Страна карнавала: Несколько эссе о бразильской культуре [Наталья Сергеевна Константинова] (pdf) читать онлайн

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ

Наталия Константинова

Страна
карнавала
Несколько эссе
о бразильской
культуре

МОСКВА
«НАУКА»
2003

УДК 94 (8)
ББК 63.3 (7 Бра)
Кб 5

Рецензенты:
доктор исторических наук В.П. А н д р о н о в а
доктор философских наук А.В. Ш ест оп а л

Константинова Наталия
Страна карнавала: Несколько эссе о бразильской культуре /
Наталия Константинова. — М.: Наука, 2003. — 143 с.: ил.
ISBN 5-02-032694-1
В книге рассматриваются ключевые сюжеты истории бразильской
культуры с момента открытия страны в X V I веке до начала X X I века,
которые получают новое, оригинальное освещение с позиций совре­
менности. Ж анр эссе позволяет автору, опираясь на документальные
источники и реальные факты, выразить свое, индивидуальное видение
феномена бразильской культуры.
Для культурологов, историков, философов, социологов, искусство­
ведов, а также для широкого круга читателей.

ТП-2003-И-№ 186
ISBN 5-02-032694-1

© Н.С. Константинова, 2003
© Российская академия наук, 2003
© Издательство "Наука",
художественное оформление, 2003

Ш бразильской культуры есть
свое, неповторимое обаяние. Его невозможно передать
словами. Его можно только почувствовать, погрузившись
в чарующий мир ослепительных красок и завораживаю­
щих звуков — мир особого настроения, в котором феери­
ческое веселье сплетено воедино с тончайшей грустью.
И эта грусть даже называется по-особенному — saudade,
слово, не имеющее адекватного перевода ни в одном язы­
ке мира.
Тот, кто однажды проникся этим "бразильским" на­
строением, становится навсегда "зависимым" от него. По
крайней мере со мной произошло именно так. И случи­
лось это еще в студенческие годы, когда я впервые услы­
шала звучание бразильского варианта португальского
языка, покорившего меня какой-то непередаваемой кра­
сотой и душевностью. Выбор был сделан. Из нескольких
романских языков, с жадностью изучавшихся мной на фи­
лологическом факультете Московского государственного
университета, именно он стал главным, пробудив интерес
к стране, культуре и народу, говорящему на "португаль­
ском с сахаром".
Постепенно стало понятно, что выбор, казавшийся по­
началу в какой-то степени иррациональным, на самом де­
ле был более чем оправданным. Я глубоко убеждена, что
бразильская культура — одна из самых ярких и интерес­
ных современных культур, заслуживающая значительно

3

большего внимания, а точнее, признания, чем то, которым
она ''довольствовалась" на протяжении истории за грани­
цами ареала своего распространения. Убеждение это воз­
никло в результате 30 лет изучения самых разных ее ипо­
стасей: музыки и литературы, архитектуры и изобрази­
тельного искусства, театра и кинематографии — в каждой
из этих сфер Бразилия обогатила мир. К такому выводу
невольно приходит исследователь-культуролог, сделав­
ший объектом своего изучения бразильскую культуру.
В предлагаемой книге представлены некоторые из на­
писанных в разные годы эссе, опубликованные в первона­
чальном варианте в периодических изданиях — в журна­
лах "Музыкальная жизнь", "Мегаполис", "Панорама Бра­
зилии", "Личность и мир" и прежде всего в журнале "Ла­
тинская Америка", вот уже на протяжении почти 40 лет
выполняющем благородную миссию "приближения" да­
лекого Латиноамериканского континента к нашей стране
и ее читателям. При отборе материалов предпочтение от­
давалось, на наш взгляд, наиболее актуальным, в которых
в то же самое время присутствует новое видение того, что
ранее представлялось несколько в ином свете. Было бы на­
ивным полагать, что мне удалось создать целостную пано­
раму бразильской культуры. Цель была значительно
скромнее. Прежде всего хотелось подвести определенный
итог многолетней и, к счастью, любимой работе, конечно
же не всей, а только в данном, конкретном направлении
латиноамериканистики. С другой стороны, — и это, несо­
мненно, важнее, — появилось желание поделиться мысля­
ми и чувствами, возникшими в результате контактов с
бразильской культурой, которая у многих моих соотечест­
венников все еще ассоциируется прежде всего с футбо­
лом и карнавалом, ставшими для многих символами радо­
сти жизни — той самой joie de vivre, так не хватающей со­
временному человеку, даже если он имеет доступ к много­
численным благам становящейся все более богатой и все
менее духовной цивилизации.
Когда обращаешься к культуре иной страны, очень
трудно абстрагироваться от своей родной культуры. Воль­
но или невольно начинаешь сравнивать и размышлять о

4

судьбах той и другой. Поэтому в книгу как бы "без спросу"
вошло небольшое эссе, обращенное к реалиям нашей на­
циональной действительности. Здесь есть внутренняя ло­
гика, поскольку я убеждена, что в глобализирующемся
мире генетически и этнически далекие культуры часто
сталкиваются с очень схожими проблемами, становясь
таким образом более близкими друг к другу и взаимопрозрачными.

О тк р ы ти е Бразилии было и
остается загадкой истории. Что же на самом деле привело
экспедицию Кабрала к берегам Нового Света? Отклоне­
ние от курса в результате ошибок в навигационных расче­
тах? Или это был результат хорошо спланированной сек­
ретной акции, достигшей именно той цели, которую пре­
следовала Португалия? И кто тогда Педру Алвариш Каб­
рал — недостаточно опытный мореплаватель или Джеймс
Бонд своего времени, успешно выполнивший порученную
ему миссию?
Спор, длящийся уже не одно столетие, продолжается и
на рубеже XX —XXI веков и достиг особого эмоциональ­
ного накала накануне 500-летия знаменательного собы­
тия. "В преддверии нового тысячелетия, когда полным хо­
дом идет подготовка к празднованию 500-летия открытия
Бразилии, — отмечал бразильский журналист и писатель
Эдуарду Буэну, — самое время пролить свет на все то, что
книги по истории не хотели или не сумели рассказать"1.
Любопытно, что если раньше участие в дискуссии бы­
ло исключительно прерогативой историков, то теперь в
нее вовлекаются все новые и новые научные крути — от
физиков до специалистов по высоким технологиям. Сто­
ронники каждой из гипотез непреклонно отстаивают
свою точку зрения, оставаясь порой не слишком воспри­
имчивыми к доводам оппонентов.

Не возлагая надежд на расхожее заблуждение, что ис­
тина рождается в спорах, тем не менее постараемся при­
слушаться к аргументам обеих сторон и возьмем на себя
смелость выступить в роли арбитра. Попытаемся вынести
вердикт: чьи доводы кажутся нам более убедительными
с позиций сегодняшнего дня.
Но сначала восстановим в памяти краткую хронику со­
бытий.
Итак, 22 апреля 1500 года, сорок пять суток спустя пос­
ле отплытия из Лиссабона, мощная эскадра в составе деся­
ти кораблей и трех каравелл, на борту которых находи­
лись около полутора тысяч человек, достигла побережья
нынешнего штата Байя. Возглавлял экспедицию Педру Алвариш Кабрал. Он принадлежал к знатному дворянскому
роду, однако к тому времени еще не был известен как мо­
реплаватель. Почему выбор пал именно на него, остается
только гадать. Одна из версий гласит, что решающую роль
сыграла рекомендация Васко да Гамы, чей авторитет в
этой сфере был непререкаем.
Высадка экспедиции на сушу произошла на следую­
щий день после прибытия. На ее месте был водружен де­
ревянный крест с гербом Португалии и фрей Энрики
Соариш отслужил первую мессу, символизировавшую
приобщение новой земли к заморским владениям Порту­
галии и одновременно к католической религии. Кабрал
присвоил ей название "Остров Истинного Креста" (Ilha de
Vera Cruz). Несколько дней спустя, после еще одной мес­
сы, экспедиция продолжила плавание. Писарь экспедиции
Перу Ваш ди Каминья составил свое знаменитое письмо
на 27 страницах, в котором извещал короля Мануэла I об
открытии и подробно излагал свои впечатления от недол­
гого пребывания на суше.
Год спустя Португалия снаряжает новую флотилию,
на этот раз состоявшую всего из трех каравелл, во главе
с Гаспаром Лемошем с целью дальнейшего ознакомления
с открытой землей и составления карты ее побережья.
В экспедиции участвует известный итальянский морепла­
ватель Америго Веспуччи, в то время служивший порту­

1

гальской короне. Он констатирует, что открытая земля —
не остров, а часть большого материка, и переименовыва­
ет ее в "Землю Святого Креста" (Terra de Santa Cruz). Becпуччи делает важные записи, отмечая в том числе изоби­
лие ценного дерева пау-бразил, использовавшегося евро­
пейцами в качестве красителя для тканей. Другой участ­
ник плавания — немецкий картограф Вальзеемюллер —
составляет карту прибрежной территории, присваивая
ей, естественно не без участия Веспуччи, название "Аме­
рика", которое со временем распространилось на весь
континент. Таким образом, по сути, осуществляется акт
исторической несправедливости по отношению к истин­
ному первооткрывателю Нового Света — Христофору
Колумбу. Название "Бразилия" было официально при­
своено колонии королем Мануэлом I в 1513 году. Нетруд­
но догадаться, что оно происходило от названия того са­
мого дерева, которое поначалу определило для португаль­
цев (с экономической точки зрения) ценность вновь от­
крытой земли. "Около трех десятилетий португальская
корона мало интересовалась Бразилией. Наличие одного
только пау-бразил не оправдывало дальнейших затрат на
ее освоение, в то время как Восток со всеми своими богат­
ствами ждал прибытия португальских судов"2. Именно
ввиду этого обстоятельства в Португалии вплоть до
1530 года не существовало плана колонизации Бразилии.
В бразильской историографии этот период называется
“пре-колониал".
Не останавливаясь более подробно на хорошо извест­
ных фактах, вернемся к интересующей нас дискуссии:
было ли открытие Бразилии игрой случая или реализаци­
ей конкретного намерения, которое по тем или иным при­
чинам не афишировалось?
В самой Бразилии до середины XIX века преобладала
концепция "случайности". Согласно этой концепции, Каб­
рал, пытаясь избежать штиля, об опасности которого его
предупреждал еще до начала экспедиции Васко да Гама,
слишком далеко отклонился от намеченного курса, в ре­
зультате чего его суда были отнесены экваториальными

течениями к берегам Бразилии. Тезис о преднамеренном
открытии был впервые выдвинут Жоакимом Норберту ди
Соза-и-Силвой в 1850 году в Бразильском институте исто­
рии и географии и очень скоро приобрел большое число
сторонников.
Фактически единственным, но достаточно веским ар­
гументом приверженцев гипотезы случайного открытия
Бразилии является отсутствие каких бы то ни было доку­
ментальных источников, которые подтверждали бы вер­
сию о снаряжении специальной экспедиции португальцев
во главе с Кабралом к берегам Нового Света. Напротив,
все указывало на то, что целью плавания была Индия, тор­
говые связи с которой предполагалось значительно рас­
ширить.
Оппоненты строили свою гипотезу об "умышленном"
открытии Бразилии, скорее, не на документальных фак­
тах, а на логических рассуждениях. Допустим, говорили
они, Кабрал действительно не был опытным мореплавате­
лем, поскольку ничего не известно о его предыдущих пла­
ваниях. Но ведь в составе экспедиции было немало в выс­
шей степени опытных навигаторов, включая Бартоломеу
Диаша, открывшего мыс Доброй Надежды, и Николау Ко­
элью, капитана одной из каравелл в экспедиции Васко да
Гамы. Они никогда не позволили бы совершить столь гру­
бую ошибку, поскольку уже были знакомы с этими места­
ми.
Размышляя далее, сторонники данной гипотезы зада­
вали вопрос: почему "неопытный" Кабрал был назначен
руководить самой крупной за всю историю навигации
морской экспедицией — именно он, а не тот же Бартоло­
меу Диаш или Васко да Гама, хорошо знавшие морские пу­
ти, ведущие в Индию? И сами же отвечали на него: "Ко­
роль Дон Мануэл был заинтересован, чтобы все, и в осо­
бенности папа, считали, будто Бразилия была открыта слу­
чайно, и столь грубая ошибка не вязалась с великими на­
вигаторами. А с чем была связана подобная заинтересо­
ванность? Да с тем, что папские буллы, даровавшие порту­
гальцам земли, которые были уже открыты или которые
только предстояло открыть, обязывали Португалию в об­

9

мен на это обратить язычников в христианство. Если бы
Португалия заявила в то время, что знала о существовании
Бразилии еще до 1500 года, она тем самым призналась бы
в совершении преступления, поскольку не начала немед­
ленно обращать индейцев в христианство. Это было бы не
просто проявлением неуважения к папе, а признанием не­
выполнения своих обязательств перед ним"3. Именно это
и объясняет, по мнению бразильского историка Терезиньи ди Кастру, почему открытие Бразилии было окутано
покровами тайны и почему его представляли как чистую
случайность.
Аналогичного мнения придерживается известный бра­
зильский историк Роша Помбу. "До определенного време­
ни, — пишет он, — все хронисты и даже известные отече­
ственные и иностранные историки считали, что открытие
Бразилии было чистой случайностью. В начале прошлого
века возникли некоторые сомнения в этом, и вскоре
прежняя версия, господствовавшая в течение трех столе­
тий, стала опровергаться — сначала робко, а затем весьма
рьяно... Ясно, что Кабрал вышел из устья Тежу не для от­
крытия Бразилии. Об этом не могло быть и речи ввиду не­
изменной осторожности лиссабонского двора. Последний
постоянно стремился представить открытие Бразилии
лишь как явление случайного характера. Вот почему вме­
сто того, чтобы направить одну из каравелл прямо к земле
Вера-Крус, снаряжается большая экспедиция, перед кото­
рой ставится другая цель, и лишь попутно ей поручается
найти эту землю. Кабрал, собственно говоря, провел лишь
предварительную рекогносцировку"4.
Интересно, что российские историки, несомненно
знавшие о дискуссии, единодушно придерживаются вер­
сии "унесенных ветром". Чтобы не быть голословными,
позволим себе привести три цитаты. «В марте 1500 г., —
говорится в "Очерках истории Бразилии", — лиссабон­
ский двор снарядил новую экспедицию, во главе которой
стал Педру Алвариш Кабрал. По пути в Индию экватори­
альные течения и неблагоприятные ветры отнесли кораб­
ли экспедиции далеко на запад. 22 апреля 1500 г. моряки
обнаружили неизвестную землю»5.

Тема неизвестной земли звучит и в очень заниматель­
ной и талантливо написанной книге Л.Ю. Слезкина "Зем­
ля Святого Креста": "Прошло еще 30 дней плавания: всё на
юг и на юг. У берегов Африки встречные ветры и тече­
ния... Еще несколько дней пути и на северо-восток — к це­
ли путешествия. Но 22 апреля 1500 г. моряки увидели ни­
кому неведомую землю"6. И наконец, авторы монумен­
тального труда "История Латинской Америки" тоже пи­
шут о том, что были нарушены навигационные планы экс­
педиции и "господствовавшие вдоль западного побережья
Африки сильные течения и ветры отклонили курс эскад­
ры далеко на запад"7.
Чем объяснить подобное единодушие отечественных
историков? Скорее всего, стремлением сохранить "чисто­
ту жанра", ибо исторические науки требуют опираться
прежде всего на документальные источники, а не на полет
воображения. Отсюда — приверженность к версии слу­
чайного открытия Бразилии и лишь упоминание о дискус­
сии, издавна существующей в бразильской историогра­
фии.
Как бы там ни было, но по мере приближения 500-ле­
тия открытия Бразилии чаша весов все более склонялась
ко второй гипотезе, а именно что открытие было результа­
том заранее спланированной и осуществленной с полной
секретностью акции, возложенной на Кабрала, который
успешно с ней справился. И опять же силу обретают не
прямые, а косвенные доказательства, число которых рас­
тет как снежный ком, несмотря на бразильский тропиче­
ский климат.
Одним из главных аргументов является статус Порту­
галии как ведущей морской державы эпохи Великих гео­
графических открытий. "Опережая любую другую нацию
своей эпохи, Португалия в XV веке посвятила себя осуще­
ствлению гигантского замысла — морским географиче­
ским открытиям, которым суждено было изменить мир и
положить начало новой эпохе в истории человечества"8.
Португальская морская экспансия началась в 1415 го­
ду, когда была одержана победа при Сеуте на севере Аф­
рики. Впоследствии, на протяжении всего XV столетия,

И

португальский флот бороздит вдоль и поперек воды Ат­
лантики в поисках новых морских путей и торговых зон.
Естественно, это подразумевает и открытие новых земель.
Поначалу португальцы осуществляют регулярные плава­
ния в Африку, организовывая там фактории и вывозя зо­
лото, слоновую кость, специи и, конечно же, рабов.
В 1492 году в Португалию приходит известие об экспеди­
ции Колумба, к которому королевский двор отнесся чрез­
вычайно серьезно. Свидетельство тому — подписание в
1494 году в испанском городе Тордесильясе знаменитого
договора, определившего демаркационную линию, так на­
зываемый "папский меридиан", между испанскими и пор­
тугальскими владениями. Он проходил в 370 лигах запад­
нее островов Зеленого Мыса. С того момента все откры­
тые в прошлом и будущем земли восточнее этого меридиа­
на принадлежали Португалии, а западнее — Испании. По­
иски новых заморских колоний были целью и смыслом по­
литики португальского двора. Одновременно они явля­
лись государственной тайной, и все связанные с ними до­
кументы, включая карты, хранились "за семью печатями".
Достоверно известно также, что португальцы распола­
гали сведениями об испанских экспедициях Висенте Яньеса Пинсона, Диего де Лопе и других мореплавателей, обо­
гнувших побережье бразильского северо-востока неза­
долго до Кабрала. Кроме того, существует гипотеза, что
сразу же после возвращения Васко да Гамы из Индии, в
1499 году Португалия направила мореплавателя и карто­
графа Дуарти Пашеку Перейру повторить его маршрут и
обследовать так называемую "четвертую часть" — запад­
ный квадрат юга Атлантики. Впоследствии Пашеку Пе­
рейра стал одним из участников экспедиции Кабрала.
Особое внимание обращают современные исследова­
тели на уровень развития научного знания в Португалии
XV века. "Обычно история науки ведет отсчет от Галилея,
полностью игнорируя вклад в нее Иберийского полуост­
рова", — пишет ученый-физик Марилиа Жунгейра из
Университета Сан-Паулу9.
Именно этот вклад стал темой многих публикаций, по­
явившихся в Бразилии накануне 500-летия ее открытия.

