Пьесы [Френсис Бомонт] (fb2) читать онлайн

Френсис Бомонт Джон Флетчер Пьесы

Бомонт и Флетчер

ПРЕЕМНИКИ ШЕКСПИРА

В начале XVII века лучшая лондонская труппа, носившая название королевской, играла в театре "Глобус". Ее признали лучшей потому, что ее трагиком был несравненный Ричард Бербедж, а комиками Роберт Армии и Томас Поп, о которых еще при их жизни складывали легенды. Постоянным драматургом труппы был Уильям Шекспир.

В 1608 году труппа короля приобрела второе здание для спектаклей — помещение бывшего монастыря Блекфрайерс. У нее стало две сцены: одна — открытая в общедоступном театре "Глобус", не имевшем крыши, но зато вмещавшем, вероятно, около полутора тысяч зрителей, и вторая — в закрытом помещении, где число зрителей было значительно меньше, едва ли больше четырехсот.

Как раз тогда, когда труппе особенно понадобились пьесы для заполнения репертуара двух сцен, ее главный драматург утратил свою былую плодовитость. Если раньше он мог создавать по две, а то и по три пьесы за один сезон, то теперь еле-еле писал по одной. Потребность в обновлении репертуара возросла, когда у театра появилась вторая сцена, для которой нужны были пьесы иного рода, чем те, которые шли в общедоступном театре.

Когда стало очевидно, что Шекспир уже не сможет больше обеспечить репертуар театра, вероятно, Бен Джонсон рекомендовал труппе короля двух молодых писателей из кружка своих поклонников и учеников. Это были Бомонт и Флетчер.

Старший из них, Джон Флетчер, родился в декабре 1579 года в местечке Рэй, в графстве Сассекс, где его отец Ричард Флетчер возглавлял небольшой церковный приход. Скромный сельский священник имел связи в высших сферах и вскоре сделал большую карьеру. Его возвели в епископский сан, назначили в Бристоль, а в 1594 году перевели в Лондон. Однако уже в 1596 году он скончался.

Не сохранилось никаких сведений о том, где учился Джон Флетчер. О нем вообще ничего не известно вплоть до 1607 года, когда его имя впервые появилось в печати. Оно стояло под стихотворением, написанным в похвалу комедии Бена Джонсона "Вольпоне". Свое первое драматическое произведение — пастораль "Верная пастушка" — Флетчер написал около 1608 года, когда ему было лет двадцать восемь (Шекспир начал в двадцать шесть). Пьеса успеха не имела, на что Флетчер сетовал в предисловии к ее печатному изданию, вышедшему вскоре. Отметим, что Бен Джонсон ответил на похвалы Флетчера стихотворением, в котором высоко оценил "Верную пастушку", предсказывая ей грядущую славу в веках.

Другое стихотворение в честь "Верной пастушки" написал Франсис Бомонт. По-видимому, он уже был тогда знаком с Флетчером. Вероятнее всего предположить, что они встретились в группе писателей и поэтов, окружавших Бена Джонсона, который занимал тогда положение диктатора литературного мира Лондона. Стихотворение Бомонта — первое свидетельство его приязни к Флетчеру, перешедшей в дружбу и сотрудничество.

Франсис Бомонт родился около 1584 года и был лет на пять моложе Флетчера. Он носил имя своего отца, судьи по гражданским тяжбам. Семья владела поместьем Грейс-Дье в Лейстершире. В 1597 году, тринадцати лет, Франсис поступил в один из колледжей Оксфорда, но вскоре покинул эту обитель науки. То ли он сам, то ли его отец предпочел, чтобы Франсис получил юридическое образование. Шестнадцатилетний Бомонт переезжает в Лондон и начинает изучать законоведение в юридической школе Иннер Темпл.

Юридические корпорации составляли костяк лондонской интеллигенции. Члены корпораций и их ученики не только постоянно посещали театры, но и сами разыгрывали пьесы в стенах училищ. В Иннер Темпл Бомонт написал поэму "Салмакида и Гермафродит", носящую некоторые следы влияния "Венеры и Адониса" Шекспира. Она была напечатана без имени автора в 1602 году.

Так же как и Флетчер, Бомонт написал хвалебные стихи к комедии Бена Джонсона "Вольпоне". В том же году появилось издание первой комедии Бомонта "Женоненавистник" (1607). В ней чувствовалось явное влияние комедий Бена Джонсона и его теории "юморов", согласно которой в комедиях надлежало изображать персонажи, наделенные какой-нибудь одной преобладающей странностью или склонностью к причудам.

Когда Флетчер пригласил Бомонта в соавторы, они поселились вместе и с большой быстротой писали пьесы для труппы короля, став ее главными драматургами вместо Шекспира, вернувшегося в родной Стратфорд. Уход Шекспира из театра не мог быть вызван конкуренцией молодых драматургов. Вероятнее всего, что он покинул столицу и театр из-за плохого здоровья. Сначала он еще присылал театру раз в год по новой пьесе, но после 1612 года Шекспир умолк и, возможно, даже вышел из состава пайщиков труппы короля. Флетчер и Бомонт не купили его паев. В отличие от Шекспира и некоторых других драматургов они не играли на сцене, поэтому не вступили в актерское товарищество. Среди драматургов, которые все были плебейского или буржуазного происхождения, их вообще выделяла принадлежность к дворянскому сословию. Снизойти до положения фигляров им было не к лицу. Даже то, что они писали для сцены, по аристократическим понятиям того времени считалось унизительным.

Мемуарист второй половины XVII века Джон Обри, которому мы обязаны некоторыми сведениями о Шекспире, от лиц, знавших Бомонта и Флетчера, получил такие сведения: "Холостяками оба жили вместе на южном берегу Темзы (Бэнксайд), недалеко от театра ("Глобуса". — А. А.); спали на одной кровати; имели на обоих одну служанку (wench) в доме, что им очень нравилось; платье, верхняя одежда и прочее у них тоже были общими"^[1].

Так они жили до 1612 года. Потом оба женились. Первым вступил в брак Флетчер, которому уже было тридцать три года. 3 ноября 1612 года в храме святого спасителя в Саутуорке, поблизости от театра "Глобус", состоялось венчание Джона Флетчера и Джоан Херринг. Восемь лет спустя у них родился сын. Бомонт женился в 4613 году на Урсуле Изли, родившей ему двух дочерей По-видимому, после женитьбы совместное творчество наших авторов прекратилось. Отошел от драматургии Бомонт. Сохранялось его стихотворное послание 1615 года, адресованное Бену Джонсону. Бомонт вспоминает в нем время, когда он встречался с другими драматургами и поэтами в таверне "Сирена". Из послания видно, что встречи этого литературного кружка прекратились.

Неизвестная причина оборвала жизнь Бомонта в самом расцвете сил. Он скончался за полтора месяца до Шекспира — 6 марта 1616 года, тридцати двух лет. Его похоронили в Вестминстерском аббатстве, неподалеку от Чосера и Спенсера, и эти три могилы положили начало "уголку поэтов" в лондонском некрополе.

После смерти Бомонта Флетчер продолжал свою драматургическую деятельность. Ряд пьес он написал один, другие в соавторстве с Филиппом Мессинджером. Впервые им довелось работать вместе, вероятно, в 1613 году, однако их систематическое сотрудничество началось с 1617 года.

Новый сотрудник Флетчера родился в 1583 году и был на четыре года моложе его. Как и Бомонт, он учился в одном из колледжей Оксфорда и прекратил обучение в 1606 году, тоже не получив степени. Первый документ о его театральной деятельности — долговая расписка на три фунта стерлингов, которую Мессинджер около 1615 года дал вместе с другим драматургом, Даборном, антрепренеру труппы королевы Филиппу Хенсло.

Сотрудничество Мессинджера с Флетчером продолжалось до смерти последнего в августе 1625 года. Флетчер умер во время эпидемии чумы. Его похоронили в храме святого спасителя неподалеку от "Глобуса". Мессинджер после этого пятнадцать лет был главным драматургом труппы короля, написав ряд пьес самостоятельно и в сотрудничестве с другими авторами. Он умер в 1640 году.

Пьесы Бомонта, Флетчера и Мессинджера с успехом шли на сцене вплоть до 1642 года, когда в начале буржуазной революции пуританский парламент постановил закрыть все театры.

КАНОН ДРАМАТУРГИИ БОМОНТА И ФЛЕТЧЕРА

Лишь немного драм Бомонта и Флетчера было напечатано при их жизни. Первое собрание пьес Бомонта и Флетчера вышло в свет в 1647 году. Его выпустил издатель Хамфри Мозли. Фолиант, напечатанный им, содержал тридцать четыре пьесы. Издание напоминало по своему типу фолио Бена Джонсона (1616) и первое фолио Шекспира (1623). Оно открывалось обращением к читателям, подписанным драматургом Джеймзом Шерли, предисловием издателя, а затем следовали хвалебные стихи в честь Бомонта и Флетчера. В 1679 году вышло второе издание. Оно содержало пятьдесят две пьесы. Они-то и составляют канонический свод их драматических произведений. Однако имеется еще несколько пьес, примыкающих к канону Бомонта и Флетчера, из которых одна заслуживает особого упоминания — "Ян ван Олден Барнавельт".

Какие из этих пьес написал Бомонт и какие Флетчер?

Мы не имеем здесь достаточно места, чтобы подробно изложить весь круг вопросов, касающихся авторства, текста и хронологии пьес Бомонта и Флегчера. Ограничимся поэтому суммарным изложением того, что было установлено исследователями^[2]. Многое в нижеследующих данных имеет предположительный характер. В случаях несогласия между учеными мы приводим данные по источникам, представляющимся наиболее авторитетными. Датировка пьес подчас оказывается трудной, и исследователи предлагают даты, отстоящие друг от друга на десятилетия; например, разные ученые датируют комедию "Случайности" от 1613 до 1625 года. Первая постановка пьесы в большинстве случаев датирована мною по хронологическим таблицам А. Харбейджа^[3]. Что касается другого запутанного вопроса — определения авторства, то в этом я следовал Э. К. Чемберсу, Дж. И. Бентли, У. Эллис-Фермор и У. Ашлтону^[4]. На основании их данных вырисовывается следующее распределение пьес по авторам и по времени написания.

До начала сотрудничества с Флетчером Бомонт написал две комедии: "Женоненавистник" (The Woman Hater, 1606) и "Рыцарь Пламенеющего Пестика" (The Knight of the Burning Pestle, 1607).

Флетчер единолично написал "Верную пастушку" (The Faithful Shepherdess, 1608) и "Награду женщине, или Укрощение укротителя" (Woman's Prize, or the Tamer Tam'd, 1611).

Плодом сотрудничества Бомонта и Флетчера были семь пьес: "Месть Купидона" (Cupid's Revenge, 1608), "Филастр" (Philaster, 1609), "Щеголь" (The Coxcomb, 1609), "Трагедия девушки" (The Maid's Tragedy, 1610), "Король и не король" (A King and no King, 1611), "Четыре пьесы в одной" (Four Plays in One, 1612), "Высокомерная" (The Scornful Lady, 1613).

Без соавторов Флетчер написал (не считая двух ранее названных) пятнадцать пьес: "Бондука" (Bonducca, 1611), "Ночное привидение, или Воришка" (The Night-Walker, or The Little Thief, 1611), "Валентиниан" (Valentinian, 1614), "Ум без денег" (Wit without Money, 1614), "Мсье Томас" (Monsieur Thomas, 1615), "Любовное паломничество" (Love's Pilgrimage, 1616), "Влюбленный безумец" (The Mad Lover, 1617), "Верноподданный" (The Loyal Subject, 1618), "Мальтийский рыцарь" (The Knight of Malta, 1618), "Своенравный сотник" (The Humourous Lieutenant, 1619), "Что нравится женщинам" (Women Pleas'd, 1620), "Охота за охотником" (The Wild-Goose-Chase, 1621), "Владычица острова" (The Island Princess, 1621), "Как управлять женой" (Rule a Wife, Have a Wife, 1624), "Жена на месяц" (A Wife for a Month, 1624).

В сотрудничестве с Меосинджером Флегчер написал шестнадцать пьес: "Судьба честного человека" (The Honest Man's Fortune, 1613), "Тьерри и Теодорет" (Thierry and Theodoret, 1617), "Коринфская царица" (The Queen of Corinth, 1617), "Кровожадный брат, или Ролло, герцог Нормандский" (The Bloody Brother, or Rollo, Duke of Normandy, 1619), "Маленький французский адвокат" (The Little French Lawyer, 1619), "Ян ван Олден Барнавельт" (John Olden van Barnavelt, 1619), "Законы Кандии" (The Laws of Candy, 1619), "Двойной брак" (The Double Marriage, 1620), "Обычай страны" (The Custom of the Country, 1620), "Предатель" (The False One, 1620), "Лес нищих" (The Beggars' Bush, 1622), "Прорицательница" (The Prophetess, 1622), "Морское путешествие" (The Sea Voyage, 1622), "Испанский священник" (The Spanish Curate, 11622), "Странствия влюбленного" (The Lover's Progress, 1623), "Красотка из гостиницы" (The Fair Maid of the Inn, 1626).

У Флетчера были, по-видимому, другие соавторы, когда он писал следующие пять пьес: "Хитроумные уловки" (Wit at Several Weapons, 1609), "Капитан" (The Captain, 1612), "Два знатных родича" (Two Noble Kinsmen, 1613), "Красивая доблесть" (Nice Valour, 1616), "Девушка с йельницы" (The Maid in the Mill, 1623), "Благородный" (The Noble Gentleman, 1626).

В канона Бомонта и Флетчера попали также две пьесы, написанные другими авторами, — "Исцеление от любви" (Love's Cure, 1634) Мессинджера, напечатанная в фолио 1647 года, и "Коронация" (The Coronation, 1635) Джеймза Шерли, напечатанная в фолио 1679 года.

НЕРАЗДЕЛИМОЕ ТВОРЧЕСКОЕ СОДРУЖЕСТВО

Хотя число пьес, созданных Бомонтом и Флетчером вместе, невелико, тем не менее именно они имели решающее значение для формирования творческого метода драматургии послешекспировского времени. Как и пьесы Шекспира, каждое из произведений, написанных Бомонтом и Флетчером совместно, было художественным экспериментом, пробой определенного жанра или типа пьес. В дальнейшем мы уже не встречаем такого разнообразия новых драматургических видов. В основном Флетчер развивал формы и приемы, найденные им совместно с Бомонтом. Поэтому, хотя вклад Бомонта в количественном отношении был невелик, то, что он вместе со своим соавтором открыл как драматург, имело большое принципиальное значение, и он по праву занимает место в одном ряду с более плодовитым Флетчером. Написанные ими совместно произведения создали то особое направление английской драматургии начала XVII века, которое связано с их именами. Правда, уже в XVII веке возникла тенденция превозносить одного из соавторов за счет другого. Когда умер Бомонт, Джон Эрл, епископ Корберт и брат Фрэнсиса Джон Бомонт в поминальных стихотворениях так превозносили его, что похвалы покойному можно было воспринять как умаление оставшегося в живых. Зато среди хвалебных стихотворений, напечатанных в первом Собрании сочинений Бомонта и Флетчера, было несколько таких, которые восхваляли исключительно достоинства Флетчера (Томас Пейтон, Роберт Стаплтоя, Джон Денем, Эдмунд Уоллер, Ричард Лавлейс и другие).

Другие авторы писали о нерасторжимом творческом содружестве Бомонта и Флетчера. У поэта Джона Биркенхеда мы находим указание на то, что, по мнению многих, Флетчер выступал "в сандалиях", а Бомонт — "на котурнах", то есть один обладал преимущественно комическим, а другой трагическим даром. Биркенхед отрицает такое разделение талантов Бомонта и Флетчера. В его глазах каждый обладал полноценным драматургическим даром и равной способностью к обоим жанрам пьес. Они творили в тесном творческом единстве. Как писал Биркенхед, прибегая к метафоре, "они чеканили совместно, вместе составляли сплав, оба ковали его, удаляли шлак, до мельчайшей точности взвешивали на весах один у другого, затем опять обрабатывали металл и снова взвешивали его, и, наконец, создав золотые слитки острого ума, одним ударом оттискивали на них свои имена".

"Так работали они вдвоем. А когда Бомонт умер, — продолжает поэт, — случилось то, что происходит тогда, когда один глаз перестает видеть, — второй смотрит за двоих. Бомонт оставил Флетчеру в наследие свои правила и свой ум"^[5].

Я передал здесь прозой то, что Биркенхед выразил стихами. Другой поэт, написавший стихи для фолио, Джаспер Мэйн, был того же мнения: "Великая чета писателей, родившиеся под одной звездой, равные по гению, ваша слава, как и произведения, настолько слилась, что никто не сумеет разделить ваши умы и воздать похвалы каждому из вас отдельно. Вы горели одним пламенем и взаимно вдохновляли друг друга. Может быть, один придумывал, а другой писал, один сочинял фабулу, а другой ее развивал; может быть, один создавал костяк, а другой его облекал плотью или один находил мысль, а другой ее выражал; какова бы ни была доля каждого, мы видим единую нить пряжи, столь ровную, столь тонко выделанную, что природа и искусство никогда не сливались так нерасторжимо". Оба владели мастерством трагического и комического в равной мере, продолжает Мэйн, у них был единый ум, и если хвалить их справедливо, то надо говорить о том, что "оба соединились и оба создавали пьесу целиком"^[6].

Джордж Лайл, состоявший в каком-то родстве с Бомонтом и, возможно, более других осведомленный о совместной работе драматургов, писал, что до них "в мире еще не бывало сотрудничества двух таких могучих умов; создания их воображения были тесно связаны и переплетены, и невозможно отличить, что написал Франсис Флетчер, а что — Джон Бомонт"^[7]. (Автор, конечно, нарочно дал каждому имя другого, чтобы лишний раз подчеркнуть нерасторжимость творческого единства Бомонта и Флетчера.)

Суждения поэтов XVII века представляются мне более правильными, чем попытки некоторых новейших исследователей выделить доли Бомонта и Флетчера в написанных ими пьесах. История литературы и драмы знает достаточное количество примеров сотрудничества, когда именно совместный творческий процесс приводил к созданию произведений, в которых индивидуальности соавторов полностью сливались и создавали некое новое единство, которое можно обозначить только двумя именами.

Особый стиль в английской драме начала XVII века создали совместно Бомонт и Флетчер; второй член содружества продолжал применять созданные ими творческие принципы и тогда, когда он работал в одиночку, и тогда, когда писал с другими авторами. Достаточно сравнить самостоятельное творчество Мессинджера с тем, что он написал вместе с Флетчером, чтобы стало очевидно различие Мессинджера-одиночки от Мессинджера, писавшего в паре с Флетчером. Поэтому пьесы, которые Флетчер писал с Мессинджером, с полным правом принадлежат к канону Бомонта и Флетчера. Это не другое направление драмы. Различия, которые здесь есть между Бомонтом-Флетчером и Флетчером-Мессинджером, такие, какие могут быть между ранним и поздним периодо-м творчества одного писателя. Но пьесы Мессинджера, написанные после смерти Флетчера, при несомненных чертах внешнего сходства уже не могут быть причислены к канону Бомонта и Флетчера, потому что они по духу принадлежат другому времени. Созданные в царствование Карла I, они отражают атмосферу, непосредственно предшествовавшую буржуазной революции XVII века.

