ЛЕФ 1923 № 1 [Сборник] (fb2) читать онлайн

ЛЕФ 1923 № 1

I. Программа

За что борется Леф?

905-ый год. За ним реакция. Реакция осела самодержавием и удвоенным гнетом купца и заводчика.

Реакция создала искусство, быт – по своему подобию и вкусу. Искусство символистов (Белый, Бальмонт), мистиков (Чулков, Гиппиус) и половых психопатов (Розанов) – быт мещан и обывателей.

Революционные партии были по бытию, искусство восстало чтоб бить по вкусу.

Первая импрессионистическая вспышка – в 1909 году (сборник «Садок Судей»).

Вспышку раздували 3 года.

Раздули в футуризм.

Первая книга объединения футуристов – «Пощечина общественному вкусу» (1914 г. – Бурлюк Д., Каменский, Крученых, Маяковский, Хлебников).

Старый строй верно расценивал лабораторную работу завтрашних динамитчиков.

Футуристам отвечали цензурными усекновениями, запрещением выступлений, лаем и воем всей прессы.

Капиталист, конечно, никогда не меценировал наши хлысты-строчки, наши занозы-штрихи.

Окружение епархиальным бытом заставляло футуристов глумиться желтыми кофтами, раскрашиванием.

Эти мало «академические» приемы борьбы, предчувствие дальнейшего размаха – сразу отвадили примкнувших эстетствующих (Кандинский, Бубно-валетчики и пр.).

Зато, кому терять было нечего, примкнули к футуризму, или же занавесились его именем (Шершеневич, Игорь Северянин, Ослиный Хвост и др.).

Футуристическое движение, ведомое людьми искусства, мало вникавшими в политику, расцвечивалось иногда и цветами анархии.

Рядом с людьми будущего шли и молодящиеся, прикрывающие левым флагом эстетическую гниль.

Война 1914 года была первым испытанием на общественность.

Российские футуристы окончательно разодрали с поэтическим империализмом Маринетти, уже раньше просвистев его в дни посещения им Москвы (1913 г.)

Футуристы первые и единственные в российском искусстве, покрывая бряцания войнопевцев (Городецкий, Гумилев и др.), прокляли войну, боролись против нее всеми оружиями искусства («Война и Мир» Маяковского).

Война положила начало футуристической чистке (обломились «Мезонины», пошел на Берлин Северянин).

Война велела видеть завтрашнюю революцию («Облако в штанах»).

Февральская революция углубила чистку, расколола футуризм на «правый» и «левый».

Правые стали отголосками демократических прелестей (фамилии их во «Всей Москве»).

Левых, ждущих Октябрь, окрестили «большевиками искусства» (Маяковский, Каменский, Бурлюк, Крученых).

К этой футуристической группе примкнули первые производственники-футуристы (Брик, Арватов) и конструктивисты (Родченко, Лавинский).

Футуристы с первых шагов, еще во дворце Кшесинской, пытались договориться с группами рабочих-писателей (буд. Пролеткульт), но эти писатели думали (по вещам глядя), что революционность исчерпывается одним агитационным содержанием, и оставались в области оформления полными реакционерами, никак не могущими спаяться.

Октябрь очистил, оформил, реорганизовал. Футуризм стал левым фронтом искусства. Стали «мы».

Октябрь учил работой.

Мы уже 25-го октября стали в работу.

Ясно – при виде пяток улепетывающей интеллигенции, нас не очень спрашивали о наших эстетических верованиях.

Мы создали, революционные тогда, «Изо», «Тео», «Музо»; мы повели учащихся на штурм академии.

Рядом с организационной работой, мы дали первые вещи искусства октябрьской эпохи (Татлин – памятник 3-му Интернационалу, Мистерия-буфф в постановке Мейерхольда, Стенька Разин Каменского).

Мы не эстетствовали, делая вещи для самолюбования. Добытые навыки применяли для агитационно-художественных работ, требуемых революцией (плакаты Роста, газетный фельетон и т. п.).

В целях агитации наших идей, мы организовали газету «Искусство Коммуны» и обход заводов и фабрик с диспутами и чтением вещей.

Наши идеи приобрели рабочую аудиторию. Выборгский район организовал ком-фут.

Движение нашего искусства выявило нашу силу организацией по всей РСФСР крепостей левого фронта.

Параллельно этому шла работа дальне-восточных товарищей (журнал «Творчество»), утверждавших теоретически социальную неизбежность нашего течения, нашу социальную слитность с Октябрем (Чужак, Асеев, Пальмов, Третьяков). «Творчество», подвергавшееся всяческим гонениям, вынесло на себе всю борьбу за новую культуру в пределах ДВР и Сибири.

Постепенно разочаровываясь в двух-недельности существования Советской власти, академики стали в одиночку и кучками стучаться в двери Наркоматов.

Не рискуя пользовать их в ответственной работе, Советская власть предоставила им – вернее, их европейским именам – культурные и просветительные задворки.

С этих задворок началась травля левого искусства, блестяще завершенная закрытием «Искусства Коммуны» и проч.

Власть, занятая фронтами и разрухой, мало вникала в эстетические распри, стараясь только, чтоб тыл не очень шумел, и урезонивала нас из уважения к «именитейшим».

Сейчас – передышка в войне и голоде. ЛЕФ обязан продемонстрировать панораму искусства Р. С. Ф. С. Р., установить перспективу и занять подобающее нам место.

Искусство Р. С. Ф. С. Р. к 1 февраля 1923 г.

I. Пролетискусство. Часть выродилась в казенных писателей, угнетая канцелярским языком и повторением полит-азов. Другая – подпала под все влияние академизма, только названиями организации напоминая об Октябре. Третья лучшая часть – переучивается после розовых Белых по нашим вещам и, верим, будет дальше шагать с нами.

II. Официальная литература. В теории искусства у каждого личное мнение: Осинский хвалит Ахматову, Бухарин – Пинкертона. В практике – журналы просто пестрят всеми тиражными фамилиями.

III. «Новейшая» литература (Серапионы, Пильняк и т. д.) – усвоив и разжижив наши приемы, сдабривают их символистами и почтительно и тяжело приноравливают к легкому нэпо-чтению.

IV. Смена вех. С запада грядет нашествие просветившихся маститых. Алексей Толстой уже начищивает белую лошадь полного собрания своих сочинений для победоносного въезда в Москву.

V. И, наконец, – нарушая благочинную перспективу, – в разных углах одиночки – левые. Люди и организации (Инхук, Вхутемас, Гитис Мейерхольда, Онояз и др.). Одни героически стараются поднять в одиночку непомерно тяжелую новь, другие еще напильниками строк режут кандалы старья.

ЛЕФ должен собрать воедино левые силы. ЛЕФ должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. ЛЕФ должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры.

Мы будем решать вопросы искусства не большинством голосов мифического, до сих пор только в идее существующего, левого фронта, а делом, энергией нашей инициативной группы, год за годом ведущей работу левых и идейно всегда руководивших ею.

Революция многому выучила нас.

ЛЕФ знает:

ЛЕФ будет:

В работе над укреплением завоеваний Октябрьской Революции, укрепляя левое искусство, ЛЕФ будет агитировать искусство идеями коммуны, открывая искусству дорогу в завтра.

ЛЕФ будет агитировать нашим искусством массы, приобретая в них организованную силу.

ЛЕФ будет подтверждать наши теории действенным искусством, подняв его до высшей трудовой квалификации.

ЛЕФ будет бороться за искусство-строение жизни.

Мы не претендуем на монополизацию революционности в искусстве. Выясним соревнованием.

Мы верим – правильностью нашей агитации, силой делаемых вещей мы докажем: мы на верном пути в грядущее.

Н. Асеев.

Б. Арватов.

О. Брик.

Б. Кушнер.

В. Маяковский.

С. Третьяков.

Н. Чужак.

Принимая участие в выработке настоящей декларации и давая свою подпись под ней, хочу только оговориться, что намеченный здесь путь в грядущее – для коммуниста, и практически и теоретически, – лишь частность, покрываемая общим органическим продвигом масс к коммунистической культуре. Этот огромный и многообразно сложный двиг к новой культуре требует величайшего напряжения всех коммуно-устремительных сил и, значит, величайшего объединения их в единую культурно-коммунистическую партию.

В этом организационно-волевом и подчиненно-дисциплинном соединении – залог победы. За этим императивно-нужным шагом – очередь. Вне же этого шага остается путь ослабленного действия: путь частичного, от случая к случаю, договора и союза, путь – попутничества. Так именно я и рассматриваю свое участие в редакции ЛЕФА. Длительная испытанность левого фронта искусства годами и практикой дает мне уверенность в том, что это твердая моя ориентация – верная.

Н. Чужак.

В кого вгрызается Леф?

Революция переместила театр наших критических действий.

Мы должны пересмотреть нашу тактику.

«Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности» – наш лозунг 1912 года (предисл. «Пощечины Общ. Вк.»).

Классики национализировались.

Классики почитались единственным чтивом.

Классики считались незыблемым, абсолютным искусством.

Классики медью памятников, традицией школ – давили все новое.

Сейчас для 150.000.000 классик – обычная учебная книга.

Что ж, мы даже можем теперь эти книги как книги, не хуже и не лучше других, приветствовать, помогая безграмотным учиться на них; мы лишь должны в наших оценках устанавливать правильную историческую перспективу.

Но мы всеми силами нашими будем бороться против перенесения методов работы мертвых в сегодняшнее искусство. Мы будем бороться против спекуляции мнимой понятностью, близостью нам маститых, против преподнесения в книжках молоденьких и молодящихся пыльных классических истин.

Раньше мы боролись с хвалой, с хвалой буржуазных эстетов и критиков. «С негодованием отстраняли от нашего чела из банных веников сделанный венок грошевой славы».

Сейчас мы с радостью возьмем далеко не грошевую славу после октябрьской современности.

Но мы будем бить в оба бока:

тех, кто со злым умыслом идейной реставрации приписывает акстарью действенную роль в сегодня,

тех, кто проповедует вне-классовое, всечеловеческое искусство,

тех, кто подменяет диалектику художественного труда метафизикой пророчества и жречества.

Мы будем бить в один, в эстетический бок:

тех, кто по неведению, вследствие специализации только в политике, выдают унаследованные от прабабушек традиции за волю народа,

тех, кто рассматривает труднейшую работу искусства только как свой отпускной отдых,

тех, кто неизбежную диктатуру вкуса заменяет учредиловским лозунгом общей элементарной понятности,

тех, кто оставляет лазейку искусства для идеалистических излияний о вечности и душе.

Наш прошлый лозунг: «стоять на глыбе слова. „Мы“ среди моря свиста и негодования».

Сейчас мы ждем лишь признания верности нашей эстетической работы, чтобы с радостью растворить маленькое «мы» искусства в огромном «мы» коммунизма.

Но мы очистим наше старое «мы»:

от всех пытающихся революцию искусства – часть всей октябрьской воли – обратить в оскар-уайльдовское самоуслаждение эстетикой ради эстетики, бунтом ради бунта; от тех, кто берет от эстетической революции только внешность случайных приемов борьбы,

от тех, кто возводит отдельные этапы нашей борьбы в новый канон и трафарет,

от тех, кто разжижая наши вчерашние лозунги, стараются засахариться блюстителями поседевшего новаторства, находя своим успокоенным пегасам уютные кофейные стойла,

от тех, кто плетется в хвосте, перманентно отстает на пять лет, собирая сушеные ягодки омоложенного академизма с выброшенных нами цветов.

Мы боролись со старым бытом.

Мы будем бороться с остатками этого быта в сегодня.

С теми, кто поэзию собственных домков заменил поэзией собственных домкомов.

Раньше мы боролись с быками буржуазии. Мы эпатировали желтыми кофтами и размалеванными лицами.

Теперь мы боремся с жертвами этих быков в нашем, советском, строе.

Наше оружие – пример, агитация, пропаганда.

ЛЕФ

Кого предостерегает Леф?

Это нам.

Товарищи по Лефу!

Мы знаем: мы, левые мастера, мы – лучшие работники искусства современности.

До революции мы накопили вернейшие чертежи, искуснейшие теоремы, хитроумнейшие формулы: – форм нового искусства.

Ясно: скользкое, кругосветное брюхо буржуазии было плохим местом для стройки.

В революцию мы накопили множество правд, мы учились жизни, мы получили задания на реальнейшую стройку в века.

Земля шатаемая гулом войны и революции – трудная почва для грандиозных построек.

Мы временно спрятали в папки формулы, помогая крепиться дням революции.

Теперь глобуса буржуазного пуза нет.

Сметя старье революцией, мы и для строек искусства расчистили поля.

Землетрясения нет.

Кровью сцементенная, прочно стоит СССР.

Время взяться за большое.

Серьезность нашего отношения к себе единственный крепкий фундамент для нашей работы.

Футуристы!

Ваши заслуги в искусстве велики; но не думайте прожить на проценты вчерашней революционности. Работой в сегодня покажите, что ваш взрыв не отчаянный вопль ущемленной интеллигенции, а борьба – работа плечом к плечу со всеми, с рвущимися к победе коммуны.

Конструктивисты!

Бойтесь стать очередной эстетической школкой. Конструктивизм только искусства – ноль. Стоит вопрос о самом существовании искусства. Конструктивизм должен стать высшей формальной инженерией всей жизни. Конструктивизм в разигрывании пастушеских пасторалей – вздор.

Наши идеи должны развиваться на сегодняшних вещах.

Производственники!

Бойтесь стать прикладниками-кустарями.

Уча рабочих, учитесь у рабочего. Диктуя из комнат эстетические приказы фабрике, вы становитесь просто заказчиками.

Ваша школа – завод.

Опоязовцы!

Формальный метод – ключ к изучению искусства. Каждая блоха-рифма должна стать на учет. Но бойтесь ловли блох в безвоздушном пространстве. Только рядом с социологическим изучением искусства ваша работа будет не только интересной, но и нужной.

Ученики!

Бойтесь выдавать случайные искривы недоучек за новаторство, за последний крик искусства. Новаторство дилетантов – паровоз на курьих ножках.

Только в мастерстве – право откинуть старье.

Все вместе!

Переходя от теории к практике, помните о мастерстве, о квалификации.

Халтура молодых, имеющих силы на громадное, еще отвратительнее халтуры слабосильных академичков.

Мастера и ученики Лефа!

Решается вопрос о нашем существовании.

Величайшая идея умрет, если мы не оформим ее искусно.

Искуснейшие формы останутся черными нитками в черной ночи, будут вызывать только досаду, раздражение спотыкающихся, если мы не применим их к формовке нынешнего дня – дня революции.

Леф на страже.

Леф защита всем изобретателям.

Леф на страже.

Леф отбросит всех застывших, всех заэстетившихся, всех приобретателей.

ЛЕФ

Н. Чужак. Под знаком жизнестроения

(опыт осознания искусства дня)

Наше русское искусство, всех видов его, от поэзии до живописи и театра, переживает сейчас необычайное какое-то переломное состояние. Это – не просто даже кризис, за которым чувствуется неизбежный расцвет. Нет, это – настоящее «быть или не быть», только освобожденное от театральных украшений. Мы столько наотрицали за последние годы, что перед нами уже серьезный вопрос: что же считать искусством в наши дни? какие разрозненные обрывки этого искусства еще нужно в наши дни культивировать?.. – перед лицом неизбежного растворения искусства в жизни.

В самом деле.

Так называемое прикладничество объявляет искусство украшением труда (об искусстве, как украшении жизни, никто уже не болтает). Так называемые производственники останавливаются на признании самого искусства трудом. Люди же, рассматривающие искусство под углом коммунистического монизма, неотвратимо приходят к выводу, что искусство есть только количественно-своеобразный, временный, с преобладанием эмоции, метод жизнестроения и, как таковой, может остаться ни изолированным, ни, тем более, длительно-самостийным – в ряду других подходов к строению жизни.

Так представляется искусство в свете завтрашнего дня, – и ясно, каким же кавардаком должны лететь от этого представления все ранее сложившиеся взгляды на искусство и его течения, произведения, и самих делателей этого искусства, отложившиеся на сегодняшний день! Искусство сольется с жизнью, искусство проникнет жизнь. А значит – не может быть ни какого-то особого занятия искусством, даже понимаемым, как «труд», ни – каких то особых от едино-слиянной жизни «произведений искусства», специально, как таковых, сделанных.

Все абсолюты полетели к чорту, и разве-что молодящиеся старички, из категории читающих «по богатым покойникам», только и шамкают еще о «вечной красоте», театре, как приюте «отдыха» и «сна», да пролеткультные конторщики, учась на прогнанной эстетике, все еще мечтают о реставрации Надеона и Пушкина, – ну, а «наличность?»

Наличность русского искусства – в очень слабом соответствии с развернувшейся перспективой, подсказанной коммунистической мыслью.

Там – целое возстание вещей, как результат какого-то процесса диалектически развивающейся материи, созданной неведомым коллективным художником-творцом, а здесь – самое строение вещи, производство ценности тож – как некий, слабо досягаемый, мечтаемый идеал! Там уже, в мыслях – свергнутый художник, оплодотворенный, оплодотворяюще растворившийся в массе, а здесь – даже деревообделочник, как идеал! – и новая ступень к нему – искусство, как… инженерия!

Искусство – это лишь робкое ученичество перед лицом огромно-развивающейся, творимой жизни. И ребяческие экзерциции – произведения его, во имя единого, любовно-сыновного – психологически сыновного – подхода современников к выростающему из обломков противоречий будущему. Таково искусство – в очертании сегоднешнего дня.

Что говорить о проэкционной живописи станка, и даже о производственном конструктивизме, когда искусство еще не строит самых элементарных вещей! Стоит ли культивировать театр, как некую коробочную био-механику; музыку, как некий сконденсированный шарманный шум; а искусство слова, как какую-то лабораторию речековки, – когда тысячами лучших ритмов и шумов бьется неподдельная, реальная жизнь, и танец этой жизни неизмеримо причудливей хитрейших шпаргалок искусства!

Так именно стоит сейчас вопрос пред наиболее чутким к биению жизни крылом русского художества, и немудрено, что одни из представителей его, более прямолинейные, уже договариваются, смятые жизнью, до искусства, как агитки, совершенно упуская из виду, что агитка, как она ни почтенна, есть только временная и отнюдь не покрывающая задача искусства, и что даже искусство, как пропаганда, не вовсе совпадает с ней. Ну, а другие – ударяются в нигилизм, в отрицание искусства во имя убийства эмоции, и т. п.

«Что говорить», и – «стоит ли культивировать?»

Да, стоит – поскольку, постольку.

Поскольку неизъемлем еще из общего интеллекта момент эмоционального. Поскольку мы не собираемся выпалывать этого момента путем искусственной кастрации человека, во имя каких бы то ни было теоретических «прекрасных глаз», – увы, все еще слишком «инженерийных», слишком далеких, хотя и категорически императивных…

…Проследим, как складывались за последние годы теория и практика русского искусства, и как эволюционировали самые представления о нем – сначала под невольным, инстиктивным притяжением, потом под косвенным воздействием и, наконец, под прямым напором продвигавшегося к гегемонии социального класса.

1. Ранние поиски.

Пытаясь охватить важнейшие достижения в области искусства, тесно связанные с социальными продвигами последних лет, невольно натыкаемся на любопытные и чрезвычайно характерные – как показатель именно единства и неотвратимости воздействия на искусство со стороны основного жизненного двигателя – факты: во-первых, обособленных и частичных нащупываний будущих общих положений об искусстве в ранние сравнительно годы, и факты, во-вторых, заметного параллелизма в проработке этих положений совершенно разобщенными друг от друга территориально группами захваченных эпохой людей, не всегда даже формально единомышленных.

К явлениям первого рода относится, в ряду других, и ранняя попытка пишущего эти строки («К эстетике марксизма», Иркутск 1912) приложения диалектического метода к вопросам теории и практики искусства. К явлениям второго рода – разобщенные попытки параллельного прощупывания коммунистических подходов к вопросам эстетики приблизительно одновременно – в Питере «Искусство Коммуны»), на Дальнем Востоке (группа «Творчество»), и отчасти в русско-советских группировках Берлина («Вещь»).

Задаваясь вопросом, что же такое искусство «с точки зрения перспектив рабочего класса» (1912), пишущий эти строки обращался одновременно за разрешением волновавшего его определения как к нашим марксистским представлениям о судьбах рабочего класса, прочно сросшимся и с его собственными наблюдениями, так и к диалектическим построениям Энгельса-Маркса. Взяв за основу положение, декларированное Марксом еще в 1873 году (т. е. ровно 50 лет назад), – а именно, что

…диалектика, в своей мистифицированной форме, преображает и просветляет существующее; в рациональной же форме, она объемлет не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, его необходимой гибели, потому что она всякую осуществленную форму созерцает в ее движении, а стало быть – как нечто преходящее, –

и обращаясь с этим методологическим подходом к уяснению строения искусства, – приходилось сделать и необходимые логические заключения:

Во-первых, – что же такое искусство? – и

Во-вторых, – какое именно искусство нужно рабочему классу?

Если в основе всякой, в том числе и художественной, деятельности (диалектический материализм), лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть «нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания», то ясно, что не фиксирование отложившегося быта (как это и до сих пор еще полагают многие именующие себя марксистами) является задачей искусства, а – реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности, антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, – представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи.

«Вскрыть зреющие в видимой реальности ростки грядущего», – несколько торжественно, но уже, думается, в логически-последовательном распространении на искусство философии коммунизма, писал я об искусстве в 1912 году, «вскрыть новую действительность, таящуюся в недрах современности, отбросить отживающее, временно господствующее – вот истинная цель художества, рассматриваемого при свете диалектики» («К эстетике марксизма», Иркутск 1912 года). И далее: «творчество новых идеологических и материальных ценностей в свете будущего – вот тот единственно надежный критерий, с которым диалектик подходит к художеству».

Что привнесли в это сравнительно раннее, и так оставшееся брошенным вскользь, представление об искусстве позднейшие уже незашифрованно-коммунистические теории искусства, оплодотворенные последними социальными победами рабочего класса – увидим далее.

Теперь – к вопросу об искусстве, нужном классу: какое именно искусство нужно рабочему классу, т. е. какие формальные выражения соответствуют его социальным заданиям и мирочувствованию?

В той же своей ранней статье я писал, что «диалектический материализм, покоящийся на понятии об относительности вещей, не может ни одну из существующих в художестве или возможных форм признать исключительной, абсолютной. Единственно незыблемым должен остаться принцип соответствия меж содержанием и формой. Все же текуче».

Рассматривая «всякую осуществленную форму», как «нечто преходящее», текучее, я в том же 1912 году попытался прощупать соответствие между переживаниями «восходящего класса» и нужным ему, хотя и не им рожденным, формальным осуществлением. В отличие от вульгаризаторов материализма (из «легальных марксистов»), проводивших непосредственный и полный знак равенства между производственным состоянием каждого данного класса и формами данного искусства, как искусства именно этого класса и как простого статического его отобразителя, – я устанавливал различие между субъективным обслуживанием и объективным назначением каждого данного течения искусства, подчеркивая внутреннюю связность форм, при одновременности воздействия на искусство со стороны различных социальных групп, – от косвенного привлечения внимания к своим интересам до слабо прикрываемой диктатуры. Оговаривался при этом – в смысле лишь «соответствия» (а не прямого знака равенства), настаивая на диалектичности природы всякого искусства, а значит – и его переростании из субъективных и прямых интересов гегемона-класса.

Никакая культура – в частности искусство, – писал я, – никакому выступающему на авансцену истории классу – не достаются в готовом виде сразу. Всякая культура – в частности искусство – постепенно и мучительно перерабатываются восходящим классом в длинном процессе его осознания себя, как класса, и продвижки к гегемонии. Всякая новая культура – в частности и новое искусство – выростают, проростая в «завтра», в недрах культуры и искусства прошлых. От частушки «рабочего сословия» до гимна «пролетариата» – длинный и мучительный, но совершенно не предотвратимый и диалектически «необходимый», путь.

При наличии, к моменту написания этих строк, так называемого символизма в русском искусстве, как последнего его достижения и слова; трактуя символизм умышленно условно, как формальное строение концепций завтрашнего дня в условиях, исключающих (для нас) возможность непосредственно-реального строительства; нащупывая буквально ощупью, на вынужденном «расстоянии» от искусства, необходимые рабочему классу формы, – я тогда уже, в 1912 г., не довольствуясь ни одним из наличных течений в художестве, как бы сомнамбулически выводил:

«Пролетариат есть социальная группа, двойственная по своей природе. С одной стороны, это – только лишь класс, со всеми особенностями классового положения, т.-е. прежде всего с узко-классовой борьбой за существование, борьбой за конкретный кусок хлеба, за первичное существование своей семьи, и т. д. и т. д., а значит – и с определенной узко-классовой психологией. С другой же стороны, это – класс, на знамени которого начертано освобождение от классового ига, это – говоря конкретно – последний класс, и, в качестве такового, не может не обладать своеобразной психикой, включающей в себя момент предвосхищения грядущих норм.

Так двойственное положение рождает двойственную психику. И самая-то тактика марксизма, – воспитывая классовый инстинкт, вести к уничтожению структуры классов, будучи в научно-философском выявлении глубоко-монистичной, в отношении психологическом покоится на предпосылке явно двойственной.

Социология бессильна устранить это фатальное несоответствие, внести гармонию в этот трагизм в природе пролетариата. Уяснить его – задача психологии и, главным образом, застрельщика ее – художества.

Но и художество бессильно монистически отобразить динамику и статику рабочего. Меж тем, как символизм (хотя бы и условный) представляется формой, уже дающей намек на будущее полное отображение „динамики“, – для выявления „статического“ начала нужна какая-то особая, ему довлеющая форма, наиболее рельефно отражающая положение рабочего, каким-то роком обреченного переживать мучительнейшую из всех коллизий – столкновение меж тем, что есть, и тем, что будет.

Такой формой представляется нам… ультра-реализм, – термин, выражающий необходимое понятие не точно, вдобавок затасканный и даже употребляемый в смысле отрицательном, но – не имеющий ничего общего с реализмом, кроме условного принятия реальности, как базы. Именно – условного. Ибо. Беря действительность как будто так, как она есть, в ее умышленно-циничном обнажении, художник ультра-реалист пропускает ее сквозь призму – диалектического бунта. Отсюда – и все творчество приобретает страстный, как натянутая тетива, как вызов, как пощечина кому-то, характер.».

И далее («К эстетике марксизма», Иркутск 1912).

«Только суровый ультра-реализм, без тени привкуса романтики, безжалостный, почти карикатурный – только он способен отразить весь ужас, весь трагизм класса работников, в котором гениальные умы прозрели гордого мессию с ясным взором, призванного насадить для смертных райские сады, и который – обречен на жизнь скота, дети которого с мучительным клеймом „недетского“, жены и сестры которого покупаются пьяной сволочью, и который и сам-то нередко не знает, для каких таких громких чудес рожден он бездушной машиной.

Претворить действительность в далекой перспективе, осознать ее во всей ее разрухе, озарить далеким светом и создать грядущую действительность – вот путь искусства. Ультра-реализм, отобразивший ужас „статики“ рабочего, есть как бы преддверие к художеству, задачи коего – все в будущем»…

Любопытнее всего отметить, что в то время, как мною выводились «вилами на воде» эти гадательные строчки, – в это самое время (1912) возникало где-то в далекой Москве течение в художестве, как раз поставившее себе цель: путем напряженного заострения противоречий современности – прорыв в «футуризм», в будущее.

Застарелый ссылочный отрыв от искусства; годы гражданской войны, с невольной продвижкой в Приморье; слишком позднее ознакомление здесь с полным (бесцензурным) «Облаком» Маяковского, давшим одним взмахом для уяснения искомого искусства больше, нежели горячая, но еще мало освобожденная от эстетизма, агитация за футуризм его дальневосточных друзей, – и вот, даже и семь лет спустя (Владивосток, 1919), – в статье «Какое же искусство ближе пролетариату», – полемизируя уже с противниками нового искусства, – пишущему эти строки все еще приходится… только наполовину утверждать, наполовину же прощупывать и догадываться. Приходится, – все так же нарочито условно, как ранее символизм, беря и новое течение, – бесцеремонно вламываться в сапожищах в его построения, и – то отталкиваться от пережитков буржуазного эстетизма, то приветствовать ростки попутнических пролетариату форм, и – тем «подталкивать» и помогать перестраиваться.

«Говорить об отвлеченности футуризма – писал я – значит обнаруживать безнадежное непонимание, потому что именно он-то, при всей сложности художественных построений, больше всех течений борется с голым схематизмом, больше всех заботится о том, чтобы образы его, при всей их запугивающей „чудовищности“, были и наиболее „мясными“, наиболее осязаемыми. В этом-то и есть „общение“ футуризма „с людьми“, в этом – его и „сплачивание“ людей, сшибание их лбами с жизнью, но – жизнью „огромно несущейся“, жизнью диалектически развивающейся, из собственных противоречий кующей свое грядущее».

И вот – предположение:

«Футуризм, в данном смысле, не есть ли это то самое, но осложненное и „символизированное“, что мы еще когда-то, за отсутствием определяющего термина, именовали не выражающим искомого понятия „ультра-реализмом“, разумея под ним цинично-беспощадное, не знающее „сожаления“, отображение противоречий современности в свете грядущего, – того „сожаления“, которое неуловимой паутиной оплетает ноги творцов, мешая им шествовать вперед и выше?».

Итак – что же такое футуризм, в диалектическом аспекте, и – как, и в какой мере, когда он аккомпанирует переживаниям рабочего класса?

Обратимся к футуризму в осознании 1919 года, – осознании как лично автора этих строк, так и действенного ядра дальневосточной группы искусстроителей, связавших свои судьбы с судьбами рабочего класса.

Футуризм – как трактовался он дальневосточным «Творчеством» – возник на русской почве столько же по законам внутреннего развития художества, т.-е. из противоречия противоречий, сколько и по законам социально-психологическим. В отношении внутреннего (имманентного) развития, он строго эволюционен, т.-е. «исходит от отца», – считая «отцом» всю совокупность предыдущих достижений, диктовавших и дальнейшее развитие искусства. В отношении социально-психологического исхождения его, он, несомненно, революционен – постольку, поскольку революционна и самая психика, его породившая. Развиваясь имманентно и формально, – идеальное (по содержанию) оплодотворение свое «искусство» получает от «жизни».

Футуризм, как явление формы, возник у нас в начале 10-тых годов текущего столетия, пытаясь поглотить формально импрессионизм и символизм, доводя их до логического завершения. Импрессионизм русский, будучи течением литературно-прогрессивным на заре зачатия в художестве, но слабо оплодотворенный жизнью, т.-е., в конечном счете, классом, так и задохнулся за отсутствием движения, – футуризм поставил во главу угла динамику; он синтезировал всю распыленность пятен в образ-крик, и он пустил этот единый крик стрелой в грядущее. Символизм русский, отслужив обедню класса, выродился в акмеизм, в скульптурную окаменелость, – футуризм одухотворил ходячий труп художества небывалыми звуками.

Справедливость, впрочем, требует отметить, что та воистину цветущая роща образов, движения и звуков, синтезированной ритмики, прыжков и интонаций, которая так характерна для русского футуризма, сошла в «искусство будущего» далеко не сразу, и если бы не солнечное оплодотворение жизни (а мы знаем, что, в конце-концов, это – оплодотворение того или иного класса), футуризм и до сих пор коснел бы в душных, чисто-формальных изысканиях, императивно-нужных, извнутри диктуемых, но и всегда, во всех течениях искусства (в символизме это особенно выявилось), неизбежно вырождающихся без наличия жизнеспроса в вялое, бессильное предложение. «Писатель пописывает, читатель почитывает». Но – не зажигается, не отдается, а вот так, слегка. И футуризм не вышел бы из рафинированного словотворчества Северянина, как задохнулся бы и в схоластических штанах Д. Бурлюка, если бы безумный бунт творца огромно развивающейся жизни не вдунул в его душу хмель пожара, не взмахнул его в такую качель, от которой закружились слишком нежные головы.

Вот, – как осознавался футуризм в далеком преломлении – оторванным от РСФСР позднейшим творческим крылом его, в значительной мере параллельно с осознанием наиболее революционной и действительно творческой российской группы. Исходя из осознания грандиозности завоеваний самой классовой базы нового искусства, столь же грандиозным представляли себе дальневосточники и устремление футуризма.

«Здесь, на Дальнем Востоке, – писал я в 1919 году, – где безумная качель искусства будущего так нередко подменялась никого не беспокоящей качалкой ритма, где душащая за глотку мыльная веревка буржуазно-крепостнического сброда не давала развернуться футуризму до естественного взмаха, – здесь долгое время не выходил футуризм за пределы „комнаты“. Но там, в далекой России, где ритмическая пляска революции очистила атмосферу до изумительной восприимчивости надчеловека, – там футуризм во-истину стал „небывалым чудом двадцатого века“. „На деле, – свидетельствует англичанин В. Т. Гуд в своем докладе об искусстве и культуре в новой России, – эта модернистская (?) форма искусства, казавшаяся мертвой, оживает более, чем когда-либо, и преувеличенные формы изображения только отражают колоссальный умственный и душевный циклон, поднятый революцией“».

И – далее:

«Российский пролетариат объективно, самым ходом поступательных своих шагов в истории, явился Пигмальоном, оживившим Галатею футуризма, обратившим эволюционные задания искусства в творчество революции».

Следует ли, однако, отсюда, что футуризм есть неизменная и абсолютная форма искусства, которой только и не доставало классу работников, как именно ему раз навсегда довлеющей? Отнюдь конечно, нет. «Все хорошо в свое время, – сказал один русский диалектик, и с этим добрым методическим аршином следует подходить ко всем решительно художественным течениям».

Рабочий класс в России не так-то уж молод. Было время когда ему, – тогда еще «сословию», – взятому объективно и в развитии, – был не враждебен и зачатый от чужой культуры «реализм», ибо последний обращал внимание на Растеряеву улицу и уже тем самым выводил ее из состояния социального небытия, ставя как социальную проблему. А, ведь, сам-то рабочий класс (сословие) тогда еще «Милордом глупым» питался… Было, далее, время, – из дряхлой Растеряевой улицы тогда уже город рождался, – когда тревожный «импрессионизм», зачатый также от чужой культуры, представляется (в своей первой фазе) объективно-соответствующим данному периоду переживаний и рабочего, и сам своей беспокойной частушкой погонял. Было, наконец, и такое время, когда «символизм» (символика) – в смысле искусства новых построений – уже не просто соответствовал а был, как воздух, необходим осознавшему себя классу работников, уже начинавшему демонстрировать свою историческую убедительность, но еще не сильному настолько, чтобы заразить этой убедительностью не своего художника и тем заставить его творить в искусстве новую, невиданную жизнь – по образу и подобию рабочего класса.

«Положение с футуризмом уже совсем иное. Футуризм зародился тогда, когда беременный будущим класс уже готовился родить революцию. Вот почему – и организационно, как завтрашний потребитель, и духовно, как грядущий гегемон – пролетариат уже подчинял себе допустим даже, и „не своего“ художника (но точно так же, как „не своя“, например, революционному пролетариату революционная интеллигенция) наглядно убеждая его в своей неотвратимой необходимости».

Вот – футуризм.

Как развивалась далее, и развивалась ли, идея футуризма – в преломлении дальневосточников?

Она развивалась, и неизбежно должна была развиваться в связи с никогда не прекращавшимся даже через головы средостенных атаманских шаек, воздействием российской социальной базы на сознание, политику и экономику колониальной окраины. Еще там, на Дальнем Востоке, уже к началу 1921 года но еще до реального скрещения наших культурно-художественных путей, в наше сознание вошел – в ряду двух первых – и третий, производственнический, ныне продвигаемый нами далее, этап футуризма, как естественный плод социального оплодотворения нового класса.

Этап лабораторно-формальный – уже с первым прорывом рамок так называемых изобразительных средств.

Этап трибунно-плакатный – время первого оплодотворения нового искусства революционно пролетарским содержанием. И –

Этап слияния искусства с производством.

Вот – эволюция футуризма по 1921-22-ой год. Как в представлении «на расстоянии», так будем надеяться – и «вообще»!

Перед нами не было еще теории этой эволюции, – как вряд ли она есть и теперь, – но было усиленное распропагандирование образцами. Мы в общем уступали в образцах, но, нечего греха таить – у нас было больше досуга подумать.

Это нами – в числе прочего – на расстоянии, и в результате оплодотворяюще-здорового взаимоподхода общественников и искусстроителей, – осознано, что футуризм – это не школа, а некая перестраивающая человека в устремлении к «футуризму», тенденция, – что только и объясняет постепенный отход от футуризма всех вольно и невольно эстетствующих, но и естественный подбор вокруг него всего молодого, волепобедного-огнеупорного.

Так, ставя все точки над «и», мы уже к середине 1921 года писали («К диалектике искусства», предисловие):

«Пролетариат уже оплодотворил своим живительным дыханием новое искусство, – не дожидаясь, когда ему укажут его „термин“ фарисеи и книжники, и, если футуризм второго этапа уже не только должен быть признан нужным, но и стал необходимым рабочему классу, окрасив в основные устремления свои и творчество наиболее видных и талантливых пролетарских поэтов, то футуризм последних дней, поставивший, быть может еще впервые, на ноги ходившее на голове понятие искусства, не как индивидуального „искусничанья“ и „украшения“ жизни, а как одной из производственных форм, как коллективного выковывания из самой жизни новых образцов, – то футуризм последних дней, футуризм раздвинувший рамки вчера еще „школы“ до реальнейшей, чем сама реальность, „философии“, – футуризм ныне уже по праву должен быть признан пролетарским искусством в самом буквальном – организационном и духовном – смысле этого слова»…

И – далее:

«Счастье футуризма в том, что, он, зародившись в рамках буржуазного строения искусства, завершил свое развитие не „школьным“ самоизжитием, как это было с иными течениями в нашем художестве последних десятилетий, а прямым, в соответствии с открывшейся новой эрой бытия, проростанием в коммунистическое, новое сознание человека. Каковы бы ни были даже ближайшие только очертания искусства класса работников и какие бы новые и новые названия отдельные моменты и углубления его ни приобретали, – футуризма из него, особенно последнего этапа футуризма, – как „слова из песни не выкинешь“…»

На производственничестве, – как третьем, и ныне продвигаемом нами далее этапе футуризма, – впервые территориально, к концу 1922-го года, скрещиваются наши единоустремленные, искусственно расторгнутые когда-то, пути. Производственничество – вот тот последний, объединяющий нас, путь, по признаку которого строится наша группа.

Осознание его – поможет и дальнейшему продвигу.

2. Попытка анализа.

Просматривая нашу левую столичную литературу по теории искусства за последние 4–5 лет, – а ее так немного! – с любопытством наблюдаешь, как стремительно, скачками, в соответствии с лихорадочными прыжками эпохи, развивалось самоосмысление в области искусства у наших российских друзей, но и – вот так же, как у нас – в клещах противоречий, робкого жаления в ряду с радикализмом, в путах очевидного эклектизма!

Я вряд ли ошибусь, сказав, что первым опытом нового осознания искусства в РСФСР явилась петербургская газета «Искусство Коммуны», – любопытнейший теоретический еженедельник построенный по типу памфлета (декабрь 1918 – апрель 1919). Это было время бури и натиска рабочего класса, время веселого наступления на неприкосновеннейшие «культурные ценности», как «учредительное собрание», «демократизм», «бесклассовые наука и искусство», «жречество» всякого рода, – и понятно, почему таким атеистическим задором проникнуты виднейшие тогдашние писания коноводов искусства коммуны, от стихотворных «приказов по армииискусства» Маяковского, теоретических наскоков Брика, до комфутской романтики Кушнера и даже спокойных относительно «подвалов» Пунина, этой тяжелой артиллерии газеты…

– призывал поэт, главком газеты, – и верил:

Это было, конечно, программой-минимум искусства коммуны, – и с больших букв, и с маленьких, – т.-е. призыв к искусству выйти на улицу^[1], – ибо этим призывом еще определяется лишь средний этап футуризма, этап плакатно-трибунный. Поэту, именем которого на три четверти окрасится этот первый и по форме, и по содержанию революционный этап, – великолепно аккомпанируют летучие теоретики газеты, пытающиеся и самую теорию вынести на улицу.

Задорный Брик, во всеоружии революционного отрицания, во имя каких-то новых, пока еще слабо осязаемых, истин, – уже вцепляется остервенело в бороды «маститых», под всплески первых революционных барабанов стаскивая их с «божественных» амвонов так называемого «свободного» искусства и «жречества».

Тихо-мечтательный Кушнер уже громко воодушевляется, свергая всякую не барабанную музыку и откровенно задаваясь вопросом: «Не лучше ли в городскую канализацию спустить одряхлевшее сладкозвучие и завести себе громыхание помогучее, более соответствующее природе нашего слуха?»

Им вторят – несомненно, искренно – даже те, увлекшиеся музыкой эпохи, которые обжегшись далее на пушках, принятых за добрые демократические трубки, отошли позднее от искусства коммуны и ударились – кто в охранение дедовских традиций по музеям и изо, кто – в вялую, аполитичную эмигрантщину.

«Искусство есть действие и, как таковое, может принадлежать только настоящему; позади мы имеем результаты действия, впереди – планы действия», –

– вот лозунг искусства эпохи.

«Мистерия-буфф», сатиры и оды революции Маяковского, наряду с характернейшим знаменем эпохи, какой-нибудь мастерской переделок театральных классиков –

– вот лучшие ее тараны.

И все же, это – только программа-минимум. Необычайно выпукла, великолепно действенна, сплошное «аксьон директ», но – слишком уж велик разбег, слишком императивны органические задачи дня, задачи строительства, – для того, чтобы теория искусства, даже и в эти уже дни, как-то инстинктом и лихорадочно, не прорывалась бы в прямое строительство.

И вот, мы видим, что – инстинктом и враздробь, в причудливо эклектическом, по завтрашней линии, антураже, – но все главнейшие слова, потребные на завтра, в «Искусстве Коммуны» уже брошены.

Только что рассыпавшись по многоцветно сверкающей толпами и демонстрациями улице, искусство не растеривается, однако, в ней, то в позе трепетного барабанщика, не столько ведущего народ, сколько им подталкиваемого, то в позе гениального хвостизма, неизбежного в громкозвучащие эпохи, – но оно, как раз наоборот, стремится к собиранию себя – от распыления в толпе к сконденсированной вещной энергии, от состояния гениальной изолированности к трудовому слиянию.

И – в то время, как практика искусства еще самонадеянно уверяет, что «все совдепы не сдвинут армий, если марш не дадут музыканты», – теория уже недоверчиво заглядывает вперед, когда с возможным усилением темпа реальной продвижки, слишком отъединенная от базы надстройка, даже и пошедшая на роли барабана, рискует оказаться стихийно отброшенной в сторону и обреченной на беззвучное умирание. Теория делает инстинктивную попытку прикоснуться к самой базе жизни – экономике, – не к видимому выражению ее, в виде политики, восстаний и демонстраций, а – к самым корням, к производству.

Сначала, в поисках спасания искусства, теория искусства натыкается на вопрос о «целях», и на нем, этом вопросе, пытается обосноваться.

«Цели! Вот новый пункт, – пишет неведомый Выдра, – который раскалывает надвое современное искусство. Формулируем опять наметившееся разногласие:

– „Целью искусства является воспитание, облагораживание человечества, уничтожение его варварских и зверских черт. Цель искусства, говорят старые художники, воздействие на материю для воздействия на людей“.

– „Нет, цель искусства – воздействие на материю для захвата над нею власти, ибо цель искусства заключена в нем самом и не зависит от каких бы то ни было условных представлений о состоянии человечества. Целью искусства является достижение совершеннейших форм“».

Здесь уже есть некая хватка не только чувствовавшихся тогда, но и будущих, разногласий – в смысле недовольства прикладническим характером искусства, в том числе и искусства-барабана, – недовольства его узкой, прикладной агитационностью. Но здесь еще – слишком много от наивного идеализма, обращавшего искусство в самоцель и замыкавшегося в «чистоте» и формальном «совершенствовании».

Более цепко, хотя еще и с обратным перегибанием в упрощенный материализм, подходит к вопросу Брик.

«Буржуазия – говорит он – думала, что единственная задача искусства – искажать жизнь. Пролетариат думает иначе. Не искажать, а творить (как видите, в конце 18-го года еще употреблялось это слово, замененное позднее словом „производить“. – Н. Ч.). И не идейный чад, а материальную вещь. – „Мы давали идею вещей“. – Не надо нам ваших идей. (! – Н. Ч.) Мы любим нашу живую, материальную, плотскую жизнь. Если вы художники, если вы можете творить, создавать, – создайте нам нашу человеческую природу, наши человеческие вещи. Если же вы не можете создать ничего своего, если все ваше искусство в коверканьи на разные лады живой действительности, – вы нам не нужны, вы лишние среди нас».

Конечно, здесь много еще задорного радикализма прозелита, наивной квази-материалистической писаревщины, но здесь уже есть здоровые броски тех будущих идей, которые окрасят собой третий этап футуризма:

«Надо немедленно организовывать институты материальной культуры, где художники готовились бы к работе над созданием новых вещей пролетарского обихода (позднее это четче выльется „в конструктивизм“. – Н. Ч.), где бы вырабатывались типы этих вещей (значит – опять „идеи“ – Н. Ч.), этих будущих произведений искусства.

„Все, кто любит живое искусство, кто понимает, что не идея, а реальная вещь – цель всякого истинного творчества; все, кто может творить вещное, должны принять участие в создании этих подлинно пролетарских центров художественной культуры. Реальность, а не призрак. Вот лозунг грядущего искусства коммуны“. (О. Брик. „Искусство Коммуны“, 1918).

Так впервые появляется в обиходе искусства затрапезное понятие „вещь“ – если не считать, что Маяковским было брошено в 1916 году понятие – слово („Человек, вещь“), да пишущим вот эти строки употреблялось экономически-жаргонное определение искусства, как „творения духовных и материальных ценностей“.

Здесь же характерно отметить, что не только одна теория забегает, ищет „смычки“ с материальной жизнью, но и практика искусства, в лице наиболее импульсивного поэта эпохи, уже явно тяготится пагубной своей оторванностью, „выдумкой“, и – громко декларирует:

(Что, впрочем, не мешает поэту перейти в конце – Мистерия-буфф», картина будущего – как раз на «идею» и «выдумку»).

Искусство, как прямое, материальное создание «вещей» – вот первый камень программы-максимум «Искусства Коммуны». О «вещности» одновременно пишут О. Брик и Н. Пунин^[2].

Следующим камешком является фраза, брошенная вскользь: «искусство как и всякое производство»… (Брик). И – в развитие ее – от редакции: «Полагают, что раздельное существование искусства и производства – непреложный закон; мы видим в этом разделении пережиток буржуазного строя».

Развивая это правильное положение, Б. Кушнер договаривается в номере 7-ом до нового радикалистского перегибания: «Вдохновение – пустая, вздорная сказка… вдохновение безусловно (! – Н. Ч.) и бесповоротно отменяется». Хотя – несколькими лишь строками выше, в том же номере, редакция достаточно казалось бы, сдержанно заявляла: «Мы считаем главной задачей пролетарского искусства полное уничтожение понятий „свободное творчество“ и „механическая работа“ и замена их одним единым понятием – творческий труд».

Н. Пунин уже проводит первое разграничение между прикладничеством и производством. «Дело говорит он – не в украшениях, а в создании новых художественных вещей. Искусство для пролетариата не священный храм, где лениво только созерцают, а труд, завод, который выпускает всем художественные предметы». (Что такое «художественные предметы» не поясняется, равно и идея «конструктивизма» еще не бродит в головах. Н. Ч.).

От отрицания «ленивой созерцательности» до преодоления материи – один шаг. И шаг – этот последний беглый камешек в программу-максимум «Искусства Коммуны» – намечается как будто в N 15-том (Выдра): «Искусство есть преодоление»… Но тут же, вместо концентрации на этом пункте, размагниченно добавляется: …«совершенствование, движение вперед»…

Как я уже сказал, все главные слова для завтрашней платформы третьего этапа футуризма в «Искусстве Коммуны» уже брошены. Но брошены они наполовину случайно, как будто бы обронены, наполовину мимоходом и вскользь, при чем совсем не мотивированы а лишь декретированы, как нечто само собой разумеющееся. Не только практика газеты, но и вся практика футуризма того времени, почти целиком базируется на плакат-агите.

