Перспектива как символическая форма. Готическая архитектура и схоластика [Эрвин Панофский] (pdf) читать онлайн
Книга в формате pdf! Изображения и текст могут не отображаться!
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
«ХУДОЖНИК И ЗНАТОК»
Генрих Вёлъфлин
Ренессанс и барокко
Кеннет Кларк
Нагота в искусстве
Кеннет Кларк
Пейзаж в искусстве
Эрвин Паноф ский
Перспектива
как «символическая форма»
Готическая архитектура
и схоластика
Николай Певзнер
Английское
в английском искусстве
Умберто Эко
Эволюция
средневековой эстетики
Перспектива
как «символическая форма»
Перевод
И. В. Хмелевских, Е. Ю . Козиной
Готическая архитектура
и схоластика
Перевод Л. Н. Житковой
А
Санкт-Петербург
«А збука-классика»
2004
УДК 7.0
ББК 85.1
П 16
Перевод сделан по изданиям:
Panqfsky Е. Die Perspektive als «symbolische Form» //
Vortrage der Bibliothek Warburg. 1924-1925.
Leipzig; Berlin, 1927;
Panojsky E. Gothic Architecture and Scholasticism.
Latrobe, Pensylvannia, 1951.
Серия «Художник и знаток»
Автор проекта
И. А. ДОРОНЧЕНКОВ
Перевод с немецкого
И .В.ХМ ЕЛЕВСКИХ, Е Ю .К О ЗИ Н О Й
Перевод с английского
Л. Н. Ж ИТКОВОЙ
Перевод цитат
с древнегреческого и латинского
Д И. ЗАХАРОВОЙ
Оформление серии и макет
A . В.ДЗЯКА
Подготовка иллюстраций
B. А. МАКАРОВА
В марке серии использован рисунок
Питера Брейгеля «Художник и знаток»
Издательство благодарит д-ра 1Ьрду Панофски
за разрешение опубликовать на русском языке
труды ее мужа Эрвина Панофского
«Перспектива как „символическая форма"»
и «ГЪтическая архитектура и схоластика»
© И. Хмелевских, перевод, 2004
© Е. Козина, перевод, статья, 2004
© Л. Житкова, перевод, 2004
© Д Захарова, перевод цитат, 2004
© АДзяк, оформление серии, 2004
© «Азбука-классика», 2004
ISBN 5-352-00690-5
СОДЕРЖАНИЕ
Елена Козина
«Перспектива...» Эрвина Панофского
как символическая форма • 7
Эрвин Панофский
Перспектива как «символическая форма» • 29
Перевод И. В. Хмелевских, Е. Ю. Козиной
Примечания • 98
Список иллю страций • 209
Эрвин Панофский
ГЪтическая архитектура и схоластика • 213
Перевод Л. Н. Житковой
Примечания • 312
Список иллю страций • 326
Указатель имен • 329
«Перспектива-» Эрвина Папоф ского
как символическая форма
Эрвин Панофский — крупнейший исследователь куль
туры Средних веков и Возроэвдения, один из основа
телей иконологии, «отец» американского искусство
знания — навсегда останется символической фигурой
в истории искусства X X века. Для нескольких поколе
ний европейских и американских ученых авторитет
его стал безусловным, а «иконологический» метод
получил универсальное применение, о чем и не по
мышлял сам автор. Не менее значительную роль сыграл
Панофский и для современного — постмодернистско
го — поколения в искусствознании. Развенчание ико
нологии и ниспровержение ее корифеев с Панофским
во главе стало не только проявлением конфликта «от
цов» и «детей», но и верным способом самоутвержде
ния в «новой» истории искусства. Как бы то ни было,
более полувека в самых разных сферах науки об искус
стве фигура Панофского по-прежнему сохраняет свою
притягательность и власть.
Эрвин Панофский родился в Ганновере 30 марта
1892 года. Его учитель и друг Вальтер Фридлендер го
ворил, что в колыбели этого младенца одарили феи
Достатка и Ума, а вместо Красоты он получил дар от
крывать взятую с полки книгу на нужном месте1. Его
память и способности поражали воображение препо-
Елена Козина
давателей: в шестнадцать лет он знал наизусть все со
неты Ш експира и «Божественную комедию». Уже во
время учебы в Берлинском университете Панофский
получил премию за исследование итальянских источ
ников в математических построениях Дюрера — рабо
ту, использованную впоследствии в большой статье
«Перспектива как „символическая форма”» и положив
шую начало его исследованиям творчества Дюрера.