Основная мысль сводится к тому, что во времена, когда ев­
ропейская наука в целом пребывала в летаргическом со­
стоянии и была далека от практики, ситуация в Португа­
лии разительно отличалась. Именно лузитанские ученые
были сосредоточены на решении проблем, связанных с
плаванием в открытых водах. Именно они впервые стали
использовать математику, в частности геометрию, для рас­
четов навигационных маршрутов. Были уточнены многие
карты и усовершенствованы навигационные приборы и
инструменты. Иногда речь шла об умелой адаптации уже
существующих изобретений. Яркий тому пример — аст­
ролябия, прибор, использовавшийся арабскими астроло­
гами для предсказания будущего. Португальцы сделали
этот громоздкий инструмент портативным и стали приме­
нять его для определения положения судов относительно
солнца. Они построили также самые современные по тем
временам морские суда, приспособленные для длитель­
ных плаваний в открытом океане. "С технологической
точки зрения Возрождение начинается в Португалии", —
утверждает профессор физики Федерального универси­
тета Пернамбуку Селсу Мелу, известный в стране специа­
лист по навигационным наукам10.
Единица скорости — морской узел, использующаяся
вплоть до настоящего времени, — также была изобретена
в Португалии. При этом была проявлена немалая смекал­
ка. Специальные узлы завязывались на канате на расстоя­
нии, равном длине корпуса судна. Затем канат привязы­
вали к маленькому кораблику, который спускали на воду.
На борту его находился моряк с песочными часами. По­
скольку на кораблике не было парусов, он оставался не­
подвижным, в то время как судно удалялось и канат посте­
пенно раскручивался. По числу узлов можно было опреде­
лить расстояние, пройденное судном относительно миниа­
тюры. Песочные часы показывали, сколько времени за­
трачено на его прохождение. Вначале эта мера, которая
сегодня равняется 1,8 км/ч, была в какой-то степени про­
извольной, однако функционировала неплохо.
Португальцам удалось также усовершенствовать не­
точные компасы XV века. Проблема заключалась в том,

что механизм компаса реагировал на перемещение метал­
лических грузов в портах или же просто на перемещение
пушек на самом судне. После того как компас стал более
надежным, появилась возможность с его помощью поль­
зоваться навигационными графиками и таблицами для
ориентировки в плавании, не совершая многих неизбеж­
ных ранее ошибок. Без всех этих изобретений португаль­
цы не смогли бы вести активную торговлю с Индией и дру­
гими странами Востока.
Впечатляющими были достижения Португалии и в об­
ласти кораблестроения. Здесь впервые были созданы су­
да, способные противостоять океаническим встречным
ветрам. Залог успеха заключался в том, чтобы суметь со­
брать воедино все существовавшие в Средиземноморье
технические изобретения и максимально использовать их
при строительстве кораблей новых моделей и конструк­
ций, значительно усовершенствованных по сравнению с
прежними. Примером такой изобретательности служат
различные варианты использования рангоута и парусов.
Паруса, позволявшие плыть только при попутном ветре,
умело сочетались с так называемыми латинскими, предна­
значенными для навигации при любом направлении вет­
ра. Кроме того, размер парусов увеличился вдвое, а вес­
ла — неизменный атрибут предшествующих плаваний —
были отменены. Каркасы кораблей делались более проч­
ными и монтировались в соответствии с предварительно
рассчитанными параметрами. При строительстве одного
судна использовалось до восьми видов древесины, каж­
дый — для определенной части конструкции. Существова­
ли даже инструкции относительно времени суток, наибо­
лее подходящего для вырубки деревьев. Иногда стволы за­
капывали в песок на целый год, и тогда древесина высыха­
ла до такой степени, что могла противостоять влажности и
коррозии, вызываемой морской солью.
Португальцы строили различные типы судов в зависи­
мости от их предназначения. Поисковые экспедиции осу­
ществлялись на каравеллах небольшого размера, отличав­
шихся хорошими ходовыми качествами, высокой живуче­
стью и маневренностью. По мере увеличения прибыльной

14

торговли с "Индиями" стали создаваться огромные суда
водоизмещением более 500 тонн, в десять раз превышав­
шим водоизмещение каравеллы. Появились также и пер­
вые военные корабли нового образца — галионы, предна­
значавшиеся для ведения боевых действий в открытом мо­
ре. На них имелись специальные отсеки для пушек, и зна­
чительная часть такого судна находилась под водой. Кор­
пус военного корабля напоминал по форме старые греб­
ные суда — галеры.
Исключительно важными были два нововведения в ко­
раблестроении — существенное удлинение корпуса, спо­
собствовавшее повышению курсоустойчивости корабля,
и утолщение бортов, состоявших из нескольких слоев и
порой достигавших толщины 45 сантиметров, что делало
суда значительно более прочными.
К числу достижений Португалии в сфере навигации
относится и градусная разметка знаменитой "розы вет­
ров", позволившая производить достаточно точные расче­
ты курса следования морских судов.
Вне всякого сомнения, португальские изобретения
поистине совершили революцию в навигации XV века.
Расцвет навигационной науки продолжался в Португа­
лии полтора столетия. В то время Лиссабон был одним из
самых космополитичных городов мира, превосходившим
в сфере мореплавания такие морские центры, как Генуя
и Венеция. Это была поистине "золотая эпоха" в истории
Португалии, завершившаяся с гибелью короля Себастья­
на в битве при Алькасер-Кибире в Марокко и последо­
вавшей за ней в 1580 году аннексией Португалии Испа­
нией.
Современные бразильские историки называют этот
период первой глобализацией и считают его изучение ис­
ключительно важным для понимания многих процессов,
происходивших в мире пять столетий спустя.
Однако, не отклоняясь дальше от первоначально наме­
ченного курса, вернемся к дискуссии. Для многих из тех,
кто включился в нее относительно недавно, само по себе
несомненное первенство Португалии времен Великих
географических открытий в области мореплавания слу­

15

жит бесспорным доказательством неслучайного открытия
Бразилии. Именно такова позиция контр-адмирала Макса
Жусту Гедиса, считающего по крайней мере наивными
тех "специалистов", которые продолжают защищать вер­
сию случайного открытия новой земли как следствия "от­
брасывания на запад в результате штормов, морских тече­
ний, попыток избежать областей штиля или даже в резуль­
тате потери курса"11. С подобающей его рангу твердостью
он заявляет: "Открытие было преднамеренным и умыш­
ленным, оно стало результатом осведомленности о суще­
ствовании южных земель, открытых Колумбом и Пашеку
Перейрой. При появлении первых признаков суши Каб­
рал не сомневался, что нашел то, что искал, и одновремен­
но соблюдал все предосторожности, к которым прибегали
португальские мореплаватели, приближаясь к земле или
плавая вдоль незнакомого побережья"12.
Новый импульс и без того жаркой дискуссии придала
вышедшая в свет в серии “Terra Brasilis" первая книга три­
логии упоминавшегося выше Эдуарду Буэну. Она называ­
ется "Путешествие, приведшее к открытию. Подлинная
история экспедиции Кабрала". На основе всестороннего
изучения немногочисленных документов той эпохи и об­
ширнейшей литературы, где фигурирует тема открытия
Бразилии, автор создает свое собственное, оригинальное
художественное произведение исторического жанра. Ему
удается рассказать читателю наряду с известными факта­
ми много нового и неожиданного, ответить на вопросы,
которые ранее не освещались, например: сколько получил
Кабрал за свое плавание? Чем питались участники экспе­
диции во время долгого путешествия? Были ли на борту
женщины? Как коротали свободное время матросы? Что
случилось с одним из судов, не достигшим райских пля­
жей юга Баии?
Пресса незамедлительно откликнулась на книгу. От­
зывы были в основном положительными. Газета "Фолья
ди Сан-Паулу" писала: «Если вы хотите прочитать только
одну книгу, чтобы получить представление об открытии
Бразилии, то "Путешествие, приведшее к открытию. Под­
линная история экспедиции Кабрала" будет самым адек­

16

ватным и самым удачным в дидактическом плане выбо­
ром»13.
Действительно, если раньше путешествие Кабрала и
открытие Бразилии фигурировали в учебниках и книгах
как важный, но вместе с тем не слишком интересный эпи­
зод истории, то теперь благодаря Буэну они предстали как
на редкость увлекательная, исключительно драматич­
ная эпопея, проливающая свет на многое, что ранее было
неизвестно. Например, на то, что подавляющую часть
путешественников составляли подростки в возрасте
15— 16 лет. Их насильно рекрутировали в маленьких го­
родках португальской провинции. Сколько из них не вы­
держали трудностей плавания? О чем они думали и что
ощущали во время столь долгой экспедиции? На что надея­
лись? Почему двое юнг дезертировали и остались среди
аборигенов? И наконец, что почувствовали, увидев цвету­
щую землю, на которой произрастали неведомые фрукты,
и голых людей, которые, казалось, только и делали, что ис­
полняли непонятный танец на светлых песчаных пляжах,
омываемых теплой морской водой?
Обо всем этом автор рассказывает своим читателям.
Не остались без ответа и такие вопросы: во сколько обош­
лось Португалии это предприятие? Сколько стоила одна
каравелла в 1500 году? Где и кем были построены задейст­
вованные в плавании 13 судов? Почему эта экспедиция
так повлияла на экономическую историю Европы? Други­
ми словами, книга позволяет понять, что же на самом деле
представляло собой открытие Бразилии. Кроме того, нель­
зя не согласиться, что, уяснив с ее помощью "мотивы,
побудившие короля Дона Мануэла послать мощную фло­
тилию в 13 судов из Европы в Индию, мы становимся гото­
выми заново открыть Бразилию. А открыть Бразилию пять
веков спустя после высадки Кабрала означает совершить
истинное путешествие в самопознание"14.
То обстоятельство, что Буэну — не профессиональный
историк, обусловило как достоинства книги, так и ее недо­
статки. Несомненными достоинствами являются ее насы­
щенность событиями и занимательность. Как отмечала га­
зета "Оже эм Диа", «книга "Путешествие, приведшее к от2. Константинова Н.

17

крытию" — это великолепный и содержательный текст,
в котором юмор, история, критика и информация пере­
плетены воедино, чтобы рассказать, как португальцы при­
были сюда»15.
Неудивительно, что реакция научных кругов была зна­
чительно более сдержанной. Профессиональные истори­
ки склонны рассматривать ее как очередную версию со­
бытий 500-летней давности. Они полагают — и, возможно,
не без оснований, — что в книге не всегда можно отделить
реальность от вымысла. Не умаляя художественных дос­
тоинств, они тем не менее считают, что она не может быть
признана, как сказано в заголовке, "подлинной историей
экспедиции Кабрала".
Так или иначе, но заслуги Буэну неоспоримы. Благода­
ря ему, может быть, впервые Педру Алвариш Кабрал пред­
стает в образе реального человека. Сын знатного идальго
Фернау Кабрала и Изабел Говейи, он родился в Белмонте
в 1467 или 1468 году. Его братья — Жоау Фернандеш и Луиш Алвариш — были членами Королевского совета в пе­
риод правления Мануэла I. Когда королевский двор пору­
чил Педру Алваришу Кабралу выполнение столь важной и
сложной миссии, ему было, таким образом, около 33 лет.
К этому времени он уже был опытным военачальником и
занимал должность алькальда городка Асурара-и-Сеньор
ди Белмонте. Его женой была одна из самых богатых дам
Португалии того времени — Изабел ди Кастру. Еще одна
интересная деталь: рост Кабрала составлял метр девяно­
сто, при том что средний рост португальского населения в
ту эпоху был около метра шестидесяти пяти сантиметров.
Вскоре после первой книги задуманной Буэну трило­
гии вышла вторая — "Потерпевшие кораблекрушения,
контрабандисты и ссыльные". Она посвящена тому само­
му малоизвестному периоду бразильской истории, кото­
рый продолжался с 1500 по 1530 год, и рассказывает об
экспедициях, последовавших за экспедицией Кабрала,
причем акцент делается на их драматических сторонах.
После серьезного изучения документов — бортовых жур­
налов, отчетов о путешествиях и сохранившихся фрагмен­
тов писем — Буэну создает своего рода сагу о полных
т

опасностей и неожиданностей путешествиях и тех много­
численных трудностях, с которыми столкнулись первые
белые люди, ставшие жителями Бразилии. Среди них бы­
ли и жертвы кораблекрушений, и ссыльные преступники,
и колонисты, посланные с целью освоения заморской тер­
ритории, и, наконец, те, кто по доброй воле решил остать­
ся на новой земле.
Вторая книга, как и первая, была восторженно встре­
чена читателями. За год было продано более 150 тысяч эк­
земпляров обеих книг, что по бразильским понятиям со­
ставляет весьма внушительную цифру. К моменту празд­
нования 500-летия ожидался выход в свет последней кни­
ги трилогии — "Король, вера и закон". Сейчас бразильцы
ею уже зачитываются.
Говоря о сегодняшнем дне, хотелось бы обратить вни­
мание на некоторые интересные, на наш взгляд, феноме­
ны, наблюдающиеся в Бразилии и напрямую связанные со
знаменательной датой. Первый можно условно назвать
"кабраломанией". Речь идет о стремлении многих бра­
зильцев доказать, что они являются непосредственными
потомками Кабрала. Бразильский институт генеалогии
буквально завален просьбами потенциальных потомков
признать их родственные связи со знаменитым морепла­
вателем или членами его семьи. За пять месяцев — с нояб­
ря 1999 по март 2000 года — поступило более ста подобных
заявок. При этом за 70 лет существования упомянутого уч­
реждения было выдано 200 дипломов, подтверждающих
потомственную связь с династией Кабрала. Вполне веро­
ятно, что число их в настоящее время увеличится. «Кабрал
был бы удивлен, что столько людей хотят быть его родст­
венниками, — не без иронии писал журнал "Вежа", одно­
временно пытаясь "принизить" образ самого героя. — Че­
ловек с раздражительным характером, вскоре после от­
крытия Бразилии Кабрал навлек на себя сплошные беды.
Он поссорился с королем Доном Мануэлом, разошелся с
Васко да Гамой, покинул двор и отправился в доброволь­
ное изгнание в Сантарем, к северу от Лиссабона. Умер он
практически подвергнутый остракизму в 1520 году в воз­
расте 52 лет. Только три с половиной века спустя после

2*

19

смерти Кабрал получил законное признание в качестве
великого португальского мореплавателя»16.
Другой интересный факт связан с отношениями меж­
ду бывшей колонией и метрополией. В начале марта
2000 года ныне экс-президент Бразилии Фернанду Энрики
Кардозу прибыл в Португалию с дипломатическим визи­
том. Главная его цель заключалась в том, чтобы лично при­
сутствовать при отплытии из порта на реке Тежу точной
копии одной из каравелл, входившей в состав флотилии
Кабрала пять столетий назад. Эта церемония была частью
торжеств во время празднования открытия Бразилии,
проходивших в Новом и Старом Свете. Во время пребыва­
ния в Португалии Кардозу произнес пять речей, в которых
говорил об истории и культуре, унаследованных бразиль­
цами от португальцев, — обо всем том, что связывает оба
государства на рубеже II и III тысячелетий. Не остались в
стороне и экономические вопросы. Бразильский прези­
дент выступил за дальнейшее развитие всесторонних свя­
зей и пригласил португальцев увеличить количество инве­
стиций в бразильскую экономику.
Со своей стороны португальцы признают, что как бы
заново открывают для себя Бразилию. Правда, на этот раз
Атлантику пересекают не каравеллы, а лузитанский капи­
тал. Только за 1998 год Португалия инвестировала в Брази­
лию б миллиардов долларов. Таким образом, между быв­
шей колонией и метрополией складываются прочные
партнерские отношения. Но это уже другая тема...
Пришло время подводить итоги. Кто же, по нашему
мнению, прав в споре об открытии Бразилии? Было ли оно
случайным или не было? Позволяют ли доводы, фигуриру­
ющие в "прениях сторон", сделать безоговорочный вы­
вод? На чьей стороне истина? Или же события 500-летней
давности так и останутся "тайной лиссабонского двора” ?
На наш взгляд, с высоты рубежа нового тысячелетия
версия о случайном открытии Бразилии выглядит малове­
роятной. Многочисленные доказательства, пусть и кос­
венные, того, что пять столетий назад имела место предна­
меренная, хорошо организованная и удачно реализован­

ная акция, приведшая к открытию Бразилии, кажутся нам
достаточно весомыми, чтобы с ними согласиться. Но, по­
жалуй, главная ценность дискуссии не в конкретном ре­
зультате, а в самом ее процессе, позволяющем, мысленно
путешествуя во времени и пространстве, узнавать много
нового о мире прошлого, невидимыми нитями связанного
с миром настоящего и будущего.

1 Bueno Е. Viagem do descobrimento: A verdadeira histdria da expedigao de Cabral // Sinopse. Rio de Janeiro, 2000. 24 de margo. P. 1.
2 Suplemento de Manchete. Rio de Janeiro, 1997 — 1998. N 2365. P. 16.
3 Castro T. de. Histdria da civilizagao brasileira. Rio de Janeiro, 1969.
P. 24.
4 ПомбуР. История Бразилии. М., 1962. С. 31.
5 Очерки истории Бразилии. М .( 1962. С. И.
6 Слезкин Л.Ю. Земля Святого Креста: Открытие и завоевание Бра­
зилии. М., 1970. С. 20.
7 История Латинской Америки: Доколумбова эпоха — 70-е годы
X IX в. М., 1991. С. 71.
8 Suplemento de Manchete. P. 2.
9 Veja. Sao Paulo, 1999. 3 de novembro. P. 80.
10 Ibid.
11 Justo Guedes M. A viajem de Pedro Alvares Cabral // Sinopse. 2000.
24 de margo. P. 1.
12 Ibid. P. 3.
13 A Folha de Sao Paulo. 1998. 3 de outubro.
14 Bueno E. Uma empolgante viagem rumo ao descobrimento //
Sinopse. 2000. 24 de margo. P. 3.
15 Hoje em Dia. Belo Horionte, 1998. 4 de outubro.
16 Veja. 2000. 22 de marco. P. 78.

Страна

М

ожно написать книгу, и
даже хорошую книгу, и назвать ее "Бразилия без карнава­
ла"1. Но этот заголовок потому и выглядит так эффектно,
что в нем сформулирован парадокс. Все знают: Бразилии
без карнавала не существует.
"Карнавальные гены" передаются из поколения в по­
коление. Они уже давно и очень заметно влияют на миро­
ощущение бразильцев. Настолько заметно, что когда речь
заходит о бразильской культуре или национальном харак­
тере, то, как правило, не обходится без понятия "карнавальность". Но не будем вдаваться в теоретические рассу­
ждения по поводу этой, безусловно, интересной пробле­
мы. Попробуем воссоздать историю бразильского карна­
вала. Пусть он сам приблизит нас к разгадке своей тайны.

С чего начинается начало?
В отношении бразильца к карнавалу есть что-то от фети­
шизма. На заре XX столетия, в 1901 году, известный бра­
зильский поэт Олаву Билак говорил: “Те, кто влюблен в
карнавал, — это совершенно особые люди, некая раса, от­
личная от всех остальных. Они рождаются для карнавала,
живут ради него, исчисляют свой возраст по количеству
карнавалов, в которых участвовали, и в час смерти грустят

22

лишь об одном — о том, что после ухода из жизни не смо­
гут увидеть бесчисленные карнавалы последующих сто­
летий"2.
С тех пор практически ничего не изменилось. Уже за
несколько недель до начала карнавала повсюду чувствует­
ся его приближение. Работа, учеба и даже личная жизнь
отодвигаются на задний план. Люди самозабвенно гото­
вятся к празднику, чтобы потом, когда он закончится, сно­
ва целый год жить его ожиданием. А значит, он никогда не
кончается.
Живучесть карнавальных традиций, особенно в Риоде-Жанейро, не может не впечатлять. «Кризисы, нищета,
революции, эпидемии могут выводить из равновесия ге­
роический город Сан-Себастьян-ду-Рио-де-Жанейро, —
пишет автор книги "История кариокского карнавала"
Энеида, — но ничто не способно уничтожить карнаваль­
ные праздники. Столь велика любовь жителей Рио к сво­
ему карнавалу»3.
Карнавал возник задолго до того, как каравеллы Педру
Алвариша Кабрала достигли в 1500 году побережья Брази­
лии. Это очевидно. Однако ученые продолжают спорить
относительно даты его рождения, так же, впрочем, как и о
происхождении самого слова.
Что касается этимологии, то существует множество
версий. Согласно одной из них, слово "карнавал" образо­
валось от латинского came vale, что в переводе означает
"прощай, мясо". Дело в том, что в большинстве европей­
ских стран карнавал из года в год проводился накануне Ве­
ликого поста. Согласно другой версии, "карнавал" ведет
свое происхождение от латинского словосочетания сатrum navalis — в дословном переводе "морская повозка".
Речь идет о специальных праздничных колесницах, изго­
товленных в виде кораблей. Они "проплывали" по город­
ским улицам, образуя "морские кортежи" на празднест­
вах весны в Древней Греции и Риме.
Теперь о возрасте. Одни считают, что карнавал возник
за несколько тысяч лет до новой эры, другие переносят
точку отсчета в средние века. Хронологический разброс,
как мы видим, огромен. Но нет необходимости глубоко

23

вникать в суть этих дискуссий. Отметим лишь, что причи­
на таких резких расхождений нередко кроется в том, что
в привычное и, казалось бы, понятное для всех слово вкла­
дывается разное содержание.
История бразильского карнавала начинается одновре­
менно с конкистой. Португальцы старались организовать
свою жизнь в Новом Свете таким образом, чтобы она как
можно больше напоминала привычную им, европейскую.
На завоеванные земли наряду с предметами домашнего
обихода "ввозились" и ценности иного порядка — духов­
ного. В составе именно такого "багажа" в Бразилию при­
был португальский карнавал.
Первых путешественников, посетивших Землю Свято­
го Креста, местный карнавал шокировал своей грубостью
и даже жестокостью, которые они, не раздумывая, припи­
сали дикости населения колонии. Парадокс же заключал­
ся в том, что долгие годы карнавал в ней был точным слеп­
ком с оригинала — карнавала метрополии. В Португалии
он никогда не был таким праздником искусства, как в
других европейских странах, например в Италии эпохи
Возрождения. Он и название имел свое собственное —
"энтруду" (от лат. introitus — "начало"; имелось в виду
начало Великого поста). Именно португальский энтруду,
причем в том виде, в каком он был импортирован, сразу
же получил распространение практически по всей терри­
тории Бразилии.