Амплитуда между третьим и вторым этапом, усугубленная вдобавок чисто-попутническим сотрудничеством, очень значительна. Поскольку четко и воинственно выдержан агит-плакат, постольку эклектично и слабо по линии материализации.

И все же, – несмотря на явный эклектизм, несмотря даже на привкус вульгаризации марксизма, в виде сплошного перегибания в сторону осязаемой вещности, – «Искусство Коммуны» является и посейчас не только первым в РСФСР, и параллельным дальневосточной группе «Творчества», броском последнего этапа футуризма, но и – до сих пор не превзойденным, и даже не углубленным, и лишь очень слабо продолженным.

Здесь – столько же комплимент теоретикам эпохи «Искусства Коммуны», сколько и упрек… конкретно, конечно, им же, а номинально – теоретикам производственного этапа вообще.

Обращаемся к 1919-му году. Что нового в жизни футур-искусства? Футуристы – в Петербурге – завоевывают положение в Изо, и – выпускают один номер изовского журнала «Изобразительное Искусство».

Пресловутое пленение Изо обходится футуризму явно не дешево: по крайней мере, судя по «Изобразительному Искусству», он сам попадает в изрядный плен Изо. Количество «попутчиков», их круг – расширяется. Усиливается, конечно, и эклектизм. Талантливо оперирующий с марксистской фразеологией, хотя и не мыслящий марксистски – Н. Н. Пунин явно топит безаппеляционного, но четкого Брика. Бескостый Штернберг, комиссар Изо, застилизованным лубком распространенно парит над рвущимся к вещности Татлиным. И все это изрядно сдобрено подчеркнуто-беспредметным супрематизмом Малевича.

В целом, это – большой шаг назад по сравнению с «Искусством Коммуны». Правда, основная статья журнала – «Пролетариат и искусство» Пунина – помечена апрелем 18-го года. Может быть, журнал составлялся до «Искусства Коммуны»?..

В нем – не только никаким «производством» не пахнет, но даже и элементарная идея «вещи» отсутствует. Поговорили, видимо, и бросили… Редакционная статья, помеченная «Петербург – Москва, 1918 май», построена на безнадежном эклектизме, каком-то чиновничьем благожелательном декларатизме, снисходительном равно ко всем течениям, «если они могут дать элементы для новой художественной культуры». Статья «Художник и коммуна» Брика несколько нарушает общий снисходительный тон журнала, но и она только лишний раз свергает, свергнутое Бриком же, жречество, но ни звуком не заикается о болезнях роста футуризма.

Статья Н. Пунина – это, может быть самое яркое и обстоятельно-законченное из всего, что писалось, если не на «левом фронте», то в изданиях «левого фронта», за годы 1918–1921. Но это же – и самое чужое левому фронту, самое консервативное, несмотря на большие диалектические преимущества автора по сравнению с теоретиками левого фронта.

О вещности искусства здесь не может быть речи. В этом – и плюсы, и минусы. Плюсы – в отсутствии перегибания до вульгарного, недиалектического, материализма. Минусы – в отсутствии того даже первого производственнического уклона, до которого договорилось уже «Искусство Коммуны», да и сам тогдашний Н. Пунин.

Вещность трактуется весьма условно: искусство, – это «метод, благодаря которому овеществлено то или иное художественное познание». При этом, автор упорно борется с так называемой «эстетической эмоцией», даже не различаемой им, как «цель» и как «средство», но он же отрицает и «непосредственное уталитарное значение» искусства («художественное творчество тем отличается от других родов творчества, что оно не имеет, как, напр., и математика, непосредственно-утилитарного значения»). А это значит, что отрицает и искусство, как материальное строение вещи. Остаются те самые «идеи вещей», над которыми немножко прямолинейно, но здоровым протестантским смехом, смеялся О. Брик в «Искусстве Коммуны».

Эклектическая неразбериха этим, однако, не исчерпывается. Н. Пунин в своей статье стоит целиком на платформе искусства, как метода познания. Это можно было бы считать здоровым буржуазным достижением (дальше которого не пошла буржуазная эстетика), но у Пунина даже и это положение звучит достаточно абстрактно. А именно: «искусство никому и ничему не служит; оно есть орудие, при помощи которого человечество расширяет свой кругозор, свой опыт и, таким образом, свою культуру». Было бы еще ничего, если бы этой бескостой позиции держался один Пунин, но – нет: и вся вступительно-редакционная статья журнала основана не на теории строения вещей, а на искусстве, лишь как особой «познавательной деятельности человечества». Что думали наши столичные друзья, пуская такие статейки?

Что думали они в период «Изобразительного Искусства», – я не знаю, но 1921-ый год показал, что идея непосредственного производства вещи через искусство отнюдь не умерла, питаемая устремлениями класса, проделавшего не только величайшее из всех восстаний, во имя уничтожения структуры классов, но и несшего на своем знамени культуру нового строения вещей, культуру перестройки производства. Идея эта бродит параллельно в изрядном количестве союзных голов: заняты ею наши товарищи футур-изовцы, перебравшиеся из Питера в Москву; прорабатывает ее особняком в «Пролетарской Культуре» пролеткультовец Б. Арватов; думают над ней футур-дальневосточники; развивает ее же группа И. Эренбурга в Берлине, во многом совпадающая в выводах с нами; переходит от бессильно-половинчатого контр-рельефа 1916-го года к идее конструктивизма В. Е. Татлин. В том же 1921-ом году выходит в Москве сборничек «Искусство в производстве», сразу становящийся теоретическим центром.

В чем же полагает назначение искусства редакция сборника?

– «Внедрение элементов художественного в жизнь производства вообще, преобразование форм производственного процесса и форм быта через искусство».

В отношении конкретизации и четкости, это определение – нужно сказать – едва ли еще не первое в ряду попыток осознания новых задач искусства. Но дальше этого «предисловного» определения – приходится отметить – проработка названных задач так в сборнике «Искусство в производстве» и нейдет. Даже, наоборот, – дальше задачи нового искусства как бы расплываются и даже вовсе уходят в «туманную даль».

Не помогает разрешению их и сам маститый комиссар Изо Д. Штернберг, открывающий сборник своей статьей «Пора понять», из которой можно понять только то, что производственничество чем-то отличается от прикладничества, но чем именно, понять нельзя. Самое четкое в статье – это то, что «искусство в производстве означает наивысшую целесообразность и максимум квалификации». Но самый термин «искусство в производстве» все еще сбивается на прикладничество.

В статье «В порядке дня» О. Брик даже не делает попытки хотя бы как-нибудь расшифровать свою декретированную в 1918 году фразеологию. Стараясь нащупать, что же такое понимают наши товарищи под искусством в производстве, только и натыкаемся на объяснение: «Под художественным производством мы разумеем просто напросто (воистину – „просто напросто“! – Н. Ч.) сознательное, творческое отношение (! – Н. Ч.) к производственному процессу». Отношение к производству – вместо объявленного производства!

«Мы должны раскрыть глаза всем и показать, что ценна не красивая, украшенная вещь, а вещь сознательно сделанная».

Сознательно сделанная вещь, сознательное отношение к процессу делания – это лишь новый и новый шифр.

Вместо расшифрования его – очередной декрет:

«Мы должны доказать рабочим, что производственный труд есть величайшая культурная сила, и помочь творчески овладеть им».

Вряд ли следует это «доказывать»… рабочим. Может быть, гораздо важнее было бы «доказать» это следующему автору «Искусства в производстве», А. Филиппову, все еще не могущему расстаться с «радостной потребностью украшения жизни», и – лишь мечтающему о «конструктивном воображении».

А. Филиппов, кстати оперирует марксистской терминологией, но марксизм его премирно уживается с самой отъявленной метафизикой. Так, рассказав о прикладническом искусстве, он следующим образом объясняет появление идеи об искусстве производственном.

«Но – по существующей в мире идей закономерности (!), уже давно появляются мысли и отдельные попытки иного понимания искусства и его воплощения».

Искусство, таким образом, развивается по обособленной от производственных отношений и реальной жизни… «идее закономерности»!

А далее – большая «новость»:

«Устремления нового производственного искусства могут быть формулированы применением к художникам мысли К. Маркса, касающейся ученых: художники только известным образом изображали мир, но задача состоит в том, чтобы изменить его».

Сдается – не та ли это самая новость о «новом» искусстве, которая пишущим эти строки – и именно исходя из положений Маркса о диалектическом «изменении мира» – формулирована еще в 1912 году?..

Итак, идея производственничества в искусстве, озарившая в 1918 году, – едва ли в порядке «закономерности смены идей», – умы теоретиков футуризма, так и осталась гипотетическим мазком, разбившимся на практике на ряд отдельных приложений более или менее «прикладнического» характера. Больше посчастливилось идее оплодотворения процесса труда искусством (и наукой), – в области же непосредственного строения вещи через искусство, после бесплодных топтаний на месте вокруг брошенных терминов, идея производственничества выкристаллизовалась в так называемый конструктивизм, где и пустила кое-какие ростки.

Без единого сколько нибудь толкового теоретика; учась больше у жизни, нежели у чертежей; оря подчас совсем в слепую и доарываясь до российской хрипоты, до нигилизма (А. Ган), – конструктивисты, эти единственные теоретики от практики, от станка, от сохи (производственники, не в пример им, не имея философии, пытались итти от философии), – конструктивисты, все же, сумели найти какие-то зацепки в жизни, и они первые преподносят теоретикам от теории кое-какие намеки на материальные вещи, о которых – как о чем-то еще жалком, но осязаемом – уже можно разговаривать.

Ответвившись от производственничества еще в 1920 году и начав свою драку за будущее в плоскости свержения станковой живописи, картины; эволюционируя, под императивным напором революционно восставшего труда, от первого прорыва станковизма через фактуру до предварительно-экспериментального контр-рельефа и, наконец, определенно-утилитарной вещности, – конструктивизм не без успеха попытался захватить к 1922-му году театр, и там, обосновавшись, ударился в почкование.

В театре конструктивизм пошел под флагом соединения конструктивной обстановки (декорация, бутафория, костюм), – расчитанной на показание если не самой вещи, то ее модели, – с «конструктивным» жестом, движением, мимикой (био-механика Вс. Мейерхольда) – ритмически-организованного актера. Конструктивный био-механический театр повел борьбу с психологизмом, – параллируя здесь с общей футуристской противо-психологической борьбе, – культивируя движения и навыки, необходимые человеку производства.

Театр, как место интимных переживаний и отдыха, исключается. Театр объявляется застрельщиком рабочей культуры, организующим волю человека и всю его психику – в направлении победы над машиной и овладения ею, в плоскости организации творящего коллектива, параллельно с социальной организацией класса. Тэйлоризованное слово; упругий тэйлоризованный жест (здесь параллель с Научным Институтом Труда); энергетически построенная, эмансипированная от буржуазной, опутывающей человека, тяжести вещь, – вот лозунги нового театра…

…Футуризм родил производственничество. Производственничество (беря в грубой схеме) родило конструктивизм. Конструктивизм родил био-механику. Био-механика – по логике инерции – родила эксцентризм, циркизм, трюкизм и всякие прочие маленькие измы, созданные для того, чтобы оправдывалась поговорка о расстоянии между великим и смешным. Прибавьте сюда агит-искусство, не изжившее еще себя, но опростившееся до кабарэ и частушки; прибавьте искусство рекламы, созданное будто-бы нарочно для того, чтоб досадить передовицам т. Стеклова; прибавьте, наконец, так называемый «красный» бульварный роман и прочих попутчиц и непопутчиц нашей большой суматохи, – и вы поймете ту перспективную трудность, которую создало обильное почкование лефо-искусства, – естественно, по требованию жизни, пошедшего от глуби в ширь, но и зашедшего в такую ручейковую распыленность, при которой – из-за деревьев не видно леса.

Трудность усугубляется тем, что связность представления определенно утратилась. Каждый ручеек объявляет себя течением, каждый кустарник – лесом. За десятком колокольных философий исчезла, совершенно исчезла в литературе философия искусства. За десятком приемов, приемчиков и идеек – отошла куда-то в вечность – и идея футуризма.

Осознанию руководящей философии искусства, как одного из методов жизнестроения – должны быть посвящены наши усилия. К восстановлению руководящей идеи футуризма, среди кустарного прикладничества идеек и подсобных идей – должны быть направлены шаги всех идеологов фронта.

3. Синтез.

Пролетарская революция, не завершив еще своего логического круга и нащупав линию передышки, – уже к 1921-му году пошла по этой линии сжатия диапазона, вынужденно сожительствуя с нэп.

Временный недоразмах революции, пошедшей по линии всеобщего сжатия – естественно докатился до искусства.

Брошенные в 1913 году максимально-промышленные слова, – призывы к непосредственному, уже сейчас, прорыву в производстве – точно также оказались под прессом сжатия и, может быть, поэтому как-то сникли.

Революция оказалась под двойной нагрузкой. С одной стороны, – недоразвившееся капиталистическое производство и после-военная после-революционная хозяйственная разруха толкают революцию к сдаче. С другой стороны, – эти же самые условия, плюс воля к победе класса победников – категорически диктуют пролетариату необходимость, может быть титанического, – но ведь другого выхода уже нет, – вот именно сейчас, в невероятных условиях – прорыва в творческое производство.

Под той же двойной нагрузкой – и искусство.

Столько же во имя органического самосохранения, из боязни вот сегодня же, в небывало развернувшейся схватке двух производственных культур, быть выброшенным за порог строительства, за полной никому ненужностью, – сколько и во имя воли к строительству, даже и в этих вот условиях, – искусство, т. е. футуристическое искусство, уже не может оставаться простым подпевалой революции труда, и оно неизбежно должно пойти по линии прорыва, вот сейчас же не дожидаясь нового размаха – непосредственно в производство и культурстроительство.

Так ли полагало свою роль искусство старое?

Конечно – нет.

В чем, вообще, отличие старой эстетики, даже и в лучших ее образцах, от новой науки об искусстве?

Старая эстетика, даже в лучших ее образцах, базировалась на понятии об искусстве, как определенном методе познания жизни. Сколько поправок ни вносила теория в это яснейшее, все-таки, определение, – никто из теоретиков былого дальше констатирования, того или иного опыта (накопления «человеческих документов») или вялой проповеди, обезвреживаемой вдобавок через «наслаждение» восприятия – не продвинулся. Создавались даже роковые и «проклятые» моменты, связанные с искусством и – заключающиеся в положениях, что: «искусство лишь ставит вопросы, но никогда их не разрешает» (наследие классиков), или – что: «мы, мол, художники, замахиваемся на толпу скорпионами, но они падают на нее перевитые розами» (реалист Вересаев). Вялому, бездейственному представлению о назначении искусства – соответствовал и гамлетовский антураж.

Еще недавно, вот такое именно представление об искусстве (как о способе познания) обнаружил нечаянно И. Коган в одной из своих статей в «Известиях Вцика». На таком половинчатом представлении – приходится констатировать это! – базировались в 1919 году и наши московские теоретики футуризма, по какой-то странной игре эклектизма совмещавшие это понятие с костистой идеей производственничества.

Очень недурно оперируя с диалектикой, один из теоретиков строения вещи, Н. Н. Пунин, в статье «Искусство и пролетариат», однако, писал (и этот же мотив повторен в предисловии от редакции «Изо»):

«Познавательный характер художественной деятельности очевиден сам собой, поскольку эта деятельность есть творческая. Творчество же не имеет иной цели, кроме цели познавательности» (!).

«Искусство создано (!) человеком и создано в силу внутренней необходимости познания мира через все те средства, которыми искусство располагает».

А в заключение – такой махровый идеализм, который не обязателен даже и для буржуазной эстетики:

«Художественная деятельность мощна по своей природе и жизненна по своему значению. Очищенная от классового сознания, она самодовлеюща и непреложна» (!).

«Художественная деятельность существовала и она будет (?. – Н. Ч.) существовать постольку, поскольку будет существовать человечество (! – Н. Ч.); но – только предоставленное самому себе (? – Н. Ч.), своей внутренней закономерности и своему естественному влечению иметь действительное и неизбежное социальное значение, искусство может стать тем, чем оно должно стать: внеклассовым (! – Н. Ч.), высоко-организованным и общественным орудием познания».

Не касаясь уже этой неприкрытой идеалистической отрыжки, остановимся лишь на сугубо подчеркиваемом на протяжении всей статьи – и за ответственностью всей редакции! – моменте познания, его же не прейдеши. Как видите, искусство не только «существовало» под знаком этого момента, не только «существует» сейчас (несмотря на наши же декларации о непосредственном строении вещи!), но «будет существовать» под этим бездейственным, и явно рожденным буржуазным испугом перед строительством, знаком – даже и будучи «очищено от классового сознания»!

Познавать – для того, чтобы познавать? – фатальная теория буржуазии и наших милых и «диалектичных», но типично академических, сидней.

Отныне – этой теории должен быть положен конец!

Мы понимаем, что буржуазия, перманентно перепуганная призраком неотвратимого могильщика за плечами, везде и всюду, – и в науке, и в искусстве, даже в политике – выявила этот страх свой перед реальным творчеством путем типичного, какого-то священно принципиального – недоразмаха. Так, даже в искусстве символики, например, она, уже пытаясь строить мир, т. е. свое представление о нужном строе, дальше наивного утопизма и мистицизма, этого характерного философского эквивалента испуга, пойти не дерзнула. Это – так. Но мы решительно не понимаем, для чего бы классу, не теряющему при действительном подходе к жизни, ничего, кроме цепей, – а завоюем мы целый мир, – для чего бы пролетариату нужно было еще более влачить на себе эти ненужные уже никому, кроме недодумок, буржуазные обноски!

Приемля подсобность момента познания, – рабочий класс везде и всюду, – и в реальной, действительной науке; и в реальном, действительном искусстворчестве; и в действительной, костистой драке за нужный социальный строй, – везде и всюду пролетариат центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но – лишь как определенную инженериальную модель.

Наивный утопизм, – не говоря уже о мистике, эквиваленте страха, – потому именно и чужд рабочему классу, что он не несет в себе отчетливой, как конструктивная модель, действительной – а действительность куется из выявления и сшибания противоречий – базы для реального строительства. Только идея, как продукт диалектического осознания вещей, заслуживает напряженного внимания пролетариата. Только идея диалектического «чувствования» мира через материю есть плодотворная, действительная предпосылка к построению материальной вещи. То же, конечно – и с «пониманием».

Искусство, как метод познания жизни (отсюда – пассивная созерцательность), – вот наивысшее, и все же детально укороченное, содержание старой, буржуазной эстетики.

Искусство, как метод строения жизни (отсюда – преодоление материи), – вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства.

Искусство есть своеобразный, эмоциональный по преимуществу (только по преимуществу, и лишь в этой преимущественности отличие от науки) диалектический подход к строению жизни. Здесь – четкий и ясный водо-раздел «эстетик». Новая наука об искусстве пойдет под знаком жизнестроения, – преодоления тож. Этап жизнепознания сдается в музей, а с ним – и гамлетизм всякого рода.

«Пассивность восприятия, – писал я в брошюре: „через головы критиков“ (Чита, 1922), – оторванность воспринимающего от процесса творения (производства) – вот главное зло старого искусства. И зло это так велико, что никакими паллиативами его не замажешь. Старое искусство не только предполагает – оно требует – пассивную, мягкую, как воск, так называемую „восприимчивую“, психику, необходимую при созерцании. Принцип обезволения лежит в самой природе старого искусства».

Пролетарию, конечно, такой «принцип» не с руки.

«Основываясь на производительской (творческой) природе рабочего класса, идеология этого класса не может оставаться равнодушной ко всему тому, что убивая волю пролетариата к преодолению, невольно или вольно отдаляет момент всесветной перестройки. Вопрос о преодолевающей психике – вопрос, для нее, жизни и смерти. Борьба с воспринимательской пассивностью былого и – на девять десятых – и наличного искусства – ее важная и неотложная задача.

Резкая, непримиримая грань должна быть проведена в этом пункте.

Момент преодоления материи – не есть удел только художника. Масса радостно и вольно втягивается в процесс творения. Нет больше „храмов“ и кумирен искусства, где окутанные фимиамом жрецов, обитают священные абсолюты. Есть мастерские, фабрики, заводы, улицы, – где в общем праздничном процессе производства – творятся… товаро-сокровища.

Искусство – дело всех; искусство – в самых „порах“ жизни; искусство проникает жизнь, как многовидная напевная ритмика.

Ритмика искусства – ритм труда – это едино.

Абсолюты низвергаются с престолов, обращаясь в рядовой „товар“… – если только к тому времени не будет, за нажатием понятия, отброшена и самая терминология.

Не абсолютные „сокровища“ творятся индивидами, когда их „требует к священной жертве Аполлон“, а новые небывалые еще конструкции преодолеваемой материи строятся человечеством в едином монистическом процессе.

Искусство, как единый радостный процесс ритмически организованного производства товаро-ценностей в свете будущего, – вот та программная тенденция, которая должна преследоваться каждым коммунистом.

Всемерное способствование выявлению этой тенденции, начиная от действенной перестройки человеческого общества и кончая действенной поддержкой всякого наличного течения в художестве, упражняющего волю к преодолению и стремящегося уже к ритмически-организованной перековке вещей, вот наш подход к искусство-строению на каждый день»…

Задаваясь вопросом, что же такое искусство в организационном преломлении дня, – параллельно и С. Третьяков, в том же 1922 году (Чита, брошюра о живописи), писал:

«Искусство – это фронт, бьющий в лоб своими требованиями соподчинения эстетики и практики задачам солидарного строительства жизни, – фронт, бьющийся за то, чтобы взамен противоположных друг другу – многомиллионной армии пассивных созерцателей, и небольшой группы спецов, изобретателей в искусстве – стало единое, солидарное в труде человечество, просоченное общею для всех радостью постоянного видения мира по-новому, в едином изобретательском натиске выразительного конструирования всего, что на потребу человека».

Некоторые из этих положений уже были высказаны, как оказалось, нашими российскими друзьями, – некоторые высказывались нами впервые. Но контакт в этих исканиях определения задач искусства дня – от бьющих жизнью пролетарских столиц до тысячами верст отрезанной, но той же жизнью дышащей, окраины – характерен. По части осознания, как я уже заметил, мы шагнули – на «досуге!» – дальше, – по части ж практики, мы не знали и тех, сравнительно скромных, образцов органически прорывающегося в реальность искусства, которые характерны для бурно пульсирующей, под знаком нового строительства, столицы.

Возвращаясь к нашему раннему – еще в 1912 году – определению искусства, читаем («К эстетике марксизма», Иркутск):

«Творчество новых идеологических или материальных ценностей – вот тот единственно надежный критерий, с которым диалектик подходит к художеству».

Что привнесли в этот подход к художеству позднейшие теории?

Две разных поправки.

Во-первых, – не «творчество», а «производство», – поправка не существенная, но подсказанная конкретными задачами дня. И –

Во-вторых, – нет этого проклятого деления на «форму» и «содержание», раз речь идет – только о назначении вещи. Поправка – чрезвычайно важная.

Но – есть и привнесенные минусы.

Во-первых, прорываясь в производство, наши теоретики даже и не ставили себе вопроса: как же именно творится (производится) через искусство вещь? Диалектичность мышления у них отсутствует.

Во-вторых, – они даже и не мыслили себе, в силу той же недиалектичности, так называемых идеологических ценностей (вещей).

Отсюда – грубая вульгаризация материализма, определенное прикладничество искусства, его явная недооценка, своего рода хвостизм.

Отбросить минусы, введя поправки – наша обязанность.

Итак:

Искусство – поскольку оно еще мыслится нами, как временная, впредь до полного растворения в жизни, своеобразная, построенная на использовании эмоции, деятельность – есть производство нужных классу и человечеству ценностей (вещей).

Поскольку идеологические ценности, построенные на диалектическом осознании мира, нами приемлются (как и материальные) лишь под углом их назначения, – постольку не может быть речи об отрицании «идеи вещей».

Не только осязаемая вещь, но и идея, вещь в модели – есть содержание искусства дня.

Отсюда – принятие всякого рода экспериментального искусства, – от био-механических подготовительных шагов до построения мира путем диалектического моделирования (конструктивизм, символика).

Всякого рода фантастика, утопизм и прочие голо-идейные, метафизические выверты, не основанные на диалектическом преломлении действительности – изгоняются.

Так оттолкнувшие теоретиков 18-го года «извращения действительности» – отныне осознаются, как нужные еще этапы творчества, но – при наличии лишь выявления и сталкивания противоречий.

Под знаком действенного жизнестроения – идет наука пролетариата об искусстве. Под знаком преодоления, в противовес изгоняемой безвольности восприятия – строится его отношение к процессу искусствостроения. Под знаком волевого заострения аппарата, в устремлении к коммунизму мыслится нами искусство дня.

Нет ни одной школы, как нет ни одного приема – нужных пролетариату вообще. «Все хорошо в свое время», все на потребу продвижки класса к коммунизму – в должном диалектическом соответствии.

Мыслится момент, когда действительная жизнь, насыщенная искусством до отказа извергнет за ненужностью искусство, и этот момент будет благословением футуристического художника, его прекрасным «ныне отпущаеши».

До тех же пор – художник есть солдат на посту социальной и социалистической революции, – в ожидании великого «разводящего» – стой!

Футуризм есть не школа, а устремление. Диалектическое производственничество есть очередная задача футуризма.

Нужно различать в искусстве реки от ручейков. Нужно никогда не терять из виду общее, приемля маленькую конструктивную частность. А главное –

Нужно помнить, что эта статейка есть только первая попытка осознать искусство дня в преломлении диалектики коммуниста, и от искреннего, дружного сотрудничества всего коммунизма будет зависеть – его полное и нужное классу работников осознание.

Н. Ф. Чужак

II. Практика

О. Брик, В. Маяковский. Наша словесная работа

Древние делили художественную литературу на поэзию и прозу.

И поэзия, и проза имели свои языковые каноны.

Поэзия – засахаренные метры (ямбы, хореи или винегрет «свободного стиха»), особый «поэтический» словарь (конь, а не лошадь, – отрок, а не мальчишка, и прочие «улыбки – зыбки», «березки – слезки») и свои «поэтические» темочки (любовь, ночь раньше, – пламени, кузнецы теперь).

Проза – особо-ходульных героев (он + она + любовник – новеллисты; интеллигент + девушка + городовой = бытовики; некто в сером + незнакомка + христос – символисты) и свой литературно-художественный стиль (1. «солнце садилось за холмом» + полюбили или убили = «за окном шелестят тополя», 2. «скажу ето я тебе, Ванятка» + «председатель сиротского суда пил горькую» = мы еще увидим небо в алмазах; 3. «как странно, Аделаида Ивановна» + ширилась жуткая тайна = в белом венчике из роз.

И поэзия и проза древних были одинаково далеки от практической речи, от жаргона улицы, от точного языка науки.

Мы развеяли старую словесную пыль, используя лишь железный лом старья.

Мы не хотим знать различья между поэзией, прозой и практическим языком.

Мы знаем единый матерьял слова и пускаем его в сегодняшную обработку.

Мы работаем над организацией звуков языка, над полифонией ритма, над упрощеньем словесных построений, над уточненьем языковой выразительности, над выделкой новых тематических приемов.

Вся эта работа для нас – не эстетическая самоцель, а лаборатория для наилучшего выраженья фактов современности.

Мы не жрецы-творцы, а мастера-исполнители социального заказа.

Печатаемая в Лефе практика не «абсолютные художественные откровенья», а лишь образцы текущей нашей работы.

Асеев. Опыт словесного лета в будущее.

Каменский. Игра словом во всей его звукальности.

Крученых. Опыт использованья жаргонной фонетики для оформленья анти-религиозной и политической тем.

Пастернак. Примененье динамического синтаксиса к революционному заданью.

Третьяков. Опыт маршевого построенья, организующий революционную стихийность.

Хлебников. Достиженье максимальной выразительности разговорным языком чистым от всякой бывшей поэтичности.

Маяковский. Опыт полифонического ритма в поэме широкого социально-бытового охвата.

Брик. Опыт лаконической прозы на сегодняшнюю тему.

Виттфогель. Опыт коммунистической агит-сценки без обычной канзертоллеровской рев-мистики.

«Уструг Разина» Хлебникова печатается по списку представленному т. Дм. Петровским.

«Не попутчица» принята ред. коллегией к печати голосами всех кроме Н. Ф. Чужака, протестовавшего против напечатанья и оставившего за собой свободу литературных действий.

Н. Асеев. Через мир – шаг

I.

II.

1923.

Н. Асеев. Интервенция веков

В. Каменский. Жонглер

В. Каменский. Прибой в Сухуме

Н. Н. Евреинову.

А. Крученых. Мароженица богов

А. Крученых. Траурный Рур!

А. Крученых. Рур радостный

Б. Пастернак. Кремль в буран конца 1918 года

С. Третьяков. Финал из поэмы «17-19-21»

В. Хлебников. Уструг Разина

Б. А. Овеществленная утопия

Города будущего существовали и в прошлом: Мор, Фурье, Морис и т. д. И тем не менее проэкт Лавинского имеет совершенно особое новое значение.

Лавинский тоже создал город будущего. И этого следовало, разумеется, ожидать. Не от Лавинского. От современных революционных художников вообще. Так как Лавинский конечно только частный случай.

Романтика коммуны, а не идиллия коттэджа. Это во-первых. А во-вторых: раньше только разговаривали (Уэльс и пр.), Лавинский же просто начертил. По своему начертил «по особенному» изобразительно, ну что ж?! Цель была одна: показать, а не рассказывать, и цель достигнута.

Третье и самое главное – художник захотел строить.

Можно назвать сотни профессоров, академиков и т. п., которые не только «хотели».

Но архитектура превратилась в форму, в украшение, в эстетический культ красоты.

– Ну, а инженеры?

Они-то конечно строили и строят. Строят прочно, современно, на фундаменте новейшей индустрии. Но странное дело: пока они касаются специфических сооружений (мосты, краны, перроны) до тех пор все идет благополучно; достаточно однако взяться им за более широкую область, как из под маски инженера выглянет старая знакомая физиономия эстета. Воспитанный на канонах буржуазного искусства, инженер почти всегда такой же фетишист, как и его молочный брат архитектор. Так инженерия попадает в сладкие об'ятия эстетизма и, тем самым, добровольно обрекает себя либо на сужение задач, либо на социальный консерватизм.

Сообразно всем этим фактам, я полагаю, что проэкт Лавинского, использовавший инженерию в ее грядущей динамике, инженерию, как всеобщий метод, инженерию, высвобожденную из под налепок искусства и подчиненную лишь закону социально-технической целесообразности, этот проэкт ударяет и по художнику и по инженеру. Первому он говорит ясно: руки прочь от жизненного дела, ты оставшийся на Парнасе. Второго он зовет к революционной смелости и к разрыву с традиционным эстетством, к организации жизни во всем ее об'еме.

Этим однако не исчерпывается значение попытки Лавинского. Лавинский-конструктивист. Чтож такое конструктивизм?

Когда прежний художник брался за материал, (краски и т. п.) он считался с ним лишь, как со средством впечатления. Достигалось такое впечатление в формах изобразительности. Художник «отражал» мир, как это любят говорить. Бешеный рост индивидуализма разложил изобразительность. Появилось беспредметное искусство. И вот, в то время, как одни (экспрессионисты напр.) чрезвычайно обрадовались такому новшеству и, не вылезая из болота «впечатлительного» творчества перекроили его на фасон метафизики – другие увидели в беспредметной форме новую, небывалую возможность. Не творчество форм высшего «эстетического» – а целесообразное конструирование материалов.

Не самоцельность, а содержательность.

Замените слово «содержание» словом «назначение», и вы поймете в чем дело. Но о каком же назначении может итти речь в абстрактной конструкции? Между конструкцией и предметом пропасть: такая же, как между искусством и производством. А конструктивисты все же художники. Последние могикане творчества, оторванного от жизни, представляют собой конец самоцельщины, взбунтовавшейся против самой себя. В этом их громадное историческое значение. Но в этом и трагизм их положения. Богоборцы эстетизма, они осуждены на эстетизм до той поры, пока не будет найден мост к производству. Но как строить этот мост в стране, где производство само еле дышет? Кто обратится к художнику, кто позволит себе роскошь гигантского, небывалого эксперимента там, где надо «продержаться?»

Схемы конструктивиста А. Лавинского

1. План города будущего. 2. Схема дома – квартала.

3. Конструкция стойки для радио-мачт. 4. Конструкция стойки для радио-мачт.

И протянутая рука конструктивиста виснет в воздухе. А потому я не улыбаюсь, когда смотрю на чертежи Лавинского. У зачинателей всегда бывает в руках одно только знамя, да и то часто оборванное. Разве от этого они перестают быть зачинателями?

Манилов занимался на досуге утопиями: мостик, а на мостике и т. д. Его утопии были рождены пассивно. Экономист Сисмонди создал другого рода утопии, его увлекало прошлое. Фурье тоже был утопистом, его утопия революционная. Вкоренясь в недрах исторического процесса, такая утопия становится материальной силой, организующей человечество. И мы тогда говорим с большой буквы: Утопия. Ибо кому же неизвестно, что без Фурье и прочих не было бы Маркса. К разряду именно таких утопий принадлежит проэкт Лавинского.

Если утопия «овеществленная» только аллитеративно похожа на утопию «осуществленную», то отсюда следует один вывод: помогите осуществить путь указан. Или наконец: развивайте, продолжайте дальше, исправляйте, но не отворачивайтесь. Пусть индивидуальная попытка, этот романтический прыжок через пропасть превратится в коллективное сознательное, лабораторно организованное сотрудничество. За границей (напр. в Германии) мы уже знаем ряд изысканий и проэктов будущего города. Эти работы значительно ближе к современным западным возможностям, чем проэкт Лавинского к российским. Они «проще», осуществимее, производственнее. Но у них дурная наследственность: с таким папой, как старый архитектор, и с такой мамой, как экспрессионистическая живопись, дальше эстетизма не уедешь!

Город в воздухе. Город из стекла из асбеста. Город на рессорах. Что это, эксцентрика, оригинальничание, трюк. – Нет, просто максимальная целесообразность.

В воздухе, – чтобы освободить землю.

Из стекла, – чтобы наполнить светом.

Асбест, – чтобы облегчить стройку.

На рессорах, – чтобы создать равновесие.

Ну, а круговой план, разве это не проклятая симметрия. Да, но не как форма, а как экономический принцип.

Великолепно, но к чему этим странным домам вращаться? – Кто посмеет сказать, что это не футуризм, не футуристическая эстетизация жизни? Иначе: разве здесь не тот же эстетизм, только на новый манер. Такое возражение может касатся не только домов: еще сильнее обрушивается оно на необычайный вид рессор и радио-станций. Тут уж наверняка футуризм, динамика, излом, смешанность плоскостей и линий, престарелые сдвиги, весь этот ассортимент живописно футуристической итальянщины.

Ничуть! А именно:

I. Вращение зданий преследует ту же житейскую цель, что и японские домики из бумаги. Разница в технике.

II. Рессоры и радио выстроены так, а не иначе во имя свободы и экономии пространства.

Еще один, на этот раз последний вопрос: возможны ли технически такие системы? Как отнесется к ним теоретическая механика? – Не знаю. Готов предположить худшее – буквальная реализация плана во всех его деталях немыслима ни при нынешнем, ни при каком угодно состоянии техники. «Мое дело предложить»… так заявил ангелам Маяковский. То же самое заявляет инженерам Лавинский, так как Лавинского занимала главным образом социальная сторона дела – форма нового быта.

Пусть теперь скажут инженеры (они, к счастью, не ангелы) что возможно и что невозможно, как исправить и где дополнить. Это было бы не бесполезной работой.

В. Маяковский. Про это

Посвящается ей и мне.

А.

Про что – про это?

I.

Баллада Редингской тюрьмы.

Стоял – вспоминаю.

Был этот блеск.

И это,

тогда,

называлось Невою.

Маяковский. «Человек». (13 лет работы, II т., стр. 77).

О балладе и о балладах.

По кабелю спущен номер.

Телефон бросается на всех.

Секундантша.

Просветление мира.

Дуэль

Что может сделаться с человеком?

Размедвеженье.

Протекающая комната.

Человек из-за 7-ми лет.

Спасите!

II.

Ночь под Рождество.

Фантастическая реальность.

Боль была.

Спаситель.

Романс.

Ничего не поделаешь.

Всехные родители.

Путешествие с мамой.

Пресненские миражи.

Муж Феклы Давидовны со мной и со всеми знакомыми.

Бессмысленные просьбы.

Необычайное.

Деваться некуда

Друзья.

Только-б не ты.

Шагание стиха.

Ротонда.

Полусмерть.

Случайная станция.

Повторение пройденного.

Последняя смерть.

То что осталось.

Б.

Прошение на имя…

(Прошу вас, товарищ химик, заполните сами!)

Вера.

Надежда.

Любовь.

Б.

Прошение на имя…

(Прошу вас, товарищ химик, заполните сами!)

Вера.

Надежда.

Любовь.

Свободное искусство

Из немецкого журнала «JUGEND», декабрь 1922 г.

Триллионер Конрад Бумке за завтраком.

Сзади знаменитые певцы Баттистини, Шаляпин и Ядловкер хором исполняют утренний биржевой бюллетень.

Не иллюстрация ли к «150.000.000» Маяковского?

О. Б. В производство!

Родченко был беспредметником. Стал конструктивистом и производственником. Не на словах, а на деле.

Есть художники – они быстро усвоили модный жаргон конструктивизма. Вместо «композиция» говорят «конструкция»; вместо «писать» – «оформлять»; вместо «творить» – «строить». Но делают все то же: картинки, пейзажики, портретики.

Есть другие – эти не пишут картинок работают в производстве, тоже толкуют о матерьяле, о фактуре, о конструкции, но выходит опять таки стародавнее украшательство, прикладничество, петушки и цветочки или кружки и черточки.

И еще есть – они и картинок не пишут, и в производстве не работают, они «творчески познают» «вечные законы» цвета и формы. Для них реальный мир вещей не существует, им нет до него никакого дела. С высоты своих мистических прозрений они презрительно глядят на всякого, кто профанирует «святые догмы» художества работой в производстве, или другой области матерьяльной культуры.

Родченко – не таков. Родченко понимает, что в абстрактном познавании цвета и формы задача художника, а в уменье практически разрешить любое заданье на оформленье конкретной вещи. Родченко знает, что нет раз навсегда данных законов конструированья, а что каждое новое заданье надо решать по новому, исходя из условий вот этого индивидуального случая.

Родченко знает, что сидя у себя в мастерской ничего не сделаешь, что надо итти в реальную работу, нести свой организаторский дар туда, где он нужен, – в производство.

Многие взглянув на работу Родченко скажут: «какой же тут конструктивизм? чем он отличается от прикладничества»? На это отвечу: прикладник украшает вещь, Родченко ее оформляет. Прикладник расматривает вещь, как точку приложения своей орнаментальной композиции. Родченко видит в вещи подлежащий оформлению материал. Прикладнику нечего делать, если нельзя вещь украсить, – для Родченки полное отсутствие украшательства необходимое условие целесообразного построения вещи.

Не эстетические соображенья, а назначенье вещи определяет организацию ее цвета и формы.

Работы конструктивиста Родченко

Обложки к книгам

Проэкты кино-автомобилей

Трудно приходится сейчас конструктивисту-производственнику.

Художники от него отворачиваются. Хозяйственники досадливо отмахиваются. Обыватель таращит глаза и испуганно шепчет: «футурист!»

Много надо выдержки и силы воли, чтобы не вернуться в тихое лоно канонизированного художества, не начать «творить», как художники «чистовики», или стряпать орнаменты для чашек и платков, или малевать картинки для уютных столовых и спален.

Родченко с пути не собьется. Ему плевать на художников и обывателей, а хозяйственников он прошибет и докажет им, что только производственно-конструктивный подход к вещи дает высшую квалификацию производству.

Конечно, это будет не скоро. Это будет тогда, когда на первый план выдвинется вопрос о «качестве»; а теперь, когда все сосредоточено на «количестве», о какой квалификации может быть речь!

Родченко терпелив. Он подождет, – пока он делает, что может: – революционизирует вкус, расчищает почву для будущей не эстетической, а целесообразной матерьяльной культуры.

Родченко прав. Всякому зрячему видно, что нет другого пути художеству, как в производство.

Пусть посмеиваются господа «чистовики», всучивая эстетствующим мещанам свои размалеванные холсты.

Пусть радуются «прикладнички» сбывая фабрикам и заводам «стильные орнаменты».

Пусть отплевывается обыватель от железной конструктивности Родченковских построений.

Есть потребитель, которому не нужны ни картинки, ни орнаменты, который не боится железа и стали.

Этот потребитель – пролетариат. С его победой победит и конструктивизм.

О. Брик. Не попутчица

I.

В 12 часов ночи мимо столика прошла женщина.

Сандаров въелся в нее глазами. Стрепетов привстал, раскланялся.

«Кто это?»

«Велярская, Нина Георгиевна с мужем. Крупнейший делец».

Сандаров не отрываясь смотрел на Велярскую.

«Она тебе нравится?»

«Очень».

«Я полагал, что вы коммунисты обязаны питать отвращение к прелестям буржуазной дамы».

«Обязаны».

«Какой же ты в таком случае коммунист?»

«Плохой, должно быть».

Велярские сели поблизости. Стрепетов встал – подошел.

«С кем это вы?»

«Так. – Коммунистик один».

«Плюньте, – садитесь к нам».

«Нет, неудобно. Может пригодиться».

Велярский засмеялся.

«Тогда тащите его сюда».

Жена замахала ручками.

«Нет, нет. Пожалуйста, избавьте. Обделывайте свои делишки без меня».

Стрепетов стал прощаться.

«Заходите Стрепетов. – Мы все там же. Телефон только новый: 33–07.»

«Непременно. До скорого».

Сандаров встал.

«Ты что? домой?»

«Да».

«Посидим еще».

«Нет, пора.»

Вышли.

«Тебе, я вижу, Велярская здорово понравилась».

«А что?»

«Ты как-то притих».

Сандаров молчал.

«Хочешь, я тебя с ней познакомлю?»

«Нет, не хочу».

«Почему?»

«Есть причины».

«Как знаешь».

Стрепетов пошел к Тверской, – Сандаров к Мясницкой.

У фонаря Сандаров вынул записную книжку и вписал Нина Георгиевна Велярская, т. 33–07.

II.

Соня Бауэр, секретарь Главстроя отшила двадцатого посетителя.

«Заведующий занят. Принять не может».

Фраза злила ее: заведующий, тов. Сандаров, не был ничем занят: сидел усебя за столом и курил.

Подошел тов. Тарк.

«Ну что? все еще занят?»

«Вам я обязана сказать. Он ничем не занят, но не велел никого пускать».

«В чем же дело?»

«Не знаю. Это продолжается целую неделю, изо дня в день».

«А дела?»

«Стоят».

«Чем вы это объясняете?»

Соня молчала.

«Вы как жена могли бы знать?»

«Я не жена, тов. Тарк. У коммунистов нет жен. Есть сожительницы».

«Ну, как сожительница».

«Мы живем в разных домах. Я не могу следить за ним. И не считаю нужным».

«Напрасно. Мы партийные товарищи заинтересованы, чтобы он не свихнулся».

«А вы думаете, что он свихнулся?»

«Не думаю, но считаю возможным. Сейчас опасное время».

Соня пожала плечами. Тарк встал.

«Я вам советую повлиять на него. У него много недоброжелателей. Они будут рады, если с ним что-нибудь приключится. Если вам понадобится мой совет, – к вашим услугам. Это товарищеский долг».

Вышел.

Соня знала, что у Сандарова много врагов, в том числе и тов. Тарк.

III.

Сандаров появился на пороге кабинета.

«Соня! Если надо что нибудь подписывать, давай сейчас, а то я ухожу».

Соня захватила папку с бумагами и вошла в кабинет.

«Ты чего злишься? – Недовольна моим поведением?».

«А ты доволен?»

«Очень».

«Тогда все в порядке».

Сандаров подписал десяток бумаг.

«К тебе приходил Тарк».

«Ну его к чорту».

«По важному делу».

«По партийному?»

«Да».

Сандаров продолжал подписывать.

«Что это такое?»

«Ходатайство конторы „Производитель“ об отстрочке сдачи на два месяца».

«Отказать».

Соня собрала бумаги.

«Сегодня партийное собрание. Ты будешь?»

«А что сегодня?»

«Доклад комиссии об организации яслей».

«Может быть приду».

«Твое присутствие очень желательно».

«Мне надоели партийные собрания».

«У тебя странный тон появился. Можно подумать, что ты работаешь в партии для собственного удовольствия».

«Чего ты злишься? – Я кажется никогда особых симпатий к партийным товарищам не чувствовал».

Сандаров взял портфель и вышел.

Соня оглядела стол. Справа лежал блок-нот. Верхний листок был вкривь и вкось исписан. Соня внимательно просмотрела его, оторвала и спрятала в карман. На листке разнообразными почерками было написано одно только слово: Велярская.

IV.

Велярский встретился с компаньоном в кафе «Арман».

«Ну что?»

«Плохо».

«А именно?».

«Отказали».

«Как же быть?»

«Не знаю».

«Надо придумать».

Компаньон пожал плечами.

«Я ничего не могу сделать. У меня там никого нет».

Подошел Стрепетов.

«Скажите, Стрепетов; нет ли у вас кого-нибудь в Главстрое?»

«Очень даже есть».

«Кто?»

«Член коллегии, Сандаров».

«Ах вот как! – Слушайте, есть дело. Можете заработать».

«К вашим услугам».

Компаньон зашептал Стрепетову на ухо.

«Понимаю. – Но можно сделать лучше».

«А именно?»

«Зачем отсрочка, когда можно получить деньги».

«Какие деньги?»

«За работу».

«Да работа не сдана, и не будет сдана в срок».

«Понимаю, – но деньги все равно получить можно».

«Каким образом?»

«Подавайте счета и получите деньги».

«Ерунда».

«Я вам говорю. – А работу сдадите когда-нибудь».

Велярский расхохотался.

«Не глупо придумано».

«Одним словом, – давайте счета, я все сделаю».

«Приходите завтра в контору».

«Ладно».

Когда Стрепетов отошел, Велярский подмигнул своему компаньону.

«Не мешало бы загодя запастись знакомствами в Ч. К. как ты думаешь»?

«Ни черта! Выкрутимся».

V.

Сандаров был дома. Лежал на диване, – дремал.

Соня вошла; села за стол и молчала.

«Если ты хочешь говорить на тему о моей испорченности, то говори. Я – этого разговора начинать не буду».

«Меня твоя испорченность мало трогает. Тем более, что сам ты от себя в восторге. Мне хотелось бы только выяснить наши с тобой отношения».

«Какие отношения?»

«Личные. – Как никак мы с тобой уже два года сожительствуем».

«И что же из этого следует?»

«Ничего не следует. – Но повидимому что то изменилось; и мне хочется знать, каковы будут наши отношения в дальнейшем?»

«Мы ничем друг с другом не связаны. Мы – коммунисты, не мещане; и никакие брачные драмы у нас, надеюсь, невозможны?»

«Я не собираюсь разыгрывать драму».

«В чем же дело?»

Соня вскочила и с силой стукнула кулаком по столу.

«Ты разговариваешь со мной, как с девченкой, которая до смерти надоела. Если я тебе не нужна, – скажи. Сделай одолжение. Уйду и не заплачу. А вола вертеть нечего».

«Соня!»

«Ничего не Соня! А будь любезен говорить на чистоту».

«Никакой супружеской верности я от тебя не требую. Но делить тов. Сандарова с какой-то там буржуазной шлюхой я тоже не намерена».

«Что? что? что такое?!»

Сандаров вскочил с дивана. Соня швырнула ему в лицо исписанный листок.

Сандаров взглянул на него и стиснул зубы.

«Тов. Бауэр, не думаю, чтобы такие скандалы соответствовали правилам коммунистической морали. Я предлагаю временно прервать нашу связь. Надеюсь, вы не возражаете? – Идите.»

Соня выбежала из комнаты.

Сандаров скомкал листок и бросил на пол. Потом поднял, разгладил и положил в ящик письменного стола.

VI.

Стрепетов поймал Сандарова у остановки трамвая.

«А я тебя ищу. Едем к Велярским».

«Ты с ума сошел. С какой стати я поеду».

«Чудак! Нина Георгиевна очаровательная женщина. Мне хочется вас свести».

«Ты ненормален».

«Почему? Нина Георгиевна интереснейшая женщина. И к коммунистам относится очень мило. У нее был знакомый коммунист, который безумно ее любил».

«Кто такой?»

