенты очень признательны ему, и зажиточные порядком его вознаграждают, о чем он упоминает мельком. После смерти тестя Холл помимо его воли избирается в муниципалитет. Он понимает, что эти функции плохо сочетаются с его профессиональными обязанностями и выходит из себя, когда пробуют наложить на него штраф за то, что он не присутствовал на заседании, занятый своими больными.

Если исключить «Ромео и Джульетту» с ее фармацевтом-травником и аптекарем, продавцом ядов, только во второй половине творчества Шекспира медицина и доктора все больше входят в диалоги. Это «Конец — делу венец», «Король Лир», «Макбет», «Перикл» и «Цимбелин». Когда же в семью входит Холл, Шекспиру остается создать только доброго и мудрого доктора в «Цимбелине» (1610). Таким образом, нельзя заметить особого влияния семейного события на его драматическую фактуру. Обратим внимание на то, что есть некоторая ирония в этом альянсе с человеком пуританских склонностей, так как Шекспир как по своему характеру, так и методу представления своих персонажей, не очерняя и не идеализируя никакой из типов, оставляет мало шансов пуританину, как это подтверждают Мальволио из «Двенадцатой ночи» или Анджело из «Меры за меру».

Джон Холл прямолинеен, что подтверждают его отношения с муниципальной инстанцией Стратфорда. Он, конечно, набожен, но не зануда. Наконец, он хорошая партия для Сюзанны, которой родители, естественно, не желали оставаться долго незамужней, как ее мать. В семью входит джентльмен; и его добрая репутация, увеличивающаяся в дальнейшем, его, кажется, порядочное поведение, наконец, его возраст являются в некотором роде залогом равновесия и возможного счастья, но счастье не главное в браке по расчету того времени. Анна Шекспир должна думать об этом с облегчением, может быть, с долей сожаления, — но в этом нет уверенности, — ведь сама она нашла себе молодого мужа при случайных обстоятельствах.

«ЭДМУНД ШЕКСПИР, АКТЕР»

12 августа 1607 года на кладбище церкви св. Эгидия, расположенном около Криплгейта, похоронен «Эдвард, сын Эдварда Шекспира, актер-бастард». Полагают, что повторение имени Эдварда — ошибка гравера, так как за ним замечена привычка быть невнимательным в своих надписях, и нужно читать «Эдмунд». Последний ребенок Джона и Мэри Шекспиров присоединяется к своему старшему брату в Лондоне, чтобы работать в театре, но неизвестно, когда он пустился в путь в столицу. Однако речь может идти и о незаконнорожденном ребенке, признанном отцом, которому тогда было двадцать семь лет. Возраст ребенка неизвестен. В июле и августе снова вспыхивает эпидемия чумы, и притихнет она только к ноябрю. Возможно, Эдмунд Шекспир — жертва этой эпидемии. Его похоронили в церкви св. Спасителя 31 декабря 1607 года. Дьяк записал: «Эдмунд Шекспир, актер, похоронен в церкви под звон большого колокола перед полуднем, XX ш.». Плата в 20 шиллингов соответствует очень пышным похоронам, как говорят. Обычное захоронение на кладбище только 2 шиллинга и обычный звон колокола — 1 шиллинг. Решили, что Уильям — а может, и Гилберт, если он был в Лондоне — все делает для брата, избравшего ту же профессию, но он в ней остался настолько же неизвестен, насколько его брат стал знаменит. По крайней мере, в одном Уильям и Эдмунд разделят общую судьбу: быть похороненными на берегу реки.

СОВМЕСТНОЕ ВЛАДЕНИЕ ТЕАТРОМ ДОМИНИКАНЦЕВ

Отмечающий конец 1607 года траур сменяется радостью от рождения без осложнений ребенка в семье Сюзанны и Холла в Стратфорде. Элизабет крестят 21 февраля 1608 года. В Лондоне всю первую половину года назревает чума, в июле она разгорается. Театры закрываются, и «Комедианты короля» на восемь недель прекращают свой зимний сезон при дворе. Однако они заметно продвигаются в своем внедрении в Лондон, и в августе, наконец, реализуется большой проект Бербеджа открыть театральный зал в бывшем Доминиканском монастыре, с двенадцатилетней задержкой. Протесты элегантного соседства не возобновляются, как известно, хотя все указанные отрицательные моменты еще остаются. Если и раздавались отдельные голоса против размещения труппы, они остались без ответа. Как можно бороться против слуг Его Величества?

9 августа знаменуется новой формой партнерства, придуманной братьями Бербеджами: Уильям Шекспир становится владельцем седьмой части стен театра Доминиканцев. В отличие от того, как было с «Глобусом», где Ричард и Катберт сохраняли за собой право собственности на половину здания, на этот раз Бербеджи, Уильям Шекспир, Джон Хеминдж, Генри Конделл, Уильям Слай и Томас Эванс имеют равные части собственности. «Комедианты короля», не оставляя своего открытого театра «Глобус» на южном берегу Темзы, теперь уже на северном берегу в трехстах метрах от церкви св. Павла располагают крытым театром, удобным зимой, предоставляющим лишь семьсот мест, но лучших по сравнению с местами в «Глобусе». Размер зала: 46 на 47 футов (14 x 15 м) Новшеством стала возможность создавать затемнение сцены, закрывая ставни. Впечатление от ночных сцен от этого должно было улучшиться. Теперь «Комедианты короля» могли узнать, стоила ли игра свеч. Закрытие театров на длительный срок, может быть, позволило Шекспиру побывать в Стратфорде.

ВОЙНА ТЕАТРОВ

Вхождение «Комедиантов короля» во владение своим новым театром совпадает с началом длительного кризиса в отношениях между двором и детской труппой под управлением Натаниэля Гилса и Генри Эванса. «Королевская капелла мальчиков», переименованная после восшествия на престол Якова I в «Мальчиков королевских удовольствий», стала предметом обсуждения в Лондоне в результате того, что они представили публике пьесы, расцененные как подрывные, такие как «Курс на восток» («Eastward Но», 1605) Чепмэна, Джонсона и Марстона или «Заговор и трагедия Чарльза, герцога Байрона» («The Conspiracy and Tragedy of Charles, Duke of Byron», 1608) Чепмэна. Первая содержит малоприятные для шотландцев сцены Известно, что Яков I Английский является также и Яковом VI Шотландским, и следовательно, остро реагирует на все, что кажется нацеленным на Шотландию. Вторая, с сюжетом из современной французской истории, осложненной религиозными столкновениями, возмущает посла Франции и ведет к перемещению труппы мальчиков в удаленный театр, в не пользующемся хорошей репутацией квартале, в театр Кармелиток («Whitefriars»), чье название они возьмут.

Чепмэн и Джонсон брошены в тюрьму, и им грозят отрезать уши и носы, чтобы научить их лучше любить Шотландию, но Марстон избегает преследований.

У него и Джонсона сатирический стиль. Оба пишут для трупп мальчиков, первый для «Мальчиков св. Павла», второй — для «Королевской капеллы мальчиков». В этих условиях трудно избежать соперничества. Томас Деккер, прозаик и драматург, сам принимая участие в конфликте, дает название «война поэтов» серии выпадов, которые публикуются с 1599 года по 1604 год.

Третья часть трилогии анонимных пьес под названием «Парнас» убеждает, что Шекспир принимает участие в этих обменах любезностями. Анонимный драматург заставляет одного из своих персонажей заметить, что Шекспир превосходит всех дипломированных драматургов, и Джонсона вместе с ними, добавляя: «О, этот Бен Джонсон — зловредный плут, он воскресил Горация, чтобы дать пилюлю поэтам, но наш друг Шекспир дал ему слабительное, которое подорвало доверие к нему» («Возвращение с Парнаса», IV, 3). На последнем этапе войны «Комедианты лорда-камергера» играли сатирическую пьесу Деккера, и, возможно, анонимный автор «Возвращения с Парнаса» посчитал, что Шекспир был автором шаржа. Наконец, возможно, что Шекспир играл роль Криспиния или Деметрия — персонажей из «Стихоплета» Джонсона, где последний прописывает Крис-пинию слабительную пилюлю.

Как раз в лихорадке последних выпадов появляется «Гамлет». И именно на войну театров намекает Шекспир в пьесе, а не на противостояние поэтов, которое его раздражает как таковое, но, кажется, оставляет безразличным. Когда Гамлету объявляют о прибытии в замок его любимой труппы, он задает себе вопрос, кто их принудил пуститься в путь:

Гамлет. Как случилось, что они странствуют? Оседлость была для них лучше и в смысле славы, и в смысле доходов.

Розенкранц. Мне кажется, что их затруднения происходят от последних новшеств.

Гамлет. Таким же ли они пользуются почетом, как в те времена, когда я был в городе? Так же ли их посещают?

Розенкранц. Нет, по правде, этого уже не бывает.

Гамлет. Почему же? Или они начали ржаветь?

Розенкранц. Нет, их усердие идет обычным шагом; но там имеется выводок детей, маленьких соколят, которые кричат громче, чем требуется, за что им и хлопают прежестоко; сейчас они в моде и так честят простой театр — как они его зовут, — что многие шпагоносцы побаиваются гусиных: перьев и едва осмеливаются ходить туда.

Гамлет. Как, это дети? Кто их содержит? Что им платят? Или они будут заниматься своим ремеслом только до тех пор, пока могут петь? Не скажут ли они впоследствии, если вырастут в простых актеров — а это весьма возможно, если у них не найдется ничего лучшего, — что их писатели им повредили, заставляя их глумиться над собственным наследием?

Розенкранц. Признаться, немало было шуму с обеих сторон, и народ не считает грехом подстрекать их к препирательствам; одно время за пьесу ничего не давали, если в этой распре сочинитель и актер не доходили до кулаков.

Гамлет. И власть забрали дети?

Розенкранц. Да, принц, забрали; Геркулеса вместе с его ношей.

(II, 2, пер. М. Лозинского)

Геркулес, говорится в мифе, освобождает Атласа от груза Вселенной. Зевс приговорил его к этому грузу, пока Геркулес ходил за золотыми яблоками Гесперид. Многие свидетельства подтверждают, что на вывеске «Глобуса» фигурировал Геркулес, поддерживающий своими плечами земной шар. Следовательно, через метафору Розенкранца Шекспир намекает на свой собственный театр, теряющий самое важное в этой ссоре, которая разворачивается на стыке двух веков. Это также скрытый комплемент: «Ну и ну, даже «Глобус»?». Если в этом намеке на жгучую проблему позволительно увидеть, что точка зрения Шекспира на вопрос не сильно отличается от той, которая вытекает из разговора Розенкранца с Гамлетом, отметим, что выраженное мнение лишено какого-либо явного предпочтения того или иного лагеря. Война театров приносит вред всем, кто принимает в ней участие, потому что, разоряя теперь публичные театры, она наносит вред будущей карьере большинства актеров-мальчиков, которые через несколько лет станут обычными актерами.

Если наше прочтение правильно, мы находим здесь ценное указание на характер Уильяма Шекспира, человека солидного, рассудительного, осмотрительного в делах и умеющего с почти сократической иронией показать абсурдность противоположной точки зрения.

САМЫЕ МРАЧНЫЕ КОМЕДИИ

Рискуя несколько нарушить хронологический порядок, в котором Шекспир писал свои пьесы с 1601 года по 1608 год, мы рассмотрим сначала сгруппированную критиками триаду под названием «проблематичные пьесы», настолько атмосфера в них мало соответствует тому, что стремятся найти в комедиях. Сразу же укажем, что с нашей точки зрения, стремящейся скорее выделить трагическую или комическую доминанту, эти произведения являются только самыми мрачными комедиями из написанных Шекспиром, крайним проявлением депрессионной составляющей, без которого, впрочем, шекспировская комедия не была бы тем, чем она является, без которого вообще комический жанр неминуемо тяготел бы к бульварной комедии.

«Троил и Крессида» («Troilus and Cressida», 1602?), «Мера за меру» («Measure for Measure», 1603), «Конец — делу венец» («All's Well that Ends Well», 1603–1604) написаны одна за другой, даже если дата написания «Троила и Крессиды» вызывает значительные сомнения. Все три пьесы объединяет один символ: одновременная болезнь тела физического и тела социального.

«ТРОИЛ И КРЕССИДА»:

ПОРУГАННАЯ ЛЮБОВЬ

В «Троиле и Крессиде» двумя векторами являются Терсит, самый подлый и самый презренный из греков, чьи действия и жесты отмечены Гомером в «Илиаде», и Пан-дар, дядя юной и кроткой Крессиды, который сделает свою племянницу романтической возлюбленной Троила, сына Приама, а потом обесчестит ее в лагере греков.

Многочисленны и разнообразны источники, которыми может воспользоваться Шекспир. Из опубликованных недавно перевод Чепмэна «Семи книг об Илиаде» (1598) является самым древним. Гомер не развивает историю Троила и Крессиды, являющуюся украшением средних веков. У Гомера Шекспир заимствует военный контекст. Для истории двух любовников он использует «Троила и Крессиду» (1385) Чосера, прекрасную поэму, написанную по «Филострато» Боккаччо; кроме того, «Сборник историй о Трое» («Recuyell of the Histories of Troye», 1473–1474) Кэкстона, «Книгу о Трое» («Troy Book», 1412–1420) Лидгейта и «Завещание Крессиды» («The Testament of Cresseid») Хеприсона, более позднее, но тоже принадлежащее XV веку. Интересно, что столько раз рассказанная история Троила и Крессиды не стала мифом. Если «Ромео и Джульетта» — миф о жертвенной любви, «Троил и Крессида» должна была бы создать миф о поруганной любви. Правда, если жертвенная любовь вызывает в человеческом существе возвышенные и сострадательные чувства, то поруганная любовь может породить только жалость, и причем в виде шока. Шок первым поражает мужскую натуру, потому что в представленной истории мужчина — рогоносец. Юная девушка Крессида оказывается перед объединившимися тремя мужчинами и Богом. Бог это бог войны. Мужчины — это ее дядя Пандар, для которого девственность — только приз для завоевания, затем ее отец Калхас, опустошитель Трои, стремящийся урегулировать свои отношения с греками, отдав свою дочь в их лагерь. Наконец, Диомед, заставляющий ее признать его своим покровителем. Кресспда — единственная женщина в мире мужчин, имеет очень мало шансов остаться верной Троилу, с которым она познала любовь так же непродолжительно, как и Джульетта с Ромео. Рассвет, оторвавший Ромео от Джульетты, отрывает здесь Крессиду от Троила, а в лагере греков, кажется, все мужчины ждут ее.

В пьесе есть удивительная и жестокая сцена (V, 2), когда проникший в греческий лагерь Троил оказывается свидетелем соблазнения Крессиды Диомедом. Молодой троянец задыхается от боли, низвергнут в пропасть. Картина любовной измены становится эмблемой женской неверности, в то время как Терсит, которому Шекспир отводит фоновую роль, дает циничные комментарии.

В навязанной ей ролевой игре Крессида уже не имеет шансов избежать неверности, как и Ева не избежала яблока. Если этой истории не удается пересечь порога мифа, все же она выступает, при внимательном вслушивании в текст, не как новая история женской неверности, а как великая легенда о поруганной любви: поруганной войной, поруганной доминированием мужского этноса в обществе, где женщина только разменная монета и может сохранить эту ценность, если этот обмен, не заблокированный каким бы то ни было ритуалом верности, сможет возобновляться. Перед нами циничное и безнадежное видение любви в порочном обществе Терсита и Пандара.

«МЕРА ЗА МЕРУ»:

ДЬЯВОЛ В ЗАКРЫТОМ САДУ

В мире пьесы «Мера за меру» общество Вены, кажется, вот-вот сметет сифилис, коррелят патологии и разложения нравов. Под стать атмосфере этот разговор в борделе, принадлежащем Переспеле, в котором Переспела сообщает своим клиентам, что на улице тащат в тюрьму Клавдио, потому что он обрюхатил свою невесту. Его друг, дебошир Люцио, стремится освободить его, так как по закону за свой поступок Клавдио должен заплатить головой. Вена суровыми мерами стремится загладить годы удовольствий. Обнаруженное прелюбодеяние подлежит смертной казни, и дома свиданий будут очищены.

Герцог Винченцио, не желая запачкать руки, предоставляет заботу об управлении городом Анджело, но его макиавеллизм идет еще дальше: он подозревает, что Анджело только с виду добродетелен. Герцог переодевается в монаха и тайком наблюдает за жизнью в городе. В это время дело Клавдио и Джульетты принимает трагический оборот. Люцио подталкивает сестру Клавдио Изабеллу обратиться к герцогскому заместителю за помилованием. Изабелла — послушница перед вступлением в окончательное служение ордену св. Кларисы. Анджело соглашается помиловать приговоренного, если Изабелла переспит с ним. Дьявол не проявляется в своем собственном виде. Дьявол в Анджело, ревностном пуританине, неподкупном магистрате, пообещавшем пощадить жизнь брату за проведенный час в постели с его сестрой.

Изабелла делает вид, что соглашается на свидание с Анджело, но на свидание с ним под покровом ночной темноты идет Марианна, брошенная невеста Анджело. Символично место, где Анджело, Демон, переодетый в ангела, ждет Изабеллу. Сад, окруженный кирпичной стеной (IV, 1). Здесь слово в слово передается инверсия ситуации из Песни песней. Закрытый сад, воспетый Соломоном, укрывает девушку, как сад из «Романа о Розе» укрывает красавицу. В Песне песней влюбленная в молитве, страстность которой поднимается как желание, умоляет своего избранника прийти к ней. Нам говорят, что это Церковь призывает Христа для тайного союза. В «Мере за меру» в закрытом саду находится фальшивый ангел, и он привлекает сюда ту, которая предназначена церкви. Это типичное превращение дьявола. Он ничего не может создать, потому что созидание — привилегия Бога. А Дьявол может и хочет перевернуть все вверх дном.

Анджело в горячке мгновения не обнаруживает разницы между Изабеллой и той, от которой он отказался в день, когда она была лишена приданого. Но в то же время он нарушил свое обещание и приказал принести ему голову Клавдио. Новая замена, отправят голову пирата, умершего ночью от лихорадки.

До самого конца пьесы в ней витает тень мучения и казней. Но ничего подобного не случается. Клавдио сможет жениться на Джульетте, Люцио должен жениться на путане, которую он обрюхатил. Что же касается герцога, он предложит свою руку послушнице ордена св. Кларисы. Текст не позволяет определить, согласилась ли она на его предложение. Изабелла остается безгласной. Режиссеру решать, либо она принимает протянутую руку, либо остается невозмутимой. Иногда свет на сцене приглушают раньше, чем героиня сможет сделать хоть какой-либо жест, и в этом случае зрителю предстоит вообразить продолжение. До последнего момента эта комедия плоти — плоти не только слабой, но и еще и испорченной — будет поддерживать незавершенность, и Анджело, притворный пуританин, дьявол с лицом ангела, отпущен без суда вместе с «герцогом с темными закоулками души», дважды макиавелличный в управлении своими делами и в подглядывании за своими подданными.

«КОНЕЦ — ДЕЛУ ВЕНЕЦ»,

ИЛИ ПОЧЕМУ ЛЕЧАТ СВИЩИ

Точная дата создания этой пьесы не установлена, и многие хотели видеть в ней утерянную пьесу «Вознагражденные усилия любви». Источником для создания пьесы послужила новелла Боккаччо «Джильета из Нербонны», переведенная на английский язык Уильямом Пейнтером. Из нее Шекспир сделал историю Елены, дочери знаменитого врача, нашедшей пристанище после смерти отца у вдовствующей графини Руссильонской и влюбившейся в ее сына Бертрама. Надменный молодой человек остается равнодушным. Король Франции, покровитель Бертрама, болен неизлечимой болезнью. Елена, которой отец передал свои лучшие рецепты, вылечивает короля и взамен полу чает его согласие на возможность самой выбрать себе мужа. Конечно, она выбирает Бертрама. Бертрам не хочет ее и говорит об этом резко и пренебрежительно. Но как подданный он должен подчиниться воле короля, который выполняет слово, данное молодой девушке. Сразу же после свадьбы Бертрам отправляется на войну в Италию и оставляет Елене обескураживающее послание: «Когда ты сможешь получить этот перстень, с которым я не расстанусь никогда, и показать мне своего ребенка, чьим отцом буду я, тогда назовешь меня своим мужем; но это «тогда» для меня означает «никогда» (III, 2).

Елена не поддается отчаянию, а следует за Бертрамом во Флоренцию, где обнаруживает, что он стремится соблазнить дочь хозяев дома, где она поселилась. Ей остается только предложить Диане заменить ее на ночном свидании с Бертрамом. Диана получает злополучный перстень, пообещав во время свидания надеть ему на палец другой перстень. Во время свидания Елена отдает Бертраму перстень, подаренный королем. От встречи рождается ребенок, его появление реализует второе условие супруга, который вынужден теперь признать Елену своей женой.