Вода» мужй жсажа
В истории человечества на самых ранних ее этапах суще­
ствовали праздники с яркими костюмами, танцами, теат­
рализованными шествиями и другими атрибутами карна­
вала в современном его понимании. Они выполняли сразу
несколько функций — отдых, ритуал, развлечение, эмоцио­
нальная разрядка, своеобразное путешествие (пусть не­
долгое, пусть кораблики плывут посуху) в мир иллюзий,
компенсирующее изъяны жизни реальной, восстанавли­
вающее естественное человеческое равенство общины

24

или полиса. В Древней Греции и Риме во время таких
праздников рабам разрешалось критиковатьсвоих хозя­
ев. В последующие эпохи эта традиция сохранилась. "Ни­
зам" предоставлялась возможность более или менее от­
крыто выражать недовольство. Делалось это сознательно.
Риск спровоцировать "социальный взрыв" был минималь­
ным. Проявления недовольства тонули в суматошной ат­
мосфере всеобщего веселья и разгула, как бы становясь
частью праздника.
Бразилия в этом отношении не является исключением.
Характеризуя бразильский карнавал на его ранних стади­
ях, известный ученый-фольклорист Камара Каскуду отме­
чает: "Грубые и примитивные развлечения сочетались в
нем с разоблачительными и позорящими историями, кото­
рые сочинялись тут же на месте и выкрикивались как сво­
его рода прокламации"4.
Этнический состав жителей колонии и Португалии
значительно различался — наряду с европейцами и индей­
цами существенную часть населения составляли негрырабы, ввоз которых из Африки начался еще в XVI столе­
тии. Но эти этнические компоненты уже вступили во вза­
имодействие. Начался процесс формирования бразиль­
ской нации. И карнавал участвовал в нем.
Во время карнавала хозяева и рабы веселились вместе.
Одни и те же, весьма примитивные, развлечения приводи­
ли их в восторг. Толпы людей заполняли улицы. Рабы не­
сли за своими хозяевами всевозможные кувшины и жба­
ны с традиционными "боеприпасами": водой, мукой, са­
жей, крахмалом и т.д. Все это выливалось и высыпалось
друг на друга, делая всех участников праздника мокрыми
и грязными в одинаковой степени. Согласно правилу, при­
шедшему из Португалии, щадили только больных и груд­
ных младенцев.
В книге "Зарисовки португальской жизни", вышедшей
в Лондоне в 1826 году, так описывается бразильский кар­
навал колониального времени: "Карнавальное веселье со­
стоит в том, чтобы брызгать друг другу в лицо и на одежду
водой, "обстреливать" проходящих по улице апельсинами,
яйцами... или же попросту выливать на них ведра воды"5.

25

Карнавал был своего рода зеркалом жизни. Одежда,
предметы обихода, продукты питания, нравы, обычаи ста­
новились, по словам Камары Каскуду, "объектом обозре­
ния на семьдесят карнавальных часов"6. Семьдесят пото­
му, что раньше карнавал длился не четыре дня, как сейчас,
а три.
Очень скоро изобрели "душистый лимон" — восковой
муляж лимона или апельсина, наполненный ароматизиро­
ванной водой, которую каждый старался вылить на друго­
го. Такие игрушки до сих пор продаются в Бразилии и не­
изменно пользуются популярностью, как и пять столетий
назад.
На протяжении всего XVII века карнавалы устраива­
лись очень часто и в разное время года. Обычно их при­
урочивали к какому-либо важному событию в жизни ко­
лонии или метрополии. Европейская традиция проводить
карнавал в одно и то же время — накануне Великого
поста — в большинстве случаев не соблюдалась.
Знаменательным стал 1641 год. Тогда состоялось пер­
вое карнавальное шествие. Оно явилось частью пышных
торжеств, устроенных генерал-губернатором колонии
Салвадором Корреа ди Са-и-Беневидесом по случаю вос­
становления суверенитета португальской короны и вос­
шествия на трон Жоана IV. По ночным улицам Риоде-Жанейро прогарцевали 160 всадников в белых пла­
щах во главе с самим генерал-губернатором. В празднич­
ной церемонии участвовали две украшенные гирлянда­
ми цветов и шелками повозки. В них ехали музыканты.
Карнавал продолжался целую неделю и завершился
балом-маскарадом, на который были приглашены наибо­
лее уважаемые люди города. Костюмы гостей, изготов­
ленные для этого случая, отличались богатством и фанта­
зией.
Так была заложена еще одна традиция бразильского
карнавала, получившая особое развитие в XX столетии, —
своеобразный культ костюма. Порой чуть ли не целый год
уходит на его изготовление. Однако никто не считается не
только со временем, но и с деньгами. Ни один карнавал в
мире не может сравниться с карнавалом в Рио-де-Жаней­

26

ро — столь нарядны, красочны, выразительны костюмы
его участников.
"Душистые лимоны" и балы-маскарады свидетельство­
вали о том, что праздник постепенно приобретал более ци­
вилизованные — по сравнению с португальским энтрудо — черты. Однако не утрачивали популярности и менее
утонченные развлечения. Карнавал оставался стихией во­
ды, муки и сажи и часто кончался потасовками или массо­
выми драками с неизбежными жертвами. Это заставляло
колониальные власти время от времени запрещать его
проведение. Неоднократно на протяжении XVII века и по­
следующих столетий в печати поднимались антикарнавальные кампании, призывающие раз и навсегда покон­
чить с "коллективным безумием". Но эффект был мини­
мальным. Очень скоро запреты нарушались и все возвра­
щалось "на круги своя". Жизнь колонии была уже немыс­
лима без карнавала. Его популярность росла.
В XVIII веке мало что изменилось, если не считать воз­
никшего обычая — используя маски, карнавальные кос­
тюмы и общую неразбериху, сопутствующую празднику,
разделываться с врагами. Впервые такой факт был заре­
гистрирован 18 марта 1711 года. В 8 часов вечера группа
людей в карнавальных одеяниях вошла в дом военного
моряка Ж оау Франсиску Дуклерка — участника прова­
лившейся за несколько месяцев до этого французской ин­
тервенции в Бразилию — и убила его. В 1720 году точно
таким же образом был убит судья Мартинью Виейра. По­
добные эпизоды имели место на многих последующих
карнавалах, в том числе и на состоявшихся относительно
недавно.
Интересно, что самыми активными организаторами и
участниками карнавалов в XVII —XVIII веках были учащие­
ся иезуитских колледжей. Студенты, пламенно влюблен­
ные в карнавал, брали на себя львиную долю забот по его
подготовке.
Музыка, танцы и пение стали неотъемлемой частью
карнавала с самого начала его существования. Однако на
протяжении первых трех столетий господствовала полная
"музыкально-танцевальная анархия": каждый веселился

27

по-своему. Никаких канонов и правил не было. Нередко
на улицах можно было увидеть людей в португальских на­
циональных костюмах, исполнявших песни и танцы мет­
рополии. Негритянское население вносило в праздник
африканские ритмы, естественно отдавая предпочтение
ударным инструментам. Все это смешивалось в единый
звуковой фон, шум и гул.

В XIX столетии в связи со стремительным ростом городов,
и в особенности Рио-де-Жанейро, увеличивается число
участников карнавала, заметно меняется и его характер.
Еще достаточно популярны такие не слишком изыскан­
ные развлечения, как обливание друг друга водой из тол­
стых металлических шприцев или же выбрасывание из
окон содержимого мусорных ведер. Но идет процесс ста­
новления бразильской культуры. Теперь, чтобы стать на­
стоящим праздником, карнавалу необходимы не только
пышные костюмы и красочно оформленные уличные ше­
ствия, но и хорошая музыка и, наконец танцы, подчиняю­
щиеся законам хореографии и, конечно же, отвечающие
моде.
Мода в то время шла из Европы. И тогда, так же как и
сегодня, никто не хотел от нее отставать. В результате в
1840 году муниципалитет Рио-де-Жанейро принимает ре­
шение об организации во время карнавала балов-маскара­
дов для городской знати. Первый из них состоялся в июне
того же года в отеле "Италия". На балах главным развлече­
нием, вытеснившим все остальные, стали танцы. В исто­
рии карнавала наступил период подлинного культа хорео­
графии, продолжавшийся вплоть до начала XX столетия.
"Сегодняшние карнавальные танцы, — пишет Эдигар ди
Аленкар, — существенно уступают прежним в изыскан­
ности, отточенности и великолепии"7.
Поначалу королевой карнавала была полька, которую
танцевала в те годы вся Европа. О степени ее популярно­

сти говорит хотя бы тот факт, что первое в стране карна­
вальное общество, созданное в 1846 году, получило назва­
ние "Вечная полька". По аналогии с "Вечной полькой"
позже было создано еще несколько обществ — они зани­
мались организацией и подготовкой карнавалов. Жозе ди
Аленкар, один из классиков бразильской литературы,
опубликовал в 1855 году в газете "Коррейю меркантил"
хронику, в которой подробно описал, как проводилась эта
подготовка, оставив очень интересный документ последу­
ющим поколениям.
Учреждение подобных обществ, членами которых мог­
ли быть лишь представители высших классов, одновре­
менно явилось попыткой создания элитарного карнавала
в противовес народному. Осуществить ее в полной мере
не удалось. Тем не менее в середине позапрошлого века
родился новый, европеизированный вариант этого празд­
ника.
«Идеалом утонченных людей того времени, когда сам
император Бразилии Педро II не пренебрегал "душистыми
лимонами", обрызгивая спины своих сестер, — писал му­
зыковед Рамус Тиньорау, — был венецианский карнавал
с его изысканным конфетти»8. Карнавальные общества —
некоторые из них имели "говорящие" названия, например
"Венецианский союз", — не жалели усилий, чтобы сделать
карнавал как можно более похожим на венецианский.
В 1857 году было организовано шествие, не уступавшее,
как свидетельствуют современники, эталону по своей
пышности, богатству туалетов и размаху. Затем такие про­
цессии повторялись неоднократно, вызывая восхищение
многочисленных зрителей, в том числе и обычно присут­
ствовавшей среди них королевской семьи.

Период независимого существования двух вариантов кар­
навала был недолгим. Скоро началось их сближение.
И главная заслуга в этом принадлежала появившимся прак-

29

тически одновременно с карнавальными обществами кар­
навальным клубам, более демократичным по своему харак­
теру. Первый был создан в 1855 году и получил название
"Наместники дьявола", звучавшее вызывающе в католи­
ческой стране. И название это было выбрано не случай­
но — клубы создавались отнюдь не только для карнаваль­
ной деятельности: их участников не меньше, если не боль­
ше, интересовала общественно-политическая жизнь.
Долгожданная независимость, провозглашенная в
1822 году, не принесла осуществления тех надежд, кото­
рые на нее возлагались. Если в других латиноамерикан­
ских странах за свержением колониального господства
последовало установление республиканского строя, то
Бразилии суждено было стать монархией. Мечта о респуб­
лике так и оставалась пока мечтой. Не был уничтожен и
институт рабства.
Свержение монархии и отмена рабовладения стали
главными целями демократов. В политическую борьбу ак­
тивно включились представители разных социальных
групп. На ее левом фланге оказались и многие из карна­
вальных клубов. Причем их члены не ограничивались дек­
ларированием своих принципов и взглядов, а предприни­
мали конкретные действия, такие, например, как выкуп
рабов, которых они впоследствии привлекали к подготов­
ке карнавальных шествий. "Ревностные и решительные
защитники нашего главного праздника, — писала Энеи­
да, — защищая его, сумели встать на сторону народа в
борьбе за демократию"9.
Вначале клубы, так же как и общества, ориентирова­
лись на закрытые залы. Однако уже в 1867 году их участ­
ники вышли на улицу.

Всю вторую половину XIX столетия душой бразильского
карнавала оставался танец. После триумфа польки столь
же популярным стал машиши — первый городской танец,
возникший в Бразилии. Он впитал в себя различные эле­

30

менты, позаимствованные и из той же польки, и из кубин­
ской хабанеры, и из афро-бразильской музыки. В резуль­
тате сложился новый органичный музыкальный стиль, а
также соответствующая ему манера исполнения, на осно­
ве которых возник "чувственный танец", своего рода ана­
лог танго, поначалу (так же как и танго) признанный в ари­
стократических кругах непристойным.
Известный бразильский писатель и музыковед Мариу
ди Андради писал в книге "Эссе о бразильской музыке",
что танцы, получившие наибольшее распространение во
всей Америке, имели афро-американское происхожде­
ние. "Похоже, — отмечает он, — музыка была главной ре­
ликвией африканцев в американском изгнании"10.
В последние десятилетия XIX века бразильский карна­
вал все больше и больше европеизировался. Все взоры бы­
ли обращены на Париж, город — законодатель мод. На па­
рижских карнавалах особенной популярностью пользова­
лись уличные маскарады с традиционными для Франции
персонажами: принц и принцесса, балерина, солдат, поли­
шинель... Вскоре они появились и в Бразилии, где сосуще­
ствовали с "королем Мому" (главная фигура карнавала,
вывезенная из Португалии), "мулаткой", "байяной" (жи­
тельница Баии), "идальго", "полковником" (так называли в
народе крупных землевладельцев).
В преддверии нового столетия и "танцевальная пано­
рама" стала еще более пестрой — с полькой и машиши
на равных конкурировали вальсы, галопы, мазурки, кад­
рили и хабанеры. Музыка и танцы, шествия и маскарады,
костюмы и маски, конфетти и серпантин создавали непо­
вторимую атмосферу. На пороге нового века страна пере­
живала общий эмоциональный подъем. Отмена рабства
(1888) и провозглашение республики (1889) окрыляли
людей, вселяли в их сердца самые радужные надежды.
Начиналась новая страница в истории Бразилии и ее кар­
навала.

31

В литературе, посвященной бразильскому карнавалу, по­
рой можно прочитать, что он возник в XX веке. Как это ни
парадоксально, но и такая точка зрения имеет право на су­
ществование. Ведь те, кто ее придерживается, хотят ска­
зать, что только в XX веке родился карнавал, продолжаю­
щийся и поныне. И это справедливо, так как именно в
этом, совсем недавно закончившемся XX столетии появи­
лись многие его современные атрибуты.
По свидетельству Рамуса Тиньорау, в начале века фак­
тически существовали три карнавала: карнавал высшего
общества, центром которого стал созданный в 1908 году
клуб "Хай Лайф"; карнавал людей среднего достатка, кон­
центрировавшийся на улице Овидор, переименованной
впоследствии в Авениду Сентрал, и карнавал бедноты,
проходивший в парке на площади Онзи. Позднее, в
1940 году, этот парк был уничтожен в связи с прокладкой
Авениды Жетулиу Варгаса. Однако, несмотря на все раз­
личия между этими карнавалами, они во многом были по­
хожи друг на друга и вольно или невольно постоянно вза­
имодействовали.
Пример карнавальных обществ и клубов, которые попрежнему оставались недоступными для подавляющей ча­
сти населения, вдохновил средние слои и особенно про­
стой люд на создание собственных объединений. Их появ­
ление и стало главной приметой нового этапа в развитии
карнавала. "На основе шествий, укоренившихся в фольк­
лорных языческих обрядах, — пишет Рамус Тиньорау, —
возникли раншус, затем кордойс, потом блоки и, наконец,
школы самбы, суммировавшие весь предшествующий
опыт"11.
Сейчас уже трудно определить, что появилось снача­
ла — раншус или кордойс. Энеида убеждена, что кордойс
родились несколько раньше. Другие считают иначе.
Такие расхождения неудивительны. По словам той же
Энеиды, "поначалу имела место определенная путаница
в наименовании карнавальных объединений. Их все на­
зывали то кордойс, то просто группами, то раншус, то

блоками. Однако со временем каждому из них было дано
соответствующее название, и газеты стали их разли­
чать"12.
Кордойс восходят к африканскому языческому ритуа­
лу кукумбис, который сопровождался специфическим
шествием, пением и танцами. В кордойс обязательно вхо­
дили такие персонажи (наряду с заимствованными из ку­
кумбис), как "король", "шуты", "индейцы", "старики",
"покойники", "летучие мыши", "черти". Во главе группы
стоял "учитель", выполнявший функции дирижера, кото­
рому все беспрекословно подчинялись, благодаря чему
шествие выглядело исключительно организованным. Не­
отъемлемой его частью был музыкальный ансамбль, со­
стоявший из ударных инструментов. Во время шествия
"старики" исполняли так называемые "летрас" — медлен­
ные ритмические марши, близкие к речитативу (традици­
онный португальский песенный жанр), а "шуты" распева­
ли веселые песни под названием "шулы". Шествие про­
должалось круглосуточно, день и ночь, на протяжении
всего карнавала.
Впереди шел "знаменосец". Точнее сказать, "знаменосица", поскольку разукрашенный флаг карнавальной
группы несла женщина. Фигура "знаменосицы", впервые
появившаяся в кордойс, впоследствии станет главной и в
других карнавальных объединениях, в том числе и в шко­
лах самбы.
Самыми известными из кордойс начала века были
"Цветок Сан-Лоренсу", "Невидимые" и "Утренняя звез­
да". Они яростно соперничали. Нередко это соперничест­
во выливалось в самую обычную драку. Однако печаль­
ный опыт быстро забывался.
Уже ко второму десятилетию прошлого столетия кор­
дойс уходят на второй план, уступая место раншус. Раншус тоже возникли где-то на рубеже XIX —XX веков, но
дольше оставались в тени. По мнению бразильского этно­
графа Родригеса Нины, раншус восходят к тотемическим
культам суданских племен. Действительно, их эмблемы и
всевозможные символы в виде животных и растений взя­
ты из тотемического пантеона именно этих племен, пред3. Константинова Н.

