Великий Гилельс [Елена Федорович] (fb2) читать онлайн

ЕЛЕНА ФЕДОРОВИЧ

ВЕЛИКИЙ ГИЛЕЛЬС

ЕКАТЕРИНБУРГ 2007

От автора

Книга о Гилельсе задумывалась автором к 100-летию великого пианиста, которое будет отмечаться в 2016 году. Предполагалось еще долго собирать материал, осмысливать жизненный и творческий путь Гилельса, анализировать причины его недооценки нашими современниками и молчания вокруг его имени.

Но жизнь внесла коррективы в эти планы. К 90-летию Гилельса достаточно внезапно был нарушен имевший ранее место «заговор молчания» о нем: открылся интернет-портал Эмиля Гилельса с уникальными материалами и фотографиями; в большом количестве вышли диски с его записями, а также фильм «Неукротимый Гилельс» и статьи в прессе, в которых такие крупнейшие деятели искусства, как Т. Хренников, Р. Щедрин, А. Эшпай, В. Мержанов, Т. Алиханов, В. Горностаева, давая высочайшую оценку искусству и человеческим качествам этого уникального артиста, практически в один голос говорят о его недооцененности, о несправедливости сложившейся вокруг него ситуации.

Одновременно стало известно, что издательством «Классика-XXI» принята к публикации книга о Гилельсе, написанная профессором Григорием Гордоном – крупнейшим знатоком жизни и творчества великого пианиста, одним из немногих музыкантов, кого на протяжении долгих лет удостаивал личным дружеским общением сам Эмиль Григорьевич. Ранее им же были написаны интереснейшие статьи о Гилельсе; книга тоже могла быть опубликована раньше, но… предложения напечатать ее поступали только из-за рубежа, где имя Гилельса всегда было окружено громадным почетом, а российские издательства по неясным причинам отвергали правдивую книгу о нашем гениальном пианисте. Но вот, наконец, на фоне общего «потепления» ситуации вокруг этого имени издательство «Классика-XXI» не убоялось негласной цензуры.

В этот период судьба свела меня лично с Григорием Борисовичем Гордоном. Щедро делясь знаниями и воспоминаниями о Гилельсе, профессор Гордон пошел вразрез с общепринятыми представлениями об осторожности автора написанной и еще не опубликованной книги и стал убеждать меня немедленно оформить и издать мои собственные материалы и размышления. При его непосредственной помощи была написана данная книга.

Выражаю огромную благодарность Григорию Борисовичу за бесценное общение и щедрую помощь. Хочу также отметить, что мой труд был закончен до того, как вышла из печати его замечательная книга «Эмиль Гилельс /за гранью мифа/». «Подгонять» свой текст под вышедшую книгу, изымать или уточнять в соответствии с ней отдельные эпизоды я намеренно не стала, ограничившись внесением книги Г.Б. Гордона в ряд цитируемых изданий. В отличие от фундаментального труда Г.Б. Гордона, данная книга является не биографией и не творческим портретом Гилельса, но прежде всего эмоциональным откликом на сложившуюся к его 90-летию ситуацию и одновременно – попыткой проанализировать ее причины глазами человека иного поколения. Именно поэтому я не стала вводить в текст имеющиеся, хотя и в небольшом количестве, личные воспоминания: видеть и слышать Гилельса мне довелось только, когда я была ребенком. Обобщение всех материалов о Гилельсе должно произойти в ближайшие годы и оформиться к 2016 году в масштабный труд, в котором, хотелось бы надеяться, примут участие все, кому небезразлична эта уникальная личность.

Я приношу также искреннюю благодарность всем, кто помогал мне в работе над книгой:

Кириллу Гилельсу, внуку великого пианиста, за активную помощь предоставлением материалов из семейного архива.

Петру Никитенко, зятю Гилельса, за интереснейшие рассказы, живо воссоздающие человеческий облик Эмиля Григорьевича.

Профессору Феликсу Готлибу, ученику Гилельса, инициатору гилельсовского портала, за помощь в подготовке материалов и ценные консультации.

Музыковеду Елене Полоцкой – за моральную поддержку, научное редактирование и подготовку книги к изданию.

ПРЕАМБУЛА

Для отечественных слушателей середины – второй половины ХХ века имя «Эмиль Гилельс» было синонимом слова «пианист». Оно повторялось по радио и телевидению, печаталось в центральной прессе и выглядело одним из символов государственности, ее официально-культурной части.

Звучало с нарастающей громкостью, начиная с конца 1940-х гг., и второе имя – Святослав Рихтер. Оно вызывало несколько более сложные чувства: официоз смешивался в нем с едва уловимым оттенком полузапретности, какой-то оппозиционности. Возможно, что широкая публика этого не ощущала; но среди музыкантов это витало в воздухе, улавливаясь ими.

Советское государство так построило свою идеологическую пропаганду и взаимоотношения с собственным народом, что все официальное вызывало немедленное отторжение, а оппозиционное или даже только слегка на него похожее – жгучий интерес. Поэтому когда советские люди слушали Рихтера, их ожидания бывали полностью удовлетворены: он играл великолепно. Искусство же Гилельса вызывало… шок, потому что и он играл потрясающе, – а этого по всем советским идеологическим канонам не могло, не должно было быть. В сознание советского человека прочно вошло, что если что-то пишется в газете «Правда», то это обязательно неправда, и т.д. А тут перед слушателями вставало необъяснимое явление: газеты, начиная со страшных 1930-х годов, повторяют имя Гилельса и превозносят его так же, как имена официальных советских писателей (все прекрасно знали, что неофициальные, гонимые – лучше), как имена художников, пишущих портреты вождей (всем было ясно, что это не художники) – и вдруг официально признанный пианист гениально играет на рояле.

Конечно, такие исключения в целом случались: например, «официальный» скрипач Давид Ойстрах, так же, как и Гилельс, приглашавшийся на правительственные концерты и превозносившийся в советской прессе, играл тоже гениально. Но этот случай был менее острым, поскольку у Ойстраха не было оппозиционной «пары»: надо отдать должное скрипачам – они сумели не «столкнуть» Д. Ойстраха и Л. Когана, предоставив слушателям чтить обоих замечательных, каждого в своем роде, музыкантов. У пианистов, к сожалению, так не получилось. Эмилю Гилельсу и Святославу Рихтеру не было тесно на пианистическом Олимпе, а вот многим их коллегам и части слушателей кажется, что места для двух гениев не хватает. Нужно непременно назначить кого-то одного (ведь именно так нас учила советская идеология: может быть только один вождь, одно «единственно верное учение»…). Открещиваясь сейчас от этой идеологии, отдавая предпочтение тем, кто стоял от нее как можно дальше, большинство продолжает пользоваться той же методологией, на которой она базировалась.

Почему около имени Гилельса возник призвук советского «официоза»? Отчего имя Рихтера казалось полузапретным? Кому и зачем понадобилось сделать их соперниками? Почему и кем, наконец, имя величайшего пианиста ХХ века Эмиля Гилельса, неимоверно чтимое повсюду в мире, у него на родине в последние два десятилетия отовсюду вычеркивается, замалчивается, принижается?

Эти вопросы столь остры, и их накопилось так много, что пора начать делать попытки на них ответить.

ДВА ГЕНИЯ

Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер. Эти два уникальных музыканта имеют мало соперников в мировом пианизме целого столетия и не имеют их в отечественном. Исполинский масштаб во всем: всеохватном репертуаре, глубине концепций, исполнительской воле, звучании; обширнейшие гастроли по всему миру на протяжении десятилетий; огромная сокровищница высококачественных записей; наконец, мастерство не просто совершенное, а более высокое, чем можно было даже представить до того, как мир услышал этих пианистов, – вот далеко не полный перечень принесенного их искусством. Можно только позавидовать людям старшего поколения, которые имели возможность постоянно слышать их «живое» исполнение; нам остается наслаждаться записями, которые столь изумительны и непревзойденны, что мы и сейчас говорим и пишем о каждом из них в настоящем времени: не «играл», а «играет»…

Казалось, страна, давшая миру двух таких музыкантов на одном историческом отрезке, должна только гордиться этим. Да и не одна страна: цивилизованные люди во всем мире бывают счастливы, когда им доводится жить в одно время с гениями. Однако на пространстве сегодняшней России соседство двух гигантов вызывало и вызывает не только положительные эмоции.

Гилельс и Рихтер – или Рихтер и Гилельс? В ушедшем столетии Гилельса обычно называли первым – потому, что он примерно на двенадцать лет раньше стал широко известен и на столько же раньше ушел из жизни. Вопрос же, кто из них «лучше», а кто «хуже», поначалу не возникал, потому что искусство – это не спорт. Могли отмечать, что такие-то произведения убедительнее прозвучали у Гилельса, а такие-то – у Рихтера. Кому-то всегда и во всем больше нравился один, а кому-то другой. Отмечали, что у Гилельса интереснее звук, и его искусство в эмоциональном отношении «теплее»; у Рихтера поражали смелость и новизна трактовок, а его эмоциональное воздействие можно было сравнить со стихийным захватывающим вихрем.

В этой паре много загадочного. То, что два таких гиганта вышли из рук одного и того же педагога, удивительно, но все же объяснимо: класс Г.Г. Нейгауза был притягателен для самых талантливых. Но, кроме того, они родились с разницей в полтора года и росли в одном и том же городе – Одессе. Впоследствии концертировали часто по одним и тем же странам и городам, возвращаясь неизменно в одну и ту же Москву (у обоих было много возможностей уехать на Запад, где они стали бы миллионерами, и оба этого не сделали); имели «сверхрепертуар», «сверхвиртуозность», сверхъестественную волю, ритм и т.д. – можно перечислить все важнейшие составляющие мастерства пианиста. На этом, как обычно считают, сходство заканчивается.

В прошлом столетии их не принято было сравнивать между собой – по крайне мере, открыто. К примеру, Д.А. Рабинович предпринял такую попытку в книге «Исполнитель и стиль», но сравнительные характеристики Гилельса и Рихтера написаны с осторожностью. Автор ограничивается констатацией «антеевского» начала у Гилельса и «прометеевского» – у Рихтера, добавив, что обоих объединяет выход за традиционные рамки представлений о «романтическом» или «классицистском» пианизме, а также особого рода динамизм¹. Можно также отметить, что именно традиция «несравнения» сама по себе свидетельствует о равновеликости обоих гениальных музыкантов; разных, пусть даже несравнимых, но в общей сумме качеств все-таки не могущих быть поставленными один выше другого.

МИФЫ. МИФ ПЕРВЫЙ, «УЧЕНИЧЕСКИЙ»

Существовало, однако, уже и тогда одно, но весомое исключение из этой традиции «несравнения»: Г.Г. Нейгауз позволял себе, и неоднократно, ставить Рихтера не только над Гилельсом, но и вообще над всеми пианистами. Первым обратил на это внимание читателей Л.А. Баренбойм. После выхода книги Г.Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры» он выступил со статьей в журнале «Советская музыка»², в которой обстоятельно проанализировал достоинства и недостатки книги. В частности, Л.А. Баренбойм отметил, что Г.Г. Нейгауз возвращается к имени Рихтера при рассмотрении любого вопроса, и что упоминания о Рихтере сопровождаются не всегда тактичными сопоставлениями.

Отвечая на критику, Г.Г. Нейгауз в предисловии ко второму изданию назвал свою книгу личным высказыванием, в котором он может, не следуя мнимой объективности, выражать свои предпочтения. Текст второго (и последнего прижизненного) издания остался почти без изменений, если не считать того, что само предисловие ко второму изданию добавило восторженных эпитетов в адрес Рихтера и тех самых нетактичных сопоставлений, о которых писал Баренбойм. К примеру, именно в предисловии ко второму изданию Г.Г. Нейгауз привел броскую фразу будапештского критика: «Собственно, есть два пианиста – Франц Лист и Святослав Рихтер. Первого я не слышал. Второго знаю». Приводя эту фразу (и, видимо, соглашаясь с ней), Г.Г. Нейгауз тем самым ставит Рихтера уже и над Антоном Рубинштейном, и Рахманиновым…

Победы в этом споре не одержала ни одна из сторон, но голос Г.Г. Нейгауза – и в этой книге, и в статьях, – звучал «громче». Великолепная книга, вышедшая с тех пор многими изданиями и огромными тиражами, заполнила полки библиотек музыкальных учебных заведений, стала настольной для всех серьезных музыкантов. Статья Баренбойма, опубликованная в академическом журнале, осела в архивах.

Только спустя более четырех десятилетий, когда уже ушли из жизни не только Г.Г. Нейгауз и Л.А. Баренбойм, но и Э.Г. Гилельс и С.Т. Рихтер, у исследователей их творчества появилось естественное желание разглядеть «большое на расстоянии». В 2000 году появилась статья ученика Г.Г. Нейгауза Г.Б. Гордона «Импровизация на заданную тему»³, автор которой вернулся к теме «Рихтер и Гилельс», а также к теме «Рихтер и все остальные пианисты», обозначенной в книге Г.Г. Нейгауза.

Как отмечает Г.Б. Гордон, все прочие пианисты, включая такие величины, как Софроницкий, Гилельс, Зак, Оборин, а далее и Гофман, Бузони, Годовский, Карреньо, Розенталь, д’ Альбер, Зауэр, Есипова, Сапельников, Метнер у Нейгауза идут «списком», а Рихтер – всегда над этим списком⁴. Это уже само по себе выглядело, мягко говоря, некорректным – к примеру, сохранилось свидетельство того, что В.В. Софроницкий, всегда имевший с Г.Г. Нейгаузом общие творческие позиции, был этим обижен. Так, И.В. Никонович приводит в своих воспоминаниях о Софроницком следующий эпизод: «– А книга Нейгауза? – Ну, это было что-то ужасное. Он [В.В. Софроницкий] узнал, что вышла эта книга, срочно просил ее достать – я чуть ли не в издательство ходил, пока ее еще в магазинах не было. Принес ему, он был страшно доволен, поглаживал обложку, сказал, что будет изучать внимательно. И – полное молчание. Через несколько дней я пришел, думал – мы будем сейчас об этой книге говорить, – ничего, никакого разговора. Через какое-то время я робко спросил его: “Ну, а как книга?” “Ой, не говорите мне ничего об этой книге! Сплошные алкогольные пары, в его жилах уже течет алкоголь”. Все, больше никакой реакции»⁵.

Но если в отношении всех остальных в этих блистательных «списках» Г.Г. Нейгауз ограничивался только возвышением над ними Рихтера, ничего критического о них самих не говоря, то Гилельсу у него всегда доставалось вдвойне: и самим присутствием в «списках», и, так сказать, отдельно. В статье Г.Б. Гордона⁶ уже убедительно показано, как несправедливо обходился Г.Г. Нейгауз с этим своим учеником: он непременно считал нужным толкнуть, унизить Гилельса, возвеличивая одновременно, на соседних страницах, Рихтера. Это и знаменитые «пиво, бифштексы и соска»⁷, и сомнительный комплимент насчет октав в «Испанской рапсодии»⁸, и многое другое – собственно, этого всего не стоило бы здесь перечислять, поскольку, повторю, все это уже написано и справедливо раскритиковано Г.Б. Гордоном, если бы его статья была доступна всем желающим, – а она недоступна, потому что публикации, положительно освещающие творчество Гилельса, в последние два десятилетия выходили почти исключительно маленьким тиражом в провинции⁹.

Во всяком случае, любому, кто знаком с книгами Г.Г. Нейгауза¹⁰, ясно, что Гилельс у него всегда – ученик, причем ученик даже не самый лучший, которому многое не дается или дается не так, как нужно. Его можно иногда и похвалить, чаще всего за «технику», снисходительно; но обязательно надо и поругать, ему же на пользу, разумеется. Чтобы исправился.

И на этом фоне – Рихтер, всегда гениальный и все умеющий, с того самого момента, когда он впервые пришел в класс Нейгауза. Рихтер никогда у Нейгауза не выглядит учеником, как будто он никогда ничему не учился и сразу стал великим мастером. Ни в одном издании нет у Нейгауза упоминаний о том, что у Рихтера что-то не получалось. Да и вообще, тема занятий с Рихтером у него почти не развита, и из написанного им о своем любимом ученике можно почерпнуть только, что учитель учеником всегда восхищался. К примеру, он писал: «Я не горжусь Рихтером как своим учеником, я бы мог в крайнем случае гордиться тем, что, выбирая учителя, он остановился на мне, грешном. Для таких талантов, как Рихтер, не так уж существенно, у кого они учились. Одно могу сказать с уверенностью: я до конца моих дней буду не только восхищаться Святославом Рихтером, но и учиться у него»¹¹.

Объясняют такое разное обращение Нейгауза с двумя своими самыми выдающимися и знаменитыми учениками чаще всего тем, что Гилельса он впервые слушал еще шестнадцатилетним, а Рихтера узнал, когда тот был уже сложившимся человеком; что Гилельс, придя к Нейгаузу, имел блистательный аппарат, но ему еще предстояло расти художественно, а у Рихтера все было наоборот, и Нейгаузу такой вариант подходил больше, поскольку он всегда ставил «дух» выше «материи».

Думается, что это не полное объяснение. Гилельс не мог играть «бездуховно» и до занятий с Нейгаузом, иначе он не победил бы в 1933 г. на Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, в жюри которого работали выдающиеся музыканты, и о том, как играл Гилельс в ранней юности, лучше всех сказал Я.В. Флиер: «Я абсолютно убежден, что уже в шестнадцать лет Гилельс был пианистом мирового класса. Неоднократно возвращаюсь к такой мысли: насколько же глухи и недальновидны оказались некоторые критики и биографы Гилельса, воспринявшие его только как фантастического виртуоза, “просмотревшие” (а вернее, “прослушавшие”) в нем еще и потрясающего музыканта!»¹².

В то же время у Нейгауза Гилельс многому научился и в плане мастерства, об этом впоследствии писал Л.А. Баренбойм: «В памяти Гилельса (“в моей благодарной памяти”, как он говорит) сохранился ряд конкретных вещей, которым он обучился у Нейгауза»¹³. А Рихтер, несомненно, учился у Нейгауза всему: и мастерству, пианизму, который в момент знакомства с Нейгаузом не был еще у Рихтера совершенным, и, бесспорно, «художественному» тоже: не могли же они с Нейгаузом говорить только о «технике».

Так что дело не в очередности постижения «художественного» и «технического», а в каких-то личностных моментах. Ну не нравился Нейгаузу Гилельс, а Рихтер, напротив, очень нравился. Это бывает; нехорошо, конечно, что Нейгауз, с его гигантским музыкальным и вообще художественным авторитетом, позволял себе совершенно не сдерживать личных пристрастий и открыто высказывать это в статьях и книге. Но ему, считали все, это простительно; в конце-то концов, он имел право, как никто, решать, каким образом ему критиковать Гилельса, поскольку Гилельс – его ученик. И вообще, Генрих Густавович, как отмечали все знавшие его, был человеком открытым, эмоциональным, увлекающимся и любил бурно втягивать окружающих в свои пристрастия. Его и за эти качества в том числе так любили, они составляли часть его обаяния.

Ну, а вопрос, почему так доставалось от Нейгауза именно Гилельсу и никому другому, достаточно ясен. Потому что Нейгауз очень любил Рихтера, буквально как сына (и Рихтер потом говорил, что считает Нейгауза своим вторым отцом); возможно, он нашел в Рихтере себя «своей мечты» или еще что-то в этом роде, но сам факт ни у кого не вызывает сомнений. А тут рядом – Гилельс, тоже его ученик, и ни в чем Рихтеру не уступающий; более того, был период, и длительный, когда Гилельс бесспорно считался «номером один», а Рихтера в это время еще никто не знал. И, конечно, Нейгауз, с его безграничным художественным кругозором, музыкальным чутьем и огромным опытом сам не мог не понимать истинный масштаб Гилельса и, следовательно, равновеликость этих двух его учеников. Поэтому для того чтобы возвеличить Рихтера, необходимо было принизить именно Гилельса.

Между тем, у многих добросовестных и не очень профессионально подкованных читателей книги и статей Нейгауза (а профессионально подкованных всегда меньше, чем остальных) вполне могла сложиться по их прочтении уверенность, что многие другие пианисты тоже играют лучше Гилельса: ведь Нейгауз ничего плохого о них не пишет, а пресса их, в общем, хвалит. А вот Гилельс… как много у него недостатков.

От всего этого даже у квалифицированных музыкантов оставалось неясное, почти подсознательное ощущение того, что в чем-то Гилельс все-таки «хуже». Рихтер – художник, а Гилельс только виртуоз. Рихтер парит в облаках, а Гилельс стоит на земле. Причем, что интересно, не только по отношению к периоду ученичества, о котором вроде бы писал Нейгауз, но и по отношению ко всему творчеству, во все периоды. Так произошла незаметная подмена – одна из многих, как мы увидим. Родился миф первый: «Гилельс – вечный ученик».

Раз осталось у большой аудитории учеников, почитателей и просто читателей Нейгауза такое ощущение – значит, «великанов» начали сравнивать. Принято – не принято, дурной тон – не дурной, а практически все, сказав что-то об исполнении одного, обязательно стали добавлять: «А вот другой…». Восхитившись Рихтером, непременно поминали Гилельса – как, дескать, у него все это «ниже», – видимо, им казалось, что Рихтер этим еще приподнимается. Обиженные поклонники Гилельса, естественно, стали выдвигать контраргументы. Начало было положено.

В печати всего этого в советское время не было – речь идет о мнениях, разговорах, которые, однако, в музыкантской среде всегда значат очень много. «Мнения» передавались ученикам, впитывались ими. И Гилельс незаметно в неофициальной табели о рангах стал вторым. Что же хорошего, когда вечно что-то не получается? Парадоксальным образом развитию этого мифа способствовало действительно имевшее место замечательное свойство Гилельса: всю жизнь находиться в постоянном развитии, никогда не стоять на месте. То же, что это свойство присуще всем большим художникам, в том числе и Рихтеру, не акцентировалось.

Это также шло от Нейгауза: он, на самом-то деле как никто наблюдавший и знавший эволюцию Рихтера, или совсем умалчивал, или туманно намекал на то, что в начале пути у Рихтера что-то могло быть несовершенным или незрелым. «Кухню», обязательную для любого, даже самого большого художника, Нейгауз в случае с Рихтером ото всех скрыл. Как Рихтер достиг таких высот – это должно было оставаться для всех смертных загадочным, а ореол загадочности всегда приподнимает человека.

В случае же с Гилельсом, напротив, Нейгауз усердно, сверх всякой меры, раскрывал все «кухонные секреты», при этом как отмечая действительные трудности, неизбежно присутствующие на пути большого музыканта, ставящего себе грандиозные задачи, так и придумывая мнимые – достаточно вспомнить, например, его рассуждения об исполнении Гилельсом Сонаты Шопена b-moll, приведенные Г.Б. Гордоном в его статье «Импровизация на заданную тему». Вот цитируемый им фрагмент из статьи Г.Г. Нейгауза, написанной в 1938 году: «То, что мы называем пианистическим уровнем, – в этом достижение Гилельса настолько грандиозно, что совершенно ясно, что он уже сейчас один из крупных пианистов мира. Если взять исполнение Сонаты b-moll Шопена, надо сказать, что темп марша был быстрее, чем хотелось бы. Раньше он тоже играл его быстро, но потом это выровнялось, а на концерте опять всплыло. Мне вспоминаются интереснейшие занятия с Гилельсом, когда мы с ним проходили эту сонату Шопена. Технически у него все великолепно выходило. Но кое-что все-таки было не так, как хотелось бы». Комментарий Г.Б. Гордона: «Вот видите какой Гилельс: ну никак не может играть марш медленнее! И, главное, ведь уже научился, так нет! – на концерте опять всплыло! И это говорится сразу после брюссельского конкурса – в этом же году! – где Гилельс, сыграв эту сонату, вызвал настоящую сенсацию; и после того, как он – еще раньше – впервые сыграв ее в Большом зале консерватории, поднял на ноги весь зал!»¹⁴.

Придраться к чему-либо из написанного Нейгаузом, однако, трудно: в вопросах интерпретации всегда может показаться, что было что-то не так, любой музыкант имеет право на свое понимание, к примеру, темпов у Шопена, а уж Нейгауз – тем более. И сам факт того, что он щедро делился со всеми трудностями обучения Гилельса, казалось, можно было только приветствовать: вот, знаменитый педагог честно рассказывает, как он учил не менее знаменитого ученика; насколько, разумеется, это полезно всем обучающимся фортепианному искусству!

Эти двойные стандарты, заложенные Нейгаузом, перекочевали в тон и стиль критической прессы о Гилельсе и Рихтере внутри СССР, даже, можно сказать, стали их методологической базой. В статьях о Рихтере никогда не упоминалось о каких-то трудностях (и в то же время подобные упоминания есть, к примеру, в статьях и литературе о творческом пути Рахманинова, Горовица, Оборина и других великих пианистов, они вообще приняты как совершенно естественные, – в меру, разумеется). О Рихтере – нет. Даже «задним числом», что, вот, дескать, наверное, было трудно достигнуть такого качества исполнения, – даже этого практически не было. Только в настоящем времени, только как уже состоявшееся совершенство загадочного происхождения.

А литература о Гилельсе, как замечали многие, о чем в конце жизни замечательного пианиста с горечью писал Л.А. Баренбойм и позднее, еще более подробно, – Г.Б. Гордон, – почти вся шла под грифом «ему трудно, но он очень старается». Начиная с совершенно курьезных заголовков статей 1930-х гг. типа «Воспитание Эмиля»¹⁵, где перефразировано название одного из хрестоматийных трудов по педагогике: Ж.-Ж. Руссо, «Эмиль, или о воспитании» (это писал не Нейгауз, но он уже и тогда был законодателем мод), кончая сформировавшейся у многих (к счастью, не у всех) советских критиков привычкой и зрелого, и даже позднего Гилельса рассматривать сквозь призму ученичества, подчеркивать, что он постоянно чего-то достигает, все никак не достигнет. Это шло красной нитью, всякое чувство меры в этом отношении было потеряно – об этом подробно и прекрасно сказано у Гордона, не стоит здесь повторять. Значительный вклад в этот миф внесла и широко известная книга С.М. Хентовой¹⁶, на которой мы еще остановимся позднее.

Одного этого мифа уже было бы достаточно, чтобы Гилельс в сознании многих музыкантов и даже части более широкой аудитории (но не в реальности!) переместился на вторую ступень вслед за Рихтером.

Но одного мифа недоброжелателям Гилельса показалось мало. Были созданы и другие.

МИФ ВТОРОЙ, ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ

Если бы завистники Гилельса ограничились только мифом об ученичестве, многое оставалось бы непонятным. Почему тогда Гилельс, у которого все время «что-то не получается», имеет такой высокий статус в СССР? Официально Гилельс и Рихтер считались равными: оба Народные артисты СССР, оба Герои социалистического труда и лауреаты Ленинской премии. Это были высшие звания, так называемая «триада», которую в СССР имели буквально считанные деятели искусств.

Небольшие отличия внутри этого статуса все же существовали. Гилельс был более вовлечен в официальную жизнь государства: его приглашали еще к Сталину играть на различных мероприятиях, и позднее тоже; он ездил играть на Потсдамскую конференцию в 1945 г. (Рихтер в то время был властям еще практически неизвестен); затем Гилельс возглавлял пианистическое жюри первых четырех конкурсов им. Чайковского; до середины 1970-х гг. был профессором Московской государственной консерватории (Рихтер категорически отказался преподавать и в ней, и где-либо вообще); наконец, Гилельс еще во время войны вступил в коммунистическую партию, а Рихтер в ней не состоял.

Было и отличие в противоположную сторону: Гилельс, несмотря на столь благополучное официальное положение, часто, как уже говорилось, становился объектом недоброжелательной критики внутри СССР. Зарубежные рецензии о нем были блестящими, как и отзывы таких музыкантов, как Рахманинов, Боровский, Арт. Рубинштейн, Тосканини, Сибелиус и многие другие. А вот у некоторых советских критиков, с легкой руки Нейгауза, а также, вероятно, еще и в силу того, что на большую сцену Гилельс попал совсем юным, сложилась устойчивая привычка его поучать (о тоне и содержании недоброжелательных статей о Гилельсе писали Л.А. Баренбойм и Г.Б. Гордон).

Казалось бы, высшие оценки со стороны величайших музыкантов столетия должны были заставить критиков задуматься, прежде чем поучать и недоброжелательно критиковать Гилельса. Правда, не обо всех восторженных высказываниях в его адрес они знали, причиной чему поразительная скромность великого пианиста. К примеру, если об отзывах А. Боровского и Арт. Рубинштейна, встречах Гилельса с А. Тосканини и Я. Сибелиусом мы знаем из монографий С.М. Хентовой и Л.А. Баренбойма, то об оценке Гилельса Рахманиновым длительное время не было известно ничего. Только в серии статей, посвященных 90-летию со дня рождения Гилельса в 2006 году, из уст В.В. Горностаевой прозвучало следующее: «Рахманинов каждый год давал премию лучшему, по его мнению, пианисту. И однажды присудил эту премию Эмилю Григорьевичу. Можете себе представить, что это для него значило! Но об этом нельзя было никому говорить, ни в какой газете об этом не было напечатано. Ведь Рахманинов был эмигрант, ситуация в высшей степени напряженная. Премия была тщательно спрятана и сохранена»¹⁷.

Однако, по сведениям Г.Б. Гордона, речь шла не о ежегодной премии, а о единственной медали с профилем Антона Рубинштейна и дипломом, выданными Рахманинову как преемнику Рубинштейна в российском и мировом пианизме. В последние годы жизни С.В. Рахманинов имел возможность слышать молодого Гилельса по радио и передал для него медаль и диплом, вписав в диплом фамилию Гилельса как прямого продолжателя традиции «Антон Рубинштейн – Рахманинов».

Сам Гилельс почти никому об этом не сказал. И объяснение, данное В.В. Горностаевой, – что причиной тому был эмигрантский статус Рахманинова и связанные с этим опасения Гилельса, – не проясняет ничего. Гилельс прожил до 1985 года; начиная уже с военного периода, Рахманинов высоко чтился в СССР, о его эмигрантском статусе старались не вспоминать, и в 1950-е – 80-е гг. подобный факт, которой с восторгом обнародовал бы любой другой пианист, мог только приветствоваться на любом, даже официальном уровне. О том, что Гилельс совершенно не боялся «эмигрантских» имен, свидетельствует хотя бы то, что именно он еще в 1953 г., когда «оттепель» только-только начиналась, первым стал играть сочинения Метнера и написал статью о нем, фактически возродив имя этого композитора¹⁸, – а Метнер гораздо дольше был под запретом советских властей, чем Рахманинов.

Так что вовсе не в «боязни» Гилельса дело, не от страха он «тщательно прятал» рахманиновские дары. Видимо, он просто не мог заявить о себе: «Знаете, а меня Рахманинов назвал своим преемником в пианизме!», это противоречило бы его человеческим принципам…

Незнание такого факта, а также определенное недоверие к оценке хотя и великих, но несоветских музыкантов, свойственное части не самых квалифицированных советских критиков, давали им стимул писать о Гилельсе несколько снисходительно, порой просто в недопустимом тоне. И тон этот шел в том числе и от определенной «несоветскости» Гилельса – ведь его хвалили зарубежные музыканты!

У Рихтера же восторженный тон зарубежной и внутренней критики полностью совпадал. Внутри СССР о нем сначала не писали вообще ничего, а потом пошли сразу только хвалебные статьи (о тоне и содержании критических статей о Рихтере см. в указанной статье Г.Б. Гордона, а также очерке А. Ингера «Пианистка Мария Гринберг»¹⁹).

Несмотря на такой критический дисбаланс, – Гилельса в советской прессе ругали, а Рихтера нет, – в неофициальной музыкантской среде усердно распространялось мнение, что Гилельс – пианист, обласканный властями, угодный им, и этим, в основном, и определяется его слава. И одновременно подразумевалось, что Рихтер – чуть ли не диссидент, артист, неугодный властям; но они, от всей души желая его принизить, ничего не могут с ним поделать – так он гениален (отголоски такого мнения о положении Рихтера в СССР слышатся и в названии известного фильма Б. Монсенжона «Рихтер непокоренный». Интересно, кто и когда пытался его «покорить»?)

Так родился миф второй, идеологический: «Гилельс – придворный советский пианист».

Учитывая то, насколько советское идеологическое давление за годы советской власти надоело всем, и в особенности творческой интеллигенции, этот миф очень серьезно подрывает престиж Гилельса. В отличие от первого, «ученического», он имеет еще и негативный моральный оттенок: всем же известно, что советские «деятели искусств-царедворцы» зачастую не только не отличались подлинным талантом, но и совершали нравственно неблаговидные поступки. Про Гилельса этого, правда, никогда не говорили прямо (так как нечего было говорить), но это подразумевалось самим содержанием мифа. И сам этот миф – о «советскости» Гилельса и «диссидентстве» Рихтера – очень распространен до сих пор. А это именно миф, почти с начала и до конца.

«Почти» – потому, что подобное имело место в самом начале творческой деятельности обоих пианистов. Эмиль Гилельс «проснулся знаменитым» весной 1933 г., в шестнадцать с половиной лет, после своей никем не ожидавшейся триумфальной победы на Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. Этот конкурс потому и вспоминают: тот самый, на котором страна узнала Гилельса. И как узнала: это была слава, наверное, равная славе всех современных молодых поп-звезд одновременно, – столь громкий шум вокруг него устроила советская пресса.

Так ли уж был велик как музыкант шестнадцатилетний Гилельс? Блистательные отзывы об этом периоде его творчества, а также единодушное решение жюри подтверждают необычайность явления юного Гилельса. Выше уже приводились слова Я.В. Флиера; а вот впечатления Д.Б. Кабалевского: «Я уверен – тот, кому посчастливилось быть тогда среди любителей музыки, заполнивших зал Московской консерватории, на всю жизнь сохранил воспоминание об этом дне как одно из ярчайших впечатлений музыкальной жизни тех лет. Жюри было освобождено от необходимости обсуждать вопрос, кому присудить первую премию: после выступления Эмиля Гилельса вопрос этот перестал быть вопросом»²⁰.

«Ошеломление и потрясение… Оглушающая и осеняющая неожиданность»²¹, – это ощущения Л.А. Баренбойма, также присутствовавшего на конкурсном прослушивании в момент первого появления Гилельса.

А вот фрагмент из воспоминаний Л.И. Фихтенгольц: «Я хорошо помню его выступление: как он очень быстро вышел, в каком-то сюртучке… Он тогда был очень-очень рыжий… И особенно хорошо я помню, что жюри аплодировало ему стоя (курсив мой. – Е.Ф.), когда он закончил играть «Свадьбу Фигаро» Моцарта-Листа-Бузони. Его появление – это был настоящий взрыв! Конкурс имел колоссальный резонанс, поскольку это был Первый Всесоюзный конкурс. И на заключительном концерте присутствовало все правительство, даже Сталин, который практически не бывал на таких мероприятиях»²².

Эти и другие свидетельства показывают, что уже первое появление Эмиля Гилельса на широкой публике стало событием из ряда вон выходящим. Судя по отзывам, передающим общую атмосферу зала, все присутствующие поняли или почувствовали, что перед ними великий пианист. И они не ошиблись: свыше пятидесяти лет будет выходить Гилельс на сцену, и каждый выход станет событием. В последний раз он выйдет на московскую сцену спустя полвека, в январе 1984 г., и вновь сенсационно: шестидесятисемилетний пианист впервые представит публике «Хаммерклавир»! Гилельс был удивительно цельным во всем, и в траектории своего творческого пути тоже: он на вершине пришел и на вершине ушел.

В то же время, поскольку первая и последняя вершины были очень «разновозрастные», он непрерывно, на протяжении всей жизни, проходил огромный путь вверх. Необычайно же громкий резонанс вокруг его имени сразу после конкурса объяснялся тем, что юноша, сам того не зная, невероятно удачно пришелся ко двору советским властителям, работал на их идеологию, и был он в этом совершенно не виноват.

Конкурс 1933 года, помимо своего прямого назначения, выполнял роль ширмы. Нужно было развлекать собственный народ и западную общественность во время готовившихся и уже начинавшихся страшных политических процессов 1930-х гг. Заодно не мешало и развенчать «западный миф о гибели культуры в СССР»: у Запада были основания такой миф создавать, а советские руководители знали, что в области музыкального исполнительства Советскому Союзу есть чем похвалиться на высочайшем международном уровне – российская исполнительская школа выжила несмотря ни на что, и успехи первых советских лауреатов международного конкурса имени Шопена в 1927 и 1932 гг.²³ были тому подтверждением. Поэтому для Всесоюзного конкурса готовилось широкое освещение с громким чествованием лауреатов.

Правда, нужно было заранее смириться с тем, что победу, скорее всего, одержат интеллигентные молодые люди, вышедшие из классов ведущих московских или ленинградских профессоров, представлявших дореволюционную школу. И вот тут юный Гилельс, благодаря своему уникальному по мощи таланту одержавший неожиданную и безоговорочную победу, стал столь же неожиданным подарком советскому руководству.

Во-первых, привлекал его возраст – это был почти ребенок, вундеркинд, а политически неискушенного подростка легко было обрабатывать идеологически.

Во-вторых, он происходил не из столиц, а из Одессы. Правда, Одесса никогда не была культурной провинцией, но формально это давало повод утверждать, что музыкантов такого класса в СССР готовят чуть ли не повсюду.

И главное: он был из малоимущей семьи. О бедности многодетной семьи Гилельсов, а также отсутствии в его семейном окружении явных признаков раздражавшей советскую власть интеллигентности назойливо упоминали во всех его советских биографиях. Это действительно редкость: чаще классические музыканты-инструменталисты выходят из среды потомственной интеллигенции, которая в дореволюционный период относилась к обеспеченному слою. За такой подарок власть простила Гилельсу даже «неудобную» национальность.

Музыкально-исполнительский облик Гилельса как нельзя более подходил к понятию «нового советского стиля» в искусстве (определение Г.М. Когана и Г.Г. Нейгауза), поиски содержания которого были так трудны применительно к исполнительству. Ведь Гилельсу вообще были свойственны мужественная энергия, упругий ритм, полнокровное звучание, душевное здоровье; в юности к этому добавлялись также темповые преувеличения, идущие от грандиозных виртуозных возможностей, и некоторая упрощенность художественных решений – следствие возраста, подросткового неумения дифференцированно передавать оттенки чувств.

Можно пофантазировать: что было бы, если бы на месте Гилельса оказался столь же феноменально одаренный юноша, но по природе более утонченный, принадлежащий к «шопеновско-скрябинскому» направлению? Родись Владимир Софроницкий немного позже или, например, Станислав Нейгауз – немного раньше, могли бы они получить такие же лавры? Думается, что победить на конкурсе в случае удачного выступления – могли бы, в жюри работали настоящие музыканты. Но получить такую же поддержку официальной советской печати, такой государственный резонанс – нет. Это было не нужно. А в случае с Гилельсом произошло редкое совпадение индивидуального стиля и требований общества. «Социальной психологии советского мира был в высшей степени дружествен гилельсовский энтузиазм как некая психологическая доминанта артиста-исполнителя, гилельсовский демократизм как потребность в общении с самой широкой аудиторией, как понятность и предсказуемость артистических эмоций», – писал Л.Е. Гаккель²⁴.

Примечательно, что самому пианисту рамки такого стиля стали тесны уже в юности; тем более они не вмещали постоянно расширяющихся художественных возможностей Гилельса на протяжении его более чем пятидесятилетнего творческого пути. Но «клеймо» было поставлено, что впоследствии мучило его всю жизнь. Вот слова самого Гилельса о наиболее распространенных в 1930-е гг. штампах применительно к его искусству: «”Железный ритм”, “каменная кладка”. Я чувствовал, что начинаю от этих слов задыхаться, ибо это было совсем не то, чего я хотел. И вся эта кирпичная кладка и хватка, все эти – в данном случае неуместные образы, заимствованные из производственного цеха, – они и раздражали, и больно ранили меня»²⁵.

В середине тридцатых годов в ряде критических статей стали появляться частично негативные оценки молодого пианиста (формировалась та самая привычка поучать молодого гения, о которой уже говорилось), однако на официальном статусе «идеологически благополучного» музыканта они никак не отразились. Следующий шаг – лауреатство на двух международных конкурсах, в том числе первая премия престижнейшего и труднейшего Брюссельского конкурса в 1938 г., – возвел Гилельса в ранг национального героя. Для него победа была естественным следствием и таланта, и – что было не менее важно – уже сформировавшегося в этом возрасте стремления все, что он делал, делать максимально добросовестно. Его ожидало чествование на границе и награждение орденом. «Это была адекватная благодарственная реакция на “прорыв в мир”; – писалЛ.Е. Гаккель. – Гилельс восхитил и растрогал Европу как раз тогда, когда видимое зрелище Советского Союза внушало Западу тревогу и страх»²⁶.

Гилельса «обласкали» после его конкурсных побед еще и потому, что он понравился самому Сталину, – отсюда приглашения на дипломатические мероприятия, правительственные концерты и проч. Особое отношение диктатора к кому-либо выглядит сегодня в нашем восприятии как чудовищное клеймо: вот, вот она – «советскость» Гилельса, его идеологическая твердокаменность! Шостаковича при Сталине травили еще до войны, в 1948 г. шельмовали вместе с Шостаковичем и Прокофьева, других лучших музыкантов эпохи; Г.Г. Нейгауза в 1941 г. арестовали и долго держали на Лубянке – а Гилельса Сталин демонстративно выделял, говорил: «Гилельс – это наше золото»²⁷!

На самом деле мнения Гилельса о Сталине и советской идеологии никто не спрашивал. Надо было – и он ехал по вызову к диктатору в Кремль или еще куда-либо, как ездили и В.В. Софроницкий, и И.С. Козловский, и другие великие советские артисты. Г.Б. Гордон, общавшийся впоследствии с Эмилем Григорьевичем, рассказывал с его слов, какого чудовищного напряжения стоили музыкантам эти «приглашения», после каждого из которых вполне можно было не вернуться домой…

В теме «особой любви» к Гилельсу Сталина напрашивается одна ассоциация. Известно, что Сталин из пианистов, помимо Гилельса, выделял Софроницкого, хотя и не столь явно (так и хочется заметить, что вкус тиран имел неплохой). Софроницкий был «красив, как юный Аполлон» (по выражению Г.Г. Нейгауза); в его игре подспудно ощущалось мистическое, «неземное» начало.