Если пьеса написана после «Меры за меру», в чем нет уверенности, значит, во второй раз Шекспир обращается к тому, что критики обозначают «альковной сценой». Здесь речь идет лишь об одной из многочисленных форм ночных игр и о постели, прочно вошедшей в средневековую традицию.

В невероятных историях, начинающихся формулой: «Жили-были», короли отдают руку девушки смелому и умному молодому человеку, сумевшему освободить их от опасности. Шекспировская история имеет очень интересные отклонения от такого сюжета. Умное и милосердное действие совершает девушка, она же устанавливает цену и выбирает не принца по крови, а знатного молодого человека. Таким образом Бертрам оказывается в положении, обычно предназначенном девушке. Ему остается только мужская привилегия отказать Елене в супружеской постели, пока хитрость ее не приводит его к союзу. Некоторое количество факторов избавляло Елену от цензуры зрителей того времени, которых такая перестановка ролей могла шокировать: Шекспир делает Бертрама антипатичным персонажем; альковная ситуация служит для предотвращения адюльтера и установления законного союза; можно только любоваться ловкостью Елены; и наконец, невозможно не испытывать особого интереса к тому, как мужчина на один раз становится в обычное для женщины положение. Эта перестановка типичных социальных ролей, которым конец пьесы дает смысл и будущее, является из всех сложных факторов тем, который сильнее всего поддерживает разбуженный интерес зрителя, каким бы ни были его предубеждения в реальной жизни, и он готов пережить эти сатурналии, если название ему гарантирует счастливый конец.

Было бы несправедливо считать, что в этих трех комедиях отсутствует веселость. Она почти отсутствует в главной интриге, но находит пристанище во второстепенных интригах. Издатели «ин-фолио» 1623 года поместили эту пьесу в раздел трагедий.

ЧЕТЫРЕ «ВЕЛИКИЕ» ТРАГЕДИИ

Это выделение «Гамлета» (1600–1601), «Отелло» (1603–1604), «Короля Лира» (1605–1606) и «Макбета» (1606) кажется естественным, однако оно появилось относительно недавно. Его предложил критик Эндрю Бредли в 1904 году в своей книге «Шекспировская трагедия» — едкое для того времени произведение из-за его модернизма, потому что его целью было внедрить использование в литературной критике открытий в области психологии, только что выделившейся из лона философии. Линия раздела между интерпретациями пройдет через этих главных трагических героев более чем через другие персонажи, потому что они — драматические творения более глубокие, более индивидуализированные и более признанные быть принятыми теми, кто на них смотрит. Четыре произведения — зеркала, возвращающие нам изображения наших надежд, желаний, страхов и печалей. Мы доверяемся чувству персонажа, и нужны смена поколения и изменение интерпретации, чтобы мы осознали, что это по большей части наш портрет, который мы создаем.

«ГАМЛЕТ»

Кроме версии рассказа на французском языке, который Франсуа де Бельфорест вводит в свою «Трагическую историю» и который он берет из «Датской истории» Саксо Грамматикуса, как точку отправления Шекспир использует утерянную сегодня пьесу, может быть принадлежавшую перу Томаса Кида. Драматург точно следует всем рецептам трагедии мщения, несомненно, уже представленных в утерянной пьесе, кроме обращения к призраку и связанным с ним ночным сценам, к присутствию множества уровней интриг и безумию мстителя. Ни одна из этих характеристик не заявлена механически. Каждая придает пьесе очарование, ощущаемое сознанием в мифах, придуманных им для возможности самоосмысления. Схожесть трех интриг играет детерминирующую роль, до бесконечности множа перспективу как зеркало портного. Параллельно с историей Гамлета, мстящего за своего отца, разворачивается история норвежского принца Фортинбраса, чей отец убит просто в сражении.

Король Норвегии — дядя Фортинбраса — как и в Дании, царствует дядя Гамлета — отправляет своего племянника на войну в Польшу во главе своих наемников. В добавленном к первоначальному тексту отрывке (в IV, 1) Гамлет, встретив войска Фортннбраса, получившие разрешение пройти через Данию, подумает о контрасте между его собственным бездействием и рвением Фортннбраса, с которым тот готов пожертвовать двадцатью тысячами жизней за клочок земли Драматург пожелал приблизить физически эти два персонажа со схожими судьбами, но противоположными характерами. Фортинбрас и Гамлет не встречаются, последний разговаривает с одним из капитанов норвежского войска. Эта почти встреча становится сильным местом в версии пьесы, которая включает добавление. В конце пьесы Фортинбрас возвращается, чтобы выставить свою кандидатуру на трон Дании, потому что нет никого в живых из датской королевской семьи. Гам лет предрекает избрание Фортннбраса и подает за Него голос в последнем своем вздохе (V, 2).

Между тем Гамлет становится жертвой Лаэрта, третьей фигуры сына-мстителя в пьесе. Он мстит за своего отца, нечаянно убитого Гамлетом, и за свою сестру, впавшую в безумие, после того как Гамлет отверг ее любовь и убил ее отца.

Отказ Шекспира от устрашающего призрака имеет значительные последствия для всей драмы в целом. Главное качество призрака в пьесе это то, что он убедителен. Его ностальгия о жизни трогает, душераздирающа рассказанная им Гамлету история, но она без исступления, его поведение с Гамлетом твердое и ласковое.

Выметая ворох суеверий, Реформация оставляет в Писании веру в привидения, но меняется их объяснение. В римской католической традиции души из чистилища могут возвращаться на землю, чтобы оказать помощь живым или предупредить их об угрожающей им опасности. Один из трактатов протестантских теологов имеет много общего с шекспировской трактовкой привидения, и, как полагает Джон Довер Уильсон, Шекспир мог читать этот текст. Гипотеза кажется правдоподобной, потому что второе издание текста Людвига Лаватера «Бродящие по ночам привидения и духи…», датируемое 1596 годом, напечатано Томасом Грпдом, с которым у Шекспира были особые отношения.

Шекспир наслаивает в пьесе католические и протестантские теории о привидениях. Призрак, без всякого сомнения, упоминает о своем пребывании в чистилище. Гамлет решился воспринимать его как дух своего отца, предварительно вспомнив протестантскую теорию формы, заимствованной у ангела или дьявола.

Гамлет уничтожает всякое расстояние между призраком и собой, в противоположность учению Реформации, и отдается душой и телом мысли о мщении («…в книге мозга моего пребудет лишь твой завет, не смешанный ни с чем…», I, 5).

Образ призрака преследует Гамлета перед спектаклем, даваемым актерами:

Горацию:

(III, 2, пер. М. Лозинского)

Тогда как после представления, когда король выдал себя, доверие к призраку возвращается: «О дорогой Горацио, я за слова призрака поручился бы тысячью золотых» (III, 2).

Наконец, Гамлет отказывается от сомнения в природе привидения. Когда он убивает Клавдия, он мстит не за отца, а за оставленную мать и за себя. Следовательно, с точки зрения мести, эта пьеса шедевр амбигуэнтности. Конечно, Шекспир не ведет на сцене теологических споров, но использует существующие теологические споры, чтобы превратить пьесу в трагедию сомнения, а ее протагониста — в воплощение метафизической неясности. Потому что он не знает, встретил ли он ангела или дьявола, он моделирует свою душу в зависимости от фаз испытываемого сомнения и действует соответственно этому.

В этой пьесе, где все непросто, тем более не может быть простым безумие главного персонажа. Сначала оно — избранный экран, за которым мститель сможет скрыть свои намерения, и перед нами одна из хорошо выполненных черт трагедии мщения. И именно роль шута позволяет Гамлету оставаться под маской безумия. Это позволяет ему говорить правду, обжигающую того, на кого она направлена, заставляя смеяться или улыбаться попеременно.

Гамлет удерживается на острие, отделяющем ум от безумия, и его видение мира свободно от какой-либо ортодоксальности. Слова продолжают жить, когда смысл утрачен. Полученная истина ниспровергается. Так мать, дающая жизнь ребенку, передает только смерть.

Когда видение нормального у антиподов не колеблется, оно туманится от одновременного восприятия двух противоположных истин, которые проникают в самую глубину субъекта в нестабильном состоянии между разумом и безумием: «О Боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны» (II, 2, пер. Б. Пастернака). Признание, сделанное приятелям Розенкранцу и Гильденстерну, полно уныния. Оно вызвано только что приобретенной уверенностью, что истина природы вещей не единственна, а по меньшей мере, двойственна, включая точку зрения человека, проникшего в божественную истинность, которая ему гарантирует точное знание вещей, и равным образом точку зрения чувствующего субъекта как такового, со своими эмоциями. Эта дуальность раздирает сознание.

Может ли сознание сопротивляться таким искривлениям? Притворяется ли Гамлет? Не является ли симулянт жертвой своего воображения? Не пристала ли маска к телу? Если Шекспир и хочет до конца поддерживать сомнение в наигранности безумия, то это не из тех безумий, которые поражают ум. И самые совершенные сцены те, где Гамлет говорит намеками. После убийства Полония Гамлет вписывает в королевский приказ о его ссылке и убийстве имена Розенкранца и Гильденстерна, а сам возвращается домой через кладбище, где рассуждает о суетности мира с черепом Йорика в руках. В следующее мгновение он прыгает в разверстую могилу, куда спустился Лаэрт последний раз обнять свою сестру. Они затевают драку в могиле над телом той, которую они любили, каждый по-своему. Нужно ли быть безумным, чтобы делать это? Или необходимо им быть, чтобы это делать? В этом резком доведении человеческой сцены до размеров ямы, являющейся его последним предназначением, всякий вопрос, — включая и вопрос о безумии, — отпадает в страстности представления. С гротескным реализмом вид этих драчунов, наполовину в могиле с умершей, показывает нам, что в конечном счете абсурд поедает все, даже трагедию. После этого Гамлету и Лаэрту ничего не остается, как и правда убить друг друга.

В «Гамлете» на первом плане стоят обнаружение зла и искушения, понимание противоречивой природы реальности, понимание диспропорции между силами индивидуума и злом общества, и как результат попытка самоубийства, наконец, приобретение отвращения к своей личной истории из-за истории своих родителей. У Гамлета, как у Эдипа, всегда лицо того, кто на него смотрит. Фрейд извлек из этого урок, и шекспировский миф, присоединенный к мифу греческому, стал точкой отправления для исследования самого себя, что привело его к созданию психоаналитической теории.

«ОТЕЛЛО»

Шекспир уже дважды показывал цветных людей на сцене своего театра: первый раз мрачный Аарон в «Тите Андронике» и второй раз король Марокко в «Венецианском купце». Может быть, пьесой «Отелло» он хотел воспользоваться оживлением интереса при дворе к этим экзотическим фигурам. В августе 1600 года Лондон принял темнокожее посольство из пятнадцати или шестнадцати человек, направленных монархом «варваров». Их пребывание, продолжалось до зимы, и их костюмы и поведение вызывали живой интерес и неодобрение. В нарушение традиции посольств они отказались давать подаяния населению и попросили поддержку у города, который должен был потратить 230 фунтов на их содержание. С другой стороны, английские купцы замечали с большой озабоченностью то, как иностранцы скрупулезно отмечают цены и осведомляются о деталях систем мер и весов! В 1601 году Елизавета выразила тревогу тем, что «негры и черные мавры в большом количестве тайком проникают в королевство». Для придворных празднеств 1604 года королева Анна заказала Бену Джонсону маску, персонажи которой должны были быть маврами с темной кожей. Это была «Маска черноты» («The Mask of Blackness»), где королева показалась в платье с черным чехлом. Указание на королевский вкус очень ценно, это стало для Шекспира, как и для Джонсона, мотивацией драматического выбора в тот момент.

В определении места «Отелло» в группе трагедий отмечается, что это «обывательская» трагедия. Формулировка ни ложна, ни полностью справедлива. Ветер истории проходит по «Гамлету». Здесь он менее ощутим. Однако пьеса не «обывательская» в полном смысле слова. Венеция, куда Шекспир заставляет нас вернуться, не Венеция купцов и ростовщиков Антонио и Шейлока, а принца и сената, противостоящих опасности турецкого нашествия. Добавляя этот ингредиент, который он находит в сборнике «Сто новелл» Джиральди Синтио, Шекспир знает, что он задевает чувствительную струну у монарха, которого сражение при Лепант в его юности вдохновило на создание поэмы.

Бранбанцио, отец Дездемоны — сенатор, мавр Отелло — его друг и главнокомандующий, призванный защитить страну от турецких завоевателей. Бранбанцио приглашает Отелло к себе домой рассказать о своих подвигах. Нет ничего «обывательского» во всем этом, разве что рамки, вкоторых Отелло повествует о выигранных или проигранных им сражениях в апокалиптических пейзажах, о рабстве, о встречах с каннибалами. Дочь венецианского сенатора в результате своей склонности к романтическому видит в этих рассказах Отелло средство уйти от домашней обыденности. Эта склонность толкает ее на то, чтобы сопровождать своего Отелло, за которого она тайно выходит замуж, так как, несмотря на дружбу между Отелло и Бранбанцио, последний никогда не согласится на брак своей дочери с темнокожим. Узнав о тайной свадьбе, Бранбанцио взбешен, но вынужден смириться, так как Дездемона перед сенатом подтверждает свою любовь к Отелло и добровольное вступление с ним в брак, да и правительство не в состоянии наказать единственного человека, кто может их спасти.

Как только в конце I акта супруги садятся на корабль и направляются на Кипр навстречу турецкому флоту, обывательский элемент, кажется, замещается на эпический.

Домашняя драма начинает разворачиваться уже на Кипре, где главного героя преследует мысль о неверности супруги Сначала драма ограничена островом, потом дворцом правителя, который занимают молодожены. Затем она ограничится спальней Дездемоны и, наконец, постелью, где будет сыгран последний жестокий акт, заканчивающийся непредвиденным образом. Верно, что особым воздействием драма обязана этому сдвигу трагической тональности от эпического к бытовой драме, что Отелло ощущает как настоящую кастрацию. Как только он чувствует самые первые признаки спровоцированного Яго жжения, он декламирует в некотором роде эпитафию себе как главнокомандующему, кь торый умер, убитый наваждением ревнивого супруга:

(III, 3, пер. Б. Пастернака)

Именно здесь происходит разрыв, именно в момент, когда существо ощущает сползание в бытовую драму, не поддающуюся анализу. В последнем усилии в конце Отелло, чьи глаза прозрели наконец, не способный вынести свое убийство, убивает себя… И убивает себя мавр, ставший христианином, как если бы он был неверным. Эта зрелищная метонимия показательна как ностальгия по военным доблестям, так и по трагическому, ощущаемому в глубине своего существа, рефлексу от западной духовности, поставленной выше родной языческой культуры.

В пьесе Шекспира в Яго поражает отсутствие мотивации действий. Конечно, она есть: произведение Кассио в звание лейтенанта, а не его, несмотря на его опыт и длительность службы. Есть еще смутное подозрение, что мавр был с его женой, но в пьесе эта тема не развивается. Немного далее в монологе он упоминает о некоем подобии чувства, испытываемого им раньше к Дездемоне. Перед нами пучок мотивов, ни один из которых не похож на детерминирующую причину.

В то же время Яго не слеп ни в своем демарше, ни в его подоплеке. Он ощипывает Родриго, позволяя ему надеяться на благосклонность Дездемоны, он поит Кассио, чтобы тот лишился своего звания, он уговаривает Дездемону, чтобы она выступила в защиту Кассио перед мужем, он делает поверенной в своих делах свою жену Эмилию, заставляя ее взять знаменитый платок. Все они — лишь инструменты в его руках. С помощью их он страстно желает уничтожить Отелло. Его не волнуют судьбы других, главное — смерть Отелло. Он намечает свой макиавеллистский план и помещает его под покровительство ада и ночи (I, 3). Наконец, этот ярый последователь дьявола умеет скрыть свое стремление, проповедуя евангельское смирение. Жалующемуся на неумение контролировать свои эмоции Родриго, он отвечает:

Быть такими или другими — зависит от нас. Каждый из нас сад, а садовник в нем — воля. Расти ли в нем крапиве, салату, иссопу, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись — всему этому мы сами господа. Если бы не было разума, нас заездила бы чувственность. На то и ум, чтобы обуздывать ее нелепости.

(I, 3, пер. Б. Пастернака)

Вкладывая эту речь в уста Яго, Шекспир не ставит под сомнение саму гуманистическую перспективу. Что можно возразить на этот садовый волюнтаризм, находящий свободу в следовании урокам природы и опыта? Яго отбрасывает фатализм Родриго, но ничего не говорит против Провидения. Все, что имеет значение, это то, что подобные слова на таких устах являются лишь «истинами», этакими правдоподобными банальностями, посредством которых инструменты мрака приманивают человека, которого дьявол желает погубить, как говорит об этом Банко в «Макбете» (I, 3). Правдивость слов не составляет сущности и правды личности, которая их произносит. Смысл не в словах, а в намерениях того, кто их произносит.

Эта миграция смысла подтверждается пагубными действиями.

Совершенен ум Отелло. Он знает, что в мозгу Яго таится монстр. У него есть все элементы точного понимания ситуации, но его суждения малодушны. Отелло упорствует, как Кассио, в утверждении, что Яго честен, и слово резонирует по всей пьесе вплоть до смерти Дездемоны. Яго удается одно из тех фундаментальных и порочных смещений, которые снова увидим в более развернутых человеческих масштабах в «Макбете». Ему удается придать предательству видимость честности, но добивается он результата лишь благодаря соучастию поразительной доверчивости. В конце в некоем подобии завещания Отелло, наконец, идентифицирует и описывает венецианцам, через какое слабое место своего существа прорвалась трагедия с помощью злого духа Яго.

На вопрос Отелло, зачем он сделал это, Яго отвечает, чтобы только сказать, что он больше не будет говорить. Зритель вправе сам интерпретировать в зависимости от того, имеет ли он склонность или нет к сверхъестественным объяснениям, — неизбежный уклад в то время и свободный сегодня.

«КОРОЛЬ ЛИР»

По поводу «Короля Лира» можно сказать, что речь идет о возвращении к источникам английской истории. Истории отдаленной и легендарной о дохристианском короле Великобритании, о котором сообщает Холипшед в своих «Хрониках», столько раз использованных Шекспиром. Во всяком случае, настолько давняя и легендарная история, чтобы не вызвать неудовольствия властей, занятых плачевным состоянием финансов и заговорами, подстрекаемыми католиками. Начало пьесы, кажется, намекает как на первое, так и на второе. Перед Лиром предстает человек, желающий поступить к нему на службу:

Лир. А сам ты кто?

Кейт. Подлинно честный малый, бедный, как король.

Лир. Если ты так же беден в ряду подданных, как он среди королей, то ты действительно беден.

(I, 4, пер. Б Пастернака)

Пьеса написана в 1605 году, если Шекспир использовал текст анонимной пьесы «Король Лир»; первое и единственное издание этой пьесы датируется 1605 годом, так;же как и издание пьесы Чепмэна, Джонсона и Марстона «Курс на восток», на которую, кажется, он сделал намек. «Король Лир» ни в коем случае не мог бы появиться раньше публикации в 1603 году «Разоблачений примечательных папских обманов» Сэмюэля Харснета, памфлета, из которого Шекспир черпает имена многих демонов, терзающих безумного нищего Тома, под личиной которого скрывается Эдгар, преследуемый сын Глостера.

Молено было бы в трагедиях, затрагивающих семью, различить прежде всего пьесы, где поколение отцов вызывает несчастья на головы детей. К этому вертикальному архетипу по некоторым пунктам относится пьеса «Гамлет», являясь трагедией по нисходящей линии. Есть тип горизонтальных семейных трагедий, где конфликт зарождается в лоне одного поколения семейных связей. К этой категории принадлежит «Отелло». Наконец, есть тип трагедий, функционирующих вертикально, по восходящей линии, поколение детей подвергает гонению отцов. Напряженность пьесы «Король Лир» базируется на всех грех перечисленных архетипах. Пьеса — трагическое соединение всех семейных раздоров, и в ней сплетение семейных конфликтов доводится до размеров политической трагедии, так как персонажи — принцы. Одновременный разрыв всей социальной ткани и ткани времени, потому что мы имеем дело с борьбой поколений, — рассчитан на то, чтобы сделать трагический напор почти невыносимым.