«Пономарев какой-то. Армейский политрук».

«А где он теперь?»

«Кажется убит, – или умер от тифа, она сама точно не знает».

«Как ты сказал? Пономарев?»

«Да. – А ты его знаешь?»

«Нет! Что то не помню».

Стрепетов взял Сандарова под руку.

«Едем?»

«Да отстань, пожалуйста. Не хочу я знакомиться с твоей Велярской».

«Она ж тебе понравилась?»

«Что ж из этого?»

Сандаров вскочил в трамвай. Стрепетов досадливо фыркнул.

«Чорт с тобой. Не хочешь, не надо. У меня к тебе еще другие дела есть. Зайду к тебе завтра на службу».

Трамвай отошел. Стрепетов посмотрел вслед.

«Дурака валяет».

И пошел по бульвару.

VII.

Соня нашла Тарка в Бюро Ячейки.

«Я решила воспользоваться вашим предложением и поговорить с вами серьезно о Сандарове».

«А что случилось?»

«Нет, все то же. Но вы сами знаете, это всегда начинается с мелочей».

«Правильно! – Но все таки конкретно, что вы имеете в виду?»

«Во-первых, он совсем перестал заниматься делами».

«Ну, это не так страшно».

«Во-вторых, у него появилась мода ругать коммунистов».

«Это хуже».

«Потом он стал как то легкомысленно разговаривать, франтить».

Тарк взглянул на Соню.

«Скажите, – женщина здесь никакая не замешана?»

Соня молчала.

«Вы простите, что я вас так спрашиваю».

Соня сжала руки.

«Хорошо. Я вам скажу. Здесь замешана женщина».

Тарк обрадовался.

«А! Вот видите. – Кто такая? Вы ее знаете?»

«Нет! Я ее не видела. Но знаю фамилию».

«Ну!»

«Велярская».

Тарк высоко поднял брови.

«Велярская, Велярская. Позвольте».

Он вытащил из портфеля стопку бумаг.

«Конечно. Так и есть».

«Что такое?»

«Велярский – наш контрагент. Один из владельцев конторы „Производитель“. Это должно быть его жена».

Тарк заходил по комнате.

«Это может очень печально кончиться».

Соня повернулась к нему.

«Я забыла сказать. К нему последнее время часто ходит какой то Стрепетов. Спекулянт явный».

Тарк близко подошел к Соне.

«Необходимо последить за Сандаровым. Он может здорово влететь. Держите меня в курсе дела».

Соня молча кивнула головой.

Когда она ушла, Тарк покрутил головой и взялся за телефонную трубку.

«Николай! – Это – ты? – Приходи сейчас ко мне в Бюро. Я расскажу тебе пикантную историю».

VIII.

Велярская лежала на кушетке и читала.

Вошел муж. Поцеловал ручку.

«Я сегодня ужасно разозлилась на твоего Стрепетова. Нахальный мальчишка и дурак».

«Что случилось?»

«У вас, видите ли, какие-то дела в Главстрое; а я очень нравлюсь какому-то Сандарову, который в Главстрое. И вот я должна познакомиться с этим Сандаровым, что это очень важно для тебя, но и мне будет приятно, потому что Сандаров очень интересный».

«Какая ерунда!»

«Я на него накричала. Сказала, что он мерзавец, и выгнала вон».

«Правильно».

«Прошу тебя к нам его больше не звать. – Еще не хватало, чтобы я впутывалась в ваши дела».

«Да я его не уполномачивал с тобой об этом разговаривать».

«Я уже не знаю кто кого уполномачивал, но мне это в высшей степени противно».

«Ну, ну! Не так страшно. Никто тебя не неволит. Но если бы было необходимо, ты, думаю, не отказалась бы сделать это для меня».

Вошла горничная.

«Барыня, вас к телефону».

«Кто?»

«Не говорят».

«А какой голос, мужской или женский?»

«Мужской».

IX.

«Слушаю».

«Это – Нина Георгиевна Велярская?»

«Да. Кто говорит?»

«С вами говорит некто Тумин. Вы меня не знаете. Я привез вам привет от вашего знакомого Пономарева».

«Как? Он жив?»

«Нет, умер полгода назад от тифа. Разрешите мне зайти, я вам все расскажу».

«Пожалуйста! Буду очень рада».

«Когда прикажете?»

«Заходите завтра, – часа в три».

«Слушаюсь».

«Адрес вы знаете?»

«Знаю».

«Значит, жду вас».

«Непременно».

Муж сидел на кушетке. Перелистывал книжку.

«Кто это звонил?»

«От портнихи».

И поцеловала мужа в лоб.

X.

Перед заседанием Бюро, Тарк отозвал в сторону нескольких партийцев.

«Я вот насчет чего. Сегодня нам надо наметить кандидата на Партконференцию. Был разговор о Сандарове. Так?»

«Да».

«Я считаю его неподходящим».

«Почему?»

«Я всегда говорил, что он неустойчив, а теперь я в этом убедился».

«Говори ясней».

«Он задается; считаться с ячейкой перестал, разводит оппозицию, наводит критику. Интеллигент».

«Брось, Сандаров – испытанный партийный работник. Ему позволительно».

«Все так. Но есть в нем буржуазный душок, интеллигентский. Безусловно есть».

«Э, ерунду ты говоришь».

«Нет, не ерунду. И вот доказательства: – он спутался сейчас с спекулянтской бабой».

Партийцы разинули рты.

«Врешь!»

«Мало того, – с женой одного из наших контрагентов».

«Фу, чорт возьми».

«То-то и есть. Забросил дела. Шляется с каким-то шпингалетом по кабакам. И все такое».

«Откуда ты все это знаешь».

«Будьте покойны. Мне его жена говорила – Бауэр».

Партийцы покрутили головой.

«Нехорошо».

«То-то и есть: баба, вино. Нехватает еще карт».

«Ты бы с ним поговорил по-товарищески».

«Уполномочьте, – поговорю».

«Ладно. – Уполномочим».

Пробили часы.

«Товарищи! Пора начинать. Почти все в сборе. Ждать не будем».

Через два с половиной часа секретарша диктовала машинистке.

«Пункт третий. О кандидате на Партконференцию. Постановили. Наметить т. Тарк. Единогласно».

XI.

Ровно в три часа горничная доложила Велярской, что ее спрашивает Тумин.

Вошел хорошо одетый молодой человек. Поклонился и поцеловал протянутую ручку.

«Садитесь и рассказывайте».

«Рассказывать собственно нечего. Я познакомился с Пономаревым на фронте. Он мне много говорил о вас. Потом заболел тифом и умер. Просил, если я поеду в Москву, непременно зайти к вам и передать, что любит вас по-прежнему. Вот и все».

«Бедный Пономарев! – Мне его очень жаль. – Скажите, а что он вам про меня говорил?»

«Что вы замечательная женщина, что у вас удивительные глаза и руки, что вы какая-то необыкновенно живая, настоящая, – что если я вас увижу, то непременно влюблюсь».

Велярская засмеялась.

«Скажите, пожалуйста. – Ну и как вам кажется, – он прав?»

«Пока прав. Глаза и руки у вас удивительные. Об остальном не берусь судить по первому впечатлению».

«А насчет того, что вы в меня влюбитесь?»

Тумин улыбнулся.

«Не исключена возможность».

«Мерси. Вы очень любезны».

Велярская подошла к зеркалу и поправила волосы.

Тумин пристально оглядел ее всю с головы до ног.

«Не смотрите на меня так. А то я волнуюсь, как на экзамене и очень боюсь провалиться».

«Не бойтесь. В крайнем случае вы, надеюсь, не откажетесь от переэкзаменовки».

Велярская расхохоталась.

Тумин встал и подошел ближе.

«Кроме шуток, Нина Георгиевна. У меня к вам серьезная просьба. Я человек грубый, – пролетарий. Ничего не знаю, ничего не видел. У вас тут культура, искусство, театры. Введите меня в курс всех этих прелестей. Займитесь культурно-просветительной работой».

Велярская хохотала до слез.

«А вы можете арапа заправить! Пустяки пролетарий! Если-бы такие были все пролетарии, от коммунизма давно бы ничего не осталось».

«Ошибаетесь, Нина Георгиевна. Жестоко ошибаетесь. – Я пролетарий, коммунист. По убеждениям, по образу жизни, по работе я самый настоящий коммунист. – Вы думаете, если я хорошо одет, брит и причесан, я уже не могу быть пролетарием. – Ужаснейший предрассудок! – Пролетарий обязательно должен быть шикарен, потому что он теперь завоеватель мира, а вовсе не нищий, которому, как говорится „кроме цепей терять нечего“».

«А вы в партии?»

«Это не важно. Допустим, что я в партии не состою. Разве я от этого перестаю быть коммунистом?»

«Я с вами не спорю».

«Для партии требуются не просто коммунисты, а партийные работники. Дисциплинированные. Один в один. Без всякой отсебятины, – как в армии. – А я был бы белой вороной. Это плохо. Теперь я белая ворона среди беспартийных, – и это хорошо».

Он вдруг осекся.

«Впрочем извиняюсь. Вам это должно быть совершенно неинтересно».

«Напротив. Очень интересно. Я только не пойму, как это коммунист может быть не нужен коммунистической партии?»

«Почему не нужен? Очень нужен. Но не как член партии. Не все же коммунисты делают партийную работу. – Больше. – Можно быть прекрасным партийным работником и очень плохим коммунистом».

Велярская села на кушетку и откинулась на подушки.

«Ну, вы мне совсем заталмудили голову. Я уж ничего не понимаю».

Тумин подбежал и поцеловал обе ручки.

«Простите. Не буду больше. Я вам должно быть здорово надоел. Я пойду».

«Нет, нет. Сидите. Мне с вами очень приятно».

«Нет, я отправлюсь. – Если вам не скучно, пойдемте завтра куда-нибудь по вашему выбору. Начните свою культурно-просветительную работу».

«Хорошо. Пойдемте».

«Позволите за вами зайти».

«Да, – пожалуйста».

Тумин ушел.

Велярская подошла к зеркалу. Попудрилась. Потом кликнула горничную.

«Позвоните портнихе, чтобы прислала платье непременно завтра к 6 часам; никак не позже».

XII.

Велярский накинулся на Стрепетова.

«Послушайте, голубчик. Так же нельзя! Нина Георгиевна рвет и мечет».

«Да уверяю вас, – я ничего такого не сказал. Чего она рассердилась, не понимаю».

«Как не понимаете? Вы предлагаете ей дать Сандарову взятку натурой. Это же скандал.»

«Ничего подобного. Дамские штучки. Просто напросто попросил пойти со мной к Сандарову, потому что она ему нравится и он будет поэтому покладистей».

«Мне объяснять нечего. Я понимаю отлично. Но она-то это воспринимает иначе. Она – не мы с вами».

Стрепетов развел руками и отвернулся.

Велярский хлопнул его по плечу.

«Ну, не расстраивайтесь, Стрепетов. Все уладится. Просто вы неудачно подошли. Через некоторое время попробуйте еще раз».

Стрепетов дернул головой.

«Ладно. Сделаем. А не выйдет так, – есть запасный путь».

«Какой?»

«Через его секретаршу, тов. Бауэр. Коммунистка, но тем не менее женщина».

Велярский захохотал.

«С вами, Стрепетов, не пропадешь».

«Главное, – сама подошла. Вы – Стрепетов? Да. Ждете тов. Сандарова? Да. Я его секретарша. Очень приятно. То да се. Поговорили. Хочу свезти ее в театр».

Вышли на улицу. Стрепетова ждал извощик.

«Вы домой? Я вас подвезу».

Извощик тронулся.

«Коммуниста надо брать умеючи. На культуру. В этом батенька весь фокус».

И хлопнул Велярского по колену.

XIII.

Тумин и Велярская ушли со второго действия.

«Может я ничего не понимаю, но это невыносимо скучно».

«Вы грубый пролетарий».

«Должно быть».

Вышли на улицу.

«Пройдемтесь пешком. Хотите?»

«С удовольствием».

Тумин взял Велярскую под руку. Медленно пошли по бульвару.

«Вы замужем?»

«Да. – А почему вы спрашиваете?»

«Так, просто. Интересуюсь?»

«А почему это вас интересует?»

«Да меня многое интересует, что вас касается».

«Например?»

«Например, как вы проводите день? Что вы целый день делаете?»

«Ничего не делаю».

«Решительно ничего?»

«То-есть делаю: – читаю, гуляю, хожу в гости, в театр, к портнихе, за покупками».

«А муж?»

«А муж занят своими делами. Приходит домой поздно, усталый, ложится отдохнуть, потом опять уходит. Иногда уходим вместе».

«Так что вы как бы не замужем?»

Велярская засмеялась.

«Это и называется быть замужем. А быть вместе целый день называется иначе».

«Как же?»

«Ну, – я думаю, вы не настолько грубый пролетарий, чтобы таких вещей не знать».

Тумин крепче прижал ее руку к своей.

«Вы ужасно милая женщина, Нина Георгиевна. Я понимаю Пономарева».

«Уже?..»

Они засмеялись и пошли еще медленней.

«Странный вы человек! Вы спрашиваете, что я делаю? А что я могу делать? Трудиться?»

«А почему бы нет?»

«Как? В какой области?»

«У меня, конечно, может быть один ответ: – в коммунистической».

«Пожалуйста! С громадным наслаждением; если это будет забавно».

«Очень мило! Если это будет забавно!»

«Конечно. Если не забавно, то зачем я стану тогда делать».

Тумин нахмурился.

«Вот, вот. Тут-то оно и начинается».

«Что начинается»?.

«Черта, – через которую не перескочишь».

«Какая черта»?.

«Женская. – Все женщины такие. И самые квалифицированные особенно».

«Я не понимаю про что вы говорите».

«Я говорю про то, что забавного в коммунизме ничего нет, и что поэтому у коммунистов нет настоящих женщин, а есть такие, которые давно забыли, что они женщины. Поэтому коммунист бежит к буржуазным дамам, корчит перед ними галантного кавалера, старается спрятать свой коммунизм подальше, потому что он, видите ли, не забавный, – и понемногу развращается».

Велярская засмеялась.

«Это относится, как к членам партии, так и не членам, да»?

«Вы хотите сказать, относится ли это ко мне? Да, относится».

Велярская заглянула ему в лицо.

«Вы как будто даже рассердились. Простите меня, если я в чем нибудь виновата».

Тумин отвернулся.

«Вам смешно, а мне грустно. Женщина – ужасная вещь. Особенно для нас коммунистов. Хуже всякой белогвардейщины».

Велярская отстранилась и высвободила руку.

«Ну, знаете! Если общество буржуазной дамы вам так вредно, то лично я могу вас от этой неприятности избавить. Я совершенно не заинтересована в вашем коммунистическом падении».

Они подошли к под'езду.

Тумин прижал ее ручку к губам.

«Простите меня, Нина Георгиевна. Я вам чего-то наболтал. Больше не буду».

«Просите прощенья, как следует».

Тумин взял обе ручки и поцеловал каждый пальчик.

«Ну, простила. Звоните мне».

И скрылась за дверью.

Тумин постоял в задумчивости.

Подъехали двое на извощике. Человек в котелке слез, а другой уселся поудобней.

«А Сандарова с Ниной Георгиевной я все-таки сведу».

Котелок засмеялся и вошел в подъезд.

XIV.

Сандаров сидел в кабинете. Вошел Тарк.

«Я к вам по поручению ячейки».

«Прошу».

«За последнее время в ячейке много толков вызывает ваше поведение».

«Мое?»

«Да, ваше».

«Очень интересно!. И что же говорят?»

«Говорят, что вы обуржуились».

«В чем же это выражается?»

«В вашем отношении к партии, – в ваших суждениях».

«Это, что я критикую наших партийцев?»

«Хотя бы».

«А разве они не подлежат критике?»

Тарк поморщился.

«Тов. Сандаров, – не будем заниматься диалектикой. Вопрос ясен. Ячейка находит, что вы расхлябались и поручила мне сделать вам соответствующее указание».

«Но, позвольте, тов. Тарк. Я желаю знать, в чем меня обвиняют. Мало ли какие у нас распространяются сплетни. На то ведь это и ячейка».

«Видите! На то это и ячейка. Настоящий коммунист не станет так отзываться о своей партийной организации».

«А по вашему это не так?»

«Это другой вопрос. Может быть и так. Но отсюда не следует, что об этом можно говорить в таком тоне».

Сандаров пожал плечами.

«У вас какая-то своя логика, мне повидимому недоступная».

«В этом все дело».

Сандаров заходил по комнате.

«Есть во всем этом какая то горделивая тупость; какое то нежелание прогрессировать, – боязнь сдвинуть что-либо с места. Вот мы такие. Всегда были и впредь будем. А если вам не нравится, то убирайтесь вон. На этом далеко не уедешь».

«Ну, как сказать. Едем на этом уже четыре года, и кажется не плохо едем».

«Да, – 4 года. Но теперь пора обновиться, стать шире, глубже».

«Напротив. Именно теперь партийная сплоченность и выдержка особенно важны. А то недолго попасть в буржуазное болото».

«Не так страшно. Партийный коммунист от этого всегда гарантирован».

«Вы думаете?»

«За себя я во всяком случае ручаюсь».

Тарк глянул в сторону.

«А ваш роман с госпожей Велярской?»

Сандаров быстро подошел к столу.

«Тов. Тарк, – я полагаю, что партийный контроль имеет известный предел и на некоторые чисто-личные обстоятельства не распространяется. Не так ли?»

«Не совсем. Если эти личные обстоятельства отражаются на общественной физиономии члена партии, то партия вправе сказать свое слово».

«В таком случае я требую партийного суда. А на сплетни отвечать не намерен».

«Не волнуйтесь, тов. Сандаров. Я исполняю волю ячейки и передаю вам все, что о вас говорят. Вы можете представить объяснения и вопрос будет исчерпан».

«Никаких объяснений я не представлю; и разговаривать на эту тему отказываюсь».

«Это ваше дело. Должен только заметить, что вопрос о госпоже Велярской приобретает особую остроту только потому, что она жена одного из наших контрагентов».

«И что ж из этого следует?»

«А то следует, тов. Сандаров, что от романа с женой до спекуляции с мужем – один шаг».

Сандаров бросился к Тарку.

«Вы с ума сошли, Тарк! Вы не слышите, что говорите».

«Отлично слышу и считаю своим партийным долгом вас об этом предупредить».

Сандаров подошел к двери.

«Тов. Тарк! я полагаю, что рисовать картину моего уголовного будущего едва ли входит в ваши партийные обязанности. Все что могли, вы мне сказали. А потому ваша миссия может считаться законченной».

Тарк встал.

«Я доложу ячейке о результате нашей беседы».

«Пожалуйста».

Тарк вышел. Сандаров подошел к телефону.

«Дайте М. К. – М. К.? – Никого нет? – Передайте, что звонил Сандаров, из Главстроя и просил непременно ему позвонить».

XV.

Велярская сотый раз подошла к зеркалу и поправила волосы.

Отошла. Взяла книжку. Бросила.

«Маша! мне наверное никто не звонил?»

«Нет, барыня».

«А вы никуда не уходили?»

«Нет».

Звякнул телефон. Велярская быстро подошла.

«Да. Кто говорит?»

«Нина Георгиевна?»

«Это вы, Тумин? Куда ж вы пропали? Я уж думала, что вы решили радикально бороться с буржуазными соблазнами».

«О нет. Я просто был несколько занят. – За вами заехать можно?»

«Можно».

Тумин и Велярская сидели в отдельном кабинете. На столе стояло вино.

«Знаете, Нина Георгиевна, – когда я с вами, я, как говорится в романах, вне времени и пространства».

«Это что же, – хорошо или плохо?»

«Конечно, плохо».

«Ах, вот как!»

«Конечно, плохо. Потому что, значит, вы никак вкомпановываетесь в мою обычную жизнь».

«А разве это необходимо?»

«Для меня да».

Велярская откинулась на спинку кресла.

«Если бы мне такое сказал простой смертный, я подумала бы, что он делает мне предложение. Но у вас коммунистов это, должно быть, означает что-либо другое».

Тумин замолчал, – уткнулся лбом в ладонь.

«Вы не хотите меня понимать».

Велярская засмеялась.

«Ну, идите сюда. Сядьте со мной рядом и не говорите глупостей. – Я вас отлично понимаю; только не понимаю, зачем вы себе талмудите голову всякой ерундой, когда все очень просто».

Тумин сел совсем близко и обнял ее. Велярская медленно обернулась к нему лицом. Они поцеловались. Велярская подошла к зеркалу.

«Вот видите, как просто».

«Это-то просто».

«А вам этого мало?»

Тумин молчал.

«Чего же вы молчите?»

«Мне трудно с вами разговаривать, Нина Георгиевна».

«А вы не разговаривайте».

Села рядом. Тумин молчал.

«Ну чего вы помрачнели. Я вас обидела!»

Положила руки на плечи. Заглянула в глаза.

Тумин улыбнулся.

«Вы очаровательная женщина, Нина Георгиевна, – и потому ничего не выходит».

«А что должно выйти?»

«Что должно выйти. – Я бы вам сказал: только вы не хотите слушать».

Велярская отсела.

«Ну бог с вами. Говорите. Я буду слушать».

«Вы поймите. Можно с женщиной сойтись и тут же ее забыть. А можно сойтись с женщиной и забыть все, кроме этой женщины. Меня ни то, ни другое не устраивает. Если бы я был буржуй, мне было бы наплевать, но я, к сожалению, коммунист».

«Какой вывод?»

«Вывод такой: – либо я должен сделаться буржуем, либо вы должны стать коммунисткой».

Велярская улыбнулась.

«Есть еще третий вывод, Тумин. Чтобы вы перестали думать».

Притянула к себе. Обняла. Поцеловались. И долго сидели молча.

«Надо итти».

Вышли лениво, неспеша.

Муж был дома.

«Откуда ты»?

«Из театра. – Нет ли у тебя „Азбуки коммунизма“?»

Велярский расхохотался.

«Нету. А тебе зачем?»

«Так. Хотела почитать».

«Роман с коммунистом, что ли?»

Велярская не ответила. Прошла к себе.

XVI.

Стрепетов подлетел к Соне.

«Здравствуйте, тов. Бауэр. Сандаров у себя?»

«Его нет. Должен скоро быть».

«Разрешите подождать?»

«Пожалуйста. – Зайдите в кабинет».

«Мне одному скушно. Посидите со мной».

Соня улыбнулась.

«Пойдемте».

«Зачем вам Сандаров?»

«Тут дельце одно есть».

«А я не могла бы его заменить? Все равно он без меня ничего не сделает».

«Конечно могли бы, но…»

«Что но?»

Стрепетов подсел ближе.

«Дело вот в чем. Есть у вас такой контрагент, „Производитель“. Просил отсрочки, – отказали. Теперь дела так запутались, что никакая отсрочка не поможет. Необходимо получить деньги. Но деньги можно получить только сдавши работу, а работу невозможно окончить без денег. Понимаете, какой переплет?»

«Ну?»

«Значит надо получить деньги за якобы сданную работу, выписать ассигновку без приемочных актов, по одним счетам. Вот и все».

«Вы с Сандаровым об этом говорили?»

«Говорили».

«Ну и что ж он»?

Стрепетов глянул в сторону.

«Согласен».

«Странно. Мне он ничего об этом не сказал. Обыкновенно я ему подготовляю ассигновки и проверяю все документы».

«Должно быть не успел. Да здесь ничего такого нет. Работа будет же сдана и можно подложить приемочные акты потом».

«Я понимаю».

Стрепетов сел совсем близко.

«Такая услуга не забывается. „Производитель“ сумеет отблагодарить».

Соня отвернулась. Стрепетов встал и прошелся по комнате.

«Скажите, – а Велярская имеет к этому какое-нибудь отношение?»

Стрепетов круто повернулся.

«Велярская?.. – Почему вы спрашиваете?»

«Она кажется жена одного из компаньонов?»

«Да».

«И Сандаров с ней знаком?»

«Не думаю. Но он безумно в нее влюблен, и ей тоже очень нравится».

Соня встала.

«Простите. Меня ждут в Секретариате».

Стрепетов посмотрел на часы.

«Пожалуй и я пойду. Сандарова не дождешься. Да он мне теперь и не очень нужен».

Пожал Соне руку.

«Я надеюсь».

И вышел.

Звякнул телефон.

«Тов. Бауэр? – Говорит Сандаров. Я буду через полчаса. Приготовьте бумаги на подпись. И не забудьте ассигновки, – там вероятно накопилось много счетов».

XVII.

Тумин заехал за Велярской на автомобиле.

«Почему закрытый?»

«Погода дождливая».

Выехали за город.

«Ваша пропаганда начинает действовать, Тумин. Я прочла сегодня обе газеты „Известия“ и „Правду“».

«Ну, и как?»

«Очень скушно».

Тумин бросился целовать ручки.

«Милая вы, очаровательная Нина Георгиевна».

«Ну это ничего не значит. Я твердо решила заниматься политикой и требую чтобы вы достали мне всякие книжки».

Тумин стремительно обнял ее. Целовал в голову, в глаза, в плечи. Велярская отбивалась.

«Вы с ума сошли. Я вам про политику, про коммунизм, а вы меня целуете. Вы буржуй. Вы меня развращаете».

Хохотали оба. Тумин был вне себя.

«Это замечательно. Это моя величайшая победа на коммунистическом фронте. Это трофей».

«Подождите, Тумин. Рано торжествовать».

«Это – не важно. Важно, что есть начало, что Нина Георгиевна Велярская сбита с позиции, что она заколебалась».

Велярская посмотрела ему в глаза.

«А вам это очень важно?»

«Ужасно важно. Важней всего».

Велярская прижалась к нему и поцеловала в щеку.

«Милый вы человек».

Тумин схватил ее за руку.

«Вас должно быть удивляет, при чем тут коммунизм. – Это очень трудно объяснить. – Но, поймите, мне невыносимо, когда коммунизм делается таким же делом, как торговать или служить в конторе. От 10 до 4 коммунист, а потом делай, что хочешь. Для меня коммунизм – все. Где его нет, там пусто».

«Я только не ясно понимаю, про что вы говорите, когда говорите коммунизм. Про политику, про рабочих, что ли?»

«Не только про политику, про рабочих, – про все. Нет ничего такого, где коммунизм был бы не причем. Коммунизм во всем».

«А книжки про все это есть?»

«В том то и дело, что книжек нет. Есть да не про все».

«Это печально».

«Не в том суть. Вам бы только войти во вкус. Вы сами книжки напишите».

«Вы обо мне очень высокого мнения».

«Очень. Я считаю, что вы замечательная женщина и если войдете в работу, то развернетесь во всю».

«Не спешите, Тумин. Вы как будто собираетесь меня уже в партию записывать».

«О нет! Это было бы чрезвычайно вредно и для вас и для партии».

Велярская хитро сощурилась.

«Пока что вы будете моей партией? Так?»

«Так точно».

Подъехали к дому.

«Когда же мы увидимся».

«Приходите в среду вечером ко мне. Муж уезжает в Питер. Я буду совершенно одна дома».

«Слушаюсь».

Велярская вошла в подъезд. Тумин подошел к автомобилю.

Шофер открыл дверцы.

«Нет, не надо. Поезжайте в гараж и скажите там, что прождали меня зря, что я никуда не ездил».

Шофер кивнул головой и покатил.

XVIII.

Соня пошла с Тарком в столовую обедать.

«Вы были правы, тов. Тарк. Дело принимает печальный оборот».

«Какое дело?»

«С Сандаровым».

«Сандаров погибший человек. После нашего с ним разговора у меня не осталось никаких сомнений».

«Плохо то, что спекулянты начинают его использовывать. Этот самый Стрепетов, о котором я вам говорила, проболтался мне в чистую, думая найти во мне сообщницу».

Тарк насторожился.

«Сообщницу в чем?»

«В одном грязном деле, на которое Сандаров дал уже согласие».

«А именно?»

«Выдать деньги под фиктивную сдачу работы».

Тарк развел руками.

«Приехали».

«Сандаров мне ничего об этом не говорил и разумеется я разговора не начну».

«Понятно. Пусть все идет своим чередом. А когда дело будет сделано, заявите в ЧК.»

«Как, в ЧК?»

«А как же иначе. – Вы обязаны это сделать. – Нельзя покрывать спекулянтов. А если Сандаров замешан, то что ж поделаешь. Все равно не этот раз, так в следующий, – но влипнет он непременно. И лучше чтобы он влип теперь, когда за ним еще мало грешков, чем потом, когда грехов накопится слишком много. Я понимаю, – вам это тяжело. Но лучше, если нельзя спасти падающего, его толкнуть. По крайней мере он сразу увидит, куда это ведет».

Соня встала.

«Я тоже так думаю. И кроме того у меня нет причин щадить Сандарова, а его спекулянтов тем менее».

Когда Соня ушла, к Тарку подошел секретарь ячейки.

«Вы знаете резолюцию М. К. на жалобу Сандарова?»

«Нет».

«Признать действия бюро ячейки и тов. Тарка вполне правильными».

XIX.

Велярская сама открыла Тумину и провела к себе в комнату.

«Что это у вас за пакет?»

«Это книжки. Вы просили».

Велярская засмеялась.

«Спасибо. Но книжки мы теперь отложим. – Садитесь вот сюда».

Она усадила его на кушетку. Села рядом.

Тумин улыбнулся.

«Вы сегодня какая-то быстрая, Нина Георгиевна».

«Как всегда».

«Нет, иначе как-то».

«Вам показалось. – Я просто очень рада что вы пришли».

Обнялись, поцеловались.

«Я принес вам все что мог достать подходящего. Но боюсь, что вас это не удовлетворит».

«Вы про что?»

«Про книжки».

«Ах про книжки. – Я посмотрю, – если будет скушно я не буду читать».

Тумин поморщился.

«Мне хочется, чтобы вы все-таки вчитались. А я бы вам потом рассказал самое главное, чего там нет».

«Самое главное, – чтобы вы ко мне хорошо относились».

«Я отношусь к вам замечательно».

«Правда? вы меня любите немножко?»

«Не немножко, а очень».

«Правда?»

Велярская кинулась ему на шею и крепко поцеловала в губы. Тумин сидел неподвижно. Велярская встала.

«Ужасно яркий свет. Я его не люблю, – режет глаза и не уютно».

Потушила люстру и зажгла маленькую лампочку на столе.

«Вот так куда лучше. – А теперь рассказывайте, как и за что вы меня любите?»

Тумин опустил голову.

«Я люблю вас за то, что вы обаятельная женщина. Мне хочется увлечь вас, – заставить вас делать то же самое что делаю я, – жить так, как живу я. – У меня такое впечатленье, будто вы пропадаете даром, – что вы двигаетесь в пустую. И это обидно. Понимаете?»

«Понимаю».

Она вытянулась на кушетке и положила голову ему на колени.

«Иногда мне кажется, что это вполне возможно, что иначе быть не может, – что такая женщина, как вы, должна рано или поздно захотеть чего-то другого, что вам не может не надоесть жить так, как вы живете сейчас. Значит вы будете наша, потому что только в коммунистической работе можно все это найти, – нигде больше. – А иногда я ясно вижу, что все это ерунда, – что это безнадежное дело».

«Почему же безнадежное».

«Не знаю, – так кажется».

«Глупенький вы».

Велярская притянула его к себе.

«У вас замечательные глаза, Тумин. И губы».

Он наклонился и поцеловал ее. Она выгнулась к нему всем телом. Потом опрокинулась на подушки сжимая в поцелуе.

Тумин стал тихонько отодвигаться. Она заметила и не отпускала.

«Почему? – Ну, почему ты от меня уходишь»?

Тумин отвел ее руки. Она пустила и отвернулась.

«Я так не могу».

И опять схватила его. Притянула на себя.

Тумин решительно высвободился, встал и отошел к столу.

«Не надо этого».

И тут же Велярская резко поднялась с кушетки.

«А мне, милый мой, вашей болтовни не надо».

Тумин сдвинул брови.

«Я могу уйти».

«Пожалуйста».

«Я уйду, Нина Георгиевна, но только уж больше не вернусь».

«Сделайте одолжение».

Тумин вышел.

Велярская бросилась на кушетку и заплакала. Потом сорвалась, кинулась к двери, в подъезд, на улицу, – но Тумина уже не было.

С этого дня Тумин не возвращался. Велярская исходила весь город, надеясь встретить его на улице, но безрезультатно. Тумин исчез бесследно.

XX.

Велярская лежала уткнувшись лицом в подушки.

Вошел муж.

«Нина, Стрепетов просил разрешение войти и объясниться с тобой».

Велярская молчала.

«Нина! – Ты слышишь?»

Велярская обернулась.

«Что тебе надо?»

«Я говорю, – Стрепетов хочет с тобой объясниться».

Она опять уткнулась в подушки.

«Что с тобой, Нина? – Нельзя слова сказать. – Откуда вдруг такая нервозность?»

Велярская заплакала.

«Ну, уж это совсем глупо. – Тебе, милая, лечиться надо. – Ты положительно больна».

Она обернулась утирая слезы.

– «Ну что тебе надо? – Оставь меня ради Бога в покое. – Не приставай ты ко мне.»

«Мне надо очень немного: – чтобы ты помирилась с Стрепетовым. Это такой пустяк, о котором и говорить не стоит».

«Боже мой, как мне все это надоело».

Велярский выждал минуту.

«Ну что? позвать его?.»

Велярская не отвечала.

«Позвать?»

«Делай, как хочешь. – Мне все равно».

Велярский кликнул Стрепетова.

Стрепетов вошел, стал на колени, скрестил руки и опустил голову.

Велярский рассмеялся.

«Ну посмотри Нина. Разве можно такого не простить.»

Велярская отвернулась.

«Встаньте, Стрепетов. Не валяйте дурака».

«Нина Георгиевна! Дорогая»!

Велярский двинулся к двери.

«Ну, ладно, объясняйтесь, а я пойду».

И вышел.

«Нина Георгиевна! Если я что-нибудь не так сказал».

«Бросьте, Стрепетов. – Я уже ничего не помню».

«Вы чем-то расстроены, – я вижу. Если могу быть полезен, пожалуйста, рад стараться.»

Велярская посмотрела на него в упор.

«Можете».

«Чем прикажете?»

«Разыщите мне Тумина».

«Кого?»

«Тумина».

«Кто это».

«Я ничего не знаю. Знаю только, что зовут его Алексеем и что он работает где-то у коммунистов».

«Он – коммунист?»

«Да, но не в партии».

«Это все, что вы о нем знаете?»

«Все».

Стрепетов задумался.

«Трудновато».

«А вы постарайтесь. И никому про это не болтайте».

«Само собой».

«А для меня это очень важно».

«Приложу все старанья».

Стрепетов поцеловал ручку и вышел. Велярская прошлась по комнате. Взяла со стола книжку. Села на кушетку.

Стала читать. Потом упала в подушки.

«Азбука коммунизма» скатилась на пол.

XXI.

Стрепетов таинственно нагнулся к Соне.

«Ну как? уже?»

«Нет еще».

Недовольно поморщился.

«А Сандаров у себя?»

«Да».

Вошел в кабинет. Сандаров взглянул вопросительно.

«Я к тебе по важнейшему делу, – совсем особого свойства».

«А именно?»

«Велярская»…

«Опять Велярская».

«Подожди. – Велярская разыскивает некоего Тумина. Зачем он ей нужен, – не знаю. Но нужен повидимому, очень; – потому что была очень взволнована, когда о нем говорила. – Тумин этот шьется среди коммунистов; не член партии, а вроде».

«Я знаю Тумина.»

«Знаешь? – Вот здорово! – Где он? Как его найти?»

«А тебе зачем?»

«Как, мне? – Не мне, а Нине Георгиевне».

«Так пусть Нина Георгиевна ко мне зайдет, – я ей и скажу».

Стрепетов необычайно обрадовался.

«Вот это другое дело. – Это правильно. Весьма правильно.»

«Тогда я сейчас же за ней заеду и через 20 минут мы будем здесь».

«Сыпь».

Стрепетов выкатился из кабинета.

Сандаров сдвинул брови, сжал губы и так просидел неподвижно минут пять. Потом встал, взял со стола пакет и вышел в секретариат.

«Тов. Бауэр, – я вас попрошу отнести этот пакет в президиум ВСНХ и дождаться ответа. – Я прошу вас, а не посылаю с курьером, потому что дело важное и секретное. – Только пойдите сейчас, а то опоздаете».

XXII.

Стрепетов влетел к Велярской.

«Едемте к Сандарову».

«В чем дело, Стрепетов? Что с Вами?»

«Сандаров знает Тумина. Он вам лично все скажет».

Велярская бросилась ему на шею.

«Едемте, Стрепетов. Едемте, голубчик, немедленно».

Стрепетов уклонился и сел на стул.

«Виноват, Нина Георгиевна. Так дело не делается; сядьте на минуточку сюда».

Велярская села.

«Ну, что еще?»

«А вот что. – Вы меня обругали и выгнали за то, что я хотел свести вас с Сандаровым. Теперь вы сами к нему идете. Устроил это я. Значит, – услуга за услугу. Вы поговорите с ним о Тумине, а потом скажите словечко о нашем деле.»

«Хорошо, хорошо, Стрепетов. Только не томите меня».

«Словечко вот какое. – В секретариате вероятно лежит совсем готовая ассигновка на имя „Производитель“. Сандаров должен ее подписать. Простая формальность. Пусть он ее при вас подпишет. Больше ничего».

«Хорошо. Я скажу. Только идемте».

Велярская быстро вышла. Стрепетов побежал за ней.

«Нина Георгиевна! Не расспрашивайте только Сандарова слишком подробно о Тумине. А то он приревнует и ничего не сделает».

XXIII.

У кабинета Сандарова стоял курьер и никого не пускал.

Стрепетов взволновался.

«Я только что был у него. Он знает, что я должен притти. Вы пойдите спросите».

«Никого не приказано пускать. Только гражданку Велярскую.»

Велярская вздрогнула.

«Это я».

«Пожалте».

Велярская вошла в кабинет. Сандаров стоял у окна, спиной к двери. Услышав шаги обернулся. И в ту же секунду Велярская ахнула и бросилась к нему.

«Алеша!»

Сандаров подвел ее к дивану и усадил.

«Что это? В чем дело? Я ничего не понимаю. Почему ты здесь? какой-то другой? И почему Сандаров?»

«Я – и есть Сандаров».

«Ты – Сандаров? – а Тумин?».

«Это мой псевдоним».

Велярская прижалась к нему.

«Как все это странно. – Алеша, милый! – Я счастлива, что тебя вижу, что я с тобой».

«А зачем ты меня гнала?»

«Дурачек! и ты поверил? Ты поверил, что я могу тебя совсем прогнать».

Поцеловались.

«Но почему ты назвался Туминым? Зачем ты меня обманывал?»

«А тебе разве не все равно какая у меня фамилия?»

«Конечно, все равно. Но я хочу знать, зачем это было нужно?»

«Я сам не знаю. Так захотелось».

Велярская заглянула ему в глаза.

«Но больше ты от меня уходить не будешь?»

«Никогда?»

«Это от тебя зависит.»

«Если от меня, то я тебя никуда не пущу».

И опять поцеловались.

Сандаров резко отстранил Велярскую. К столу подходила Соня.

«Я извиняюсь, что помешала. Вот ответ из В. С. Н. Х.», и вышла.

Сандаров нахмурился. Велярская засуетилась.

«Тебе неудобно, что я здесь. Я пойду.»

Сандаров молчал.

«Ну, прощай. И приходи скорей, Алеша».

Поцеловал ручки. Проводил до двери.

Стрепетов ждал с нетерпением.

«Ну что? Сделали?»

Велярская не замечая прошла мимо.

Соня подняла голову.

«Не беспокойтесь, гражданин Стрепетов. Ассигновка будет сегодня подписана».

XXIV.

Соня вынула из папки пачку счетов.

«Тов. Лебедев, – вот возьмите. Выпишите ассигновку на всю сумму».

«А приемочные акты?»

«Выпишите без них. Это неважно».

Прошло минут 10.

«Готова ассигновка?»

«Пожалте».

Соня собрала бумаги и вошла в кабинет. Сандаров ходил взад и вперед по комнате.

«Надо подписать бумаги. Они давно уже лежат».

«Давайте».

Сандаров взялся за перо.

«Все проверено?»

«Да».

Подписывал не читая.

«Еще много?»

«Нет, одна ассигновка».

«Кому?»

«Производителю».

«Все-таки сдали работу. Хорошо, что я отказал в отсрочке».

Соня молча взяла бумаги и вышла. Звякнул телефон.

«У телефона Сандаров».

«Алеша, – мне ужасно неспокойно. Приходи сейчас же».

«Иду».

XXV.

Предчека положил трубку и поднял глаза на вошедшего следователя.

«Вам что?»

«Вы меня вызывали с делом – Производитель» –

«Да, да. Только что опять звонили из М. К. Что это за дело?»

«Дело дала Бауэр, секретарь Главстроя».

«Она у нас работает?»

«Нет. До сих пор не работала. Это ее первое дело».

«В чем суть?»

«Дутая ассигновка».

«Кто арестован?»

«Один из владельцев конторы, Велярский, его жена и посредник, Стрепетов».

«Допрошены?»

«Да».

«Сознались?»

«Велярский говорит, что ничего не знает, что переговоры действительно велись о получении денег под заказ; но что переговоры вел не он, а Стрепетов. – Стрепетов признает, что вел переговоры; но считает, что если Главстрой выдал ассигновку незаконно, то Производитель – тут не при чем».

«Кто подписал ассигновку?»

«Член Коллегии Сандаров».

«Вы его допрашивали?»

«Нет еще. Я его вызвал повесткой. Он как раз сейчас у меня».

«А жену Велярского вы допрашивали?»

«Она в тюремной больнице. Больна. На предварительном допросе очень волновалась и заявила, что решительно ничего не знает и к делам никакого отношения не имела».

«Зачем вы ее арестовали?»

«Бауэр указывала на нее, как на главную посредницу между мужем и Сандаровым».

Предчека досадливо махнул рукой.

«Домашнее дело. – Вот что: – оставьте дело и приведите ко мне Сандарова. На всякийслучай отберите у него пропуск».

Следователь вышел. Предчека взялся за трубку.

«Главстрой? – Тов. Бауэр? – Говорит Предчека. – Зайдите сейчас ко мне. Пропуск у коменданта».

XXVI.

Предчека перелистывал дело. Ввели Сандарова.

«Сандаров?»

«Да».

«Садитесь».

Предчека протянул ему документ.

«Это ваша подпись?»

«Моя».

«Вы знали, что ассигновка дутая?»

«Как дутая?»

«Выписанная за несданную работу».

«Нет, не знал».

«А вы проверяли оправдательные документы? Счета? Приемочные акты?»

«Нет, не проверял».

«Как же вы подписывали?»

«Проверять документы лежит на обязанности секретариата».

«Кто заведует у вас секретариатом?»

«Тов. Бауэр».

«Это она давала вам на подпись ассигновку?»

«Да».

Предчека дал знак следователю выйти.

«Вот что тов. Сандаров. Здесь вышла глупая история. Вы подписали дутую ассигновку конторе – Производитель – нам об этом сообщили. Арестованы представители конторы, – Стрепетов, Велярский и его жена».

«Велярская арестована?»

Предчека посмотрел на него иронически.

Сандаров вскочил.

«Это чепуха какая-то. Я ничего не понимаю. И при чем тут Велярская?»

«Она была посредницей между вами и конторой».

«Какая чушь! Я с ней ни разу не говорил ни о каком деле. Я вообще ни с кем об этом не говорил».

«А с гражданином Стрепетовым?»

«Никогда».

Предчека перелистал дело.

«Стрепетов показал на допросе, что переговоры велись».

«Не со мной во всяком случае».

«С кем же?»

«Не могу знать».

Предчека улыбнулся.

«Не волнуйтесь тов. Сандаров. Сядьте».

«Я не могу не волноваться, когда происходит, чорт-те что. – И к чему арестовывать женщину абсолютно не причастную ни к какому делу».

«Это мы выясним».

В дверь постучали.

«Да! – войдите».

Сандаров оглянулся.

XXVII.

Вошла Соня Бауэр. Сандаров бросился к ней.

«Соня, в чем дело?»

Предчека поднял руку.

«Виноват, тов. Сандаров. Разрешите по порядку».

Сандаров и Соня сели.

«Тов. Бауэр, – оказывается, что проверять документы лежит на вашей обязанности».

«Да».

«Почему же вы дали тов. Сандарову на подпись ассигновку без приемочных актов?»

«Этого хотел тов. Сандаров».

Сандаров ахнул.

«Я?.. – Опомнись, Соня. Что ты говоришь?»

«Стрепетов сказал мне, что тов. Сандаров согласен».

«Это ложь! наглая ложь!»

Предчека остановил его.

«Скажите, тов. Бауэр, – а с тов. Сандаровым у вас об этом был разговор?»

«Был».

Сандаров разинул рот. Предчека снова остановил его.

«Что же он вам говорил?»

«Не помню точно».

«Вспомните».

Соня молчала. Предчека нахмурился.

«Скажите, тов. Бауэр, – вы знали о том, что тов. Сандаров знаком с Велярской?»

«Знала».

«Вы жена тов. Сандарова?»

«Мы разошлись».

«Давно?»

«Нет, недавно».

«До его знакомства с Велярской или после?»

«После».

«Поэтому вы и донесли на тов. Сандарова?»

Соня вздрогнула.

Сандаров вскочил и в ужасе уставился на нее.

«Что? Ты донесла? На меня?»

Соня опустила голову. Потом быстро закрыла лицо руками.

Плечи задергались. Она громко закричала и упала в истерике.

Сандаров заметался. Предчека позвонил.

«Принесите воды».

XXVIII.

Сандаров отвез Велярскую домой. Всю дорогу она злобно молчала.

«Ну вот вы и дома».

«Мерси. Но меня это мало устраивает. Надо еще мужа вытащить».

«Это будет много трудней».

«Так потрудитесь».

Сандаров усмехнулся.

«Вы разговариваете со мной каким-то странным тоном».

«А каким прикажете разговаривать? Из-за вас заварилась каша. Вы и извольте ее расхлебывать».

«Не волнуйтесь, Нина Георгиевна. Я сделаю, что возможно. Но муж ваш спекулянт: а спекулянтов у нас не очень жалуют».

Велярская дернула плечами.

«Какое мне до этого дело. Муж меня содержит, – больше я знать ничего не желаю. Как он меня содержит, откуда он берет деньги, мне на это в высшей степени наплевать. Факт тот, что я без него существовать не могу».

Сандаров вздохнул.

«Мне казалось, Нина Георгиевна, что у вас на этот счет другой взгляд».

«Какой другой?»

«Другой. – Во всяком случае, если вам нужны деньги, я могу вам дать».

Велярская рассвирепела.

«Да вы, голубчик, что? Дурак? Или не в своем уме? Вы что думаете, что вы на ваше паршивое жалованье, которое вы где-то там получаете, можете меня содержать? Да я на пудру больше трачу, чем вы в год наработаете. – Чорта ли мне в ваших деньгах.»

Сандаров покраснел, – задумался на секунду, – потом громко рассмеялся.

«Вы правы, Нина Георгиевна. Я дурак. Будьте здоровы. Пойду вытаскивать вашего мужа».

И быстро вышел.

Велярская постояла в недоумении, – махнула рукой и позвонила.

«Маша, приготовьте мне ванну. Живо!»

XXIX.

Предчека выслушал доклад следователя.

«Значит Бауэр во всем созналась?»

«Да».

«А кто такой Тарк?»

«Сослуживец Сандарова, – тоже член РКП».

«Мне не ясна его роль в этом деле».

«Бауэр говорит, что действовала по его указаниям».

«Вы его допрашивали?»

«Да. – Он подтверждает, что неоднократно беседовал с Бауэр о Сандарове, но категорически отрицает свое участие в деле с ассигновкой».

«Велярская освобождена».

«Да. Тогда же».

«Ладно. – Вы вот что сделайте теперь. Выделите дело Сандарова, Бауэр и Тарк и перешлите с вашим заключением в Ц. К. на усмотрение; а спекулянтов засадите в административном порядке. Ясно?»

Следователь поклонился, взял дело и вышел. Присутствовавший при докладе член М. К. крякнул.

«Удивительное дело. Как только коммунист свяжется с буржуазной сволочью, непременно какая-нибудь гадость выйдет».

XXX.

На вокзале к Сандарову подошел член М. К.

«Вы уезжаете, Сандаров?»

«Да. По предписанию ЦК».

«Куда?»

«В Ново-Николаевск».

«Это в связи с вашим делом?»