В литературе о Сталине уже отмечалось, что вождь отличался необъяснимой снисходительностью к М.А. Булгакову: предполагают, что бывший семинарист в глубине своей темной души боялся «сверхъестественного», с которым был «накоротке» Михаил Афанасьевич; можно предположить, что недалеко от этого находился и Владимир Владимирович. Во всяком случае, Софроницкий был едва ли не единственным, кто в послевоенные годы осмеливался иногда отказываться ездить по сталинским приглашениям²⁸; никаких последствий это не имело.

В случае с Гилельсом все было наоборот: Сталин явно ощущал себя с ним непринужденно, чему причиной вполне могла служить внешность великого пианиста. Как известно, вождь был низкорослым и рыжеватым, что его мучило, судя по тому, как ретушировали его портреты и подставляли возвышение на трибунах. Гилельс тоже был невысок, волосы имел не просто рыжие, а огненно-рыжие (позднее американцы восхищенно прозвали его «Рыжим Дьяволом»), и в молодости, скорее, некрасив. Это потом, когда на его удивительном лице постепенно отражался все более ввысь уходящий богатейший дух, когда в нем буквально стала проступать гениально сыгранная им музыка, Гилельс становился все красивее – на фотографиях уже среднего возраста лицо его исполнено «странной и дикой красоты», как написал один иностранный рецензент²⁹, а в возрасте за пятьдесят Гилельс просто прекрасен.

Но в то время, когда его знал Сталин, ничто не могло вызвать в диктаторе ревности; напротив, Гилельс имел лицо простовато-мужественное, не отмеченное чертами аристократизма. Сейчас мы видим в его лице на фотографиях 1930-х гг. не «простоватость», а простоту и чистоту – отражение гениальной простоты его интерпретаций и чистоты его души. Тогда же это могло ассоциироваться с рабоче-крестьянским идеалом: ничего изысканного и утонченного, и Сталину подобное должно было импонировать.

Подобные причины смешанного идеологически-фрейдистского толка вполне могли играть существенную роль в отношении вождя к Гилельсу. Это особое отношение Гилельс использовал в «личных» целях только один раз – для спасения из тюрьмы Г.Г. Нейгауза.

Как известно, Г.Г. Нейгауз был арестован и помещен на Лубянку в ноябре 1941 года: он не эвакуировался из-за больной тещи и был обвинен в том, что намеренно дожидается прихода немцев³⁰. Ему, учитывая немецкую фамилию и то, что его родная сестра Н.Г. Нейгауз жила в Германии, реально грозил расстрел. Однако спустя восемь с половиной месяцев его выпустили из тюрьмы, привезли в Свердловск и разрешили работать в консерватории.

По поводу чудесного спасения Нейгауза впоследствии возникали самые фантастические гипотезы. Наиболее распространено следующее утверждение В.В. Горностаевой: «Он был этапом отправлен на Урал. Поезд шел через Свердловск. В этом городе, будучи директором, Нейгауз открывал в 1934 году Уральскую государственную консерваторию. Свердловские музыканты совершили чудо, убедив крупного начальника, что Нейгауз сможет принести больше пользы своей Родине, работая в Консерватории, чем на лесозаготовках. Его удалось снять с поезда ссыльных и оставить в Свердловске»³¹.

Это утверждение очень лестно для свердловских музыкантов, но совершенно нереально: людей, арестованных в те годы, не могли спасти даже силы неизмеримо более крупные, чем «свердловские музыканты». Если бы таковые героические и влиятельные музыканты, спасшие Нейгауза от тюрьмы и лесозаготовок, то есть от мучительнейшей гибели, в Свердловске действительно существовали, их портреты должны были бы ныне, наверное, висеть в фойе Уральской консерватории; их имена уж во всяком случае были бы известны свердловчанам. Но таких имен практически никто в Свердловске долгое время не знал.

Уже значительно позднее, в день 90-летия Гилельса, В.В. Горностаева сказала: «Именно Эмиль Григорьевич добился от Сталина, чтобы Нейгауза выпустили из тюрьмы, где он сидел год во время войны»³².

Еще интереснее мнение на этот счет С.Т. Рихтера. В книге Б. Монсенжона приводится такое его высказывание: «Его [Г.Г. Нейгауза] обвинили в умышленном сокрытии своего немецкого происхождения и посадили в тюрьму. Но в нем было столько обаяния, что ему удалось смягчить даже эти инстанции. Через два месяца его выпустили и эвакуировали в Свердловск…»³³. Вот, оказывается, как просто было вырваться из подвалов НКВД! И отчего это советская история так трагична – всего-то нужно было быть обаятельными людьми, в НКВД этого не выдерживали и всех обаятельных отпускали. И вообще, он, оказывается, не почти девять месяцев сидел, а только два.

Возможно, В.В. Горностаева вначале действительно не знала, как было на самом деле, но очень трудно предположить, чтобы этого не знал уже тогда близкий к Нейгаузу С.Т. Рихтер. Если бы не знал – то так, наверное, и написал бы: произошло непонятное, но радостное событие, Нейгауза выпустили…

Складывается впечатление, что приближенные к Нейгаузу все прекрасно знали и много лет молчали, пока, только в 2002 году, не написал правду В.А. Гевиксман, а за ним произнесли ее и другие: Г.Г. Нейгауза спас Гилельс. Об этом позднее написали также Е.Б. Пастернак, Г.Б. Гордон и И.З. Зетель.

Вот что пишет В.А. Гевиксман: «Нейгауза спас Эмиль Гилельс. Замечательный пианист, ученик Нейгауза, Эмиль Григорьевич Гилельс рассказывал мне, что бывал частенько приглашаем “великим вождем всех народов” на приемы иностранных гостей из стран-союзников. “Bеликий” услаждал игрой Гилельса важных гостей, демонстрируя им свой высокий вкус к классической музыке. После этого он обычно спрашивал пианиста: “Как живете? Если есть какие-либо просьбы, нэ стэсняйтэс! Поможэм!” Гилельс обычно отвечал: “Спасибо! Все хорошо”. Но здесь он решился… “Товарищ Сталин! У меня есть старый учитель. Он наш, советский человек. Но недавно он по глупости обронил дурацкую фразу. Спасите его от тюрьмы…”. “Великий” нахмурился… Он был недоволен. “Хм… у вас есть старый учитэль, обронивший глупую фразу. Хорошо. Я постараюсь помочь вашэму старому учитэлю”…»³⁴.

Сын Б. Пастернака Евгений Борисович, через отца общавшийся с семьей Нейгауза, тоже описал эту ситуацию. Он свидетельствует в журнале «Новое литературное обозрение», в котором опубликовал переписку своих родителей (с собственными комментариями и воспоминаниями): «Через несколько дней после папиного отъезда арестовали Генриха Густавовича Нейгауза. Заступничество Эмиля Гилельса спасло его от гибели»³⁵.

Наконец, еще одно свидетельство – ученика Г.Г. Нейгауза И.З. Зетеля, ныне живущего в Германии и поделившегося с корреспондентом журнала «Новое время» своими воспоминаниями: «Говорят, Сталину нравилась игра Гилельса, и тому удалось добиться помилования Нейгауза»³⁶.

Только после этого Нейгауз был отпущен с Лубянки: тюрьму и лагерь ему заменили ссылкой в отдаленную местность. Гилельс приехал в Свердловск, где была консерватория, в которой работали ученики Нейгауза, и ходил в НКВД и в обком КПСС с ходатайством о том, чтобы Нейгауза не увозили в отдаленную местность, а оставили в Свердловске и разрешили ему работать в консерватории. Вот только на этом, последнем этапе его сопровождали «свердловские музыканты». Это были ученики Генриха Густавовича Б.С. Маранц и С.С. Бендицкий, а также киевский пианист А.М. Луфер, находившийся на Урале в эвакуации и бывший в тот период директором Свердловской консерватории³⁷.

Разрешение было получено благодаря еще одному человеку: первому секретарю Свердловского горкома КПСС Василию Михайловичу Андрианову³⁸. Этот крупный партийный работник отличался редкой любовью к музыке: он в тяжелейшем 1943 г. инициировал открытие в Свердловске музыкальной десятилетки при консерватории; его сын М.В. Андрианов впоследствии стал видным пианистом, учился у С.Е. Фейнберга и Т.Д. Гутмана и в 1988-2003 гг. был ректором Уральской консерватории. В.М. Андрианов понимал значимость Нейгауза для культуры и употребил свое влияние для того, чтобы Генрих Густавович стал профессором консерватории в Свердловске.

Так что лишь объединенными усилиями Гилельса, свердловских и киевского музыкантов и столь нетрадиционно настроенного партийного руководства Свердловска удалось добиться такого удачного разрешения ситуации, которая поначалу реально грозила обернуться трагедией для Г.Г. Нейгауза и, соответственно, всей отечественной фортепианной педагогики последующего периода.

В том, чтобы получить разрешение на возвращение Нейгауза в Москву, тоже участвовал Гилельс: он хлопотал об этом вместе с такими крупнейшими деятелями искусства и науки, как Д.Д. Шостакович, В.И. Качалов, И.М. Москвин, С.В. Михалков, К.Н. Игумнов, А.Н. Толстой, В.Я. Шебалин, М.В. Нечкина³⁹.

Однако впоследствии имя Гилельса вообще исчезло из описания всей этой ситуации! А оно здесь ключевое: не было в СССР человека, способного распорядиться освободить заключенного с Лубянки, кроме Сталина. И не было среди учеников и близких Нейгауза человека, имевшего прямой доступ к Сталину и влияние на него, кроме Гилельса.

Но именно имя Гилельса убрали. Остались одни «свердловские музыканты» вкупе с «обаянием»…

Сделанное Гилельсом трудно переоценить. Так, в уже цитировавшейся брошюре дочери Нейгауза Милицы Генриховны приводятся протоколы допроса и обвинительное заключение по «делу». В них сказано об антисоветских разговорах, которые вел Г.Г. Нейгауз. В частности, он сознался (видимо, под давлением материалов имевшихся доносов) в том, что критиковал внешнюю и внутреннюю политику СССР, говорил о сговоре между СССР и Германией, дележке Польши, оккупации Прибалтики, Западной Украины и Белоруссии; критиковал войну в Финляндии; критически оценивал советскую демократию и политику в области культуры; говорил о сходстве между СССР и Германией и аналогичности диктаторства (!) и методов⁴⁰.

Несомненно, что даже небольшой части этих признаний в то время было достаточно для самого страшного наказания – расстрела или большого лагерного срока. Обращает внимание несоответствие всего перечисленного и неожиданно мягкого вердикта: определить меру наказания… 5 лет высылки⁴¹! В то время школьнику за неосторожное слово больше давали. Не было бы такого приговора без ходатайства Гилельса перед Сталиным.

Можно лишь вновь поражаться скромности Гилельса, который не только не афишировал всего этого широко, но просто молчал. «Хорошие дела, Гришенька, должны держаться в тайне», – сказал Эмиль Григорьевич много позднее Григорию Гордону⁴². О том же вспоминает ученик Гилельса Валерий Афанасьев, написавший, что его великий учитель «…любил помогать, не афишируя это. Многие до сих пор не знают, что он им помогал, и я слышу об этом из разных источников до сих пор! …Он чурался всякого рода саморекламы, показухи. Для него было самым ужасным делать что-то ради того, чтобы заметили»⁴³. Этого принципа Гилельс придерживался всю жизнь, и этим воспользовались, и, по-видимому, неоднократно, те, кому почему-либо нужно было исказить его человеческий облик.

Венцом подобной деятельности стало высказывание С.М. Хентовой, опубликованное в 1992 году, о том, что важным свойством натуры Гилельса был страх⁴⁴. Логично: человек проявил смелость, какую в страшные годы террора позволяли себе единицы; во всей советской, антисоветской и постсоветской литературе об этом периоде мало найдется подобных примеров, когда человек лично просил Сталина выпустить из тюрьмы не ближайшего родственника даже, а бывшего педагога (у которого, заметим, он отнюдь не был любимым учеником, и который его часто обижал). Генералы, маршалы и железные наркомы дрожали, оказываясь лицом к лицу с тираном, – а Гилельс самого Сталина просил о том, что вызывало у него явное неудовольствие! И добился своего. Какой же из этого нужно сделать вывод? Правильно: все скрыть, а Гилельса обвинить в трусости.

Здесь привлекает внимание не вполне нормальное поведение бывшего окружения Г.Г. Нейгауза и ряда других осведомленных в подобных вопросах музыкантов, особенно в период второй половины 1980-х – 1990-х гг., когда уже не было в живых не только Генриха Густавовича, но и Эмиля Григорьевича, а тема «сопротивления Лубянке» стала модной. Гилельс не афишировал своей роли в спасении Нейгауза в среде музыкантов, которым в принципе мог бы об этом сказать; но оповещать об этом широкую общественность он не мог никак, даже если бы и захотел, – иначе он подвел бы Нейгауза самим упоминанием факта, что тот сидел в тюрьме. Вспомним, что вся жизнь Гилельса пришлась на время советской власти (у него удивительные даты жизни: 19 октября 1916 г. – 14 октября 1985 г. Он пришел в мир за несколько месяцев до революционных потрясений и ушел из него, когда только пришли к власти деятели, начавшие перестройку… Как будто сама судьба хотела сделать его именно советским пианистом!). В советское время сам факт пребывания Нейгауза в тюрьме замалчивался, об этом было не принято говорить.

Но зато об этом стало очень принято говорить, как только умер Гилельс, – уже в 1987 и особенно 1988 г. и далее; все, кто любым образом противостоял режиму, начали выглядеть героями. Почему-то героями почувствовали себя и те, кто только писал смелые статьи; в конце 1980-х они фактически не являлись смелыми, так как все уже было разрешено сверху, но как-то по инерции все равно ими считались. И вот тут про Гилельса удивительным образом «забыли». А ведь, казалось бы, самое время было вспомнить, как недавно ушедший из жизни великий пианист героически проявил себя, спас своего учителя, замечательного музыканта, не побоявшись самого Сталина…

Не вспомнили. Нужно было продвигать совсем другие фигуры, создавать им ореол борцов с коммунизмом. И Гилельс, спасший Нейгаузу жизнь, вступивший в схватку со всесильным НКВД и победивший, оказался представленным в сознании музыкантов постсоветского периода как твердокаменный коммунист; как покорный власти всего боявшийся человек; наконец, как «враг» Г.Г. Нейгауза (об этом – далее).

Сделано это было, как мы видим, не без изящества. Из истории освобождения Нейгауза с Лубянки исчезла фамилия Гилельса; исчезли и фамилии «свердловских музыкантов», хлопотавших о его работе в консерватории. Кстати, почему они тоже исчезли? Почему бы громко, в прессе, не поблагодарить, к примеру, проживших долгую жизнь и в годы перестройки еще здравствовавших Берту Соломоновну Маранц и Семена Соломоновича Бендицкого, а также давно умершего Абрама Михайловича Луфера, за их мужественный поступок? Хотя бы назвать их имена прямо тогда, в 1988-м?

Потому что невозможно было представить себе этих скромных людей, чье влияние ограничивалось узким музыкальным кругом, противостоявшими самой Лубянке. Никто из музыкантов никогда не поверил бы, что они имели там какое-то влияние. Сразу бы возникло понимание того, что существовала и другая, значительно более мощная фигура. Вот для того чтобы отвести мысли об этой фигуре, людей с именами и фамилиями превратили в «свердловских музыкантов»: мало ли кто там еще был…

Этот эпизод интересен и сам по себе, и как показатель искажения всего, что касалось Гилельса: уж если в пересказе фактически состоявшегося эпизода оказалось можно так все изменить, то как впоследствии извращалось многое в описании самого искусства Гилельса! Ведь в исполнительских категориях все абстрактно, недоказуемо…

После смерти Сталина Гилельс продолжал иметь устойчивое положение в советском обществе, однако оно было, так сказать, внеличностным. Он не имел личных высоких покровителей. Просто официально признанный артист – и все. К тому же не надо забывать, что он, как и все знаменитые советские евреи, всегда находился в зоне недоверия властей по национальному признаку.

Так что все официальные «бонусы» Гилельса вместе взятые не могли защитить его ни от несправедливой критики, ни от обычных советских жизненных издевательств. С.М. Хентова упоминала о том, как он скромно жил в материальном отношении, за границей был вынужден заносить в записную книжку все мелкие расходы (и это – зарабатывая для государства миллионы в валюте!); как в скромнейшей просьбе о гараже ему отказал какой-то московский чиновник⁴⁵. Добавлю к этому, зная из общения с музыкантами, что ему долгое время отказывали в праве на собственные деньги (то, что оставалось от регулярного ограбления его государством) купить для взрослой дочери кооперативную квартиру, а после одной из бесед с чиновниками по этому поводу он вернулся с сердечным приступом.

Кроме того, Гилельс не только совершенно не умел льстить властям предержащим, но позволял себе иметь мнение, отличное от мнения первых лиц государства. Достаточно вспомнить, как жюри под его председательством присудило первую премию Первого конкурса им. Чайковского американцу В. Клайберну, чего изо всех сил старались не допустить тогдашние правители; да и на следующих конкурсах Гилельс постоянно «упирался», стараясь не давать вмешивать в распределение премий политику, и, в конце концов, устав от этого, отказался далее возглавлять жюри этого главного советского музыкального конкурса. За такое тоже по голове не гладили. Добавлю, что Гилельс как председатель жюри оказался удивительно прозорлив: к примеру, в чем только его не обвиняли, как только его не оскорбляли, когда он отдал первую премию Третьего конкурса юному Григорию Соколову. Он оказался прав!

По словам ректора Московской консерватории Т.А. Алиханова, летом 2007 года, в дни ХIII международного конкурса имени Чайковского, все члены фортепианного жюри «как по команде» вспоминали 1966-й год. «Этот невероятный скандал, когда Эмиль Гилельс (председатель жюри) присудил первую премию 16-летнему Григорию Соколову и лишь вторую – американскому пианисту Мише Дихтеру. Дихтер был явным любимцем публики и лидером конкурса. Тем не менее Гилельс дает ему вторую. Что тогда было – не передать словами! Гилельса все унижали, оскорбляли, тут его машину чуть не перевернули, было что-то страшное. Но вот прошло время. И этот невероятный творческий взлет, который совершил Григорий Соколов, показал, что Гилельс был прав. Что он увидел (курсив Т.А. Алиханова. – Е.Ф.). Причем Миша Дихтер, извините, не спился, не стал владельцем бензоколонки, он абсолютно успешный и нормальный музыкант, концертирует, преподает… Но дистанция между ним и Соколовым сегодня огромная! Григорий Соколов стал одной из первых звезд в мировом масштабе. Так что время все-все расставит на свои места»⁴⁶.

Не вызывает сомнений то, что гигантским авторитетом, который конкурс Чайковского имел в первые десятилетия своего существования, он во многом обязан Гилельсу. Еще после первой премии Клайберна зарубежные участники, вначале имевшие основания не доверять советскому конкурсу, убедились: когда соревнования пианистов судит Гилельс, все будет абсолютно честно.

Но это постоянное противостояние выматывало великого пианиста, предназначение которого было отнюдь не в регулировании околомузыкальных подводных течений. Его уход из жюри почти совпал с потерей еще трех великих музыкантов в руководстве Конкурса Чайковского: в 1974 г. умер Давид Ойстрах, возглавлявший жюри пяти конкурсов скрипачей, в том же году был изгнан из СССР Мстислав Ростропович, бессменный председатель жюри виолончелистов, а в 1975 г. умер Дмитрий Шостакович, традиционно возглавлявший оргкомитет. Конкурс имени Чайковского стал постепенно затухать, и одной из существенных причин этого было растущее недоверие зарубежных конкурсантов к новому жюри.

Гилельс был чрезвычайно сдержан и молчалив, и о своих идеологических пристрастиях не распространялся. О его отношении к власти и советской идеологии в поздний период мы знаем от В. Воскобойникова, который пишет: «Он ненавидел советскую власть так, как мало кто из нас… Откровенно… обсуждал со мной мерзкую политику родного правительства»⁴⁷.

Из этого же источника мы узнаем, как над великим пианистом издевались советские официальные инстанции во время его зарубежных гастролей. Так, одна из лучших записей Гилельса (по его собственному мнению) – Третий концерт Рахманинова с Филадельфийским оркестром под управлением Ю. Орманди – была сделана в тяжелейших условиях. «Предложение о записи пришло уже во время гастролей, и пианист обратился по телефону в Москву за разрешением о продлении пребывания за границей. (В те годы существовала идиотская инструкция: никто из артистов не имел права проводить за рубежом более 90 дней в году). Мерзавцы из отдела зарубежных связей Министерства культуры стали издеваться над великим пианистом, и, вместо того чтобы отдыхать после концертов и работать перед записью, Эмиль вынужден был регулярно звонить в Москву в строго определенное время, чтобы убедить власти продлить ему гастроли. В конце концов разрешение пришло, запись была великолепно выполнена, а Орманди, зная о мытарствах Гилельса, после окончания работы наклонился к Гилельсу и перед всем оркестром поцеловал ему руку…»⁴⁸.

Можно также привести слова, сказанные Гилельсом Софье Хентовой по возвращении из одной из зарубежных поездок: «А мы живем, как эскимосы»⁴⁹. Наконец, Гилельс был верующим человеком – глубоко в себе, никак не афишируя, но об этом сейчас тоже уже достаточно много написано.

Так, Франц Мор, длительное время работавший главным настройщиком фирмы «Стейнвей и сыновья» в Нью‑Йорке, написал в сотрудничестве с Э. Шафер книгу «Моя жизнь рядом с великими пианистами», которая издана и по-русски издательством «Лайф Паблишерс Интернешнл». В книге имеется фрагмент, посвященный Гилельсу, в котором рассказывается о том, как Эмиль Григорьевич с благодарностью принял от Ф. Мора Библию на русском языке и посетил с ним церковь.

Кроме того, на портале Э. Гилельса, открывшемся в 2006 г. к его 90-летию, среди воспоминаний есть материал Г. Кимеклиса, в том числе такой фрагмент: «А потом… Потом – уже в 85-м – об этом трудно, невыносимо говорить – была панихида в Большом зале консерватории, гроб на высоком постаменте у сцены, которая еще хранила тепло его дыхания, и на которую он выходил в течение полувека. Еще позднее – после похорон – было скорбное застолье на квартире у Гилельса, где собрались самые близкие ему люди. Сраженная горем вдова Фаризет, женщина величайшего мужества и беспримерной выдержки, скупо роняла в стылую тишину такие же тихие и отрешенные слова о последних днях супруга, о Библии, за которой он заходил из больницы, о страшном и беззастенчивом звонке ночью из этой юдоли человеческой скорби – “О н умер”»…⁵⁰.

В. Воскобойников также пишет о том, что «…Ляля⁵¹ была очень религиозна и, по-видимому, приобщала мужа к вере; во всяком случае, бывая в Риме, Эмиль Григорьевич не пропускал ни одного воскресенья, чтобы не пойти на площадь Святого Петра и не принять благословения Папы Римского»⁵². На портале Гилельса есть его фотографии на аудиенции у Папы Римского⁵³.

Для того чтобы все это назвать «романом» Гилельса и советской власти, считать его придворным пианистом, нужно обладать большой и очень недоброжелательной по отношению к Гилельсу фантазией.

У Рихтера было иначе. Вначале, до наступления его громкой славы, он действительно бедствовал: и жить было негде, и арестовать его пытались за немецкую фамилию – у него тоже была неудобная национальность, хотя и другая. Его долго не выпускали на большую сцену – Нейгаузу пришлось буквально «проталкивать» своего ученика. Может быть, еще и этим объясняется панегирический тон Нейгауза по отношению к Рихтеру и несправедливое принижение им Гилельса: молодой Рихтер был обижаем властями, и Нейгауз его защищал, а «обласканность» Гилельса советскими властителями была Нейгаузу неприятна.

Затем, когда Рихтера уже услышали в Москве, пришлось так же преодолевать сопротивление властей, чтобы он начал ездить за рубеж, его долго туда не пускали. Одним из тех, кто ходатайствовал в Минкультуры и других высоких инстанциях с просьбой разрешить зарубежные гастроли Рихтеру, был Гилельс. Так, А.С. Церетели пишет: «Именно Гилельс рекомендовал Рихтера к гастролям в США, именно он способствовал в 50-х годах признанию его имени за рубежом» ⁵⁴.

А Рихтер, довольно негативно отозвавшийся о человеческих качествах Гилельса в своих поздних интервью Монсенжону, об этом, видимо, как-то забыл… Он написал: «Наши отношения, на первых порах дружеские, были довольно странны. Гилельс был очень большим пианистом, но человеком достаточно сложным. Он обладал ужасным характером, был крайне мнителен и вечно обижался. К тому же он был болезненно ревнив к успехам других, что действовало не него губительно, ибо из-за этого он чувствовал себя несчастным… За исключением этого постоянно мучившего его ревнивого чувства… Эмиль Гилельс, при его исключительной одаренности, имел все, чтобы быть счастливым артистом»⁵⁵. Непонятно, зачем «ревнивому» Гилельсу нужно было, чтобы мир услышал Рихтера?

Но потом все резко изменилось в отношении к Рихтеру советских властей. Практически одновременно с началом его громкой зарубежной славы началось его официальное признание в СССР – и какое! Гастроли, лучшие залы, фильмы. Звания и награды – как у Гилельса. Хвалебные рецензии – и зарубежные, как у Гилельса, и внутренние, несравненно более благополучные, чем у Гилельса. Ни слова критики нигде. Огромные, удобные апартаменты. Теперь уже Гилельса, теснящегося в одной относительно небольшой квартире с семьей замужней дочери-пианистки (два пианиста в одной квартире и маленький ребенок!), можно было называть бедствующим. Но об этом никто нигде не писал. А у него самого только однажды при посторонних вырвалась жалоба, которую донес до нас Франц Мор.

В упоминавшейся книге Ф. Мора есть такой эпизод: «Когда мы приехали домой, Эмиль воскликнул: “Франц, у вас красивый дом. А сколько семей здесь живут?” Я ответил: “Сколько семей? Только наша”. (Я должен уточнить, что мы живем в хорошем скромном доме для одной семьи, никаких излишеств.) Для Гилельса это было слишком! Он не мог себе представить, что настройщик и его семья могут жить в доме одни. “В России это невозможно! Вы знаете, я живу на улице Горького в Москве, но у меня крошечная квартирка. Всего две с половиной комнаты для моей жены, меня и моей дочери. Моя дочь совсем недавно родила, и поэтому теперь у нас дома очень людно”».

Мы знаем по многочисленным примерам из советской истории, что деятели культуры, пользовавшиеся покровительством сверху, никогда не испытывали подобных проблем. У Гилельса, по крайней мере, в последнее двадцатилетие его жизни, таких покровителей не было.

То, что у Рихтера в советский период были покровители в самых верхах, – несомненно, иначе все, что имел Рихтер при советской власти, объективно было бы невозможно. Во всяком случае, какими бы причинами ни вызывалось это покровительство, оно, возможно, сохранило для слушателей Рихтера.

Написав это, предвижу гневные возражения: какие покровители? Где доказательства?

Их много, приведу для примера одно – которое «не вырубишь топором». Возьмем в руки грандиозный Советский энциклопедический словарь, издание 1983 года («зрелый, развитой социализм»), в котором на 1600 страницах мельчайшим шрифтом изложено представление зрелой советской идеологии обо всей мировой науке и культуре. В огромной редколлегии – сплошь члены ЦК КПСС, академики – авторы учебников по марксизму. И взгляд «Словаря» на не очень угодных советской идеологии деятелей искусства, конечно, пристрастный, необъективный. Г.Г. Нейгауза там, например, нет вовсе, как и М.Л. Ростроповича с Г.П. Вишневской (хотя, скажем, есть большая статья о М. Магомаеве).

О Софроницком – две с половиной строчки, безо всяких оценок: только даты, звания (заслуженный деятель искусств, профессор), гос. премия. О Горовице сказано, что это «американский пианист, представитель романтического стиля исполнения». Артур Рубинштейн «прославился исполнением произведений Шопена». Все.

Открываем страницы 303 и 1125: Гилельс Эмиль Григ. (р. 1916) и Рихтер Свят. Теофилович (р. 1915). Внешне все, как под копирку: совершенно одинаковые звания и премии. У Гилельса еще два факта, которых нет у Рихтера: член КПСС с 1942 г. и профессор Московской консерватории.

И у обоих – одна строчка, характеризующая их «вес»: Гилельс – «Крупный представитель советской пианистической школы», Рихтер – «Один из крупнейших пианистов 20 века».

Как сказали бы на родине Эмиля Григорьевича, в Одессе, почувствуйте разницу! Мало того, что «20 век» и «советская пианистическая школа» – понятия не только разнокалиберные, но и вообще нерядоположенные. Так ведь про Гилельса можно было написать хотя бы «крупнейший советский пианист» – нет. Просто «представитель», т.е. нечто вторичное. Даже суффикс «-ейш-» пожалели. Вообще «крупных представителей» можно не менее тридцати назвать, не задумываясь. По отношению к Гилельсу это оскорбление, и нанесено оно при его жизни, в глубоко советском 1983 году.

Подобное же отмечено Г.Б. Гордоном: в именном указателе А. Парина к книге Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор», вышедшей на русском языке в 1987 г., Рихтер назван «одним из величайших пианистов ХХ в.», там же Гилельс – «профессор Московской консерватории»⁵⁶. Смею предположить, что потому и оказалось возможным в этом указателе, как наверняка во многих иных музыкально-справочных материалах, писать такое, что дано было высочайшее на то разрешение самым официальным, утвержденным свыше советским справочником и, возможно, другими источниками высшего государственного уровня.

Сделать это, установить такие ранги в «Советском энциклопедическом словаре», можно было не только с ведома, но исключительно по прямому распоряжению очень крупного лица (лиц) в советской партийно-государственной иерархии.

Приведу еще выдержку из очерка А. Ингера «Пианистка Мария Гринберг», из которой видно, что содержание рецензий о пианистах и ранжирование их величины в СССР тщательно курировались сверху. В очерке рассказывается о замечательной пианистке Марии Гринберг, всю жизнь находившейся под негласным запретом в СССР: ее выступления ограничивали, почти не выпускали ее за рубеж; причина тому была чисто идеологическая – она имела неосторожность выйти замуж за иностранца, деятеля Коминтерна, впоследствии репрессированного. А. Ингер, в частности, пишет: «Можно, конечно, задаться вопросом: а почему, собственно, Мария Израилевна так болезненно переживала невозможность играть за границей? …Постоянно читая восторженные рецензии на концерты Рихтера, где критики уже и не пытались конкретно анализировать исполнение программы, того, что в ней было более убедительно, а просто захлебывались и соревновались друг с другом в самых немыслимых похвалах и уподоблениях, пианистка… жаждала услышать на свой счет непредвзятое суждение о своем искусстве в странах, где нет официально установленной табели о рангах, и публика, как и критика, не испытывает давления мифа, оказывающего гипнотизирующее воздействие, где можно безбоязненно высказать свое мнение, даже если оно расходится с общепринятым (курсив мой. – Е.Ф.)»⁵⁷.

Из данного отрывка видно, что не один Гилельс стал жертвой «официально установленной табели о рангах»; просто его случай наиболее острый, во-первых, потому, что он наиболее крупная по музыкантскому масштабу из таких жертв; а во-вторых, потому что если в отношении М. Гринберг хотя бы всегда было ясно, что ее при советской власти «зажимали», то Гилельса оболгали дважды – как пианиста и как человека, приписав ему еще особое благоволение со стороны коммунистического руководства в СССР. Из приведенной цитаты в очередной раз видно, что таким особым благоволением, с запретом на критику, с соревнованием угодливых рецензентов в «немыслимых похвалах и уподоблениях» пользовался не Э.Г. Гилельс, а С.Т. Рихтер.

И поэтому не надо говорить, что Гилельс был придворным советским пианистом, а Рихтер всю жизнь был вынужден сопротивляться. Надо говорить и писать правду: Гилельса власть поддерживала в молодости, но потом, большую часть его творческой жизни, она к нему отнюдь не благоволила. И главное: то, чего Гилельс добился как музыкант, никоим образом не связано с поддержкой властей. Он всего добился сам, своим искусством, а в последний период жизни ему просто очень мешали. В сохранившихся видеозаписях поздних концертов Гилельса нельзя не ощутить глубокого трагизма, исходящего и от его интерпретаций, и даже внешнего, от его лица и фигуры – по-прежнему исполненных гордости, но несущих несомненный отпечаток страдания.

У Рихтера получилось наоборот. Испытав значительные сложности в молодости, он затем всю жизнь пользовался мощной поддержкой из двух источников, причем таких, которые во всем прочем никогда не совпадали и стояли на противоположных позициях. Один – Г.Г. Нейгауз, формировавший неофициальные мнения в художественной среде. Другой – поддержка высших партийно-идеологических эшелонов власти в СССР. Совпадение относительно Рихтера их обычно не совпадавших во всем остальном позиций обеспечило Рихтеру уникальное положение в СССР. О причинах такого положения, вероятно, подробно напишут исследователи жизни и творчества С.Т. Рихтера.

Я же считаю долгом отметить, насколько неблагоприятным, тоже вдвойне, было и есть положение Гилельса. Г.Г. Нейгауз его не любил и широко распространил в среде музыкантов и любителей музыки мнение, которое можно подытожить как миф о «вечном ученике». Государство, вначале оказав молодому Гилельсу поддержку, впоследствии ее фактически прекратило и перешло на позицию внедрения в сознание слушателей «вторичности» Гилельса по отношению к Рихтеру. Сделано это было идеологически умело: одновременно с фактическим умалением поддержки Гилельса распространялся миф о том, что он пользуется некоей исключительной любовью государства, и это автоматически вызывало недоверие к его художественным достижениям; здесь был учтен психологический фактор, о котором сказано в начале книги, – привычка советских людей воспринимать все официальное с точностью до наоборот. Миф «Гилельс – придворный советский пианист» не только не соответствует действительности, но и подрывает престиж Гилельса, уменьшая его реальные достижения.

А этот миф – не последний.

МИФ ТРЕТИЙ, или ХУЖЕ, ПОТОМУ ЧТО ЛУЧШЕ

«Вечный ученик» и «придворный пианист» Эмиль Гилельс пользовался поистине феноменальной любовью во всем мире. Его приветствовали одновременно и толпы слушателей, и самые придирчивые профессионалы. Несть числа громким эпитетам и ослепительным рецензиям. Его обожала и постоянно приглашала Америка, которую в 1955 году он покорил раз и навсегда. А ведь он был первым советским исполнителем, приехавшим в США, да еще в разгар «холодной войны»; когда он впервые вышел на сцену «Карнеги-холл», партер встретил его молча – без аплодисментов⁵⁸. Но вот уйти после исполнения ему уже не давала ревущая от восторга толпа. Именно американцы дали ему экстравагантное прозвище «Рыжий Дьявол», в котором, подобно легенде о Паганини, слышно признание его сверхчеловеческой силы, того, что земной человек так играть не может.

Его с нетерпением ждали в Японии, Италии, Англии, Франции, Польше, Чехословакии… долго перечислять. Особо его любили немцы: за Бетховена, чего стоили только пять концертов! А сонаты… Какие дирижеры с ним выступали, сколько его записывали, и как!

Тут следует остановиться, иначе пришлось бы переписать всю книгу Баренбойма «Эмиль Гилельс» и значительную часть книги Гордона «Эмиль Гилельс /за гранью мифа/», а тема этой главы, увы, несколько иная.

Второй-то второй – но вот он вышел опять где-нибудь на сцену и снова сыграл так, что все задохнулись. Или вышла пластинка – а их было много, он любил и умел записываться. Или донеслась очередная весть из-за рубежа. Как с этим быть?

Если миром вообще правят деньги, то миром музыкальным правит зависть. Люди приходят в этот мир неравными; в искусстве это неравенство как-то особенно заметно и бросается в глаза. А о Гилельсе, еще маленьком мальчике, его первый педагог Я.И. Ткач поразительно провидчески написал в характеристике: «Сим подтверждаю, что ученик мой, Миля Гилельс, девяти лет, является по своим редким способностям выдающимся ребенком. Природа одарила его замечательными руками и редким слухом, что свойственно тем, которые родились исключительно для фортепианной игры (курсив мой. – Е.Ф.). … В дальнейшем СССР обогатится пианистом мирового масштаба»⁵⁹.

Есть много различных способностей, которые требуются для фортепианной игры; у всех всегда что-то из них лучше, что-то хуже – такова жизнь. Но вот природа создала мальчика, у которого и каждая из этих способностей, и их сочетание, сложное взаимодействие – все на самом высшем уровне, ведь должна была природа когда-то попробовать сделать и так. А потом этот мальчик, Эмиль Гилельс, растет и полностью раскрывает, развивает все ему данное, проявляя еще и поразительную волю, и редкостный, глубокий ум. Результаты – соответствующие. Старайся – не старайся, хоть из кожи лезь – он всегда будет на недосягаемой вершине по отношению к другим.

Разве это можно пережить?

Может возникнуть вопрос: а что, Рихтеру не завидовали? Вопрос риторический – завидовали, и тоже сильно. Но вот тут-то и пригодилось «табу», вовремя наложенное Нейгаузом на критику Рихтера. Нарушив его, можно было оказаться изгоем в приличном пианистическом обществе, а это страшно. Не находившая же выхода негативная энергия зависти должна была все-таки вылиться. И выливалась… на Гилельса! Смею предположить, что Гилельсу в этом смысле доставалось за обоих, потому что высказать обиду на несправедливость природы, сотворившей пару гениев, хочется многим, а ругать было «высочайше» разрешено только Гилельса.

Чрезвычайно сложно критиковать, унижая, человека, который делал свое дело так, как делал его Гилельс. Но в исполнительском искусстве – можно. Для этого существует упрек, который нельзя опровергнуть: обвинение в чистой виртуозности. Миф третий так и можно назвать: «Гилельс – ”чистый” виртуоз».

Понятие «виртуозность» – вещь в исполнительстве чрезвычайно скользкая. С одной стороны, это – вершина, на которую постоянно карабкаются тысячи, ставя ее первой и важнейшей целью, без которой для исполнителя невозможно все остальное. С другой – упрек. Происходит так потому, что в творчестве исполнителя есть две стороны: содержание и форма, духовная сторона исполнения и техническое мастерство. В идеале эти две стороны должны быть неразрывными и находиться примерно на одинаковой высоте. В жизни всегда (почти) существует тот или иной перекос: или у музыканта лучше содержательная сторона, понимание, эмоции, тонкость и т.д. – но хуже виртуозность, то есть ее нет, а есть техника с теми или иными изъянами. Или, напротив, виртуоз, но… чего-то не хватает внутри. Это и называется «чистый» виртуоз. (Это все давно известно и даже банально, и я прошу прощения, что приходится подробно разматывать ниточки этих понятий, но иначе не получится внятно объяснить, как и в чем обвиняют Гилельса).

Конечно, когда что-то одно хуже, чем другая сторона, это всегда нехорошо. Но «вес» у недостатка виртуозности и недостатка «духовности» (будем для краткости это так называть) разный. Недостаток виртуозности – это нехорошо, конечно, неудобно для самого исполнителя, которыйвсегда скован в выражении своих прекрасных идей, но не стыдно. Недостаток «духовного» – очень стыдно. По крайней мере, такова позиция Г.Г. Нейгауза, да и вообще русской исполнительской школы. Мы с восторгом называем имена замечательных музыкантов, о которых известно, что виртуозности им не хватало. Прежде всего, это сам Генрих Нейгауз – его внутреннее слышание музыки всегда было выше того, что он мог физически передать. Это, к примеру, и Константин Игумнов. И все равно они гиганты, которые всегда будут пользоваться поклонением музыкантов.

А вот фамилии пианистов с «уклоном» в другую сторону я приводить не стану (хотя их, естественно, можно назвать много) – обидятся. Это будет оскорблением.

Раз можно оскорбить музыканта тем, что у него, фигурально выражаясь, пальцы лучше, чем голова, то появляется и возможность, при желании, легко незаслуженно оскорбить и того музыканта, у которого и великолепные пальцы, и великолепная голова. То есть самого лучшего, того, у которого и виртуозность, и духовность находятся на высочайшем уровне, – Гилельса. Потому что великолепная виртуозность слышна, несомненна, а вот великая содержательность – дело смутное и недоказуемое. И можно всегда сказать, что виртуозность есть, а содержательности не хватает. «Чистый» виртуоз. Доказывать, что это не так, столь же трудно и бесполезно, как доказывать непохожесть на двугорбое животное.

То, что Гилельс – не просто виртуоз, а виртуоз редкостный, изумительной «породы», было слышно с момента его первого появления на широкой публике в мае 1933 года до его последнего в жизни концерта в сентябре 1985 года в Хельсинки, за месяц до смерти, когда он играл «Хаммерклавир». В. Афанасьев и В. Сахаров считают, что такого диапазона пианистических возможностей, как у Гилельса, не было ни у кого, даже у Рахманинова, Бузони и Гофмана⁶⁰.

Не стану повторять многократно приводившиеся фразы о его пассажах, октавах, двойных нотах и т.п. Но даже сейчас, когда он звучит только в записи, – дух захватывает. Причем всегда, в самых безумно трудных эпизодах, сохраняется устойчивое ощущение того, что ему легко. А поразительное умение интонировать каждую ноту в быстрых пассажах! И постоянное ощущение не просто силы, а силы скрытой, которая почти никогда не разворачивается в полную мощь, этакой тигриной грации – в главной теме первой части Первого концерта Чайковского, например.

Ну и «Испанская рапсодия», о которой применительно к Гилельсу так двусмысленно писал Г.Г. Нейгауз⁶¹… Ее ведь не только Нейгауз не мог так сыграть, ее вообще никто так больше не играл. Так же легко и четко, наверное, играли, и может быть, даже еще ловчее сыграют кульминационные эпизоды. Но таким звуком! С такой пружинистой внутренней энергией, с такой ритмической пульсацией, устремленностью, красочностью, блеском… И «Петрушка», и многое, многое… Подобное, может быть, появится, но такого уже не будет. Потому что у Гилельса виртуозность совершенно неразрывна с его гениальностью как музыканта.

Что делают нормальные люди, когда такое слышат? Восхищаются. Наслаждаются. Поклоняются.

Что делают «оценщики» Гилельса? Попрекают его этим. Логически это выглядит так: искусство Гилельса плохо, потому что оно неимоверно хорошо.

Этот упрек сопровождал его на протяжении всей жизни. Описан даже такой момент из самого начала его карьеры: непрерывно гастролируя после своей победы в 1933 году, юный Гилельс стал допускать техническую неряшливость. С.М. Хентова объяснила это тем, что ему из-за постоянных поездок некогда было заниматься, и что неискушенный юноша, на которого неожиданно обрушилась громкая слава, слегка зазнался и снизил критичность в отношении к себе⁶².