Интрига развивается на двух параллельных уровнях, которые сходятся в одной точке и спутываются. Главная интрига касается Лира и его трех дочерей: замужних Го-нерильи и Реганы и младшей Корделии. Между ними он хочет разделить свое королевство и жить остаток своих дней без забот о власти, но сохраняя звание и отношение к себе как к королю, а также личную гвардию из ста дворян. При посредстве некоего риторического конкурса старый король хочет определить, кто из его дочерей его больше любит. Две старшие следуют предложенной отцом игре и аккумулируют в своих заявлениях клятвы и гиперболы, а младшая проявляет честность:

(I, 1, пер. Б. Пастернака)

Отвергнутую Яиром Корделию увозит король Франции, беря в жены из чистой любви. В иерархии своих предпочтений Корделия проявляет те же чувства, что и Дездемона в «Отелло». Муж должен идти впереди отца. Две старшие дочери быстро договариваются сдержать излишества старика, который никогда не был в здравом уме, и ограничить его свиту. Столкнувшись с безграничными цинизмом и жестокостью Гонерильи и Реганы, легко отнестись с вниманием к доброте Корделии. Однако она такая же принципиальная, как и ее отец. Правда, принципиальность Лира связана с капризом, а у Корделии с тем, что она считает верным. Таким образом, начинается сказка об этом короле, который сразу не сумел разглядеть среди своих дочерей ту, которая любила его по-настоящему, и совершил ошибку, прогнав ее, в то время как двух других возвел в ранг покровительниц своей старости. Сколько историй содержат такие же интриги?

Одновременно намечается второстепенная интрига в доме Глостера и выводит на сцену амбициозного молодого человека, бастарда, Эдмонда, воспитанного графом с такой же лаской, как и своего законного сына. Нужно вспомнить, что в то время бастард является нежелательным и опасным существом, и из их среды выходят «недовольные», способные на самые худшие поступки в стремлении перевесить на свою сторону чашу весов судьбы.

План Эдмонда простой и эффективный. Он состоит в том, чтобы с помощью письма, исходящего якобы от Эдгара, доказать Глостеру, что его законный сын хочет убить его с целью разделения состояния с братом. Затем он советует Эдгару бежать из родного дома, чтобы избежать гнева отца.

Техника Эдмонда близка к технике Яго. Слегка спровоцировать, затем надолго притаиться. Все искусство состоит в том, чтобы ни в коем случае не вызвать сопротивление. Эдмонд разыгрывает фарс, самый черный из всех, но фарс. Старый персонаж Порока из моралите не умер. Ричард III, Фальстаф, Яго, Эдмонд более или менее зловещие его воплощения.

Комедия — сознательная предпосылка Эдмонда. Эдмонд как актер сочиняет свою роль на наших глазах искусно и с эйфорической непринужденностью. Примечательно, что его композиция будет подхвачена в момент опасности и блуждания его братом, которого Эдмонд вытеснил. Чтобы скрыться от своих преследователей, Эдгар переодевается в «Тома из Бедлама», одного из тех сумасшедших, бродящих по стране после пребывания в Бедламе — госпитале св. Марии Вифлеемской в Лондоне. Шекспир делает из Эдмонда не только комедийного актера, но еще и передает ему часть вдохновения. Когда Эдмонд в перипетиях войны принимает благосклонность Гонерильи, а затем обещания Реганы, муж которой убит, фарс выходит на первый план.

Все происходит ни более ни менее мрачным образом, но отлично от того, на что рассчитывал Эдмонд: Гонерилья отравляет свою сестру, затем закалывает себя. Когда он узнает о смерти обеих фурий, смертельно раненный, умирая, Эдмонд не изменяет своему чувству иронии над событиями, окрасившей взгляд на мир, который он хотел перевернуть: «Я помолвлен /с обеими. Теперь нас всех троих/ Смерть обручит» (V, 3, пер. Б. Пастернака). Этот неортодоксальный, но и не парадоксальный союз является союзом ниспровергающих элементов двух разъединяющихся фратрий. Сказать, что в этой трагедии, объединяющей поколения и политику, Шекспир оставляет место для комедии и играет свой специфический фарс, значит подчеркнуть очевидное. Остается только убедиться в неистовой силе смешения. Это может произойти только на представлении.

Безумец тот, кто выворачивает наизнанку этот мир, результат политической ошибки короля.

Слабость оценки Лиром происходящего обратно пропорциональна силе анафемы, которой он потрясает. Когда он покидает замок Гонерильи, его проклятие ужасно, так как оно направлено на женское начало и потомство:

(I, 4, пер. Б. Пастернака)

Начиная с этого момента ярость Лира принимает размах. В замке Глостера он нагоняет Регану, у которой хочет поселиться. Регана отказывается принять отца, предупрежденная сестрой, она холодно заявляет ему, что отберет у него свиту до последнего человека. Король испытывает жестокое унижение. Лир едет в поля, а за его спиной при первых раскатах грома по приказу Корнуэла закрывают ворота.

Устанавливается таинственная связь между разбушевавшейся стихией и королем, чей разум слабеет, и он знает, что становится безумным. Весь третий акт пьесы отшлифован ночью, где буря, и природная стихия, и психическое расстройство. Теперь Лир призывает уже не Природу, а составляющие ее стихии, мятежные по отношению к ней, как мятежны лишенные человеческих чувств дочери по от ношению к отцу. Теперь он уже требует уничтожения всего мира и каждого жизненного ростка, и в прах развеять прообразы вещей и семена людей неблагодарных.

Кент ведет Лира и его шута в шалаш, где укрывается Том из Бедлама, то есть Эдгар. Теперь несправедливый отец и жертва своих детей встречается с оклеветанным сыном, прячущимся в окрестностях замка своего обманутого отца. Строптивый характер дочерей, буря и безумие короля, преданность Кента и переодевание Эдгара, в конечном итоге Шекспир — сговариваются свести в одно место тиранов и жертвы, принадлежащие разным уровням интриг, где отцы и сыновья становятся неотделимы.

В то время, как неистовствует ветер и льет проливной дождь, Лир отрешается от своих собственных страданий и впервые обращает свое внимание на самых обездоленных в своем королевстве в образе Эдгара. Неожиданность встречи, нагота Тома, симулируемый им бред заставляют Лира погрузиться в безумие.

Трагедия разгорается в замке Глостера, когда Корделия во главе французских войск спешит спасти прогнавшего ее отца.

В прекрасных историях гарантирован успех и счастливая жизнь принцессе, пришедшей на помощь старику-отцу, забывшей, что он ее прогнал. «Король Лир» не прекрасная история. Армия Корделии разбита. Вылеченный от своего безумия благодаря ласковой заботе Корделии король возвращается на сцену, воя от боли с телом дочери на руках. Он испустит дух через несколько мгновений, полагая, что чувствует дыхание на мертвых губах своей дочери. Последние слова пьесы — откровение:

(V, 3, пер. Б. Пастернака)

Эта речь бледна, бескровна. Трагическая волна спала, и ослабло усилие, которое поддерживало энергию в существе. Какое может быть будущее после представленных на сцене событий? Никакого, если принять мир таким, каким мы смогли его увидеть в пьесе. Все женщины мертвы. Все человечество приговорено тем, что Лир считает пагубным в женском начале и сексуальности.

Как и в других пьесах, но на более высоком уровне шекспировский релятивизм открывает нравственный мир, где истина двойственна и противоречива. Как для драматурга, так и для зрителя основополагающая противоречивая дуальность, которая, кажется, выступает из трагедии «Король Лир», некоторым образом провоцирует предпосылки экзистенциальной тревоги.

«МАКБЕТ»

«Макбет» — последняя пьеса из группы четырех «великих» трагедий. Более чем какое-либо другое драматическое произведение Шекспира эта трагедия показывает влияние королевского покровительства на продукцию его лояльного слуги и драматурга. Шотландский контекст действия должен быть лестным Якову I, являвшемуся еще и Яковом VI Шотландским. Он позволял в несчастном Банко обнаружить мифического предка рода Стюартов. Место, отведенное колдовству, было рассчитано на то, чтобы прямо тронуть сердце монарха, автора «Демонологии». Намек на ощупывание золотушных, которое в пьесе подтверждает божественность Эдуарда Исповедника (христианина), было тоже из ряда тех, что призваны приятно взволновать монарха, возродившего эту практику сразу же после восшествия на престол с 1604 года. Существование единственной первоначальной версии текста в «ин-фолио» осложняет установление даты создания.

Сходятся на том, что дата создания пьесы вероятнее всего относится к 1606 году. Упоминаемое в начале пьесы название судна «Тигр», может быть, относится к настоящему судну, которое совершило замечательное возвращение в Англию в конце июня 1606 года после длительного путешествия. Дошедший до нас текст пьесы короток, в некотором роде укороченный. Он представлен таким, каким был спектакль продолжительностью в два часа в соответствии с правилом, установленным Яковом для придворных дивертисментов. Кроме того, он содержит дополнительные элементы в виде песен, принадлежавших значительно более поздней пьесе Томаса Мидлтона под названием «Колдунья». Данные добавления касаются колдовства и вводя! в пьесу элементы маски, ценимой двором и публикой частных театров. «Макбет» дает поразительный пример гибкого и эволюционизирующего характера драматического текста, который перекраивается в зависимости от обстоятельств.

Трагедия показывает нам зло в чистом виде. Нет больше ни сомнений, ни колебаний, как в «Гамлете». Нет никакой социальной или культурной предрасположенности, такой, как у мрачного героя в «Отелло». Никакой политической ошибки наподобие ошибки короля Лира, отдавшего свою власть силам мрака. «Макбет» черпает постулат отправления из современного ему источника. Да, зло существует, это вечный враг, находящий своих агентов среди колдуний. Зло обладает неудержимой динамикой. Самый благородный человек может быть увлечен им. Он даже может царить как черное солнце, устанавливая свой абсолютный порядок в мире. Из испытания мир выходит неустойчивым, как из самого захватывающего кошмара. Ио у него есть более четкие шансы, чем у мира в «Короле Лире», так как само Добро осторожно берет ситуацию в свои руки, развивая динамику более высокую по сравнению с динамикой своего врага. Заметим также, что, как и в «Короле Лире», где плохие убивают друг друга, здесь силы зла в конце концов оборачиваются против самих себя. Комедианты, будучи очень чувствительными, ощущают флюиды, исходящие от этой пьесы, и расценивают их как пагубные. Суеверно они никогда не называют название пьесы, а перефразируют его, говоря «шотландская пьеса».

В отличие от другого тирана, уродливого Ричарда III, родившегося плохим, Макбет, которого ничто, казалось, не предназначало для тирании, будет увлечен на путь зла. И Шекспир в начале пьесы не употребляет ни единого эпитета, который бы показывал его моральное или физическое уродство.

В противоположность Ричарду III, Макбет не ущербен. Он дегенерирует на наших глазах И история Макбета трагична, потому что она такова в результате искушения и падения, которые нас потрясают, потому что в них нет ничего неизбежного. Все еще. с нимбом «золотого наряда славы» (1, 7, пер. Б. Пастернака), защитника королевства, Макбет кажется сыном света и направляется в тьму, где погрязает. Именно в этом смысле важны начало драмы, происходящее днем, и ее симметрический конец. Физически выраженная темнота появляется только в сцене, когда Макбет, оказавшись на пороге непоправимого, энергично подталкивается своей женой к убийству (I, 7).

Темнота предшествует ночи. Она окружает колдуний в буре, которая отмечает их появление в первой и третьей сцене первого акта. Когда Дункан называет своим преемником своего сына Малькольма, Макбет просит звезды прикрыть свой свет, чтобы никто не смог проникнуть в его планы:

(I, 4, пер. Б. Пастернака)

Он требует слепоты, и эта слепота в двух формах, космической и человеческой, провоцирует моральную слепоту. Призыв леди Макбет, чтобы наступила ночь, когда Дункан прибывает в замок, приобретает ключевое значение и относит его в ранг практического предложения, вводя окончательно в проект убийства короля.

Изображение слепого и, следовательно, жестокого мрака противопоставлено зрячему дню, и, как следствие, предрасположение к состраданию будет усиливаться в пьесе вплоть до установления в ней манихейской дихотомии. С точки зрения леди Макбет, тень мрака уже изменяет обстановку во время прибытия короля. У нее замок — крепость, помещенная под символ ворона, черного предвестника, зловещей птицы смерти. Доминанта этого видения мрачна как ночь. Ничего подобного нет в видении замка членами кортежа Дункана. Дункан и Банко воспринимают замок как дневной и летний, находящийся под знаком стрижа, вьющего свое гнездо.

В этом последовательном представлении двух восприятий замка последний невероятно независим от этих восприятий. Он — поэтическое место, где сталкиваются противоположные по своей символике силы: партия мрака и партия света. Существо мрака, как Макбет или леди Макбет, предусмотрительно или цинично ждет, когда наступление ночи установит гармонию между пространством и их планом. Существо света, как Дункан или Банко, совершает ошибку, игнорируя ночь, а с ней и темноту, где безвозвратно пропадает всякий свет.

В молитвах Банко проявляется христианин, восприимчивый к могуществу демона. Христианство, совсем как язычество до него, утверждает, что исходящие из глубин ада лица и формы проникают в мир живых через сны. Христианство имеет в своей негативной мифологии фигуру ночной кобылы, унаследованной от языческой трехликой Гекаты.

Ни одна из картин в пьесе не лишена скрытого смысла, и кажется, никто не искал и не давал интерпретации образному ответу Банко на вопрос короля Макбета о цели поездки накануне праздника и времени возвращения:

Макбет. …Ваш путь далек?

Банко. Поездка в два конца займет все время

До ужина. И если подведет

Мой конь, я час-другой займу у ночи.

(III, 1, пер. Б. Пастернака)

Интересно отметить употребленное Банко выражение «занять» у ночи час-другой. Невинная метафора? Макбет — король, и известно, насколько он обязан этим ночи. А Банко пренебрегает ночью. Не из-за сна ли, который властвует над ним? Как и для Макбета, так и для Банко ночь — конец путешествия. Но в то время как Макбет владеет мраком и хочет окончательно сохранить его в своей власти, Банко хочет только временного его использования. Интересно также это перемещение ответственности с всадника на лошадь. Символически эта лошадь, достаточно медлительная, чтобы стать ночной кобылой, воплощает ночь, и в частности Гекату, увлекающую своего всадника в мрак греха и смерти. Как в Гекате, здесь встречаются и смешиваются лошадь ночи и лошадь смерти. Эта злая фигура под аллегорической формой кошмара может увлечь Банко в опасные сны, ведущие к порогу наказания и смерти. В конце путешествия Банко сходит с лошади, чтобы попасть в руки подготовленных Макбетом убийц (III, 3).

Достигнув врат ночи, Банко отдает себя под защиту света и отделяется от Гекаты. Действие как запоздалое, так и преждевременное; запоздалое, если сделка с совестью состоялась, как позволяет это понять игра символов; преждевременное, так как, покидая свою лошадь, Банко отдает себя в руки своих убийц. Условия убийства, таким образом представленные, определяют его как фатальное следствие комплиментарности между буквальностью действия и его символикой, обозначенной в речи.

В «Макбете», как и в «Короле Лире», человеческая душа и день заключают в себе ростки ожидаемого мрака, как моральную слепоту, чье царствование достигает своего апогея в лоне ночного периода. Но мрак в «Макбете» более близок по своему качеству к мраку в «Гамлете» и «Отелло» тем, что он явно демонический в чисто христианском значении слова. Гекате, властительнице мрака, у которой христианское демоничество перехватило приоритет, противостоит настоящая истина. Искус Дьявола при посредстве своих агентов является универсальным разрушением, формула которого содержится в напевном рефрене ведьм: красота уродлива, уродство красиво — грань между добром и злом сотрись. Эта динамика антитезы подталкивает мир в руки Сатаны. Первое предложение рефрена нацелено на мифическое и историческое прошлое: уничтожение первого из ангелов, а в исторических рамках пьесы — предательство по отношению к Дункану. Второе предложение нацелено на историческое и мифическое будущее, аннулирующее поругание прошлого, способствуя восшествию на престол короля мрака, настоящего Антихриста. Кажется, Макбет был выбран Дьяволом, чтобы подготовить пути к своему триумфальному возвращению.

Нам кажется, что в данном Шекспиром портрете зла нужно добавить или сгустить некоторые черты. Прежде всего нужно посмотреть, из-за какой фатальной иллюзии Макбет — жертва, когда, оставив ведьм на песчаных равнинах, он попросту думает вернуться к себе. Но леди Макбет приходит на смену ведьмам и сама становится ведьмой последовательно и неуклонно.

Как опытная ведьма леди Макбет предлагает силам зла искупительную жертву — свою женскую суть. Осуществляющаяся на уровне речи жертва представляет две последовательные формы усиливающейся тяжести. Сначала она жертвует молоко, рассматриваемое как символ квинтэссенции женственности. Леди Макбет жертвует свою женственность в еще более торжественной форме, относящейся к более радикальным извращениям, в форме материнства. Жертвование ребенком, жуткий ритуал черной мессы предложен здесь после жертвы молока. Это последний предел стерилизации ведьмы, которая полностью посвящает себя дьяволу.

Жертвенное возлияние леди Макбет до убийства короля, ее обращение к колоколу, чтобы предупредить Макбета, что нужно действовать, представляют извращенные ведь мой священнодействия, отмечающие божественную жертву. Колокол становится призывом к дьяволу, кубок причастия не содержит крови господней, а наоборот, обещание и средство святотатственного убийства. В своей высшей жестокости колдовство является насмешкой над святостью, поруганием ее.

При такой школе Макбет скоро приобретает статус во зле, сравнимый со статусом или даже превосходящий статус жены, даже если каждый из них еще сохраняет некоторые слабости, позволяющие угадать человеческие сердце или нервы.

Если Макбет не получил внятного указания, в каком порядке действовать, как смог расслышать он песнь сектантов мрака? Это был ритуальный процесс, отделяющий Макбета от христианского сообщества. Речь идет о виртуальном процессе или секрете, с помощью которого леди Макбет проводит своего мужа в золотой круг, где только колдун имеет право находиться. Ритуал отлучения дополняет истолковывающую модель. Этот ритуал был широко известен людям елизаветинском эпохи, вызывал страх, его остерегались или над ним смеялись во время Реформации.

Сам Макбет совершает этот обряд отречения если согласиться со словом «обряд» для обозначения виртуальных значении упомянутых здесь. Но просьбе жены он закрывает книгу, затем просит звезды угаснуть и чтобы зазвонил колокол.

Сразу же ощущается, что существование Макбета после убийства Дункана это существование отлученного.

Отлучение не только отделяет личность от сообщества христиан. оно направляет его душу в ад, и именно в этом Макбет присоединяется к своей супруге-инициатору и черпает силы, необходимые, чтобы убить помазанника божьего.

Следовательно, тот, кто сменяет Дункана на шотландском троне, король мрака. Затмение, землетрясение, сопровождающие смерть Дункана, напоминают, несомненно, со бытия, которые следуют после смерти Христа.

Эта драматическая актуализация того, что до сих нор оставалось чистой метафорой, помогает нам понять, что представляет собой пьеса «Макбет» в шекспировском исследовании мрака и зла, проведенном через все великие трагедии. «Макбет» — последняя стадия. Зло и ночь больше не являются только темами разговора. На этот раз их пришествие конкретизируется Они инвестируют драматический объект и исполнителя. У мрака есть свой замок, и если он не реализуется в виде жерла ада, как на средневековой сцене, то эго только потому, что мода на это про шла. У дьявола есть свой ключ причетника от входа, а в образе Макбета свой викарий в мире людей, современный образ Вельзевула, Сатаны или Велиаля из мистерий прошлого. В этом смысле стоит скорее говорит о коммутации сцены в место ада в момент убийства Дункана, чем о спуске в преисподнюю.

Тиран, людоед, поглотивший Шотландию, сам говорит в конце своей карьеры: «…Я ужасами сыт по горло, /Чудовищность сродни душе моей» (V, 5, пер. Б. Пастернака). Он сравнивает в этот момент совершенство погребального и пищеварительного образа со своим несовершенством в прошлом.

Макбет, убитый Макдуфом, — это людоед, убитый тем, кого он хотел переварить и считал, что сможет переварить. Но кто же Макдуф? Он ребенок, родившийся раньше срока из утробы мертвой матери. Это в том смысле, что он «не женщиной рожден на свет». Он вышел на свет из чрева смерти. Людоед, не справившийся с пищей, которую поглощает, затем отказывающийся от нее, пресытившись, уничтожается человеком, вышедшим из чрева Смерти. Здесь чрево уступает его матке и жизнь возрождается из лона самой Смерти.

Макбет активно использует великие ночные символы. Он — голос ночи, чьи колдовские чары способствуют убийству. Он, в частности, использует мощный и демонический образ ворона, которого Ной выпускает после потопа и который, в отличие от белого голубя, не возвращается, а остается в захваченных им землях.

Шекспировская символика полностью совпадает с библейской символикой. Обе объединяют ворона с ночью, злом, слепотой и смертью. Впредь Макбет — хозяин ворона. Ночь стала его избранной средой. Есть ночь, а также затмение, логово ведьм. Все это мрак, и Макбет все это объединяет. Все центральное место в пьесе занимает настоящее отрицание дня: дневные сцены — лишь прелюдия к многочисленным ночным сценам.

