Вечные спутники [Дмитрий Сергеевич Мережковский] (fb2) читать онлайн
[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]
Дмитрий Мережковский Вечные спутники
ВВЕДЕНИЕ
Предлагаемое издание состоит из рада критических очерков. Цель автора заключается не в том, чтобы дать более или менее объективную, полную картину какой-либо стороны, течения, момента во всемирной литературе, цель его — откровенно субъективная. Прежде всего желал бы он показать за книгой живую душу писателя — своеобразную, единственную, никогда более не повторявшуюся форму бытия; затем изобразить действие этой души — иногда отделенной от нас веками и народами, но более близкой, чем те, среди кого мы живем, — на ум, волю, сердце, на всю внутреннюю жизнь критика, как представителя известного поколения. Именно в том и заключается величие великих, что время их не уничтожает, а обновляет: каждый новый век дает им как бы новое тело, новую душу, по образу и подобию своему. Несомненно, что Эсхил, Данте, Гомер для XVI века были не тем, чем сделались для XVIII, еще менее тем, чем стали для конца XIX, и мы не можем представить себе, чем они будут для XX, — только знаем, что великие писатели прошлого и настоящего для грядущих поколений будут уже не такими, какими наши глаза их видят, наши сердца их любят. Они живут, идут за нами, как будто провожают нас к таинственной цели; они продолжают любить и страдать в наших сердцах, как часть нашей собственной души, вечно изменяясь, вечно сохраняя кровную связь с человеческим духом. Для каждого народа они — родные, для каждого времени — современники, и даже более — предвестники будущего. Вот почему, кроме научной критики, у которой есть пределы, так как всякий предмет исследования может быть исчерпан до конца, — кроме объективной художественной критики, которая также ограничена, ибо раз навсегда может дать писателю верную оценку и более не нуждаться в повторениях, — есть критика субъективная, психологическая, неисчерпаемая, беспредельная по существу своему, как сама жизнь, ибо каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения. В этом издании собран ряд небольших очерков (появлявшихся в печати от 1888 до 1896 г.) — как бы галерея миниатюрных портретов великих писателей разных веков и народов — для русской публики в значительной мере великих незнакомцев, ибо, кроме их имени, русский читатель до сих пор знает о них разве по отрывкам неудовлетворительных переводов или по безличным выдержкам из курсов литературы справочных книг. За это соединение столь различных, по-видимому, чуждых друг другу, имен в одну семью, в одну галерею портретов, могут упрекнуть автора в отсутствии систематической связи. Но он питает надежду, что читателю мало-помалу откроется не внешняя, а субъективная, внутренняя связь в самом я, миросозерцании критика, ибо — повторяю — он не задается целями научной или художественной характеристики. Он желал бы только рассказать со всей доступной ему искренностью, как действовали на его ум, сердце и волю любимые книги, верные друзья, тихие спутники жизни. Это — записки, дневник читателя в конце XIX века. Субъективный критик должен считать свою задачу исполненной, если ему удастся найти неожиданное в знакомом, свое в чужом, новое в старом. Д. Мережковский Ноябрь 1896АКРОПОЛЬ
Мне давно хотелось побывать в Афинах. Это была моя мечта в продолжение многих лет. Я проехал через Южную Францию в Северную Италию. Недели три прожил во Флоренции. Удивительный город. Благодаря солнечному свету, чистому и нежному, благодаря воздуху, мягкому и прозрачному, о каком мы в Петербурге и понятия не имеем, все там кажется прекрасным, каждый предмет, даже самый прозаический, скульптурным. Краски — не столь яркие, как, например, в Неаполе или Венеции, скорее тусклые и однообразные, но зато очертания далеких холмов, деревьев на горизонте, средневековых зданий, — каждая форма, каждая выпуклость точно из особенного драгоценного вещества. Живешь в этом солнечном свете, в этом воздухе, как в непрерывном сне. По этому берегу мутного Арно ходил Данте Аллигиери и обдумывал «Божественную комедию». От каждого стиха мрачной поэмы веет флорентийским воздухом, на страшных описаниях «Ада» виден как будто слабый отблеск этого нежного солнца. Вот на склоне горы, среди кипарисов, вилла Пальмьери, где происходило знаменитое собрание дам и кавалеров, рассказывавших друг другу сказки во время флорентийской чумы, как о том передает веселый Боккачио в «Декамероне». Вот холм, где некогда была обсерватория Галилея. Вот дом Микель-Анжело Буонаротти. Я вхожу в него, вижу его рисунки, модели и рукописи. Вот народная площадь;[1] собор Marie del Fiore;[2] «райские» двери крестильницы, вылитые из бронзы великим Гиберти; Венера Медичейская… Это сделал на маленьком клочке земли маленький народ. Что это были за люди — как они жили, как были не похожи на нас, сильные и свободные! Дворец Питти,[3] в котором собраны самые нежные, воздушные создания кисти Рафаэля, Бартоломео, Тициана, Мурильо, Джиорджионе, весь построен из огромных кусков дикого камня, даже неотесанного. Эти люди так любили все простое, прямо вышедшее из рук природы, что боялись исказить первобытную красоту камня, обтесывая и сглаживая неровности. Глыбы нагромождены на глыбы, в основании дворца, точно скалы; столь царственного здания больше нет нигде на земле. Кое-где, среди серого, грубого камня, львиные головы с открытой пастью, из которой бьет вода в мраморные бассейны… Зодчий презирает все, что искусственно и вычурно. Да, нужно быть таким простым, таким первобытно-искренним, чтобы быть великим. Чувствуется, что этот дворец выстроил себе не мелкий тиран, а сильный человек, вышедший из лона великого народа. И во всем — дух народа. Тут понимаешь, что значит не любить своего народа, какое безумие надеяться что-нибудь создать вне его и без него. Таланты, как Гирландайо или Вероккио — художники, подготовившие расцвет флорентийской живописи, — могли возникнуть и в другой стране и в другую эпоху. Но нигде в мире они не имели бы того значения, как именно на этом маленьком клочке земли, у подошвы Сан-Миньято,[4] на берегах мутно-зеленого Арно.[5] Только здесь у Гирландайо мог явиться такой ученик, как Буонаротти, у Вероккио — Леонардо-да-Винчи. Нужна была атмосфера флорентийских мастерских, воздух, насыщенный запахом красок и мраморной пыли, для того, чтобы распустились редкие цветы человеческого гения. Как будто мрачный и пламенный дух неукротимого народа долго томился в своей немоте, искал воплощения и не мог найти. Он едва брезжит, как бледная полоска в утренних тучах, — в больших глазах еще иконописных, полувизантийских мадонн Чимабуэ, он проясняется в реализме Джиотто, сияет уже ярким светом у Гирландайо, у Вероккио, на время отклоняется в религиозной живописи Фра Анжелико, чтобы вдруг, наконец, как молния, все озарить — в Микель-Анжело и Леонардо-да-Винчи. Какое торжество для народа! Отныне флорентийский дух нашел себе полное выражение, неистребимую форму. Вокруг могут происходить всевозможные перевороты, все может рушиться: Флоренция Возрождения сама себя нашла, она бессмертна, как Афины Перикла, как Рим Августа. Я узнаю резец Донателло в отчеканенных, металлически звучных терцинах Аллигиери. На всем печать свободного флорентийского духа. Он чувствуется в самых ничтожных подробностях архитектуры: в прекрасных чугунных грифонах,[6] которые вбиты в камень на уличных перекрестках по углам палаццо, чтобы поддерживать факелы ночью. Так в двустишии греческой эпиграммы я узнаю дух Гомера, в обломке мрамора, наполовину скрытом мхом и землей, — стиль ионической колонны. На всех созданиях истинно великих культур, как на монетах, отчеканен лик одного властелина. Этот властелин — гений народа. Чем больше я всматривался в создания Renaissance'a, тем более чувствовал, что невозможно проникнуть в дух нового человека, не побывав в Греции, не увидев собственными глазами воплощение древнего эллинского духа. Он лежит как глубочайшая, иногда бессознательная, основа во всем, что творят истинно прекрасного и вечного художники новых времен. Есть греческое спокойствие и совершенная чистота линий в мадоннах Рафаэля, который считал греков своими учителями. В библиотеке Лаврентия Медичи я встретил, рядом с древними рукописями Данте и Петрарки, «Энеиду» Виргилия на пергаменте VI века. Недаром божественный Виргилий — спутник Данте в Аду средних веков. Когда я смотрел на бронзовые двери крестильницы и любовался воздушными, чисто эллинскими складками туник древнебиблейских женщин в сценах из «Пятикнижия» Моисея, мне вспоминалось невольно то, что я видел раньше в помпейских картинах. В бронзе Гиберти — та же древняя грация, полнота жизни и спокойствие, как в обнаженном теле юноши Давида у Микель-Анжело, в его Леде и Вакхе. И тот же отблеск эллинской музы в терцинах Данте. Всюду во Флоренции неотступное воспоминание о ней. Что же люди создали там, на клочке каменистой, бесплодной аттической земли? Почему народы через двадцать веков после торжества христианской проповеди, уничтожившей Олимп, не могут забыть о веке Перикла? Что там было? Я понимал, что никакими книгами, никакими словами нельзя передать эллинского духа. Должно быть, то же чувство, непреодолимое и священное, влекло средневековых пилигримов в Иерусалим, которое теперь влечет меня в Акрополь… Несмотря на все мои ожидания, и, может быть, именно благодаря им, Адриатическое море на меня не произвело особенного впечатления — море как море. Так бывает почти всегда: когда приближаешься к тому, чего слишком долго и сильно желал, сердцем овладевает непонятная грусть и разочарование. И я смутно начинал бояться, что Афины не дадут мне того, чего я ожидал. Впечатление от моря не сравнимо ни с чем и всегда ново. Нельзя налюбоваться изменчивостью и постоянством «свободной стихии». Каждое мгновение она принимает новые оттенки, у нее нет мертвенной неподвижности гор: она живет. И вместе с тем, от первого дня творения и до последнего, море остается таким, как было — оно неизменно. В природе нет ничего величественнее простой черты горизонта там, где вода сливается с небом. Все другие, более сложные линии и очертания на земле, как бы они ни были прекрасны, кажутся ничтожными перед этим величайшим, доступным для людей, символом бесконечности. Но в этот раз — не знаю почему — сердце мое оставалось холодным. Я искал прежних впечатлений от моря и не находил. Мне казалось, что я еду по какой-то гигантской географической карте. Кое-где мелькали, выплывая из моря и потом опять погружаясь в него, воздушно-голубые острова Архипелага. Я затаил в душе моей сомнения относительно Греции. С этим сомнением переправился я с парохода в маленький городок Корфу.[7] В первый раз в жизни я ступил на эллинскую землю. Меня встретили довольно противные лица туземцев, пыль, вонь и жара. Пошли непонятные драхмы, лепты и оболы вместо понятных и благородных франков. Я сразу почувствовал, что из Европы попал в Азию, но не в настоящую дикую Азию, а в полукультурную, т. е. самую неинтересную. Черномазые греки напоминали мне петербургских продавцов губок в Гостином дворе. Солнце палило несносно. Я чихал и кашлял от белой, знойной пыли и был рад, когда опять выехал в открытое море, и вольный ветер освежил мое лицо. Говорили, что в Афинах будет еще жарче. Я смотрел уже с глубоким равнодушием на берега Эллады. Промелькнул очаровательный остров Зантэ.[8] Теперь, глядя на серое небо Петербурга, я с нежностью и печалью повторяю это имя… Мы приближались к обрывистым скалам Мореи,[9] где была Спарта[10] на юго-востоке Пелопоннеса, древний Лакедемон.[11] Обогнули знаменитый, страшный древним мореплавателям мыс Матапан.[12] — самую южную точку Европы… «Завтра я увижу Афины», — сказал я себе, ложась на койку, и заснул с безмятежным равнодушием. Рано утром, выйдя на палубу, я увидел амфитеатр спускавшихся к морю гор и холмов, с легкими очертаниями. Это были берега Аттики. Я посмотрел в бинокль на выходивший как будто из самого моря остроконечный холмик. На его вершине что-то неясно мелькало. Стоявший рядом со мною австриец произнес: «Акрополь».[13] Сердце мое пробудилось в первый раз после отъезда. Но я тотчас же победил волнение. Мне почему-то нравилось мое равнодушие. Соленая влага пенилась и шумела. Мы въезжали в огромный залив; в тумане подымались обрывистые горы Коринфского перешейка. Вот Саламин,[14] вот мыс Сапиум,[15] где до сих пор сохранились дивные колонны храма Паллады.[16] Мне иногда казалось, что все это я вижу во сне. К десяти часам утра мы въехали в Пирей.[17] Помню, еще мальчиком, я повторял с восторгом стихи А. Н. Майкова:ТРАГЕДИЯ ЦЕЛОМУДРИЯ И СЛАДОСТРАСТИЯ
В Москве, в нынешнем году, поставлена трагедия Софокла «Антигона», судя по многочисленным отзывам — тщательно, но едва ли вполне удачно, с излишними сценическими эффектами.[32] Значение хоров, в которых заключена вся мудрость и поэзия трагедии, ослаблено, потому что их превратили в оперные хоры. Публике, впрочем, это понравилось: вероятно, без оперы она бы скучала от однообразной простоты великих слов и не столь охотно посещала бы представления. Но во всяком случае постановка греческой трагедии у нас, и то, что толпа любопытствовала и шла в театр — есть уже событие. Оно говорит о едва нарождающемся, смутном желании что-то понять, прежде совсем ненужное, обратить взоры в ту сторону, куда прежде вовсе не смотрели. Но может быть нехорошо, что нашей младенческой толпе, чтобы привлечь и забавить ее, чтобы остановить ее внимание, — делают вечные уступки: дают оперу в трагедии, скрывая под семитическими сентиментально нежными мелодиями Мендельсона суровые и беспощадные пророчества древнего эллина; из других трагедий — выбрана первой Антигона, произведение высокое и совершенное, но все-таки менее дерзновенное, чем остальные части трилогии — Эдип-Царь и Эдип в Колонне. Те, от кого зависел выбор трагедии, думали, вероятно, что Антигона современнее. Но ее только скорее, чем какую-либо иную трагедию, можно «приспособить» к современной сентиментальности, понять со стороны неглубокой, общедоступной, мнимо христианской чувствительности — что, вероятно, большинство публики, не скучающей во время представления, и делает. Современность гораздо шире и глубже, чем случайное сентиментальное волнение, которое может дать среднему человеку ложно понятая Антигона. И если взоры людей невольно обращаются назад, к великим произведениям древности, со смутной надеждой найти в них звуки наших дней, — почему не дать им то, в чем звуки эти яснее и совершеннее, почему не показать живую связь прошлого с будущим без прикрас, уступок и смягчений? Эврипид, в сравнении с Эсхилом и Софоклом, казался некогда трагиком упадка. Его находили слишком утонченным, изысканным, лишенным той громовой силы, которая есть у его предшественников, упрекали за то, что он отошел от правды жизни и допустил чудесное в своих трагедиях. Но так ли это? Действительно, боги развязывают у него узлы человеческих страстей сверхъестественным вмешательством; он обнажает два вечные начала мира, «Я» и «не-Я», Аполлона и Диониса, до последней, почти безобразной, наготы, он знает борьбу между ними и уже символизирует ее в «Ипполите» борьбой двух богинь — Афродиты и Артемиды. Может быть, у него уже слишком много сознания, что лишает его стихийной, первобытной мощи Эсхила и совершенной гармонии Софокла; но именно это острое и тонкое сознание и преобладание его над стихийностью, глубокая прозрачность символов, разлад, ослабляющий и углубляющий его, и приближают к нему нас, людей с душами, едва пробудившимися к сознанию, еще такими же раздвоенными, как душа Эврипида. Так же, как он, мы поняли, что трагедия мировой жизни заключается в окружающей, в проникающей нас великой борьбе двух великих начал; так же, как он, увидели, что говорить о ней можно только символами, и как он — слишком острым и тонким сознанием еще не сумели найти последней гармонии последнего соединения. Афродита — сила, сладострастие и красота — идет против Артемиды, целомудренной, строгой, нежной — и такой же сильной и прекрасной. Обе они равно прекрасны — и потому равно правы. Вечная борьба их не оканчивается и никогда не окончится в трагедии мира поражением одной, победой другой, и эта борьба не нарушает их олимпийской тишины и ясности, совершаясь только внизу, на земле, в сердцах человеческих. Артемида говорит Тезею,[33] после гибели Ипполита:МАРК АВРЕЛИЙ
I
Передо мною последний том громадного исторического исследования Ренана — книга, озаглавленная: «Marc Aurèle et la fin du monde antique»..[37] Это одно из самых блестящих характерных созданий его гения. Сентиментальный и чувственный культ художественного католицизма, несмотря на отречение от него Ренана, оставил на нем неизгладимые следы. Эпохи мистического созерцания ему более симпатичны и доступны, чем эпохи сильного религиозного творчества и борьбы. Темперамент писателя лучше всего узнается по стилю. В этом отношении Ренан — полная противоположность Тэну. Язык Тэна стремится к чрезмерному изобилию образов, к роскоши и силе. Он не чужд пестроты, гипербол и преувеличений. Тэн подражает колориту Рубенса, которого он любит. Таков характер его творчества. Тэн по преимуществу описывает эпохи крайнего напряжения воли, сосредоточенного драматизма и действия — революцию, Возрождение, с его великими характерами и борьбой страстей. Он любит изображать темпераменты цельные, с избытком жизненной силы и воли, как Свифт, Рубенс, Бетховен, Наполеон. Стиль Ренана прежде всего удивляет простотою. Он напоминает древних благородным изяществом, чуждым всех украшений. В конце концов, сила в языке Тэна переходит в напряжение, а напряжение утомляет и делается однообразным: если долго всматриваться в образы Тэна, яркость начинает казаться пестротою, и этот слишком красивый язык, оснащенный романтическими контрастами и образами, может, наконец, пресытить читателя, как слишком пряное блюдо. Ренан никогда не пресыщает. В его легком классически-прозрачном стиле есть спокойная грация. Без толчков, без сотрясений он подымает нас незаметными переходами, как будто по волнообразным холмам, на недостижимую высоту, с которой обрывистые вершины романтического вдохновения кажутся небольшими возвышенностями. Мы понимаем, что в писателе спокойствие столь же драгоценно, как сила: великая тишина — такой же признак гения, как и великое волнение. Ренан перестал быть священником, но он остался pontifex maximus[38] Неведомого Бога. Если он и снял рясу, то все-таки считает неприличными слишком резкие и быстрые движения: по его тихой, торжественной манере вы можете узнать человека, привыкшего священнодействовать. Иногда в этом спокойном, глубоком стиле современного парижского скептика слышатся далекие отголоски органа, тихие церковные напевы, залетевшие откуда-то из-под сводов католического собора. Темперамент Ренана прежде всего аристократический. Вот что препятствует ему проникнуть в психологию массовых движений: Ренан бессознательно боится толпы, и тем более взволнованной, фанатической толпы; как бы он ни изучал ее, она остается ему навеки чуждой. Он не терпит ничего резкого и порывистого. Чрезмерная сила страсти кажется ему грубой и оскорбительной; он отворачивается от нее так же, как от чрезмерной силы веры, на которую, впрочем, смотрит редко с негодованием, как на фанатизм, — чаще с грустной снисходительной улыбкой, как врач на проявление хорошо известной ему болезни. Он не выносит слишком громких криков — ни священного экстаза, ни гневной толпы, ни предсмертных страданий. Он набрасывает на агонию своих мучеников успокоительную дымку; они умирают у него спокойно и красиво: невольно кажется, что в действительности было страшнее. Он придает их последним минутам не более трагизма и ужаса, чем могут вынести нервы современной светской женщины. И к этому побуждает его не только аристократизм темперамента, но и то внешнее благолепие, которое соблюдают жрецы всех времен и всех верований, даже жрецы неверия. Эпоха, описанная в «Марке Аврелии», — от шестидесятых до восьмидесятых годов второго века — в высшей степени доступна проникновению Ренана, благодаря свойствам его темперамента. Это по преимуществу эпоха философского созерцания, а не народного творчества; аристократической мудрости, а не бурных массовых движений; внутренней жизни, а не внешнего действия. Кончились пять актов всемирной трагедии христианства, продолжавшейся от царствования Тиверия до смерти Антонина. Подъем человеческого духа, создавший новую религию, начинал ослабевать; гений народов, утомленный творчеством, стремился к отдыху. Свободные верования сердца люди снова записывали на скрижали догматов. Вместе с тем трагедия дома Цезарей завершилась ясным веком — как будто тихим закатом после бурного дня — веком Траяна, Адриана и Антонинов. В грядущем предстояли последние бури, последняя борьба язычества с христианством, античного мира с варварами. Эпоха Марка Аврелия — недолгий перерыв, глубокое затишье между двумя бурями. Бывают осенние дни, когда летние грозы прошли, а поздние ненастья еще не наступили — когда в туманном воздухе, в мягком, бледном свете солнца царит усталость, нежная грусть и успокоение, как будто примирение со смертью… Такой осенний день в истории — век императора Марка Аврелия. По-видимому, всюду распространяются блага римской цивилизации — «pax Romana»;,[39] и вместе с нею внешнее счастье, просвещение и материальное довольство. Народы благодарны императору, все его любят, ничто не угрожает внутреннему процветанию государства. Люди не знают, на что жаловаться, а между тем чувствуют необъяснимую, с каждым днем возрастающую тревогу и утомление. Над этим культурным обществом, завершившим цикл развития и достигшим зрелости, веет предчувствием смерти. И мудрость великого Цезаря сияет над миром, обреченным на гибель, как позднее солнце осени, никого не утешая и не радуя. Настроение эпохи Марка Аврелия соответствует настроению конца нашего века. То же внешнее благосостояние и внутренняя тревога, тот же скептицизм и жажда веры, та же грусть и утомление. Ренану стоило только оглянуться на современное общество, чтобы заимствовать тысячи аналогий, посредством которых он умеет придавать рассказу о далеком прошлом столько жизни и художественной правды. Быть может, нет в истории ничего трогательнее, чем тяготение друг к другу, бескорыстная духовная связь, соединяющая мыслителей, разделенных веками. В самом деле, Ренан любит Марка Аврелия, как человек любит человека, родного ему по духу. Что же это за таинственное духовное сродство современного скептика с римским императором второго века? Вот с каким благоговением и нежностью говорит Ренан о культе, который воздавали Марку Аврелию после его смерти («numen Antoninum»);:[40] «Никогда культ не был более законным, и в настоящее время мы его разделяем. О, да, все мы готовы скорбеть о Марке Аврелии, как будто вчера он еще умер. Вместе с ним царствовала философия. Благодаря ему мир одно мгновение был управляем лучшим и величайшим человеком времени. Во всяком случае важно, что опыт был сделан. Будет ли он повторен? Воцарится ли, в свою очередь, современная философия, как древняя? Найдет ли она своего Марка Аврелия, окруженного Фронтонами и Юниями Рустиками? Правление человеческими делами будет ли еще раз принадлежать мудрейшим? Впрочем, не все ли равно? Это царство не могло бы продлиться больше одного дня, и, без сомнения, еще раз за ним последовало бы царство безумцев. Привыкнув с улыбкой созерцать вечную смену человеческих иллюзий, современная философия слишком хорошо постигла закон мимолетных увлечений толпы». От последних строк веет безнадежным холодом, который всегда таился в душе Ренана, даже в порывах любви и нежности. Он чувствует себя таким же одиноким в современном обществе, как Марк Аврелий в Риме второго века. Неутолимая скорбь, одиночество, презрение к современникам и мистическая вера без догматов связывает таких людей, как Ренан и Марк Аврелий, через все века, культуры и религии. Они узнают друг друга и заключают союз.II
Взглянув на древние бюсты Антонина, на это печальное, кроткое, почти христианское лицо, понимаешь, что народы недаром назвали его Pius,[41] что в самом деле святой император был добрым гением человечества. В семье Антонинов, в которой воспитывался Марк Аврелий, мудрость и добродетель были наследственными. Владычество Нервы, Траяна, Адриана и Антонина, проникнутое философским и республиканским духом, не имело ничего общего ни с грубым унизительным деспотизмом Востока, ни с преувеличенным ребяческим благоговением перед правом крови, царившим в средние века. Власть императора при Антонинах превратилась в род гражданской великой службы без риторики величия, без пышности. В этом доме ненавидели самое воспоминание о прежних великолепных развратных и жестоких цезарях. Ни блеска, ни страха, ни благоговения, — властью спокойно обладали и равнодушно делили ее между собой, заботясь опользе государства. Таинственный ореол, окружавший трон, померк в глазах цезарей-скептиков и философов. В такой среде вырос Марк Аврелий. Адриан заметил этого тихого, печального ребенка, когда ему было еще восемь лет, и полюбил его. В продолжение двадцати двух лет Марк спокойно ждал власти. И вот когда однажды вечером Антонин в своей вилле Лориум, почувствовав приближение смерти, велел, по обычаю, перенести в комнату наследника золотую статую богини Счастья, Марк остался таким же спокойным и грустным, как прежде. Проникновением философа он постиг ничтожество всех радостей и, полный кротким, но глубоким разочарованием в людях и в жизни, ничего не ждал от власти. Его юность протекла среди сельской природы; под наблюдением Фронтона он занимался изучением латинской риторики. Однажды философ Юний Рустик дал Марку из своего книгохранилища «Разговоры» Эпиктета. Эта книга сделала его стоиком. Философия требовала умерщвлений плоти: она походила в то время на суровый монастырский устав. С двенадцати лет царственный отрок одел грубый плащ философа, привык спать на голых досках и исполнять другие требования стоического воздержания. Мать должна была просить и настаивать, чтобы он покрыл свое жесткое ложе звериной шкурой. От этой жизни несколько раз страдало его здоровье. Время он разделял на строго определенные часы работы и созерцания, как монах. Внешностью походил на своих учителей: простая скромная одежда, небрежная прическа, истощенное тело, глаза, утомленные работой. Вопросы долга и нравственности были единственными, которые волновали и захватывали всю его душу. Но ему недоставало — как выражается историк — поцелуя феи при рождении, той страны мудрости, которая учит, что нельзя сводить жизнь на воздержание, на стоические «abstine et sustine»,[42] что в мире есть, кроме долга, и радость, и смех, и солнечный свет, дарованный нам самими богами. От философского педантизма и сухости его спасали неиссякаемая доброта и мягкость души. Встречая пороки людей, он говорил: «Таков порядок природы — такие люди по необходимости должны так действовать. Желать, чтобы было иначе, это все равно, что желать, чтобы фиговое дерево давало не свои плоды». Народ его боготворил, несмотря на то, что император не делал черни ни малейших уступок, никогда не искал ложной популярности. Еще со времени Адриана возвышенные принципы стоической философии начинают проникать в римское право. С царствования Антонина и Марка Аврелия кроткие законы окончательно сломили суровый дух древнего римского законодательства и превратили его в кодекс, который впоследствии мог быть принят как основание для законов всех цивилизованных государств. Заветным желанием императора было полное уничтожение кровавых зрелищ цирка, уже давно возмущавших нравственное чувство лучших людей эпохи. Но народ слишком любил эти игры. Когда Марк Аврелий вооружил гладиаторов во время войны с германцами, произошло чуть не восстание. Историк Капитолин рассказывает, что толпа кричала: «Он хочет отнять наши забавы, чтобы заставить нас философствовать!» Но между тем, как в шумном амфитеатре радостные крики народа приветствовали смерть гладиаторов, в тишине кабинетов юрисконсульты работали над новыми законами, воздвигая то вековечное здание римского права, которое впоследствии способствовало уничтожению рабства. Близился день, когда Ульпиан должен был написать великие слова, неизгладимые в памяти народов: «По естественному праву все люди рождаются свободными и равными». Тогда начинается то, что Ренан назвал «царством философов». Марк Аврелий стремился к идеалу Платона. Мудрецы окружают императора. Его бывшие учителя делаются министрами и государственными людьми. В прежнее время консульская власть была исключительно привилегией древних аристократических фамилий; теперь консулами делаются по очереди философы — Аттик, Фронтон, Юний Рустик, Клавдий Север, Прокл. Император расточает им неслыханные почести: приветствуя перед народом, обнимает, воздвигает статуи и после смерти приносит жертвы на их могилах. Со всех концов мира стекаются к нему знаменитые мыслители. Он основывает новые кафедры в Афинах и, без двора, без свиты, смешивается с толпой философов на улицах Александрии. Он смотрит на них, как на братьев, с которыми следует делить власть. В то время философия еще не успела выродиться, как в эпоху римского упадка, когда, по свидетельству одной мозаики времен императора Гонория, единственная обязанность философа заключалась в том, чтобы держать зонтик над госпожой и прогуливать ее комнатную собачку. При Марке Аврелии философия делается почти религиозным культом. У нее свои пророки, миссионеры, исповедники и казуисты. Знатные особы держали при себе домашнего философа. Образовалась профессия мудреца: для нее надо было обладать представительной внешностью, красивой бородой, умением с достоинством носить широкую тогу. Говорят, Румелий Плавт имел при своей особе двух докторов мудрости — Церана и Музония, — одного грека, другого этруска:[43] их обязанность состояла в том, чтобы наставлениями освобождать душу вельможи от страха смерти. Как в наши дни перед кончиной призывают священника, так тогда призывали мудреца. Тразеа умирает, напутствуемый циником[44] Деметрием. Кан Юлий шествует на казнь, сопровождаемый «своим философом». Таким образом, параллельно с христианскою проповедью, начинается настоящая языческая проповедь философии. Дион Хризостом, Теаген в Риме превращают политеизм в своеобразную, почти мистическую, доктрину. Максим Тирский — в «Проповедях» уже монотеист — смотрит на образы языческих богов как на символы, необходимые для человеческой слабости, и верит в единого Бога. Философы, как впоследствии иезуиты, более всего стремятся овладеть совестью государей. Они в этом вполне успевают, делаются неразлучными друзьями императора: мудрец — его comes,[45] он состоит у государя как бы на службе и получает определенное жалованье. Мечта Сенеки и Платона, по-видимому, исполняется: на земле водворилось доныне небывалое царство философов. Марк Аврелий, обладая величайшей самоотверженностью и безграничной властью римского цезаря, преследует задачу счастья и справедливости на земле так решительно, упорно и страстно, как до тех пор еще никто не преследовал этой цели. Достиг ли он чего-нибудь?.. В тем ответе, который приходится дать, обнаруживается вся ирония человеческих судеб. Варвары перешли через Дуная. Движение началось издалека. Вся масса германцев и славян двинулась и заколебалась. Римские легионы не выдержат этого страшного толчка и отступили. По всей Италии распространилась паника. Началось великое движение народов, которое должно было окончиться смертью Римской империи. Говорили, что со времени пунических войн[46] государство еще ни разу не подвергалось такой опасности. К войне присоединилась моровая язва. Марк Аврелий, как философ, ненавидел войну. Военные подвиги казались ему бессмысленными или преступными. Он пишет в дневнике: «Паук гордится, поймав муху; тот — поймав зайца; другой — сардинок; третий — кабанов; четвертый — медведей; пятый — сарматских воинов. С точки зрения принципа, все — разбойники». Понимая нелепость войны, он из чувства долга сделался великим полководцем. Он защищал римскую цивилизацию против стихийной, дикой силы варваров. Чтобы иметь больше денег для войны, император продавал драгоценную мебель из дворцов; вооружил гладиаторов, рабов, диогмитов (полицейских чиновников), даже разбойников. Отныне царственный философ должен был проводить почти всю жизнь на берегах Дуная и Грана,[47] на диких унылых равнинах Венгрии, в полуварварских городах Карнонте и Сирмиуме.