«Да».

«Чем оно кончилось?»

«Мне объявили выговор и перевели на работу в Сибирь».

«А другие?»

«Бауэр исключена из партии».

«А Тарк?»

«Тарка тоже перевели. Кажется на Урал».

«Он здесь?»

«Не видел. Должен был ехать этим же поездом».

«Вы с ним помирились?»

«Да, вполне. Он был совершенно прав. Я вел себя, как мальчишка».

Паровоз загудел.

«Ну, – счастливо».

Сандаров вскочил в вагон, прошел в купэ и встал у окна.

Поезд тронулся.

По платформе оглядывая окна быстро шла Велярская.

Сандаров бросился в корридор, на площадку, рванул дверь.

Кто-то с силой схватил его сзади и втащил в вагон.

«Плюньте, тов. Сандаров. Не стоит из-за пустяков расшибать себе голову».

Сандаров обернулся. Перед ним стоял Тарк.

Д. Петровский. Воспоминания о Велемире Хлебникове

Где-то есть мать, которой никогда не пишешь и будто не думаешь. И вот в один день тебе скажут: нет ее.

Так я остановился у косяка случайной станции и согнул плечи от охватившего меня сиротства.

Я увидал: «В. Хлебников» в черном, тонком ободочке и не читал дальше. И номер «Красной Нови» не захотел купить.

Я сел и, погруженный, окаменевший, долго перелистывал следы скитаний. И эта смерть звучала мне каким-то злым предупреждением.

Встретился я с Велемиром Хлебниковым неожиданно, хотя знал и любил его уже два года до этого. Знал также, что встречусь непременно и потому не прилагал к тому никаких усилий.

Это случилось у С. Вермеля, издателя «Московских Мастеров». Еще за час до прихода я мог следить за Велемиром в том пространстве, где он блуждал.

В шесть часов он должен был быть. Как музыкальная прелюдия к выходу героя, в семь часов звонок по телефону и голос Хлебникова откуда-то из взмятеленной Москвы сообщал, что он заблудился, что он на Садовой. Через полчаса опять звонок: он на Сретенке и, наконец, минут через пятнадцать звонок у двери.

Хлебников снимает галоши, характерным, ему одному свойственным движением встряхивается, фыркает, смотрит детскими оснеженными глазами и громадными, осторожными шагами «пумы» входит в кабинет, занося с собой какую-то особенную облегающую его атмосферу громадного пространства. Казалось, на плечах Велемира лежит этот «Великий Мир» – Великий Мир – космическое… Вспомнилась сказка Жакова о том, как болид слетает на землю в виде юноши.

Был это январь 1916 года. Перед этим, как-то вскоре после нового года, в петроградской квартире Бриков Хлебников был провозглашен королем поэтов.

Тогда только что вышел «Взял» (декабрь 1915 г.), где были напечатаны новые вычисления Хлебникова «Буги на небе». Все это – еще необыкновенно свежее – если и не было достаточно обосновано в строго научном смысле и не могло быть использовано в каком-нибудь жизненном приложении, зато открывало новое блаженство чувствовать и сознавать себя значущей сложной частью безконечно сложной формулы космоса.

Жил он в Петровском парке и завтра же мы условились с ним встретиться.

На завтра утром нашел я в конце Петровского парка флигель, где жил Велемир вместе с братом.

Комната была, как набережная после непогоды на море, когда вскружаются чайки и бумажки и их не различишь. Белые клочки сидели буквально на чем только можно: на шкафах, шторах, спинках стульев, на полу, на подоконниках.

Хлебников был доволен. Он ходил среди своего волшебного царства, как великан среди карточных домиков, и смеялся, фыркал и смеялся, как ребенок. Голос у него был до странности неожиданный для большого человека: высокий, детский, какой-то закругленный, похожий разве только на его почерк, – губы его скорее вышептывали, чем выговаривали слова.

Разговор сначала шел об украинских песнях, думах и языке, который мы оба любили. Хлебников по матери украинец, родился на Волыни, чем и объясняется большое количество производных от украинских корней слов в его творениях. Украинский язык, оставшийся до сего времени более непосредственным и свежим, сохранившим еще звуковую символику, был необходим Хлебникову, занятому в то время исканиями в области языка. Он тотчас же извлек пользу из моего знания украинского языка и предложил работать с ним над «таблицей шумов», как он называл азбуку, пренебрегая гласными, которые были по его мнению женственным элементом в речи и служили лишь для слияния мужественных шумов. Присутствовать хотя бы в качестве фамулуса в лаборатории, где искался камень мудрецов, – я с радостью согласился.

Было в манерах Велемира, что-то от танца, о котором мечтал Ницше: «Выше подымайте сердца ваши, но не забывайте также и ног». В равной степени относилось это также к лицу Велемира. Сосредоточенная мрачность, ограждавшая, как маска, его духовный мир, готова была мгновенно расцвести в улыбку, разрешающую и рождающую, когда он оставался один и находил (Эврика!..) или когда разговор сводился на интересовавшие его темы, в сфере которых постоянно находился его бодрствующий, творящий ум.

С этих пор повелось у меня за правило ездить к Хлебникову по утрам и бродить с ним до ночи. – Совсем поздно усаживал я его на трамвай N 9 у Страстного монастыря и уже вскочившего на подножку трамвая преследовал неистощимыми вопросами.

Тут часто происходила такая сцена.

Хлебников берется свободной от перчатки рукой, которую снимает для прощания, правой рукой за ручку трамвая и, не перенося холода отдергивает ее, выпуская из рук металлический прут.

Ждем следующего и, – так как прощаться приходится в самую последнюю минуту и Хлебников хватает прут не защищенной рукой, – повторяется несколько раз то же самое: – Хлебников остается.

Трамваи перестают ходить. Я решаюсь сказать ему это.

– Проще всего было идти пешком – спокойно отвечает Хлебников, – в ходьбе он был неутомим.

– Я провожу вас.

Я провожал его, как и следовало, до самого конца линии – верст 15 и возвращался к себе на Арбат, когда уже серело. Грохотали извощики. Я не жалел. Хлебников тоже, кажется. Он просто не замечал этого.

Собрались мы как-то к о. Павлу Флоренскому.

Здесь надо оговориться. Виктор Владимирович заложил начало обществу «317» – это одно из его магических чисел. 317 плюс – минус 48 равно 365, числу дней в году, единице времени, году, земли и т. д. (см. сборник «Войны», «Временник» № 4 и др.)^[3].

317 было число Председателей Земного Шара. Я вступил в их число одним из первых и вышел только в 1917 году, когда Хлебников обратил его в кунсткамеру, записывая в Председатели то Вильсона и Керенского, то Али-Серара и Джути, только потому, что это были первые арабы или абиссинцы, каких он встретил, то христианских братцев из Америки: м-ра Девиса и Вильяма.

«Общество быстро развивается и крепнет», пишет в это время Хлебников, «особенно живописна подпись Али-Серара» («Временник N 4», изданный Василиском Гнедовым). Это объяснялось стремлением Хлебникова к идее интернационала, а также говорило о широте его плана, когда он вводил туда такое разнообразие индивидуальностей, профессий, наций, дарований. Он знал, конечно, что это далеко от «настоящего», от истинных Председателей и занимался скорее этим, как игрой. Это было важно для него, как знак в будущее, как пророчество – и все средства и фигуры в игре были хороши.

Однако, возвращусь к первому дню существования «317». Собрались на Воздвиженке, где жил тогда Золотухин.

Что это были за великолепные вечера у Золотухина!

Мы доставляли сырой материал наших работ над шумами, (Золотухин потом тоже присоединился к работе), а Хлебников потом едва касался их и из сырой земли всходили и на глазах зацветали живые ростки и цветы и лицо его при этом тоже зацветало.

Золотухин говорил:

– Я уверен, если бы свесить в этот момент Хлебникова, – вес его должен быть меньше обычного! – таким одухотворением дышала вся его громадная фигура.

В то свежее время Хлебников еще верил в реальное значение своего общества, он надеялся путем печати и корреспонденции привлечь в общество лучших людей своего времени и, установив связь по всему земному шару, диктовать правительствам Пространства.

«Захватить в руки Государства Времени лучших людей.

И таким образом заставить Государство Пространства считаться с Государством Времени.» (Из его письма).

Хлебников даже мечтал иметь центральную станцию, где бы могли происходить «слеты» 317-ти, а также совещания путем телефонов, радио и прочее. Место постройки этой станции он намечал на одном из островов Каспийского моря, куда мы с ним однажды из Астрахани должны были поехать, захватив с собою опытного инженера – архитектора, который после должен был представить проэкт постройки такой усовершенствованной станции; за отсутствием «инженера» поездка не состоялась.

Итак, Хлебников решил предложить вступление в «317» некоторым, по его мнению, близким «идее Государства Времени», лицам, в том числе Вячеславу Иванову и о. П. Флоренскому.

В этот же вечер – 29 февраля 1916 г., в Касьянов день отправились мы вдвоем с Хлебниковым к Вячеславу Иванову. Кажется, он дал свою подпись на опросном клочке Хлебникова, во всяком случае вечер провели хороший и серьезный.

Вячеслав Иванов любил и ценил Хлебникова, только жалел, что тот уходит от поэзии и увлекается своими «законами», хотя самому ему идея Хлебникова: свести все явления к числу и ритму и, найти общую формулу для величайших и мельчайших и, таким образом, возвысить мир до патетического – была близка.

Вскоре собрались и к Флоренскому. Хлебников, я и Кухтин.

Всем бывшим в Сергиевом Посаде известны блинные лотки. Не успеете вы заглянуть в крашеный (Юоновский) монастырь, вас выволакивают с ковровых санок торговки блинчиками и зовут куда-то направо в Яр.

– Одиннадцатый.

– Восьмой.

– Тринадцатый. Не позабудь тринадцатый. Этого только и нужно было Хлебникову.

Возглас: «Тринадцатый,» вышиб его из санок.

(Тринадцать было его любимое число).

Еле уговорили мы его побывать все-таки в храме и тотчас же спустились в тринадцатый. Уселись. Спросили традиционных блинчиков.

И вдруг, – цыганка. Да какая: тощая, глаза угольями, точно у Рублевских древних икон лицо. И прямо к нам. Меня по голове погладила, назвала «сироткой» и хотя это было ни с чем несообразно, – я это внутренне почувствовал и принял.

Потом к Кухтину, что то насчет его щеголеватой святости.

Виктором Владимировичем она занялась обстоятельно… Во-первых, совершенно неожиданно для нас, назвала его «комерческим характером», – я уже заподозрил было ее ясновидение – потом что-то «о голове, которую он бросает, а сам ее за пазуху прячет».

Чем дальше она говорила какой то захлебывающейся скороговоркой, как бы не по своей воле, гипнотизируя наше внимание, именно этим медиумизмом каким-то, и выпаливала прямо откровения о нем, держа нас все время в напряжении, наличность которого определилась, когда она ушла.

Кончила тем, что еще раз посмеялась над красивой бородой К., обозвала меня «сиротой» и уже погасшая от недавнего возбуждения, попросила денег. А впрочем на плате не настаивала и тотчас же ушла, также неожиданно как и появилась.

Стали спрашивать, кто она, где живет?

Узнали, что зовут Аграфеной, живет там то. Отправились к о. Павлу. Немного подтянулись. Вошли, как школьники в келью отшельника. О. Павел не удивился, хотя не знал никого даже по имени. Разговор велся вокруг «законов времени». Красноречивый Кухтин немного мешал хорошему молчанию. О. Павел говорил нам о своем «законе Золотого Сечения», о том музыкальном законе по которому известная лирическая тема (настроение) у разных поэтов одинаково дает преобладание тех или иных шумов, строится на определенной, шумовой формуле. После Хлебников подверг такому опыту Пушкинский «Пир во время чумы», кажется, это отпечатано в первом Временнике, издания «Лирень».

О «Председателях» Хлебников почему-то умолчал.

Вышли. Захотелось снова найти цыганку Аграфену. Нашли. И как же это вышло неудачно! Недаром пословица говорит: «два раза не ворожить».

Цыгане спали. Но раз их будят, значит это надо, за это деньги платят. Стали шептаться между собой о «хоре», о «вине». Мы с одним рублем на всех, после покупки в Троице деревянных кукол, чувствовали себя как на иголках. Аграфена даже не узнала нас. Стала кольца у Кухтина сдирать…

Мы буквально бежали. – Куклы я раздарил обступившим меня цыганчатам, – это было все, чем могли мы компенсировать их за беспокойство.

В эту же ночь уехали в Москву.

Остались мы с Хлебниковым с гривенником в кармане (буквально). – Вермель был должен Хлебникову за рукопись «Ка I» для «Московских Мастеров» по уговору 100 рублей.

Пошли к нему. Сказали. Тот что-то сунул Хлебникову в карман. Мы поднялись.

Выйдя из квартиры Вермеля, Хлебников вывернул карман, – выпал 1 бумажный рубль…

Меня это взорвало. Хлебников спокойно попросил меня вернуть этот рубль Вермелю.

Это было сделано мной сейчас же. Жест мой издатель «Московских Мастеров» должен был помнить.

Вскоре после этого был обворован магазин Вермеля, что то на сумму, кажется, в 50.000 рублей. Хлебников рассматривал этот случай, как закон фатальности («сердцебиение случая»).

Судьба мстила на него, помнила о нем. Он ходил и торжествовал.

Начались наши общие бедствия. Хлебников вскоре поселился со мной в моей маленькой комнате на Николо-Песковской, где я уступил ему кровать, а сам перебрался этажем ниже, на пол.

Из этого периода помню еще одну славную страничку: Хлебников, как-то сидя у сестер Синяковых предложил устроить кавалькаду, уговоривши брата Хлебникова дать имеющихся в его распоряжении кавалерийских лошадей.

Лошади были поданы. Стали собираться.

Виктор Владимирович чего-то искал и был озабочен. Оказалось, что Дмитрий Владимирович спрятал куда то сибирскую доху, которую непременно хотел надеть Виктор.

Была оттепель и доха никуда безусловно не годилась, да еще и при верховой езде. Но Хлебников был огорчен до слез, как ребенок, которого лишили удовольствия.

В конце концов, он был все-таки в дохе и торжественно восседал на лошади.

Свое «столпотворение», как выражался его брат, Хлебников вносил всюду с собой и заражал им окружающих, если его любили. Властвовать он любил и иного не переносил, какими бы средствами, хотя бы детскими капризами это ни достигалось.

К этому периоду относится повесть «Ка 2», нигде не напечатанная, сохранившаяся отчасти у меня в моем почерке, списанном с его черновика, так как я часто переписывал вещи Велемира, боясь, что подлинники, как это всегда с ним случалось, он где-нибудь потеряет. К сожалению он не всегда позволял мне это делать и, я знаю, многое погибло и из периода его странствий со мной.

Чтобы дать внешний облик Виктора Владимировича, расскажу еще об утре и вечере на Николо-Песковском, обычных для всех дней нашей совместной жизни.

Мы оба любили пить кофе и в дыму постоянно горевшей спиртовки и пыхтящих трубок, мы оба писали и время от времени перекидывались словами. Комната в два наших шага. (Росту мы были одинакового).

Иногда заходил наш квартирный хозяин, органист капеллы Перов, он же преподаватель по химии, «холодный американец» по определению Хлебникова. И спокойно, широкий и терпеливый, выслушивал «математическую ахинею» Хлебникова. Спорили постоянно, что не мешало относиться друг к другу с симпатией.

Сидел Хлебников всегда скрючившись на кровати с ногами, поперек ее и писал на своих лоскуточках каким-то невероятно мелким и убедительным почерком. Также, клюнув носом в колени, и засыпал он. Рассмотрев в один из творческих промежутков и сквозь облака дыма с противоположного конца, что Виктор Владимирович спит, я осторожно его окликал, предлагая раздеться и лечь. Уговоры производили неожиданное действие.

Хлебников спрыгивал с кровати, повязывал свой синий снятый перед тем галстух, снова принимал ту же позу иога и погружался в нирвану. Грустно было будить его. Так он и спал у меня в тот период большею частью. Иногда я сваливал его сонного в таком скрюченном положении на бок и он постепенно распрямлялся. Но редко это удавалось.

По утрам самым трудным пунктом было умывание. Постоянно – происходила такая сцена:

Хлебников стоял возле раковины и свободной рукой хлопал себя по губам, надувал при этом щеки. Получался звук вроде неудачной хлопушки. Проходило минут 10–20 – 30, он все стоял и шевелил странно неподвижными на громадном лбу бровями.

Я старался высвободить из его рук мыло, чтобы умыться по крайней мере самому, – но рука сжималась еще крепче и Хлебников досадливо сверкал глазами. Тогда я подводил его к раковине и открывал воду. Шум воды будил его. Двумя пальцами: (указательным и средним) свободной левой руки смачивал он надбровные дуги, кончик носа и оттопыренные губы, при этом фыркал и требовал полотенце.

После я стал прибегать к следующему способу: я подавал ему мокрое полотенце, он крепко на крепко вытирался им, – тогда я подавал сухое.

Воды Хлебников не боялся. Что тут было такое? Очевидно, я выбирал неудачный для умывания момент. Наверно после кофе и беседы у него выходило бы это лучше.

В один прекрасный весенний день, Хлебников решил ехать на юг, в Крым. Билет был куплен до Симферополя.

На Курском, куда я его провожал, случилось то, чего должен всегда ожидать Хлебников – у него украли билет, деньги и вещи, жалкие вещи и рукописи в них. Я отстал от него, забыв купить перонный билет. Мне пришлось бежать за ним наверх. В эти то 15 мин. все и стряслось. Я застал отходящий поезд и бедного обезоруженного «Пуму» на платформе…

Опять вернулись мы на Николо-Песковский и приступили к всеутешающему кофе и табаку. Хлебников писал в тот вечер о чорте, причем выставлял его против обыкновения в самом жалком виде.

Дня через два удалось достать немного денег и Хлебников, изменив маршрут, поехал к себе в Астрахань. Пасху я провел один.

Через две недели получаю открытку из Царицына. Писал Хлебников: – «Король в темнице, король томится. В пеший полк девяносто третий, я погиб, как гибнут дети, адрес: Царицын, 93-й зап. пех. полк, вторая рота, Виктору Владимировичу Хлебникову».

Я так и ахнул. Хлебников, – солдат запасного полка в Царицыне? Пошел, сказал кое-кому, покрякали, покачали головой да тем и ограничились. Пошел я к Золотухину, отдал ему свою какую-то украинскую думку, взял 15 руб. и отправился с тем в «пеший полк девяносто третий».

1 мая приехал. Полк, говорят – в лагерях верстах в двух от города. Было воскресенье, день парада. Ходят взад и вперед по площади в одну десятину, целым полком топчутся на месте, выкидывают коленками. Насчитал я вторую роту. Вглядываюсь: где выкидываются бедные коленки Хлебникова?

Знает ли он, что кто-то тут ищет и жалеет его.

Вспомнилась мне сцена из «Тараса Бульбы», хотелось крикнуть: «чую, чую»…

Кончился парад. Пошел я по палаткам. Нашел вторую роту, ротного, взводного: – Где Хлебников?

– Выбыл, дескать в чесоточную команду. Это в другом конце города.

Пошел по адресу. Какие то бараки кирпичного цвета. Из окна высовываются солдатские усы, кричит: «Вы к Хлебникову?»

Это меня озадачило: – Почему вы думаете?

– Брат чтоль яво?

– Брат, говорю.

– Я и то смотрю – сразу видно. Схожи.

Сходства меж нами не было, разве рост и цвет глаз.

Понадобилось обходить постройку. Ему уже очевидно сказали. Виктор Владимирович шел ко мне через двор, запихивая что-то в рот, и закрывая рот и ложку левой рукой. Обрадовался и так, не спросясь ни у кого из начальства, пошел со мной. Я тоже обо всем этом позабыл, так был я потрясен его видом: оборванный, грязный, в каких то ботфортах Петра Великого, с жалким выражением недавно прекрасного лица, обросшего и запущенного. Мне вспомнилось: «Король в темнице»…

Мы шли к гостиннице, где я снял комнату.

Прохожие почему то оглядывались и улыбались. Я осмотрел себя и Велемира. Оказалось, ложка с белой невыеденной кашей тщательно была спрятана Велемиром за спиной, он держал ее в загнутой назад руке. Я вынул ее осторожно, чтобы не возбудить его внимания и сунул себе в карман.

Он был без фуражки. У меня нашлась лишняя шляпа. Мы купили земляники и ели ее с молоком и чаем.

Я привез много новых книг с его стихами, в том числе «Московские Мастера», «Четыре птицы» и пр. Он жадно на них набросился, лицо его преобразилось, это опять был прежний мастер Хлебников. Он решил, что теперь, когда я уеду, он время от времени будет снимать номер в гостиннице, сидеть и читать, воображая, что он приехал как путешественник и на день остановился в этой гостиннице вполне беззаботный.

Вышли.

У трамвайной остановки откуда то из за угла выдвигается…

– Татлин!

– Здравствуйте, добродию!..

Хлебникова он не узнает, настолько тот жалок. Спрашивает: зачем я здесь?

Я обращаю его внимание на Хлебникова:

– Не узнаете.

– Хлебников! – дивится Татлин.

В этот же вечер «коммерческий характер» Татлина, придумал, что из нашей случайной встречи можно извлечь выгоду: пойти в театр об'явить, что приехали на гастроли московские футуристы и устроить вечер. Это было неизбежно: мне не на что было уехать.

Сказано – сделано. Идем сговариваться.

С того же вечера начали и лекцию сочинять. Сначала называлась она: «Мы скажем войне к но-ги-б!» в Хлебниковской редакции.

Пошел я к полициймейстеру:

– Что? Как? Кто это мы? Как это «к но-ги-б?»

Едва я ретировался.

Тут Татлин узнал, что можно без полициймейстера: есть какой-то военный цензор поляк, человек интеллигентный.

Название мы переменили на «Чугунные Крылья». Текст тоже немного укоротили. Оставили Хлебниковские числа и Татлинские лопасти – Чугунные крылья. Стихи всех футуристов.

Пошел, об'яснил ему, что о войне здесь без всяких опасных выводов, просто числовые формулы, законы времени, стремление отыскать его ритм; что Хлебников на основании своих изысканий о времени предсказал например, войну, гибель Китченера (погибшего в те дни) действительно это так было.

Разрешение я получил. Напечатали афиши. Хотели рекламировать выступление, наняв верблюдов и раз'езжая на них по городу, но пороху не хватило.

На участие Хлебникова разрешения я не получил.

Сам ходил к седому полковнику, говорил, что Хлебников ни в каком случае не может быть рассматриваем наряду с другими – что он мировое явление, обещал старика в газетах прохватить, особенно за то, что заставлял Хлебникова стоять в сапогах с гвоздями по 6 часов под ружьем, так, что кровь ручьем текла из ног, – не помогло ничего.

Своим поведением я навлек еще большую немилость на Хлебникова, даже присутствовать на собственной лекции ему не разрешили.

Читал лекцию я, названный в афише Песнязем, помогал Татлин, названный, кажется Зодчим.

Аудитория была пуста.

Сидели полковые шпионы ради сбежавшего из казарм Хлебникова, и терроризованный мною полковник да барышни из администрации.

Поместились мы с Татлиным между занавесью и рампой (декорации были какие то уж очень неподходящие). Возле стоял перевернутый ломберный стол в виде классной доски для чертежей и вычислений. Хлебников же проковырял для глаза и рта два отверстия в занавеси и суфлировал мне в трудных местах своих изысканий – таким шепотом, которого и сам, вероятно, не слышал.

Видел я только один большой, голубой и грустно-веселый глаз.

Да слышал как он прыскал, когда я врал о Рамзесе и Абу-Темаме и спутал Матуаклина с Паякувием, называя последнего Панкувием.

Я как избавления ждал чтения стихов.

Стихи имели успех против моих ожиданий: хлопали «Виле», «Полководцам», – «Цусиме», даже полковник хлопал Маяковскому, Асееву, Бурлюку, мне.

Поднялся занавес, чтобы пропустить нас двух вглубь сцены и обнаружил не успевшего скрыться Хлебникова в позе «Сусанны перед старцами»: он закрыл лицо руками, как дети, которые думают, что скрылись, если глаза их спрятаны.

Выручили мы 229 рублей – двести пришлось отдать за зал, освещение, прислугу, афиши. Чистая прибыль была 29 рублей. Вышло опять любимое число Хлебникова, следовательно, все обстояло благополучно. Мы провели эту неделю, как беззаботные бродяги. –

Тут о воде и Хлебникове: ходили купаться, Татлин, бывший моряком, и простудивший ноги, моя палубу в холодные утренники, боится воды, я плаваю плохо. Хлебников – рыба.

Он долго сидит на берегу, как иог, в любимой позе – носом в колени и потом, вдруг, скатывается в Волгу и исчезает.

Сначала было страшно, потом я убедился: бояться нечего. Хлебников показывается саженях в шести от берега и сидит на воде, как на земле, носом в колени. Потом ложится на спину, вообще, он по моему, держится на воде свободнее, чем на суше. Еще раз в эту неделю видел я Хлебникова блещущим всем остроумием и веселостью, когда им сочинялась эта лекция и я с его слов набрасывал ее конспект. Сколько раз мы с'езжали в сторону от темы и было необычайно интересно следовать за ним и толкать его дальше и глубже.

Хлебникову нельзя было давать корректуры, он не исправит, а перепишет все заново по иному в зависимости от случая этой «свежести» – м. б. в этом он был похож на Сезанна, переписывавшего свои картины каждый день заново в зависимости от ветра.

…В одну из ночей мы проводили глазами согнутую, удаляющуюся спину Хлебникова, уходящего в свою «чесоточную команду», я же уехал вверх по Волге.

В одно прекрасное время получаю письмо и узнаю: Хлебников в Астрахани, следовательно освобожден, зовет к себе. Я собрался и поехал есть дыни.

Дело в том, что стараниями Кульбина и других друзей, которым Хлебников писал письма, удалось таки выручить его из чесоточной команды и из 93-го запасного полка. Его держали на испытании в Казанской больнице, где признали ненормальным настолько, что освободили от военной службы.

Нашел дом на Демидовской. Звоню. За дверью голос Виктора Владимировича:

– Петровский?

– Я.

Дверь отворяется. Я прошел, Хлебников довольный и радостный сообщает мне, что сегодня, комбинируя какое-то случайное стихотворение в местном листке, не то из начальных, не то из последних букв строчек, он сложил мою фамилию.

Он мне показывал: действительно, выходила моя фамилия и ничего другого не выходило. Это и дало ему основание, не отпирая двери и не видя еще кто пришел, спрашивать: «Петровский?».

Комната Хлебникова, где бы она ни была, имела всегда один и тот же вид. Я описал ее уже ранее и прибавить больше нечего. Только на стенах ее здесь висели копии с открыток Елизаветы Бем, детские сюжеты, скопированные самим Велемиром.

Я просил пить. В двери открылось окошечко, вроде тюремного волчка – нам подали чай с карамелью. Так же было и с обедом. Происходило это, повидимому, не только от любви Хлебникова к от'единенности.

Жили мы впроголодь, так как-приходилось делить один обед на двоих: я послал телеграмму домой и пока шли деньги из Украины в Астрахань, – заложили мы с Хлебниковым его шубу. Ту самую новогоднюю шубу с елки, «шубу короля» за 17 рублей в астраханском ломбарде и отправились в степь розыскивать гору Богдо, уроненную святым и воспетую Хлебниковым в его «Хаджи-Тархане», задолго до этого путешествия.

Хлебников дышал веками. Все окружающее занимало его не своим настоящим, а своим прошлым и будущим. Он фотографировал момент пробега будущего в прошлое и обратно. Всем известна его теория повторений точек во времени, ритма вселенной, ритма истории.

Вот маленькая иллюстрация: мы садимся на пароход из Астрахани на Черепеху (Калмыцкий поселок по Балде, одному из рукавов Волги в дельте у Каспия). Сидим на палубе и таем, как дыни во рту едока, во рту степного солнца и ласково доверяемся его теплым губам.

Тает весь пароход, заметно даже, как в зное воздуха испаряется река.

Рядом сидят чинные калмыки с лицами, истатуированными морщинами, при чем морщины эти симметрично испещряют смуглые лица белыми шрамами складок. Полное впечатление искусственной татуировки:

– Степной человек, защищая лицо и глаза от палящего великого камня (солнца), молитвенно морщился. Его потомки, ушедшие в тень лесов, и потому разгладившие свои черты, стали искусственно вырезать себе следы своего великого «под-солнечного происхождения».

В это время к нам приближаются два китайчонка с известными гремящими трубками – жонглеры – и начинают

Важный калмык в шелковом халате достает серебряный рубль – «мордо» русского императора – и бросает его в бубен, ласково щурясь, делая лицо совершенно похожим на выжимаемую губку. Это он выжимает все солнце ласки из своих солнечных пор. Хлебников говорит:

– Здесь важный потомок Великого Китая гордо хвастается перед далеким предком своим «талантом», который он умножил в столкновении с белыми – нами. Это очень трогательно.

– Сейчас начнется Ассирия. – говорит, вспыхивая детским довольством своих открытий, «пума», когда мы подъезжаем к Хурулу на Черепахе.

Он отлично знает все, все стили – он универсален. Даже баклажаны, продающиеся здесь в большом количестве, заставляют его говорить о наших набегах сюда, вывезших в Украину и Московию слово «баклага».

Мы слезли на Черепахе, пересекли несколько калмыцких поселков, рыбацких промыслов и вышли в степь. У нас фляга с водой и немного хлеба. Ушли верст 70.

Здесь же в степи Велемир сочинил своего «Льва», на одной из стоянок он записал его на лоскуточке. В степи же была изобретена «Труба марсиан», взлетевшая через месяц в Харькове в издательстве «Лирень».

Степь, солончаки. Даже воды не стало. Я заболел. Начался жар. Была ли это малярия или меня укусило какое либо насекомое – не знаю. Я лег на траву с распухшим горлом и потерял сознание…

Когда я очнулся ночь, была на исходе. Было свежо. Я помнил смутно прошлое утро и фигуру склонившегося надо мной Хлебникова. Слышу воют чекалки. С непривычки мне стало жутко. Я собрался с силами, огромным напряжением воли встал и на пароходе добрался до Астрахани и до Демидовской.

Хлебников сидел и писал, когда я вошел к нему.

– А, Вы не умерли? – обрадованно удивленно сказал он.

– Нет.

В моем голосе и виде не было и тени упрека: я догадался в чем дело.

– Сострадание по вашему да и по моему ненужная вещь. Я думал, что Вы умерли – сказал Велемир, несколько впрочем смущенный.

– Я нашел, что степь отпоет лучше, чем люди.

Я не спорил. Наши добрые отношения не поколебались.

– Сюда приехал цирк, Вы хорошо ездите верхом, можно заработать. Вы будете читать стихи с коня… Конь и книга.

Пошли в цирк.

Кстати скажу, что коня Хлебников обожал.

«Единственное из прирученных человеком животное, имя которого не стало ругательством» вот определение коня у Хлебникова.

Я мог бы привести десятки десятков примеров из стихотворений Хлебникова где прекрасным персонажем – Конь.

Даже привитое у нас греческое: «икона» он заподозревал в близости к столь чтимому предками звуку: кони. В одном из рукописных варьянтов «Лебедии: Иконы-книга – речей жестокое пророчество, незаметно нам их иго».

Рыцарская, дерзкая голова коня постоянно мерещилась Хлебникову, как символ, как герб нашего равнинного человека. Коньки на крышах домов, коньки на носах челнов поволжских ушкуйников, «конек-горбунок», кони в сказках, – конь был его «коньком». И то, что я был хорошим наездником, природно прилаженным к коню, в его глазах имело особую ценность.

Пошли в цирк. Я уговорился с дирекцией выступить и получить за получасовое выступление 15 рублей.

«Конь и книга».

Вышло это недурно. Я прочитал Хлебниковскую «Лебедию», «Конную Пенную» Асеева, свое «Бегство Мазепы», «Смерть Андрия» Асеева, четыре раза проезжал я на бесседельном коне по кругу цирка. После меня ездила «Принцесса» на слоне, в которую в мое смертное отсутствие в степи, влюбился Велемир, здесь же написавший и стихи о ней:

(Хлебников ревновал ее к слону).

13 рублей получил я за вычетом 2 руб. на меня и Хлебникова, как зрителей первого ряда в остальных номерах. – Вышло опять 13.

Так продержались мы до присылки мне денег из дому и выехали под Харьков.

Уже в первые дни революции получаю книгу, изданную в Харькове Петниковым «Временник 2-й», с текстом якобы коллективным: Петников, Хлебников, Каменский, но по моему целиком Хлебниковским.

Книгу замечательную по широте революционного сдвига, где русская революция была впервые понята, как революция всего земного шара, но было в ней одно неудачное, возмутившее меня место:

Пропуск в «надгосударство звезды» выдавался первыми: Рабиндранату Тагору, Вильсону и Керенскому. Упоминаю об этом потому, что вокруг этого завязывается целая петроградская история.

После ухода из армии, я поступаю вместе с братом своим рабочими в Александровские Паровозо-Строительные Мастерские, с определенным намерением быть вместе с рабочими в борьбе с лживой коалицией.

И вдруг без моего письма, по одному преодолевающему пространство знаку Велемир садится в Астрахани в поезд, с намерением ехать в Петроград, где ему, казалось, абсолютно ничего не нужно было. В день когда приехал в Петроград Хлебников, совершенно оторванный от меня, потерявший всякий след моего существования – я чувствовал волнение ожидания. Из своей Смоленки я поехал на Каменоостровский к Матюшину и, не удовлетворившись, пошел к Эндеру недалеко на Александровский.

Через полчаса после меня к Матюшину зашел Хлебников, утром приехавший в Питер и прямо спросил обо мне. Матюшин направил его к Эндеру. Раздался звонок и я встретил и обнял Хлебникова. Он был в жалкой солдатской шинели и такой же фуражке, обросший бородой и пепельными светлыми кудрями, но страшно возбужденный с каким то спрашивающим лицом. Мы вышли и как-то без слов решили итти вместе и итти к нам. Хлебников даже не спросил куда и бодро шагал все пятнадцать верст.

В нашей обстановке он искал и ждал от нее определенного события. Именно в эту ночь, в эту прогулку он окрестил улицу, на которой мы жили, «Честной дорогой» и адресовал после свои письма моему брату, не считаясь с возможностью их пропажи, вместо Екатерининской улицы – Честная дорога.

Однажды, возвращаясь из Питера в свой фабричный поселок, я встретился на углу улицы с цыганкой. Она была так неожиданна и так неожиданно прекрасна, что, придя домой, я рассказал об этом Велемиру.

Он тотчас же зажегся желанием разыскать ее.

Прогуливаясь по болоту, тянущемуся от нас до Волкова кладбища, он набрел раз на цыганские шатры. Он знает – она оттуда: идемте к ней.

Мы отправляемся.

Действительно через полчаса ходьбы в разных направлениях в вечереющем поле, мы нашли цыганский табор.

Подошли к одному шатру, у огня которого люди сидели погуще. Это были исключительно женщины. Нет, они не были хорошо!.. Вскоре к шатру подошла моя красавица. Хлебников немного было разочарованный, оживился. Я говорил по-цыгански и предложил поворожить мне. – Я протянул ладонь.

Цыганка отвечала мне по-французски и вспыхнула, когда я достал керенку и бросил одному из детей: мне ее швырнули обратно. Я оглянулся на «Пуму» – он весь зрение. Он любовался цыганкой и был уже влюблен. (Влюблялся Хлебников невероятное количество раз, но никогда не любил по-настоящему). Об одной очень интересной влюбленности Хлебникова пришлось бы говорить несколько больше, – она отозвалась на его творчестве периода с 14 по 916 год, следом этой влюбленности оставалось прозвище «Пума»).

Хлебников заговорил с цыганкой по-французски, она свободно отвечала: красавица объяснила, что они французские цыгане, и что то очень путанное, как они очутились здесь.

Хлебников уже вел переговоры о том, чтобы остаться в их таборе. Он был необыкновенно изобретателен в французских комплиментах и, я думаю, никогда в жизни не извлек столько пользы от знания французского языка. Между тем я плохо понимавший этот отчасти ломанный французский разговор, объяснялся на таком же ломанном цыганском языке. Запас цыганских слов у меня обширен, но в живую цыганскую речь все же обратить его невозможно: тайна цыганской грамматики, – тайна очевидно и для них самих.

Болтая таким образом мы и не заметили, что попали в ловушку. Случайно взглянув на Хлебникова, я был поражен его неожиданной бледностью. Я оглянулся, чувствуя опасность позади нас и признаться тоже испытал неприятную минуту.

Во мраке, едва освещаемые костром, стояли пять человек мужчин с прекраснейшими черными бородами, одетые в странно перемешанные с цыганскими синими цветами европейские костюмы: У них например, были воротнички, (не первой правда свежести) манжеты и на некоторых (? О-а.?) цилиндры. Черные бороды особенно зловеще рисовались на белых жабо в малиновом отливе вечернего костра и жутко чертились контурамицилиндров на звездах (мы сидели и были ниже их, в то время как они стояли).

У каждого в руках было по странному архаическому пистолету, при чем первая и, очевидно, самая главная фигура была склонена и возилась с замком своего дикого оружия, приподняв для удобства коленку и приплясывая на одной ноге. Они были взволнованы и что-то угрожающе бормотали, сверкая белками то на нас то друг на друга.

Я знал, что малейшее резкое движение приведет к непоправимому, я тихо сказал «Пуме»:

– Сидите спокойно, постарайтесь заговорить с ними по французски.

Хлебников стал громко говорить цыганке о том, что он великий русский поэт, Велемир, и, что то, что он здесь видит, его очень удовлетворяет: он любит Францию, ее язык, нравы и рад, что встречает в добавление ко всему этому французских цыган. Он собственно думает, что они испанцы, в Испанию он собирался и тоже очень любит.

Цыган, зарядивший, наконец, свой пистолет, подошел и крутнул Хлебникова за плечо так, что тот неожиданно для себя встал.

– Пошли вон, полицейские сволочи!

И поднял пистолет.

Тут ничего не оставалось: я тоже вскочил и, схватив за руку цыгана, сказал ему: «кемаси, ромале» (любовь человек!). Эти неожиданные в моих устах, родные слова огорошили цыгана, вряд ли он понял их смысл.

О, как пригодилось нам знание стольких языков!

Мы возвращались вполне удовлетворенные романтической обстановкой. Звезды полыхали над нами нашим пережитым волнением, слишком по южному для петроградского холодного неба.

Когда мы уже отошли на расстояние полуверсты, вслед нам раздался выстрел одинокий и безуспешный…

Эти четыре строчки бисерным почерком нашел я потом на валявшемся под столом лоскуточке и сейчас они живо напомнили мне эту сцену.

А вот еще один образ этой ночи затерялся где то в «морском береге».

(В моей редакции последние строчки читались так:)

Это оттуда.

Вообще произведения Хлебникова это мозаика его биографии.

Я упоминал уже об неудачном Хлебниковском выборе, когда он в первой своей революционной «трубе» великодушно дал пропуск в будущее «надгосударство звезды» Вильсону и Керенскому наравне с Тагором. Ошибка эта объяснялась главным образом тем, что Хлебников, для которого, как я ранее говорил, все пешки в игре были хороши, не разбирал из каких лоскутков сшита данная кукла. Раз ему необходимо было заполнить свой звездный трон, он брал метнувшееся перед глазами имя и вклеивал его в углу. Но за эту ошибку он, видимо, жестоко расплачивался: его мучило что эта «обез'яна» обманула его надежды.

В первую же встречу, в ту ночь когда мы шли 15 верст с загадочным видом, я как то вскольз упрекнул его, сказав о Керенском:

– Преступник.

Хлебников одобрительно мотнул головой, видимо не желая распространяться о больном, как потом оказалось, вопросе.

На другой день я заметил в своем «Временнике» бисерным почерком: «изгнать, как преступника. В. Х.», над перечеркнутой фамилией Керенского.

Позже Хлебников изобрел свое название для «Президента Республики»: «Главнонасекомствующая на солдатских шинелях». С таким титулованием он обращался к Керенскому в своих письмах и при этом называл его в женском роде, находя особое удовольствие в совпадении имен его и бывшей царицы.

Не лишено интереса следующее событие.

Шла воинская поверка.

По документу «Пума» числился: ратник второго разряда.

– Проклятая победоносная обез'яна, шептал «Пума».

Но каждый день приходил из участка человек, как будто его специальной ролью было терзать Хлебникова, и спрашивал:

– А что, отметочка имеется?

Решено были идти на Владимирский проспект. Я взял его под опеку: отправились вдвоем.

Приходим.

Велемир пред'являет свой документ: ему тридцать два года.

… – Ему еще нет сорока? Тогда он годится для революционной армии, объясняет ему золотопогонник.

– А сколько лет товарищу Керенскому? задает невиннейший вопрос Хлебников.

Ему отвечают:

– Тридцать один.

– Следовательно, сначала пойдет на военную службу товарищ Керенский. А в следующую очередь я.

На него раскрывают глаза обалдевшие золотопогонники.

– Что вы изволили сказать?!

– Я на военную службу не пойду.

В это время я сообразил, что дело кончится или очень смешным скандалом или новой царицынской пыткой для Хлебникова, поднимаю панику, говоря:

– Вы не слышите? – вонь! Где-то горит, где-то горит!

Ага, вон виден и дым!

Все устремляются к выходу и выносят в давке меня и Хлебникова. Мы сразу ставим паруса и исчезаем за поворотом в переулке. При чем наталкиваемся с разбега на генерала.

Я в форме артилерийского вольноопределяющегося, но не только не становлюсь во фронт, не только не козыряю, а сбиваю его с ног и лечу дальше.

Генерал подымается до того ошеломленный, что вопить начинает, когда мы от него на пушечный выстрел.

Я оборачиваюсь и тогда уже слишком весело становлюсь во фронт.

Это первый чуть-чуть захлестывающий берег вал утреннего прибоя. Через две недели эти валы сбивали серьезнее. Генералы переставали вопить.

– Этот пожар меня спас, – говорит наивный «Пума», когда мы садимся в трамвай.

– Только я все-таки его не видел.

Я смотрю на него.

Он начинает понимать в чем дело.

– Это вышло недурно, – одобряет он, продолжая относиться все еще лишь созерцательно, как будто речь идет не о его спасении. Я говорю ему:

– Этому надо положить конец: ведь завтра опять придут из участка поверять ваши документы.

– Да…

???

Хлебников таращит глаза в какие-то дали и, очевидно обмозговывает положение. Наконец, ему приходит в голову: Он прыскает сам от одной своей мысли, как ребенок, и коротко бросает:

– Мы устроим «высекновение».

Я сразу не понимаю в чем дело. Но больше ни слова! Конспирация! Это трамвай!

Только дома Хлебников, усевшись в свое кресло, с чехлом из украинских полотенец, которое он очень любил, посвящает нас в свои проэкты относительно «главнонасекомствующей», не оправдавшей его великодушного доверия.

Проэкты были следующие:

1) Заказать игрушечным мастерам пищащих чертиков с физиономией «главнонасекомствующей».

– Это будет очень ходовой товар! – Керенский дуется и в писке умирает!

2) Сделать чучело Керенского и с торжественной демонстрацией несть ее на руках до Марсова поля, где, положивши недалеко от братской могилы, высечь так, чтобы стоны секомого слышали павшие в феврале с его именем на устах. Это то и было «высекновение» (на манер усекновения, чтобы передать торжественность обстоятельства). Стоны должны быть исторгаемы нанятым для этого рыдальщиком или кем нибудь из «придворных сестер милосердия» или «ударниц», которым и без того захочется стонать, думая, «что она живая»! Масса подробностей. Есть даже запись проэктов.

3) И самое существенное: Был предложен следующий способ «свержения»: кто нибудь из нас (трех) отправится в Таврический дворец и, вызвав Керенского в кулуары, даст ему пощечину от всей России. Жребий не метался только из за сгустившихся опять сумерек. Стихия сама нашла себе выход. Мы были только отражателями.

Вот рассказ об этом самого Хлебникова:

ОКТЯБРЬ НА НЕВЕ.

Под грозные раскаты в Царском Селе прошел день рождения. Когда по ночам, возвращаясь домой, я проходил мимо города сумасшедших, я всегда вспоминал виденного во время службы безумного рядового Лысенка и его быстрый шепот:

– Правда е, правда не, правда есть. Правда не… Все быстрее и быстрее делался его учащенный шепот, тише и тише безумный прятался под одеяло, уходил в него с подбородком, скрываясь от кого-то, сверкая только глазами, но продолжая сверкать нечеловечески быстро. Потом он медленно подымался и садился на постель: по мере того как он подымался, шепот его становился все быстрее громче; он застывал на корточках с круглыми, как у ястреба, глазами, желтея ими, и вдруг выпрямлялся во весь рост и, потрясая свою кровать, звал Правду бешенным разносившимся по всему зданию голосом, от которого дрожали окна.

– Где Правда? Приведите сюда Правду, подайте Правду. Потом он садился с длинными, жесткими усами и круглыми глазами желтого цвета, тушил искры пожара, которого не было и ловил их руками. Тогда сбегались служителя.

Это были записки из Мертвого поля, зарницы отдаленного поля смерти – на рубеже столетий.

Силач – он походил на пророка на больничной койке.

В Петрограде мы вместе встречались. Я, Петников, Петровский, Лурье, иногда забегал Ивнев и другие Председатели.

– Слушайте, друзья мои. Вот что: мы ошибались, когда нам казалось, что у чудовища войны остался только один глаз; и что нужно только обуглить бревно, отточить его и общими силами ослепить войну, а пока прятаться в руне овец.

– Прав ли я, когда говорю так? Правду ли я говорю?

– Правильно, – был ответ.

Было решено ослепить войну.

Правительство Земного Шара выпустило короткий листок, подписи: Председатели Земного Шара на белом листе, больше ничего.

Это был его первый шаг.

«Мертвые, идите к нам и вмешайтесь в битву. Живые устали», гремел чей-то голос: «пусть в одной сече смешаются живые и мертвые. Мертвые, встаньте из могил».

В эти дни странной гордостью звучало слово «большевичка» и скоро стало ясно, что сумерки «сегодня» скоро будут прорезаны выстрелами.

Дмитрий Петровский в черной громадной папахе с исхудалым прозрачным лицом, улыбался загадочно:

– Чуешь? – Шо воно диеться. Нияк в толк не возьму? – говорил он и загадочно набивал трубку с тем видом, который ясно говорил, что дальше не то еще будет.

Он был настроен зловеще.

Кто-то из трех должен был пойти в Зимний дворец и дать пощечину Керенскому.

Я слышал о нем удивленный отзыв: «Всего девять месяцев пробыл, а так вкоренился, что пришлось ядрами выбивать», Чего он ждет? Есть ли человек, которому он не был бы смешон и жалок?

В Мариинском дворце заседало Временное Правительство и однажды туда послано было письмо: «Здесь. Мариинский дворец. Временное Правительство. Всем. Всем. Всем. Правительство Земного Шара на заседании своем от 22-го октября постановило; 1) Считать Временное Правительство временно не существующим, а главно-насекомствующую А. Ф. Керенскую находящеюся под строгим арестом.

Как тяжело пожатье каменной десницы. Председатели Земного Шара: Петников, Лурье, Дм. и И. Петровские, статуя Командора – я (Хлебников)».

Другой раз послали такое письмо: «Здесь. Зимний Дворец. Александре Феодоровне Керенской. Всем. Всем. Всем… Как? Вы еще не знаете, что Правительство Земного Шара уже существует? Ах, так вы не знаете, что оно существует. Правительство Земного Шара. Подписи».

Однажды мы собрались вместе в Академии (Художест) и, сгорая от нетерпения, решили звонить в Зимний дворец.

– Зимний дворец? – Будьте добры, соедините с Зимним дворцом.

– Зимний дворец? – Это Артель ломовых извозчиков.

– Что угодно? холодный, вежливый, но невеселый вопрос. Ответ: – Союз ломовых извозчиков просит сообщить, как скоро собираются выехать жильцы из Зимнего Дворца.

– Что, что? – Вопрос.

Ответ: – Выедут насельники Зимнего дворца?.. К их услугам.

– А больше ничего? слышится кислая улыбка.

– Ничего.

Там слышат, как здесь хохочут у другого конца проволоки я и Петников.

Из соседней комнаты выглядывает чье-то растерянное лицо.

Через два дня заговорили пушки.