Большая часть комментаторов рассматривает как не шекспировские фрагменты пьесы, связанные с появлением Гекаты. Тон этих мест некоторым образом отличается от тона остальной пьесы. Геката не чудовищная и жестокая фигура, представавшая в призывах Макбета. Ее появление происходит под гармоничную музыку. Они подчеркивают ощущение финальной и окончательной фазы отношений Макбета с силами мрака, ощущение, что Макбет предан силой, которая вознесла его к власти.

Если и покажется бесспорным, что эти сцены — добавленные, введенные, быть может, во время какого-либо представления при дворе, зато неверно то, что эти эпизоды — часто не показываемые в театрах — вводят противоречие в символическое значение пьесы.

В отношениях со злом Макбет проходит через этапы посвящения, устранения леди Макбет из жриц Гекаты, и наконец, вскользь проявленного господства над ведьмами, последними жертвами его стремления к власти. Джордж Уильсон Найт внимательно изучил, как появления Гекаты интегрируются в главную символическую перспективу пьесы. В эфирном тоне речи Гекаты Найт различает выражение чистой эстетики зла… Мы полагаем, что Макбет попытался захватить то, что ему предложили только разделить для наибольшей славы всемогущего властелина. Падение Макбета для Гекаты — необходимая мера предосторожности.

Своей неудачей Макбет обязан лунной квинтэссенции, и в этот момент Геката меняет лицо. Она больше не мрачная Геката, поглощенная отсутствующей луной, а ясная Геката растущей луны. Зло борется со злом на манер добра, используя свет. Зло располагает своим собственным светом, светом луны, иллюзорным светом, обманчивым, потому что является отсветом настоящего света, света солнца.

Макбет, отказавшийся от света, взяв на себя империю мрака и распространив ее на всю Шотландию, лишается своего господства, когда мрак меняется на ядовитый свет. Поспешив в свет, он находит там свой конец. Он умирает от дневного света, как ночные птицы, с которыми его привыкли сравнивать.

Если пьеса «Макбет» со многих точек зрения является самой продвинутой формой разработки темы мира мрака из всех шекспировских трагедий, если в ней касаешься самой глубины бездны, восшествие к дню здесь также более стремительное, более знаменательное, чем в других пьесах. Победа сил дневного света, окончательное изгнание мрака, который гипнотизирует Шекспира, обязаны, полагаем мы, присутствию двух условий, соединившихся в «Макбете», тогда как их нет в «Гамлете», «Отелло» или «Короле Лире». Речь идет о помещении действия в христианскую среду и выражении конфликта темноты со светом в терминах политического противостояния. Ночь в «Гамлете» проявляется в сомнении, охватывающем душу главного персонажа, в «Отелло», где у мрака последнее слово, столкновение происходит в закрытом пространстве, в рамках быта супружеской пары и их близких. Трагедия «Король Лир», несмотря на очень мессианские элементы, не избегает безнадежности материалистической перспективы, которую Шекспир, может быть, ощутил, как намечающуюся в начале XVII века. «Макбет» заканчивается в утренних сумерках, когда еще далек слабый дневной свет. Если «Макбету» удается то, в чем другие терпят поражение, это происходит наподобие тех сильнодействующих средств, которые вылечивают пациента, если не убивают его. Для таких психодрам — если согласиться с подобным определением пьесы — требуется испытанная конституция. Таков, по-видимому, случай с Шекспиром, которого до конца его творчества будет интересовать темнота, но он откажется от ее мрачных качеств, свалив Макбета.

ВОЗВРАЩЕНИЕ К АНТИЧНОСТИ

Примерно в одно время с работой над пьесами «Конец — делу венец», «Король Лир» и «Макбет» Шекспир обращается к Плутарху в переводе Томаса Порта, которого он использовал для написания «Юлия Цезаря». Последовавший за ним «Гамлет» отголосками Рима Цезаря ясно показывает, что во вдохновении Шекспира наметился порыв, который «Юлий Цезарь» не исчерпал. В результате повторного обращения Шекспира к Плутарху появляются три новые пьесы: «Тимон Афинский» (1605?), «Антонин и Клеопатра» (1606?) и «Кориолан» (1608). Даты создания двух первых пьес точно не определены, предпочитают считать, что они написаны между 1606 и 1608 годами.

«ТИМОН АФИНСКИЙ»

Шекспир встретил историю о Тимоне при обращении к «Жизни Антония» Плутарха во время работы над «Юлием Цезарем», а также он мог встретить этот персонаж в «Жизни Алкивиада» также Плутарха или во «Дворце удовольствий» Пейнтера. Некоторые идеи могла дать анонимная пьеса «Тимон», датируемая началом века.

Значительны трудности, связанные с пьесой. Она казалась незаконченной и была продуктом сотрудничества Шекспира с другим драматургом, который якобы ответствен за треть текста. Проведенные стилометрические исследования наводят на мысль, что соавтором был Томас Мидлтон. Мидлтон получил образование в колледже права Грэй Инн, где, как известно, театр входил в программу дивертисментов, ценимых молодыми людьми из хороших семей, составлявших это приятное и веселое общество. У Мидлтона появился к этому вкус, и начиная с 1602 года он пишет пьесы для различных трупп. Неизвестно, что определило его сотрудничество с Шекспиром в написании «Тимона», явившегося единственным случаем их сотрудничества. Во всяком случае, интересно обнаружить, как Шекспир в своей артистической зрелости возвращается к системе, бывшей правилом тогда, когда он только вступал на поприще драматургии. Неизвестно, была ли пьеса сыграна при жизни Шекспира, и даже, может быть, она никогда не вышла бы из драматических черновиков «Комедиантов короля», если бы издателям «ин-фолио» 1623 года не потребовалось заткнуть дыру, когда возникли трудности с получением прав на напечатание «Троила и Крессиды». Изучение «ин-фолио» показывает, что «Тимона» вставили в пространство, предусмотренное для «Троила». И это включение, как видно, было неожиданным.

«Тимон» это басня, более или менее облеченная в драму. Там, где Тимон считает, что нашел дружбу, он окружен лестью круга артистов, торговцев и политиков только из-за его денег. Он не слушает предупреждений своего управляющего, который большим счастьем, чем богатство, считает честность.

Пьеса развивается по иронично контрастирующим фазам. Дом, всегда полный льстецов, сменяет дом, днем и вечером наполненный жадными кредиторами, в то время как вчерашние друзья и почитатели, у которых Тимон просит помощи, притворяются глухими Дом становится клеткой для хозяина.

Ощущается стилизация и стремление символизировать драматическую ситуацию. Несколько надуманная претенциозность мысли и стиля притупляет восприятие и отяжеляет драму.

После банкета мщения, на который Тимон приглашает своих фальшивых друзей и где он им подает теплую воду вместо супа и предлагает им лакать, как собакам, он немедленно покидает город, проклиная его.

Параллельно с историей о Тимоне разворачивается история Алкивиада, полководца, который напрасно упрашивает сенаторов помиловать приговоренного к смерти друга. Выгнанный сенатом, Алкивиад выставляет свои войска против Афин. С Тимоном он знаком со времен его благополучия и вдруг находит его в пустыне полуголым, роющим землю и обнаруживающим не съедобные коренья, а золото в большом количестве. Тимон дарит свое золото воину и просит его убить всех афинян: от стариков до детей, потому что там есть только притворная честность. А сопровождающих войско Алкивиада проституток он просит заразить своими болезнями весь мир.

И вот, как и в начале трагедии, проходит длинная процессия тех же поэтов, художников и сенаторов. Напрасно сенаторы предлагают Тимону абсолютную власть в обмен на защиту их от Алкивиада. Алкивиад разрушает Афины, и один солдат приносит эпитафию, написанную Тимоиом для своей могилы.

В образе города Афин, так же как и Рима в «Кориолане», изображается человеческая цивилизация. У Тимона и Алкивиада есть своя идея чести и добродетелей человечества, и она противопоставляет их своим согражданам.

«АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА»

Если создавая «Гамлета» Шекспир бросал свой взгляд назад к «Юлию Цезарю», то при написании первой римской пьесы он не мог не заглядывать вперед, то есть не задумывать «Антония и Клеопатру», которая является логическим продолжением. Были собраны документы, так как для создания «Юлия Цезаря» Шекспир использовал материал из Плутарха, касающийся жизни Цезаря, Антония и Октавия. Оставалось рассмотреть крупный спор между Октавием и Антонием и любовь последнего к мифической Клеопатре. Почему Шекспир, уже затронувший эту тему в начале своего творческого пути, ждал шесть или семь лет, чтобы написать вторую часть своего диптиха, посвященного событиям, разворачивающимся после поражения Брута и включающего поражение Антония в союзе с Клеопатрой в борьбе против Рима? Невозможно с определенностью ответить на этот вопрос. Во всяком случае, шум, поднятый в 1599 году, году написания «Юлия Цезаря», публикацией книги Джона Хейворда, посвященной царствованию Генриха IV, и тотчас; же усмотренная связь между свергнутым Ричардом 11 и королевой, в то время как портятся отношения Елизаветы со своим главнокомандующим Эссексом, возможно, послужили причиной решения об отсрочке. В самом деле «Антоний и Клеопатра» частично история королевы, Клеопатры, которая предает своего главнокомандующего, любимого ею, и оба умирают в результате этой ситуации. Между контурами описанной драмы и жгучими политическими событиями достаточно сходства, чтобы заставить драматурга повременить с написанием пьесы. Уже показ «Ричарда II» перед мятежом Эссекса был расценен как подрыв в начале 1601 года, это не могло не склонить труппу и ее главного поэта отказаться предоставить новые причины для беспокойства властей.

Осторожность предписывала не обращаться к теме до конца правления Елизаветы, затем нужно было бы получше узнать нового монарха, ставшего покровителем труппы, чтобы должным образом ответить на его желания Так продолжается, по меньшей мере, до 1604 года. От нового контакта с «Параллельными жизнеописаниями» рождается «Тимон», «Антоний» и «Кориолан» Отсутствие первоначального издания, кроме «ин-фолио» 1623 года, не позволяет установить точную дату создания пьесы «Тимон». Во всяком случае, влияние произведения Шекспира на версию «Клеопатры» (1607). сделанную его другом Сэмюэлем Дениэлем, и на пьесу Бернарда Барнса под названием «Хартия дьявола», вписанную в Указатель книготорговцев в октябре 1607 года, позволяют предположить, что дата создания предшествует концу 1607 года. Стилометрические тесты располагают «Антония и Клеопатру» после «Короля Лира» и «Макбета». Из этого можно сделать вывод, что Шекспир вытаскивает из своих папок уже полностью написанную пьесу, но отложенную из-за боязни цензуры, как говорят некоторые. Он обращается к своем) старому проекту в 1606 или 1607 году, чтобы завершить его.

Шекспир включает в пьесу исторический период в десять тег, между 40-ми и 30 ми годами до из. Разделение мира между членами триумвирата, предоставляющее Антонию Восток, угрожает римской целостности. Антоний подпадает под чары Клеопатры и вое точной культуры.

Он находит свою Капую в Александрии, и его стремление к независимости представляет центробежную силу беспокоющую Октавия. Кроме того, вне триумвирата Секст Помпей, сын великого Помпея, побежденного Цезарем в конце гражданской войны, получивший от Сената право на управление морскими провинциями, контролирует пути сообщения по Средиземному морю и угрожает Риму серьезной блокадой. Таковы исторические предпосылки. Структура пьесы отражает политическое соперничество между Антонием и Октавием

По особую заботу драматург проявляет к основному действию. Так, он поднимает до высочайшего уровня лирическую речь Энобарба в Риме о первой встрече Литония и Клеопатры, признаваемой самым значительным моментом пьесы. В некоторых случаях прием медиации, создаваемый интенсивным обменом письмами и посланиями, искусно и энергично превращается к драматическое действие первого плана. Перипетии плохой или хорошей новости, а следовательно, перипетии обласканного и побитого посланника, приводят к притворству осторожного посланника, изменяющего правду, чтобы потрафить королеве Посланник тяжело, но быстро усваивает свою службу при дворе в Египте. И самая изюминка в том, что Клеопатра, как умная и кокетливая женщина, ни на мгновение не верит лживой информации, но находит ее имеющей значение, несмотря ни на что.

Приятная, льстивая ложь правда для кокетки, а Клеопатра — самый прекрасный портрет женщины-кокетки, когда-либо сделанный Шекспиром. Но даже это ее кокетство кажется трогательным, когда, по замыслу трагедии, она флиртует со смертью. Антонию, чьи глаза в слезах, потому что он только что узнал о смерти своей оставленной ради Клеопатры жены Фульвин, удивляющемуся противоречивости испытываемых им чувств, Клеопатра бросает упрек:

(II, 3, пер. М. Донского)

Эта вершина женского каприза, таща за собой нить тщеславия, патетически проявится в конце пьесы. Клеопатра прикажет передать Антонию ложную весть о своем самоубийстве. Антоний не плачет, а пронзает себя мечом, но не убивает себя сразу, а входит в агонию. Он умирает на руках Клеопатры, став жертвой каприза и ложного известия. Узнаваем механизм архетипа недоразумения, представленный Шекспиром уже в «Сне в летнюю ночь», «Ромео и Джульетте». Однако в «Антонии и Клеопатре» есть важное структурное отличие, и если бы название могло его отразить, нужно было бы пьесу назвать «Трагедия Антония, затем Клеопатры» В самом деле, Антоний умирает в конце четвертого акта, а весь пятый акт есть трагедия Клеопатры, которая сразу же после смерти Антония принимает решение убить себя. Это единственная пьеса, где трагическая судьба героев была бы так зрительно разъединена

В пьесе Антоний, судя по его действиям, не победитель, он не является им ни как воин, ни как муж, ни как любовник. И все же, терпящий поражение солдат имеет тот же шарм, что и Клеопатра, которая в мире побеждающей женственности под стать Антонию по своим ошибкам и недостаткам. Антонию, несмотря на все его пороки и ошибки, удается блистать, как это утверждает Липид (1, 4).

Только после смерти Антония Клеопатра, теперь уже без опасения быть уличенной в слабости или оскорблении тела, может придать ему величие мифическое величие — человеку, которого она любила.

Дети, поэты и влюбленные знают, что утерянная любовь принадлежит небесам. Клеопатра идет дальше, и ее новый Антоний становится самим небом.

Шекспир наделяет Клеопатру драматически смещенным видением реальности, в которой она прожила Когда она объясняет, почему нужно умереть, всей своей грацией и правдой она восстает при мысли стать объектом популярных драматических спектаклей.

Аспид, укуса которого она будет искать, есть тоже средство избежать унижения несовершенного или сатирического изображения. Клеопатра умирает, отказываясь быть представленной. Теперь с ее смертью трагедия Шекспира может закончиться.

«КОРИОЛАН»

Трагедия «Кориолан» основывается на легендарной истории, рассказанной Плутархом, о римском полководце V века до н. э., который выступил против плебса и который, отличившись при защите Рима, выступил против него, войдя в союз с его врагами, вольсками, которых он до сих пор побеждал. Этот эпизод из истории Рима разворачивается на фоне голода, когда, выйдя на Авентин (493 г. до н. э.), народ Рима добился для себя двух трибунов, неприкосновенных, но без решающего голоса, с миссией только представлять требования народа сенаторам.

Пьеса входит в состав тех пьес, что опубликованы впервые в «ин-фолио» 1623 года, и в результате стилометрических тестов время ее создания определяют после создания «Короля Лира», «Макбета» и «Антония и Клеопатры». Следовательно, это, вероятно, последняя написанная Шекспиром трагедия.

Качества главного героя, по нашему мнению, самые спорные, даже если в конце он оказывается жертвой. Патриции, плебс и его трибуны проявляют все свои недостатки: классовый эгоизм или личные амбиции. Суровость обстановки, препятствующая возникновению сопереживания персонажам, создала «Кориолану» репутацию обескураживающей строгости. Персонажи — лишь действующие лица политического и этического спора. Именно он формирует субстанцию драмы. В противоположность другим драмам, за исключением «Тимона» и басен, драматург желает установить между драмой и зрителем интеллектуальные, а не эмоциональные связи. Любое приближение, не учитывающее этой специфики, было бы фатально искаженным.

Плебс остается манипулируемым, каким он был в «Юлии Цезаре», но здесь он обладает собственным умом людей и их действий.

После победы над вольсками при Кориолах главный герой, чтобы быть избранным консулом, скрепя сердце соглашается на ритуал униженного обращения за поддержкой к народу, показывая свои раны, полученные при защите Рима.

Кориолан извлекает выгоду из блеска своей непокорной и широкой натуры, но маска, к которой его принудили прибегнуть, вот-вот угрожает соскользнуть и приводит его к политической комедии. Двуличность трибунов без маскировки, и зритель понимает, что их защита интересов народа — простой предлог защиты своих личных интересов.

Когда Кориолана народ приговаривает к смертной казни, затем к изгнанию, конкретизируется поток картин, рисующих Рим как варварский и каннибальский город, пожирающий своих детей, — традиционная эмблема гражданского противостояния. Повторяя слова басни, выстроенной между Менением и двумя трибунами в начале второго акта, басни о волке, влюбленном в ягненка, которого он хочет проглотить, как изголодавшиеся плебеи хотели бы съесть Кориолана, говорит Менений, в то время как трибуны возражают, что этот милый ягненочек как медведь! Кориолан оказывается неожиданным образом жертвой для заклания, ягненком, а плебейский Рим — пожирающим волком. Понятно, что эта разборка, шумный курс которой проявляется в начале третьего акта, имеет молчаливым, но мощным контрапунктом басню о происхождении Рима, о волчице, вскормившей грудью близнецов Ромула и Рема, показательная картинка усмиренной жестокости, работающей на цивилизацию, волчица, мать людей, символически противостоящая человеку, который является волком для человека.

Эта необузданность — привилегия не только народного класса. Для жестокости битвы Кориолан запрограммирован семейной культурой под строгим надзором Волумнии; склонность к жестокости и власти уже проявляет сын Кориолана, поощряемый его окружением, за исключением матери.

Изгнанный из Рима Кориолан сам, в свою очередь, изгоняет Рим из своего сердца, клеймит его позором и обливает грязью. Он сбрасывает свою римскость, проходя через ворота города. Злоба Тимона, поворачивающегося спиной к Афинам, проступает в его проклятии:

(III, 3, пер. Ю. Корнеевой)

В этих последних словах содержится заблуждение. Но оно субъективно, а не объективно. Для него нет пристанища в другом месте, потому что там, где он, нет места другим. Продукт патрицианского Рима и его чрезмерность может снести только родной гумус. Доступ к власти народного класса делает его величие таким же чудовищным, каким является в его глазах величина класса, им презираемого.

Кориолан идет туда, где он может вести войну, насколько возможно, против Рима, который он теперь ненавидит. Моральные принципы Кориолана умирают в один момент, который Шекспир не драматизирует, но который, по определению, находится между проклятием Риму, отданному плебсу, и моментом, предшествующим речи перед Анциумом, где разместились Авфидий и Вольские армии.

Два противника встречаются и обнимаются. Сначала был танец войны, теперь танец альянса, похожий на брачный парад.

Но появление женщин и детей разрывает пару объединившихся противников и дает повод Авфидию, завидующему авторитету и популярности Кориолана у вольсков, для его убийства. Не принимавший никаких римских делегаций Кориолан не выдерживает вида матери, жены и сына, пришедших умолять его. Его заставляет вернуться не этическое понимание родины и гражданский долг, а простая нежность, и не желая разрушить свою семью, он сохраняет город. Он падает под ударами людей Авфидия, обвинившего его в измене делу вольсков.

Перед телом своего врага Авфидий еще раз демонстрирует нестабильность настроений личных и коллективных, говоря, что его ярость прошла, и он сожалеет.

Несомненно, «Кориолан» самая политическая пьеса, потому что объектом всех расчетов и манипуляций становится социальное и культурное противостояние.

Смысл «Кориолана» универсален и может вести к радикализации точек зрения; сам Шекспир или то, что называют его философией, может, таким образом, выкристаллизовать спор и сделать его яблоком раздора.

ПОИСКИ «ПЕРИКЛА»

«Перикл», вероятно, последняя пьеса периода 1601–1608 годов. Вписанная в Указатель книготорговцев 20 мая 1608 года, она создана в 1607 году. Она не могла быть сыграна раньше декабря этого года, так как театры были закрыты из-за чумы. Можно без определенной уверенности считать, как это делают Уэльс и Тейлор, что она включается в хронологию между «Антонием и Клеопатрой» и «Кориоланом». «Перикл» — совершенно отличающееся по своей драматургии произведение, напоминающее больше последние пьесы Шекспира, нежели те, что он написал до сих пор.

В 1623 году Хеминдж и Конделл не включили ее в «ин-фолио», и статус этой пьесы определяется как статус произведений, подложно напечатанных под именем Шекспира при его жизни. Она присоединилась к другим произведениям во втором издании «ин-фолио» в 1664 году.