В двадцать два года ученый защитил в университете
Фрайбурга докторскую диссертацию «Художественная
теория Дюрера». В 1921 году он получил место приватдоцента по истории искусства в только что образован
ном Гамбургском университете.
Трудно представить себе более благотворную среду
для неординарно мыслящего немецкого ученого, чем
Гамбург 20-х годов прошлого века. Здесь вокруг уни
верситета объединилась плеяда блестящих умов, среди
которых были философ Эрнст Кассирер, историки ис
кусства Макс Зауерландт, Ганс Либершютц, Эдгар Винд,
историк Рихард Саломон. Другим, еще более суще
ственным центром научной жизни довоенного Гам
бурга являлась библиотека, основанная Аби Варбургом
(Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg). Ее издание
(Vortrage der Bibliothek Warburg) стало одним из самых
острых и перспективных научных журналов первой
половины X X века. Одновременно с Панофским в нем
печатались Фриц Заксль, Рудольф Виттковер, Эрнст
Кассирер, Адольф ГЪльдшмидт и многие другие.
В этом кругу с середины 20-х годов Аби Варбург,
Эрвин Панофский и Фриц Заксль, то объединяясь, то
соревнуясь, ищут разные пути в исследовании знаков
и символов в культуре, намечая контуры «иконологи
ческого» метода интерпретации художественных про8
^Перспектива...» Эрвина Панофского как символическая форма
доведений. Совместный триумф Панофского и Заксля,
расшифровавших утраченное значение гравюры Дю
рера «Меланхолия I»2, стал весомым доказательством
жизнеспособности и перспектив нового метода. Фриц
Заксль отмечал в докладе о деятельности библиотеки:
«В совместной работе университета и нашей библио
теки, кажется, рождается своего рода „гамбургская
школа" истории искусства.-»3 В 1927 году в очередном
выпуске докладов библиотеки Варбурга появилась
«Перспектива как „символическая форма"» Эрвина Па
нофского.
Для того чтобы понять некоторые особенности
этого сочинения, следует обратиться к его истокам.
Точные построения в искусстве заинтересовали Паноф
ского еще в студенческие годы. Продолжением этих
занятий стало его обращение к теоретическим и в том
числе математическим трудам Дюрера, а также пуб
ликация 1921 года, посвященная учениям о пропор
циях, так что «Перспектива...», вышедшая в 1927 году,
стала итогом многолетних исследований. (Скурпулезные примечания, объем которых в четыре раза пре
вышает основной текст, говорят прежде всего об ис
ключительной осведомленности Панофского в этом
предмете.)
Другим не менее важным вдохновителем этого
труда стал Эрнст Кассирер. В 1921-1922 годах Касси
рер читал в библиотеке Варбурга курс лекций, часть
которого была опубликована в статье «Понятие сим
волической формы в структуре гуманитарных наук»4,
а в 1923 году появился первый том его книги «Фило
софия символических форм»3. Восхищение Паноф
ского работами философа ощутимо и в его лекциях
той поры, и в целом ряде последующих публикаций,
9
Елена Козина
но именно исследование перспективы демонстрирует
влияние Кассирера ярче всего. Уже само название ра
боты «Перспектива как „символическая форма"» сви
детельствует о совершенно ином угле зрения на дав
но занимавшую автора проблему и одновременно —
о зрелости новой методологии.
К 1927 году молодой приват-доцент был известен
не только как незаурядный лектор, но и как автор
нескольких значительных работ, среди которых «Ху
дожественная теория Дюрера и ее связи с художе^
ственными теориями итальянцев» (1915), «Идея. К ис
тории понятия в художественной теории древности»
(1924) и «Немецкая скульптура X I-X III веков» (1924).