Как то в Мариинском ставили Дон-Жуана и почему-то в Дон-Жуане видели Керенского. Я помню, как в противоположном ярусе лож, люди вздрогнули и насторожились, когда кто-то из нас (я) наклонил голову, кивая в знак согласия Дон-Жуану раньше, чем это успел сделать командор (около занавеси)…

«Аврора» молчаливо стояла на Неве против дворца и длинная пушка, наведенная на него, походила на чугунный неподвижный взгляд – взор морского чудовища.

Про Керенского рассказывали, что он бежал в одежде сестры милосердия и что его храбро защищали воинственные девицы Петрограда, его последняя охрана. (Удалось напророчить, называя его ранее Александрой Федоровной).

Невский все время был оживлен, полон толпы и на нем не раздавалось ни одного выстрела.

У разведенных мостов горели костры, охраняемые сторожами в огромных тулупах, в козлы были составлены ружья и беззвучно проходили черные, густые ряды моряков, неразличимых ночью, только видно было, как колебались ластовицы. Утром узнавали, как одно за другим брались военные училища. Но население столицы было вне этой борьбы.

Совсем не так было в Москве, где я опять нашел скитавшегося Петровского, мы выдержали недельную осаду. Ночевали, сидя за столом, положив головы на руки на Казанском. Днем попадали под обстрел на Трубной и на Мясницкой. Другие части города были совсем оцеплены.

Все же, несколько раз остановленный и обысканный, я однажды прошел по Садовой всю Москву поздней ночью.

Глубокая тьма изредка освещалась проезжавшими броневиками, время от времени слышались выстрелы – и вот перемирие заключено. Вырвались пушки. Молчат.

Мы бросились в голоде улиц, походя на детей, радующихся снегу, смотреть на морозные звезды простреленных окон, на снежные цветы мелких трещин, кругом следа пуль, шагать по прозрачным как лед плитам стекла, покрывавшим Тверскую.

Удовольствие этих первых часов собирания около стен у кремлевских храмов скорченных пуль, скрюченных, точно тела сгоревших на пожаре бабочек, осколков шрапнели.

Видели черные раны дымящихся стен.

В одной лавке видели прекрасную серую кошку; через толстое стекло она, мяукая, здоровалась с людьми, заклиная выпустить; долго же она пробыла в одиночном заключении.

Мы хотели всему дать имена. Несмотря на чугунную ругань, брошенную в город Воробьевыми горами, город был цел.

Я особенно любил Замоскворечье и три заводских трубы, точно свечи твердой рукой зажженных здесь, чугунный мост и воронье на льду. Но над всем золотым куполом господствует, выходящий из громадной руки, светильник трех заводских труб, железная лестница вдоль полых башен ведет на вершину их, по ней иногда подымается человек – священник, свечей перед лицом из седой заводской копоти. Кто он, это лицо? Друг или враг? Дымописанный лоб, висящий над городом? Обвитый бородой облаков?

И не новым ли черноокая Гуриэт Эль Айн посвящает свои шелковистые, чудные волосы тому пламени, на котором будет сожжена, проповедуя равенство и равноправие?

Мы еще не знаем, мы только смотрим. Но эти новые свечи неведомому владыке господствуют над старым храмом.

Здесь же я впервые перелистал страницу книги мертвых, когда видел вереницу родных у садика Ломоносова в длинной очереди в целую улицу, толпившихся у входа в хранилище мертвых.

Первая заглавная буква новых дней свободы так часто пишется чернилами смерти.

Виктор Хлебников.

Перед октябрьскими днями я приехал в Москву и поселился у Татлина.

На Земляном Валу натыкаюсь на Хлебникова с узелком в руках:

– «Здесь вам посылка, махорка и белье», заявляет он.

Я сообщил ему в каком положении Москва (он только что слез с Николаевского вокзала) и, желая оградить его от опасности, потащил к Татлину.

Мне очень хотелось самому принять участие в борьбе и я несколько раз боролся с искушением пойти взять винтовку в районе, но мне не хотелось оставить бездомного «Пуму», всегда требующего некоторого чужого участия в его обычной жизни, почти опекунства, так как был он рассеян до крайности.

Оказалось, он был храбр и в опасности совершенно хладнокровен. Приведу следующий случай. Зашли мы в татарскую харчевню на Трубной площади. (У Хлебникова, да и у меня было пристрастие ко всему восточному). Спросили порцию конины. В это время раздался настолько сильный залп по харчевне, что стекла вылетели. Все татары распластались на полу, творя молитвы. Мы сидели за столиком, попавшим в полосу обстрела: стакан на столе у нас был разбит пулей вдребезги.

Я остался сидеть, несколько лишь выпрямившись – в чем выражалась у меня готовность к фатальности случая. Хлебников же встал и стал рассматривать с удивительным хладнокровием и любопытством копошившихся в ужасе на полу татар, урчащих свои молитвы громким шопотом.

Залп к счастью был только один случайный из проезжавшего мимо грузовика и все обошлось сравнительно благополучно. Ранен был только мальчишка, подававший нам конину и тот заорал от боли только тогда, когда все успокоилось. Так был загипнотизирован он массовой паникой!..

Хлебников ужасно хохотал. Мы вышли.

Он решил итти в гости в Н. В. Н. и оставил меня одного.

Хлебникова я потерял из виду.

Вдруг слышу, кажется от Каменского, что Хлебников отлично устроился, что он живет на Воздвиженке у булочника Филиппова на иждивении.

Вечером того же дня отправился я к Велемиру.

Он вышел ко мне со вкусным недоеденным пирогом в руке, и поняв по моему голодному, жадному взгляду, что я голоден – протянул его мне.

Я здесь же в прихожей Филиппова съел его.

Хлебников только что встал из-за обеденного стола ко мне и торопился возвратиться. Ему было очевидно досадно, что пригласить меня к столу, он, пожалуй, не может, хоть и знает, как я в этом нуждаюсь, – к тому же взоры мои показались ему гневными и он вдруг выпалил:

– Вы еще недостаточно известны, чтобы рассчитывать на Мецената.

Тут я вправду вспылил и, не сказав ни слова, вышел. Как попал Хлебников к Филиппову, что с ним сталось и каковы были причины такой спесивости, подробностей не знаю.

Но, очевидно по рекомендации Бурлюка и Каменского получил Хлебников заказ написать роман от проэктируемого издателя-мецената Филиппова и ему для выполнения заказа предоставлен был N в гостиннице «Люкс» на Тверской и стол у самого мецената.

N своей комнаты Хлебников сказал мне еще в первое свидание у Филиппова. Как-то в трудную минуту зашел я к нему. На двери записка: «Прием от 11 с половиной до 12 с половиной часов дня». Был час. Я решил, что ко мне это не относится и позвонил.

Хлебников вышел и сердито указал на записку, – он что-то ворчал об «анархизме».

Тогда я коротко ответил:

– Рубль.

Хлебников был сражен. Он впустил меня. Потребовал неисчислимое количество стаканов кофе и дал нужный мне «рубль». Я ушел.

Брат заболел. Петников пошел к Хлебникову, занял у него денег и мы сняли N в гост. «Охотнорядское подворье».

Вызвали туда Велемира и в то время, как брат лежал в жару, принялись «чистить» Хлебникова за ничем неоправданную холодность к нам, ренегатство и т. д.

Тот сначала прятался в какую-то свою скорлупу, но после заговорил «по-человечески» и рассказал, что сам он в «идиотских условиях». – Его заставляют писать какой-то роман, в то время как ему хочется заняться вычислениями (законами времени) и что это его бесит. Вот и все. Свет ему не мил.

Расстались по хорошему.

На Рождественские святки все мы раз'ехались по домам, остался только Хлебников, все там же у Филиппова.

Помню еще одну характерную сценку из этого периода. Открылась выставка «Бубнового Валета». Я должен был выставить там портрет брата. Зашел туда и был свидетелем сцены в коридоре:

Хлебников стоит боком у окна, а на него поочередно нападают Д. Бурлюк и В. Каменский:

– Скоро ли роман?

Тот что-то бормочет, потом не выдерживает и заявляет:

– Никакого романа не будет. Я занят вычислениями.

Чем это кончилось, не знаю, очевидно, меценат не стал благодетельствовать бесполезному человеку.

Вычисления этого времени напечатаны были во «Временнике 4» изд. Василиском Гнедовым, с которым мы все: Велемир, я, Петников встречались в это время.

После святок Хлебникова в Москве я не застал и встретился с ним только в апреле 18 г. Все и всюду было в стадии организации и я предложил Хлебникову войти с «декларацией творцов», перед молодым государством, в частности перед А. В. Луначарским. Декларацию мы написали вместе; чтобы дать понятие, насколько она была фантастична, упомяну только об одном положении: «Все творцы: поэты, художники, изобретатели должны быть об'явлены вне нации, государства и обычных законов. Им на основании особо выданных документов должно быть предоставлено право беспрепятственного и бесплатного переезда по жел. дорогам, выезд за пределы Республики во все государства всего мира. Поэты должны бродить и петь».

Конечно, «декларация творцов» была забракована одним заседанием.

За весь этот период встречался я с Хлебниковым только два раза и оба раза в Харькове.

Я провел с ним неделю в одной комнате. Он очень интересовался моим участием в революции, распрашивал о быте партизан (очевидно, у него была и какая-либо корыстно-творческая цель). И сам мечтал принять деятельное участие в революции. Я знал, конечно, что в действие это не перейдет, слишком он был рассеян в жизни, сосредоточен в себе и созерцателен. Думаю, что в этот период работал он над чем-то очень интересным. Отрывки, которые мне пришлось видеть, были исключительны по грандиозности замысла и раскрытия.

Второй раз больно вспоминать.

В 20-м году летом попал я случайно в Харьков. Нашел Петникова и от него узнал, что Хлебников тут, но видеть его не интересно. Пошел я и все-таки разыскал его.

Хлебников был в одном нижнем белье из грубого крестьянского холста, без шапки. Грязный, загорелый, обросший и взлохмаченный он видом походил на юродивого.

Держался он в этом костюме свободно, очевидно долгие месяцы ходил в этих отребьях и привык к ним.

Был мне рад и подарил только что отпечатанную на гектографе книжечку «Ладомир» с трогательной лаконической надписью. Распрашивал меня опять о «правде революции», зная, что отвечу прямо и честно.

Его угнетала революция, как она выявлялась тогда, но верить он хотел и бодрился.

За этот год он перенес 2 тифа, 2 тюрьмы, белую и красную, и те и другие принимали его за шпиона (документов Хлебников никогда не имел): холодность друзей к «неряхе».

Хлебников собирался в Персию. Мы расстались, сказав друг другу: «непременно встретимся на круглом шаре»… и больше не встретились…

И последним приветом его мне, последним жестом и взмахом платка «оттуда» из времени, куда унес его корабль, была коротенькая надпись на моем портрете у Крученых:

«Где твой кроваво-радужный жупан. Сего разбойника добре знаю»…

Я, бродивший с ним рука об руку; я, ссорившийся десяток раз на дню из за выеденной скорлупы, где больше возможности близости, чем во всяких других отношениях, – знаю в какую маску прятался Велемир.

Явно никогда, никому не открыл он своей миссии, но люди с душевной и духовной предуготовленностью к новому, что просочилось в современность, чуяли проходящего Великого, очень в сущности неудобного и досадно-неприспособленного, обременявшего их часто человека, все ж с неожиданной для них самих откуда-то вытекавшей почтительностью, склонялись перед ним и грубо толкнуть не смели.

Скажу, что слышал даже от солдат, от тех самых взводных, которые ставили его под ружье в мучительных сапогах с гвоздями, что, обидев его, они терзались мимовольно и, в конце-концов, что-то поняв своею свежей простой и вместительной русской душой о нем, стали почтительными к «грязнюхе» и «чудаку», не умевшему застегнуть правильно пуговицы в шинели.

Вспоминаю, как удивлен был я, когда однажды, пользуясь отсутствием Виктора Владимировича из казармы, разговорился с его товарищами по команде и, разъясняя им, какую ценность для России представляет этот серый, согбенный человек, увидел, что этого только они лишь ждали, чтобы осмелиться сказать вслух то, что давно уже поняли о нем.

Я проговорил с ними целую ночь и очень жалею, что не записал тех редких, – простых и в то же время незаменимых, – определений Хлебникова, которые я слышал от нескольких десятков его товарищей по солдатчине в Царицыне.

Позже Хлебников мне рассказывал, что после моего отъезда из Царицына, не было конца внимательности, которую проявляли к нему его товарищи.

В те же ночи, что он ночевал у меня, сочиняя лекцию «Чугунные крылья», они устраивали чучело на пустом его ложе, чтобы спасти живое «чучело» от последствий грозного обхода начальства.

Многие из них на галерке, пробравшись с большими трудностями, отчасти при содействии самого «Пумы», апплодировали ему и особенно его стихам; в тот вечер он был их гордостью.

Что Хлебников был близок народу, это удивительно. Народ, вернейший экран для отражения ценности отдельного индивидуума.

Не перечисляя всех примеров, утверждаю, что это было, и было для меня настолько важным, что помогло в минуты шаткости, не отойти и не извериться в Велемире.

****

ЛЕФ издает собранье сочинений Виктора Владимировича Хлебникова: вещи напечатанные, вещи еще не печатавшиеся, биографические материалы, статьи о его творчестве.

Редактора: Н. Н. Асеев и Г. И. Винокур.

ЛЕФ просит всех имеющих матерьялы Хлебникова и о Хлебникове направлять их редакторам по адресу:

Москва, Дом Печати, Никитский бульвар д. 8.

Редакция ЛЕФ.

Н. Асеев. Завтра

I.

Сначала мысль забилась на виске поэта, в голубоватой прожилке ударами крохотных биений. Это была самая миниатюрная турбина, какую можно было себе представить. Палль спал и жилка пульсировала медленно и спокойно, накопляя и разряжая микроскопическими приливами берег сознания. Сон, равномерный и глубокий вначале, свернулся вдруг сгустком запекшейся крови, с трудом вытолкнутой сердцем. Жилка набухла и посинела. Ее внятная и трогательная вибрация приостановилась. С усилием сократившись, она протолкнула загустевший комок и забилась прерывисто-часто. Голубизна весеннего дня, осаждавшего перед тем закрытые зрачки, превратилась в черную пропасть, через которуе сонное сознание отказывалось перелететь. А перелететь было необходимо, чтобы не нарушилось кровообращение. Звонки трамваев, дребезжавшие целый день в только что вынутую раму, странно видоизменились в резкие хриплые голоса, угрожавшие прыжку через пропасть. Лоб Палля завлажнел испариной. Волна крови, докатившись до мозговых волокон, ударила в них цветными фонарями прыгающих искр. Палль хрипло передохнул и тяжко перевернулся на спину. Щипляющее мерцание затекшего плеча окончательно разбудило его. Сердце гремело, как после сильного внезапного испуга. Палль приподнялся и сел в постели. Это ощущение падения – перебои во сне – стало через чур частым. Весь организм трепетал от какого-то темного подсознательного удара, будто бы налетев на подводный камень в плавном течении сна. Так, значит, конец действительно близок. Раньше эти перебои не были так мучительны. Что-же делать? Врач говорил об изношенном сердце, которое следовало бы заменить новым. Омоложение? Но оно коснется не только сердца. Оно заполнит и мозг. Оно искривит его извилины и – вот самая поэма, что вчера задумана им с таким приливом радости и реальности бытия – покажется ему сущим вздором. Палль наскоро проглотил бром, в темноте нащупав ложку и флакон, и продолжал соображать. Дышать стало легче. Но мысли были совершенно живыми. Они ворошились в мозгу, как раздразненный клубок змей: свивались в кольца, вставая на хвосты, переплетались друг с другом. Другие были как созревшие груши.

Их нельзя было тронуть за ветку. Они гулко падали, обрываясь – полные сока и переспевшие. Но собирать их в темноте было нельзя. Палль поднялся, накинул пиджаму и перешел к столу. Электрическая лампочка перегорела в темноте, он попытался записать их наощуп, водя пером на угад.

«Искусство – сейсмограф волевых устремлений человечества. Его ощущения себя, как самого большого запаса жизни. В конце концов единственное искусство – существующее реально – есть искусство изменения, линяния, смены кожи непрестанно обновляемого сознания. Иначе ощущения бытия стали бы тусклы, их формы стерлись бы, сгладились в смертельное безразличие. Разница ощущений есть разница жизнеспособности. Хотя эти ощущения могут замирать, их смена может замедляться, как ход соков в зимнем дереве. Тогда мы имеем мертвенную эпоху установки традиций. Эта эпоха – не наша. Накопление рвущихся воль дает нашей стремительную порывистость и слава тому кто переведет эту порывистость на ровный не останавливающийся ход».

Запись подаваемого кода бившейся жилки была конечно груба. Но приблизительный ее смысл был таков. И Палль думал если не этими выражениями, то равными им в своей назревающей боли пухнущей почки. Наконец разряд сознания взорвался, строки сделались расплавленными и горячими. Они стали в порядок и поэма началась.

Сердце вновь закололо туповатой болью. Рука сразу устала и дальнейшие в темноте написанные строки упали на бумагу перепутанными буквами:

Рука двигалась все медленнее, пока не упала, обессилев, на стол. Жилка на виске пульсировала порывисто и внятно. Казалось, был слышен порох проталкиваемых ею капель.

II.

Перехват оборванного клочка мысли получился механически, сам собою, и у Динеса-изобретателя вспыхнуло ощущение оплодотворенного поиска. Дальнейшее было просто. Брошюры популяризаторов разъяснили и подтвердили подсознательно воспринятое уже напряжением двух мышлемоторов понятие и – идея передвигающихся городов воплотилась в смутное, но прочное представление. Этому способствовал ряд разочарований человечества в возможности изменить быт городов статическим путем. Попытки устройства ряда огромных озонаторов, питающихся силою мощнейших водопадов – не привели к ожидавшимся результатам. Едва предварительные установки были пущены в ход – обнаружилось, что затрата ими кислорода уже грозит обесцветить поверхность земли. Они буквально высасывали ее из листвы. Леса желтели и блекли. Эта неожиданно наступившая – был май в разгаре – осень заставила прекратить работы. Кроме того выяснилось, что перегрев трансмиссий грозит иссушить поля. Точнее говоря, количество очищаемого озонаторами воздуха, далеко не оправдывалось бы убылью его в воздухоемах. Да и кроме того с очевидной убедительностью выяснилась невозможность изменить быт старых, чудовищно разросшихся пепелищ человечества. Города пригнетали психику, примораживали, механизировали сознание. Казалось, испарения выгребных ям растлевали стремление к их истреблению.

Постройки колоссальных форм гнели и примагничивали волю к движению. И несмотря на чрезвычайную легкость смены места – у людей атрофировалась потребность к перемещению; апатия и безразличие становились страшнейшими эпидемиями земли.

Динес во время появился на свет. Вернее, человечество выдвинуло его против надвигающейся опасности. Его усовершенствованные двигатели уже дали возможность южным коммунам подвесть свои санатории на высоту Альп. Им была измерена впервые и превращена в многообразные виды энергии сила вращения земли. С тех пор, как на это грандиозное маховое колесо был надет привод мысли, запасы механической энергии для людей были неистощимы. Не стало больше опасения за истощение источника топлива. Все главнейшие силовые процессы опирались на земной привод. Однако и эта блестящая победа не успокоила стремительной воли Динеса. Он мечтал о полном видоизменении быта людей, о полной деизоляции их психики.

Острый и длинный, как складывающаяся бритва, он вышел на аэроплощадку стоэтажного дома-обелиска. Призматически вертикальный аэромотор поблескивал стеклами граней на солнце. Динес вошел в него, став похожим, на ртуть в термометре. Внутренность аэромотора походила на кабинку обыкновенного лифта. Четыре рыгача блестели у возвышавшегося перед скамьей пюпитра. Динес нажал вверх и на запад и мотор, завертевшись юлой, плавно пошел в сторону от площадки. Молниеносное вращение ничем не отражалось внутри ее, так как внутренний круг пола с механической точностью делал такое же число промежуточных оборотов. Аэромотор был пропеллером, похожим на семянные зонтики одуванчика, и двигался по тому же принципу, что и те. Система горизонтального полета сохранилась лишь, как очень устаревшая, среди немногих частных почитателей старины. Динес летел на запад, пятьдесят миль от коммуны «Грань» в район коммуны «Движение». Двойное кольцо радио-динам окружало плато, на котором высились опытные сооружения. Динес примагнитил мотор к верхнему этажу энергорегулятора и вошел в кубическую залу обсерватории. Сильная зрительная труба проэктировала сменную картограмму местности. Динес с невольным удовольствием заметил близость окончания его планировок. Дома-призмы медленно вращались на установках, подобные островам ветряных мельниц. Вышедший из рабочего кабинета лаборант сообщил Динесу количество готовых под'емных установок. Динес молча кивнул головой и, переодевшись в рабочий костюм, склонился над вычислениями. Его профиль походил на падающий в море утес, четко выделяясь на израсцовой стене рабочей залы. Шум динам рокотал за стеклами, аршинные синие искры перебегали по углам. Динес заканчивал формулу подъема.

III.

В это же время – шесть утра, сентябрь 1961 г. – в квартале Карманьолы коммуны «Движение» – проснулся большеголовый Цоцци-меделян профессора экспериментальной хирургии. Цоцци проснулся от назойливого гудка кино-телефона, сигнализировавшего спешный вызов. Цоцци медленно поплелся к привратнику и – обученный им этому нехитрому ремеслу – начал старательно сдергивать с него одеяло. Недовольное похрапывание привратника скоро прервалось сонным зевком и – шлепая туфлями, тот прошел в приемную. Повернув включатель экрана, привратник увидел на нем склонившуюся к трубке фигуру Динеса. Изобретатель просит профессора принять его вне очереди? Хорошо. Об этом будет доложено профессору. Ответ к 11-ти дня. Экран погас. Привратник записал телефонограмму в предварительную программу дня. Цоцци еще несколько секунд глядел на экран, как бы ожидая продолжения светоразговора, потом уши его опустились и голова приникла к лапам в сонном покое.

В 11 с четвертью Динес лежал распростертым на операционном столе. Глазоф – профессор и ассистент склонились над его замороженным телом, смуглевшим под сталью ланцета. Молчание – в котором позванивали металлические часики инструментов – было торжественно. Сверкающее серебрящейся чешуей тончайшей чеканки, сердце с каучуковыми отростками артерий цвело под безвоздушным стеклянным колпаком.

Глазоф двумя пинцетами приподнял его и перенес в развернутую грудную клетку. Скрепив все соединительные каналы, свив и скрутив усики нервов, профессор дал знак ассистенту – и сверху из прожектора, похожего на воронку душа – брызнул в раскрытую грудь столб мегаллолучей, скрепляющих и сращивающих органические ткани.

Затем швы и рубцы поверхности и – пациент был передвинут в камеру восстановления кровообращения. Операция, очевидно, удалась. Об этом говорило сосредоточенное, но довольное сопение из-под густых усов профессора экспериментальной хирургии Глазофа и радостный взгляд его ассистента.

Последовавший затем между ними короткий разговор велся на странном диалекте – звучном и выразительном, в котором однако не было и тени родства с существовавшими когда-либо человеческими наречиями. Дело в том, что пройдя стадию механических языков, способ обмена мнений между людьми стал опираться на смысловые разряды корней, оставляя эмоциональную выразительность одеяния звуков в воле каждого отдельного человека.

Звучала их речь так:

– Жармайль. Урмитиль Эр Ша Ща райль.

– Вугр Тецигр. Фицорб агогр.

– Эрдарайль. Зуйль. Зуммь, мль.

– Вырдж. Жраб.

Приблизительная значимость диалога была такова:

– Это станет теперь не труднее работы дантиста.

– О, да, профессор, но только под Вашим руководством можно сделать установку так точно и быстро!

Довольное сопение усилилось.

– Не забывайте, товарищ, что выделку механизма производил сам пациент. Без него нам бы еще не скоро достичь желательного результата.

– Конечно, конечно – но биться в механическом насосе или в живом организме – разница. И Ваша рука, профессор, оживила металл.

– Ну, ну, ну! Все старались! Все старались! Хорошо, что вышло хорошо! Идите в ванную.

Хирургическая опустела. Только в ведре кровянел кусок недавно живого, теперь запекшегося сизого мяса – сердце Динеса.

IV.

Динес взвился на наблюдательную площадку здания конденсатора. Ниже его на узорных парапетах, затянутые в каучук, механики суетились у огромного блока, притягивавшего рыгачи магнитных полей. При полете предполагалось равномерное движение всех кварталов, в порядке их размещения. Проще говоря, город должен был лететь параллельными кильватерными колоннами улиц. Динес вступил на педали радио-рупора и отдал приказ соединить магнитные поля.

Воздух задрожал и заколебался, как от сильного зноя. Сереброчерное облако, плывшее высоко в небе, свернулось вдруг спирально и закрутилось в узкой воронке вихревого смерча. Над всеми домами, предназначенными к подъему, взвились узкие красные полосы флагов. Здания замедлили свое вращение на шпилях и их дюр-аллюминиевые ребра стали отчетливо выделяться меж стеклянных цельных стен. Динес дал второй сигнал. Рыгач движения загрохотал как пушечная кононада и первый квартал, подпрыгнув резиновым движением повис в трехстах метрах над землей. За ним второй, третий… Все шестьдесят четыре района гирляндами расцветили воздух. Солнце, стоявшее на уровне воздуха, просквозило стекло зданий – казалось, огромный калейдоскоп изменил узор своих стекляшек. Последний сигнал начала полета прозвучал певучими сиренами всех шести тысяч зданий. Земля поползла длинным шлейфом, волнуясь и подергиваясь конвульсиями за первым движущимся городом человечества.

Низкий длинный звук вращающегося полета покрыл влажным гулом все остальные звуки. Облака метало от кольцевого вихря, образованного разбрасывающей линией полета. Шестьдесят четыре тысячи домов неслись косяком журавлей, разламывая воздушный хрусталь поднебесным мальштремом. Динес снял шлем и, войдя в рулевую кабинку, в упор передавал распоряжении рулевым городских секторов. Восьмой квартал покривил линию – его следовало вывести из строя. В доме 01012а – испортилось магнетто. Нажатие кнопки – и дом рухнул вниз выпавшим из обоймы патронов.

Динес закусил губу. Но сердце его билось ровно – серебрянное сердце с каучуковыми артериями. Нужно было эволюировать на восток. Магнитный ток был переведен на левый катет треугольника; его основание сократилось – и город, не путая порядка кварталов, начал забирать всей правой стороной внутрь кривой полета. Эволюция удалась блестяще. Динес улыбнулся удовлетворенно. Город «Самолет I» годится для переустройства системы мира.

V.

В ту тысячную терцию, когда, рушащееся на отрубливаемую голову петуха, лезвие топора, прикасается к его шейным позвонкам, обостренное сознание казнимого отдает последний сигнал гремящей тревоги: «бежать». Приказ выполняется молниеносно. Все мускулы напрягаются. И дальнейшие процессы механически-точно выполняют приказ, уже отделенного от них, мозга. Ножные мускулы сокращаются, крылья хлопают, – петух без головы – хотя бы без головы – продолжает бегство от исполнившего свое дело топора. Есть ли смысл в этом бегстве? Топор же безопасен обезглавленному. Он брошен рядом с головой, у которой веки повело сизой судорогой традиционного покоя. И все-таки – в этом бегстве есть последнее мощное усилие – разряд скопившейся динамики сознания. Он действует и после фактического перерыва связи сознания с механизмом. Это – как пущенная пуля, полет которой остановить нельзя.

Вдруг светотень померкла и в наступившей темноте, сумрачно предостерегающей взвыл рупор тревоги. Кварталы не отвечали. Динес видел, что второй помощник его тщетно старается выключить магнитный рубль. Рычаги бездействовали. Каким образом произошла катастрофа? – Динес не уяснил. Одно движение – и из левого бока треугольника, вертящегося по инерции, здания стали сыпаться, как бобы из прорванного мешка. Динес вошел в кабинку аэромотора и рванул рычаги под'ема. Мотор подпрыгнул, как собака на цепи, и тотчас же дернулся обратно, не имея силы выйти из воронки вихря, образованной падающим городом. Еще и еще нажатие рычагов и – подача тока прервалась. Руль лопнул, разлетевшись в мельчайшую металлическую пыль. Динес падал отвесно, вслед за провалившимися кварталами, хотя быстрота его полета вниз значительно ослабилась шестью последовательными порывами вверх. Город врылся в землю остриями шпилей, когда волна обратного воздуха подхватила мотор Динеса и опустила на землю, почти так же, как предохранительная сетка гимнаста. Динес откинул шлем и вышел из кабинки. Вокруг него были руины. Покачнувшиеся и на бок павшие здания, устилали равнину. Большинство из них представляло груды обломков. Раскрошенное стекло и согнутый исковерканный металл, создавали впечатление унылого первобытного хаоса. Кое-где пламя лизало внутренности кварталов. Жизни нигде не было видно. Рулевые секторов очевидно погибли все, до одного.

Динес положил руку на сердце. Оно билось звонко и ритмично, не усиливши скорости ударов. Динес тронул еще раз ладонями грудь и прошептал:

«С такой машиной мы еще взов'ем вверх человечество»:

VI.

Палль проснулся от смертельного толчка изнутри. Полуобморочный сон, бросивший его ничком на листы рукописи, прервался внезапно резкой огромной болью, прохватившей его сквозняком с головы до ног. Концы его пальцев окоченели. Он с трудом добрался до окна, пытаясь распахнуть его. Из-за стопудовой рамы в глаза ему прыгнуло небо, с мелкой звездной дрожью, будто натертое фосфором. Ноги подогнулись. Он упал навзнич. Губы посырели от кровяной пены. Жилка на бледном виске еще некоторое время пульсировала, затем восковая амальгама проступила под кожей. В комнате стало тихо. Палль был мертв.

К. Виттфогель. Беглец

Трагедия в 7-ми телефонных разговорах

(Перевод с немецкого)

Беглец: – Нильс Ипсилон.

Место действия: – комната в небольшой даче около Гамбурга.

Время: – После тяжелого поражения рабочего класса.

Сцена: – Комната. Стол. Телефонная книга и телефон. Ночь.

Ипсилон. (Открывает дверь. Останавливается у входа; говорит негромко, но настойчиво). Есть здеськто-нибудь? (Тихо. Входит, закрывает дверь. Нащупывает выключатель и зажигает электричество. Озираясь, идет на середину комнаты). Есть кто-нибудь? Никого. Или… (прислушивается). Нет, это деревянная ставня хлопнула о каменный выступ… Это снег потрескивает и шуршит в деревьях… А это; это старый пес, забытый в соседней сторожке. Он воет, потому что одинок и боится, как я… (Снимает шляпу, пальто, кашне), Боишься, Нильс. Слабые у тебя, брат, нервы. Это больные нервы, а не собачий страх поля, леса и луга (шепчет). Это последствия! Водолечение! Смирительная рубашка! Резиновая камера! (Отстраняющий жест). Довольно. Прошло! Был сумасшедший дом! Осталось – сумасшествие!

Ерунда, Нильс! Воображаемые сыщики, громкие разговоры с самим собой – скверная привычка. Но это не безумие, – «в узком смысле». – Попытка не удалась. Нет, не удалась. Тайный переезд из тюрьмы в «заведение» стоил им много труда. Труд этот не окупился.

(Вздрагивает: шум за стеной. Очень громко). Да! – Что это! Кто прячется? Выходите! Эта игра кошки с мышью неприятна для обоих (подходит к окну). Никого, никого! Это снежная буря заставляет голые сучья малины рисовать фигуры на шершавой стене дома.

Нильс, ты страдал, дружище! Конечно, цели своей они не достигли, – не обезвредили тебя. Но – потрепали жестоко. (Обессиленный садится за стол, замечает телефон, ощупывает его, полубессознательно. Вдруг понял). Ого, да это телефон! Настоящий телефон! Альфред, твой летний дворец обставлен со всей роскошью современного комфорта. (Поглаживает аппарат). Врата в действительность. Но перед ними архангел Гавриил с огненным мечом. Он говорит, назад, беглец! Для тебя и тебе подобных путь этот закрыт: запрещен!

Почему, собственно, Нильс? Найдут? Возможно. Поймают? – Невероятно. В этих аллеях, садах, в этой сети каналов я всемогущ. Тут никакая полиция не схватит меня, против моей воли. Тогда, тогда… (перелистывает книгу, находит, берет трубку). Рискнем. Пробиваю стену между собой и миром и возвращаюсь в царство людей. (Говорит:)

Да, барышня. Пожалуйста, номер 77–83.

Правильно. Пожалуйста.

Виноват, это не может быть. Там всегда кто-нибудь отвечает. Это бюро одной очень большой партии…

Нет, моя благодетельница, – ночной дежурный отвечает во все времена года, если только не случился пожар или не напали разбойники.

Загородный разговор? Тогда другое дело. Тут я конечно, отступаю. Но, пока что прошу соединить меня с номером 57–47.

Так точно, будьте любезны.

Halloh! Гостинница «Белый Медведь»?

Служит у вас кельнер Ипсилон?

Гм, когда я видел его в последний раз, он еще не пил. Но не будем рассуждать о дурных наклонностях господина Ипсилона. Можете позвать его к аппарату?

Хотел бы! (пауза).

Да!..

Добрый вечер, господин Ипсилон.

Сейчас узнаете! Небольшой вопрос, так, на всякий случай:

Где вы говорите? Я спрашиваю, вы один в комнате или?..

Хорошо. Еще вопрос. Вы владеете своими нервами? Можете сдержать себя настолько, чтобы не завопить от неожиданности?

Тогда займитесь этим сейчас, пожалуйста. Есть у вас сын Нильс – наборщик?

Если человек не пишет из тюрьмы пять месяцев – это, извините, еще не значит, что он неблагодарная скотина. Если он, вместе с рабочим классом, принимает участие в борьбе – это не значит еще, что он, непременно, фантазер или преступник.

Вы очень любезны, господин Ипсилон. Нильс, действительно, никогда не был ни тем, ни другим.

Нет, в этом вы очень ошибаетесь! Нильс никогда не был значительным политиком, в высшем смысле. Он привязан к своему классу, знает законы его развития, помогает, когда это нужно – в этом вся его вина, за которую он поплатился пожизненным заключением и, в конце концов, он, хорошо ли плохо ли, страдает за дело, раз нельзя иначе. Совершенно так же, как поступал и поступает любой рядовой честный пролетарий.

Ни в каком случае, отец Ипсилон! Он не создал себе имени, да и не хочет этого. Он одна из многих тихих незаметных капель, которые капают, капают, пока не продолбят и не размоют злой камень времени. Дела его не будут, «красиво» выражаясь, начертаны золотыми буквами на страницах истории. И все-таки, быть может, именно он и ему подобные донесут богиню будущего, на своих усталых пролетарских плечах, сквозь зловонную тину вырождения, в освобожденный мир.

Так! Вы замечаете, что я знаю вашего сына? Да, я знаю его достаточно хорошо. Так хорошо, что могу дать вам справку, почему от него пять месяцев не было писем.

Нет, он не был болен. Но так как его, по непонятным причинам, боятся, то решили его сделать больным. Хуже, сумасшедшим! Не шумите, старик! Тогда, пять месяцев тому назад, вашего Нильса, не взирая ни на какие постановления, перевезли в лечебницу для нервно-больных.

Вот видите! Теперь вы понимаете, почему он так плохо писал письма. Общество, в которое он попал, было так гостеприимно, так необычайно, так распущено, что Нильс был исключительно озабочен тем, чтобы не заразиться этой всеобщей «распущенностью». Это было ему не легко, так как, вспомните, сын ваш с самого рождения был хрупким и нервным. Если б не сила воли, – его бы живо окрутили. Но к сожалению, должен сообщить вам: сегодня запасы вышли и энергия его смотана.

Именно! Потому-то и нужно было его оттуда вытащить, иначе он лишился бы рассудка! Так как к последнему Нильс чувствовал мало склонности – не хотел снова завернуться в пеленки или стать животным, то он выбрал первое. Друг его, сведущий в этом деле, взялся за него. Приготовления прошли незамеченными. Срок был назначен на сегодня вечером и уже несколько часов Нильс Ипсилон находится далеко от своего застенка.

Эти проявления вашего сочувствия приятны моему сердцу. Но (усмехается) не вводите себя в расходы, старик! Я понимаю все так, как оно есть – не слишком тяжело и не слишком серьезно.

Да, отец, конечно это я! Вот когда ты узнал свое чадо. Меня радует, что есть еще приметы, по которым ты можешь меня узнать. Ты, по своей теории, никогда не был чрезвычайно точен в исполнении так называемых отцовских обязанностей. Наши отношения никогда не страдали преувеличенной нежностью. И, несмотря на это – чорт его знает, почему, – я все еще как то к тебе привязан. А то бы я не позвонил именно тебе, первому.

Ты прав, отец, – Сусанна тут играет роль! Может быть, действительно, Сусанна – скрытая причина того, что… Ну, ладно, предположим, что это так. Но тогда ответь мне сейчас же: где она? Что с ней? (пауза) Ты здесь, отец? – отец Ипсилон? Почему ты не отвечаешь? Почему ты сразу оборвал разговор, когда я спросил о Сусанне?

Не изворачивайся! Подозрительные отговорки! Нечистая совесть! Скажи пожалуйста: она еще в твоем доме, или ее там уже нет?

Вот как! Почему нет?

Ложь! Сусанна не более легкомысленна, чем любая хорошенькая девушка в 21 год. Скорее менее, чем более.

Конечно, склонность к проституции была и у нее, как у каждой современной девушки в ее положении. Это и есть мудрость существующего беспорядка: лучшие женщины осуждены на проституцию, сифилис, больницу. Лучшие мужчины на окопы и братскую могилу. Оффициальная наука называет это «естественным отбором». Я называю это кулачным правом высшей марки и нахожу, что оно гармонирует с нашей всеобщей системой последовательной эксплуатации и распродажи всех живых сил.

Я ничему больше не удивляюсь. Но хочу знать, наконец, почему Сусанна ушла из твоего дома? Говори правду! Скоро я узнаю ее и без тебя. А быть потом пойманным на лжи – это даже тебе должно было бы быть неприятно.

Боже мой! Чорт! Это подло, отец! Но теперь ты, по крайней мере, откровенен. Почему ты не мог сдержать себя? Почему она должна была спать с тобой? Не могла разве, подруга твоего сына, хотя бы в этом, остаться для тебя священной!

Я не требую, чтобы все люди были ангелы и идеалисты, но разве они обязательно должны быть свиньями? Это было лишнее, отец, совсем лишнее! Теперь уже нас с тобой ничего больше не связывает. Скажи, что стало с Сусанной, когда ты указал ей на дверь?

В чем ты помог ей?

Кельнерша? Что это: кельнерша? В таком заведении? Молчи! Ведь это же известный публичный дом. Кельнерша в данном случае ничто иное, как…

Итак! – Отец, ты или очень уж прост, или эта бессмысленная месть. Так или иначе – между нами все кончено. Исправить то, что сделал ты с этой девушкой – вот все, что ты оставил мне в наследство. Буду бить кулаками в дверь под красным фонарем! Может быть, еще удасться помочь во-время. (Вешает трубку. Ходит взад и вперед по комнате. Опять у телефона. Ищет в книге номер.)

Пожалуйста 81–47!

Пожалуйста!

Добрый вечер! В вашем доме живет девица Сусанна…

Вероятно! Могу я поговорить с m-elle Сузи?

В данную минуту занята? Что это значит, если у вас девушка «занята в данную минуту»?

Гм, я так и думал!

Нет, ошибаетесь, сударыня! Я не ревнив, не пьян, и не возбужден физически, как это бывает, обычно, с вашими гостями. Поэтому прошу вас, в виде исключения, на мои очень серьезно поставленные вопросы, дать серьезный ответ и сказать мне, как…

Господин и Сузи возвращаются из отдельного кабинета?.. Тогда…

О том, как девушка одета или раздета, вы смело могли бы умолчать. Я не в сладострастном настроении и этим рассказом вы меня не воспламените.

Описание краснорожего развратника можете прекратить по той же причине! Если вы хотите мне услужить – освободите ее немедленно из об'ятий пьяного джентельмена и попросите на несколько слов к телефону.

Очень прошу!

(Взволнованно). Сусанна! Сусанна!

Да, это я! Ты сейчас же узнала меня.

Да, свободен! Освобожден! Меня противозаконно пересадили из одной тюрьмы в другую. Эту «пересадку» я сегодня отменил.

Нет, конечно нет! Я бегу! Но, прежде чем перейти границу, хочу еще раз увидеть тебя, поговорить с тобой, Сусанна!

Почему не хочешь, детка!

В каком отношении отравлено, замарано?

Ты больна?

Нет, не самое главное. Но, несмотря на это, я рад, что ты, случайно убереглась.

Но теперь дай мне сказать тебе про другое – нежное, далекое, святое, наше!

Сусанна, помнишь милую косую комнатку в которой мы вместе жили до того, как меня увели? Вдали искрится река. Сирены шумят, горят сигнальные огни и туманы двигались иногда всю долгую ночь. А на собрания мы всегда ходили вместе.

Не плачь так горько детка! Не для того вспоминаю.

Нет, Сусанна, ты не будешь топить в вине «проклятый балласт прошлого».

Не морфием ты поможешь себе! Не кокаином! Разве ты так боишься меня? Меня на свободе?

Не боишься, но и не веришь больше? Во что ты больше не веришь, Сусанна?

Гм, твоя профессия не кажется мне, конечно, чрезмерно симпатичной! Но чувства мои к тебе все те же.

Если бы я не мог преодолеть, то не был бы сейчас с тобой!

Мое молчание не было разрывом. Я тебя щадил. Меня швырнули в сумасшедший дом, чтобы раздавить мой дух. Я не хотел делиться с тобой этой мукой, моя любимая.

Не надо плакать, деточка, не надо! Никто не в силах изменить то, что было. Но забыть, исправить можно.

Я не жесток! Я не играю! Не ищу невозможных выходов! Хочешь вернуться ко мне Сусанна? Бросить раз навсегда свою профессию город, страну и в чужом городе, в маленькой косой комнатке построить вместе новую жизнь.

Милая, как изломали тебя! Какая безнадежность! Но сейчас недоверие – почти преступно.

О, да. Я хорошо понимаю, что ты пыталась уничтожить себя. Но тебе не придется делать этого одной. Или совместное возрождение, или же хладнокровный совместный конец.

Хорошо!

Хорошо!

Согласен! Сейчас ты нравишься мне, Сусанна!

Да, ранним утром, перед восходом солнца, будь готова! У нас автомобиль, – то-есть, конечно, у моего друга. Я немедленно сообщу ему. И когда солнце осветит снежные дюны – больница, публичный дом, город и река – останутся далеко позади.

Конечно, милая! Пока будь здорова! Через несколько часов мы будем праздновать нашу изумительную встречу. (Вешает трубку. Немедленно начинает 3-й разговор).

Пожалуйста, 31–48!

Нет, 31–48!

Совершенно верно! Пожалуйста!

Альфред?

Да, я самый!

Спасибо! Ты все прекрасно устроил. Я нашел дорогу, дом, ключ и комнату без всяких недоразумений.

Да, добрый дух даже зажег огонь в печке и поставил на стол телефон.

Нет, моих следов не найдет ни один человек, ни одна ученая собака. От Эльбы непрерывно плывет снег – через сады и заборы и заливает все своей холодной, светящейся массой. Как будто симпатизирует беглецу и его бегству.

Об этом я уже сам позабочусь, друг мой. Конечно, «рискованно» телефонировать. Но, в сущности – вся жизнь – риск. Вопрос всегда только в том, что из этого выйдет.

Прости, милый мой, на этот раз вышло очень много. Когда мы едем, Альфред?

Понимаешь ли, мы должны торопиться. С восходом солнца надо покинуть город.

Угадал! Мы берем с собой третьего.

Опять угадал! Сусанну!

Это не очень удобно, но совершенно необходимо. С рыцарской помощью моего отца, девушка «устроилась» в публичный дом. Если завтра утром я не вытащу ее из этого капкана, то за первой недавней попыткой самоубийства последует вторая, более удачная. Сам понимаешь – от хорошей жизни.

Чорт возьми! Я люблю ее! Чтож поделаешь! У чувства нет логики. Она недостойна? Неверно направленная сила явно страдающая от ошибки – более заслуживает доверия, чем вялая мещанская добродетель.

Верно! Проститутки имеют для таких воздержанных людей, как я, особую притягательную силу. Они как бы олицетворяют собой ту животную силу, которая дремлет в нас.

Ладно!

Хорошо!

Да около этой стройки я сяду к тебе в автомобиль. Оттуда прямой дорогой к красному фонарю. И – отряхнем прах родины от наших ног.

О, нет! Еще только один короткий разговор.

Только в партию. Раньше меня не соединили.

То есть, как это?

Да, но почему я не должен звонить туда?

Этого я не понимаю, Альфред!

Гм, тут что-то не так! Дело не чисто! Эй, в чем дело! Двойная игра. Это мне, милый мой, не подходит! Теперь уж я непременно добьюсь разговора.

Прибереги для себя прочувствованную игру глазами – мы не на сцене.

Совершенно верно, там видно будет. Пока довольно! Уговор остается: в условленное время, на условленном месте. Но прежде я добьюсь загадочного разговора с загадочной опасной инстанцией. (Вешает трубку. Пауза. 4-ый разговор). Пожалуйста, 77–83!

Вот видите – все-таки удалось!

Halloh! Кто там?

Здесь ли член правления?

Он сам? Великолепно! Прошу соединить!

Здесь Нильс Ипсилон!

Как? Вы уже знаете! Но не прошло еще и четырех часов, и мы сознательно действовали за свой страх и риск.

Конечно, обдумал! Я перехожу границу.

Нет?! Что значит в данном случае ваше: нет?

Товарищ! Ваш повышенный тон и резкие выражения мне просто непонятны.

Что Бук? Бука я очень хорошо знаю. Никогда не было более подлого изменника!

Что? Бук обвиняет? Я сотру Бука с лица земли! Он этим никого не выдает, кроме самого себя. Пусть обвиняет!

(Внезапно понимает). Ах, да… Да, об этом я сейчас не подумал. Если меня там больше не будет… – тогда, действительно, все получат другую окраску. Мое бегство покажется признанием того, что мы сознаемся и трусим…

Скверная история! Бесспорно! (Тяжело дыша) Но, когда подумаешь, что из-за этого я должен вернуться… Не вернусь! Ни под каким видом! Выход всегда найдется! Разве не может кто-нибудь заменить меня! Я дам матерьялы, инструктирую, подскажу… Кроме того ведь я «невменяем»! Подумайте о лечебнице для умалишенных! Меня во время обезвредили. Очевидно, это разоблачение подготовлялось давно.

Это верно, что до сих пор я был только «под наблюдением»… Даже самый придирчивый врач не мог ничего найти.

Да, если наш поверенный позволяет себе ввиду этих предположений… Разве нельзя отрицать все и вся, не итти ни на что, категорически протестовать?

Тогда я выслежу этого Бука, остановлю, и в крайнем случае – разговор короткий! Когда дело идет о главном – я не прощаю!

Верно, и это говорило бы против нас!

Кроме всего – эта собака под охраной!

Что делать!

Товарищ, если бы вы знали то, что знаю я, вы не приказывали бы так хладнокровно, как в трактире приказывают подать себе кофе! Разрешите маленький вопрос, хоть он здесь как будто непричем: были вы когда нибудь засыпаны на войне?

Вот как, вы сидели тогда в тюрьме! Ну-с! Тогда вы, значит, не были засыпаны. Я же был. Мы, двадцать одичавших, месили остатки костей и мяса нашего разбитого отряда, как булочник, перед Рождеством, месит медовое тесто. Снизу – цемент, и кровь, и земля, и вино, – все это происходило в винном погребе на французском фронте – сверху огонь, известь и неминучее истребление. В середине же, – да, в середине – был ад. Пьяные от страха, от крови, пьяные от вина, которое зловонно хлестало из раздавленных бочек мы вдруг поверили, что это страшный суд. Мы атеисты, враги господни, безбожники, без церкви и без веры, один в один – грубая орда дикарей, ни перед чем не останавливающаяся! Но в эту минуту, никто не скажет, как это произошло, никто не знает у кого первого вырвалось, но сделалось вдруг и со всеми… В том-то и был весь ужас – в эту минуту все мы поверили в конец света! Случилось ли с вами хоть раз, чтобы другой оказался богом – я не спрашиваю верите ли вы в бога, товарищ! Я знаю, вы в бога не верите – теоретически. Но видели ли вы перед собой такого рода превращение – все, как один, падают на колени, молятся, поют, танцуют и один из товарищей, самый обыкновенный, тяжеловесный, глупый, презренный с воем вскакивает и кричит: «Молитесь на меня. Это я!» И все верят, падают ниц, молятся! Это бывало с вами, товарищ?