БОМОНТ-ФЛЕТЧЕР И ШЕКСПИР

Бомонт и Флетчер творили в такой близости к Шекспиру, что трудно, говоря о них, не касаться их великого предшественника. А близость эта была настолько велика, что существует даже предположение, будто стареющий Шекспир и молодой Флетчер творили совместно. Почерк каждого находили в "Генрихе VIII" и "Двух знатных родичах". Считается, что они написали совместно пьесу "Карденио". Поскольку последняя утеряна, судить о ней не будем^[8]. Об авторстве "Генриха VIII" между исследователями до сих пор нет согласия^[9]. Я разделяю мнение ученых, считающих пьесу шекспировской^[10]. В пользу этого говорит то, что друзья Шекспира, издавая его сочинения, включили в них "Генриха VIII". Ни в одно собрание сочинений Бомонта и Флетчера она не вошла.

"Два знатных родича" впервые вышли отдельным изданием в 1634 году с именами Шекспира и Флетчера на титульном листе. Однако это еще не может служить доказательством участия Шекспира в написании пьесы, так как предприимчивые издатели приписали ему не одну пьесу других авторов. "Два знатных родича" несомненно написал Флетчер. Вероятно, у него был соавтор. Кто он — Шекспир, Бомонт или даже Мессинджер, — трудно сказать. Как бы то ни было, пьеса принадлежит к канону Бомонта и Флетчера^[11].

Связи творчества Бомонта и Флетчера с Шекспиром прослеживаются в самой ткани их произведений. Это особенно наглядно видно при сопоставлении "Филастра" с "Гамлетом". Ряд мотивов этой пьесы несомненно подсказан трагедией датского принца, которому герой Бомонта и Флетчера подражает даже в речах. Это далеко не единственный случай использования шекспировских мотивов в пьесах Бомонта и Флетчера.

Из "Гамлета" и других трагедий Шекспира Бомонт и Флетчер заимствовали лишь отдельные элементы. В целом же гораздо больше общего между творчеством Бомонта и Флетчера и последними пьесами Шекспира, его романтическими драмами "Цимбелин", "Зимняя сказка" и "Буря". Близость драматургического метода здесь столь велика, что в свое время подала повод для возникновения концепции, будто именно Бомонт и Флетчер создали этот тип пьесы и тем повлияли на Шекспира в последние годы его деятельности^[12].

Новейшие исследователи отвергают возможность влияния молодых драматургов на Шекспира, хотя формальная близость между поздними драмами Шекспира и некоторыми ранними пьесами Бомонта-Флетчера несомненна. Однако идейная направленность их творчества столь различна, что только при полном пренебрежении к общему смыслу пьес можно приписать Бомонту и Флетчеру влияние на Шекспира. Последние драмы великого мастера явились попыткой настоять на ценности гуманистических идеалов, хотя они и оказались неосуществленными в действительности. Умонастроение, пронизывающее драматургию Бомонта и Флетчера, было иным, о чем подробнее будет сказано в дальнейшем.

Бомонту и Флетчеру повезло и не повезло в том, что они выступили в театре непосредственно после Шекспира. Повезло — потому, что, как писал Бернард Шоу, "им не пришлось, подобно драматургам более раннего времени, блуждать ощупью прежде, чем совершить открытия; они вступили на драматургическое поприще тогда, когда уже могли восторженно осознавать расцвет искусства, которым оно было обязано Шекспиру"^[13]. Несомненно, что основные формы драмы были созданы до них предшественниками и усовершенствованы Шекспиром. Но если они могли воспользоваться всеми открытиями в области поэтики и техники драмы, то, с другой стороны, грядущие поколения неизбежно сравнивали их с Шекспиром, и, за исключением XVII века, это сравнение всегда было невыгодно для славы Бомонта и Флетчера.

Критик романтической эпохи Чарльз Лэм высказал мнение, с которым многие согласились. "В конце концов, — заметил он, — Бомонт и Флетчер были второсортными Шекспирами..."^[14]. Его мнение прочно утвердилось. Этому способствовала в первую очередь внешняя форма пьес Бомонта и Флетчера, напоминающая то, с чем мы привыкли сталкиваться у Шекспира: романтические сюжеты, динамическое развитие событий, полных авантюрных мотивов, частые перемены места действия, стихотворная форма речи персонажей. Все выглядит совсем как у Шекспира с одним существенным отличием: у Бомонта и Флетчера нет той глубины, которой мы так привыкли восхищаться у Шекспира. И вот еще одно суждение о их творчестве, под которым подпишутся многие. "У них не было ни глубины, ни убеждений, ни религиозной и философской основы, ни подлинной мощи и серьезности, — писал Шоу, который, впрочем, и Шекспиру отказывал во всем этом, — но они были утонченными романтическими поэтами и умели искусно набрасывать юмористические характеры в чисто шекспировском народном духе, то есть не понимая человеческой психологии и нимало не заботясь о ней, а просто забавно передразнивая манеры и выходки своих ближних, особенно тех, кто погрубее"^[15].

Единственно, чего за ним никто не отрицал, — занятности их пьес. Они признаны мастерами эффектной театральной драматургии. Однако, как писал немецкий романтический критик Август Вильгельм Шлегель, "пока мы их читаем, нам очень интересно, но потом лишь немногое остается в нашей памяти"^[16]. Характеристика, данная Бомонту и Флетчеру немецким критиком, показательна для отношения к этим писателям вообще: любое достоинство, какое у них находят, тут же сопровождается указанием на какой-нибудь недостаток.

Можно составить небольшую антологию критических отзывов о Бомонте и Флетчере, и все они будут в этом роде. Почти каждый писавший о них отмечал, что они уступали Шекспиру.

Сопоставление с величайшим гением английской драмы напрашивается естественно. Никто не судит Шеридана и тем более Шоу сравнительно с Шекспиром, потому что их отделяют от него века, тогда как Бомонт и Флетчер почти современники Шекспира.

Будем, однако, справедливы, — сравнения с Шекспиром не выдерживают не только Бомонт и Флетчер. Его не выдержит вообще ни один английский драматург, например уже названные нами Шеридан и Шоу. Более того, подобное сопоставление невыгодно и для мастеров комедии и трагедии других стран. Шекспиру уступают и Мольер и Шиллер. В драме рядом с ним можно ставить, пожалуй, одного лишь Софокла. Словом, есть драматурги рангом выше Бомонта и Флетчера, но их также нельзя оценивать сопоставлением с Шекспиром, ибо Шекспир величина несоизмеримая.

Несмотря на близость во времени, Бомонт и Флетчер принадлежат к другому периоду жизни английского общества, и поэтому характер их творчества был иным, чем у Шекспира. Чарльз Лэм ошибался, считая их второстепенными Шекспирами. Они не были ими. Если уж на то пошло, они были первосортными Бомонтами и Флетчерами. Внешнее сходство с формами драматургии Шекспира обманчиво. Оно имеет поверхностный характер. На самом деле перед нами явление совсем иного порядка как в идейном, так и в художественном отношении.

НОВЫЙ ТЕАТР И НОВАЯ ДРАМА

Шекспир и его поколение выросли с верой в гуманистические идеалы, их деятельность питалась надеждой на скорое осуществление этих идеалов. Люди того поколения героически вынесли трудности и опасности войны с Испанией, ибо думали, что, победив внешнего врага, страна сможет наконец решить все внутренние противоречия, которые давно были заметны.

Театр достиг блестящего расцвета в конце XVI века потому, что для английского народа он стал трибуной передовых гуманистических воззрений на жизнь. Хотя публика состояла из людей всех сословий, решающим было влияние зрителей из народа. Драму этого времени с полным правом можно назвать народно-гуманистической. Крупнейшим мастером ее, признанным уже современниками, был Шекспир. Первенство осталось за ним и в начале XVII века, хотя духовная атмосфера тогда существенно изменилась.

В английском обществе начало XVII века — пора разочарований и скорби. Стало ясно, что надеждам на счастливое решение общественных противоречий не суждено осуществиться. От былой популярности постаревшей королевы Елизаветы ничего не осталось. Конфликт между ней и народом принял открытую форму в 1601 году, когда в Лондоне возникли антиправительственные волнения. Народ удалось утихомирить, но настроение разочарования усугубилось. Литература и театр выразили то, что думала и чувствовала лучшая часть нации.

Начало XVII века отмечено исключительно большим развитием социально-критических мотивов в литературе и драматургии. Заметнее всего это сказывается в развитии стихотворной и прозаической сатиры, бичующей пороки времени. На театре появляются великие трагедии Шекспира, полные глубокой критики общественной несправедливости, и — по-своему не менее значительные — сатирические комедии Бена Джонсона, обличавшие корысть буржуазии и паразитизм дворянства.

Многого ожидали от перемен в правительстве. Ждали, что, может быть, король Джеймз, сменивший Елизавету, примет какие-то меры. Но он и не думал о народе. Тогда народ напомнил о себе. В 1607 году произошло крестьянское восстание в средних графствах Англии. Оно было жестоко подавлено. Лицо новой власти стало ясным для всех. Произошла новая перемена общественной атмосферы, и театр, как чуткий барометр, отразил это.

Мы упоминали в самом начале статьи о таком, казалось бы, случайном факте, как приобретение шекспировской труппой закрытого театрального помещения. То, что произошло в театре, имело далеко идущие последствия для всего драматического искусства.

"Глобус", в котором играла труппа Шекспира, был подлинно народным театром, как и другие общедоступные театры конца XVI века — "Куртина", "Роза", "Театр". Именно с ними было связано развитие народно-гуманистической драматургии Марло, Кида, Грина, Шекспира.

Правда, одновременно существовали также театры для избранных, точнее, для немногочисленной аристократической и интеллигентной публики. Последнюю составляли представители ученых профессий — учителя, чиновники, юристы. Играли для такой публики преимущественно труппы актеров-мальчиков, набиравшиеся из хористов. В Лондоне конца XVI века было две детских труппы. Для них писали пьесы такие образованные авторы, как Джон Лили, Бен Джонсон, Джордж Чапмен и некоторые другие. Между пьесами общедоступных и закрытых театров были немалые различия, главным образом идейного характера^[17].

На протяжении XVI века народный театр имел явное преобладание, и именно на его подмостках впервые появились великие творения Марло и Шекспира. На рубеже XVI-XVII веков в театральной жизни происходит заметная перемена. Меняется соотношение между общедоступными и закрытыми театрами. Народная сцена начинает уступать свое преобладание театру для избранной публики. Именно это имеет в виду Шекспир в той сцене "Гамлета", где Гильденстерн рассказывает датскому принцу о том, что взрослые актеры стали пользоваться меньшим успехом из-за конкуренции актеров-мальчиков^[18].

Важнейшим фактом театральной жизни начала XVII века было социальное расслоение публики^[19]. Театр Шекспира, как мы говорили, объединял все классы тогдашнего общества. Теперь образуются театры для различных социальных слоев. Раньше даже в придворном театре играли те же пьесы, какие писались для общедоступной сцены. Теперь возникает особый придворный театр, в котором главным жанром была пьеса-"маска", костюмированное аллегорическое представление с музыкой, пением и танцами. В закрытых театрах, становящихся теперь центрами драматургического и сценического искусства, решающую роль играет публика из городской интеллигенции и более или менее образованных дворян. Пока пуританство еще не возобладало в буржуазной среде, в ней сохранялась лишенная религиозной окраски светская культура горожан^[20]. У них была своя литература, главным образом плутовские романы и повести о ремесленниках. Появилась и драматургия, ориентировавшаяся на вкусы буржуа. Наиболее типичными драматургами этого направления были Томас Хейвуд и Томас Деккер.

Социальное расслоение театра сопровождалось изменениями в идейном содержании драматургии. Придворная драма была совершенно отдалена от действительности. Изящные пьесы-"маски", написанные подчас превосходными стихами, отличались той степенью идеализации, когда между искусством и реальной жизнью происходил полнейший разрыв.

Драматургия общедоступных театров приобретала все более мещанский характер. Ее героями становились купцы и ремесленники. Гуманистическая идейность уступила в них место мещанскому морализаторству сентиментального толка. Эта драма подчас была весьма близка к реальному быту. Она даже отличалась злободневностью. В некоторых пьесах изображались события недавней уголовной хроники. Но в этой драматургии уже не было того сочетания возвышенного и реального, героического и комического, которое отличало народно-гуманистическую драму времен Шекспира. Характеры и конфликты стали мельче.

Срединное положение занимала драматургия закрытых театров. Больше, чем другие направления драмы того времени, унаследовала она традиции Марло и Шекспира. Но, конечно, содержание и идейная направленность пьес стали другими. Социальная сущность этой драматургии настолько очевидна, что даже буржуазные критики определили ее классовый, дворянский характер.

Именно для театра такого типа преимущественно писали свои пьесы Бомонт и Флетчер. Таким образам, условия их творческой деятельности резко отличались от условий Шекспира. Они были драматургами несколько иной социальной ориентации.

БЫЛИ ЛИ БОМОНТ И ФЛЕТЧЕР ИДЕОЛОГАМИ МОНАРХИИ И ДВОРЯНСТВА?

Поэт-романтик С. Т. Колридж еще в начале XIX века назвал Бомонта и Флетчера "высокопарными, пассивно послушными тори" и "ультрароялистами"^[21]. Вскоре это стало общим местом критики, признавшей в Бомонте и Флетчере драматургов, ориентировавшихся на аристократических зрителей и прямо поддерживавших в своих пьесах божественное право королей. Один из новейших исследователей их творчества назвал свою книгу так: "Флетчер, Бомонт и компания, увеселители дворянства времен короля Джеймза"^[22].

Аристократизм Бомонта и Флетчера не подлежит сомнению. Однако характеристика их социально-политических взглядов отнюдь не сводится к тому, что они поддерживали существующий государственно-политический строй.

Здесь, минуя другие вопросы, мы обратимся непосредственно к той драме, которая в особенности подала повод считать Бомонта и Флетчера приверженцами монархии Стюартов и сторонниками божественного права королей. Это "Трагедия девушки". Напомним суть драматического конфликта. Знатный юноша Аминтор, вернувшись из похода, узнает, что царь выдает за него замуж красавицу Эвадну. Подчиняясь воле монарха, Аминтор расстается с любящей его невестой. После венчания, оставшись наедине с Эвадной, Аминтор узнает от нее, что их брак должен быть фиктивным и прикрывать ее любовные отношения с другим человеком. Еще не зная, кто возлюбленный Эвадны, Аминтор грозится убить его, как только она назовет его. Тогда Эвадна признается, что ее любовник сам царь. У Аминтора опускаются руки:

Более того, Аминтор соглашается скрывать, что он знает тайну царя. Эта сцена и нодала повод считать Бомонта и Флетчера угодливыми сторонниками божественного права монарха. Против такого мнения выступил Дж. Сент Ло Стрейчи, который писал, что если персонаж драмы Аминтор и является сервильным по отношению к царю, то так нельзя сказать об авторах, создавших этот образ. Им не исчерпывается содержание трагедии. Критик справедливо замечает, что для решения вопроса о позиции авторов надо определить, к кому они привлекают наибольшие симпатии зрителей не к Аминтору, который трепещет перед царем, а к брату Эвадны и другу Аминтора Мелантию. Он-то и является подлинным героем трагедии. Мелантий полон высоких понятий о чести и пробуждает в Эвадне не только чувство стыда за свое поруганное девичество, но и жажду отомстить обидчику, унизившему ее достоинство:

Перед тем как убить царя, Эвадна бросает ему в лицо:

В речах Эвадны, в ее поступке, когда она мстит за свою поруганную честь, не осталось и следа того угодничества, которое когда-то заставило ее требовать от Аминтора смирения. Еще явственнее проявляется независимое отношение к монарху у Мелантия. У него нет и тени сомнения, что он вправе мстить обидчику, будь тот хоть сам царь. Монарх должен быть достоин своего положения, тогда он заслуживает послушания, если же он тиран, то подданные вправе восстать против него. Брату убитого царя, который льет над его трупом слезы, Мелантий говорит, что он чтил покойного, пока тот "был добрым государем", преданно служил ему, но тот, забыв о заслугах Мелантия, опозорил его сестру.

Сент Ло Стрейчи прав, доказывая, что во всем этом нет никакого преклонения перед монархической властью^[23].

Не только в этой, но и в других пьесах Бомонта и Флетчера не раз встречаются плохие короли. В трагедии "Валентиниан" почти точно повторяется ситуация "Трагедии девушки". Полководец Максим узнает, что император Валентиниан обесчестил его жену. Оскорбленный муж жаждет мести. Он и другой военачальник императора горячо спорят о прерогативах монархической власти и о праве подданных на восстание. Здесь мы также не замечаем безоговорочного признания превосходства носителя власти над другими людьми, как не утверждается здесь и право монарха нарушать законы морали. Правда, пьеса не приобретает антимонархического звучания, так как Максим оказывается не столько мстителем за честь жены, сколько карьеристом, решающим использовать создавшееся положение, чтобы иметь предлог убить Валентиниана и захватить его престол. В конце трагедии погибает и он, потому что по-своему он оказался не меньшим нарушителем нравственных законов, чем убитый им Валентиниан.

В связи с этой темой некоторый интерес представляет и пьеса "Верноподданный". Для русских читателей любопытно узнать, что действие в ней происходит в великом княжестве Московском. Дядя драматурга Джайлз Флетчер совершил путешествие в Россию и издал книгу о Московии (1591). Однако пьеса племянника не носит следов сколько-нибудь серьезного знакомства с Россией. Женские персонажи пьесы именуются Олимпия, Гонора, Виола, зато среди мужских персонажей встречаются Боррис, Бороский, главного героя зовут Аркас, а его сына Теодор (Федор).

Подстрекаемый злым интриганом Бороским, великий князь Московский подвергает верного Аркаса всевозможным унижениям, испытаниям, оскорблениям, что не мешает последнему всякий раз, как только князю грозит опасность, совершать подвиги для защиты и прославления его. В конце концов князь воздает должное его преданности и. карает интригана Бороского.

Больше, чем в других пьесах, в этой трагикомедии проявился дух верноподданничества. Однако Уэйт справедливо заметил, что не эта тема является центральной в пьесе, хотя сюжет строится на испытании "верноподданного" Аркаса. Нравственный конфликт пьесы состоит в противопоставлении идеального бескорыстия Аркаса и "материализма" Бороского, типичного для того времени хищника-макиавеллиста^[24].

Бомонт и Флетчер постоянно изображают придворную среду, крупную знать и дворян. Однако им нельзя предъявить упрека в том, что они идеализируют верхушку общества. Наоборот, они изображают интриганство, карьеризм, погоню за властью и богатством, нравственную распущенность и другие пороки своего класса. Наряду с этим в их пьесах встречаются также дворянские герои с высокими понятиями о чести. Но даже они небезупречны в своем поведении, что, впрочем, нисколько не заботило Бомонта и Флетчера, ибо моральные критерии для них уже не имели того значения, какое придавал им Шекспир. Идеальная мораль, которую на словах утверждают герои Бомонта и Флетчера, является чисто театральной. В ней нет ничего реального и земного. Таковы в особенности некоторые героини их пьес, как Аепазия в "Трагедии девушки" и Белларио в "Филастре". Идеальность этих персонажей нужна Бомонту и Флетчеру для того, чтобы создавать драматический конфликт или, скорее, видимость его.

Если, однако, вернуться к вопросу об отношении к монархии, то надо со всей определенностью сказать, что для драматургия Бомонта и Флетчера он не имеет того значения, какой имел для Шекспира. Шекспир, как известно, постоянно был занят проблемами: власть и народ, монарх и его долг перед государством. Подход Шекспира был общенациональным. Данный круг вопросов интересовал его с точки зрения того, поможет ли монархия достижению социальной гармонии, необходимой для осуществления гуманистического идеала жизни. Шекспир мыслил государственно, его точка зрения в конечном счете была точкой зрения свободного человека, судящего о том, каким должно быть государство и его правители. Драмы Шекспира поэтому всегда имеют широчайший фон: все общество причастно к конфликтам, составляющим ядро его пьес.