33

ставители которых ввозились в Бразилию в качестве ра­
бов еще в начале колониального периода.
Многое в структуре раншус совпадало с кордойс. Од­
нако были и некоторые "нововведения", например уча­
стие в шествиях женщин и включение в музыкальный ан­
самбль наравне с ударными струнных и духовых инстру­
ментов: виол, кавакинью, флейт, кларнетов и др. Кроме
того, теперь уже не один, а трое “учителей" руководили
шествием. При этом функции разграничивались: один ди­
рижировал хором, другой оркестром, а третий отвечал за
исполнение танцев — иными словами, выступал в роли ба­
летмейстера. Название многих раншус, появившихся в на­
чале века, хорошо известны каждому бразильцу и сегодня.
Среди них — "Бутон розы” , "Соловей", “Белый медведь",
"Цветок авокадо".
Раншус в отличие от кордойс — до сих пор полноправ­
ные участники карнавала. Они нередко объединяют до не­
скольких сотен человек. И хотя многие персонажи те же,
что и более полувека назад, ни в какое сравнение с преж­
ними не идут их костюмы, поражающие своим великоле­
пием не только соотечественников, но и многочисленных
туристов. Визитной карточкой каждого раншу служит му­
зыка собственного сочинения, исполняемая во время
уличного шествия.
Карнавальные блоки появились практически одновре­
менно с кордойс и раншус. Детище наименее обеспечен­
ной части населения, не связанное с какой-то определен­
ной, конкретной традицией, вобрав в себя, что называется,
всего понемногу, они с самого начала носили более импро­
визированный характер. Блоки образовывались стихийно,
из жителей одной улицы или одного квартала, часто нака­
нуне карнавала, и так же стихийно после его окончания
распадались. Правда, были и такие, которые существовали
несколько лет. История сохранила их названия: "Молодая
заря", "Гуарани", "Бумба-меу-бой", "Пираты любви".
Костюмы участников блоков и оформление их шест­
вий выглядят более чем скромно на фоне раншус, не гово­
ря уже о школах самбы. Но благодаря этим карнавальным
союзам те, кто находится на низшей ступени социальной

34

лестницы, могут ощутить себя полноправными участника­
ми праздника. В них царит дух коллективизма. Каждый,
как бы беден он ни был, старается внести свою лепту в из­
готовление костюмов, поиски музыкальных инструмен­
тов, оформление шествия.
1 февраля 1907 года из президентского дворца выехал
автомобиль. В нем находились две дочери президента Бра­
зилии. Машина влилась в карнавальное шествие и "проде­
филировала" по главной улице Рио-де-Жанейро — Авенида Сентрал. Начинание было подхвачено. Эти выезды
вскоре получили специальное название — "корсу". Мода
утвердилась мгновенно и просуществовала относительно
долго. Вплоть до 1930 года трудно было найти владельца ав­
томобиля, который не принимал бы участия в карнаваль­
ном веселье. Увлечение корсу было столь велико, что мно­
гие, кто не имел автомашины, нанимали такси.
Автомобилисты также надевали карнавальные костю­
мы, но, кроме того, у них был шанс отличиться, украшая
машину. Пассажиры экипажей осыпали друг друга и пе­
шеходов конфетти и серпантином. Конструкция автомо­
билей тех лет позволяла сидеть не только внутри салона,
но и на капоте, что давало возможность вступать в прямой
контакт с остальными участниками праздника.
В начале 30-х годов корсу исчезли так же внезапно, как
в свое время появились. Объяснялось это несколькими
причинами. Главная — значительное увеличение числа
автомобилей, одновременный выезд которых создавал за­
торы. Кроме того, конфигурация более современных авто­
машин уже не позволяла пассажирам располагаться вне
салона, а следовательно, в самой гуще праздника, как
прежде.

Кордойс и раншус, блоки и корсу подготовили почву для
появления школ самбы — основы основ современного
карнавала. Они синтезировали опыт всех предшествовав-

3'

35

ших им карнавальных объединений и одновременно обо­
гатили его многими новыми элементами.
Долгое время считалось, что школы самбы родились на
холмах Рио, где в фавелах, этом огромном человеческом
улье, ютится городская беднота. Именно их обитателям
приписывалось создание первых школ самбы как объеди­
нений людей, цель которых — коллективное участие в кариокском карнавале.
Однако на самом деле первая школа возникла в отно­
сительно благополучном районе Риу-Ларгу-ди-Эстасау,
а затем по ее образу и подобию они стали возникать в раз­
личных частях города, и прежде всего на холмах Мангейра и Салгейру. Именно там были созданы знаменитые
школы самбы: "Эстасау Примейра", "Азул-и-Бранку",
"Паз-и-Амор" и, наконец, "Портела" — одна из самых по­
пулярных до сих пор.
Никто точно не знает, откуда взялось само название
"школа самбы". Большинство полагает, что слово "школа"
было заимствовано у находившегося поблизости от места
рождения первой школы самбы педагогического училища
"Эскола нормал". Есть и другое, более сложное объясне­
ние. Дело в том, что в 10-е годы XX века самым престиж­
ным в состоятельных семьях считалось военное образова­
ние. В военных колледжах то и дело звучала команда:
“Школа, внимание!" И некоторые исследователи считают,
что из этой команды было взято слово, ставшее названием
новых карнавальных объединений.
В конце концов, это не суть важно. Гораздо важнее то,
что словом "школа" точно передается их назначение:
учить танцевать и петь самбу, учить искусству участия в
карнавальном шествии.
Школы самбы планомерно готовились к каждому кар­
навалу. Результаты не замедлили сказаться — определи­
лась структура шествия. Вслед за транспарантом "абри
алас" ("распахни крылья"), с помощью которого школа
приветствует публику и заодно обращается к ней с прось­
бой "уступить дорогу", идет "директорат", одетый в одина­
ковые костюмы, затем "пастушки" — две-четыре шеренги
девушек, выполняющих гимнастические упражнения, за

ними — "академия" (танцевальное "ядро" школы), муж­
ской хор и музыкальный ансамбль. В нескольких местах
колонны разбиваются вращающимися, нарядно украшен­
ными карросами (карнавальные колесницы). Между "пас­
тушками" и "академией" идет "знаменосица". Во всех час­
тях колонны танцевальные группы, называемые "алас",
непрерывно исполняют самбу. Сегодня самые известные
школы — "Портела", "Мангейра", "Бейжа Флор", "Империу Серрану", "Салгейру" — маршируют обычно в соста­
ве более тысячи человек.
Современные школы самбы — это официально зареги­
стрированные общества, которые путем голосования вы­
бирают руководство, знаменосицу, дирижера оркестра
и координатора, отвечающего за единство музыки, песни
и танца.
Общее и непременное требование этих школ — со­
блюдение национального колорита. Он проявляется и в
костюмах, и в музыке, и в песнях, и в танцах. Конечно, во­
ображение карнавальных дизайнеров может сегодня
одеть музыкантов в футуристические скафандры или "вы­
лепить" образ воды в феерической процессии аллегорий,
в которой наряду с магией моря на движущейся платфор­
ме окажутся человеческий зародыш внутри земного шара
и даже "жидкое" состояние бразильской экономики,
представленное скульптурой гигантского ананаса. Тем не
менее в карнавальные дни происходит своеобразный
взрыв патриотизма. «Мужчины, женщины, дети, — пишет
Энеида, — со всех концов города, нарядные, организован­
ные, великолепные в своих отличающихся богатством
фантазии и хорошим вкусом костюмах, наполняют ве­
сельем улицы, по которым они проходят, воспевая наши
природные богатства, нашу нефть и наш "Петробраз",
вспоминая наших писателей, государственных деятелей,
наш народ, в то время как оркестры исполняют не только
для наших ушей, но и для нашего сердца мелодии сам­
бы...»13.
Особенно популярны у участниц шествия костюмы
байянок, жительниц штата Баии, хранителя традиций на­
родного искусства. Среди музыкальных ритмов безраз­

3?

дельно господствуют афро-бразильские, способные за­
жечь даже самых бесстрастных зрителей. Все это, вместе
взятое, создает ту неповторимо бразильскую атмосферу,
которая царит на карнавале в Рио-де-Жанейро.
Обязательный элемент современного карнавала —
конкурс школ самбы. Накануне шествия в жюри представ­
ляются ноты и слова песен, которые будут исполняться.
В него входят журналисты, писатели, художники, скульп­
торы, музыковеды, модельеры, хореографы. Каждый из
них оценивает свою "часть". Отдельные результаты сум­
мируются в общую оценку. В итоге определяются победи­
тели. Однако судьям не всегда удается сохранить объек­
тивность, что нередко служит причиной всевозможных
конфликтов.

Сегодня карнавал — общенациональный праздник. Он
проходит ежегодно по всей стране и в каждом из районов
отличается своей спецификой. И все же центром этого
праздника по-прежнему остается Рио-де-Жанейро. «Ник­
то так не переживает карнавал, как жители Рио, — отме­
чает автор "Истории кариокского14карнавала". — Это кол­
лективное безумие, которое выплескивается из залов на
улицы, концентрируется на Авенида Сентрал (ныне Авенида Риу Бранку), и оттуда распространяется на соседние
кварталы и окраины... Под дождем или безоблачным не­
бом, угнетенный или свободный, бедный или богатый,
народ Рио в дни карнавала веселится, шутит, смеется и
поет»15.
И если результаты карнавальных шествий сопернича­
ющих между собой школ самбы теперь определяются в
ложах судей на самбодроме (уникальное архитектурное
сооружение, спроектированное Оскаром Нимейером),
то главный барометр, показывающий, кто прошел по про­
спекту как король, а кто протопал как нищий, находится
на трибунах и на площади Апотеози, куда стекается основ­
ная масса зрителей.

Объективности ради нельзя не сказать о негативных
аспектах. Один из них — всевозрастающая коммерциали­
зация, связанная зачастую с криминалом. Так, например,
президент школы самбы "Мосидади" (Кастор ди Андради)
совмещал эту должность с членством в союзе официально
запрещенной "зоолотереи” , которая до недавнего времени
контролировала школы самбы в Рио. И именно в тот год,
когда его школа стала чемпионом, он никак не мог присут­
ствовать при ее прохождении на самбодроме, поскольку
оказался приговоренным к условному заключению за кон­
трабанду игорных автоматов "Видеопоккер" и должен был
находиться в полицейском участке. В таком же положении
тогда оказался и президент школы-вице-чемпиона — "Салгейру". Причем характерно, что оба этих полугангстера от
игорного бизнеса на самбодроме все же присутствовали,
и, как сообщили на следующий день газеты, Кастор ди Ан­
дради, после того как "Мосидади" закончила свое выступ­
ление, отправился не в участок, а в свою ложу, чтобы при­
нять там гостей, приглашенных на ужин.
Народный праздник в значительной степени превра­
тился в грандиозное коммерческое шоу для богатых тури­
стов. Этот дух проникает повсюду. Даже выпускаемые на­
кануне карнавала буклеты с текстами песен, предназна­
ченные главным образом для бразильцев, буквально на­
пичканы рекламой транснациональных корпораций "Эссо", "Фольксваген", "Шелл" и т.д.
"Коллективное безумие" как одна из многочисленных
ипостасей карнавала чревато печальными последствиями.
Для примера приведем две реальные "итоговые" цифры
одного из карнавалов, состоявшихся в Рио-де-Жанейро
не так давно: 140 человек убитых и 11 тысяч раненых.
Эти и другие "издержки" рождают прогнозы, предска­
зывающие карнавалу гибель. Однако народ Бразилии по­
добных мнений не разделяет. Он остается преданным сво­
ему празднику, его лучшим традициям. И карнавал про­
должается, меняя обличия и одеяния, но сохраняя глав­
ное — вдохновение, которое с незапамятных времен рас­
кручивает сюжет "человеческой истории", проецируя ее в
будущее.

1Кобыш В.И. Бразилия без карнавала. М .г 1968.
2 Цит. по: Eneida. Histdria do Carnaval Carioca. Rio de Janeiro, 1958.
3 Eneida. Op. cit.
4 Camara Cascudo L. Diciondrio do Folclore Brasileiro. Sao Paulo, 1980.
P. 198.
5 Scetches of Portugal life, manners, costumes and caracters. L., 1826.
6 Camara Cascudo L. Op. cit. P. 198.
7 Alencar E. de. О carnaval carioca atraves da musica. Rio de Janeiro,
1979.
8 Ramos TinhoraoJ. Musica popular. Rio de Janeiro, 1966. P. 72.
9 Eneida. Op. cit.
10 Andrade M. de. Ensaio sobre a musica brasileira. Sao Paulo, 1962.
11 Ramos TinhoraoJ. Op. cit.
12 Eneida. Op. cit.
13 Ibid.
14 От слова carioca — житель Рио-де-Жанейро.
15 Eneida. Op. cit.

Тшрадеигшс;
крестишй путь

■ИгД. стория — это всегда мно­
жественность версий. Известно, что "спрогнозировать"
историю труднее, чем будущее. В будущем множество ве­
роятностей равноправны. Этим объясняется и существо­
вание нескольких равноблизких к истине прогнозов,
или — иначе — равноценных рабочих гипотез. В истории
же, если понимать ее как "взгляд назад", на случившееся,
возможен лишь один точный "выстрел". Нужно попасть в
"десятку", выявить единственную, реализовавшуюся воз­
можность. Все остальные "выстрелы" не в зачет: из равно­
близких к истине они превращаются (переходя из буду­
щего в прошлое) в равноудаленные от нее.
Такой суперточности человеку всегда трудно добить­
ся. В ней всегда есть элемент случайности... Но это пробле­
ма, связанная с интерпретацией, толкованием. Это проб­
лема историка, а не истории, которая выбирает одинединственный вариант. При этом порой размываются индивидуально-личностные черты того или иного пер­
сонажа, через действия которого она осуществляет свой
выбор.
Клио нередко превращает живого человека в отвле­
ченную схему, в маску, скрывающую живой лик. Не слу­
чайно и формы поклонения национальным героям часто
приобретают черты фетишизма. Поэтому одна из задач
историка как раз в том и состоит, чтобы вдохнуть жизнь в

41

образ, ставший символом, превратить "статую" в живое
существо.
Историк должен быть в каком-то смысле Пигмалио­
ном, иначе окаменеет его картина истории, превратится
в сцены из музея восковых фигур. Но при этом в погоне
за подвижностью образа нельзя забывать о глубинном
смысле истории, проявляющемся в ее выборе героя,
знамени, символа. Между тем Тирадентис — это как раз
символ.
21 апреля 1936 года, в одну из годовщин гибели Тирадентиса, в Бразилии был принят декрет под номером
756-А о публикации всех сохранившихся материалов, свя­
занных с заговором "Инконфиденсиа минейра". Несколь­
ко месяцев спустя в Рио-де-Жанейро появилось семитом­
ное издание — «Материалы судебного расследования за­
говора "Инконфиденсиа минейра"»1. Так впервые были
преданы гласности и стали доступными для исследовате­
лей уникальные документы, проливающие свет на разы­
гравшуюся ранее историческую драму.
Этот ключевой эпизод бразильской истории и прежде
привлекал к себе внимание ученых. Ему, в частности, бы­
ли посвящены труды таких известных авторов, как Жоаким Ноберту ди Соза-и-Силва и Лусиу Жозе дус Сантус.
Однако целостное и объективное видение "Инконфиден­
сиа" стало возможным лишь после выхода в свет именно
этого семитомника, насчитывающего более пяти тысяч
страниц.
Что же представляют собой эти материалы? Факси­
мильные копии так называемых "разоблачений", а попро­
сту говоря, доносов, на основании которых было начато
судебное расследование, длиннейшие протоколы допро­
сов обвиняемых, их личные письма, протоколы очных ста­
вок, подробнейшие реестры с описью имущества заклю­
ченных, многочисленные распоряжения и постановления
губернатора капитании Минас-Жерайс виконта ди Барбасены и тех должностных лиц, которые вели дело на раз­
личных этапах вплоть до вынесения приговора. Вряд ли
стоит говорить о том, что издание, о котором идет речь,

42

представляет исключительный интерес для историков,
юристов, политологов, филологов... Это само собой разу­
меется. Удивительно другое. Семитомный сборник доку­
ментов, когда начинаешь в него вчитываться, вдруг обора­
чивается детективным романом с запутанной интригой,
объединяющей множество ярких человеческих судеб, ро­
маном, в котором величие духа соседствует с низостью и
предательством. И главный герой этого романа — Жоаким Жозе да Силва Шавьер, известный под прозвищем
Тирадентис.
Жизнь этого человека получает в драме истории траги­
ческое звучание, обретая необычайно резкие контуры
крестного пути. Невольно возникает искушение провести
определенные параллели между личностью и подвигом
Тирадентиса и Иисуса Христа, несмотря на то что подоб­
ное сравнение, вероятно, кого-то может и шокировать.
В контексте бразильской истории Тирадентиса можно
рассматривать как человека-мессию, ибо подвиг, совер­
шенный им, носит, безусловно, мессианский характер.
Как и Христос, Тирадентис становится жертвой преда­
тельства. Причем если Христа предал один из его учени­
ков, который впоследствии раскаялся ("...увидев, что Он
осужден, и раскаявшись, возвратил тридцать сребренников первосвященникам и старейшинам, Говоря: согрешил
я, предав Кровь невинную... И бросив сребренники в хра­
ме, он вышел, пошел и удавился" (Евангелие от Матфея,
27, 3 —5), то в судьбе Тирадентиса в роли Иуды выступили
сразу шестеро его бывших единомышленников, причаст­
ных к заговору. И все они не только не раскаялись, но, на­
против, всячески попытались оправдать свое предательст­
во соображениями морального долга.
Нетрудно заметить внешние точки соприкосновения в
психологическом складе личности Тирадентиса и основа­
теля христианства. Это прежде всего отсутствие инстинк­
та самосохранения, выразившееся в сверхчеловеческом
бесстрашии, в безразличии к личной судьбе, в безропот­
ном принятии своей Голгофы. Об этом можно прочитать
у бразильского историка Роши Помбу2. (Есть и русский
перевод этой книги3). Но эти внешние сходства имеют и

43

внутреннее основание — безоговорочный приоритет мо­
ральных ценностей над всеми остальными.
О воскресении Тирадентиса не принято говорить, но
он тоже благодаря жертвенному подвигу обрел символи­
ческое бессмертие в исторической памяти народа, увеко­
вечившего национального героя в своей душе. Об этом
свидетельствуют и запечатлевшие его образ многочислен­
ные произведения искусства.
Возвращаясь к материалам судебного процесса о заго­
воре в капитании Минас-Жерайс, попытаемся взглянуть
на него с точки зрения современной юриспруденции, осо­
бенно в том, что касается непосредственно Тирадентиса.
И окажется, что суд над "инконфидентами" был не чем
иным, как политическим процессом.
Заговор, и этого никто не отрицает, не привел ни к ка­
ким конкретным действиям или последствиям — ни к во­
оруженному восстанию, ни к бунту. Людей, таким обра­
зом, судили не за совершенное преступление, а за наме­
рения и в конечном итоге за взгляды и убеждения — ины­
ми словами, за то, что сегодня принято называть инако­
мыслием. И если окончательно переходить на современ­
ную терминологию, то этот суд можно квалифицировать
как процесс над диссидентами. Не случайно интеллекту­
альное ядро заговора составляла интеллигенция, и в пер­
вую очередь представители так называемых свободных
профессий. Не следует забывать, что в числе обвиняемых
фигурировали три крупнейших поэта Бразилии XVIII сто­
летия, связанных с "Бразильской Аркадией": Томас Антониу Гонзага, Клаудиу Мануэл да Коста и Инасиу Жозе ди
Алваренга Пейшоту.
Подтверждением того, что процесс над участниками
заговора носил политически тенденциозный характер,
служит и тот факт, что единственным основанием для воз­
буждения уголовного дела стали шесть доносов, получен­
ных губернатором Барабасеной, который незамедлитель­
но подписал постановление о начале расследования, пору­
чив возглавить его высшему судейскому чиновнику комарки4 — доктору Жозе Сезару Манитти.