Как вы говорите? Мало смысла – копаться и рыться во всем этом… Но ведь это необходимо. Необходимо, если хочешь осмыслить приказ: вернись туда, откуда ты пришел. Вернись на фабрику безумия, где стоишь под огнем до тех пор, пока падаешь пьяный и кричишь и молишься богу, в которого не веришь. Товарищ! – Смерть неприятное заданье, и смерть мне не очень нравится. Но безумие и страх перед проклятым размягчением мозга – это больше, чем смерть и смертный приговор! Рискнуть жизнью за друзей за товарищей, за свою рабочую братию – великое дело. Это бывает! Но отдать свой разум, свои добрые послушные пять чувств – жертва, для которой герой еще должен родиться. Я, Нильс Ипсилон, не этот герой!

Близкие? И близкие, кроме того! Девушка, проститутка, в публичном доме, ждущая от меня спасения, готовая на самоубийство, если я не сдержу слова… Это второй голос в усладительном концерте, угостить меня которым у вас хватает смелости.

Нет!

Я не могу, товарищ!

Какой же я политик? Я только понимаю, что существующий порядок вещей ложен, и что нужно бороться, если не хочешь быть соучастником этой лжи. В тонкостях я неразбираюсь нисколько!

(Умоляя) Товарищ! Я знаю, судебный процесс повлияет не только на авторитет отдельных вождей и на судьбу партии; он повлияет на самосознание и веру в себя целого класса – во всем мире.

Конечно, я не хочу этого! За счет других пролетариев украсть для себя счастье, как мародер. Там где счастье не позволено! Но неужели это правда, что счастье не позволено?

Я знаю, что класс, спаянный кровью добровольных жертв, делается неотразимым.

Да…

Да…

(Вскрикивает) И все-таки, товарищ, – я не могу это сделать! Нет! Нет!! Нет!!! (Бросает трубку, вскакивает. Длинная пауза. Наконец – явственным шопотом). Снег оживает. По голым фруктовым деревьям выплывает луна… И забытая собака так тоскливо воет… Конец! мозга нет, выпит! Я уже ничего не чувствую!

Нильс, Нильс! Друг мой! Опять это оконный огонь! Впереди: истребление, за спиной: истребление. Единственный пароль: честный конец. Кончим честно, Нильс! (хрипло, но бодро.) Единица ничего не решает, конечно; но многие – это сумма единиц. Каждая единица вносит свою часть: мешает, помогает. Горе тому! Горе! – кто не выступит, когда судьба вызовет его вперед! Я больше не противлюсь приказу. Пусть не растут из-за меня презрение и недоверие в наших расстроенных рядах. Коллегия собралась, решение принято! Нильс Ипсилон, согласно своему революционному сознанию, сам с открытыми глазами, приговорил себя к смертной казни. (Он садится и подпирает голову руками, плачет). Сусанна! Бедная, маленькая, милая Сусанна! Какой жених! И какая свадьба! (Берет себя в руки, вытирает глаза, берет трубку) 31–48, пожалуйста!

Да, пожалуйста!

Альфред?

Ты знал, что на меня рассчитывали, как на главного свидетеля против Бука?

Как мог ты меня вытащить, зная об этом?

«Любовь». За такую цену… Такая любовь вреднее ненависти; разрушает там где хотела создать, сеет отчаяние там, где раньше было хоть отупение. Женщинам можно еще простить такую любовь, но мужчинам – фу чорт!

Отмени все!

Я не еду! Никогда не поеду!

Мне нечего тебе больше сказать. Одно только: позаботься о девушке. Не надо лишней жертвы.

Хорошо! чувств у меня уже нет… прощаться я уже не в состоянье. Я почти не знаю жив ли я. Во мне, как в автомате, кончается завод. Еще несколько движений и конец. (Вешает трубку. Пауза. 6-ой разговор.) Пожалуйста 81–47.

Да!

(Беззвучно) Это ты, Сусанна?

Ты счастлива – возрождена? Очищена? – Бедная Сусанна!

Сусанна!

Мой друг поможет тебе. О тебе будут заботиться. (Оживляясь). Все будет – по старому. Только маленькая незначительная перемена. Я, Нильс, не буду участвовать – этого нельзя изменить. Детка, и без меня все будет неплохо…

Не спрашивай, милая! Это политика – ты не поймешь! Сусанна! Что такое? Ты ушла. Отвечай же. Скажи хоть слово!

Да? Кто кричит на меня? Что вам угодно?

Я убийца? Похоже на то! Но что случилось? Откройте рот, ради господа бога.

Вскрыла вену. Сусанна! Какая невеста! И какая свадьба! (Бросает трубку, вскакивает, обходит большими эллипсами вокруг стола, потом медленно одевается и в последний раз берется за трубку). Пожалуйста ближайший участок.

Да.

Здесь Нильс Ипсилон!

Именно.

Совершенно верно, этот сбежавший политический преступник – это я.

Вы ничего не понимаете? Никто и не требует вашего понимания. Слушайте просто то, что есть: все оказалось недоразумением. Я передумал. Вы можете опять получить меня.

Спасибо! Не безпокойтесь! Где вы находитесь? Я сам приду?

Хорошо, представляю себе! Достаточно! Через 20 минут я в ваших руках! Пока что можете подготовить сумасшедший дом к моему возвращению!

(Вешает трубку и с затаенной силой твердыми шагами выходит из комнаты).

III. Теория

С. Третьяков. Откуда и куда?

(Перспективы футуризма)

В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный), как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки матерьяла, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками – классифицировать это и кубо-футуристов, искать раз навсегда установленных чувствований и связанного с ними канона художественных форм и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут «отваливающиеся» от футуризма – Северянин, Шершеневич и иные. А так легко было определять футуризм по 1913 году, как реклам-шарлатанскую кувырколлегию самоценного слова и эксцентрического образа, а так трудно осознать того же Маяковского в его переходе от «улица лица у догов годов» к Маяковскому «Мистерии» и «Интернационала».

Конечно, удобнее всего кричать о том, что за десять лет футуристы образумились, что они перестали быть футуристами и лишь из упрямства не желают бросать своего наименования. Еще проще было утверждать, что футуризма никогда не существовало: были и есть отдельные талантливые люди, которые, конечно, хороши и приняты к употреблению независимо от «ярлыков», коими они прикрываются. Наиболее темпераментные из этих приходили даже в восторженный раж, вопя: «Глядите – ни один из них не похож на другого! Какая же это школа? Это блеф!» А сейчас? Изыскания производятся футуристами в самых противоположных направлениях: Мейерхольд идет к замене чисто зрелищного театра демонстрацией трудовых процессов; реалистически опрощающийся Маяковский – тенденция к действенному сюжету, детективизм, бульварный роман интриги, а с другой стороны – чрезвычайно сложные фоно-построения Каменского и Крученых. Не дают ли эти факты повода к радостным упрекам в распаде? Но увы, все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга! А в то же время футурейшие на взгляд по своим приемам имажинисты, северянинцы, ничевоки, этим самым футуристам оказываются чужее самого Фриче.

Так и плутают критики и обыватели, либо мешая в футуризм все «левое» и непонятное, либо, наоборот, пытаясь доказать отсутствие этого назойливо существующего факта. В чем же дело?

А в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. Школы могут ответвляться от футуризма и ответвляются. Можно говорить о школе Маяковского, Хлебникова, Пастернака. Но при этом надо быть на-чеку: потому что уродливая успокоенность, которую несет в себе эта «школьная» тупиковая популяризация, если только она не носит характера учобы, вредна футуризму.

Тупиковые и искривленные группы и группки, усваивая себе на копеечку футуризма, пытаются лишь освежить его лачком свою труху и заваль – для превращения их в ходовой товар, не чуждый этакого «модерна».

Важно помнить, что подражание полезно только для учобы. Надо усвоить поэта, преодолеть его, и отбросить во имя самостоятельного тренажа, чтобы наконец притти к самостоятельным приемам работы, нужной классу, творящему свою эпоху.

Маяковский, Хлебников нужны как наждачные бруски для отточки словесного оружия, но отнюдь не как новые Надсоны для широкого «ахо-производства» у совбарышень, не как предметы нового «бытового уюта».

Футуризм никогда не был школой. Он был социально-эстетической тенденцией, устремлением группы людей, основной точкой соприкосновения которых были даже не положительные задания, не четкое осознание своего «завтра», но ненависть к своему «вчера и сегодня», ненависть неутомимая и беспощадная. Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития, – был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился. Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, желтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстуха или цветком в петличке – было свыше его сил. Конечно, не футуризму дано было расшибить цитадель мещанского вкуса, слишком для этого был социально неподходящий момент, но в футуризме уже тогда заговорила накоплявшаяся революционная энергия того класса, который через пять лет уже не словом, а декретом, гражданской войной, своей беспощадной диктатурой стал выкорчевывать суставы мещанского жизнеощущения.

Уже в первых выступлениях футуризма, в самом характере работы, было ясно, что он работает не столько над созданием насменной символизму художественной догмы, сколь будоражит психику людей в целом, толкает эту психику к наибольшей изобретательной гибкости, к отрыву от всяческих канонов и представлений об абсолютных ценностях. Здесь открывалось лицо футуризма как нового мироощущения.

Работа над мироощущением велась ощупью, в слепую, со всевозможными срывами и искривлениями. Движущей силой этой работы были не четкие представления в будущем (даже висевшая в воздухе революция чувствовалось и пророчилась без представления о ее подлинном характере), но все та же плотная вобла быта, наседавшая сзади.

Поэзия футуристов, агитировавшая не только новую идею, с самого начала просечена агитпрорывами, говорящими о человеке, по новому чувствующем мир.

Слово должно входить в сознание туго, как смазной сапог.

Это все маленькие выдержки из произведений раннего футуризма, а дальше шли Маяковский – «Облако в Штанах», «Война и Мир», «Человек», Хлебников – «Ладомир», и другие – где целиком вся вещь была проповедью нового человека.

Пропаганда ковки нового человека по существу является единственным содержанием произведений футуристов, которые вне этой направляющей идеи неизменно обращались в словесных эквилибристов; жонглерами они и до сих пор кажутся всем, кому чужда основная проповедь нового мироощущения.

Под мироощущением, – в отличие от миропонимания, или мировоззрения, которое строится на познании, на логической системе, – мы разумеем сумму эмоциональных (чувственных) оценок, создающихся у человека. Оценки, идущие по линиям симпатии и отвращения, товарищества и вражды, радования и печали, страха и отваги, – поскольку зачастую трудно логически определить всю сложную ткань образующих эти чувствования причин и поводов.

Никакое миропонимание не жизненно, если оно не переплавилось в мироощущение, не стало живой двигательной силой, определяющей все поступки всю повседневную физиономию человека.

Степень напряженности человека, радостной заинтересованности, гневной настойчивости, отдаваемая им своему производственному коллективу, степень его деловой заразительности – вот потребительная значимость мироощущения.

Футуризм, как мироощущение, рождался весьма трудным и постепенным путем. Начиная с самоутверждений резко индивидуалистического типа, с беспредметного азарта, чисто спортивных побуждений, – он мало по малу стал осознавать свою социальную ценность. Он, в связи с возникавшим на горизонте истории задачами пролетариата, обламывал ненужные ветки бунта во имя бунта и проростал в боевое напряжение восставших производителей социальных ценностей, то напряжение, которое лишь в революции получило осязаемые формы.

Итак, не создание новых картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства, как одного из орудий этого производства, было компасом футуризма от дней его младенчества.

Младенец родился с зубами.

В самом начале уже футуризм противопоставил:

Устойчивости быта и вкуса и всяческим патентам на долговечность начиная от медных монументов –

Опротестование всех симпатий буржуазно-мещанского быта и постановку их под знак переоценки.

Благоговению перед фетишами красоты, искусства и вдохновения –

Искусство, как чисто производственный процесс, определяемой рациальной организацией матерьяла, в плане социальных потребностей.

Метафизике, символизму и мистике –

Утилитарность своих построений. Строение реальных и полезных вещей.

Не уездно-помещичью ли Россию бил урбанизм футуристов, столь ненавистный противникам американизма, последышам парного армячного славянофильства, пытающимся ныне психологически воскресать в виде всяческих новокрестьянских пейзан-поэзий!

А издевка над кумирами: Пушкиным и Лермонтовым и т. д. – это был прямой удар по тем мозгам, которые, впитав в себя со школьной скамьи дух ленивой авторитарности, никогда не пытались дать себе отчета о той воистину футуристической роли, которую для своего времени сыграл хотя бы охальник Пушкин, принесший в офранцуженные салоны по существу самую простонародную частушку, а теперь, через сто лет, разжеванный и привычный, сделался аршином изящного вкуса и перестал быть динамитом! Не Пушкин мертвый, в академических томах и на Тверском бульваре, а живой сегодняшний Пушкин, через столетие живущий с нами в словесных и идейных взрывах футуристов, продолжающих сегодня работу, которую он проделывал над языком позавчера. Об этом, конечно, никто не рисковал и подумать.

Настоящее живым – первый параграф футуристических требований. Никогда не оседать слежалым (пусть даже многоуважаемым) пластом на бегу изобретений – второй лозунг. Футурист перестает быть футуристом, если он начинает перепевать хотя бы самого себя, если он начинает жить на проценты со своего творческого капитала. Футурист рискует стать мещанином-пассеистом, утрачивая гибкость и ударность постановки вопросов о методах и приемах боя за изобретательную, тренированную, классово-полезную человеческую личность.

Особо резко формулировалось утверждение в словах Маяковского:

Эти слова возникли уже во время революции, в которой впервые футуризм смог в полном об'еме осознать и свои задачи и значительность воздвигнутых им идей. Не будь революции, футуризм легко выродился бы в игрушничество, на потребу пресыщенному салону. Вне революции футуризм в своей ковке человеческой личности никогда не ушел бы далее анархических выпадов одиночек и безмотивного террора словом и краской. Он был бы слишком безобиден.

Революция выдвинула практические задачи – воздействия на психику массы, организации воли класса. Турниры на аренах эстетики кончились, надо было делать живую жизнь. Футуризм ушел с головой в ту «прикладную» повседневщину, от которой с такой брезгливостью отворачиваются всяческие «жрецы чистого, вдохновенного искусства», не умеющие и не согласные работать «на заказ». В работе над агит-частушкой, газетным фельетоном, агит-пьесой, маршевой песней – окреп призыв футуристов: искусство в жизнь, к полному растворению в ней! Глубоко ошиблись бы злыдни, захотевшие увидеть в этом лишь халтуру, – подлинное мастерство не исчезало, хотя работа и рассчитывалась на потребность текущего дня. Здесь были первые корни теории производственного искусства, об'явленной футуристами.

Сущность теории производственного искусства заключается в том, что изобретательность художника должна служить не задачам украшательства всяческого рода, но приложена ко всем производственным процессам. Мастерское делание вещи полезной и целесообразной – вот назначение художника, который тем самым выпадает из касты творцов и попадает в соответствующий производственный союз.

Движение к наиболее организованной форме человеческого общежития – коммуне – требует концентрации всех видов энергии (а в том числе и художественно организующей) в ударном направлении. Должна быть учтена целесообразность каждого усилия и нужность порождаемого им продукта. До сего же времени искусство, в частности словесное, развивалось в направлении показывания, а не приказывания.

Даже революцию художники ухитрились сделать только сюжетом для рассказывания, не задумываясь над тем, что должна революция реорганизовать в самом построении речи, в человеческих чувствованиях. Агитационный момент в искусстве был, как уже говорилось, сызмальства сроден футуризму. Футурист всегда был подстрекалой-агитатором.

И революционная агитация для него оказалась не чуждым привеском, а единственно возможным способом приложения искусства в его настоящем виде к практическим задачам жизни. Революция для футуриста стала не сюжетом, не эпизодом, но единственною реальностью, атмосферой повседневной упорной реорганизации человеческой психики на путях достижения коммуны.

Теория производственного искусства коснулась главным образом изобразительных искусств и реально ознаменовалась перестановкой внимания с матерьяла и об'ема (кубизм, футуризм) на композиционное утилитарно оправданное сочетание матерьялов (конструктивизм), что уже представляет собою большую продвижку к «деланию полезной вещи».

В словесном искусстве производственная теория только намечена. Агит-искусство – лишь полуразрешение вопроса, ибо агит-искусство пользуется «эстетическим перерывом» сознания, т. е. средством старого искусства, дабы, вырвав сознание из реальной обстановки и проведя его закоулками выдумки, поставить перед тем или другим агит-утверждением, обеспечивая тем самым последнему большую силу действия.

Здесь необходима продвижка.

Старое искусство является до известной степени приемом массового гипноза. Секте творцов производителей эстетических продуктов противостоит косноязычная масса потребителей этих продуктов. Люди чувствуют себя организаторами и распорядителями матерьяла лишь в иллюзии. С вымышленными людьми на вымышленных путях живет читатель, совершает вымышленные поступки и проступки, чтоб вслед за тем снова стать косноязычным и слепоногим атомом стихийно неорганизованного общества. И там, где ему действительно нужно слово в его повседневной жизни, он его не находит.

Поэт работает слова и словосочетания, но присваивает их выдуманным людям. Свой поиск в деле речеконструкции он вынужден оправдывать выдумкой, в то время как единственным оправдывающим мотивом речепользования должна быть сама диалектическая действительность, сейчас орудующая речью косноязычной, невыразительной, отстающей от устремлений эпохи. Сама практическая жизнь должна быть окрашена искусством. Не рассказ о людях, но живые слова в живом взаимодействии людей – вот область нового приложения речевого искусства. Задача поэта – делать живой, конкретно нужный язык своего времени. Эта задача может казаться утопичной, ибо она говорит: искусство всем – не как продукт потребления, но как производственное уменье. И эта задача разрешается в конечном счете победой организующих сил революции, обращающей человечество в стройный производственный коллектив, в котором труд будет не подневольщиной, как то имеет место в капиталистическом строе, но любимым делом, и где искусство будет не зазывать в свои волшебные фонари для отдыха, но окрашивать каждое слово, движение, вещь, создаваемые человеком, станет радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы, хотя бы ценою гибели таких специальных продуктов искусства сегодня, как стихотворение, картина, роман, соната и т. п.

Теоретическая задача. Непосредственно отсюда возникает задача построения новой эстетики, установления правильного взгляда на искусство. Метафизическая эстетика, равно как и формальная, говорящая об искусстве, как о деятельности, вызывающей переживания особого рода (эстетический перерыв), должны быть заменены учением об искусстве, как средстве эмоционально-организующего воздействия на психику, в связи с задачей классовой борьбы. Разделение и противопоставление понятий «форма» и «содержание» должно быть сведено к учению о способах обработки матерьяла в нужную вещь, о назначении этой вещи и способах ее усвоения.

Самый термин «назначение» вместо «содержание» – уже дан в футуристической литературе. Понимание искусства, как процесса производства и потребления эмоционально организующих вещей, приведет к следующему определению: форма есть задание, реализованное в устойчивом матерьяле, а содержание есть то социально полезное действие, которое производит вещь, потребляемая коллективом. Сознательный учет полезного действия произведения, в противовес чисто-интуитивному самопроизрастанию, и учет потребляющей массы, вместо прежней посылки произведения «в мир на общечеловеческую потребу» – вот новые способы организованного действия работников искусства.

Конечно, пока искусство существует в прежнем виде и является одним из острейших классовых орудий воздействия на психику, – футуристы должны вести бой внутри этого фронта искусства, используя потребление массами продуктов эстетического производства, – бой за вкус, – противопоставляя материалистическую точку зрения идеализму и пассеизму. На хребте каждого, хотя бы эстетически построенного, произведения должен быть в сознании потребителя максимум контрабанды, в виде новых приемов обработки речевого материала, в виде агитационных ферментов, в виде новых боевых симпатий и радований, враждебных старым, слюнявым, от жизни уходящим или за жизнью на брюхе ползущим, вкусам. Бороться внутри искусства его же средствами за гибель его – за то, чтобы стих, назначение которого, казалось бы, в том, чтоб «слабить легко и нежно» – взрывался пероксилиновой шашкой в желудке потребителя.

Итак – две основные задачи, выполняемые футуризмом:

1. Предельно овладев оружием эстетической выразительности и убедительности, заставлять пегасов возить тяжелые вьюки практических обязанностей агит и пропаг-работы. Внутри искусства вести работу, разлагающую его самодовлеющую позицию.

2. Анализируя и осознавая движущие возможности искусства, как социальной силы, бросить порождающую его энергию на потребу действительности, а не отраженной жизни, окрасить мастерством и радостью искусства каждое человеческое производственное движение.

И в первой, и во второй задаче – выпирает наружу борьба за своеобразный строй переживаний, чувствований и характера действий человека, за его психический уклад. Здесь развертывается неизбежная борьба против быта.

Бытом, сиречь пошлостью (в генетическом значении этого слова: «пошло есть», т. е. установилось) в субъективном смысле назовем мы строй чувствований и действий, которые автоматизировались в своей повторяемости применительно к определенному социально-экономическому базису, которые вошли в привычку и обладают чрезвычайной живучестью. Даже самые мощные удары революции не в состоянии осязательно разбить этот внутренний быт, являющийся исключительным тормазом для вбирания людьми в себя заданий, диктуемых сдвигом производственных взаимоотношений. И бытом же в объективном смысле назовем тот устойчивый порядок, и характер вещей, которыми человек себя окружает, на которые,независимо от полезности их, переносит фетишизм своих симпатий и воспоминаний и наконец становится буквально рабом этих вещей.

В этом значении быт является глубоко реакционной силой, той, которая в ответственные моменты социальных сдвигов мешает организовываться воле класса для нанесения решительных ударов. Комфорт ради комфорта; уют, как самоцель: вся цепь традиций и уважения к теряющим свой практический смысл вещам, начиная с галстуха и кончая религиозными фетишами – вот бытовая трясина, которая цепко держит не только буржуазное мещанство, но и значительную часть пролетариата – особенно на западе и в Америке. Там создание бескритического жития уже стало орудием нажима на пролетпсихику со стороны правящих классов. Вспомним деятельность таких эмоционально-оппортюнистических организаций, как хотя бы пресловутый Союз Христианской Молодежи в англо-саксонских странах!

Не быт в его косности и зависимости от шаблонного строя вещей, но бытие – диалектически ощущаемая действительность, находящаяся в процессе непрерывного становления. Действительность – ни на минуту не забываемый ход к коммуне. Вот – задачи футуризма. Должен создаваться человек-работник, энергичный, изобретательный, солидарно-дисциплинированный, чувствующий на себе веление класса-творца и всю свою продукцию отдающий немедля на коллективное потребление. В этом смысле футурист должен быть менее всего собственником своего производства. Его борьба – с гипнозом имени и связанных с именем патентов на приоритет. Самоутверждение мещанское, начиная от визитной карточки на двери дома до каменной визитной карточки на могиле, ему чуждо; его самоутверждение – в сознании себя существенным винтом своего производственного коллектива. Его реальное бессмертие – не в возможном сохранении своего собственного буквосочетания, но в наиболее широком и полном усвоении его продукции людьми. Неважно, что имя забудут, – важно, что его изобретения поступили в жизненный оборот и там рождают новые усовершенствования и новую тренировку. Не политика запертых черепов, патентованной охраны всякой мысли, всякого открытия и замысла, но политика черепов открытых всем, кто хочет рядом совместно искать форм преодоления косности и стихии во имя максимально организованного бытия. И в то же время – резкость и решительность натиска в борьбе за новую личность, соединенные с наибольшей гибкостью маневра. Не у РКП ли надо учиться этой гениальной практической диалектике, создающей новую этику – выигрыша и победы во чтобы то ни стало, во имя предельных достижений, устойчивых, как полярная звезда!

Сейчас, в период нэпа, резче, чем когда-либо, должен быть проявлен бой за душу класса. Нэп в социально-экономическом разломе – это беззвучная борьба на выдержку между производством пролетарским и буржуазным. Нэп в культурном разрезе – переплавка стихийного пафоса первых лет революции в тренированное деловое напряжение, берущее не нутром и взлетом, а организацией и выдержкой. «Бухгалтерский пафос», строгий контроль и учет каждого золотника полезного действия, «американизация» личности, идущая параллельно электрофикации промышленности – диктуют переплавку страстного трибуна, умеющего резким взрывом прорвать стихийный сдвиг, в деловито-рассчитанного контроль-механика нового периода революции. И основною ненавистью этого нового типа должна быть ненависть ко всему неорганизованному, косному, стихийному, сиднем-сидючему, деревенски крепкозадому. Трудно ему любить природу прежней любовью ландшафтника, туриста или пантеиста. Отвратителен дремучий бор, невозделанные степи, неиспользованные водопады, валящиеся не тогда, когда им приказывают, дожди и снега, лавины, пещеры и горы. Прекрасно все, на чем следы организующей руки человека; великолепен каждый продукт человеческого производства, направленный к целям преодоления, подчинения и овладения стихией и косной материей.

Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором. Не одним натиском идеалистической отрыжки, тягой к доброму старому быту и мистицизмом (штамп организаторской беспомощности) страшен нэп, да и не только нэп, а вся сегодняшняя действительность за пределами РСФСР. Каждое движение, каждый шаг людей, их неумение сработаться, даже неумение толково ходить по улице, войти в трамвай, выйти не давя друг друга из аудитории – говорит о контр-революции косноязычия, слепоножия, нетренированности. Это все – факторы страшные, требующие большой работы. И радостно чувствовать и в рядах пролетарских поэтов, хотя бы Гастева с его пропагандой производственного тренажа – стоющей блестящей поэмы. Люди не умеют говорить, тратят бесконечное время на выхрюкивание простых вещей, но – поставь им вопрос об языке, как явлении, подлежащем сознательному организованному воздействию, и немедленно же начинается вопль на тему о «великом, свободном, прекрасном» и т. п. (конченом по преимуществу, – добавим от себя) русском языке. А вопрос рационального костюма – да разве можно посягнуть на модный журнал, диктующий массе волю капиталистов-мануфактуристов! Не будем итти дальше – вопрос о формах социально-психологической инерции достаточно богатая тема не только для энциклопедии и системы, но и даже для хорошего декрета.

Четко осознавая это и резко-тенденциозно ориентируясь на коммунистическое задание, должен расчленить футуризм объекты своих симпатий и антипатий, обработок и свержений.

И если программой максимум футуристов является растворение искусства в жизни, сознательная реорганизация языка применительно новым формам бытия, драка за эмоциональный тренаж психики производителя-потребителя, то программой-минимум футуристов-речевиков является постановка своего языкового мастерства на службу практическим задачам дня. Пока искусство не свергнуто со своего самостийного пьедестала, футуризм должен его использовать, противопоставляя на его же арене: бытоотображательству – агитвоздействие; лирике – энергическую словообработку; психологизму беллетристики – авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству – газетный фельетон, агитку; декламации – ораторскую трибуну; мещанской драме – трагедию и фарс; переживаниям – производственные движения.

Агитработа против старой, расслабляющей волю эстетики, в той же мере, как и раньше, должна оставаться заданием футуристов, ибо для них вне боевой тенденции не может быть действенного искусства. Где опора этой работе? Где среда новых потребителей, взамен той тупой глинобитной стенки, в которую стучался футуризм в 1913 году? Она есть – это рабочая аудитория, стремительно растущая в своем самосознании, а особенно рабочая молодежь, которой в большей мере, чем рабочему средняку, чужда та мещански-бытовая короста ленивой опасливой привычности, которая свойственна рабочему средняку, находящемуся под мелко-буржуазным воздействием деревни и городского ремесленичества и кустарничества. И, конечно – к этой молодежи, а не в интеллигентские аудитории – ведут семафоры футуризма.

Лишь в повседневной работе с рабочими массами и этой молодежью возможна продвижка футуризма, как мироощущения неугасимой молодости, издевательской бодрости и упрямой настойчивости, каковым он себя утверждал каждой своей камнеломной строкой, накладывая этот свой оттиск и на всю прочую – не совсем богадельную – литературу своего десятилетия.

Работа футуризма параллельна и идентична работе коммунизма; футуризм ведет бой за ту динамичную организацию личности, без которой невозможна продвижка к коммуне. И поскольку в своей нечеловечески-огромной работе над корчеванием социально-экономического бытия коммунизм еще не в достаточной мере поставил и определил свою линию в деле организации индивидуального и социального мироощущения, – футуризм есть течение; носящее свое отдельное имя. Одно лишь название сможет заменить в итоге слово «футуризм», – это название: «коммунистическое мироощущение, коммунистическое искусство». Диалектический материализм в приложении к вопросам организации человеческой психики через эмоции должен будет неизбежно привести к тому моменту, когда футуризм, как движение, как один из соц. – революционных боевых участков, будет поглащен и усвоен мироорганизующим фронтом коммунизма, станет коммунистическим мироощущением.

Ставя вехи продвижек, футуризм в ближайшем должен будет себя ощутить не только как содружество, заменяющее, и непрерывно заменяющее, своими новыми построениями старые эстетические вкусы. Футуризм в борьбе с бытом не сможет ограничиться словесностью, пожеланиями и призывами. Он должен будет в самом быту ощутиться как подрывная рота, неугомонная и радостная.

Новый человек в действительности, в ежедневных поступках, в строе своей жизни материальной и психической – вот, что должен будет продемонстрировать футуризм. И – если не заплеснут его волны литературной генеральщины, он это сделает, ибо он – религия вечной молодости и обновления в упорном труде над поставленной задачей.

Г. Винокур. Футуристы – строители языка

Как и всякий социальный факт, наш язык есть объект культурного преодоления. То обстоятельство, что в нашем быту мы пользуемся языком импульсивно, следуя заданной, внушенной социальной норме нисколько вышесказанному не противоречит. Все дело лишь в том, что язык, как средство импульсивного, несознательного пользования – имеет свои строгие границы: речь «по инерции» – сменяется сознательным проникновением в систему языка, как только высказывание попадает в условия, вынуждающие говорящего оперировать своими языковыми способностями рационально, целесообразно. Поясню это простейшими примерами. Разговор за обеденным столом и ответ ученика на экзамене, теоретическая беседа с приятелем у себя на дому спор на публичном диспуте, заметки в записной книжке и деловое письмо – существенно разнятся в отношении метода пользования языком. В то время, как первые члены этих параллелей характеризуются отсутствием отчетливости и стройности в воспроизведении заданной языковой системы, реализация вторых предполагает преодоление инерции языкового мышления, сознательную установку на организующие элементы языка. Особенно ясна эта установка в письме: в речи он часто затушевывается, в силу внешних условий, которые преодолеваются не всеми и не всегда. Но всякий литературный документ, в самом широком смысле этого термина – будь-то письмо, афиша, газета, дневник – вне зависимости от того, грамотным или полуграмотным человеком документ этот составлен, неизбежно носить следы осознания, своезаконной интерпретации организующих моментов языка в их системе. Понятно при этом, что чем сложнее социальные условия, определяющие данное высказывание, тем интенсивнее и это осознание. От наклейки о сдаче комнаты в наем и конферирования на митинге до поэтического произведения и ораторской речи – лежит путь преодоления языковой инерции.

Так создается культура языка, уровень который, в конечном счете, отвечает общему культурному уровню данной социальной среды. Крайние точки этой культуры определяются: с одной стороны – степенью грамотности массы, с другой – поэтическим творчеством данной эпохи.

Как бы ни определять существо и назначение поэзии – бесспорным представляется мне право лингвиста анализировать поэтические факты, как факты языковые. Если возразят, что поэтические навыки определяются не только наличной языковой системой, но и общими культурно-историческими условиями, то можно будет заметить, что и язык есть одно из таких культурно-исторических условий, определяемых предшествующей традицией и современными соотношениями. Всякая смена поэтических школ есть вместе с тем смена приемов поэтической организации языкового материала, смена навыков культурного преодоления языковой стихии. За последние годы не мало было поломано копий, чтобы доказать, что система языка поэтического в корне отлична от системы языка практического. Вопрос этот я считаю в большой мере праздным: ни то, ни другое решение его – к существу дела нас не приближает. Для того, чтобы обосновать лингвистическое исследование фактов, доставляемых поэтическим творчеством – нет никакой нужды приписывать этому последнему трактованию слова, как самоценного, лишенного связи с окружающей обстановкой, материала. Существенным должна быть признана наличность в поэзии культуры языка, что откровенно, без недомолвок, приводит нас к телеологической точке зрения, которой чураются лингвистические пуристы, и которую тщетно пытаются замаскировать сторонники «автономности» поэтического слова. (Ср. предлагаемое Р. Якобсоном определение поэзии, как «высказывания с установкой на выражение»). И вот, для историка культуры языка – поэзия футуризма, в силу причин, которые будут указаны ниже – представляет интерес совершенно особый.

Язык, на котором говорит наше образованное общество не даром называется литературным. Он действительно и в буквальном смысле создан нашей литературой XIX столетия. Пушкин, над которым сильно еще тяготели архаические тенденции поэзии предшествовавшего века, отчетливо сознавал, что его поэтическая миссия есть вместе с тем и миссия культурно-лингвистическая, вспомним пушкинскую прозу. «Ученость, политика, философия по русски еще не изъяснялись» – скорбно замечал Пушкин и посылал литераторов брать уроки русского языка у московской просвирни. Свое дело пушкинский гений сделал, хотя и не он его завершил: просвирня была узаконена, стала каноном; элементы живого русского языка широких социальных слоев – получили литературную организацию, а из литературы организация эта была заимствована и образованным обществом того времени. Так, на русском языке стали изъясняться и «политика с философией», и «дамская любовь» и вместе с тем – литература.

Но формы поэзии, как и всякого иного искусства, развиваются диалектически. Возникая на почве противоречия, создавшегося в силу определенных причин между наличными художественными традициями и параллельными фактами быта – они умирают, как только противоречие это устранено, но только для того, чтобы восстановить его вновь. Конкретная художественная задача решается, однако, каждый раз по разному. Аппеляция к московской просвирне не всегда убедительна. И если Пушкин, устраняя противоречие между пышностью державинского стиля и языком московской просвирни, шел по линии наименшего сопротивления, принимая в своей культурно-лингвистической работе за образец второй член сопоставления, в данном его конкретном виде, то не так поступил российский футуризм, на долю которого выпала аналогичная миссия: устранить противоречие между языком современного ему быта и магическими чревовещаниями символистов. Футуризм не ограничился ролью регистратора «простонародного произношения»: куя новый язык для поэзии, он желал оказать влияние и на тот образец, коему следовал. В сущности говоря, и образца-то у него, в пушкинском смысле, не было^[4]. Пушкин мог руководиться живым образцом языка социальных низов только потому, что его работа по созданию культуры языка обслуживала узкий общественный класс, монополизировавший к тому времени у себя в руках всякую культурную работу. Говоря о философии и одновременно о дамской любви, Пушкин имел ввиду дать язык тому классу, к которому он сам принадлежал и который не умел перевести с французского слова: «Preoccupe». Но аудитория футуризма шире. Здесь идет речь о массовом языке. Тут уже негде «занимать». Стихи Маяковского:

скрывают в себе куда более широкий смысл, чем это принято думать, и чем, быть может, думает сам поэт. Это сказано с такой же гениальной простотой, как пушкинское: «по русски еще не изъяснилось». И полнота смысла этого афоризма предстанет нам, если мы на минуту отрешимся от привычки переносить поэтические взыскания в область социально-общественных отношений, принимать все за метафору или аллегорию. Поймем слово «безъязыкая» буквально; условимся, что слово это говорит не о социальных только нуждах массы, но о нуждах ее языковых. Улица – косноязычна, она не владеет речью, не знает языка, на котором говорит, следуя лишь слепому инстинкту. Сделать язык улицы – так можно на первых порах формулировать лингвистическую задачу футуризма, задачу, обусловленную естественной реакцией против парфюмерий символизма и исторически-неизбежным стремлением преодолеть косноязычие массы.

Отсюда ясно, что несмотря на определенное сходство условий, в каких пришлось выступить Пушкину и футуристам^[5], методы той и иной поэтической школы оказались в корне различными. Футуристы не руководились готовым образцом, они преодолевали тот массовый, разговорный язык, откуда черпали материал для своего языкового творчества. В этом-то и заключается наибольший интерес русского футуризма для лингвиста. Культура языка – это не только организация, как указывалось выше, но вместе с тем и изобретение. Первая – предваряет второе, но второе в определенный момент неизбежно заявляет свои права. Пора покончить с представлением о языке, как о неприкосновенной святыне, знающей лишь свои внутренние законы и ими одними регулирующей свою жизнь. Вопрос о возможности сознательного воздействия на язык со стороны говорящего коллектива наукой в очередь, правда еще не поставлен. Некоторые отдельные симптомы, однако позволяют утверждать, что в более или менее ближайшем будущем вопрос этот станет актуальным. Посколько учение о языке, как о социальном факте, а не индивидуальном высказывании, за последнее время стало уже прочным достоянием лингвистического мышления – постолько неизбежной представляется фиксация научного внимания на проблеме социального воздействия на язык, проблеме языковой политики. Надо признать, наконец, что в нашей воле – не только учиться языку, но и делать язык, не только организовывать элементы языка, но и изобретать новые связи между этими элементами. Но изобретение – это высшая ступень культуры языка, о которой, в массовом масштабе, мы можем пока только мечтать. Изобретение предполагает высокую технику, широчайшее усвоение элементов и конструкции языка, массовое проникновение в языковую систему, свободное маневрирование составляющими языковый механизм рычагами о пружинами. У нас в России – для такой широкой культуры нет пока даже основных технических – не говорю социальных – предпосылок; громадное большинство русского народа просто напросто неграмотно. Да, массовый масштаб тут явно невозможен. Но русские футуристы показали нам, что здесь возможен масштаб стихотворения, поэмы. И это уже очень много. Это – начало.

Футуристы первые сознательно приступили к языковому изобретению, показали путь лингвистической инженерии, поставили проблему «безъязыкой улицы», и притом – как проблему поэтическую и социальную одновременно. Ошибочно, однако, было бы подразумевать под этой инженерией в первую очередь «заумный язык». Такая тенденция есть как у критиков футуризма, так и у представителей этого последнего, но она не верна: почему – будет показано ниже; пока же отмечу действительно характерную и важную для лингвиста черту футуристского словотворчества: последнее не столько лексикологично, сколько грамматично. А только таковым и может быть подлинное языковое изобретение, ибо сумма языковых навыков и впечатлений, обычно определяемая, как «дух языка» – прежде всего создается, языковой системой, т. е. совокупностью отношений, существующих между отдельными частями сложного языкового механизма. Следует настойчиво подчеркнуть и пояснить, что настоящее творчества языка – это не неологизмы, а особое употребление суффиксов: не необычное заглавие – а своезаконный порядок слов. Футуризм это понял. В то время, как те же символисты, разрешая предстоявшую им задачу обновления поэтического слова, рылись в исторических анналах и магических трактатах средневековья (поистине изумительный пример этого метода – последняя книжка Брюсова – «Дали», где пользование архивной пылью доведено до абсурда), и строили свою поэзию на «диковинных» словечках с готовой уже грамматикой, поэзия футуризма направила свои культурно-лингвистические поиски в толщу языкового материала, нащупывая в последнем пригодные к самостоятельной обработке элементы. Вряд ли нужно цитировать здесь снова «Смехачей» Хлебникова – они слишком хорошо знакомы. Грамматическое творчество дано здесь в совершенно обнаженном виде: формальные возможности слова «смеяться – смех» детализированы почти исчерпывающе. Но вот на что следует обратить внимание. Мне приходилось, в качестве возражений против подлинности футуристского словотворчества слышать замечания такого рода: какое же тут словотворчество, если берутся обыкновенные и всем знакомые суффиксы и приставляются к не соответствующему слову? Но в том-то и дело, что грамматическое творчество – творчество не материальное. Оно завершается появлением не новых языковых элементов, а новых языковых отношений.

И, конечно же, отношения эти создаются по методу аналогии: дубрава дает Хлебникову образец для «метава» и «летава», трущоба – для «вольноба» и «звеноба», бегун – для «могун» и «владун», и т. д. Аналогия эта, однако, не всегда столь наивно-прямолинейна. У других футуристов поэтическая работа которых не носит такого – пусть гениального, но все же лабораторного характера, как у Хлебникова – грамматическое творчество не так обнажено, и элементы его приходится вылавливать из гущи всего матерьяла. С этой точки зрения можно указать хотя бы на Маяковского. Его грамматика – не детализована, однако она существенно сложна и изобретательна. Она может показаться даже сложнее хлебниковской именно в силу того, что она не обнажена – не строится на параллельных чисто-словесных сопоставлениях. Так, в прологе к «Облаку в штанах» мы на второй строке встречаем: «выжиревший» – но слово это ни с чем непосредственно не сопоставлено, и лишь одиннадцатая строка – своим: «вывернуть» – дает косвенное указание на возможность построения здесь аналогии, тогда как «изиздеваюсь» в 4-ой строке и вовсе как бы висит в воздухе, и попытка привести данное образование в связь с системой в ее целом вынуждает нас обратиться к прочим страницам поэзии Маяковского. То же можно отметить и в синтаксисе обоих поэтов. Дабы не идти далеко, сошлюсь на соответствующие страницы работы Р. Якобсона – «Новейшая русская поэзия» – дающей достаточное количество показательных примеров синтаксического изобретения у Хлебникова и Маяковского. Сюда же можно отнести и беспредложные опыты Давида Бурлюка. Можно было бы, конечно, нарисовать здесь более широкую и исчерпывающую картину грамматического творчества футуристов – но, думается мне, это не моя задача. Подробный анализ подобного рода материала завел бы нас слишком далеко. Здесь же я хотел наметить лишь несколько основных методов футуристской языковой инженерии, и поставить их в связь с общей проблемой культуры языка.

Как на один из таких основных методов – укажу еще на прием, получивший в поэтологических трудах последних лет удачное определение: поэтическая этимология. Весьма примечательный пример подобного рода этимологии дает пришедшая мне на память латышская сказочка, гласящая: «PEECI VILKI VILKU VILKA», что, примерно, можно перевести: пятеро волков волокли волка. Великолепные образцы подобного рода поэтических этимологий даны Н. Асеевым во «Временнике» N 1, где сопоставляется ряд слов с начальным слогом «су». Этимологии эти иллюстрируют дар поэта не меньше, пожалуй, чем его стихи. А вот пример подчеркнутой поэтической этимологии из стихов того же Асеева.

Примеры подобных же поэтических этимологий в изобилии доставляет нам творчество Маяковского (ср. «Наш марш»), Хлебникова. Не буду множить этих примеров. Вместо этого попытаюсь предупредить возможное недоразумение при оценке приема поэтической этимологии с точки зрения культуры языка. Каково отношение между поэтической этимологией и языковым изобретением? Все дело в том, что и звуковое творчество может быть творчеством подлинно языковым, однако лишь постолько, посколько имеются в виду звуки именно языка, а не звуки, как психо-физиологические акты просто (ср. ниже о «заумном» языке). Посколько звук, как поэтический материал, берется в связи с его семантической окраской, с его значимостью – мы имеем возможность говорить о творчестве в области некоей «звуковой грамматики». В этом отношении чрезвычайно показательны рассуждения Хлебникова о «внутреннем склонении» слова. Особенно удачен здесь термин склонение, всецело соответствующий сказанному выше о «звуковой грамматике». Примечательны также рассуждения покойного поэта о том, что «языком рассказана световая природа нравов, а человек понят, как световое явление – „в Лирене“». Здесь Хлебников сопоставляет такие слова, как жечь – жить, мерзость – мерзнуть, стыд – стужа, злой – зола, и т. п. Теперь будет понятна работа в области формы слова, взятого в качестве единицы языковой системы. Об изобретающем же характере этого рода языкового творчества – достаточно ярко свидетельствует уже самый факт обнаженно-словесных упражнений Асеева и Хлебникова.

Все вышеприведенные ссылки на поэзию футуристов отнюдь не имеют целью установление каких-либо образцов для массового языкового строительства. Последнее будет определяться не лабораторным матерьялом поэтов, а социально-языковыми нуждами, теоретический учет которых будет производиться наукой, а разрешение их – мастерами слова – поэтами. Примеры наши, однако, показательны в отношении принципиальном: они вскрывают направление, в каком вообще возможна языковая инженерия, показывают как принципы языковой работы поэтов могут быть осмыслены в быту.

Приближаясь, таким образом, к постановке вопроса о слове, как своего рода производстве – мы не уяснили себе еще однако в этой связи роли «заумного языка». О «заумном языке» поговорить тем более необходимо, что представление об этом феномене у нас создалось крайне запутанное и неосмысленное. Место и природу «заумного языка» надо выяснить раз навсегда – точно и определенно. Конечно же – «заумный язык» никак языком называться не может, и в этом отношении также смешны защитники «зауми», как некоего «интернационального» языка, так и ярые его противники, вопиющие о «бессмыслице». Смешны – потому, что ни те ни другие не бьют в точку. Объяснюсь. «Заумный язык» – это contradictio in adcecto. Кто-то удачно сказал, что язык непременно должен быть «умным». Это бесспорно, ибо самое понятие язык предполагает за собою понятие смысл. Отсюда – «заумное» стихотворение, как таковое – асоциально, ибо – непонятно, бессмысленно. Мало того – «заумный язык» это даже не звуковой язык, как пытаются утверждать некоторые. Это даже не «токмо звон» Тредиаковского. Выше было указано, как возможен звуковой язык, в какой плоскости лежит грамматическое его осознание. После долгих мытарств, современная лингвистика пришла, наконец, к утверждению, что звук языка является таковым лишь постолько, посколько он значим, соотносителен в системе. Поэтому ясно, что «стихи» Крученых, взятые сами по себе, – это чистая психология, обнаженная индивидуализация, ничего общего с системой языка, как социальным фактом – не имеющая.

Все это, однако, было бы справедливо лишь в том случае, если бы мы не имели в виду культурно-организующей функции языка, не ставили перед собою вопроса о слове, как производстве. И здесь легко доказать, что если книжки «стихов» Крученых – факт асоциальный, то в приложении к быту – «заумь» сразу же теряет свой индивидуализм, психологизм. В самом деле, многие ли обратили внимание, что, напр., названия наших кинематографов – сплошь заумны. «Уран», «Фантомас», «Арс», «Колизей», «Унион» и т. д., и т. д. – все это слова понятные разве лишь филологу, да и то лишь тогда, когда он не обыватель. Социальной значимостью эти слова, казалось бы, не обладают никакой. Не лучше обстоит дело и с названиями других предметов широкого социального потребления. Возьмем папиросы, «Ява», «Ира», «Зефир», «Капэ», даже «Посольские» (здесь реальное значение слова совершенно выветрилось) – все это, в свою очередь, слова абсолютно бессмысленные, заумные. Но они остаются таковыми лишь до тех пор, пока они оторваны от своего, так сказать, предметного бытия, от своей производственной базы. Если непонятно слово «Уран» вообще, то кино «Уран» не внушает никаких решительно сомнений. Полной социальной значимостью обладает и сочетание – Папиросы «Ява». Элементарное лингвистическое соображение покажет, в чем тут дело. «Заумный язык», как язык, лишенный смысла – не имеет коммуникативной функции, присущей языку вообще. За ним таким образом остается роль чисто номинативная, и таковую он с успехом может выполнять в области социальной номенклатуры. Поэтому – вполне возможны папиросы «Еуы», что будет нисколько не хуже, а может быть и лучше – папирос «Капэ». Если можно назвать кино «Арс», то с одинаковым результатом то-же кино можно окрестить и «Злюстра». И почему – если есть часы «Омега» – не может быть часовой фабрики «Воэоби»? Наконец, почему можно заказать себе в ресторане «Триильсеккуантро», и нельзя подать на стол порцию «Рококового рококуя»?

Так определяется роль зауми в общей системе культуры языка. В соответствии с вышесказанным, мы можем, поэтому рассматривать заумные «стихи», как результаты подготовительной, лабораторной работы к созданию новой системы элементов социального наименования. С этой точки зрения заумное творчество приобретает совершенно особый и значительный смысл. Звуки, предназначаемые для выполнения социально-номинативной работы – не только могут, но и должны быть бессмысленны. Вместе с тем, наличные фонетические возможности языка должны быть строго проверены критическим ухом поэта, их удельный вес требует точного учета – а именно это и дают нам опыты Крученых. Другими словами – мы имеем здесь снова изобретение, ценность которого тем более ясна, что оно основано на тонком различении между функциями языка.