Речь идет о композитном произведении, треть которого написана не Шекспиром, а, вероятно, Джорджем Уилкинсом, независимым драматургом, один или два года назад снабдившим «Комедиантов короля» имевшей успех комедией «Неприятности вынужденного брака». Невозможно установить, какова была природа соавторства Уилкинса и Шекспира. Закончил ли последний недописанную рукопись? Осуществил ли он переделку произведения Уилкинса? Разлепили ли оба драма гурта работе? Неодинаковость вклада одного и другого говорит скорее в пользу первой или второй гипотезы Из двадцати девяти содержащихся в пьесе сиен, девять первых можно отнести на счет Уилкинса, и сцена 19 я мало похожа по своему стилю на шекспировскую.

Источниками драмы являются история Аноллоииоса из Тира, как она рассказана поэтом Джоном Говером и «Conlessio amantis» (1380–1390). и вариант в прозе, данный Лоренсом Твайном в «Модели печальных приключений» («The Palterne ol Pauiluil Adventures»), которая была переиздана в 1607 году.

Несовершенен текст первого издания «ин-кварто»; на которое опираются все последующие издания; на нем есть встречающийся на подпольных изданиях отпечаток реконструкции по памяти актерами группы. Пьеса, такая как она есть, может быть определена как драматический пересказ представленного Говером рассказа, украшенный пантомимой. распадающийся на драматические картины, довольно короткие, потому что состоят из пятидесяти-двухсотпятидесяти строк. В тексте смешаны проза и белые стихи.

История Перикла, принца из Тира это длительное блуждание, принимающее форму путешествия по Средиземному и Эгейскому морям. Рассказ начинается с трудной для Перикла ситуации, вынуждающей его опадать загадку, предложенную ему Антиохом, чтобы получить возможность жениться на его дочери. Если он не отгадает, то присоединится к другим трупам на виселице, вдруг появляющейся перед взором зрителей.

Пережив похоронный спектакль, Перикл разгадывает загадку об Эдипе и Сфинксе. У короля и его дочери кровосмесительные отношения. Перикл бежит от Антиоха в Тир, но даже в своем дворце он опасается мести Антиоха, и, оставив управление Тиром на своего друга Геликапа, он отправляется в Тарс. В агонизирующем от голода Тарсе. Прибытие его кораблей, полных хлеба, обеспечивает ему признательность правителя Клеона.

Буря, высший и традиционный судья романтического рассказа, выбрасывает Перикла в королевство Пентанолис к королю Симониду. Перикл участвует в турнире, где каждый из кавалеров до состязания представляет свою эмблему принцессе Тансе. Эмблема Перикла — высохшая ветвь, зеленая только на конце (девиз «In has spe vivo», «С этой надеждой я живу»). Неизвестен источник этой эмблемы. Иссушенная испытаниями жизнь остается зеленой на вершине… В этом есть надежда, что дерево, наконец, сможет возродиться.

Таиса выходит замуж за Перикла и ждет ребенка; супружеская пара отправляется в Тир. Ганса производит на свет дочь и умирает. Последнее слово над телом жены один из самых прекрасных моментов шекспировского текста.

(11, пер. Т. Гнедич)

Повернув к Тарсу, где он находит Клеона и Дионнссу, Перикл оставляет ребенка и кормилицу у них и продолжает свое плавание. Между тем жестокое море выбрасывает корф с телом Таисы на берег, где находится опытный врач Церимон. Он обнаруживает, что Таиса не мертва, и вылечивает ее. Не зная обстоятельств своего спасения и уверенная, что Перикл утонул, она становится монахиней.

Затем у Марины, дочери Перикла, есть время вырасти и стать настолько прекрасной, что затмевает своей красотой дочь Диониссы, которая, воспылав завистью, приказывает убить ее. Марину спасают пираты и продают ее в бордель в Митлене.

Перикл, поверивший, что Марина умерла, однажды бросает свой якорь в Митлене. Затем Перикл и Марина находят весталку Таису.

Сходство конца «Перикла» и конца «Комедии ошибок», написанной четырнадцать лет назад, когда драматург только начинал утверждаться, является фактом, значение которого нельзя было бы недооценивать. Он обнаруживает постоянный вкус драматурга к романтическому, которым переполнена невероятная история Тирского принца и его близких. Бандиты из «Двух веронцев», пираты из «Гамлета» или «Перикла» принадлежат к одной и той же расе. Это значит, что они исполняют одну и ту же функцию: заставить измениться, вероятно, необратимый ход событий. Бури и кораблекрушения в «Комедии ошибок», «Двенадцатой ночи» и «Перикле» — вход в мир мечты, где можно встретить своего близнеца или тех, кого потерял, где мужчины превращаются в женщин, как они это делают обычно на сценах лондонских театров. Это миры, где иллюзия нашего мира приобретает форму и реальность. Теперь драматург будет писать только невероятные истории.

В важности мифа — смысл «Перикла» и всех последующих романтических пьес. В борьбе человека начиная с первого знака, нанесенного на стену пещеры, против времени, которое, убегая, обкрадывает нас и пожирает, мы увидели, как Шекспир применяет различную стратегию: дивертисмент, чтобы заставить забыть о ране убегающих минут, «воскрешение» театром великих персонажей английской истории и классической античности, учитывание безвозвратных потерь в трагедиях. В этой пьесе торжествующее вдохновение показывает четвертое измерение, пассивное, но эффективное. Время тоже может, если соглашаются на предъявленные им испытания, возвращать то, что, казалось, оно взяло навсегда. По мнению драматурга, тот, кто является поборником романтического, не только уменьшает боль от утраты, но и способен вернуть дорогих ему людей, которых считали утерянными, уничтоженными неконтролируемой жестокостью страстей. Головокружительное и умышленное отсутствие чувства меры «Перикла» заявляет об этой надежде.

Глава 12 1609–1616 СДВИГИ. ПРИКЛЮЧЕНИЯ. ОТЪЕЗД…

СДВИГИ

Шекспировское подсознательное обнаруживает некоторые появляющиеся линии сдвигов. На них указывают периодически повторяющиеся навязчивые, проходящие через все произведения картины, испытывающие изменения относительной динамики, как если бы драматург их опосредовал. Создавая свой театр, Шекспир, как и любой автор, выводит на сцену некоторые свои собственные фантасмы. Таким образом, некоторые фобии проявляются в речи или действии или в том и другом одновременно, имеющих явную черту личной тревоги. Если следить внимательно, удается уловить формы и эволюцию определенного ограниченного числа фантасмов и описать их цепь, организующуюся внутри процесса драматического творчества, создающую через все творчество подсознательные драмы, не задуманные им сознательно, но тем не менее очень выразительные. Его подсознание знает свои болезни и свои способы лечения театром. Мы не будем пытаться искать причины этих заболеваний в тайниках психики, считая себя неподготовленными для этого. Но, несомненно, можно было бы проанализировать эти следы с точки зрения психоанализа. В этом нет никакой опасности. Мы ограничили нашу цель и предлагаем проследить нить двух историй, которые драматург рассказывает бессознательно, отрывочно и по кусочкам.

ИСТОРИЯ ПОДУШКИ

Из двадцати одного случая употребления слова «pillow», обозначающего подушку, в произведениях Шекспира только восемь соответствуют своему прямому назначению, то есть «давать покой и отдых». Во всех других случаях употребление слова подвергается более или менее ощутимым изменениям, и оно становится мишенью изменения смысла. Последние различимы с первых пьес. В «Генрихе VI», ч. 2 (1592) кардинал Бофорт доверяет своей подушке отягчающие его душу секреты. Явно это не соответствует форме настоящей исповеди. Как и каждого, Шекспира посещают тревожные сны. Может быть, он драматизирует здесь английскую поговорку «to take counsel of one’s pillow», эквивалентную русской «утро вечера мудренее», которая предлагает посоветоваться с подушкой. Через каких-нибудь пятнадцать лет в «Макбете» (1606) врач, наблюдающий за сомнамбулизмом леди Макбет, изрекает: «Больная совесть лишь глухой подушке /Свои секреты смеет поверять» (V, 1, пер. Б. Пастернака).

В «Ричарде III» начинает проступать предательская натура мягкого, близкого, изначально симпатичного предмета.

Символ покоя, аксессуар для спокойного сна, подушка, как смертоносное оружие, оборачивается против спящих.

Опасное слово как жуткая метафора появляется регулярно. В «Тите Андронике» Тит был всегда готов предоставить свою «любящую грудь» в качестве подушки свое-мы внуку (V, 3). Сыновья Таморы, только что заколовшие Бассиана, готовы теперь использовать его тело как подушку, чтобы подложить его под тело его супруги, которую скоро изнасилуют.

В «Короле Лире» (1603–1605) черт подкладывает под подушку Тому ножи (II), 4). В «Макбете» (1606) окровавленные клинки подкладывают под подушку невиновным стражникам

Сразу же после появления подушки, как орудия убийства в «Ричарде III» и извращенного эротического аксессуара в «Тите Андронике», Шекспир изучает свою фобию в поэме «Лукреция» (1594). Подушка здесь персонифицирована:

(Пер В. Томашевского)

Неудовлетворенная завистливая подушка, подушка мужского рода, раздувшаяся, способная как ласкать, так и убивать, похоронная подушка, поддерживающая лежащего в могиле, она — существо. В этом описании сходятся в одной точке все мотивы и все извращения. В этом случае происходит инверсия отношения

Если в «Ричарде III» подушка находится в вербальной передаче, то в «Тите Андронике» она визуальна.

Переход от вербального к визуальному заканчивается в «Отелло» (1603–1604); здесь слово превращается в аксессуар, которым угрожающе размахивают Изначально принятой методикой Отелло было удушение. Ирония судьбы: в произведениях Шекспира подушка убивает только невинных. Выбор ее в качестве орудия убийства указывает на невиновность жертвы.

В «Отелло» подушка, как проект убийцы, переходит к действию и действует на глазах у зрителей. Здесь, только здесь предмет видим, а слово не произносится. До «Отелло» включительно слово и предмет на сцене не соприкасаются никогда. Пройдя через кризис в «Отелло», союз слова и аксессуара, который оно обозначает, дважды реализуется в «Перикле» (1607). Таким образом, кажется, функция предмета приведена к норме. Только что родившуюся Марину помещают на подушку, и именно подушка поддерживает Перикла, разбитого от волнения, когда он находит дочь. Хотя труп-подушка появляется в «Цимбелине», здесь она помогает излиянию тоски, а не садистскому сладострастию. Кошмар не совсем еще рассеялся, но время и ухищрения подсознания, которое чередует слово и вещь во время столкновений со своим фантасмом, несколько уменьшили силу первоначальной угрозы.

МЕТАМОРФОЗЫ ЗМЕИ

Книга Бытия говорит, что символическая ассоциация земли и змеи, а также физического контакта земли со змеей, более близкие, чем явные связи с любым другим животным. Для Шекспира змея имеет символ еще более опасный, чем извращенный символ подушки, опасности, присущей сну. Приступ сна, вынуждающий человека лечь на землю, делает его более уязвимым для нападения змеи. Мощь животного значительна. Макбет знает, что можно разделить ее тело, не убив ее (111, 2). Рана затягивается, а ядовитость продолжает угрожать как и раньше. В «Сне в летнюю ночь» (1595) сама королева фей считает необходимым предпринять магические предосторожности против рептилий (11, 2). Часто цитируется отрывок с описанием склона, где растут фиалки, и буковица, и жимолость… Ассоциация цветка со змеей связана с опасностью, подстерегающей тех, кто собирает цветы, и, с точки зрения мифа, сродни связи змеи и запретного плода. 'Гак символизируется абсолютное зло, смертельная западня: цветок в самом деле прячет змею. Леди Макбет использует эту картину, когда предупреждает мужа «быть осторожным»: «Кажись цветком и будь змеей под ним» (I, 5, пер. Б Пастернака).

Возвращаясь к «Сну в летнюю ночь» и комедиям, обнаруживаем Гермию, напрасно умоляющую Лизандра отогнать змею, которая угрожает ее груди (II, 2). Животное готово проглотить ее сердце, а Лизандр смотрит, улыбаясь. Речь идет о кошмарном сне.

В другой комедии, «Как вам это понравится» (1599–1600), дневному сну персонажа угрожает змея. Здесь нападение на спящего окружено аурой идеальной справедливости, так как в начале пьесы Орландо был предупрежден, что его брат Оливер замысливает поджечь его жилище.

В «Гамлете» угроза змеей человеку реализуется:

(I, 5, пер. М. Лозинского)

Ключ к загадке находится в отождествлении со змеей Клавдий, нарушивший сои своего брата ядом, принужден жить теперь под знаком змеи. Этот символ помогает понять настойчивость Гамлета, заставляющего смертельно раненного Клавдия выпить отравленного вина, выпить свою ядовитую секрецию. Высшая идеальная справедливость требует такого конца.

Словесный яд лжи вновь появляется в «Отелло». Теперь Яго отравляет Отелло, отравляет его внутреннее спокойствие, его сои, ложью, направленной против Дездемоны. Для того чтобы убить Дездемону, ему было достаточно укусить третьего.

В «Макбете» мозг главного героя, по его собственным словам, «полон скорпионов» (III, 2).

В «Антонии и Клеопатре» змея личный символ Клеопатры и ее династии. Соединение со змеей еще не имело нигде в произведениях Шекспира визуального выражения и больше нигде не будет иметь. Здесь змея зрима. Клеопатра держит ее в руках, прижимает к груди.

Змея превращается в грудного младенца, а ее укус в сосание груди. Великолепие Клеопатры и выбранная ею форма самоубийства требуют такой актуализации змеи и гарантируют чудодейственный способ: опасный символ ниспровергнут навсегда.

После «Антония и Клеопатры» больше нет яда, и если злая королева в «Цнмбелине» требует яда, чтобы освободиться от своей падчерицы Имоджены, добрый доктор Корнелии тотчас же предотвращает опасность, дав вместо яда неопасное снотворное. С этого момента больше нет яда в последнем уголке шекспировской вселенной: слово больше не произносится, склянки с этой субстанцией исчезают из театрального реквизита.

Как в истории с подушкой, так и в истории со змеей показ предмета кажется важным этапом в излечении страха, проявлявшегося уже давно. В том и другом случае, страхи прочно связаны со сном и ночью. Шекспир вписывается в универсальную схему, где кризис личности связан с переживаниями.

Начиная с 1606–1608 годов, как на это указывают произошедший поворот в «Макбете» и создание эвфемизмов в «Антонии и Клеопатре», перед нами уменьшение экзистенциального страха. Одна из версий мифа о Пандоре говорит, что когда из любопытства она открыла кувшин, откуда вырвались все беды, ей хватило времени, чтобы вновь быстро заткнуть его и сохранить надежду, прежде чем она не улетела тоже навсегда. Эта басня напоминает то, что, как кажется, обнаруживается у драматурга.

Исследование творчества под таким углом интересно тем, что оно дает возможность наметить профиль эволюции. Последняя указывает, что пьесы, принадлежащие к концу средней фазы, как и романтические драмы последнего периода, находят терапию для навязчивых идей, проявлявшихся раньше с большей или меньшей силой. Оказывается, что последним произведениям эта терапия присуща больше. Именно к этим последним произведениям мы обратимся теперь.

ПОСЛЕДНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

С 1609 года по 1613 или 1614 год Шекспир сочиняет шесть пьес, из которых три написаны им самим, остальные в сотрудничестве с Джоном Флетчером и, несомненно, с привлечением третьего соавтора, в котором некоторые видят Фрэнсиса Бомонта. Шекспиром самим написаны: «Зимняя сказка» («The Winter’s Taie», 1609), «Цимбелин» («Cymbeline», 1610) и «Буря» («The Tempest», 1611). В соавторстве с Флетчером написаны: «Карденио» («Cardenio», 1612–1613) — сегодня утерянная, «Все правда» («Аll Is True», 1613), широко известная под названием «Генрих VIII», и «Два благородных кузена» («The Two Noble Kinsmen», 1613–1614). Именно в «Генрихе VIII» некоторые усматривают руку Бомонта, не осмеливаясь отличающиеся места приписать Шекспиру.

Начиная с 1607 года, когда Шекспир написал «Перикла», ритм его работы снижается. С двух произведений в год он переходит к одному. И после «Бури» в 1611 году становится правилом соавторство, к которому Шекспир вновь обращается при написании «Тимона», а затем «Перикла». Но как подтверждают шедевры «Зимняя сказка» и «Буря», волшебник ничего не растерял из своего умения и своих возможностей. Он ставит их на службу представлению, где действие строится исключительно в соответствии с динамикой веры в возможность сверхъестественного и веры в терапевтическую способность времени.

«ЦИМБЕЛИН»

Расположенная хронологически между «Зимней сказкой» и «Бурей», пьеса «Цимбелин», напечатанная впервые в «ин-фолио» в 1613 году, где представляет последнюю трагедийную пьесу, преподносит разоблачающее свидетельство для любого изучения шекспировского воображения. Написанная в основном под воздействием «Хроник» Холиншеда, «Декамерона» Боккаччо и, может быть, пьесы анонимного автора «Примечательные победы в любви и судьбе», опубликованной в 1589 году, драма поражает отсутствием оригинальности.

Цимбелин король Великобритании в период римских завоеваний Его сыновья с пеленок воспитываются выкравшим их из мести вельможей Бэларием. Дочь Имоджену ненавидит его вторая жена, у которой есть сын от первого брака Она знает о тайном браке Имоджены с бедным дворянином Постумом, что мешает ей выдать ее за собственного сына Клотина. Выгнанный из Англии Постум находит прибежище в Риме, где заключает пари с Яхимо на неприступность своей жены. Яхимо наносит визит Имоджене и тайком подсматривает за ней спящей, чтобы рассмотреть интимные детали ее тела и убедить Постума в неверности супруги. Постум приказывает своему слуге убить жену, но слуга советует женщине переодеться в мужское платье и добраться до римского командующего Луция… Приняв лекарство, данное врачом Корнелием, Имоджена проваливается в состояние, похожее на смерть. Она выходит из него, находясь рядом с обезглавленным трупом Клотина, которого принимает за своего мужа Постума, так как Клотин одет в его одежды. В конечном итоге все хорошо кончается для всех, за исключением злой королевы и ее сына.

Пьеса понравилась Карлу I, который увидел ее 1 января 1634 года. Ее представляли «Комедианты короля» в рамках традиционных зимних празднеств при дворе. И правда, скопление непредвиденных обстоятельств и замечательных встреч делают из нее привлекательное зрелище.

Заставляя Яхимо вспомнить Тарквиния, Шекспир сам определяет свою пьесу как относящуюся к механической драматургии. Постум же своим пари с Яхимо обнаруживает свою принадлежность к расе неразумных и нескромных мужей, как Коллатин, муж Лукреции. Сцена, когда Яхимо рассматривает Имоджену, напоминает эпизод, когда Тарквиний рассматривает Лукрецию, и эпизод, когда Отелло влюбленно глядит на спящую Дездемону перед тем, как убить ее. Коварная ложь Яхимо напоминает, по-видимому, преступление Яго. Тайная свадьба и мнимая смерть Имоджены заимствованы из «Ромео и Джульетты», как и признание в трупе собственного мужа.

Обнаруживая четкое снижение изобретательности, «Цимбелин» вносит свой вклад в разработку языка, присущего романтическим пьесам, языка необычного, отличающегося свободой и гибкостью.

«ЗИМНЯЯ СКАЗКА»

Для создания «Зимней сказки» драматург использует романтический рассказ Роберта Грина, опубликованный в 1588 году под названием «Пандосто, или Триумф времени» («Pandosto, or The Triumph of Time»), переизданный в 1607 году под заголовком «Дораст и Фавния». Из всего творчества «Зимняя сказка» является тем произведением, где больше всего проявляются лингвистические параллели с источником, как это бывает, когда работают с источником прямо в процессе создания произведения. И отличия от этого только более впечатляют. Там, где Грин механически полагается на капризы фортуны в развитии действия, Шекспир, не опровергая полностью участия провидения, создает цепь, где логика событий, несмотря ни на что, больше подчиняется воле персонажей. Хотя и считают, что «Зимняя сказка» и «Цимбелин» написаны почти одновременно — впервые они появляются в «ин-фолио» в 1623 году, — эти произведения отличаются. Можно было бы сказать, что там, где «Цимбелин» вводит нас пассивно в романтические перипетии, «Зимняя сказка» формулирует их с энергией, граничащей со взрывом.

После Фрэнка Форда из «Виндзорских насмешниц» и Отелло Леонт — третий крупный портрет ревнивого характера. У Шекспира пет намерения показать нам муки сомнений, как он это сделал в «Отелло». Здесь он показывает агонию, вызванную патологической уверенностью в измене.

Ревность Леонта — одна из возможных форм женоненавистничества. Ему невыносимо видеть своего друга и Гермиону, держащую его под руку. Он не может забыть, каких усилий ему стоило сделать то же самое со своей будущей женой. Необходимость длительного ухаживания вызывала в нем мучения. Переживания женщины — неизбежно идентичные его собственным — чужды ему. Причины такого безразличия или пренебрежения коренятся в детстве.