Л.А. Баренбойм объясняет это гораздо более остроумно. Он полагает, что таков был наивный юношеский протест шестнадцатилетнего пианиста. Его уже тогда начали упрекать в виртуозности, не в силах понять глубочайшую содержательность его игры, его неповторимое «я», уже им нащупывавшееся: простое в высшем понимании, лишенное всякой модной вычурности. И юноша как бы сказал: «Вот вам! Не буду виртуозом!», отчасти сознательно начав игнорировать техническую сторону исполнения, что и повлекло за собой ошибки⁶³.

Взрослый Гилельс такого позволить себе не мог (тут уж совсем бы съели), и деваться от упреков ему было некуда. К эпитету «советский» стало добавляться слово «технарь». «Советский технарь» Эмиль Гилельс начал противопоставляться «гонимому подлинному художнику» Святославу Рихтеру.

Начал это тоже Г.Г. Нейгауз. Вспомним его книгу: там ведь имя Гилельса не то чтобы звучит лишь в критическом ключе: нет, он частенько удостаивается похвалы, но… только за технику. «Виртуоз», «замечательный виртуоз», «виртуоз больших аудиторий», – подобное у Нейгауза в адрес Гилельса звучало постоянно. Он прямо противопоставлял «материальное» «духовному» в отношении Гилельса: «Когда он начинал, почти мальчиком, свою пианистическую деятельность, всем было ясно, что налицо великолепная “материальная база”, но высокой артистичности, одухотворенности еще не хватало», – писал Генрих Густавович, причем не когда-нибудь, а в 1962 г. в связи с выдвижением Гилельса на Ленинскую премию (!)⁶⁴.

Но напомним, что еще ранее, чем Гилельса впервые услышал Нейгауз, его слушали А. Боровский и Арт. Рубинштейн, и оба в высокой степени сочли, что ему хватало и артистичности, и одухотворенности уже тогда. Никому из обычных виртуозов-вундеркиндов, которых крупным артистам всегда демонстрируют множество, они не давали характеристик подобных той, которую дали Гилельсу. «Совершенно потрясен совершенством игры на рояле Эмиля Гилельса», – написал Боровский о пятнадцатилетнем мальчике⁶⁵.

А вот слова Артура Рубинштейна, посетившего Одессу в 1931 г.: «Там был один паренек небольшого роста с шапкой рыжих волос, который играл… Я не нахожу слов, чтобы описать, как он играл. Скажу одно: если он когда-нибудь приедет в Соединенные Штаты, мне тут нечего будет делать»⁶⁶. Причем, сказав это, Артур Рубинштейн по возвращении в США тут же пригласил мальчика на гастроли за рубеж: Эмиль и его родители через несколько месяцев получили телеграмму с предложением дать концерты в ряде стран – это Рубинштейн рассказал о нем. Разумеется, в начале тридцатых годов такой выезд был невозможен⁶⁷.

Неужели два крупнейших пианиста, не сговариваясь, ошиблись? Или они оба так любили ловкие пальцы («плоть»), что не обращали внимания на музыку?

Слова Нейгауза о «духе и плоти» вызвали недоумение у многих: так, Л.А. Баренбойм писал: «Это в интерпретации, скажем, “Свадьбы Фигаро”, Фуги Баха – Годовского или Токкаты Шумана не было “духа музыки” – одна лишь плоть? Необъяснимое заблуждение!»⁶⁸.

Но Г.Г. Нейгауз, несмотря на высказываемое многими подобное недоумение, оставался на той точке зрения, что Гилельс изначально – только виртуоз, и лишь длительный, упорный труд позволяет ему одолевать музыку… Подразумевалось, конечно, что интерпретация в этом случае будет менее интересной, чем у того, кто буквально родился «с музыкой в руках»… Из-за этого явно ощущаемого подтекста в высказываниях Нейгауза о Гилельсе любой комплимент по поводу его виртуозности стал превращаться в оскорбление, наносимое Гилельсу-художнику.

И это тоже перекочевало во многие рецензии о Гилельсе: в редких из них не упоминается о его виртуозности или, шире, мастерстве. И вроде бы правильно: как не восхититься тем, что действительно прекрасно? Но все хорошо в меру, а в критических отзывах о Гилельсе на виртуозности делался сильный акцент.

Разумеется, были и авторы, писавшие о Гилельсе по-настоящему глубоко: Л.Е. Гаккель, Л.А. Баренбойм, Г.М. Цыпин, К.Х. Аджемов и другие. Но их прекрасные статьи и книги – плод работы высокого индивидуального интеллекта. А миф (мы ведь пишем о мифах) – функция коллективного бессознательного, согласно учению К.-Г. Юнга. Миф, возникнув как некий сюжет (его в данном случае дал Г.Г. Нейгауз), формируется преимущественно устным творчеством, в которое многие вносят что-то свое (тут и разговоры в среде музыкантов, и мнение очень многих не столь известных критиков, отчасти изложенное письменно, но по скромному интеллектуальному уровню скорее соответствующее устному жанру…). В результате формируется некий инвариант, ядро мифа. В нашем случае оно таково: Гилельс – прежде всего виртуоз, громадный виртуоз, это у него самое главное.

Мифические тенденции в отношении Гилельса были так сильны, что проникали даже в статьи крупнейших специалистов в области теории пианизма: к примеру, в статье Г. Когана «Эмиль Гилельс»⁶⁹, в целом чрезвычайно положительной, произведено удивительно «вычитание» из высших художественных достижений Гилельса почти всех авторов, кроме четырех (подробно об этом см.: Г.Б. Гордон. «Гилельс и критика»)⁷⁰. Почему так? Миф действовал, нельзя, неудобно было признать, что музыка всех авторов, входивших в репертуар Гилельса, была в его исполнении высшим художественным достижением вся. А было именно так: он ведь не играл ничего случайного, выносил на публику не все, что играл, а только те произведения, с которыми буквально сроднился душой, и каждая его интерпретация становилась шедевром.

Но если признать подобное, тогда ведь пришлось бы и место Гилельса определить подлинное – наивысшее. А этого делать было нельзя. И рождается компромисс: конечно, вершинные художественные достижения у Гилельса есть; но только в исполнении Бетховена, Рахманинова, Шумана и Прокофьева, которых он играет «замечательно». А остальное? Бах, Гайдн, Моцарт, Шуберт, Шопен, Лист, Мендельсон, Брамс, Чайковский, Григ, Дебюсси, Равель, Скрябин, Метнер? И Франк, Сен-Санс, Пуленк, Шостакович, Стравинский? И… и… Не сказано, но читайте между строк: прежде всего виртуоз. Потрясающе, впечатляет, но… что-то не так. Не в мастерстве, разумеется, а в «содержании». И приводят нас к тому же: преобладанию мастерства над художественным. У Когана, автора умеренного, виртуозность Гилельса не выпячивается сильно, но самим этим «вычитанием» все же приподнимается над содержательностью.

Тут возникает законный вопрос: а Рихтер разве – не виртуозный пианист?

Вопрос снова риторический: Рихтер – потрясающий, сверхъестественный виртуоз, его виртуозность сравнима мало с кем в истории пианизма. Только у немногих величайших мы видели такую же легкость, с какой Рихтер преодолевал труднейшие эпизоды мировой фортепианной литературы, те, которые сами по себе были высочайшей и чаще всего недостижимой целью для большинства играющих на рояле. Он пролетал их – шутя, стремясь совсем к иным, художественным, целям, но при этом так же, как и Гилельс, добросовестнейшим образом выигрывая все. Более того, Гилельс в эмоциональном запале, хотя и очень редко, но все же мог зацепить лишнее; Рихтер – практически никогда, он играл абсолютно чисто.

И темпы были в целом не ниже, а как бы не выше гилельсовских. Гилельс играл очень быстро в молодости, а затем, как считали, под влиянием критики, а на самом деле под воздействием собственного понимания музыки, стал играть все сдержаннее. Правда, субъективное ощущение чаще всего возникало, что он играет быстро, но на самом деле это было не так, ощущение такое появлялось от внутренней смысловой насыщенности и такого высвечивания всей фактуры, в котором Гилельсу не было равных (о субъективности восприятия темпов Гилельса, в частности, написано в монографии Л.А. Баренбойма, а также у В.В. Горностаевой⁷¹). Рихтер же действительно играл очень быстро, он «притормозил» в темпах позднее, чем Гилельс.

Почему же об этом почти никогда не писали в статьях о Рихтере? Нет, конечно, отмечали выдающееся мастерство, но ненавязчиво («всесокрушающая виртуозность» – в одной из первых статей Я.И. Мильштейна о молодом Рихтере)⁷². А со временем вообще перестали: дескать, это само собой разумеется. И выглядит это несколько странным: люди, пишущие о любимом пианисте, восторгающиеся им, должны ведь не упустить возможность подробно разобрать то, что действительно здорово у их кумира. Это вообще принято: писали ведь о фантастическом пианизме и руках Рахманинова, пытаясь понять, как такое вообще было возможно; восторгались техникой Горовица, его руками, пытались дать определение его приемам… О Рихтере – нет. Опыты подробного разбора арсенала его технического мастерства не были приняты, а в последний период просто сошли на нет. Почему бы не восхититься виртуозностью Рихтера, не поизучать этот феномен?

Причиной такого странного умаления пианистических достоинств Рихтера является, по моему убеждению… арифметика.

Ее появление на страницах критических статей о Гилельсе и Рихтере состоялось уже давно: мы только что упоминали «вычитание», производившееся Г.М. Коганом. Это его термин: он так и писал: «за вычетом названных композиторов…»⁷³. Но и в более глубоких вещах, чем перечень авторов в репертуаре пианистов, применялся арифметический аппарат.

Условия задачи просты: есть два равновеликих пианиста, и нужно доказать, что один из них – «лучше», а другой – «хуже». Следовательно, одному нужно «прибавить», а у другого «вычесть». Но сделать это просто так невозможно: все ведь слышат, как играет Гилельс, попробуй у него вычти. Нет, нужно оставить общую сумму, произведя особого рода перераспределение внутри. Как это делалось?

Вернемся к соотношению техники и художественного, материи и духа. У подавляющего большинства музыкантов-исполнителей во все времена один из этих основополагающих компонентов превалировал над другим: живая природа не любит полной симметрии. Едва ли не все рецензии на концерты (не только пианистов) в той или иной форме содержат одну из двух позиций: 1) «интереснейший замысел… незначительные технические погрешности в общем не испортили (или испортили) впечатление»; 2) «замечательное мастерство… хотелось бы большей глубины прочтения». Пребывание же обеих этих сторон исполнения на одинаковой и большой высоте (понятно, что на одинаково низкой этого сколько угодно), их баланс – огромная редкость, это сразу делает исполнителя выдающимся явлением.

И вот жили на нашей земле два пианиста, у которых и то, и другое было грандиозно и находилось в настолько сбалансированном состоянии, что невозможно было даже сколько-нибудь внятно вычленить, отделить одно от другого. Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер. Поэтому их и выделяли на нашем пианистическом небосклоне, сияющем и другими ярчайшими звездами; их – двоих – помещали отдельно, как бы над всеми.

Хотя, по большому счету, никого нельзя ставить, к примеру, выше Софроницкого. Но, подытоживая, суммируя, ранжируя и т.д., – а совсем без этого не обойтись – указывали: Софроницкий не имел столь универсального репертуара; не играл с оркестром и в ансамблях; почти не ездил за рубеж; часто отменял концерты. Почему он так делал? Потому что у него этого баланса, равновесия не было. Его техника, «материя» была высочайшей, но дух – просто непостижимым, такой дух ни с чем материальным быть в равновесии просто не может, он всегда выше.

А у Гилельса и Рихтера это было именно равновесие; качественная составляющая элементов, разумеется, у каждого индивидуальна, но общим являлось совершенство, редчайшее соответствие содержания и формы.

Но если признать этот факт, придется признать и равновеликость пианистов. Для того чтобы этого не допустить, пустили в ход арифметику.

Мы помним, что «дух» в искусстве – вещь более почетная, чем «материя». Содержательность – выше, чем виртуозность. И поэтому проделывалась следующая операция: то, что менее почетно, т.е. виртуозность, убавлялось у Рихтера – во всяком случае, не акцентировалось. Соответственно этому сразу как бы прибывала духовная сторона. И, как в задачке про сообщающиеся сосуды, – с Гилельсом: там «прибавляли» виртуозности, всячески ее расхваливали, как бы «вычитая» этим из «содержания».

На самом-то деле вычитали у обоих – Рихтера ведь тоже в какой-то мере обкрадывали; а еще больше вычитается сейчас из слушателей.

Был еще один изящный способ доказать, что Гилельс «хуже» именно тем, в чем он особенно хорош. Все, включая апологетов Рихтера, признавали, что у Гилельса потрясающий звук. Первым отметил это Г.Г. Нейгауз: здесь он не поскупился дать своему нелюбимому ученику справедливую оценку и нашел эпитет, точнее которого и придумать нельзя: «золотой» звук, «золото девяносто шестой пробы», «звук Гилельса, золотой, как его шевелюра». Эти эпитеты прошли через множество рецензий: звук Гилельса отмечали все, этого просто нельзя было не заметить.

В свое время Нейгауз привлекал внимание пианистов к определению «хорошего» звука. У пианистов всегда ценилось красивое «туше»; но Нейгауз провозгласил формулу: хорошего звука «вообще» не существует; наилучший звук – тот, который в наиболее полной мере передает характер данной музыки. В своей книге он приводит знаменитый эпизод с Листом и «бархатными лапками» Гензельта, чтобы показать, что еще Лист, живший во времена «бархатного туше», считал, что звуковой диапазон пианиста должен быть очень широк ⁷⁴.

Во времена Нейгауза это положение стало еще более актуальным: если в веке Х1Х в принципе можно было обойтись «вообще красивым» звуком, то в ХХ столетии появилась музыка, которая иногда требовала, например, сухого или ударного звука (Прокофьев, Стравинский). Естественно, многие пианисты стали чрезмерно усердствовать в ударном и прочем звуке из разряда эстетически неприятных.

Уникальность звука Гилельса заключалась в том, что он всегда извлекал из фортепиано красивый звук высочайшего качества, при этом также всегда точно соответствуя звуковым требованиям стиля и характера произведения и любого эпизода. Л.А. Баренбойм приводит в своей книге отзыв итальянского критика на концерт Гилельса, в котором слушателям казалось, что произведения пяти авторов были сыграны им на пяти разных роялях⁷⁵. И все он играл звуком не просто красивым, а… именно «золотым», точнее Нейгауза не скажешь. Звук Гилельса всегда, как бы бесконечно ни менялся его тембр в соответствии с требованиями музыки, отличался от звука всех прочих пианистов примерно так же, как золото, какую бы форму ему ни придавали, отличается от всех иных, даже благородных, металлов.

А у Рихтера со звуком были проблемы, особенно в молодости. Даже Нейгауз признавал, что Рихтер «поколачивал», когда начинал концертную деятельность, в то время как Гилельс «никогда не стучал»⁷⁶. Правда, и в момент признания этого факта Нейгауз все равно поставил Рихтера выше Гилельса: он так сумел описать эти свойства своих учеников, что Г.Б. Гордон справедливо сделал вывод: «Выходит: те, кто поколачивали – художники, а тот, кто нет – неизвестно, что еще из него получится…»⁷⁷. Типичная формула: «Гилельс лучше, и поэтому он… хуже».

И далее, хотя Рихтер и не «поколачивал» более, звук его оставался всегда более сухим, имел более ударную природу, чем звук Гилельса. Это тоже особенно не оспаривалось.

Но ведь звук – это важнейшая содержательная категория исполнительского искусства. Звук тесно связан с эмоциями, а эмоции, по Б.М. Теплову, есть содержание музыки. Иначе почему была у Рихтера такая проблема с «ударностью» звука, которую он сам признавал даже на закате дней (это звучит в фильме Монсенжона из уст Н.Л. Дорлиак)? Почему бы ему не достигнуть такого же по качеству звука, как у Гилельса, – что, неужели у него был хуже слух, или он не мог отработать слуходвигательную связь, передачу внутреннего слышания в кончики пальцев?

Нет, конечно, и слух у него наверняка был изумительный, и все он мог отработать. Он не мог измениться эмоционально. Звук – не только результат взаимодействия слуха и осязания, через звук идет эмоция. Гилельс эмоционально был очень «теплым» пианистом, а эмоции Рихтера, тоже невероятно сильные, имели совершенно другую направленность и структуру. Он не растворялся в эмоциях исполняемой музыки, а вовлекал слушателей в какой-то эмоциональный вихрь, иногда «холодноватый», что признавал даже Нейгауз. В статье «К чему я стремился как музыкант-педагог» Г.Г. Нейгауз писал: «Иногда, правда, очень редко, у Рихтера мне не хватает “человечности”; однажды я ощутил это в Аппассионате, в Сонате B-dur Шуберта, несмотря на всю духовную высоту исполнения… Ein esoterisches Erklingen (по‑русски – сокровенное, предназначенное только для посвященных звучание, нечто очень недоступное, чуть ли не расхолаживающее неискушенного слушателя), почти равнодушие к человеческим делам и слабостям, холод многострадальной души, а не бесчувствие тупицы, – холод, который (в царстве мысли) выражен в двух почти равноправных суждениях: «Tout comprendre c’est tout pardoner» [Все понять – значит все простить] и «Tout comprendre c’est tout mépriser» [Все понять – значит всем пренебречь]. Потому, мне кажется, игра Рихтера иногда “замораживает” слушателя. Но очень редко!»⁷⁸.

Секрет его эмоционального воздействия, по-видимому, состоял в коммуникации, в подключении эмоций слушателей к своим. Сейчас об этом чуть-чуть начали писать, что-то искать. К примеру, А.С. Церетели полагает, что Рихтер был не столько интерпретатором, сколько коммуникатором⁷⁹ (сам термин «коммуникатор фортепиано» применительно к Рихтеру принадлежит Г. Гульду)⁸⁰. О подобном пишет и В. Афанасьев: «У Рихтера энергетика была сродни энергетике физической, волновой. Он создавал, как физики говорят, электромагнитное поле. Рихтера очень часто нужно было воспринимать телом, скажем так»⁸¹.

Но вообще-то на эту интереснейшую тему – секрет эмоционального воздействия Рихтера – написано очень мало, почти ничего. Опять обкрадывается уже Рихтер (и, разумеется, слушатели): одни восторги вместо серьезного изучения.

Разные эмоции находили выражение в разном звуке, и у Гилельса он явно выигрывает. Поскольку эмоции, повторим, категория содержательная, то и звук должен входить не только в понятие мастерства, но и в понятие «сути» музыки. Это совершенно ясно, как и то, что Гилельс и в этом отношении – один из величайших из когда-либо творивших музыкантов.

Однако вместо этого мы сплошь и рядом читаем, что Гилельс – прежде всего «пианист», а Рихтер – музыкант. (Вспомним хотя бы, опять-таки, Нейгауза, подытожившего спор, в котором собеседник с восторгом отзывался о Гилельсе, словами: «А музыкант все-таки Рихтер»)⁸². Это тоже повторялось и повторяется многократно: признавая неоспоримые достоинства Гилельса и даже не возражая (что тут возразить – все слышно), намекают, что это все – «земное», простое, а вот у Рихтера… И снова: Гилельс – пианист, Рихтер – музыкант. Как будто пианист не музыкант!

Нет, слово «пианист» здесь только лукаво прикрывает все то же: «чистый виртуоз», «технарь». Если попробовать поймать на этом, возмутиться, в ответ сразу: «Как же, не просто виртуоз Гилельс, а “пианист”, у него, понимаете ли, потрясающий пианизм. Даже… даже лучше, чем у Рихтера!», – решаются произнести апологеты Рихтера. Что же в этом случае понимается под словом «пианизм»?

Мы снова имеем дело с подменой понятий. Г.Г. Нейгауз сформулировал и ввел в обиход понятия «техника в узком смысле» (т.е. беглость, ровность, «блеск и треск») и «техника» от греческого «технэ» – искусство, овладеть которой, по Нейгаузу, значит овладеть самим искусством, т.е. практически неотделимая от «содержания»⁸³.

Нет сомнений, что блестящая виртуозность Гилельса есть порождение техники именно второго, высокого порядка. О ней лучше всего может сказать его ученик, пианист и писатель Валерий Афанасьев, много общавшийся с Эмилем Григорьевичем, слушавший и наблюдавший его не только на концертах, но и у него дома. Он пишет, сравнивая Гилельса с величайшими пианистами прошлого: «Если собрать все, что я знаю о пианистах и высчитать, какими были те, великие, то, думаю, Эмиль Григорьевич их всех превосходит в пианистическом плане. …Может быть, она [виртуозность] была у Горовица, но дело в том, что у Горовица просто не было ума Эмиля Григорьевича. Эмиль Григорьевич был удивительно умным человеком и умным музыкантом. …Его виртуозность была гармоничной. И если брать виртуозность в лучшем смысле этого слова (курсив мой. – Е.Ф.) – о которой сейчас говорить просто не приходится, просто нет этого понятия, – то ему, пожалуй, не было равных. …Думаю, такого не было вообще. Может быть, Лист так играл…»⁸⁴.

Но именно виртуозность Гилельса, которой восхищались выдающиеся музыканты как явлением высшего художественного порядка, во многих критических статьях, выходивших в течение его жизни, и в публикациях, затрагивающих его имя после его ухода, постоянно сводят к «беглости», технике в узком смысле. Это не что иное, как терминологический подлог.

Производят этот подлог с использованием терминов «мастерство» и «пианизм». Мастерство – это понятие, в какой-то мере отделенное от «содержания», но более широкое, чем техника (беглость): в него входят также артикуляция, агогика, педализация и пр. За «мастерством» обычно идет еще одно распространенное понятие: «пианизм». Им часто пользуются, потому что это удобно: оно обычно шире, чем «мастерство», тем, что подразумевает также и звучание инструмента, звуковые качества пианиста. Иначе говоря, «пианизм» – это все, что звучит. А уже что при этом подразумевается, возникает как образ – это «содержание».

И тут производится подмена понятий по отношению к Гилельсу. У него потрясающий звук, на основе которого и возникают потрясающие образы. Но звук входит и в понятие «пианизм»; это понятие чуть-чуть сдвигают в сторону «мастерства»… И получается: величие Гилельса – в технике. Наиболее бессовестные при этом двигают понятия еще дальше – к «технике в узком смысле». Гилельс – великий музыкант – превращается в «технаря».

И все это, напомним, зиждется на том, что у Гилельса – непревзойденный звук, признанно лучший среди пианистов. Логика: Гилельс лучше, и этим он хуже.

Итак, есть как минимум три мифа, делающих из великого музыканта – технаря; из гениально одаренного и всю жизнь восходящего ко все более высоким вершинам мыслителя и виртуоза – старательного ученика; из честнейшего, смелого и на редкость скромного человека, прожившего трудную жизнь, – бессовестного царедворца. Заложил их Г.Г. Нейгауз, возможно, сам не желая такого эффекта, – просто он очень любил другого своего ученика, и ему казалось, что того обижают, а этому и так хорошо.

Затем мифы развили и обогатили десятки музыкантов – от тех, кому по каким-либо причинам не нравился лишенный вычурности стиль Гилельса, до завистников и просто желавших выслужиться, заявив о своей приверженности «запретному», «интересному» и осудив «официальное». Потом их повторили, приняв на веру, сотни в разной степени компетентных людей; приняли к сведению тысячи тех, кто вообще мог их фигурантов никогда не слышать. Мифы зажили, как им и полагается, собственной жизнью. Но жизнь их оказалась продолжена еще рядом обстоятельств.

ВЕЛИКИЙ И ПРИСТРАСТНЫЙ

Изложив основное содержание широко распространенных мифов в отношении Гилельса, мифов, заложенных Г.Г. Нейгаузом, предвижу возражения: Нейгауз умер в 1964 году, Гилельс после него прожил более двух десятилетий, да еще примерно столько же времени прошло с ухода Гилельса. Какое же это все может иметь отношение к сегодняшней действительности?

Такой вопрос могут задать, конечно, скорее люди молодые, для которых все эти имена уже превращаются в «ископаемые»; однако такая поросль уже есть или неизбежно появится с течением времени. Поэтому нелишне напомнить, кто такой был, есть и будет Генрих Нейгауз.

Сказать, что он был великий фортепианный педагог, или, может быть, даже величайший, недостаточно. Нейгауз – один из величайших педагогов в истории педагогики вообще. Мало можно назвать еще случаев, когда одному человеку удавалось создать столь блистательную, разветвленную и продолжающуюся в последующих поколениях школу с подобными же результатами и подобным влиянием на культурную жизнь.

Впитав в себя лучшие традиции и мировой культуры, и русской исполнительской школы, Нейгауз вырастил столь блестящих учеников, что в любой иной школе, другой культуре каждый из них стал бы единственным на несколько поколений. Речь уже идет не только о Гилельсе и Рихтере, и даже не только о еще как минимум дюжине «сверхзвезд» из учеников Г.Г. Нейгауза, но о десятках музыкантов высочайшей квалификации и культуры. Большинство из них восприняли не только исполнительские, но и педагогические традиции учителя, и сегодня «школа Нейгауза», разросшаяся и распространившаяся на весь мир, не имеет равных и не будет их иметь еще долго.

Отдельный разговор – книга Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры». Наверняка потомки напишут замечательные книги, но такую любимую практически всеми музыкантами – вряд ли. Во всяком случае, за последние полвека не написали. Она необычна тем, что содержит в себе признаки одновременно и фундаментального научно-методического труда, и произведения искусства. Последнее возникает от колоссального сжатия смысла – функции музыкантского мышления, в высокой степени свойственного Нейгаузу. Смысловая насыщенность в сочетании с афористичностью, ассоциативностью, остроумием – те ее особенности, которые обеспечивают чтению легкость, увлекательность и мгновенно делают читателя сторонником автора по всем изложенным вопросам. Методические постулаты укладываются в голову читающих, окрашенные очень личностным, эмоционально освещенным отношением автора, и читатель превращается в почитателя Нейгауза.

Наконец, личность Генриха Густавовича… Об это написано больше всего, и наверняка живущие ученики напишут еще. Скажу от себя: на человека, родившегося уже в совершенно другом поколении и никогда не видевшего и не слышавшего Г.Г. Нейгауза (мне, правда, посчастливилось видеть и слышать Станислава Генриховича), впечатление, произведенное от услышанного в записи и прочитанного, таково, что эта личность представляется одной из самых ярких из всего познанного в жизни. Что же говорить о тех, кто общался с ним?

Особо следует обратить внимание на всегдашний налет оппозиционности, сопровождавший Г.Г. Нейгауза. Дело не только в том, что он сидел в тюрьме, – хотя среди музыкантов это даже в те годы было редкостью, – сколько во всем его облике, абсолютно не стыковавшимся ни с чем советским. Сама его обширнейшая культура противоречила окружавшей действительности; а он был еще остроумен, смел в разговоре и позволял себе «проезжаться» по власть имущим. Для интеллигенции, у которой оппозиционность всякой, в особенности такой власти, в крови, это было еще одним сильнейшим фактором, поднимавшим авторитет Нейгауза, придававшим особый вес всему, что он говорил и писал.

И вот вспомнив и представив все это, вернемся к его слабости – пристрастному отношению к двум самым талантливым (просто гениальным), самым знаменитым ученикам. Публика обожает обоих, и все готовы поклониться Нейгаузу как учителю обоих. Но он, имея кроме этих, еще десятки учеников, каждого из которых было бы достаточно, чтобы обессмертить любого другого педагога-музыканта, может позволить себе и в какой-то степени «разбрасываться» ими, не скрывая пристрастий. Один из них ему во всем – абсолютно во всем! – по душе, и он хвалит его безудержно, везде, не опасаясь упреков в нескромности, которых в похожем положении опасался бы любой другой. Он – нет, какая нескромность; его достижения как педагога столь велики, что он может подняться над этими досужими разговорами и хвалить любимца так, как только хватало слов, – а запас у него был богатейший.

А другой – как бы он ни играл – всегда его в чем-то не устраивает. Всегда хочется, чтобы он играл как-то по-иному. Иногда, правда, даже Нейгауз признавал, что Гилельс сыграл что-то превосходно, но общий облик нелюбимого питомца в его сознании не менялся. Это тоже свойство очень эмоционального человека: минуя логику, следовать своим настроениям, впечатлениям… Может быть, самое первое отрицательное впечатление от игры Гилельса в конце 1932 года, когда Б.М. Рейнгбальд впервые привезла своего ученика к Нейгаузу, оказалось таким сильным, что его по-настоящему не смогло перебить ничто? Все возможно применительно к человеку с таким нестандартным интеллектом, окрашенным сильнейшими эмоциями.

И вот весь авторитет Нейгауза, все пролонгированное воздействие от его книги и статей (а читать их будут, наверное, до тех пор, пока люди играют на рояле…), в целом благотворные для нашей культуры, краем задели Гилельса – выдающееся явление мировой культуры, во многом исковеркав ему жизнь, а потомкам – память о нем. И не только память, но и потребность слушать его записи; а это огромный урон для всех.

Здесь пора сказать еще об одном мощнейшем факторе, продолжившем и усилившем негативное мнение о Гилельсе, созданное Г.Г. Нейгаузом. Кроме самого Нейгауза, не сдерживавшего своих эмоций, кроме компетентных и не очень компетентных критиков, рядовых и нерядовых музыкантов, любителей и проч., существует еще особая группа людей – это ученики Нейгауза, к которым примыкают и которых начинают заменять ученики учеников. Это люди, наиболее компетентные и в вопросах фортепианного искусства вообще, и в интерпретации всего сказанного Нейгаузом.

Среди них были, наверное, и друзья Гилельса – во всяком случае, коллеги, которые с ним общались, испытывая симпатию и пользуясь взаимностью. Да и с самим Рихтером его отношения в молодости были дружескими. Выше уже цитировались слова Рихтера о хороших поначалу отношениях с Гилельсом; а вот слова Гилельса о его взаимоотношениях с Рихтером, приведенные в мемуарах В. Воскобойникова: «Вы знаете, ведь мы когда-то дружили. И бывали друг у друга. Когда Рихтер учил Второй концерт Бартока, я зашел к нему, увидел ноты и – о ужас! Знаете, что было написано его рукой в нотах? “Улыбнуться!” Представляете, Валерий: “Улыбнуться!”»⁸⁵.

Примечательно, что высказывания обоих великих пианистов об отношениях друг с другом имеют практически одинаковую структуру: сначала они характеризуются как «дружеские», а затем музыканты пошли разными путями. В этом видится естественный дружелюбный интерес каждого из них к талантливому коллеге, постепенно сменившийся неким взаимным отталкиванием очень различных художественных натур. Рихтера, как свидетельствует его высказывание, не устраивал характер Гилельса, который и многие другие находили своеобразным. Гилельсу, судя по его словам, казалось неестественной некоторая театральность творчества Рихтера, находившая, в частности, выражение в заранее заготавливаемых им внешних эффектах исполнения; Гилельс, прямой и искренний, считал ее «ужасной». Все это понятно; бытовой уровень взаимоотношений великих музыкантов это никак не затрагивало.

Но с 1960-х гг., очевидно, оказался затронутым и этот уровень; более того, меняется также отношение к Гилельсу не только Рихтера, но и большинства учеников Г.Г. Нейгауза. В книге Монсенжона читаем такие слова из дневника С.Т. Рихтера, описывающего день памяти Г.Г. Нейгауза 12 апреля 1971 г.: «В этот день на Неждановой было много гостей. Все ученики Генриха Густавовича … были приглашены (разумеется, кроме Эмиля Гилельса)»⁸⁶. Разумеется? Следовательно, в 1970-е гг. Гилельс был уже изгоем среди учеников Нейгауза?

Еще одно подтверждение этому находим в мемуарах Валерия Воскобойникова. Автор описывает, как ему в 1979 г. позвонил Гилельс с дружеским разговором, а в комнате рядом с Воскобойниковым в это время находился С.Г. Нейгауз: «Стасик, находившийся рядом, замахал руками: меня, мол, здесь нет. После краткого разговора с Эмилем я спросил Стасика, почему он не пожелал общаться с Гилельсом. Ответ был лаконичный: “Он хамил отцу”»⁸⁷.

Между тем, С.Г. Нейгауз был знаком с Гилельсом очень давно: в мемуарах его матери З.Н. Пастернак есть эпизод о том, как Гилельс помог им в тот момент, когда Зинаида Николаевна со Станиславом-подростком во время войны оказались на улицах Свердловска, голодные и не знающие, куда идти (они навещали старшего брата С.Г. Нейгауза, Адриана Нейгауза, находившегося в туберкулезной больнице под Свердловском, а на обратном пути хотели повидать в Свердловске Генриха Густавовича):

«Транспорт не работал, и мы, шатаясь от голода, шли по улице, как вдруг увидели афишу о концерте Гилельса, который был учеником Генриха Густавовича. Я ухватилась за знакомое имя как за соломинку. Узнали по телефону-автомату номер единственной свердловской гостиницы «Урал»… Позвонив туда, я спросила, не здесь ли остановился Гилельс, мне ответили, что здесь, и дали номер телефона. Трудно поверить, но, набрав номер Гилельса, я услышала голос Генриха Густавовича. Он умолял нас со Стасиком прийти как можно скорее. Мы с трудом дотащились до гостиницы. Не было предела нашей радости при встрече. Стасик был счастлив, видя отца живым, здоровым и на свободе.

У Гилельса был накрыт стол как на банкете: ветчина, икра, пирожки, – мы набросились на еду. Кроме того, Гилельс обещал нам достать билеты в мягком вагоне до Казани. Это тоже была неоценимая услуга, потому что с билетами было очень трудно. Гилельс занимал двойной номер, и он оставил нас со Стасиком ночевать, с тем что на другой день посадит нас в поезд. Гилельс и Генрих Густавович усиленно уговаривали нас отдохнуть и пожить в Свердловске… На другой день они проводили нас на вокзал, и мы сели в комфортабельный мягкий вагон с корзинкой, полной продуктов»⁸⁸.

Для того чтобы перевесить такие воспоминания, должно было произойти нечто очень серьезное. И это действительно произошло. В отношения Г.Г. Нейгауза и Э.Г. Гилельса была заложена «бомба». Случилось это в конце жизни Нейгауза, «сдетонировало» в конце жизни Рихтера, а заложил ее сам Эмиль Гилельс. В начале 1960-х гг. (не позднее первой половины – середины 1962 г.) Гилельс написал Г.Г. Нейгаузу письмо, в котором он просил Генриха Густавовича не называть более его своим учеником, так как он считает себя только учеником Б.М. Рейнгбальд.

Существуют сведения о том, что письмо Гилельса не было его инициативой, а явилось ответом на письмо к нему Г.Г. Нейгауза, в котором тот просил прощения за невольно нанесенные Гилельсу обиды и призывал к примирению. Гилельс навстречу не пошел и в примирении отказал⁸⁹.

Г.Г. Нейгауз в это время жил в квартире у С.Т. Рихтера и Н.Л. Дорлиак⁹⁰ (отсюда – предположительная дата письма: в октябре 1962 г. он получил квартиру и уехал от Рихтеров). Это письмо он показал С.Т. Рихтеру, Н.Л. Дорлиак и С.Г. Нейгаузу. Больше он никому о письме не говорил, даже своей дочери М.Г. Нейгауз (по свидетельству М.В. Лидского, которому это известно от наследников Нейгауза)⁹¹. Гилельс вообще никому о письме не говорил (во всяком случае, об этом нигде не упоминается). Г.Г. Нейгауз попросил свою последнюю жену С.Ф. Айхингер уничтожить это письмо, что она после его смерти и сделала. Как справедливо заключает М.В. Лидский: «Иначе говоря, и отправитель, и адресат хотели оставить это дело между собой – такова была их недвусмысленно выраженная воля»⁹².

Не вызывает, однако, сомнений то, что ученикам Нейгауза, во всяком случае, самым близким, входящим в московский круг его постоянного общения, каким-то образом об этом стало известно – от самого Г.Г. Нейгауза или от С.Т. Рихтера, в данном случае это неважно, – иначе нельзя объяснить многозначительное «разумеется» в дневнике Рихтера. От Гилельса отвернулись. В широких кругах музыкантов этого не знали.

Но в конце жизни С.Т. Рихтера этот эпизод сначала был упомянут в воспоминаниях Н.Л. Дорлиак, а затем его дневники оказались в руках Б. Монсенжона, который сначала сделал фильм «Рихтер непокоренный», а затем издал книгу «Рихтер. Дневники. Диалоги». Эта книга, в отличие от воспоминаний Дорлиак, имеет широкое хождение в среде творческой интеллигенции.

В ней рассуждения Рихтера о Гилельсе, уже частично процитированные здесь, продолжаются следующим образом: «С Нейгаузом он повел себя отвратительно. Под конец жизни Нейгауза он совершил по отношению к нему очень жестокий поступок: написал в газетах и лично Нейгаузу, что никогда не был его учеником. Отрекся от него. Нейгауз уважал его, был с ним очень искренен, разумеется, иногда и критиковал. Доброжелательно, как он критиковал и меня. Из-за своей обидчивости Гилельс не переносил ни малейшей критики. Этого оказалось достаточно, чтобы толкнуть его на непростительный шаг. Всем в Москве было известно, что он учился у Нейгауза. Эта история вызвала возмущение. Что касается меня, то, когда я это узнал, я перестал с ним здороваться. Потрясенный Нейгауз вскоре умер»⁹³.

Этому эпизоду из воспоминаний Рихтера уже посвящен критический разбор в статьях А.С. Церетели⁹⁴ и М.В. Лидского⁹⁵. Кроме своих соображений, приведу также их основные аргументы, поскольку сборник «Волгоград – фортепиано – 2004», в котором помещены их статьи, издан маленьким тиражом, и его трудно достать.

Прежде всего, С.Т. Рихтер,по-видимому, нарушил предсмертную волю Г.Г. Нейгауза, выраженную в просьбе уничтожить письмо, самим фактом публикации этих сведений (или согласия на публикацию – ведь он сам отдал дневники Монсенжону). «По-видимому», а не наверняка – потому, что гипотетически нельзя исключить и того, что Нейгауз ему поручил огласить эти сведения много лет спустя (хотя, конечно, вряд ли). Но даже и в таком случае надо было бы писать как минимум правду, а данный эпизод в изложении Рихтера просто изобилует нестыковками.

Что значит «написал в газетах»? Как справедливо замечает А.С. Церетели, опубликовать какое-либо письмо в газетах в СССР в 1962 году мог бы, наверное, только генеральный секретарь ЦК КПСС. Да и просто: этого не было, ни в каких газетах Гилельс ничего такого не писал и вообще никому об этом не сказал.

Дальше – еще хуже: «Потрясенный Нейгауз вскоре умер». Это уже серьезное обвинение; написано так, что невольно напрашивается причинно-следственная связь: Нейгауз умер именно в результате этого письма (раз «потрясенный»). Но это неправда даже по времени («вскоре») – письмо написано, самое позднее, в середине 1962 г., что следует из самого факта проживания Нейгауза в это время у Рихтера, а Г.Г. Нейгауз умер в октябре 1964 г. И почему именно письмо Гилельса стало причиной его смерти, а не мытарства с квартирой, например, да и мало ли могло быть еще причин, ухудшивших течение давнего сердечного заболевания.

Насчет того, что Нейгауз критиковал Гилельса доброжелательно и так же, как и Рихтера, – явная неправда, по поводу этого А.С. Церетели и М.В. Лидский приводят множество убедительных аргументов, в том числе тех, которые помещены и в этой статье, поэтому сошлюсь только на один, самый близкий нам по времени. М.В. Лидский ссылается на слова Генриха Нейгауза-младшего (внука Г.Г. Нейгауза), сказанные им недавно: «Насколько дед с отцом обожали Рихтера, настолько недолюбливали Гилельса. Вот он и отвечал им “взаимностью”… Я уверен, если бы не конкуренция Гилельса с Рихтером, мы все много выиграли бы…»⁹⁶.

Слова о том, что Гилельс не переносил ни малейшей критики, опровергаются хорошо известными фактами: он неоднократно, будучи уже всемирно признанным пианистом, обращался к старшим коллегам с просьбой послушать его и сделать ему замечания. В частности, И.В. Никонович приводит в воспоминаниях о Софроницком эпизод, из которого следует, что Гилельс в 1950-е гг. просил Софроницкого прослушать его скрябинскую программу⁹⁷. Гилельс осваивал Скрябина, а Софроницкий был первейшим авторитетом в его интерпретации. И уж, конечно, не комплиментов ожидал Гилельс от Софроницкого; напротив, немалую смелость надо было иметь, чтобы, будучи признанным артистом, нести на суд Софроницкого произведения Скрябина… Играл он также неоднократно К.Н. Игумнову и С.Е. Фейнбергу.

Наконец, слова о том, что Гилельс «отрекся от Нейгауза», в то время как «всем в Москве было известно, что он учился у Нейгауза», тоже выглядят в приведенном контексте очень странно. Гилельс, по-видимому, просил Нейгауза более не считать его своим учеником, так как Нейгаузу, как это следует из его письменных отзывов об искусстве Гилельса, последнее всегда не по душе. В интерпретации же Рихтера это выглядит так, будто Гилельс пытался совершить некий подлог: скрыть от всех, что он учился именно у Нейгауза, а его ловят за руку: «всем в Москве было известно…» (кстати, почему в Москве? Это было известно всему миру, уж если на то пошло…).

Гилельс имел полное и моральное, и формальное право считать себя учеником прежде всего Берты Рейнгбальд. Она не только очень хорошо к нему относилась, не так, как Нейгауз, но еще и гораздо дольше учила его, минимум пять лет – а Нейгауз формально три года, фактически не более полутора. Причем Берта Михайловна занималась с ним много, иногда даже ежедневно по нескольку часов – в трудный подростковый период, когда Гилельс предпочитал проводить время со сверстниками на улице, а не играть на рояле. Она вникала в обстоятельства его жизни, в его внутренний мир. А Г.Г. Нейгауз не только не шел навстречу попыткам Гилельса сблизиться по-человечески, но и просто мало с ним занимался – он сам это признавал⁹⁸.

Совершенно естественно, что Гилельс сохранил в душе ученическую признательность именно к Рейнгбальд. И он не скрывал этого: статью «О моем педагоге» в 1964 г. он посвятил исключительно ей⁹⁹. Это требовало немалого мужества: быть учеником Нейгауза всегда считалось почетным, а вот Б.М. Рейнгбальд погибла в 1944 г. по не полностью выясненным причинам (она покончила с собой, в отчаянии бросившись в лестничный пролет), но точно не без участия одесских властей. Ее имя после этого в Одессе запрещалось упоминать, а Гилельс не только написал статью, но и установил ей обелиск (он сделал это сам, не дождавшись, когда соберутся многочисленные другие ученики Берты Михайловны); в 1974 г. дал концерт ее памяти, что стоило ему громкого скандала в Одесском обкоме КПСС.