Все они, согласно немецкой академической тради
ции, снабжены внушительным аппаратом, но именно
в «Перспективе...» тяжеловесная наукообразность язы
ка, размах и неукротимая обстоятельность коммента
рия превосходят допустимые даже в математической
среде пределы. Вряд ли возможно объяснить это об
стоятельство усердием начинающего ученого — ско
рее возникает ощущение, что Панофский, осознавая
нетрадиционность своего подхода к теме, «сверхкомпенсирует» (по его собственному выражению6) ее
«сверхтрадиционностью» аппарата.
В перспективе как модели восприятия пространства
Панофский видел прежде всего форму мироощу
щения, «духовного» пространства, присущего каждой
эпохе. Эволюция этих представлений выстроена в тек
сте как сложное, но неуклонное движение к линейной
перспективе и «систематической» модели мироздания
Нового времени, пошатнувшейся лишь с появлением
теории относительности за несколько лет до выхода
книги Панофского.
10
«Перспектива...» Эрвина Панофского как символическая форма
Античное единство материального, то есть «теле
сного», мира, воспринимавшего вслед за Аристоте
лем самое пространство космоса как «последнюю
границу наибольшего тела», породило перспектив
ную модель с единой осью схода, но неоднородным
и конечным пространством, всегда оставшимися
лишь «промежутком между телами». Панофский на
ходит для него яркую характеристику «агрегатного»
пространства. Средние века отвергли иллюзионисти
ческие приемы передачи внешнего мира, максималь
но сведя как пространство, так и тела к плоскости,
но тем самым впервые утвердили их подлинную «од
нородность». В единении архитектурной и пласти
ческой формы готических соборов, равно как и в
синтезе скульптуры порталов и «отграниченного»
балдахинами или рельефными тимпанами их про
странственного окружения, Панофский видит важ
нейшую предпосылку появления будущей «системати
ческой» модели пространства — линейной перспек
тивы Ренессанса с единым центром.
Совершенно другое звучание придает этой мону
ментальной картине развития, куда более разветвлен
ной, чем может передать пунктир пересказа, необык
новенно напряженная, динамичная, порой страстная
интонация. Ее постоянно нарастающий, не терпящий
пауз и не знающий вялости ритм ощутим даже в пе
чатном тексте. Периоды речи огромны, абзацы рас
пространяются на несколько страниц. Отдельные
слова, выражения, а иногда целые фразы для допол
нительного акцента выделены разрядкой. Всякий но
вый оборот, имеющий какое-то отношение к преды
дущему, следует за ним через точку с запятой. Порой
кажется, что автор боится точек, как боятся перевести
и
Елена Козина
дыхание: даже когда завершение мотива неизбежно,
новое предложение начинается на той же строке че
рез тире и/или с соединительного союза7. Эта живая,
пульсирующая речь (берущая начало от доклада,
прочитанного на семинарах библиотеки Варбурга, в
отличие от сокрушительной монументальности сно
сок, наверняка написанных для печати) обладает со
вершенно особой силой убеждения.
Действительно, конструкция, созданная Панофским,
не имеет изъянов, просчетов и исключений — разви
тие «символических форм» следует неуклонно посту
пательным и, что еще важнее, разумным путем. Когда
«северо-готическое чувство пространства, окрепшее
в архитектуре и, главным образом, в пластике, освоит
фрагментарно уцелевшие в византийской живописи
архитектурные и ландшафтные формы и переплавит
их в новое и единое целое»8 — появляются Джотто и
Дуччо, свершившие этот «важнейший синтез готичес
кого и византийского»9. Применение в «Благовеще
нии» Амброджо Лоренцетти (1344) единой точки схо
да ортогоналей «словно бы символизирует открытие
самой бесконечности»10, и с этого момента использо
вание перспективно сокращающегося орнамента пли
точного пола становится «примером координатной
системы, воплощающей современное „систематичес
кое пространство"»11. При этом вряд ли стоит уличать
Панофского в прямолинейности: и на пути «символи
ческих форм» встречаются отдельные ответвления и
преграды. Так, пространственность Дуччо была, со
гласно его определению, «ограниченна» и «противо
речива» и приводила к перспективному единству толь
ко «фрагментарную» плоскость. Поколение следовав
ш их за ним мастеров обращалось к иным, иногда
12
Перспектива...* Эрвина Панофского как символическая форма
более архаичным методам построения пространства.