[48] Он испытывал беспредельное отвращение к войне и скуку, но побеждал себя и вел эту однообразную, бесконечную кампанию против квадов и маркоманов терпеливо, медленно и успешно. Армия его любила. С дикими варварами он обращался как истинный философ, уважая и в них человеческое достоинство. Весь день он проводил среди военных упражнений в лагере и только вечером, когда шум оружия, звуки труб и военной команды затихали, одинокий и печальный, уходил в свою походную палатку, чтобы, наконец, успокоиться, подумать о бесполезности борьбы, которую он ведет, и, засветив лампаду философа, почитать любимую книгу Эпиктета или записать какую-нибудь мысль в свой дневник. В такие грустные, бессонные ночи, когда уже солдаты спали, и в лагере воцарялась глубокая тишина, прерываемая только сигналами часовых, император, должно быть, выходил из своего шатра, смотрел задумчиво на звездное северное небо, и ему являлась мысль, которую я нахожу в его дневнике: «Пифагорейцы предписывают подымать на заре наши взоры к светилам небесным, чтобы напомнить себе об этих существах, стремящихся вечно по тем же законам, вечно по тому же пути, чтобы напомнить себе об их порядке, безупречной ясности и наготе, так как они являются нам без покровов». Император хотел, чтобы душа его была во всем подобна этим существам — такой же светлою, простою и чуждою всех тайн перед людьми. Ему уже минуло пятьдесят лет. Приближалась преждевременная старость. Он умертвил в себе личную жизнь, все желания и, по-видимому, достиг покоя. Но судьба готовила новые испытания. Авидий Кассий, умный и образованный человек, когда-то любивший Марка Аврелия, был убежден, как римлянин старых традиций, что греческая философия в делах правления может только повредить государству. Он называл императора «доброй, философской женщиной». Часть римского общества и даже народа сочувствовала ему. Философия, наконец, всех утомила. Высоких целей не понимали, а видели, что циники, эти грубые люди — псы, как они сами себя называли, с огромными палками, запущенной бородой, мешками, в изодранных грязных плащах, буйствуют на больших дорогах и площадях, считая себя, ввиду покровительства императора, не ответственными перед законом. Чернь смеялась над знаменитыми учителями философии: «За его длинную бороду ему платят жалованье в десять тысяч сестерций; что же? надо бы платить жалованье и козлам!» Нищие беглые рабы, ленивые ремесленники, плохие актеры спешили записаться в цех «философов», находя это ремесло наиболее выгодным и легким. Люди сумели превратить и царство мудрецов в глупый фарс. Пользуясь искренним негодованием, с которым смотрела консервативная часть общества на этих проходимцев, считавших Марка своим человеком, Авидий Кассий поднял возмущение не против Марка Аврелия, императора, а против Марка Аврелия-философа. Таким образом, доброта и мудрость государя повредили ему больше всего. Как истинный римлянин, он питает инстинктивное отвращение к восточным религиозным суевериям. К ним он причислял и христианство. Его пугал этот непонятный и непобедимый мистицизм, отрицавший весь государственный строй Рима. Император разрешил чиновникам преследовать христиан, как членов преступной ассоциации, как мятежников. Кровь невинных была пролита с разрешения самого кроткого из людей. Единственный раз, когда он принудил себя быть суровым, суровость повредила ему столько же, как доброта. И в личной жизни, как во всем, император был мучеником. Жена его не понимала. Быть может, Фаустина любила мужа в то время, когда они еще жили во дворце Лориум или в затишье лесов виллы Ланувиум на последних отрогах Альбанских гор. Но любовь прошла, и философия наскучила молодой красивой женщине. Выдержки из Эпиктета возбуждали в ней тоску; спокойствие и кротость мужа раздражали ее, казались оскорбительными. Распространилась клевета, которая повторялась даже со сцены актерами, но, вероятно, не имела основания: говорили, что императрица в преступной связи с приближенным ее мужа, Лупием Вером. Император не обращал внимания на насмешки и как будто не видел зла. Но он с горечью чувствовал, что Фаустина от него удаляется, затаил в себе грусть, молчал и не изменял до конца отношения к жене, которое Ренан называет «неумолимой кротостью». В эти последние годы ни на одно мгновение не покидала его мысль о смерти. Он жил в императорских дворцах как великие христианские отшельники. Аммоний, Нил, Пахомий жили в пустынях Фиваиды.[49] Мудрость никому не достается даром. Невозмутимое спокойствие, кротость, приветливое лицо скрывали страшную внутреннюю болезнь души. Он познал ничтожество всего, даже последней иллюзии — славы, человеческой любви, и скорбь его была беспредельна. Силы падали. В последнее время он мог говорить только тихим голосом и ходил маленькими шагами. Зрение ослабевало. К вечеру он так утомлялся, что не был в состоянии держать в руках книгу. Император перед смертью начинал понимать, что царство философов остается невыполнимою мечтою. Он предчувствовал, что Риму не победить варваров; искусства и науки падали; в народе распространялись грубые, нелепые суеверия. Одни только законы сделались немного мягче и справедливее, но люди остались такими же несчастными, невежественными и жестокими. Во всех слоях общества царствовала скорбь, утомление жизнью — то, в чем христиане видели предчувствие конца мира. Между тем на краю могилы император понял, что его любимый сын Коммод,[50] наследник престола, кому он должен вручить после своей смерти судьбу человечества, за кого он отвечает перед людьми и перед Богом, — полузверь, будущий Нерон, Калигула или Домициан, более похожий на сына гладиатора, чем на сына мудреца. Зло обнаружилось мало-помалу, и кроткий император почувствовал весь его ужас, когда было уже поздно. Он не мог лишить Коммода престола, зная наверное, что тот подымет восстание, а для государства в смутное время, когда отовсюду грозили варвары, междоусобная война была бы гибельнее, чем самое жестокое правление. Природа посмеялась над тем, кто всю жизнь верил в Провидение. Это был его ребенок — кровь от крови, плоть от плоти: он узнавал свои черты в чертах бессмысленного атлета с молодым цветущим телом, с кровожадным сердцем. Марк Аврелий, возлагая последнюю наивную надежду на воспитание, окружил Коммода знаменитейшими учителями философии и морали. Тот слушал их, по выражению Ренана, как слушал бы молодой лев, зевая и показывая острые зубы. Наследник Марка Аврелия чувствовал себя вполне дома только среди мимов, наездников цирка и гладиаторов, которых он превосходил силой и грубостью. «О, смерть, приди скорее, не медли!..» — писал император в своем дневнике. «Я удаляюсь из этой жизни, где даже спутники мои, за которых я столько боролся, страдал, которым я так искренно желал блага, ждут, когда же, наконец, я умру, надеясь, что после моей смерти им будет лучше». «Посредством анализа, — говорит Ренан, — он до такой степени разлагает жизнь, что она уже почти не отличается от смерти. Он достигает всепрощения, равнодушия, умеряемого жалостью и презрением… Последние движения жизни в этой душе были почти так же тихи, как едва слышные звуки во внутренности гроба. Он достиг буддийской нирваны, евангельского мира. Как Сакья-Муни, Сократ, Франциск Ассизский и еще три или четыре мудреца, он окончательно победил смерть. Он мог говорить о ней с улыбкой, так как воистину она более не имела для него смысла». 10 марта 180 года он заболел в лагере на берегах Дуная и, с радостью почувствовав приближение смерти, стал воздерживаться от всякой пищи и смотрел на себя как на умирающего. Но, исполняя последний долг отца перед сыном, императора перед народом, он имел еще силу выйти к войску и представить ему наследника. Лицо философа, как всегда, было бледно, спокойно и приветливо. Но он знал, что делает, — знал, кому отдает в руки судьбу человечества. В эти последние страшные минуты изменила ли ему философия, пробудилась ли в нем жизнь и вместе с нею отчаяние, или ничто уже не могло нарушить покоя?.. Через семь дней, чувствуя, что наступил конец, он покрыл себе лицо, как будто желая уснуть, и в следующую ночь скончался. Люди воздавали ему божеские почести; заключили его останки в мавзолей Адриана; называли не иначе как: «Марк — мой отец», «Марк — мой брат», «Марк — мой сын», смотря по возрасту. Но, вероятно, многие, узнав про его смерть, подумали: «Ну, слава Богу! кончен долгий пост, кончилось унылое царство мудрецов!» — и вздохнули с облегчением. После отца-философа на престол вступил сын-гладиатор. «Прощай, добродетель! прощай, разум! Если Марк Аврелий не мог спасти мир, кто же спасет его?.. Да здравствует безумие, да здравствует сириец и его сомнительные боги!» (Ренан). Попытка философа сделать человечество мудрым завершилась кровавым фарсом Коммода, и после краткого перерыва снова победила человеческая глупость.III
Если вы ищете в книге новых фактов, знаний, отпечатка исторической эпохи, поэзии или философской системы, то дневник Марка Аврелия даст вам немного. Это книга, более чем какая-либо другая, независима от условий места и времени, от всякой предвзятой системы, от требований литературного слога, от желания нравиться или открывать новые истины. Ее глубокая цель — отрешение от жизни; ее область — душа человеческая, освобожденная от всего, что сковывает ее на земле. Стоицизм II века оставил след на мыслях Марка Аврелия, но это — след внешний. В сущности нравственное настроение императора имеет часто более сродства с апостолом Павлом и Сакья-Муни, чем со стоиком Эпиктетом. Если же вы возьмете эту книгу в руки с искренней жаждой веры, с тревожной совестью и душою, взволнованной великими несмолкаемыми вопросами о долге, о смысле жизни и смерти, — дневник Марка Аврелия вас увлечет, покажется более близким и современным, чем многие создания вчерашних гениев. Вы почувствуете, что это — одна из тех бесконечно редких книг, которых сердцем не забываешь и о которых приходится вспоминать не в библиотеках, ученых кабинетах и аудиториях, а в жизни, среди страстей, искушений и нравственной борьбы. Эта книга — живая. Она может не произвести никакого впечатления, но, раз она затронула сердце, ее уже нельзя не любить. Я не знаю более сладкого и глубокого ощущения, чем то, которое испытываешь, встречая свои собственные, никому не высказанные мысли в произведении человека далекой культуры, отделенного от нас веками. Тогда только перестаешь на мгновение чувствовать себя одиноким и понимаешь общность внутренней жизни всех людей, общность веры и страданий всех времен. С каким удивлением и радостью узнаешь все, о чем только что говорил с близким человеком или думал наедине с собой, все, чем мы в настоящее время живем и от чего гибнем, все наше неверие и наши нравственные муки — в этих небрежных заметках, в этом походном дневнике, торопливо набросанном в палатке, где-то на берегах Дуная, среди варваров, во II веке римским императором, умершим более чем за полторы тысячи лет назад. Но это не император, это не римлянин, это даже не человек с его обычным лицемерием и самолюбием — это душа, обнаженная от всех покровов, которую мы созерцаем лицом к липу, как нашу собственную душу. Вся книга — один монолог из трагедии сердца великого и непонятого людьми. Предвидишь неминуемую развязку трагедии, но герой умирает с таким величием, с таким презрением к смерти и к жизни, что гибель его внушает больше благоговения, чем всякая победа. Не думая о догматах, он создал веру, доступную всем векам и народам; не думая о философских системах, он создал неразрушимое нравственное учение; не думая о литературном стиле, он создал глубокую поэму человеческой совести. «Всегда смотри на себя как на умирающего» (кн. II, 2). «Через одно мгновение ты будешь горстью пепла, скелетом, именем, или даже имя твое исчезнет. Имя — только шум, только эхо! То, что мы так ценим в жизни, — пустота, тлен, ничтожество; собаки, которые грызутся, дети, которые дерутся, только что смеялись и сейчас же после этого плачут… Чего же ты ждешь!..» (кн. V, 33). Его преследует мысль о смерти. Это хорошо знакомый нам страх, никогда не затихающий и неотразимый. Он преследовал римлян времен упадка, лишенных веры, и теперь после долгого перерыва снова пробудился; он преследует людей XIX века самых различных темпераментов, национальностей и направлений — одинаково Бодлера, как Леопарда, Байрона, как Толстого, Флобера, как Ибсена. Один из последних питомцев эллинских муз, еще приносивший, в угоду толпе, жертвы светлым богам Олимпа, уже говорит о радостях жизни с презрением и злобой, бичует их, нарочно употребляя самые грубые оскорбительные слова, как будто перед ним не ученик греческого ритора Фронтона, а суровый христианский отшельник. Говоря о славе царей и о величии, император в избытке негодования вдруг обрывает свою речь почти бранными словами: «О, какое зловоние, какой тлен!» (кн. VIII, 37). «Что такое ванна? — масло, пот, грязь, мутная вода — одним словом, все, что только есть отвратительного. Вот — жизнь; вот — предметы, доступные твоим чувствам» (кн. VIII, 24). «Игры и драки детей… души, облеченные в плоть, — души, носящие на себе трупы!..» (IX, 24). Он чувствует общее всем людям той эпохи — язычникам и христианам — утомление жизнью, разочарование в попытках человечества достигнуть свободы и равенства на земле: «Не надейся, когда бы то ни было, осуществить республику Платона» (IX, 29). «Вечное повторение тех же предметов внушает отвращение: это мука всей нашей жизни. От высокого до низкого предметы всегда те же, происходят от тех же начал. До каких пор, наконец?» (VI, 46). «Подумай только о нравах окружающих, с которыми приходится жить. Самый добрый из людей едва выносит их. Но что говорю? каждый едва выносит самого себя. Среди этого мрака, грязи, в потоке, увлекающем и материю, и время, и движение, и все предметы, знаешь ли ты хоть что-нибудь достойное твоего уважения и твоих забот? Я ничего не знаю» (V, 10). «Оставаться тем же, чем ты был до этого дня, и вести прежнюю жизнь, полную тревог и оскорблений, значит не иметь чувства достоинства, значит быть рабом жизни, похожим на тех несчастных, которые на арене цирка, когда звери уже наполовину загрызли их, все еще покрытые ранами и кровью, умоляют народ оставить их жить хоть до завтра, зная, что и завтра на том же месте они будут преданы когтям и зубам тех же зверей» (X, 8). «Быть властелином своей души, погасить все желания» (IX, 7) — вот к чему он приходит. Это тот же вывод, как у буддистов и Шопенгауэра, — полное отречение от воли и страстей, внутреннее самоубийство. «Будьте бесчувственны, будьте подобны камням!» В том же настроении, как великий пессимист-император, другой пессимист-художник — Микель-Анжело, написал сонет о своей мраморной, страдальческой «Ночи»: «Мне сладко спать, еще слаще быть каменной в эти времена бедствий и позора. Ничего не видеть, ничего не чувствовать — великое блаженство. О, не буди же меня, умоляю! говори тише!» Так на пределах скорби наступает окаменение сердца. Человеческая душа, как Ниобея, превращается в камень.[51] Но и тогда для нее нет успокоения. Душа не умирает, и слезы живой любви и скорби продолжают струиться даже из каменных очей Ниобеи. И мраморная Ночь Микель-Анжело живет и страдает. «Будьте бесчувственны, будьте подобны камням» — вот неумолкаемый, из века в век повторяющийся завет стоиков, аскетов, буддистов, художника Микель-Анжело, философа Шопенгауэра, императора Марка Аврелия. Но если камни не страдают — они и не любят и не верят в богов. А кроткое сердце императора полно любви, сострадания к людям и веры в божественное начало мира. Это противоречие спасает его от сухости и омертвения души, в которое впадали более последовательные стоики, отрицая во имя разума все волнения, даже волнения жалости. Для себя он признает свободу воли, но, чтобы прощать других людей, он проповедует, что зло и пороки так же естественны, как розы — весной, как плоды — осенью. Это противоречие разрушает систему, но делает его книгу человечной: это неразрешимое противоречие нашего собственного сердца. «Если ты сердишься на кого-нибудь, — советует он, — представь себе этого человека мертвым, лежащим в гробу, и ты простишь его». Таким образом сознание ничтожества нашей борьбы, страх смерти переходит в жалость к людям. «Помни об одном: через очень короткое время и ты и он — вы оба умрете, а потом скоро даже имена ваши исчезнут» (IV, 6). Противник христиан говорит почти словами Евангелия: «Человеку свойственно любить тех, кто делает ему зло» (VII, 22). Суровый стоик, который советует нам, слабым людям: «Сохранить невозмутимое спокойствие, даже если тело ваше будут резать и жечь!» — обладает кротким и нежным сердцем: «О, душа моя, будешь ли ты, наконец, доброй, простой, всегда неизменной и открытой, обнаженной, более видимой для глаз, чем тело, твоя оболочка? Вкусишь ли ты, наконец, от блаженства любить, любить всех людей!» (X, 254). Кроме доброты сердца, его спасает от аскетической сухости, квиетизма[52] и отчаяния вера в непобедимость человеческого разума. «Помни каждое мгновение дня, что ты должен показывать в своих действиях твердость, как подобает римлянину и мужу» (II, 5). Человек должен «иметь в душе внутренний храм» (VI, 3). «Подчиняйся владычеству бога, живущего в твоем сердце; будь мужественным, зрелым, другом народного блага, римлянином, императором, солдатом, стоящим на посту и ожидающим сигнала трубы, — человеком, готовым покинуть жизнь без сожаления, чье слово не нуждается ни в клятвах, ни в свидетельстве других людей» (III, 5). «Разум — это божественный гений, живущий в каждом человеке» (V, 27). Его Бог — человеческая совесть. Это — простая, чистая и бескорыстная религия долга и любви. У него нет определенной веры в богов, нет никаких догматов. Сердце и ум не могут быть более свободными. Он ничего не утверждает. Сомнение никогда не исчезает из его веры. Его мысли всегда имеют две стороны: одну — если Бог и душа существуют, другую — если их нет. «Или все — неопределенная смесь, хаос, атомы, которые собираются и рассеиваются, или же в мире есть порядок, единство, провидение. В первом случае — неужели ты можешь желать оставаться в этом случайном смешении атомов? О чем мне тревожиться? Сила уничтожения подействует на меня, что бы я ни делал. Во втором случае — я боготворю Существо, управляющее нами; оно — мой покой, оно — моя вера» (VI, 10). «Что бы ты ни делал и ни думал, не забывай одного: возможно, что в следующее мгновение ты умрешь. Покинуть мир, если есть боги, не страшно: они тебя не сделают несчастным: если же их нет, или если они не заботятся о людях, стоит ли жить в таком мире, где нет богов и нет промысла?» (II, 11). Вот чем Марк Аврелий близок нам, людям XIX века, таким скептикам, жаждущим веры, как Ренан. Марк Аврелий имеет силу никогда не выходить из этой дилеммы, он понимает, что ее нельзя и не следует разрешать. В этом трагизм нравственной жизни. Живая вера поддерживается внутренней борьбой, сомнением, вечно возрождающимся и вечно утоляемым верой. Вот почему вера — величайшее утешение и вместе с тем величайшее страдание души. Она дает жизнь сердцу и сжигает его, пожирает, как сильное пламя — сухое дерево. Только великая душа способна выдержать эту борьбу; слабые гибнут или успокаиваются на внешних догматах. Марк Аврелий до конца не изменил себе, до конца сомневался, верил и боролся со своими сомнениями за свою веру; он пал, обессиленный в борьбе, но не побежденный. В этом его величие. Он иногда достигал такой высоты, где уже не слышно ни одного земного звука, где в безмолвии всех страстей исчезает даже скорбь. «Надо жить в согласии с природой это неуловимое мгновение, пока мы существуем; надо покинуть жизнь с покорностью, как спелая олива падает, благословляя землю, свою кормилицу, и благодаря дерево, на котором она выросла» (IV, 48). Это успокоение мудреца граничит с гармонией и красотой, которых достигают только великие художники: «Посмотри, каков луч солнца, когда свет перед нашими глазами проникает в узкую щель темной комнаты. Он протягивается прямой линией, потом ложится на какой-нибудь твердый предмет, который преграждает ему путь и заслоняет то, что находится дальше и что он мог бы осветить. На этой преграде луч останавливается, не скользя и не падая. Так душа твоя должна сиять, изливаться на внешние предметы, никогда не изнемогая, а только стремясь, не делая насилия и не ослабевая, когда встречаются преграды. Пусть она не падает, но останавливается, как луч солнца, освещая то, что может принять свет» (VIII, 57). О смерти никто не говорил более простых и глубоких слов, чем следующие заключительные строки дневника императора: «О, человек! ты был гражданином великого города. Не все ли тебе равно, прожил ли ты в нем пять или три года. То, что, согласно с законами, не может быть несправедливым ни для кого. Какая же в том обида, что тебя удаляет из города не тиран, не судья неправедный, а сама природа, которая тебя поселила в нем? Так из театра отпускает актера тот же самый претор, который пригласил его на сцену. — „Но я еще не сыграл пяти актов, а только три“. — Ты говоришь хорошо. Но в жизни довольно и трех актов, чтобы пьеса была цельной. Тот, кто определяет твой конец, некогда соединил части твоего тела; он же — виновник их разложения. Ни то, ни другое от тебя не зависит. Уйди же из мира со спокойным сердцем. Отпускающий тебя не гневается» (XII, 36). Но для того, чтобы достигнуть этих высочайших вершин мудрости, откуда человек созерцает смерть, как путник, достигший горных снегов, за облаками созерцает лицом к лицу вечно ясное небо, ему надо было пройти страшный путь, подобный крестному пути всех мучеников. Иногда мы не в силах следовать за ним. Мы ужасаемся полного умерщвления воли и чувств, этого добровольного самоубийства. Он слишком презирает наши страдания и наши слабости. Он уверяет, что мы можем быть вполне счастливы, если бы даже все человечество восстало на нас с проклятиями, что мы можем сохранить невозмутимую ясность души, если бы даже хищные звери терзали наше тело. Быть может, это верно, но во всяком случае человеческое сердце возмущается против нечеловеческой логики стоицизма, и предел мудрости нам, слабым смертным, начинает казаться пределом жестокости. В самом деле, преступник, убивающий людей, уничтожает жизнь в ее чистых пределах. Мудрец, который ненавидит жизнь и отрицает ее сущность — волю жить, хочет истощить самый источник жизни, — быть может, совершает более страшное преступление, чем убийца. Вот величайший трагизм существования: последняя цель добродетели — отречение от воли, от жизни, уничтожает самую добродетель. У Марка Аврелия есть образчик стоической молитвы. «Другие молятся о сохранении жизни своих детей, ты молись: Господи, сделай так, чтобы мне было все равно — умрет ли мой ребенок или нет». К счастью, Марк Аврелий не дошел до этой молитвы, о чем, между прочим, свидетельствует одна прелестная интимная записочка императора к его старому учителю Фронтону, которую я приведу целиком.«Цезарь Фронтону. По воле богов мы, наконец, снова можем надеяться на спасение (я опускаю наивную и реалистическую подробность о пищеварении молодой принцессы, которую император сообщает с великой радостью). Приступы лихорадки исчезли. Но остается еще худоба и немного кашля. Ты уже наверное угадал, что я говорю о нашей дорогой маленькой Фаустине, которая нас так беспокоила. Как твое здоровье? Напиши мне об этом, мой милый учитель».В этой коротенькой записочке аскет, умерщвляющий свое сердце, изменяет неумолимому учению: он любит. Воображаю великого императора, чей памятник стоит теперь над Капитолием, воображаю того, кто защищал столько лет римскую империю от варваров, кто молился богам, чтобы они в сердце его погасили последнюю искру земной любви, воображаю его у постели маленькой больной дочери — как он рукой щупал ей голову: есть ли жар? Бедная Домиция Фаустина умерла. О, величайший из стоиков, неужели в ту минуту, когда перед тобой лежало маленькое холодное тело Фаустины, ты имел силу молиться богам: «сделайте так, боги, чтобы я не жалел ее!» У буддистов есть легенда: Сакья-Муни много лет сидел в пустыне, неподвижный, вперив взор в небо, не видя земли. Он созерцал вечное, он был близок к нирване. Протянутая рука его окостенела, и в ладони ласточки, принимая отшельника за камень или дерево, свили гнездо. Они прилетали к нему каждую весну. Но однажды улетели и уже более не вернулись. И тот, кто умертвил в себе все желания и волю, кто не страдал и не думал, кто погружался в блаженное спокойствие нирваны, кому завидовали боги, — увидев, что ласточек нет, заплакал о них. Таково человеческое сердце: оно не может достигнуть полного спокойствия и мудрости, потому что оно не может не любить. И кто знает — эта слабость его не есть ли величайшая сила?