«Зимняя сказка», собственно говоря, начинается, как только сбегают Поликсен и честный Камилло, отказавшийся отравить короля Богемии, как требовал от него хозяин. Мамилий должен рассказать эту сказку своей матери, пришедшей поиграть с ним. Ее приближающаяся к концу беременность вызывает подозрения у Леонта. Для зимы подходят грустные сказки, утверждает Мамилий, и ту, что он приготовил для Гермионы, предназначена ей одной: «Жил-был однажды старик, который жил около кладбища» (Hi, I). Мальчик не может продолжать, так как входит Леонт, узнавший о побеге друга, и приказывает бросить королеву в тюрьму. Последнюю надежду на свет и на правду двор видит в оракуле Аполлоне, за которым послал Леонт. Оракул заявляет о невиновности Гермионы, но его прогоняют Едва Леонт совершает святотатство, как ему приносят известие о смерти сына.

С этого мгновения Леонт входит в царство холода и смерти. Он становится, как в прерванной истории Мамилия, стариком, живущим около кладбища. Королю сообщают о смерти его жены, когда он уже приказал отобрать у нее рожденного ею ребенка, которого считает бастардом Поликсена.

Наконец, Леонт признает свои заблуждения, когда у него уже нет ни жены, ни ребенка.

В начале четвертого акта как главный персонаж торжественно вступает Время, чтобы сообщить зрителям, что прошло шестнадцать лет, и найденный пастухом ребенок стал прекрасной молодой девушкой Пердитой, королевой пастухов, увлекшей принца Флоризеля, сына Поликсена. Но речь также идет о том, чтобы напомнить зрителям о превратностях и добродетелях Времени. Такова цель монолога из тридцати двух рифмованных строк, написанных Шекспиром для аллегории. Время — летающая фигура, оно несет песок, позволяющий преодолеть пространство из шестнадцати лет как во сне.

На одном конце общественного спектра нависает опасность. Поликсен и Камилло смешиваются с приглашенными на сельский праздник, переодевшись. Не узнавший сначала отца Флоризель объясняет ему причины, заставляющие его скрыть от короля свое намерение тотчас же жениться на Пердите, королеве дня.

Поликсен

Открой отцу свой выбор,

Ты не рассердишь этим старика.

Флоризель

Но я клянусь вам, это невозможно.

Довольно будет, если вы скрепите

Наш договор.

Поликсен

Я твой разрыв скреплю.

(Является в своем настоящем виде.)

Ах ты, мальчишка! Это ли мой сын!

Ты слишком низко пал для принца крови.

На посох ты державу променял! —

(Флоризелю)

Вперед попробуй к ней ходить, повеса,

Посмей вздохнуть, когда тебя навеки

С ней разлучат — тогда прощайся с троном!

Запомни это! И ступай за нами! —

(IV, 4, пер. В. Левика).

Ни от кого не скроется параллель между этим взрывом и страстным обвинением Леонта своей жены и своего друга. Хоть Поликсен и испытал уже последствия поспешного решения и несправедливости, он ничего не усвоил. Как и Леонт, отвернувшийся от своей дочери, он готов пожертвовать своим сыном, то есть будущим Богемии, потому что нет других наследников.

Прибывших в Сицилию в поисках убежища Флоризеля и Пердиту принимает Леонт. Здесь их настигает Поликсен, обуреваемый жаждой мести, и узнает от третьего лица, что девушка признана потерянной дочерью короля Сицилии.

Замечательна сцена со статуей. Пердита хочет увидеть портрет своей матери. Паулина показывает Леонту, Поликсену и их детям скульптуру умершей королевы, сделанную итальянским мастером Джулио Романо (V, 2). Пораженный совершенной схожестью портрета с умершей супругой, Леонт, однако, удивлен наличием морщин и тем, что она старше, чем была. Паулина отвечает, что художник проявил гениальность и создал портрет таким, какой была бы Гермиона сегодня (V, 3). Паулина опускает занавес и прячет от Леонта статую, произведшую сильное впечатление. Король хочет дотронуться до нее, поцеловать ее губы, но Паулина предупреждает, что краски еще не высохли.

Но команде Паулины, заставившей Гермиону ожить, оживает также вера зрителя в красоту мифа о Пигмалионе, вера в невозможное чудо ожившей от ныла любви статуи вера в возможность обнаружить жизнь там, где. казалось, победила смерть. Впервые Шекспир использует подобную стратегию и прячет от зрителя такую драматическую пред посылку. Зритель знает, что Джульетта и Геро в «Много шума из ничего» не были мертвы, здесь только Паулина знала об этом.

От мощного волнения этой сцены возвращаемся к реальности и удивляемся, как в течение шестнадцати лет Леонт не мог открыть уголок в своем дворце, где Паулина прятала Гермиону, или приходим к выводу, что примененное Паулиной к Леонту наказание очень длительно. Мы не имеем возможности ни приблизить момент, ни отдалить его. Чудо может произойти только в урочный час. Здесь под возрождением мы ощущаем зарождение. Рождение Истины, дочери Времени, и именно в этом зарождении побеждает Время. Тепло жизни возвращается в Сицилию с протянутой Леонту рукой Гермионы. Король, подобно Медузе, превративший в камень ту, кого любил, видит, как камень после дли тельной зимы вновь становится телом.

Чтобы по-настоящему оцепить шекспировское намерение, нужно знать, что Паулина, самый сильный женский портрет из всего его творчества, не имеет своего прототипа в рассказе Грина. Необходимо также знать, что в конце истории Грина Пандосто прототип Леонта, чья супруга по-настоящему мертва, не сразу узнав утерянную дочь, влюбляется в нее и чуть не совершает инцест, затем впадает в меланхолию и убивает себя. Видим, что Шекспир много делает, чтобы способствовать Времени в его более ярком Триумфе.

Несмотря на все эти чудеса, история страстей и терпения не может спасти от всех бед. Мамилий и Антигон при несены в жертву гневу Аполлона. А выжившие уже не такие, какими они были, когда разворачиваласьдрама, — в подтверждение эти морщины на лице Гермионы. Шестнадцать лет бесплодной жизни принесены в жертву Времени, прежде чем оно соглашается открыть свое восстанавливающее лицо. Морщины на женском лице как память о трагедии. Они нам говорят, что если возможно простить людей, как прощают богов, то ни люди, ни боги не способны забывать. Эту пламенную веру хочет пробудить в зрителях «Зимняя сказка», и делает это она превосходно, хоть и без поощрения какой-либо надежды.

«БУРЯ»

Дату создания «Бури» можно определить достаточно точно. Известно, что пьеса была представлена при дворе в ноябре 1611 года; к тому же некоторые использованные для описания пьесы тексты появились не раньше 1610 года. Это «Сборник сведений о кораблекрушении и спасении сэра Томаса Гейтса» («True Repertory of the Wrack and Redemption of Sir Thomas Gates») в рукописном виде от 15 мая 1610 года, к которому Шекспир, кажется, обращался. А также «Открытие Бермудов» («А Discovery of the Barmudas») Сильвестра Джоурдена, датируемое осенью 1610 года. К 1610 году относится также «Подлинная декларация о состоянии колонии в Вирджинии» («A True Declaration of the Estate of the Colonie in Virginia»), выпущенная Советом Вирджинии. Эти три текста удобны для определения даты написания пьесы, в которой есть упоминание о далеких путешествиях, об открытии и колонизации новых земель в Америке, но они не являются главными источниками вдохновения. Тексты дают технические и экзотические детали. Историю же придумывает Шекспир. И нужно говорить об общем влиянии «Энеиды» Вергилия, «Метаморфоз» Овидия и «Эссе» Монтеня в переводе Джона Флорио.

Рассказанная история одновременно и чрезвычайно проста, и почти непередаваема в общем плане, настолько драматическое повествование кишит действиями, жестами, прерываемыми речами, иллюзорными, но знаменательными событиями, и настолько нерасторжимы связи между реальностью и вероятностями, созданными силой магии. Двенадцать лет назад герцог Миланский Просперо, выгнанный своим братом Антонио с помощью Неаполитанского короля, нашел убежище на пустынном острове, который находится в Средиземном море, где-то между Тунисом и Неаполем. Изучая привезенные с собой книги по оккультным наукам, Просперо приобретает значительную магическую власть. Он живет на острове, оттачивая свои знания по книгам и используя их в наблюдениях за единственным аборигеном этого острова, получеловеком-полурыбой Калибаном, которого научил своему языку. Последним персонажем этой ссылки является Ариэль, дух которого Просперо выпустил из тисков, куда того поместила всемогущая колдунья Сикоракс. Ариэль — безупречный помощник в магии.

После двадцати лет такого существования положение звезд на короткое время стало благоприятным для собрания всех недругов Просперо на его острове. И когда начинается пьеса, корабли, везшие его недругов, попадают в бурю и терпят кораблекрушение. Первое чудо: буря только в воображении персонажей и зрителей.

«Буря» впервые появилась в «ин-фолио» 1623 года, в ней мощно представленные фантастические формы и магические действия требовали использования различных машин и ухищрений. Действие также сопровождалось музыкой и шумовыми эффектами.

Все это приближает пьесу к опере или маске. В то же время Шекспир в своей стратегии использует два из трех классических единств: единство места и времени.

Пьеса заканчивается примирением: Просперо подавил свое желание мести. Примирение устанавливается между Неаполем и Миланом благодаря союзу Фердинанда и Миранды. Что же касается примирения братьев, то пьеса оставляет на этот счет территорию, покрытую мраком. Очень долго спорили о жанре пьесы. Ошибкой было бы отнести ее в разряд «зрелищных», ясно, что еще меньше ей подходит категория «комедии». Хеминдж и Конделл поместили ее первой среди комедий и первой пьесой, открывающей «инфолио» 1623 года. Может быть, чтобы привлечь покупателей к книге популярной, но еще не изданной пьесой.

В «Буре» Шекспир представляет последовательно две псевдоколониальные ситуации. Первая заключается в отношении между Просперо и Мирандой, с одной стороны, и Калибаном, с другой; вторая вводит неаполитанцев, в частности Стефано и Тринкуло, с одной, и Калибана, с другой стороны. Ни одна структура не смогла бы дать более ясного сравнения, чем эта параллель между двумя представителями интеркультурного обмена.

Европейский социальный спектр делится на два полюса: мир принцев и придворных, с одной стороны, и мир простых людей, представленных Тринкуло и Стефано. Со стороны местного населения острова ситуация доведена до одного полюса, так как есть только один «дикарь». Возможно, что единичность Калибана символизирует своей глобальной индифферентностью европейское представление о всех «дикарях» как представителях «другого». Отношения между «дикарем» и аристократами или между «дикарем» и отбросами европейского общества проходят две различные или даже противоположные фазы: любви и ненависти. Просперо подарил Калибану язык и свою дружбу, в ответ Калибан раскрыл ему свое знание острова (I, 2). По-другому идет обмен у Калибана со Стефано, который дает ему глоток вина из украденной и неиссякаемой бутылки. В пространстве и во времени речи и игры перед нами происходит переход от невинной воды с ягодами, которую давал Калибан Просперо, до вина, несчастья, завезенного народам нового мира, и, наконец, к крови. В этом заключен символически известный ход, неудержимая и торжественная игра трансмутации, порождающая дрожь от священного ужаса. Что касается другого подарка, который Калибан собирается преподнести Стефано, он тоже связан с кровью, так как речь идет о политической власти, которую нужно вырвать из рук тирана острова, убив его.

Вторая фаза отношений между Калибаном и вновь прибывшими на остров отмечена ненавистью. Этот новый тип обмена имеет две принципиальные черты: неравенство в результате магического могущества Просперо и то, что теперь этот обмен не межкультурный, а интеркультурный. Калибан потерял возможность обмена чем-либо, принадлежащим его культуре. Он образец прямой и полной ассимиляции.

В лаборатории Просперо протекает экстраординарный эксперимент. Речь идет не о том, чтобы научить кого-либо говорить, а привить культуру созданию, встреченному случайно в его природной среде. Просперо и Миранда обучают Калибана концептуальному мышлению через язык. Он входит в мир понятий, вне которых страдание и лишение свободы являются только болезненным опытом, с понятиями же они становятся предметом жестоких бесконечных размышлений, отягощающих жизнь жертвы. Он выучил язык и из этого извлек единственную выгоду — возможность проклясть свою судьбу.

В «Буре» Шекспир использует два главных заимствования из «Эссе» Монтеня в переводе Джона Флорио, опубликованного в 1603 году. Речь идет о размышлении вслух Гонзало по поводу утопического управления на острове (II, 1), размышлении, навеянном эссе XXXI «Каннибалы» и заявлением Просперо, по словам которого «…Разум благородный против гнева, / Великодушье подвиг выше мести» (V, 1). Влияние Монтеня в последнем отрывке долго не обнаруживали и открыли только в 1935 году. Шекспир вкладывает в уста Просперо чувство Монтеня о том, что добровольное сдерживание наших страстей обнаруживает добродетель.

Размышления Гонзало производят впечатление, что Шекспир работает над пьесой с открытой книгой на столе. Из «Эссе» он воспроизводит двенадцать или тринадцать феноменов, характеризующих состояние вещей у народов Нового мира, заставляя свой персонаж мечтать о введении этого порядка вещей на своем острове.

Нас интересует вопрос, предназначена ли манипуляция с «Эссе» Монтеня только для дискредитации Гонзало, или же она нацелена через Гонзало на саму философию Монтеня. В книге «Шекспир и Овидий» Джонатан Байт заявляет, что Шекспир не верит в миф о Золотом веке, найденном в Новом мире, населенном благородными каннибалами, и что неразвитость Калибана, врожденная или нет, распознается в его претендовании на остров в качестве наследства. Мы полностью принимаем это утверждение, но добавляем, что Шекспир относился к Золотому веку как к уважаемому им мифу, а у Монтеня он вызывал презрение. Конфронтация между Шекспиром и Монтенем, как она нам представляется, не имеет ничего общего со столкновением. Как нам кажется, речь скорее шла со стороны Шекспира о проникновении в философию Монтеня для определения того, совершенно или нет существование «дикарей». Последняя манипуляция, которую мы хотим рассмотреть с точки зрения политической или культурной предпосылки пьесы, появляется в высокой оценке, даваемой Мирандой вновь прибывшим:

(V, I, пер. Т. Щепкиной-Куперинк)

Не была бы преувеличена важность этого традиционного замечания о серьезности ошибки в суждении. В момент, когда Миранда говорит, она имеет перед своими глазами узурпаторов и убийц во власти. Конечно, Шекспир мог разыграть фарс с одним из этих персонажей, но не верится, что речь идет об иронии ad feminam.

Слова Миранды повторяют фатальную ошибку, совершенную всеми народами Нового мира, которые судили о нас по нашему добродушному виду и нашим заверениям в добрых намерениях, чтобы очень быстро оказаться подчиненными и истребленными алкоголем и оружием Старого мира. Произведенный Шекспиром переход от ошибки «дикаря» к ошибке цивилизованного человека имеет большое значение. Он говорит о том, что ошибка, совершенная «дикарями», принявшими колонистов с распростертыми объятьями, не является, как можно было бы подумать, результатом природного недостатка ума. Европейская культура, представленная Мирандой, также способна ошибаться. Параллель между Калибаном и Мирандой является тонким приемом показать, что везде человечество объединяет погрешимость. Мир повсюду слишком стар, чтобы мог существовать Золотой век.

Так и напрашивается рассмотрение «Бури» как последней пьесы Шекспира, как духовного завещания волшебника, как его прощание с театром! Что он сделал в течение немногим более двух десятков проведенных в Лондоне лет? Он создал воображаемые, несуществующие миры, как те формы, которые прочитывают в облаках желающие мечтать. Неизбежно этот театр, едва ли половина которого была напечатана — и часто плохо, — однажды растворится и исчезнет. Просперо описывает Фердинанду, который побывал на маске, это рассеивание спектаклей и мира, отражением которого они являются:

(IV, 1, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Все имеет конец. Просперо, напоминающий о силе своего искусства, способного затмить полуденное солнце, распустить ветры и бури, потрясти мир до основания и заставить мертвых выйти из своих могил (V, 1), заявляет сразу же после того, как он довел своих врагов до тупика, что он хочет уничтожить свои возможности:

(V, 1, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Не исключено, что в Просперо, отрекающемся от своих магических атрибутов, Шекспир отказывался от драматического искусства. Это красивая романтическая картинка, и может быть, в самом деле Шекспир намеревался избавиться от законов драматического созидания, где его вклады становились более редкими. Драматургу оставалось написать три пьесы, которые будут созданы в соавторстве, и даже если он впредь будет проводить больше времени в Стратфорде, многочисленные свидетельства говорят, что он все еще часто будет посещать столицу. Лондон еще больше закрепляется в его мыслях, когда через два года после написания «Бури» весной 1613 года он покупает помещение привратника в Доминиканском монастыре. Человек, вкладывающий деньги, вкладывает туда и душу даже вопреки своему сердцу. Шекспир еще не закончил ни с театром, ни со столицей.

«КАРДЕНИО»

9 сентября 1653 года лондонский издатель-книготорговец Моусли заплатил 20 шиллингов и 6 пенсов, чтобы вписать в один прием сорок одну театральную пьесу, среди которых фигурирует «История Карденио» гг. Флетчера и Шекспира. 20 мая 1613 года Хеминг получил для труппы «Комедианты короля» плату за шесть различных пьес, в том числе «Карденио», сыгранных при дворе. Через два месяца труппа получила сумму в 6 фунтов 13 шиллингов и 4 пенса за показ в Гринвичском дворце «пьесы перед послом герцога Савойского 8 дня июня 1613 года под названием «Карденна». В этих зарегистрированных названиях отмечается неустойчивость орфографии, присущая тому времени. Пьеса сегодня утеряна. Льюис Теобальд (1688–1744) располагал ею в рукописном виде, который использовал для своей пьесы под названием «Двойное вероломство, или Невзгоды любовников», данной в Королевском театре в 1727 году и опубликованной в 1728 году с пометкой «Написана первоначально У. Шекспиром и здесь восстановлена и переработана для сцены г-ном Теобальдом, автором реставрированного Шекспира».

Карденио — персонаж из «Дон Кихота» Сервантеса. Знаменитый испанский роман, опубликованный в 1605 году, на английском языке появился в 1612 году в переводе Томаса Шелдона. Карденио — это персонаж, которого встречает Дон Кихот и выслушивает его рассказ о приключениях.

Это история о предательстве в любви и дружбе. Карденио любит Лусинду. Они должны пожениться. Но Карденио приглашают в дом к знатному испанцу в качестве компаньона старшего сына. На свою беду Карденио проникается дружескими чувствами к Дону Фернандо и совершает ошибку, рассказав ему о красоте Лусинды. Дон Фернандо отсылает Карденио с миссией и соблазняет Лусинду. Вернувшись, Карденио узнает об этом, клянется отомстить, но впадает в меланхолию, скрывается в горах и живет там одиноко. Затем история усложняется дополнительными свидетельствами и длится на протяжении двадцати четырех глав, так что трудно выделить ее, настолько многочисленны перипетии и персонажи, связанные с приключениями Дон Кихота, и до такой степени, что они сами уже забыли их, и мы вместе с ними. Трудно понять, какие детали взяли Флетчер и Шекспир для своей пьесы и какую часть своего собственного вымысла внесли. Во всяком случае можно верить, что история заканчивалась хорошо сообразно источнику. Пьеса не могла не вписаться в романтическую струю. Она могла быть сделана либо как мрачная комедия, либо как трагикомедия.

«ГЕНРИХ VIII»

«Знаменитая история жизни короля Генриха VIII» («The Famous History of the Life of King Henri the Eighth»). Под таким названием она появилась в «ин-фолио» в 1623 году впервые, но, кажется, больше была известна современникам под названием «Все правда» («АП is True»), Многочисленные свидетельства, которыми мы располагаем о пожаре в театре «Глобус» во время представления пьесы 29 июня 1613 года, говорят нам об этом, и некоторые добавляют, что произведение было представлено только два или три раза до пожара. Следовательно, мы можем говорить о дате создания с непривычной точностью.

Некоторые события найдены в «Хрониках» Холиншеда или заимствованы из «Актов и документов о пытках» Фокса. Вдохновила также предшествующая пьеса Сэмюэля Роулея, посвященная жизни монарха «Видеть меня, значит узнать меня» («When You See Me, You Know Me», 1604). Портрет короля значительно смягчен по сравнению с трактовкой Роулея. Представленные в пьесе события относятся к тридцати годам царствования Генриха, которое продолжалось тридцать восемь лет, начиная со знаменитой встречи с Франциском I в 1520 году и заканчивая рождением Елизаветы, крещенной в 1533 году.