Кроме того, на севере, даже в Нидерландах, «имелось
множество художников, которые, как, например, Ро
гир ван дер Вейден, мало интересовались обсуждае
мой здесь проблемой и избегали в своих картинах
применения единой точки схода»12.
Однако к середине X V века Брунеллески — на
практике либо Пьеро делла Франческа — в теории
формулируют «математически точный образ линей
ной перспективы», первым олицетворением которого
является уже «Цюица» Мазаччо; и весь финал третьей
главы становится апофозом торжествующего ratio:
«Бесконечность, воплощенная в реальности, которая
для Аристотеля вообще не вообразима, а для высо
кой схоластики вообразима только в виде Боже
ственного всемогущества отныне становится
формой „natura naturata“... Неудивительно, что такой
человек, как Джордано Бруно, с почти религиозным
преклонением выстраивал этот вышедший из-под
Божественного всемогущества пространственно-бес
конечный и при этом насквозь метрический мир и
придавал ему наряду с бесконечной протяженностью
демокритовского Kev6v бесконечную динамику миро
вой души»13.
Анализируя перспективу как искусственно создан
ную модель представлений о пространстве и, соот
ветственно, о действительности, Панофский констру
ирует по аналогичному принципу систему собствен
ных пространств, раскрывающихся во времени,
разных сферах человеческой мысли и деятельности:
«сферическое» и «телесное» пространства античности,
«гомогенное» и «статичное» пространства линейной
перспективы, «дробное» и «целостное» пространства
13
Елена Козина
восприятия, «агрегатное», «систематическое», «эстети
ческое», «теоретическое» и, наконец, «психофизиче
ское» пространства — усложняют и расслаивают со
зданный автором мир, как геологический пласт.
6 самой возможности появления и существования
этих «сугубо субъективных» характеристик автор
видит высшую философскую форму объективности
пространства как такового. Из ткани математических
формул, физических законов, древних текстов и ил
люзорных живописных конструкций Панофский вы
страивает умозрительное пространство истории и
культуры, свободно перемещаясь в нем одновремен
но как обитатель и как Творец.
Словно подчеркивая искусственность категорий
«средневековье» или «ренессанс», автор создает свою
терминологию и собственную систему координат
мевду античностью, средними веками и Новым време
нем. Перспектива перестает быть одним из приемов
живописного воспроизведения действительности, она
становится такой же самоценной моделью мирозда
ния, как философия, поэзия, математика, то есть под
линно «символической формой» эпохи, согласно
определению Кассирера14. Подводя итоги своего тру
да, Панофский заставляет видеть в перспективной
конструкции еще и пророчество: «...неслучайно, что
перспективное восприятие пространства за время всей
истории своего художественного развития утвержда
лось дважды: впервые как знак конца — с крушением
античной теократии, второй раз как знак начала —
с торжеством современной антропократии»15.
Для создания столь гармоничного образа перспек
тивы и одновременно «гуманистической» модели ан
тичности и «систематической» — Нового времени,
14
*Перспектива...» Эрвина Панофского как символическая форма
помимо неизменной веры Панофского в разумность
цивилизации и культуры, было и другое основание.
В сущности, этот портрет возникает как посмерт
ный, ведь после появления теории относительности
Эйнштейна «систематическое», а после Мировой вой
ны и «гуманистическое» пространство уходит в небы
тие. Размышления на эту тему проходят лейтмотивом
в философии и истории начала X X века16. В частно
сти, столь близкий Панофскому по гамбургскому
кругу Эрнст Кассирер счел необходимым написать
пространное дополнение к своей книге «Материя и
функция» (1910) именно в свете открытий Эйнштей
на. Эта работа вышла в 1920 году и была просмотре
на перед печатью самим физиком17. Панофский, ко
торый анализирует историю торжества рациональ
ного метода в рациональном мире, стоит уже на
обломках последнего и, вероятно, поэтому не боится
так откровенно идеализировать его.