ПЛИНИЙ МЛАДШИЙ
Так вихорь дел забыв для муз и неги праздной,В тени порфирных бань и мраморных палатВельможи римские встречали свой закат…Пушкин[53]
I
«Ты спрашиваешь, как я провожу дни на моей тосканской вилле? Просыпаюсь, обыкновенно, часу в первом (по солнечному времени), иногда раньше, редко — позже. Окна оставляю закрытыми: мысль ярче и живее во мраке и безмолвии… Если у меня что-нибудь начато, принимаюсь за работу, сочиняю в уме, располагаю слова, поправляю. Работаю то больше, то меньше, смотря по тому, чувствую ли себя расположенным. Потом зову секретаря (нотария), велю открыть ставни, диктую то, что сочинил. Он уходит; зову его снова, опять отсылаю. Часу в четвертом или пятом иду гулять, смотря по погоде, или в крытую галерею, или в сад. Продолжаю сочинять и диктовать. Сажусь в колесницу; когда мой ум возбуждается переменой впечатлений, возвращаюсь к той работе, которой был занят, лежа в постели, и прогуливаюсь. Немного отдохнув, громко читаю какую-нибудь латинскую или греческую речь более для укрепления груди, чем голоса, но и голосу это полезно. Еще гуляю, меня натирают елеем, занимаюсь гимнастикой, беру ванну. Во время обеда за столом сидит со мной жена или несколько друзей; что-нибудь читаем вслух. За десертом в залу приходит комический актер или музыкант с лирою. Беседую с моими поверенными, среди которых есть очень образованные люди. Вечер затягивается в разнообразных беседах, и даже долгие летние дни проходят незаметно. Иногда я слегка изменяю порядок дня. Если долго лежу в постели, то делаю более краткую и быструю прогулку верхом. Из соседних вилл приезжают навестить меня, и я провожу с друзьями часть времени. Они развлекают меня, дают полезный отдых. Изредка охочусь, но никогда не забываю своей записной книжки; возвращаюсь домой если не с убитым зверем, зато с литературною добычею. Посвящаю несколько часов моим колонам (крестьянам, арендующим земли), — слишком немного, по их мнению. Но вечные деревенские жалобы заставляют меня еще сильнее любить нашу литературу, наши городские дела. Vale».[54] В приведенном письме Плиния есть то, что так редко встречается в памятниках исторических, — будничная сторона жизни. «Письма Плиния Младшего» — одна из самых удивительных книг, какие нам оставила древность, — особенный род литературы, близкий нашему современному вкусу, исключающий все условное и внешнее, немного поверхностный, но зато грациозный, очаровательно-разнообразный. Читается эта маленькая драгоценная книга как интересный роман, полный живых характеров, движения и страстей. Это — что-то вроде наших дневников, семейных записок или мемуаров XVIII века. Роскошная летняя жизнь в безмолвии мраморных вилл, шум и говор римских судебных мест — базилик, где адвокаты произносят напыщенные и лживые речи, ужасы Домицианова правления, мудрость Траянова века, застольные песенки и анекдоты светских людей, героическое самоубийство римских стоиков, литературные обеды и чтения — вся эта пестрая картина возникает перед нами с необыкновенной ясностью. Слышится и смех веселых шутников, и грохот колес по римской мостовой, и шелест деревьев в затишье Лаврентинской виллы; не верится, что все это умолкло, потухло, умерло восемнадцать веков тому назад. Как эти древние люди похожи на нас! Как мало меняется самая ткань повседневной человеческой жизни. Только узоры — иные, основа — старая. «Тогдашний литературный вкус, — говорит Э. Ренан о веке Траяна, — был весьма плохой… Все портила декламация… Все говорили о красноречии, о хорошем стиле, но почти никто не умел писать… Общий дух литературы — нелепый дилетантизм, который овладел даже императорами, глупое тщеславие, которое побуждало всякого выказывать свой ум. Отсюда необыкновенная приторность, бесконечные „Тезэиды“, драмы, написанные для чтения в маленьких кружках, нестерпимо-банальные, которые можно сравнить с эпопеями и трагедиями, сочинявшимися в самом начале нашего века во Франции». Этот строгий отзыв великого историка христианства верен только относительно художественной литературы, и то лишь в ограниченной степени. Проза Тацита едва ли стоит ниже стихов Горация и Вергилия. Век Траяна был веком историков, а не поэтов. Быть может, никогда еще гений римской прозы не поднимался так высоко. Во времена, близкие к литературному упадку, стиль достигает, ненадолго, величайшей красоты и выразительности — в языке чувствуется зрелость и сочность самых поздних осенних плодов.II
Плиний стоит перед нами как живой. Он нарисовал себя в своих письмах, как художники, которые оставляют потомству собственные портреты. Нельзя кончить этой книги, не полюбив автора, открывающего свое сердце с такою благородною простотою. Плиний родился в городе Комо[55] в 61 году после Р. X. В молодости своей он пережил худшую эпоху римского цезаризма и навсегда сохранил о ней тягостные воспоминания. Вот как изображает он страшные времена императора Домициана в письме к философу Аристону: «Тогда добродетель была подозрительной; порочность — всеми уважаемой; никакой власти у начальников, никакой дисциплины в войсках; все человеческое поругано; хотелось одного, как можно скорее забыть то, что видел. А видели мы сенат трепетный и безгласный (curiam trepidam et elinguem) — говорить в нем было опасно, молчать позорно. Чему мы, юноши, могли научиться, да и какая польза была в учении, когда сенат созывался для полного бездействия или для гнусного злодейства? Над ним издевались или заставляли его дрожать. Решения были смешными или плачевными. Эти бедствия продолжались долгие годы. Мы и выросли, и сами сделались сенаторами, испытав такие несчастия, что с той поры на всю жизнь сердца наши остались окаменелыми, измученными, разбитыми (ingénia nostra in posterum quoque hebetata, fracta, contusa sunt)». Императору Домициану, кровожадному зверю в образе человека, курились алтари, приносились жертвы, как Богу. По дороге в Капитолий проходили стада, которые предназначались для этих нелепых и кощунственных жертвоприношений. Знаменитый римский оратор Квинтилиан пресмыкался у трона, чтобы сохранить себе жизнь. Лучшие граждане, философы, ученые изгонялись, как преступники. Многие добровольно умирали, полные презрения к своему отечеству. Плиний перенес ужасные времена с героизмом. Он не берег жизни и ни разу не унизился до лести. Один из его друзей, философ Арпимидор, был изгнан императором. Плиний, исполняя должность претора, что еще усиливало опасность, не побоялся посетить друга в загородной вилле. Арпимидору нужны были деньги, чтобы уплатить долг. Многие из богатых и могущественных друзей его не решались помочь изгнаннику; Плиний занял деньги и дал ему. В то самое время, как он оказывал ему опасную услугу, семь лучших друзей его были казнены или изгнаны Домицианом. Сенекион, Рустик, Гельвидий убиты; Маврик, Гратилла, Арриа и Фанния изгнаны. «Молния, которая поразила столько близких людей, судя по многим признакам, угрожала и мне. Но я сделал то, что должен был сделать, чтобы не заслужить бесчестия», — заключает Плиний с благородною скромностью. Среди ужаса домициановского Рима он верен себе так же, как в виду погибающей Помпеи при знаменитом извержении Везувия,[56] которое он списал с живостью очевидца и беспристрастием философа в двух своих лучших письмах к Тациту, этих совершенных образцах латинской художественной прозы. И в то время, когда он переступает в доме своего изгнанного друга Арпимидора порог, который грозит сделаться порогом смерти, и под страшным заревом вулкана — грустное и доброе лицо римского патриция сохраняет отпечаток возвышенного спокойствия, не изменившего ему ни в позоре, ни в славе, ни в жизни, ни в смерти.III
Светоний и Ювенал нарисовали такую ужасающую и, вместе с тем, величественную картину древнеримского цезаризма, современные историки так усердно и красноречиво описывают нам нравственное падение языческого Рима, что мы давно усвоили привычку преувеличивать мрачные стороны этой эпохи. Кажется, если бы не христианское возрождение, мир неминуемо должен был погибнуть. Но так ли это? Не было ли христианство проявлением того, что невидимыми путями подготовлялось в недрах языческого мира? Быть может, не Домициан и Каракалла, а Тацит и Плиний — представители того цезарского Рима, страшного города, который с омерзением автор Апокалипсиса называет «Великою Блудницею» — «Magna Meretrix». Правда, у Плиния нет «духа смиренномудрия». Он никогда не отрекается от своего человеческого достоинства, смотрит прямо в глаза людям и судьбе; любит жизнь, еще больше славу, и не стыдится этой любви. Вот что он пишет Тациту: «я не знаю, заслужим ли мы оба почести в потомстве не нашим умом (надеяться на это было бы тщеславием), но нашим трудолюбием, нашим уважением к потомству. Будем продолжать путь: если и немногих он привел к свету и славе, то все-таки многих вывел из мрака и забвения». В другом письме к тому же великому другу он говорит с еще большею искренностью и нескрываемою жаждою славы: «Какая сладкая, какая благородная дружба, о, Тацит! Как радостно думать, что если потомство не забудет нас, то всюду будут говорить о нашем союзе, о нашей искренней дружбе, о нашем братстве! То будет редкое и прекрасное зрелище двух людей почти одних и тех же лет, одного и того же круга, с некоторою литературною славою (если я большего о тебе не говорю, то лишь потому, что в то же самое время говорю о себе), людей, ободрявших друг друга к благородным трудам! Еще будучи юношей, видя тебя в ореоле славы,я уже горел нетерпением последовать за тобою, идти по пятам твоим, правда, далеко позади, но все же первым за тобою» — по выражению поэта. Тогда в Риме было много знаменитых мужей, но сходство наших душ побуждало меня смотреть на тебя, о, Тацит, как на предмет высокого подражания, как на совершенный образец. Вот почему я горжусь «ем, что наши имена произносятся вместе на литературных беседах, и тем, что невольно вспоминают меня, когда говорят о тебе. Многих писателей предпочитают нам обоим. Но какое мне дело, буду ли я на первом месте или нет, только бы мне быть с тобою!»IV
Автор писем — не герой, не редкое исключение, а типичный представитель времени. Добродетели его — добродетели среднего хорошего человека той эпохи. Он не разыгрывает роли гения, напротив, — не хочет и не умеет скрывать своих маленьких слабостей, своих недостатков, а главный недостаток его — литературное тщеславие. После каждого из своих блестящих адвокатских успехов он не может скрыть неумеренного торжества. Предвосхищая суждение, которое принадлежит потомству, Плиний в наивном увлечении сравнивает себя с Эсхином и Демосфеном. Когда он хвалит литературных друзей с преувеличенным усердием, чувствуется, что он ожидает и от них таких же шумных восторгов. «Нельзя слышать вашего голоса, — пишет он какому-то неведомому гению Антонину, — не представляя себе старца Гомера, чьи речи были слаще меда. Нельзя читать ваших произведений без того, чтобы не казалось, что пчелы сообщили им благоухание самых редких цветов!» Его родная стихия, где он живет полною жизнью, — не форум, не уединенная келья мудреца, даже не природа, которую он умно и сердечно любит, а литературный кружок, собрание утонченных, немного поверхностных риторов. Настоящего служения тем строгим музам, которые некогда царствовали в Афинах, здесь давно уже нет. Эти римские литературные кружки скорее напоминают изящные легкомысленные салоны XVIII века. И здесь и там слишком много говорят о поэзии, слишком мало ее чувствуют. Шекспир и Эсхил кажутся вечно восторгающимся и, в сущности, очень холодным ценителям грубыми варварами. Здесь нужно остроумие Вольтера, декламация Сенеки. Их безукоризненный стиль своим лоском напоминает блестящий паркет или мозаичный мрамор, по которому скользят привычные ноги, обутые в башмачки с красными каблуками или в золоченые сандалии. «Год был обилен поэтами, — сообщает Плиний, как о важном событии, — в месяце апреле не проходило, кажется, дня без какого-нибудь литературного чтения. Я люблю видеть, как процветает поэзия, как проявляется гений, несмотря на ту небрежность, с какою наши современники относятся к новым произведениям. Никто не жалеет времени, потраченного на форуме в скучных деловых разговорах… А между тем даже самые праздные люди, хотя бы их предупреждали и несколько раз повторяли приглашение, не приходят на литературные собрания. Если же удостаивают прийти, то жалуются на потерянный день, между тем как тех-то именно дней и не следует считать потерянными, которые посвящены поэзии». Все это так. Но мы знаем, что истинных поэтов не было в те времена, и, несмотря на трогательное негодование Плиния, понимаем людей, которые неохотно посещали эти риторические оргии говорунов-дилетантов, влюбленных в себя, где подражатели Сенеки душили слушателей снотворными трагедиями. Нельзя сомневаться, что там царствовал дурной вкус: Плиний, благодаря прирожденному таланту, отличающийся превосходным сжатым стилем, восхваляет «многословие» (amplifìcatio), как немалое достоинство ораторского искусства. По его мнению, хорошая вещь выигрывает, если ее увеличить в размерах. Чем больше, тем лучше. Вот чего никогда не сказал бы житель благородной Аттики, современник Платона. Иногда мелочное тщеславие Плиния возбуждает невольную досаду. Писатель, гордящийся дружбой с Тацитом, превозносит до небес жалкие стишки какого-то Сентия Авгурина за то, что в них заключен ловкий комплимент ему, Плинию. Как может проницательный и умный человек придавать значение такому вздору? Странно и грустно через столько веков наблюдать маленькую борьбу маленьких самолюбий, взаимные любезности, расточаемые светскими дилетантами. Но такова человеческая природа: на всякого мудреца довольно простоты; у каждого века свой комизм, которого избегают только исключительные люди. Плиний потому-то и заслуживает нашего особенного внимания, что стоит не выше века, а наравне с ним, и с удивительной полнотой отражает его недостатки и добродетели, его слабости и величие.V
«Я провел все эти последние дни в глубоком спокойствии среди моих книг и восковых табличек. Вы, конечно, спросите: как это возможно в Риме? А вот как. Было время цирка, который не имеет для меня никакой прелести. Я не нахожу в нем ничего нового, ничего увлекательного, ничего такого, что стоило бы видеть более одного раза». «Наши гладиаторские игры, — продолжает Плиний, как настоящий христианский учитель, — развратили нравы всех народов. Эта болезнь распространилась всюду из Рима, как из главы империи. А ведь именно те болезни, которые начинаются с головы, наиболее опасные в человеческом, как и в государственном теле». Плиний сочувствует просвещенному императору, который, уничтожая гладиаторские зрелища в городе Виенне,[57] впервые произнес знаменательные слова: «Vellem etiam Romae tolti possit», т. e. «я хотел бы, чтобы и в Риме их можно было уничтожить». Вот где таятся причины будущего торжества христианства. Плиний, средний хороший и умный человек языческого Рима, сам того не зная, — христианин. Милосердие, любовь к ближнему не есть исключительная особенность какого-нибудь вероисповедания, а коренится в самой природе человеческого сердца. У Плиния есть та доброта, которая во всяком случае стоит гения. Без ложного смирения, слишком часто прикрывающего высокомерие фанатиков, умеет он быть снисходительным к людям и прощать. Вежливость сливается у него с врожденною, естественною благосклонностью к людям. «Мне кажется, — пишет он, — что самый совершенный человек тот, кто прощает, как будто сам постоянно делает ошибки, и вместе с тем избегает ошибок, как будто никогда не прощает другим… Будем снисходительнее даже к тем, кто умеет прощать только себя… Человек милосердный есть в то же время великий человек… Если ты делаешь добро, скрой имя того, кому благодетельствуешь. Так лучше». В письме к Патерну Плиний сообщает, что позволил своим рабам подписывать завещания, которые он так же свято соблюдал, как если бы они были законными. Он признается; что любит слуг как родных, и смерть каждого из них огорчает его, как потеря близкого человека. Эта жалость к рабам — черта новая, которая, как мы видим, развилась самостоятельно и независимо от христианства в лучшей части языческого Рима. Рабы такие же люди, как мы, — эту мысль, противоречившую сущности древнего миросозерцания, впервые высказали не только христианские проповедники, но и благородные римские граждане века Траяна, Адриана, Антонинов. Болезнь раба — настоящее семейное горе в патриархальном доме Плиниев. «С тем большей откровенностью могу признаться тебе, — пишет он Паулину, — в сострадании к рабам, что я знаю, с каким милосердием ты относишься к своим людям. Я храню в своей памяти этот стих Гомера: „Был он как нежный отец“, а также и наше римское старинное выражение „pater familias“».[58] Он с негодованием говорит о людях, которые, щеголяя бессердечным отношением к слугам, имеют бесстыдство называть себя «философами». Плиний, между прочим, намекает и на стоиков, издевавшихся над жалостью простых людей, хваставших своим равнодушием, atavaxia, — добродетелью, безмерно прославленной впоследствии Марком Аврелием.VI
Самоотречение, самоуничижение, подавление личности — ценой этих страшных жертв религиозное настроение, охватившее тогда человечество, достигло тех результатов, которых лучшие образованные люди древнего мира, подобные Плинию, достигают легко и естественно, прислушиваясь к внутреннему голосу своей человеческой природы. Плиний не стесняется, не урезывает своей личности унылым аскетизмом во имя отвлеченного нравственного идеала, напротив — он развивает ее, дает ей полный простор и сливает ее возвышенную духовную жизнь с жизнью народа, с жизнью человечества. Плиний уже «гуманист» в том смысле, как это слово будут понимать в эпоху Возрождения. Однажды он приобрел маленькую драгоценную статую — «Сатира», из настоящей коринфской бронзы, великолепной античной работы. Как он радуется этому сокровищу, как подробно описывает своим друзьям, стараясь, чтобы в словах его запечатлелся точный образ, каждый изгиб, каждый мускул бронзового тела! Он не сохраняет драгоценности для себя и жертвует бронзу, которую купил за огромные деньги, на украшение храма Юпитера в родном городе Комо, чтобы все могли видеть прекрасное и наслаждаться. Он не боится красоты. Напротив, чувствует, что, любя себя, он любит в себе и все духовное, бескорыстное, все, что соединяет его с другими людьми, составляет humanitas — свойство, которое он ставит выше всего в просвещенных людях. Вот почему он не отрекается ни от одной истинно человеческой радости, и благосклонная улыбка веселья и мудрости никогда не сходит с его лица. Он основывает школы и библиотеки на собственные деньги — «в знак любви к своему дорогому отечеству». Если знания доставляют ему радость, он спешит разделить ее с другими людьми, и тогда она становится совершенною. Эта врожденная способность извлекать радость из жизни особенно драгоценна и удивительна. У Плиния есть горький опыт мира и людей, грустное знание человеческой низости. Недаром живет он в Риме, который послужил темой для беспощадных сатир Ювенала, недаром перенес кровавые ужасы домицианова века. В письмах его попадаются острые, ядовитые стрелы эпиграмм, в свое время причинявшие не меньше боли и злости, чем львиные когти великого сатирика. Он очерчивает одним словом смешных, подлых или глупых людей, как выбивают человеческий профиль на медалях: «Не они владеют золотом, а золото ими владеет». «Свойственно многим идти на смерть в слепом порыве страстей, но спокойно взвешивать жизнь и смерть, избирая ту или другую, согласно с тем, как потребует разум, — принадлежит только великому духу». «Nihil desperare, muli rei fidere», т. e. «Ни в чем не отчаиваться, ни на что не надеяться», — таков стоический девиз Плиния. Он часто думает о краткости человеческой жизни, и эта мысль укрепляет его решимость не медлить, не тратить времени даром, пользоваться каждым мгновением для наслаждения, для добра и знания. Краткость жизни увеличивает ее ценность. В этом миросозерцании все претворяется в радость, все служит примиряющей мудрости, эта способность так развита в Плиний, что и в самых мрачных сторонах жизни, например, в болезни, он умеет отыскивать прелесть. «Недавно, — пишет он Максиму, — болезнь одного из друзей моих натолкнула меня на следующую мысль: все мы очень добродетельны, пока больны. Видел ли ты когда-нибудь больного, одержимого скупостью или похотью? Больной равнодушен к любовным наслаждениям, не жаждет почестей, пренебрегает богатствами, доволен тем, что имеет, зная, что придется, рано или поздно, все покинуть. Верит в богов, сознает себя человеком. Никому не завидует, не удивляется, никого не презирает. Злословие не огорчает и не радует его. Он грезит только о прохладной воде и купаньях: это — предмет его надежд, предел его желаний. Если ему посчастливится выздороветь, он думает только о том, чтобы отныне вести праздную и тихую жизнь, т. е. самую счастливую и веселую». Вот что делает Плиния более близким нам, чем суровых и сумрачных представителей римского стоицизма. К их мудрости примешивается что-то холодное, педантическое и отталкивающее. В характере Плиния чувствуется не меньшая, чем у стоиков, выдержка, непоколебимость римской добродетели. Это вовсе не баловень судьбы, не сладострастный ученик Аристиппа. Не раз видел он смерть лицом к лицу. Но, вместе с тем, как у самого очаровательного из скептиков — Монтаня, у Плиния есть любезность и мягкость — эта живая прелесть живого человеческого сердца. Он понимает лучше, чем кто-либо, строгую добродетель Катонов, но это не мешает ему любить и легкие недолговечные розы Марциала:VII
Жизнь Плиния — прекрасная и счастливая человеческая жизнь. Все в свое время. Он не жалеет юности, когда юность проходит, он призывает к себе тихую старость, с надеждою, с нетерпением, как свободу, как награду. «Мы должны отдать отечеству, — говорит он, — первую и вторую часть нашей жизни; а третью, последнюю, — себе… Когда же, наконец, достигну я этой свободы! Когда же позволит мне старость подражать тебе, любезный Помпоний, твоему сладостному уединению. Когда же досуг мой не будет более называться ленью, а спокойствием!» Плиний, один из первых, сумел выразить новое чувство, которому суждено было иметь, в тысяче разнообразных форм, такое беспредельное значение — чувство природы, красоту лесов, гор, полей, морского берега, наслаждение простотою сельской жизни; один из первых противопоставил шуму и суете города тишину и уединение виллы, подметил многочисленный «романтический» контраст, о котором через много веков должны были вспомнить Монтань и Ж. Ж. Руссо и передать его грядущим поколениям. Всматриваясь в легкие, изящно-условные ландшафты, набросанные греко-римскими художниками на стенах помпейских домов, невольно приходишь к заключению, что современное наслаждение природой уже в те времена зарождалось в людях и выступало в художественном сознании. К сожалению, это глубокоарийское чувство не успело окрепнуть и развиться, застигнутое семитическим вторжением, бесплодным и жгучим ветром с Востока. Любовь к природе, которая в иной, более систематической и научной форме выразилась в сочинениях Плиния Старшего Натуралиста (родного дяди автора письма), была подавлена религиозно-аскетическим отвращением к природе «бледных людей в черных одеждах», видевших в Bona Mater[60] только соблазн, только воплощение нечистых сил, создание дьявола. Природа застилается мраком так же, как богоподобная нагота человеческого тела скрывается под темной одеждой аскетов. «Странное дело, — пишет Плиний Минуцию Фундану, — спроси о каждом дне, проведенном в Риме, в отдельности, и я дам тебе отчет; соедини несколько дней или все, и я не в состоянии буду дать никакого отчета. Попробуй предложить кому-нибудь вопрос: что сегодня делал? — „Я был, — ответит он тебе, — на семейной церемонии принятия мужской тоги (officio togae virilis). Меня пригласили на обручение или свадьбу. Я присутствовал при совершении формальностей по завещанию. Один поручил мне дело; другой просил у меня совета“. Каждое из этих дел, в то время, как ими занят, кажется важным; но когда вспомнишь, что так проходят все дни, чувствуешь их пустоту. Тогда говоришь себе: на какие пустяки потратил я время! Вот что часто повторяю я в моей лаурентинской вилле, где я читаю, пишу, предаюсь телесным упражнениям для того, чтобы бодрость тела способствовала деятельности ума. Я не слышу, я не говорю ничего, в чем бы мне потом приходилось раскаиваться. Никто при мне не бесславит чужого имени. Я осуждаю только себя, когда недоволен тем, что писал. Никаких желаний, никакого страха и суеты. Я беседую лишь с самим собою и своими книгами. О, простая, истинная жизнь! О, благословенная тишина! Не лучше ли, не плодотворнее ли этот отдых, это спокойствие, чем всякое дело! О, море, о, берег, о, сладкое и пустынное обиталище муз! Сколько дум вы во мне пробуждаете, сколько вдохновений! Беги, беги и ты, любезный Минций, от городского шума, от пустоты и жалкой суеты! Забудь тщетные дела свои! При первой возможности, предайся, как я, науке или отдыху, вспоминая мудрое и шутливое слово нашего Аттилия: „otiosum esse, quam nihil agere — лучше ничего не делать, чем делать пустяки“». Он отправляется на охоту, чтобы быть ближе к природе, как передает о том записочка к Тациту: «Ты будешь смеяться, и на здоровье! Я — тот самый, которого ты знаешь, поймал трех кабанов, и притом огромных. Как, неужели сам? Ну да, сам! Впрочем, мне — признаться — не пришлось для этого особенно изменять своей обычной лени и бездействию. Я сидел у капкана: рядом были не охотничья рогатина или копье, а только невинный стилос и записная книжка. Мечтал, писал, утешал себя надеждою вернуться домой, если с пустыми руками, то с полными восковыми табличками. Не пренебрегай таким способом писать. Ты не можешь себе представить, до какой степени движение тела возбуждает деятельность ума, не говоря уже о том, что тень лесов, уединение, глубокая тишина, которой требует охота, — все благоприятствует вдохновению. Вот почему, когда вздумаешь охотиться, бери корзину с припасами и бутылку, но не забывай и восковых табличек. Увидишь, что Минерва не менее, чем Диана, любит горы и леса».[61] С особенной ясностью чувство природы выражается во всех подробностях великолепного устройства знаменитой виллы Плиния — Laurentinum, которую он описал в одном из лучших своих писем. За каждой мелочью утонченного и грандиозного комфорта скрывается умение наслаждаться природою, извлекать из прекрасной местности все, что она может дать: «Моя вилла Лаурентинум отстоит только на 17 тысяч шагов от Рима. Можно, окончив дела в городе, отправиться туда, не нарушая ежедневного порядка жизни… С обеих сторон дороги разнообразные виды (varia bine atque inde facies). То обступают ее леса, то извивается она по широким равнинам. Многочисленные стада овец и быков, табуны коней пасутся, наслаждаясь сочными травами и вечной весной, даже в то время, как зимние холода уже свирепствуют в горах. Вилла удобна, а содержание ее стоит небольших денег. Прежде всего — атриум, простой, но не лишенный изящества. За ним портик, дугообразный наподобие буквы D, окружающий маленький прелестный двор, восхитительное убежище от непогоды, защищенное стеклянными рамами (specularibus) и крышею. Далее внутренний двор, светлый и веселый. Оттуда можно пройти в красивую столовую, которая вдается в море, так что брызги волн достигают подножия стен, когда дует африканский ветер; эта комната со всех сторон имеет двустворчатые двери и окна, такие же большие, как двери; спереди и справа, и слева открываются как бы три различных моря. Сзади виднеются в перспективе — внутренний двор, портик, внешний двор, еще портик, атриум, и в самой глубине — леса и далекие горы… Угол, образуемый триклиниумом (столовой) и стеною другой меньшей комнаты (cubiculum), собирает и сосредоточивает в себе чистейшее солнце (angulus, qui purissimum solem continet et accendit). В этом месте слуги наслаждаются зимним теплом, устроив гимназию для телесных упражнений; все ветры здесь умолкают, кроме тех, которые приносят тучи и застилают солнце, но не мешают оставаться на воздухе. К этому углу примыкает круглая зала или ротонда, окна которой последовательно принимают лучи солнца во всякое время дня. В стену ротонды вделан глубокий шкап, который служит мне библиотекой; в нем находятся не те книги, которые следует прочесть, а те, которые следует постоянно перечитывать (non legendos libros, sed lectitandos). Рядом спальные комнаты, отделенные от библиотеки коридором, — с трубами, идущими по стенам и распространяющими приятное тепло. Остальная часть флигеля занята рабами-вольноотпущенниками, но большая часть комнат содержится так чисто, что во всякое время они готовы для приема гостей. В противоположном флигеле изящный кабинет; затем большая зала, которая вся так и сияет от моря и солнца (quae plurimo sole, plurimo mare lucet). Еще несколько комнат и, наконец, ванная. Здесь просторная холодная купальня и друг против друга, по стенам, два бассейна — таких больших и глубоких, что в них можно плавать. Рядом уборная, теплая баня и комната для потения… Ванны нагретой воды устроены так чудесно, что, купаясь в них, видишь море… Некоторые комнаты помещаются в высоких башнях нарочно для вида; среди них одна пиршественная зала, окна которой открываются на виллы, на далекое прибрежье, на беспредельное море. Не менее восхитителен сад, окружающий виллу: аллеи с утоптанным твердым песком, обсаженные вечнозелеными пахучими буксами или розмарином. Среди фиг и слив, которым благоприятствуют особенности почвы, возвышается сводчатая галерея; с обеих сторон окна, — со стороны, выходящей в море, вдвое больше, чем в сад. Когда воздух ясен и неподвижен, все окна открываются настежь; если же с какой-нибудь стороны ветер, то — открываются с противоположной, безветренной. Перед галереей цветник душистых фиалок (xystus violis odoratus). Стены, отражая лучи солнца, собирают их теплоту и вместе с тем защищают от аквилона. В конце галереи и цветника — павильон; это мой любимый уголок. Я построил его сам. Здесь „настоящий солнечный очаг“ (heliocaminus), который с одной стороны выходит на море, с другой — на цветник фиалок, и с обеих принимает солнечные лучи… Посередине той стороны павильона, которая обращена к морю, — маленький кабинет; его можно, по желанию, соединять с большою залою или отделять посредством стеклянных рам и занавесок. Здесь, в очаровательном уголке, помещается ложе и два стула (cathedrae): у ног своих видишь море, за собою — виллы, впереди — леса; три окна соединяют три различных пейзажа, не смешивая их… В этом павильоне мне кажется, будто я очень далеко даже от моей собственной виллы; я люблю проводить в нем долгие часы, особенно во время сатурналий, когда вся остальная часть дома наполняется криками веселья, дозволенного по обычаю праздничных дней. Таким образом, ни я не мешаю удовольствиям моих слуг, ни они не нарушают моих занятий». Это описание — одна из самых характерных и поразительных страниц римской древности. За каждой мелочью чувствуется здесь бесконечная способность наслаждаться прелестью мира. Любовь к солнцу — вот что руководило строителем виллы. Солнце — источник красоты и радости; всюду видна забота не потерять ни одного луча; портики, дворы, двери, окна принимают солнце, собирают его в глубоких мраморных залах, как воду в цистернах. Солнце и море окружают виллу со всех сторон. Белый мрамор колоннад на фоне легкой лазури небес и глубокой синевы Средиземного моря, запах фиалок в безветренном воздухе, любимые книги, беседа с друзьями, безмолвие библиотек, которое нарушается только отдаленным плеском волн или жужжанием пчелы, залетевшей в открытое окно, — такова вилла, которая навсегда останется Элизиумом тех, кто любит мудрость, тишину и поэзию. Образ жизни в таких виллах соответствует их величавому и простому комфорту. В одном письме Плиний изображает сельскую жизнь старого римского вельможи Спуринны, удалившегося на покой после шумной деятельности: «Я люблю, чтобы жизнь людей, в особенности стариков, правильностью своей походила на неизменное течение светил небесных… Утро Спуринна проводит в постели. Ко второму часу обувается и делает пешком прогулку в три тысячи шагов. Ум упражняет он не менее, чем тело. Если присутствуют друзья, ведет с ними благороднейшие беседы; если же он один, ему читают, — и в присутствии друзей, когда все желают того. Немного отдыхает, опять берет книгу или возобновляет разговор, более увлекательный, чем книга. Потом садится в колесницу с женою, редкою, очаровательной женщиной, или же с кем-нибудь из друзей, как, например, в последний раз со мною. Какая тихая беседа, какое сладкое уединение! Сколько воспоминаний о древности! Сколько мудрых изречений! Какие дела, какие люди воскресают в словах его! А между тем все это говорится с такою скромностью, что и мысли не может прийти, что он поучает. Проехав семь римских миль, еще одну милю идет пешком. Потом опять немного отдыхает, или удаляется в рабочий кабинет и пишет. Он искусен в лирической поэзии на обоих языках — греческом и латинском. Стихи его обладают сладостью, гармонией, весельем неподражаемым; их красоту возвышает добродетель поэта. Когда ему объявляют, что час купанья настал, он раздевается и гуляет на солнце нагой, если погода тихая». И здесь — солнце, и здесь, как везде, — любовь к солнцу. «Затем он играет в мяч долго и с увлечением: это также одно из телесных упражнений, которые помогают ему бороться и преодолевать старость (pugnai cum senectute). После ванны ложится в постель и, в ожидании обеда, слушает чтение увеселительное и легкое. В это время друзьям предоставляется делать то же самое или что-нибудь другое, смотря по желанию. Обеденный стол — не менее изящный, чем простой, с массивным старинным серебром. Есть также и вазы коринфской бронзы, которым он радуется, но без чрезмерного пристрастия. Нередко возлежащие за трапезой увеселяются комедиями, чтобы наслаждения сопровождались искусством. Обед затягивается до ночного часа, даже в летнее время, и никто не жалуется, до такой степени очарователен разговор. Благодаря этому образу жизни, в семьдесят лет сохранил он совершенно ясное зрение, чуткий слух, сильное и здоровое тело; старость принесла ему только одно — мудрость. К такой жизни стремлюсь и я, уже заранее предвкушаю ее и начну с радостью, как только годы позволят мне удалиться от государственных дел. Теперь же, когда меня изнуряют разнообразные труды, пример Спуринны поддерживает и утешает меня, потому что и он, пока того требовал долг гражданина, отдавался важным заботам, занимал должности, управлял провинциями и долгими трудами заслужил себе право отдыха. Я избираю такой же путь, такую же цель, и да будет это письмо мое к тебе документом: если ты увидишь, что я затягиваю мою деловую жизнь долее положенного срока, — произнеси законный приговор и обреки меня на покой, когда уже нельзя будет упрекнуть меня в лености». Этот почти восьмидесятилетний старик, греющий на солнце свое обнаженное тело, свои еще крепкие мускулы, играющий в мяч, побеждающий старость, — кажется живым воплощением и символом античной жизни. Древние — истинные дети солнца.VIII