Кругозор Бомонта и Флетчера гораздо уже. Они живут под десницей несокрушимой власти и понимают, что никаких перемен ожидать не приходится. Отсюда их безразличие к большим общественным проблемам. Мы не найдем во всей полсотне пьес Бомонта и Флетчера произведений такого общенационального масштаба, как хроники или римские трагедии Шекспира. Действие трагедий и трагикомедий Бомонта и Флетчера происходит в придворных кругах. Если у Шекспира во всех его дворцовых драмах ощущается присутствие народа, то у Бомонта и Флетчера даже мятежи, возникающие по ходу действия пьес, имеют опять-таки чисто сюжетное, театральное значение, как, например, в трагикомедии "Филастр", где принцу возвращают отнятый у него престол благодаря восстанию, к которому он сам, однако, никакого отношения не имел, занятый своими любовными делами^[25].

Клиффорд Лич справедливо замечает, что во времена монархии Стюартов было просто невозможно в прямой форме обсуждать, а тем более осуждать королевское самодержавие. С этой точки зрения уже самый факт дискуссий о королях в пьесах Бомонта и Флетчера нельзя недооценивать^[26]. У героев все же есть относительная свобода мнений, и, думается, очень верно определил характер позиции Флетчера (и Бомонта) И. А. Аксенов, который писал: "Для того чтобы отражать свою эпоху, вовсе не нужно непременно родиться в сословии, которое являлось носителем социальной новизны и должно было произвести в (ближайшем будущем революцию. Представители обреченного на слом сословия в своей полемике с наступающим противником иногда оказывались способными идти дальше своих оппонентов. Передовое дворянство в период подготовки великой английской революции критиковало и святость религии и богоугодность самодовлеющего монарха — самые святые предметы почитания будущих неукротимых революционеров, уже и тогда за своими прилавками и ремесленными станками примерявших железные бока милиционных панцырей. Оно смело критиковать и "святость всяческой власти", понятие, которое так усердно отстаивал Жан Ковен (он же Кальвинус), и безусловность понятия государства, указывая на сословный характер его устоев. Оно ехидно предсказывало, что в основу затеваемого буржуазией порядка неизбежно ляжет еще не сформулированное Гоббсом правило: "человек человеку — волк"^[27].

Не лишнее напомнить, что и Шекспир отнюдь не выступал против принципа монархии. Ни в его время, ни тогда, когда писали Бомонт и Флетчер, республиканские идеи еще не получили сколько-нибудь значительного развития в Англии. Поэтому бесплодно задаваться вопросом, отрицали ли Бомонт и Флетчермонархический строй. Мы больше узнаем об их взглядах, присмотревшись к тому, каким выглядит этот строй и что представляют собой носители власти в их пьесах.

Но и этому не следует придавать слишком большого значения. Меньше всего сами Бомонт и Флетчер интересовались политическими вопросами, потому что они жили в такое время, когда самые высокие понятия, утверждаемые их персонажами, как правило, служили слабым прикрытием житейской практики, не имевшей никакого отношения к нравственным или общественным принципам. У Бомонта и Флетчера нет государственно-политического идеала. Они свободны от иллюзий, будто благо человека связано с мощью государства. Основу пьес Бомонта и Флетчера составляет сознание бесплодности поисков общественной справедливости и социальной гармонии. Каждый должен сам добиваться удачи и счастья, и ни у кого из персонажей Бомонта и Флетчера жизненный идеал не связан с заботами об общем благе.

БЕЗВРЕМЕНЬЕ

Политический индифферентизм составлял органическую часть того общего умонастроения, которое характерно для пьес Бомонта и Флетчера.

Когда поставили на сцене "Гамлета", Флетчеру было двадцать два года, а Бомонту семнадцать лет. Когда появился "Король Лир", одному исполнилось двадцать шесть лет, другому — двадцать один год. Значит, молодость Бомонта и Флетчера совпала с временем, когда произошла духовная катастрофа, вызванная сознанием того, что идеалы гуманизма не осуществились и жизнь развивается совсем не так, как хотели гуманисты. Вопиющее несоответствие действительности идеалам вызвало те душевные потрясения, которые запечатлены Шекспиром в его трагедиях, и то негодование, которое Бен Джонсон выразил в своих сатирических комедиях.

Для поколения Шекспира то было крахом иллюзий относительно перспектив общественного развития. Но Шекспир и его сверстники из гуманистических кругов не утратили веры в идеалы. Иным было умонастроение следующего поколения, к которому принадлежали Бомонт и Флетчер: у них не только не было иллюзий, но для них уже померкли и идеалы.

Если кратко определить состояние умов нового поколения, то оно было таким: благоприятных перемен не приходится ждать, "золотого века" всеобщего благоденствия не будет; все лучшие идеалы растоптаны, и вера в них никакого удовлетворения не может дать; надо приспосабливаться к жизни, как она есть, надеясь на счастливую случайность, которая может принести отдельным людям удачу, а в общем, нет ничего прочного и постоянного; в чем смысл жизни — не ясно, но жизнь все же благо, от которого нелепо отказываться.

Пьесы, созданные в таком умонастроении, естественно, не претендуют на то, чтобы быть школой жизненного опыта. Бомонт и Флетчер не изображают закономерностей жизни, потому что твердо убеждены в отсутствии их. Жизнь для них — цепь ярких и интересных случайностей, лишенных, однако, смысла. Бомонт и Флетчер не пытаются искать типичные явления жизни, исходя из драматического изображения которых можно было бы вывести какую-нибудь положительную мораль. Это не соответствовало бы их умонастроению и чуждо природе их драматургии.

АМОРАЛИЗМ

Духовная жизнь этого времени характеризуется резко противоположными тенденциями. С одной стороны, возрождение религиозности, с другой — начало развития рационализма и свободомыслия. В этой атмосфере Бомонт и Флетчер сохраняют приверженность светскому взгляду на жизнь. Однако глубокие философские понятия им ни в коей мере не были свойственны, и их при желании можно даже упрекнуть в легкомыслии. Однако именно оно-то имело принципиальное значение. Аристократическое вольнодумство обладало своими привлекательными сторонами по сравнению с моральной суровостью, насаждавшейся пуританской буржуазией.

Таковы два крайних умонастроения эпохи. Была еще "золотая середина", представленная философией Фрэнсиса Бэкона, который в гораздо большей степени был современником Бомонта и Флетчера, чем Шекспира. Великий в своих философских прозрениях о природе, Бэкон в вопросах житейской морали занимал срединную позицию. С одной стороны, он понимал силу инстинктов и признавал правомерность некоторых естественных стремлений человека, но достижение практических жизненных целей требовало, по мнению Бэкона, умения сдерживать страсти и подчинять поведение рассудку. Короче, нравственные правила Бэкона — та же буржуазная мораль, свободная, однако, от пуританских строгостей и религиозного фанатизма^[28].

Полное подавление свободы в следовании естественным склонностям — такова мораль пуританства. Умеренное пользование свободой, трезвое соблюдение порядка и пристойности — такова мораль Бэкона. Полная свобода, доходящая до своеволия, — такова позиция Бомонта и Флетчера.

Нравственное содержание пьес Бомонта и Флетчера довольно точно охарактеризовал еще в начале XIX века немецкий критик-романтик Август Вильгельм Шлегель. Бомонт и Флетчер, писал он, "не прикрывают природу ничем. Они называют все своими именами и делают зрителя невольным свидетелем того, чего люди благородные стараются избегать. Трудно даже представить неприличия, которые они допускают. Невоздержанность языка — их наименьшее зло. Некоторые сцены, более того, фабула целых пьес построены на таких вещах, самая мысль о которых, не говоря уже о том, чтобы изображать это на сцене, является оскорблением нравственного чувства..."^[29].

Такие сцены действительно встречаются в пьесах Бомонта и Флетчера довольно часто. Без фривольных разговоров между кавалерами и дамами их комедии не обходятся. Они есть в "Мсье Томасе", "Охоте за охотником", "Испанском священнике" и других комедиях. Бомонт и Флетчер любят изображать рискованные ситуации, не стесняясь строить на них сюжеты своих пьес. Так, знаменитое "Укрощение укротителя", являющееся пародийным продолжением шекспировского "Укрощения строптивой", построено на ситуации, напоминающей аристофановскую "Лисистрату". В трагикомедии "Король и не король" иберийский царь Арбак влюбляется в свою сестру Пантею, которая отвечает ему взаимностью. Их страсть на всех парусах стремится к кровосмесительству, греховность которого оба отлично сознают, но даже это их не останавливает. Только под конец выясняется, что они не брат и сестра. В пьесе "Капитан" распутство Лелии доходит до того, что она готова вступить в связь с собственным отцом.

Хотя ханжи находили неприличности и у Шекспира, по сравнению с Бомонтом и Флетчером его пьесы кажутся совершенно целомудренными. Но это <не следствие разницы индивидуальных характеров писателей, а результат изменившихся условий.

Всякая эпоха общественного застоя и политической реакции, безвременье порождают обостренный интерес к сексуальной стороне жизни. Как ни далеко отстоят эти сферы друг от друга, подавление общественной свободы оборачивается разгулом нездоровых страстей и сексуальной распущенностью.

Надо все же сказать, что лишь в отдельных случаях эротические мотивы в пьесах Бомонта и Флетчера приобретают нездоровую окраску. В целом же им просто была свойственна та откровенность относительно интимных сторон жизни, которая в их время не считалась предосудительной. Кроме того, есть большая доля истины в замечании, которым А. В. Шлегель заключил свое рассуждение о нарушении приличий в пьесах Бомонта и Флетчера. "Создается впечатление, — писал он, — будто они сознательно стремились доказать правоту пуритан, считавших театры школами разврата и храмами дьявола"^[30].

Вот именно! Бомонт и Флетчер своей фривольностью бросали вызов ханжам-пуританам. В противовес морали, утверждавшей необходимость полного подавления природы, Бомонт и Флетчер выставляли ее напоказ, защищали от ханжей, делали физиологию темой искусства, строя на ней как юмористические, так и трагически напряженные ситуации. "Жена на месяц" может служить примером того, как стремление удовлетворить страсть побуждает людей рисковать и жертвовать жизнью. Добавим, что это совсем не то, что изображено в "Ромео и Джульетте", где любовь и смерть противопоставлены и враждебны друг другу. В "Жене на месяц" смерть является заранее обусловленной платой за любовь. Валерио получает право жениться на своей возлюбленной Эванте, которой домогается сам король, если согласится через месяц после свадьбы быть казненным. Если же он раскроет эту тайну Эванте, то и она лишится жизни. К этому добавляется и то, что, став ее мужем, он не имеет права больше, чем на поцелуи своей супруги.

Сцены брачной ночи в "Трагедии девушки" и "Жене на месяц" принадлежат к числу особенно эффектных и типичных для драматургии Бомонта м Флетчера. В них не происходит никаких событий, которые нарушали бы приличия. Но откровенность, с какой в первой из пьес требует супружеских ласк мужчина, а во второй женщина, способна удивить даже зрителей, привыкших к эротическим сценам.

А.-В. Шлегель правильно считал задачей критики не обелять писателей, а объяснить, почему они были такими, а не иными. Бомонт и Флетчер, писал он, "отлично понимали своих современников и считали более удобным для себя опускаться до уровня публики, чем следовать примеру Шекспира, который поднимал зрителей до своего уровня. Они жили в мужественное время, когда любое безрассудство прощали охотнее, чем слабодушие или сдержанность. Поэтому их никогда не останавливали ни поэтические, ни моральные соображения. Своей уверенностью они напоминают лунатиков, которые с закрытыми глазами шагают по самым опасным местам. Даже касаясь чудовищных извращений, они делают это с исключительной непринужденностью"^[31]. Бомонту и Флетчеру нельзя отказать в артистизме, с каким они создают свои рискованные эпизоды.

В этом отношений они явились прямыми предшественниками английских драматургов периода реставрации Стюартов во второй половине XVII века.

Порочность персонажей не означает, что их создатели сами были безнравственными. Как писал тот же А.-В. Шлегель, "нельзя сказать, что они (Бомонт и Флетчер) не показывают достаточно выразительно контраст между душевным величием и добротой, с одной стороны, и низостью и пороком — с другой, или что они в развязке не подвергают последних обличению и каре. Но нередко вместо сознания долга и справедливости они проявляют чисто внешнее великодушие"^[32]. Порочные персонажи (выглядят у Бомонта и Флетчера гораздо более жизненными, чем их идеальные герои, а торжество морали в их пьесах происходит всегда случайно. Некоторая натяжка всегда у них есть, и подлинного пафоса утверждения положительной морали у них не чувствуется.

АРИСТОКРАТИЧЕСКИЙ ГУМАНИЗМ

Повторяем, Бомонт и Флетчер ни в малой степени не были философами. И все же некоторые элементы их драматургии по-настоящему могут быть поняты лишь в связи с умонастроением определенных кругов их времени. Это относится, в частности, ко всему, что связано с эротическими мотивами их пьес.

Произведения Бомонта и Флетчера проникнуты духом гедонизма. Многие их герои видят смысл существования в наслаждениях, и прежде всего сексуальных. Здесь следует уточнить: радость жизни и склонность к наслаждениям совсем не одно и то же, хотя близость между ними несомненна. Радость жизни связана с всесторонним проявлением задатков личности, и многие герои Шекспира могут служить примером такого жизнеощущения. У Бомонта и Флетчера люди выражают себя уже не столь полноценно. Их герои более односторонни. Они стремятся либо к наслаждениям, либо к подвигам. Между этими двумя полюсами и происходит все раскрытие личности в пьесах Бомонта и Флетчера. Они раз и навсегда избирают для себя тот или иной путь, а если переходят с одного на другой, то бросаются из крайности в крайность.

В этом также ощущается различие двух периодов английской жизни — во время и после Шекспира. Происходит распад того идеала гармонически развитой и всесторонней личности, изображение которого составляло пафос гуманистического искусства эпохи Возрождения. И все же мы поступили бы опрометчиво, сказав, что Бомонт и Флетчер уже не принадлежат к гуманизму.

В контексте всей общественной и духовной жизни царствования первого из Стюартов творчество Бомонта и Флетчера имело отнюдь не реакционный смысл. Более того, если гуманизм еще сохранялся в драматургии, то в первую очередь именно в их пьесах.

Хотя учение гуманизма имело в виду благо человека вообще, а не людей одного привилегированного сословия, тем не менее на начальных стадиях культуры Возрождения новое мировоззрение утвердилось в узких кругах образованных людей, и на нем лежала печать аристократизма. Вершиной ренессансной культуры было широкое распространение гуманизма в демократической среде. В Англии это пора расцвета народно-гуманистической драмы, время Шекспира. В начале XVII века, по мере того как буржуазная пуританская идеология все более проникала в народную среду, социальная база гуманизма опять сужается, он снова замыкается во все более узких кругах и становится достоянием избранных, принадлежащих к интеллигенции и образованному дворянству. При этом меняется и характер гуманистической идеологии, утрачивающей былую широту и всеобъемлющее жизнелюбие.

Исследователями давно замечена связь творчества Бомонта и Флетчера с испанской культурой. Внешне она проявилась в заимствовании сюжетов для пьес из испанских книг. Однако существеннее то, что Бомонту и Флетчеру близка нравственная атмосфера испанской драматургии "золотого века", хотя прямые связи их творчества с драматургией Лоне де Вега почти неуловимы. Духовное родство все же несомненно есть, и оно больше всего проявляется в том значении, какое Бомонт и Флетчер придают понятию чести.

Концепция честя имела огромное значение в нравственной культуре конца средневековья и в эпоху Возрождения. В рыцарской культуре средних веков она явилась первым, сословие весьма ограниченным выражением понятия о человеческом достоинстве. В кодексе рыцарской чести было много элементов, предвосхищавших гуманистическое учение о достоинстве человеческой личности. У гуманистов, однако, этот идеал утрачивает сословные ограничения, хотя в поэзии и драме носителем его по-прежнему остается герой аристократического или царственного происхождения. Для гуманистов понятие чести было связано со всем их идеалом жизненной гармонии, поэтому индивидуалистическое противопоставление своей личности остальному обществу рассматривалось ими как нечто враждебное гуманизму. В "Генрихе IV" Шекспира Хотспер, утверждающий честь как чисто личную доблесть, нравственно уступает принцу Генри, для которого честь связана с выполнением долга по отношению к государству.

Но уже Шекспир видел распад гуманистического идеала чести и показал в "Кориолане", что достоинство личности и требования общества приходят в непримиримое противоречие. Бомонт и Флетчер как бы подхватывают эту тему и по-новому разрабатывают ее.

Как и гуманисты предшествующего поколения, они считают нарушением чести, когда человек ради своего наслаждения и блага готов пожертвовать достоинством других и даже лишить кого-то жизни. Защита чести в условиях монархического произвола и беззаконий становится высшим выражением гуманистического идеала. Неправомерно упрекать Бомонта и Флетчера за то, что их герои не борются за благо народа. История не позволила им быть поборниками больших общественных интересов. Оторванные от народа, который все более проникался буржуазным духом, гуманисты поколения Бомонта и Флетчера утверждали достоинство человека, изображая людей, болезненно относящихся к малейшему ущемлению их чести и готовых на любое безрассудство во имя ее.

Герои Бомонта и Флетчера стеснены с двух сторон: произволом высшей власти и миром корысти. Бедный, лишенный средств дворянин нередко встречается в их пьесах. Честь утверждается в восстании против произвола правителей-и в пренебрежении корыстными соображениями. Этими признаками легко определить отношение авторов к своим персонажам как в пьесах серьезного жанра, так и в комедиях. Угодливость по отношению к королям и вышестоящим так же претит Бомонту и Флетчеру, как мещанский практицизм и буржуазное стяжательство. Но благородство героев Бомонта и Флетчера не имеет того широкого гуманистического смысла, который характерен для героев Шекспира. Это несомненно дворянская доблесть и честь, поэтому герои Бомонта и Флетчера не приобрели общечеловеческого значения, свойственного героям Шекспира.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ МЕТОД

Вступая на драматургическое поприще, Бомонт и Флетчер знали, что им предстоит соревноваться с популярными драматургами. Пример или прямой совет Бена Джонсона, перед которым оба в Молодости преклонялись, подсказал каждому мысль пойти по своему оригинальному пути. Бомонт, как известно, после "Женоненавистника", комедии, в которой он еще следовал джонсоновской теории "юморов", написал затем театральную пародию — "Рыцарь Пламенеющего Пестика".

Ее объектами являются пьесы и публика определенного рода. На сцене перед нами театр. Должна идти пьеса "Лондонский купец". Но вмешиваются зрители — бакалейщик и его жена, которые заранее предвидят, что их сословие будет осмеяно на сцене. Они требуют героического изображения своей среды. По их настоянию подмастерье Ралф берется сыграть "Рыцаря Пламенеющего Пестика". Актеры тем не менее начинают свою пьесу, затем вклиниваются эпизоды о похождениях молодого подмастерья, и все это сопровождается комментариями бакалейщика, его жены и актеров.

Идейный смысл пьесы-пародии очевиден: она направлена против житейской практики буржуа и пропив их стремления представить себя в благовидном свете и даже в героическом духе. Бомонт осмеивал возникшую в то время буржуазную драматургию, в частности пьесы Томаса Хейвуда. Непосредственным объектом пародии была пьеса последнего "Четыре лондонских подмастерья" (1594).

Пародируя, с одной стороны, рыцарскую пьесу, а с другой — мещанскую драму, Бомонт с разных концов бьет по одной цели. В "Рыцаре Пламенеющего Пестика" осмеивается идеализация буржуа, тогда как в "Лондонском купце" буржуа изображены в сатирическом виде. С первого появления Вентьюрвела мы узнаем о его чванстве своим состоянием и видим его презрительное отношение к приказчику, влюбившемуся в его дочь. Хемфри, которого Вентьюрвел выбрал в мужья своей дочери, ухаживая за Льюс, дарит ей перчатки, тут же осведомляя ее, что они стоили ему целых три шиллинга.