Основная критика в адрес Панофского так или ина
че оборачивалась именно против его «миротворче
ства»: свободное перемещение между эпохами и от
дельными событиями истории, эксперименты с давно
изученными источниками и фактами, избыточная эссеистичность, — но все отступало перед цельностью
созданного им мира и вызывало новые и новые обра
щения к нему специалистов, далеких как от Средневе
ковья, так и от Ренессанса18. В классическом немецком
искусствознании «Перспектива...» Панофского навсегда
осталась одной из ранних попыток увидеть под ло
кальной художественной задачей — разработкой ли
нейной перспективы в живописи — развивающуюся в
истории философскую проблему восприятия и вос
произведения реальности.
15
Елена Козина
В то же время революционный отказ от анализа
формы в пользу анализа идеи в истории искусства на
чала прошлого века отнюдь нельзя назвать единолич
ным переворотом Панофского19. Его «Перспектива...»
стала, в свою очередь, одной из «символических
форм» эпохи. Несколькими годами раньше реформа
тор Венской школы искусствознания Макс Дворжак
опубликовал книгу под симптоматичным названием
«История искусства как история духа» (1924).
В 1931 году по приглашению Нью-Йоркского уни
верситета Эрвин Панофский впервые приехал в Аме
рику как лектор, с условием проводить один семестр
учебного года в Гамбурге. Однако после прихода к
власти Гйтлера ученый был вынужден остаться в Со
единенных Штатах, как оказалось, навсегда. Несколько
лет он преподавал в университетах Нью-Йорка и
Принстона, читал отдельные лекции по всей стране, а
в 1935 году получил приглашение стать членом гума
нитарного отделения Института углубленных исследо
ваний (Institute for Advanced Study) в Принстоне,
штат Нью-Джерси.
Судьба немецкой научной эмиграции, как и всякой
другой, складывалась непросто. Многие из круга биб
лиотеки Варбурга перебрались вслед за собранием
книг в Лондон, но не все, как Фриц Заксль или Эдгар
Винд, смогли или не захотели остаться там. Эрнст Кас
сирер, например, некоторое время преподавал в Окс
форде, затем в Глеборге (Швеция), пока тоже не осел
в Принстоне. Вальтер Фридлендер, эмигрировавший в
Америку в шестьдесят два года и лишь в шестьдесят де
вять лет получивший профессорское место в НьюЙоркском университете, был чрезвычайно стеснен
в средствах до самой своей смерти.
16
*Перспектива ...» Эрвина Панофского как символическая форма
Но для Панофского пребывание в Америке, при
чем именно в Принстоне, обернулось, по его соб
ственным словам, «изгнанием в рай». Вынужденный
постоянно читать лекции на неродном, по-ином у
организованном языке, перед аудиторией, далекой
от гамбургской интеллектуальной элиты, он про
ясняет и оттачивает свою речь. Формулировки
его обретают литую, емкую форму, не теряя при
этом глубины и индивидуальной образности. Здесь
Панофский стал тем, кем он остался в истории ис.кусства, — автором «Иконологических исследова
ний», «Ранней нидерландской живописи», «Ренессан
са и ренессансов» и «Meanings...». Америка и П рин
стон дали ему, с одной стороны , новую свободу
мысли и речи, на которую он вряд ли мог рассчи
тывать в интеллектуально перенаселенной и на
сквозь академичной Германии. С другой стороны ,
цвет европейского, и прежде всего немецкого, на
учного мира, нашедший себе убежище в Америке,
не только создавал питательную среду для всего н о
вого, но и устанавливал высокие профессиональные
критерии.
Принстонский университет, где именно в 30-е го
ды для Панофского уже сложился круг потенциаль
ных единомышленников во главе с Т. М. Грином и
А М. Френдом20, привлекает только из числа немец
ких эмигрантов Пауля Франкля, Курта Вайтцмана,
Адольфа Шльдшмидта, в конце 50-х годов — Эрнста
Кассирера. В самом Институте углубленных исследова
ний одновременно с Панофским работали лауреаты
Нобелевской премии Альберт Эйнштейн, Вольфганг
Паули, Томас Манн и социологи с мировым именем
Кристиан Ikycc и Элвин Джонсон.