Дядя Плиния Младшего был знаменитый Плиний Натуралист, посвятивший всю свою долгую жизнь огромным работам по естественной истории. По-видимому, любовь к природе была наследственной в этой талантливой семье. Плиний Старший погиб замечательною смертью, величие которой соответствовало всей его прекрасной жизни: он умер при извержении Везувия, засыпавшем Помпею, — при этом грандиозном и ужасающем явлении любимой им природы, которую он наблюдал до самого конца с бесстрашным любопытством. Плиний Младший рассказывает о смерти своего дяди и о гибели Помпеи в двух письмах к Тациту. Здесь выражается уже не мирное наслаждение мирною природою, а чувство еще более новое, неожиданное в древнем человеке, несмотря на то, что сам рассказчик нисколько не скрывает испытанного им страха, — в каждой строке вдохновенного рассказа чувствуется эстетический восторг, наслаждение художника, равнодушного к собственной гибели. «Ты просишь меня, — пишет Плиний Тациту, — рассказать о кончине моего дяди, чтобы ты мог с тем большею точностью передать повествование об этом событии потомству… С готовностью исполняю твою просьбу. Дядя был тогда в Мизене, — он управлял флотом. В девятый день перед сентябрьскими календами, в седьмой час дня, моя мать сообщила ему, что появилась туча необычайная и по размерам своим, и по виду. Посидев на солнце и взяв прохладительную ванну, он по обычаю возлежал, предаваясь научным занятиям. Тотчас же потребовал он сандалии и взошел на высокое место, откуда мог лучше наблюдать явление. Туча (на таком расстоянии нельзя было решить, над какой именно горой, — потом узнали, что это был Везувий) поднималась в воздухе, имея образ и подобие дерева, скорее всего — итальянской пинны, потому что, возносясь к небу, как исполинский ствол, она в вершине своей разветвлялась. Может быть, сильный ветер, сначала поднявший облако, теперь затих; а может быть, ослабевая и опускаясь от собственной тяжести, распростиралось оно по небу. Туча казалась то белой, то грязно-желтой и пятнистой, то пепельной, то земляного цвета. Дядя мой, в качестве ученого наблюдателя, нашел явление достойным более внимательного исследования. Он заказал либурнский корабль и предложил мне сопровождать его. Я ответил, что предпочитаю заниматься. Выходя из дома, дядя получил записку Ректины, жены Цепия Басса, испуганной опасностью (вилла ее была расположена у подошвы Везувия и можно было спастись только морем); она просила оказать помощь. Тогда он изменяет намерение и делает во имя долга то, что прежде делал во имя знания. Велит приготовить квадриремы[62] и садится, чтобы ехать на помощь не только к Ректине, но и ко многим другим жителям, поселившимся на этом очаровательном побережье. Спешит туда, откуда все бегут; направляет свои корабли в самое опасное место, до такой степени чуждый страха, что все последовательные изменения, все картины этого бедствия наблюдает, отмечает и диктует свои заметки. Уже на корабли падал пепел более горячий и густой по мере того, как приближались к Везувию; падали и целые глыбы, черные камни, обожженные, изъеденные огнем; море внезапно обмелело, и берег был загроможден извержениями вулкана. Дядя одно мгновение колебался, не вернуться ли, но сказал кормчему, который советовал возвратиться: „Храбрым помогает судьба; правь к Помпонию!“ Помпоний жил в Стабиях, на другой стороне маленького залива, потому что здесь морской берег образует едва заметные изгибы. Сюда Помпоний, ввиду опасности, еще далекой, но постепенно приближавшейся, перенес свое имущество на корабли и, готовый к бегству, ожидал, чтобы затих противный ветер, для дяди моего оказавшийся самым благоприятным. Он приехал к нему, обнял трепетного друга, утешил, уговорил и для того, чтобы рассеять страх своим спокойствием, приказал отнести себя в купальни; взял ванну, возлег на трапезу и был весел или, что не менее свидетельствует о величии духа, казался веселым. А между тем на Везувии, в различных местах, сияли широкие огни и огромные зарева: темнота ночи еще усилила блеск. Дядя успокаивал всех и говорил, что горят виллы, покинутые в жертву огню испуганными поселянами. Потом лег отдохнуть и, в самом деле, уснул настоящим сном, потому что сквозь двери слышалось дыхание, тяжкое и звучное, вследствие его дородности. А между тем двор начинал до такой степени наполняться пеплом и камнями, что, останься он дольше в этом здании, ему было бы уже невозможно выйти. — Его будят. Он выходит, присоединяется к Помпонию и другим, которые бодрствовали. Они совещаются, остаться ли под кровлей или уйти в открытое поле, так как здания, потрясенные частыми и сильными подземными ударами, колебались и, как будто сорванные со своих оснований, то двигались по различным направлениям, то опять возвращались на прежние места. С другой стороны, под открытым небом грозило падение камней, хотя и легких, изъеденных огнем. Из двух опасностей выбрали вторую. У дяди довод побежден доводом, у остальных страх страхом. Они привязывают, посредством холщовых полос, подушки к головам для защиты от падающих камней. В других местах рассветало, а здесь по-прежнему была ночь, чернее, гуще всех ночей, хотя и озаряемая, как бы отблеском факелов, многими и разнообразными огнями. Пошли на берег, чтобы посмотреть вблизи, не утихло ли море, но оно было такое же бурное и опасное для плаванья, как прежде. Дядя лег на растянутый покров, два раза просил холодной воды и осушал кубок. Скоро огни и запах серы, предвещавшие пламя, заставили его встать, а всех остальных обратили в бегство. Он подымается, опираясь на двух молодых рабов, и в то же мгновение падает мертвым. Я думаю, что густой дым остановил дыхание и задушил его, потому что грудь его от природы была слаба, и он часто страдал одышкой. Когда дневной свет опять появился (на третий день после кончины дяди), тело его нашли цельным, неповрежденным, с одеждой, оставшейся неприкосновенной, и вид его был скорее спящего, чем мертвого». Еще более замечательно второе письмо Плиния к Тациту о том же извержении Везувия: «Ты говоришь, что письмо, в котором я рассказал о смерти моего дяди, внушило тебе желание узнать тревоги и опасности, которым и я подвергался, оставшись в Мизене, так как именно на этом месте я прервал мой рассказ.IX
В письмах Плиния есть еще одна черта, драгоценная и любопытная для характеристики Траянова века: это — отношение автора к христианам. В 111 году Плиний был послан Траяном в качестве римского проконсула для управления областями Вифинией и Понтом, т. е. всею северною частью Малой Азии. «Эта провинция, — говорит Ренан (Les Évangiles), — до тех пор управлялась крайне небрежно проконсулами, сменявшимися ежегодно, сенаторами, выбиравшимися по жребию. Официальный римский культ приходил в упадок, со всех сторон теснимый туземными религиями… Христианская вера, пользуясь распущенностью чиновников, которым было поручено сдерживать ее, распространялась на свободе, пускала все более крепкие корни». В таком печальном для Рима положении застал дела провинции Плиний. Как безупречный гражданин, как точный исполнитель императорской воли, он с усердием принялся восстановлять в доверенных областях римский закон и порядок. Но ему недоставало настоящей опытности: это был скорее любезный гуманист, чем администратор. По поводу каждой мелочи он пишет непосредственно императору, испрашивая у него совета. Эта переписка, к счастью, сохранилась. Здесь мы с удивлением замечаем, как боязливо, враждебно к проявлениям умственной свободы, мелочно-придирчиво было так называемое просвещенное правление римского деспота, которого века не уставали прославлять. Траян запрещает всякие, даже самые безобидные в политическом отношении, «гетерии». т. е. товарищеские союзы, братства, артели с невинными или полезными целями, как, например, пожарные, или установленные для празднования местных и семейных торжеств. Плиний (таков дух времени) беспрекословно и безропотно исполнял суровую волю кесаря. Последние независимые проявления народной жизни истребляются во имя безличного закона, во имя того, кого чиновник Плиний с официальной почтительностью называет «tutela generis humani».[63] Христианские церковные общины должны были подвергнуться гонениям при этой мелочной политике, которой всюду мерещились призраки злонамеренных гетерий, которой даже общество в 50 человек, учрежденное для охраны от пожаров, казалось подозрительным (см. Plin. Epist. X, 33, 34). Несколько раз Плинию пришлось встречаться с последователями новой религии. Доносы становились многочисленнее; произведено было несколько арестов; следуя юридическому обычаю того времени, проконсул приказал объявивших себя римскими гражданами отправить в Рим. Подверг допросу двух диаконис. Все, что ему удалось открыть, казалось настоящим ребячеством. Эти осложнения особенно обострились в городе Атизосе, на берегу Черного моря, осенью 112 года. По всей вероятности, последние события, которые так сильно обеспокоили проконсула, произошли в Амастрисе, городе,[64] ставшем со второго века средоточием христианства в Понте. Плиний писал императору: «Священным долгом считаю обо всем, что возбуждает мои сомнения, извещать тебя, государь. В самом деле, кто лучше твоего укрепит меня, наставит? Мне никогда раньше не случалось присутствовать при суде над христианами: вот почему я не знаю, какие деяния, в какой мере должно преследовать и наказывать. Так, например, неизвестно, следует ли принимать в расчет в этих делах различие возрастов, или с детьми поступать так же, как со взрослыми; должно ли прощать раскаявшихся, или же для того, кто был раз в жизни вполне христианином (omnino christianus), раскаяние более не должно иметь никакого значения; наказуется ли имя, помимо преступных действий, или преступные действия помимо имени? А пока вот по каким правилам поступал я с теми, которых приводили в мое судилище как христиан. Спрашивал их самих: христиане ли вы? Если не сознавались, спрашивал во второй и в третий раз, угрожая пыткой. Когда они упорствовали, я отдавал их в руки палачей, будучи уверен, что — какова бы ни была сущность того, в чем они сознались, — все же достойны наказания их упрямство, их непослушание властям. Некоторых несчастных, одержимых тем же безумием (similis amentiae), велел отослать в Рим, так как они были римскими гражданами. Скоро, во время самого судебного разбирательства, обвинения расширились и обнаружились более разнообразные формы преступных деяний. Обнародован был донос без имени, содержавший имена многих лиц, которые, однако, отрицали, что они в настоящее время — христиане, или даже были христианами. Когда в моем присутствии они призвали богов и молились, сожигая фимиам и выпивая вино, твоему изображению, которое я нарочно велел принести вместе со статуями прочих богов, когда, кроме того, проклинали они Христа (к чему — как я слышал — истинных христиан никакими силами нельзя принудить), — я счел возможным отпустить их на волю. Другие из названных доносчиками сперва сознались, что, они — христиане, потом отреклись,утверждая, что были христианами некогда; одни говорили — три года тому назад, другие — больше, некоторые даже двадцать лет; все они поклонились твоему изображению и ликам прочих богов, все они проклинали Христа. Впрочем, утверждали, что вина их или ошибка заключалась в следующем: в назначенный день собирались они до восхода солнечного; по очереди пели гимн Христу, как богу; клялись не совершать дурного, воздерживаться от воровства, убийства, прелюбодеяния, от нарушения обетов, от присвоения доверенного имущества; после того расходились, чтобы собираться для общей трапезы, пристойной и невинной. Но и от этого они, по словам их, стали воздерживаться со времени моего эдикта, которым я, согласно твоей воле, воспретил всякие дружеские сообщества (гетерии). Я счел необходимым, для разъяснения дела, подвергнуть пытке двух служанок, называемых у них диаконисами. Но я не нашел у них ничего, кроме печального и безмерного суеверия (superstitioneis pravam et immodicam). Вот почему я прекратил следствие, желая предварительно узнать твою волю. Дело, как мне кажется, заслуживает особого внимания ввиду многочисленности этих несчастных. Целые толпы всех возрастов, всех сословий, обоих полов привлекаются к суду и будут привлекаемы. Не только в городах, но и в селениях, и в деревнях распространяется зараза этого суеверия (superstitionis istius contagio). Впрочем, думаю, что можно излечить и прекратить его. По крайней мере, с ясностью обнаружилось, что с некоторого времени снова стали посещаться почти покинутые храмы богов, и жертвоприношения, которыми давно пренебрегали, возобновляются; всюду продаются жертвенные животные, прежде не находившие покупателей, — из чего явствует, какое множество несчастных может быть обращено на путь истины, если оказать милость раскаявшимся». На это длинное послание Плиния император Траян ответил следующей краткой запиской: «Ты поступил как должно, любезный Плиний, с теми, которые подверглись обвинению в христианском суеверии. В подобных делах нельзя установить какого-нибудь общего правила, которое имело бы вполне определенную форму. Разыскивать их не следует. Если призовут в судилище и обвинят, должно наказывать; однако тех, кто будет отрицать свою принадлежность к христианам и подтвердит свое отречение, поклонившись нашим богам, следует прощать и миловать, как бы ни были подозрительны их прежние действия. Впрочем, неподписанных доносов ни в каком случае не принимать. Это было бы дурным примером и несвойственно духу нашего века (пес nostri saeculi est)». Вот живая страница из летописей первоначального христианства. Здесь скрывается страшный и незабвенный урок для тех, кто судит слишком поверхностно и насмешливо о новых стремлениях, о новых верованиях и запросах темных народных масс. Мы видели, что сердце Плиния обладает даром безыскусственной доброты; мы видели его чисто христианское милосердие к рабам, гладиаторам, вольноотпущенникам; всю свою жизнь он посвящал бескорыстной и просвещенной деятельности на пользу народа, основывал школы, библиотеки, жертвовал в храмы прекрасные художественные произведения. И что же? Умный, добрый человек, которого нельзя не полюбить, прочтя его письма, гуманист Траянова века, — ничуть не задумываясь, будучи убежден, что делает благородное и разумное дело, посылает на пытку двух, по всей вероятности, столь же добрых и мужественных, как он сам, служанок-диаконис. Быть может, изнывая в мучениях, они смотрели в лицо своему палачу с ужасом, между тем как Плиний встречал их взор с удивлением и жалостью. Что мог узнать друг Тацита, римский проконсул, из неясного бреда этих несчастных? Он признается императору, что нашел в их словах только «печальное и безмерное суеверие».X
Таковы письма Плиния, которые дают нам всего человека, как дневник, как жизнеописательный роман, как исповедь. Мы видели его в самых разнообразных положениях: и героем в темную кровавую эпоху Домициана, и суетным стихотворцем в римских литературных кружках, и бесстрашным художником-наблюдателем извержения Везувия, и эпикурейцем в библиотеках Лаурентины, и суровым римским проконсулом, беспощадным истребителем «христианского суеверия» в судилищах Понта и Вифинии, и просветителем народа, основателем школ и библиотек в уединении на берегах своего родного озера Комо. Он обладает редким гением, этот уравновешенный, умный и добрый человек, — он умеет быть счастливым. В душе его нет ничего тяжелого, смутного и болезненного. В этих письмах слышится бодрое и свежее дыхание радости, подобное дыханию моря. Но в то же время в них есть и бессознательная грусть — не горькое разочарование, а тихая вечерняя грусть. Как будто Плиний, подобно многим людям его эпохи, сердцем чует, что варварская ночь скоро покроет землю, что конец мира, его мира, прекрасного и разумного, приближается. Но странно — это чувство великого конца не возбуждает в нем ни ужаса, ни отчаяния. В письмах его разлита прелесть вечера, прелесть осени.КАЛЬДЕРОН
I
Двадцать пятого мая 1681 года, в Троицын день, на сценах всех главных городов старой Испании — Мадрида, Толедо, Севильи, Гренады, в ознаменование торжественного праздника, по обычаю давались аллегорические драмы на сюжеты из Священного Писания. Эти мистерии назывались «autos sacramenteas». Каждый большой город избирал любимого поэта и заказывал ему к предстоящему празднику auto, что в Испании считалось величайшим триумфом и почестью для драматурга. В тот год все мистерии принадлежали одному знаменитому престарелому писателю, придворному поэту короля Филиппа IV — Дону Педро Кальдерону де-ла-Барка. Он достиг вершины славы. Начиная королем и грандами, кончая ремесленниками и странствующими монахами, народ испанский любил его. Седая голова восьмидесятилетнего поэта была увенчана всеми лаврами, какие только могла дать ему родина. Но в то время, как зрители на веселом празднике наслаждались созданиями гения и, быть может, завидовали его славе, поэт умирал. Он имел право спокойно смотреть в лицо смерти. За ним была жизнь, полная славы, перед ним — бессмертие. Благоговейные поклонники рассказывали, что в тот самый час, когда перед закрытием занавеса актеры произносили прощальные стихи его пьесы во всех главных театрах Испании, — он закрыл глаза навеки. Кончилась мистерия, кончилась и жизнь поэта. Кальдерон родился 7 января 1600 года в богатой аристократической семье де-ла-Барка-Барреда, секретаря при королевском совете финансов. Слава улыбнулась ему рано. Когда Дону Педро было только девятнадцать лет, и он еще не кончил курса в Саламанкском университете,[65] его трагедии уже давались на всех главных сценах Испании, и публика с восторгом приветствовала в молодом студенте восходящее светило поэзии. По призванию он поступил в военную службу, участвовал в походах, много путешествовал, посетил Италию и Фландрию. Насколько можно судить по его комедиям, Кальдерон, вероятно, был одним из блестящих кавалеров на праздниках итальянского Возрождения, в загородных дворцах Милана и Пармы. Лопе-де-Вега, самый авторитетный из тогдашних испанских писателей, провозгласил его в своей поэме «Лавр Аполлона» величайшим гением эпохи. Король осыпал его почестями и наградами, приблизил к себе, поручил ему постановку пьес на собственном театре и наблюдение за придворными празднествами. С этой поры Кальдерон посвятил всю жизнь искусству. Пятидесяти лет он поступил в монашеский орден. Два величайших утешения, доступных людям, — религия и поэзия — озаряли его безмятежную старость. Он умер, как Библия говорит о самых счастливых людях, — «насыщенный днями». В старинных испанских изданиях Кальдерона сохранился его портрет. Он в монашеской одежде. На груди — ордена св. Жака и Калатравы. Спокойные черты, седая борода, строгое, почти надменное выражение губ, и во всей наружности что-то властительное, указывающее на привычку повелевать: видно, что это старый воин, что ни созерцание поэта, ни смирение монаха не уничтожили в нем мужества и воли. Воля — таково основное вдохновение всякого драматического действия. Где нет воли, там не может быть драмы. Слишком поздние и развитые формы культуры, когда непосредственные движения воли ослабляются философским размышлением и привычкой сдерживать желания, мало благоприятствуют драматическому театру. Вот почему поэты новых времен, быть может, чувствуя недостаток в своих изображениях героической воли и борьбы, пытались перенести интерес драмы на то, что составляет не сущность ее, а только фон и обстановку: волю и трагическое действие хотели заменить — одни, подобно Гёте и Шиллеру, величием философской идеи; другие, подобно Виктору Гюго, — яркостью романтических контрастов; третьи, подобно Генрику Ибсену, — новизной психологического анализа; четвертые, подобно нашим Грибоедову и Гоголю, — сатирой, верностью бытовой обстановки. Они превзошли наивных драматургов прежних веков знаниями по истории, психологии, гениальными картинами быта, совершенством внешних форм, но никто из писателей XIX века в сущности драмы — в изображении великой страсти и трагической воли — не только не превзошел, но даже не сделался равным ни древнегреческим трагикам, ни английским, ни испанским драматургам XVI и XVII веков. Новые силы постоянно развивающейся всемирной литературы переносятся в другие области — в лирику и философскую поэму, в психологический роман, а драма постепенно падает и ослабевает. Трудно сказать, возродится ли она когда-нибудь в будущем. Кальдерон был монахом и воином. Это вполне определяет нравственное содержание его драм. Нельзя представить себе ничего более далекого от современного взгляда на жизнь, чем миросозерцание Кальдерона. Видно, что сомнение никогда не касалось этой суровой и могучей души. Он без малейших колебаний верит в военную честь, так же как в католические догматы. И в произведениях его — странное смешение теплого воздуха испанской ночи с атмосферой инквизиции, возвышенных понятий чести и рыцарской любви с жестокостью и фанатизмом. Если мы будем судить пьесы Кальдерона с точки зрения современных философских и нравственных требований, то эти чуждые нам произведения покажутся устаревшими, почти мертвыми, имеющими только историческое значение. Но, несмотря на все предрассудки, на бедность бытового колорита, на ограниченность основных идей и мотивов, в испанской драме есть нечто, чем она превосходит современную. В ней есть основа сценического пафоса — движение, основа жизни — воля, основа драмы — действие. Сила побеждает, а величайшая сила жизни — воля. Герои Кальдерона — эти люди XVI века, через сотни лет, через бездны культуры, действуют на сердце своей непобедимой волей. Они живут. А жизнь не может устареть: она одна, через все века и предрассудки, возбуждает ответное волнение. Современные герои умеют чувствовать и размышлять, а те умеют желать и действовать. Узость основных мотивов не только не ослабляет действия драмы Кальдерона, но усиливает его. Один из этих мотивов — любовь к женщине, другой — честь. И слепая воля стремится между этими двумя преградами, перескакивая через все препятствия или увлекая их за собою к неизбежной катастрофе — к победе или смерти. Нет ни размышлений, ни нравственных колебаний, ни раскаяния, — действие почти быстрее мысли. Кальдерон, по преимуществу, поэт национальный. Он понимает толпу так же, как толпа понимает его. Он не стремится быть выше своих современников, делить с ними веру и предрассудки, беспредельность чувства и ограниченность знаний. Зато он и не чувствует себя таким одиноким, таким оторванным от народа, как поэты более поздних цивилизаций. Он — воплощение народной души; его зрители — голос народа. Национальность определяет и ограничивает его гений. Шекспир отделен от испанского драматурга только одним поколением. Но у Шекспира мы встречаем уже безграничную свободу. Он вполне понимает толпу, но толпа понимает его только отчасти. Кальдерон приближается к Шекспиру нарушением единства места, хотя он все-таки не так легко и быстро переменяет декорации, как Шекспир. Единство времени испанский драматург соблюдает только отчасти. Его драмы совершаются в течение трех «дней», причем каждый «день» соответствует одному действию. Но он всегда сохраняет если не единство действия, то главного психологического мотива — единство страсти. За этим исключением, в пьесах Кальдерона, как в английской драме, все неправильно, все нарушает симметрию. Здесь красота основана на резкости и глубине контрастов. Подобно Шекспиру, Кальдерон вводит в свои драмы параллель смешного и ужасного, пошлого и великого. На сцене появляются, рядом с королями и дамами, шуты и комические простонародные типы. В архитектуре испанской драмы царствует неправильный готический стиль. Рядом с фигурами рыцарей и святых, чудовищные звери и смеющиеся, безобразные лица дьяволов, как в средневековых соборах. Кальдерон выбирает для декорации самые живописные, мрачные и дикие пейзажи; он любит резкие эффекты, фантастические приключения, загадочные интриги, фабулы, напоминающие сказки; он рисует сцены поругания монахинь в кельях монастыря, пробуждение святых чувств в душе злодеев, молодых девушек в роли атаманов разбойничьих шаек. И самый стих испанской драмы — обрывистый, короткий и быстрый — подобен тонким стрельчатым столбикам в готических соборах, как будто стремящихся к небу, — в противоположность плавному, будто широко расстилающемуся античному ямбу, который своей торжественной гармонией напоминает очертания древнего храма.II
Греческая трагедия вышла из обрядов, которые совершались на празднествах бога Диониса. Впоследствии, в развитом и законченном виде, она все еще сохраняет следы религиозного происхождения. Трагедия основана на величайшей мистической идее, какая только была в языческом многобожии, — на идее Рока, Справедливости, заложенной в основу мира, карающей преступления не только людей, но и богов. Таким образом театральное зрелище древних — род священного обряда, богослужения, литургии язычников во славу управляющей мирами Судьбы — этого безначального и непознаваемого Существа, тройственной Мойры,[66] образа, в котором светлое множество олимпийских богов исчезает и разрешается в божественном Единстве. Так же, как древняя трагедия связана посредством праздников Диониса с религиозным культом, испанская драма связана посредством средневековых мистерий с культом католической религии. Шекспир порвал эту связь. В его драме — полная философская свобода, нет и следа религиозного происхождения. Кальдерон — глубочайший мистик, но отнюдь не философ. Символы — это философский и художественный язык католицизма. Таинства религии открываются верующим в символах. Из них состоит богослужение, они украшают церковь и служат материалом для религиозного искусства. Мистерия Кальдерона, которая еще не вполне отделилась от религии, заимствует у католицизма символический язык, подобно тому, как греческая трагедия заимствовала от культа многобожия язык мифологических образов. Свет человеческой мысли, вечные вопросы о жизни и смерти проникают и в драму Кальдерона, но только пройдя сквозь католические догматы, подобно тому, как лучи солнца проникают в готическую церковь сквозь разноцветные стекла окон, окрашиваясь в яркие цвета. Занавес поднимается. Перед нами — горная, дикая местность; вдали — Крест. Как символ будущей мистерии, Крест царит над мрачным пейзажем, среди пустынных туманов и сосен, над бездною. За сценой слышны ругательства и громкий разговор шута-крестьянина, Жиля, и его подруги, Менги. Осел свалился в ров; они не могут его вытащить. Но юмор, как блеск солнца сквозь грозовую тучу, мелькнул и потух: тень становится еще мрачнее. Входят Лизардо и Езэбио. Лизардо: «Остановимся. Это место, уединенное и далекое от дороги, удобно для меня. Вынимай шпагу, Езэбио! Я привел тебя сюда, чтобы драться!» Езэбио спокойно спрашивает о причине. «Я — Лизардо де-Сена, сын Лизардо де-Курцио… Юлия — моя сестра… Благосклонности женщин такого происхождения, как она, не принято добиваться посредством любопытных записочек, сладких комплиментов и тайных посланий… Мы бедны. А вы знаете, что если рыцарь не может дать за своей дочерью приданого, приличного ее знатности, — скорее он заключит ее в монастырь, чем согласится на неравное супружество. Так и решил мой отец: завтра Юлия, во что бы то ни стало, добровольно или насильно, сделается монахиней… Не следует, чтобы монахиня сохраняла залог такой безрассудочной любви, такой постыдной слабости. Вот почему я возвращаю вам эти письма с твердой решимостью отделаться не только от них, но и от того, кто их писал. Итак, вынимайте вашу шпагу и пусть на этом месте кто-нибудь из нас обоих падет мертвым: или вы, чтобы прекратить преследования, или я, чтобы не быть их свидетелем». Езэбио отвечает ему целой исповедью, рассказом о своей жизни. Он не знает, кто был его отец: он родился в пустыне, у подножия Креста. Его колыбелью был камень. Пастухи нашли младенца и отнесли в деревню, где синьор Езэбио, владетель замка, принял его и воспитал как родного сына. «Мое рождение чудесно, — говорит Езэбио, — такова и судьба моя: в одно и то же время она — и враждебна, и благосклонна. Когда я был грудным ребенком, мой суровый и дикий нрав уже успел обнаружиться. Одними деснами я разрывал грудь женщины, кормившей меня. Однажды, обезумев от гнева, доведенная до отчаяния болью, она тайно от всех бросила меня в колодец. Но услышали мой крик, спустились и увидели меня — как рассказывают — невредимым, плавающим на воде, с младенческими руками, сложенными крест-накрест». Далее следует ряд наивных чудес в средневековом духе, в которых Крест, как знамение таинственной благодати, охраняющей этого человека, играет символическую роль: в огне пожара Езэбио не горит, потому что пожар случился в день Воздвижения Креста. В воде, во время бури и кораблекрушения, Езэбио не тонет, потому что он ухватился за обломок корабля, имевший форму креста. «Знак креста отпечатлен на моей груди, — заключает он, — так как небо предназначило меня обнаружить действие какой-то загадочной силы. Но, хотя я самого себя не знаю, такое мужество меня одушевляет, такой огонь и сила наполняют мое сердце, что я сделаюсь достойным Юлии, потому что, надеюсь, приобретенное благородство не меньше знатности предков! Вот кто я. И хотя я мог бы дать вам полное удовлетворение, но я так оскорблен вашими словами, что не хочу ни оправдываться, ни слушать ваших жалоб. Вы не желаете, чтобы я был мужем вашей сестры, знайте же: ни отчий дом, ни монастырь не спасут ее от моих преследований, и ту, которую вы не удостоили дать мне в супруги, я сделаю все-таки моею!..» «— Езэбио, когда должна говорить шпага, — возражает Лизардо, — язык молчит». Они дерутся. Лизардо падает. «Я ранен!» — «Как, ты не умер?» — «Нет, и у меня еще довольно силы, чтобы… (он хочет встать и снова падает). Увы, земля ускользает из-под моих ног…» — «И ты сейчас умрешь!» — «Дай мне покаяться перед смертью!» — «Умри, негодяй!» — «Не убивай меня, я заклинаю тебя этим Крестом, на котором умер Спаситель!» — «Это слово тебя спасло. Встань! Когда я слышу имя Креста, гнев мой потухает и руки падают без силы. Встань!» В душе Езэбио необузданные страсти сменяются благочестием, и рыцарское великодушие таится в глубине этого неукротимого сердца. Со словами утешения он берет в объятия умирающего-врага и несет в соседнюю обитель отшельников, чтобы он мог покаяться перед смертью. Вторая сцена первого дня происходит в покоях Юлии, в замке Курцио, отца убитого Лизардо. Юлия рассказывает своей служанке Арминде, что брат ее, Лизардо, случайно нашел у нее в шкатулке любовные письма Езэбио и показал их отцу. В это время тихонько, не замеченный никем, в комнату входит Езэбио. Он не долго колеблется. «Когда она узнает судьбу брата и почувствует себя в моей власти, она должна будет примириться с неизбежным». Он произносит имя Юлии. — «Кто это? Вы здесь?» — Он умоляет ее именем любви сейчас же покинуть дом отца и бежать с ним. Арминда предупреждает, что в комнату идет Курцио, отец Юлии. Та в смущении прячет Езэбио в соседний покой. Входит Курцио. Он объявляет, что все готово для поступления дочери в монастырь. «Вы имеете право, — отвечает Юлия отцу, — располагать моей жизнью, но не свободой». Тогда Курцио отвечает ей оскорблением: он уже не сомневается в неверности своей жены. Юлия — не дочь его. Иначе она не могла бы «оскорблять отца, чье имя и слава блеском превосходят солнце!». Курцио, чтобы отомстить дочери, рассказывает подозрения в неверности ее матери. Некогда граждане де-Сена отправили его посланником к папе Урбану III. Во время его отсутствия жена, на которую «все в городе смотрели как на святую», осталась дома. Вернувшись через восемь месяцев, муж нашел ее беременной. Несмотря на ее уверения, он имел основания подозревать. «Я не говорю, — продолжал Курцио, — что я был вполне уверен. Нет! Но человек знатной крови не должен ждать доказательств. Ему довольно одного подозрения… О, неумолимая честь, о, жестокий закон света!.. Среди мрачных мыслей я не мог ни есть, ни спать, все мне сделалось ненавистным… И хотя часто в моих думах я считал жену невинной и оправдывал ее, но один страх подвергнуться позору был в моей душе так силен, что я, наконец, решил отомстить ей, не за ее вину, но за мои подозрения!..» Шум прерывает его. Входит Арминда и возвещает горе. Лизардо, сын Курцио, убит в поединке. Крестьяне с Жилем во главе вносят окровавленный труп Лизардо на носилках. Отец спрашивает, кто убил его. Жиль произносит имя Езэбио. «Увы, — восклицает Курцио, — так значит Езэбио в одно и то же время отнял и жизнь мою, и честь мою! (К Юлии) Теперь оправдывай свою любовь… Уверяй, что она была невинной, когда кровь моя свидетельствует о позоре твоей любви!» — «Сеньор!..» — Но отец прерывает ее: «Ты поступишь в монастырь, или умрешь. Не пытайся бежать! Я прикажу запереть все двери дома». Он уходит со слугами. В комнате остается одна Юлия, между мертвым телом брата и его убийцею, своим возлюбленным, который подходит к ней. Но она отталкивает его с негодованием. «Лучше бы мне умереть! — говорит он, — потому что, пока я жив, я буду вас любить, и знайте, что если даже вы будете заключены в ограду монастыря, и там вы не спасетесь от моих преследований!» — «Берегитесь, — гордо отвечает Юлия, — я сумею себя защитить!» — «Позвольте мне вернуться к вам?» — «Нет!» — «И нельзя ничего сделать?» — «Не надейтесь!..» — «Вы меня ненавидите?..» — «Я должна бы…» — «Вы обо мне забудете?..» — «Не знаю». — «Но я увижу вас снова?..» — «Никогда». — «Как? Для вас — ничто вся наша прошлая любовь?» — «А для вас — ничто та кровь, пролитая вами?.. Но сюда идут. Сейчас