Все детали служат раскрытию духовной пустоты, расчетливости и низости буржуа. Бомонт следует образцам антибуржуазных комедий Бена Джонсона, но делает это весело и легко, без джонсоновских тяжеловесных сарказмов.

Осмеивается Бомонтом и мещанская сентиментальность (история Джаспера и Льюс) и безрассудная рыцарственность (Ралф). С добродушной иронией показан бесшабашный эпикуреизм Меррисота. Все в этой комедии подается насмешливо и пародийно, и бесполезно искать в ней положительные мотивы, которые прямо выдали бы нам точку зрения автора.

По-английски "пьеса" — игра (play). Обе пьесы, осмеиваемые Бомонтом, — глупая игра. Взяв многие элементы тогдашней драматургии, он создал из них остроумную игру, рассчитанную на тонкое критическое восприятие публики. "Рыцарь Пламенеющего Пестика" успеха, однако, не имел, так как в нем осмеивалось все привычное и нравившееся зрителям.

Флетчер тоже начал с пьесы, не пришедшейся по вкусу публике. Его пастораль "Верная пастушка" оказалась слишком утонченной.

Вывод, который сделали для себя Бомонт и Флетчер, заключался в том, что нельзя пренебречь драматургическими мотивами, к которым публика привыкла. Они решили использовать все богатство театральных приемов, выработанных предшественниками. Вместо того чтобы продолжать новаторские поиски, начав работать совместно, они вернулись к той самой форме романтической драмы, которая так тонко была осмеяна Бомонтом.

Основу сюжетов трагедий и трагикомедий Бомонта и Флетчера составляют необыкновенные события. Бомонт и Флетчер любили и умели поражать публику неожиданностью поворотов в судьбах героев. Фабула их пьес представляла собой сочетание эпизодов, не подчиненных ни обычным жизненным закономерностям, ни логике какого-нибудь определенного замысла.

Критика XVII-XVIII веков предъявляла Шекспиру упреки в отсутствии единства драматической конструкции его пьес. Но по сравнению с Бомонтом и Флетчером драмы Шекспира — чудо слаженности и продуманности. Сошлемся опять на мнение А.-В. Шлегеля, который одним из первых отметил отсутствие цельности и единства в их пьесах: "Бомонт и Флетчер обращают мало внимания на гармоничность композиции и соблюдение правильных пропорций между частями. Нередко они теряют из виду необходимость правильного построения фабулы и даже, кажется, начисто забывают об этом... Им легче удается возбудить, чем удовлетворить, наше любопытство. Пока читаешь их, испытываешь интерес, но лишь немногое потом остается в памяти... Их характеры часто обрисованы произвольно, и случается, что если в данный момент такова воля поэта, то они вступают в противоречие с самими собой... Бомонт и Флетчер проявляют всю силу своего таланта в изображении страсти; но они почти не раскрывают нам всей тайной истории сердца; они опускают зарождение чувства, его постепенное развитие и показывают его лишь тогда, когда оно достигло высшего предела, а затем раскрывают нам признаки страсти, создавая впечатляющую иллюзию ее, правда, всегда с большими преувеличениями"^[33].

Многие читатели согласятся с мнением А.-В. Шлегеля, который очень точно выразил впечатление, производимое пьесами Бомонта и Флетчера. Больше того, непоследовательность действия и характеров иногда воспринималась критиками как проявление небрежности авторов. Не были ли они в самом деле второсортными Шекспирами?

Можно ли, однако, предположить, что публика, которая еще недавно встречала одобрением появление новых пьес Шекспира, сразу настолько утратила вкус, что с не меньшим удовольствием принимала пьесы Бомонта и Флетчера? Можно ли, далее, поверить, что такие "плохие" пьесы во второй половине XVII века считались чуть ли не лучше шекспировских?

Уже одно то, что для какого-то времени творчество Бомонта и Флетчера было значительным явлением драматического искусства, требует осторожного подхода к их оценке. К этому следует добавить, что если в такой хаотичной, на наш взгляд, манере написано полсотни пьес, то это заставляет предположить, не было ли здесь определенного художественного намерения.

Даже романтик А.-В. Шлегель, оценивая Бомонта и Флетчера, подошел к их творчеству с критериями единства, логической последовательности и гармонии, которые были утверждены эстетикой классицизма. Надо сказать, что правила рационалистической поэтики оказались живучими и еще поныне продолжают служить основой художественных оценок. Однако развитие искусства и эстетической теории XX века открыло совершенно новые возможности восприятия даже очень давних явлений художественной культуры. Мы обладаем теперь более точным историческим подходом и более широкой системой художественных критериев. Критика XX века сумела понять, что творчество Шекспира отнюдь не было непринужденным выражением его личности, а представляло собой до тонкостей разработанную и продуманную художественную систему. Точно так же в кажущейся хаотичности композиции пьес Бомонта и Флетчера современная критика обнаружила определенную последовательность, позволяющую говорить о том, что у них был свой драматургический метод.

Для Бомонта и Флетчера задача состояла не в том, чтобы быть похожими на Шекспира, а как раз в обратном — отличиться от него, создать нечто свое, обладающее новизной и особой привлекательностью для публики. Им было бы бесполезно состязаться с Шекспиром в глубине мысли и раскрытии характеров. Публика уже получила это от него. Перебороть влияние шекспировской драматургии можно было только одним средством — создать пьесы еще более ярко театральные, чем его произведения, и они этого достигли. Мы знакомимся с их произведениями в чтении, что делает очевидными дефекты, подмеченные А. В. Шлегелем. Но те же самые качества оказываются менее заметными при представлении пьес. Более того, в смысле театральности они даже весьма выигрышны.

Впервые об этом сказала Уна Эллис-Фермор. Признавая, что пьесы Бомонта и Флетчера не затрагивают коренных вопросов бытия, она показала, что правильная оценка достоинств их пьес возможна лишь при учете сценической эффективности. "Они создали произведения, настолько приближающиеся к совершенной театральности, насколько это можно себе представить. Их персонажи очерчены резко, разнообразны, не усложнены тонкими нюансами, пропадающими на сцене, характеры у них неглубоки, но зато легко схватываются, так как показаны немногими броскими чертами, данными в той пропорции, которая позволяет им играть свою роль и сохраняет интерес к ним на протяжении пяти актов представления. Всякие непоследовательности и грубые приемы оказываются незаметными в потоке риторики и эмоциональных вспышек. Фабула пьес построена четко; сложные подводные течения философской мысли не нарушают развития действия и не отвлекают внимания от сюжета. Здесь полно тайн, неожиданностей, узнаваний, переодеваний, непредвиденных поворотов судьбы и счастливых совпадений"^[34].

Бомонт и Флетчер не дают зрителю ни мгновения передышки. То они обрушивают на него каскады страстных речей, то острые диалоги, в которых требования морали сталкиваются с велениями сердца, и все это происходит в потоке стремительных событий.

У Бомонта и Флетчера преобладающее значение имеет фабула пьесы, построенная так, чтобы завоевать неослабевающее внимание публики. Характеры, создаваемые ими, ведут себя подчас непоследовательно, и это происходит потому, что их поступки и душевные реакции определяются не законами жизненного правдоподобия, не психологической правдой, а требованиями театральности.

Постоянная цель Бомонта и Флетчера — поразить зрителей. Они ищут не типичного, а наоборот, самого необыкновенного. В завязке почти всякой их пьесы какая-нибудь острая ситуация, редкая, а то и просто невозможная в действительности. Необычная центральная ситуация осложняется столь же необычными эпизодами побочной линии сюжета. Сложная фабула с несколькими переплетающимися линиями действия тоже характерна для драматургии Бомонта и Флетчера. На скрещиваниях этих разных линий постоянно возникают новые осложнения в судьбе персонажей, а в трагикомедиях и комедиях счастливое совпадение в конце приводит к благополучной развязке.

Характеры, созданные Бомонтом и Флетчером, лишены той типичности, которая делает для нас героев Шекспира выразителями общечеловеческих начал. "Мы встречаем у них влюбленных, отличающихся верностью или переменчивых; деспотов, которые властвуют до конца четвертого акта, и мудрых правителей, к которым переходит власть в пятом акте; трусов и щеголей; остроумных девушек и конфузящихся юношей; преданных слуг и соблазнителей. Все они изображены скорее согласно готовым штампам театра, чем по свежим наблюдениям над жизнью"^[35].

Большинство характеров Бомонта и Флетчера — люди с нормальными и естественными реакциями на действительность. Драматизм достигается писателями посредством того, что нормальные люди оказываются в ненормальных ситуациях. Но случается, что Бомонт и Флетчер готовы ради обострения ситуации заставить своих героев совершить неожиданный поступок, не подготовленный их предшествующим поведением.

ЖАНРЫ

У Бомонта и Флегчера старые драматургические жанры претерпевают изменения, и, кроме того, они развивают и утверждают на театре один новый жанр — трагикомедию.

В соответствии с общим духом их творчества трагическое обретает у них явно внешнее и, можно сказать, демонстративное значение. Прибегнув опять к сравнению с Шекспиром, мы вспомним, что у него герои трагическую ситуацию, в которой оказываются, действительно переживают, тогда как у Бомонта и Флетчера персонажи берут на себя роль трагических героев и поступают так, чтобы казаться как можно более возвышенными. У Шекспира только Ричард II сознает свое положение как трагическое, остальные живут и действуют, оценивая свое положение обычными жизненными мерками. У Бомонта и Флетчера такие персонажи играют театральную роль. Достаточно посмотреть на то, как пылко играет благородного театрального мстителя Мелантий в "Трагедии девушки" или как носит личину скорби и разочарования Филастр, чтобы убедиться в этом. Героини тоже ведут себя очень театрально. Эвадна обставляет убийство своего обидчика весьма театрально. И та же театральность проявляется в поведении главных героев "Филастра".

Трагедии Бомонта и Флетчера не приводят к тому вчувствованию, которое вызывает Шекспир, побуждая зрителей отождествлять себя с его героями. Рассчитанные преимущественно на внешний эффект, они лишены того общечеловеческого значения, какое имеют трагедии Шекспира.

Более значителен вклад Бомонта и Флетчера в развитие и утверждение жанра трагикомедии^[36]. Они не явились его изобретателями, но именно им удалась создать наиболее классические образцы этого смешанного типа драмы. Флетчер, создавая свое первое произведение в этом жанре — "Верную пастушку", во многом подражал итальянцам — пасторальным драмам Тассо "Аминта" к Гварини "Верный пастух".

В предисловии к "Верной пастушке" Флетчер дал определение жанра: "Трагикомедия получила свое название не от того, что в ней сочетается веселье и убийства, а оттого, что в ней нет изображения смертей, поэтому она не является трагедией, но героям иногда угрожает смерть, и поэтому она не превращается в комедию"^[37].

Трагикомедия в понимании Флетчера — пьеса серьезного содержания, в которой исход конфликта не является, однако, гибельным для героев. Такая трактовка жанра приближает трагикомедию к нашему пониманию драмы (в узком смысле слова). Но есть существенное отличие трагикомедии начала XVII века от современной драмы. Трагикомедия Бомонта и Флетчера овеяна духом романтики и приключений, ей присущ лиризм, и поэтическая форма является для нее органичной. Драма новейшего времени имеет своим содержанием прозаическую действительность и лишена того поэтическо-романтического ореола, который обязателен для трагикомедий Бомонта и Флетчера. "Филастр", написанный ими совместно, лучший образец этого жанра в их творчестве. "Жена на месяц" также принадлежит к выдающимся произведениям в этом роде.

Восемь признаков типичны для трагикомедий Бомонта и Флетчера. 1) Кажущаяся близость к реальности, которая особенно проявляется в естественности языка. 2) Но от этого трагикомедии отнюдь не приобретают реалистического характера. Наоборот, эти пьесы выглядят как "залитая лунным светом оперная декорация"^[38]. В трагикомедиях перед нами предстает не реальный, а театральный мир, лишь в частностях напоминающий действительность, а в целом отличающийся искусственностью. 3) Искусственность проявляется и в сложности, запутанности фабулы, развивающейся не по законам необходимости, а по воле авторов, часто создающих симметричные контрасты и параллели между персонажами и ситуациями, в каких они оказываются. 4) Сюжет имеет в своей основе не типичные жизненные ситуации, а, наоборот, маловероятные. Авторы как бы задаются вопросом: "А что было бы, если бы брат воспылал неудержимой страстью к сестре?" (ситуация пьесы "Король и не король"). Одна невероятность влечет за собой другую, и в таком роде развивается все действие. 5) Трагикомедии происходят в атмосфере зла, которое, однако, не проникает в души добродетельных героев. Именно эта атмосфера определяет эмоциональный эффект трагикомедий. 6) Протеевекая изменчивость характеров — черта, присущая всему творчеству Бомонта и Флетчера. Несмотря на кажущуюся естественность их речей, герои "Филастра" и других пьес являются странными людьми совершенно неуловимого характера, чьи поступки трудно предугадать. 7) Персонажи Бомонта и Флетчера получают свою определенность не столько благодаря характеру, который в них часто неуловим, сколько благодаря страстям, владеющим их душами. Именно страсти придают подобие жизненности героям Бомонта и Флетчера. 8) Эти страсти выражены языком подлинной поэзии. Нам остается опять сослаться на "Филастра", чтобы подтвердить это. Знакомясь с этой пьесой, читатель не сможет не заметить, что поэзия Бомонта и Флетчера — это не поэзия природы и реальной жизни, а поэзия, в полной мере соответствующая тому искусственному миру театральных характеров и страстей, который они так мастерски создают^[39].

Если "Филастр" является образцом трагикомедии лирико-романтического характера, то наряду с этим у Бомонта и Флетчера есть пьесы, которые не сохраняют чистоты жанра. Такие пьесы относятся к более позднему времени, и некоторые из них были написаны Флетчером без участия Бомонта. Наряду с серьезной линией сюжета в них имеется комическая линия, настолько занимательная, что пьесы иногда получали свое наименование не по серьезным героям, а по комическим персонажам.

Серьезную часть пьесы "Мсье Томас" составляет возвышенно-романтический сюжет, заимствованный из французского прециозного романа Д'Юрфе "Астрея". Пожилой Валентин и молодой фрамциско влюблены в одну девушку и готовы поступиться любовью ради дружбы. Эти люди живут согласно самым идеальным представлениям о нравственности. А рядом развивается комедийная интрига вокруг молодого человека, вернувшегося из Франции и поэтому именуемого не Томом, а мсье Томасом.

Комическая ситуация создается тем, что два человека ожидают от молодого человека разного поведения: его отцу Себастьяну хотелось бы видеть Томаса веселым повесой, тогда как невеста готова выйти за него лишь при условии, что он будет примерным в нравственном отношении. Обстоятельства, однако, складываются так, что, хотя он старается угодить и отцу и невесте, перед каждым из них он предстает как раз обратным, не тем, каким его хотели бы увидеть. И тот и другая отвергли бы его, но, конечно, счастливая случайность решает этот конфликт, как благополучно завершается и соперничество двух идеальных героев, когда оказывается, что они отец и сын, и старший уступает возлюбленную младшему.

Умело скомбинировав эти два разнородных сюжета и создав тесно переплетенное развитие обеих линий действия, Флетчер, однако, не сглаживает разницу в тональности серьезных и комических сцен, а, наоборот, строит всю пьесу на резком контрастировании их.

Еще больше проявляется внутренняя противоречивость мотивов в "Своенравном сотнике", пьесе, двойственность которой, как и в "Мсье Томасе", выражена в сочетании романтического сюжета с комедийным. Однако в романтическом сюжете "Своенравного сотника" нет той жанровой чистоты, которая свойственна истории Валентина и Франческо в "Мсье Томасе". В отличие от этой трагикомедии в "Своенравном сотнике" серьезная линия сюжета характеризуется не столько романтическим лиризмом, сколько сатирическими мотивами.

Пленная красавица Селия любит и любима царским сыном Деметрием. В то время как он сражается во славу своего отца, этот последний домогается любви Селии. Центральный конфликт пьесы состоит в том, что героиня отстаивает свою честь против всего двора царя Антигона, атмосфера которого проникнута порочностью, особенно наглядно предстающей в облике похотливого царя и сводни Левкиппы. Некоторые сцены пьесы подтверждают сказанное нами ранее о том, что Флетчера нельзя считать правоверным монархистом. Нравственная распущенность царя и окружающих его представлена в пьесе смелыми сатирическими штрихами.

Однако и Селия показана отнюдь не как "голубая героиня" без характера. Ее девичье целомудрие сочетается с умением решительно постоять за себя. Подчас робкая, она умеет преодолеть смущение, чтобы постоять за добродетель, и тогда у нее находятся острые слова — под стать самым бойким комическим героиням Бомонта и Флетчера. Ей приходится отстаивать не только свою девственность от царя; потом оказывается, что Деметрий считает ее поддавшейся соблазнам разврата при дворе, и она должна отстоять свою честь в глазах возлюбленного. Ей удается и это, а когда под конец выясняется, что она дочь царя Селевкия и ее настоящее имя Эанта, не остается никаких препятствий для ее брака с Деметрием.

Сохранился список этой пьесы, сделанный в 1625 году. Здесь она имеет название, соответствующее основной линии сюжета — "Деметрий и Эанта". Однако в первопечатном тексте она обозначена тем названием, под которым теперь знаем ее мы, — "Своенравный сотник". По-видимому, это объяснялось успехом комических эпизодов пьесы, где фигурирует забавный вояка, страдающий венерической болезнью, приступы которой повышают его воинственность, тогда как в спокойном состоянии он превращается в труса. Эти эпизоды, так же как фривольные сцены, когда сотник, выпив любовный напиток, предназначенный для Селии, воображает себя юной девицей, жаждущей любви царя, характерны для эротического юмора Бомонта и Флетчера. Нельзя отрицать, что юмор этот грубоват, но сцены, о которых мы говорим, так комичны, что даже самые строгие судьи безнравственности едва ли удержатся от смеха.

К пьесам смешанного типа относится также "Ночное привидение, или Воришка", где романтические мотивы представлены историей Хартлава и его возлюбленной Марии, выданной замуж за богатого судью-мошенника Олграйпа, который до этого бросил свою невесту Эйлет. Сатирическим является изображение судьи, сбившегося с пути нравственности Лечера, беспутного Уайлдбрейна, куртизанки.

Несмотря на романтическую завязку, основное действие имеет комический характер. Комизм этот включает не только обычные для Флетчера сметные совпадения, но и обыгрывание "привидений". Юмор приобретает в этой пьесе кладбищенский характер, когда Лечер вместо ящика с драгоценностями похищает гроб с телом Марии, обморок которой приняли за смерть. К ужасу тех, кто собирается ее захоронить, она на кладбище приходит в себя, а затем, одетая в саван, бродит как привидение.

Эти сцены заставляют понять, что за короткий срок произошли огромные сдвиги в сознании людей. Еще недавно духи и привидения, бродящие по ночам, и кладбищенские сцены входили в сюжет трагедий. Скептически насмешливый ум Флетчера переносит их в комедию. Комическое обыгрывание ужасного — черта, характерная для послеренессансной драмы, и пьеса Флетчера показательна в этом отношении. Если мы только что отметили, как у него же предметом комического становится отвратительное (болезнь "своенравного сотника"), то теперь должны признать, что страшные происшествия тоже могут вызвать смех.

Исключая трагедии, пьесы, о которых мы говорили до оих пор, относятся к смешанному жанру, занимающему особенно большое место в драматургии Бомонта и Флетчера. Однако были у них произведения, которые принадлежали к комедиям "чистого" типа.