Приведу отрывок из книги А. Розенбойма, посвященной истории семьи Б.М. Рейнгбальд: «…Осенью 1974 года… исполнялось тридцать лет со дня трагической смерти Б.М. Рейнгбальд, по каковой печальной причине в Одессу приехал Эмиль Гилельс. Он хотел дать концерт в память своего учителя и вполне справедливо считал, что это непременно должно значиться в афишах, но именно это и стало тогда таким тяжелым камнем преткновения, что его, казалось, не сдвинуть. После всех перипетий дошло до решительного телефонного разговора с секретарем обкома партии, который в ответ на требование Гилельса не задумываясь, как о чем-то само собой разумеющемся, сказал, что это невозможно. Гилельсу, наверное, трудно было сдержать эмоции, но он спокойно и вместе с тем твердо заявил, что в таком случае концерта вообще не будет. И тут даже мнивший себя всесильным функционер смекнул, что дело может обернуться для него громким скандалом и тихим крушением карьеры, поскольку Гилельс давно уже не был тем робким мальчиком с Молдаванки, каким он пришел когда-то к Берте Михайловне, но всемирно известным музыкантом, Народным артистом СССР, лауреатом самой престижной по тем временам Ленинской и вдобавок еще Государственной премии, профессором московской консерватории. Последовали какие-то согласующе-подстраховывающие переговоры с Москвой, после чего, наконец, в афишах было дозволено напечатать, что концерт играется “в память профессора Б.М. Рейнгбальд”. Правда, в двух газетных анонсах эти слова так и не появились, но сие было уже не столь важно. Я не был в том концерте 3 ноября, но люди, которые были, рассказывали, как вышел Гилельс на сцену с черной траурной повязкой на рукаве, как проникновенно играл он самые любимые покойной Бертой Михайловной произведения, а в фойе гардеробщики и капельдинеры приникли ухом к приоткрытым дверям переполненного филармонического зала, дабы не пропустить ни одной ноты и ни одного пассажа… И ни одной рецензии на тот концерт маэстро не появилось в газетах, но Гилельса это, скорее всего, уже не волновало, потому что он, несмотря ни на что, вышел победителем из той, поначалу совершенно тупиковой ситуации, а победителям не нужны ласки побежденных»¹⁰⁰.

Из всего этого совершенно очевидно, что Гилельса очень трудно упрекать в ученической неблагодарности.

Если вернуться к цитате Рихтера, то в ней бесспорными представляются только два факта. Первый – что Нейгауз был всегда с Гилельсом искренен. Да, настолько искренен, что даже совершенно не считал нужным сдерживаться, проявлять такт в отношении большого музыканта. И второй – что он, Рихтер, после этого перестал с Гилельсом здороваться. И, видимо, не один Рихтер: легко предположить, что другие ученики Генриха Густавовича узнали о происшедшем именно в рихтеровской интерпретации.

Понять учеников Нейгауза, которых возмутил факт отречения Гилельса, можно. Более того, они, наверное, никак иначе и не могли реагировать. В индивидуальном обучении музыканта-исполнителя фактор педагога значит невероятно много. Если повезет, то педагог становится едва ли не ближе родителей (а ученикам Нейгауза, конечно, повезло очень. Всем, кроме Гилельса). Общение с педагогом по специальности у музыкантов гораздо теснее и доверительнее, чем с преподавателем в иных сферах, и никогда не заканчивается с формальным окончанием учебного заведения. Верность своему педагогу для музыкантов – один из критериев того, что представляет собой человек. Ну и, конечно, в успешных исполнительских школах любой, кто осмелится заявить нечто против учителя, неизбежно подвергается остракизму – что и произошло с Гилельсом.

Конечно, среди учеников Нейгауза были очень разные люди, и реагировали они, наверное, тоже по-разному. Например, Г.Б. Гордон – тоже ученик Нейгауза, и ученик верный, посвятивший ему интереснейшие и восторженные воспоминания, на деле продолжающий его замечательную школу. Но у каждого – свои жизненные обстоятельства. Г.Б. Гордон, в молодости освещенный личностью Нейгауза, несколько позднее попал и в «луч» личности Гилельса. Объединенный свет от этих двух «прожекторов» оказался, по-видимому, столь ярким, что Григорий Борисович разглядел в нем несколько больше, чем другие.

Попробуем с его помощью разглядеть и мы этот конфликт с другой стороны – со стороны Гилельса.

Сначала, после первого прослушивания в конце 1932 г., Нейгауз оценил Гилельса отрицательно: ему показалось, что у подростка нет иного дарования, кроме виртуозного. Он даже не посоветовал ему переезжать в Москву (об этом см. в книге С.М. Хентовой). Гилельсу эта история стоила жесточайшей депрессии и нежелания заниматься дальше; из этого состояния его с большим трудом «вытащила» Б.М. Рейнгбальд. Она-то везла его в Москву, руководствуясь на редкость альтруистическими соображениями: гигантский масштаб Гилельса был ей понятен, и она, считая, что Нейгауз принесет Гилельсу больше пользы, чем она сама, готова была вручить его ему еще до конкурса – это значит, что все будущие лавры полностью миновали бы ее, доставшись Нейгаузу, и она сознательно на это шла. Но Нейгауз не принял такого подарка.

Конкурсный триумф Гилельса в 1933 г. однозначно показал, что Нейгауз ошибся: прошло ведь всего полгода с момента его «сдержанной» оценки одесского подростка, Гилельс не мог за это время измениться кардинально (об этом подробно см. в статье Г.Б. Гордона «Импровизация на заданную тему»). Теперь, после громкого триумфа, Гилельсу предлагали перевестись из Одессы в Московскую консерваторию, он наверняка мог выбрать себе любого профессора, в том числе Нейгауза, – но сейчас уже он не захотел этого сам и несколько демонстративно вернулся в Одессу доучиваться у Б.М. Рейнгбальд. Сам этот шаг свидетельствует и о его сильном характере, и о том, что он все понял – всю несправедливость оценки Нейгауза. А ведь он рисковал: через два года могли в Москве и не вспомнить его триумф, у исполнителей слава испаряется быстро, и приходится все доказывать заново.

Он все потом доказал заново – были и Вена, и Брюссель. Но после окончания Одесской консерватории ему все-таки пришлось приехать к Нейгаузу: надо было возвращаться на столичный уровень. И вперемежку с венским и брюссельским триумфами он имел от Нейгауза сполна: «одессизмы», «соску»… Все вытерпел, впитывая ценное. Об этом уже достаточно много написано, поэтому попробуем остановиться на том, как по-человечески Гилельс мог воспринимать те обиды, которые на протяжении всей жизни ему приходилось терпеть от Нейгауза.

Конечно, анализировать чувства такого закрытого человека, каким был Гилельс, очень трудно. Но все же есть бесспорные факты. Один из них – его поведение во время войны. Прежде всего, его активное участие в вызволении Нейгауза из тюрьмы. Знающим советскую историю понятно, что Гилельс рисковал жизнью, обращаясь с такой просьбой к Сталину. Сумасбродный диктатор в зависимости от настроения мог приказать немедленно уничтожить Гилельса, несмотря на всю его артистическую славу – Мейерхольд, к примеру, был не менее знаменит.

Затем – Свердловск. Предоставим слово Гилельсу: «Единственное время, когда Нейгауз раскрывался передо мной, были военные годы. Ему было трудно в Свердловске, и я его там навещал. Он, забывая о некоторой предвзятости по отношению ко мне, делился со мной своими чувствами и мыслями. Мы с ним великолепно музицировали в четыре руки, спокойно и без раздражения»¹⁰¹.

Как и почти все сказанное великими музыкантами, это очень информативная фраза. Гилельс навещал Нейгауза не потому что это надо было ему, Гилельсу, а потому, что плохо было самому Нейгаузу. Последнее подтверждается многим: Нейгауз был сослан и должен был отмечаться в комендатуре; у него умирал старший сын; было голодно и неустроенно; не было талантливых учеников. От отсутствия работы того уровня, к которому он привык, Генрих Густавович страдал едва ли не более всего. В Уральской консерватории долго ходили рассказы о том, как зачастую двери класса, который ныне носит имя Нейгауза, с шумом распахивались, и оттуда вылетал студент, а за ним ноты… И на этом фоне к нему приезжал Гилельс, не как знаменитейший на всю страну артист, которым он уже был в это время, а как смиренный ученик, и просил помузицировать с ним. Это была серьезная «отдушина».

Кроме того, старожилы свердловского музыкального мира рассказывали мне, что характерная рыжая голова Гилельса частенько мелькала между закрытой столовой-распределителем, куда он как знаменитость имел доступ, и консерваторией, где жил Нейгауз, и руки Гилельса всегда были заняты ношей: он его просто-напросто подкармливал. Само по себе это совершенно естественно: то же самое делали Б.С. Маранц и С.С. Бендицкий (ну, разве что продовольственные возможности у Гилельса были выше…). Логично вписывается в эту картину и приведенный выше эпизод, рассказанный Зинаидой Пастернак. Но все это говорит о том, что Гилельс в это время (уже после многих обид) очень хотел, искренне хотел, чтобы все плохое между ними забылось; он очень ценил мнение Нейгауза, готов был выглядеть перед ним не покровителем, каким был в этот период по жизненным обстоятельствам, а учеником, хотел выслушивать замечания – только конструктивные, нужные, а не просто язвительные…

Очень красноречивой представляется также такая подробность в словах Гилельса: «спокойно и без раздражения». А почему, собственно, музицировать надо было с раздражением? Ведь даже не готовиться к экзамену или конкурсу, а просто музицировать в четыре руки? Но раз Гилельс отмечает это как редкое благо, значит, он крепко был приучен к тому, что на него Нейгауз всегда раздражался. Попробуйте представить, чтобы Рихтер с радостью констатировал, что Нейгауз наконец-то позанимался с ним «без раздражения»! Ну и, конечно, слова: «забывая о некоторой предвзятости по отношению ко мне». Гилельс чувствовал ее всегда, но в те годы еще был готов забыть, простить.

Гилельс настолько ценил редкие минуты хорошего отношения Нейгауза, что вспоминал о свердловском общении не раз: об этом же он говорил в беседах с А. Вицинским. Вот его слова о занятиях с Нейгаузом: «Я аккуратно на занятиях слушал его разговоры с кем-нибудь, слушал и понимал, что нужно мне, но конкретных, прямых разговоров не было. Вот позже, во время войны, в Свердловске, куда я ездил специально для встречи с Генрихом Густавовичем, мы очень много переиграли в четыре руки, много беседовали о музыке, это были такие встречи, которые искупают весь предшествующий период, особенно игра с ним в четыре руки… За годы войны он мне дал очень много интересного и полезного. Мы играли все квартеты Бетховена, Брамса, Шуберта, Шумана…

Незабываемые встречи… Происходили они на чужбине, Генриху Густавовичу было тяжело там, а я приезжал из Москвы, рассказывал о событиях в Москве. Ему это было очень приятно»¹⁰².

Это было сказано молодым Гилельсом в 1945 году; подобное же он повторил Баренбойму в самом конце жизни. Через всю жизнь пронес Эмиль Григорьевич благодарность за то, что учитель хорошо пообщался с ним – не в консерватории, во время учебы, тогда Нейгаузу было не до Гилельса, как он сам признавал; а во время бедствий, когда возле Нейгауза почти никого не осталось, тогда только он нашел и для Гилельса время… И, конечно, снова многозначительная фраза: «Это были такие встречи, которые искупают весь предшествующий период». Было, видимо, что искупать.

Наверное, Гилельс вправе был рассчитывать, что отношение к нему Нейгауза как-то изменится. Но после войны все вернулось на круги своя, только его стали ругать еще и с противопоставлением Рихтеру, от чего, понятно, ему легче не стало. Весь мир в это время восторгался Гилельсом – а Нейгауз продолжал снисходительно по нему «проезжаться», что достигло своего апогея в книге «Об искусстве фортепианной игры». Какому артисту это было бы не обидно? Но сам факт обиды говорит о той огромной ценности, которую представляло для Гилельса и тогда мнение именно Нейгауза. Он мог, в конце концов, махнуть на него рукой – у него было достаточно поводов гордиться отзывами и других, не менее значительных людей. А он нуждался в поощрении Нейгауза: этого не могло быть без особого отношения Гилельса к Нейгаузу, ученически-трепетного. Он очень старался заслужить хорошее отношение учителя; он не мог не понимать, что достиг многого сверх того, что Нейгауз мечтал слышать у любого из своих учеников. Но только у других Нейгауза это радовало, а у Гилельса – почему-то нет.

И вот – книга. Трудно представить себе боль и обиду Гилельса, если даже Софроницкого, пострадавшего гораздо менее, она очень задела. Может быть, Гилельс что-то Нейгаузу устно высказал, а может быть, нет. Мы этого не знаем. Но зато мне известно со слов Елены Эмильевны Гилельс, что когда ей было 11 лет, папа благоговейно повел ее «к Генриху». Значит, в 1959 году, уже после выхода первого издания книги, все еще было «благоговейно». Он готов был все простить.

Письмо было написано после выхода второго издания, эта связь совершенно ясна. Гилельс, зная эмоциональную и не знающую удержу (по выражению Марии Гринберг)¹⁰³ натуру Нейгауза, мог списать неудачные моменты в книге на эти его качества и ожидать, что хотя бы во втором издании, под влиянием критических отзывов (например, Баренбойма), Нейгауз что-то наиболее несправедливое в книге изменит. Но вот когда он открыл второе издание и увидел, что все осталось по-старому…

В момент выхода второго издания (1961 г.) Гилельсу было около 45 лет. Примерно этот возраст психологи характеризуют как «кризис середины жизни». Ему свойственно в числе прочего такое изменение психологического ощущения себя в мире: человек, порой достаточно внезапно, или понимает, или интуитивно ощущает, что жизнь перевалила за экватор и осталось не так много; если даже до того он готов был постоянно учиться, то теперь возраст велит ему уже учить самому. Вместе с этим резко повышается обидчивость; особенно неожиданно это обычно происходит с людьми скромными, которые ранее были готовы безропотно выслушивать различные замечания.

Вероятно, нечто подобное произошло с Гилельсом; разумеется, это все нужно помножить на особую чувствительность нестандартной натуры, а также такое свойство Гилельса, отмечавшееся многими знавшими его, как сочетание сдержанности и вспыльчивости (не это ли сочетание так потрясает нас в его игре? Человек ведь един…).

Трагедия этой истории в том, что в ней нет виноватых. Нет сомнений, что Г.Г. Нейгауз переживал ее тяжело. Может быть, он не мог понять, что же в его замечаниях, которые, возможно, казались ему невинными, так задело Гилельса. Тут ведь дело еще и в абсолютной психологической противоположности Нейгауза и Гилельса: трудно было найти людей со столь несхожими индивидуально-личностными характеристиками (об этом писал и Баренбойм). Нейгауз – экстраверт, на редкость открытый, легко идущий на контакт, но и неизбежно несколько облегченно воспринимающий все происходящее. Гилельс – глубочайший интроверт, невероятно сильно переживающий в себе мельчайшие детали и оттенки взаимоотношений. Им не дано было понять друг друга.

Ну, а ученики Нейгауза выполнили свою миссию верных учителю в любых обстоятельствах. И эта история, наложившись на все бывшее до нее, создала совершенно уникальную ситуацию, когда гениальный пианист, пользующийся колоссальным успехом и у официальных кругов внутри страны, и у крупнейших музыкальных авторитетов вне ее, и у самой широкой публики повсюду, оказался в ситуации травли в достаточно узком, но очень влиятельном кругу музыкантов. Эта травля, вероятно, сократившая ему жизнь, продолжилась и после его смерти.

…ЗНАКОМЫЙ И НЕЗНАКОМЫЙ

14 октября 1985 г. внезапно умер Гилельс. Известие об этом вызвало шок даже у его недоброжелателей. Остальные – это был весь цивилизованный мир – оказались в состоянии обиды на немилостивую к слушателям судьбу, смешанной с недоумением.

Он ушел не просто на вершине. В последние несколько лет он достиг некоего нового качества, не услышав которое, даже нельзя было представить, что оно возможно: ведь его исполнение и ранее переходило мыслимую грань совершенства. Это новое слышно было и в том, что он заново осмыслил из игранного раньше, особенно в «Симфонических этюдах» и Вариациях Брамса на тему Паганини, и во впервые сыгранном им в конце жизни «Хаммерклавире». В медленных шумановских и брамсовских вариациях и в медленной части сонаты у него тянулся звук так, как это, казалось, в принципе невозможно на фортепиано. Это было какое-то особое звуковое пространство, наполненное ясной постоянно тянущейся музыкой, рельефно вылепленной полифонией… Так нельзя играть просто на рояле; это был сгусток мысли философа, безраздельно владеющего тайнами бытия и тайнами звука…

В эти годы несколько поутихли разговоры о том, что Гилельс – только «пианист». После вмешательства безжалостной смерти они начнутся снова.

Прозвучало официальное сообщение. Л.Е. Гаккель откликнулся мудрыми и грустными статьями¹⁰⁴. Потом наступила тишина. Почитатели молчали, потому что тронуть тему Гилельса было слишком больно. Недоброжелатели молчали само собой. Общество же занялось политикой, и всем стало не до пианистов. Грампластинки смели с прилавков, с кассетами и дисками царила полная вакханалия – неразбериха в законах переходного периода позволила многим нагреть руки на гениальных записях, а у его вдовы и дочери борьба с недобросовестными фирмами отнимала последние силы. Слушатели практически остались без Гилельса.

Так продолжалось до 1992 года, когда в журнале «Музыкальная жизнь» вышла большая статья Софьи Хентовой «Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый». Шок от этой статьи был сопоставим с шоком от самого ухода Гилельса. Впрочем, испытали его, конечно, только люди знающие. Подавляющее большинство читателей этого популярного журнала имели основания поверить всему в ней написанному, среагировав главным образом на фамилию «Хентова», волей случая оказавшуюся связанной с именем Гилельса как автора массово изданной книжки о нем. Об этом издании стоит сказать пару слов.

Монография о Гилельсе была первым крупным трудом молодого автора С.М. Хентовой. Задумав сделать себе имя как человека, пишущего о музыке и музыкантах, она верно рассчитала, что этому поможет другое имя – чем громче, тем лучше, и захотела писать о Гилельсе, который интервью давал мало и вообще слыл человеком неразговорчивым. Заручившись достаточно весомыми для него рекомендациями, она сумела преодолеть его замкнутость и получить необходимые сведения для книги. Монография «Эмиль Гилельс» вышла большим тиражом в 1959 г. и имела такой успех, что в 1967 г. состоялось повторное издание, также огромным тиражом. И это издание не залежалось на полках магазинов: кому не было известно славное имя «Эмиль Гилельс»!

С тех пор почти все работы о Гилельсе содержат те или иные ссылки на Хентову (и данная тоже), так как она добросовестно собрала большой фактический материал. Но в то же время книга имела некую особенность, для пояснения которой позволю привести случай из собственного скромного опыта.

В начале двухтысячных годов мне довелось читать в музыкальном училище курс «История фортепианного исполнительства». Одной весьма хорошей студентке я дала задание к семинару: сделать сообщение о Гилельсе, опираясь на книгу С.М. Хентовой. Эта книга показалась более соответствующей училищному возрасту; Баренбойма они прочитают потом, подумалось мне.

Студентка усердно поработала и вышла отвечать. Слушая ее, я испытывала очень сложные чувства. Звучало следующее: «У него долго не получалось», «Он терпеливо преодолевал», «Все время не выходило», «Не мог одолеть Бетховена… Скрябина… Моцарта… Дебюсси…», «Очень много работал» и т.п. На лицах ребят я видела недоумение: предшествующий материал я часто иллюстрировала именно записями Гилельса, и они уже имели представление, что это за пианист. А тут перед мысленным взором слушающих доклад вставало туповатое, но очень старательное существо… И, главное, девочку ни в чем нельзя было упрекнуть: она верно передала не только букву, но и дух этой книги!

Разумеется, я вскоре прервала ее и обратилась к группе с пояснениями. Что книга писалась молодым автором, которая не всегда умела правильно интерпретировать сказанное самим пианистом: он отличался величайшей скромностью и требовательностью к себе, ставил перед собой грандиозные задачи и т.п. Но кто будет давать такие пояснения тысячам других читателей?

Как относился к результату труда С.М. Хентовой сам Эмиль Григорьевич, можно только догадываться. Без сомнения, он не мог не обратить внимания на то, что эта книга удивительно точно вписалась в концепцию «вечного ученика» и растиражировала ее. Приведу выдержку из письма Л.А. Баренбойма Э.Г. Гилельсу от 23 мая 1981 г.:

«Дорогой Эмиль Григорьевич… Я…закончил большую монографию о Николае Рубинштейне. …Теперь, когда я отдал должное двум Рубинштейнам – Антону и Николаю, – настало время обратиться к истинному продолжателю великих отечественных пианистических традиций – к Вам, дорогой Эмиль Григорьевич.

Как бы Вы отнеслись к моему замыслу написать большую капитальную монографию о Вас, о Вашей деятельности, о Вашем пианистическом искусстве…?

Я не только испытываю потребность написать такую книгу, но и считаю это своим долгом – после ошибки, которую я в свое время совершил и за которую себя корю, – рекомендовав Вам Хентову…»¹⁰⁵.

Как известно, Гилельс дал согласие, и Баренбойм начал работу. Однако судьбе было угодно, чтобы эта великолепно начатая книга осталась незаконченной: летом 1985 года неожиданно умер Л.А. Баренбойм, а в октябре того же года – сам Э.Г. Гилельс. Их семьи совместно с редактором Т.Н. Голланд сделали почти невозможное: собрали, систематизировали и оформили все имевшиеся на тот момент материалы. В 1990 году вышло из печати то, что удалось собрать: читая этот блестящий материал, испытываешь чувство горечи – сколько еще могло быть написано…

Но написали другие: вышла статья С. Хентовой. Само ее название «Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый» содержит намек, во-первых, на то, что С. Хентовой как специалисту по Гилельсу известно очень многое, а во-вторых, что только сейчас, когда окончательно рухнул советский строй, можно, наконец, написать правду об истинном Гилельсе («незнакомом»). Дескать, советский официоз оберегал его от критики, а он вот какой…

Гневным откликом прозвучала статья Г.Б. Гордона «Гилельс и критика»¹⁰⁶, в которой автор блестяще разобрал истоки и подлинный смысл нападок Хентовой на искусство Гилельса. «Многое Гилельсу пришлось прочесть о себе, – пишет Г.Б. Гордон, – но такого, слава Богу, не довелось. … Надо ли говорить, что никакого Гилельса – ни знакомого, ни незнакомого – в ее статье нет и в помине».

Великолепная статья Г.Б. Гордона посвящена преимущественно той части неверных фактов и сомнительных оценок, которые касаются вопросов эрудиции, репертуара и стиля пианиста, а С.М. Хентова попыталась поставить под сомнение и его человеческие качества. Удивленные поклонники Гилельса прочитали, что его не раз демонстрировавшееся в искусстве и в жизни мужество – это, оказывается, страх; его буквально бросавшаяся в глаза скромность – следствие ограниченности, и т.д., и т.п. Трудно удержаться от подробного анализа тезисов Хентовой. Постараюсь сделать это, не повторяя Г.Б. Гордона и не затрагивая тех моментов, которые им уже великолепно разобраны¹⁰⁷.

То, что отсутствие музыкального окружения в семье отнюдь не исключает формирования великого музыканта, доказывать не нужно, и Г.Б. Гордон уже ответил на сомнительную постановку этого вопроса в отношении Гилельса. Но не могу не продолжить, цитируя С.М. Хентову. Указывая на недостаток его общей культуры в юности, она пишет: «И все же до конца дней в нем было что-то от скромного одесского мальчика из бедной еврейской семьи, больше слушавшего, чем говорившего».

Итак, вывод: человек, который скромен и больше слушает, чем говорит, делает это в силу своей ограниченности. Нечего ему сказать, вот и молчит. Только интересно – а откуда он находил, что сказать сотням тысяч слушателей в своем искусстве – ведь для того, чтобы тебя слушали, нужно, как указывал еще Г.Г. Нейгауз, «…прежде всего иметь, что сказать»¹⁰⁸! И средствами искусства сказать это гораздо сложнее, чем словами, чего доктор искусствоведения С.М. Хентова не могла не знать. Гилельса слушали, да еще как, а записи слушают и сейчас, спустя более двадцати лет после его смерти, и будут слушать столько, сколько люди вообще станут ценить высокое искусство.

Свойство же слушать больше, чем говорить, так же, как и скромность, – свидетельства прежде всего сильного ума и широкого кругозора. Невежда не слушает других, он говорит сам, его ограниченность не позволяет усомниться в собственном величии. А вот человек, много добившийся в жизни, обладавший с юности весомыми титулами и при этом сохранивший скромность, слушающий других больше, чем говорящий сам, – это человек не только редкостного ума, но и имеющий огромный кругозор, понимающий относительность своих достижений, возможность всегда постигнуть еще больше.

Буквально в следующем абзаце читаем: «Он считал, что все, чего добился – славы, материального благополучия – ему дала советская власть». Этот тезис С.М. Хентова далее опровергает сама, рассказывая, как грабила пианиста именно советская власть, отбирая львиную долю гонораров и оставляя его фактически без всего. Что же, по ее мнению, сам он этого не понимал? Не умел считать, не знал, какие гонорары получают музыканты вдесятеро меньшей величины, чем он, на Западе? Нет, он общался с коллегами, свободно владея немецким языком, и считать в пределах заработка наверняка умел. Другое дело, что деньги для него значили мало, гораздо меньше, чем его понятие о порядочности и верности своей стране, своей Родине, какая бы в ней ни была власть. Редчайшее свойство, характеризующее этого человека как кристального по своей чистоте, фактически уникума. Ведь его действительно с распростертыми объятиями встретила бы любая процветающая страна, и он был бы миллионером, враз избавившись от материальных забот. С.М. Хентова сама пишет о его возможностях это сделать. И о том, как вместо этого московский чиновник писал на его просьбу о гараже: «Отказать». Казалось бы, вот вывод: честнейший человек, не хочет променять Родину на деньги и блага. Но автор такого вывода не делает; напротив, это свойство оборачивает ему во вред: вот, дескать, какой узколобый коммунист.

Кстати, о Гилельсе-коммунисте. Непонятно, почему автор статьи считала, что Гилельс вступил в партию «не покорно, подобно Шостаковичу», а «с верой», чуть ли не радостно. Она ему в душу заглянула? Ведь в этой же статье сказано, каким закрытым человеком был Эмиль Григорьевич. Кроме того, в статье она «забыла» уточнить тот факт, что в партию он вступил в 1942 году (в ее книге «Эмиль Гилельс» это приводится и даже акцентируется). В разгар страшной войны патриотический порыв заставил многих забыть свои несогласия с идеологией, и очень может быть, что год вступления Гилельса в партию не случаен.

Но вот, кажется, и доказательства, которые имеет в виду С.М. Хентова: «Он был, что называется, дисциплинированным коммунистом: посещал собрания, платил членские взносы, исправно выполнял общественные поручения, большей частью бесполезные».

Здесь ключевое слово – «дисциплинированным». Гилельс был исключительно дисциплинированным человеком вообще, то есть умел подчинять свои желания необходимости, достижению цели. Иначе он никогда бы и не стал таким пианистом. Но если человек дисциплинирован в профессии – он дисциплинирован во всем, особенно такой цельный, постоянный, устойчивый человек, как Гилельс. Он просто все, что он делал, всегда делал максимально хорошо, не умел иначе. Выносил на сцену только тщательно продуманные и блистательно подготовленные программы; честно выигрывал каждую ноту в головокружительных пассажах; выполнял общественные поручения – иногда, даже и по С. Хентовой, все-таки полезные.

Что это могли быть за поручения? Ведь нужно помнить, что в годы, когда жило поколение Гилельса, активность партийная была для подавляющего большинства людей единственной доступной формой общественной активности и вовсе не означала слепого поклонения идеалам коммунизма. Вряд ли Гилельс расклеивал лозунги и организовывал субботники. Скорее всего, партийные поручения представляли ту или иную форму помощи людям, и заслуживает огромного уважения то, что артист подобного ранга не только не гнушался такими поручениями, но и выполнял их максимально хорошо – как и все, что он делал в жизни.

Какая досада, что честный Эмиль Григорьевич не был злостным неплательщикам партийных взносов! И деньги бы сэкономил, и С. Хентовой угодил бы.

Дальше – снова упреки, что он слишком любил советскую власть, и только однажды, вернувшись из Западного Берлина, сказал в присутствии автора статьи: «А мы живем, как эскимосы». Кстати, фраза по тем временам неплохая и совершенно не вяжущаяся со слепым обожанием советской власти. К тому же следует учесть его закрытость и немногословность, а также то, что далеко не во всех моментах его жизни рядом присутствовала С.М. Хентова; при других людях он тоже что-то подобное говорил, такие фразы у него вырывались, и если автор статьи это слышала только один раз, не стоило бы ей судить, что он подобное только один раз в жизни и говорил.

Далее – блестящий пассаж о том, что именно вера в коммунизм сообщала игре Гилельса солнечный блеск, праздничность и способность внушать людям радость. «Его искусство несомненно облегчало людям жизнь, и в этом я нахожу главную причину той неизменной любви, которую люди дарили Гилельсу».

Значит, вот как: Рихтер блестяще играл просто потому, что он великий Рихтер, или, к примеру, Ойстрах блестяще играл просто потому, что был великий скрипач, – а Гилельс не поэтому, нет. Гилельс играл замечательно потому, что слепо верил в коммунизм. В него миллионы верили – что же они не делали свое дело так же блистательно, как Гилельс?

Облегчать своим искусством жизнь людям – это такая вершина, которой достигают единицы. И представить это достижение Гилельса как упрек… Здесь лучше обойтись без комментариев.

Теперь насчет самой веры в коммунизм и «увода от действительности», то есть чего-то, видимо, подобного солнечным комедиям с участием Любови Орловой под музыку Исаака Дунаевского, развлекавшим народ во время массового террора. Дескать, обман.

Ну, во-первых, спасибо людям искусства, сумевшим свои талантом сохранить народу душевное здоровье. Здесь нет никакого обмана, а есть могучий инстинкт самосохранения нации.

Но применительно к Гилельсу это имеет и другой намек: обвинение в примитивизме. Любили не потому, что его искусство было глубоким, а потому, что облегчало жизнь.

Да, есть и композиторские, и исполнительские стили сложные, не всем дающиеся для восприятия. А есть гении, чье лучезарное искусство имеет свойство доступности – Моцарт, например. И Гилельс в пианизме. Потому что если бы демократичность его искусства объяснялась не великой, гениальной простотой, а примитивизмом, – его записи не пережили бы его самого. Но их и сейчас, при перенасыщении рынка всем и вся, особенно аудиопродукцией, трудно купить, идут нарасхват. Это, конечно, объяснение, лежащее на самой поверхности, – но как иначе объяснить сущность творчества Гилельса людям, пониманию которых недоступна великая нравственная сила его искусства.

Читая статью дальше, наконец, доходим до потрясающего абзаца, который стоит привести целиком: «Еще одним свойством натуры Гилельса, противоположным вере, был страх. Да, да, именно страх, но не тот, не творческий, что неизбежен у каждого артиста, а повседневный, житейский. Страх, рожденный террором тридцатых годов, когда двадцатилетнему Гилельсу внушали, что страна окружена врагами, что людям доверять нельзя – все это укрепляло гилельсовскую замкнутость, остужало его природную жизнерадостность, лишало многих друзей, и он рано стал одиноким».

Начнем со страха. Чего боялся Гилельс? Террора тридцатых годов, которого боялись все? Нет, читайте внимательно. Это все остальные боялись «черных воронов» и ареста ни за что. А Гилельс боялся совершенно противоположного: он боялся самих «врагов народа», поскольку ему, еще двадцатилетнему, внушили, что страна ими окружена и никому нельзя доверять!

Такого обвинения ни в чей адрес мне еще не доводилось встречать. Много упрекали тех, кто из страха перед террором отворачивался от родных и друзей, предавал и т.п. Но чтобы бояться самих несчастных безвинных жертв! Как нужно ненавидеть Гилельса, чтобы написать о нем такое?

Впрочем, ненависть автора статьи к Гилельсу прорывается подчас неожиданным образом. «Разоблачение» его в том, что он, оказывается, на самом деле не Эмиль, а Самуил, удивительно гадко перекликается с подобными «разоблачениями» еврейских имен в период «борьбы с космополитизмом». Бесспорно, С. Хентова не желала такого эффекта; он получился нечаянно, и именно потому, что статья дышит ненавистью к великому музыканту, а ненависть, не имеющая внятного предмета, вполне логично приводит к подобным «разоблачениям».

Но вернемся к теме «страха». Мужество, невероятное мужество и просто житейская смелость – вот о чем говорят реальные факты жизни пианиста. Наверное, он боялся террора, которого боялись все. И суть этого террора, его цену, он знал не понаслышке: у него был арестован брат по отцу, Яков Григорьевич. Но при этом Гилельс просил самого Сталина освободить из тюрьмы Г.Г. Нейгауза (которого, по логике С. Хентовой, Гилельс должен был бояться как врага народа). Что могло последовать за этой просьбой? Все. От вечного невыезда за границу до автомобильной катастрофы, подобной той, которую через несколько лет устроили Соломону Михоэлсу. Или просто тихого ареста. А он просил за Нейгауза, у которого он не был любимым учеником и который его часто обижал. Просил и добился его освобождения, рискуя всем. И никогда об этом не говорил. Это – страх?

Впрочем, про Нейгауза у С. Хентовой написано только, что после возвращения Нейгауза в Москву отношения с ним у Гилельса разладились. Что ж, наверное, Гилельсу было обидно, когда Нейгауз, спасенный им от верной смерти, продолжал и впоследствии несправедливо о нем отзываться…

Еще о страхе. Второй эпизод, характеризующий редкое мужество Гилельса, удивительно автором статьи интерпретированное в невыгодном для музыканта свете, связан с женитьбой пианиста. Вернее, с двумя женитьбами. Первая – его известный и непродолжительный брак с Розой Тамаркиной – совершенно исключительно «подан» в статье. Сначала написано о чистоте влюбленного юноши, который, свято чтя брачные узы, рано женился под влиянием эмоций. Не совсем понятен акцент на эмоциях и святости брачных уз – это ведь вроде бы хорошо? – но не в этом дело. Дальше – удивительный пассаж о том, что этот брак, оказывается, был угоден официозу и даже освещался в прессе. Так по какой причине Гилельс женился на Тамаркиной – по любви или чтобы угодить советской прессе? И хотя душевно здоровому человеку ответ ясен, но вопрос как-то повисает, какое-то сомнение оставляет.

Но вот, наконец, Гилельс нашел свою настоящую судьбу: женился на «наследнице старинного тюркского рода красавице Фаризет».

Те, кто впоследствии писал о Гилельсе, отмечали, что он всю жизнь был влюблен в свою жену. Но «наследница» и «старинный род» заставляют вновь задуматься о конъюнктуре… И не написано главное: то, что Фаризет Хуцистова была дочерью видного работника руководства Осетии, и ее родителей репрессировали – то есть она была дочерью «врагов народа»!

Что такое было в сороковых годах жениться на дочери врага народа – объяснять не нужно. Гилельс снова рисковал всем, как минимум, возможностью выезда на гастроли, что было для него почти все. И не предал свою любовь, как делали в то страшное время очень многие. Что же он, такой «подверженный страху», не испугался ни самой Фаризет, как должен был бы, по логике С. Хентовой, ни органов госбезопасности, которых боялось в то время все живое? Где же был его страх?

По поводу этого эпизода из личной жизни Гилельса Л.И. Фихтенгольц, знавшая великого пианиста с детства, буквально воскликнула: «Софья Хентова написала ужасную, очень неприятную статью про его семейные отношения. Зачем? Ведь это же Гилельс!»¹⁰⁹.

Где был страх, когда Гилельс, вопреки негласному запрету на имя Б.М. Рейнгбальд, единственным из ее учеников установил ей памятник и дал концерт в ее память, сразившись ради этого с партийным руководством Одессы?

Наконец, приведем фрагмент извоспоминаний Рады Никитичны Аджубей, близко знавшей Гилельса и его семью: «В нашей… жизни наступили дни, когда знакомство с нами из престижного (выражаясь современным языком) стало опасным. Моего отца, Никиту Сергеевича Хрущева, стоящего во главе Советского Союза, в результате верхушечного заговора отправили на пенсию. Он стал персоной non grata. Муж также был снят со всех должностей. И случалось, прежние “друзья”, завидев меня, спешили перейти на другую сторону улицы, чтобы не встретиться. Произошел естественный отбор на порядочность и смелость. Тех, кто не дрогнул, можно было пересчитать по пальцам одной руки. И среди них были Гилельсы.

Больше того, они навещали опального пенсионера Хрущева в подмосковном дачном поселке Петрово-Дальнее. Это был мужественный поступок. Таких было немного; все понимали, что каждый посетитель берется охраной “на карандаш”, и имя его заносится в определенный список КГБ.

Чем рисковал Гилельс? Трудно сказать, могло быть всякое. Могли запретить заграничные турне, ограничить концерты в стране…»¹¹⁰.

После пассажей о «страхе» Гилельса, чей облик, чья игра и поступки буквально дышали мужеством, уже не хочется писать об остальных выпадах статьи. О схватке вокруг Ленинской премии: Ростроповичу или Гилельсу? Да, признает С. Хентова, сами они в ней не участвовали. Но в чем же тогда Гилельс виноват? Все же в чем-то, по ее мнению, виноват. Что-то мешало «чистоте искусства». И вообще, по ее словам, с Ростроповичем Гилельс только «вместе работал в Московской консерватории и короткое время играл в ансамбле». О блестящем творческом содружестве великолепных музыкантов, о том, что, вернувшись на Родину после длительного изгнания, Ростропович в числе самых первых шагов на родной земле поклонился могиле Гилельса, – ни слова.

Как-то все странно в этой статье. Вот ведь вроде бы с сочувствием пишется об одиночестве великого пианиста, о том, как ему мешала власть… Но все это умело подается так, что на Гилельса ложится тень.

Разумеется, не мог автор пройти и мимо его всем известной действительной слабости – огромной любви к единственной дочери Лене, «о карьере которой отец заботился», как изящным намеком отмечено в статье.

Заботился он прежде всего о том, чтобы она много, невероятно много работала – так, как он работал сам, и была бы в искусстве столь же честна, как он. Да, «перехватил». Она не могла соответствовать его планке, да и никто бы не смог.

Но вот насчет карьеры… Приведу слова, которые я слышала от Елены Эмильевны сама в ноябре 1984 г., когда она гостила у нас дома после концерта и жаловалась, что очень устала от постоянных гастролей по провинции. На естественный вопрос: «Почему Вы не перейдете на педагогическую работу?» она ответила: «Если папа нажмет на все педали, то сможет устроить меня разве что в музыкальную школу на окраине Москвы. Но он и этого не сделает – он не хочет, не умеет просить». Это Народный артист СССР, лауреат Ленинской премии и Герой социалистического труда Эмиль Гилельс так «делал карьеру» своей дочери-пианистке. И не исключено, что в том числе и из-за такого мучительного разрыва между профессиональными требованиями, которые предъявлял к ней отец, и его полным неумением устраивать ее в жизни она ушла так рано…

Дальше – о материальной скромности Гилельса, что чистая правда. Но это у С. Хентовой идет без выводов. Дескать, просто вот такая странность.

И, наконец, последний удар по «мертвому льву»: «…Но в охвате репертуара и форм музицирования, в размахе концертной деятельности в последние десятилетия он уступал Рихтеру и, надо полагать, сознавая это, страдал».

Гилельс уступал Рихтеру в последние десятилетия в размахе концертной деятельности и охвате репертуара? Может быть, С. Хентова забыла, что Рихтер в последние десятилетия играл только по нотам? А Гилельс до последнего месяца жизни выходил на сцену с огромными и сложнейшими программами наизусть, в полном блеске, в том числе и с сыгранной впервые на седьмом десятке лет 29-й сонатой Бетховена. Писать при этом, что Рихтер превосходил Гилельса, – очень несправедливо и некрасиво, потому что их искусство в 1970-е – 80-е гг. – это явления различного художественного порядка.

Нельзя не восхититься изяществом пассажа насчет «форм музицирования», которыми Гилельс тоже якобы уступал Рихтеру. Да, Рихтер находил новые формы: фестиваль во французском амбаре, Пушкинский музей, синтетические концерты с участием изобразительного искусства, различные камерные ансамбли… Спасибо ему за то, что он все это делал, продемонстрировав тем самым возможности гениального музыканта даже в тех условиях, когда подводит память.

Но Гилельс в таких нетрадиционных формах музицирования не нуждался. Он до конца своих дней придерживался самой традиционной формы: выходил на сцену огромного зала один и гениально играл произведения самой высшей трудности из всего, что создано в фортепианной музыке.

Страдать он, конечно, страдал – но не оттого, что в чем-то кому-то уступал, а от огромной несправедливости, которая преследовала его на протяжении жизни и продолжает преследовать и после ухода из нее, и ярким образчиком которой является статья С.М. Хентовой. И прожить он должен был дольше – это написано правильно. Возможно, и прожил бы, если бы его жизнь не укорачивали подобными способами, не понимая, что такого Гилельса не будет больше уже никогда.

По прочтении этой статьи осталось сильнейшее чувство недоумения: зачем автору это было нужно? Обиделась ли она на, возможно, высказанное некогда Гилельсом недовольство художественными достоинствами ее книги о нем? Но ведь не надо было при этом забывать и то, что на этой монографии она сделала себе имя. Хотелось ли выслужиться на будущее перед кем-то (чем-то)?

Прозвучали гневный отклик Гордона, горестная статья ученика Гилельса В. Блока – и все. Наступила тишина. Больше никто за память великого музыканта не вступился.

Через год вышла очередная книга С.М. Хентовой, на этот раз посвященная М. Ростроповичу¹¹¹. Читавшие ее удивлялись, как можно было столь сухо и неинтересно написать о столь яркой личности. Читавшие особенно внимательно отметили одну деталь: автор буквально не мог пройти мимо фамилии «Гилельс», естественным образом возникавшей рядом с фигурой Ростроповича, без того чтобы не оскорбить память великого пианиста.

К примеру, на стр. 126 в описании того, как работал молодой Мстислав Леопольдович, приводится такое сравнение: «Работая, он не терзает себя, как Гилельс, а отдается работе без принуждения, со спокойной уверенностью».