откроют дверь… Бегите, бегите, Езэбио!» — «Я ухожу, чтобы исполнить вашу просьбу, но я вернусь». — «Никогда! Никогда!» — Езэбио скрывается. Входят слуги и уносят тело Лизардо. На этом кончается первое действие. Второй день. Та же местность, как и в первой сцене первого дня: в горах над скалами крест. Раздается выстрел из пищали. Входят Рикардо, Челио и Езэбио в платье разбойников и вооруженные пищалями. Езэбио, думая, что они убили странника, велит похоронить его и поставить над ним Крест. Здесь, как и всюду, в характере Езэбио обнаруживается смесь религиозного чувства и неукротимой страстности. Возмущением против несправедливости общества он напоминает Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера: «я хочу, чтобы мои преступления сравнялись с несправедливостями, которым я подвергся. Сограждане преследуют меня с ожесточением, как будто я изменнически, а не в честном поединке убил Лизардо, и эти преследования вынуждают меня убивать людей, защищая свою жизнь. У меня отняли имущество, меня прогнали из моих замков, мне отказывают даже в необходимом!.. Зато всякий, кого я ни встречу в этих горах, будет убит и ограблен!» Между тем возвращается Рикардо, и разбойники приводят старого монаха, Альберто. Рассказывают новое чудо Креста. Пуля не ранила монаха, хотя попала прямо в грудь: свинец был остановлен переплетом книги, спрятанной на груди Альберто. Эта книга, написанная самим монахом, озаглавлена «Чудеса Крестного Знамения». Езэбио отпускает его с благоговением и просит: «Я вижу, что вы желаете мне добра. Помолитесь же Богу, чтобы Он не дал мне умереть без покаяния». Монах торжественно клянется разбойнику: «где бы я ни был, но как только ты меня позовешь, я оставлю все и приду, чтобы тебя исповедать». В это время другой разбойник, Чилиндрина, приносит весть, что граждане дали Курцио, отцу Лизардо, военный отряд с тем, чтобы он захватил Езэбио живым или мертвым. Юлия заключена в монастырь. Входит Курцио. Он замечает, что дикое горное место, в котором находится, — то самое, где несколько лет тому назад он хотел убить свою жену из ревности. «Мне кажется, что здесь вокруг меня все — и деревья, и скалы, и цветы восстают на меня и укоряют за низкое дело!.. Я вынул шпагу…» Розмира упала на колени и призывала Крест в свидетели своей правоты — и «невинность сияла на ее лице». Он поднял руку, чтобы ударить. Но благодать Креста защитила невинную. Курцио шпагой поражал воздух и не мог коснуться Розмиры. В отчаянии он бежал, покинув жену, полумертвую от ужаса. Но вернувшись домой, он нашел ее цветущей и радостной, с младенцем на руках. Это была Юлия. Ребенок имел на груди знак, подобный знаменью крестному из огня и крови. Мать смутно припоминала, что у подножия Креста родила другого ребенка, близнеца Юлии, который остался в горах… Здесь опять, во второй раз, воспоминания Курцио прерывает один из предводителей отряда, Октавио, известием, что разбойники недалеко. «Собери же людей, — приказывает Курцио, — и выступим против них. Я не успокоюсь, пока не отомщу!» Сцена переносится в местность перед оградой монастыря. Ночь. Езэбио взбирается на стену по висячей лестнице, которую держат Рикардо и Челио. Вдруг его ослепляет сверхъестественное пламя. «Я пройду через этот огонь, — восклицает он, — и весь огонь ада меня не остановит!» Следующая сцена в коридоре монастыря. В ночном мраке виднеется ряд келий. Езэбио ищет Юлию: «Какое безмолвие, какой мрак, какой ужас!.. Но я замечаю свет лампады в соседней келье, и, если не ошибаюсь, эта монахиня — Юлия!.. (Он отдергивает занавес — в глубине видна спящая Юлия.) Но что со мной?.. Отчего я медлю заговорить с ней?.. Какая сила заставляет меня колебаться, между тем как другая неудержимо влечет к ней?.. О, как она прекрасна в этой смиренной одежде!.. быть может, потому, что у женщины вся красота в целомудрии?..» Наконец Юлия просыпается и в ужасе отталкивает его. Именем Бога заклинает она не осквернять святой обители кощунственными словами любви. Тогда Езэбио в отчаянии грозит ей: «Твое сопротивление меня только воспламеняет. Если я пришел сюда, проник через стены и, наконец, отыскал тебя, — знай, что не одна любовь привела меня, но еще какая-то сила неведомая, таинственная, которой я не мог не послушаться. Услышь мои мольбы, смилуйся надо мной, иначе я скажу всем, что ты сама впустила меня и уже несколько дней скрывала в своей келье, а так как мое горе доводит меня до отчаяния, я способен, Юлия…» — «Остановись, Езэбио… Подумай… Увы! я слышу шум. Идут в часовню… Что делать?.. Я вся дрожу… Нас увидят… Вот пустая келья. Войдем туда, Езэбио!» — Езэбио (про себя): «О, любовь моя, ты победила!» — Юлия (про себя): «О, судьба моя, я погибла!» — Они оба уходят. Четвертая сцена опять перед оградой монастыря. Рикардо и Челио поджидают атамана. Наконец в галерее над стенами обители появляются Юлия и Езэбио. Она старается удержать его, но он бежит, преследуемый мистическим ужасом. Она уступила его мольбам, готова была отдаться ему, как вдруг он увидел на ее груди знак, похожий на крест из огня и крови. Он спускается по лестнице. Ему кажется, что все небо наполнено багровым пламенем и молниями. Он падает, но призывает на помощь Крест, произносит Ave Maria и убегает с Рикардо и Челио, забыв лестницу у монастырской ограды. Юлия в отчаянии. «Когда Езэбио умолял со слезами о любви, я не слушала его; а теперь, когда он покинул меня, я сама готова бежать за ним!..» Она видит лестницу. Сначала колеблется, потом страсть превозмогает. Она спускается с ограды и чувствует ужас: «я — падший ангел, нет больше надежды вернуться на небо. Но я не чувствую раскаяния!.. Вот я покинула святую обитель, и ночное безмолвие и мрак наполняют душу мою смятением и ужасом… Что делать, куда идти?.. Только что я была бестрепетной, полная отваги, а теперь!.. Ноги мои как будто окованы, страшная тяжесть давит, и кровь стынет в жилах… Нет, не пойду дальше, вернусь в монастырь. Я во всем признаюсь, вымолю прощение у Господа… О, да, я заслужу прощение, потому что милосердие Божие беспредельно. Чьи-то шаги… Спрячусь, а потом, когда уйдут, вернусь в обитель — и никто не увидит». Входят Рикардо и Челио: они берут забытую лестницу и уносят с собою. Юлия: «Теперь, когда они ушли, я вернусь, никем не замеченная… Но где же лестница?.. Ее нет!.. Может быть, дальше… И здесь нет! Господи!.. Что мне делать?.. Но я понимаю Тебя, Всемогущий!.. Ты закрываешь мне все пути и в то самое мгновение, когда полная раскаянием я хотела вернуться. Ты делаешь мне возвращение невозможным. О, если так, если Ты покинул, если Ты отвергаешь меня, я гордо принимаю судьбу мою, и Ты увидишь, что отчаяние женщины наполнит мир удивлением и ужасом!» Третий и последний день. Дикое место в горах. Езэбио входит, погруженный в воспоминания о Юлии: «Причина моих поступков не во мне самом, но в могуществе высшем, которому я повинуюсь. Юлия, я жаждал тебя с невыразимой страстью, я нашел бы в тебе блаженство; но я увидел на твоей груди тот же знак Креста, как на моей, и с благоговением отступил. О, Юлия, если мы оба родились отмеченные Крестом, должно быть, в этом есть какая-то непостижимая тайна, доступная одному Богу!» Разбойники приводят к нему неизвестного человека в черной маске, в плаще и со шпагой. Незнакомец не хочет сказать своего имени. Оставшись наедине, он вызывает Езэбио на поединок и нападает на него с обнаженной шпагой. Езэбио защищается и требует, чтобы по законам чести противник открыл лицо. Когда тот снимает маску, Езэбио узнает Юлию: «Смотри — вот что сделала со мною моя любовь и твое презрение. Для того, чтобы ты знал, что ничто не может остановить женщину, когда гордость ее оскорблена, — слушай: не только я не раскаиваюсь в моих грехах, но готова на новые». Другая часть горной местности. Шум сражения и крики. Юлия видит, что отряд Курцио побеждает, разбойники бегут и Езэбио в опасности: «Я иду к нему, я остановлю беглецов и возвращу их в битву на помощь Езэбио». И она бросается в сражение. На сцену входят Езэбио и Курцио с обнаженными шпагами, сражаясь; но оба чувствуют, что какая-то неведомая сила останавливает их. В сердце нет вражды друг против друга. Езэбио первый произносит слова мира, он готов упасть к ногам старика, чтобы молить о прощении. Курцио хочет спрятать своего врага и спасти от нападающих. Но поздно — они требуют смерти Езэбио. Тот сражается один против всего отряда и отступает, преследуемый врагами. Последняя сцена драмы происходит в том же самом месте, где и первая первого дня. Входит Езэбио, тяжело раненный, и падает на землю. Он видит Крест и, чувствуя приближение смерти, обращается к нему с последней молитвой: «я — бедный грешник, требую Твоей защиты, как справедливого, потому что Господь для того и умер на святом дереве Креста, чтобы спасти грешников. Я — один из них, и Ты должен меня защитить! О, Святой Крест, которому я всю жизнь поклонялся с таким благоговением, не дай мне, умоляю Тебя, умереть без покаяния!.. Я верю — меня должна спасти сила искупления, заключенная в Тебе»… Входит Курцио. Он с нежностью наклоняется над тем, кто был его врагом и кто связан с ним теперь таинственной любовью. Он хочет ощупать его рану и вдруг замечает на груди напечатленный знак Креста — такой же, как у Юлии. Езэбио открывает ему, что не знает, кто был его отцом, что он родился на этом самом месте, у подножия Креста, и от рождения носит на груди это знамение. Тогда Курцио узнает, наконец, своего сына. «И здесь я должен был испытать счастье, равное моему горю. О, сын мой, какое блаженство и какая скорбь тебя видеть!.. Здесь твоя мать родила тебя. Бог наказывает меня на том же самом месте, где я согрешил». Езэбио перед смертью в последний раз призывает Альберто и на руках отца умирает. Входят поселяне и солдаты из отряда Курцио. Несмотря на сопротивление отца, они лишают Езэбио христианского погребения и хоронят труп в чаще леса под густыми ветвями и грудой сухих листьев. Потом все удаляются, оставив одного Жиля на страже. В это время входит монах Альберто, который на возвратном пути из Рима заблудился ночью в горах. Из глубины леса, во мраке, он слышит чей-то жалобный голос: «Альберто!» Монах прислушивается. Голос снова повторяет: «Альберто!» — «Мне кажется, что я приближаюсь к нему. О, голос, повторяющий мое имя так упорно, — кто ты?» — «Я — Езэбио. Подойди, Альберто, сюда, поближе, где я погребен, и подыми эти ветви. Не бойся». — Альберто исполняет его просьбу, и, на мгновение воскресший, Езэбио рассказывает, что сила благодати и прощения так велика, что она победила смерть: он воскрес, чтобы не предстать пред лицо Божие без покаяния. Езэбио уходит за Альберто для исповеди в грехах, «которые более многочисленны, чем морской песок и атомы солнца». Появляется Юлия во главе разбойников и с другой стороны Курцио: дочь и отец готовы вступить в сражение, но Жиль рассказывает им о чуде. Все в ужасе и благоговении смотрят, как за сценой воскресший мертвец, коленопреклоненный, исповедуется монаху. Кончив исповедь, он падает снова мертвым на землю. Юлия, услыхав, что Курцио называет Езэбио сыном, восклицает: «Да поможет мне Господь! Что я слышу?.. Я — невеста Езэбио, я была его сестрой!.. Так пусть же узнает отец, пусть узнают все, кто меня слушает, пусть весь мир узнает: смотрите, перед вами Юлия, преступная Юлия!.. Мой грех был всенародным и покаяние мое пусть будет всенародным; с глубоким смирением я непрестанно буду молить о прощении людей и Господа!» — Курцио: «О преступная! Я убью тебя моими собственными руками!» — Юлия: «Защити меня, Божественный Крест!» В то самое мгновение, когда Курцио бросается, чтобы ударить шпагой Юлию, она, припав к подножию Креста, вдруг исчезает. Этим кончается драма.III
«L'amor che muove il sole e l'altre stelle» — «Любовь, движущая солнцем и другими звездами», последний стих «Божественной комедии» — выражает основу произведения Кальдерона. Сущность драмы — великая нравственно-религиозная идея. У одного древнего учителя христианской церкви, Ефраима Сирийского,[67] есть глубокое психологическое наблюдение: «мы все изменчивы по своей воле, но не по своей природе». Природа человека двойственна: воля его не может остановиться ни на чем, не может отдаться всецело ни пороку, ни добродетели, ни полной свободе, ни полному самоотречению, ни счастью земному, ни счастью небесному. Она жаждет успокоения и вечно колеблется, потому что мы — дети двух миров. Езэбио, Юлия — близнецы не только по рождению, но и по характеру. Трагедия их жизни была решена еще в то мгновение, когда отец из ревности, т. е. от недостатка веры и любви, хотел убить их мать. Они родились между пороком и добродетелью — между рукою убийцы и символом искупления, Крестом. Такова и жизнь их. Они не могут отдаться ни плоти, ни духу, ни демону, ни Богу. Их воля мечется между покаянием и возмущением. Они думают, что сейчас коснутся дна бездны, что больше падать некуда, что нет возврата. Но тотчас же овладевает ими другая стихия и выносит из глубины на поверхность. Когда еще сердце их не перестало биться от возмущения, греха и страсти, они уже плачут слезами молитвы и покаяния. Кроме человеческой воли, действием драмы управляет другая высшая сила. Эта сила — «любовь, которая движет солнцем и другими звездами». Сила любви вызывает Езэбио из бездны смерти, чтобы он мог покаяться. Одна мысль о Боге спасает преступницу Юлию, которую отец хотел убить собственными руками. Рок, идея возмездия и справедливости, управляющей миром, — основа древнегреческой трагедии. Бог, идея любви, движущей солнцем и другими светилами, — основа мистерии христианского поэта. Честный немецкий протестант и гуманный эстетик, Мориц Каррьер, искренно возмущается чувственным католицизмом Кальдерона. Вот что он говорит о «Поклонении Кресту»: «Это произведение оскорбляет и нравственное чувство, и мыслящее самосознание, мешая символ с понятием, отрывая религию от морали, так что первая становится одною привязанностью к церковным обрядам и поклонением только фигуре Креста, то есть чистым фетишизмом, откуда выходит то отвратительно гнусное учение, что человек властен творить ужаснейшие злодейства, лишь бы он уважал раз освященные внешности. Благоговейное поклонение Кресту не мешает Езэбио быть убийцею, разбойником и растлителем, но он ставит кресты на могилах своих жертв, и вот крестообразно сложенное дерево выручает его из беды при кораблекрушении… Конечно, все ужасы изуверства, — восклицает умеренный протестант, — французская Варфоломеевская ночь и костры испанской инквизиции заключены в этой пьесе… Не высокий образец Иисуса, а лишь фигура Креста служит предметом тщетного поклонения. Место веры, приносящей плод добрых дел, заступает безумное и бездушное суеверие, обильно порождающее плевелы преступления» («Искусство в связи с общим развитием культуры»). В этих словах заключено несколько общепризнанных истин, в которых странно было бы сомневаться. Конечно, Богу надо поклоняться в духе и правде, а не во внешних обрядах; конечно, обоготворение самого дерева креста, как орудия спасения, — грубый фетишизм. Но, если мы полемизируем с монахом Кальдероном, не следует забывать, что прах его давно истлел в могиле и что — по выражению Софокла — «мало чести убивать мертвого». Жив только поэт Кальдерон, который написал мистерию «Жизнь — сон». Для Сигизмунда, героя мистерии, вселенная, равно как и для нас, — только сновидение, только мираж, за которым скрывается тайна. Душа драмы «Поклонение Кресту» — та идея, которая составляет одно из оснований христианского учения. Если нет веры в Бога, если нет любви к Нему — нет добра и зла. Внешние добродетели, подвиги не спасут того, кто сердцем далек от Бога. «Если я предам и тело мое на сожжение, но любви не буду иметь, я — ничто». Первая верховная заповедь, которую Христос дает людям и на которой основано все его учение: «возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, всею душою твоею, всем разумением твоим». И уже из веры, из любви к Богу, вытекает вторая, подчиненная, человеческая и земная заповедь: «возлюби ближнего твоего, как самого себя». Добрые дела только воплощение нашей любви к Богу. Любовь омывает все грехи, примиряет все противоречия, любовь оправдывает. Вот почему сила покаяния беспредельна. Нет такой глубины падения, из которой вопль грешника: «Господи, помилуй меня!» — не мог бы спасти и вознести его к Богу. Евангельский рассказ о разбойнике, который покаялся на кресте и был спасен одним мгновением веры, оправдывает Кальдерона. Вдохновение его драмы сосредоточено на той сцене, где умирающий разбойник Езэбио обращается с почти требовательной молитвой к Богу: «Ты должен спасти меня!» Моралисты всех времен угадывали опасность, заключенную в учении о беспредельной силе покаяния и любви. Слабые могут соблазниться этим учением. Но Кальдерон не принадлежал к числу робких и слабых. Он проник в глубину христианской любви, показал условность добра и зла, преступления и подвига, перед ее силой. Добро и зло для него — только знамения, только обряды любви. Умеренным, рассудительным и трезвым людям, как Мориц Каррьер, это кажется дерзостью и возмущением против здравой морали. Осторожный эстетик и благочестивый протестант ужасается перед бездной Божьего милосердия, куда увлекает его поэт, и робкий доктринер закрывает глаза, стараясь слабыми руками удержаться за человеческие помочи, за наши земные цепи, за эти перегородки, отделяющие стойло овец от козлищ, — за добро и зло. С совершенно другой точки зрения, но не менее строго осуждал христианского мистика «великий язычник» — Гёте. «Шекспир, — говорит Гёте, — подносит нам полные спелые гроздья винограда прямо с лозы; мы можем лакомиться им по ягодке, можем его выжать в давильном чане, отведывать или пить его в виде виноградного сока или в виде перебродившего вина: он во всяком случае отрадно освежит нас. У Кальдерона, напротив, зрителю, его выбору и воле, не предоставлено уже ровно ничего: ему дают выделенный, перегнанный винный спирт, только приправленный специями и подслащенный; надо выпить его как он есть, как вкусное, раздражительное средство, или же совсем от него отказаться». В этом отзыве Гёте всецело принадлежит XVIII веку. В нем чувствуется еще непримиренный, воинствующий гуманизм. Для Гёте ненавистен этот средневековый монах с его рабским подчинением католическим догматам, наивными суевериями, с его огненным и мрачным мистицизмом. Предвзятое мнение заставило его принять благородное, старое испанское вино за что-то горькое или кислое, вроде винного уксуса. Однажды, во время своего первого путешествия по Италии, Гёте проезжал Ассизи, городок Умбрии, родину св. Франциска. Он долго стоял со слезами умиления на глазах перед колоннами полуразрушенного храма Минервы[68] и прошел мимо Францисканского монастыря в Ассизи[69] — этой сокровищницы средневекового искусства — не только равнодушно, но с ненавистью к памятнику религиозных суеверий и человеческого рабства. Около ста лет после Гёте через Ассизи проезжал человек современный — Ипполит Тэн. Воинствующий гуманизм не помешал уже ему зайти в монастырь св. Франциска и, не отрекаясь от свободомыслия, он моглюбоваться на древних стенах обители фресками Джиотто и Чимабуэ. Наш гуманизм многим отличается от гуманизма XVIII века. Мы также свободны от средневековых догматов, как Вольтер и Гёте, но все-таки можем находить, что Франциск Ассизский столь же близок божественному началу мира в своей простоте, любви и смирении, как поэт-Олимпиец.[70] Мы уже без страха, только с любопытством, изучаем нашу старую темницу, потому, что вполне уверены, что не вернемся в нее никогда. Средневековый католицизм для нас мертвый враг, и мы перестали даже ненавидеть его. Мы смело можем снять с него доспехи, чтобы любоваться красотой и художественной отделкой страшного тысячелетнего вооружения, облитого кровью стольких жертв. То, над чем Вольтер злобно смеется, Ренан спокойно объясняет и, объяснив, начинает любить и находит, что под омертвевшей легендарной оболочкой таится вечно живое нравственное содержание. При всех слабостях, при всем недостатке идеализма и творчества, людям XIX века принадлежит оригинальное свойство, одна великая способность, которая возвышает их в известном отношении над всеми веками. Сквозь самые чуждые и непонятные догматы, сквозь призму мертвых религиозных форм, они умеют находить вечно живую красоту человеческого духа. С этой точки зрения — все религии, вся поэзия, все искусство народов является только рядом символов. Но пусть сам Кальдерон оправдает себя и пред трезвой моралью Каррьера, и пред воинствующим гуманизмом Гёте: «Бог — дух, источник жизни и мудрости, создатель всего, властвует над природой. Что в святые ночи таинственного творчества ни вызывает она в своих грезах к цветению и гибели, сама себя не понимая, — все это делает она по воле вечного Его могущества. Открывая себя в каждой человеческой совести живым законом. Бог есть правосудие и этой жизни, и будущей… Он сам — вестник своего величия; всем громко заявляет Он бытие свое, как единый Отец детям. И слово Его — Бог: те певучие голоса, что несутся из лесу и из бездны моря, — отдались в сердце человека и внушили ему новый язык, каким открывается ему сам Создатель. И что же в самом деле говорит в нем, когда он созидает храмы, соединяя один огромный камень с другим; когда он измеряет земли, моря, пути светил небесных; когда другой человеческий образ веет на него любовью и он стремится воплотить то, что всего прекраснее, — что ж иное, как не Бог! Источник всей человеческой мудрости — Он один; от Него одного рождается красота; Им одним согревает вечность в изменчивом». Едва ли поэта, написавшего эти слова, можно обвинять в том, что он поклонялся дереву Креста, а не Любви, которой Крест служит для него только символом.СЕРВАНТЕС
I
Каждому новому критику великих писателей прошлых веков может быть сделано одно возражение по существу: доступен ли был тот порядок философских идей и нравственных понятий, на основании которого судит современный критик, миросозерцанию поэтов более или менее отдаленных исторических эпох. Возьмем для примера образ Прометея в знаменитой трагедии Эсхила. Для нас, людей ΧIΧ века, образ этот связан по неразрывной ассоциации с идеей протеста свободной человеческой личности против подавляющею религиозного авторитета. Но, спрашивается, доступна ли была подобная идея античному греку времени марафонской битвы?[71] Конечно, нет. А между тем, если мы заставим себя видеть в Прометее только то·, что могли видеть в нем древние греки, — если мы искусственно уменьшим этот образ, выраставший в продолжение многих столетий, то значительная доля прежней красоты и величие типа исчезнет в наших глазах, и, строго соблюдая букву литературно-исторической, объективной вероятности, мы, может быть, принесем ей в жертву внутренний смысл, живую душу произведения. Если понимать доступность идеи как возможность вполне ясно и сознательно формулировать ее в определенных философских терминах, то, конечно, современная идея протеста не могла быть доступна автору Прометея. В органическом, непроизвольном процессе творчества гений, помимо воли, помимо сознания, неожиданно для самого себя, приходит иногда к таким комбинациям чувств, образов и идей, глубину и значительность которых дано оценить только отдаленным поколениям читателей. В этом смысле поэт носит в своей груди не только прошлое, но и неизвестное будущее всего человечества. Весьма вероятно, что через несколько столетий другие поколения читателей найдут в Эсхиловом Прометее новое, еще не доступное нам, философское содержание, и они будут правы с своей точки зрения. Бессмертные образы мировой поэзии служат для человечества как бы просветами, громадными окнами в бесконечное звездное небо: каждое поколение подходит к ним и, вглядываясь в таинственный сумрак, открывает новые миры, новые отдаленнейшие созвездия, не замеченные прежде, — зародыши неиспытанных ощущений, несознанных идей; эти звезды и раньше таились в глубине произведения, но только теперь они сделались доступными глазам людей и засияли вечным светом. Как бы ни были усовершенствованы способы исследования — анализ, критика, вкус, — всей глубины звездного неба исчерпать невозможно: будущее поколение снова подойдет к просвету и откроет в гениальном произведении новые миры, новые созвездия. Итак, в спокойные, чуждые творческого возбуждения минуты автор может сам не подозревать глубины и величия своего произведения, подобно тому, — если позволить себе это сравнение, — как гениальный Колумб не подозревал громадности открытого им материка. Субъективная критика именно потому, что в ней есть сочувственное волнение, потому, что она отражает живые впечатления читателя, в которых всегда до некоторой степени воспроизводится творческий процесс самого автора, может иногда открыть внутренний смысл произведения лучше и вернее, чем критика исключительно объективная, которая стремится только к бесстрастной исторической достоверности. Как относился Сервантес к своему роману? Можно сказать с уверенностью, что не сознавал его громадного значения. Вот что говорит об этом замечательный знаток испанской литературы Луи Виардо в статье, предпосланной французскому переводу «Дон-Кихота»: «Стоит только обратить внимание на странные небрежности, противоречия, ошибки, которыми кишит первая часть романа, чтобы найти в этом явное доказательство, что автор начал свое произведение в минуту дурного расположения духа, бутады, без определенного плана, отдавая перо в полную власть капризному воображению, будучи романистом по природе, не приписывая никакой серьезной важности своей книге, величия которой он, по-видимому, не понимал». В самом деле, в ней есть поразительные оплошности, которые возможны только при самом пренебрежительном отношении к собственному труду. Вот одна из них: Сервантес подробно рассказывает, как освобожденный Дон-Кихотом каторжник Гинес Пассамон ночью украл осла у Санчо Панса, как последний огорчился по этому поводу и оплакивал своего верного спутника. Через несколько глав осел снова появился, причем автор не дает никаких объяснений: очевидно, он просто забыл о краже осла, описанной в предшествующих главах. Такие небрежности попадаются нередко и во второй части, которая в общем написана более тщательно. Сервантес заставляет самого Дон-Кихота вступать в полемику с Авелланедой, автором апокрифического продолжения «Дон-Кихота». В качестве одного из доказательств, что противник его не имеет понятия о содержании романа, Сервантес замечает устами героя: Авелланеда «утверждает, что имя жены оруженосца Санчо-Панса — Мария Гутьеррец, тогда как на самом деле ее зовут Терезой Панса; тот, кто ошибается в такой существенной подробности, не может отвечать за правдивость всего рассказа». Но дело в том, что в этой «существенной подробности» ошибается вовсе не Авелланеда, а сам Мигуэль Сервантес: он забыл, что в первой части романа и даже в VII гл. второй он назвал жену Санчо — Жуаной Гутьеррец. Оплошность мелкая, но чрезвычайно характерная, показывающая, как небрежно и невнимательно относился гениальный писатель к своему лучшему труду. Таких наивных несообразностей и непоследовательностей встречается в романе очень много, и они свидетельствуют о том, как небрежно, почти эскизно создавались, конечно, не основные положения, а второстепенные детали великого произведения. В предисловии к роману Сервантес называет историю Дон-Кихота — «легендой сухой, как тростник, бедной по замыслу и языку, лишенной остроумия и эрудиции, без примечания на полях и комментариев в конце книги». Конечно, здесь есть некоторое преувеличение, некоторое «унижение паче гордости», но все-таки нельзя не заметить по общему тону предисловия, что Сервантес, выпуская в свет «Дон-Кихота», гораздо больше опасался за него и меньше рассчитывал на успех, чем издавая другие сочинения. Во второй части, в то время, когда книга доставила уже автору громкую европейскую славу, Сервантес дает более благоприятный отзыв о своем произведении, но все-таки говорит так умеренно и скромно, как будто удивляется, что его «сухая, бедная легенда» могла иметь серьезный успех. Между прочим, устами одного ученого гуманиста, Самсона Карраско, он не без некоторого самодовольства замечает, что книга его особенно распространена в «прихожих знатных лиц», среди лакеев и пажей: «нет ни одной передней вельможи, где бы вы не нашли экземпляра „Дон-Кихота“; один оставляет, другой тотчас же принимается за него; этот требует, тот уносит его с собой». Сервантес с трогательной наивностью, которая встречается только у очень больших, бессознательно гениальных художников, думает, что он оценил себя вполне справедливо, когда дает следующий отзыв о «Дон-Кихоте»: «История эта — самое приятное времяпрепровождение и наименее предосудительное из всех других, так как во всей книге нельзя найти ни одного непристойного слова, ни одной мысли, которая не была бы вполне католической». Автор до такой степени не понимал глубины и значительности бессмертного романа, что ставил гораздо выше свои посредственные стихи (например, юношескую поэму «Галатея») и еще более посредственные комедии. Вот, между прочим, как узко и поверхностно определяет он содержание «Дон-Кихота», ограничивая его тенденциозным протестом против рыцарских романов: «у меня не было иного желания, как предать проклятию людей ложные и нелепые сказки о рыцарях, которые, будучи поражены насмерть правдивой повестью о моем Дон-Кихоте, могут теперь только кое-как, спотыкаясь, продолжать свой путь, а в будущем, без всякого сомнения, падут окончательно». Вследствие подобных признаний автора, распространился взгляд на «Дон-Кихота» как на остроумную сатиру, направленную против смешных и вредных сторон рыцарской литературы. Но что подобная рассудочная тенденция могла быть только второстепенным, побочным выводом, а никак не первоначальной творческой идеей всего произведения, доказывается следующим фактом. В 1615 году были закончены обе части «Дон-Кихота», а ровно через два года, в 1617 году, появилось произведение Сервантеса — «Персилес и Сигизмунда», — написанное в неестественном и напыщенном стиле тех самых рыцарских романов, возможность которых была, по-видимому, уничтожена «Дон-Кихотом». Здесь нет и помина о какой бы то ни было насмешке или пародии, напротив — это искреннее восторженное подражание образцам нелепой литературы, послужившей причиной сумасшествия бедного ламанчского идальго. Сервантес почти стыдится гениального «Дон-Кихота», говорит о нем скромно и робко, как о незначительном, шутливом произведении, — и тот же самый Сервантес объявляет с самодовольствием и гордостью, как об огромном литературном событии, о выходе в свет «Персилеса и Сигизмунды» — слабейшего из его произведений. Очевидно, что тенденция, которую общепринятое мнение считает идейным ядром «Дон-Кихота», так поверхностна и недорога самому автору, так мало связана с бессознательной глубиной его творческого вдохновения, что левой рукой он без малейшего колебания восстановляет то, что старался разрушить правой. Очевидно, не сатира, не рыцарские романы, а нечто другое, чего сам автор не сознает и не видит, составляет источник смеха и трагизма, проникающих его книгу. Иногда эта сознательная, внешняя тенденция, по своей ограниченности и даже бессердечию, диаметрально противоположна идее, которая теплится внутри, в тайниках произведения. Не только в испанской, но и во всемирной истории едва ли найдется явление, более возмущающее душу, чем изгнание полутора миллионов морисков[72] — самого лучшего, трудолюбивого населения Испании, совершившееся по одному мановению короля Филиппа III в 1610 году. Сервантес прославляет фанатика-короля за проявление неслыханного деспотизма и эту грубую, недостойную лесть влагает в уста одной из жертв несправедливости, одного из изгнанников — морисков. Сервантес называет это злодеяние «мудрой, великой политической мерой», «героической решимостью короля», «удивительной предусмотрительностью». Автор, как плохой политик, старается оправдать деспотическую меру, между тем бессознательный органический процесс творчества приводит его как художника (в тех главах, где описывается правление Санчо-Панса на острове Бараториа[73]) к сатире на власть. Есть идеи, образы, великие для этой эпохи, когда они родились, но мало-помалу теряющие свою жизненность, подверженные дряхлости и умиранию; они засыпаются наслоениями последующих цивилизаций и исчезают в них, как развалины древних городов в недрах земли. Есть другие образы, жизнь которых связана с жизнью всего человечества; они поднимаются и растут вместе с ним — это не мертвые развалины, а вечно живые деревья, которые растут вместе с уровнем земли. Прометей, Дон-Жуан, Фауст, Гамлет — образы эти сделались частью человеческого духа, с ним они живут и умрут только с ним. Дон-Кихот принадлежит к таким спутникам человечества. Исчерпать его содержание невозможно, потому что он еще не закончен, он еще развивается вместе с нами, и уловить его нельзя, как собственную тень. В этом гениальном образе таится зародыш единственно возможного на земле бессмертия — бессмертия великой идеи. Прежде чем перейти к личности Дон-Кихота и Санчо-Панса, я скажу несколько слов о художественных приемах Сервантеса. При изображении человеческого мира гениальный поэт обладает всеми красками — от ярких эффектов до самых нежных полутонов. Но вместе с тем вас поражает в книге полное отсутствие природы, картин окружающей местности. На протяжении всего романа найдется не больше трех или четырех описаний, причем краски самые умеренные, почти скудные; по-видимому, природа мало привлекает автора. За очень редкими исключениями, он указывает на место действия с краткостью драматурга, отмечающего перемену декораций двумя, тремя словами: «берег Эбро», «монтиелевская равнина», «ущелье в горном хребте Сиерра-Морена» — простое, точное определение местности, без всяких подробностей.[74] Это отсутствие пейзажа поражает тем более, что кисть Сервантеса далеко не чужда миниатюрной живописи. Напротив, все, что относится к человеческому миру — внутренность домов, особенно наружность действующих лиц, костюм, пищу, он описывает с самыми мелкими подробностями, как истинный колорист, так что интимный, домашний быт Испании XVII века воскресает перед нами с изумительной полнотой и точностью. Сервантес не забывает сообщить нам, какого цвета были занавески на окнах гостиницы, и какие именно фигуры были на них изображены; он описывает наружность, покрой платья, качество материи, упряжь на коне случайного спутника, который попался Дон-Кихоту на большой дороге. Он не пропустит ни одной детали в той сцене, где Санчо в обществе веселых капуцинов с блаженством прикладывается губами к громадному меху с вином, уплетает ломти пшеничного хлеба и козьего сыра, облизывая бумагу, в которую они были завернуты. Длинная, костлявая фигура Дон-Кихота, в комическом вооружении, на благородном Россинанте, и Санчо с толстым животом и тонкими ногами на добродушном осле, возникают перед глазами так живо, как будто мы читали не роман, а долго смотрели на яркую картину. При этой силе пластической изобразительности еще более поражает отсутствие пейзажа. Для Сервантеса природа не существует сама по себе, как нечто живое и близкое сердцу, какой она кажется Шекспиру, Байрону, Гёте, Шелли — северным художникам-пантеистам, проникнутым мистическим поклонением тайне мира. Это поклонение является лишь тогда, когда замкнутые формы религиозного чувства, обращенного к Богу, разрушаются скептицизмом, их мистическое содержание, как влага из разбитого сосуда, проливается на мир и к природе направляется тот молитвенный экстаз, с которым прежде поэт обращался к Богу-Отцу. Сервантес — преданный сын римско-католической церкви; благочестие его заключено в определенные, ограниченные формы ортодоксальных догматов, и ни одна капля религиозного чувства не пролилась на природу, не воскресила ее для художника, не показала вечной тайны за призрачной декорацией неба, земли, моря и гор. Вот почему гений Сервантеса чуждается всего туманного, незаконченного, неясного. Представитель романского духа, он озаряет мельчайшие подробности человеческой жизни спокойным, теплым, прозрачным светом, как южное солнце на фоне голубого неба вырезывает тончайший архитектурный рисунок мраморного здания. В «Дон-Кихоте» нет собственно никакой интриги, узла последовательно развивающегося действия, есть одно основное, почти неизменное с начала до конца драмы положение, необыкновенно сильное по своей идее, и на эту громадную ось романа нанизываются едва уловимые мелочи жизни. Вот почему содержание «Дон-Кихота» рассказать почти невозможно, как нельзя рассказать вполне правдиво серые будни какого-нибудь действительно жившего, невыдуманного лица. Жизнь наша, главным образом, состоит вовсе не из тех драматических перипетий, которые обыкновенные романисты делают канвой своих произведений, а из целого ряда тусклых мелочей. Эти-то мелочи Сервантес умеет передавать с неподражаемым реализмом, и, вместе с тем, он делает их значительными, благодаря тому, что в них просвечивает одна и та же идея. С одинаковой любовью описывает он широкие гомерические сцены правления Санчо на острове Бараториа и все подробности его диалога с хозяином таверны по поводу бараньей ноги, зажаренной к ужину, — эпизод смерти Дон-Кихота, изумительный по своему трагизму, по евангельской простоте рассказа, и огорчение бедного рыцаря по поводу того, что у него оторвались пуговицы от чулок. Там, где нужно, резец Сервантеса высекает изваяния в цельной каменной глыбе, но это не мешает ему останавливаться на отделке мелких подробностей, изящных, миниатюрных камней.II