Ы

Именно Тирадентис был признан главным вдохновите­
лем и руководителем заговора. Однако при подробном оз­
накомлении с материалами дела на этот счет возникают
весьма серьезные сомнения. Логично предположить, что
идея освобождения от португальского господства и планы
ее реализации вынашивались именно в среде интеллиген­
ции, вдохновленной примером "Английской Америки".
Многие обвиняемые и свидетели утверждали на допросах,
что, в частности, Гонзага активно разрабатывал правовую
основу будущей независимой республики, начиная с ее
конституции. Ведь не случайно уже в самом первом доне­
сении, полученном Барбасеной 11 апреля 1789 года и под­
писанном Жоакимом Силвейрой дус Рейс, однозначно ут­
верждалось, что главой заговора (primeira cabega da conjuragao) является Томас Антониу Гонзага. Что же касается
прапорщика Жоакима Жозе да Силвы Шавьера, то он фи­
гурировал в числе тех, кого Гонзаге удалось привлечь на
свою сторону.
Почему же именно Тирадентис был объявлен “пре­
ступником № 1" ? По-видимому, потому, что он лучше дру­
гих подходил на эту роль. Тут, несомненно, имело значе­
ние и его более "низкое" по сравнению с другими обвиня­
емыми социальное происхождение, и его общественное
положение. Но это опять-таки внешние факторы. Были и
внутренние, проявившиеся в особенностях его характера,
слишком прямого и бескомпромиссного, чтобы попытать­
ся выгородить себя за счет других. Поэтому он взял на се­
бя всю полноту ответственности. Именно эта полнота от­
ветственности привела его на Голгофу и дает основания
сравнивать его с Христом.
Уже 18 января 1790 года Тирадентис целиком взял ви­
ну на себя, о чем свидетельствует соответствующая за­
пись в протоколе: "Он, допрашиваемый, признается, что
действительно замышлялся заговор, и что его идея при­
надлежит ему одному, и что никакой другой человек на не­
го не влиял и ни на что подобное не подстрекал"5.
Его казнь была не только величайшей несправедливо­
стью в общечеловеческом смысле, но и вопиющим нару­
шением прав человека с юридической точки зрения, ибо

45

не существует таких намерений, которые, не будучи осу­
ществленными, заслуживали бы смертного приговора.
Эта казнь, скорее, напоминает жестокую месть, кровавую
расправу, чем заслуженное наказание, восстановление
справедливости, ради которой и должно вершиться право­
судие. Иначе чем объяснить, что в последнюю минуту
всем приговоренным к высшей мере наказания эта мера
была заменена пожизненной ссылкой — всем, кроме Тирадентиса?
Впоследствии с Тирадентисом действительно про­
изошло то, на что в иную эпоху другой известный всему
миру латиноамериканский политический деятель мог
только уповать, — история его оправдала. И случилось это
30 лет спустя, когда в Бразилии была провозглашена неза­
висимость...
Когда речь заходит о Тирадентисе, непременно про­
износится слово "свобода". Этот термин был одним из
наиболее часто употребляемых в советской историогра­
фии. При этом он интерпретировался лишь в категориях
большевизма. Но ведь это еще и категория метафизики,
универсальной, а не только марксистской философии.
"Свобода" соотносится с термином "история" через лич­
ность, через выбор, реализуемый в поступке, который
совершает человек, ответственный перед самим собой,
перед другими людьми и, наконец, перед нравственным
законом, тем "категорическим императивом", о котором
так настойчиво говорил Кант. Иными словами, "свобо­
да" — это далеко не "сладкое слово", не усыпанный роза­
ми путь к "светлому будущему", а тяжелейшая ноша, ко­
торая в реальной жизни порой оборачивается путем на
Голгофу. Именно этот путь суждено было пройти Тирадентису.
И потрясает своей жестокостью документ, детально
предписывающий чудовищную расправу над ним. Трудно
поверить, что этот документ был составлен на земле, назы­
вавшейся Землей Святого Креста, в стране, где уже три
столетия существовало христианство. В стране, одним из
символов которой стала фигура Христа, величественно

возвышающаяся сегодня над Рио-де-Жанейро. Нет ли
здесь противоречия?
Отвечая по сути именно на этот вопрос, возникший на
другом, но тоже латиноамериканском материале, фило­
соф Мераб Мамардашвили сказал буквально следующее:
"Человек слаб и ограничен. Но на этом основании считать,
что отсутствует право, неверно, потому что право есть со­
здание ситуации поиска права... Вот тогда мы говорим о
правовом состоянии. Не тогда, когда всегдав эмпириче­
ских случаях все правильно делается и всем по заслугам
или по вине воздается. Этого может не случиться"6.
Этого и не случилось с Тирадентисом. И, конечно, ста­
туя Христа над Рио не означает, что Он правит бал в этом
городе. Нет. Это место не отличается какой-то особой свя­
тостью. Но когда мы говорим о заговоре "Инконфиденсиа
минейра", о Тирадентисе, речь идет как раз о создании си­
туации поиска права, поиска истины, о правах человека в
обществе, основывающемся на свободе, на философии
свободы, предполагающей личность, личностные усилия,
не растворяющие, а обнажающие индивидуальность.
И фигура Христа напоминает о том, что Он присутствует
в экзистенциальном опыте жителей города и страны.
О том, что есть и были среди них герои, искатели истины,
творцы подлинной красоты, сильные духом. О том, что и
одним из бразильцев было явлено высшее иерархическое
положение в мире, единственно высокое — быть распя­
тым за Правду.

1Autos de Devassa da Inconfidencia Mineira. 7 volumes. Rio de Janeiro,
1936.
2 Pombo R. 1Iistriria do Brasil. Sao Paulo, 1959.
3 ПомбуР. История Бразилии. М., 1962.
4 Комарка — единица деления страны по юрисдикции судебных
органов.
5 Autos de Devassa... Vol. 4. P. 45.
6 Цит. по: Три каравеллы на горизонте. М., 1991. С. 47 —48.

На шороге
НОВОЙ ЭПОХИ
К 50-летию Недели современного искусства

Jj) феврале 1922 года, за
несколько месяцев до празднования 100-летия независи­
мости Бразилии, в Сан-Паулу состоялась Неделя совре­
менного искусства. О ней до сих пор пишут исследовате­
ли, спорят историки и искусствоведы. И это не случайно:
многие из ее организаторов и участников позже стали по­
этами, живописцами, композиторами первой величины.
Их эстетические концепции, вкусы и стиль художествен­
ного творчества явились неотъемлемой частью современ­
ной бразильской культуры.
В те годы молодые люди, конечно, не могли предпола­
гать, какой резонанс вызовет Неделя. Выходцы из ради­
кально настроенной интеллигенции, чутко реагировав­
шей на изменения в общественном сознании, вызванные
первой мировой войной и последовавшими за ней соци­
альными потрясениями, испытали влияние европейских
авангардистов, с шумом и треском "свергавших" традици­
онное искусство. Но во многом их деятельность отвечала
назревшим потребностям развития культуры на том, уже
высоком, этапе становления бразильской нации, и обра­
щение к европейским эстетическим новациям (как и во
многих других странах Латинской Америки в те годы) пе­
реплеталось с осознанным стремлением к созданию под­
линно национального искусства.
* Эссе написано в соавторстве с В.Л. Хайтом.

48

Бразилия переживала время социально-экономиче­
ских сдвигов. С ростом промышленности и урбанизацией
на политическую арену выходят новые классы — буржуа­
зия и пролетариат, начинается подъем демократического
и революционного движения. Эти перемены требуют ос­
мысления и, естественно, оказывают воздействие на мо­
лодых литераторов и художников, озабоченных пробле­
мами развития, проявляющих глубокий и искренний ин­
терес к жизни народа, к его обычаям и культурным тради­
циям, понимающих масштабность и остроту императивов,
стоящих перед страной. В их числе — Мариу ди Андради
(1893—1945), впоследствии видный деятель бразильской
культуры, поэт, писатель, критик, музыковед, фолькло­
рист; Освалд ди Андради (1890—1954) — поэт, романист,
театральный критик и эссеист; Эмилиану ди Кавалканти
(1897 —1976) — сегодня признанный мэтр бразильской
живописи; Эйтор Вилла-Лобос (1887 —1954) — компози­
тор, известный в наши дни всему миру, а также многие
другие. К 1921 году эта группа сформировалась уже почти
полностью.
Вначале предполагалось лишь провести выставку ра­
бот молодых художников, сопроводив ее циклом поясни­
тельных лекций. Однако в обстановке общественного
подъема, вызванного празднованием 100-летия независи­
мости, инициатива, получившая широкую поддержку, вы­
лилась в продуманный план организации Недели совре­
менного искусства. Основной целью ее было познакомить
широкую публику с новыми процессами, происходивши­
ми в бразильской культуре, открыв таким образом путь
художественному направлению, вошедшему в историю
под названием "модернизм".
Бразильский модернизм (как и латиноамериканский
вообще)1не идентичен европейскому. Связанный в своем
генезисе с такими западноевропейскими течениями, как
кубизм, футуризм, дадаизм, он на иной исторической поч­
ве, в иных социальных условиях служил иным целям и дал
иные результаты. В условиях подъема демократического
движения это течение отражало быстрый рост националь­
ного самосознания, стремление к самостоятельности в
4. Константинова Н.

49

сфере культуры, к осмыслению духовной суверенности
своей страны. Конкретным проявлением этого были поис­
ки национальных истоков, обращение к народным тради­
циям и фольклору (в отличие от преобладающих космопо­
литических тенденций европейского авангардизма).
Впоследствии один из участников движения, поэт Раул
Бопп, писал: "Под Бразилией, лежащей на поверхности,
была другая, неведомая Бразилия, которую еще предстоя­
ло открыть. Надо было спуститься к подлинным истокам,
которых еще не затронули ростки нового, чтобы познать
эту глубинную, удивительную страну с рождающейся ду­
шой и, опираясь на подъем национального самосознания,
попытаться достичь культурного единения"2.
Именно эти подспудные процессы в формировании
исторически молодой нации вызвали к жизни и такое ши­
рокое течение общественной и научной мысли, как регио­
нализм, сторонники которого — историки, социологи, эт­
нографы, писатели, фольклористы — обращались в раз­
личных районах Бразилии к изучению особенностей на­
родной жизни. Своеобразное переплетение модернист­
ских и регионалистских тенденций характерно для бра­
зильского искусства того периода.
На первом этапе модернисты выступали общим фрон­
том, объединенные борьбой с пережитками академиче­
ского эклектизма и эпигонского романтизма. Исходная
позиция "была чисто негативной: ниспровержение пра­
вил и форм, которые не соответствовали новаторским тен­
денциям..."3. Участники движения отвергали все искусст­
во прошлого, провозглашали себя создателями новой
культуры. Однако история расставила свои акценты: они
расчистили "площадку'' национальной культуры от рути­
ны, что, естественно, не перечеркнуло значения творчест­
ва выдающихся поэтов, писателей и художников предше­
ствующих поколений, без которых невозможно было бы
появление и самих модернистов. В свою очередь, некото­
рые стороны их деятельности (внимание к фольклору, к
народной тематике) послужили определенной базой для
эстетики такого яркого и самобытного явления латино­
американской литературы, как реалистический роман Се-

5©

веро-Востока (Ракел ди Кейрос, Жозе Лине ду Регу, Грасилиану Рамус, Жоржи Амаду).
Неделя современного искусства проходила в муници­
пальном театре Сан-Паулу. Помещение было арендовано
на средства, собранные организаторами. На открытии с
докладом выступил член Бразильской академии литерату­
ры Граса Аранья, объявивший, что "бразильские интелли­
генты поднимают восстание против застоя, переживае­
мого культурой"4. Равнодушных не было. Тема одинаково
волновала публику и в партере, и на галерке. Затем слово
взяли молодые поэты Роналд ди Карвалью, Освалд ди
Андради, Мариу ди Андради, Гильерму ди Алмейда. Во
втором отделении вечера Эйтор Вилла-Лобос исполнил с
оркестром свои сочинения, созданные на основе нацио­
нального фольклора с использованием индейских народ­
ных инструментов. В последующие дни состоялись новые
концерты, выступления писателей и поэтов, были прочи­
таны лекции. К акции были привлечены такие видные
композиторы, как Камаргу Гуарниери и Франсиску
Миньони. Участвовали в ней и архитекторы А. Мойа и
Ж. Пржирембел.
Но и после того как опустился занавес Муниципально­
го театра, отголоски событий Недели еще долго звучали по
всей стране. "Семанисты" (от порт, semana — "неделя")
разъехались по городам и штатам Бразилии. Они знакоми­
ли бразильцев со своим творчеством, одновременно разъ­
ясняя смысл новаторства в литературе и искусстве. Новое
движение приобрело поистине общенациональный мас­
штаб. Оно широко освещалось в прессе, в большинстве
случаев, правда, вызывая яростные нападки. И это естест­
венно — ведь его участники выступали против устоев, гос­
подствовавших в течение десятилетий. "Волнение, воз­
никшее в результате модернистского движения 1922 го­
да, — писал Раул Бопп, — охватило всю страну. Оно про­
будило Бразилию от спячки. Дух обновления не только по­
ложил конец господствовавшей в литературе и искусстве
идейной пассивности, но также повлиял и на формирова­
ние новых настроений на нашей политической орбите"5.

4*

51

Однако очень скоро в новом движении, не имевшем еди­
ной позитивной программы, началась эстетическая и
идеологическая дифференциация.
С мая 1922 года в Сан-Паулу начал издаваться журнал
"Клаксон", имевший подзаголовок "Вестник современно­
го искусства", а вслед за ним появились и другие — "Эсте­
тика", "Ревиста ду Бразил", "Арко и флеша". Возникло
множество групп и течений. Появились "постсимволи­
сты", образовавшие впоследствии группу "Феста" (1927),
“динамисты", "примитивисты", "эспиритуалисты" и мно­
гие другие. Все они в той или иной форме выступали за со­
здание искусства, связанного с национальными традиция­
ми. Однако, как это было всюду и везде, оказывалось, что
поиски национальных, "почвенных" сюжетов и мотивов
отнюдь не являются панацеей, гарантирующей подлин­
ность национального искусства, отражающего настрое­
ния и эстетику народных масс. В сложной культурно-этнической и социально-политической обстановке в Брази­
лии многие из тех, кто ратовал за национальную культуру,
теряли верную эстетическую и идеологическую ориента­
цию, скатывались на националистические позиции.
Иллюстрацией этого может служить, например, дея­
тельность группы "Антропофагия" (1928), представители
которой идеализировали доколониальное прошлое, отри­
цали значение европейской культуры, или группы "Вердиамарелу" ("зелено-желтый" — цвета бразильского флага),
"выпячивавшей" на первый план индейский компонент,
видя в нем единственно подлинное олицетворение нацио­
нального. Объединенные общностью цели созидания на­
ционального искусства, участники Недели впоследствии
пошли разными, иногда противоположными путями: одни
связали свою судьбу с идеями социального прогресса, с
демократическим лагерем (Мариу ди Андради, Освалд ди
Андради, Сержиу Буарки ди Оланда), другие оказались в
стане реакции. Плиниу Салгаду во второй половине 30-х
годов XX века даже возглавил фашистскую партию Бра­
зильское интегралистское действие, которая использова­
ла программу "зелено-желтых" в своей охранительной
концепции "национальной власти".

Мировоззренческая поляризация затронула не только
сферу собственно художественной культуры. Сходные
процессы развивались и среди гуманитарной интеллиген­
ции, занимавшейся научно-исследовательской деятельно­
стью. Так, Жилберту Фрейри, пробудивший своей книгой
"Господский дом и барак для рабов" (1934) интерес обще­
ства к афро-бразильской традиции и показавший реаль­
ный вклад негров в общенациональную культуру, в 40-е
годы переходит к проповеди мессианизма и экспансии.
Однако молодая энергия модернистов послужила сво­
его рода катализатором. В русле новых художественных
течений начинают свое творчество, не будучи непосредст­
венными участниками Недели, такие крупные поэты, как
Мануэл Бандейра, Жоржи ди Лима, Асенсу Феррейра и
другие. Для этой новой поэзии, безусловно, характерны
национально-самобытные черты. Появляются и первые
прозаические произведения в эстетике модернизма (ро­
маны "Макунаима" Мариу ди Андради и "Багасейра" Ж о­
зе Америку ди Алмейды). По выражению Машаду ди Асиза, в этот период "бразильская литература постепенно
одевалась в цвета своей страны"6.
Интерес к специфике регионального, часто окрашен­
ного субстратом, стимулировал появление в 20 —30-е годы
XX века целого ряда исследований по этнографии и
фольклору. "Народные сказки", "Сказки гаушу" и "Леген­
ды юга" Жоау Симоэнса Жирайса, "Под звуки виолы" Гу­
ставу Баррозу — эти и многие другие сборники знакомят
читателей с народным искусством разных областей стра­
ны. Упоминавшаяся книга Жилберту Фрейри "Господ­
ский дом и барак для рабов" как бы вновь открыла для ли­
тературы негритянскую тему. Достаточно вспомнить ро­
маны "Негр Рикарду" Жозе Линса ду Регу и "Жубиаба"
Жоржи Амаду. Причем возможности творческого метода
этих писателей, у которых на первый план выходит социально-критическое начало, конечно, намного превосходят
зачастую поверхностный фольклоризм основоположни­
ков модернизма.
В живописи и скульптуре 20 —40-х годов региональные
темы и мотивы, перекликавшиеся с произведениями на­

53

родных художников, получили удачное новаторское во­
площение у Аниты Малфатти, Регу Монтейру, Эмилиану
ди Кавалканти, Тарсилы ду Амарал, Алберту да Вейга
Гиньярда. Но вершиной стало творчество Кандиду Портинари.
В архитектуре в борьбе с помпезной официозной эклек­
тикой, далекой как от потребностей народа, так и от его
традиций, развиваются два течения. Сторонники так на­
зываемой "неоколониальной реакции" пытались возро­
дить формы, выработанные зодчеством второй половины
XVTII века. Этой романтической, ретроспективной тен­
денции противостояло новое прогрессивное направление,
опиравшееся на творческие принципы Ле Корбюзье. Оно
более полно отвечало потребностям социального и эконо­
мического развития Бразилии, символом которого в те го­
ды стал Сан-Паулу.
В 1927 году Ф. ди Карвалью представил на конкурс
кубистический проект здания правительства штата СанПаулу. Отмечая вызвавшее большой общественный резо­
нанс появление в 1928 году первого в Бразилии современ­
ного жилого дома, построенного пионером новой бразиль­
ской архитектуры Г. Варшавчиком, Мариу ди Андради пи­
сал с гордостью: "Теперь... Сан-Паулу даже в архитектуре
возглавляет модернизацию Бразилии"7. Работа Варшавчика стала главным экспонатом выставки "Современный
дом", развивавшей традиции Недели.
Подлинным вождем новой архитектуры был Лусиу Ко­
ста, воспитавший целое поколение мастеров бразильского
зодчества. Спроектированное под его руководством зда­
ние Министерства просвещения и здравоохранения в
Рио-де-Жанейро (1936— 1943) воплотило лучшие новатор­
ские и традиционные черты новой национальной архитек­
турной школы.
Непосредственное влияние Недели современного ис­
кусства прослеживалось также в музыке. Создавая свои
произведения на основе богатейшего музыкального
фольклора, Вилла-Лобос, Гуарниери, Миньони умело ос­
ваивали традиционные музыкальные формы и ритмы,
придавшие их творчеству неповторимое своеобразие.