Не припоминаю, чтобы подобное было позволено кем-либо когда-либо по отношению к музыканту масштаба Гилельса. Работает Гилельс, видите ли, «по принуждению» (ну, по-видимому, все-таки собственному, раз «терзает себя», – хотя можно понять и так, что его кто-то заставляет работать), и неуверенно, неспокойно. Автору невдомек, что бывают гении «солнечные» (Ростропович, Арт. Рубинштейн, Д. Ойстрах, да и Моцарт, Пушкин!), и гениальные личности с более трагическим самоощущением, всегда мучительно неудовлетворенные собой, что и движет ими на восхождении к вершинам… И что именно бесконечное разнообразие, непохожесть гениальных музыкантов есть счастье для слушателей. Но попробуйте представить, например: «Артур Рубинштейн работал уверенно, без принуждения, не терзая себя, как его однофамилец Антон». Можно такое прочитать? Вряд ли. А по отношению к Гилельсу почему-то все можно. И как-то думается: а вот Софроницкий, который еще как «терзал себя»… Неужели его кто-то принуждал работать? А уж как терзал себя Рахманинов, а Чайковский, а Бетховена кто заставлял?

Читаем дальше. На стр. 137 – следующее упоминание о Гилельсе: автор рассказывает, что трио «Гилельс – Коган – Ростропович» просуществовало недолго (доктор искусствоведения Хентова не затрудняет себя здесь анализом исполнительских достижений этого трио, хотя даже только от сохранившихся записей сегодня охватывает восторг). Зато она объясняет распад трио, разумеется, плохим характером Гилельса. «Вступили в противоречие характеры ансамблистов: жесткость и осмотрительность Гилельса, склонного к неторопливой шлифовке, не вязались с быстротой охвата и напором Ростроповича, его многосторонняя неуемность была Гилельсу не по душе. В дальнейшем Ростропович играл трио и квартеты с разными исполнителями, часто со скрипачами М. Вайманом, Б. Гутниковым, альтистом Ю. Крамаровым. Трио А. Гольденвейзера записал с автором как пианистом и Л. Коганом.

Событием стали ансамблевые концерты Ростроповича с Рихтером…». И далее – подробно об ансамблях с Рихтером.

Впечатление для читателя, не очень внимательно скользящего по тексту (а таких большинство), что Гилельс – ужасен. «Склонность к неторопливой шлифовке», правда, у музыкантов никогда пороком не считалась (а уж как действительно у Гилельса всегда все было отшлифовано!), но в противопоставлении с «быстротой охвата и напором» выглядит чем-то медлительно-туповатым. Как понимать «жесткость и осмотрительность Гилельса»? Осмотрительность – это что-то из разряда «страха»: видимо, Гилельс, работая над бетховенскими и моцартовскими трио, по-прежнему боялся врагов народа. А жесткость? Применительно к музыканту сразу всплывает ассоциация со звуком, но любой хоть что-то смыслящий человек сразу ее отметет, так как менее «жесткого» звука не было ни у кого из пианистов. Значит, поведение? Жесткость в работе как недопущение профессиональных компромиссов – естественно, но тогда уже автор обижает Ростроповича и Когана, подразумевая, что они выдвигали к себе и друг к другу менее жесткие требования. Значит, тоже нет. Тогда что? Неужели интеллигентнейший Эмиль Григорьевич позволял себе жестко, то есть грубо, обращаться с партнерами и друзьями? А вот гадайте.

«Не по душе» Гилельсу «многосторонняя неуемность» Ростроповича – это понятно. Сам Гилельс, видимо, ограничен и ничего не желает (хотя зачем тогда «терзает себя»? Этот ведь тоже род неуемности?) Наконец, намек, что больше Ростропович с Гилельсом не играл. А с кем играл? Ну, конечно, с Рихтером: об этом дальше много и восторженно. А еще с кем? А больше пианиста для камерных ансамблей с участием Ростроповича не было, сам автор книги признает это дальнейшим перечислением, в котором фигурируют скрипачи и альтист (не мог же Гилельс играть квартетов), а также А.Б. Гольденвейзер, который выступал в одном лице и как автор трио, и как исполнитель.

Но это понятно только профессиональной части читательской аудитории. А эта книга – одна из немногих об академической музыке, которая имела и значительную непрофессиональную аудиторию: она написана вскоре после событий 1991 года, когда Ростропович стал политической фигурой всероссийской известности, и многие купили книгу о Ростроповиче, вышедшую тиражом 100 000 экземпляров, из интереса к «модному политику»! И клевету на Гилельса в ней прочитали тоже как минимум несколько сотен тысяч человек.

С подачи С. Хентовой в адрес Гилельса и позднее стал звучать мотив того, что все ансамбли с его участием имели непродолжительное существование (это потом можно было встретить в аннотациях к компакт-дискам). Неужели непонятно, что для Гилельса, с его стремлением к безграничному расширению рамок репертуара и форм музицирования, любая форма, даже ансамбль с такими блистательными партнерами, как Л. Коган и М. Ростропович, была временной по определению – просто потому, что дальше он хотел играть иное, к примеру, опять чисто фортепианную музыку, очередной ее пласт… Но звучит – и у Хентовой, и далее, – как намек на некие пороки в характере Гилельса, дескать, не хотели с ним играть партнеры.

Но на этом нападки С. Хентовой на Гилельса в цитируемом издании не закончились. Считанные разы его имя встречается в книге (девять упоминаний всего), но уже на стр. 172 читаем: «В 1962 году Ростроповича выдвинули на соискание Ленинской премии. Его соперник – Эмиль Гилельс был десятью годами старше и концертировал дольше. В 1962 году премией отметили Гилельса, а Ростропович получил ее через два года».

Когда Гилельс получил Ленинскую премию, его восторженно поздравляла с этим вся культурная элита страны. До сих пор еще неожиданно всплывают имена: недавно в журнале «Новое время» внук Гилельса, рассказывая об Эмиле Григорьевиче, поместил телеграмму Фаины Раневской с поздравлением Гилельсу именно с Ленинской премией. Текст телеграммы: «Примите дорогой Эмиль Григорьевич мои самые сердечные горячие поздравления высокой наградой давняя почитательница Вашего могучего таланта Вас любящая Раневская»¹¹².

А вот фрагмент из письма Д.Д. Шостаковича: «Дорогой Эмиль Григорьевич! Присуждение Вам Ленинской премии является огромной радостью для всех, кто любит музыку.

Я счастлив, что Вас и Ваше великое искусство столь высоко оценили…»¹¹³.

Но поздравления были давно, в 1962 году, а в 1993 году С. Хентова так объясняет, почему, оказывается, Гилельс получил высшую премию в области искусства: он на десять лет старше Ростроповича (Гилельсу всего-то в момент получения премии было 45), и он очень давно концертирует. Дослужился, дошла очередь.

Непонятно, конечно, кому и зачем в 1962 году понадобилось «столкнуть» двух великих музыкантов (это, кстати, к вопросу о якобы благоволении к Гилельсу властей: не Рихтеру, тоже лауреату Ленинской премии, сделали соперником гениального Ростроповича!). Сами музыканты вышли из этого достойнейшим образом, и на их взаимоотношения это никак не повлияло. Но вот зачем понадобилось это С. Хентовой? «Столкнуть» безвременно умершего Гилельса и находящегося на пике поистине всенародной популярности Ростроповича – это почище того, что сделали в 1962 году «руководители» советского искусства.

Как приятно, что последним в этой книге благородной нотой прозвучал голос самого Мстислава Леопольдовича, который С. Хентова не смогла, не посмела не передать. Описание возвращения М.Л. Ростроповича и Г.П. Вишневской на Родину после многолетнего изгнания звучит так: «Из аэропорта Ростропович с Вишневской отправились на Новодевичье кладбище, на могилу Шостаковича: ему предназначался первый поклон. Могилы, могилы – матери, Прокофьева, Ойстраха, Гилельса, Дедюхина, Сахарова…»¹¹⁴. Не почувствовала ли Хентова противоречия всего, что и как она написала здесь о Гилельсе, и сделанного Ростроповичем и Вишневской?

Об этом же говорится в книге «Ростропович и его современники» другого автора – Т.Н. Грум-Гржимайло: «Священную могилу Сахарова, как и другие священные могилы великих русских людей, гениев музыки – Шостаковича, Прокофьева, Ойстраха, Гилельса – чета Ростроповичей посетила в первые же часы пребывания на родной земле»¹¹⁵.

М.Л. Ростропович, сделав это, поставил акценты в отношении Гилельса, его истинной величины, на место. Он оказался практически единственным из крупнейших музыкантов страны, определившим таким образом настоящий масштаб личности Гилельса.

Что же касается С.М. Хентовой, то ее стремление любым способом опорочить Гилельса временами принимало нездоровый характер. Так, в ее книжке «Пианистка Маргарита Федорова»¹¹⁶ несколько раз упоминается имя Гилельса, причем, всегда совершенно не к месту, ассоциативно – думаю, можно согласиться с тем, что это имя может звучать рядом с именами М. Ростроповича, Д. Ойстраха, Л. Когана, С. Рихтера, но никак не с М. Федоровой… И главное: в этих упоминаниях Гилельс сравнивается с Федоровой, и, разумеется, он во всем ей проигрывает!

Здесь могу только полностью согласиться с Г.Б. Гордоном, который в разговоре по этому поводу употребил термин «клиника».

Предвижу упреки: зачем так «раскапывать» каждое негативное слово о Гилельсе? Мало ли чего и ком сейчас не пишут?

Конечно, понятия интеллигентности в публикациях, бережного отношения к талантливым людям, видимо, отмирают. Безудержное хамство, особенно в периодике, становится нормой – и до Ростроповича в последние годы добрались, поливая нелепыми упреками великого музыканта и гражданина. Но это все-таки периодика, а не академические музыкальные издания, и активно действовавший во времена таких публикаций человек мог защитить себя сам, хотя бы своим прекрасным искусством. Когда же появилось непочтительная публикация А. Гаврилова по отношению к покойному Рихтеру¹¹⁷, сразу несколько крупных музыкантов отреагировали гневно и громко¹¹⁸.

Масштаб Гилельса как явления нашей истории и культуры требует уважительного отношения к его памяти, потому что это уважение ко всем: и к великому человеку, которого уже нет, и к нам самим, ко всем живущим музыкантам, на формирование которых Гилельс оказал влияние своим искусством. Если бы не было Гилельса как явления культуры, каждый из нас был бы сейчас хуже. И необходимо элементарное ограждение столь масштабных фигур от оскорблений. Мы ведь не привыкли к тому, чтобы некие личности позволяли себе мелко «проезжаться» по имени Шостаковича (а наверняка были обиженные его сарказмом), оскорблять память едкого и остроумного Прокофьева (тоже непременно были обиженные им), сводить завистливые счеты с Ойстрахом. Почему же все молчали, когда мелочно обиженная Хентова гигантскими тиражами сводила счеты с великим Гилельсом, почему один Григорий Гордон бросился в неравное сражение с этой несправедливостью?

Гилельса оболгали и практически перестали о нем упоминать. К его 80-летию в 1996 году вышел фильм о нем на канале «Культура», случались редкие упоминания в печати, очень немногие статьи. Но все это подавалось как сведения о некоем раритете, который полагается иногда вспомнить, но который реальной роли в культуре вообще-то уже не играет.

ОПАСНАЯ ТЕМА

В 2000 году до музыкантов донеслась весть о том, что в Волгограде вышел сборник, в котором помещены интересные материалы о Гилельсе. Неясно было, почему в Волгограде, а не в Москве. Старые советские издательства с многотысячными тиражами, конечно, уже ушли в прошлое, но существовали и новые. Так, после ухода из жизни Рихтера сразу появилось несколько книг о нем. Ранее, в советские времена, была прекрасная традиция: после ухода выдающегося музыканта осуществлялся сбор воспоминаний и иных материалов, и выходила книга. Эта традиция прервалась как раз примерно в год смерти Гилельса. Но поклонники Рихтера сумели преодолеть возникшие трудности и отдать ему дань. Другое дело, что уровень вышедших о нем книг не всегда соответствовал их роскошному оформлению.

О Гилельсе не вышло книги воспоминаний – если не считать того, что в 1990 г. появилась замечательная неоконченная книга Баренбойма. Но это не сборник материалов, а монография, задуманная и начатая еще при жизни артиста. Воспоминаний не было. Где же почитатели Гилельса, которым довелось с ним общаться, ученики – хотя он немного занимался педагогической деятельностью, но они все же должны быть, – друзья, просто люди, которые видели его вблизи? Вот ведь в сборнике воспоминаний о Софроницком¹¹⁹, например, есть статья человека, которому довелось один раз в жизни постоять на лестнице в музее Скрябина на его концерте, – и ничего, написал. А о Гилельсе где?

В 1996 году трагически рано ушла из жизни Елена Гилельс. В 1998 г. не стало Фаризет (Ляли Александровны), которая успела провести огромную работу по систематизации архива Гилельса. «Бабушка систематизировала все, что называется, “от нуля до результата”. Просто считала это своим долгом. После его смерти она ходила к нему в кабинет как на работу. Разбирала, печатала, набирала что-то на машинке», – говорит сын Елены Эмильевны Кирилл Гилельс. По его же словам, архив насчитывает порядка одиннадцати тысяч документов¹²⁰.

Однако Ляля Александровна и Елена Эмильевна были не теми людьми, которые способны «популяризовать» или «проталкивать» имя супруга и отца. Гилельсовская скромность имела характер семейной традиции; после же их ухода из жизни создалось впечатление, что позаботиться о памяти Гилельса стало вообще некому.

Но вот, наконец, вышел волгоградский сборник. То, что город издания – Волгоград, а не Москва, видимо, связано с издательскими трудностями, хотя в отношении Гилельса это все-таки странно. Наверное, думалось наивным провинциальным музыкантам, книга будет продаваться через магазины, появится в библиотеках…

Ничего этого не произошло. Ни в одном магазине волгоградского сборника не было. Он отсутствовал также в каталоге Российской государственной библиотеки, чего в принципе быть не должно. Достать его каким-либо образом оказалось невозможно, ознакомиться с его материалами в любом виде – тоже.

В это время книгами о Рихтере были буквально заставлены полки магазинов, его имя не сходило со страниц печати и с экранов телевидения. Никогда не было проблемой купить рихтеровские записи периода его расцвета.

Записи Гилельса, которых вообще-то существует огромное количество (он много записывался на протяжении всей жизни; последняя запись – тридцатая и тридцать первая сонаты Бетховена – была сделана им в ФРГ за месяц до смерти) нужно было доставать только непосредственно в Москве, позднее – через Интернет-магазины. По телевидению на канале «Культура» появлялись материалы, связанные с Гилельсом, но очень редко, преимущественно к юбилейным датам.

В 2005 году вышел новый волгоградский сборник. К этому времени мне уже удалось после почти пятилетних поисков разыскать экземпляр сборника «Волгоград – фортепиано – 2000» и получить вышедший сборник «Волгоград – фортепиано – 2004». Поразили две вещи: высочайший уровень обоих изданий (редактор-составитель обоих – М.В. Лидский) и практическое отсутствие какой-либо поддержки энтузиастам, его выпускающим. Он выходит тиражом 500 экз. – это значит, что только ничтожная часть музыкантов, даже специально интересующихся проблемами истории и теории фортепианного искусства, которым он посвящен, сможет его приобрести. Те же, кого называют любителями музыки, о существовании данных материалов, скорее всего, не узнали вообще, как и большинство музыкантов, работающих в провинции.

Это было тем обиднее, что в обоих выпусках оказались действительно интереснейшие материалы, в том числе о Гилельсе, ситуация вокруг имени которого к этому времени начала уже походить на «заговор молчания», но и не только о нем.

В «Волгограде-2000» обращали внимание воспоминания И.В. Никоновича о Софроницком, значительно расширенные по сравнению с тем, что вошло в советское издание, и три статьи Г.Б. Гордона: воспоминания о Г.Г. Нейгаузе, воспоминания об Э.Г. Гилельсе «Проходит и остается…», а также статья «Импровизация на заданную тему», посвященная взаимоотношениям Э.Г. Гилельса и Г.Г. Нейгауза. О встречах с Гилельсом и переписке с ним говорится также в небольшой статье А.С. Церетели.

Статья «Импровизация на заданную тему» расходилась среди пианистов в виде ксерокопий, поскольку интерес она вызвала огромный, а прочитать ее иначе по-прежнему было негде. Все это выглядело несколько странным – складывалось впечатление, что книга засекречена. Понятно, конечно, что это не так, – просто книга с интереснейшими, актуальными, востребованными читателем статьями об одном из величайших музыкантов уходящего столетия вышла не в Москве, а в провинции и крохотным тиражом, который сразу разошелся среди людей, находившихся в Волгограде на одноименной конференции или имевших отношение к самому изданию.

В волгоградском сборнике 2004 года (снова тираж 500) Гилельсу был посвящен уже целый раздел: в него вошли статьи Л.Е. Гаккеля, В. Афанасьева, Б. Гольдштейна, Л. Фихтенгольц, Л. Темниковой. Тема Гилельса, его взаимоотношений с Г.Г. Нейгаузом и С.Т. Рихтером, затронута также в большой статье В. Воскобойникова и разделе «Три взгляда на одну книгу», посвященном отзывам на книгу Монсенжона о Рихтере. Учитывая то, что помимо этого в ней содержатся и другие интереснейшие материалы, книга «Волгоград – фортепиано – 2004» должна была стать событием, вызвать дискуссии в печати… Нет. Попытки подискутировать хотя бы в Интернете привели к испуганной реакции участников этих бесед: интересно, но… опасно. Затронуты опасные темы.

К 90-летнему юбилею Гилельса, в октябре 2006 года, поклонники замечательного пианиста получили прекрасный подарок: открылся портал Гилельса¹²¹, на котором выложены интереснейшие документы, воспоминания, ряд записей и более 200 фотографий. Это стало возможным благодаря энтузиазму нескольких человек: живущего в Германии ученика Гилельса профессора Феликса Готлиба, его ученика Кристиана Пола и оказавшего им помощь предоставлением документов из семейного архива Кирилла Гилельса, внука великого пианиста.

Кириллу Гилельсу мы обязаны и выходом в свет огромного количества бесценных записей: в течение последнего времени появилось несколько альбомов по 5-10 дисков, включающих как тематические собрания, так и серии записей с концертов, и много разрозненных и двойных дисков, на которых запечатлены концерты целиком. Внук Гилельса, вынужденный параллельно с учебой в консерватории получить также юридическое образование со специализацией по защите авторских прав, сумел, наконец, разобраться с юридическим оформлением записей своего великого деда.

Сразу был совершен значительный прорыв в «заговоре молчания»: Гилельс зазвучал во многих фонотеках, его фотографии, большая часть которых ранее никогда не публиковалась, по-новому высветили этот уникальный характер и показали, каков был его круг общения: в него входили крупнейшие деятели мировой культуры ХХ столетия – Франсис Пуленк, Марк Шагал, Сальвадор Дали, Исаак Стерн, Яша Хейфец, Дмитрий Шостакович, Давид Ойстрах, Иван Козловский, Артуро Тосканини, Юджин Орманди, Ойген Йохум, Иосиф Гофман, Александр Боровский, Артур Рубинштейн, Владимир Горовиц, Маргерит Лонг; видные политики, актеры… Все они или запечатлены на фотографиях с Гилельсом, или подарили ему свои фотографии (рисунки) с автографами, или писали ему письма, а также восторженно отзывались о нем в письмах друг другу (отсканированные оригиналы писем представлены на портале).

Благодаря порталу мы узнали о том, что Иосиф Гофман знал искусство молодого Гилельса и писал о нем друзьям (как это демонстрирует прямую связь Гилельса с Антоном Рубинштейном!); что с Горовицем они дружили, что называется, семьями; что его почитал великий и непредсказуемый Сальвадор Дали; что феноменальный Исаак Стерн был его другом… И это – крохотная часть из тех одиннадцати тысяч документов, которые хранятся в архиве Гилельса.

Гилельсовский портал показывает нам не только окружение великого музыканта; совершенно иным, нежели это сложилось в традиционных представлениях, выглядит и он сам. Фотографии, запечатлевшие его в различные моменты, в возрасте от нескольких месяцев от роду до последнего месяца жизни, открывают человека с богатейшим внутренним миром, иногда непохожего на того Гилельса, которого мы все представляем по немногим публиковавшимся ранее снимкам. А документы в ряде случаев просто опрокидывают хрестоматийные факты.

К примеру, во множестве публикаций буквально красной нитью проходила мысль о том, что в детстве Гилельс не получил достаточного общего и музыкального развития¹²² вследствие того, что семья его была очень простой, а первый учитель Я.И. Ткач – ограниченным как музыкант и занимавшимся только «техникой». Но вот на портале мы видим отсканированный документ, значение которого трудно переоценить. Это афиша, как написано в комментариях, вымышленного концерта Гилельса, придуманная и нарисованная им собственноручно в 1924 году – то есть в возрасте семи или восьми лет.

На пожелтевшем от времени листе детскими каракулями, ручкой с расплывающимися чернилами написано, что «5 лютого 1933 року» состоится «величезний концерт» молодого советского пианиста, лауреата 1 премии 1-го Всесоюзного конкурса в Москве Эмиля Гилельса, «только что повернувшегося из закордонного турнэ»… В программе: Бах-Бузони. Чакона. Бетховен. Соната № 23. Шуман. Симфонические этюды. Шопен. 6 этюдов, 2 мазурки, вальс. Равель. Виселица и Токката. Лист. 2 этюда (Паганини).

От этого документа берет оторопь. Если сразу поверить тому, что это написано восьмилетним ребенком, то… Откуда он знал?       1 премия 1-го Всесоюзного конкурса в Москве, да еще 1933 год?! Тогда и близко никто не мог знать о том, что вообще состоится такой конкурс. Ему, что, сверху диктовали? Наверное, это все-таки было написано позже, когда он уже что-то мог знать – ну, когда конкурс уже был хотя бы объявлен, или после него… Вот и 1933 год подправлен – под ним явно 1932-й…

Но подправлен год теми же чернилами, что и написано остальное, и еще такие же помарки есть, буквы неровные, писал явно ребенок. И, главное, невозможно представить, чтобы это написал – про свою будущую первую премию – взрослый мальчик, начавший готовиться к уже объявленному конкурсу; из суеверия, осторожности не предсказал бы себе первую премию; да и почему тогда 5 «лютого», т.е. февраля, когда конкурс на самом деле был в мае? И тем более невозможно представить, чтобы он это хвастливо писал после конкурса: тогда непонятен и февраль, и «только что повернувшегося из закордонного турнэ» – после конкурса никакого зарубежного турне на самом деле не было; впервые Гилельс выехал за границу в 1936 г., первое небольшое турне было в 1938; и только после войны им уже не стало числа… И афиши после реальной победы на конкурсе он сам себе уже не рисовал, это делали в типографиях, и на украинском языке не стал бы писать… Не написал бы юноша и того, что начало концерта «ровно в восемь с половиной вечера».

Нет, невозможно иное объяснение, кроме того, что это писал ребенок. Может быть, это было не в 1924 г., а чуть позже; но явно в двадцатые годы, об этом говорит детская наивность во всем, что не касается собственно музыки. Напрашивается сопоставление со знаменитой характеристикой, данной ему Я.И. Ткачом, когда мальчику было девять лет. Может быть, именно она подтолкнула его к сочинению такой афиши?

Во всяком случае, поражает точность выполнения задуманного. Он мечтал стать знаменитым пианистом – и стал им; он знал, что бывают конкурсы, и что главный, Всесоюзный, когда-нибудь состоится не где-нибудь, а в Москве – и такой конкурс состоялся; что он, Эмиль Гилельс, получит на нем 1-ю премию – и получил; что он отправится в зарубежные турне – и отправился, объездив весь мир; он поставил на афише год своего шестнадцатилетия, видимо, узнав, что именно это считается «взрослостью»: 1932-й. Но взрослые, вероятно, сказали – тебе в начале 1932 года еще не исполнится 16 лет, тебя не допустят к конкурсу. И он подправил: 1933-й. Это время, когда для него наступало первое совершеннолетие. Именно на этот год он запланировал себе всесоюзную победу; именно это он потом на самом деле и совершил.

И, кроме демонстрации потрясающей интуиции (откуда ему диктовали? Не оттуда ли, откуда и «диктовали» музыку?) и явного очень раннего честолюбия, подкрепленного ясным умом и сильнейшим характером (все, что мальчик наметил в детстве – выполнил!), афиша вдребезги разбивает сказки об ограниченности его семьи, первого учителя, неразвитости его самого… Он уже в детстве знал Чакону Баха-Бузони; он тогда уже выделял «Аппассионату», видимо, чувствуя, что будет ее гениально играть; знал Симфонические этюды Шумана, которые пройдут через всю его жизнь, этюды Листа по Паганини… А многие ли в СССР в двадцатые годы знали «Виселицу» и «Токкату» Равеля, вообще подозревали о существовании этих пьес? Если родители были далеки от искусства, если Ткач, кроме этюдов, ничего не знал – откуда знал Эмиль? Кстати, «Виселица» из всего упомянутого в афише – единственное, чего он потом никогда играть не будет, по крайней мере, на сцене; это еще один довод в пользу того, что афиша вымышленная.

Не стоило бы, наверное, уже останавливаться на такой мелкой подробности, что он с детства, как следует из афиши, свободно писал по-украински… Но об этом нигде не упоминали. Подразумевалось только, что некоторые другие пианисты были полиглотами, но не Гилельс. Считалось, что он и за границей общался лишь с помощью переводчика. Только когда вышла книга Ф. Мора, вдруг оказалось, что Гилельс свободно владел немецким; далее, от В. Афанасьева, мы узнали, что он говорил по-английски. Вот теперь еще и украинский. Конечно, это естественно: он рос в этой среде; наверняка по этой же причине он знал идиш. Но – знал! И нигде ничего этого не показывал, не блистал при случае иноязычными фразами – просто говорил на том языке, на котором было нужно.

Это все – только один документ из множества. Биографию Гилельса мы постепенно начинаем узнавать только к его 90-летнему юбилею.

90-летию Гилельса был также посвящен фестиваль в г. Кольмаре (Германия), организатором которого выступил Владимир Спиваков и на котором играли Григорий Соколов, Валерий Афанасьев и другие замечательные музыканты; была создана выставка, посвященная Эмилю Григорьевичу, а въезжавших в город приветствовал огромный щит с портретом Гилельса.

Однако Кольмар, к сожалению, находится не в России. Открытие портала также стало возможным лишь благодаря тому, что Интернет-технологии имеют транснациональный характер, и существующие «мнения» внутри России не смогли здесь оказать запрещающего влияния. В том же, что такие запрещающие объективное освещение искусства Гилельса силы, и достаточно могущественные, существуют, нет уже никакого сомнения.

Берем подборку материалов к 90-летнему юбилею Гилельса (кстати, немногочисленных). Заголовки газетных и интернетовских публикаций: «Великий и недооцененный»; «Гилельс выходит из тени». Почему, как дозволено было, чтобы Гилельса недооценили? Кто посмел загнать его в тень?

Такое положение возникло не сегодня: еще в статье Л.Е. Гаккеля «Размышления о Гилельсе», впервые опубликованной в 1986 г. к 70-летию безвременно ушедшего артиста, есть строки, одновременно и прекрасные, и очень многозначительные: «…немного соткалось в воздухе 50-х годов творений такой очищающей, такой умиротворяющей красоты, такого исцеляющего совершенства, как исполнение Гилельсом бетховенских фортепианных концертов. Оно, это творчество, навеки должно войти в нашу духовную историю, да оно и вошло – даже если об этом не знают или не хотят знать (выделено мной – Е.Ф.)»¹²³. Не хотят знать?

Московская консерватория достойно почтила память своего великого профессора: она посвятила Гилельсу фестиваль из шести концертов, устроила экспозицию. Но филармония, в которой он работал несколько десятилетий, которой приносил всемирную славу и в кассу которой, между прочим, по возвращении из зарубежных поездок неизменно сдавал гигантские суммы, промолчала.

В цикле передач на канале «Культура», посвященных 140-летнему юбилею Московской консерватории, имя Гилельса вообще не прозвучало ни разу. Передача о конкурсах была; Брюссель прозвучал (без Гилельса), Всесоюзный конкурс 1933 года прозвучал – снова без Гилельса! Г.Б. Гордон уже обращал наше внимание на то, что музыковед А. Парин умудрился изъять из биографии Гилельса Брюссель, оставив один Всесоюзный конкурс (и таким образом уравняв его в конкурсных достижениях с Рихтером)¹²⁴. Теперь изъяли и его! Складывается впечатление, что фильм делали те же умелые «ретушеры» действительности, которые так активны в последние десятилетия во всей музыкальной публицистике.

К самому юбилею Гилельса канал «Культура» показал только две короткие передачи. Почему так, почему было не показать серию из всех сохранившихся видеозаписей?

В.В. Горностаева в цитировавшемся интервью¹²⁵ повторяет, что Гилельса недооценили. А вот выдержки из интервью Т.А. Алиханова «Газете»: «Должен сказать с гордостью и в то же время сожалением, что 90-летие Эмиля Григорьевича Гилельса в Москве сегодня отмечаем только мы (и еще ЦМШ). Почему-то дата, связанная с таким великим артистом ХХ века, оказалась в тени. В этом есть огромная несправедливость – как и во всей ситуации, сложившейся вокруг Гилельса. Сейчас за границей его имя окружено огромным почетом, у нас же это совсем не так: имело место столкновение двух великих имен, Гилельса и Рихтера, был произведен искусственный водораздел между ними, тогда как они призваны быть именно вместе, свидетельствуя о высочайшем взлете нашего исполнительского искусства.

– Как возникло это ложное противопоставление Рихтера Гилельсу?

– Это произошло не без вины Генриха Густавовича Нейгауза – великого учителя обоих пианистов. Он способствовал раздуванию ситуации и настолько выпячивал Рихтера на фоне Гилельса, что это сыграло свою роль, а человек он был авторитетный. Характерно, что одна известная пианистка недавно сказала мне: “Ты знаешь, я недавно послушала пластинку Гилельса – как хорошо он играет!” – “А для тебя это такая неожиданность?” – спрашиваю я ее. – “Ты на его концерты ходила?” – “Нет“, – отвечает она. – “А отчего?” – “Ну, ты же знаешь, – говорит она, – как мы жили: есть Рихтер, а вокруг него остальные”»¹²⁶.

Сегодняшняя ситуация, когда существуют некие силы, запрещающие объективное освещение одной из величайших фигур в пианизме и вообще нашей культуре, когда энтузиастам удается прорвать заслон запретов только большими усилиями, абсурдна и недопустима. Общаясь с коллегами, молодыми музыкантами, просто любителями музыки, свидетельствую: люди просто боятся говорить правду. Почему-то у нас разрешено только восхвалять Рихтера. Замечу, что поклонники Гилельса никогда не позволяют себе сказать нечто негативное в адрес Рихтера; они, напротив, всегда подчеркивают равновеликость обоих музыкантов, значение их обоих для нашей культуры. С другой стороны поведение, увы, – совершенно противоположное.

Удивляет такая распространенная позиция: любая попытка защитить имя Гилельса, определить его истинную величину, воспринимается как… нападки на Рихтера, с неизбежно сопутствующими возгласами и рассуждениями о том, как велик Рихтер, а вот пишущие о Гилельсе этого якобы не признают. Да почему? Читайте слова самого Рихтера, их много, в разных книгах: «Среди людей примерно моих лет класс Нейгауза посещал Эмиль Гилельс. Это был сложившийся музыкант и превосходный пианист. Он первым исполнил Восьмую сонату Прокофьева. Я сидел тогда в зале и нашел его исполнение попросту блистательным. Что касается Третьей сонаты того же автора, то его игра была настолько великолепна, что я отказался исполнять ее. Я чрезвычайно люблю эту сонату, но, услышав, как ее играет Гилельс, я понял, что мне нечего добавить». «…Эмиль Гилельс, при его исключительной одаренности…». «Гилельс великолепно играл ее [Восьмую сонату] в своем сольном концерте…». «Гилельс очень серьезно и по-бетховенски чувствует этот концерт [Четвертый Бетховена]. Безупречен технически и в звуковом отношении»¹²⁷. В другой книге: «Гилельс так “отгрохал” d-moll’ный концерт Брамса, что эту тему я для себя закрыл»; «А Гилельс? Попробуйте так сыграть “Тридцать две вариации”!»¹²⁸.

С.Т. Рихтер столь высоко оценивал искусство Гилельса и, в частности, исполнение им Восьмой сонаты Прокофьева (которую он сам считал лучшей из прокофьевских сонат), что даже повторил распространенное заблуждение о том, что Восьмая соната Прокофьева посвящена Гилельсу (она посвящена М.А. Мендельсон-Прокофьевой, а Гилельс первым, по поручению автора, исполнил ее 30 декабря 1944 г.).

Другое дело, что Рихтеру не нравился характер Гилельса (и наоборот тоже); гении – люди сложные, они редко обладают удобным характером и зачастую не приемлют друг друга (думаю, можно не приводить многочисленные широко известные примеры). Но масштаб Гилельса-пианиста Рихтер признавал как высочайший. Почему же поклонники Рихтера не слушают в этом своего кумира, почему не позволяют восхищаться искусством Гилельса никому другому?

Еще один распространенный оборот: «Гилельс в защите не нуждается». Нет, господа! Он, может быть, не нуждался в ней при жизни: во всяком случае, не просил ее, брезгливо пропуская мимо своего внимания большинство несправедливых нападок. Так, Кирилл Гилельс в цитировавшемся интервью говорит: «Когда выходили рецензии, которые он, кстати, и не читал, Эмиль Григорьевич смеялся: “Ну что опять пишут – Гилельс работает над собой?”»¹²⁹.

Но теперь, когда его нет, память Гилельса не должно быть позволено оскорблять – а многочисленные примеры демонстрируют, что сделать это пытались многократно. Более того, трудно привести еще пример, когда музыкант такого масштаба так подвергался бы незаслуженным оскорблениям и при жизни, и после смерти. Помещенные даже только в данной книге фрагменты показывают, что оскорблять память Гилельса у некоторых уже вошло в привычку.

Для массового сознания такие мелкие, на первый взгляд, штрихи (где-то о Гилельсе неуважительно отозвались, где-то просто не упомянули его имени там, где оно должно быть, и т.п.) отнюдь не безобидны. Все мы на протяжении последних лет имели возможность убедиться, что такое пиар-технологии: как можно из никому не известного политика, к примеру, сделать первое лицо любого уровня; поднять катастрофический рейтинг (а понизить высокий еще легче) и т.д.

Продолжающееся в течение многих десятилетий негативное давление на Гилельса, принижение его роли в искусстве, конечно, не могли не дать результатов. В спонтанных интернет-опросах среди молодежи он уступал Рихтеру, в 2004-2005 гг. иногда в два раза и более. Но стоило появиться гилельсовскому порталу и записям, как рейтинги Гилельса вразных опросах стали неуклонно расти. Не вызывает сомнений, что при равных информационных условиях рейтинг Гилельса будет держаться на одном уровне с рейтингом Рахманинова, который всегда на первой строке.

По причине этой искусственно созданной и кем-то продолжаемой ситуации наша культура несет огромные потери. То, что люди, особенно молодые, из-за многолетней информационной кампании недослушают какую-то часть наследия Гилельса, совершенно невосполнимо.

Но думается, недоброжелатели Гилельса незаметно для себя перешли некую грань, за которой он стал превращаться в запретную фигуру, а это, как известно, само по себе всегда вызывает повышенный интерес. Он как будто чувствовал, что его имени предстоит такая же трудная судьба, какой она была у него самого при жизни; что его искусство будут пытаться принизить, замолчать и, предчувствуя это, очень много записывался. Пророчески, с учетом всего того, что произошло после его ухода из жизни, звучат его собственные слова: «Мой памятник – мои пластинки. Меня не будет, а пластинки останутся»¹³⁰.

Он успел сделать записи не только гениальные по исполнительскому уровню, но и достаточно совершенные в отношении техники звукозаписи, и сейчас они благодаря современным технологиям успешно перезаписываются на компакт-диски. К счастью, он был не из тех художников, чья хрупкая интерпретация в записи разрушается. Он все делал чрезвычайно основательно, и записи тоже.

В них слышно все: не надуманное, а подлинное, стопроцентно настоящее. То, что не услышим мы, услышат наши потомки. Хотелось бы только, чтобы настоящей оценки великого Гилельса не пришлось ждать долго.

На вопрос, кому и для чего понадобилось искажать музыкальный и человеческий облик великого артиста, мы попытаемся ответить в следующей главе, постаравшись понять, каков был этот облик на самом деле.

МИФ И ЧЕЛОВЕК

Гиганты масштаба Гилельса подвергаются мифологизации, наверное, всегда. Правда, чаще это бывают мифы, усиливающие величие, отсекающие от человека все обычное, земное. В случае с Гилельсом такие мифы, создававшиеся, быть может, в начале его деятельности, сменились другими, негативно искажающими его облик и величину. Это редкий, возможно, даже исключительный случай. В результате Гилельс «оброс» мифами еще сильнее, чем это обычно происходит с деятелями искусства. Возникает естественное желание попробовать разглядеть, что же на самом деле представляет собой «просто Гилельс».

К счастью, такое желание впервые возникло у замечательного музыканта и ученого Л.А. Баренбойма еще в начале 1980-х гг. Благодаря этому, как уже было сказано выше, появилась книга, хотя и незаконченная, но даже в имеющемся варианте полно и убедительно рисующая облик Гилельса.

Но этого недостаточно. Гилельс звучит и сейчас, и будет продолжать звучать, пока люди вообще нуждаются в высокой музыке; его искусство ныне накладывается на иное восприятие, иной менталитет – а нравственная и художественная сила искусства Гилельса такова, что его актуальность никогда не потускнеет, оно будет востребовано разными поколениями и разными людьми. Понимание того, что собой представлял этот музыкант, станет меняться вместе с меняющейся жизнью, и изучать это явление нужно постоянно вновь.

Л.А. Баренбойм, работая над книгой, находился в совершенно иных условиях: Гилельс здравствовал, активно работал, и Льву Ароновичу, наверное, в страшном сне не могло привидеться того, что произойдет через считанные месяцы… Мы теперь уже знаем и то, что случилось в черном 1985 году, и то, что было после. Для нас Гилельс сейчас – это компакт-диски, ставя которые, мы вздрагиваем от неожиданности, потому что на них указано «Эмиль Гилельс (фортепиано)», а звучит некий инструмент настолько благородного тембра, что его бывает трудно идентифицировать с ударным по природе «фортепиано»… И звук этот, заполняя пространство, создает особую эмоционально-напряженную ауру, пронизывающую все существо слушателя, диктует ясную волю, очищает душу человека.

Гилельс для нас – это записи на DVD, которые не похожи ни на какие другие фильмы. На них появляется человек совершенно обычный и одновременно необычайный. Небольшой рост, рыжие волосы – обыкновенно, по-человечески. Непокорная шевелюра, заставляющая вспомнить и Антона Рубинштейна, и самого Бетховена, – необычно (у природы есть какие-то ей одной ведомые закономерности). И абсолютно ни на кого не похожее лицо – постоянно меняющееся, у Гилельса нет двух похожих одна на другую фотографий или кадров видеозаписи. Богатство, интенсивность внутренней жизни?

Руки на клавиатуре – нечто непостижимое. Как, совершая минимум движений, почти не отрываясь от клавиатуры, сливаясь с ней, можно было добиться такого звучания? Ничего внешнего, почти никакой мимики, спокойный корпус. Нет театрального, нет представления – одна суть. Никогда, наверное, не сойдутся во вкусах поклонники Гилельса с поклонниками Рихтера (как не сходились в этом они сами): у Рихтера сильно выражено театральное начало, он любил театр, и в его искусстве есть театральность, и внутренняя, и внешняя. Например, у Юдиной о Рихтере сказано: «Он мне кажется… прежде всего актером – “лицедеем”»¹³¹. Или такой фрагмент о Рихтере из книги В. Маргулиса «Паралипоменон»: «До сих пор не могу забыть – а минуло больше пятидесяти лет, – как он с улетающим пассажем в конце Пятой сонаты Скрябина буквально вылетел из-за рояля в воздух. Это был неповторимый сиюминутный акт. У слушателя было ощущение, что он присутствует при моменте творения. Моему потрясению нисколько не помешало, когда я услышал, что кто-то еще видел этот неповторимый акт в ином концерте. … Ведь никого не удивляло, что великий актер Качалов много раз гениально играл одну и ту же роль»¹³².

У Гилельса подобного невозможно даже представить; у него – не представление жизни, а сама жизнь. Гилельсу такая театральность казалась немыслимой, он не верил искренности исполнителя, использующего театральные приемы (см. приведенную выше цитату о поразившей его надписи в нотах Рихтера – «Улыбнуться!»). Он не одаривал публику улыбкой, даже выходя на сцену, что делают многие; только после исполнения, и то не всегда, а когда, видимо, он сам считал выступление удачным, на его суровом лице появлялась затаенная, «внутренняя» улыбка, удивительно его освещающая. Всем этим он как бы уводил от внешнего, направлял на «суть»; что улыбаться, – словно говорил он, – лучше послушайте, погрузитесь в музыку…

На концертах ему дарили цветы. Музыканты знают, что букеты и корзины часто «организовываются» родственниками и учениками исполнителя. Тем интереснее было прочитать в воспоминаниях ученика Гилельса М. Кончаловского следующее: «Гилельс не переносил фамильярности, подхалимажа чисто внешнего; например, не разрешал преподносить ему цветы на сцене, а если уж и случался по неведению такой казус, то нес этот букет брезгливо, как веник»¹³³. Причем М. Кончаловский описывает это с некоторым осуждением как иллюстрацию сложного характера Гилельса; можно представить, как доставалось от него ученикам, привыкшим, что своего-то педагога нужно обязательно одаривать букетом на концерте; и как далек был Гилельс от «организации букетов» и вообще любого вида саморекламы.

И поэтому, смотря сегодня видеозаписи его концертов, которые внешне так не похожи на пышные «триумфы» (если не вслушиваться) многих звезд с заранее отрежиссированным дождем из букетов, надо помнить: цветы Гилельсу дарили незнакомые ему люди.

Все эти особенности свидетельствует об очень редком характере: сильном, цельном и сложном. Сложном в том смысле, что к Гилельсу были неприменимы стереотипы, которыми люди привыкли пользоваться в общении с артистами. Эти стереотипы можно вкратце представить так: общительность и блеск остроумия; широкий круг знакомых и приятелей; любовь к богемному времяпровождению; чувствительность к комплиментам. За последнее музыкантов нельзя осуждать: ведь для них нет иного выражения результата их огромного труда, нежели оценка окружающих.