Бомонт и Флетчер придали новый характер жанру комедии. Уже в XVII веке их противопоставляли в этом отношении Шекспиру. Один из авторов хвалебных стихов в фолио 1647 года Уильям Картрайт даже утверждал, будто по сравнению с Флетчером Шекспир кажется скучным, ибо "его лучшие шутки заключаются в вопросах дамы и ответах шута". Он называет юмор Шекспира "старомодным" и вспоминает шутников, "бродивших по городам в драных штанах, и которых наши отцы называли клоунами"^[40]. Это настойчивое упоминание шутов в связи с юмором Шекспира имеет основание. Действительно, в его пьесах носителями комического, юмора и сатирической насмешки являются шуты. Шекспир, как известно, создал великолепную галерею шутов разнообразного типа. У Бомонта и Флетчера фигура шута исчезает из пьес. В этом они следовали Бену Джонсону, который строил свои комедии на сюжетах и характерах, встречавшихся или возможных в быту.

Бомонт и Флетчер не были, однако, последовательными учениками Бена Джонсона. Они создали комедии другого типа. У Бена Джонсона сферой комических событий является буржуазная среда, у Бомонта и Флетчера — среда дворянская. Джонсон преследовал нравоучительные цели, тогда как Бомонту и Флетчеру это ни в малой степени не было свойственно. Джонсон негодовал, Бомонт в Флетчер развлекались сами и развлекали зрителей.

Многие черты их творческого метода, проявившиеся в трагикомедии, встречаются и в комедиях, прежде всего необычность ситуаций и непоследовательность характеров. Наибольшая близость к трагикомедии обнаруживается в романтических комедиях Бомонта и Флетчера — "Любовное паломничество", "Лес нищих", "Морские путешествие", "Девушка с мельницы", "Исцеление от любви". К этому типу пьес относится также "Испанский священник", в котором драматическая история двух братьев сочетается с типично комической интригой.

У Бомонта и Флетчера есть комедия, варьирующая мотивы — "Двух веронцев" и "Как вам это понравится", — это "Лес нищих". В ней изображаются влюбленные, оказавшиеся в лесу, где они живут с разбойниками робингудовского типа. Веселые и добрые разбойники и помогают счастливому решению судьбы принца и принцессы, оказавшихся среди отверженцев общества. Эта комедия является исключением среди пьес Бомонта и Флетчера обычно избирающих для своих комедий более обычную жизненную обстановку.

Другой случай непосредственного сближения Бомонта и Флетчера с Шекспиром — "Награда женщине, или Укрощение укротителя", где перевернута ситуация шекспировского "Укрощения строптивой". После смерти Катарины Петруччо женится вторично и на этот раз сам подвергается укрощению со стороны жены. Комедия Бомонта и Флетчера дает повод для сопоставления с Шекспиром по ряду пунктов. Мы остановим внимание читателей лишь на одном, на наш взгляд, самом существенном отличии. У Шекспира поединок Петруччо и Катарины — это состязание двух людей сильной воли^[41]. У Бомонта и Флетчера центральным оказывается конфликт полов, и поэтому естественно, что сексуальные мотивы в их комедии играют первостепенную роль, придавая ей фривольность, тогда как у Шекспира отношения героя и героини показаны исключительно целомудренно.

Тема укрощения составляет также основу сюжета "Женись и управляй женой", где Флетчер дает сразу два варианта: в главной линии сюжета — укрощение женщины мужчиной (Маргарита и Леон) и в побочной линии — укрощениемужчины женщиной (Перес и Эстефания). Эти комедии связаны с одной из центральных тем всего творчества Бомонта и Флетчера — темой соперничества полов за преобладание, которая вытеснила гуманистическую идею гармоничных отношений в любви и браке.

У Шекспира часты состязания между мужчинами и женщинами — в "Бесплодных усилиях любви", в "Много шума из ничего", в "Как вам это понравится", — но это состязание в уме, остроумии, находчивости. У Бомонта и Флетчера остроумие героев и героинь почти всегда имеет эротический характер, да и в основе фабулы нередко лежат сексуальные мотивы.

Большую группу пьес Бомонта и Флетчера составляют комедии-интриги. К числу их относятся "Хитроумные уловки", "Высокомерная", "Ум без денег", "Маленький французский адвокат", "Охота за охотником" и некоторые другие. Эти пьесы Бомонта и Флетчера лишены романтических мотивов. Правда, их герои подчас действуют, побуждаемые любовью или желанием вступить в брак, но и в этом у них не ощущается той романтики красивых чувств, которая так восхитительна в комедиях Шекспира. Отношения здесь проще, грубее, подчас откровенно физиологичны. В комедиях особенно заметно то светское острословие, которое сделало Бомонта и Флетчера модными писателями в период Реставрации.

И в этих пьесах сказывается искусственность, присущая Бомонту и Флетчеру. Она в особенности приметна в параллелизме, симметрии и контрастном распределении персонажей, а также в театральных поворотах ситуации. Такая композиция применена в комедии "Ум без денег". Ее героями являются два брата — Валентин и Франсис. Первый из них мот и гуляка, второй — скромный и серьезный молодой человек, любящий науку. Мотовство Валентина лишает Фрэнсиса возможности продолжать занятия наукой. Обе героини тоже сестры и тоже представляют собой контрастные фигуры. Леди Хартуэл настолько же самоуверенна, насколько Изабелла скромна. Действие комедии построено таким образом, что характеры сталкиваются, вступают в противоречие с собственными намерениями. Скромница Изабелла выходит замуж раньше покорительницы сердец леди Хартуэл. Скептичный и насмешливый Валентин отправляется к последней, чтобы в ее лице осудить всех предприимчивых вдов, и тут же влюбляется в нее. Остроумные манипуляции с сюжетом приводят к тому, что все приобретает иронический характер. Ирония оказывается всеохватывающей, и нельзя вывести никакого положительного заключения об авторской оценке персонажей и их поведения^[42].

"Охота за охотником" — один из самых интересных у Флетчера вариантов темы соперничества полов. Он отказывается здесь от подчас довольно примитивных, иногда просто грубых форм "укрощения". Здесь три пары кавалеров и девиц состязаются в проделках с целью доказать свое превосходство. Каждая из сторон готовит ловушки для другой, и состязание происходит с переменным успехом, хотя в целом преобладание остается за женщинами, проявляющими большую активность. Особенно это относится к изобретательной героине Ориане, которая в "охоте за охотником" Мирабелем доходит до того, что, желая разжалобить его, представляется обезумевшей.

Обычные для комедий Бомонта и Флетчера сценические трюки следуют один за другим. При этом характерно, что в пьесе нет одной центральной комической ситуации. Она распадается на серию эффектных эпизодов, возникающих неожиданно, без подготовки и каждый раз поражающих своей необычностью. Характеры героев преображаются на глазах зрителя, который не может не удивляться такому хамелеонству. Отсутствие логической последовательности в развитии сюжета проявляется в том, что комические эпизоды можно переставить в любом порядке, не нарушая композиции пьесы^[43].

Завершая рассмотрение видов пьес Бомонта и Флетчера, нельзя не вспомнить известного изречения о том, что все жанры хороши, кроме скучных. Даже в чтении ощущается динамизм действия, неожиданности поворотов в судьбах персонажей, острота драматургических ситуаций в пьесах Бомонта и Флетчера. Все это, несомненно, еще эффектнее должно выглядеть на сцене, и, что бы ни говорили о них, одно несомненно — скуки они не вызовут.

СТИЛЬ

На протяжении почти двух десятилетий творческого содружества Флетчера сначала с Бомонтом, а затем с Мессинджером, несомненно, имела место некоторая эволюция, обусловившая различия между ранними и поздними пьесами Бомонта и Флетчера. Но эти различия не нарушают цельности впечатления, производимого полсотней пьес канона. Точно так же при всем разнообразии сюжетов и жанров творчеству Бомонта и Флетчера присуще единство, позволяющее говорить о наличии в их драматургии определенного стиля.

Новейшие английские и американские исследователи согласны в том, что существует единый стиль драматургии Бомонта и Флетчера. Однако для большинства из них это просто индивидуальный стиль данных драматургов, своеобразие которого раскрывается в сопоставлении с индивидуальными стилями других писателей, например Шекспира или Бена Джонсона.

Каковы бы ни были индивидуальные особенности художников, их творчество не существует изолированно от общего развития искусства.

Первоначально вся литература и драма Англии с XVI до середины XVII века рассматривалась как яркое выражение культуры эпохи Возрождения в этой стране. Ясным было отличие этой культуры от мировоззрения и стиля предшествующей эпохи — средних векОв — и эпохи последующей, начавшейся во второй половине XVII века. В сопоставлении с ними то, что получило название английского Возрождения, действительно обладает чертами общности. Различия, которые были замечены между начальным, средним и поздним творчеством этой эпохи, первоначально рассматривались просто как разница стадий одной эпохи, вершину которой составляло творчество Шекспира. Творчество Бомонта и Флетчера оценивалось как начало упадка ренессансной драмы в Англии, и были даже попытки определить этих драматургов как представителей тогдашнего декаданса.

Более углубленное изучение окружения Шекспира обнаружило, что различие между великим мастером и его современниками объяснялось не только разной степенью одаренности, но и различием идейного и художественного направления их творчества. Стало также ясно, что Шекспир был не только вершиной, но и своего рода рубежом. После него начинается новый период в развитии драмы, отмеченный появлением иного художественного стиля.

Исследователь Шекспира и английской драмы XVI-XVII веков болгарский ученый Марко Минков пишет, что Флетчер, "сохранив внешнюю форму, унаследованную от Шекспира и его современников, стремился, может быть бессознательно, создать совершенно другой тип драмы, ставил акценты совсем в других местах, и принципы его искусства были совершенно другими по своей природе..."^[44]. Это верно. Минков считал, что стиль Бомонта и Флетчера был связан с той художественной культурой, которая получила название барокко. Этим был сделан важный шаг вперед в понимании драматургии Бомонта и Флетчера. Когда Минков опубликовал свою работу в 1947 году, в литературоведении и искусствознании уже получила распространение точка зрения, что вслед за стилем искусства эпохи Возрождения утвердился стиль эпохи барокко. Бомонт и Флетчер, таким образом, были признаны художниками другой эпохи, чем Шекспир^[45]. Индивидуальные особенности их творчества оказались связанными со стилем барокко, как он тогда определялся исследователями.

Время, однако, внесло поправку в концепцию Марко Минкова. Последующее изучение искусства и литературы барокко обнаружило, что эпоха, наступившая после Возрождения, тоже не была единой. В ее границах теперь различаются два стиля — маньеризм и барокко. Мне представляется, что творчество Бомонта и Флетчера принадлежит к стилю маньеризма.

Уже Марко Минков писал, что попытки определить точно стиль писателя могут показаться ненужной схоластикой, так как грани между художественными стилями близких друг другу эпох подчас весьма неопределенны^[46]. Есть ученые, считающие достаточной характеристику индивидуальных особенностей художников и отвергающие поиски более широких стилевых определений, объединяющих разные явления одной эпохи. Я не разделяю этой точки зрения. Произведение искусства понимается глубже и полнее, когда мы видим в нем не только проявление личного мастерства художника, но и общие черты художественной культуры определенной эпохи. Читателю неосведомленному некоторые стороны творчества художника кажутся выражением его личности, тогда как на самом деле они имеют совсем не личный характер, а являются отражением стиля определенного направления искусства. Заблуждения такого рода были особенно распространены в отношении Шекспира, у которого все казалось продуктом его гения. Теперь уже лучше известно, какие элементы были выражением его могучей художественной индивидуальности и какие принадлежали к арсеналу общих средств драмы его времени. Точно так же, если мы в самом деле хотим убедиться в том, что Бомонт и Флетчер не "второсортные Шекспиры", то надо взглянуть на их произведения в свете всей духовной и художественной культуры их времени.

Выше мы говорили об умонастроении, определившем дух творчества Бомонта и Флетчера. Сейчас речь пойдет о стиле их драматургии.

Маньеризм возник первоначально в Италии, затем перебросился в другие страны Европы. Он проявился сначала в изобразительных искусствах. Точнее, раньше всего он был распознан именно в них. В недавнее время стало очевидно, что маньеризм имел место не только в живописи, но и во всех других видах художественного творчества, включая поэзию и драму. При всех различиях, какие существуют между видами искусства, маньеризм обладает некоторыми общими характерными признаками. Они были установлены сначала в отношении живописи, и мы воспользуемся определениями одного искусствоведа, которые покажут нам, насколько велика общность стилевых признаков маньеристской живописи и драматургии.

Маньеризм разрушает классические пропорции, культивирует экспериментаторство, проникнутое субъективизмом; ему свойственны приблизительность и двусмысленность, путаница направлений и неясность намерений, чрезмерная утонченность, отсутствие единой эмоциональной настроенности. Маньеристское искусство взволнованно, "темно", лишено последовательности. В произведениях маньеристов нет логического центра композиции, психологические соотношения между изображенными фигурами не получают окончательного определения; они смотрят на нас, но уклоняются от сближения с нами, оставаясь психологически обособленными, чуждыми нам даже тогда, когда смотрят на нас^[47].

Мы привели характеристику, данную маньеризму как стилю живописи. Но разве не соответствуют эти определения тому, что установили критики, исследуя творческие особенности драматургии Бомонта и Флетчера? Правда, Уайли Сайфер, у которого мы заимствовали характеристику маньеризма, относит к этому стилю некоторые произведения Шекспира, тогда как Бомонта и Флетчера считает, как и М. Минков, драматургами барокко^[48]. Сайфер основывает свое определение стиля Бомонта и Флетчера на одной только "Трагедии девушки".

Так как грани близких, а подчас и одновременных стилей маньеризма и барокко иногда трудно установить, то ошибка Сайфера могла бы быть оправдана, если бы она не вступала в противоречие с его же собственной общей характеристикой английской драмы периода Джеймза I, в которой подчеркиваются как раз те черты, какие мы считаем типичными для Бомонта и Флегчера. К этим писателям вполне применимо то, что Сайфер пишет, имея в виду других драматургов эпохи: "странная "духовная неуверенность"" и "мир хаотических мыслей"... "Духовный кризис развивается тогда, когда понимание первооснов жизни оказывается спутанным, хотя и сохраняется ясность в отношении отдельных не связанных между собой понятий — этакая бездумная ясность, которая ведет к стремительным поступкам, именно потому, что основания для этих поступков являются сомнительными, короче говоря, неопределенность конечных целей и крайняя решительность перед лицом непосредственной ситуации"^[49]. Все это сказано Сайфером по другому адресу, но как нельзя лучше приложимо к драматургии Бомонта и Флетчера.

Она была порождением эпохи утраченных иллюзий и потерянных идеалов. В ней отразилась вся неустойчивость жизни, породившая зыбкость нравственных понятий. Тем не менее творчество Бомонта и Флетчера не было упадочным. Их произведения полны жажды настоящей жизни, проникнуты уважением к людям, способным на великие подвиги духа. Именно это объясняет то в общем здоровое впечатление, которое оставляют их пьесы. Но в еще большей степени они привлекают огромной изобретательностью, искрометным остроумием, взлетами истинной поэтичности.

Очень все путано и смешано в их произведениях, потому что авторы сами не были уверены в том, как решаются большие вопросы жизни. Но если не искать у них поучения, то Бомонт и Флетчер своими произведениями могут доставить большое удовольствие. Если вы любите театр, то вот он перед вами в этих двух томах избранных произведений замечательных мастеров необыкновенно сценических пьес, насыщенных движением, страстями, горем, слезами, смехом, розыгрышами, проделками, острословием и многим другим, чего не перечислишь. Читатель, который откажется искать в этих пьесах подобия Шекспира, убедится в том, что своеобразное творчество Бомонта и Флетчера имело качества, позволившие им завоевать признание даже таких зрителей, которые незадолго до этого наслаждались творениями их замечательного предшественника. Это было странное, взволнованное, неровное, причудливое, подчас неясное, но необъяснимо завлекательное искусство. Оно производит впечатление и теперь и имеет бесспорное право на внимание читателей нашего времени.

А. Аникст.

Рыцарь пламенеющего пестика^[50]

Комедия в пяти актах

Перевод П. Мелковой

ПРОЛОГ

Где пчела не находит меда, там она оставляет свое жало; где медведь не находит душицы,^[51] которой лечит свою хворь, там дыхание его отравляет все остальные травы. Опасаемся мы, как бы и с нами не приключилось того же, как бы и вы, увидев, что не извлечь вам из трудов наших сладостного удовлетворения, не ушли отсюда раздосадованные и громко порицая наши благие намерения, не доставившие вам, увы, желанной радости. Знайте же, на этот раз добивались мы не легкости и занимательности, а проникновенности и приятности, стремясь, если это в наших силах, вызвать у вас не громкий смех, а мягкую улыбку, ибо лишь дураки любят забаву, приправленную грубостью, люди же умные предпочитают поучительные наставления, украшенные остроумием. Недаром в Афинах изгоняли из театра, а в Риме освистывали тех, кто выводил на сцену подобострастных параситов,^[52] глупых невежд и не в меру бойких на язык куртизанок. Вот почему, избегая всякого непотребства в речах, от которого горели бы у вас уши, — мы и надеемся, что вы не отзоветесь о нас неодобрительно, не истолкуете превратно намерения авторов (не метивших в своей пьесе ни в какое определенное лицо) и не вгоните нас тем самым в краску. И с этим я ухожу, предоставляя вам самим решить, чего заслуживает пьеса — осуждения или похвалы. Vale.^[53]

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА^[54]

Актер, произносящий пролог.

Бакалейщик.

Жена бакалейщика.

Ралф — его подмастерье.

Мальчики.

Вентьюрвел — купец.

Хемфри.

Меррисот.

Джаспер, Майкл } сыновья Меррисота.

Тим, Джордж } подмастерья.

Хозяин гостиницы.

Буфетчик.

Цирюльник.

Трое мужчин, изображающие пленников.

Сержант.

Уильям Хаммертон.

Джордж Грингуз.

Льюс — дочь Вентьюрвела.

Миссис Меррисот.

Женщина, изображающая пленницу.

Помпиона — дочь короля Молдавии.

Солдаты и слуги.

Место действия — Лондон и его окрестности.

ВСТУПЛЕНИЕ

Бакалейщик

Помолчи-ка, любезный!

Актер

Что это значит, сэр?

Бакалейщик

(выскакивая на сцену)

А то, что слова твои не означают ничего хорошего. Вот уже семь лет вы в этом театре пьесы разыгрываете и, как я замечаю, насмешки над горожанами строите. А теперь еще и пьесу прозвали "Лондонский купец". Долой ваше название, парень, долой.

Актер

Вы принадлежите к благородному сословию горожан?

Бакалейщик

Да.

Актер

И свободный гражданин?

Бакалейщик

Эге! И к тому же бакалейщик.

Актер

В таком случае с вашего любезного соизволения, господин бакалейщик, мы не собираемся обижать горожан.

Бакалейщик

Не собираетесь, сэр? Нет, собираетесь, сэр! К чему же тогда выискивать новые сюжеты, если вы не собираетесь шутки шутить и намеренно высмеивать тех, кто получше вас? Отчего же это вы не довольствуетесь, как другие театры, пьесами вроде "Сказания об Уиттингтоне",^[56] или "Жизни и смерти сэра Томаса Грэшема и сооружение Королевской биржи",^[57] или "Истории королевы Элеоноры и возведения Лондонского моста на мешках с шерстью"?^[58]

Актер

Вы, как видно, человек понимающий. Чего бы вы от нас хотели, сэр?

Бакалейщик

Представьте-ка что-нибудь замечательное в честь простых горожан.