54

Одним из первых достижений движения за обновле­
ние театра стал так называемый "Театру ди Бринкеду".
Вслед за ним возникли и другие труппы, творчески ис­
пользовавшие традиционные народные формы театраль­
ного искусства.
Даже кинематограф, переживавший в 20 —30-е годы
период своего младенчества, не остался в стороне от этого
процесса. Именно тогда были сняты ленты молодого кино­
режиссера Умберту Мауру, признанного впоследствии
одним из основоположников бразильской кинематогра­
фии. В то время появляются первые картины, воскрешав­
шие эпизоды исторического прошлого. Режиссер Абрау
Бенжамин, поставивший фильмы "Лампиау, гроза Севе­
ро-Востока” и "Лампиау, король кангасу", положил начало
жанру фильмов о кангасейрус8в бразильском кино.
Таким образом, Неделю современного искусства по
праву можно считать важнейшей вехой, обозначившей
переход к новому этапу в становлении самобытной нацио­
нальной культуры, всеми своими корнями связанной с
бразильской действительностью.

1 Модернизм в литературе испаноязычных стран континента заро­
дился раньше (конец XIX в.), чем рассматриваемое направление.
2 Ворр R. Movimentos modernistas no Brasil. 1922 — 1928. Rio de Janeiro,
1966. P. 20.
3 Henriques Urena M . Breve historia del modernismo. Mexico; Buenos
Aires, 1954. P. 10.
4 Bopp R. Op. cit. P. 64.
5 Ibid. P. 63.
6 Цит. no: Burns B. Nationalism in Brazil. N.Y., 1968. P. 63.
7 Цит. no: Ferroz G. Warchavchik e a introduQao da nova arquitetura no
Brasil. 1925 a 1940. Sao Paulo, 1965.
8 Кангасейрус — безземельные крестьяне, объединявшиеся в отря­
ды с целью грабежа (в том числе и земель) богатых помещиков.

Jr 1 дея переноса столицы в
глубь страны возникла еще в XIX веке, но реализовать ее
суждено было лишь в середине XX столетия, когда колос­
сальные диспропорции между высокоразвитым юго-вос­
точным побережьем и остальной частью государства-гиганта стали слишком уж очевидным тормозом на пути
дальнейшего прогресса стомиллионной нации. Задача ин­
теграции в экономическую жизнь обширных территорий,
включая столь богатые природными ресурсами районы,
как Амазония, требовала незамедлительного перемеще­
ния государственного "пульта управления" из Рио-де-Жа­
нейро в центр Бразилии, откуда федеральной власти было
бы значительно легче координировать взаимодействие
всех сторон национальной жизни.
Однако подходящего города, на который можно было
бы возложить функции новой столицы, не существовало.
Его предстояло построить, причем в максимально сжатые
сроки, иначе сама идея теряла смысл. Такая задача каза­
лась многим невероятно сложной, а то и просто невыпол­
нимой. Тем не менее в 1956 году президент страны Жуселину Кубичек ди Оливейра принимает, как сейчас гово­
рят, судьбоносное решение о строительстве на Централь­
ном плоскогорье новой столицы Бразилии.
Далее события разворачиваются с молниеносной бы­
стротой. В конце 1956-го — начале 1957 года проводится

56

конкурс на лучший генеральный план. Среди участников
не только бразильские, но и зарубежные архитекторы и
градостроители. Жюри (тоже международное) присужда­
ет первую премию проекту мэтра бразильской архитекту­
ры Лусиу Косты. Этот проект представлял собой не окон­
чательно завершенный план будущего города, а скорее эс­
киз. Впоследствии он разрабатывается в деталях и сущест­
венно дополняется одним из крупнейших зодчих совре­
менности — Оскаром Нимейером.
Лусиу Коста стремился построить город, по его словам
"одновременно просторный и компактный, буколический
и функциональный". Забегая вперед, скажем, что это уда­
лось. Одна из основных идей Л. Косты — пространствен­
но отделить официально-административную часть столи­
цы, включающую в себя дворец президента, здания Нацио­
нального конгресса, министерств и других государствен­
ных учреждений, от жилой зоны. Предусматривалось
очень интересное решение транспортной проблемы, обес­
печивавшее максимальную безопасность для пешеходов,
а также инженерное и культурно-бытовое благоустройст­
во жилых кварталов, включая их озеленение, поскольку
естественная растительность Центрального плоскогорья
более чем скудна. Весь эскиз был проникнут стремлением
найти принципиально новые, неожиданные пластические
решения, которые сделали бы будущую столицу не похо­
жей ни на какую другую.
Трудно передать безграничный энтузиазм, вызванный
строительством "города XXI века", как очень скоро стали
называть новую столицу. Но абсолютно точно, что этот по­
рыв имел мало общего с казенно-лозунговым энтузиазмом
эпохальных "строек коммунизма" в СССР. Видимо, пото­
му, что бразильцы всей душой верили: успех их грандиоз­
ного предприятия — необходимое условие роста благосо­
стояния нации в целом и каждого ее гражданина. Не "по
призыву партии и правительства", а действительно по зо­
ву сердца тысячи людей устремились на выжженные
солнцем земли Планалту Сентрал (Центрального плоско­
горья). Не исключено, что многие видели в "городе буду­
щего" то самое Эльдорадо, сияющий призрак которого пя­

57

тью столетиями ранее так властно манил европейских
конкистадоров на земли Нового Света.
Легко представить, с чем столкнулись первопроходцы,
если принять во внимание специфические природные ус­
ловия: сочетание изнуряющей жары с песчаными красно­
земными ветрами. И тем не менее годы спустя Оскар Нимейер, как и большинство участников строительства,
вспоминал то время, окрашенное неповторимой романти­
кой, как один из счастливейших периодов в своей жизни.
"Пребывание в Бразилиа и участие с тысячами других
бразильцев в этой длительной работе, о которой я, как и
они, не могу вспоминать без волнения, было, безусловно,
хорошей школой, — писал впоследствии Нимейер. — Ведь
речь шла не только о профессиональном успехе, пусть да­
же исключительной важности, а об успехе коллективного
усилия, о гигантском предприятии, которое рождало пре­
данность и энтузиазм, объединяя всех, кто в нем участво­
вал, в настоящий крестовый поход против разного рода
трудностей, неожиданных препятствий, непонимания и
самых тяжелых невзгод"1.
Можно говорить об особой атмосфере человеческого
единения, соборности, царившей среди строителей. Не
случайно прежде всего была возведена часовня св. Дона
Боску, с чьим именем связана легенда о вещем сне, в ко­
тором этот святой увидел будущую столицу во всем ее
грядущем великолепии. Расположенная на берегу искус­
ственного озера Параноа, часовня уже отражалась в его
глубокой прозрачной воде, когда стали вырастать здания
площади Трех властей — одной из самых интересных ар­
хитектурных композиций генерального плана. Комплекс
включал в себя резиденцию президента республики —
Дворец Рассвета, а также здания Национального кон­
гресса и Верховного суда. Каждое из них по-своему непо­
вторимо, о каждом написаны тысячи страниц. От площа­
ди протянулись два симметрично расположенных ряда
прямоугольных параллелепипедов — эспланада мини­
стерств. Среди них выделяется построенное несколько
позже (1966) министерство иностранных дел — "Итамарати", проект которого сам Нимейер неизменно упо­

58

минает в ряду своих самых удачных архитектурных тво­
рений.
По ходу строительства стремительно менялся и окру­
жающий ландшафт. Красную песчаную почву скрыли ас­
фальт и зеленые газоны. Однако окончательно лицо горо­
да стало вырисовываться лишь с появлением жилых квар­
талов. Их планировка была тщательнейшим образом про­
думана. Площадь каждого составляла 260 х 260 квадрат­
ных метров. На ней возводились 11 шестиэтажных домов
на пилонах. Было предусмотрено все необходимое для
нормального жизнеобеспечения жителей: магазины, ясли,
школы, предприятия сферы обслуживания и т.д. Внутри
каждого жилого массива появились озелененные дворики
с игровыми площадками для детей.
Постепенно вокруг Бразилиа на небольшом отдалении
возникли города-спутники, идея создания которых тоже
была заложена в генеральном плане. Сегодня многочис­
ленные транспортные артерии связывают их с деловой ча­
стью города.
Быстрое и успешное строительство новой столицы вы­
звало большой интерес в мире. Два года спустя после ее
официального открытия, состоявшегося 21 апреля 1960 го­
да, город посетил Ле Корбюзье, написавший впоследст­
вии: "Бразилиа построен. Я видел новорожденный город.
Это великолепный плод предприимчивости, смелости и
оптимизма, он волнует сердце... В современном мире Бра­
зилиа — уникум"2. Восторженное мнение Ле Корбюзье
разделяло большинство зарубежных архитекторов и гра­
достроителей. Что же касается самих бразильцев, то их
оценки были не столь единодушны. Нередко в адрес новой
столицы звучали обвинения в искусственности, в том, что
она пригодна лишь для работы и не соответствует привыч­
ному образу жизни. Некоторым казалось, что ее архитек­
тура слишком космополитична и лишена национального
колорита.
Поначалу эти обвинения, несомненно, имели под со­
бой основания. Однако прошло время, и за пределами
официальной столицы появились особняки, стилизован­
ные под колониальную архитектуру. Как ни странно, в

59

большинстве случаев они прекрасно вписались в ультра­
современный городской пейзаж. Все более "бразильским"
становился и сам стиль жизни. В Бразилиа, как и по всей
стране, проводится карнавал, к которому готовятся прак­
тически весь год. Появились и свои "школы самбы", ус­
пешно конкурирующие с карнавальными объединениями
Рио и других городов, существующими уже не одно деся­
тилетие. Отсутствие пляжей частично компенсирует жи­
вописное озеро, а также множество всевозможных клу­
бов, особенно спортивных, и знаменитых бразильских ботекинов — небольших кафе, в которых собираются, чтобы
выпить пива или кофе, поболтать о жизни — иными слова­
ми, пообщаться друг с другом в уютной, непринужденной
обстановке.
Сорок лет для города — это даже не детский, а младен­
ческий возраст. Тем не менее он позволяет подводить ито­
ги. Прежде всего возникает вопрос: оправдала ли себя
идея переноса столицы из бурлящего мегаполиса в тихий
и относительно небольшой по современным масштабам
город, население которого едва превышает два миллиона?
На наш взгляд, безусловно да. Уже хотя бы потому, что се­
годня Бразилиа исправно выполняет все столичные функ­
ции. В "Толковом словаре" В. Даля сказано: ‘‘Столица,
стольный, престольный город, главный, первый в государ­
стве, где пребывает высшее правительство, государь"3.
Ну что ж, всем этим требованиям Бразилиа отвечает.
В нем расположены резиденция главы государства — пре­
зидента республики — и все остальные органы федераль­
ной власти, как законодательной, так и исполнительной.
И во многих других отношениях он является "первым".
Город все больше становится не только центром поли­
тической, но и научной жизни. Столичный университет
лидирует среди других национальных университетов по
целому ряду дисциплин: математике, биологии, социоло­
гии, антропологии. Все интенсивнее и содержательнее
становится культурная жизнь. Успешно функционирует
Национальный театр Бразилиа, создан высокопрофессио­
нальный симфонический оркестр. Растет число кинотеат­
ров, выставочных залов, музеев, развивается инфраструк­

тура отдыха и развлечений, необходимая для нормальной
человеческой жизни "на уровне мировых стандартов". И к
этому следует добавить, что у новой бразильской столицы
есть очевидные преимущества по сравнению прежде все­
го с Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. Это в первую очередь
значительно более благоприятная экологическая обста­
новка и более низкий уровень преступности.
В полной мере оправдал себя перенос столицы и с хо­
зяйственной точки зрения. Стимулировав интенсивное
освоение наиболее отсталых районов, он дал мощный им­
пульс экономическому прогрессу. На рубеже 60 —70-х го­
дов "бразильское экономическое чудо" получило широ­
кую известность. По целому ряду показателей, в том чис­
ле по темпам роста национального дохода, страна вырва­
лась тогда на одно из первых мест в мире.
Нарисованный портрет Бразилиа, возможно, покажет­
ся слишком идиллическим, сколком с некоего оазиса, где
в интерьерах ультрасовременных зданий люди живут раз­
меренной, почти патриархальной жизнью, вдали от беско­
нечного водоворота как бы потусторонних проблем. Разу­
меется, это не так. Хотя по своим климатическим услови­
ям бразильская столица вполне может быть названа "горо­
дом солнца", но, конечно же, совсем не в том смысле, ко­
торый вкладывал в эти слова автор знаменитой утопии
Томмазо Кампанелла. Все социальные проблемы, увы, хо­
рошо ей знакомы. В Бразилиа, как и повсюду, сосуществу­
ют богатство и бедность, личное процветание и упадок.
Самое красноречивое тому свидетельство — печально
знаменитые фавелы (городские трущобы), в которых оби­
тают те, кому в жизни не слишком повезло. Фавелы — еще
одна дань, на этот раз не лучшей, национальной традиции.
И все же "бразильский опыт" в целом нельзя не при­
знать удавшимся. Время от времени он приобретает осо­
бую актуальность — когда проблема местонахождения
столицы в какой-либо стране в связи с происходящими в
мире переменами политического и иного характера при­
обретает реальную остроту.
Бразилия своим экспериментом еще раз продемонст­
рировала, что столицей большого федерального государ­

ства совсем не обязательно должен быть город-гигант на­
подобие Рио-де-Жанейро.
Уникальность же "бразильского опыта" заключается в
том, что сегодняшняя полноценная столица как бы "выра­
щена в пробирке" с вполне конкретной и определенной
целью, которая в итоге была достигнута. Логично предпо­
ложить, что этот уникальный опыт еще будет востребован.
В таком случае он оправдан вдвойне.

1 Нимейер О. Архитектура и общество. М., 1975.
2 Цит. по: Нимейер О. Указ. соч.
3ДальВл. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб.;
М., 1882. Т. 4. С. 328-329.

Бразильский театр
в шшски

]Н сли бы научному прогнозированию в культуре уделялось столько же внимания,
сколько ему уделяется в других областях жизни современ­
ного общества, например в экономике, то, вероятно, мно­
гие процессы в латиноамериканском театре можно было
бы предвидеть заранее. Но в таком случае те существен­
ные сдвиги, которые произошли в театральном движении
Бразилии в 1960—1970-е годы, не воспринимались бы как
"приятная неожиданность".
Так или иначе, но в этой стране к середине XX столе­
тия возобладал пессимистический взгляд на театр — как
на искусство "бесперспективное". В качестве основного
аргумента в поддержку такой точки зрения фигурировал
тезис о все более очевидной неконкурентоспособное™
театра в его вынужденном соперничестве с, кинематогра­
фом и одним из мощнейших средств массовой информа­
ции XX столетия — телевидением.
Действительно, в тот период кризис был налицо. По
этой причине все, что произошло в бразильском театре в
дальнейшем, произвело впечатление некоего “чуда". В са­
мом деле, кто мог предположить, что в 70-е годы театр не
только вступит в период нового, бурного подъема, но и
станет одной из ведущих сфер национальной культуры?
Что же касается мрачного прогноза, то было бы неспра­
ведливо утверждать, что он совсем себя не оправдал, по

63

крайней мере в отношении традиционного коммерческо­
го театра. Но не он тогда определял лицо театрального ис­
кусства Бразилии.
Чтобы лучше понять, что происходило в бразильском
театре тех лет, необходимо раздвинуть географические
рамки эссе и взглянуть на Латинскую Америку в целом.
Более широкий контекст позволяет увидеть со всей отчет­
ливостью, что начало своеобразной "театральной рево­
люции", переживавшейся континентом, было положено в
1960-е годы. Именно тогда зародилось движение "коллек­
тивного творчества", причем почти одновременно в боль­
шинстве стран региона, независимо от уровня их разви­
тия. Бразилия — крупнейшее латиноамериканское госу­
дарство — не только не осталась в стороне от этого про­
цесса, но и оказалась в его авангарде. В латиноамериканистике этот феномен (в масштабе всего региона) еще ждет
своего исследователя. Наша задача скромнее — вкратце
охарактеризовать его, с тем чтобы правильно осмыслить
эволюцию бразильского театра со времени государствен­
ного переворота 1964 года.
Сам термин "коллективное творчество" достаточно
точно передавал характер нового движения, в котором на
смену традиционной иерархии "драматург — режис­
сер — актер" пришел принцип равного участия в спектак­
ле всех его создателей. Этот принцип осуществлялся на
всех этапах работы — начиная с адаптации текста, в кото­
рой участвовала вся труппа, вплоть до технического пер­
сонала, и кончая непосредственно представлением, ак­
тивным участником которого становится публика. По­
следнее — крайне важно. Не случайно большинство спек­
таклей заканчивалось прямым диалогом со зрителями.
Характерно, что, преследуя цель расширить аудиторию,
театр часто выходил из традиционных помещений на им­
провизированные площадки в городских и сельских райо­
нах, где живут и работают те, к кому обращено его искус­
ство.
Таким образом, движение "коллективного творчества"
означало прежде всего подлинную демократизацию теат­
ра, превращение его из искусства элитарного в искусство

Ы

для всех: «В Латинской Америке "коллективное творчест­
во" представляет собой обновление театра. Новым темам,
сюжетам, повествующим о борьбе за нашу Америку, —
писал кубинский критик Франсиско Гарсон Сеспедес, —
соответствуют новые методы и новые формы, использую­
щие и генерирующие в максимальной степени творческие
возможности каждого из членов группы, а также зрите­
лей — и не только в качестве персонажей драматургии,
но и как активнейших участников поистине народного
театра»1.
"Коллективное творчество", безусловно, не претен­
довало на исключительную новизну в масштабах миро­
вого театрального искусства. Именно в 1960-е годы боль­
шой успех выпал на долю хэппининга. Тогда же появил­
ся и перформанс2. При более подробном анализе просле­
живалась преемственная связь со многими традиция­
ми — от греческой трагедии и "комедии дель арте" до си­
стемы Станиславского, опыта советского театра 1920-х
годов и театральной эстетики Брехта, что ни в коей мере
не умаляло ни оригинальности этого движения, ни его
значения для культуры XX столетия — ведь любое но­
ваторство почти невозможно без опоры на традиции
прошлого.
Однако вернемся к Бразилии. Мы не будем останавли­
ваться на негативных последствиях военного переворота
1964 года. Вряд ли можно было ожидать иного с приходом
режима, подчинившего всю свою внутреннюю и внеш­
нюю политику доктрине "национальной безопасности",
провозгласившей в качестве главной задачи борьбу с
"подрывной деятельностью" как внутри страны, так и за
ее пределами. В полном соответствии с ней правительство
развернуло широкое наступление на демократические
элементы в культуре. И театр не избежал общей — печаль­
ной — участи. Роспуск многих трупп, установление стро­
жайшей цензуры и, наконец, прямые репрессии в отноше­
нии прогрессивных театральных деятелей, значительная
часть которых была вынуждена эмигрировать, — все это,
естественно, не могло не сказаться отрицательно на сос­
тоянии театра.
5. Константинова Н.