Но насколько эта «типовая» характеристика далека от Гилельса! Только остроумие (из перечисленного набора стереотипов) было в высокой степени свойственно ему; но он им радовал лишь немногих близких, которым доверял. Для остальных вместо общительности была максимальная закрытость; у него часто видели суровое лицо и взгляд из-под решительного излома бровей; взамен обычного для артиста многолюдного окружения существовал узкий круг немногих истинных друзей, которых он выбирал абсолютно невзирая на их статус. Нелюбовь к богемности в ее обычных проявлениях, непримиримость к подхалимажу и лести – все это делало общение с ним затруднительным для тех, кто искал простой и ясной артистической «типичности».

Но почему великий человек должен быть типичным? Он просто не может им быть. Он потому и Гилельс, что не такой, как все; потому-то на его – единственного и неповторимого Гилельса – концерты так ломились слушатели, что ему часто приходилось одну и ту же программу играть два раза подряд, и все равно на них попадала крохотная часть жаждущих. Одинаково огромные очереди за билетами выстраивались и в привыкших к очередям Москве и Ленинграде, и в не знающих иных очередей Нью-Йорке и Лондоне все потому же: Гилельс один.

Логично ли было требовать от него, чтобы, оставаясь неповторимым в искусстве, он в остальном был бы «как все»? Так не бывает.

Существует замечательная фотография: на первомайской демонстрации конца 1930-х гг. запечатлены стоящие в одной шеренге юные Эмиль Гилельс, Яков Флиер, Яков Зак, Роза Тамаркина, Елизавета Гилельс и Борис Гольдштейн¹³⁴. Все – лауреаты международных конкурсов, с приколотыми к лацканам орденами, знаменитости. Они находятся в ликующей первомайской толпе, улыбаются и… все не разделяют восторга толпы, все немного «в себе» – эти молодые ребята уже большие артисты со сложным внутренним миром.

Но Гилельс выделяется даже среди них, он, сцепившийся с другими за руки, совершенно одинок. Улыбка его едва намечена, глаза грустные, он погружен в себя. И стоит он, самый титулованный из всех, застенчиво, сбоку. Одиночество в толпе – родовое свойство большого художника и мыслителя.

Его подозревали в том, что он не любил людей, – отсюда, полагали, такая отгороженность от всех. Так думать мог только тот, кто либо никогда не слышал Гилельса, либо ничего не понимал в искусстве. Никогда не мог бы человек, не любящий людей, высокомерный, так гениально играть: воспринимать, интерпретировать и изумительно передавать музыку, то есть эмоциональный сгусток, отражающий сокровенный внутренний мир человека.

Есть музыканты, которые и в жизни являются такими же «проводниками» эмоций, как на сцене, а есть те, которые берегут свой внутренний мир, потому что он слишком хрупок и раним. Такими были нелюдимый Бетховен, суровый и неразговорчивый Рахманинов, отгороженный от мира невидимой внутренней стеной Шостакович. Неужели не ясно, что Гилельс – из этого ряда, что не черствостью объясняется его облик, а, напротив, чрезмерной ранимостью?

«Миля всегда был немножко “бука”, – пишет Л.И. Фихтенгольц. – Внешне он казался очень замкнутым. Его все считали не то заносчивым, не то, что ли, суровым – не очень контактным. (Кстати, когда читаешь о Рахманинове, то видишь, что и он многим казался таким). Но ведь это не заносчивость, а скорее даже застенчивость так проявлялась! Он был человеком необыкновенной порядочности, щепетильности…»¹³⁵.

Очень тонко и убедительно объясняет особенности поведения Гилельса В. Афанасьев. В своем интервью «Гилельс и вечная гармония», рассуждая о редкой гармоничности искусства Гилельса, он говорит: «И в жизни Эмиль Григорьевич был очень гармоничным человеком. Гармоничным в своей замкнутости, в нежелании предаваться светской болтовне, что иногда подавало повод ко всякого рода толкам по поводу его холодности, нелюдимости. Да, вот такой замкнутый мир, в котором была абсолютная гармония. Может, он так выстроил свою жизнь, потому что не хотел, чтобы эта гармония разрушалась, чтобы в нее вторгались элементы, которые он не смог бы проконтролировать. Он пытался их просто отстранить»¹³⁶.

Понять это были способны очень немногие. На мой взгляд, можно говорить об еще одном мифе, созданном вокруг Гилельса, – мифе о его «ужасном» характере. Напомню, что выражение «ужасный характер Гилельса» принадлежит Рихтеру: конечно, Рихтер не создал этот миф, а просто подытожил то, что видели многие, оценивавшие Гилельса поверхностно. Такая оценка, видимо, была достаточно распространена, потому что Гилельс ведь, ко всему прочему, – знаменитость, «звезда». Когда люди видят такие внешние признаки у ничем не примечательного человека, то это еще может ассоциироваться с застенчивостью, а вот когда так держится человек со всемирной славой, у которого, по меркам большинства, «все получается», «счастливчик», – говорят о заносчивости и плохом характере, не предполагая, что так могут проявляться скромность и повышенная ранимость.

О сложности оценки личностных качеств Гилельса свидетельствуют достаточно разноречивые воспоминания его учеников. В начале двухтысячных годов, после почти двадцатилетнего молчания, в печати появились воспоминания учеников Гилельса. Много их быть не могло: хотя официально он числился профессором Московской консерватории до 1976 г., фактически он ушел из нее еще в 1964-м¹³⁷. Во время войны он также преподавательской деятельностью не занимался: на вопрос Л.А. Баренбойма, вел ли он во время войны класс, Гилельс ответил: «Не вел. Потому что с консерваторией я не эвакуировался – занимался исполнительством»¹³⁸.

Эмиль Григорьевич не упомянул здесь такую деталь, известную нам по фотографиям и кинохронике, что значительная часть его исполнительства в военный период протекала на фронте и в блокадном Ленинграде. От также «забыл» сказать, что, в то время как остальные эвакуировались, он направился в противоположную сторону: ушел в ополчение, откуда его через две недели вернули специальным распоряжением свыше¹³⁹. Это все к вопросу о его «житейском страхе» и «осторожности».

В книге С.М. Хентовой акцентируется, что молодой Гилельс начал преподавательскую работу в 1938 г. не совсем по своей воле: «Гилельс сопротивлялся. Он считал себя совершенно неподготовленным для этой деятельности, но руководство консерватории судило по-иному – и было по-своему право. Выдающиеся молодые музыканты в будущем должны были стать сменой старым педагогическим кадрам. Уже само их присутствие в стенах консерватории благотворно влияло на студентов»¹⁴⁰. Далее идут в привычном стиле «поучений» Гилельса рассуждения о том, что, разумеется, в педагогике у него тоже все не получалось как надо.

Однако в беседе с Баренбоймом уже незадолго до смерти Эмиль Григорьевич сам говорит о том, что педагогика не могла стать его призванием. Причина этого проста: он всю жизнь очень много играл, гастролируя по всему миру и по огромному СССР. Как он мог при этом регулярно заниматься со студентами? И такая ситуация, конечно, его мучила: прежде всего потому, что он считал необходимым в любое дело погружаться основательно, делать его добротно. Но здесь это качество вступало в непримиримое противоречие с основным делом его жизни. Вот его слова: «Настоящий педагог – педагог по профессии – мудрее меня (! Не «имеет больше времени, потому что хуже меня играет», что было бы более точно, а «мудрее»! – Е.Ф.): ему не нужно думать о концертном репертуаре, не нужно иметь его всегда наготове. Он занят только учениками, может часами возиться с ними, доделывая сочинение технически и эмоционально. Если учитель хороший, он этим и довольствуется. Артист не может быть учителем»¹⁴¹.

Понятно, что учеников у него в принципе было немного. Из тех, кто учился в пред– и первые послевоенные годы, наверное, кто-то уже ушел из жизни. И поэтому можно было ожидать только воспоминаний учеников преимущественно конца 1940-х – начала 1960-хх. гг., и такие материалы, хотя и с некоторым опозданием, не сразу после ухода Гилельса, но появились. Это уже цитировавшиеся воспоминания В. Афанасьева, впервые опубликованные в журнале «Музыкальная академия» (№ 2 за 2002 г.); статья Л. Темниковой «Гилельс в моей жизни (Воспоминания консерваторских лет)» в сборнике «Волгоград – фортепиано – 2004»; небольшие статьи Ф. Готлиба и В. Блока, помещенные на Интернет-портале Гилельса, и глава «Эмиль Гилельс» в книге М.В. Кончаловского «Созвучие» (2002 г.).

Во всех этих материалах много интересных фактов, проливающих свет на особенности личности великого музыканта. И первым из таких фактов является совершенно различный подход авторов к оценке их учителя, что само по себе свидетельствует о богатстве и многообразии проявлений его характера.

Воспоминания Л. Темниковой наиболее традиционны; в них, несмотря на несомненно солидный (судя по годам учебы: конец 1940-х – начало 50-х) возраст автора, ощущается студенческая восторженность. Из этих воспоминаний мы узнаем, что «самым впечатляющим на его уроках было исполнение. Оно было главным для моего постижения музыки»¹⁴². Рассказывать подробно о каких-то приемах, конкретизировать Эмиль Григорьевич не любил, и приспособиться к манере его преподавания дано было не всем. «Некоторые мои сокурсники, пишет – Л. Темникова, – сникали после показов Эмиля Григорьевича: дескать, у нас все равно так не получится»¹⁴³.

Из этого же источника узнаем, каково было Гилельсу сочетать исполнительскую и педагогическую работу. «Мне приходилось быть свидетелем трудных рабочих будней Эмиля Григорьевича. После длительной и напряженной педагогической работы он нередко задерживался по своим партийным и общественным делам в Консерватории до глубокой ночи (тогда было так принято). Возвращаясь домой, он садился за рояль и работал до шести-семи утра. На следующее утро он уже к десяти приходил в наш 29-й класс, как всегда подтянутый и готовый к работе. Он никогда не опаздывал»¹⁴⁴.

Такому трудно поверить, но вот что писал в 1960-е гг. М. Смирнов в статье «Э.Г. Гилельс – педагог»: «Не раз, возвратившись утром из гастрольной поездки, днем он уже занимался в консерватории, а затем до поздней ночи сидел на репетициях к экзаменам, несмотря на то, что на следующий день предстоял его собственный концерт»¹⁴⁵.

В целом из воспоминаний Л. Темниковой видно, что наибольшее впечатление и воздействие на учеников оказывали не какие-то конкретные замечания, а сама личность Эмиля Григорьевича. «Меня всегда привлекала и поражала в Гилельсе его неповторимость, самобытность. Это выражалось не только в его искусстве, но и в его суждениях, жизненных убеждениях. Замечания его отличались точностью и лаконизмом. Его огромная внутренняя собранность сразу передавалась людям»¹⁴⁶.

Из воспоминаний В. Блока можно узнать, что Эмиль Григорьевич изумлял студентов не только свои показом, но и эрудицией; что он находил время музицировать со студентами в четыре руки и умел в каждом студенте разглядеть творческую личность¹⁴⁷.

Воспоминания В. Афанасьева и Ф. Готлиба не столько наполнены фактами своей биографии около Гилельса, сколько проникнуты интереснейшими размышлениями крупных музыкантов о личности и творчестве Эмиля Григорьевича, которые им дано было наблюдать ближе, чем другим. О деталях своей игры, о своих ученических проблемах они не говорят вообще; все освещено пониманием того, что они прикоснулись к Великому. Поэтому, быть может, оба музыканта пишут не столько о педагогическом, сколько об артистическом облике Гилельса.

«Быть учеником Гилельса, – пишет Ф. Готлиб, – это значило, что на вашу долю выпало счастье общения с музыкантом, обладающим бесценным артистическим опытом… в основе которого была беспредельная, страстная любовь к музыке и к роялю. Появление его на сцене, достоинство, покой и энергия в каждом шаге от кулис к роялю, его взгляд в зал, предшествовавший первому звуку, – и возникала атмосфера значительности и высочайшего напряжения, не ослабевавшего на протяжении всего вечера»¹⁴⁸.

«Не думаю, что стоит ставить вопрос об его учениках, – пишет В. Афанасьев. – …Не было уроков в полном смысле слова»¹⁴⁹. Его интервью, посвященное Гилельсу, называется «Гилельс и вечная гармония».

Совершенно в ином ключе вспоминает Гилельса его ученик 1959-1964 гг. М.В. Кончаловский. Для него словно не существует Гилельса – великого пианиста: он, конечно, вообще-то знает, что это так, но рассказывает о нем исключительно с точки зрения практической пользы, которую ему хотелось бы получить от Гилельса, причем пользы разнообразной, не только профессиональной, но и «карьерной», которой этот ученик, судя по всему, жаждал сильнее всего. Материал М. Кончаловского является наиболее объемным из воспоминаний учеников: это целая глава в книге «Созвучие», в последующих главах тоже есть упоминания о Гилельсе¹⁵⁰. Из этих воспоминаний можно почерпнуть столько интересных сведений и сделать столько разнообразных выводов, скорее всего, не предусмотренных автором, что на них стоит остановиться подробнее.

В аннотации мы читаем: «Представитель знаменитой семьи… Максим В. Кончаловский в своей книге рассказывает о своей родословной, о своих учителях, среди которых крупнейший пианист ХХ века Э. Гилельс, о своей жизни, о путешествиях, о встречах, о впечатлениях».

То, что автор книги, на страницах которой буквально тесно от громких имен, в аннотации приводит только одно, свидетельствует о понимании им значимости этого имени: оно действительно того достойно. Тем более странно было прочитать то, что написано в главе под названием «Эмиль Гилельс». Скажу больше: эта глава удивительным образом выбивается из всего стиля повествования книги. Во всех прочих случаях автор демонстрирует тонкое понимание нестандартности встречавшихся на его пути художественных натур, деликатность. Но эти качества почему-то полностью исчезают в главе о Гилельсе.

М. Кончаловский с любовью, буквально с трепетом рассказывает читателям о своих первых учителях музыки: в школе и училище. Действительно, все три музыканта, встретившихся на его пути, вызывают глубочайшее уважение. Но вот, наконец, молодой пианист поступил в консерваторию, и все три его прежних педагога в один голос рекомендовали ему продолжать обучение именно у Гилельса. Что же? Каков должен быть теперь восторг автора?

Никакого. Гилельс оказался хуже всех предыдущих, у читателя здесь не возникнет сомнений. Тем, что он редко занимался со студентами, не опекал их так, как учителя в школе и училище, выдвигал высочайшие требования и т.п.

Но разве все это не естественно – это ведь вуз, и это Гилельс! Неужели он должен был перестать играть сам и заняться мелочной опекой студентов? И, даже отметив то, в чем Гилельс «уступал» как педагог ранним учителям, разве не нужно было прежде всего подчеркнуть огромную разницу в содержании занятий, определяемую содержанием самого искусства Гилельса, его масштабом?

Но такой разницы М. Кончаловский не указывает. Все так же, как у прежних учителей (глава начинается предложением «С Гилельсом продолжалась примерно та же история»), только хуже. При чтении этой главы у меня в голове звучала фраза Л.Е. Гаккеля из его прекрасной статьи «Размышления о Гилельсе». Описывая последний концерт Гилельса в Ленинграде, он привел слова некоторых недалеких слушателей, звучавшие в кулуарах того концерта: «Мало контрастов…». Л.Е. Гаккель «…отвечал мысленно: Есть один громадный контраст: это контраст между ним и вами»¹⁵¹.

Конечно, ощущения молодого студента, которому не хватало внимания педагога, можно понять. Когда-то и самому Гилельсу не хватало внимания к нему Г.Г. Нейгауза, он тоже на это жаловался. Правда, надо учитывать разницу в размахе концертной деятельности Нейгауза в 1935-1938 гг., когда у него учился в аспирантуре Гилельс, и самого Гилельса в 1959-1964 гг. Г.Г. Нейгауз, как известно, перенес сразу после конкурса 1933 г. дифтерию, осложнившуюся полиневритом с частичным парезом руки, и значительно сократил концертную деятельность. А недостаток его внимания к аспиранту Гилельсу объяснялся тем, что Г.Г. Нейгауз, как он сам объяснял, был очень загружен педагогической и административной работой, а также тем, что он считал необходимым уделять больше времени другим, более слабым ученикам, полагая, что Гилельс и так справится¹⁵². Это уже несколько иное дело; тут можно обидеться, когда тебе предпочитают слабых.

А Гилельс в описываемое М. Кончаловским время давал под сотню концертов в год (в «Хронографе»¹⁵³ Л.А. Баренбойма за эти годы цифра только точно состоявшихся, с указанием программы, – 50-60 ежегодно, но в него не все концерты вошли). И все это – в различных точках земного шара: уходило время на перелеты и переезды, репетиции с разными оркестрами. А еще он очень много записывался в СССР и за рубежом, у него один перечень записывавших его фирм длиной с весь перечень записей большинства пианистов; а еще был председателем жюри конкурса им. Чайковского и бессменным членом жюри Брюссельского конкурса; входил в жюри других соревнований. Может ли быть здесь какая-либо обида со стороны учеников? Ведь если человеку надо, чтобы с ним занимались систематически, – кто мешал выбрать другого педагога: в Московской консерватории было немало блистательных профессоров, в том числе занимавшихся преимущественно педагогикой. Если же сам выбрал Гилельса – нужно было готовиться именно к такому варианту.

Кроме нехватки времени, педагогике большого артиста препятствует еще один фактор, о котором в конце жизни сказал сам Гилельс: «Это очень разные эмоциональные процессы. Когда я преподаю, то я преподаю, как музыкант-исполнитель: сопереживаю с учеником. Если в его игре меня что-то не удовлетворяет, я нервничаю, сгораю». И далее, после слов о том, что концертирующий артист не может заниматься только учениками: «Поэтому и у Нейгауза были педагогические недостатки»¹⁵⁴.

Сказав это – о чем, видимо, он размышлял всю жизнь, – Э.Г. Гилельс даже Нейгауза, на которого был так обижен, в конечном счете, оправдывает; более того, он приравнивает его к себе по размаху концертной деятельности, хотя у Гилельса она несравнимо больше; но Нейгауз был артистом по душе, и поэтому ему можно было простить «недостатки»…

М. Кончаловский не простил Гилельсу, который был и артистом по душевному складу, и концертирующим с колоссальной интенсивностью пианистом, недостатка в количестве занятий и вообще внимания к себе. Описывая сложности со своим распределением, он сетует: «Гилельс во всей этой возне не принимал никакого участия, самоустранился, может быть, для других, более “нужных” случаев. А на весь период, включая выступление 29 мая на дипломе, уехал на гастроли за границу, а может быть, и отдыхать»¹⁵⁵.

Конечно, из «Хронографа» Баренбойма видно, что Гилельс только и делал, что отдыхал. А есть еще невообразимый по объему перечень записей Гилельса: это и дискография, составленная Баренбоймом, и более полный перечень на Интернет-портале… По прочтении этих документов возникает вопрос: отдыхал ли он вообще когда-нибудь в жизни?

В приведенной цитате есть еще один неприятный оттенок: насчет более «нужных» случаев. Описан с осуждением и такой, по мнению автора, случай: якобы Гилельс был вынужден взять в класс студентку неталантливую, но родители которой могли обеспечить ему лечение в Карловых Варах.

Автор написал эту книгу, уже давно зная, что Гилельс много болел и безвременно умер. Мне, как читателю, непонятно: он что, хотел, чтобы Гилельс болел еще больше и умер еще раньше?

И еще: в наше время Гилельс был бы долларовым миллионером. Он мог бы в любой момент купить себе любой отдых и любое лечение. Но тогда у него отнимали все: у того же М. Кончаловского написано далее: «Артисты ранга Рихтера или Гилельса могли взять себе только их московский максимум – 300 долларов при гонораре, например, 15000 долларов, т.е. одну пятидесятую часть. Остальное – родине»¹⁵⁶ (и так, заметим, – сорок лет подряд).

Обирая таким образом великого музыканта, родина не предоставляла ему взамен почти ничего. У С. Хентовой читаем: «Увенчанный многими наградами, Гилельс привилегиями не пользовался»¹⁵⁷. Для элементарно необходимого лечения он должен был – даже если это правда – заниматься с бездарными учениками…

Книгу М. Кончаловского в целом интересно читать. Автор называет важные факты, о которых мы иным образом вряд ли узнали бы. К примеру, такой: «Я любил ходить к нему на уроки… Надо сказать, что, несмотря на свой трудный, прежде всего для него самого, характер, скованность и неразговорчивость в обществе посторонних людей, с нами, учениками, он как бы раскрепощался, был ласков, мил и снисходителен. Любил сострить и пошутить». Но далее: «Присутствие хотя бы одного постороннего человека в классе отбивало у Гилельса охоту заниматься с нами. Даже когда мы, ожидая своей очереди, сидели в классе (3-4 человека), Гилельс занимался не так, как с глазу на глаз»¹⁵⁸.

Разумеется, автор тут же противопоставляет Гилельса Г.Г. Нейгаузу, который, напротив, именно при большом стечении народа у себя в классе был особенно блестящ и раскован. Гилельс, конечно, снова «проигрывает».

Для меня здесь очевидно и интересно иное. Во-первых, подтверждаются слова других общавшихся с Гилельсом о том, что в присутствии узкого круга людей, которым он по-человечески доверял (а еще чаще, видимо, вообще одного собеседника), Эмиль Григорьевич был обаятельнейшим человеком. В частности, об этом написано в воспоминаниях Г.Б. Гордона «Проходит и остается…»¹⁵⁹; там же Г.Б. Гордон цитирует слова о Гилельсе известного французского критика Клода Ростана: «Никогда не знал я человека более обворожительного, более приветливого, сердечного, располагающего к себе…».

Об этом же свойстве Гилельса мне рассказывал мой отец Н.Е. Чунихин, дважды дирижировавший его концертами¹⁶⁰ и неоднократно беседовавший с ним: общаясь один на один, «суровый» Эмиль Григорьевич излучал обаяние и юмор.

Описанное же М. Кончаловским свойство мгновенно «закрываться» в присутствии посторонних – психологический портрет интроверта (так же, как описание Г.Г. Нейгауза – портрет экстраверта). Это не хуже и не лучше – просто разные типы нервной системы. Экстраверты (Арт. Рубинштейн, М. Ростропович, Г. Нейгауз…) одинаково свободно общаются вербальными и невербальными средствами. Они производят впечатление постоянного «фейерверка» и в жизни, и на сцене.

Интроверты (в исполнительстве – Рахманинов, Софроницкий, Гилельс…) говорят немного, и основные контакты таких музыкантов с людьми осуществляются непосредственно через музыку, благодаря чему их исполнение также оказывается сильнейшим потрясением для слушателей. Здесь можно отметить то, что амбиверты (средний тип) на сцене обычно не производят столь сильного эмоционального впечатления, как ярко выраженные экстра– и интраверты. Судя по описанным в книгах о С.Т. Рихтере его особенностям, он тоже был интровертом. Педагогикой он вообще не занимался.

Многие музыканты говорить не любят. Гилельс, по-видимому, говорил мало и очень своеобразно. Читаем у Баренбойма: «Удивительно своеобразна речь, с ее широким дыханием, протяженными интонационными линиями, размеренным темпом и частыми смысловыми либо эмоциональными акцентами. Иногда она лапидарна или, наоборот, несколько расплывчата. Иногда тонка, детализирована»¹⁶¹.

Это не портрет оратора. Это портрет музыканта, что называется, до мозга костей: сжимающего смысл произносимого посредством интонирования и акцентировки, перемежающего обобщенность и детализированность, с особым темпом речи. Все это – черты свойственного музыкантам образного мышления, которое и позволяет исполнителю сообщать слушателям особую «информацию» – музыку; в ней все перечисленные операции составляют одну из основ выразительности.

Из этого проистекает правило: те музыканты, которые много и хорошо говорят, а также пишут, – не очень хорошо играют, и наоборот. Исключения бывают, но они очень редки (Г.Г. Нейгауз! Но и он сыграл не столько, сколько мог бы по своему таланту: у него многое «ушло» в речь, статьи и книгу, педагогику).

И еще интересно попробовать сопоставить эти особенности речи Гилельса с речью Рихтера, которую мы слышали в фильмах о нем, и о которой можем судить по его дневникам в книге Монсенжона.

Там, конечно, иной темп и иные интонации; но в основном – в сжатии колоссального смысла в лаконичных фразах, в образности, ассоциативности – все то же самое.

Или взять статьи Гилельса и Рихтера по очень важным для обоих поводам, эмоционально их затрагивающим: статью Гилельса в сборнике памяти его друга Я.В. Флиера¹⁶² и статью Рихтера в сборнике памяти Г.Г. Нейгауза¹⁶³. Гилельс о Флиере, с которым дружил всю жизнь, написал полстраницы. Рихтер о Нейгаузе, которого называл «вторым отцом», – четверть страницы!

А эмоциональное впечатление от обеих статей – намного сильнее, чем от всех прочих, многостраничных. И высказывались они так, конечно, не потому, что «не умели» по-другому. Например, уже упоминавшаяся статья Гилельса о Метнере – обычного объема; там повод другой, это призыв к изучению творчества незаслуженно отодвинутого в тень композитора. У Рихтера, правда, таких статей научно-публицистического характера нет, однако в дневниках он высказывался хотя тоже сжато и образно, но все-таки более многословно.

Но в случае, когда великие музыканты хотят передать сильное эмоциональное напряжение, они сжимают слова до объема, близкого к самой музыке! Ведь собственно музыкальному мышлению свойственно то, что В.В. Медушевский называет «чудовищными смысловыми сжатиями мира и культуры»¹⁶⁴. Это – и свойство речи великих музыкантов.

Поэтому писать, что Гилельс якобы завидовал «…блестящим ораторским способностям Нейгауза, его образованности, остроумию, ассоциативному мышлению, всему тому, в чем Гилельс был, увы, слаб…»¹⁶⁵, – это не только неэтично (а Нейгауз, случайно, не завидовал блестящим пианистическим способностям Гилельса, его звуку, виртуозности и т.п.? Что за постановка вопроса?), но еще и психологически неправильно. Будь у Гилельса «блестящие ораторские способности», он не был бы Гилельсом, потому что не играл бы так на рояле. И его интровертированность тоже способствовала особому эмоциональному впечатлению слушателей: когда лава пробивает гранит, она низвергается сильнее, чем когда течет свободно.

Насчет гилельсовского ассоциативного мышления – советую перечитать его статью памяти Флиера. Мне не приходилось читать из написанного музыкантами о музыкантах ничего более выразительного, сильного и пронизанного потрясающими ассоциациями. «Вскипая летевшей лавиной, рвался ввысь, произносил звонко и страстно гармонические созвучия, рожденные его покоряющим дарованием. Флиер – выдающийся артист, необычайно властвовал над публикой, вызывая ликование и поклонение… Все было отмечено печатью неповторимого обаяния моего любимого друга Яши Флиера»¹⁶⁶.

Кстати, Флиер в молодости был постоянным соперником Гилельса, единственным, кто сумел однажды опередить его в конкурсных баталиях – в Вене. Это к вопросу о «завистливости» Гилельса и его «ревности к успехам других».

А характеристика К.Н. Игумнова, данная Гилельсом в этой же статье? «Великий учитель Флиера Константин Николаевич Игумнов, в луче памяти – высокий, прямой, с малоподвижной головой – лицо аскета, оливковыми пятнами прописанное, как на левкасе византийским мастером, апостольская голова. Такие лица не встречались больше. Их нет.

Все, что шло от Игумнова, все настоящее и правдивое, лишенное витиеватости и пустословия, образная звукопись, завораживающая духовная окрыленность, умение предостеречь на опасных поворотах, помогли молодому артисту…»¹⁶⁷.

Рассуждающему об ассоциативном мышлении Гилельса и констатирующему «слабость» такового необходимо также внимательно прочитать раздел «Диалоги» в книге Баренбойма о Гилельсе. Ассоциациями, причем абсолютно неожиданными и свежими, проникнуто буквально все в разговоре Гилельса! Примеры: говоря о своей потребности время от времени слушать органную музыку Баха, Гилельс поясняет: «Я словно севшая транзисторная батарейка, требующая перезарядки» (с. 144); Бах Глена Гульда и С.Е. Фейнберга для него «цветной», а большинство «других Бахов» – «черно-белые» (там же); мелодика Метнера – «как полевые цветы» (с. 145); в исполнении с Ойгеном Йохумом, большим знатоком Брукнера, Первого концерта Брамса «брукнеризмы проступали как жирные пятна» (с. 141); сравнение исполнителя с хамелеоном, который «должен все время приспосабливаться к композитору, менять “окраску”» (с. 147); и многое, многое другое. Множество гилельсовских ассоциаций приведено по рассказам его учеников и в статье М. Смирнова «Э.Г. Гилельс – педагог».

Так что – у Гилельса было слабое ассоциативное мышление, или Кончаловский не понимает, что такое ассоциативное мышление, или он не читал книг о Гилельсе? Но, по крайней мере, книгу Баренбойма он читал, в этом мы убедимся вскоре.

Еще один интересный с точки зрения приведенных фактов эпизод в книге «Созвучие» связан с реакцией Гилельса на книгу Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры». Мы могли догадываться об этой реакции лишь косвенно; но вот его ученик, наблюдавший Гилельса как раз в момент выхода особенно задевшего его второго издания книги, свидетельствует: «Одной фразы в книге Нейгауза было достаточно, чтобы взбесить его и на много дней или недель испортить ему настроение. А фраза-то была всего-навсего вроде: “Когда Гилельсу было 16 лет и он приехал ко мне учиться, я сказал: ты уже мужчина, можешь есть бифштексы и пиво пить, а тебя до сих пор вскармливали детской соской” (цитата неточная – Е.Ф.), или: “Преподавательница учила с ним на уроке отдельно левую руку… и не развивала достаточно его музыкальное мышление, а также не знакомила его с музыкой вообще”. Конечно, обожавший свою учительницу Рейнгбальд Гилельс был взбешен»¹⁶⁸.

Очень интересно было узнать: что же именно сильнее всего обидело Гилельса в этой книге? Очевидец свидетельствует: не за себя обиделся Эмиль Григорьевич; не за то, что Нейгауз «провел» его по всей книге как виртуоза, не очень далекого умственно и музыкально. Он обиделся за свою учительницу.

Но этого автор книги «Созвучие» не замечает, привычно определяя происходившее как свидетельство «трудного, тяжелого» характера Гилельса. Кроме того, здесь же он упрекает его в том, что, обидевшись за свою учительницу, Гилельс сам позволил подобную же бестактность по отношению к школьной учительнице Кончаловского: «Однако сам он однажды, недовольный чем-то в моей игре, сказал пренебрежительно: “Да, вот это все плоды преподавания, эти учительницы, сидящие справа от рояля…”, то есть явный намек на мою любимую Т.Г. Катуар и занятия в школьном классе с одним роялем»¹⁶⁹.

Вызывает уважение привязанность М.В. Кончаловского к своей учительнице. Но только ситуации эти очень разные. Гилельс не назвал имени Т.Г. Катуар, а Нейгауз назвал имя Б.М. Рейнгбальд во втором издании книги, а в первом хотя и не назвал, но получилось еще бестактнее, так как все знали, кто учил Гилельса. Гилельс сказал один раз устно – а Нейгауз написал в книге и повторил в следующем издании, уже после того, как ему указали на получившуюся некорректность. А еще надо учесть, что пианист Максим Кончаловский – это не пианист Эмиль Гилельс, и Гилельс имел наверняка больше оснований быть недовольным его предварительной подготовкой, чем Нейгауз – подготовкой Гилельса; как-никак, но при всех «недостатках» работы Берты Рейнгбальд Нейгауз получил от нее «пианиста мирового класса», говоря словами Я.В. Флиера.

А еще – Гилельс говорил о студенте М. Кончаловском, а Нейгауз написал это в книге, когда Гилельс, столь «неправильно» обученный, был уже легендой мирового пианизма.

И еще – очень важное отличие. В момент произнесения Гилельсом критических слов о «неких учительницах» Т.Г. Катуар здравствовала. А вот Нейгауз написал об учительнице Гилельса, не просто к тому времени ушедшей из жизни, но погибшей трагически. Как должна быть свежа рана Гилельса всего через полтора десятилетия после этого (вряд ли она вообще когда-нибудь зажила)!

Вроде бы автор книги понимает масштаб Гилельса. Ему принадлежат прекрасные сравнения Гилельса с Бетховеном и Антоном Рубинштейном; он пишет, что это «необыкновенно крупная личность», «огромный мастер». Но иногда самого автора бывает просто трудно понять.

К примеру, он пишет о подозрительности Гилельса, о том, что великий пианист постоянно ожидал подвоха и недоброжелательства по отношению к себе – и тутже добавляет: «Недоброжелателей было достаточно – хотя бы из клана Рихтера, многочисленного, сильного…»¹⁷⁰. Так, значит, не напрасно всего этого Гилельс ожидал?

Дальше еще непонятнее. «Клан Рихтера» М. Кончаловский характеризует не вполне корректно: по его мнению, этот клан состоял из «преданных ему [Рихтеру] замечательных музыкантов…, а также из тьмы кликушествующих старух, сумасшедших, учительниц музыки, искусствоведов, художников, сценаристов, всегда готовых примазаться к его славе, и еще Бог знает кого»¹⁷¹. И далее: «На этом пестром фоне одинокая фигура Гилельса вызывает»…

Предлагаю читателям догадаться, какие чувства вызывает фигура Гилельса, около которого никогда не было замечено кликушествующих старух, сумасшедших и прочих «примазавшихся к его славе». Уважение? Гордость? Спокойствие за его психическое состояние?

Ничего из этого. У М. Кончаловского Гилельс в этой ситуации вызывает «чувства удивления, сожаления и сочувствия». Действительно, как же это он без сумасшедших-то обходился?

Еще труднее понять те эпизоды, в которых автор откровенно, не скрывая этого, пересказывает сплетни. Одна из них прямо показывает, какими средствами создавался «идеологический» миф о Гилельсе: «Вступивший в ряды КПСС еще в молодые годы, вскоре после победы на конкурсе, Гилельс вовсе не лишен был карьеризма в отношении себя самого. В консерватории в этом плане он также занимал, по-видимому, особое место, о чем мне, его студенту, однажды намекнул один наш комсомольский вождь. Если ректор консерватории Свешников мог без колебания выкинуть в корзину пришедшее в консерваторию по почте приглашение на зарубежные гастроли Флиера или Зака, или Оборина и даже не удосужиться их оповестить об этом, то в отношении Гилельса он не посмел бы этого сделать никогда»¹⁷².

Эпизод начинается с прямой неправды: Гилельс побеждал на двух конкурсах: в 1933 г. и в 1938 г., а в КПСС вступил лишь в 1942-м. Смысл сказанного автором книги: «Как только стал широко известен, получил доступ к восхождению по карьерной лестнице, так и вступил в партию, чтобы эту карьеру ускорить». На самом деле ни после всесоюзной славы 1933 г., ни после признания в Брюсселе и связанных с этим почестей в СССР Гилельс в партию не вступил. Он подал заявление в партию в 1942 г., побывав с концертами на фронте и в госпиталях, будучи наслышан, что фашисты творили в его родной Одессе; а это совсем другое дело.

Дальше в приведенном эпизоде раскрывается технология сплетен («однажды намекнул один комсомольский вождь»), причем, что именно намекнул – остается за кадром. Что такое «особое» место? И разве могло быть место великого Гилельса в консерватории не «особым» во всех отношениях?

Далее следует предположить, что «один вождь» стоял над А.В. Свешниковым, когда тот неизменно выбрасывал в корзину приглашения Флиеру, Заку и Оборину, – или же Свешников, выйдя из ректорского кабинета, всегда сообщал «вождю»: «Вы знаете, сейчас всем пришли приглашения за рубеж, так я их все выкинул в корзину, а Гилельсу – оставил. Боюсь».

Даже если нечто подобное и существовало (хорошо бы, чтоб на эту тему высказались ученики А.В. Свешникова…), то совершенно понятно, в чем заключалась «особость» Гилельса: он был самым крупным и широко известным во всем мире пианистом изо всех перечисленных, и в случае, если бы приглашение ему затерялось, ректору грозил бы не партийный, а международный скандал. Скорее всего, весь эпизод вообще выдуман с начала до конца: по логике, приглашения должны были приходить не в консерваторию, а в концертную организацию, от которой ездили музыканты, т.е. в «Госконцерт».

Но намек – на некую близость Гилельса то ли к партийным, то ли к еще более неприятным кругам…

Нечто подобное сделала С. Хентова в уже разбиравшемся здесь опусе «Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый». В относительно небольшой по масштабу статье она значительное место уделила описанию государственного антисемитизма 1940-х – начала 50-х гг., в том числе в области музыкального искусства; процитировала объемные документы, предписывавшие ограничивать освещение искусства музыкантов еврейского происхождения и уменьшить их влияние в консерватории, – и все это только для того, чтобы сообщить, что Гилельса это не коснулось. Так зачем же было столько об этом писать именно в статье о Гилельсе, если его, к счастью, хотя бы это не коснулось? Все для того же. Намекнуть на его особую близость к власти, которая простила ему даже то, что он еврей.

Но Хентова все-таки не смогла не назвать здесь еще одну причину, главную: у Гилельса в пианизме не было конкурентов, без него Советскому Союзу на мировом пианистическом рынке было не обойтись, поэтому власти почти и не вспоминали о его происхождении. М. Кончаловский такую причину не назвал. Такова технология разогревания идеологического мифа.

Следующая сплетня демонстрирует технологию создания мифа о «плохом характере» великого пианиста и его «вечной ревности к успехам других». Якобы один студент заметил, что не знает лучшего исполнения Третьего концерта Рахманинова, чем авторское. «Возмущенный Гилельс сказал что-то вроде: “А он не знает, что я играю этот концерт!” И студента чуть не выгнали из консерватории. Это мне рассказывали младшие студенты, и я в целом им верю. Это могло быть (курсив мой. – Е.Ф.)»¹⁷³.

А я не верю. Я верю другому слуху: что, вернувшись однажды из Америки, где он побывал в гостях у Горовица и слушал его игру, Эмиль Григорьевич сказал друзьям: «Я понял, что выбрал не ту профессию».

Почему я верю именно этому, а не тому, что написано у М. Кончаловского? Наверное, потому, что читала проникновенные слова Гилельса о его сопернике молодости Якове Флиере, которого в 1930-е гг. многие Гилельсу противопоставляли и предпочитали. И еще потому, что моя мама, учившаяся у Софроницкого, рассказывала мне, как на похоронах Софроницкого Гилельс целовал руки Владимира Владимировича…

Главной же виной Гилельса, по мнению М. Кончаловского, является его «плохое» отношение к своим студентам. В доказательство этого тезиса автор приводит слова Гилельса, сказанные им Баренбойму во время интервью для книги: «Так вот, в вышеуказанном интервью на вопрос, помнит ли он своих учеников, Гилельс сказал, что помнит только по их участию в конкурсах, кто что играл. А так нет. ”Тогда степень их одаренности измерялась участием в том или ином конкурсе и занимаемым на нем местом. Поэтому запоминалось только, где они играли и какое место заняли”. Я был потрясен»¹⁷⁴. Далее следуют рассуждения о том, как лучшие качества русской интеллигенции именно в поколении Гилельса начали сходить на нет, а потом выродились в «торгашество, взяточничество и откровенный карьеризм» (т.е. начал этот процесс именно Гилельс, и еще почему-то Зак с Обориным). «Было ли это заявление Гилельса продиктовано скрытностью или тайной обидой на учеников (но за что?!) не знаю. Уверен только, что он ни при каких условиях никогда и никому не должен был так говорить»¹⁷⁵.

Приведенный пример служит классической иллюстрацией того, что такое фраза, вырванная из контекста, вперемежку с откровенной неправдой. Начнем с того, что вопроса, помнит ли он своих учеников, Л.А. Баренбойм Э.Г. Гилельсу не задавал. И ответа «А так нет» или даже похожего на него не получал. Чтобы не быть голословной, приведу цитируемый М. Кончаловским абзац целиком, выделив при этом курсивом то, что автор книги «Созвучие» случайно или намеренно опустил:

«Л.А. Баренбойм: А после войны Вы вернулись в консерваторию? (Ничего похожего на вопрос, помнит ли он своих учеников. – Е.Ф.).

Э.Г. Гилельс: Да. Были у меня отдельные одаренные студенты. Но тогда степень их одаренности измерялась участием в том или ином конкурсе и занимаемым на нем местом. Поэтому запоминалось только, где они играли и какое место заняли. Некоторые ученики занимались у меня не до конца, потому что опять-таки из-за концертной деятельности я не мог уделять должного внимания педагогической работе»¹⁷⁶.

Как видно из приведенной цитаты, Эмиль Григорьевич хорошо помнит, что у него были отдельные одаренные ученики (а не занявшие места на конкурсах). Помнит он также, что из-за его концертной деятельности не все у него учились до конца (например, ему пришлось в 1964 г. попросить Т.Д. Гутмана, которого он очень уважал, взять к себе четверых его учеников¹⁷⁷; в сезоне 1964-65 гг. у Гилельса даже по неполному «Хронографу» Баренбойма – 65 концертов, включая трехмесячное пребывание в США и Канаде). Но главное даже не это. Данный абзац – это лишь продолжение разговора об учениках и педагогической работе, начатого ранее и приведенного на предыдущей странице книги Баренбойма.

Так вот, в начале этого разговора Эмиль Григорьевич произнес уже цитировавшиеся здесь слова о том, что «настоящий педагог мудрее меня…»; т.е. разговор о педагогике он начал с признания того, что не мог, в силу интенсивности своей концертной деятельности, уделять студентам достаточно внимания. Затем – слова: «Когда я преподаю, то я преподаю, как музыкант-исполнитель: сопереживаю с учеником. Если в его игре меня что-то не удовлетворяет, я нервничаю, сгораю (курсив мой. – Е.Ф.)». «Нервничаю, сгораю» – это равнодушие к студентам? Гилельс признался в том, что он слишком сильно переживает за студентов, сильнее, чем обычный педагог, не являющийся артистом. Он сгорал от всего – и сгорел в конце концов рано.

Эти слова находятся на том же развороте книги, что и процитированные М. Кончаловским; но он их не заметил или не понял.