Актер

Ну а что бы вы сказали насчет пьесы "Жизнь и смерть толстяка Дрейка, или Починка сточных труб на Флит-стрит"?^[59]

Бакалейщик

Нет, это мне не нравится. Я желаю посмотреть на горожанина, и чтобы он тоже был из бакалейщиков.

Актер

О, вы нам должны были сказать об этом месяц тому назад. Наше представление сейчас начинается.

Бакалейщик

А мне это все равно; я хочу видеть бакалейщика, и пусть он совершает замечательные подвиги.

Актер

А что вы хотите, чтобы он совершил?

Бакалейщик

Черт побери, я хочу, чтобы он...

Жена бакалейщика

(внизу)

Муженек! Муженек!

Ралф

(внизу)

Тише, хозяйка...

Жена бакалейщика

(внизу)

Сам будь потише, Ралф; можешь быть уверен, я знаю, что делаю. — Муженек, муженек!

Бакалейщик

Что скажешь, кошечка?

Жена бакалейщика

(внизу)

Пусть он убьет льва пестиком, муженек! Пусть он убьет льва пестиком!

Бакалейщик

Так оно и будет. — Я хочу, чтобы он убил льва пестиком!

Жена бакалейщика

(внизу)

Муженек, не взобраться ли и мне наверх? А, муженек?

Бакалейщик

Взбирайся, кошечка. — Ралф, помоги-ка своей хозяйке. Пожалуйста, джентльмены, потеснитесь немножко. — Прошу вас, сэр, помогите моей жене взобраться... Благодарствую, сэр. — Ну вот и все.

Жена бакалейщика

(влезает на сцену)

С вашего общего позволения, джентльмены! Я немножко сконфужена: мне все тут в новинку. Я ведь еще никогда не бывала на этих самых, как их называют, представлениях. Конечно, "Джейн Шор"^[60] хоть разок мне бы следовало посмотреть, и муж вот уже год, как собирается сводить меня на "Храброго Бошана",^[61] да, по правде говоря, так и не собрался. Уж вы, пожалуйста, не смейтесь надо мной.

Бакалейщик

Парень, раздобудь-ка нам с женой парочку стульев и начинай представление. Да смотри, чтоб бакалейщик совершал подвиги поудивительнее.

_{Приносят стулья.}

Актер

Но у нас некому играть его, сэр; у каждого уже есть своя роль.

Жена бакалейщика

Муженек, муженек, так пусть его играет Ралф! Провалиться мне на этом месте, если он их всех не переплюнет.

Бакалейщик

Спасибо, что напомнила, женка. — Лезь сюда, Ралф. — Говорю вам, джентльмены, пусть они его только обкостюмируют и всякое прочее, и, ей-богу, если он их не обставит, можете меня повесить.

_{Ралф влезает на сцену.}

Жена бакалейщика

Молодой человек, пожалуйста, дайте ему обкостюмирование... Могу поклясться, джентльмены, мой муж вам правду сказал: дома наш Ралф, бывает, такое представит, что все соседи взвоют. Как начнет он на чердаке разыгрывать воинственную роль, так мы сами с перепугу трясемся. Да чего там, мы им даже детей стращаем; как расшалятся, так только крикни: "Ралф идет, Ралф идет!" — они сразу присмиреют, что твои овечки. — Выше голову, Ралф; покажи джентльменам, на что ты способен. Представь им что-нибудь позабористее; уверяю тебя, джентльмены возражать не будут.

Бакалейщик

Действуй, Ралф, действуй.

Ралф

Клянусь, я мог бы, алча яркой славы,^[62]

Подпрыгнуть до луны, чей бледен лик,

Или нырнуть в бездонную пучину,

Не мерянную лотом, и за кудри

Утопленницу — честь извлечь оттуда.

Бакалейщик

Ну что, джентльмены, разве я вам не правду сказал?

Жена бакалейщика

Чего уж там, джентльмены! Муж говорил, что он и Муцедора^[63] разыгрывал перед старшинами нашей гильдии.

Бакалейщик

Эге, а как-то даже побился об заклад с сапожником, что Иеронимо^[64] сыграет.

Актер

Он сможет получить костюм, если пройдет за сцену.

Бакалейщик

Иди, Ралф, иди и, если любишь меня, представь им бакалейщика в подходящем виде.

_{Ралф уходит.}

Жена бакалейщика

Ей-богу, и хорош же будет наш Ралф, как приоденется!

Актер

А как вы хотите назвать пьесу?

Бакалейщик

"Честь бакалейщика".

Актер

Я думаю, "Рыцарь Пламенеющего Пестика"^[65] будет звучнее.

Жена бакалейщика

Ей-богу, муженек, лучшего названия и не придумаешь.

Бакалейщик

Так тому и быть. Начинайте, начинайте... Сейчас мы с женой усядемся.

Актер

Сделайте такую милость.

Бакалейщик

А музыка повеличавей у вас есть? Гобои у вас есть?

Актер

Гобои? Нет.

Бакалейщик

Как наперед знал! Ралф играет величественную роль, и ему нужны гобои. Да я лучше сам за них заплачу, только бы они были.

Актер

Вам так и придется сделать.

Бакалейщик

И сделаю: вот два шиллинга. (Дает деньги.) Зовите песенников из Саутуорка.^[66] Таких ребят во всей Англии не сыщешь, а этих денег достаточно для того, чтобы они во всю прыть как шальные прискакали сюда с того берега реки.

Актер

Мы их вызовем. Не присядете ли пока?

Бакалейщик

Хорошо. — Располагайся, жена.

Жена бакалейщика

Сидите себе на здоровье, джентльмены; а я наберусь храбрости и усядусь вместе с вами поудобнее.

_{Бакалейщик и его жена садятся.}

Жена бакалейщика

Можете не беспокоиться о Ралфе; будьте уверены, он сам за себя ответит.

АКТ ПЕРВЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Бакалейщик

Срам и позор им! Ну и бестии! Что это они затевают? Пусть я пропаду ни за грош, если в этой пьесе не скрыто какое-то гнусное надувательство. Пусть лучше поберегутся! Ралф выйдет и, если они там заваривают историю...

Жена бакалейщика

Пусть хоть заваривают, хоть пекут, муженек, бог с ними! Будь они еще вдвое хитрее, Ралф все равно всех на чистую воду выведет.

_{Входит мальчик.}

Скажи мне, милый мальчик, Ралф готов?

Мальчик

Скоро будет готов.

Жена бакалейщика

Передай ему, пожалуйста, мой привет и отнеси заодно лакрицы. Скажи, что хозяйка послала; пусть съест кусочек, это ему горло прочистит.

_{Мальчик уходит.}

СЦЕНА ВТОРАЯ

Жена бакалейщика

Муженек, ягненочек мой милый, скажи мне одну вещь, только умоляю, говоря правду. (Актерам.) Подождите, молодые люди, пока я спрошу кой о чем моего мужа.

Бакалейщик

Ну чего тебе, мышка?

Жена бакалейщика

Видел ты мальчугана красивее? Как он поглядывает, как держит себя, как разговаривает, как голову поворачивает! — Скажи, пожалуйста, милый, ты не из учеников мистера Монкастера?^[67]

Бакалейщик

Умоляю тебя, цыпочка, сдерживай себя. Мальчик как мальчик, а вот когда выйдет Ралф, козочка...

Жена бакалейщика

Да, котик, вот когда выйдет Ралф... — Ладно, милый, можешь продолжать.

Жена бакалейщика

Ах ты, старый безобразник! Ручаюсь, он-то уж в молодости поблудил немало.

Жена бакалейщика

До чего учтивый джентльмен! Когда же ты сделаешь для меня что-либо подобное, Джордж?

Жена бакалейщика

Не бывать мне честной женщиной, Джордж, если это не самый любезный молодой человек, какой только ходил в кожаных башмаках. — Ну, желаю ему успеха; ей-богу, не его вина будет, если он ее не получит.

Бакалейщик

Прошу тебя, мышка, потерпи. Он ее получит, а не то я кое с кем из них посчитаюсь.

Жена бакалейщика

Правильно, Джордж, ягненочек ты мой. Господи, этот вонючий табак когда-нибудь меня доконает! Хоть бы он совсем перевелся в Англии! — Ну, скажите, джентльмены, что за польза вам от этого вонючего табака? Никакой, уверяю вас. И охота изображать из себя дымовую трубу!

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

_{Лавка бакалейщика.}

_{Входит Ралф в костюме бакалейщика, а с ним Тим и Джордж.}

_{Ралф читает "Пальмерина Английского".}^[70]

Жена бакалейщика

Ой, муженек, муженек, гляди, гляди! Вот он, Ралф! Ралф!

Бакалейщик

Тише, дура! Оставь Ралфа в покое. — Слышь-ка, Ралф, не нажимай слишком поначалу. Лучше потихоньку! Начинай, Ралф!

Ралф

(читает)

"Затем Пальмерин и Триней, выхватив у карликов свои пики и пристегнув шлемы, галопом устремились за великаном; завидя его, Пальмерин пришпорил изо всех сил и загремел: "Стой, вероломный обманщик! Тебе не удастся похитить ту, которая достойна величайшего в мире властелина!" С этими словами он ударом в плечо сбросил его со слона. А Триней, поспешив к рыцарю, позади которого пребывала Агрикола, мгновенно сшиб его с коня, и, падая, рыцарь сломал себе шею. Тогда принцесса сказала, радуясь и плача: "Наисчастливейший рыцарь, зерцало всех взявших в руки оружие, теперь я верю в любовь, которую ты питаешь ко мне". (Закрыв книгу.) Не понимаю, почему короли не соберут армию в миллион или полтора миллиона человек, вроде той, какую принц Портиго выставил против Розиклера,^[71] и не уничтожат этих великанов. Очень уж эти негодяи вредят странствующим девицам, пускающимся на поиски своих рыцарей!

Жена бакалейщика

А ведь и вправду, муженек, Ралф верно говорит. Рассказывают, что не успеет король португальский сесть за стол, как появляются великаны и всякие чудища и отнимают у него еду.

Бакалейщик

Придержи язык. — Давай, Ралф!

Ралф

Конечно, великой хвалы заслуживают те рыцари, которые, покинув свои владения, странствуют по пустыням с оруженосцами и карликами для того, чтобы выручать несчастных девиц из беды.

Жена бакалейщика

Ей-ей, так оно и есть.

Ралф

Пусть что угодно говорят, а так оно и есть. Наши рыцари тоже часто покидают свои владения, только вот остального они не делают.

Ралф

В наше время уже не найти таких благородных учтивых рыцарей. Теперь они называют "потаскухин сын" того, кого Пальмерин Английский назвал бы "наилюбезнейший сэр", а ту, которую Розиклер величал бы "наипрекраснейшая дева", обзывают "чертовой сукой".

Жена бакалейщика

Честное слово, так они и делают, Ралф. Меня сотню раз так обкладывали из-за какой-нибудь паршивой трубки с табаком.

Ралф

Но кто из тех, кто отважен душою, может довольствоваться тем, что сидит в своей лавке с деревянным пестиком в руках и, надев синий фартук, продает для больных чумой митридатум да драконову воду,^[72] в то время как мог бы участвовать в сражениях и своими благородными подвигами заслужить, чтоб о его геройских деяниях написали такую же знаменитую историю.

Бакалейщик

Хорошо сказано, Ралф! Подпусти-ка еще таких же словечек, Ралф!

Жена бакалейщика

По чести скажу, здорово у него выходит.

Ралф

Почему же мне в таком случае не встать на этот путь, чтобы прославить себя и своих собратьев? Сколько я ни перечел превосходнейших книг о приключениях, ни в одной мне еще не довелось встретить историю о странствующем бакалейщике. Я стану таким рыцарем! Но слыханное ли дело, чтобы рыцарь странствовал без оруженосца и карлика? Так вот старший подручный Тим будет моим верным оруженосцем, а маленький Джордж — карликом. Долой синий фартук! Однако в память о моем прежнем занятии на щите моем я буду носить пестик, и называться я буду — рыцарь Пламенеющего Пестика.

Жена бакалейщика

Могу поклясться, что ты не забудешь прежнего занятия. Ты всегда был юношей скромным.

Ралф

Тим!

Тим

Сей минут!

Ралф

Мой возлюбленный оруженосец, и ты, Джордж, мой карлик, с этой минуты я приказываю вам никогда не именовать меня иначе как "наиучтивейший доблестный рыцарь. Пламенеющего Пестика", а также ни одну особу женского пола не называть бабой или девкой, а величать ее, если она достигла исполнения своих желаний, прекрасной дамой, а если не достигла, то — обиженной девицей. Сверх того, леса и степи вы должны называть пустынями, а всех лошадей — конями.

Жена бакалейщика

Ей-богу, красота получается! Ты как полагаешь, муженек, Ралф понравится джентльменам?

Бакалейщик

Еще бы! Эти актеришки все бы с себя поснимали, лишь бы только заполучить его.

Ралф

Возлюбленный оруженосец мой Тим, ко мне! Представь себе, что мы в пустыне и видим странствующего рыцаря, скачущего верхом. Что ты ему скажешь, если я попрошу тебя узнать, каковы его намерения?

Тим

Сэр, мой хозяин послал узнать, куда вы едете.

Ралф

Нет, надо вот как: "Любезный сэр, наиучтивейший и доблестный рыцарь Пламенеющего Пестика приказал мне справиться, какое приключение вам предстоит? Надлежит ли вам вызволить из беды обиженную девицу или что другое?"

Бакалейщик

Сукин сын, дубина! Двух слов запомнить не может!

Жена бакалейщика

А ведь Ралф ему все разобъяснил; все джентльмены слышали. — Правда ведь он объяснял, джентльмены? Разве Ралф не растолковал ему все как следует?

Джордж

Наиучтивейший и доблестный рыцарь Пламенеющего Пестика, тут пришла обиженная девица купить на полпенни перцу.

Жена бакалейщика

Вот это молодец! Смотри-ка, ведь ребенок, а все на лету схватил. Ей-богу, замечательный мальчуган!

Ралф

Отпусти ей что требуется, да поучтивее. — А теперь закрывайте лавку. Отныне вы не мои подручные, а верный оруженосец и карлик. Я должен пойти заказать себе пестик для щита.

_{Тим и Джордж уходят.}

Бакалейщик

Бог в помощь, Ралф. По чести скажу, ты лучше их всех.

Жена бакалейщика

Ралф, Ралф!

Ралф

Что скажете, хозяйка?

Жена бакалейщика

Прошу тебя, милый Ралф, поскорей возвращайся.

Ралф

Я мигом.

(Уходит.)

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

_{Комната в доме Меррисота.}

_{Входят миссис Меррисот и Джаспер.}

Миссис Меррисот

Благословить тебя? Нет, пусть тебя раньше повесят!Никогда я не дам тебе своего благословения; пусть никто не сможет сказать, что я дала тебе благословение. Ты истинный сын своего отца, настоящая кровь Меррисотов. Будь проклят тот день и час, когда я повстречалась с твоим отцом! Все спустил дочиста — и свое и мое, а когда я ему говорю об этом, он только хохочет да приплясывает, распевая во все горло: "Кто весело поет, тот долго живет". А ты, негодник, сбежал от своего хозяина, который так хорошо с тобой обращался, и пожаловал ко мне, когда я скопила немного денег для Майкла, моего меньшого! Ты, наверно, хотел бы их промотать? Но знай, тебе это не удастся. — Иди сюда, Майкл!

_{Входит Майкл.}

Становись на колени, Майкл; ты получишь мое благословение.

Майкл

(становится на колени)

Прошу тебя, мать, помолись богу, чтобы он благословил меня.

Миссис Меррисот

Бог благословит тебя, а Джаспер никогда не получит моего благословения. Раньше пусть его повесят. Верно я говорю, Майкл?

Майкл

Истинно так, да будет с ним милость божья.

Миссис Меррисот

Вот хороший мальчик.

Жена бакалейщика

И вправду умный ребенок.

Жена бакалейщика

Могу поручиться, что это неблагодарный сын; послушайте только, как он спорит с матерью! Ты бы уж лучше сказал ей, что она врет; попробуй скажи, что она врет.

Бакалейщик

Будь он моим сыном, я бы его подвесил за ноги, мерзавца, и шкуру с него спустил, да еще подсолил бы его, висельника.

Миссис Меррисот

Одному богу известно, сколько я из-за тебя выстрадала. Но не думай, что теперь я дам тебе волю. Входи, бездельник, входи и бери пример со своего брата Майкла.

Миссис Меррисот

Вот и муженек явился! Он себе поет да посмеивается, а я без конца трудись да заботься обо всем! — Эй, муж! Чарлз! Чарлз Меррисот!

Миссис Меррисот

Ты бы не распевал так весело, если бы только подумал о своем положении.

Меррисот

Вот уж никогда не стану думать ни о каком положении, раз это может испортить мне удовольствие.

Миссис Меррисот

Но как же ты собираешься жить, Чарлз? Человек ты старый и работать не можешь; в кармане у тебя не осталось даже сорока шиллингов, а привык ты ублажать себя хорошей пищей, пить хорошее вино и веселиться...

Меррисот

Так я и буду продолжать.

Миссис Меррисот

Но как же ты все это получишь, Чарлз?

Меррисот

Как? Да так же, как получал последние сорок лет. Не было случая, чтобы я, приходя в столовую к одиннадцати и к шести часам, не нашел бы на столе превосходной еды и вина. Не успевало мое платье износиться, как портной приносил мне новое. Нисколько не сомневаюсь, что так будет и впредь. От повторения все только улучшается. А не выйдет — ну что ж, надуюсь изо всех сил и лопну со смеху.

Жена бакалейщика

Вот глупый старик! Правда, Джордж?

Бакалейщик

Да, кошечка. Клянусь, так оно и есть.

Миссис Меррисот

Ну что ж, Чарлз, ты обещал позаботиться о Джаспере, а я копила для Майкла. Прошу тебя, отдай теперь Джасперу его долю. Он вернулся домой, и я не дам ему расточать состояние Майкла. Он уверяет, что хозяин прогнал его, но я, по правде говоря, думаю, что он просто сбежал.

Жена бакалейщика

Ей-богу, нет, миссис Меррисот. Хоть он и отъявленный висельник, все же уверяю вас, что хозяин его действительно выгнал: вот прямо на этом самом месте. По чести говорю, это случилось с полчаса назад из-за его дочки; мой муж тоже видел.

Бакалейщик

Повесить бы его, мерзавца! Правильно поступил хозяин. Еще что выдумал — влюбиться в хозяйскую дочку! Ей-богу, кошечка, была бы здесь тысяча молодчиков, ты бы их всех испортила своим заступничеством. Пусть его мать сама с ним разделывается.

Жена бакалейщика

Но все-таки, Джордж, правда всегда есть правда.

Меррисот

Где Джаспер? Я рад его приходу. Зови его, пусть получает свою долю. Как он выглядит — веселым?

Миссис Меррисот

Да чтоб ему пусто было, слишком веселым! — Джаспер! Майкл!

_{Входят Джаспер и Майкл.}

Меррисот

Добро пожаловать, Джаспер! Хотя бы ты и обежал от хозяина, все равно добро пожаловать! Да благословит тебя бог! Матушка твоя хочет, чтобы ты получил свою долю. ТЫ побывал в чужих краях и, надеюсь, довольно набрался ума, чтобы распорядиться ею. Парень ты взрослый... Держи руку. (Отсчитывает деньги.) Один, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять — вот тебе десять шиллингов. Вступай в жизнь и завоевывай себе твердое положение. Если тебе не повезет, у тебя есть где приютиться: возвращайся ко мне; у меня еще осталось двадцать шиллингов. Будь хорошим человеком, а это значит — одевайся прилично, ешь всласть и пей лучшее вино. Будь весел, подавай нищим — и, верь мне, твоему добру перевода не будет.