Полагаю, что и тех немногих примеров, которые приведены выше, достаточно для того, чтобы уяснить себе значение футуристской поэзии для массового языкового строительства, задача которого, на известной ступени общего культурно-технического совершенства, неизбежно станет перед человечеством. Понятен, поэтому, взаимный интерес, связывающий лингвистов с поэтами – футуристами. Если не все лингвисты заинтересованы футуризмом, посколько не все они ставят перед собой вопрос о возможности особой языковой технологии, то зато все решительно футуристы-поэты тянутся к теории слова, как стебель к солнечному свету. При том – теории чисто-лингвистической, а не какой либо гершензоновской или в стиле Андрея Белого. Не «магия слов», а внутренний механизм слова влечет к себе футуристов. Именно по этому футуристское слово культурно. Нет нужды, что оно нарушает традиции. Культура – не голая цепь традиций, мы хорошо это знаем по проделанному нами социальному опыту. Культура организует, а потому требует и разложения – она строится противоречиями.

Гениальный французский ученый обмолвился: недопустимо, чтобы языком занимались только специалисты, подразумевая под последними лингвистов. И вот – вне рамок науки, первой к овладению «тайной» слова подошла футуристская плеяда. В этом ее историческая заслуга. Работа ее, конечно никак не окончена. Вернее – она лишь намечена. Для продолжения ее нужен синтез теории и практики – науки о слове и словесного мастерства. Синтез этот намечается постановкой вопроса о культуре языка. Ибо – закончу тем, с чего начал – язык есть объект культурного преодоления в нашем социальном быту.

О. Брик. Т. н. «формальный метод»

«Опояз» и его т. наз. «формальный метод» стал пугалом для литераторствующих попов и попиков. Дерзкая попытка подойти к поэтическим иконам с научной точки зрения вызвала бурное негодование. Образовалась «лига борьбы с формальным методом», – верней «борьбы с изъятием поэтических ценностей».

Не стоило бы говорить, если бы среди «борцов» не оказалось нескольких подмоченных, но все-таки марксистов. Это заставляет объясниться.

«Опояз» полагает, что нет поэтов и литераторов, – есть поэзия и литература. Все, что пишет поэт значимо, как часть его работы в общем деле, – и совершенно бесценно, как выявление его «я». Если поэтическое произведение может быть понято, как «человеческий документ», как запись из дневника, – оно интересно автору, его жене, родным, знакомым и маньякам типа страстно ищущих ответа на «курил ли Пушкин?» – никому больше.

Поэт – мастер своего дела. И только. Но чтобы быть хорошим мастером, надо знать потребности тех, на кого работаешь, надо жить с ними одной жизнью. Иначе работа не пойдет, не пригодится.

Социальная роль поэта не может быть понята из анализа его индивидуальных качеств и навыков. Необходимо массовое изучение приемов поэтического ремесла, их отличия от смежных областей человеческого труда, законы их исторического развития. Пушкин не создатель школы, а только ее глава. Не будь Пушкина, «Евгений Онегин» все равно был бы написан. Америка была бы открыта и без Колумба.

У нас нет истории литературы. Есть история «генералов» от литературы. «Опояз» даст возможность эту историю написать.

Поэт – мастер слова, речетворец, обслуживающий свой класс, свою социальную группу. О чем писать, – подсказывает ему потребитель. Поэты не выдумывают тем, они берут их из окружающей среды.

Работа поэта начинается с обработки темы, с нахождения для нее соответствующей словесной формы.

Изучать поэзию – значит изучать законы этой словесной обработки. История поэзии – история развития приемов словесного оформления.

Почему брали поэты именно эти, а не другие темы, объясняется их принадлежностью к той или иной социальной группе, и никакого отношения к их поэтической работе не имеет. Это важно для биографии поэта, но история поэзии – не книга «житий», не должна быть таковой.

Почему пользовались поэты в обработке тем именно этими, а не другими приемами, чем вызвано появление нового приема, как отмирает старый, – вот это подлежит самому тщательному исследованию научной поэтики.

«Опояз» отмежевывает свою работу от работы смежных научных дисциплин не для того, чтобы уйти «от мира сего», а для того, чтобы по всей чистоте поставить и расширить ряд насущнейших проблем литературной деятельности человека.

«Опояз» изучает законы поэтического производства. Кто смеет ему в этом мешать?

Что дает «Опояз» пролетарскому культстроительству?

1. Научную систему вместо хаотического накопления фактов и личных мнений.

2. Социальную расценку творческих личностей вместо идолопоклоннического истолкования «языка богов».

3. Познание законов производства вместо «мистического» проникновения в «тайны» творчества.

«Опояз» лучший воспитатель литературной пролетарской молодежи.

Пролет-поэты все еще больны жаждой «самовыявления». Они ежеминутно отрываются от своего класса. Они не хотят быть просто пролет-поэтами. Они ищут «космических», «планетарных» или «глубинных» тем. Им кажется, что тематически поэт должен выскочить из своей среды, – что только тогда он выявит себя и создаст – «вечное».

«Опояз» докажет им, что все великое создано в ответ на запросы дня, что «вечное» сейчас, тогда было злободневно, и что не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ.

«Опояз» поможет товарищам пролет-поэтам преодолеть традиции буржуазной литературы, научно доказав их мертвенность и контр-революционность.

«Опояз» придет на помощь пролетарскому творчеству не туманными разговорчиками о «пролетарском духе» и «коммунистическом сознании», а точными техническими знаниями приемов современного поэтического творчества.

«Опояз» – могильщик поэтической идеалистики. Бороться с ним бесполезно. А марксистам тем паче.

Б. Арватов. Контр-революция формы

(О Валерии Брюсове)

I. Предварительное замечание.

То реакционное социально-художественное движение, выразителем которого является Брюсов, широкой волной разлилось сейчас по Республике. Брюсовское творчество не единичное явление, не индивидуальный, одинокий факт. Почитайте пролетарских поэтов, раскройте номера «Красной Нивы» или «Красной Нови», «Известий» или «Правды», – и вы увидите там сплошную брюсовщину. У Брюсова учится коммунистическая молодежь; под Брюсова и брюсовых работает чуть ли не вся провинция; родными братьями Брюсова являются питерские акмеисты или московские нео-романтики и т. п. поэтические группы и группочки.

Брюсовщина – серьезное и опасное социальное явление, культивируемое, к несчастью, в Советском государстве. Вот почему подробный социологический анализ поэтических приемов самого Брюсова, как одного из наиболее крупных представителей эстетизма, является в настоящее время настоятельной практической необходимостью. Понять социальную роль брюсовского поэтического творчества это значит понять социальную роль буржуазно-эстетского шаблона, ослепляющего и одурманивающего головы, как новых потребителей искусства, так и его новых производителей.

II. Бегство от жизни.

Художественная форма, как и всякая форма, характеризуется прежде всего тем материалом, который организован в данную форму.

Поэзия отличается от всех других искусств тем, что ее материалом является язык, первичный самостоятельный элемент которого есть слово. С него я и начну.

Для анализа я взял небольшую книжку брюсовских стихов «В такие дни» (Москва. 1921 г. Госиздат, 56 стихотворений): книжка посвящена Октябрьской революции. Выписываю из нее некоторые собственные имена:

Пабло, Франческа, Елена, Парис, Пергамы, Тристан, Изольда, Изида (2 раза), Аситарет, Атлантида, Дирон, Эгея, Троя (2 раза), Геката (2 раза), Мойра, Юпитер, Геба, Афина (3 раза), Киприда, Зевс, Дионис, Леда, Семела, Алкмена, Озирис, Рок, Гор, Сфинкс, Кассандра, Патмосс, Гемон, Рем, Аларих, Сапро, Овидий, Атилла, Хлодвиг, Фивы, Дельфы, Самний, Иокаста, Одиссей, Калипсо, Итака, Скилла, Ахайя, Пенелопа, Телемак, Феаки, Посейдон, Эвр, Нот, Лескотея, Навзикая, Клеопатра, Эрос, Киферы, Гефест, Геро, Леандр, Лета, Христос, Терсит, Ахилл, Геракл, Омфала, Пирр, Орион, Лира, Талах, Афродита (10 раз), и т. д.

Основная черта буржуазной поэзии заключается в том, что она резко противопоставляет себя действительности. Единственным средством для такого противопоставления оказывается формальный уход в прошлое – архаизм. Чем реакционнее буржуазия, чем слабее социальная почва под ее ногами, тем поспешнее старается она бежать от современности, тем упрямее и консервативнее цепляется за изжитые формы. Не будучи в состоянии примириться с неприятной для нее действительностью, она ощущает «красоту» только в том, что от этой действительности далеко. Культивирование эстетики прошлого становится орудием ее классовой самоорганизации. Ахилл для нее «эстетичнее» Архипа. Киферы звучат «красивее», чем Конотоп и т. д. и т. п. Создается искусственная, выспренная фразеология, превращающаяся благодаря самому методу творчества в сплошной шаблон, в повторение готовых формул. У Брюсова я нашел всю ту испытанную словарную гвардию, назначение которой одурманить читательскую голову и произвести эффект «подлинной красоты». Начиная от экзотики (Суматра, Мозамбик) и кончая шаблоном ломоносовских виршей (Борей, Зефир), пускается в ход все, кроме собственного изобретательства. Вся семантика Египтов, Римов, «бугименов» и пр. уместилась в «Октябрьской» книжке поэта-коммуниста; вот наудачу кое-что из имен существительных:

Факел, копья, аркады, фиал, скиния, весталка, сибиллы, рыцари, принцессы, альвастр, стимфалиды, жрец, жрица, систры, веды, триремы, фаски, лавры, олеандры (2 раза), лемуры, орихалл, тавиатург, боги и т. п.

Рассчет на голый формальный эффект, на фетишизированный шаблон, на «принятое» в поэзии, – вот что мы находим у Брюсова. См. например, его «поэтические» существительные:

Век, столетие и производные (58 раз), миг и производные (23 раза), мечта (19 р.), нега (11 р.), даль (13 р.), лик (7 р.), трепет (7 р.), чары (6 р.), тьма (14 р.), рок (5 р.), призрак (6 р.), томление (6 р.), уста (4 р.), алтарь (4 р.), сонм (3 р.), прах (3 р.), челн (3 р.), рай (3 р.) и т. д.

Затем:

Долы, веси, чело, кони, пепл, глуби, купель, длани, брег, ад, огни, розы, чертог, ложе, светы, оцет, ветрила, ветр, ладья, Понт, эфир, эос, хаос, око, выя, пята, лазурь, лоно, миф, видения, вопль, стяг, венец, кормчий, страж, столп, благость, мета и т. д.

Если в жизни все нормальные люди говорят «ветер», то поэт должен возглашать по церковно-славянски: «ветр». «Глаз» заменяется «оком», «сторож» – «стражем», «рука» – «дланью» и т. п.

Соответственно подобраны прилагательные:

Дольний, вражий, взнесенный, вещий, трехликий, оный, тяжкий, ярый, отринутый, ратный, осиянный и т. д.

И глаголы:

Прянуть, тмиться, никнуть, зыбля, взносить, с'единить, от'ята, отвесть, вершить, ведать и т. п.

И неизменяемые слова:

Ниц, во, древле, се, днесь, тож, и пр.

Многочисленны, конечно, примеры и штампованных слов; прилагательные:

Стозарный, сапфирный, рубинный, венчанный, багряный, пламенный, льдяной, трепетный, сиренный, хирамовый, пурпурный, лилейный, деканский, астральный, и т. д.

Глаголы:

Реять, лелеять, лелеть, роптать и др.

Поэтическая композиция появляется в результате единого акта творчества; естественно поэтому, что архаизм Брюсова сказывается не только на его семантике (Пергамы, фиал и пр.), не только на морфологии его языка (брег, пепл и пр.), но и на его синтаксисе.

Морфологически любопытны еще прилагательные, скопленные в книжке: я насчитал 65 случаев т. н. кратких окончаний; краткие прилагательные в большинстве своем являются архаистическими элементами современной речи; в поэзии же они служат все тому же формально-эстетскому консерватизму:

Нарочитое и реакционное противопоставление поэтического языка языку практическому, языку живой социальнойдействительности сказывается самым резким образом на синтаксисе. Последний у Брюсова сплошь переделан на «древний» лад. Характерно, например, употребление частиц «ль» и «иль» вместо «или» и облюбование частицы «ли» (архаико-риторическая фигура) «ль» и «иль» встречается 35 раз, «ли» – 18 раз:

Всякий штампованный, т. е., взятый напрокат у прошлых времен эстетический прием неизбежно превращается в штампованную форму; отсюда такие например, начала строф (в разных стихотворениях):

И т. д.

Поскольку в готовую форму приходится втискивать живой язык, постолько этот последний насилуется формой и, следовательно, извращается; получаются почти невозможные для произнесения фразы, ритмические сдвиги. (См. об этом: Крученых. Сдвигология): в строке –

«В той выгнутости ль, в том изгибе ль» – во второй половине налицо фатальный сдвиг: вместо «изгибе ль» читается «из-гибель». Такого рода результаты имеются и в другой подобной строке:

Вторая часть для самого невнимательного слуха звучит: «сто картофель». Еще:

читаем: «волиль» – поистине, невольный нелогизм.

Реакционность брюсовского синтаксиса может быть продемонстрирована еще на таких любимых его формах, как обращения и придаточные риторического характера; вместо использования практических ораторских приемов (см. напр., Маяковского), Брюсов так и сыплет ломоносовскими славинизмами: придаточные с «кто» и «что», обращения на «ты» и «вы», напр.:

И т. д.

Ср. у Ломоносова: «О, ты, пространством бесконечный» и др. В результате такое обращение к Советской России:

Или такое описание поэтического творчества:

Здесь все показательно: и двойное «пред», и «тайна» и «се», и вверх ногами поставленный порядок слов.

А вот снова по поводу Октября:

При этом, Октябрьские революционеры –

Крестят нас оргненной купелью, –

Но зато –

Церковно-славянский стиль брюсовского языка распространяется даже на произносительные его элементы: такие пары рифм, как «бездной-звездный» и наезды-звезды, вынуждают к произнесению «звезды» вместо «звезды».

Поразителен в книжке тот случай, когда автор решился на самостоятельное словоизобретение:

Простой, короткий глагол «влечь» заменен другим: «влекомить». Неологизм образован от славянского причастия «влекомый». Иначе говоря, Брюсов даже тогда, когда пробует творить, сознательно архаизирует язык: недаром его псевдоновшество окружено таким пышным антуражем: «Корабль сокровищ», «мгновенные мосты», «вечность», «роковая волна» (кстати: среди «сокровищ» оказываются, конечно, «горы революций»).

Упомяну еще о междометии «ах»; оно у Брюсова встречается 3 раза, и все 3 раза в «стиле» 18-го столетия:

Бегство от жизни всегда реализуется в бегстве от всего конкретного, от всего бытового; максимальная абстракция и фетишизирование отвлеченностей является поэтому характерной чертой Брюсова:

Большая буква ставится для эффекта, ради напыщенной, ходульной эстетики. Извольте, например, расшифровать такие строки:

И т. д. без конца и «предела».

Высокопарное фразерство всей этой феодально-буржуазной поэтики и ее классовое значение особенно хорошо вскрывается на типичном, облюбованном в поэзии приеме, – употреблять для обращений «ты» вместо «вы». См. напр., стихотворение, посвященное т. Луначарскому:

Бальмонту:

Адалис:

Эта форма обращения существовала до революции в русском практическом языке только в двух определенных случаях: при торжественно-парадных приветствиях царю (адреса дворянских делегаций, земств и пр.) и в церковном богослужении (обращения к божествам и жрецам), – после же революции осталась монополией церкви. Такое совпадение церковного и поэтического синтаксиса отнюдь не случайно (вся глава демонстрирует церковничество брюсовского языка): уход от реальной действительности всегда проявляется в религиозном отношении к собственному творчеству. Буржуазный поэт это не обычное существо, не особь «Homo sapiens», – это пророк, жрец и полубог, – «тавнатург», по терминологии Брюсова. Естественно, что таким существам, «тайно венчанным» и знающим «путь в огонь веков», не пристало изъясняться на человеческом языке: им предназначено «вечно петь» с воображаемой «лирой» в руках, воображаемой «музой» в сердце и воображаемой «диадемой» на голове о воображаемой «Красоте», (все термины, взятые в кавычки, принадлежат Брюсову), т. е., делать то же самое, что делают церковники в церквах. Лира оказывается поэтически украшенным кадилом, муза – какой-нибудь св. Ефросиньей, диадема – камилавком, и красота – богородицей.

Таков социальный смысл буржуазного поэтического языка.

Когда же поэт сталкивается с бытом, он переделывает его по-своему. Художник-изобразитель всегда изменяет, деформирует действительность, достигая этого трояким способом: либо иллюзорно ее копируя (натурализм – искусство торжествующей буржуазии), либо давая ее динамически, в ее развитии (футуризм – искусство революционной интеллигенции), либо окружая ее ореолом нездешности, архаики (символизм – искусство гибнущей буржуазии). Брюсов придерживается 3-го из этих методов. Чтобы не утомлять читателя, приведу только один пример, – поэтический «анализ» Октябрьских событий:

Парки эти, по мнению Брюсова явились, –

Разбор этих отрывков откладываю до четвертой главы.

III. Бегство от творчества.

На примере с частицей «ль» я уже показывал, что архаизм приемов неизбежно ведет к шаблону формы. В самом деле: с одной стороны, имеется «дозволенный», «принятый», канонизированный, т.-е., ограниченный запас матерьяла; с другой стороны имеется тоже «дозволенный», «принятый», канонизированный, т.-е., тоже ограниченный запас методов организаций этого матерьяла, – в результате, при многократном употреблении, не может не получиться шаблона. А так как этот шаблон успел уже создаться задолго до Брюсова, то последнему осталось простое ремесленно-цеховое использование готовых кусков.

Если начать хотя бы с эпитетов, встречающихся в книжке, то окажется, что «призрак» у Брюсова обязательно «красный», «гнет», конечно, «тяжкий», «пена – белая», «плот – утлый», «волна – мутная» или, при желании, «роковая», «глаза – зоркие», «лента – алая», «ласки – горькие», «жребий», разумеется, «заветный», «столп – огненный», «песня – трепетная», «глубины – заповедные», «тьма – рассеянная», «ресницы – опущенные», «лик – бледный», «слух – чуткий», «око – провидящее», «путь – зиждительный», «мгла – ночная», «мечта», в двух случаях, «нежная», «хмель – божественный», «муки» или «миги» – «сладкие», «счастие» или «память» – «немые»; «трепет», «омут» и «бездна» – «черные» и т. д.

Не лучше обстоит и с образами:

«Заря времен» или наоборот – «тьма столетий» и «мгла времен» или «огонь веков» (2 раза) и «огонь пропастей» или «завес веков» и «сказки столетий»; кроме «огня пропастей» бывает еще «пропасть страсти» и «пропасть объятий» или «бездна мигов» и «сон неги» или «сладость нег»; затем нахожу «трепет надежд», «вереницу теней», «дым воспоминаний» и «дым пожаров»; имеются «яд любви», «мечта любви» и «огнь любви», «вопль измены», «вопль вражды» и «бред блаженств», «бред ночи», «бред темноты», «час призраков», «час расплаты», «час бури», «зов бури», «зовы судьбы», «глубины позора» и пр. Добавляю только, что «нужда» у Брюсова, как это ни ново, но «пляшет».

Неудивительно поэтому, что любое семантическое построение Брюсова представляет собою сплошной штамп. Делается это так: берутся, например, слова «во», «тьма», «сон», «кинут», для разнообразия прибавляются «томить» и «полмира», а в результате получаются 3 строки 3-х разных стихотворений:

Иногда семантический штамп заостряется одинаковостью метра и синтаксиса:

А вот два описания; в одном речь идет о Цезаре и Клеопатре, в другом о поэте, посвящающем свою избранницу:

(Социологически здесь крайне интересно бессознательное, невольное и полное отождествление особы поэта с «царственной» особой).

Еще:

Такой шаблон особенно ярко обнаруживается при сравнении одинаковых тематических композиций; та или иная тема обладает своей твердо установленной словарной свитой, своим синтаксическим этикетом, – небольшая перестановка, и стихотворение готово.

Для примера возьму описания любви, имеющиеся в сборнике:

И т. д. и т. д. и т. д.

В заключение шедевр:

Вся книжка представляет собою игру на эстетическом фетишизме публики, у которой фраза «в блаженной неге унижения» и т. п. вызывает «сладкую дрожь», «горькую муку» или что-нибудь в этом роде. Вольно или невольно, но налицо явный подлог: вместо творчества, вместо искусства – набор штампов.

Возражение, что каждый поэт обладает стилем и потому повторяется, что вообще композиционные приемы поэзии количественно ограничены, здесь безусловно отпадает. У Брюсова повторяются не приемы, а готовые формы, и притом не свои, а чужие.

В качестве доказательства продемонстрирую его рифмы; всякая рифма есть прием фонетического повторения, и весь вопрос сводится к языковому материалу, попадающему в рифму.

Вот некоторые из рифм книжки:

«меч – плеч», «влечь – меч», «плеч – влечь», «плеч – сжечь», «пасть – страсть», «страсть – пасть», «нас – час», «глаз – нас», «лазури – бури», «бурь – лазурь», «бурности – лазурности», «мой – тесьмой», «тьма – тесьма», «тьмой – мой», «безднах – звездных», «бездной – звездной»; «вдохнуть – грудь», «грудь – вздохнуть»; «книг – миг», «миги – книге»; «неги – беге», «нега – разбега», «нег – побег»; «потопу – Европу», «потопе – Европе»; «пожаров – чары», «пожара – чарой», «пожара – яро», «чары – ярый»; «золота – молота», «золот – молот» и подобные.

Затем бесчисленное множество таких:

«свободы – природы», «любовь – вновь», «путь – грудь» (2 раза), «мятежности – нежности» и пр.

Часты у Брюсова глагольные рифмы, и это окончательно подтверждает ремесленность его творчества: глаголы одинаковых форм обладают одинаковыми окончаниями, т. е. представляют собой уже готовый материал для рифм, – поэт может избавить себя от неприятного труда изобретать; см. например: «зреет – лелеет – веет», «кинут – стынут – вынут – отодвинут – нахлынут – разинут – ринут – застынут – минут – стынут» и т. д.

Что касается до ритма Брюсовских стихов, то огромное большинство их написано метрами (из 56-ти – 49); имеются 2 гекзаметра и одно подражание Верхарну; остальные – паузники, т.-е. опять-таки стихи с установкой на метр.

Живой социальный язык, язык практический никакого метра, разумеется, не знает; метр существовал и, как видим, продолжает существовать у Брюсова, несмотря на происшедшую уже ритмическую революцию, – в поэтическом языке. Естественно, что навязанный языку метрический шаблон неизбежно подчиняет себе языковый материал, превращая и его в соответствующий шаблон (как я уже указывал, акт творчества един: синтактическая и ритмическая формы слиты). Отсюда ритмо-синтаксические каноны^[6], которые эволюционировали и разнообразились до тех пор, пока метр органически жил в поэзии. С того же момента, когда новейшее движение разрушило метр, когда эволюция поэтических форм, оказалась возможной лишь вне метра, когда, следовательно, метр исторически отжил, – тогда реакционное сохранение его стало гарантией против всякого развития и поэтому превратило ритмо-синтаксический канон в еще один штамп.

Брюсовский метр свелся к языковому шаблону, т. е., к реакционному искажению русского языка (недаром Брюсов так изобилует иностранщиной).

Посколько языковым элементом метра является слог, посколько реальный язык стоит из разносложных и разноударяемых слов, – постолько неизбежно противоречие между словарными ударениями, словарным ритмом и ритмом метрострочным, т. е. слоговым. Во 2-ой главе я приводил примеры т. н. ритмических сдвигов, образующихся в результате ритмо-синтаксического шаблона; приведу еще несколько:

(получается «избрание»).

(получается: «жельпил»).

(получается: «тылидым»).

(получается: «ядроших»).

(получается: «вековниц» или «нициростерта», т. е., «ниспростерта»).

(получается: «зовбури», почти «совбуры»).

И пр.

Сюда же относятся такие противоречия между метром и синтаксисом, как в следующей строке:

Обращение «серп» проглатывается, сливаяся со следующим словом.

Метр не только извращает ритм живой речи, но и ее порядок (последовательность слов в предложении). Раз поэт заранее предопределяет ритмическую структуру языка, безотносительно к его материалу, раз он при этом только повторяет уже использованные каноны, – ему ничего не остается, как подгонять порядок слов под готовую схему, т. е., не считаться с реальными потребностями языковой композиции. Т. н. инверсия^[7] существует у всех поэтов без исключения.

Что же касается до Брюсова, то и тут он только копирует, архаистически копирует давно узаконенные, эстетно-фетишистические формы.

Например:

(Намеренно отодвинуто в конец приложение «Поэт»).

(Кроме порядка слов, интересно, что дополнение «ею» превращено ради метра в архаическое: «ей»).

(нормально следует: «Ты» любишь свисты. . . . .

(Надо было бы как раз наоборот: «от рдяных желаний солнц»).

Ставить подлежащее после сказуемого, определение после определяемого слова и т. п. считается в поэзии знаком подлинного художественного творчества. Сознание эстета не может понять, что эти приемы выработались в свое время естественно и органически, и лишь затем, укрепившись в поэзии, были сочтены за ее абсолютное, всегдашнее, вневременное и внепространственное свойство. И если сейчас поэт считает своим долгом повторять традиционную инверсию из-за ее «красоты», если для него писать стихи это значит рассчитывать на потребителя с консервативным, «эстетским» вкусом, – то такой поэт воспитывает только одно: метафизическое, контр-революционное отношение к своему творчеству.

IV. Бегство от революции.

Брюсов, как поэт, вырос не в борьбе с буржуазией и ее эстетическими традициями, а как их канонизатор. Школа, к которой он принадлежал, школа т. н. символистов в свое время сыграла исторически прогрессивную роль тем сдвигом, который она произвела в системе русского стиха (vers libre, ассонанс и т. д.); но Брюсов занимал тут лишь посредствующее место, – он перебросил с Запада в Россию эстетические лозунги тамошнего поэтического движения, и в этом смысле был тогда, несомненно, передовой фигурой в русской поэзии (90-ые, 900-ые годы); в остальном он является типичным декадентом-архаистом, поэтом упадочной буржуазии. Таким он остается и сейчас, но уже лишенный той положительной функции, которая была им выполнена когда-то и которая давно отменена новейшими достижениями русской революционной поэзии. Для нашего времени брюсовское творчество – сплошная, не знающая исключений реакция.

Чтобы не быть голословным, перейду к конкретным пояснениям.

Начну с действенности выражаемых Брюсовым революционных идей.

Обратимся к тому потребителю, организовать которого способны поэтические произведения Брюсова. Из всей массы современного общества нам надо будет прежде всего выделить, как негодных к воздействию, тех, кто в эстетике ушел дальше Брюсова, т. е., наиболее передовые элементы интеллигенции и пролетариата: им брюсовские стихи внушают только отвращение. Затем надо отбросить гигантскую толщу рабочих, крестьян и мелкой буржуазии, которым глубоко наплевать на Мойр, Гекат, Парисов и пр., которые ничего ни понимают в «красоте» фиалов, тавматургов и т. п. и которые столько же уразумеют в церковно-славянских мудрствованиях поэта, сколько в китайской азбуке. Наконец, надо отказаться от мысли повлиять на белогвардейщину, даже если она и готова была бы читать книжку «В такие дни»: никакая эстетика, хотя бы и ультра-белогвардейская, не примирит с большевизмом его злейших врагов.

Остается узкий круг интеллигенции: часть из нее успела уже принять революцию без помощи Брюсова, другая часть еще колеблется. О ней я и поставлю вопрос, с оговоркой, что полезный эффект художественного воздействия зависит от соответствия между эстетическими вкусами потребителя и приемами производителя: агитируемая Брюсовым публика, предполагается воспитанной в стиле брюсовской художественной манеры.

Если теперь обратиться к тому, что же конкретно дает Брюсов, то окажется следующее.

Беру три куска:

Первый кусок взят из стихотворения, посвященного Октябрьской революции; второй описывает размышления Одиссея у берегов Феаков; третий относится к любовному диалогу древне-греческих мифических персонажей, Геро и Леандра.

Еще:

Первое – об октябре; второе – совет личности насчет того, как прожить жизнь (ст. «День»).

Двух этих примеров вполне достаточно, чтобы продемонстрировать смысл брюсовского творчества: для Брюсова важна не тема, не конкретное социальное применение художественных приемов, а их канонизация. Тема для Брюсова это только более или менее удобный предлог для того, чтобы понаписать ряды строчек, состоящих из «понтов», «бурунов», «факелов» и т. п., совершенно безотносительно, идет ли речь о диктатуре пролетариата, или об эротических тирадах Цезаря с Клеопатрой. Стихи Брюсова рассчитаны на голо-формальное, бездейственное эстетическое созерцание и наслаждение. И когда он пишет о Советской России:

то всякая идеологическая агитационность здесь превращается в нуль: потребитель, которому нравятся такие стихи, будет наслаждаться ими не иначе, как самоцельно, ибо абсолютно безразлично они могли быть написаны в оде какому-нибудь Георгу Английскому, и богине «Киприде», и своей любовнице, и переведены из Виргилия или Буало, взяты у Державина и т. п. Октябрьская революция тут превращается в иллюзорный объект искусства для искусства, сколько-бы хороших идей не было бы втиснуто в рифмованные строчки.

Такова революционно-идеологическая ценность книжки.

Но этого мало. У нее есть еще другая сторона, – эмоционально-идеологическая.

Я имею в виду ту эстетическую окраску, которую приобретает в произведениях Брюсова революционная идеология.

Социальные слои, внешне захваченные революционным процессом, стараются в иллюзии, т. е., в художественном претворении, приспособить революцию к своим консервативным традициям.

Вспомним ранее приведенное место о древне-греческих парках, с которыми ассоциирует Брюсов современные события; возьмем такие отрывки об Октябре как:

И т. д.

Напомню, наконец, две предыдущих главы, где показывалось, что все стихи Брюсова (в том числе и «революционные») состоят из реакционно-архаических шаблонов.

Не следует, разумеется, думать, что слова «крестят», «крестильный», «храм» и пр. использованы поэтом в буквальном смысле. Нет, – это просто сравнения, художественные образы, но именно самый церковно-славянский метод сравнения и является социологически важным для понимания той роли, которую такое сравнение выполняет.

Брюсов всеми силами тащит сознание назад, в прошлое; он переделывает революцию на манер греческих и других стилей, – приспособляет ее к вкусам наиболее консервативных социальных слоев современности. Любой нэпман будет с удовольствием читать его напыщенные тирады, так как они с равным основанием могут быть отнесены к подвигам Робеспьера, войнам Александра Македонского или похождениям Ильи Муромца. Реальный, современный смысл описываемых событий отсутствует, зато имеется далекая от жизни, пышная картина, изукрашенная всяческими «красотами», которые так приятны сердцу обывателя. Ведь обыватель всегда готов «лететь за грань, в планетный холод» или «мчаться за грань, за пределы» (цитаты из «Октябрьских» стихов книжки) именно потому, что все это «запредельно» и ничего общего с действительной жизнью не имеет.

Брюсов извращает революцию, шаблонизирует сознание, воспитывает статичность и архаизм эмоций, не говоря уже о том, что его творчество – есть прямая помеха развитию искусства, поскольку Брюсов не только пишет стихи, но и учит их писать. Вот почему поэзия Брюсова, несмотря на ее «содержание», является ничем иным, как социально-художественной реакцией.

М. Левидов. Лефу предостережение

(Дружеский голос)

Итак. У Лефа толстый журнал. Так сказать аттестат зрелости. И Леф более не мальчишка. Уже не ищет случайного приюта и ночлега, где-либо в «Известиях Наркомздрава», или сборнике Экосо, уже не нужно ему завоевывать «Красную Новь», обходными движениями проникать в «Печать и Революцию», или лобовой атакой брать приступом «Красную Ниву».

Он уж не дебютантка более, вводимая в большую залу литературы под ручку с Dame de compagnie, будь то Горький или Луначарский; и более не аппарат для оплевывания нежных душ. Период борьбы за жилищную площадь для Лефа окончился. Получил ордерок в обычном порядке, – и, кажется, даже без особого кровопролития, – или слезопролития, обзавелся квартиркой, открывает приемы для друзей, и меня пригласил в гости.

Так вот, здравствуйте, товарищ Леф. Поговорим. О вас, великолепный Маяковский, – лефовский генерал, хищный, жадный, напористый, молодой генерал, слепой и мощный в ударе как таран, зрячий и острый как свет маяка – в подготовке к удару; о вас, Асеев, – разгульный с химник, с неверной улыбкой на аввакумовских губах, жарящий бомбами по соловьям; о вас, Третьяков – этакий окающий, долговязый резчик, такими неуклюжими, казалось бы, лопатами, создающий чертовски-тонкие штучки, бурсак, вгрызающийся в эстетику, как медведь в молодую поросль; о вас, российский мальчик Арватов, наскокистый, задорный петушок, – простите, бунтарь, Сен-Жюст Лефа; о вас, о, Брик, о, односложный кардинал, иронически схематизирующий мир в опьянении крепким вином своего здравого смысла, столь же прочного, увесистого и окончательного, как и ваше имя – означающее по-английски – кирпич; о вас, Чужак – на сем пиру госте случайном, русском мыслителе с германскими приемами, кунктаторе Лефа; о вас, всех вместе, о вас, как о Лефе поговорим…

Все эти пажи любили, – видите ли, свою королеву. Только два не по настоящему, а один по настоящему. И он, покидая берег и королеву – не бунтовал, не проклинал.

И мораль:

Есть такая сентиментальная баллада.

Леф! история возложила на вас почетную задачу: убить эту балладу, похоронить ее где-либо в свалочном месте, осиновый кол вбить в яму. Леф! Великая революция Российская выдала вам, – нехотя, и с ужимками, правда, великую доверенность: проводить революцию в духовном быту; создать армию иконоборцев; ломать храмы буржуазного искусства; бикфордовым шнуром опоясывать святыни божественного вдохновения: вдребезги бить крашеные горшки эстетики; дегтем, обмазывать белоснежных лебедей романтики; мокрой шваброй вымести дряхлую паутину уютного сентиментализма. Маяковский: таранте балладу и пажей… Асеев: разбойничьим посвистом – пугните на-смерть королеву… Третьяков: оболваньте грубым юмором трагическую любовь пажа… Арватов: вгрызитесь стилетом острого анализа в покорность любви, ведущей на смерть. Брик: ведите следствие по преступлениям, эстетным искусством совершенным – против грубой нашей жизни. Чужак: мотивируйте смертный приговор, спокойный, холодный и обдуманный – и трем пажам, и королеве, и балладе…

Не думайте, товарищи Лефа, что работа ваша легка, что так уж просто выполнение доверенности вашей. Не забудьте, дана она с ужимками, и нехотя. Вырвана почти. И существуют еще нежные души, гостеприимно открытые для наплевания. И хочется еще отдохнуть суровым прозаикам краскупам в нежащих объятиях розовенького искусства. И висит еще на почетном гвозде уютный, хоть и молью изъеденный халат актеатров.

И хоть в бога не веруют, но стихи с больших букв еще пишут комсомольцы. И раздаются еще «небесные звуки арфы» из-под пальцев провинциальных поэтесс, хоть они и служат уже в санитарных обозах. И заботятся еще о «чистоте литературных традиций» краснококшайские цензоры. И пишут еще восьмиактные пьесы о космическом смысле революции – на чердаке, при свете коптилки, неудавшиеся зубные врачи. И бунтуются еще против «безнравственного материализма», – грустно-облезлые интеллигенты – с широким, открытым и медным лбом. И льется еще робкий, мелкий, но противный дождичек поссевской пошлости.

Но вы знаете сами, товарищи Лефа, что нелегка ваша работа. Препятствия во вне, – вы измерили, взвесили, оценили.

Как на счет препятствий изнутри? окружающих вас незаметно для вас? гнездящихся по углам в этой вашей новой квартире? Молчаливо подстерегающих? их-то вы измерили, взвесили, оценили?

Предостережение Лефу.

Как обстоит у вас дело насчет королевы и пажей?

Иконоборцы всех времен и народов безжалостно обманывали себя и других. Уничтожили старые иконы лишь затем, чтобы повесить на их место новые. Боролись не против икон, – а за место на стене. Иконоборцы всех времен и народов, – не хотели, – не могли усвоить простой истины:

О мавре, который сделал свое дело.

Есть трагическое – комичностью своей словосочетание. Одно из них:

Маститый Леф.

Было когда-то маститое «Русское Богатство». Печатало идейные романы из быта патагонцев, и непременным условием сотрудничества ставило стаж политической каторги или по меньшей мере административной ссылки.

Пришли иконоборцы. Веселые, молодые. Разгромили «Русское Богатство». Место на стене освободилось. Иконоборцы начали мастититься. Облюбовали икону: Апполон. Этот маститый божок был беззаботен на счет политики, но весьма уважал людей знающих наизусть сонеты Хозе Мария Эредиа. То-есть, не то что уважал, а просто делил людей на две категории: тех, кто наизусть его не знают, – смысл их существования вообще говоря не ясен, и тех, кто знают, – их бытие оправдано.

И снова пришли иконоборцы. На этот раз с задачами большими, чем у иконоборцев всех времен и народов. В счастливый исторический момент, когда совпала во времени ломка быта материального с ломкой быта духовного.

Так вот, о них тревога.

Допустите ли вы, товарищи из Лефа, чтоб Леф стал маститым? Чтоб облысел Маяковский, и скучным голосом мямлил будущему какому нибудь очередному Арватову, принесшему в кармане очередную бомбу:

– Видите ли товарищ, вы конечно молоды и талантливы, но это все ни к чему. Ибо лучше чем я в свое время сказал, вы все равно не скажете…

Чтоб охватила тоска вдруг по генеологическому древу Брика или Чужака, – такая тоска, что совершенно незаметно сделал кто-нибудь из них откровение: а ведь Белинский-то мой дедушка, и я вообще продолжаю традиции, и имею полное право на своих визитных карточках написать: Факел. Светоч.

Чтоб на дверях ваших духовных засияла вывеска:

Вход в Леф без доклада воспрещается…

А швейцар должен без доклада установить благонадежность посетителя на счет знакомства с Асеевскими стихами и Третьяковского к ним предисловия…

Чтоб вообще говоря, вы Леф, т. е. лига борьбы – превратились в школу, а из школы в кружок, а из кружка в клику…

Чтобы у кого нибудь из вас, когда нибудь, вырвалась сакраментальная формула, знаменующая дуновение смерти:

– Эх, нынешняя молодежь – это не то… То ли дело в наше время…

Чтоб вы позабыли, что ваша роль в революции нашей – не учить, не вещать, не пророчествовать, не благословлять, не выдавать патенты – а только и исключительно – доканчивать разрушение, убирать обломки и мусор, и расчищать свободное пространство, для новых строителей, – которые придут, ни вы, ни я не знаем когда придут, но придут… Которые будут строить, – ни вы – ни я, не знаем, что, – но будут строить…

Ибо, ведь революция – что есть? – максимальное напряжение длительной борьбы за разумное разделение труда. И совершается она сама по законам разделения труда. Об этом уж знают давно. На этот счет было давно сказано:

– Есть время камни метати, – есть время камни собирати…

Так вот товарищи Лефа, нам на долю история и революции дали труд камни метати – каждому по уменью своему, и по прицелу своему. А камни собирати – пусть другие будут.

И лет через сто, историк нашей эпохи во главе «Идеологические бури русской революции» – напишет:

«Одним из самых примечательных явлений в этой области был журнал Леф. Он объединил группу подлинных революционеров в искусстве, являющихся в то же время подлинными деятелями искусства, и в тоже время, он поставил себе цели борьбы со всеми существовавшими формами и видами буржуазного искусства, во всех его многочисленных проявлениях. В первый раз за все время существования идеологии и философии искусства наблюдался ярко любопытный факт: – Эти люди боролись против старых формул и канонов в искусстве, не пытаясь заменить их другими, – чувствуя очевидно, что момент для этого не наступил. Подчиняясь столь свойственной тому периоду любви к терминологии, как к абсолютной ценности, они написали на своих знаменах туманные и расплывчатые термины: „футуризм“, „конструктивизм“. Но дело было, конечно, не в этих терминах, являвшихся скорее боевым паролем, нежели исповеданием веры. Дело было в том, что эта группа сдернула покров тайны с ценностей искусства, оземлила и приземлила его, превратила творчество в работу, и искусство – в ремесло, мастерство. Конечно, диалектива исторического процесса воспользовалась громадной, произведенной ими работой лишь как антитезисом, – и возродила – на почве нового социального уклада – через одно, два поколения, подлинное искусство, дошедшее до худосочия и вырождения в условиях буржуазного строя, и окончательно добитое своими эпигонами, своими Вениаминами, своими последними детьми – группой Лефа».

Вы довольны, товарищи Лефа этой грядущей вашей характеристикой?

Я за вас доволен.

Только помните:

Чтоб без маститости и «традиции Белинского»…

IV. Книга

Н. А. Книгозор

Бессистемье и пестрота библиографии в журналах, даже специального к этому предназначения, заставляют нас сделать несколько предварительных замечаний по поводу ведения данного отдела в ЛЕФЕ. Попытка упорядочения его, как исключительно важного для читателя, но совершенно обесцененного способа предварительного ознакомления с книгой – вот отправной пункт этих замечаний. О важности и влиятельности библиографического отдела распространяться не приходится. Достаточно упомянуть, что правильно ведомая библиография непосредственно влияет на вкус и внимание, не только широкого потребителя книги, но и на руководителей этого вкуса – критика и производителя. Она предостерегает от спекуляции, шарлатанства и графомании. Она отбирает наиболее характерные для современности произведения, рекомендуя их читателю. Она, наконец, квалифицирует производство книг по той или иной инициативе, создавая прочную базу общественного внимания, сосредотачивая это внимание на той или иной идеологической литературной группировке. Критическому отделу более громоздкому и неподвижному – не угонятся за извилистой линией спектром меняющихся литературных группировок. Библиография подвижней, экономней, универсальней. Маленькая заметка острее ранит представление пробегающего, чем внушительная, часто остающаяся неразрезанной, диссертация критического магистра. Там, где последняя – повергнет читателя в специально сфабрикованную скуку, или заставит его почтительно обойти камнем вопиющего автора – рецензия в 20 строк запомнится четче и ярче, отметив заглавие книги и имя автора.

Все эти бесспорные положения высказываются с предвзятой целью противопоставления их общеизвестности – современному состоянию библиографии в журналах. Ведомый – даже в партийных изданиях – знатоками, каждым по своей специальности, отдел этот зачастую не имеет руководящей линии, разбредаясь по разным путям индивидуальных вкусов и оценок, нередко заходя так далеко в сторону от основной тенденции журнала, что становится понятной недолговечность его брошюровки.

Правда, русская литература всегда была «парламентом мнений», посредством которого вотировались волеизъявления общественности. Но до революции этот парламент был фракционен; так Чехов, ошибшись дверью, громко вопил о «Скорпионах» и прочих гадах, с которыми он, раз попавши в беду, не пожелал иметь дела. Северянин, открещивался от «парней в желтых кофтах», брезгливо отряхиваясь, как попавшая под кипяток кошка. Само собой разумелось, что в «Весах» не похвалят «знаньевцев», а в «Современнике» не погладят по шерстке «Золотое Руно». Теперь это поглаживание стало, кажется, хорошим тоном, привилось до замасливания рук о курдюки бытописательских стад. «Парламент мнений» превратился в толкучку, где каждый выхваляет товар, попавший в его лавочку. Не нам, конечно, скорбеть о гибели парламентов всех видов и качеств. Но замена их толкучками с перелицованным старьем – тоже понятно не вызовет в нас взрыва энтузиазма. И ломиться, в широко раскрытые двери «обновленного мироощущения», «умудренности революционным опытом» – мы вовсе не собираемся. Мы твердо знаем, что может быть единый признак этого «обновления», – конкретное применение изобретательства приемов. Мы также твердо помним, что всякое обновление – лишь реконструктированная «подновленная» перекройка бабушкиных салопов, перекраска старых россинантов идеализма для сбыта их на возродившейся ярмарке зазевавшемуся простофиле.

Именно поэтому нам абсолютно чуждо холощенное беспристрастие оценки литературных явлений – будто бы ценимое – а на самом деле никогда не существовавшее на страницах книгозоров. Нам также чуждо и глубоко отвратительно пустившее корни в современьи дряблодушное примиренчество, при котором категорическое суждение заменяется распростертыми восклицательными знаками объясняющих и благословляющих дланей. Не менее чужда нам и та хамелеонография критических сменомеховцев, только теперь добравшихся до Белых и Блоков, скрипя немазаными колесами своей культурной эволюции. Мы ясно и отчетливо представляет – что мы обязаны всей силой темперамента рекомендовать и от чего предостерегать читателя. Поэтому мы и подразделяем наш книгозор по следующим заголовкам.

В первую очередь идут редкие работы революционных в плане формы и содержания наших товарищей, которые и до сих пор еще усердно загмыкиваются во всем – и добродушно-пухлом и желчно-поджаром журналье современного нэпоса. Как на пример такого непристойно нечленораздельного мычания, стоит указать хотя бы на оценку В. Хлебникова г-ном Горнфельдом в «Литературных Записках», помещенную им по поводу смерти поэта, где этот «беспристрастный» летописец литературы не нашел ничего лучшего в своем критическом словаре, как обозвать Хлебникова маниаком. Пример этот не одинок в своей исключительной уродливости, но припоминать их здесь не приходится. Чтобы обезвредить действие этих литературных токсинов –

Мы рекламируем

в первой рубрике нашего книгозора произведения, в которых соединена действенность форм и содержания, причем для нас это новое золотое сечение книги определяется линиями футуризма и коммунизма, как единственных современных форм жизнеощущения. Мы рекламируем вместе с тем и это жизнеощущение, открыто заявляя о нем, не тревожась эпическими мозолями, которые будут последовательно отдавлены при этом у враждебных нам идеологическихгруппировок. Чем сильнее будет крик по этому поводу у заплясавших вокруг теней наших предков, тем сильнее мы будем рекламировать наше, вступившее им на ноги, завтра. И как бы не старались «умудренные» опытом враги обойти нас с тыла, пытаясь признать индивидуальные дарования одних, чтобы ослабить нашу общую позицию, чтобы сильнее затупить штыки общего фронта – наша тактика будет все той же линией выяснения их фальшивого голоса.

Кроме старого фронта наших гуманнобородых врагов, ими же выдвинуто искривленное поколение молодежи, несущее в своих жилах почтительный страх перед чудесами «обще-человеческой» культуры, под колеса которой оно – поколение это – решило положить свои кости. Правда, не все среди обернувшихся к ней, превратились в соляные столбы. У многих есть воля двигаться вместе с нами. Они тоже пытаются примерить виссоны и тоги классической фальши мироощущения на свои плечи, но чувствуют как беспомощно болтаются они среди заводского сегодня – только из ложного самолюбия не присоединяются к нам. Втайне они пробуют наши легкие и прочные формы наших литературных одежд, выдавая их за комбинацию собственного вкуса. Эту пробу, эту примерку –

Мы поощряем.

Всячески помогая в расчистке, систематизации и планировке отдельных литературных групп и одиночек писателей, пользующихся нашими разведками, закрепляющими наши поиски, строющими у нами оставленных походных костров обсерватории грядущего века, мы поощряем все попытки восприятия и применения наших методов и приемов, даже если они не признаются за наши, оставляя за собою право руководства, так как ни одно формальное завоевание не должно применяться вне идеологической заостренности, которая целиком, как пороховой запас, не может быть оставлена нами у непотушенных головешек. Мы поощряем всякое живое движение в области искусства, мы даем сводки и схемы районов электрофицированного сознания, мы вводим в круг нашего воздействия те щетинящиеся дебри, что таят в себе могучие запасы выразительной энергии, которая должна быть использована на подъем безмерных тяжестей нашей эпохи.