Вместе с тем хочется высказать мысль несколько пара­
доксальную: новая сложная внутриполитическая обста­
новка дала мощный стимул к выявлению такого потенциа­
ла, который в иных условиях мог бы так и остаться нерас­
крытым. Речь идет прежде всего о возрастании социаль­
но-политической роли театра, ставшего после относитель­
но короткого периода замешательства активнейшей фор­
мой протеста против режима.
Искусство театра предстало в новом ракурсе. В нем
увидели действенное средство и возможность выразить
то, чего нельзя было выразить иначе. Именно на этой ос­
нове и начался процесс возрождения бразильского театра.
"Новая действительность, гораздо более сложная, чем до
1964 года, казалось, сама требовала новых форм и нового
содержания театральных постановок", — писал о том вре­
мени журнал "Визау"3.
Одной из первых постановок, положивших начало теат­
ру протеста, считается музыкальный спектакль "Мнение".
Его создатели впоследствии объединились в группу под
тем же названием. Это было шоу с элементами фарса, за
которыми отчетливо просматривалась острая критиче­
ская направленность. Однако наиболее удачной работой
коллектива стала постановка "Свобода, свобода...". Текст
для нее написали два популярных драматурга — Флавиу
Ранжел и Миллор Фернандис. Спектакль состоял из ряда
сцен. В основу каждой из них были положены реальные
события: убийство Юлия Цезаря, суд над Сократом, казнь
Тирадентиса и другие исторические эпизоды, объединен­
ные идеей борьбы за свободу. Высказывания великих ис­
торических деятелей чередовались в пьесе с прямыми вы­
падами в адрес авторитарного военного режима, ущемляв­
шего права человека.
Можно сказать, что программным, иллюстрирующим
творческий метод труппы, явился спектакль по пьесе Фер­
рейры Гуллара и Одувалду Вианны Филью под названием
"Если побежишь — зверь тебя укусит, если остановишь­
ся — съест" (1966). Ярко выраженная антидиктаторская
направленность постановки, повествующей, казалось бы,
о делах давно минувших — XIX века, об истории упадка

земледельческой аристократии Северо-Востока, — ясно
проецировалась на современность, что актуализировало
заложенный в сюжете пафос протеста.
Ставя этот спектакль, режиссер Джанни Ратто в значи­
тельной степени опирался на концепцию "эпического теат­
ра" Бертольта Брехта, в соответствии с которой актеры не
идентифицировали себя со своими персонажами, а высту­
пали в роли беспристрастных рассказчиков. Таким обра­
зом достигался брехтовский "эффект отчуждения", позво­
лявший зрителям сохранить объективный взгляд на про­
исходящее. В духе Брехта осуществлялась и связь между
отдельными сценами. Каждая напоминала законченный
репортаж. В интервале между ними публике предоставля­
лась возможность поразмышлять над увиденным — так
она в еще большей степени оказывалась (согласно
режиссерскому замыслу) вовлеченной в театральное дей­
ствие. Нередко актеры обращались и непосредственно
к залу.
Важно отметить, что коллективу удалось "сплавить"
теорию Брехта и традицию национальной культуры. По
структуре пьеса во многом напоминала бытовавший в на­
родном творчестве бразильского Северо-Востока поэти­
ческий жанр, именуемый "лубочной литературой" ("лите­
ратура ди кордел"). Одна из его особенностей — дидак­
тизм. Развертыванию сюжетной линии в нем всегда пред­
послана мораль, и через призму этой своеобразной застав­
ки рассматривается все содержание. Участники спектакля
в самом его начале (как это сделали бы и своего рода бра­
зильские менестрели) рассказывали публике о смысле
театрального представления. Так, зрители узнавали, что
зверь, о котором говорится в названии, — это те, кто "в ян­
варе дает тебе работу... а в декабре тебя же увольняет"4.
По традиции жанра пьеса была написана в стихотворной
форме. В конце предлагались на выбор целых три финала.
Народные поэты, странствовавшие когда-то по горо­
дам и весям Бразилии, пересказывая свои творения, обыч­
но не доводили рассказ до конца, пытаясь таким образом
заинтересовать слушателей и заставить их раскошелить­
ся. Что же касается труппы “Мнение", то, как писал один
5*

ы

из критиков, оставляя пьесу незаконченной, театральный
коллектив надеялся, что "публика задумается и осознает
социально-политическую реальность, переживаемую
страной"5.
Наиболее плодотворной как в идейном, так и в художе­
ственном отношении была деятельность театра "Арена",
возглавляемого одной из крупнейших фигур современно­
го латиноамериканского театра — Аугусту Боалом. Рожде­
ние этого коллектива было ознаменовано постановкой
(1958) нашумевшей остросоциальной пьесы Жианфрансешку Гуарниери "Они не носят черных галстуков"6.
После 1964 года театр ставит серию спектаклей «"А ре­
на" рассказывает...». Наибольший успех имели: «"Арена"
рассказывает о Зумби» и «"Арена" рассказывает о Тирадентисе». Обе пьесы живо перекликались с современно­
стью. Первая воскрешала в памяти один из эпизодов геро­
ической борьбы негров за свое освобождение, вторая —
заговор "Инконфиденсиа минейра" — начало борьбы за
освобождение Бразилии от португальского колониального
господства.
«"Арена" рассказывает о Зумби» поразила зрителей
своим новаторством, отказом от многих канонов и услов­
ностей коммерческого театра. «"Зумби", — писал впо­
следствии об этом спектакле А. Боал, — явился кульмина­
цией фазы "разрушения" театра... Мы хотели интерпрети­
ровать изменяющуюся действительность, а имели в своем
распоряжении лишь неменяющиеся и неменяемые стили.
Подобная структура сама требовала своего разрушения»7.
Именно в работе над этим спектаклем и начали выкри­
сталлизовываться те принципы, которые впоследствии
легли в основу театральной эстетики Боала, созданной им
применительно к специфическим условиям Латинской
Америки в целом и Бразилии в частности.
Согласно Боалу, основные усилия театральных деяте­
лей должны быть направлены на создание дидактического
театра, предназначенного не столько для воспроизведе­
ния действительности, сколько для ее правильного толко­
вания. Бразилец преследовал ту же цель, что и Брехт, в
своей концепции "эпического театра", — сделать театр

6В

эффективным орудием борьбы за переустройство мира.
При этом Боал руководствовался идеей, которую сформу­
лировал следующим образом: "...всякий театр неизбежно
является политическим, поскольку политическими явля­
ются все виды человеческой деятельности, а театр — лишь
один из них"8.
Главными в новой эстетике стали четыре принципа:
"разъединение" актера с персонажем; коллективный рас­
сказ о событиях с одной и той же позиции; разнообразие
жанров и стилей; обязательное использование музыки.
Первый принцип развивал тезис Брехта о необходимо­
сти "эффекта отчуждения", согласно которому актер дол­
жен находиться как бы над персонажем, одновременно
выступая в ролиобъективного судьи. Такое дистанциро­
вание, в свою очередь, позволяло рассказать о хорошо из­
вестных событиях в совершенно ином, подчас неожидан­
ном ракурсе. Развивая далее идею Брехта, Боал предло­
жил отказаться от традиционного распределения ролей —
в ходе спектакля актеры могли меняться ролями. Это, по
его мнению, должно было еще более усилить "эффект от­
чуждения" и, следовательно, дать актерам и зрителю до­
полнительные возможности сохранить объективную по­
зицию.
Вместе с тем Боал выдвигал и принцип эмоциональной
включенности зрителя. Он предложил заменить термин
"отчуждение", как бы исключающий эмоциональный эле­
мент, на "энкантаменто" (очаровывание), который в его
трактовке означал единство рационального и эмоциональ­
ного, необходимое для всестороннего восприятия теат­
рального произведения.
Второй тезис в концепции Боала логически вытекал
из первого. Так называемое "разъединение" актеров с
персонажами позволяло исполнителям занять позицию
беспристрастных рассказчиков, рассматривающих со­
бытия с единой точки зрения — с позиции объективной
истины.
В соответствии с третьим принципом каждая поста­
новка должна была синтезировать в себе самые разные
жанры и стили, поскольку, по мнению режиссера, каждая

©9

отдельная сцена требует специфического решения, неза­
висимого от остальных. Боал призывал использовать раз­
нообразные стили — от реалистического до экспрессио­
нистского и сюрреалистического, чтобы полнее передать
богатство содержания. Такое жанровое и стилевое много­
голосие значительно обогащало спектакль и в зрелищном
отношении, расширяя его выразительные возможности.
И наконец, в полном соответствии с концепцией "эпи­
ческого театра" Брехта органически неотъемлемой ча­
стью спектакля должна была быть музыка. Она призвана
не только способствовать правильному восприятию, но и
заполнять паузы, необходимые зрителю на раздумья.
Благодаря обращению к принципам новой театраль­
ной эстетики пьеса «"Арена" рассказывает о Зумби» об­
рела актуальный характер. В ней широко использовался
разнообразный материал: от газетной информации до ку­
луарных высказываний бразильских политических деяте­
лей. Это не только придало спектаклю характер докумен­
тальности, но и как бы перебросило мостик между про­
шлым и настоящим, позволило увидеть события далеких
лет в современном ракурсе.
Основным своим вкладом в театральное движение ре­
гиона сам Боал считал так называемую систему "коринга",
широко используемую в настоящее время многими лати­
ноамериканскими театрами "коллективного творчества".
Слово "коринга" обозначает "джокер" — карту, в некото­
рых играх, например в покере, способную заменить лю­
бую другую. Такое наименование, естественно, было вы­
брано не случайно. Коринга, этот новый герой, — своеоб­
разный стержень представления, способный в случае не­
обходимости заменить любого участника спектакля. Од­
нако этим далеко не исчерпываются функции данного
персонажа. Он одновременно и рассказчик, и коммента­
тор, поддерживающий прямой контакт с публикой, неред­
ко более близкий к ней, чем к персонажам, о которых по­
вествует. Он и рупор авторского "я", обращенного непо­
средственно к зрителям. Его можно рассматривать и как
исследователя-социолога, изучающего внутренний смысл
поступков людей, поставленных в те или иные обстоятель­

70

ства. Кроме того, коринга — это своего рода маг и волшеб­
ник, творец той "магической реальности", без которой, по
мнению Боала, невозможен подлинный театр. "Его реаль­
ность — магическая, — писал Боал, — он сам ее создает.
Если необходимо, он воздвигает воображаемые стены,
воссоздает битвы, банкеты, солдат, войска. Все остальные
персонажи принимают волшебную реальность, приду­
манную и описанную корингой..."9.
В полной мере система "коринга" впервые была при­
менена при постановке спектакля «"Арена" рассказывает
о Тирадентисе». Спектакль отличало свободное обраще­
ние с историческим материалом, который сознательно
был освобожден от событийных подробностей. В резуль­
тате получилась некая ситуационная модель. И функция
“коринги" заключалась прежде всего в том, чтобы пока­
зать заговор "Инконфиденсиа минейра" в координатах,
заданных этой моделью, в несколько необычном свете за
счет акцентирования иллюзий и ошибок, помешавших
первым борцам за независимость победить. Главное обви­
нение, предъявлявшееся им в спектакле, состояло в том,
что они были далеки от народа, не сумели сделать его со­
юзником в своей справедливой борьбе.
Глубокая дань уважения к Тирадентису и его соратни­
кам сочеталась в спектакле с объективным анализом при­
чин поражения. Тем не менее критическая позиция авто­
ров ни в коей мере не умаляла их выдающейся роли. "Тирадентис был революционером своего времени, таким же,
каким он был бы и в другие времена, в том числе и в на­
ше", — писал впоследствии Боал в книге "Театр угнетен­
ного"10. Ж. Гуарниери и А. Боал поставили своей целью
показать, что трагический конец заговора был отнюдь не
неизбежен. В пьесе полностью отрицалась та фатальная
предопределенность, с позиций которой было принято
рассматривать провал заговора, что придало спектаклю
острополемический характер.
Оценивая эстетику Аугусту Боала в целом, один из
крупнейших театральных критиков Бразилии, А. Розенфелд, писал: "Эстетика Боала, рассмотренная глобально,
вызывает восхищение богатством идей и той серьезно­

71

стью, с которой в ней ставятся и решаются главные проб­
лемы театра, и в первую очередь бразильского” 11. С этими
словами трудно не согласиться.
Первостепенное значение имел опыт еще одного кол­
лектива — "Уньау-и-олью виву" ("Союз и зоркое око").
Именно с деятельностью этой группы связан тот качест­
венный скачок, который произошел в бразильском театре
в середине 1970-х годов, когда в нем окончательно офор­
милось движение "коллективного творчества". "Уньау"
был создан в 1972 году. С самого начала его основатели
четко определили свою задачу — создать театр, обращен­
ный к народу, ищущий новую публику, находящий вместе
с обездоленными слоями общества верный путь к сопро­
тивлению, борьбе, активной социальной позиции12.
На протяжении последующих лет все творчество труп­
пы было связано с ее главным спектаклем — "Король Мому", явившим собой ярчайший пример театра коллектив­
ного творчества. Идея этого спектакля возникла у членов
разных групп. Она и объединила их в "Уньау". Название
отражало факт этого объединения и, кроме того, совпада­
ло с наименованием одной из школ самбы, фигурировав­
шей в представлении. Обсуждая будущий спектакль, его
участники решили: чтобы стать подлинно народным, он
должен и по содержанию, и по форме быть близким и по­
нятным тем, кому предназначался. Именно поэтому глав­
ным "героем" пьесы стал карнавал, к которому причастны
все слои бразильского общества, и в первую очередь ши­
рокие народные массы.
Принцип "коллективного творчества" неуклонно со­
блюдался на всех этапах работы. Совместно изучались
труды по народному искусству, устраивались диспуты.
Труппа горячо обсуждала, какой должна стать первая и од­
новременно программная постановка. Были установлены
постоянные контакты со школами самбы. В результате по­
явился спектакль, в котором все было достоверно.
Премьера состоялась 6 ноября 1972 года. Успех был
полным, несмотря на разношерстность пришедшей пуб­
лики. Подавляющую ее часть составляли студенты и жите­
ли рабочих кварталов Сан-Паулу.

72

Сюжет пьесы вкратце таков. Традиционный бал в М у­
ниципальном театре Рио-де-Жанейро в дни карнавала, на
который собираются "сливки" бразильского общества —
аристократическая элита, звезды телевидения и кино, бо­
гатые зарубежные туристы и т.д. Предстоят выборы коро­
ля Мому — короля карнавала, символически правящего
страной в дни праздника. Претенденты на этот почетный
титул представляли различных персонажей национальной
истории. Каждый из них появлялся в сопровождении той
или иной школы самбы, которые, в соответствии с карна­
вальной традицией, рассказывали о славных деяниях сво­
его кандидата и призывали публику голосовать именно
за него.
Таким образом, перед зрителями поочередно проходи­
ли исторические персонажи, связанные с эпохой борьбы
за независимость. Но это были не те национальные герои,
которыми привык гордиться народ. Среди претендентов
оказались отец Педро I (первого императора Бразилии),
сам Педро I, члены португальской королевской семьи, бе­
жавшей в колонию после наполеоновского вторжения на
Иберийский полуостров. Подлинные же герои находи­
лись на втором плане, как бы готовясь к тому, чтобы за­
нять свое место в истории.
После того как зрители могли оценить всех кандидатов
на звание "короля Мому", ведущий спектакля (Зе-ду-Леау)
восходил на трон и надевал корону победителя. Он симво­
лизировал собой народ — главное действующее лицо
праздника, уходящего корнями в глубь национальной
культуры.
В этом интересном спектакле нашла свое яркое вопло­
щение концепция Аугусту Боала, и прежде всего система
"коринга". Зе-ду-Леау выступал в этой роли объективного
рассказчика, а актеры в ходе представления менялись ро­
лями.
“Уньау" стремился максимально использовать творче­
ские возможности каждого участника группы. И эстетика
Боала была той теоретической основой, которая позво­
ляла в полной мере осуществить это стремление на прак­
тике.

73

Вскоре после премьеры "Короля Мому" труппа отпра­
вилась в гастрольную поездку по стране. По окончании
спектаклей, как правило, значительная часть публики не
расходилась, а принимала участие в дискуссиях об уви­
денном на сцене. Высказываемые идеи и замечания не­
редко учитывались в дальнейшей работе. Таким образом,
спектакль постоянно оставался "открытым", совершенст­
вовался, видоизменялся.
Однажды часть труппы была арестована по обвинению
в "подрывной деятельности". Реквизит, техническое осна­
щение и разнообразная документация были конфискова­
ны. Это на несколько месяцев парализовало работу. Впо­
следствии такого рода случаи время от времени повторя­
лись. Однако в глазах общественного мнения они лишь до­
бавляли авторитет коллективу, каждый раз находившему
в себе силы возобновлять деятельность театра.
Авторитет "Уньау" значительно вырос после гастролей
по Европе. Приняв участие в международном театральном
фестивале во Вроцлаве, труппа затем показала "Короля
Мому" в ряде городов Югославии, Италии и Франции.
Спектакль пользовался неизменным успехом.
В 1978 г. актеры "Уньау" выпустили книгу под названи­
ем "В поисках народного театра" — документальную хро­
нику, прослеживавшую шаг за шагом деятельность кол­
лектива с момента его создания. Скрупулезный, деталь­
ный отчет о той поистине колоссальной работе, которая
была проделана за годы существования театра, внес боль­
шой вклад в развитие практики латиноамериканского
движения "коллективного творчества".
Таковы основные этапы "театральной революции" в
Бразилии XX века: от первых некоммерческих спектаклей
с элементами социального протеста, появившихся на сце­
не вскоре после военного переворота 1964 года, до зрелых
в идейном и художественном отношении постановок
1970-х годов, созданных в русле передовых веяний миро­
вого театрального искусства.
Мы отнюдь не претендовали на то, чтобы дать всеобъ­
емлющую панораму театра Бразилии той эпохи. Для этого
надо было бы сказать еще об очень многом: и о творчестве

74

молодых талантливых драматургов, таких, как, например,
Плиниу Маркус, Миллор Фернандис, Одувалду Вианна
Филью, которые наряду с признанными мастерами Ариану Суассуной, Диасом Гомисом и некоторыми другими
открыли новый этап в национальной драматургии; и о тех
бесконечных столкновениях с цензурой, которые време­
нами фактически парализовывали театральную жизнь
страны; и о том заслуживающем самого глубокого уваже­
ния энтузиазме, который двигал теми, кто был готов рис­
ковать всем, включая собственную свободу, во имя идеи.
Нам хотелось лишь привлечь внимание к сложным и инте­
ресным процессам в театральном искусстве Бразилии, на­
ходящемся по сей день в неустанном поиске новых тем и
новых форм, отвечающих духу времени.

1 El Teatro latinoamericano de creacion colectiva. La Habana, 1978.
P. 23.
2 Перформанс (от англ. performance — "представление, спек­
такль") — один из ключевых феноменов, возникший в 70-е годы X X ве­
ка. Театральное представление по принципу синтеза искусства и не-искусства, не требующее специальных профессиональных навыков.
3 Visao. Sao Paulo, 1974. Vol. 44, N 5. P. 142.
4 Latin American Theatre Review. Kansas, 1977. N 11/1. P. 61.
5 Ibid. P. 64.
6 Подробнее о деятельности театра 'А рен а" до 1964 г. см.: Бразилия:
Экономика. Политика. Культура. М., 1963.
7 Boal A. Teatro do Oprimido е outras роёИсаз. Rio de Janeiro, 1977.
P. 186-187.
8 Ibid. P. 1.
9 Ibid. P. 203.
10 Ibid. P. 223.
11 Conjunto. La Habana, 1970. N 9. P. 3 3 -3 4 .
12 Vieira C. Em busca de um teatro popular. Sao Paulo, 1978. P. 8.