Меррисот

Ни слова больше, Джаспер, иди! Ты получил мое благословение, тебя хранит дух твоего отца! Прощай, Джаспер!

_{Целуются.}

А теперь ступай без лишних слов.

_{Джаспер уходит.}

Миссис Меррисот

Так. Ты тоже уходи, Майкл.

Майкл

Ладно, мать, уйду, только пусть меня сперва отец благословит.

Миссис Меррисот

Не надо тебе его благословения, ты получил мое; ступай. Я заберу свои деньги и драгоценности и последую за тобой. Не желаю с ним оставаться, — можешь мне поверить.

_{Майкл уходит.}

Да-да, Чарлз, я тоже сейчас уйду.

Меррисот

Что? Нет-нет, ты не уйдешь.

Миссис Меррисот

Вот увидишь, уйду!

Миссис Меррисот

Не предполагал ли ты, промотав все свое состояние, растратить еще и то, что я прикопила для Майкла?

Меррисот

Прощай, милая жена. Ничего я не предполагал. В этой жизни мне назначено одно — веселиться. И покуда у меня земля под ногами, я только это и буду делать. А если у меня

_{Расходятся в разные стороны.}

Жена бакалейщика

Могу поклясться, что, несмотря ни на что, он превеселый старичок.

_{Музыка.}

Слушай, муженек, слушай! Скрипки, скрипки! Ей-богу, красиво получается. Я слышала, будто турецкий султан, когда собирается казнить кого-нибудь, велит вот так же сладко на скрипках играть. Правду я говорю, Джордж?

_{Входит мальчик и исполняет танец.}

Гляди, гляди, мальчуган танцует! — А ну, славный мальчик, выверни-ка ноги носками внутрь. — Муженек, ей-богу, я хочу, чтобы Ралф вышел и показал здесь свои фигуры. — Он уж так на качелях выворачивается, джентльмены, что сердце радуется, глядя на него. — Спасибо, милый мальчик. Пожалуйста, попроси Ралфа выйти сюда.

Бакалейщик

Тихо, кошечка! — Эй ты, паршивец, вели актерам прислать сюда Ралфа, а не то пусть меня черт поберет, если я с них все парики не посрываю.

АКТ ВТОРОЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Жена бакалейщика

Поженятся они, Джордж? Скажи по совести — поженятся? Скажи мне только, как ты думаешь, плутишка? Посмотри на бедного джентльмена, как он, милый, страдает, волнуется. Ничего, я уверена, что все наладится. Я сейчас за него похлопочу перед отцом.

Бакалейщик

Нет-нет, прошу тебя, сердце мое, сиди смирно; ты только все испортишь. Если он ему откажет, я сам приведу сюда полдюжины здоровых ребят и в конце вечера мы устроим свадьбу — вот и все.

Жена бакалейщика

Ей-богу, я тебя расцелую за это. Ох, Джордж, ох, верно, ты и сам был проказником в свое время! Ну да простит тебя бог, а я прощаю от всего сердца.

Жена бакалейщика

Да благословит тебя господь, старичок! Я вижу, ты не хочешь разлучать любящие сердца. — Ей-богу, он женится на ней, Джордж, и я так этому рада! — Ступай с богом, Хемфри, прекрасный ты молодой человек. Я думаю, во всем Лондоне нет второго такого, как ты, да, пожалуй, и в предместьях тоже. — А ты почему не радуешься вместе со мной. Джордж?

Бакалейщик

Если бы я только мог увидеть Ралфа, я, честное слово, веселился бы как сумасшедший.

СЦЕНА ВТОРАЯ

_{Уолтемский лес.}

_{Входят миссис Меррисот и Майкл.}

Миссис Меррисот

Идем, Майкл. Ты не устал, мой мальчик?

Майкл

Нет, истинно говорю, маменька, не устал.

Миссис Меррисот

Где мы сейчас находимся, дитя мое?

Майкл

Истинно говорю, маменька, не знаю, если только это не Майл-Энд.^[75] А разве Майл-Энд — не весь мир, маменька?

Миссис Меррисот

Нет, Майкл, нет, не весь мир, мой мальчик. Но могу сказать тебе, Майкл, что Майл-Энд — славное место. Там был бой, дитя мое, между этими пакостниками испанцами и англичанами; испанцы бежали, Майкл, а англичане пустились их преследовать. Наш сосед Кокстон был там, мой мальчик, и всех их перестрелял из дробовика.

Майкл

Истинно говорю, маменька...

Миссис Меррисот

Что, мое сердечко?

Майкл

А отец не пойдет с нами?

Миссис Меррисот

Нет, Майкл, пусть он сдохнет, твой отец. А пока он жив, никогда ему больше не лежать со мной под одним одеялом. Пусть сидит дома и распевает себе вместо ужина. Садись, деточка, я сейчас покажу моему мальчику чудесные вещицы.

Садятся.

(Вынимает шкатулку.)

Посмотри-ка, Майкл, вот кольцо, а вот брошь, браслет да еще два кольца. А вот славная кучка золотых монет, мой мальчик.

Майкл

И все это будет моим, маменька?

Миссис Меррисот

Да, Майкл, все это будет твоим.

Бакалейщик

Ну, как тебе нравится, женка?

Жена бакалейщика

Не знаю, что и сказать. Мне бы, Джордж, хотелось, чтобы на сцену вышел Ралф, а ни на кого другого я и смотреть не желаю. Прошу тебя, объясни это своими словами молодым людям. Говорю тебе, я вправду боюсь за нашего мальчика. Да-да, Джордж, веселись, а разума не теряй. Ведь Ралф — сирота, и если его обрядят в тесные штаны, так это подействует на него хуже, чем спорынья.^[76] Он сразу расти перестанет.

_{Входят Ралф, Тим и Джордж.}

Бакалейщик

Вот он, Ралф! Вот он!

Жена бакалейщика

Как ты чувствуешь себя, Ралф? Мы так рады видеть тебя, Ралф! Ну, будь хорошим мальчиком, подними голову и не бойся ничего; мы тут, около тебя. Джентльмены похвалят тебя, если ты храбро сыграешь свою роль. Ну, Ралф, начинай с божьей помощью!

Ралф

Верный оруженосец, расстегни мне шлем и подай шляпу. Где мы? Что это за пустыня?

Джордж

Зерцало рыцарства, насколько я понимаю, это страшный Уолтемский холм, у подножия которого находится заколдованная долина.

Миссис Меррисот

Ой, Майкл, нас предали! Нас предали! Здесь великаны! Беги, деточка! Беги, деточка, беги!

(Убегает вместе с Майклом, бросив шкатулку.)

Жена бакалейщика

Вот это да, Ралф, смачно сказанул! Пусть теперь самый лучший из актеров попробует потягаться с нашим Ралфом. Но, Джордж, я не допущу, чтобы он так скоро ушел. Мне тошно станет, если он так скоро уйдет, обязательно станет. Позови Ралфа обратно, Джордж, позови скорее. Прошу тебя, миленький, пусть он сражается на моих глазах, и барабаны пусть бьют, и трубы трубят, и, если ты меня любишь, Джордж, пусть он убивает всех, кто только подойдет к нему,

Бакалейщик

Тише, птичка; он их всех перебьет, даже если их будет в двадцать раз больше.

Жена бакалейщика

Не нравится мне, что этот расточительный молодчик присвоил материнские деньги. Бедная леди будет ужас как убиваться.

Бакалейщик

И есть из-за чего, моя милая.

Жена бакалейщика

Пусть себе идет... Можешь быть спокоен: я шепну словечко Ралфу, и тот его хоть из-под земли выкопает, а приведет обратно. К тому же, Джордж, здесь найдется достаточно джентльменов, которые могут пойти в свидетели. Да и я сама, и ты, и музыканты могут подтвердить, если нас вызовут.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

_{Другая часть леса.}

_{Входят Ралф и Джордж.}

Жена бакалейщика

Смотри, Джордж, вот идет Ралф! Сейчас услышишь, как он начнет разговаривать что твой император.

Миссис Меррисот

Увы, сэр, я бедная женщина и потеряла деньги здесь, в лесу.

Миссис Меррисот

Увы! Завидев вашу милость, я бросила в лесу тысячу фунтов, целую тысячу фунтов, — все, что скопила для этого юноши. У вас был такой устрашающий вид — право же, если позволите так выразиться в вашем присутствии, вы смахивали больше на великана, чем на обыкновенного человека. И поэтому...

Миссис Меррисот

Что ж, по-вашему, у него нет причин плакать, если он потерял все свое наследство?

Бакалейщик

Ну не говорил ли я тебе, Нелль, как поступит наш парень? Жизнью ручаюсь тебе, женка, они все должны перед ним шапки поснимать за ловкую игру и зычный голос.

Жена бакалейщика

Вот уж что верно, то верно. Могу смело сказать, что второго такого парня ни один из двенадцати лондонских цехов^[79] не выставит. Знаешь, Джордж, просто чудо будет, если эти паршивые актеришки не станут переманивать его. Как хочешь, а мы свое дело сделали, и, если у мальчика есть хоть капля совести, он должен быть благодарен нам.

Бакалейщик

Понятное дело, цыпочка.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Жена бакалейщика

Пусть только этот молокосос Джаспер еще раз посмеет выкинуть что-либо подобное, он здорово за это поплатится, можете поверить моему честному слову. — Джордж, а Джордж? Ты разве не видишь, как он тут чванится и набрасывается на людей прямо как дракон? Не бывать мне честной женщиной, если я не проучу его за обиды, нанесенные бедному джентльмену. Ей-богу, друзья его могли придумать себе лучшее занятие, чем обучать его всем этим фокусам. Помилуй бог, парень на прямом пути к виселице!

Бакалейщик

Ты слишком уж разгорячилась, кошечка: молодой человек еще может исправиться.

Жена бакалейщика

Иди сюда, мистер Хемфри. Он зашиб тебя, да? Чтоб у него за это руки отсохли! Возьми-ка, милый, вот тебе имбирь. Провалиться мне на этом месте, если у него на голове не вскочила шишка с куриное яйцо! Ах ты, мой милый ягненочек, как у тебя кровь стучит в висках. Помирись с ним, миленький, помирись с ним.

Бакалейщик

Нет-нет, ты глупости говоришь! Пусть Ралф схватится с ним и вздует его хорошенько. — Эй, мальчик, валяй сюда!

_{Входит мальчик.}

Пусть выйдет Ралф и задаст трепку Джасперу.

Жена бакалейщика

Пусть отколотит его как следует. Дрянной мальчишка этот Джаспер.

Мальчик

Прошу прощенья, сэр, но по сюжету у нас получается наоборот; а этак мы всю пьесу испортим.

Бакалейщик

Не рассусоливай мне про всякие там сюжеты. Я хочу, чтобы вышел Ралф, а иначе задам вам такого жару, что вы своих не узнаете.

Мальчик

Ну что ж, сэр, он сейчас выйдет. Только пусть джентльмены простят нас, если что-нибудь получится не так.

Бакалейщик

Иди делай свое дело, мальчик.

_{Мальчик уходит.}

Ну, сейчас он получит хорошую взбучку! А вот и Ралф! Тише.

СЦЕНА ПЯТАЯ

Жена бакалейщика

Истинная правда, Ралф! Этот разбойник немилосердно избил его, Ралф. Пусть тебя повесят, если ты смилуешься над негодяем.

Бакалейщик

Тише, жена, тише.

Жена бакалейщика

Тресни его по башке, Ралф! Тресни его по башке!

"...С этими словами он приподнялся на стременах и нанес рыцарю Телячьей Кожи такой удар (бьет Ралфа), что тот упал с коня навзничь. Затем, подбежав к нему, он сорвал с него шлем и..."^[83]

Жена бакалейщика

Беги, Ралф, беги! Спасайся, мальчик! Джаспер подходит, Джаспер подходит!

Жена бакалейщика

Помилуй нас, господи, в этого молодчика вселился дьявол! Джордж, видел ты когда-нибудь такого свирепого дракона? Боюсь, как бы он не довел моего мальчика до беды! Пусть только попробует — я ему покажу, где раки зимуют, будь он хоть тысячу раз сын мистера Меррисота.

Бакалейщик

Постой, постой, милая. Я теперь понял, в чем дело. Джаспер заколдован — это так же верно, как то, что мы сидим здесь. Иначе ему бы не вырваться из рук Ралфа, все равно как мне из рук лорд-мэра. Вот я раздобуду кольцо, которое всякое колдовство снимает, и Ралф еще отлупит его. Не волнуйся, милая, все будет так, как я сказал.

СЦЕНА ШЕСТАЯ

_{Перед гостиницей "Колокол" в Уолтеме.}

_{Входят Ралф, миссис Меррисот, Майкл, Тим и Джордж.}

Жена бакалейщика

Ой, муженек, Ралф опять здесь! — Не уходи, Ралф, давай поговорим. Как поживаешь, Ралф? Он тебя сильно зашиб? Увалень поганый, до чего немилосердно насел! Вот возьми леденчик. Держись, тебе еще предстоит новая схватка с ним.

Бакалейщик

Попадись он Ралфу в фехтовальной школе, Ралф из него котлету сделает да погоняет его взад и вперед, а иначе пусть лучше мне на глаза не показывается.

Миссис Меррисот

Право, мистер рыцарь Пламенеющего Пестика, я ужасно устала.

Майкл

Верно, мать, а я здорово проголодался.

Жена бакалейщика

Хорошо сказано, Ралф! Ралф всегда всех умеет утешить, верно, Джордж?

Бакалейщик

Да, цыпочка.

Жена бакалейщика

Я его никогда не забуду. Когда он потерял нашего малыша (а ведь ребенок добрел один до Грязной пристани^[84] и, хотя о нем уж и глашатаи объявляли, обязательно потонул бы, не подхвати его гребец с лодки), вот тогда Ралф лучше всех меня утешил: "Успокойтесь, хозяйка, — сказал он, — пусть пропадает; я вам устрою другого, нисколечко не хуже будет". Разве не говорил он так, Джордж? Разве не говорил?

Бакалейщик

Верно, мышка, говорил.

Джордж

Хотел бы я, оруженосец, получить сейчас миску похлебки, кружку вина да завалиться спать.

Тим

О чем тужить? Мы сейчас в Уолтеме,^[85] и прямо перед нами гостиница "Колокол".

Жена бакалейщика

Славный мальчуган этот карлик. А вот оруженосец — дурак.

Буфетчик

Кто там? Милости просим, джентльмены. Угодно вам выбрать комнату?

Джордж

Наиучтивейший и доблестный рыцарь Пламенеющего Пестика, вот сквайр Буфетчик.

Буфетчик

Если вам угодно выбрать комнату, милости просим.

Жена бакалейщика

Джордж, мне хочется, чтобы здесь произошло что-нибудь, только не могу объяснить, что именно.

Бакалейщик

Ты это о чем, Нелль?

Жена бакалейщика

Неужели Ралф ни с кем больше не будет драться? Джордж, миленький, прошу тебя, пусть он подерется еще разок.

Бакалейщик

Ладно, Нелль. А уж если я к нему присоединюсь, так мы тут всех переколотим.

СЦЕНА СЕДЬМАЯ

_{Комната в доме Вентьюрвела.}

_{Входят Вентьюрвел и Хемфри.}

Жена бакалейщика

Ох, Джордж, мистер Хемфри потерял мисс Льюс и опять пришел сюда, а с ним и отец мисс Льюс.

Жена бакалейщика

Я так и думала, что он ему все расскажет.

Жена бакалейщика

Джордж, я готова побиться об заклад, что мистер Хемфри сейчас нагонит мисс Льюс. Скажи, Джордж, ты что в заклад против меня поставишь?

Бакалейщик

Нет, Нелль, уверяю тебя, Джаспер успел уже добраться с нею до Пакриджа.^[90]

Жена бакалейщика

Как бы не так, Джордж! Прими во внимание, что ножки у мисс Льюс нежные; да и стемнело уже. Я тебе верно говорю, что ему с ней никак не уйти дальше Уолтемского леса.

Бакалейщик

Ну нет, кошечка! А сколько ты прозакладываешь, что Ралф их уже нагоняет?

Жена бакалейщика

Нисколько не прозакладываю, пока не поговорю с самим Ралфом.

СЦЕНА ВОСЬМАЯ

_{Комната в доме Меррисота.}

_{Входит Меррисот.}

Жена бакалейщика

Тихо, Джордж! Гляди-ка, веселый старичок опять здесь.

До завтрашнего вечера денег, еды и вина у меня хватит. Так чего же мне грустить? Ей-богу, во мне сидит целых полдюжины весельчаков!

И зачем человеку тужить на этом свете? Мне люб парень, который, идя на виселицу, распевает: "Налейте мне чашу полнее!" — или бабенка, которая, рожая, затягивает веселую песенку. Как-то раз мимо моего дома прошел мужчина с мрачным лицом, весь в черном, без ленты на шляпе и уткнув нос в землю так, как будто искал там булавку. А полгода спустя, выглянув в окошко, я увидел голову этого самого человека, но уже выставленную на Лондонском мосту...^[91] Никогда не верьте портному, который не поет за работой; голова у него только тем и занята, как бы вас обжулить.

Жена бакалейщика

Примечай-ка, Джордж! Это стоит запомнить. Годфри, мой портной, никогда не поет за работой, и ему понадобилось четырнадцать ярдов^[92] на это платье. А я готова поклясться, что миссис Пенистон, жене суконщика, на совсем такое же платье хватило и двенадцати.

Жена бакалейщика

Ну, что ты на это скажешь, Джордж? Разве он не славный старичок? Благослови господь его уста! Умеешь ли ты быть таким веселым, Джордж? Ей-богу, когда ты злишься, так более хмурого человека во всей стране не сыщешь.

Бакалейщик

Успокойся, кошечка; ты еще увидишь, придет час — и он тоже нос повесит, уверяю тебя.

_{Входит Вентьюрвел.}

А вот и отец Льюс явился.

Меррисот

Ваша дочь! Что это вы так расшумелись из-за вашей дочери? Пусть идет куда ей хочется, бросьте думать о ней и пойте погромче. Если бы оба моих сына шли на виселицу, я и тогда бы пел.

Меррисот

Что за нудные слова вы говорите! "И старого отца могла обнять...". Много она думает о своем старом отце!

Меррисот

Не говорите мне больше о вашей дочери: это портит мое веселье.

_{Меррисот и Вентьюрвел расходятся в разные стороны.}

Жена бакалейщика

Как тебе это нравится, Джордж?

Бакалейщик

Что ж, кошечка, неплохо. Но если Ралф разойдется, ты увидишь вещи поинтереснее.

_{За сценой звуки музыки.}

Жена бакалейщика

Скрипачи опять затянули, муженек!

Бакалейщик

Да, Нелль. Но это все негодящая музыка. Я дал этому паршивцу денег, чтобы он привел мне песенников из Саутуорка; если они сейчас же не придут, я ему уши оторву. — Эй вы, музыканты, играйте "Белу"!^[95]

Жена бакалейщика

Нет, любезный Джордж, пусть сыграют "Лакриме".^[96]

Бакалейщик

Так они же и играют "Лакриме".

Жена бакалейщика

Тем лучше, Джордж. А скажи, ягненочек мой милый, что это за история нарисована там на занавеске? "Совращение апостола Павла"?^[97]

Бакалейщик

Нет, моя козочка, это Ралф и Лукреция.

Жена бакалейщика

Ралф и Лукреция! Какой Ралф? Наш Ралф?

Бакалейщик

Нет, мышка; тот был просто висельником.

Жена бакалейщика

Подумать только — висельником!.. Хоть бы уж перестали пиликать эти музыканты, чтобы мы могли опять увидеть нашего Ралфа!