Все же, что тормозит этот подъем, что старается ослабить его силу, что путает, мечет петли, жалобно стонет о прошлом, пытается провести это прошлое в маскарадном костюме прекрасного незнакомца сквозь плохо охраняемые «художественные» двери, одним словом, всяческий вид художественного оппортунизма –

Мы гильотинируем

в нашем третьем подотделе книгозора, за волосы поднимая их «пародисто» – упитанные лица над свеже-выкрашенным помостом наших оценок. Это наш язык – язык революции в искусстве и пусть не сетуют на его стальную откровенность аристократические выродки эстетных семейств. Имя Самсона звончее Иванова-Разумника, и в годы жестокой борьбы – блеск его пера острее всех, выдернутых из хвостов литературных жар-птиц, сиянием которых пробавляются наши почтенные ежемесячники.

Пусть читатель руководится этими замечаниями при просмотре нашего книгозора и соответствующими рубриками подразделяет и свое отношение к современной литературе.

Г. Винокур. Новая литература по поэтике

(Обзор)

1. Б. Эйхенбаум. Молодой Толстой. 1922. Изд. Гржебина.

2. Б. Эйхенбаум. Мелодика стиха. 1922. Опояз.

3. Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова. 1923.

4. Б. Эйхенбаум. Некрасов. Журнал «Начала», N 2. 1922.

5. В. Виноградов. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос». Журнал «Начала» N 1. 1921.

6. В. Виноградов. Стиль петербургской поэмы «Двойник». Сб. Достоевский, под ред. Долинина. 1922.

7. В. Виноградов. О символике А. Ахматовой. Альманах «Литературная мысль», N 1. 1923.

8. В. Шкловский. «Тристрам Шэнди» Стерна и теория романа. 1921. Опояз.

9. В. Шкловский. Развертывание сюжета. 1921. Опояз.

10. Р. Якобсон. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Гос. Изд. 1923.

11. Р. Якобсон. Брюсовская стихология и наука о стихе. «Научные Известия», N 1.

12. Б. Арватов. Синтаксис Маяковского. «Печать и Революция». Кн. 1. 1923.

13. Б. Жирмунский. Задачи поэтики. 1923. Жур. «Начала» N 1. 1921.

Методологические вопросы по прежнему занимают первенствующее место в новейших работах по поэтике. Это, конечно, естественно: круг теоретических построений в области молодой научной поэтики еще не замкнулся – еще нет стройной методологической системы. Отрадно, однако, что разработка теоретических вопросов связывается с изучением и анализом конкретного материала. Разнообразие затрагиваемых в последних работах тем свидетельствует, как будто, о том, что в области поэтики мы вступаем в своеобразную полосу накопления материала: этот момент я считаю чрезвычайно существенным, ибо он создает прочную, реальную базу для построения науки, образует тот материальный, вещественный фонд без которого не двигается вперед и общее понимание сферы явлений, составляющих предмет данной отрасли знания.

Каковы теоретические вопросы, выдвигаемые перечисленными в заголовке работами?

Ряд авторов (Эйхенбаум, Виноградов, Жирмунский) решают вопрос об отношениях между поэтикой и лингвистикой, впервые остро поставленный Р. Якобсоном, в его брошюре: «Новейшая русская поэзия». В. Виноградов просто ограничивается тем, что ставит в подзаголовке: «Опыт лингивистического анализа» (работа о «Двойнике»), или же в сноске – «берет на себя смелость всю вообще область поэтической стилистики относить к лингвистике». (Работа об Ахматовой). Этому чисто-догматическому отожествлению поэтики с лингвистикой Эйхенбаум и Жирмунский пытаются противоставить принципиальное различение между методами обоих дисциплин. Так, Жирмунский («Задачи поэтики») считает возможным отожествлять поэтику с лингвистикой лишь до известных границ: там, где исследователь литературного произведения выходит за пределы собственно фактов языка, в которые воплощена поэтическая форма, и подходит к проблеме художественного задания, к моменту приема, композиции, стилистической системы, там он, по мнению Жирмунского, уже не может довольствоваться методами лингвистики и вынужден становиться на телеологическую точку зрения. Ту же телеологию защищает и Б. Эйхенбаум, который, однако, проводит различение между поэтикой и лингвистикой гораздо более резко. «Лингвистические наблюдения над поэтическим языком – читаем в „Мелодике стиха“ – обогащают науку о языке вообще новыми явлениями, редко встречающимися в обычной практической речи. Поэтический язык… рассматривается… в ряду языковых явлений вообще. У теоретика поэзии… постановка всех вопросов должна быть иной. Здесь ясно выступает разница между понятиями языка и стиля, языкового явления и стилистического приема. Лингвистика оказывается в ряду наук о природе, поэтика – в ряду наук о духе».

В этих рассуждениях многое не уяснено. Не говоря уже о том, что наука о смысле, о значении, каковой является лингвистика, может пониматься, как наука естественно-историческая, лишь в силу вопиющего недорозумения, (что, между прочим, отмечает и Виноградов в своей статье об Ахматовой), самый вопрос о разграничении обеих дисциплин поставлен не в ту плоскость, в которой он должен находиться. Самое существенное здесь заключается ведь в том, что материал поэзии, как это вполне отчетливо сознают те же Жирмунский и Эйхенбаум, есть слово – и только слово. Сложнейшие композиционные сюжетные построения, в конечном счете, сводятся к развернутому языковому факту. Это неопровержимо. Отсюда ясно, что и понятие стиля есть понятие чисто-лингвистическое. Другое дело, что посколько говоришь о стиле, необходимо становиться на телеологическую точку зрения. Это в свою очередь неопровержимо. Но ведь не доказано еще, что лингвистика органически чужда телеологии. Наоборот, можно доказать обратное; стоит только поставить перед собою проблему культуры языка, чтобы понять, что принципиального различия между лингвистикой и поэтикой не существует.

Итак, спор оказывается по существу праздным: это спор о словах. Нужно лишь твердо запомнить, что исследователь литературных форм изучает, подобно лингвисту, слово, и что слово это понимается им с точки зрения предваряющего его структурного задания: все остальные выводы напрашиваются сами собою.

Как яствует из вышесказанного, разногласия в вопросе о номенклатуре метода, сами по себе, в конце концов несущественные, не порождают, естественно, никаких сомнений в вопросе о самом предмете исследования: здесь наша поэтика усвоила твердый и правильный курс, что особенно ясно на примере вдумчивых, полных глубокого интереса работ Б. Эйхенбаума – историка литературы, а не лингвиста, по специальности. Пользуясь удачным выражением Р. Якобсона, можно утверждать, что наша молодая история литературы нашла, наконец, своего «героя». «Герой» этот – структура литературного произведения, как такового, а не пресловутая «душа поэта», высасываемая из эстетических навыков и симпатий исследователя, не вымученная, безответственная «социология», базирующаяся на вытаскиваемых из поэтической тематики элементах, которые, якобы, «отображают» миросозерцание автора и социальный уклад соответствующей эпохи. Я вернусь ниже к вопросу о социологическом осмыслении поэзии, сейчас же отмечу, что особенно выпукло и ярко оттеняет вопрос о предмете историко-литературного исследования Б. Эйхенбаум в своей содержательной статье о поэзии Некрасова. Некрасов – излюбленная тема социологов вышеуказанного типа: ведь, как известно, в стихах Некрасова – «поэзия и не ночевала», у Некрасова – ведь «дело не в форме», «эстетам» – с ним делать нечего! Понятен, поэтому, своеобразный поэтологический пафос, с каким написана статья о Некрасове талантливым исследователем. Понятно его утверждение о том, что, «Некрасов – тема, ставшая в наше время принципиально важной». Поэзия Некрасова порождена была исторической необходимостью борьбы с пушкинским каноном. Всякий литературный канон на определенной исторической ступени превращается в мертвое клише. Становится необходимым создать новое восприятие поэзии для того, «чтобы поэзия имела слушателей», без которых она немыслима. Эту миссию и выполнил Некрасов. Он «снижает» поэтический язык, делает его доступным для «толпы». А «толпа», как справедливо замечает Эйхенбаум, часто значит гораздо больше в жизни искусства, чем «избранный круг» профессионалов и любителей. Это «снижение поэзии», «новое слияние языка и стиха», осуществленное Некрасовым, и дает Эйхенбауму право в другой его работе (об Ахматовой) сопоставить поэтическую роль Некрасова с ролью футуристов. Сопоставление это весьма существенно и по новому уясняет нам ряд моментов в истории русской литературы.

Следуя своему строгому методу, в новом, неожиданном освещении показывает нам Эйхенбаум и Толстого. Книга Эйхенбаума: «Молодой Толстой» представляет интерес совершенно исключительный. Думаю, что не преувеличу, если скажу, что она получит в будущем значение поворотного пункта в изучении толстовского литературного наследия. Вдвигая Толстого в верную историческую перспективу, Эйхенбаум уже на анализе дневников юноши-писателя вскрывает его связь с французской рационалистической литературой XVIII века и широкими мазками рисует в дальнейшем творчество Толстого, как отталкивание от романтизма и его преодоление. Чрезвычайно продуктивным оказывается сопоставление Толстого со Стерном, а позднее – со Стендалем, сопоставление, во многом уясняющее типичный для Толстого метод «генерализации» и «остраннения», подмеченный Виктором Шкловским, и богато иллюстрированный в свое время К. Леонтьевым в его замечательной, незаслужено забытой, книге: «О романах Толстого» (отмечу, кстати, что напоминанием об этой книге мы обязаны тому же Эйхенбауму).

Интересна и самая свежая по времени появления книга Эйхенбаума об Анне Ахматовой. Общие положения книги почти все убедительны и приемлемы. Повидимому, прав Эйхенбаум, когда утверждает, что мы накануне нового расцвета прозаической литературы. Наблюдения автора над синтаксисом и мелодикой Ахматовой весьма существенны: в частности, важен принцип разговорного лаконизма, устанавливаемый им для поэтессы. Хорошо также, что автор вносит поправку в диллетантское сопоставление Ахматовой с Пушкиным. Однако, совершенно недопустимы рассуждения Эйхенбаума о звуках: они бьют мимо цели. «Гармония гласных» Эйхенбаума – это «семантические гнезда» Виноградова (см. ниже). Что касается главы о семантике, то здесь хотелось бы указать, что мысль Эйхенбаума о «боковых значениях», какие получает слово в результате фонетических сопоставлений с другим словом – в сущности не нова. Современная лингвистика смотрит на звук речи не как на физиологический элемент, а как на элемент смысловой, значимый («фонология» французских лингвистов. Об этом же – у Якобсона в книге о чешском стихе). Наконец, явления того же порядка указаны Якобсоном в его работе о Хлебникове на примерах так наз. «поэтической этимологии». Поэзия Ахматовой, в общем, раскрывается автором, как поэзия комнатной беседы, переписки с другом. Но Эйхенбаум ставит и более острый вопрос: о борьбе акмеизма с футуризмом. Борьба эта – заявляет он – решает судьбы русской поэзии. Вопрос несколько непонятный: если футуристы, по словам самого Эйхенбаума, революционеры, то ведь надо принять в соображение, что революция – всегда побеждает, она никогда не проходит бесследно. Вопрос же о формах, в которые выльется эта неизбежная победа футуристских принципов поэтического языка – это уже вопрос особый. Важно во всяком случае, что Эйхенбаум отвел акмеизму должное место в истории русской литературы, определив его как поправку к извращениям позднейшего символизма. Не более.

В сравнении с этой работой Эйхенбаума однотемная работа Виноградова бесконечно проигрывает. Работа об Ахматовой вышла у Виноградова, автора интересных статей о «Носе» и «Двойнике» – явно неудачно. Спорить приходится против самого метода «семантических гнезд», которые никому ничего не говорят, и меньше всего – о «языковом сознании» поэтессы. «Песня» сопоставляется с «птицей», а «птица» с «полетом» решительно во всяком «языковом сознании». Короче, опыты Виноградова, наивно названные им лингвистическими, не уясняют поэзии Ахматовой ни с какой стороны: они просто никчемны.

За то весьма интересны работы Виноградова о «Носе» и «Двойнике», особенно первая. Более всего здесь ценны богатые филологические аксессуары, которыми обставляет автор свое исследование литературного генезиса «загадочной» повести Гоголя. У нас принято издеваться над «носологией», но, право же, эта последняя уясняет нам Гоголя куда больше, чем разговоры

Мережковского о «пошлости» – от слова «пошло», или традиционные разглагольствования на тему о «смехе сквозь слезы.» Удачно раскрывает Виноградов и композицию повести, так же, как удачно открывает несколько сказовых напластований в не менее «загадочном» «Двойнике» Достоевского.

Именно об отсутствии такого филологического аппарата заставляют сожалеть, весьма ценные в других отношениях, работы Шкловского о «Тристраме» Стерна и «Дон-Кихоте». Блестящая наблюдательность Шкловского всем известна, и не мне ее рекомендовать. Шкловский умеет «расшить» роман на куски с неподражаемым искусством, но все горе в том, что наблюдения эти остаются сырым материалом, из которого ничего не слепишь, сшить роман обратно Шкловский не умеет. Когда Шкловский заявляет, что «разница между романом Стерна и романом обычного типа точно такая же, как между обыкновенным стихотворением с звуковой инструментовкой и стихотворением футуриста, написанном на заумном языке», то невольно возникает вопрос: почему же Стерн не футурист? Шкловский вырвал Стерна из той исторической обстановки, которая окружала романиста, не показал нам традиции и канона, которые ему приходилось преодолевать. Все это справедливо и по отношению к работе о «развертывании сюжета», изобилующей ценным материалом, не об'единенным, однако, необходимым в таких случаях чисто филологическим анализом, интерпретирующим явления в их исторической связи. Что же касается теории романа, которую строит Шкловский, то здесь надо подчеркнуть чрезвычайно существенный момент – понимание сюжета, как элемента художественной формы.

Перейдем теперь к работам, специально посвященным проблемам стиха. Здесь прежде всего отмечу статью Р. Якобсона – «Брюсовская стихология и наука о стихе», вколачивающую крепкий осиновый кол в классическое по своей безграмотности руководство Брюсова по ритмике. Статья эта написана три года тому назад, и понятно, во многом устарела. Однако, основного своего значения она не теряет. Нужно, наконец, раз навсегда покончить с этим недопустимым диллетантизмом, забивающим антинаучной трухой молодые головы «любителей стихосложения». Тот же Р. Якобсон выпустил в Берлине новою большую работу: «О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским», представляющую крупный интерес, как по устанавливаемым ею новым точкам зрения на ритмическую природу стиха, так и по заключенному в ней высоко-ценному материалу. В последнее время в науке господствовала акустическая просодия Зиверса, Зарана и Верье, понимающая стих чисто-физиологически, с точки зрения его голой произносимости и находящаяся в резком противоречии с новейшими лингвистическими теориями. Этой акустической просодии автор противопоставляет просодию фонологическую, которая трактует звук, как элемент значимый, семантический. Установив наличие в различных ритмических системах элементов фонологических на ряду с «внеграмматическими» (не значимыми), Якобсон переходит к выяснению судеб чешского стиха, который колеблется между системой количественной и тонической. Автор выясняет причины этого колебания и попутно, как филолог, беспристрастно оценивает различные попытки чешских ученых навязать чешскому стиху тот или иной канон, попытки, ознаменовавшиеся упорной борьбой между сторониками той и другой системы. Кое-что в книге Якобсона вызывает на возражения, в частности тот чисто психологический метод, которым он устанавливает понятие стиха, что, однако, не преуменьшает высокой ценности его работы: она займет видное место в нашей литературе по поэтике.

Установить основные принципы, на которых должно базироваться понимание стиха, пытается и Эйхенбаум в своей книге: «Мелодика Стиха». Элементов для такого понимания Эйхенбаум ищет в синтаксисе, который, по его мнению, в стихе играет роль не только формы, но «форманты». Синтаксис для Эйхенбаума есть база специфического стихотворного интонирования, развернутую систему которого в лирике «напевного» стиля он и называет собственно «мелодикой». В основе своей такое понимание представляется мне близким к истине, однако, в него нужно внести поправку. Во-первых, система интонирования, т.-е. мелодика – есть принадлежность не одного какого либо вида лирики, она присутствует неизбежно во всяком явлении стиха, и лишь те или иные формы ее реализации могут позволить нам делать стилистические различения. Во-вторых, для обоснования мелодики нет нужды прибегать к синтаксису, как к «первооснове», «форманте». Мелодика есть явление автономное, подчиненное лишь общему явлению языка, как смысла. Она не определяется синтаксисом, а наоборот, сама определяет последний, как и прочие грамматические категории, деформируемые стихом. Окончательное уяснение природы мелодики, таким образом, будет возможно лишь с точки зрения мелодической семантики, т.-е. с той фонологической точки зрения, какую выдвигает Якобсон, сам, к сожалению, на мелодику достаточного внимания не обративший…

Итак, русская поэтика – уже не слово только, но и дело. Мы явственно идем вперед. У нас есть метод, пусть не совсем отточенный, есть уже и кое-какой материал. Мрачный тупик, в котором прозябала наша оффициальная история литературы, уже не давит больше наше научное сознание. Но легче дышится не только филологу. Наряду с последним, и социолог получает, наконец, возможность правильно оценить культурно-исторический смысл поэтической формы. С этой точки зрения внимания заслуживает работа Б. Арватова о синтаксисе Маяковского, носящая подзаголовок: «Опыт формально-социологического анализа». Арватову можно поставить в вину некоторую поспешность выводов, слишком лапидарную формулировку вопросов, по существу острых, несколько некритическое отношение к лингвистическим терминам и понятиям, но одно ясно: если возможно вообще социологическое осмысление поэзии, то только помощью того метода, который избран Арватовым. В этой связи вскрываемая Арватовым ораторская установка поэтической тенденции Маяковского приобретает большой, особый смысл.

Б. Арватов. Гастев А. Пачка ордеров. Рига. 1921

Происходящая в настоящее время революция в искусстве характеризуется прежде всего полным разгромом самоцельных эстетических форм, противопоставленных действительности. Картина равняется по плакату; театр превращается в фабрику квалифицированного человека; художники-беспредметники переходят на производство и т. д. В поэзии этот процесс выражается в том, что формы живого практического языка вторгаются в художественную композицию и подчиняют ее себе. Поэт либо становится формовщиком слова (Хлебников, Крученых), либо вбирает в свои произведения язык улицы, ораторский и разговорный языки (Маяковский) и т. д. Так происходит социализация поэтических форм, а вместе с ней уничтожается вековая грань между искусством и жизнью: поэт начинает говорить на социально-активном языке во имя социального дела. В этом смысле гастевская «Пачка Ордеров» является симптоматичным и необычайно важным произведением наиболее передового пролетарского поэта.

Самое существенное, что приходится отметить, это вне-канонизированную композицию всей вещи в целом. «Пачка» – не стихи, и даже не стихи в прозе; литературная форма «Пачки» не имеет родоначальников в искусстве, лишена эстетической традиции и уже по одному этому не может опираться на каноны поэтического, выделенного из жизни языка.

Гастев прибег к другому, самостоятельному и впервые им использованному методу организации целостной литературной композиции: он взял за образец существующие приемы практического языка, а именно языка технического и отчасти военного.

Все произведение состоит из десяти «ордеров», копирующих заводские письменные распоряжения (ордер 01, ордер 02 и т. д.). Каждый ордер состоит из ряда строк с разным количеством слогов; каждая строка включает в себя одно полное предложение. Напр.:

Анализ языка «Пачки» показывает, что здесь перед нами не изобразительная, внешняя подражательность, а систематическое проведение единого и сознательного метода.

Начиная с полного отсутствия придаточных, продолжая чрезвычайной краткостью и лаконичностью речи, наконец, кончая формой повелительных наклонений, построенных в большинстве случаев на инфинитиве или даже просто подразумеваемых, мы видим курс на полную современность композиции, конденсирующей не только военно-заводские формы, но и формы газет, реклам, радио-телеграмм и т. д.

См. напр.:

Этому соответствует и словарный материал «Пачки», совершенно необычайный до сих пор в искусстве: манометр, миллиметр, хронометр, подача, операция Б, девять десятых, призма, паралеллограмм, диагональ, калория, геометрия, логарифмы, тонна, нормализация, коммутатор, плоскость, куб, ось, конденсация, микро-атом, молекула, шприц, магистраль, игрек-лучи, ориентировка, азотировать, кислородить, инженерить, включить, выключить и т. д.

Тематически вся «Пачка» представляет собою ряд обособленных приказов, сгруппированных и расположенных по принципу наростания действия и временно-пространственного захвата; начальная строка:

Конечные:

Естественно, что техницизм Гастева сказался в «Пачке» не просто полным отсутствием эмоционального пафоса (ни одного восклицательного знака), но и идеологически. По адресу эстетов и всех прочих Гастев пишет:

В полной гармонии со своим художественно-производственным мировоззрением Гастев и организует существующий языковый материал и пробует изобретать новый. См., напр., его неологизм: мозго-машины, кино-глаза, электро-нервы, артерио-насосы, трудо-аттаки-экстра. Правда, это еще не обработка слова, а комбинации скорее семантического, чем морфологического характера. Но и такая эстетизация буржуазных фетишей, несмотря на ее примитивность, не может не быть приветствуема.

Гастев порвал с эстетическими канонами прошлого и оперся на современную социальную практику. В этом основное значение «Пачки Ордеров».

М. Левидов. О пятнадцати – триста строк

(Вместо 15 рецензий об Аросеве, Буданцеве, Иванове, Зощенко, Козыреве, Либединском, Лунце, Малышкине, Огневе, Никитине, Пильняке, Семенове, Слонимском, Федине, Яковлеве. Материалы из Альманахов «Круг», «Наши дни», «Веселый Альманах», периодических журналов и т. д.)

I. Чтоб не пугались…

– Так ведь это вся литература нынешняя.

– Можно было бы еще с десяток имен назвать, но в общем, пожалуй, вся.

Так о всей литературе в трехстах строчках?…

Да, ибо многословия требуют лишь похвалы и восторги… а коли восторгаться нечем… притом, меня, и редакцию ЛЕФА здесь интересует лишь один вопрос: есть ли новый материал у современных беллетристов, и видны ли новые методы оперирования им.

Для удобства изложения, разделим нашу публику на три группы.

II. Нарциссы.

(Никитин, Пильняк, Огнев).

Да, да, нарциссы – стоят перед зеркалом, и любуются собой. А зеркало, это – революция. Тоже вот некоторые в океане рыбку ловят и благословляют вседержителя, что он создал сушу и воды.

Товарищ Никитин! Знаете ли вы, что вы покушаетесь быть мыслителем и страдаете недержанием слова? Пришлось ли вам, на протяжении вашей недолгой, но уже слишком плодотворной писательской деятельности подумать о том, что писать беллетристику, это отнюдь не значит швырять горохом в стену: какая горошинка в какое место стены попадет – ладно будет. Наверное не подумали вы и о том, что нельзя в литературе руководствоваться методами железнодорожного буфетчика старых времен, облизывавшего языком перед приходом поезда бутерброды с сыром с целью подновить их? И наконец, неужели вы веруете, что каждая ваша мысль, ну совсем случайно в голову залетевшая, так чтоб только погостить там, – настолько становится об'ективно ценной и важной, что вы немедля докладываете о ней миру, надув щеки, и этаким глубокомысленным басом… Вот в вашей «Ночи» вы глубоко, в самый корень вещей смотрите, вы не только философию в русской революции хотите дать, подымай выше, – философию всей русской истории… Я сам себе Франс, я сам себе Кант… Но ведь этого от вас совсем не требуется, совсем мы не нуждаемся в новых Козьма-Прутковых. Очень вы не уважаете ваших читателей, товарищ Никитин.

Но это пол-беды, а вся беда в том, что Никитин не уважает и героев своих рассказов и повестей. Заметьте – они у него и языком человеческим не говорят. Они все норовят сказать как солдат в «Ночи» «эпоха наша обнакновенно соблюдает супирфосфат». А для себя Никитин оставляет такие сочные, хорошие, умненькие слова: «Собралась земля на крови – построилась так. Так сердце русское, и мое сердце – волчье. Жизнь у нас стаевая, волчья».

Право, не хорошо, т. Никитин, для молодого беллетриста так неуважительно относиться к своим героям. Оно конечно, главный герой в ваших произведениях, – это вы, и все выдуманные вами человечки – это трамплин для ваших глубоких мыслей, это вешалка для ваших художественных образов. И совершенно ясно лишь, что вся революция и гражданская война (у Никитина это конечно отождествляется), и эпизод в ней – столкновение двух бронепоездов, красного и белого, Никитиным описываемый, лишь потому вообще случилась, чтоб Никитин мог сказать: «В бою ревут и рыкают брони, как звери. Люди щупают друг друга руками пулеметов. Над тополями клубки железные».

Приходится констатировать: материал, обрабатываемый творчеством Никитина – это он сам, Никитин, он же русский мальчик, исправляющий карту звездного неба, и за неприложимостью для России «общего аршина», меряющий ее аршином своей самочинной философии. Конечно тут случилась революция, Никитин и ее взял материалом – но производным, отображенным – от себя. А что касается формы… Нет не будем говорить об этом пьяном хаосе слов и метафор, которые заменяют Никитину форму.

Это только о Никитине так много. Потому что он молод и не безнадежен. О Пильняке гораздо меньше. Ну вот представьте, Никитин перестал быть молодым и небезнадежным. И получился Пильняк, – как живой. Пусть же кошмарной угрозой маячит перед глазами Никитина – Пильняк.

Огнев – судя по двум его вещам – «Евразия» и «Щи Республики», также кандидат в нарциссы, также выуживает из океана революции золотую рыбку головоломного словесного символа и дешевого трюка, также думает, чем больше хаоса в компановке вещи, тем это вдохновеннее и настоящее. О боги, когда же русские мальчики поймут ту простую истину, что уметь писать – это раньше всего уметь выбирать и отбрасывать? когда же щи и солянки перестанут быть национальной формой русской литературы?

III. Гордые анекдотисты.

(Зощенко, Козырев, Лунц, Слонимский.)

А вот те, кто как эти четверо преодолели щи и солянку, и умеют обращаться с материалом и компановать рассказ, – те как будто в результате этого своего умения гордо обиделись на материал и решили с независимым и наплевательским видом рассказывать анекдоты. На зло. Кому? Почему? Неизвестно.

Но факт тот, что наиболее сильный, доминирующий в этой группе – Зощенко – ничегошеньки не может найти в войне и революции кроме анекдота. И какого… Анекдота от Гоголя, от Достоевского т. е. такого, который издевается и над слушателем и над рассказчиком. Старые знакомцы появляются из под пера Зощенки: Акакий Акакиевич, Макар Девушкин, скоро нужно полагать и Далай Лама всех издевательских анекдотчиков, появится на свет: сам «человек из подполья». Дорожка гладкая, укатанная… У Зощенко анекдот отделаннее у Козырева расхлябаннее. У Лунца он трагически тяжеловесен, часто принимает облик романтических драм, или даже теоретических статей – это когда он пишет об «искусстве для искусства», и наконец у Слонимского анекдот иногда подается в соусе этакой мистики, ведь мистический анекдот это уж особый жанр. Все они дело свое знают. Но искать у них нового материала, омытого огнем революции, новой формы, как глины обожженной революционным пламенем… легче утолить жажду в пустыне сахаринным лимонадом.

IV (Прочие)

Для них прочих – и в тоже время настоящих, главных, хотя еще беспомощных – не могу придумать об'единяющей формулы. Но это не важно. Суть в том, что все они – от Всеволода Иванова-старшего и до Буданцева-младшего, подлинно ищут и пожалуй находят новый материал. Средний, обыденный ежедневный человек в революции – или сама революция, – вот этот материал. И стараются рассказать они об этом человеке, а не о себе без себя.

Разными формами и пластами этого материала пользуются писатели данной группы. Глубоко лежащие пласты какой то мезозайской эпохи раскапывает каким то варварским ломом Всеволод Иванов. Его люди тоже говорят чуть ли не «супирфосфатами», но по крайней мере он о них пишет, а не о себе. И когда разгрызешь гранит Ивановских глыб, – какими настоящими в революции встают его люди.

Но как тут приходится пожалеть, что Иванов так абсолютно не умеет обращаться с материалом, не владеет формой. Мучительно не владеет. Что это? Отсутствие техники, навыка? Или ему это суждено как зачинателю, рудокопу, производителю сырья, и он сам лишь материал, ходячий одушевленный материал, который нужно перелить через реторты и колбы лабораторного творчества? Ограничусь этим риторическим вопросом.

Но я не задам его в отношении Аросева, Либединского. Ибо им и не нужно формы. Они – вряд ли беллетристы. Пожалуй лишь хорошие мемуаристы, протоколисты, которые так много знают Warheit, что им просто нет нужды в Dichtuug. Они не раскапывают горных пород: просто нагибаются и берут с поверхности полными горстями: вот вам рядовые фигуры революции, без достоевщинки, без анекдота, без четей-миней, без пильняковского блеффа об «энергично фукцирующих». К ним и не пойдешь с требованием новой формы, или вообще какой либо формы: неловко, – вовсе не думают об этом люди. Там выйдут ли из них подлинные беллетристы – гадать не стоит. Но о распыленном героизме революции – они рассказали.

Несколько иного подхода требуют Малышкин и Яковлев. Малышкин зачерпнул подлинно – новый материал: стихию масс. И попытался отлить ее в единственно приемлемую, логически требуемую формулу: эпической поэмы, где слышится топот шагов. В этой поэме «Взятие Даира» – есть моменты подлинного мастерства, но есть и провалы: сплошным провалом является все, что там, в Даире. Если зачинателем быта революции является Иванов, то первым ловцом эпоса ее будет ли Малышкин? И лишь в свете второго его произведения, кажется уже пишущегося, можно будет осознать его литературный облик.

Яковлев – несколько приближающийся по тяге к эпосу – к Малышкину, не внушает однако ни особых тревог, ни особых надежд. Материал его классичен: мужичек, повольник; эпические замыслы его пожалуй разобьются об индивидуализм мужичка, а его стремление к внешней, фабульной сюжетной законченности рассказа, к дешевенькому округлению – мешает ему быть творцом формы.

И наконец Буданцев. Как и большинство молодых, выступил сразу с романом. Есть в нем досадные пильняковско-никитинские нотки – очень ему хочется заставить природу принимать активное участие в его романе, и поэтому он говорит про природу разные страшные и умные слова.

Но и другое есть в его «Мятеже», что вряд ли найдется у любого из перечисленных. Во первых внешняя самостоятельность – он первый попытался осознать и выявить эсеровскую стихию в революции – элемент не маловажный. Он первый дал яркую фигуру военспеца. И что еще важнее: он первый провел революцию через психику – не психику через революцию, что гораздо проще, т. е. сшиб революцию с человеком, заставил их померяться силами. Этим он наметил третий исток творчества о революции. Эти три истока: быт революции – на него намекает тяжело и грузно Иванов; эпос революции – о нем что-то знает Малышкин; и человек в его обреченной борьбе с революцией – о нем заговорил Буданцев.

Есть еще Семенов и Федин. Но мои триста строк кончились.

Н. Чужак. Бесплодная ученость

А. Г. Горнфельд. «Новые словечки и старые слова», Петербург. Изд. «Колос», 1922 г.

А. Г. Горнфельд – один из немногих критических представителей «добраго старого русского реализма» и ученый «искусства слова», чье прикосновение к былой «русской словесности» было достаточно плодотворным. С тех пор – много новых школ появилось в художестве и критике, пошла большая городская толкотня, причем добротная деревенская работа над «словом» сменилась лихорадочными поисками первого попавшегося «нового словечка» под руку, и старый критик старой школы оказался в числе «посторонившихся».

Подоспевшая Октябрьская революция, с ее гамэновским подчас словоновшеством, вчера еще Растеряевой улицы, не очень, видимо, утешила А. Г. Горнфельда, и он, отнюдь не злостный саботажник, остался пребывать в чистосердечнейшем гелертерском «недоумении». Это ученое «недоумение» окрасило в свой пуританско-деревенский колер и последнюю работу А. Г. Горнфельда. Новые «словечки» и вчерашние «слова» – здесь в откровенном столкновении. И в переносном, и в буквальном смысле.

«Когда перевалишь далеко за середину жизненной дороги, не легко миришься с новшествами, необходимость которых кажется сомнительной, и даже, напр., слово „выявлять“, появившееся в начале новаго века, до сих пор – признается А. Г. Горнфельд – неприемлимо для моего словаря»… «меня неизменно коробит это словечко»…

А далее – такое же, «простое, как мычание» – признание:

«Я не одинок в этом ощущении, но из этого нашего ощущения ничего не воспоследует: слово прижилось и останется, и облагородится давностью». И – прямо уже трагический вопль: «Перед лицом живых явлений, как страшно быть доктринером»…

Так на всем, буквально, протяжении 64-х страничной книжки и проходит это любопытное раздвоение личности – ученого, знающего цену обывателским «ощущениям», и… обывателя, испугавшегося революции и улицы. Обыватель, испугавшийся, пугает: «Язык есть быт, а быт консервативен», – а ученый, поборовший не один уже смешной испуг, прекрасно знает, что язык – это не только отложившийся быт, т. е. период самообрастания языка жиром, но и вечно развивающееся бытие, т. е. постоянная смена отживших словесных одежд, и – что пора уже словесникам строить свои «курсы филологии» на этой вовсе не замысловатой истине.

Обыватель всячески фетишизирует язык, – «эту святыню народную», с ее «чистотой» и (буквально), «неприкосновенностью», – не находя достаточно убийственных определений для уличных словоновшеств («глупо», «нагло», «гнусно звучит», «пошло», «ужасно», «непристойно», «отвратительно»), договариваясь даже до утверждения, что держатся они «не осмысленностью, а силой», – это обыватель А. Г. Горнфельд. А ученый А. Г. Горнфельд, на доброй половине книжных страниц учено оговаривается: пусть это, т.-е. то или иное слово, только «бранное слово на четверть часа», но – «хорошо оно или нет, нас не спрашивают» (вот именно, т. т. «граждане».).

И «доводы от разума, науки и хорошего тона действуют на бытие таких словечек не больше, чем курсы геологии на землетрясение. С течением времени их бессмысленность и безвкусица стираются в обиходе, становясь доступными только изощренному чутью и историческому обследованию, и они рассасываются в мощном организме языка. В истории французского языка, столь замечательного именно вниманием и строгостью к чистоте, правильности и пристойности литературной и обиходной речи – десятки примеров того, как входили в употребление слова, решительно отвергнутые знатоками и ценителями».

«Так – заикается ученый обыватель – так неизбежно мы колеблемся между ощущением, что слово отвратительно, и сознанием, что оно неотвратимо; от убеждения в его беззаконности приходим к утверждению какой-то его законности».

Но – где же выход? Где исход из «неизбежности»?

Исхода, конечно, нет.

Оба ощущения… «лучше».

«Правомерны обе наши тенденции: это прогрессивность и консерватизм, это вдыхание и выдыхание человеческой мысли».

То хорошо, и это хорошо. Обе тенденции лучше…

Так бьется в заколдованном кругу учено-обывательская мысль, мечась между «сознанием неотвратимости» и отвращением от революции, улицы. Ученый кабинет – вот «вещь», а улица, и революция, даже самая жизнь – все это «пошлость», «гиль», – и лучшее, что можно сделать тут, это подняться «над»… во сверхчеловеческом недоумении.

«Пуристы стонут о том, что улица сочиняет такие слова, как ухажер и танцулька. Пусть сочиняет», – снисходительно разрешает А. Г. Горнфельд: – «это значит, что она жива. Пошлость есть в этой жизни – это несомненно; но жизнь есть в этой пошлости – это гораздо важнее.»

Следует неосторожное признание:

«Конечно, часто новизна в языке отвратительна потому, что свидетельствует о чуждом и неприятном нам строе мысли» (мысли ли только?). «И чаще всего наше чувство протестует не столько против самых словечек, сколько против того, что за ними».

Вот, это – откровенно.

Не менее откровенна и иллюстрация.

«Каждое слово имеет корень, из которого выросло. У Цика же нет корня».

Бедный Цик! Даже в маленьком пятилетнем корешке ему отказано. Филологическое «отвращение к нему – неизбежно», филологическая «борьба с ним – правомерна».

Вы спросите – во имя чего «правомерность»? А во имя «Старого Слова», конечно («знаем, що»).

«Лишь немногие услышат это старое слово, в то время, как тысячи соблазнятся новым словечком; но, когда этим тысячам нужно будет подлинное новое Слово, они придут за ним к этим немногим».

Видите, как пышно!

И то сказать: бесплодной обывательской учености, блуждающей в трех соснах отхода от доподлинной, не кабинетной жизни, больше не останется, как жить этой надеждой.

Скверно только то, что… у Цика, всетаки, безнадежно… прочный корень…

V. Факты

Н. Тарабунин. Первая всероссийская художественно-промышленная выставка

«За высоко интеллектуальные и разительно ясные формы быстроходного парохода сталелитейного завода, машины я готов отдать всю стильную дребедень современной художественной промышленности».

(О. Шпенглер.)

Выставка всего обреченного самой жизнью на вымирание. Какая-то панихида, но спетая так, что заупокойное адажио звучит, как «здравица».

Прежде всего на вывеске выставки не хватает одного весьма нужного слова, которое должно было бы внести существенную поправку в масштабы ее задач. Это слово – кустарный: «Выставка художественно кустарной промышленности».

В расширенном охвате современного эстетического сознания «художественная промышленность» мыслится, как высоко-квалифицированное индустриальное производство автомобилей, аэропланов, подъемных кранов, ротационных машин, аппаратов для производства химических и физических опытов и т. д. То-есть все то, что отмечено высокой интеллектуальностью, изумительным мастерством развитой техники и уже вышло из темной орбиты интуиции.

И вот в 1923 г., на шестом году революционного сознания, учреждением стоящим во главе ученой мысли в вопросах искусства, устраивается выставка не ретроспективного взгляда, анапротив взора, устремленного вперед, знаменательным символом который является медовый пряник в изделии кустаря.

Избитое возражение, что Россия – страна кустарей, не оправдывает платформы выставки. Во всей атмосфере диспутов и реклам, сопровождавших открытие выставки, отсутствовали скептицизм и необходимый здесь цинизм, в лучшем значении этих понятий. Если этот вырождающийся кустарный хлам может быть обращен в золотую валюту, если среди западно-европейских и американских профанов находятся покупщики этой мнимой «экзотики», то молчите по крайней мере среди русского общества о прогрессе кустарничества. И когда Тугендхольд, (имеющий близкое прикосновение к устройству выставки, исчерпав все свои снобистические рессурсы на французских импрессионистах, старается «верхним», сильно попорченным чутьем отыскать новую «тему») оправдывает жизненность кустарничества тем, что на пряниках вместо петуха появляется изображение автомобиля, а трубка режется в виде головы красноармейца – то все скудоумие современной художественной мысли получает знаменательный символ.

Лучшим доказательством, что «взыскуемая» с таким рвением «художественность» окончательно исчезла из кустарничества и что ее теперь надо искать скорей в массовом, индустриальном производстве и в научных лабораториях, а не в ремесленных мастерских, служат сами экспонаты выставки.

Тот же традиционный петух высоко примитивного образа, столь выразительный в своем лаконизме, снизился до деревянной, раскрашенной копии, не художественно – условно, а анти-художественно – безусловно переданной натуры. Когда петроградский фарфоровый завод показывает тарелки, покрытые «мазочками» Чехонина, то гипертрофированность формы станковой картины, переведенной на фаянс, достигает своих последних размеров. Поиски новых производственных путей обнаружены не в новых способах обработки материала, а в изобразительных «мазочках». Типографское дело представлено не в способах монтажа книги, а в «красивых» обложках.

Ручное мастерство, столь высокое в эпохи развития ремесленничества, неудержимо исчезает даже там, где к его возрождению принимают меры квалифицированные художники.

Не является ли это знаменательным показателем того, что техническое мастерство ручного производства, столь высокое в эпохи и у народов, не знакомых с машиной, бесследно исчезает в условиях индустриальной культуры не только как навык, но к нему утериваются вообще все ключи, вскрывающие его основу.

Там, где работа еще продолжает течь в традиционных руслах, (игрушка, вышивка) обнаруживается потеря чувства былой выразительности в формах. Там, где утверждаются новые принципы, формы, (одежда) сказывается беспомощность техники. А там, куда пришел художник – типичный станковист, встает со всей обнаженностью гиппертрофия формы и материала, отсутствие заботы и чутья связать их с практическим назначением вещи.

Знаменательно, что устроители выставки принадлежат к безнадежно эклектическому лагерю и что ни одно из чутко чувствующих современность художественных течений не приняло в ней никакого участия. Во всей атмосфере ее сказывается тот глубокий провинциализм, которым характеризуется отдаленность умонастроения от запросов современности.

Конструктивисты

В Первой рабочей Группе Конструктивистов идет усиленная подготовка к весенней выставке Конструктивистов, которая в настоящее время будет иметь огромное значение для выяснения сущности конструктивизма в связи с появившимся сейчас «эстетическим конструктизмом» в театре и поэзии. Выставка покажет все работы конструктивистов со времени возникновения конструктивизма т. е. с 1920 г. К выставке подготовляется также агитационная литература по конструктивизму.

Конструктивисты совершенно порвали с экспериментальной или точнее абстрактной деятельностью и перешли на реальную работу в плане «социально осмысленного художественного труда».

Конструктивист Родченко ведет работу в следующих областях:

Кино – кино-надписи для «Кино-Правды» к которым он подошел производственно, как к части самой фильмы, исходя в работе над ними из требований монтажа и сценария. В кино-надписи он дал три новых вида: броская надпись крупным шрифтом во весь экран, об'емная надпись и движущаяся надпись пространственного характера. И надпись из мертвого места фильмы стала органической ее частью.

Полиграфическое производство – работа над оформлением книжных обложек в плане наиболее целесообразного использования формата бумаги для данного текста (броская реклама) и выработки четкого производственно оправданного шрифта.

Образцы такого рода работ «Избрань Н. Асеев», «Геркулесовы столпы И. Аксенов», «Охота за миром С. Буданцев», «Под мясной багряницей М. Зенкевич», «Конструктивизм Алексей Ган», «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается», «ЛЕФ». – Заголовок журнала «Кино-фот» и обложки N 4 и N 5 «Кино-фот».

Работа в области книжной иллюстрации: – введен новый способ иллюстрации путем монтировки печатного и фотографического материала на определенную тему, что по богатству материала, наглядности реальности воспроизводимого делает бесмысленной всякую «художественно-графическую» иллюстрацию. Образцы смотри «Кино-фот» N 1.

Метфак ВХУТЕМАСА – Работа с учащимися ведется в плане конструктивизма. Задания даваемые Родченко студентам для практических работ требуют изобретательского их разрешения. Пример кровать – она же стул и рабочий стол т. е. одна вещь должна выполнять несколько различных функций.

Все практические задания выполняются в моделях. В настоящее время даны следующие задания: световая реклама и пространственно-движущаяся; также вещи для легкой индустрии.

Леф рабфака при 1-м М.Г.У.

Рабфак наш велик и чего-чего, а академического рвения обилие. Два года слишком в области литературы все шло мирно и благополучно: слушатели прикладывались к учебным мощам Пушкина, Тургенева и иже с ними, благоговейно выслушивали демагогические наскоки наших преподавателей на «левых» и благосклонно читали «Кузницу».

Но вот в мае 1922 г. в стенах Младрабфака появилась стенная газета: «Булыжный зык» и закричала:

«Граждане! Душ меняйте белье исподнее».

«Искусство есть мастерство, а не продукт вдохновенья».

«Есть красота – красота динамики».

«Зачем нам прошлое, когда у нас столько же будущего».

Болотная тишина была взорвана.

Виновником этого была группа молодежи, которой надоела классическая жевотина.

Первое начинание появилось в атмосфере недоверия, насмешек и головотяпства.

Осень 1922 г. Группа ведет агитацию печатно и устно.

В октябре выпущена стенная газета «Слово Будетлян» N 1. Помещены статьи о футуризме и пролетарской культуре, о «буржуазности» футуризма, об аках, и др.

Перед газетой толпа читателей: лающих, недоумевающих, одобряющих.

Ноябрь 1922 г. Выпущен N 2 газеты «Слово Будетлян». Идут статьи: о театре, о левом художестве, о Маяковском, пролетарской поэзии, о форме и т. д.

В последних числах ноября группа организует диспут «Современное искусство и футуризм».

Докладчики: т. т. Арватов и Третьяков.

Читают свои произведения: Асеев, Крученых, Третьяков. Аудитория полна. Успех громадный.

Каждая новая книга – нарасхват.

Выучивают наизусть: Маяковского, Асеева, Третьякова.

Зима. В левой группе идет работа над собственным творчеством: пишут стихи, коллективный роман.

В общем: левый фронт на Рабфаке можно считать достаточно окрепшим.

Примечания

1

Любопытное опять совпадение. Оторванный колчаковщиной территориально и духовно от Советской России, с фактическим знанием самых последних произведений Маяковского лишь от 17-го года и начала 18-го, – дальневосточный футуристический журнал «Бирюч» (Диллетант – «Пролетарий и искусство») – совершенно параллельно, в это самое почти время август 1919), призывал:

«Из размеренных, уравновешенных качалок выбивайте сонное искусство, из уездно-казначейских зданий гоните творчество на улицы!

Лишнее подтверждение одновременности отклика левого фронта искусства на одновременное императивное требование одной и той же социальной базы.

Автор.

(обратно)

2

1 Параллельно – о земляной теории футуризма, – о футуризме, как «уже не искусстве», а о чем-то «большем» чем искусство – как о жизни, – пишет дальневосточное «Творчество». Автор.

(обратно)

3

48 – число, найденное Хлебниковым, как число сил земли (см. «Союз молодежи», сб. 3, «Разговор учит. и ученика»).

(обратно)

4

Что касается использования футуристами диалектизмов и архаизмов, вычитанных в древних памятниках, то существенно отметить, что никакого конька здесь футуристы, не в пример пушкинской просвирне, не создавали. Это – лишь разведки, поиски материала.

(обратно)

5

Это сопоставление Пушкина с Маяковским не должно, однако, давать повода к недоразумениям. С точки зрения чисто литературной – творчество обоих поэтов не только не схоже, а прямо противоположно: если Пушкин – завершитель, канонизатор, то Маяковский и футуристы – зачинатели, революционеры. В этой связи вполне безупречных представляется мне само собою напрашивающееся, и проводимое, напр., Б. Эйхенбаумом сопоставление Маяковского с Некрасовым. Но здесь меня интересует другое: для меня, в связи с постановкой вопроса о культуре языка, главное значение имеет работа поэта не на фоне привычных поэтических форм, а на фоне языка вообще. Вот эта тенденция к постановке вопросов обще-лингвистического характера, к вынесению языкового творчества за рамки собственно-литературного письма – и дает мне основание сопоставлять Пушкина с футуристами, при чем все ограничения, необходимые при таком сопоставлении, мною, конечно, имеются ввиду.

(обратно)

6

Впервые установлено О. М. Бриком.

(обратно)

7

Измененный порядок слов.

(обратно)

Оглавление

I. Программа

  За что борется Леф?

  В кого вгрызается Леф?

  Кого предостерегает Леф?

  Н. Чужак. Под знаком жизнестроения

II. Практика

  О. Брик, В. Маяковский. Наша словесная работа

  Н. Асеев. Через мир – шаг

  Н. Асеев. Интервенция веков

  В. Каменский. Жонглер

  В. Каменский. Прибой в Сухуме

  А. Крученых. Мароженица богов

  А. Крученых. Траурный Рур!

  А. Крученых. Рур радостный

  Б. Пастернак. Кремль в буран конца 1918 года

  С. Третьяков. Финал из поэмы «17-19-21»

  В. Хлебников. Уструг Разина

  Б. А. Овеществленная утопия

  В. Маяковский. Про это

  Свободное искусство

  О. Б. В производство!

  О. Брик. Не попутчица

  Д. Петровский. Воспоминания о Велемире Хлебникове

  Н. Асеев. Завтра

  К. Виттфогель. Беглец

III. Теория

  С. Третьяков. Откуда и куда?

  Г. Винокур. Футуристы – строители языка

  О. Брик. Т. н. «формальный метод»

  Б. Арватов. Контр-революция формы

  М. Левидов. Лефу предостережение

IV. Книга

  Н. А. Книгозор

  Г. Винокур. Новая литература по поэтике

  Б. Арватов. Гастев А. Пачка ордеров. Рига. 1921

  М. Левидов. О пятнадцати – триста строк

  Н. Чужак. Бесплодная ученость

V. Факты

  Н. Тарабунин. Первая всероссийская художественно-промышленная выставка

  Конструктивисты

  Леф рабфака при 1-м М.Г.У.

*** Примечания ***