В общем пьеса интересная. Она представляет события, которые еще живы в памяти: королевский развод, любовные приключения, злые кардиналы, добрые архиепископы. К концу ощущается стремление придать произведению дыхание, подобное дыханию, которым отмечен конец «Генриха V», когда драматург воскрешает историческую последовательность в «Генрихе IV». Но здесь перспектива радостная; речь идет о двух подряд славных царствованиях. Все же эта история не могла не быть драматизирована, так как слишком недавно пережитая, она обжигает. Да и Яков I смог получить представление о том, как в будущем драматурги, последователи Флетчера и Шекспира, обрисовали бы его царствование, если бы он не сумел, как они это галантно утверждают, установить свой трон на славных высотах, достигнутых Елизаветой.

ПОЖАР «ГЛОБУСА» И ЕГО РЕКОНСТРУКЦИЯ

Именно в один из тех моментов, когда блеск спектакля приковывает взгляды зрителей к сцене, был произведен фатальный выстрел из пушки в театре, куда в течение четырнадцати лет «Комедианты короля» привлекали толпы лондонцев. Самое знаменитое свидетельство принадлежит сэру Генри Бутону, поэту, дипломату, другу Эссекса, чья трагическая смерть принудила его покинуть Англию в конце царствования Елизаветы. В письме от 2 июля 1613 года он рассказывает о событии сэру Эдмунду Бэкону:

«Когда Генрих направлялся на маскарадный прием у кардинала Вулси, сделали несколько выстрелов, извещавших о его прибытии; от бумаги или от того, что использовали в качестве пыжа, загорелась солома; сначала на дым не обратили внимания, все глаза были прикованы к спектаклю, огонь тлел и распространялся но фитилю, поглотив в течение часа все здание до основания. Вот каков финальный конец этого замечательного здания, где, однако, ничего не уничтожено, кроме дерева, соломы и нескольких забытых пальто. Только у одного человека загорелись штаны, и он поджарился бы, если бы не догадался потушить огонь пивом из бутылки».

Следовательно, несчастье случилось во время IV сцены I акта. Другие свидетели заявляли, что пожар продолжался два часа. Счастливая случайность, что никто не пострадал. В то время не существовало никакой системы защиты. Театры были легкой конструкции, и их уничтожение происходило быстро. Менее чем через год здание было реконструировано, и в июне 1614 года новый театр начал действовать под старым названием. Начатые в 1989 году раскопки открыли две стены под углом 158–160 градусов. Был сделан вывод, что новый театр представлял круглую форму в виде многогранника с двадцатью сторонами. Кажется, стоимость реконструкции составила 1 400 фунтов. Братья Бербеджи должны были внести половину стоимости, остальное делилось на пайщиков. Неизвестно, участвовал ли Шекспир в финансировании ремонта здания. Этот второй театр разрушится к 15 апреля 1644 года, так как правительство Кромвеля запретит спектакли.

«ДВА БЛАГОРОДНЫХ КУЗЕНА»

Последнее произведение не было удостоено чести быть опубликованным в «ин-фолио» в 1623 году. Оно появилось в формате «ин-кварто» в 1634 году, затем было включено в полное собрание произведений Бомонтом и Флетчером во второе «ин-фолио» в 1679 году. Говорят, что это была первая пьеса, сыгранная в «Глобусе» после реконструкции. Определенно, пожар в «Глобусе» и открытие нового театра, потребовавшее немалых средств, могли побудить «Комедиантов короля» обратиться к Шекспиру с просьбой помочь своим именем обеспечить успех у публики в новом театре. Шекспир ли выбирает историю, написанную Чосером в «Сказке об эсквайре»? Возможно, так как он уже обращался к ней, сочиняя «Сон в летнюю ночь». Свадьба Тесея и Ипполиты, заканчивающая «Сон», служит началом «Благородных кузенов». Его внимание задерживается на внезапном появлении трех вдов, стремящихся отомстить за своих трех мужей, погибших под стенами Фив, где царит жестокий Креол. Тесен воспламеняется их местью и отравляется наказать Креона. Он захватывает двух кузенов Арсита и Паламона, чья преданность друг другу примечательна. Эта любовь меркнет, конечно, перед чарами Эми-лип, сестры Тесея, которая влюбляет в себя обоих кузенов и превращает их в смертельных соперников.

Более интересной представляется побочная интрига, показывающая страстную любовь дочери тюремщика к Паламону. Девушка помогает Паламону спастись, а потом впадает в безумие при мысли, что она обрекла его на съедение волкам и что ее отца из-за нее могут повесить.

ЭПИЗОДЫ ЖИЗНИ

Часто соотносят снижение драматической активности Шекспира и его возвращение в Стратфорд к 1610 году. Первый биограф Шекспира Николас Роу нарисовал без-мятежную картину праздного патриарха, поддерживающего дружеские отношения и ожидающего смерть в домашнем уюте.

Документы, которыми мы располагаем, не позволяют думать о спокойной старости. Если признать усталость драматурга, его чувство, что он уже много сделал для театра, это не обязательно означает усталость и отвращение ко всему остальному в жизни. Шекспиру только сорок восемь лет, когда он пишет свое последнее самостоятельное произведение «Буря». И мы видим, что ничто не подталкивает заметить в нем разочаровавшегося и отошедшего от своей публики мага, как в Просперо в Эпилоге… Очень сильная и убедительная картина разочарованного мага, с которой соглашались многие исследователи, является именно следствием шекспировской увлеченности и подтверждением, что он еще во всем своем блеске, а не в упадке.

Расхожее представление о старом человеке в ожидании смерти, а также о больном человеке, по крайней мере, до 1615 года, не соответствует его активности.

ОБЯЗАННОСТИ СЛУГИ КОРОЛЯ

Даже если Шекспир желал устраниться как драматург, ему невозможно было это сделать, если он не прервал своих связей с «Комедиантами короля». Поскольку он оставался пайщиком труппы, он также оставался еще и слугой королевских покоев, в качестве последнего должен был в торжественных случаях находиться при Его Величестве. Следовательно, вполне вероятно, что он бывал в Лондоне во время придворных празднеств, по крайней мере, части из них на рубеже 1612–1613 годов, когда играли «Карденио». Могли он не присутствовать на празднествах, отмечавших в начале 1613 года свадьбу принцессы Елизаветы, дочери короля, с курфюрстом Пфальцским? «Комедианты короля» представили двадцать пьес при дворе, среди которых восемь было шекспировских. Неизвестно, находился ли драматург в Лондоне во время фатального представления «Генриха VIII», когда сгорел «Глобус».

В 1613 году в сотрудничестве с Ричардом Бербеджем Шекспир задумывает эмблему графу Ретленду для турнира, организованного в память о восшествии на престол Якова I.

Участие драматурга в написании «Двух благородных кузенов», пьесы к открытию театра весной 1614 года, свидетельствует, что мосты с жизнью труппы не сожжены. Если предположить, что эго все же произошло, когда оно могло случиться? Отсутствие какого-либо упоминания в завещании, переписанном им в начале 1616 года, о его долях в театре «Глобус» и театре Доминиканцев интригует. Нужно ли понимать это так, что Шекспир в данный момент уже урегулировал все и уступил их своим компаньонам? Это самая правдоподобная гипотеза: завещание своей доли наследникам могло бы привести к осложнениям и судебным разбирательствам, в которых «Комедианты» имели уже слишком большой опыт. Стоимость его частей трудно определить, за исключением того, что касается недвижимости. Израсходовал ли он те 10 фунтов, что были выплачены каждому из семи совладельцев половины театра «Глобус»? Этот вопрос остается на сегодняшний день без ответа.

СЕМЕЙНОЕ СОСТОЯНИЕ И ЕГО УПРАВЛЕНИЕ

В 1610 году в соответствии с процедурой, рассмотренной уже нами при покупке им резиденции «Нью Плейс», Шекспир, или, скорее, «Willielmus Shakespear generosus» по формуле вежливости официального документа, получает подтверждение сделки, в результате которой он становится владельцем земель в Олд Стратфорде в 1602 году. В 1611 году он принимает участие в процессе против семьи Коум и других, чтобы заставить их вернуть долги Джону Беккеру, наследнику десятин с арендной платы, частично выкупленных Шекспиром. 24 июля 1605 года семья Коум воспользовалась юридически неразрешимой ситуацией, чтобы разорвать обязательство. Дружба с семьей Коум, впрочем, не страдает, и перед нами пример из тысяч четкого разделения в то время между личными чувствами и юридическим процессом. В 1611 году опять имя Шекспира появляется в документе от 16 сентября, сохранившемся в Стратфорде. Это подписной лист состоятельных граждан Стратфорда во исполнение закона, принятого парламентом для поддержания королевских дорог.

В мае и июне 1612 года находим Шекспира свидетелем в Лондоне по делу Бэллота против Монтжуа, владельца квартиры на Криплгэйт.

В начале 1613 года Уильям Шекспир совершил покупку привратницкой монастыря Доминиканцев в Лондоне. Как отмечает Шенбаум, сделка была непростой. При покупке у Шекспира было три сотоварища по крайней мере, на бумаге: Уильям Джонсон, хозяин таверны «Сирена», некий Джон Джексон и Джон Хеминдж, наверное, его друг из труппы. Завещание обнаруживает, что Шекспир на самом деле был единственным владельцем имущества. Но присутствие троих имело важное юридическое последствие, потому что по смерти владельца имущество изымалось из доли Анны Шекспир. Эту процедуру много обсуждали, видя в ней знак враждебности драматурга к своей жене. Но если и бесспорно желание отделить ее от получения прибылей с этого капиталовложения, Шенбаум прав, напоминая, что Шекспир принял такое решение только в отношении этой части своего состояния, оставив остальное в распоряжении Анны. Какой бы ни была интерпретация, остается утверждать, что Шекспир для ведения своих дел умело пользовался законами.

С сентября 1614 года по сентябрь 1615 года проходит «кампания по огораживанию пахотных земель, расположенных в приходах Олд Стратфорд, Бишоптон и Уелкоум». Хоть и не кажется, что принадлежавшие Шекспиру земли подлежали огораживанию, но Шекспир, как и Корпорация. с которой он делил право на часть десятин через множество посредников, мог быть задет этим изменением статуса сельскохозяйственных угодий, связанным с переводом пахотных земель в выгонные, к тому же, как мы видели, его инвестиции еще не были погашены.

Дело выходит на авансцену 5 сентября 1614 года, когда секретарь Томас Грин обнаруживает список владельцев земельной собственности в Олд Стратфорде, среди первых в списке находится тот, кого он называет «своим кузеном Шекспиром». С 28 октября Шекспир заключил договор, который охранял его от снижения доходов вследствие огораживания. Это отношение характеризует сообразительность и реализм в делах.

В 1614 году в Стратфорде вновь отмечается пожар, но менее сильный, чем предыдущие, но все же причинивший ущерб в виде потери пятидесяти четырех жилых домов. К счастью, не задет ни один из принадлежавших Шекспиру домов. На Новый год этого же года «Нью Плейс» дает приют проповеднику, имя которого неизвестно. Это одна из обязанностей именитых горожан — принимать известных гостей города во время их визитов.

В апреле и мае 1615 года Шекспир с присущей ему осторожностью стремится собрать все необходимые документы, подтверждающие законность своего владения при-врагницкой монастыря Доминиканцев.

СЕМЬЯ

Жизнь в Стратфорде если и давала Шекспиру некоторое удовлетворение от жизни в одном из лучших домов Стратфорда, то не была идеальным пребыванием в кругу друзей за философствованием в ожидании смерти, как воображает Николас Роу. В 1604 году, например, Шекспир имел спор со своим соседом по Хай-стрит, аптекарем Филиппом Роджерсом, которому он продал обращенного в солод зерна на сумму в 1 фунт 19 шиллингов и 10 пенсов, затем одолжил тому же Роджерсу 2 шиллинга, получив только 6 шиллингов от общего долга, достигшего 2 фунтов 1 шиллинга и 10 пенсов. Он вынужден был прибегнуть к посредничеству адвоката Уильяма Тетертона и юридическим процедурам.

В 1613 году старшая дочь Сюзанна, уже шесть лет как замужем, оказывается жертвой преследований Джона Дейна-младшего, обвинившего ее в «в заболевании гонореей, в беспутном поведении с Ральфом Смитом у Джона Пальмера». Сюзанна привлекла в качестве свидетеля своей честности Роберта Уоткота. Его найдем в числе свидетелей завещания Шекспира. Клеветник не предстал перед судом, который отлучил его от церкви, восстановив таким образом честь истицы. Любопытно, дочь Сюзанны, Элизабет Холл, 22 апреля 1626 года вышла замуж за Томаса Неша, племянника Фрэнсис Неш, которую Джон Лейн, отец клеветника, взял в жены в 1584 году. Джон Лейн-младший через два года с ложными обвинениями набросится на пуританского приходского пастора.

Две смерти и брак под плохим предзнаменованием омрачили последние пять лет жизни поэта. Он потерял своих двух братьев Гилберта и Ричарда. Гилберт, как помним, присоединился к брату в Лондоне, владел галантерейной лавкой, похоронен 3 февраля 1612 года. Ричард, как кажется, никогда не покидал Стратфорд, похоронен 4 февраля 1613 года. Но, несомненно, большие мучения Шекспиру доставил брак Джудит. Джудит был тридцать один год, и казалось, что опа никогда не выйдет замуж, когда определились ее отношения с Томасом Куини, третьим сыном Ричарда Куини, посредника в делах муниципалитета перед властями в столице и друга Шекспира. Томас был на четыре года моложе Джудит. Пара соединилась 19 февраля 1616 года, то есть во время Поста, что требовало специального разрешения. Этот документ им выдан не был, и Томас и Джудит были отлучены от церкви. Само по себе это событие не было удивительным для родителей Джудит, у которых у самих были сложности с религиозным календарем. Но в маленьком городке, где все быстро распространяется, вряд ли супруги Шекспиры не были в курсе того, что у Томаса Куини была связь с некой Маргарет Уилер. У истории был грустный и гнусный конец. Беременная от Томаса девушка умерла при родах, так же как и ее ребенок через месяц после брака Томаса и Джудит.

Во вторник 26 марта молодожен предстал перед церковным судом по обвинению в прелюбодеянии. Он был приговорен к покаянию перед собранием три воскресенья подряд. В 1655 году он умер, через семь лет после него умерла Джудит. Их трое детей умерли в детском возрасте.

ЗАВЕЩАНИЕ

В январе 1616 года Шекспир попросил составить проект завещания Фрэнсиса Коллинса, нотариуса Уорикшира. После брака Джудит с Томасом Куини он вносит изменения, касающиеся его младшей дочери. Они занимают первую страницу документа, который Шекспир подписывает 25 марта. Завещание состоит из трех листочков с его подписью на каждом из них — хотя нет большой уверенности, что подписи и сам текст написаны собственноручно. Вот документ с указанием вычеркнутого и добавленного^[25]:

Vicesimo Quinto die M[ar]tii Anno Regni D[omi]ni n[ost]ri Jacobi R[egis] Angliae etc decimo quarto & Scotie XLIX Annoque D[otni|ni 1616…

(Двадцать пятого дня марта четырнадцатого года царствования нашего суверена Якова, короля Англии и т. д. и 49-го года его царствования в Шотландии, 1616 года нашего Господа).

T[estamentuin] W[ille]mi Shackspeare R[egistretu]r.

Во имя Господа, Аминь, я, Уильям Шекспир из Стратфорда-на-Эйвоне в графстве Уорр джент[льмен] в полном здравии и души и тела, благодарению Господа делаю распоряжения в этом как мою последнюю волю и завещание по следующей форме, то есть сначала я отдаю свою душу в руки нашего господа Создателя, надеясь и веря, что единственно благодаря Иисусу Христу моему Спасителю я разделю вечную жизнь, а мое тело будет предано земле, из которой оно сделано. Далее я отдаю и завещаю моему (моей) зятю, дочери Джудит сто пятьдесят фунтов английского серебра, которые ей будут выплачены в форме и способом, которые следуют. То есть сто фунтов в качестве ее приданого в следующем после моей смерти году, принося проценты по два шиллинга за каждый фунт так долго, пока сумма не будет ей выплачена после моих похорон, и пятьдесят оставшихся фунтов, когда она представит или даст гарантии, которые исполнители моего завещания сочтут достаточными, что она отказывается (сама) и предоставляет все собственности и права, которые перейдут или вернутся к ней после моей смерти, или она уже владеет ими как лен и то, что к этому относится, находящееся в Стратфорде-на-Эйвоне, а также вышеназванное в вышеназванном графстве Уорр, составляющее часть поместья Ровингтон, моей дочери Сюзанне Холл и ее наследникам пожизненно. Далее я даю и завещаю моей вышеназванной дочери Джудит сто пятьдесят фунтов дополнительно, если она или кто-либо из ее потомков живой в течение трех лет, начиная со дня моей смерти, выразит интерес к вышесказанному. А если она умрет раньше установленного срока, не оставив наследников, тогда моя воля дать и завещать сто фунтов из этой суммы моей внучке Элизабет Холл и пятьдесят фунтов, которые будут сохранены моими исполнителями, оставшимся в живых от моей сестры Джоаны Харт, а доход и прибыль моей вышеупомянутой сестре Джоане, и после ее смерти вышеназванные фунты должны будут остаться детям моей сестры, разделенные на равные части между ними. Но если моя дочь Джудит будет жива в конце вышеназванных трех лет или кто-либо из ее потомков, моя воля, то почему я предполагаю завешать исполнителям в ее интересах и интересах ее потомства, а капитал не должен будет выплачен так долго, пока она будет замужней женщиной, моими исполнителями, но мое желание — чтобы она получала ежегодно прибыль, выплачиваемую при жизни, и чтобы после ее смерти вышеназванный капитал и прибыль были бы выплачены ее детям, если они у нее будут, а иначе ее исполнителям или доверенным при ее жизни в конце указанного срока после моей смерти при условии, что муж, за которым опа будет замужем в конце вышеуказанных трех лет или найдет в последующем, обеспечит ей и ее потомству земли, относящиеся к приданому, которое она получила, и считаемые таковыми моими исполнителями, в то время как мое желание состоит в том, чтобы названные сто пятьдесят фунтов были бы выплачены названному мужу, который принесет подобное заверение, чтобы располагать ими. Далее я завещаю моей вышеназванной сестре Джоане XX фунтов, которые ей будут выплачены, как и переданы все мои одежды на следующий год после моих похорон. И это мое желание оставить ей дом и все, что к нему относится в Стратфорде, где она живет и будет жить с ежегодной арендной платой в ХП пенсов. Далее я завещаю (подпись в нижнем левом углу) Уильям Шекспир (конец первого листа) ее трем сыновьям Уильяму Харту [опущено имя] Харту и Майклу Харту пять фунтов каждому, которые будут им выплачены через год после моих похорон, которые будут сохраняться для нее год после моих похорон моими исполнителями, следуя мнению и инструкциям их представителем в их интересах до их женитьбы, и тогда увеличенная сумма прибылью была бы им выплачена. Далее завешаю названной Элизабет Холл все серебро (за исключением моего большого кубка с позолотой, который находится в моем распоряжении на день, когда я составляю завещание). Далее я даю бедным вышеназванного Стратфорда десять фунтов; г-ну Томасу Коуму мою шпагу; Томасу Расселу, эсквайру, пять фунтов и Фрэнсису Коллинзу из города Уорр в графстве Уорр, джентльмену, тридцать фунтов шесть шиллингов и восемь пенсов, которые будут выплачены в следующем после моей смерти году. Далее я завещаю Гамлетту Сэдлеру XXVI шиллингов VIII пенсов, чтобы купить себе перстень; Уильяму Рэйнольдсу, джентльмену, XXVI ш. VIII п., чтобы купить себе перстень; моему крестнику Уильяму Уолкеру XX ш. золотом; Энтони Нэшу, джентльмену, XXVI ш. VIII пк Джону Нэшу XXVI ш. VIII п. и моим товарищам Джону Хеминджу, Ричарду Бербеджу и Генри Конделлу XXVI ш. VIII п. каждому, чтобы купить себе перстень. Далее я отдаю пожелания завет и судьбу моей дочери Сюзанне Холл, чтобы лучше позволить ей распорядиться моими пожеланиями и чтобы она их исполнила, и весь мой дом, основной или лен, и все то, что к нему относится в Стратфорде, как вышесказанное, называемое «Нью Плейс», где я живу теперь, и два дома или лены и все то, что к ним относится и построено на Хенли-стрит в городе Стратфорде, как и вышеназванные все мои зерносклады, хлева, поля, сады, земли, лены и другие состояния или прибыли, построенные или находящиеся или полученные, взимаемые или собираемые в городах и поселках, полях и землях Стратфорда-на-Эйвоне, Олд Стратфорде, Бишоптоне и Уелкоуме вместе или отдельно в названном графстве Уорр, а также весь дом или лен со всем, что к нему относится, где живет Робинсон Джон, построенное и находящееся у Доминиканцев в Лондоне около Гардероба, и все мои земли ленные и доходы и прибыли, которые они принесут. Иметь в своем владении названные состояния и все, что оно приносит, принадлежит названной Сюзанне Холл и при ее жизни и после смерти ее сыну старшему законному и наследнику мужского пола названного старшего сына, родившемуся законно, и при отсутствии второму законному сыну, родившемуся у нее, и наследникам мужского пола, родившимся законно от названного второго сына, и при отсутствии третьему сыну, родившемуся законно от названной Сюзанны, и наследникам мужского пола, законно родившимся от названного третьего сына, при отсутствии они перейдут и будут принадлежать четвертому, пятому, шестому и седьмому сыновьям, законно рожденным ею в этом порядке, и наследникам (конец второго листа) мужского пола, родившимся законно от названного четвертого, пятого, шестого, седьмого сыновей в соответствии с вышеизложенным, чтобы перейти и принадлежать первому, второму, третьему сыновьям, отделившимся от нее, и их наследникам мужского пола. И при отсутствии названных состояние переходит и будет принадлежать моей названной внучке Холл и ее наследникам, законно появившимся на свет, при отсутствии законных наследников от меня, вышеназванного Уильяма Шекспира, навечно. Далее я даю моей жене мою кровать номер два с ее постелью; далее я отдаю и завещаю моей дочери, названной Джудит, мой большой позолоченный кубок. Все оставшееся мое состояние, дела, лошадей, посуду, украшения и домашнюю утварь после выплаты долгов и завещаний и расходов по моему захоронению я отдаю и завещаю моему зятю Джону Холлу, джентльмену, и моей дочери Сюзанне, его жене, которых я называю и назначаю исполнителями этого завещания, содержащего мои последние желания. И я прошу названных Томаса Рассела, эсквайра, и Фрэнсиса Коллинза, джентл., быть им свидетелями, и я просматриваю все завещание полностью и заявляю, что это мое последнее завещание, содержащее мои последние желания. В подтверждение чего я ставлю здесь мою подпись, день и год вышеуказанные.