17
Елена Козина
Средние века и средневековая архитектура, в част
ности, интересовали Панофского задолго до эмигра
ции. Но война, крушение устоев культуры, уничтоже
ние рафинированного интеллектуального мира, оск
вернение Германии и перерождение немца в нациста
наложили ощутимый след на всех ученых-эмигрантов, и на Панофского в том числе. В этой связи во
второй половине 1940-1950-х годах в истории искус
ства поднимается новая волна интереса к Средним ве
кам — как род ностальгии не только по погибшим и
восстанавливаемым храмам и городам, но и по це
лостному, одухотворенному христианством и проник
нутому разумом пространству прежней Европы, лицо
которой в конечном итоге определила готика.
Одним из характерных «знаков» этого времени
осознания утрат становятся так называемые Виммеровские чтения американского бенедиктинского ордена,
взявшего на себя миссию поощрять искусство, так же
как науку и религию21. Первым их лектором был ка
толический философ Жак Маритен с сочинением
«Подход человека к Богу»; за год до Панофского в
колледж Св. Винсента был приглашен Ланс Зедльмайр,
читавший главы своего «вагнерианского»22 опуса «Воз
никновение собора». В 1948 году на Виммеровских
чтениях выступил Эрвин Панофский с серией лекций
о готической архитектуре, которые в 1951 году выш
ли отдельной книгой.
«Готическая архитектура и схоластика» — компакт
ный, четко структурированный, при этом вдохновен
ный и необыкновенно плотно написанный текст —
характерен для «американского» стиля Панофского.
Его истоки вновь можно проследить до гамбургско
го круга и, без сомнения, до Кассирера, однако куда
18
*Перспектива...» Эрвина Панофского как символическая форма
более существенна связь этого сочинения с вышед
шей на пять лет раньше книгой «Аббат Сугерий и аб
батство Сен-Дени»23, с которой «Готическая архитекту
ра...» составляет своего рода «парный» портрет эпохи.
Однако и здесь разрушительная реальность столк
нулась с миром Панофского, обратив его средне
вековые исследования в подлинно «символическую
форму». Поначалу он собирался издать комментиро
ванный перевод текстов аббата Сутерия, приурочив
его к восьмисотлетнему юбилею освящения хора
Сен-Дени 11 июня 1944 года. Именно эта дата стоит
под предисловием автора к книге, которая вышла да
леко за пределы первоначального замысла. Но появ
ление ее в печати задержалось еще на два года не по
вине автора24.
6
августа 1945 года на Хиросиму была сброшена
атомная бомба. Шестью днями позже был завершен
объемный труд над проектом «Манхэттен», посвя
щенный расчетам, разработке и результатам опытов
над бомбой, включая первое испытание в Нью-Мек
сико (за которым в качестве физика наблюдал сын
Панофского — Вольфганг)25. Составителем этого от
чета был глава отделения физики Принстонского
университета Генри де Вольф-Смит, и университет
ское издательство отложило печать ждавшего своей
очереди текста «Аббата Сугерия...» ради новой миро
вой сенсации. В сентябре 1945 года, наблюдая за
третьим переизданием атомного отчета (в ноябре
вышло пятое), Панофский писал в частном письме:
«После того как мир восемьсот лет ждал английско
го перевода текста [Сугерия], он подождет и еще не
много все зависит от дальнейшего развития
атомной бомбы»26.
19
Елена Козина
Идея преемственности и разумности человеческой
цивилизации (при которых только и имеет смысл
«иконология», восстанавливающая связи между раз
ными пластами культуры) особенно в военные и пос
левоенные годы становится квинтэссенцией трудов
Панофского. Впервые сформулировав программные
определения humanitas и humanismus в статье 1940
года27, ученый последовательно исходит из этих кате
горий во всех последующих работах. Аббат Сугерий,
превратившийся в одноименной книге в коллектив
ный образ эпохи, становится для Панофского, как ни
избито это звучит, именно «гуманистическим» идеа
лом. Существуя у самого кормила власти Франции XII
века — он далек от политических манипуляций. Не
ограниченный монарх в своей обители, он все ам
биции, средства, силы и, наконец, душу вкладывает в
создание грандиозного, драгоценного, впервые под
линно «светоносного» храма «во славу Божию». Мис
тический восторг аббата перед своим творением,
принимающий то литургический, то визионерский
характер, пропорционален преклонению Панофско
го перед созданным им монументом не святости —
Сугерий Панофского далек от подвижничества и ас
кетизма, — но человеческой миссии созидания.