Ламанчский идальго — мелкопоместный испанский дворянин. Каждые день суп с капустой, чаще баранина, чем говядина, на жаркое; вечером — винегрет; по воскресеньям голубь, в виде лишнего блюда, поглощали три четверти его скромного дохода. Остальное уходило на обувь и платье из тонкого сукна. Охота и чтение были единственными занятиями, которые могли наполнить скучный деревенский досуг тогдашнего захолустного дворянина. Дон-Кихот увлекается книгами. «В минуты праздности, т. е. приблизительно в продолжение целого года, он предавался чтению рыцарских книг с таким удовольствием и постоянством, что почти окончательно бросил охоту и управление имуществом». Не факт, а вымысел, не действительность, а литература, не жизнь, а книга сделались точкой отправления, главной причиной его смешного героизма, безумных, никому ненужных подвигов и трагической гибели. Конечно, многое из деятельности Дон-Кихота надо отнести прямо на счет умственного расстройства. Но мы не имеем права все проявления его характера сводить к помешательству. Иначе тип Сервантеса превращается в грубую и бесцельную карикатуру, его горькая сатира — в издевательство над несчастным, больным человеком. Чтобы могло сохраниться какое-нибудь эстетическое впечатление, сумасшествие должно быть отнюдь не главным и существенным, а только второстепенным фактором в развитии характера. Дон-Кихот вмещает в себе весь энциклопедический круг образованности своего века. Он знаком с космографией Птоломея, с естественной историей Плиния, объясняет Санчо, как настоящий гуманист, филологические тонкости словопроизводства, цитирует юридические трактаты и постановления отцов церкви, Цицерона, Вергилия, Горация и других античных писателей, постоянно иллюстрирует свою речь ссылками на древнюю и новую историю, обладает познаниями по военным наукам. По количеству и разнообразию знаний ламанчский рыцарь вполне типический представитель современного ему общества. Все горе тогдашней образованности заключается в том, что она является системой мертвой, схоластической: в ней нет самого живого и плодотворного элемента науки — начала опыта, скептического исследования, критики. Авторитет, все равно чей — Библии или Аристотеля, Вселенских соборов или Аверроэса, но во всяком случае авторитет, т. е. чуждая науке, внешняя власть, исключает всякую самостоятельность и свободу мысли, требует бесконтрольного подчинения и послушания. Дон-Кихот как истинный представитель схоластической образованности безгранично подчиняется незыблемому и священному для него авторитету рыцарских книг. Он, прежде всего, дитя своего века, и выше книжной истины для него не существует ничего в мире: малейшее сомнение в правдивости излюбленных им фантастических романов он считает кощунством, преступлением. В этой области всякое проявление скептицизма превращает добродушного мечтателя в озлобленного, яростного фанатика. Ноты инквизиционного судилища звучат в его речи, обращенной к неосторожному вольнодумцу, который при нем осмелился высказать сомнение в реальном существовании Амадиса Галльского: «Человек, дерзнувший, как ваша милость, кощунственно отзываться о вещи, всеми признанной, заслуживает того самого наказания, которому вы желали бы подвергнуть не понравившиеся вам книги (т. е. сожжения на костре). В самом деле, утверждать, что Амадиса, так же как и других рыцарей, о которых ходит столько легенд, никогда не было, — это все равно, что утверждать, что солнце не греет, лед не охлаждает, земля не поддерживает». В рыцарях он видит «вполне законченный и совершенный образец добродетели даже для будущих поколений». «Амадис был полюсом, звездою и солнцем храбрых и влюбленных рыцарей; все, кто только записался в рекруты под знамя любви и рыцарства, должны подражать ему». Подобно тому, как высшим научным принципом Дон-Кихот считает авторитет книг, так величайшее нравственное правило он усматривает в подражании. К подражанию чужому мертвому образцу — какому-то Амадису Галльскому, жившему за несколько столетий, сводится для него вся практическая мораль. Подчиненность ума, подчиненность совести — вот что он считает необходимым условием добродетели. До какого абсурда доходит это рабское подражание книжному идеалу, видно, между прочим, из тех нелепостей, которые Дон-Кихот проделывает в ущелье Сиерра-Морены. Он притворяется перед самим собою умирающим от любви к Дульцинее только потому, что среди странствующих рыцарей принято умирать от любви. С добросовестным упрямством и педантизмом настоящего схоластика он подражает до мельчайших подробностей эксцентричным проявлениям безумной страсти и отчаяния, о которых он вычитал в рыцарских книгах. Когда Дон-Кихот, голый, прыгает, кувыркается на острых камнях и, наконец, становится вверх ногами перед изумленным Санчо, он, как истинный теоретик и педант, заботится только о том, как бы ни на одну йоту не отступить от сумасшедших выходок влюбленного Амадиса. Любовь тут, конечно, ни при чем. Дон-Кихот, несмотря на то, что автор поместил действие романа на рубеже новой истории, всецело принадлежит старым началам. Слепая вера вместо свободного исследования, подражание вместо оригинальности и подчинение внешнему авторитету вместо самостоятельной мысли, — вот характерные черты средневековой культуры. Отнюдь не будучи невеждой или глупцом, Дон-Кихот не находит в этой схоластической системе ничего, что могло бы предохранить его от смешной, ребяческой веры в рыцарские сказки. По умственному развитию Дон-Кихот не поднимается выше среднего уровня, но зато по нравственным качествам он стоит неизмеримо выше окружающих. Весь глубокий смысл сатиры Сервантеса заключается в том, что нравственное превосходство Дон-Кихота пропадает бесследно, без малейшей радости для людей, обращается в проклятие для него самого только потому, что оно не соответствует степени умственного развития героя. Он достаточно добр, но мертвая схоластика не может указать пути и цели его самоотвержению. Дон-Кихот защищает мальчика от побоев жестокого хозяина. Но едва рыцарь успел повернуть спину, как крестьянин уже бьет несчастного работника вдвое сильнее, во-первых, за прежнюю вину, во-вторых, за обиду, которую нанес Дон-Кихот ему, хозяину. Этот эпизод Сервантес заключает ироническими словами: «и вот как мужественный Дон-Кихот восстановил поруганную справедливость». Через некоторое время мальчик, избитый до полусмерти по милости самоотверженного рыцаря, встречается с Дон-Кихотом и высказывает мнимому благодетелю следующие горькие истины: «Ради самого Создателя, ваша светлость, если мы с вами встретимся в другой раз, не вздумайте снова за меня заступаться, даже если меня будут четвертовать. Сделайте одолжение, оставьте меня в покое. Мои несчастия, как бы они ни были велики, не могут идти в сравнение с теми, которые мне угрожают от заступничества вашей светлости. Я прошу Бога, чтобы Он наказал вас, а вместе с вами всех вообще странствующих рыцарей, которых я от души проклинаю». С такими же упреками обращается к Дон-Кихоту бакалавр, искалеченный по вине героического заступника угнетенных. «Мое призвание, — ораторствует Дон-Кихот, — заключается в том, чтобы странствовать по земле, восстановляя правду и мстя за обиды». — «Я не знаю, что вы разумеете под восстановлением правды, так как из прямого, каким я до сих пор был, вы сделали меня кривым и хромым. Вы видите, по вашей милости я валяюсь здесь со сломанной ногой, и она уже никогда не выпрямится. Мстя за обиду, вы обидели меня жестоко и непоправимо; со мной, конечно, не могло случиться худшего приключения, чем то, что я встретил вас, искателя приключений». Отсутствие разумности в самопожертвовании Дон-Кихота влияет не только на практические результаты его деятельности. Любовь его к людям — смесь глубокого доброго чувства с мелочным тщеславием и суетностью. Вот как определяет Сервантес мотивы, побудившие Дон-Кихота сделаться странствующим рыцарем: «ему казалось полезным и необходимым столь же для блеска собственной славы, как и для блага отечества, принять посвящение в странствующие рыцари». Он решает отправиться по миру, восстановляя правду, мстя за обиды и «преодолевая опасности, чтобы приобрести бессмертную славу. Бедный мечтатель, он уже представлял себе, как его сила и отвага будут увенчаны, по крайней мере, короной Трапезондской империи».[75] На монтиелевской равнине, приветствуя зарю первого дня своих странствований и оглядывая мысленным взором предстоящую деятельность, он думает гораздо больше об ожидающей его славе, чем о несчастных, которым намеревается помочь: «Счастливый год, счастливый век, когда впервые на свет дневной появятся мои знаменитые подвиги, достойные того, чтобы их вырезали на бронзе, изваяли в мраморе, изобразили красками, на вечную память грядущим векам». После одного из комических подвигов, Дон-Кихот, проникнутый беспредельным самодовольством, восклицает: «Санчо, заклинаю тебя всем святым, скажи мне, видел ли ты на всей поверхности земли рыцаря более отважного, чем я?» «Я принадлежу к числу тех странствующих рыцарей, — восторгается Дон-Кихот самим собою, — имена которых, несмотря на черную зависть, несмотря на всех магов Персии, браминов Индии, гимнософистов Эфиопии, будут начертаны в храме бессмертия, чтобы рыцари будущих веков могли в них видеть путь, ведущий к военной славе». В другом месте перечисление всевозможных обязанностей странствующих рыцарей он заканчивает словами: «Вот, Санчо, средства, чтобы достигнуть славы». Конечно, не одно мелочное честолюбие было мотивом его деятельности: у ламанчского рыцаря очень много горячей преданности делу, благородства и бескорыстия. Но полная умственная подчиненность, влияние мертвой образованности искажают не только результаты всех его положительных качеств, но и самую их природу. Все миросозерцание Дон-Кихота сводится к наивному средневековому идеализму. Счастливый золотой век в прошлом. Настоящее печально и мрачно, будущее еще мрачнее. Для противодействия возрастающей власти тьмы Бог послал на землю странствующих рыцарей. Они и только они — больше чем священники, цари и поэты — сосуды божественной благодати. От них зависит спасение мира. Если центр вселенной — священная коллегия странствующих рыцарей, то центр самой этой коллегии — Дон-Кихот, рыцарь ламанчский. О нем заботятся, из-за него спорят силы неба и ада; добрые волшебники помогают ему, злые стремятся погубить. Судьбы всего человечества зависят от него одного. Он должен победить, потому что сам Бог руководит им. Веря в свою счастливую звезду, Дон-Кихот смотрит совершенно безнадежно на судьбы истории и человечества. Здесь мы встречаемся с характерной чертой средних веков — мрачным взглядом на будущее мира. Но у Дон-Кихота есть одна черта новой культуры: он любит простую, первобытную жизнь среди природы, идеализирует быт простых людей, относясь пренебрежительно к благам цивилизации, считая ее злом. В этом отношении Дон-Кихот прототип и Жан-Жака Руссо, и его новейших последователей. В его нападках на современную культуру как на искажение естественного счастья звучат уже первые ноты того протеста, представителем которого впоследствии явится великий философ XVIII века. Дон-Кихот, вынужденный на продолжительное время отречься от сана странствующего рыцаря, решает сделаться пастухом, чтобы вести идиллическую жизнь среди природы: «как ты полагаешь, Санчо, не превратиться ли нам в пастухов, по крайней мере на время моего отречения? Я куплю несколько овец и все предметы, необходимые для пастушеского быта. Я буду называться пастухом Кишотицем, ты — Панцино, и мы будем бродить вместе по горам, лесам и долинам, то там, то здесь, распевая песни и элегии, утоляя жажду в кристальных ручьях и в глубоких реках. Дубы будут щедро предлагать нам сладкие и сочные плоды, лесные заросли — ложе и приют. Ивы будут давать тень, роза — благоухание, широкие равнины — ковер, испещренный тысячами цветов, воздух — чистое дыхание, луна и звезды — сладостный свет по ночам, песня — наслаждение, слезы — отраду, Аполлон — стихи и любовь, сентиментальные размышления, которые, быть может, доставят нам славу и бессмертие не только в настоящее время, но и в будущих веках». Возвратившись в деревню, перед самой болезнью, он не отказывается от мысли сделаться пастухом и наивно приглашает священника и Самсона Карраско к «добродетельной пасторальной профессии», изъявляя готовность немедленно же купить стадо овец, «достаточное, чтобы их назвали пастухами». Дон-Кихоты всех времен и народов бегут в наивную пастораль — к простым людям и первобытной жизни от ненавистной им культуры, в которой усматривают главную причину своих неудач. Они не могут понять коренной своей ошибки. Нельзя сказать, чтобы человечеству недоставало любви, самоотвержения и веры. Мало ли Дон-Кихотов. Они и верят и любят, они жертвуют собою и ведут на смелые подвиги послушных оруженосцев Санчо-Панса. Но будущее принадлежит не Дон-Кихотам, а тем истинным героям, которые сумеют соединить чувство с разумом, веру — с наукой, порыв любви — со спокойным расчетом сил. До сих пор одни много знали, но слишком мало любили, другие много любили и слишком мало знали, но только тот, кто будет много знать и много любить, может сделать для человечества что-нибудь истинно прекрасное и великое.III
Санчо — такой же полный и типичный представитель народа, как Дон-Кихот — культурного общества. Его шутовство, его наивность, граничащая с глупостью, только прозрачный покров, под которым таится поэтическое обобщение. Характер его отнюдь не исчерпывается одной добродушной глупостью, так же как характер Дон-Кихота нельзя сводить исключительно к безумию. В первом случае глупость — только сатира на главный недостаток народа: на бездействие, лень и неподвижность ума, подобно тому, как сумасшествие ламанчского рыцаря — насмешка над недостатком средневековой культуры: над склонностью увлекаться слепой верой в авторитет до фанатизма, до потери здравого смысла. Санчо в философском смысле такая же необходимая антитеза Дон-Кихоту, как Мефистофель Фаусту: это вечная противоположность здравого смысла и увлечения, действительности и грезы, реализма и книжной отвлеченности. Вот почему смешной и простоватый Санчо, никогда не пользовавшийся благосклонным вниманием критики, на самом деле, как тип, нисколько не менее значителен и глубок, чем Дон-Кихот. Культурный человек в своем увлечении, доходящем до подвижничества, крестьянин в здравом смысле, граничащем с практической мудростью, оба трагические представители двух вечно разделенных и вечно тяготеющих друг к другу полусфер человеческого духа — идеализма и реализма. На крестьянине Санчо гораздо яснее и резче, чем на рыцаре Дон-Кихоте, отразился характер естественных условий его родной страны. Мягкий солнечный пейзаж ламанчской равнины оставил на Санчо неизгладимый отпечаток. Он уживчив, весел и добродушен. В нем нет и следа той мрачности и суровости, которая почти всегда чувствуется в темпераменте северных рас. По средневековой теории, он считает себя вилленом — существом низшим и подчиненным сравнительно с урожденными идальго, но это сознание подчиненности очень поверхностно, оно его нисколько не принижает. Он не ропщет, не жалеет о том, что не родился дворянином: он чувствует себя независимым, держит голову высоко, говорит свободно и просто во дворцах знаменитых герцогов. Во время торжественного приема он обращается к великолепной дуэнье и просит ее позаботиться об его любимом осле, отвести в стойло и задать корму. Взбешенная дуэнья осыпает Санчо ругательствами: «Вы не получите от меня ничего, кроме фиги, грубый невежа!» — «Если этой фиге, — возражает крестьянин, нисколько не смущаясь, — столько же лет, как вашей милости, то, по крайней мере, она довольно перезрелая». Санчо авантюрист по природе. Он отправляется в путь за Дон-Кихотом не только из выгоды, но также из инстинктивной любви к цыганской жизни. Обладая беспечным южным темпераментом, Санчо понимает поэзию бродяжнического существования. Полуэпикуреец и полунищий, он с восторгом отзывается о прелестях этой вольной, ленивой, страннической жизни: глотая потихоньку живительную влагу из громадного походного меха с вином, «он больше не помнил об обещаниях, данных ему господином, и смотрел не как на тяжелую обязанность, а как на истинное развлечение, на эти веселые поиски рыцарских приключений, как бы они ни были опасны». «Нет для человека ничего приятнее в мире, как быть честным оруженосцем странствующего рыцаря, искателя приключений… Как весело подвергаться всевозможным случайностям, перебираясь через горы, проходя леса, влезая на скалы, посещая замки и останавливаясь на постоялых дворах, причем имеешь право не платить ни единого маравэди по счету, ни гроша даже черту в зубы!» В характере Санчо, как я сказал, нет печати той суровой жестокости, которая почти всегда налагается на представителей северных наций тяжелым трудом, борьбой за существование: напротив, он слишком мягок и чувствителен, всегда бывает растроган до слез чужим горем и, несмотря на крайнюю бережливость, на любовь к деньгам, готов поделиться последним куском хлеба, последней копейкой с несчастным, просящим помощи. Сердце у него, по выражению Дон-Кихота, как будто «из сахарного теста». Он любит мягко спать, сладко есть; обожает музыку. Одна из обычных философских сентенций Санчо гласит: «Там, где музыка, не может быть ничего дурного». Он с нежностью, с непритворным милосердием, переходящим иногда в полусмешную, полутрогательную сентиментальность, относится не только к людям, но и ко всем вообще живым существам, ко всякому страданию. Он любит животных и жалеет их. Охоту считает жестокой и безнравственной забавой. «Как вельможи и короли, — искренно удивляется он, — могут находить удовольствие в том, чтобы убивать зверей, не причинивших им никакого зла?» В отеческой привязанности Санчо к ослу, его верному спутнику и другу, несмотря на внешний комизм, есть много истинно доброго чувства. Разбойники украли его любимого Серяка, который для бедняги «дороже зеницы ока». После долгой разлуки они снова встречаются. «Санчо побежал к ослу, обнял его и сказал: „Ну, как здоровье твое, детище мое любимое, дорогой товарищ, сердце мое, ненаглядный ослик?“ И с этими словами он целовал и ласкал его, как будто тот был разумным существом. Осел молчал, не зная, что сказать, и принимал ласки и поцелуи Санчо, не отвечая ни слова». Санчо находится в смертельной опасности: ночью он, вместе с ослом, провалился в глубокое подземелье, что-то вроде колодца, откуда нет никакой возможности выбраться. Будучи убежден, что ему грозит голодная смерть, он делит с милым Серяком последний кусок хлеба: «Он отдал его ослу, которому хлеб понравился, и Санчо сказал ему, как будто животное могло его понять: „Когда есть хлеб, легче перенести горе“». У Санчо нет воинственного задора, условные средневековые понятия рыцарской чести мало развиты в крестьянине. Иногда он кажется трусом, но в большинстве случаев это не трусость, а просто врожденное добродушие, мягкость характера, которая заставляет его ненавидеть идеал военной славы, превозносимый Дон-Кихотом: «Ваша милость, — обращается к нему Санчо в минуту откровенности, — человек я тихий, кроткий и миролюбивый, умею забывать обиды, потому что у меня есть жена, которую надо кормить, и дети, которых надо воспитывать. Да будет вашей милости известно, что нигде и ни в каком случае я не обнажу меча ни против виллена, ни против рыцаря, и что с этой минуты до дня второго пришествия я заранее прощаю все обиды, которые мне нанесли или нанесут, кем бы они ни были причинены — особой высокого или низкого звания, богачом или нищим, — словом, не принимая в расчет ни сана, ни положения». Но естественная мягкость и миролюбие Санчо не имеют общего с рабской забитостью и безответным смирением. Отвага и сознание собственного достоинства сразу обнаруживаются в нем, как только ему приходится защищать свои личные права, свою жизнь или собственность. Вот что он говорит человеку, осмелившемуся угрожать ему побоями: «Прежде чем ваша милость возбудит во мне гнев, я так сумею ударами доброй дубины усыпить вашу собственную злобу, что если она и проснется, то только в загробном мире. Все знают, что я не такой человек, чтобы позволить кому бы то ни было коснуться моего лица… Если даже кошка, которую запрут и потом рассердят, превращается во льва, то Бог знает, во что могу превратиться я, человек!» Санчо с такой неожиданной отвагой защищает свою собственность — ослиную сбрую, что сам Дон-Кихот, знаток и специалист в делах рыцарской чести, приходит в восторг: «Он даже счел его за храброго человека и решил в глубине души при первом удобном случае посвятить в рыцари, полагая, что рыцарский сан должен идти к нему как нельзя лучше». — «По природе своей, — признается Санчо, — я люблю мир и терпеть не могу соваться в драки да в ссоры. Но, по правде сказать, когда дело дойдет до шкуры, я не посмотрю ни на какие права, ибо все законы, божеские и человеческие, позволяют каждому защищать себя от обиды». Соединение врожденной веселости южанина, любви к вольной бродячей жизни, мягкости, милосердия к людям и животным и вместе с тем собственного достоинства и отваги дает образ светлый и прекрасный, несмотря на весь внешний комизм. В комизме, может быть, заключается даже не препятствие, а одна из причин той невольной симпатии, с которой мы относимся к Санчо. Чем больше мы смеемся над ним, тем больше его любим. Впрочем, Сервантес не думает скрывать от нас темных сторон своего типа. В Санчо можно уже проследить зародыш современного буржуа; он обожает деньги, собственность, до полного ослепления, до фанатизма. Если он мечтает о положении губернатора на острове, завоеванном Дон-Кихотом, то не столько из честолюбия, сколько из-за тех материальных выгод — доходов, которые, по представлению крестьянина, связаны с положением губернатора. «Что мне в том, если даже все мои вассалы будут неграми? Тем лучше! Я их сейчас упакую и отправлю в Испанию, где получу за них чистые денежки, а на эти деньги куплю себе какой-нибудь чин или должность, которые позволят мне провести весь остаток жизни без забот и печалей». — «Столько ты стоишь, сколько у тебя есть, и столько у тебя есть, сколько ты стоишь. В мире два рода людей и две партии, — как говаривала одна из моих прабабушек, — это партия имущих и неимущих, и она была на стороне имущих… Итак, я подаю голос за Камаша, за богатого Камаша, в чьих кастрюлях накипь состоит из гусей, кур, зайцев и кроликов. Что же касается до бедного Базиля, то у него на столе одна жидкая похлебка», — и Санчо презирает Базиля. Несмотря на это обожание денег, он остается честным и свободным, так как никогда не переходит за известную черту: его спасает от раболепного унижения своеобразная гордость — признак испанской крови. «Берегитесь, Санчо, — предупреждает его Самсон Карраско, — почести изменяют натуру людей: может быть, сделавшись губернатором, вы забудете родную мать…» — «На это способны только ничтожные людишки, что родились под капустным листом, а не те, у которых на душе пальца с четыре старокатолического жира, как у меня», — отвечает Панса. Санчо — еще более, чем Дон-Кихот, — преданный сын римско-католической церкви. У них заходит спор, как лучше достигнуть славы — благочестием или военными подвигами. «Скажите-ка мне, что лучше: воскресить мертвого или убивать великана?» — Ответ готов: конечно, воскресить мертвого. — «Ara, вот я и поймал вас. Итак, слава тех, которые воскрешают мертвых, исцеляют слепых, хромых и болящих, в чьих гробницах горятлампады, чьи раки с мощами переполнены молящимися, слава этих людей, говорю я, стоит больше для сего века и для будущей жизни, чем известность, которую когда-либо приобретали или могут приобрести всевозможные языческие императоры и странствующие рыцари, сколько их ни есть в мире…» — «Какое же заключение, Санчо, ты выводишь из всего, что сказал?» — «А то, что мы поступили бы гораздо лучше, если бы постарались сделаться святыми. Мы скорее достигли бы той славы, к которой стремимся… Две дюжины ударов монашеской плетью во время эпитимьи больше значит перед Господом, чем две тысячи ударов копьем, направленных против всевозможных великанов, вампиров и андриаков». Санчо обладает слишком беззаботным темпераментом, чтобы его религиозность переходила в фанатизм. В сущности, она довольно поверхностна, у нее нет глубоких мистических корней, как у сосредоточенной религиозности северных рас. По своим политическим симпатиям Санчо искренний монархист и убежденный консерватор. Один из морисков, изгнанных Филиппом III, предлагает Санчо вступить с ним в тайный союз для отыскания спрятанного сокровища, обещая в награду несомненное обогащение. Крестьянин, несмотря на всю свою жадность к деньгам, отказывается наотрез: «Так как мне кажется, что я совершил бы измену, вступая в союз с врагами моего короля, то я не пойду за тобою, даже если бы ты не только обещал мне в будущем двести червонцев, но сейчас вынул из кармана и положил целых четыреста». На теоретическое положение Дон-Кихота, что он, как рыцарь, обязан заступиться за каторжников, испытывающих на себе насилие государственной власти, Санчо возражает: «Справедливость, которая есть не что иное, как сам король, не может причинить ни насилия, ни обиды подобным людям». «Правда, что я немножко хитер, — определяет он сам себя, — и что в моей натуре есть-таки маленькое зернышко плутовства. Но все это скрывается и исчезает под широчайшим покровом моей простоты, которая вполне естественна и отнюдь не притворна. Если бы даже у меня не было другой заслуги, как то, что я верю искренно и твердо в Бога и в святые догматы римско-католической церкви и от всей души ненавижу жидов, и тогда историки обязаны отнестись ко мне благосклонно и отзываться обо мне милостиво в своих произведениях». Санчо-Панса обладает вполне цельным, законченным миросозерцанием, которое он выражает образными, иногда поразительно глубокими пословицами — в этих афоризмах воплощается живой ум народа. Его мудрость принадлежит, конечно, не ему одному — она вековое создание целой нации, но он до такой степени слился с этой мудростью, что почти невозможно провести разграничительную черту между его личным творчеством и миросозерцанием народа. Когда Санчо приводит какую-нибудь известную пословицу, это выходит у него естественно, непроизвольно, и кажется, что она принадлежит ему, что он только что ее выдумал. Когда же он действительно выдумывает какое-нибудь острое и меткое словцо, оно до такой степени живо, что кажется давно знакомой народной пословицей. Дон-Кихот тщетно преследует эту непреодолимую любовь Санчо к поговоркам и прибауткам. Они раздражают мечтателя своей грубой простотой и силой, он сердится и проклинает болтливого оруженосца, но тот отвечает невозмутимо: «Одна только воля Господня может исцелить меня от этого недуга. Я знаю больше пословиц, чем книга, и у меня во рту такое множество их, когда я говорю, что они дерутся друг с дружкой, чтобы выйти наружу…» «О, будь ты проклят небом, Санчо! — восклицает Дон-Кихот, — пусть пятьдесят тысяч чертей унесут тебя с твоими пословицами… Я знаю, благодаря им ты кончишь жизнь на виселице. Они заставят твоих вассалов отнять у тебя губернаторскую власть и произведут в государстве междоусобие и брань. Скажи на милость — где ты их находишь, неуч? и как ты умеешь ими пользоваться, дурак? Чтобы найти хоть одну пословицу и привести ее кстати, я тружусь и потею, как будто ворочаю камни». — «Ну, право же, ваша милость изволит бранить меня из-за пустяков. Кой черт может мне помешать пользоваться моим же добром. Ведь у меня нет за душою никакого богатства, никакой земли, кроме пословиц». Иногда этот, с виду недалекий, крестьянин обнаруживает в своих поговорках глубину мысли, достойную настоящего философа: «Горести созданы были не для животных, а для людей, а между тем, когда люди предаются им без меры, они превращаются в животных». Санчо-поэт импровизирует что-то в роде маленькой лирической оды в честь бога сна, которому он так усердно поклоняется: «Пока я сплю, нет у меня ни страха, ни надежды, ни горя, ни радости. Да будет благословен тот, кто изобрел сон, — покров, который скрывает все человеческие мысли, пища, которая насыщает голодных, влага, которая утоляет жаждущих, огонь, который согревает озябших, прохлада, которая спасает от жгучего зноя, — словом, всемирная монета, на которую можно купить все, что угодно, и весы, на которых уравниваются император и пастух, мудрец и дурак». Санчо отлично понимает мимолетность всех земных благ и смотрит на сильных мира сего почти свысока, с добродушной иронией: «Для пташек полевых сам Господь Бог кормилец и повар… Четыре локтя грубого куэнского сукна куда лучше греют, чем четыре локтя тонкой сеговийской материи… Наследник царя после смерти, когда его кладут в могилу, идет по такой же узкой дорожке, как поденщик, а тело самого папы не займет на кладбище большего пространства земли, чем тело пономаря… Для того, чтобы войти в гроб, мы все делаемся маленькими, сжимаемся и ежимся, или, лучше сказать, нас делают маленькими, сжимают и ежат, не справляясь о том, нравится ли это нам, и потом — до свидания, доброй ночи!..» Вот почему, если Дон-Кихот вздумает отнять у него, как у дурака, обещанный остров, Санчо примет это решение, как мудрец, и нимало не огорчится — тем более, что он сильно сомневается, «не лучше ли быть земледельцем, чем царем». Когда он говорит о смерти, его речь достигает истинной поэзии и вдохновения, а черты трагической карикатуры, зловещего комизма, «danse macabre», придают его словам особенную силу. «У этой дамы (т. е. у Смерти), видите ли, больше могущества, чем вежливости. Она никогда не делает брезгливой гримаски: пожирает все, пользуется всем и наполняет свой мешок людьми всевозможных возрастов, чинов и профессий. Это жница, не знающая отдыха, которая режет и косит в каждый час дня и ночи траву зеленую и сухую. Кажется, что она не пережевывает куски, а глотает целиком все, что видит перед собою; у нее волчий голод, который ничем и никогда не может насытиться. И хотя у нее нет живота, она страдает водянкой и, чтобы утолить жажду, готова выпить сразу жизнь всех существ, как выпивают горшок холодной воды!» Здравый ум Санчо ясно обнаруживается в сценах его кратковременного правления на острове Бараториа. Если в некоторых случаях он кажется наивным, простоватым до глупости, то это происходит вовсе не от врожденного недостатка ума, а от лени и неподвижности, от той же привычки подчиняться внешнему авторитету, которая губит и самого Дон-Кихота. Санчо просто не привык думать на свой собственный страх; он прячется за спину рыцаря, которому верит так же безгранично и слепо, как тот верит своим нелепым романам. Но в роли губернатора ему поневоле приходится отказаться от обычной лени и умственной подчиненности и действовать самостоятельно. И как только в нем пробуждается энергия, его ум и дарования обнаруживают недюжинную силу. Когда Санчо входит во дворец, мажордом, как будто случайно, а на самом деле чтобы польстить ему, называет его «доном Санчо-Панса», но крестьянин возражает придворному: «Кого здесь называют доном Санчо-Панса?» — «Вашу светлость, конечно, так как никакой другой Панса не садился на это кресло». — «Ну, так знайте, друг мой, что я не обладаю титулом дона и никто из моей фамилии не носил его. Меня зовут попросту Санчо-Панса. Санчо назывался мой отец и Санчо было имя моего деда, и все были Панса, без всяких донов или каких-либо других приставок. Полагаю, что на этом острове должно быть больше донов, чем камней. Но пока довольно. Бог даст, поживем, увидим, — и, если только правительство будет у меня в руках дня четыре, может быть, я, как плевелы, искореню всех этих донов, которых так много развелось, что они больше надоедают, чем комары и москиты». Освободившись от опеки, Санчо обнаруживает столько милосердия и мудрости, здравого смысла и остроумия в делах правления, что подданные не могут придти в себя от изумления. Против Санчо целый заговор, чтобы его осмеять и поставить в глупое положение, но, благодаря спокойному чувству собственного достоинства и такту, он выходит полным победителем из борьбы. «Подданные считали своего правителя новым Соломоном». «Государственные меры Санчо, — замечает Сервантес, — были так хороши, что законы его до сих пор действуют в той стране, где их называют „постановлениями великого правителя Санчо-Панса“». Та сцена, где с простотой и равнодушием истинного мудреца он покидает опротивевшую ему власть, — не что иное, как настоящий апофеоз народного духа и народной правды. Санчо окончательно решил уйти из дворца, где ему душно от лицемерия и лжи. «Он пошел в конюшню, куда за ним отправились все присутствующие. Приблизившись к Серяку, он обнял его, тихонько поцеловал в лоб и проговорил со слезами на глазах: „Здравствуй, мой милый товарищ, верный друг, который делил все мои печали и беды. Когда я жил вместе с тобою, счастливы были мои часы, мои дни и годы. Но с тех пор, как мы расстались, и я пошел по дороге тщеславия и суетности, душу мне терзают тысячи страданий, тысячи несчастий и четыре тысячи забот“». Санчо взнуздал Серяка, сел на него и произнес, среди глубокого молчания придворных и толпы граждан: «Расступитесь и дайте мне вернуться к моей прежней свободе! Я хочу снова начать мою старую жизнь, чтобы воскреснуть от этой смерти… Мне слаще утолять голод луковой похлебкой, чем слушать негодяя лейб-медика, который хочет извести меня голодом. Мне отрадней летом спать под тенью дуба, зимой покрываться овчиной, но сохранить зато полную свободу, чем, с вечной заботой о государстве, ложиться на простыне из голландского полотна и одеваться в горностай. Итак, доброй ночи, господа! Я прошу вас доложить герцогу, моему повелителю, что я наг родился и наг умру; я ничего не выиграл, ничего не потерял. Ни копейки у меня не было за душой, когда я принимал это государство, и вот теперь, когда я оставлю его, у меня нет ни гроша. Расступитесь же и дайте мне дорогу!» Придворные просят его остаться. «Поздно, — отвечает Санчо, — я принадлежу к фамилии Панса, которые упрямы как черти. Если раз они сказали „нет“, то уж поставят на своем, не смотря ни на что в мире». Его спрашивают, не надо ли чего-нибудь для путешествия. Санчо просит дать ему немного овса для Серяка и полсыра с хлебом для себя: дорога небольшая — ему ничего больше не надо. «Все обнимали его, и он обнимал всех со слезами, и граждане удивлялись его мудрой и непоколебимой решимости». Полхлеба и полсыра — вот вся выгода, которую Санчо сумел извлечь из своего губернаторского сана. На возвратном пути он отдает эту единственную свою награду странствующим монахам, которые попросили у него милостыни, и, прекрасный в своей детской простоте, извиняется, «что больше у него нет ничего с собою».IV