Авторсжм песня
Бразилии

I P ейсовый самолет Рим —
Рио-де-Жанейро приземлился точно по расписанию. Как
только Шику Буарки ступил на верхнюю ступеньку трапа,
оркестр заиграл одну из самых известных его мелодий.
Встречающие, размахивая флажками, запели: "Я слонялся
без дела, любимая меня позвала посмотреть, как приехал
Шику..." Пел весь аэропорт. Пела Бразилия. Заработали
телекамеры. Послышались крики: "Шику, подними повы­
ше флажок! Улыбнись! Остановись на минутку!" Один из
репортеров спросил Шику Буарки, с какой целью он при­
ехал в Бразилию. "Я не приехал, — ответил Шику, — я вер­
нулся".
Это было в 1970 году. А в начале 60-х на страницах
бразильских газет и журналов появились первые замет­
ки, свидетельствовавшие о том, что в жанре профессио­
нальной эстрадной песни наметилось новое направле­
ние — политизированное, тесно связанное с фолькло­
ром, с поиском корней национальной культуры. В слож­
ной политической обстановке, в период надвигающегося
военного переворота оно с самого начала возникло в ши­
роком контексте искусства социального протеста, опи­
равшегося на передовые идейно-художественные и эсте­
тические принципы. Поэтому конкретные произведения
очень часто рождались и существовали не сами по себе,
а в "союзе" с другими видами искусства, и в первую оче­

7©

редь с театром и кинематографом. Не случайно теорети­
ками нового направления в равной степени были призна­
ны и кинорежиссер Глаубер Роша, и театральный дея­
тель Аугусту Боал, и собственно создатели политической
песни — Шику Буарки ди Оланда, Каэтану Велозу, Жералду Вандре и другие.
Движение политической песни оформилось практиче­
ски одновременно сразу в трех городах — Рио-де-Жаней­
ро, Сан-Паулу и Салвадоре (столица штата Байя). Каждый
из этих крупнейших культурных центров вносил свою
специфику. Общим, объединяющим стимулом явилось,
как писал позже один из организаторов движения, Жералду Вандре, "стремление превратить бразильскую му­
зыку в активнейшую форму участия в политической борь­
бе". Однако пути, которыми шли к этой цели представите­
ли каждой из групп — кариокской, паулистской и баиянской, — были различными и самостоятельными.
Пожалуй, наибольший интерес представляла деятель­
ность баиянской группы, опиравшейся в своем творчестве
на богатейший музыкальный фольклор бразильского Се­
веро-Востока. Ядро этой группы составили композиторы
Каэтану Велозу, Жилберту Ж ил (с приходом к власти в
2003 году нового президента Бразилии, Луиса Инасиу
Лулы да Силва, Жилберту Ж ил был назначен министром
культуры), поэт Жозе Карлус Капинам и певицы Мария
Бетания и Мария ди Граса. Их подход к созданию полити­
ческой песни с первых шагов отличался серьезностью и
зрелостью. Большое внимание было уделено всесторонне­
му изучению региональных фольклорных традиций, что
существенно обогатило их песенное творчество. Успех
пришел сразу, с первыми работами, когда в театре "Вила
Велья" были поставлены два музыкальных спектакля —
"Мы, например" и "Надо жить философией". Тексты со­
циального и политического звучания гармонично сочета­
лись в них с талантливой музыкой, в которой слышались
отголоски танца фреву с его характерной мелодической и
ритмической структурой, и так называемой "круговой
самбы", наиболее распространенной в Баии и ряде других
штатов Северо-Востока Бразилии.

11

Несколько иной была ситуация в Рио-де-Жанейро.
Здесь, видимо под влиянием возрастного фактора (боль­
шинству участников кариокской группы было не более
20 лет), преобладали эмоции и энтузиазм. Многочислен­
ная группа молодежи объединилась вокруг композиторов
Паулу Тьягу, Сиднея Миллера, Мариу Антониу и Луиса
Карлуса ди Са, которые в те годы были еще студентами.
Большой популярностью в группе пользовалась молодая
талантливая певица Нара Леау, ставшая впоследствии од­
ной из ведущих бразильских исполнительниц. Энтузиазм
проявлялся по-разному. Например, было принято реше­
ние ежедневно выезжать на грузовике на улицы и площа­
ди Рио-де-Жанейро и выступать с новыми песнями прямо
с автомашины. Какое-то время это удавалось осуществ­
лять, но затем от такой практики пришлось отказаться.
Первой коллективной работой кариокской группы стало
музыкальное представление "Самба просит уступить до­
рогу", в котором четко проявилось стремление соединить
социальную тематику, характеризующую новое направ­
ление в целом, с карнавальной самбой Рио-де-Жанейро в
ее оригинальном виде.
Специфика паулистской группы, состоявшей первона­
чально из композиторов Балтера Сантуса, Сезара Валдау
Виейры и Шику Буарки ди Оланда, заключалась в ориен­
тации не только на национальные музыкально-поэтиче­
ские традиции, в частности на фольклор своего штата, но
и на традиции эстрадной музыки других стран, особенно
Франции. Это проявилось в первых же работах — спектак­
лях театра "Арена": "Военное время" и «"Арена" расска­
зывает о Баии».
Поскольку именно в Сан-Паулу, с его наиболее разви­
той системой средств массовой информации, существова­
ли самые благоприятные условия для развития нового дви­
жения, для завоевания им популярности, туда стали посте­
пенно стекаться участники всех групп. В результате не­
прерывного обмена опытом, творческими идеями, сотруд­
ничества друг с другом очень скоро движение политиче­
ской песни фактически слилось воедино, став явлением
общенационального масштаба. После государственного

78

переворота 1964 года, несмотря на то что с приходом к вла­
сти военного авторитарного режима Кастелу Бранку была
введена строжайшая цензура и многие деятели культуры
подверглись репрессиям, создается сразу несколько пе­
сен, которые со временем будут признаны эталонами
жанра. Карлус Лира написал на стихи Франсишку ди Ассиза "Песню о триллионе" и "Отсталую страну", проник­
нутые антиамериканскими настроениями. Это была есте­
ственная реакция на провозглашенную новым правитель­
ством политику открытого благоприятствования ино­
странным монополиям. Антиамериканская направлен­
ность особенно четко и предельно просто выражена во
второй из названных песен:
Бразилец и гринго очень похожи,
поют и танцуют одно и то же,
и нечего голову зря морочить:
еда похуже — жизнь покороче.

Шику Буарки побеждает на Первом фестивале бра­
зильской эстрадной музыки с песней "Карнавальный
сон". Карнавал — это четыре дня феерической иллюзии
счастья, забвения отнюдь не для всех сладкой жизни. Ши­
ку поет о том, что прошедший карнавал был звучанием
одной струны:
Ж аждой песни,
которую знает каждый,
песней, не размыкающей круга,
жаждой рукопожатия друга.

Чуть позже он создает "Каменщика Педру” — песню о
простом человеке, вся жизнь которого превратилась в
сплошное ожидание — "поезда, солнца, прибавки к зар­
плате в следующем месяце, смерти; сына, который тоже
будет чего-то ждать".
Постепенно Шику Буарки становится ключевой фигу­
рой всего движения. В 1965 году на фестивале универси­
тетских театров в Нанси (Франция) колоссальный успех
имела пьеса бразильского драматурга Жоау Кабрала ди
Меллу Нету "Жизнь и смерть Северину", для которой

79

Шику написал 12 песен, сыгравших решающую роль в
этом успехе. "Похороны крестьянина" и другие произве­
дения, вошедшие в спектакль, были, можно сказать, клас­
сическими образцами песен социального протеста, в кото­
рых в полной мере сказался как композиторский, так и
поэтический талант их создателя. После Нанси спектакль
был несколько раз показан в Париже, где музыка Буарки
также получила самую высокую оценку. Но окончатель­
ное и безоговорочное признание пришло в 1966 году, ко­
гда на Втором фестивале бразильской эстрадной музыки
была исполнена песня "Уличный оркестр", получившая
первую премию (вместе с песней Жералду Вандре "Вер­
хом на лошади").
Мелодия "Уличного оркестра" сейчас одна из самых
популярных в мировой эстраде. Однако далеко не всем из­
вестен оригинальный текст песни. Бразильская критика
нередко называет ее Гимном человеческому братству.
Текст, написанный самим Шику, кажущийся таким про­
стым, полон глубокого философского смысла. Песня соз­
дает обобщенную картину безрадостного человеческого
существования в мире, где только на мгновение можно уй­
ти от бесконечных забот и тревог. Таким мгновением ста­
новится появление на улице провинциального городка ма­
ленького оркестра, который играет мелодии песен о люб­
ви. И несчастный человек, и влюбленная девушка, и дур­
нушка, потерявшая всякую надежду на любовь, и больной
старик бросились к окнам, чтобы пережить короткие ми­
нуты счастья. Но оркестр исчез так же неожиданно, как
и появился, и реальная жизнь вновь безжалостно вступи­
ла в свои права.
И каждый в своей норе,
и у каждого своя боль,
после того как прошел оркестр,
что-то напевая про любовь.

Сразу же вслед за этой песней Шику сочиняет "Тамандаре", на которую цензура накладывает запрет. Между тем
в основу песни был положен не вымышленный, а вполне
реальный факт — девальвация бразильского крузейру.

В 1967 году Шику Буарки создает пьесу "Колесо жиз­
ни" и на одном из музыкальных фестивалей в Сан-Паулу
исполняет песню из поставленного по ней спектакля. Пес­
ня (как и вся пьеса) в какой-то мере автобиографична.
В ней рассказывается о судьбе эстрадного певца, которо­
му благодаря коммерческой рекламе удалось стать идолом
публики. Но жизнь его, несмотря на это, складывается на­
столько трагично, что в финале пьесы он кончает ее само­
убийством. Так Шику Буарки — сын известного и за пре­
делами Бразилии историка и социолога Сержиу Буарки ди
Оланда — раз и навсегда развенчал образ добропорядоч­
ного и преуспевающего молодого человека, усиленно на­
вязывавшийся ему официальной пропагандой.
Спектакль "Колесо жизни" цензура встретила в шты­
ки. Против Шику была организована активная кампания в
печати. Его обвинили в "озлобленности" и "агрессивно­
сти", и в 1968 году он был вынужден эмигрировать в Ита­
лию, где пробыл более полутора лет, ожидая, пока улягут­
ся страсти, помня о печальной участи своих товарищей.
1968 год — переломный в развитии бразильской поли­
тической песни. В стране консолидировался военный ре­
жим и установилась та реакционная атмосфера, которая
на время парализовала многие сферы национальной куль­
туры. Прежний энтузиазм и надежды сменились у участ­
ников движения песни протеста пессимистическими на­
строениями. Именно в таком климате и родился так назы­
ваемый тропикализм, увлекший на время практически
всех, за исключением, пожалуй, Шику Буарки.
Идейными вождями тропикализма были признаны Каэтану Велозу и Жилберту Жил. Велозу впоследствии при­
знался, что у тропикализма не было своей идейной плат­
формы. С самого начала он был открыт всевозможным эс­
тетическим влияниям. В своем творчестве тропикалисты
пытались опираться на теорию и художественную практи­
ку националистических движений в бразильской культу­
ре 20-х годов XX века, в которых акцент делался на "ис­
ключительность" бразильской цивилизации в условиях
тропиков. Свой нонконформизм они выражали и чисто
внешними средствами — длинными волосами, экзотиче6 Константинова Н

8а

ской и небрежной манерой одеваться, шокирующим пуб­
лику поведением на сцене. Многое было заимствовано из
движения хиппи, из теоретических построений Г. Марку­
зе, книги которого в это время были переведены на порту­
гальский язык.
Несмотря на нечеткость, эклектичность и идеологиче­
скую незрелость программы, и Каэтану Велозу и Жилберту Жил, и другие тропикалисты создали ряд талантливых
произведений. В их числе прежде всего следует назвать
песни "Воскресенье в парке" Жилберту Жила и "Тропикалию" Каэтану Велозу, признанную манифестом всего
движения.
Вместе с тропикализмом на эстраду пришли электро­
гитара и другие электроинструменты, изменившие харак­
тер звучания музыки, однако не сумевшие лишить ее не­
повторимого национального колорита, так как в основе
по-прежнему лежали традиционная самба и музыкальный
фольклор Северо-Востока.
По всей Бразилии возникают сотни "тропикалистских"
ансамблей. Они выступают в театрах, в концертных и вы­
ставочных залах, в учебных заведениях. Часто их концер­
ты превращаются в нечто подобное хэппинингам, в кото­
рых критическая направленность прячется за формой, по­
рой граничащей с эпатажем. "Если общество нельзя изме­
нить, — сказал как-то один из участников движения, — то
по крайней мере мы может заставить его покраснеть". Та­
кая трансформация песни социального протеста была
своеобразным преломлением политической обстановки,
которая сложилась в стране в то время.
Лишь в 70-е годы, уже после того как большинство уча­
стников движения возвратилось из эмиграции, удалось
возродить его прежний характер. Шику Буарки создает
произведение под названием "Стройка", продолжившее
тему "Каменщика Педру" — тему трудной судьбы просто­
го человека. В 1979 году Шику пишет пьесу "Калабар, или
Хвала предательству". Потом сочиняет целую серию пе­
сен протеста, разоблачающих растущую дегуманиза­
цию жизни в крупных городах: "Бог тебя отблагодарит",
"Будни", "Моя история"... Эти произведения созданы уже

не начинающим композитором и поэтом, ищущим свой
путь в искусстве, а зрелым в идейном и эстетическом от­
ношении художником, заслуженно пользующимся самой
высокой популярностью.
Начиная с середины 70-х годов движение политиче­
ской песни вновь уверенно выходит на авансцену музы­
кальной жизни Бразилии. Появляются новые имена —
Жоржи Бем, который пытается утвердить свой вариант
самбы-рок, Паулинью да Виола, один из самых ярых за­
щитников традиционной кариокской самбы, и целый ряд
других. Движение приобретает такой размах, что его все
труднее контролировать официальным властям. Музы­
кальное мастерство становится все более профессиональ­
ным, а тексты вновь обретают социальную конкретность.
Тематический спектр расширяется. Жизнь простых лю­
дей, проблемы развития и охрана окружающей среды,
борьба за мир — все это в равной степени волнует созда­
телей песен протеста. Своим талантом, популярностью
они стимулируют интерес к этим проблемам.
В самом конце 70-х годов, после 15 лет военно-дикта­
торского режима, в Бразилии начался процесс либерали­
зации. Была восстановлена существовавшая до переворо­
та многопартийная система, объявлена амнистия политза­
ключенным. Всем политическим эмигрантам, включая ру­
ководство и членов Бразильской коммунистической пар­
тии, было предоставлено право вернуться на родину.
Даже представители крайне правых, реакционных
кругов, на которые опирались предшествующие военные
правительства, не могли не признать, что происшедшие
изменения явились в значительной степени результатом
долгой и упорной борьбы демократических сил. И, конеч­
но же, в нее внесли немалую лепту прогрессивные деяте­
ли бразильской культуры, в том числе организаторы и уча­
стники движения "песни протеста". Они пользовались та­
ким авторитетом у своих соотечественников, которому
могли бы позавидовать многие государственные и полити­
ческие деятели.
Итак, пережив нелегкий этап своей истории, полити­
ческая песня Бразилии вновь расправляет крылья, зани­
6*

83

мая центральное место в той сфере культуры, которая
обозначается емким понятием "музыка популар бразилейра". Термин не поддается однозначному переводу на
русский язык, так как слово "популар" в данном случае
включает в себя по меньшей мере три равноценных значе­
ния — "популярная", "эстрадная", "народная".
Нельзя не сказать, что успех песни социального про­
теста был обусловлен не только содержанием поэтиче­
ских текстов и талантливой музыкой, но и яркой испол­
нительской манерой каждого из участников движения.
Мягкие, доверительные, почти разговорные интонации
Шику Буарки резко контрастируют с подчеркнуто экс­
прессивным характером исполнения Каэтану Велозу.
Ж илберту Ж ил поет, используя элементы джазовой
импровизации. Не менее индивидуальны и Нара Леау,
Мария Бетания, Оливия.
Бразильская песня протеста стала не только фактором
национальной духовной жизни, но и явлением латино­
американской и мировой культуры в целом. О ней бра­
зильскими музыковедами и критиками было написано
немало специальных исследований, в которых дискутиро­
вались возможные пути и альтернативы ее дальнейшего
развития. Авторы же и исполнители, не вдаваясь в теоре­
тизирование о будущем жанра, все свои силы отдавали и
отдают творчеству, продолжая демонстрировать гуманизм
его эстетической и социальной основы.

Пата
кариока*
Религиозную жизнь я всегда принимал не как воспитание
и не как судебный процесс, а как творчество.
Николай Бердяев. “Самопознание"

]Е)

разилия — самая большая
католическая страна в мире. Но в новое тысячелетие она
вступила (если верить статистическим данным, получен­
ным самими бразильцами) как третье по числу протестан­
тов государство земного шара. Статистика, как обычно,
"грешит" и тем не менее свидетельствует о том, что, в пол­
ной мере реализуя предусмотренное Конституцией право
на свободу вероисповедания, бразильцы выбирают ту ре­
лигию, которая по тем или иным причинам кажется им
наиболее привлекательной. И все чаще такой религией
становится не традиционный католицизм, а протестан­
тизм — точнее, некоторые версии евангелической церк­
ви, к которой на сегодняшний день принадлежат около
б миллионов верующих страны. И пока социологи, поли­
тики, антропологи и т.д. ломают голову, интерпретируя с
самых разных точек зрения этот процесс, число протес­
тантов стремительно растет: "...феномен напоминает гол­
ливудские эпопеи на библейские сюжеты: миллионы дей­
ствующих лиц, новые апостолы, толпы статистов, метафо­
ры глубочайших страданий, предшествующих обраще­
нию, и несказанного счастья и радости после того, как оно
свершилось"1.

* Статистические
(1998).

показатели

соответствуют

85

времени

публикации

Сравнение может быть признано удачным. Однако
оно отражает лишь внешнюю картину происходящего,
а не суть его. А в чем она, эта суть?

Кто ©стзь кто?
В сегодняшней Бразилии евангелическую паству можно
условно разделить на исторических евангелистов, пятиде­
сятников и неопятидесятников. Причем именно ряды по­
следних растут наиболее бурно.
Так называемые исторические евангелисты строго
следуют канонам, восходящим к эпохе Реформации. Это
баптисты, пресвитериане, лютеране и методисты, появив­
шиеся в Бразилии еще в XVIII столетии. Они объединяют
около трети всех евангелистов. Две трети составляют
пятидесятники и неопятидесятники.
Пятидесятники, в свою очередь, продолжают тради­
ции протестантского течения США, но возникшего в на­
чале XIX века. Как и пятидесятники других стран, они по­
клоняются Святому Духу, сошедшему, согласно Библии,
на апостолов на 50-й день после воскресения Христа, в ре­
зультате чего те якобы и обрели дар пророчества. Особое
значение в этих общинах придается глоссолалии — “гово­
рению на иноязыках", иными словами, "говорению" в со­
стоянии глубокого религиозного экстаза, а также божест­
венному исцелению. Службы пятидесятников и их обря­
ды отличаются исключительным эмоциональным на­
калом, нередко приводящим к состоянию коллективно­
го транса. Пятидесятники появились в Бразилии в 1910 го­
ду. Они объединены так называемой Божественной ас­
самблеей — самой крупной евангелической церковью
страны.
И наконец, самые "молодые" из бразильских евангели­
стов — неопятидесятники. Они появились лишь в 70-е го­
ды XIX столетия, когда стали возникать церкви нового на­
правления. Помимо безоговорочного почитания Святого
Духа неопятидесятники придают первостепенное значе­

86

ние присущему ему дару исцеления и неразрывно связан­
ному с ним ритуалу экзорцизма — изгнания злых духов,
которое они называют "освобождением". Квинтэссенция
существования выражается, по их мнению, в достигшей
апогея борьбе Бога и дьявола. Неопятидесятники рассмат­
ривают любые религиозные учения, противоречащие их
доктрине, как демонические. Духовным центром неопяти­
десятников на протяжении вот уже более двух десятиле­
тий является Универсальная церковь Царства Божьего,
возглавляемая епископом Эдиром Маседу.

О ч