Слова же о том, что запоминается только, кто на каком конкурсе играл и какое место занял, как и саркастическое замечание, что конкурсами измерялась степень их (студентов) одаренности, предшествуют словам, осуждающим конкурсы в принципе. Вот этот диалог: Л.А. Баренбойм: «Ваше отношение конкурсам?» – Э.Г. Гилельс: «Эту тему я не хочу даже затрагивать, тем более говорить о ней. Конкурсы, на мой взгляд, выродились, утратили прежнее значение»¹⁷⁸. Иначе говоря, слова Гилельса о занятых местах – осуждение конкурсомании, он жалеет студентов, которые в такой гонке вынуждены участвовать и не могут в силу этого стать настоящими артистами. Но М. Кончаловский опять этого не понимает.

Может быть, в годы его учебы Гилельс переживал период особого увлечения конкурсами? Но у Ф. Готлиба, учившегося у Гилельса в те же 1963 – 1964 гг., читаем: «Помню, как порадовало его, когда я, получая программу на предстоящий учебный год, попросил Концерт Моцарта; и помню его резко негативную реакцию, когда, ближе к окончанию первого курса, заикнулся о подготовке к отбору на международный конкурс…»¹⁷⁹.

Иначе говоря, все сказанное Гилельсом в этом диалоге перевернуто полностью. Гилельс признается, что слишком сильно переживает за студентов; сетует, что мало может уделить им времени; жалеет, что им мешает сложившаяся практика непременного участия в конкурсах. Автор книги понимает: Гилельс не любит студентов, за что-то на них обижен, и настолько к ним равнодушен, что даже не удосуживается их запоминать – помнит только формально занятые ими места.

Особенно поражает далеко идущий вывод: оказывается, именно с этого начались «торгашество, взяточничество и откровенный карьеризм» в консерватории. С чего? С откровенной неправды, подобной той, которую М. Кончаловский пишет о великом музыканте? Может быть, это недалеко одно от другого. Ставить же рядом с этими словами имена Гилельса, Зака, Оборина – кощунственно. Могу только повторить слова М. Кончаловского, что он сам ни при каких условиях никогда и никому не должен был так говорить, а тем более писать!

Не понимает автор и всей нелепости обвинений в равнодушном отношении Гилельса к «…нашему будущему, к нашей карьере. Огорчало меня и моих близких отношение Гилельса к Паше Месснеру [ассистенту Гилельса], очевидная неблагодарность. Во время его частых и длительных гастролей Паша, уже имевший свой класс, безропотно и более чем добросовестно занимался с его учениками. Гилельс ценил его, как музыканта, но, увы, в силу своего величия не считал себя обязанным ему, не помогал, не заботился о его продвижении в консерватории¹⁸⁰».

Гилельс невероятно много сделал для карьеры и М. Кончаловского, и П. Месснера, и всех, кто имел счастье называться его учеником. «Ученик Гилельса» – это визитная карточка, открывающая любые двери в музыкальном мире. Имя ассистента Гилельса войдет в историю, тем более что Эмиль Григорьевич ценил его как музыканта.

Может быть, автор книги и этого не понимает? Судя по тому, что он поставил имя Гилельса, и никакое иное, в анонс книги, – очень хорошо понимает. И не только книги: ни одна реклама пианиста и художника Максима В. Кончаловского не обходится без сообщения о том, что он учился у Гилельса. Хотя бы за это нужно испытывать благодарность?

Но автор почему-то убежден, что благодарность к своим ученикам должен был испытывать именно Гилельс. Видимо, за то, что уделяли ему часть своего драгоценного времени.

И все-таки я еще раз не могу не восхититься информативностью этой книги. Чрезвычайно извилистыми путями, обращая напрашивающиеся выводы в прямо противоположные, автор сообщает нам об Эмиле Григорьевиче много ценного. Любая подробность о таком музыканте ценна, любая черта его характера помогает приблизиться к пониманию гения; а о Гилельсе, и в силу его сдержанности, и в силу тенденции замалчивания его имени, известно вообще немного. Поэтому не спешу расстаться с книгой М. Кончаловского.

Интереснейший эпизод связан с поведением Гилельса после концерта, за кулисами. Как водится, со страшной обидой сообщает М. Кончаловский, что он после окончания консерватории не виделся с Гилельсом двенадцать лет, а когда в 1976 г. пришел к нему за кулисы, Эмиль Григорьевич почему-то не бросился ему на шею: «Много лет спустя … я после концерта Гилельса рискнул зайти к нему за кулисы: узнает ли? Когда дошла очередь, Гилельс удивленно уставился на меня и, прогудев долгое “у-у-уа-а-а!”, запнулся и потом: “Ну, а как поживает мама?” – “Хорошо, говорю, спасибо”. – “Ну передавайте ей привет”. Вот и вся встреча любимого профессора с любимым учеником»¹⁸¹.

И не только с этим учеником: «В это время подлетает та студентка [«та» – это неталантливая, но с Карловыми Варами. Тоже, видать, любимая]. “Ах, дорогой Эмиль Григорьевич, можно вас поцеловать!” – “Хм, да, да, Ирочка”, – пробормотал Гилельс и отвернулся к следующему. Поцелуй не состоялся»¹⁸².

Этот эпизод похож на описание разговора с Гилельсом за кулисами, данное Г.Б. Гордоном (похож, разумеется, по поведению Гилельса, а не по его оценке автором). В своих воспоминаниях «Проходит и остается…» Г.Б. Гордон рассказывает о случае, когда он, молодой и еще не очень хорошо известный Гилельсу музыкант, попал на его симфонический концерт, но был не в силах достать билет на сольный, назначенный через день: «…За кулисами… я вынужден был сказать ему:

– Эмиль Григорьевич, у меня нет билета на послезавтра.

Народу было битком; люди подходили к нему, обнимали его, висли на нем, с кем-то он отошел в сторону и на мои слова не обратил ни малейшего внимания».

А послезавтра, в день своего концерта (!), Эмиль Григорьевич позвонил Гордону домой и предложил ему два пропуска на концерт¹⁸³.

Как видим, здесь отношение к молодому музыканту было замечательным; а за кулисами – невнимание к нему. О подобном же рассказывали мне несколько человек, в разное время поздравлявших Гилельса в артистической. У Г.Б. Гордона написано также: «Он бывал очень разным: внимательным и рассеянным; мягким и отчужденным; это зависело, конечно, от того, доволен ли он был концертом, – только что прозвучавшая музыка еще долго не отпускала его… (Курсив мой. – Е. Ф.)»¹⁸⁴.

Читаем у В.В. Горностаевой: «Он редко бывал собою доволен. И страдал, часто осуждая себя за какие-то мелочи. И это было особенно удивительно, потому что он гениально играл. А после выступления он не хотел ни с кем общаться: в артистической его не было, он сидел где-то за органом, и к нему нелегко было пробраться»¹⁸⁵.

«Музыка не отпускала его»; «не хотел ни с кем общаться», «страдал, осуждая себя»… Он, видимо, так погружался в музыку на концерте, что и по его окончании долго оставался где-то в ином измерении, куда обычным людям входа нет. И страдал, слыша те недостатки в своей гениальной игре, которые были слышны только ему и никому больше. Меру этих страданий, трудность возвращения оттуда к суетливой толпе вряд ли мы сможем представить.

А поздравлявшие его люди делились на две части: крохотную – тех, кто это понимал, и большую – тех, кто недоумевал от такой «холодности» и «черствости». Как это? У него все получилось, ему говорят комплименты – обязан радоваться, быть общительным и дружелюбным.

Вот когда такой меркой посредственности измеряют гения – и получается, что у него «ужасный» характер.

И последний эпизод, из которого можно сделать выводы о свойствах личности гениального музыканта. По мнению автора «Созвучия», этот эпизод должен свидетельствовать о черте Гилельса, подобную которой С.Т. Рихтер охарактеризовал как его свойство «вечно обижаться».

«Любимый профессор с любимым учеником» расстались холодно не просто так. Профессор был на ученика обижен. Ученик позволил себе, общаясь с приятелями, бестактно задеть имя Гилельса, а тому это передали. Или, может быть, преувеличили, или даже переврали – но Гилельс оправданиям не поверил, извинений не принял и обиделся вроде бы из-за пустяка на всю жизнь.

Могло это быть? С одной стороны, читая книгу М. Кончаловского, охотно веришь, что он обидеть великого музыканта мог, и нешуточно. Его стилю это свойственно. С другой – будучи студентом, чья карьера (о которой он так часто упоминает в книге), зависит от профессора, он, конечно, старался такого не допускать. Это уже потом, когда Гилельса давно не было в живых, а в публикациях стало принято его оскорблять, причем безнаказанно, что Кончаловский, видимо, заметил и принял на вооружение… Но не во время учебы.

Верю, что такой эпизод мог иметь место, потому что встречала подобное: в уже цитировавшейся публикации А. Ингера «Пианистка Мария Гринберг» пересказан очень похожий случай. В ней описано, как М.И. Гринберг, преследовавшаяся властью, наверное, едва ли не сильнее, чем кто-либо из пианистов (ну, или примерно так же, как М.В. Юдина), неожиданно для всех получила квартиру в высотном доме на Котельнической набережной – то есть не просто квартиру, а очень «престижную». Ингер называет причину этого: Д.Д. Шостакович и Э.Г. Гилельс написали по этому поводу ходатайство наверх, возможно, что даже самому Сталину.

(Замечу, что ныне, несмотря на в целом более спокойное время, в чем-то музыканты беззащитнее, чем их коллеги в 1950-е – 70-е гг., потому что сейчас нет Шостаковича и Гилельса. Скольким эти величайшие и скромнейшие люди помогли! И попробуйте представить, чтобы ныне кто-то из «звезд» помог бездомному музыканту въехать в элитную квартиру).

И вот, справляя с друзьями новоселье в этой новой квартире, Гринберг «комически воспроизвела какую-то фразу, сказанную Эмилем Григорьевичем. Кто-то тотчас донес Гилельсу, разумеется, с необходимыми преувеличениями, – доброжелателей в музыкальной среде хватает, – и Гилельс, обидевшись, прекратил с ней отношения»¹⁸⁶. Причем тоже на всю жизнь, далее А. Ингер пишет: «Я дважды обращался к Эмилю Григорьевичу с просьбой написать о Марии Израилевне для сборника – оба раза он даже не хотел об этом говорить и был абсолютно непреклонен, и вот, когда сборник уже должен был идти в набор, я случайно встретил Гилельса на Центральном телеграфе и решил предпринять еще одну попытку: обратясь к нему, я сказал, что Марии Израилевны уже давно нет в живых, что он может мне поверить: она никогда не отзывалась о нем плохо… Гилельс и на этот раз был непреклонен…».

На мой взгляд, здесь необходимо отметить то, что Гилельс, как и Рихтер, вообще что-либо писал только в исключительных случаях – по причинам, о которых уже говорилось, а вовсе не от обиды или плохих взаимоотношений. Так, нет статьи Гилельса в сборнике о Софроницком¹⁸⁷ (и статьи Рихтера тоже), хотя обоих связывали с Владимиром Владимировичем прекрасные отношения; Гилельс не написал ничего в сборник статей и материалов о М.В. Юдиной¹⁸⁸, хотя он ее очень уважал; не писал о Г.Р. Гинзбурге, с которым тепло общался, и других музыкантах, коих ему довелось пережить. Он написал только полстраницы «кровоточащего» текста о своем ближайшем друге Я. Флиере. Так что, с одной стороны, понятна настойчивость А. Ингера как верного почитателя Марии Гринберг – ему очень хотелось, чтобы о ней написал именно Гилельс, это было бы очень весомо; а с другой – Гилельс, видимо, в принципе мог писать только так, как о Флиере, – страстно, а писать сухо-информативно, дескать, знал, уважал и т. п., был не в состоянии вообще.

Но все же имела место, несомненно, и обида. А. Ингер во время последнего разговора усмотрел на лице Эмиля Григорьевича «недобрые чувства»; правда, он тут же причиной их назвал не столько обиду на Марию Израилевну, сколько «…наши нравы в музыкальной и общественной жизни, приведшие к тому, что после появления на эстраде Рихтера, с легкой руки рептильных музыкальных критиков и журналистов и не без, судя по всему, некоторого закулисного руководства их оценками и суждениями, ему негласно отвели место “вечно второго”, что бы и как бы он ни играл».

Полностью соглашаясь со сказанным и отмечая удачность определения рептильных критиков и журналистов с их закулисным руководством, все-таки полагаю, что здесь имела место и личная обида Эмиля Григорьевича.

Делая добрые дела, не рекламируя их и, скорее всего, не ожидая благодарности, он, вероятно, не ожидал и неблагодарности – даже в крохотных и несерьезных ее проявлениях (мы уже убеждались, что и с серьезными проявлениями неблагодарности он тоже не раз встречался). Ему просто сложно было это понять: вспомним, каким благодарным был он сам, как он был верен памяти своей учительницы. И «по пустякам» он был благодарным тоже: общавшиеся с ним А.С. Церетели¹⁸⁹ и Г.Б. Гордон¹⁹⁰ написали, как в ответ на теплые послания почти или совсем незнакомых ему людей, не занимавших никаких постов и никак не могущих быть ему полезными, он непременно, как бы ни был занят, в какой бы точке земного шара ни находился, присылал письмо или открытку, да еще с подарком. Свидетельствую о том же – у меня такие подарки лежат дома, хотя общение моего отца с Гилельсом было небольшим.

Очевидно также, что его «обидчивость» проявлялась не всегда, не во всех случаях, когда его задевали, а только если его задевали люди, которые, хотя и в разной мере, но все же имели для него значение: учитель, коллега, ученик. Выпады «рептильных» он, как уже говорилось, брезгливо пропускал мимо.

Главной же причиной такой повышенной обидчивости была невероятно высокая чувствительность, ранимость, тонкость великого музыканта. Там, где обычный человек испытает легкое недоумение или вообще не обратит внимания, он, очевидно, испытывал сильнейшую боль.

Медикам и психологам известно, что у людей искусства вообще понижен порог чувствительности, даже физической: они испытывают боль там, где остальные фиксируют лишь прикосновение. Еще сильнее чувствительность нервная, душевная; в искусство идут лишь те, кто способен сильно чувствовать, а в процессе занятий чувствительность еще обостряется. И чем талантливее человек, тем ему труднее в этом смысле: это почти буквально люди «без кожи», у них нет покровов, защищающих их от окружающего.

Никого не удивляет, когда такие проявления – чрезвычайную тонкость и ранимость – демонстрируют музыканты: например, мало кто из писавших о Софроницком не упомянул о том, что Владимир Владимирович был очень избирателен в знакомствах, избегая людей не только бестактных, но и даже хоть сколько-нибудь не отвечающих его представлениям; не выносил толпы и страдал от малейшего шума; занимался не в консерватории, а дома – визит в консерваторию был сильнейшим испытанием для его нервной системы; мог отменить концерт из-за какого-то незначительного, но задевшего его события, и т.д.

Внимательно читавшие книги о Рихтере сами могут найти множество деталей, свидетельствующих о его огромной чувствительности.

Иначе и быть не может: откуда тогда возьмется та музыкальная суть, ради которой мы стремимся их слушать? Ведь музыка – искусство эмоций; если мы, слушатели, испытываем сильнейшее эмоциональное потрясение от искусства больших музыкантов, то что они испытывают сами, являясь усиливающими трансляторами этих эмоций от композитора к слушателям!

Это все не ново; но тем удивительнее то, что в этом отказывают Гилельсу. Я, конечно, не говорю об авторе книги «Созвучие» или, к примеру, о С. Хентовой, там все ясно. Но почему С.Т. Рихтер отказывал Гилельсу в праве испытывать подобное тому, что испытывал он сам, объясняя его обидчивость и страдания «ревностью к успехам других» и «ужасным характером»? Это ведь, по сути, бытовое объяснение. А к гению бытовое неприменимо, так как не раскрывает сути.

Я не стала бы писать об этом, если бы Эмиль Григорьевич в конце жизни не рассказал об этом сам. Раз рассказал – значит, испытывал потребность быть понятым, перестать производить впечатление сурового, замкнутого, нелюдимого, сухого, черствого, равнодушного к людям, ревнивого к успехам… как там его еще называли?

«…Я немного сентиментален. Но жизнь сложилась так, что меня таким не знают. Я казался сухим и черствым, потому что стеснялся своих ощущений».

«Я ведь резко динамичная натура – могу очень быстро возбудиться и столь же быстро охладеть. Длительного пребывания в каком-то одном состоянии у меня не бывает».

«Бывали и моменты, когда из-за музыки мне становилось очень тревожно и грустно… во мне что-то плакало…».

«…Я импровизировал… Мне было безумно стыдно: я был застенчивым ребенком, и при других выявлять в своих “сочинениях” эмоции стеснялся».

«Берта Михайловна сумела докопаться до моих лирических качеств. Она правильно поняла, что они где-то у меня были запрятаны. В глубине души все это у меня было, больше того, лирическая музыка вызывала меня какую-то дрожь и даже слезы. И я любил и эту дрожь, и эти слезы. Только никто не должен был об этом знать. Я этого стеснялся»¹⁹¹.

Л.А. Баренбойм сумел побудить его немного раскрыться, или он испытывал в этом потребность сам? Думаю, что сам. Он, конечно, не раскрылся в беседах с Баренбоймом, а только приоткрылся слегка. Все это он говорил, как бы рассказывая о своем детстве. Но если это есть в детстве, от природы, то с годами, с переживаниями, пониманием, постоянным «вчувствованием» в музыку эти качества могут только обостриться. Иначе откуда тот постоянный «ток», или «цепь высокого напряжения»¹⁹², которые шли от него, и даже в записях его они сильнее, чем у иных – в живом исполнении?

Знавшие его хорошо говорят о том же. «Ведь он был гениален – этим, думаю, многое сказано»¹⁹³, – пишет Г. Гордон.

Л.А. Баренбойм: «Гилельс… легко раним и чувствителен, но не проявляет это вовне и прикрывается броней внешней суровости…»¹⁹⁴.

Л. Гаккель: «Нет в нашем исполнительстве мастера более богатой музыкантской природы, интуиции, нутра»¹⁹⁵.

Б. Гольдштейн: «Люди, мало знавшие Эмиля, глубоко ошибались, считая, что он всегда серьезен и даже суров. То было лишь выражение лица, внешняя маска»¹⁹⁶.

Л. Фихтенгольц: «Уж если кто был ему не по душе, с теми он очень сдержанным был»¹⁹⁷.

Л. Темникова: «В сущности, он был нервным и впечатлительным человеком…»¹⁹⁸.

И даже С. Хентова, в период работы над книгой общавшаяся с ним много и – тогда еще – непредвзято, написала: «Нервный и впечатлительный, он настойчиво и не без напряжения воспитывал в себе артистическое самочувствие»¹⁹⁹ (конечно, не удержавшись от любимых терминов «воспитание» и «напряжение»).

Однако мало кто вчитывается в детали текста, и в массовом восприятии облик Гилельса остается поверхностным или просто искаженным. Почему так происходит?

Потому что Гилельс уникален по своей природе, по своему универсальному душевному дару. Природа дала ему не только «редкостный слух и замечательные руки», но и такой спектр чувств, которого не имел почти никто из музыкантов. И этой уникальности, этой широты не понимали те, кто привык следовать стереотипам и в соответствии с этим оценивал артиста по внешним качествам.

Те артисты, которым люди не отказывают в понимании их тонкости, душевной ранимости и хрупкости, как правило, имеют облик, который принято называть артистическим: они физически красивы, утонченны, изящны. Это «шопеновский» тип: таковы были Иосиф Гофман, Артур Рубинштейн, Владимир Горовиц, Владимир Софроницкий, Генрих и Станислав Нейгаузы, таков Евгений Кисин, да в какой-то мере большинство крупных музыкантов.

Но такого, как Гилельс, на пианистическом Олимпе больше не было! Потому что, являясь артистом тончайшего душевного склада, внешне он был воплощением мужественности: коренастый, с лицом настолько сильным, что, будь он не пианистом, а актером, мог бы поспорить с М. Ульяновым за роль маршала Жукова. У Л.Е. Гаккеля написано: «Посмотрите на гилельсовскую фотографию 1947 года: скуластое лицо, плотно сжатые губы, стрижка “под бокс”… В наших тогдашних представлениях это был тип героя: так выглядели, например, футболисты легендарных команд конца 40-х…»²⁰⁰.

А для музыкантов и меломанов – это тип не героя, потому что он связывается с упрощенностью чувств, грубостью, и вообще далек от расхожих представлений о большом музыканте.

Только смотревшие на Гилельса очень внимательно могли отметить постоянную смену «типов» на его лице. То он выглядел «Жуковым»; а вот на лице тонкая ироническая усмешка; мягкость, лирика; страдание; и вдруг лицо становилось невыносимо похожим на традиционный портрет Бетховена – это когда он смотрел вниз на клавиатуру, сдвинув брови… Причем мимика его была минимальной даже во время игры – это все было не выражением лица, а отражением на нем внутреннего состояния. Менялось не просто настроение – менялся весь психофизический тип. Поразительно он шел, вообще двигался: мужественная стремительность сочеталась с удивительной пластикой и изяществом.

Все это было в нем. Величайшая тонкость и хрупкость; и сильнейшая воля и даже категоричность. Поэтому он и играл все, практически все стили. Посредственности, мерившие его по своей мерке, считали, что он все время что-то кому-то «доказывает»: сначала что он может играть не только Листа, но и Бетховена; потом не только Бетховена, но и Брамса; и вдруг Шопена («не его!» – кричали…); Скрябина… импрессионистов…

И даже не только посредственности. Большие музыканты тоже ошибались в нем, следуя канонам восприятия. «Не Бах, не Моцарт, не Шопен», – предрекал ему Григорий Коган²⁰¹. Он гениально играет и Баха, и Моцарта, и Шопена! Его моцартовские программы становятся событием, его e-moll’ный шопеновский концерт и сонаты – шедеврами, его прелюдия Баха-Зилоти опрокидывает представления о том, что можно сотворить на рояле.

Ничего он никому не доказывал, ему не было необходимости это делать. Он играл то, что ему велела душа, заложенные в него природой уникальные возможности обостренно чувствовать в предельно широком спектре. Он играл то, чего не мог не играть. Отсюда – и ясный, мудрейший Моцарт, и тут же Лист: фейерверк пианизма и победное торжество рапсодий, философичность и страстность си-минорной сонаты. Утонченнейший красочный Дебюсси и могучий истинно русский рахманиновский размах. Чайковский – и грандиозный в концертах, и душевный в пьесах. Филигранные сонаты Скарлатти и чудовищное крещендо и фортиссимо в Марше Прокофьева. И непревзойденный Бетховен, где он диктовал яростную волю, как никто из пианистов, и в нем же как никто поднимался до философских обобщений… Далее можно перечислять очень долго.

Отсюда же – сочетание предельной детализированности и цельности, «крупного» мышления; громадный динамический диапазон. Отсюда, наконец, этот невероятный пианизм, в котором сверхъестественная пластичность, которая редко, но все же встречается у виртуозов, дополнялась огромной силой и выносливостью. Отдельно пластичность на пианистической эстраде была, отдельно сила тоже была. В одном музыканте так этого не было ни у кого, кроме Гилельса.

Таким художественным возможностям среди пианистов я аналогии не найду. Может быть, Антон Рубинштейн? Может быть, Лист? Их мы не слышали. Из музыкантов вообще приходят на ум аналогии – вновь, в который раз, с Рахманиновым, и еще с Шаляпиным.

И при таком широчайшем содержательном диапазоне и беспредельных возможностях выражения на всем, что исполнял Гилельс, лежит, по словам Л.А. Баренбойма, «…печать его душевного дара, о котором наша критика почти ничего не писала (курсив мой. – Е.Ф.); дара отзывчивости и участливости; со-чувствия и со-страдания; дара ощущать «чужое» – душевный мир композиторов и «героев» их произведений, их горе и радость – как «свое»; дара просветлять мир искусства добрым чувством; дара окружать музыку, которую играет – трагическую, героическую и эпическую, – атмосферой сокровенной лиричности, благородства, непосредственности, чувством правды и какой-то дивной чистоты»²⁰².

Критика об этом не писала, потому что мир Гилельса оказался слишком высоким для понимания многих, в особенности привыкших оглядываться на «мнения» и «указания». Этот мир был столь уникален, в существование такого дара было настолько трудно поверить, что даже не все великие сумели его оценить. Наверное, Г.Г. Нейгауза «отпугнула» в нем стихия мужественности, которой утонченная западного образца культура Генриха Густавовича инстинктивно опасалась. Другие просто следовали стереотипам.

Попробуем попытаться понять хотя бы масштаб Гилельса и очертить основные особенности его искусства, исходя в числе прочего и из того, что мы сегодня знаем о нем как человеке. И главное, мне кажется, – понять, что такое стиль Гилельса. Об этом нам старался рассказать Баренбойм: он подбирался к этому неспешно и подробно; ему хотелось детальнейшим образом изучить все особенности не только самого исполнения, но и мышления, речи, поведения Гилельса, его биографию, питавшие его истоки… Не все он успел написать. Такое впечатление, что какой-то злой рок, поставивший целью исказить представление потомков о Гилельсе, вмешался и не позволил сказать всю правду – когда она уже была готова к произнесению, последовали две внезапные смерти: Баренбойма и Гилельса. Видимо, слишком немерено было дано ему Богом, такое не прощается.

Попробуем все же вычленить то, что Л.А. Баренбойм сформулировал как существенные признаки стиля Гилельса. Это интенсивность художественных высказываний, понимаемая как взволнованная сосредоточенность и целеустремленность, создающая ту «цепь высокого напряжения», о которой так удачно написал венгерский музыкант; целостность композиции; чувство меры и стройность; ясность замысла, точность, отчетливость и законченность; возвышенная простота; высокий художественный покой; феноменальное, совершеннейшее и почти не знающее себе равных пианистическое мастерство (курсив Л.А. Баренбойма. – Е.Ф.)²⁰³.

Детально и полно проанализировать все приведенные составляющие гилельсовского стиля – задача, выполнимая сейчас усилиями не одного, а как минимум нескольких исследователей. Поэтому попытаюсь проанализировать то свойство, которое представляется мне сердцевиной неповторимости великого пианиста и которое для одних делает Гилельса уникальным художником гигантского масштаба, а для других – бодрым советским пианистом с замечательным мастерством и объективистскими трактовками.

Существеннейшей чертой Гилельса была немногословность. Она видна даже в его поведении на сцене, в котором нет ничего лишнего, внешнего, придуманного. Это его качество подтверждается всеми письменными и устными свидетельствами общавшихся с ним. Немногословность отражала свойства его мышления (характерное для больших музыкантов образно-смысловое сжатие речи) и психики (интровертность, закрытость).

Такая же немногословность удивительным образом ощущается в его искусстве: в нем нет ни лишней ноты, ни вычурной интонации, ни избыточной педализации – вообще ничего лишнего, никогда. Только суть. Но в исполнении, где Гилельс, конечно, раскрывался полно, в отличие от разговора, слышна еще и редчайшая ясность мысли. Только немногим мыслителям удавалось столь скупыми средствами выразить сложнейшие мысли; в музыке же, где выражаются мысли, окрашенные чувством, или чувства, осененные мыслью, на гениальную краткость и простоту, подобную гилельсовским, были способны вообще единицы в истории исполнительства.

Интересно то, что это было свойственно Гилельсу на протяжении всей жизни. Вспомним строки из самой первой рецензии на его концерт, принадлежавшей перу одесского критика Н. Гителиса и написанной в 1929 году: «У Гилельса многое совсем не по-детски сделано, обработано и закончено. Как в отношении техники, так и передачи исполняемой музыки ничего случайного, небрежного и очень немного наивного. Все четко, выдержанно и продуманно»²⁰⁴.

Гилельсу в это время двенадцать с половиной лет, а большинство из этих определений – то, что выделено мной курсивом, – можно поставить в рецензию, характеризующую любой его концерт периода расцвета. Более того, сравним их с процитированными выше чертами стиля Гилельса, определенными Баренбоймом в самом конце его творческого пути: чувство меры и стройность; ясность замысла, точность, отчетливость и законченность. Поразительное совпадение характеристик исполнения двенадцатилетнего и шестидесятивосьмилетнего музыканта!

Потом, после концерта 1929 года, были потрясенные Артур Рубинштейн и Александр Боровский. И еще чуть позднее – Нейгауз, который в Гилельсе не увидел ничего особенного. Так определились две основные точки зрения на то, отражением чего являются эти ясность и продуманность, сделанность и законченность: одни считали это ранним проявлением таланта невиданной силы, другие – ограниченной старательностью.

Далее – Всесоюзный конкурс. Напомню многочисленные свидетельства о том, что жюри аплодировало Гилельсу стоя. Это наверняка было очень серьезным нарушением регламента. Что побудило жюри его совершить? Неужели только октавы и двойные ноты? Но ведь там был цвет московской и ленинградской профессуры.

А еще через несколько лет цвет уже мирового исполнительского искусства, составляющий жюри Брюссельского конкурса, присудит Гилельсу единоличную победу в этом крупнейшем соревновании молодых музыкантов, признав его мировое первенство в целом поколении. Крупнейший пианист ХХ столетия А. Бенедетти-Микеланджели на этом же конкурсе занял седьмое место. Обычно это представляют как ошибку жюри: одни намекают, что не седьмое, а хотя бы второе-третье место он должен был занять, другие подразумевают, что он должен был быть на месте Гилельса. Думаю, что жюри в определении того, в каком порядке должны располагаться Гилельс и Микеланджели, было право, а уж седьмое место могло быть следствием конкурсной случайности или неопытности семнадцатилетнего итальянского пианиста.

Определенным поворотным пунктом – не для самого Гилельса, а для нашего понимания его стиля – является исполнение им Третьего концерта Бетховена с Отто Клемперером в сезоне 1935-36 года. И не только само исполнение, а последовавшая через два года реакция на него Г.Г. Нейгауза. По словам Нейгауза, в этом исполнении были «…немножко ученической скромности, зато замечательная добротность, исключительная серьезность, правдивость и простота. … Несмотря на то, что его тогда некоторые консерваторские пианисты и ругали, для всякого, действительно понимающего, не легкомысленного критика, было ясно, что это превосходное исполнение»²⁰⁵.

Здесь есть сразу несколько интересных моментов. Во-первых, мы видим, что слушатели разделились на два лагеря, из которых один (очевидно, более многочисленный) счел это исполнением ученика первого курса. Как играет средний ученик первого курса Третий концерт Бетховена? Ну, поскольку это все-таки первый курс консерватории, а не училища, то у него все в основном должно получиться технически в этом концерте. Ничего сверхъестественного там нет. И еще он, вероятно, будет играть просто, без подтекста, в определенной степени примитивно. Вот что услышали «некоторые консерваторцы».

Второй интересный момент заключается в том, что Г.Г. Нейгауз не только на тот момент изменил свою точку зрения на Гилельса, но и в соответствии со своейизумительной интуицией и даром слова нашел очень точные определения: скромность, добротность, серьезность, правдивость, простота. И еще – превосходное исполнение. Это все характеристики не мастерства, не внешнего. Это характеристики высочайшего искусства.

И, в третьих, на то, чтобы собраться с этими словами, Нейгаузу, обычно на все реагировавшему моментально и совершенно свободно в смысле подбора слов, понадобилось два года. Он почему-то не написал этого сразу после концерта, когда девятнадцатилетний пианист так в этом нуждался.

А уж можно представить, как Гилельса «клевали» тогда «некоторые консерваторские пианисты»: одессит, чужой, как раз примерно на этот период приходились «одессизмы» и «соска»; и имеет при этом нахальство быть гораздо более знаменитым, чем они. Даже много лет спустя, в конце жизни, Эмиль Григорьевич помнил, каково ему тогда приходилось в консерватории: «В этой стайке консерваторских пианистов, ничего особенного собой не представлявших, я был этаким гадким утенком. Я отличался от них, и они меня не понимали. Они выражали подчас свои восторги по поводу того, что, имея хороший вкус, одобрять не следовало. С апломбом судачили обо мне. А я как-то съеживался, потому что к числу бойцов с ораторскими способностями не принадлежал»²⁰⁶.

Гилельсу понадобилось триумфально победить в Брюсселе, чтобы Г.Г. Нейгауз заметил то, о чем он так прекрасно сказал. В дальнейшем Генрих Густавович избрал позицию, промежуточную между «сдержанной» оценкой 1932 г., когда он попросту не понял дарования Гилельса, и глубокой характеристикой этого дарования, данной ему в 1938 г. Он нигде не скажет, что Гилельс – технарь, «чистый» виртуоз; но он всегда будет подчеркивать, что Гилельс постоянно и с большим трудом продвигается от виртуозности – к музыке…

В нейгаузовской характеристике ключевым следует считать понятие «простота». Оно не впервые было тогда применено по отношению к Гилельсу: его ведь считали провозвестником нового, истинно советского исполнительского стиля, а всему советскому должна быть свойственна простота как противовес буржуазной «сложности». Эту «простоту» и вменяют в вину Гилельсу до сих пор, не понимая, что это не свойство его искусства, а ошибка идеологически зашоренных критиков.

Но Нейгауз впервые произнес слово «простота» по отношению к Гилельсу – в высоком смысле.

Здесь уместно обратиться к характеристике, данной Гилельсу еще одним музыкантом, чье мнение следует признать более чем компетентным: Д.Д. Шостаковичем. Он написал предисловие к книге С. Хентовой «Эмиль Гилельс», в котором, рассказывая о своих впечатлениях от выступления Гилельса в 1933 г., отметил «благородную простоту и естественность исполнения, полное отсутствие аффектации, позы, жеманства, то есть те особенности, которые так импонируют и в художественной манере зрелого Гилельса»²⁰⁷.

Обычно цитируют другие строки из того же «Предисловия» – о том, что оригинальность и свежесть интерпретации сочетаются у Гилельса с глубинным проникновением в авторский замысел, с подлинным уважением к музыкальному тексту. Это тоже, бесспорно, важнейшая заслуга Гилельса: у него было еще и редчайшее свойство не противопоставлять свое «я» композиторскому замыслу. Не случайно Гилельс руководствовался в выборе произведений для исполнения на сцене одному ему понятными мотивами. Нет сомнений, что он переиграл всю фортепианную музыку, но на сцену выносил далеко не все, а, видимо, только то, в чем он полностью мог выразить себя через произведение – или наоборот.

Но сейчас хочется обратить внимание именно на то высказывание, в котором Д.Д. Шостакович дал оценку Гилельса сразу двух периодов: шестнадцатилетнего и зрелого. И для обоих свойственны благородная простота и естественность, полное отсутствие аффектации, позы, жеманства. Обращает внимание то, что здесь содержится не только характеристика Гилельса, но и характеристика того, что Шостакович отрицал в искусстве, – аффектацию, позу, жеманство. Он этого не любил, и у Гилельса это отсутствовало полностью. Но раз Шостакович приводит эти термины, что называется отрицательной аргументацией, значит, это очень распространено, это повсеместно есть. Вспомним слова Гилельса про консерваторцев: одобряли то, что, имея хороший вкус, одобрять не следовало.

Гилельса упрекают в примитиве те, кто все это одобряет. И сейчас продолжают упрекать. Ищут аффектированного, жеманного, позерского. А гениальная простота принимается такими людьми за примитив.

Почему именно Гилельса упрекают в этом? Ведь высшая простота в разной мере, но приходит обычно к самым талантливым исполнителям, как правило, во второй половине жизненного пути. И тогда говорят о мудрости, простоте, но не примитиве. Почему Гилельсу опять «достается» сильнее всех?

Думается, по нескольким причинам. Во-первых, его простота, базирующаяся на ясном мышлении и теплом чувстве, эстетической уравновешенности и изумительном вкусе, передающаяся средствами непревзойденного пианистического совершенства, самая… «простая».

Во-вторых, высшая простота обычно приходит в конце творческого пути. В книге С. Хентовой упоминается, что Гилельс руководствуется в работе известной формулой, передающей движение исполнителя по пути совершенствования следующими стадиями: просто и плохо; сложно и плохо; сложно и хорошо; просто и хорошо²⁰⁸. Здесь имелись в виду стадии работы над произведением.

Но и применительно к становлению музыканта вообще эти стадии действуют тоже, в крупном виде: достижение профессионализма – это движение сначала от «просто и плохо» к «сложно и плохо»; затем – «сложно и хорошо», когда исполнитель уже играет на сцене. И в конце жизни – и далеко не у всех – «просто и хорошо».

Гилельс уникален тем, что он в стадии «просто и хорошо», видимо, родился!

Это, конечно, преувеличение: родившись, он не умел играть на рояле, хотя… его данные были таковы, что он все равно не миновал бы рояля. Даже не будь рояля у них в квартире; даже не живи он в музыкальной Одессе, и т.д. – он все равно к роялю бы попал и, в конце концов, стал бы играть на нем «просто и хорошо». Его так задумала природа. Все знавшие его подтверждают: его невозможно представить с дирижерской палочкой или с другим музыкальным инструментом, он слитен с роялем.

Конечно, учась музыке, он играл и просто и плохо, и сложно и плохо (сам вспоминал, что небрежно относился к тексту, любил со страшной скоростью нестись по клавишам). Но: это все заняло у него не треть жизни, как у большинства, а несколько детских лет. И уже в двенадцать, когда он дал первый сольный концерт, искушенные одесские критики почувствовали это «просто и хорошо», невероятное у ребенка. И это же, без сомнения, потрясло Боровского и Рубинштейна: вряд ли их можно было так удивить только ловкими пальцами и даже яркой эмоциональностью. Это все бывало, и наверняка им таких вундеркиндов демонстрировали. Но вот такого, что они услышали у Гилельса, просто не бывает. И оба конкурсных жюри услышали то же: столько великих музыкантов сразу не могут ошибиться.

Гениальная одаренность позволила Гилельсу стадии, необходимые для любого, даже самого талантливого исполнителя, пройти в предельно сжатом виде. Такого пианиста не было ни во времена Гилельса, ни, вероятно, до него, нет и после. Среди скрипачей приходит на ум имя Д. Ойстраха.

Этому стилю – если это можно назвать стилем – Гилельс оставался верен до конца. Мудро писал хорошо знавший его Я. Флиер: «Я не являюсь поклонником расчленения, подчас искусственного, творческого пути художника на различные этапы (ранний, средний, зрелый). Для меня исполнительский путь Эмиля Григорьевича – единый монолит. Достигнув уже в шестнадцать лет большой вершины, он с каждым годом поднимался все выше, становился все совершенней и глубже»²⁰⁹.

Разумеется, чувства и мысли у зрелого, прожившего жизнь человека были иные – глубже, значимее, чем у молодого; по словам Г.М. Цыпина об интерпретациях позднего Гилельса, «…иной раз казалось, что на их страницы словно бы ложился скорбный отблеск»²¹⁰. Но основа – цельная, ясная, скупыми средствами – не менялась, она не искалась Гилельсом «мучительно», как это постоянно старались подчеркивать, а была частью его уникального дара, данного ему Богом.

Интересно, что сам факт громадных виртуозных возможностей Гилельса должен был бы рождать у него стремление блеснуть роскошеством фактуры, пышностью технического обрамления, то есть демонстрировать именно излишества. Но нет! Единственное, что он позволял себе в молодости, – быстрые темпы, но это было не излишеством, не «внешним», а лишь естественным отражением самой молодости, когда человек быстрее двигается, дышит, чувствует…

Итак, ясность мысли, пронизанной ясным и теплым чувством, выраженные скупыми средствами, в которых были закодированы в «свернутом» виде беспредельные виртуозные возможности и совершеннейшее мастерство, – приблизительно так можно попытаться определить суть стиля Гилельса. Что может быть выше этого?

Но понять это было дано не всем: ведь такого «сжатия» времени, гениальной простоты начиная буквально с детских лет, вообще-то не бывает. И люди, считавшие, что этого не бывает, полагались на привычное, на стереотип восприятия. Юноша и молодой человек должен играть «с излишествами», «интересно». Если подобного нет – это примитив. Только большие музыканты – и то не все – верили не стереотипам, а тому, что слышали.

И еще верили этому те, кого называют «простыми слушателями». Верила непрофессиональная, широчайшая аудитория, которая всегда обожала Гилельса, которой, по признанию опять-таки Нейгауза, «искусство Гилельса помогало жить»²¹¹. Давно и не мной замечено, что именно такая аудитория по большому счету никогда не ошибается.

В «середине» же обычно существует довольно значительный слой меломанов и критиков, которые всегда ищут в искусстве чего-то утонченного до изломанности, «интересного», не различая при этом, является ли «интересное» органичным свойством гения (Софроницкий, Рихтер…), или оно надуманно, искусственно. Вот такой аудитории Гилельс не нравился, для них он был «учеником первого курса», и сейчас даже можно иной раз прочитать что-то про «бодрое», «объективистское» и даже «пионерское» исполнение Гилельса.

Не нравился – и не надо, это их проблемы, а не проблемы Гилельса. Плохо только, когда такие люди диктуют вкусы и распределяют «ранги». А именно это происходит: знающие и понимающие в таких случаях отстраненно-интеллигентно молчат, а широкая публика – непрофессионалы – покорно принимает то, что ей навязывают. И вот люди, составляющие такую публику, уже не знают Гилельса – он сам ведь больше на сцену не выйдет, а диски они не купят, зачем, если профессионалы говорят, что это «неинтересно».

Стиль Гилельса, его сущность – явление высочайшего духовного порядка. Видимо, восприятие его искусства требует определенной степени душевного соответствия ему, чистоты, готовности отринуть все суетное. Если в искусстве Гилельса станут меньше нуждаться – это очень тревожный симптом.

Невозможно пройти мимо вопроса: почему, в силу каких качеств, Гилельсу был присущ именно такой стиль? Ведь одним фактором феноменальной одаренности не объяснить того, что Гилельс за считанные годы прошел путь, на который другим требуются десятилетия. «Сжатие» во времени, свойственное гениально одаренным, обычно касается техники и – шире – виртуозности; даже отчасти мастерства (хотя вундеркинды чаще все-таки демонстрируют беглость, нежели мастерство). Оно, это сжатие, может способствовать ранней эмоциональной зрелости, развитию интуиции, которая способна до поры до времени заменять еще не развившийся интеллект.

Все это было у юного Гилельса. Но, кроме того, «сжатие» коснулось у него и целых жизненных стадий: он не то чтобы рано «пришел» к простоте; он, по-видимому, вообще никогда не отдавал дани слишком пышному или вычурному, болезненному и искусственному; вообще – лишнему. Стадия чрезмерно «шумного» у него была, но и она, очевидно, во многом «ушла» в детскую любовь к быстрому «бегу» по клавишам, в любовь к тональностям со многими знаками (он вспоминал, что так любил большое количество знаков, что специально транспонировал с этой целью²¹²; не припоминаю ничего подобного в биографиях других музыкантов). Совсем немного «шума» и темповых преувеличений осталось у него к юношескому возрасту, вскоре и это ушло (вспомним, у Нейгауза отмечено, что Гилельс любил в возрасте 17-18 лет играть очень сильно и очень быстро, но даже при этом никогда не «стучал»²¹³). Такое впечатление, что все «излишества», выданные природой на долю человека, у Гилельса остались в раннем периоде жизни, и мудрая простота пришла к нему не в зрелости, как к иным, а тоже очень рано.