Между Санчо-Панса и Дон-Кихотом существует глубокая связь. Они сошлись тесно и дружески в силу общего закона, по которому в нравственном мире противоположности тяготеют друг к другу. Санчо, хотя и смеется над своим барином, но втайне любит увлечения Дон-Кихота, его способность отдаваться мечтам и поэзии — порывы, которые так противоположны и потому так интересны Санчо. Неисправимый романтик, Дон-Кихот относится свысока к оруженосцу, но, на самом деле, любит и ценит его дерзкий юмор, неиссякаемое остроумие, положительный, практический ум — те именно свойства, которых недостает рыцарю. Вот почему эти люди неразлучны, не могут жить друг без друга и оба остаются верными взаимной привязанности до самой смерти. «Казалось, они вылиты в одной форме, — говорит Сервантес, — так что безумные выходки господина без глупостей слуги не стоили бы ни гроша». Конечно, мотивы, побуждающие Санчо следовать за полоумным рыцарем, не чужды корыстолюбия. «Дьявол, — признается он, — постоянно тычет мне в глаза то здесь, то там, то с левой, то с правой стороны, толстый мешок с дублонами, так что я не могу сделать шага, чтобы мне не казалось, что вот я трогаю их пальцами, беру в руки, уношу домой, покупаю имущество, получаю доходы и живу как царь. В те минуты, видите ли, когда я об этом думаю, мне кажутся ничтожными все беды, которые приходится терпеть с моим полоумным барином, больше похожим, как я твердо в этом убежден, на сумасшедшего, чем на рыцаря». Но корыстолюбие только один из второстепенных и, в сущности, неглубоких мотивов его верной службы. У Санчо очень много бескорыстной преданности и любви к Дон-Кихоту. Как-то однажды оруженосцу случилось попросить у рыцаря определенного жалованья за службу. Дон-Кихот отказывает ввиду того, что древний обычай запрещает странствующим рыцарям назначать жалованье оруженосцам. Санчо огорчен. Его господин оскорблен недоверием слуги: «Ну, что ж, так как Санчо не удостаивает следовать за мною, мне приходится воспользоваться первым попавшимся оруженосцем». — «Нет, нет, я удостаиваю, — воскликнул Санчо, тронутый, со слезами на глазах, — слава Богу, я не принадлежу к племени неблагодарных. Известно всему миру, в особенности моим односельчанам, каковы были те Панса, от которых я происхожу». Он признается, что злополучную мысль о жалованье ему внушила его упрямая баба, которая «уж если заберет себе что-нибудь в голову, хватает человека за горло так крепко, как клещи, которыми укрепляют обручи на бочках». «В конце концов, — заключает Сервантес, — Дон-Кихот и Санчо обнялись и остались по-прежнему добрыми друзьями». Когда оруженосец отправляется на свой губернаторский пост и приятелям приходится расстаться, они искренно горюют. «Господин благословил слугу со слезами на глазах, и Санчо принял это благословение с подавленными вздохами, как плачущий ребенок». Только что он уехал, Дон-Кихот «почувствовал такую грусть по поводу его отъезда и своего одиночества, что, если бы он мог возвратить назад оруженосца и отнять у него губернаторское назначение, он наверное сделал бы это». Вот как, в другом месте, Санчо определяет свои отношения к Дон-Кихоту: «В том-то и заключается мое горе и мои несчастья: я должен следовать за ним, против этого нельзя ничего возразить — мы земляки, я делил с ним хлеб, я его очень люблю, он благодарен, он подарил мне своих ослят, и, кроме того, я по природе своей верный человек. И так невозможно, чтобы нас разлучило что бы то ни было, разве только заступ да лопата, когда они приготовят нам постель в сырой земле». Противоположные по характерам, они превосходно понимают друг друга. «У него голубиное сердце, — говорит Санчо про Дон-Кихота, — он не умеет причинить зла никому, но всем делает доброе, и нет у него ни малейшего лукавства. Ребенок мог бы его уверить, что в двенадцать часов дня — глухая полночь. Вот за это-то простодушие я и люблю его как зеницу ока, и не могу решиться покинуть, какие бы глупости он ни делал». Несмотря на то, что Дон-Кихот искусственно старается сохранить перед мужиком-оруженосцем престиж гидальго и рыцаря, несмотря на то, что Санчо целует его руку и даже край его одежды, — между ними все-таки существует полная равноправность. Дон-Кихот пытается иногда казаться официальным и сухим, но это ему не удается, и он сейчас же, сам того не замечая, впадает в интимный тон дружеской беседы. «Санчо-Панса, — характеризует Дон-Кихот своего слугу, — один из самых замечательных оруженосцев, какие когда-либо были в услужении у странствующих рыцарей. В его беседе встречаются такие прелестные наивности, что чувствуешь и удовольствие, и недоумение, что он, собственно, такое — простак или остроумнейший человек в мире. У него бывают злые шутки, которые заставляют думать, что он хитер и тонок, бывают у него и глупейшие выходки, на которые способен только деревенский неуч. Сомневается он во всем и, однако, верит всему; когда я думаю, что вот-вот он погрузится в самую бездну нелепостей, он отпускает такие словечки, которые поднимают его выше небес. Словом, я не променял бы Санчо на другого оруженосца, если бы даже мне за него предложили целый город». Рыцарь очень вспыльчив: ему как-то раз случилось даже побить Санчо за одну из его слишком дерзких острот. Но когда мгновенная вспышка гнева прошла, он искренно просит прощения у слуги: «Прости, Санчо. Ты человек разумный и поймешь, как трудно иногда удержать первые движения гнева». До какой степени Санчо относился свободно к своему господину, как мало в нем рабского, лучше всего показывает та сцена, где он весьма энергично защищается от нападения Дон-Кихота. Рыцаря уверили, что его возлюбленная Дульцинея будет только тогда освобождена от чар злых волшебников, когда Санчо получит три тысячи триста ударов розгами. Так как оруженосец нимало не расположен добровольно подвергнуться этому наказанию, Дон-Кихот, однажды, в глухую полночь, в то время как Санчо мирно спал, сделал на него неожиданное нападение и уже приготовлялся дать ему, по крайней мере, тысячи две розог, но тот, к счастью, вовремя проснулся. «Он выпрямился, прыгнул на своего барина, обнял его руками и дал ему такую подножку, что Дон-Кихот во весь рост растянулся на земле. Потом придавил его грудь правым коленом и, придерживая его руки своими руками, не давал ни двинуться, ни вздохнуть. Дон-Кихот кричал ему задыхающимся голосом: „Как, предатель, ты смеешь бунтовать против твоего законного господина и повелителя! Ты нападаешь на того, кто дает тебе хлеб!“ — „Я и не думаю бунтовать, — отвечает Санчо, — я только защищаю свою особу, над которой я сам полный господин. Пусть ваша милость обещает мне не трогать меня и пусть она откажется от намерения меня высечь; только в таком случае я отпущу вас и позволю встать“». Зато какой порыв бесконечной преданности и любви чувствуется в простых словах Санчо, которыми он старается утешить умирающего Дон-Кихота. Припав к изголовью своего бедного барина, он плачет как ребенок от сострадания и нежности: «Увы, увы! не умирайте, мой добрый господин, но последуйте моему совету и живите еще много, много лет, так как это величайшее безумие в мире, если человек, ни с того, ни с сего, умирает, когда никто не думает его убивать, без всякого настоящего повода, от одной только скорби. Ну, не будьте же ленивым, вставайте-ка с постели и пойдем в поля, переодетые в пастухов, как это мы задумали. Может быть, за каким-нибудь кустиком вы найдете госпожу Дульцинею, освобожденную от чар волшебников, к нашему величайшему удовольствию. Если же ваша милость умирает от горя по поводу испытанного поражения, свалите всю вину на меня — скажите, что вас сбросили на землю только потому, что я плохо оседлал Россинанта». Наивное утешение бедного Санчо ласково и глубоко. В словах его, несмотря на их крайнюю простоту, почти детскость, чувствуется материнское понимание слабостей любимого человека. Сколько тонкой душевной прелести в этом порыве: «свалите всю вину на меня». В своей комической Одиссее эти два друга, в сущности, пресчастливые люди. Чего им недостает? Они живут, как птицы, «даром Божьей пищи». Оба настоящие дети по душевной чистоте и беспечности. Они так мало похожи на остальных людей. Вся их жизнь — уморительная шутка или трогательная поэма. В минуту смертельной опасности, которая, как все их приключения, впоследствии оказалась сущим вздором, они забавляются сказкой о влюбленной пастушке Торральве, напоминающей нашу сказку о белом бычке. Оба убеждены, что, быть может, через несколько часов им грозит смерть; Санчо еще за минуту перед тем готов был умереть от страха; сам неустрашимый Дон-Кихот испытывал чувство, весьма похожее на робость. И все это не мешает им забавляться ребяческой шуткой; они серьезно погружены в эту игру, горячатся, увлекаются спортом по поводу сказки, выдуманной для трехлетних детей. Опасность, возможная смерть, весь мир забыты для интересного вопроса о том, сколько именно овец удалось перевезти Торральве через реку. Разумные люди смеются над ними, но отчего же им так нравится общество этих полоумных чудаков? В этой, по-видимому, нелепой жизни есть легкость, свобода, поэзия — все, чего так недостает людям в их серых рабочих буднях. Беззаботные искатели приключений, любопытные странники, жадные ко всякой новизне, Дон-Кихот и Санчо-Панса вырвались из условных рамок жизни. Рыцарь превращает все, что видит перед собою, в мечту; оруженосец — в шутку, в забаву. Санчо требует только, чтобы жизнь была смешной, Дон-Кихот — чтобы она была фантастической, но оба относятся к ней бескорыстно, т. е. более поэтически, чем все остальные лица романа. И вот почему серьезные люди, утомленные борьбой из-за насущных интересов, так смеются и так любят то несерьезное, что заключено в мечтаниях этих взрослых детей. Герцог и пастухи, монахи и кабатчики, гуманисты и крестьяне, меценаты и разбойники с большой дороги — люди самых разнообразных темпераментов, убеждений, слоев общества, — озлобленные, скучающие, — сходятся в инстинктивной симпатии к этой счастливой парочке беззаботных мечтателей: там, где они, — смех и веселье. Все смотрят свысока на чудаков, шутят над ними, и стараются быть поближе к ним, чтобы хоть на минуту согреться около этого смешного, милого счастья. Тем не менее, под светлой оболочкой романа таится печальная ирония. Дон-Кихот и Санчо-Панса — чудаки, безумцы, бесполезные мечтатели, — но разумнее ли их те, кто смеется над ними? Сервантес обнаруживает перед нами все ничтожество, бессердечность, лицемерие и вечную глупость людей. Чем занимаются просвещенный герцог и его супруга? Для потехи они стравили своего лакея, здоровенного парня, который одним пальцем может раздавить Дон-Кихота, с полоумным, несчастным идальго, как стравливают зверей. И вельможи тратят деньги, устраивают великолепный амфитеатр, сзывают гостей, чтобы смотреть на это зрелище. Скука доводит их до зверского бездушия. Кровавая потеха случайно не удалась: бойцы разошлись, не искалечив друг друга. Все негодуют. Публика потеряла даром время. Массы крестьян оторвались от работ, прибежали из далеких деревень. «Большинство, — замечает Сервантес, — разошлось разочарованно и с поникшей головой, видя, что бойцы, после такого долгого ожидания, не разорвали друг друга на части, подобно тому, как маленькие мальчики удаляются печально с площади, когда приговоренный к казни уходит с эшафота, получив прощение от истца или судей». В сцене смерти Дон-Кихота Сервантес, непосредственно от высочайшего пафоса, переходит к самой беспощадной иронии. Дон-Кихот еще не умер, он лежит в последней агонии. Весь дом в страшном беспорядке, «но тем не менее у племянницы был превосходный аппетит за обедом, экономка предлагала тосты, и Санчо тоже отлично проводил время, так как людям довольно получить какое-нибудь наследство, чтобы в сердце их смягчилось чувство скорби, которую должна бы причинять утрата близкого человека». Крестьяне двух соседних деревень из-за какого-то вздора, который не стоит выеденного яйца, из-за ребяческой шутки, идут друг на друга войной. Дон-Кихот становится между двумя готовыми к битве войсками. Он негодует и не в состоянии понять, как люди из-за подобных пустяков могут желать друг другу смерти. Он, которого считают сумасшедшим, вправе, в свою очередь, считать сумасшедшими этих людей. «Ваши милости, — поучает он, — обязаны, по законам божеским и человеческим, сложить оружие». В гостинице лакеи, вельможи, служанки, благородные дамы, чиновники, солдаты, агенты инквизиционного суда спорят, кричат, готовы перерезать друг друга из-за какого-то несчастного ослиного седла. «Вся гостиница была сплошным плачем, стоном, криком, с ужасами, беспорядком, несчастием, с ударами копий и палок, с затрещинами и подножками, с ранами и кровопролитием». Дон-Кихот поднимается, громовым голосом заглушает крики, останавливает и успокаивает всех. У этого безумца оказалось больше здравого смысла, чем у разумных людей. «Клянусь именем Бога всемогущего, это позорно и чудовищно, что столько благородных гидальго, сколько их здесь собралось, готовятся перебить друг друга из-за такого ничтожного повода». Сервантес, рассказывая различные шутки, проделанные над бедным гидальго при дворе одного вельможи, замечает ядовито и скорбно: «Кто знает, может быть, насмешники были так же безумны, как те, над которыми они смеялись, и герцог с герцогиней были меньше, чем на волос от явной глупости, так как они тратили столько усилий, чтобы вышутить двух глупцов». Санчо-Панса, изумляющий нас мудростью в роли правителя, разве это не насмешка над претензиями серьезных государственных мужей? «Каждый день видишь в мире новые удивительные вещи, — замечает Сервантес с иронической улыбкой, — шутки превращаются в серьезные дела, и насмешки оказываются осмеянными». Все эти здравомыслящие люди, которые смеются над Дон-Кихотом и его оруженосцем, злы, бесчеловечны, самолюбивы и к тому же несчастны. В этом отношении они могут позавидовать осмеянным ими чудакам. Счастье досталось мечтателю, иллюзии которого граничат с безумием, и невеже, умственная апатия и лень которого граничит с глупостью. Остальных действующих лиц романа преследует или скука, или несчастье. Горечь и ужас таится под легкой, сияющей оболочкой этого гениального произведения: оно похоже на воды глубоких озер — на поверхности веселая зыбь, блеск, отражение смеющихся долин, солнца и неба, а там, под волнами, — мрак и бездонный омут.ГЁТЕ
Он вошел в приемную, холодную, светлую комнату, с холодною парадною мебелью, с холодными белыми галсами, снимками с древних мраморов. И от него самого веяло холодом; великий человек и господин тайный советник маленького немецкого дворика, напыщенного и напудренного во вкусе Людовика XV. — Ваше превосходительство высказываете великие мысли, и я счастлив, что слышу их, — говорит ему собеседник, доктор Эккерман, изгибаясь почтительно, не то как лакей своего барина, не то как жрец своего бога. Бог — в длиннополом сером сюртуке и белом галстуке, с красной орденской ленточкой в петлице, в шелковых чулках и башмаках с пряжками, старик лет 80-ти. Высок и строен; так величав, что похож на собственный памятник. Редкие седые волосы над оголенным черепом; смуглое, свежее лицо все в глубоких складках-морщинах, и каждая складка полна мысли и мужества. Углы старчески-тонкого, сжатого и слегка ввалившегося рта опущены не то с олимпийскою усмешкою, не то с брезгливою горечью. Стар? Да, очень стар. Но вот эти глаза, черные, ясные, зоркие, — глаза человека, который видит «на аршин под землею». «Орлиные очи». Невероятно, до странности, до жуткости молодые, — в старом-старом, древнем лице, — глаза 18-летнего юноши. «Я ощущал перед ними страх», — признается Тэккерей, посетивший его в Веймаре в 1831 г. Они напомнили ему глаза Мельмота-Путешественника,[76] которым когда-то пугали детей; Мельмот, подобно Фаусту, заключил договор с «некоторым лицом», и до глубокой старости глаза его сохраняли властительный блеск. В самом деле, в этих нестареющих глазах что-то «демоническое», как любил выражаться их обладатель: демоническое — для язычников значит божеское (от древнегреческого слова daimon — бог), а для христиан — бесовское, но, во всяком случае, сверхчеловеческое. Да, сверхчеловеческое — в этой вечной юности. «Ему скоро будет восемьдесят, — записывает Эккерман в 1825 г., — но ни в чем он не чувствует себя готовым и законченным; он стремится все вперед и вперед; он кажется человеком вечной, неразрушимой юности». Однажды, весенним утром, в саду забавлялся стрельбой из лука. «Я подал ему лук. Он приладил стрелу, прицелился вверх и спустил тетиву. Он был точно Аполлон, состарившийся телом, но одушевленный бессмертной юностью. Не умею сказать, до чего мне было весело, глядя на него. Мне вспомнились стихи:Ф. И. Тютчев, «Эти бедные селенья…» (1855).
МОНТАНЬ
Книга Монтаня менее всего напоминает то, что принято называть философской системой.[83] Это скорее обширный сборник случайных, разрозненных заметок; громадный дневник, обнимающий целую человеческую жизнь; беспорядочная, пестрая смесь мыслей, записок, цитат, шуток, стихотворений в прозе, рассказов, хроник, воспоминаний. Он показывает нам не только святая святых своего сердца, на что способен каждый искренний писатель, но и свой кабинет, столовую, детскую, спальню жены, мелкие прозаические подробности повседневной жизни, на что без крайней необходимости и чувства опасения не решается самый чистый, непорочный человек. Он — бесстрашнее, чем Ж.-Ж. Руссо в своей «Исповеди», — показывает нам все свое существо; не прячет ни одного недостатка не только из крупных, но и из самых мелких, т. е. самых некрасивых, которые умные люди скрывают так тщательно и ревниво. Он очень мало заботится, дурным или хорошим, красивым или безобразным покажется, — только бы его увидели и поняли. И все же, в конце концов, он, как истинный художник, неудовлетворен, сознавая, что глубокая, темная часть его существа осталась невысказанной и необнаженной. В этом детальном психологическом самоанализе — вся философия Монтаня. Правда, у него есть элементы для стройной, если не метафизической, то, по крайней мере, общественной и этической системы: это вполне законченный и чудесно обработанный материал для великолепной постройки. Но Монтань питает отвращение к излишней симметрии: он слишком любит естественное, случайное и безыскусственное. Он предпочитает оставить материал своей философской мысли в том неприкосновенном виде, в каком он получил его из рук природы и жизни. «Опыты» Монтаня можно сравнить с дико разросшимся, густым и живописным лесом, где легко заблудиться. Линии, краски, игра теней и света, формы цветов и растений, пение птиц, — все здесь естественно, неправильно и беспорядочно. При виде громадных деревьев, мешающих друг другу, обыкновенному философу-строителю, наверное, пришло бы в голову практичное соображение: хорошо срубить все деревья, распилить на доски, стропила, бревна и построить по всем правилам архитектурного искусства симметричное здание метафизической системы, где все ясно и понятно, где нет возможности заблудиться. Но Монтань предпочел дремучий лес, без дорог и просек. Он инстинктивно чувствовал, что за внешнею неправильностью и беспорядком скрывается иная, высшая стройность и единство. Он понимал, что движение капли сока в стеблях травы, разветвление корней, рост листа, — словом, все бессознательные, естественные процессы органического развития иногда совершеннее, чем работа тонких и сложных человеческих инструментов. Невозможно привести в систему взгляды Монтаня, не причинив им вреда, не испортив их цементом и искусственными спайками, неизбежными при всякой постройке. Можно только назвать главные составные элементы его философии, определить главные породы бесчисленных цветов и растений, встречающихся в его лесу. Но следует заранее предупредить, что эстетическое впечатление леса непередаваемое. Сомнение для Монтаня — не средство и не цель. Оно не возводится в верховный, всепроникающий принцип, как у Пиррона, с которым, впрочем, Монтань имеет много общего, — скептицизм его не более, как простая привычка ума, излюбленное настроение. Он сомневается во всем, но с чисто теоретической точки зрения: не во имя какого-либо незыблемого положительного принципа, но во имя отрицания всяких принципов, всякой доктрины. Он родился, а не сделался скептиком. По натуре это — человек спокойного, уравновешенного темперамента; по социальному положению — сеньор, барин; по вкусам — дилетант. Ему чрезвычайно удобно быть беспристрастным, чуждым всяких увлечений и крайностей, потому что судьба избавила его от необходимости участвовать в реальной жизненной борьбе, где опасность, чувство самосохранения, сила ненависти и любви вдохновляют человека верой, но, вместе с тем, делают его в известных отношениях ограниченным, нетерпимым и узким. Вечный зритель, с громадным запасом чисто французской веселости и общечеловеческого здравого смысла, он так хорошо изучил комическую сторону всех крайностей и увлечений, что сам уже не способен попасться на удочку. Если у него нет твердых убеждений, то нет и предрассудков; если он чужд истинной веры, то чужд, вместе с тем, и всяких суеверий. Последняя цель его скептицизма в том, чтобы объяснить читателю, почему лично он, Монтань, не способен примкнуть ни к какой партии, секте или школе. Впрочем, мимоходом и по своему обыкновению без всякой системы указывает он и на некоторые объективные источники сомнения. Первый — сознание огромности мира, бесконечного разнообразия мировых явлений и полного ничтожества человека. «Самомнение — наша естественная, прирожденная болезнь. Человек — самое несчастное и хрупкое из всех созданий, но, вместе с тем, самое надменное: чувствуя себя помещенным в грязи и нечистоте, прикованным к худшей, безжизненной и гнилой части мироздания, к подвальному этажу вселенной, наиболее удаленному от неба, в соседстве с животными и гадами, он в гордыне своей превозносит себя выше звезд, ногами попирает небо». Кто дал ему на это право? Он видит ничтожный клочок мира и по этой бесконечно малой части осмеливается судить о целом. Итак, вот первый источник скептицизма — ничтожество круга явлений, доступных нашему исследованию, и ограниченность самой познавательной способности. Второй источник — полнейшая и неизбежная зависимость мысли от эмоции, исследования — от постоянно меняющегося, субъективного настроения исследователя. «Мы думаем, — говорит Монтань, — только то, что хотим думать, и только в то время, пока хотим. Подобно коже хамелеона, наше существо меняется под влиянием окружающей обстановки… Человек — воплощенное колебание и непостоянство:ФЛОБЕР
I
Бальзак в одном из своих романов высказывает следующую мысль: «Гениальность — страшная болезнь. Каждый писатель носит в своем сердце чудовище, которое пожирает все его чувства по мере того, как они зарождаются. Кто кого победит: болезнь — человека или человек — болезнь? Надо быть великим человеком, чтобы достигнуть равновесия между своим гением и характером. Если поэт не гигант, не обладает плечами Геркулеса, он должен неминуемо остаться либо без сердца, либо без таланта». Бальзак, к сожалению, обрывает это рассуждение и не договаривает, в чем именно, по его мнению, заключается болезнь гениальности: почему развитие и сила художественной личности во многих отношениях обратно пропорциональны развитию и силе нравственного типа, — от каких причин зависит их коренной антагонизм, который так часто наблюдается обыкновенным житейским опытом. Всем известно, например, что талантливые писатели, художники, музыканты, — в большинстве случаев люди крайне непрактичные, что их эксцентричность и легкомыслие нередко граничат с полной нравственной распущенностью, что они плохие отцы семейств и плохие супруги, что, будучи очень чувствительными и отзывчивыми в своих произведениях, они в действительности слишком часто оказываются сухими, черствыми эгоистами. Исследование причин, обусловливающих глубокую противоположность эстетического и нравственного миросозерцания, художника и человека, гения и характера, составляет бесспорно одну из интереснейших страниц психологии творчества. Вспомним трагическую сцену гибели Лаокоона, описанную в «Энеиде». Граждане Трои должны, конечно, смотреть с отвращением и ужасом, как исполинские змеи душат Лаокоона и его сыновей. Зрители испытывают страх, жалость, желание спасти несчастных: как бы ни были разнообразны их душевные состояния, момент воли играет в них очень важную роль: в чувстве ли самосохранения — у более робких, или в стремлении прийти на помощь — у более мужественных. Но представьте себе в этой взволнованной и потрясенной толпе скульптора, который взглянул на страшную разыгравшуюся перед его глазами катастрофу как на тему будущего художественного произведения. Он один остается спокойным наблюдателем среди общего смятения, рыданий, криков, молитв. Нравственные инстинкты заглушаются в нем эстетическим любопытством. Слезы помешали бы ему смотреть, и он удерживает их, потому что ему непременно надо видеть, какую форму, какое очертание примут мускулы под давлением огромных колец змеи. Каждая подробность картины, вызывающая в других отвращение и ужас, пробуждает в нем радость, непонятную для остальных. Пока они плачут и волнуются, художник рад выражению муки на лице Лаокоона, рад тому, что отец не может помочь своим детям, что чудовища с такой силой сжимают их тело. В следующее же мгновение человек, может быть, победит художника. Но дело сделано — момент жестокого созерцания успел оставить в сердце неизгладимый след. Ряд подобных настроений рано или поздно должен образовать в душе художника привычку отвлекаться от жизни, смотреть на нее со стороны, извне, не в качестве действующего лица, а спокойного зрителя, искать во всем, что происходит перед глазами, материала для художественного воспроизведения. По мере того, как возрастает сила воображения и созерцания, уменьшается страстность и напряжение волевой способности, необходимой для нравственной деятельности. Если природа не одарила волю художника непоколебимой стойкостью, не дала сердцу его неисчерпаемого источника любви, то эстетическая отвлеченность может мало-помалу заглушить нравственные инстинкты: гений — по выражению Бальзака — может «пожрать» сердце. В таком случае категории добра и зла, с которыми больше всего имеют дела люди реальной жизни, воли, действия, стираются в миросозерцании писателя категориями прекрасного и уродливого, типичного и нехарактерного, интересного с художественной точки зрения и неинтересного. Зло, порочность притягивают воображение поэта, если они облечены в неотразимо привлекательные формы, если они прекрасны и могучи; добродетель кажется бесцветной и ничтожной, если она не представляет материала для поэтического апофеоза. Но художник отличается не только свойством смотреть объективно и бесстрастно на чувства других людей: он относится и к тому, что происходит в его собственном сердце, с не менее жестоким, эстетическим любопытством постороннего наблюдателя. Обыкновенные люди могут всецело, всем существом отдаваться порыву овладевшего ими чувства — любви или ненависти, горя или радости; по крайней мере, они думают, что отдаются всецело. Честный человек, когда клянется женщине в любви, верит в искренность своих клятв — ему и в голову не придет сомневаться, любит ли он в самом деле так, как воображает, что любит. Поэт по внешности более, чем другие люди, кажется способным отдаваться чувству, верить, увлекаться, но на самом деле в душе его, как бы ни была она потрясена страстью, всегда останется способность наблюдать за собой, за действующим лицом романа или драмы, следить, даже в минуты полного опьянения, пристальным взором за тончайшими, неуловимыми изгибами своих ощущений и беспощадно анализировать их. Человеческие чувства почти никогда не бывают вполне простыми и однородными: в большинстве случаев они представляют смешение весьма разнообразных по ценности составных частей. И художник-психолог открывает невольно так много лжи в себе и в других, даже в минуты искренних увлечений, что мало-помалу теряет всякую веру в свою и чужую правдивость.II