Излишне говорить о том, что и это произведение
Панофского встретило многочисленные упреки в
идеализации. Но, как точно сформулировал совре
менный медиевист Бруно Ройденбах, «„Аббата Сугерия“ Панофского невозможно отнести к какому-либо
отдельному жанру научной литературы. Это не исто
рико-критическое издание источника... Это не обоб
щающее аргументированное исследование по средне
вековой истории или готической архитектуре и еще
20
«Перспектива ...» Эрвина Панофского как символическая форма
менее — биография, но оно заключает в себе что-то
от каждого из этих жанров. И наперекор всей отчасти
справедливой критике — до сих пор не появилось ни
чего лучше этого издания Панофского»28.
«Готическая архитектура и схоластика» по сравне
нию с «Аббатом Сугерием...» обращает к нам другую
сторону высокого Средневековья: это не история эпо
хи в фокусе отдельной личности, а история мысли,
воплощенная в памятниках искусства. Панофский не
просто обнаруживает аналогии между структурой го
тических соборов и схоластической доктриной (что
уже делали и до него), он берется доказать их суще
ствование — развернуто, аргументированно входя в
мельчайшие функциональные элементы обеих систем.
Он утверждает, что связь между готической архитекту
рой и схоластикой больше чем простой «паралле
лизм», она представляет собой «не что иное, как при
чинно-следственное отношение»29. Одну из основных
причин тому автор видит в сложившемся в X II—XIII
веках уникальном симбиозе университета — центра и
источника всех форм образования и одновременно
колыбели схоластики — и города. Панофский строит
свой анализ взаимозависимости архитектуры и схо
ластики на основании «modus operandi» — способа
функционирования. Так, первый руководящий прин
цип ранней и высокой схоластики — manifestatio
(прояснение, истолкование) соответствует, согласно
автору, «прозрачности» как сущности восприятия хра
ма ранней и высокой готики, а второй — consolidate
(согласие, гармония) — аналогичен соподчиненности
архитектурного целого собора. Панофский, аргумен
ты которого, по выражению одного из критаков,
в своей «виртуозной диалектичное™ сами приближа21
Елена Козина
ются к схоластическим формулировкам»30, находит
параллели между схоластическими требованиями,
предъявляемыми к всеобъемлющему жанру богослов
ского сочинения «Summa», и принципами строитель
ства XIII века: «тотальности», «классификации согласно
единообразию частей» и «четкости и убедительности».
Пиком этой неудержимо разрастающейся логической
конструкции становится прямое соотношение основ
ного принципа схоластической аргументации «videtur
quod — sed contra — respondeo dicendum» и процесса
формирования в готической архитектуре трех эле
ментов: окна-розы, трифория и конструкции опор
центрального нефа.
«Готическая архитектура и схоластика» и «Перспек
тива...» в чем-то глубоко сродни друг другу. Оба этих
текста были предназначены для аудитории, и читатель
прежде всего испытывает на себе власть их риторичес
кого изящества (ведь увлекательный искусствовед-ора
тор не меньшая редкость, чем увлекательный искус
ствовед-писатель). Блестящее владение материалом,
динамизм, выпуклость образов, нарастающая сила до
водов, ясность характеризуют поздний текст Панофского в еще большей степени, чем «Перспективу...», что
вообще присуще его трудам на английском языке. Од
нако именно это произведение подверглось, пожалуй,
наиболее жесткой критике среди средневековых ис
следований Панофского.
Насколько в книге о Сугерии несогласие могло
вызвать вращение всей вселенной вокруг одной лич
ности, вырастающей до масштаба не просто истори
ческой фигуры, но исторического явления, настолько
в «Готической архитектуре...» зодчество и теология, как
основные действующие лица, обретают черты индиви22
Последние комментарии
2 минут 52 секунд назад
17 часов 56 минут назад
19 часов 25 минут назад
20 часов 20 минут назад
1 день 18 часов назад
1 день 19 часов назад