Но одной только одаренностью нельзя объяснить подобную тягу к мудрой простоте. Такая высшая простота, как и любое самоограничение, – понятие не только эстетическое, но и этическое.

Обратимся вновь к Баренбойму. «В стиле игры артиста – проявление его личности». И далее: «…сколь действенны именно сегодня высокая этичность искусства Гилельса, его добрый взгляд на окружающий мир и вера в нравственные силы человека! (курсив Л.А. Баренбойма. – Е.Ф.)»²¹⁴.

Мы привыкли к тому, что артистам расточают комплименты, что все, кого хвалят в рецензиях, обязательно еще и «очень хорошие» в нравственном смысле. Понятие высокой этичности девальвируется и постепенно теряет свое содержание для восприятия читающих и слушающих.

Для того чтобы убедиться, что применительно к Гилельсу это понятие имеет подлинный и глубочайший смысл, достаточно окинуть взглядом факты его биографии. Они свидетельствуют о том, что неотъемлемыми свойствами его личности, кроме немногословности, были ни с чем и ни с кем не сравнимая скромность; абсолютная честность и неумение приспосабливаться; полное отсутствие каких-либо «скандальных» привычек; величайшее мужество и огромная воля.

Грандиозный музыкальный дар и ясность мышления, несмотря на редкость этого сочетания, сами по себе не могут еще обеспечить той высшей простоты, которая отличала искусство Гилельса буквально с момента его появления на сцене. Для этого необходимы были еще и все эти человеческие качества; только с ними мы можем представить себе истинного Гилельса; они слышны в его искусстве.

Но эти же качества делают великого музыканта уязвимым – и самого при жизни, и его память сейчас. Можно упрекать кого-то за замалчивание имени Гилельса или негативное его освещение, но ведь он и сам буквально ничего не делал для саморекламы. Не готовил вокруг себя чего-либо подобного музею. Не умел и не хотел организовывать хвалебных рецензий. Делал добро тайно. Не афишировал спасение Нейгауза и слушал потом, как это приписывают другим людям, а его объявляют врагом Генриха Густавовича. Всю жизнь держал в ящике стола документ, в котором Рахманинов назвал его своим преемником в пианизме, и так об этом никому, кроме близких, и не сказал (попробуйте представить себе шум, который поднялся бы в том случае, если бы вместо Гилельса в рахманиновский диплом был вписан другой пианист!).

Еще один небольшой штрих о скромности Гилельса недавно внесла В.В. Горностаева. В интервью к его 90-летию она рассказала: «Как-то мы с мужем сидели у него в гостях и долго говорили о Чарли Чаплине, затем я спросила: “Скажите, а Вы были знакомы с Чаплином?” И он, прослушав молча все наши разговоры, вдруг говорит: “Последний раз я виделся с Чаплином в прошлом году: я был у него дома”. Не знаю, сказал бы он об этом, если б я не спросила. В нем была скромность очень высокого качества»²¹⁵.

В. Афанасьев в уже цитировавшемся интервью также говорит о том, что Эмиль Григорьевич очень не любил рассказывать о своих встречах со знаменитыми людьми, хранил это как личное и совершенно исключал всеобщую позицию: похвастаться тем, что он накоротке со знаменитостями.

При этом он не боялся ссориться с людьми пишущими, и если сталкивался с непорядочностью – говорил об этом прямо. А потом, в результате этой прямоты и «непредусмотрительности», мы и читаем стотысячными тиражами сведение счетов с ним…

Но неужели же сами эти его качества не заслуживают восхищения? Они столь редки, что их можно было бы заметить, и не обладай их носитель музыкальным гением. Вспоминаются слова В.К. Мержанова, произносимые им в фильме «Неукротимый Гилельс», вышедшем на экраны к 90-летию Эмиля Григорьевича: «Эмиль! В моей жизни не встречалось более такого сочетания величайшего музыкального таланта, таланта высочайшего искусства, и удивительных человеческих качеств».

Людям, подобным Гилельсу, всегда было трудно жить, потому что они идут прямым, честным путем. Бездарности в искусстве (как и во всем прочем) часто бывают взамен одарены особой способностью – приспосабливаться, юлить, прицепляться к чему-либо значимому. Вот этого «дара» у Гилельса, конечно, не было совсем. Отсюда – резкость, обижавшая многих. Оценивая по самым высоким, трудным меркам себя, он не мог занижать нравственную планку и по отношению к другим, а ей соответствовали очень немногие. И снова: неужели непонятно, что искренняя резкость такого человека ценнее, чем угодливый подхалимаж бесчестного? Не понимают.

Когда такой честнейший, «неудобный» человек вопреки всему достигает высших вершин, то это свидетельствует о даровании столь могучей силы, что никакие внешние противодействия не в состоянии этому помешать. К тому же, в дополнение к гениальности музыканта, у Гилельса была поразительная воля. Это и незыблемая самодисциплина; это и поступки, достижения, которые сейчас кажутся просто невероятными.

К примеру, мы знаем, что в 1938 г. Гилельс завоевал первую премию на Брюссельском конкурсе. Сейчас уже надо пояснять, особенно для молодых, что это означало, настолько ныне девальвировано звание лауреата. Конкурсов в то время были считанные единицы, а Брюссельский – самым сложным из них. Но это еще не все. Музыкантам известно (и не раз пересказано) что на прошении о том, чтобы Гилельса и Флиера выпустили за границу для участия в международном конкурсе, Сталин написал: «Гилельсу и Флиеру поехать в Брюссель. Занять первые места».

Трудно представить меру ответственности, лежавшей на двух молодых пианистах, – а младшему из них, Гилельсу, еще не исполнилось двадцати двух. Не выполнить распоряжение Сталина в 1938 году? А каково выполнить, одолев сильнейших соперников, а в жюри – крупнейшие музыканты эпохи: О. Клемперер, Л. Стоковский, К. Цекки, Э. Зауэр, В. Гизекинг, Р. Казадезюс, Арт. Рубинштейн… И не просто одолеть, а продемонстрировать убедительное, волнующее, глубокое искусство, и выходить на конкурсную сцену, сжав волю в кулак… А если не первое место, что тогда будет – не с самими только, но и со всеми близкими? Все это сейчас даже представить очень трудно. Здесь сверхъестественным было все: и талант, и мастерство, и воля.

Не случайно так стараются вычеркнуть Брюссель из биографии Гилельса, «забыть» его…

Собственно, качество воли невозможно отделить у Гилельса как «чисто человеческое» от «исполнительского». Воля слышна буквально в каждой ноте им сыгранного, он умел убеждать. Она спаяна с его виртуозностью, его мыслью и чувством, и буквально потрясает, когда вырывается наружу в пружинном ритме, гигантском фортиссимо. Но она грандиозна и в самых тонких, нежных лирических эпизодах и произведениях: это воля артистическая, умение подчинить всех своему чувству, включить «цепь высокого напряжения».

И не просто воля, а гордая воля; гордость – еще одно качество, которое слышно во всем сыгранном Гилельсом. Она же – в его поведении, в нежелании хоть сколько-нибудь способствовать ореолу вокруг своего имени. Он как бы говорил всем своим поведением: я ничего не скажу, я буду только играть, а вы уж слушайте и оценивайте сами как можете.

Неужели Эмиль Григорьевич переоценивал нас, своих слушателей?

Все эти качества – человеческо-исполнительские, потому что у гениального музыканта одно неотделимо от другого. Он мог на рояле все; он и играл всего себя в той же мере, как выражал композитора.

Эти свойства его личности оказались очень «невыгодными» для представления его как популярной фигуры – и при его жизни, и, тем более, сейчас. Помимо честности и немногословности, скромности и гордости, которые сами по себе всегда ставят человека в трудное положение, он отличался еще и абсолютным отсутствием всего, что могло бы вызвать нездоровый интерес. Никаких порочных привычек, скандальных историй – ничего. Высочайшая духовная работа и великая сосредоточенность на своем истинном деле.

Он не был «публичной» фигурой, не мелькал в «тусовках» (кроме вынужденных выступлений на различных правительственных мероприятиях), не занимался политикой. В последний период, видимо, предчувствуя, что ему не так много осталось жизни, отказался от всего, что уводило его от прямого дела, – ушел из жюри конкурсов, из консерватории. Спешил сделать то, что мог только он.

Это тоже выглядит немодным в постсоветский период; фигура Гилельса представляется сейчас молодежи как лишенная политического протеста, покорная. Но при этом забывают, что Гилельс умер, когда только подул первый свежий ветерок, эпоха была совсем другая; а в советские времена протестом было как раз молчание, неучастие. Много ли музыкантов открыто заявляли протест, когда это было опасно? Только Ростропович с Вишневской. У всех остальных смелость появилась только, когда это стало совершенно безопасным, – а Гилельса в это время уже не было. Об этом тоже не пишут, и меряют его поведение в иную эпоху сегодняшними мерками. Ну и, к тому же, его мужественнейший поступок по вызволению Нейгауза был не просто «забыт» теми, кому надлежало бы это очень хорошо помнить, но и чрезвычайно умело закамуфлирован, чтобы и потомком трудно было докопаться до правды. Уверена, что подобный поступок был у него не единичен.

Гилельс умер, не дожив даже до шестидесяти девяти. Нет сомнений, что, проживи хоть немного дольше он сам, и проживи дольше Баренбойм, семидесятилетие великого пианиста отмечалось бы более достойно, чем шестидесятилетие, когда ему дали звание Героя социалистического труда, которое ему было не нужно, и нанесли много обид в прессе. Но злой рок оборвал его жизнь и не дал закончить лучшую книгу о нем.

После смерти Гилельса в среде музыкантов ходили упорные слухи, что он скончался в результате врачебной ошибки. Эти слухи потом прямо повторил С.Т. Рихтер: «Тем не менее, обстоятельства его смерти ужасны. Перед очередным турне он пошел в поликлинику – обычная поверка состояния здоровья. Ему сделали укол, и через три минуты он умер. Это случилось в Кремлевской больнице. Всем известно, что врачи брались туда по признаку политической благонадежности. Из-за некомпетентности ему сделали не тот укол и убили его»²¹⁶.

Не думаю, что такое было возможным. Известно, что в последний период он чувствовал себя плохо и находился в больнице. Мне кажется, что ближе к истине была С. Хентова, завершившая статью «Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый» такими словами: «Он умер 69-ти лет. Он должен был жить дольше. Говорят, его смерть была результатом недосмотра кремлевских врачей. Я думаю, что его медленно убивала сама наша жизнь, одной из жертв которой стал этот счастливец».

Но и это не вся правда. С. Хентова, как обычно, намекает на его близость к власти – а власть, оказывается, была «плохая» и даже его, «счастливца» при ней, погубила.

На самом деле, видимо, его убила не только и не столько «наша жизнь». Его убил сложившийся ко второй половине его жизни какой-то почти фантастический симбиоз тоталитарной власти и постоянно интригующих специфических музыкальных кругов. Думаю, слухи о «врачебной ошибке» распускали те, кто хорошо знал, что сокращало его жизнь на самом деле. Странно, почему ни разу не высказались врачи? Обвинение им, которое сейчас повторяется уже и в печати, – серьезное.

Мужественный, волевой и гордый, он почти никогда не показывал, как его, тончайшего и ранимого на самом деле, мучила несправедливость; как омерзительны были ему, при его кристальной порядочности, те наплывы грязной пены, которые клубятся около искусства.

«Музыка молчала, когда смеркалось от забот повседневности. Проступала на поверхность усталость. Болью переполнялось сердце». Это слова самого Гилельса, фрагмент его статьи памяти Флиера. И пишет это он вроде бы о Флиере. Но, подобно тому, как исполнитель всегда играет и композитора, и самого себя, эти слова Гилельса – и о самом себе тоже. Такого просто нельзя придумать, не переживая это самому.

И он ушел. Ушел, не дожив чуть-чуть до того времени, когда хотя бы обвинения его в «советскости» сошли бы на нет, потому что в его искусстве никогда не было ничего советского, и это, наконец, поняли бы, продолжай оно звучать и в конце восьмидесятых, и далее.

В результате, в том числе и такого «своевременного» ухода, Гилельс оказался настолько удобной мишенью для того, чтобы изъять его с пианистического Олимпа, что сейчас в представлении многих он является неким олицетворением официального советского искусства, и только. Подразумевают, что его исполнение «неинтересно». Изымают его имя со страниц истории.

Начинали эту кампанию люди, понимавшие, что они делают, которым был неудобен честный, гордый, «нормальный» гений, своим божественным талантом мешавший обожествлять других. Продолжают, занимая воинствующую или просто равнодушную позицию, скорее всего, те, кто с искусством Гилельса уже плохо знаком.

В восприятии любого искусства (а исполнительского, наверное, особенно) очень многое субъективно. Если людям много раз сказать, что вот это гениально, а это – так себе, то большинство вскоре уверенно будет это повторять, причем искренне. Они станут на самом деле слышать именно так. Беда ведь еще в том, что по-настоящему разбираются в содержательных категориях исполнительского искусства очень немногие из имеющих музыкальное образование. Остальные, потеряв непосредственность дилетанта, не приобретают взамен истинного понимания профессионала, и они тем скорее присоединятся к авторитетному «мнению», чем больше их внутренняя неуверенность в собственной компетентности. Скорее – как все, повторять за всеми, не оказаться на обочине мнений! По крайней мере, по прочтении периодики об академической музыке и большей части изданий публицистического характера, посвященных музыкантам, складывается впечатление, что это основной посыл. И вот повторяются одни и те же имена, бесконечно, а то, что оказалось за пределами данного круга, – это все «примитив», «неинтересно», «бездуховно».

Вспомним, что писал Баренбойм о Гилельсе еще в середине восьмидесятых: «Всесветная почетная известность пришла к нему не потому, что была навязана и закреплена частыми повторами его имени, невольно воздействующими на людское сознание (курсив мой. – Е.Ф.). Нет, эта слава рождена самим существом (курсив Л.А. Баренбойма. – Е.Ф.) его искусства…»²¹⁷.

В этих словах, как и в приведенных ранее словах Шостаковича о Гилельсе, дается отрицательная аргументация. У Шостаковича не говорится о Гилельсе только «искусство такое-то» (благородно-простое, естественное), а говорится – в «искусстве нет того-то» (аффектации, позы, жеманства). У Баренбойма не говорится – «его слава была рождена теми-то хорошими вещами»; но пришла «не потому, что…». Такая аргументация выдает мысли пишущего, остающиеся за кадром: слишком страдал Шостакович (как и Гилельс) от того, что толпа невежественных критиков предпочитает позу и жеманство, отрицая подлинное; слишком часто видел Баренбойм, как навязывают и закрепляют частыми повторами, воздействуя на сознание, угодные кому-либо имена, не замечая того имени, в котором – само существо искусства. Добавим к этому подобное же высказывание самого Гилельса – об Игумнове: от Константина Николаевича, по словам Гилельса, шло не только «все настоящее и правдивое», но и «лишенное витиеватости и пустословия»²¹⁸. Вот что имело успех у недалеких критиков – витиеватость и пустословие; вот что было неприемлемо для Гилельса.

Доказать с точным инструментом в руках, что ясное, немногословное, гармоничное искусство Гилельса гениально-просто – невозможно. Здесь гарантией соблюдения приоритетов является только совесть пишущих, а также сложившаяся традиция. Если бы такой традиции не было, скажем, в отношении творчества Моцарта – объявили бы примитивным и его.

В отношении Гилельса ряд критиков и просто рассуждающих о музыке, особенно после его смерти, совесть утратили совершенно. Они же, к сожалению, преимущественно формируют пока что и традицию восприятия его искусства.

Но, может быть, мы перестанем руководствоваться их вкусами и поверим другим? Рахманинову, который ловил выступления совсем еще молодого Гилельса по радио и оценил его как лучшего из русских пианистов? Прокофьеву, который восторгался его исполнением и поручил ему представить публике гениальнейшую из своих фортепианных сонат – Восьмую? Шостаковичу, тоже немногословному, но для Гилельса нашедшему восторженные слова? Сибелиусу и Тосканини? Горовицу и Артуру Рубинштейну? Шагалу и Дали, Качалову и Чаплину? Может быть, они что-то понимали в искусстве, его духовной сути?

И неужели непонятно: правда в отношении всего великого – человека, события, чего угодно, – все равно рано или поздно выйдет наружу. Мы ведь все недавно знакомились с историческими документами и свидетельствами, показывающими, чего только ни делали для уничтожения возможности когда-либо узнать правду: расстреливали всех, кто ее знал, потом расстреливали тех, кто расстреливал… И все равно все стало известно.

В нашем случае расстрелов пока не было, а были мелкие или немелкие блага для рептильных рецензентов и лишение благ тех, кто пытался сопротивляться; концерты, гастроли, звания, гонорары и «хорошая» пресса для тех, кто готов был «забыть», кто такой Гилельс, и все обратное – тем, кто это упорно помнил.

Но приходит другое поколение, которому подачки из этих рук уже не нужны. Имена делавших карьеру на «забывчивости» забудутся сами. А записи Гилельса останутся навсегда, они из тех рукописей, которые не горят.

ПРИМЕЧАНИЯ

Примечания

1

Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. М., 1979. С. 99-100.

(обратно)

2

Баренбойм Л.А. Книга Г.Г. Нейгауза и принципы его школы // Советская музыка, 1959, № 5.

(обратно)

3

Гордон Г.Б. Импровизация на заданную тему // Волгоград – фортепиано – 2000: Сборник статей и материалов по истории и теории фортепианного искусства. Ред.-составитель М.В. Лидский. Волгоград, 2000. Данная статья опубликована также в сборнике «Фортепиано: вчера, сегодня, завтра». Екатеринбург, 2006.

(обратно)

4

Указ. сборник. С. 181.

(обратно)

5

Никонович И.В. Воспоминания о Софроницком (Дополнение: И.В. Никонович отвечает на вопросы М.В. Лидского) // Волгоград – фортепиано – 2000. С. 137.

(обратно)

6

Гордон Г.Б. Импровизация на заданную тему. Указ. сборник. С. 172 – 217.

(обратно)

7

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Издание третье. М.: Музыка, 1967. С. 192.

(обратно)

8

Там же. С. 204.

(обратно)

9

Когда эта книга готовилась к выходу в печать, издательство «Классика-ХХ1» опубликовало книгу Г.Б. Гордона «Эмиль Гилельс /за гранью мифа/».

(обратно)

10

Кроме книги «Об искусстве фортепианной игры», также статьи Г.Г. Нейгауза в книге: Генрих Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М.: Советский композитор, 1983.

(обратно)

11

Цит. по: Нейгауз Г.Г. Святослав Рихтер (Творческий портрет) // Генрих Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. С. 240. Данная статья была опубликована ранее в газетах «Культура и жизнь», 1960, № 9; «Советская культура», 1960, 11 июня и журнале «Советский Союз», 1961, № 11.

(обратно)

12

Флиер Я.В. Щедрость художника // Советская музыка, 1976, № 10. Данная статья опубликована также в сборнике «Яков Флиер: Статьи, воспоминания, интервью». М.: Советский композитор, 1983.

(обратно)

13

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. М.: Советский композитор, 1990. С. 69.

(обратно)

14

Цит. по: Гордон Г.Б. Импровизация на заданную тему. Указ. сборник. С. 203-204.

(обратно)

15

Таково название рецензии В. Городинского (Сов. искусство, 1934, 17 февраля).

(обратно)

16

Хентова С.М. Эмиль Гилельс. М., 1959 (1-е изд.) и 1967 (2-е изд.).

(обратно)

17

Великий и недооцененный: интервью Надежды Багдасарян с В.В. Горностаевой. Время новостей, 19 октября 2006 г.

(обратно)

18

Гилельс Э.Г. О Метнере // Советская музыка, 1953, № 12.

(обратно)

19

Ингер А. Пианистка Мария Гринберг // «Знамя», 1999, № 5.

(обратно)

20

Цит. по: Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. М., 1990. С. 49.

(обратно)

21

Там же. С. 48.

(обратно)

22

Фихтенгольц Л.И. Из воспоминаний об Э.Г. Гилельсе // Волгоград – фортепиано – 2004: Сборник статей и материалов по истории и теории фортепианного искусства. Редактор-составитель М.В. Лидский. Петрозаводск, 2005. С. 21.

(обратно)

23

Лев Оборин – первая премия, Григорий Гинзбург – четвертая премия, Дмитрий Шостакович – диплом. Советские участники были удостоены премий и дипломов также на Втором шопеновском конкурсе в 1932 г.: это были А. Луфер, Л. Сагалов, Т. Гутман, Э. Гроссман, А. Дьяков, А. Иохелес, В. Разумовская и П. Серебряков.

(обратно)

24

Гаккель Л.Е. Пианисты // Русская музыка и ХХ век / Под ред. М.Г. Арановского. М.: Гос. институт искусствознания, 1997. С. 703.

(обратно)

25

Цит. по: Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 59.

(обратно)

26

Гаккель Л.Е. Указ. соч. С. 704.

(обратно)

27

Борис Гольдштейн. Мой друг Эмиль Гилельс //Волгоград – фортепиано – 2004. С. 19.

(обратно)

28

По воспоминаниям ученицы Софроницкого Н.А. Новиковой, Владимир Владимирович в конце 1940-х гг. в ответ на приглашения ехать играть к Сталину отказывался, ссылаясь на нездоровье, а в узком кругу говорил: «Я не холуй и не поеду, чтобы играть одну прэлюдию». (См.: Федорович Е.Н. Ученица Софроницкого // Поэт фортепиано: к 100-летию со дня рождения В.В. Софроницкого. М.: Мемориальный музей имени А.Н. Скрябина, 2003. С. 68).

(обратно)

29

См.: Хентова С.М. Эмиль Гилельс. М., 1967. С. 246. Имеется в виду цитата из статьи Клода Роя в «Юманите-деманш» от 21.03.54: «На сцену вышел крепкий молодой человек. Он уселся у рояля и глубоко вздохнул. Его лицо обрело выражение странной и дикой красоты. Только гром аплодисментов пробуждал его от сосредоточенности».

(обратно)

30

М.Г. Нейгауз. История ареста Г.Г. Нейгауза (воспоминания дочери). М.: Ньюдиамед, 2000. С. 5.

(обратно)

31

Горностаева В.В. Мастер Генрих // Генрих Нейгауз: Воспоминания о Г.Г. Нейгаузе. С. 475. Впервые эта статья была опубликована к 100-летию со дня рождения Г.Г. Нейгауза в апреле 1988 г. в газете «Советская культура».

(обратно)

32

Великий и недооцененный: интервью Надежды Багдасарян с В.В. Горностаевой.

(обратно)

33

Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2005. С. 43.

В принадлежности самому Рихтеру высказываний, которые излагаются в этой книге от его имени, существуют сомнения, вызванные как особым ее жанром – интервью у Рихтера брались не для книги, а для фильма, и уже после смерти Рихтера были изданы как книга, – так и двойным переводом. Об этом см.: Лидский М.В. По прочтении книги Бруно Монсенжона о Рихтере (вроде рецензии) // Волгоград – фортепиано – 2004. С. 221.

(обратно)

34

Генрих Нейгауз: Воспоминания о Г.Г. Нейгаузе. Указ. издание. С. 148-149.

(обратно)

35

Цит. по: Гордон Г.Б. «Эмиль Гилельс /за гранью мифа/». С. 151.

(обратно)

36

Цит. по: там же. С. 154.

(обратно)

37

М.Г. Нейгауз. Указ. соч. С. 21. А.М. Луфер в то время был директором и Свердловской, и Киевской консерватории, которая была в полном составе эвакуирована в Свердловск и работала в одном здании со Свердловской.

(обратно)

38

В.М. Андрианов в описываемый период был первым секретарем Свердловского обкома и горкома КПСС. О его значительной роли в том, что Г.Г. Нейгауз из ссыльного был превращен в профессора консерватории, известно от уральского музыковеда Л.К. Шабалиной, ссылающейся на рассказ композитора и пианиста Ю.А. Муравлева. Кроме того, см. интервью И.З. Зетеля журналу «Новое время», цит. по: Гордон Г.Б. «Эмиль Гилельс /за гранью мифа/». С. 154-155.

(обратно)

39

М.Г. Нейгауз. Указ. соч. С. 21-22.

(обратно)

40

Там же. С. 9-15.

(обратно)

41

Там же. С. 10-19.

(обратно)

42

Гордон Г.Б. Проходит и остается // Волгоград – фортепиано – 2000. С. 170. Данная статья опубликована также в сборнике «Фортепиано: вчера, сегодня, завтра». Екатеринбург, 2006.

(обратно)

43

Гилельс и вечная гармония: беседа Михаила Жирмунского с Валерием Афанасьевым // Волгоград – фортепиано – 2004. С. 14.

(обратно)

44

Хентова С.М. Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый. Музыкальная жизнь, 1992 год, № 13.

(обратно)

45

Там же.

(обратно)

46

Интервью Т.А. Алиханова газете «Московский комсомолец». 13 июля 2007 г.

(обратно)

47

Воскобойников В. О самом любимом и дорогом. О самых любимых и дорогих (Воспоминания о Генрихе Густавовиче Нейгаузе) // Волгоград – фортепиано – 2004. С. 120.

(обратно)

48

Там же. С. 121.

(обратно)

49

Хентова С.М. Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый. Указ. издание.

(обратно)

50

www.emil-gilels.com.

(обратно)

51

Так Э.Г. Гилельс называл свою жену Фаризет, и это имя было принято в кругу их общения.

(обратно)

52

Воскобойников В. Указ. соч. С. 120.

(обратно)

53

www.emil-gilels.com.

(обратно)

54

Церетели А.С. «Должно быть больше тумана…» // Волгоград – фортепиано – 2004. Указ. сборник. С. 213.

(обратно)

55

Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2005. С. 45-46.

(обратно)

56

Цит. по: Гордон Г.Б. Импровизация на заданную тему». Указ. сборник. С. 206-208.

(обратно)

57

Ингер А. Указ. соч.

(обратно)

58

См.: Хентова С.М. Эмиль Гилельс. М., 1967. С. 133.

(обратно)

59

Там же. С. 13-14.

(обратно)

60

Гилельс и вечная гармония: беседа Михаила Жирмунского с Валерием Афанасьевым // Волгоград – фортепиано – 2004. С. 14-15

(обратно)

61

«Когда Гилельс играл у меня «Испанскую рапсодию» Листа, то мне всегда приходила в голову мысль, что октавы я не могу сыграть так быстро, блестяще и так громко, как он…» (Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1967. С. 204). Здесь, как и в прочих высказываниях о Гилельсе, Нейгауз, хваля Гилельса за блестящую технику, одновременно подчеркивает его мнимую виртуозную односторонность: «быстро, блестяще и громко» не является комплиментом с точки зрения передачи содержания музыки.

(обратно)

62

Хентова С.М. Эмиль Гилельс. М., 1967. С. 34-38.

(обратно)

63

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 58-59.

(обратно)

64

Нейгауз Г.Г. Искусство Эмиля Гилельса // Генрих Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М.:Советский композитор, 1983. С. 266. Данная статья впервые опубликована в газете «Литература и жизнь» от 6 апреля 1962 г.

(обратно)

65

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 15.

(обратно)

66

Хентова С.М. Эмиль Гилельс. Указ. издание. С. 147.

(обратно)

67

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 45.

(обратно)

68

Там же. С. 73.

(обратно)

69

Коган Г.М. Избранные статьи. Вып. 3. М., 1985. С. 87.

(обратно)

70

Гордон Г.Б. Гилельс и критика. Музыкальная академия, 1994, № 4. Данная статья опубликована также в сборнике «Фортепиано: вчера, сегодня, завтра». Екатеринбург, 2006.

(обратно)

71

Горностаева В.В. Памяти Г.К. Богино // Два часа после концерта. Дубна, 1995. С. 113.

(обратно)

72

Мильштейн Я.И. Концерт Святослава Рихтера // Вопросы теории и истории исполнительства. М.: Советский композитор, 1983. С. 114.

(обратно)

73

Коган Г.М. Указ. соч.

(обратно)

74

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1967. С. 71.

(обратно)

75

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 167.

(обратно)

76

Нейгауз Г.Г. Указ. соч. С. 108.

(обратно)

77

Гордон Г.Б. Импровизация на заданную тему. Указ. сборник. С. 195.

(обратно)

78

Генрих  Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. С. 106.

(обратно)

79

Церетели А.С. «Должно быть больше тумана…» // Указ. сборник. С. 210-218.

(обратно)

80

Цит. по: Вспоминая Святослава Рихтера // Святослав Рихтер глазами коллег, друзей и почитателей. Под ред. И.А. Антоновой. М., 2000. С. 311.

(обратно)

81

Гилельс и вечная гармония: беседа Михаила Жирмунского с Валерием Афанасьевым // Волгоград – фортепиано – 2004. С. 18.

(обратно)

82

Андроникашвили Э.Л. Немеркнущий дух // Генрих Нейгауз: Воспоминания о Генрихе Густавовиче Нейгаузе. С. 340.

(обратно)

83

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Издание третье. С. 15.

(обратно)

84

Гилельс и вечная гармония: беседа Михаила Жирмунского с Валерием Афанасьевым // Волгоград – фортепиано – 2004. С. 15.

(обратно)

85

Воскобойников В. О самом любимом и дорогом. О самых любимых и дорогих (Воспоминания о Генрихе Густавовиче Нейгаузе) // Волгоград – фортепиано – 2004. С. 118.

(обратно)

86

Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги. С. 120.

(обратно)

87

Воскобойников В. Указ соч. С. 120.

(обратно)

88

З.Н. Пастернак. Воспоминания. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2004. С.100-101.

(обратно)

89

Гордон Г.Б. Эмиль Гилельс /за гранью мифа/. С. 233/

(обратно)

90

В воспоминаниях Н.Л. Дорлиак об этом событии сказано: «Он [Г.Г. Нейгауз] жил у нас, когда получил письмо, в котором Гилельс отрекался от него» (цит. по: там же. С. 233).

(обратно)

91

Лидский М.В. По прочтении книги Бруно Монсенжона о Рихтере (вроде рецензии) // Указ. сборник. С. 221.

(обратно)

92

Там же.

(обратно)

93

Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги. С. 45.

(обратно)

94

Церетели А.С. «Должно быть больше тумана…» // Указ. сборник. С. 110-118.

(обратно)

95

Лидский М.В. По прочтении книги Бруно Монсенжона о Рихтере (вроде рецензии). Там же. С. 218-225.

(обратно)

96

Там же. С. 221.

(обратно)

97

Никонович И.В. Воспоминания о Софроницком. (Дополнение: И.В. Никонович отвечает на вопросы М.В. Лидского) // Волгоград – фортепиано – 2000. С. 140-141.

(обратно)

98

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1967. С. 198.

(обратно)

99

Гилельс Э.Г. О моем педагоге // Советская музыка, 1964, № 10.

(обратно)

100

Розенбойм А. Мадам Любка // Вестник, 2004 г., № 15.

(обратно)

101

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 72.

(обратно)

102

Вицинский А. Беседы с пианистами. Эмиль Гилельс. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2004. С. 33.

(обратно)

103

Ингер А. Указ. соч.

(обратно)

104

Гаккель Л.Е. На кончину Э.Г. Гилельса //www.emil-gilels.com. Размышления о Гилельсе // Советская музыка, 1986, № 12. Данная статья опубликована также в книгах: Гаккель Л.Е. Я не боюсь, я музыкант. СПб., 1993. С. 89-100 и «Волгоград – фортепиано – 2004». С. 6-12.

(обратно)

105

www.emil-gilels.com.

(обратно)

106

Гордон Г.Б. Гилельс и критика // Музыкальная академия, 1994, № 4.

(обратно)

107

Статья С.М. Хентовой, помещенная в журнале «Музыкальная жизнь», № 13 за 1992 г., вся находится на одном журнальном развороте, поэтому в цитатах отсутствуют ссылки на страницы.

(обратно)

108

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Издание третье. С. 13.

(обратно)

109

Фихтенгольц Л.И. Из воспоминаний об Э.Г. Гилельсе // Волгоград – фортепиано – 2004. С. 22.

(обратно)

110

www.emil-gilels.com.

(обратно)

111

Хентова С.М. Ростропович. СПб.: Культ-информ-пресс, 1993.

(обратно)

112

Интервью Олега Дусаева с Кириллом Гилельсом // Новое время, 2007, № 6, 19 марта.

(обратно)

113

www.emil-gilels.com.

(обратно)

114

Хентова С.М. Ростропович. С. 278.

(обратно)

115

Грум-Гржимайло Т.Н. Ростропович и его современники. М.: АГАР, 1997. С. 173.

(обратно)

116

Хентова С.М. Пианистка Маргарита Федорова. М., 1994.

(обратно)

117

Интервью А. Гаврилова в газете «Известия» от 2 февраля 2004 г.

(обратно)

118

Имеются в виду отклики в прессе Н.А. Петрова и В.А. Берлинского.

(обратно)

119

Воспоминания о Софроницком. Сост., редакция, вступительная статья и комментарии Я.И. Мильштейна. М., 1970.

(обратно)

120

Интервью Олега Дусаева с Кириллом Гилельсом.

(обратно)

121

www.emil-gilels.com.

(обратно)

122

См., например, книгу С.М. Хентовой «Эмиль Гилельс»; статью о Гилельсе в книге Д.А. Рабиновича «Портреты пианистов»; статьи Г.Г. Нейгауза «Эмиль Гилельс» и «Зрелость», опубликованные в книге: Генрих  Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям.

(обратно)

123

Гаккель Л.Е. Размышления о Гилельсе // Советская музыка, 1986, № 12.

(обратно)

124

Гордон Г.Б. Импровизация на заданную тему. Указ. сборник. С. 206-208.

(обратно)

125

Великий и недооцененный: интервью Надежды Багдасарян с В.В. Горностаевой.

(обратно)

126

«Мы должны радоваться – у нас были и Гилельс, и Рихтер». Интервью Т.А. Алиханова Илье Овчинникову. «Газета», № 191 от 19 октября 2006 г.

(обратно)

127

Цит. по: Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги. С. 45-46, 59, 76, 347.

(обратно)

128

Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М.: Рутена, 2000. С. 95, 133.

(обратно)

129

Интервью Олега Дусаева с Кириллом Гилельсом.

(обратно)

130

Там же.

(обратно)

131

См.: Юдина М.В. Вы спасетесь через музыку. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2005. С. 260.

(обратно)

132

См.: Маргулис В. Паралипоменон. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2006. С. 73.

(обратно)

133

Кончаловский Максим В. Созвучие. Дубна: Феникс+, 2002. С. 127.

(обратно)

134

www.emil-gilels.com

(обратно)

135

Фихтенгольц Л.И. Из воспоминаний об Э.Г. Гилельсе // Волгоград – фортепиано – 2004. С. 23.

(обратно)

136

Гилельс и вечная гармония: беседа Михаила Жирмунского с Валерием Афанасьевым //Волгоград – фортепиано – 2004. С. 12-13.

(обратно)

137

См. Кончаловский М.В. Созвучие. С. 129: «А Гилельс в то же лето [1964 г.] просто ушел из консерватории. Практически навсегда. Формально у него потом числились 1-2 студента и то недолго».

См. также в воспоминаниях Ф. Готлиба: «Всего один год я учился у Гилельса (в 1964 г. Эмиль Григорьевич ушел из консерватории…)». www.emil-gilels.com.

(обратно)

138

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 148-149.

(обратно)

139

Фихтенгольц Л.И. Из воспоминаний об Э.Г. Гилельсе // Волгоград – фортепиано – 2004. С. 23.

(обратно)

140

Хентова С.М. Эмиль Гилельс. М., 1967. С. 78.

(обратно)

141

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 148.

(обратно)

142

Темникова Л. «Гилельс в моей жизни (Воспоминания консерваторских лет)» // «Волгоград – фортепиано – 2004». С. 24.

(обратно)

143

Там же.

(обратно)

144

Там же. С. 25.

(обратно)

145

Смирнов М. Э.Г. Гилельс – педагог // Вопросы фортепианного исполнительства. Выпуск второй. Сост. М. Соколов. М., 1968. С. 172.

(обратно)

146

Темникова Л. Указ. соч. С. 25.

(обратно)

147

www.emil-gilels.com.

(обратно)

148

Там же.

(обратно)

149

Гилельс и вечная гармония: беседа Михаила Жирмунского с Валерием Афанасьевым. Указ. сборник. С. 17.

(обратно)

150

Кончаловский М.В. Созвучие. Главы: «Эмиль Гилельс», с. 124-132; «Как меня исключили из консерватории», с. 133-143.

(обратно)

151

Гаккель Л.Е. Размышления о Гилельсе // Волгоград – фортепиано – 2004. С. 11.

(обратно)

152

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1967. С. 198.

(обратно)

153

Хронограф концертных выступлений Э.Г. Гилельса // Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс.

(обратно)

154

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 148.

(обратно)

155

Кончаловский М.В. Указ. соч. С. 140.

(обратно)

156

Там же. С. 201.

(обратно)

157

Хентова С.М. Эмиль Гилельс знакомый и незнакомый. Указ. издание.

(обратно)

158

Кончаловский М.В. Указ соч. С. 125.

(обратно)

159

Гордон Г.Б. Проходит и остается // Волгоград – фортепиано – 2000. С. 170.

(обратно)

160

20 января 1964 г. в Челябинске Третий концерт Бетховена (в «Хронографе» ошибочно указано, что в Челябинске состоялся только сольный концерт, а был еще симфонический; сохранились программа с автографом Гилельса «Уважаемому Нариману Евгеньевичу в память о совместном концерте» и статья И.З. Зетеля «Изумительно!» в газете «Вечерний Свердловск» от 23 января 1964 г.); 15 февраля 1970 г. в Свердловске Первый концерт Чайковского.

(обратно)

161

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 156.

(обратно)

162

Яков Флиер: Статьи, воспоминания, интервью. М.: Советский композитор, 1983. Статья Э.Г. Гилельса – с. 68.

(обратно)

163

Генрих Нейгауз: Воспоминания о Г.Г. Нейгаузе. М.: Классика-ХХ1, 2002. Статья С.Т. Рихтера – с. 343.

(обратно)

164

Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993. С. 166.

(обратно)

165

Кончаловский М.В. Указ. соч. С. 130.

(обратно)

166

Яков Флиер: Статьи, воспоминания, интервью. С. 68-69.

(обратно)

167

Там же. С. 68.

(обратно)

168

Кончаловский М.В. Указ. соч. С. 130.

(обратно)

169

Там же.

(обратно)

170

Там же. С. 126.

(обратно)

171

Там же.

(обратно)

172

Там же. С. 128.

(обратно)

173

Там же. С. 130.

(обратно)

174

Там же.

(обратно)

175

Там же. С. 131.

(обратно)

176

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 149.

(обратно)

177

www.emil-gilels.com.

(обратно)

178

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 149.

(обратно)

179

www.emil-gilels.com.

(обратно)

180

Кончаловский М.В. Указ. соч. С. 127.

(обратно)

181

Там же. С. 129.

(обратно)

182

Там же.

(обратно)

183

Гордон Г.Б. Проходит и остается // Волгоград – фортепиано – 2000. С. 161-162.

(обратно)

184

Там же. С. 160.

(обратно)

185

Великий и недооцененный: интервью Надежды Багдасарян с В.В. Горностаевой.

(обратно)

186

Ингер А. Указ. соч.

(обратно)

187

Воспоминания о Софроницком. Составление, редакция, вступительная статья и комментарии Я.И. Мильштейна. М.: Советский композитор, 1970.

(обратно)

188

Мария Вениаминовна Юдина: Статьи. Воспоминания. Материалы. Общая редакция С.В. Аксюка, предисловие Г.М. Когана. М.: Советский композитор, 1978.

(обратно)

189

Церетели А.С. Воспоминания о короткой переписке с Э.Г. Гилельсом // Волгоград – фортепиано – 2000. С.147-152.

(обратно)

190

Гордон Г.Б. Проходит и остается // Волгоград – фортепиано – 2000. С. 153-171.

(обратно)

191

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс.

(обратно)

192

Слова венгерского музыканта Л. Хернади. Цит. по: Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 161.

(обратно)

193

Гордон Г.Б. Проходит и остается // Указ. сборник. С.169.

(обратно)

194

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 70.

(обратно)

195

Гаккель Л.Е. Размышления о Гилельсе // Волгоград – фортепиано – 2004. С. 11.

(обратно)

196

Гольдштейн Б. Мой друг Эмиль Гилельс. Там же. С. 19.

(обратно)

197

Фихтенгольц Л.И. Из воспоминаний об Э.Г. Гилельсе. Там же. С. 23.

(обратно)

198

Темникова Л.Д. Гилельс в моей жизни (Воспоминания консерваторских лет). Там же. С. 26.

(обратно)

199

Хентова С.М. Эмиль Гилельс. М., 1967. С. 243.

(обратно)

200

Гаккель Л.Е. Размышления о Гилельсе // Волгоград – фортепиано – 2004. С. 9.

(обратно)

201

Цит. по: Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 118.

(обратно)

202

Там же. С. 169.

(обратно)

203

Там же. С. 161-165.

(обратно)

204

Цит. по: там же. С. 32.

(обратно)

205

Эмиль Гилельс // Генрих Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. С. 161-162.

(обратно)

206

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 72.

(обратно)

207

Шостакович Д.Д. К читателям этой книги (предисловие к книге С.М. Хентовой «Эмиль Гилельс»).

(обратно)

208

Хентова С.М. Эмиль Гилельс. Указ. издание. С. 229.

(обратно)

209

Флиер Я.В. Щедрость художника // Яков Флиер: Статьи, воспоминания, интервью. С. 236.

(обратно)

210

Цыпин Г.М. Портреты советских пианистов. М., 1990. С. 129.

(обратно)

211

Нейгауз Г.Г. Искусство Эмиля Гилельса // Генрих Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. С. 264.

(обратно)

212

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 27.

(обратно)

213

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. С. 108.

(обратно)

214

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 169-170.

(обратно)

215

Великий и недооцененный: интервью Надежды Багдасарян с В.В. Горностаевой.

(обратно)

216

Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги. Указ. издание. С. 46.

(обратно)

217

Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. С. 158.

(обратно)

218

Гилельс Э.Г. Статья об Я. Флиере // Яков Флиер: Статьи, воспоминания, интервью. С. 68.

(обратно)

Оглавление

*** Примечания ***