АКТ ТРЕТИЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Жена бакалейщика

Беги, Джордж, беги! Подними стражу в Ледгейте^[99] и потребуй у судьи приказ на арест этого негодяя! — Прошу вас, джентльмены, не позволяйте нарушать королевские законы! — Ох, сердце мое, что за негодяй! Убивать ни в чем не повинную женщину!

Бакалейщик

Верь мне, милая, мы этого не допустим.

Жена бакалейщика

Вот так! Душите его, душите, душите! Ножку ему подставьте, ребята, ножку!

Жена бакалейщика

Он ушел, Джордж?

Бакалейщик

Да, кошечка.

Жена бакалейщика

Ну и пусть себе идет! Клянусь душой, он так перепугал меня, что я вся трясусь, как осиновый лист. Посмотри-ка на мой мизинец, Джордж, как он дрожит. Честное слово, у меня все тело ходуном ходит.

Бакалейщик

Укройся в моих объятьях, мышка; он больше не напугает тебя. Ох, да и мое-то бедное сердце вовсю колотится!

СЦЕНА ВТОРАЯ

_{Комната в гостинице "Колокол", Уолтем.}

_{Входят миссис Меррисот, Ралф, Майкл, Тим, Джордж, хозяин гостиницы и буфетчик.}

Жена бакалейщика

Эй, Ралф! Как ты себя чувствуешь, Ралф? Как провел эту ночь? Хорошо тебя принял рыцарь?

Бакалейщик

Тихо, Нелль, оставь Ралфа в покое.

Буфетчик

Хозяин, тут у них по счету не уплачено.

Буфетчик

Сэр, с вас полагается двенадцать шиллингов.

Хозяин

Эй ты, доблестный рыцарь Пламенеющего Пестика, слушай, что я тебе скажу. Нам следует получить с тебя двенадцать шиллингов, и я, как истинный рыцарь, не уступлю ни одного гроша.

Жена бакалейщика

Джордж, скажи мне ради бога, Ралф вправду должен ему двенадцать шиллингов?

Бакалейщик

Нет, Нелль, нет. Рыцарь просто шутит с Ралфом.

Жена бакалейщика

Только и всего? Ну, Ралф сумеет отшутиться.

Жена бакалейщика

Ну, Джордж, что я тебе говорила? Рыцарь Колокола и не думает шутить. Ралф не должен оставаться у него в долгу. — Отдай ему деньги, Ралф, пусть подавится ими.

Бакалейщик

Арестовать Ралфа? Ну, нет! Подставьте руку, сэр рыцарь Колокола, вот ваши деньги. (Дает ему деньги.) Что вам еще нужно от Ралфа? Арестовать Ралфа! Как бы не так!

Жена бакалейщика

Знайте, что у Ралфа есть друзья, которые не позволят арестовать его, если даже он задолжает в десять, в тридцать раз больше. — Теперь иди своей дорогой, Ралф.

Миссис Меррисот

Идем, Майкл. Мы с тобой вернемся домой к твоему отцу. У него осталось еще достаточно, чтобы денек-другой прокормить нас. А тем временем мы разошлем людей с объявлением о том, что у нас похитили кошелек и шкатулку. Как ты полагаешь, Майкл?

Майкл

Ладно, матушка. По правде сказать, у меня после этих скитаний ноги вконец обморожены.

Жена бакалейщика

Ну, плохо дело, если обморожены! — Миссис Меррисот, когда ваш сынок вернется домой, пусть натрет себе подошвы, пятки и щиколотки мышиной шкуркой. А если у вас никто не сможет поймать мышь, так пусть, когда ляжет в постель, засунет ноги в теплую золу. Уверяю вас, все пройдет.

Миссис Меррисот

Мистер рыцарь Пламенеющего Пестика, мой сын Майкл и я желаем вам всего хорошего. Сердечно благодарим вашу милость за доброту.

Миссис Меррисот

Благодарствуем, ваша милость.

Бакалейщик

Иди, иди, Ралф, за все уплачено.

Хозяин

Эй, буфетчик, отправляйся скорей к цирюльнику Нику и скажи ему, чтобы он устроил все так, как я тебе говорил.

Буфетчик

Бегу, сэр.

Жена бакалейщика

Джордж, как ты думаешь, Ралф победит великана?

Бакалейщик

Ставлю свою шапку против фартинга^[105] — победит. Что ты, право, Нелль! Я видел, как он сцепился с длинным голландцем^[106] и швырнул его на землю.

Жена бакалейщика

А ведь голландец этот был мужчина что надо, если все прочее у него соответствовало росту. Говорят, был тут один шотландец, еще побольше его, и вот он сцепился с одним рыцарем, да так, что они друг дружку в порошок стерли. Это было самое интересное из того, что я в Лондоне видела с тех пор, как замуж вышла, если не считать ребенка, который по всем статьям на взрослого мужчину смахивал, да еще гермофродита.

Бакалейщик

Ну уж нет, Нелль! Как хочешь, а кукольный театр был куда интереснее.

Жена бакалейщика

Кукольный театр? А, это комедия про Иону^[107] и кита, Джордж?

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

_{Улица перед домом Меррисота.}

_{Входит миссис Меррисот.}

Бакалейщик

Да, козочка.

Жена бакалейщика

Смотри, Джордж, опять вышла миссис Меррисот! Мне хочется, чтобы скорей пришел Ралф и сразился с великаном. Ох, как хочется!

Бакалейщик

Любезная миссис Меррисот, сделайте одолжение, удалитесь. Очень вас прошу, обождите немножечко: скоро и ваш черед настанет. Тут у меня одно дельце есть.

Жена бакалейщика

Миссис Меррисот, если вы можете потерпеть самую малость, пока Ралф убьет великана, мы вам будем премного обязаны.

_{Миссис Меррисот уходит.}

Благодарю вас, любезнейшая миссис Меррисот.

_{Входит мальчик.}

Бакалейщик

Поди сюда, мальчик. Пошли скорей сюда Ралфа и этого сукина сына великана.

Мальчик

Поверьте, сэр, мы никак этого не можем. Вы окончательно испортите нашу пьесу, и ее освищут. А поставить ее стоило немало денег. Вы не даете нам сыграть то, что следует. — Прошу вас, джентльмены, урезоньте его.

Бакалейщик

Пусть Ралф придет, сделает свое дело, и я больше не буду вас беспокоить.

Мальчик

Даете руку, что не будете?

Жена бакалейщика

Дай ему руку, Джордж, дай; а я поцелую его. Уверяю тебя, у мальчика добрые намерения.

Мальчик

Сейчас я его пришлю.

Жена бакалейщика

(целует его)

Спасибо, детка.

_{Мальчик уходит.}

У этого ребенка приятное дыхание, Джордж, но боюсь, что его мучат глисты. Чертополох и кобылье молоко — самое лучшее средство от них.

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

_{Перед цирюльней в Уолтеме.}

_{Входят Ралф, хозяин гостиницы, Тим и Джордж.}

Жена бакалейщика

Ох, Джордж, Ралф опять здесь! Пошли тебе бог удачи, Ралф!

Жена бакалейщика

Ох, Джордж, смотри, великан пришел, великан! — Ну, Ралф, дерись теперь не на живот, а на смерть!

Жена бакалейщика

Хватай его, Ралф, хватай! Лупи великана! Дай ему подножку, Ралф!

Бакалейщик

Нельзя в одно место, а бей в другое, Ралф! У великанов левая сторона не защищена.

Жена бакалейщика

Держись! Держись! Так, так, мой мальчик! Ой-ой-ой, великан сейчас повалит Ралфа, сейчас повалит!

Жена бакалейщика

Вставай, вставай, Ралф! Так, так! Вали его, вали его, Ралф!

_{Ралф сбивает цирюльника с ног.}

Бакалейщик

Нет, Ралф, сначала вымотай его хорошенько!

Жена бакалейщика

Первое умное слово слышу от этого оруженосца.

Жена бакалейщика

Ах, несчастный рыцарь! Освободи его, Ралф. Пока ты жив, освобождай несчастных рыцарей.

Жена бакалейщика

Милый Ралф, освободи скорей сэра Безноса и отошли его отсюда; ей-богу, у него изо рта воняет.

Жена бакалейщика

Слышишь, Джордж? Что за жалобные стоны? Мне кажется, там заперта какая-то женщина.

Жена бакалейщика

Неужто Ралф не убьет великана? Если он, не дай бог, отпустит его, тот еще немало вреда наделает.

Бакалейщик

Нет, мышка, не наделает: Ралф сумеет наставить его на путь истинный.

Жена бакалейщика

Сумеет ли? Великана так просто на путь истинный не наставишь — это тебе не то, что исправить обыкновенного человека. Я знаю одну презанятную историю про ведьму с клеймом дьявола,^[115] — помилуй нас, господи! У нее был сын-великан, которого звали Верлиока-Лежебока... Ты никогда не слышал эту историю, Джордж?

Бакалейщик

Тихо, Нелль, вон пленники идут.

Бакалейщик

Кошечка, могу тебе сказать, что Ралф угодил джентльменам.

Жена бакалейщика

Да, я и сама это вижу.

Джордж

Сердечно вас благодарю за расположение к нашему Ралфу, джентльмены, обещаю вам, что теперь вы сможете видеть его почаще.

Бакалейщик

Вот когда Ралф в таком настроении, он запросто всех разом переколотит, пусть только попробуют насесть на него.

Жена бакалейщика

Верно, Джордж, но и одного великана осилить тоже неплохо; уверяю тебя, джентльмены понимают, что это значит.

СЦЕНА ПЯТАЯ

_{Улица перед домом Меррисота.}

_{Входят миссис Меррисот и Майкл.}

Жена бакалейщика

Смотри-ка, Джордж, вон! идут миссис Меррисот и ее сынок Майкл. — Милости просим, миссис Меррисот; Ралф свое дело сделал, теперь! вы можете продолжать.

Миссис Меррисот

Майкл, мальчик мой...

Майкл

Истинно говорю, матушка...

Миссис Меррисот

Подбодрись, Майкл, мы уже дома. А там, можешь быть уверен, давно все вверх дном перевернуто.

_{За сценой звуки музыки.}

Слышишь? Эй вы, собаки! Ей-богу, мой муженек продолжает вести себя по-прежнему. Дайте мне только добраться до них, я их всех так проучу, что у них разом пропадет охота совать сюда нос. — Эй, мистер Меррисот! Муж! Чарлз Меррисот!

Миссис Меррисот

Ты что же это, Чарлз, не узнаешь своей собственной законной жены? Говорю тебе, открой дверь и выгони этих поганых бродяг. Тебе уже давно пора перестать водить с ними компанию. Ты джентльмен, Чарлз, старый человек, отец двух сыновей. А я, могу с гордостью сказать, со стороны матери прихожусь племянницей почтенному джентльмену и капитану. Три кампании служил он его величеству в Честере,^[117] а теперь пошел в четвертый раз, да сохранит бог его и весь его взвод во время похода.

Послушай-ка, миссис Меррисот, ты шляешься в поисках разных приключений и бросаешь своего мужа потому, что он распевает, хоть у него в кошельке ни гроша. Что же, повеситься мне из-за этого прикажешь? Нет, черт возьми, я буду веселиться! Тебе здесь нечего делать; здесь собрались лихие ребята — каждый до ста лет доживет. Заботы никогда не портили им кровь, и никогда они из-за нужды не скулили: "Ох-хо-хо, как на сердце тяжело!"

Миссис Меррисот

Да кто я такая, мистер Меррисот, что вы так издеваетесь надо мной? Разве я, если можно так выразиться, не сострадательница ваша во всех ваших горестях? Не утешительница в болезнях и радостях? Разве не я родила вам детей? Разве они не похожи на вас, Чарлз? Взгляните, вот он, ваш образ и подобие, жестокосердый вы человек! И несмотря на все это...

Веселей, друзья! Музыки погромче и вина побольше!

(Отходит от окна.)

Жена бакалейщика

Надеюсь, он не всерьез говорит, Джордж?

Бакалейщик

Ну а если даже и всерьез, милая?

Жена бакалейщика

Нет, уж если он всерьез, Джордж, то у меня хватит духу сказать ему, что он неблагодарный старик, если так подло обращается со своей женой.

Бакалейщик

А как это он так особенно обращается с ней, милая?

Жена бакалейщика

Ах вот ты как, нахал! Ты что же, его сторону держишь? Гляди, как разошелся! Хорош, нечего сказать!

Бакалейщик

Да полно тебе, Нелль, не ругайся. Как честный человек и истинный христианин-бакалейщик, скажу: не нравятся мне его дела.

Жена бакалейщика

Ну если так, прости меня.

Джордж

У всех у нас свои недостатки. — Слышите вы меня, мистер Меррисот? Можно вас на пару слов?

Меррисот

(снова появляется у окна)

Веселей подтягивайте, друзья!

Жена бакалейщика

Вот уж, ей-богу, не думала, мистер Меррисот, что человек ваших лет, рассудительный, можно сказать, джентльмен, известный своим благородным поведением, может выказать так мало сочувствия к слабости своей жены. А ведь жена — это плоть от вашей плоти, опора старости, ваша супруга, с чьей помощью вы бредете через трясину скоропреходящей жизни. Больше того, она ваше собственное ребро...^[118]

Жена бакалейщика

Ну и безобразие! От всего сердца сочувствую несчастной женщине. — Уж если бы я была твоей женой, седая ты борода, ей-богу...

Бакалейщик

Прошу тебя, сладкий мой цветочек, успокойся.

Жена бакалейщика

Говорить такие слова мне, женщине благородного происхождения! Да пусть тебя повесят, старый ты мерзавец! — Принеси мне попить, Джордж. Я готова лопнуть от злости. Будь он проклят, этот мошенник!

_{Бакалейщик уходит.}

Меррисот

Сыграйте мне лавольту.^[119] А ну, веселее! Наполняйте стаканы!

Миссис Меррисот

Вы что же, мистер Меррисот, намерены заставить меня ждать здесь? Надеюсь, вы сами откроете дверь, а не то я приведу людей, которые сделают это вместо вас.

Меррисот

Добрая женщина, если ты споешь, я подам тебе что-нибудь…

(Отходит от окна.)

Миссис Меррисот

Чтоб тебе все зубы повышибло! — Пойдем, Майкл, не будем с ним связываться. Пусть не попрекает нас своим хлебом и водой, я этого не желаю. Пойдем, мальчик, я тебя прокормлю, можешь быть спокоен. Мы пойдем к доброму купцу мистеру Вентьюрвелу. Я попрошу у него рекомендательное письмо к хозяину "Колокола" в Уолтеме и определю тебя к нему помощником буфетчика. Разве это не славное местечко для тебя, Майкл? Уйдем от этого старого рогоносца, твоего отца. Я с ним поступлю так же, как он со мной, можешь быть спокоен.

(Уходит с Майклом.)

_{Бакалейщик возвращается с пивом.}

Жена бакалейщика

Ну, Джордж, где пиво?

Бакалейщик

Вот оно, дорогая.

Жена бакалейщика

Этот старый распутник из головы у меня не выходит. — Джентльмены, ваше здоровье; от души желаю, чтобы знакомство наше продолжилось. (Пьет.) — Угости джентльменов пивом, Джордж.

_{Входит мальчик.}

Смотри-ка, Джордж, мальчуган опять пришел: мне кажется, в этих длинных чулках он похож на принца Оранского,^[120] недостает только панциря на груди. Джордж, пусть он станцует фейдинг.^[121] Фейдинг — это замечательный джиг, уверяю вас, джентльмены. — Начинай, голубчик!

_{Мальчик танцует.}

Теперь прискок, милый!.. Теперь пристукни пяткой и перекувырнись в воздухе! Ты не умеешь кувыркаться в воздухе, мальчик?

Мальчик

Нет, право слово, не умею.

Жена бакалейщика

И глотать огонь не умеешь?

Мальчик

Нет.

Жена бакалейщика

Ну что ж, сердечное тебе спасибо и на этом. На вот тебе два пенса на кружева для подтяжек.

АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Жена бакалейщика

Ступай себе с богом; ты самый испорченный юнец, какой живал когда-либо в Лондоне. Я уверена, он плохо кончит: по глазам видно. А кроме того, его отец — ты это хорошо знаешь, Джордж, — не очень-то порядочный человек. Он обошелся со мной как с потаскухой и пел мне непристойные песенки, — ты сам слышал. Но, честное слово, Джордж, если я останусь жива...

Бакалейщик

Предоставь мне действовать, милая. Я придумал такую штучку, что засажу его на годик в тюрьму и он у меня будет петь: "Согрешил я, согрешил я",^[122] пока я не отпущу. Да еще и знать-то не будет, кто ему это удовольствие устроил.

Жена бакалейщика

Засади, мой добрый Джордж, пожалуйста, засади!

Бакалейщик

Мальчик, а что теперь будет делать Ралф?

Мальчик

То, что вы захотите, сэр.

Бакалейщик

Ах вот как, голубчик! В таком случае тащи его сюда, и пусть явится шах персидский и крестит у него ребенка.^[123]

Мальчик

Поверьте мне, сэр, тут хорошего мало. Это уже старо: в "Красном быке"^[124] играли то же самое.

Жена бакалейщика

Джордж, пусть Ралф отправится путешествовать по высоким горам и пусть он очень устанет и приедет в дом к королю Кракова,^[125] и чтобы этот дом был весь крыт черным бархатом. И пусть королевская дочка стоит у окна в златотканом платье и гребнем из слоновой кости расчесывает свои золотые кудри. И пусть она увидит Ралфа и влюбится в него, и спустится к нему, и проведет его в дом своего отца, и пусть Ралф беседует с нею.

Бакалейщик

Хорошо придумано, Нелль; так оно и будет. Мальчик, пусть нам поскорее покажут все это.

Мальчик

Сэр, если вы представите себе, что все это уже произошло, то мы можем показать вам, как они разговаривают. Но мы не можем показать дом, крытый черным бархатом, и даму в златотканом платье.

Бакалейщик

Тогда покажите, что можете.

Мальчик

А кроме того, неудобно показывать, как подручный бакалейщика ухаживает за королевской дочкой.

Бакалейщик

Неужто, сэр? Много же вы читали историй! А скажите на милость, кто такой был сэр Дагонет?^[126] Разве не подручный бакалейщика в Лондоне? Прочтите пьесу "Четыре лондонских подмастерья",^[127] где все они потрясают кольями. Прошу вас, сэр, приведите его сюда, приведите его.

Мальчик

Сейчас приведу. — Джентльмены, это не наша вина.

(Уходит.)

Жена бакалейщика

Уверяю тебя, Джордж, теперь мы увидим славные вещи.

СЦЕНА ВТОРАЯ

_{Зал во дворце короля Молдавии.}^[128]

_{Входят Помпиона, Ралф, Тим и Джордж.}

Жена бакалейщика

Ага, вот они идут! Как красиво наряжена дочь короля Кракова!

Бакалейщик

Эге, Нелль, такая уж ихняя мода, не сомневайся.

Бакалейщик

Здорово сказано, Ралф! Обрати ее, если сумеешь!

Бакалейщик

Слышь-ка, Ралф, вот тебе деньги. (Дает ему деньги.) Расплатись с королем Кракова, не оставайся у него в долгу.

Жена бакалейщика

А я хвалю Ралфа за то, что он не унизился до какой-то там краковянки; в Лондоне, уж конечно, найдутся девушки получше тамошних.

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

_{Комната в доме Вентьюрвела.}

_{Входят Вентьюрвел, Хемфри, Льюс и мальчик.}

Бакалейщик

Да-да, милочка; тише!

_{Льюс и мальчик уходят.}

Хемфри

Вентьюрвел

Хемфри

Вентьюрвел

Хемфри

Вентьюрвел

Хемфри