Мною. Уильямом Шекспиром (подпись)

Свидетели:

Фра Коллинз, Джулиус Шоу, Джон Робинсон, Хэмнет Сэдлер, Роберт Уоткотт.

Презрение Шекспира к своему новому зятю Томасу Куини очевидно. Это мотивирует изменение в распоряжениях, принятых два месяца назад. Отец делает все, чтобы защитить интересы дочери от неизбежной корысти мужа; он отделяет ей от своего наследства в среднем 300 фунтов, в том числе 100 фунтов приданого. Сюзанна и Холл наследуют все состояние, включая дом, помещенный в лен на Чепел-стрит, который Шексгйф, казалось, собирался отдать сначала Джудит. Дар в 10 фунтов бедным города Стратфорда представляет пятикратную среднюю сумму у сострадательных завещателей. Шекспир выглядит очень щедрым по отношению к своей сестре Джоане, которую он явно хочет защитить от нужды, окончательно закрепляя за ней родной дом. Дети Джоаны тоже хорошо одарены, и мелкие дары предназначены друзьям из Стратфорда и из труппы в Лондоне для покупки перстней в память об их друге, как делали раньше другие.

Анна Шекспир абсолютно не упоминается, как обычно, не получает в свое распоряжение дом, где она жила, чтобы сохранить привычный порядок жизни. Обычай также устанавливал наследство в размере трети от стоимости наследства. Исследование ста пятидесяти завещаний, составленных в том же году, показывает, что в трети из них вдова указана как исполнитель завещания и единственный наследник. Своим завещанием Шекспир делает Анну полностью зависимой от доброй воли Сюзанны и ее мужа. Нельзя не задать себе вопрос, не кроется ли причина этого в том, что Шекспир убежден, что Анна с простой и нетребовательной душой удовольствуется жизнью возле дочери и что остальные получатели завещания с уважением отнесутся к завещанному ей. Можно также задать себе вопрос, не страдала ли Анна какой-либо умственной ограниченностью. Поражает не только умалчивание завещателя в отношении своей супруги, когда он упоминает Анну в последних своих распоряжениях, как бы в результате вдруг пришедшей мысли, как выдает написанное между строк. Дар, который он делает ей, кровать номер два, заставляет поднять бровь. Не намеренное ли это оскорбление? Такой жест совершенно чужд ему, насколько можно знать о личности поэта. Впрочем, и мы склоняемся к этой интерпретации, могло быть и так, что противоречивая формулировка скрывает предупредительность. Лучшей кроватью в то время была кровать в комнате для гостей. Следовательно, кровать номер два прекрасно могла быть кроватью супругов. Она или нет, все равно кажется вероятным, если не определенным, что единственным намерением Шекспира было оставить жене кровать, на которой она обычно спала.

В конце завещания чувствуется, что Шекспир также уверен в Джоне Холле, но у него вызывает беспокойство личность другого зятя, Томаса Куини. Завещатель подчеркивает также право самого старшего из наследников мужского пола получить все наследство, которое он хочет сохранить нерасчлененным. В общем, мы получаем впечатление о человеке, сильно обеспокоенном будущим своей младшей дочери, уверенном в своей старшей дочери и своем зяте-враче,внимательном к своей внучке, сердечном и любящем своих сестер и племянников, очень сострадательном к бедным, невнимательном к своей жене и, сверх всего, одержимом страстной надеждой, что женские утробы дадут его состоянию наследника мужского пола. Смерть Хэмнета двадцать лет назад оставила невыносимую пустоту.

Немногим более трех недель после составления завещания в семью приходит траур. 17 апреля хоронят деверя Шекспира, Уильяма Харта, мужа Джоаны. У шляпника никогда не будет случая надеть одежду поэта, как завещал ему Шекспир.

23 апреля, несмотря на уход в соответствии с медицинскими познаниями того времени, который, без всякого сомнения, ему оказал его зять Джон Холл, Шекспир умирает. Его хоронят 25-го в алтаре церкви св. Троицы в северной стороне. На его надгробном камне есть надпись, которая до сих пор вызывает патологическое любопытство некоторых исследователей: «Друг, во имя любви к Иисусу воздержись тревожить мой прах. Благословен тот, кто пощадит эти камни, и проклят будет тот, кто потревожит мои кости».

Сюзанна, Джон Холл и маленькая Элизабет, следовательно, разместились в «Нью Плейс», ставшем их собственностью. Можно задать себе вопрос, не продиктовано ли это решение ущербным физическим или моральным состоянием вдовы Уильяма?

Анна Шекспир, умершая 6 августа 1623 года, присоединилась к своему мужу в алтаре церкви. Джон Холл и Сюзанна тоже там, так же как и Томас Неш, который женился на их дочери Элизабет, которая покоится в Эбингтоне, где она вновь вышла замуж. Утерян след могилы Джудит, похороненной на кладбище Стратфорда в 1662 году, и полагают, что ее муж, присоединившийся к бакалейной торговле в Лондоне, там и умер.

«Дальше — тишина», — поверяет Гамлет Горацио («Гамлет», V, 2) в момент, когда он умирает. Не для всех людей это так. Гамлет, впрочем, обязал своего друга рассказать его историю, чтобы его репутация не была извращена и запятнана. Для Шекспира дальше — все, кроме тишины, и это особенно благодаря инициативе Хеминджа и Конделла, кому он оставил деньги на покупку перстня в память о нем. Именно в тот год, когда умирает Анна Шекспир, появилось первое издание, представленное как полное, произведений драматурга: «ин-фолио» 1623 года, одна из самых знаменитых книг в мире.

ДАЛЬШЕ — НЕ ТИШИНА

Идея собрать вместе пьесы Шекспира, кажется, прорастала в сознании владельца типографии Уильяма Джаггарда. Из мастерской Джаггарда вышло десять драматических произведений в 1619 году. Вероятно, должны были появиться и другие. Но «Комедианты короля» вынуждены были обратиться с жалобой к главному камергеру, которым был не кто иной, как Уильям Герберт, граф Пембрук, с 1615 года. Он направил 3 мая 1619 года письмо в Компанию книготорговцев, запрещавшее переиздание пьес Шекспира без согласия труппы. Проекту Джаггарда не суждено было реализоваться, но первоначальная идея была хорошей. «Комедианты короля» должны были понять, что предотвратить пиратство было бы невозможно и что лучший способ избежать этого — самим организовать издание полного собрания, основанного на текстах, в которых они были уверены. Джон Хеминдж и Гарри Конделл принялись за работу. Она включала много аспектов. Нужно было восстановить никогда не издававшиеся тексты по черновикам автора, сценическим книгам; на тексты, что были уже изданы, нужно было получить права. Нужно было также продумать организацию книги и найти влиятельного покровителя, которому ее посвятить, чтобы выбросить издание на прилавок под лучшим покровительством. Нужно было также собрать поэтов для обязательных панегириков и, наконец, выбрать гравера для создания портрета, который фигурировал бы в начале книги.

Публикация в 1616 году Беном Джонсоном полного собрания своих сочинений давала модель для все еще редчайшего предприятия: собрать драматические тексты. В начале книги был помещен портрет автора, прекрасный титульный лист с орнаментом и «каталог» содержащихся произведений, то есть содержание. «Ин-фолио» произведений Шекспира повторяет эти элементы, за исключением орнамента на титульном листе, на котором есть портрет Шекспира и напротив на левой стороне страницы комментарии в стихах Бена Джонсона, подтверждающие сходство.

Две пьесы не фигурируют в сборнике, представленном Хеминджем и Конделлом: «Перикл» и «Два благородных кузена». Первое будет включено в третье издание «ин-фолио» в 1663 году, а второе войдет во второе издание произведений Бомонта в 1673 году. В содержании представлено тридцать пять названий, тридцать шестая пьеса забыта — «Троил и Кресспда», помещенная между «Генрихом VIII» и «Кориоланом», то есть на границе между историческими пьесами и трагедиями. Хеминдж и Конделл установили три категории: комедии, исторические пьесы и трагедии.

Добавлен список «основных актеров», которые играли роли. Он включает двадцать шесть имен, начинаясь именем Шекспира, но не дает никакого указания, касающегося распределения ролей. Известно, что была напечатана примерно тысяча экземпляров — сохранилось немногим более четверти — и что цена установлена в размере 1 фунта за книгу в кожаном переплете и на четыре шиллинга дешевле без кожаного переплета. Это очень дорогая книга, следовательно, предприятие было рискованным Для выпуска был организован синдикат книготорговцев-издателей Эдвард Блаунт, Джон Сметвик и Уильям Эсли.

Мы знаем примерную дату, когда том был готов к изданию. К 8 ноября владельцы типографии уже располагали комплектами законченных и даже, может, сброшюрованных тетрадей.

Хеминдж и Конделл посвящают книгу двум братьям, Герберту и Уильяму, графам Лембрукам, и Филиппу графу Монтгомери. Их посвящение обычно для того времени, но как можно было осмелиться выбрать такой благородный патронаж для такой безделицы? Но актеры знали, что две благородные особы были увлечены театром и почитали их автора.

Среди поэтов Леонард Дайджес, чей тесть Томас Рассел был выбран Шекспиром в свидетели исполнения его последней воли. Бен Джонсон весь мед, и его восхваляющий молебен становится восторженным:

Это, бесспорно, одно из самых прекрасных восхвалении писателя другим писателем. Бен Джонсон, справившись с эмоциями, еще вернется к критическому взгляду в своих записках, написанных в 1630 году, но напечатанных посмертно в 1640 году.

«Мне вспоминается, что актеры, восхваляя его, часто упоминали, что когда он писал, то что бы он ни написал, он не вычеркивал ни строчки. И мой ответ таков: «Лучше бы он вычеркнул тысячу!». Они сочли это злобным выпадом. Я бы не предал это гласности, если бы по невежеству они не хвалили своего друга за то, в чем он больше всего грешил. Я имел право упрекнуть его за это, ибо я любил его, не впадая в идолопоклонство».

Составленное Хеминджем и Конделлом послание читателям сообщает интересные вещи о личности поэта и они, как увидим, являются частью незнаний, о которых говорит Джонсон.

Читателям в их великом разнообразии

«От эрудированных до едва умеющих читать. Вот где вы сочтетесь. Мы хотели бы, чтобы это вас впечатлило. В частности, потому что судьба всех книг зависит от ваших средств: не только от ваших умов, но и от, кошельков. Итак, теперь она опубликована, и вам читать и судить ее. Прекрасно, но купите сначала. Это лучший комплимент, который можно сделать книге, по мнению книготорговца…

Было бы, конечно, лучше, если бы автор сам был жив. чтобы представить и перечитать свои произведения. Но раз судьба не захотела, смерть лишила его этого права, мы просим вас, не завидуйте нам, его друзьям, принявшим на себя заботу и труд собирания и печатания его пьес, в том числе тех, которые ранее были исковерканы в различных краденых и незаконно добытых текстах, искалеченных и обезображенных плутами и ворами, обманно издавшими их; эти пьесы теперь представлены вам вылеченными, и все их части в полном порядке; вместе с ними здесь даны и все прочие пьесы в том виде, как они были созданы их творцом. Он умел верно подражать Природе и выражать ее самым благородным образом. Его перо всегда поспевало за мыслью, и задуманное он выражал с такой легкостью, что в рукописях мы не нашли почти вычеркнутого. Но не наше дело хвалить, мы только собрали его произведения и представляем вам воздать ему хвалу. Это дело тех, кто будет читать его. Мы надеемся, ч то каковы бы ни были ваши вкусы, вы найдете здесь достаточно такого, что привлечет и заинтересует вас, ибо творения его ума так же нельзя скрыть, как нехорошо было бы утратить их. Л посему читайте его и перечитывайте снова и снова, и если он вам не понравится, то это будет печальным признаком того, что вы не сумели попять его».

Джон Хеминдж, Генри Канделл

И два актера, товарищи великого Вилли, протягивают нам книгу его произведений, книгу, которую они издали. К тому, что они желают для своего друга, добавим одно пожелание; вспомним, что, как вчера, так и сегодня благодаря театру мы имеем Шекспира.

INFO

Маген Ж.-М, Маген А.

М 12 Шекспир. Серия «След в истории». Ростов-на-Дону: «Феникс», 1997. 448 с.

ISBN 5-222-00407-4

ББК 63.3 (03)

Серия «След в истории»

ЖАН-МАРИ и АНЖЕЛА МАГЕН

ШЕКСПИР

Редактор: Нужнова И.

Корректоры: Булгакова И., Лазарева Т.

Художник: Каштанов С.

Компьютерная верстка: Русинова Е.

Лицензия ЛР № 062308 от 24 февраля 1993 г. Сдано в набор 2.12.97. Подписано в печать 26.12.97.

Формат 84x108/32. Бумага офсетная. Гарнитура Peterburg. Тираж 5 000. Заказ №

Издательство «ФЕНИКС»

344007, г. Ростов-на-Дону, пер. Соборный, 17

Тираж 5000. Заказ № 165.

Отпечатано с готовых диапозитивов на ГУВПП «Офсет»

400001, г. Волгоград, ул. КИМ, 6

…………………..

FB2 — mefysto, 2022

Текст на задней обложке

Кажется, что все о Шекспире уже сказано, как, впрочем, и о его произведениях. Авторы этой книги разрушают подобные стереотипы и впервые предпринимают смелую попытку осветить известные факты из жизни и творчества драматурга с позиции кубистского видения, через трехмерное историческое пространство. Перед нами появляется человек в двух лицах. В одном из них узнается знакомый всем Шекспир — драматург. Во втором — за привычными чертами просматривается живой человек, а не божество с поэтического Олимпа. Это, с одной стороны, любящий отец, глубоко переживающий смерть единственного сына, заботливый сын и брат, а с другой — разумный и прагматичный предприниматель, оставивший после себя неплохое состояние.

Авторы предоставляют читателям возможность самим делать выводы из прочитанного, не навязывая своего мнения. С этой целью в книгу введено много исторических и документальных материалов, иллюстрирующих эпоху Елизаветы I, Якова I, процесс зарождения английского театра. И на этом фоне прослеживается вся жизнь Шекспира, с ее радостями и удачами, бедами и тревогами.

Авторы рассматривают мифологические источники его навязчивых подсознательных идей, таких как гермафродитизм, фантазмы подушки, змеи, периодически выражающихся в творчестве драматурга.

Примечания

1

«Ин-фолио»: лист печатника сложен вдвое и дает четыре страницы.

(обратно)

2

Кадастр — список, реестр, составленный официальным органом или учреждением. Прим. ред.

(обратно)

3

Другой вариант перевода — бальи. Прим. ред.

(обратно)

4

Другой вариант перевода названия — «Тщетные усилия любви». Прим. ред.

(обратно)

5

Главный шериф. Прим. ред.

(обратно)

6

Моралите (фр. moralité) — назидательный жанр западно-европейского театра XV–XVI вв. Прим. ред.

(обратно)

7

Эшевен — должностное лицо с административными и судейскими функциями, которое назначалось сеньором или выбиралось. Прим. ред.

(обратно)

8

В русском варианте труппы, упоминаемые Ж.-И. Магеном, имеют несколько иные названия. Так, «Комедианты графа Уорчестера», а также Дерби и т. д., «Комедианты лорда-адмирала», «Комедианты лорда-камергера» и т. п. именуются в русских изданиях «Слугами…». Прим, ред.

(обратно)

9

Существуют различные варианты перевода названия этой пьесы: «У каждого своя причуда», «Всяк в своем праве». Прим. peд.

(обратно)

10

В то время библиотека в 200–250 книг была значительной библиотекой.

(обратно)

11

Сенешаль — королевский чиновник, глава судебно-административного округа, назначавшийся преимущественно из представителей местной феодальной власти. Прим. ред.

(обратно)

12

Имеется в виду сходство фамилии с англ словом «Louse», вошь. Прим. ред.

(обратно)

13

Существует несколько вариантов перевода пьесы: «Веселые виндзорские кумушки» (пер. Т. Щепкиной-Куперник), «Виндзорские насмешницы» (пер. С. Маршака и М. Морозова), «Виндзорские проказницы». Прим. ред.

(обратно)

14

Пролегомены — введение, предварительные рассуждения. Прим. ред.

(обратно)

15

Кадуцей — в мифологии обвитый двумя змеями магический жезл, атрибут Гермеса-Меркурия. Прим. ред.

(обратно)

16

Синопсис (греч. synopsis — обозрение) — сборник снедений, материалов, статей но какому-либо вопросу, чаще всего расположенных хронологически. Прим. ред.

(обратно)

17

Имеется в виду аристотелевский принцип единства действия, места и времени. Прим. ред.

(обратно)

18

Имеется второй вариант перевода под названием «Крупица здравого смысла, купленная миллионами раскаяний». Прим. ред.

(обратно)

19

«Ин-кварто»: лист печатника сложен вчетверо и дает восемь печатных страниц.

(обратно)

20

Встречается второй вариант произношения имени этого художника — Дрошауг. Прим. peд.

(обратно)

21

В современной английской орфографии «only». Прим. ред.

(обратно)

22

Гистрион — народный бродячий актер эпохи Средневековья. Прим. ред.

(обратно)

23

Агиография — отрасль церковной литературы, содержащая описание жизни святых. Прим. ред

(обратно)

24

Палимпсест — рукопись на пергаменте поверх смытого или соскобленного текста, палимпсесты были распространены до начала книгопечатания. Прим. ред.

(обратно)

25

Вычеркнутое — зачеркнуто, добавленное выделено.

(обратно)

Оглавление

ПРЕДИСЛОВИЕ

Глава 1 РОЖДЕНИЕ

Глава 2 ДЕТСТВО И УЧЕБА

Глава 3 ВСЕ ЕЩЕ СТРАТФОРД И НЕМНОГО ОСТАЛЬНОЙ ВЕЛИКОБРИТАНИИ

Глава 4 ИЗ СТРАТФОРДА В ЛОНДОН

Глава 5 АКТЕРЫ И ГРУППЫ, ДРАМАТУРГИ, ПРЕДШЕСТВЕННИКИ И КОНКУРЕНТЫ НА ЛОНДОНСКИХ СЦЕНАХ

Глава 6 1590–1594 (1) ДЕБЮТЫ ШЕКСПИРА: ПЕРВЫЕ КОМЕДИИ

Глава 7 1590–1594 (2) ШЕКСПИРОВСКИЕ ДЕБЮТЫ, СЛЕЗЫ И ОРУЖИЕ: ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ И ТРАГЕДИЯ

Глава 8 1592–1594 ЧУМА И СМУЩЕНИЯ ЛЮБВИ: поэмы, «Комедия ошибок», «Бесплодные усилия любви»

Глава 9 О ЧЕМ ГОВОРЯТ «СОНЕТЫ»

Глава 10 1595–1601 РАСЦВЕТ

Глава 11 1601–1608 ДВА ЛИЦА

Глава 12 1609–1616 СДВИГИ. ПРИКЛЮЧЕНИЯ. ОТЪЕЗД…

INFO

*** Примечания ***