«Письма Флобера», изданные в двух книгах, представляют богатый материал для исследования на живом примере вопроса об антагонизме художественной и нравственной личности. «Искусство выше жизни» — вот формула, которая является краеугольным камнем не только всегоэстетического, но и философского миросозерцания Флобера. Тринадцатилетним мальчиком он пишет одному из своих школьных товарищей: «если бы у меня в поэтических замыслах не было французской королевы пятнадцатого века, я почувствовал бы полное отвращение к жизни, и уже давно пуля освободила бы меня от этой унизительной шутки». Через год он приглашает того же товарища к работе с полуискренней риторикой и юношеским увлечением: «будем всегда заниматься искусством, которое, будучи величественнее всех народов, корон и властителей, вечно царит над вселенной в своей божественной диадеме». Спустя сорок лет, на краю могилы, Флобер провозглашает еще более резко и смело тот же девиз: «Человек — ничто; произведение — все» — «l'homme n'est rien, l'œuvre est tout!» В расцвете юношеских сил, обладая умом, красотой и талантом, он бежит от мира в искусство, как аскеты в пустыню; уединяется в нем, как христианские отшельники замуравливали себя в пещерах. «Навсегда уйти в искусство и презирать все остальное — вот единственное средство не быть несчастным», — пишет он своему другу; «гордость заменяет все, если у нее есть достаточно широкое основание… Конечно, многого мне недостает: я бы, вероятно, сумел быть таким же щедрым, как самые богатые; таким же нежным, как влюбленные; чувственным, как люди, отдавшиеся наслаждениям… А между тем я не жалею ни богатств, ни любви, ни наслаждений… С этих пор и надолго я требую только пять-шесть часов спокойствия в своей комнате, зимой большого огня в камине, по вечерам двух свечей на столе». Через год он советует тому же другу: «Сделай, как я, — порви с внешним миром, живи как медведь, как белый медведь; пошли к черту все, все и даже самого себя, кроме своей мысли. В настоящее время между мной и всем остальным миром такая бездна, что нередко чувствую удивление, когда слышу даже самые обыкновенные, простые вещи… есть некоторые жесты, интонации голоса, от которых я просто не могу прийти в себя, и от известных глупостей у меня делается почти головокружение». Даже в минуты опьянения страстью он ставит литературное призвание неизмеримо выше личного счастья, и любовь к женщине кажется ему ничтожной перед любовью к поэзии. «Нет, лучше люби искусство, а не меня, — пишет он своей возлюбленной, — эта привязанность не изменит тебе никогда, ни болезнь, ни смерть не могут ее уничтожить. Боготвори идею, только в ней — истина, потому что идея одна — бессмертна». «Искусство — единственную вещь в жизни истинную и ценную — можно ли сравнить с земной любовью, можно ли предпочесть обожание относительной красоты поклонению вечной? Благоговение к искусству — вот самое лучшее, что у меня есть; вот единственное, что я в себе уважаю». Он не согласен признать в поэзии ничего относительного, считая ее абсолютно самостоятельной, независимой от жизни, более реальной, чем действительность; он видит в искусстве «самодовлеющий принцип, который так же мало нуждается в какой бы то ни было поддержке, как звезда». «Подобно звезде, — говорит он, — искусство, сияющее в своем небе, невозмутимо взирает, как вращается земной шар; прекрасное никогда не исчезнет». В совокупности частей произведения, в каждой подробности, в гармонии целого, Флоберу чуется «какая-то внутренняя сущность, что-то вроде божественной силы — такое же вечное, как принцип…» «Иначе почему же существует необходимое отношение между самым точным и самым музыкальным выражением мысли?» Скептик, который не останавливался ни перед одним верованием, всю жизнь свою отрицал, сомневался в идее Бога, религии, прогресса, науки, человечества, делается благоговейным и верующим, когда дело касается искусства. Истинный поэт отличается, по его мнению, от всех других людей обоготворением идеи, «созерцанием неизменного (la contemplation de l'immuable), т. е. религией в самом высшем смысле этого слова». Он жалеет, что не родился в ту эпоху, когда толпа обожала искусство, когда были еще настоящие артисты, «жизнь и мысль которых была лишь слепым орудием инстинкта красоты. Они являлись органами Бога, посредством которых Он сам себе открывал свою сущность; для этих художников не было вселенной — никто не знал об их страданиях; каждый вечер они ложились спать печальные и смотрели на человеческую жизнь удивленным взором, как мы смотрим на муравейник». Для большинства художников красота является более или менее отвлеченным принципом — для Флобера она такой же конкретный предмет страсти, как золото для скупого, власть для честолюбца, женщина для влюбленного. Его работа была подобна медленному самоубийству; он отдавался ей с непобедимым упорством человека, одержимого манией, с мистической негой и восторгом мученика, с трепетом жреца, приступающего к таинству. Вот как сам он описывает свою работу: «Больной, раздраженный, переживающий тысячи раз в день минуты страшного отчаяния, без женщин, без жизни, без самой ничтожнейшей из этих погремушек земной юдоли, я продолжаю мой медленный труд, как добрый работник, который, засучив рукава, с волосами, орошенными потом, ударяет по наковальне, не боясь ни дождя, ни града, ни ветра, ни грома». А вот отрывок из биографии Флобера, написанной Мопассаном, одним из его преданных учеников и последователей, также изображающий рабочую энергию и гениального писателя: «с наклоненной головой, с лицом и шеей, налитыми кровью, напрягая все мускулы, как атлет во время поединка, он вступает в отчаянную борьбу с идеей и словом, схватывая их, соединяя, сковывая, как в железных тисках, могуществом воли, сжимая и мало-помалу, с нечеловеческими усилиями порабощая мысль и заключая ее, как зверя в клетку, в точную, неразрушимую форму».III
Флобер, более чем кто-либо, испытал на себе разрушительную силу обостренной аналитической способности. С злорадством, в котором так странно смешиваются отвага модного тогда байронизма и смутное предчувствие неминуемой катастрофы, приступает он еще семнадцатилетним юношей к работе разрушения и внутренней ломки. «Я анализирую себя и других, — говорит он в письме к товарищу, — я анатомирую постоянно, и, когда мне удается наконец найти в чем-нибудь, что все считают чистым и прекрасным, гнилое место, гангрену, — я подымаю голову и смеюсь. Я дошел теперь до твердого убеждения, что тщеславие — основа всего, и даже то, что называют совестью, на самом деле есть только внутреннее тщеславие. Ты подаешь милостыню, может быть, отчасти из симпатии, из жалости, из отвращения к страданию и безобразию, даже из эгоизма, но главный мотив твоего поступка — желание приобрести право сказать самому себе: я сделал доброе; таких, как я, немного; я уважаю себя больше других». Через восемь лет он пишет любимой женщине: «Я люблю анализировать — это занятие меня развлекает. Хотя я не обладаю особенной склонностью к юмористическому взгляду на вещи, я никак не могу относиться к собственной личности вполне серьезно, потому что нахожу себя смешным, — смешным не в смысле внешнего театрального комизма, но в смысле той внутренней иронии, которая присуща человеческой жизни и проявляется иногда в самых, по-видимому, естественных поступках, обыкновенных жестах… Все это надо самому чувствовать, а объяснить трудно. Ты не поймешь этого, потому что в тебе все просто и цельно, как в прекрасном гимне любви и поэзии. Тогда как я представляю из себя что-то вроде арабеска наборной работы: есть куски из слоновой кости, золота и железа, некоторые — из крашеного картона, одни — из бриллианта, другие — из жести». Жизнь мечты, воображения, так богата в нем, что заслоняет впечатления реального мира; они преломляются, получают своеобразную окраску, проходя сквозь эту среду. «Антитеза постоянно возникает перед моими глазами: вид ребенка неминуемо пробуждает во мне мысль о старости, вид колыбели — мысль о гробе. Когда я смотрю на женщину, я представляю себе ее скелет. Вот почему веселые зрелища огорчают меня, печальные оставляют равнодушным. Я так много плачу в душе, внутри себя, что слезы не могут выйти наружу; прочитанное в книге волнует меня больше, чем действительное горе». Здесь мы встречаемся с отличительной чертой большинства натур, одаренных сильным художественным темпераментом. «Насколько я чувствую себя мягким, нежным, отзывчивым, способным плакать, отдаваться чувству в воображаемых страданиях, настолько же реальные остаются в моем сердце сухими, жесткими, мертвыми: они кристаллизуются в нем». Это духовное состояние, изображенное Пушкиным.IV
«Я не христианин (je ne suis pas chrétien)», — говорит Флобер в письме к Жорж-Занд. По его мнению, французская революция не удалась именно потому, что в ней была слишком тесная связь с религией жалости: «Идея равенства, в которой заключается сущность современной демократии, есть идея по существу христианская, противоречащая принципам справедливости. Посмотрите, до какой степени преобладает в настоящее время милосердие (grâce). Чувство — все, право — ничто». «Мы гибнем от избытка снисходительности, сострадания, от нравственной дряблости». «Я убежден, — замечает он, — что бедные ненавидят богатых, а богатые боятся бедных; это будет вечно; напрасно проповедуют любовь». Свою инстинктивную антипатию к идее братства Флобер хочет оправдать тем положением, что идея эта находится в непримиримом противоречии с принципом справедливости: «Я ненавижу демократию (по крайней мере, в том смысле, как ее понимают во Франции), т. е. возвеличение милосердия в ущерб справедливости, отрицание права, одним словом, антисоциальное начало (l'antisociabilité)». «Право милости (вне области теологии) есть отрицание справедливости: по какому праву может кто бы то ни было помешать исполнению закона?» Но едва ли он верит и в этот принцип, на который ссылается, только чтобы иметь точку опоры для опровержения идеи братства. По крайней мере, вот что говорит он в минуту полной откровенности, в письме к старому товарищу: «Людская справедливость кажется мне самой шутовской вещью в мире. Зрелище человека, который судит своего ближнего, заставляло бы меня смеяться до упаду, если бы не вызывало брезгливой жалости, и если бы в настоящее время (он тогда занимался юридическими науками) я не был принужден изучать систему абсурдов, в силу которых люди считают себя вправе судить. Я не знаю ничего нелепее права, кроме разве его изучения». В другом письме он признается, что никогда не мог понять отвлеченную и сухую идею обязанности и что она «не кажется ему присущей человеческой природе (ne me paraît pas inhérente aux entrailles humaines)». Очевидно, что он так же мало верит в справедливость, как и в идею братства. В сущности, у него нет никакого нравственного идеала. «В мире для меня существует только одно — красивые стихи, стиль изящный, гармоничный и певучий, закаты солнца, живописные пейзажи, лунные ночи, античные статуи и характерные профили… Я фаталист, как настоящий магометанин, и полагаю, что все, что мы можем сделать для прогресса человечества, так же мало, как ничто. Что же касается до этого прогресса, то мой ум отказывается воспринимать такие туманные идеи. Всевозможная болтовня на эту тему наводит на меня безмерную скуку… Я питаю глубокое благоговение к античной тирании, потому что нахожу ее самым прекрасным выражением человечности, какое когда-либо было». «У меня не много убеждений, — пишет он Жорж-Занд, — но одно из них незыблемо: это — убеждение, что число, масса, всегда состоит из идиотов. Впрочем, следует уважать массу, как бы она ни была нелепа, потому что в ней таятся семена громадной плодородности (d'une fécondité incalculable)». Флобер делает полушутливую попытку противопоставить доктрине социалистов свой собственный идеал будущего политического устройства. «Единственный разумный исход есть правительство, состоящее из мандаринов — пусть только у этих мандаринов будут кое-какие знания и пусть даже, если можно, они будут значительные. Народ всегда останется несовершеннолетним и всегда будет занимать последнее место в иерархии общественных групп, так как он представляет из себя число, массу, безграничное… В этой законной аристократии в настоящее время все наше спасение». «Человечество не представляет ничего нового. Его непоправимое ничтожество еще в молодости переполнило мою душу горечью. Вот почему я теперь не испытываю разочарования. Я убежден, что толпа, стадо, будут всегда ненавистными… До тех пор, пока люди не преклонятся перед мандаринами, пока академия наук не заменит собою римского папы, вся политика, все общество до последних корней, будет только собранием возмутительной лжи и фальши (de blagues écœurantes)». Тем не менее в романе «Bouvard et Pécuchet»[96] Флобер направляет все усилия на разрушение верования в незыблемость научных принципов и на доказательство, что современная наука такое же непрочное здание, такая же система противоречий и суеверий, как средневековая теология. Недоверие к науке Флобер выказывал, впрочем, и ранее: так, познакомившись с позитивизмом О. Конта, он нашел эту систему «нестерпимо глупой (c'est assommant de bêtise)».V
Итак, как видим, попытка вступить в некоторый компромисс с преобладающим настроением эпохи не удалась Флоберу. В его рассуждениях на социальную тему искренно только одно презрение к черни. «Сколько бы вы ни откармливали зверя-человека, как бы вы ни золотили его конюшню, какую бы мягкую и роскошную подстилку ни давали ему, — он все-таки останется скотом. Единственный прогресс, на который можно рассчитывать, заключается в том, чтобы сделать зверя менее кровожадным. Но поднять уровень идей, дать массам более широкое представление о Боге — я очень сомневаюсь, чтобы это было возможно». В другом письме он откровенно признается, что у него нет никакой веры, никакого нравственного принципа, никакого политического идеала, и в этом, вырвавшемся из глубины сердца, признании слышится уже отчаяние: «Я вижу в настоящее время так же мало возможности установить какой-нибудь новый принцип, как и уважать старые верования. Итак, я ищу и не нахожу той идеи, от которой должно зависеть все остальное». Эти немногие слова лучше всего освещают настроение последних лет жизни Флобера. Прежде он находил эту идею в искусстве — теперь он предполагает, что есть иное, высшее начало, которому надо подчинить само искусство, но найти это начало не в силах. Он ищет забвения в работе, но из работы выходит разбитый и еще более неудовлетворенный. Он сознает свое одиночество, и его влечет из объективного созерцания в эту непонятную жизнь, смысл которой он отрицает. Трагизм его положения в том, что он — один среди чуждого мира. И мало-помалу отчаяние его достигает последних пределов. «Когда я не держу книги в руках, или не пишу, мною овладевает такая тоска, что я готов просто кричать», — признается он в письме к Жорж-Занд. «Мне кажется, что я превращаюсь в ископаемое животное, в существо, лишенное всякой связи с окружающей вселенной». «Чувство всеобщей гибели, агония наполняет меня, и я смертельно грустен. Когда я не изнемогаю над работой, я тоскую над самим собой. Никто меня не понимает, я принадлежу другому миру. Мои товарищи по ремеслу — так мало мне товарищи». «Я провожу целые недели, не меняясь словом ни с одним человеческим существом, и в конце недели мне трудно вспомнить какой-нибудь день, или хоть одно событие за все время. По воскресеньям я видаю мать и племянницу — вот и все. Стая крыс на чердаке — мое единственное общество: они производят адский шум над головой, когда вода не шумит и ветер не воет. Ночи чернее угля, и меня окружает тишина беспредельная, как в пустыне. Чувствительность страшно обостряется в подобной среде, сердце начинает биться из-за каждого пустяка». «Я теряюсь в воспоминаниях молодости, как старик. От жизни я больше не жду ничего, кроме нескольких листков бумаги, измаранных чернилами. Мне кажется, что я иду через бесконечную пустыню, иду неведомо куда, что в одно и то же время я — и путник, и пустыня, и верблюд». «Одна только надежда меня утешает, что скоро я распрощаюсь с жизнью и уже, конечно, не начну другой, которая, может быть, еще печальнее… Нет, нет! Довольно усталости!» Все его письма к Жорж-Занд — один потрясающий мартиролог «болезни гениальности».[97] Иногда у него вырывается наивная жалоба, и в ней, сквозь непримиримую гордость бойца, чувствуется что-то кроткое, надорванное, как в голосе человека слишком измученного. Ярость врагов, клеветы друзей, непонимание критиков уже не оскорбляют его самолюбия: он устал ненавидеть. «Вся эта лавина глупостей не раздражает меня, но опечаливает. Все-таки лучше хотелось бы внушать людям добрые чувства». Наконец и последнее утешение — искусство — изменяет ему. «Напрасно я напрягаю силы, работа не идет, не идет. Все меня мучит и раздражает. При людях я еще сдерживаюсь, но иногда наедине у меня вырываются такие судорожные, безумные слезы, что, кажется, я умру от них». На склоне лет, когда нельзя вернуться к прошлому, нельзя исправить жизнь, он задает себе вопрос: а что, если и красота, во имя которой он разрушил веру в Бога, в жизнь, в человечество, — такой же призрак, обман, как все? Что, если это искусство, за которое он отдал молодость, счастье, любовь, изменит ему на краю могилы? «Тень обнимает меня», — говорит он, предчувствуя гибель. Это восклицание похоже на крик беспредельной тоски, который вырвался перед смертью у другого художника, брата Флобера по идеалу, страданиям и гению, у Микель-Анжело:ИБСЕН
Слава Ибсена переступила пределы его родины и сделалась европейской. Но она еще весьма далека — особенно у нас в России — от того бесспорного авторитета, который исключает страстное, личное отношение толпы к писателю. Этот пришлец с далекого севера, подобно своим предкам-норманнам, медленно, шаг за шагом, борется и завоевывает Европу. Мы имеем случай наблюдать первое рождение, постепенный рост, не школьный апофеоз, а самую жизнь славы. Каждый разговор об Ибсене — настоящее литературное сражение. Равнодушные зрители очень быстро превращаются или в пламенных врагов, или в столь же пламенных друзей поэта. Но не должно забывать, что, несмотря на нашу любовь или ненависть, Ибсен переживет нас и наш мгновенный суд. Имя его с каждым днем растет. Будем же осторожнее судить о нем. Попытаемся выяснить, кто он, и какое впечатление производит на нас, детей того века, который он дерзнул судить таким беспощадным судом.I
Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в Норвегии, в небольшом приморском городке Скиене.[98] Среди его предков мы встречаем целый ряд норвежских шкиперов и купцов — людей, закаленных в опасностях, суровых и энергичных, с примесью немецкой и шотландской крови. Когда мальчику не было еще и восьми лет, отцу его, сначала обладавшему довольно хорошим состоянием, внезапно пришлось ликвидировать свои дела, и единственное, что осталось у семьи, это — небольшое, порядком запущенное имение, усадьба Венстоб, лежавшая вблизи города. В ней семья Ибсена нашла убежище после крушения. Жизнь, которую она здесь вела, отличалась крайнею бедностью и уединением, что составляло резкий контраст в сравнении с прежним довольством. Вот первый опыт ребенка. Он почувствовал себя сразу выброшенным из колеи. В одном из юношеских стихотворений Ибсен уже говорит о себе, как об отверженном, как о «неприглашенном в гости на пышный пир житейский». Мальчик не принимал участия в детских играх. В тесной, холодной каморке, находившейся около входа в кухню, он запирался на крючок и просиживал целые дни за книгами. «Для всех нас, — пишет его сестра, — он совсем не был симпатичным мальчиком, и мы делали все, что могли, чтобы помешать ему, бросая в стену и дверь камни и снежные комья, — мы хотели, чтобы он играл с нами в наши игры. Если он не был в состоянии выдержать более нападения, он выскакивал на двор с тылу. Но так как он не обладал никакой ловкостью и насилие было совершенно чуждо его характеру, то его нападения этим и ограничивались. Когда он, в конце концов, отгонял нас на достаточно далекое расстояние, то возвращался в свою комнату». Пятнадцати лет Генрику уже приходится выбрать профессию. · Он мечтает посвятить себя живописи. Но средства семьи так ничтожны, что мальчик принужден отказаться от всех честолюбивых надежд. Шестнадцати лет он навсегда покинул семью и родной город, чтобы вступить в настоящую суровую борьбу за существование. Ибсен делается аптекарским учеником в Гримштаде, захолустном городке с 800 жителями.[99] «Как и большинство норвежских городов, лежащих на восток от Христиании,[100] — замечает биограф Ибсена, — Гримштад представляет из себя небольшой сборный пункт кораблей, стоящих на рейде, пункт основательный и солидный. Благосостояние здесь сопровождается комфортом. Мысли жителей такого маленького городка не отличаются широтой кругозора, всякий выходит за двери своего дома обыкновенно для того, чтобы спросить, благополучно ли прибыл корабль, или чтобы свести последние счеты за клади… В таком городе имеется клуб, аптека, парикмахерская и гостиница. Аптека представляет из себя городскую биржу, куда сходятся все досужие люди поговорить о событиях дня, в особенности о городских происшествиях, которые всегда считаются самыми важными. Все здесь знают друг друга вдоль и поперек; ни одна подробность семейной жизни не остается неизвестной. Все друг другу кланяются; самому богатому человеку отвешивается самый глубокий поклон, кто менее богат, получает поклон менее глубокий и так далее, кончая рабочим, которого удостаивают только кивком головы, в то время как он почтительно стоит с фуражкой в руках». Вообразите себе в этой обстановке никому не ведомого аптекарского ученика, который, с аккуратностью взвешивая граны и унции, питает самые дерзкие мечты о свободе, какие только когда-либо приходили в голову двадцатилетнему юноше. Перед ним носится мрачный и обаятельный образ римского заговорщика Катилины. Во время приготовлений к экзамену на аттестат зрелости, он с жадностью читает Саллюстия и речи Цицерона против Катилины, сочувствуя пораженному и оклеветанному герою. Он влагает древнему римлянину в уста свои собственные мысли:II
«Призраки» — одно из самых мрачных и сильных произведений Ибсена. Это — лучший ответ тем, кто осуждает поэта за последние сцены «Норы», где мать бросает детей во имя свободы. Представителем буржуазно-добродетельного миросозерцания является здесь в высшей степени честный, убежденный и, вместе с тем, до ребячества наивный пастор Мандерс. Он осуждает Елену Альвинг, вдову капитана и камергера Альвинга, за то, что она, много лет тому назад, подобно Hope, покинула мужа во имя свободы и нравственной чистоты. Но Елена послушалась общественного мнения в лице пастора Мандерса и вернулась к семейному очагу, сделала именно то, чего требуют моралисты от Норы. Она лгала всю жизнь в угоду людям, лгала и своему сыну, уверяя, что развратный отец его был нравственным человеком. Чтобы увенчать многотрудное здание семейной лжи, которое заслужило ей в обществе уважение и любовь, она строит великолепный приют в память покойного мужа. Пастор Мандерс приехал для освящения здания и привез необходимые казенные бумаги. По поводу семейного торжества, вспоминая прошлую жизнь Елены, он не может удержаться, чтобы не прочесть обычную проповедь о христианском терпении, послушании и отречении. Он вспоминает, что именно ему было дано вернуть ее «на стезю долга, к родному очагу, к ее супругу». Елена замечает с грустной улыбкой: «О, да, Мандерс, это было несомненно дело ваших рук». А Мандерс прибавляет к ее словам: «А разве то, что я снова возложил на вас бремя долга, не послужило к лучшему, не сделалось благословением на всю вашу последующую жизнь? Разве все не вышло так, как я вам предсказывал? Разве Альвинг не загладил своих увлечений, как это прилично порядочному человеку? Разве он не жил после того всю свою жизнь душа в душу с вами? Не был ли он благодетелем всего края? Не возвысил ли он вас до такой степени, что вы сделались его помощницею во всех этих полезных предприятиях? И хорошею помощницею. О, я это отлично знаю, госпожа Альвинг! Эту славу вы вполне заслужили. Но я хочу сказать теперь о другой, самой крупной ошибке вашей жизни». И проповедь длится в том же однообразно унылом тоне — в холодном свете северного утра, — между тем как через стекла соседней комнаты-оранжереи виден мрачный ландшафт фиорда, затуманенный беспрерывным дождем. «Всю вашу жизнь, — продолжает строгий моралист, — вами руководил дух своеволия и непокорности. Все ваши помыслы были направлены к тому, что незаконно, что не подчинено никаким узам. Вы всегда хотели порвать всякие путы. Все, что только хоть немного угнетало вас в жизни, вы безрассудно и не обращая ни на что внимания сбрасывали с себя, как ненужную тяжесть. Вам не нравилось быть женой, — и вы уехали от мужа. Вам показалось тягостным быть матерью, — и вы отослали своего сына к чужим людям». По старой привычке церковного проповедника, он подымает палец с наставнической важностью: «Говоря правду, госпожа Альвинг, вы очень, очень грешная мать!» Это именно те обвинения, с которыми критики обращаются к Hope. Тогда Елена больше не выдерживает. Она доказывает Мандерсу, что столь высокочтимый и уважаемый всеми покойный камергер Альвинг был развратником и пьяницей, превратившим ее семейную жизнь в ад. — Я все сносила, хотя отлично знала, что за вещи творились в доме… — Что вы говорите? Здесь! — Здесь, среди этих стен. Вон там (показывает на дверь) я узнала впервые все. Я пришла в столовую, мне что-то нужно было взять там. Дверь была полуоткрыта. Я услыхала, как наша горничная пришла из сада поливать цветы. — Ну? — Спустя немного я услыхала также, что пришел Альвинг. Я слышала, что он что-то сказал ей тихонько. И потом… (с резким смехом). О, еще до сих пор я слышу эти слова, они рвут мое сердце на части и в то же время кажутся такими смешными. Потом я услышала, как моя собственная горничная прошептала: «Оставьте меня, господин камергер, оставьте меня в покое!» Мандерс еще слабо, нерешительно борется. Он ищет смягчающих компромиссов в своей нравственности, он называет поступок Альвинга только «непростительным легкомыслием». Но Елена преграждает ему все пути. Связь с горничной имела последствия. — И все в этом доме? — восклицает Мандерс, крайне пораженный. — В этом доме! — Я многое вытерпела в этом доме. Чтобы удержать его вечером, а также и ночью, я должна была делаться его собутыльником во время одиноких кутежей. Я должна была сидеть с ним с глазу на глаз, чокаться, пить, слушать его пошлые, бессмысленные речи, изо всех сил бороться, чтобы оттащить его в постель… Читатель видит перед собою до последней черты упрямое, наивное и комически-растерянное лицо Мандерса — этого идеалиста, пропитанного теориями долга и отречения, не имеющего понятия о действительной жизни, этого ребенка с седыми волосами, когда он восклицает, потрясенный ужасом: «У меня просто голова кругом идет. Итак, весь ваш брак, вся ваша долголетняя совместная жизнь с вашим мужем была только пропастью, скрытой для чужих глаз?» — Именно. Теперь вы знаете… — Это… я никак не могу понять!.. Это что-то невероятное!.. В доме у Елены Альвинг живет Регина, незаконная дочь камергера от горничной. Сын Елены, Освальд, молодой художник, только что вернувшийся из Италии, скучает и томится без солнца. Его раздражает беспрерывный дождь. Он не может привыкнуть к северу, холодному небу своей родины. Мать балует его и с возрастающей тревогой начинает замечать, что в Освальде проявляются порочные наклонности отца. Он пьет, он раздражителен и нервен, не умеет ни удерживать, ни даже скрывать неожиданные и необузданные вспышки чувственности. И вот роковая сила, тяготеющая над всеми лицами драмы, — неотвратимая сила наследственности, возмездие за благопристойную ложь, прикрывающую «пропасти семейной жизни», возмездие за грех отца, обнаруживается в последней сцене первого акта. Все еще продолжается в тусклом свете дождливого утра томительный диалог Елены и Мандерса.«Через два дня, — успокаивает она себя, — мне будет казаться, что покойник никогда не жил в этом доме. Здесь не будет никого, кроме моего сына и его матери. В столовой слышен шум падающего стула и одновременно шепот. Голос Регины (резко, хотя шепотом). Освальд! ты с ума сошел? Оставь меня! Елена (вздрагивает с ужасом). А!.. „Она смотрит, как безумная, на полуоткрытую дверь. Освальд кашляет, потом напевает. Слышен звук откупориваемой бутылки“. Мандерс (взволнованный). Но что это? Что же это такое, госпожа Альвинг? Елена. Призраки! Парочка в комнате с цветами — она опять идет. Мандерс. Что вы говорите?.. Регина?.. Неужели она?.. Елена хватает пастора Мандерса за руку и, шатаясь, уходит в столовую».Во втором акте госпожа Альвинг признается Мандерсу, что ощущение ужаса, которое она испытала, увидев поразительное сходство двух влюбленных парочек в комнате с цветами, ей давно знакомо.
«Я нерешительна и даже труслива, — говорит она, — потому что всегда чувствую, что во мне, в моей душе, есть что-то, напоминающее мне призраки. — Как вы говорите? — Когда я услыхала разговор между Региной и Освальдом, мне почудилось, что я вижу перед собой призраки. Но мне иногда кажется, что все мы подобны призракам, выходцам из могил. В нас живет, в нас прячется все, что мы наследуем от родителей, все старые, по-видимому, умершие воззрения и верования. Когда я беру в руки газету, мне кажется, как будто призраки проскользнули между строчками. Везде кругом эти могильные выходцы, неисчислимые, как песок морской. Все в жизни призрачно. Призрачны те, по-видимому, незыблемые, а в сущности совершенно ничтожные основания, на которых зиждется современное общество. Призрачны те начала долга и отречения, которые проповедует Мандерс. Елена говорит ему: „Когда вы восхваляли как справедливое все то, что возмущало мою душу своей отвратительностью, у меня явилось желание хорошенько проверить ваши поучения. Я коснулась одного краешка, одного узелка, но едва я развязала его, вся сеть распуталась. И я увидела, что это машинная работа“».Елена пытается разорвать «машинную работу» лжи, которая опутала ее жизнь. Она открыто восстает на Мандерса, на его теории вечного терпения и покорности. Когда Освальд признается ей, что знаменитый доктор в Париже определил в нем задатки наследственного помешательства или, по крайней мере, нервного расстройства, происходящего от развратной жизни отца; когда мать видит, что Освальд любит Регину — дочь своего отца, и что эта преступная любовь одна может спасти ее сына от отчаяния и безумия, — она собственными руками отдает Регину Освальду. И на негодующий крик Мандерса: «Вы не должны этого делать!» — она отвечает спокойно и непоколебимо: — И должна, и хочу. В окнах появляется зарево. В приюте, воздвигнутом и только что освященном в память покойного камергера Альвинга, — пожар. В блеске зарева cтоят Регина и Освальд, между ними Елена Альвинг и растерянный, беспомощный пастор Мандерс. Это гибнет все прошлое, все для него священное — пылает и рушится благопристойное, многотрудное здание добродетельной лжи. Так же, как в «призрачной» влюбленной парочке, под тусклым, холодным светом дождливого утра, — теперь в этой ночи, освещенной заревом пожара, вы чувствуете присутствие рока — того страшного и неотвратимого, что таится в жизни. Напрасно Елена делает усилия, чтобы освободиться от лжи. Призраки ее обступили. Призраки ей мстят. Сын давно уже освободился от теории мнимого долга, от северного миросозерцания. «Беспрерывный дождь! — восклицает он в отчаянии, — это может продолжаться недели, месяцы… Ни одного солнечного луча… Я не могу вспомнить, чтобы я когда-нибудь видел на родине солнце!» Он говорит матери о Норвегии: «Я не вижу здесь ни веселья, ни счастливого сознания совершаемой работы. Вы привыкли смотреть на работу как на проклятие: чем скорее кончишь ее, тем лучше. По вашему мнению, жизнь — юдоль скорби». И он противополагает миросозерцанию христианского севера миросозерцание языческого юга: «В том кругу, где я вращался, на жизнь смотрят как на светлое, сладостное существование. Ты заметила, мама, что все, что я нарисовал, — все мои картины разрабатывают именно этот мотив жизнерадостности. В том мире, где я жил, вечно царят солнечный свет, смех, праздничное веселье… Вот почему я боюсь оставаться здесь, на родине». — Ты боишься? — спрашивает Елена. — Чего? — Я боюсь, что вся та сила, которая кипит во мне, может выродиться в безнравственность. «В безнравственность», и он мог бы прибавить — в безумие. В последнем акте, в сценах, написанных с ужасающим реализмом, мы чувствуем, как разлагается все умственное и нравственное существо человека под давлением силы наследственности. Сознание, чуждое всех предрассудков, сознание современного человека, освобожденного наукой, борется против слепой, неумолимой силы — и отступает. Такова действительность, и в свете этой правды рушатся последние опоры современного миросозерцания. Мать оправдывает перед своим сыном, наследственно-развратным или безумным, развратную и безумную жизнь отца. Она как будто просит у сына прощения за грехи мужа. Его безнравственность, — объясняет Елена, — не что иное, как вырождение свободной жизненной силы, не нашедшей исхода под мрачным небом севера между добродетельной супругой и благочестивым Мандерсом. Вдруг она замечает, что Освальд ее почти не слушает. Потом он говорит, что не любит и в сущности никогда не любил отца, что ему все равно, какой это был человек. И он спрашивает мать, испуганную спокойным низвержением той святыни, за которую она еще цеплялась с упорством отчаяния: — Неужели ты так крепко держишься за старые предрассудки? — Разве это не более как предрассудок?.. — Да, это одно из тех воззрений, которые находятся еще в обращении у людей, а между тем уже они… — Призраки! — доканчивает Елена, потрясенная ужасом. — Действительно, ты их можешь назвать «привидениями», «призраками». Остается еще один последний «призрак» — любовь Освальда к Елене, любовь сына к матери. Он признается ей, что не раз чувствовал приступы сумасшествия. «Это отвратительно, — говорит он, бледнея при одном воспоминании, — ах, это отвратительно: снова превратиться в ребенка, которого кормят, за которым… Отвратительно!» — У ребенка есть мать, она будет ухаживать за ним. Освальд вскакивает. — Нет, никогда. Этого именно я не хочу! я не могу вынести сознания, что, быть может, буду лежать здесь долгие годы, состарюсь, поседею. И ты можешь умереть раньше. Он садится на стул к матери. — Это обыкновенно не тотчас кончается смертью, сказал доктор. Он определил, что это — размягчение мозга, или что-то в этом роде… Елена с отвращением замечает на лице Освальда усталую, идиотическую улыбку. Он продолжает. «Размягчение мозга». Название болезни звучит так мило, не правда ли? Я всегда вспоминаю при этом темно-красные шелковые драпри, что-нибудь нежное, мягкое, что приятно погладить… Елена вскрикивает: «Освальд! Освальд!» Но уже поздно. Он вскочил и быстро ходит по комнате, чувствуя, что припадок повторится скоро, может быть, сейчас, — и тогда нет надежды. Елена видит, как он теряет власть над собой. Наконец он вынимает из кармана порошок морфия, требуя, чтобы мать отравила его, если припадок повторится. — Да, мама, теперь ты должна оказать мне эту услугу. — Я — твоя мать!.. Я отниму у тебя жизнь, когда я сама дала ее тебе!.. — Я у тебя не просил жизни. И какую жизнь ты мне дала? Я не хочу ее. Возьми ее назад! Последний «призрак», скрывавший сущность жизни, исчез — исчезла святыня материнской любви. Вот страшная укоризна ребенка матери, человека природе: «какую жизнь ты мне дала?» И Елена понимает, что нет другого исхода, и с клятвой протягивает ему руку, обещая, что убьет его, если это будет необходимо. Он на мгновение успокаивается. Она старается его утешить и не замечает, что боится рассуждать с ним и только баюкает его, как ребенка: — Вот видишь, припадок прошел. Тебе легко. Я знала это. И день начинается, Освальд. Ты видишь? Какой ослепительный солнечный свет! Смотри, как преобразилось все кругом! Она подходит к столу и гасит лампу. Глетчеры и горные вершины, лежащие в глубине сцены, видные сквозь стекла соседней оранжереи, озаряются ярким солнечным блеском. Вдруг Освальд, сидящий в кресле, тихо произносит: «Мама, дай мне солнце!» Он весь перегибается. Мускулы его ослабевают. Лицо делается тупым и невыразительным. Глаза неподвижны. Мать бросается перед ним на колени, охватывает его руками. Сын, не узнавая матери, беззвучно повторяет: «Солнце… солнце…» И она стоит над ним с ядом в руках, полная ужаса, и борется с искушением избавить того, кому дала жизнь, от этой бесцельной и отвратительной пытки — с искушением дать ему смерть. Освальд, по-прежнему не двигаясь, беззвучно и бессмысленно шепчет: «Солнце… солнце…» Вот лучший ответ строгим защитникам семейного начала, которые осуждают Нору за то, что она покинула детей. Елена Альвинг, в противоположность Hope, пошла на компромисс, вернулась к семейному очагу, вернулась к детям. Освальд — настоящее дитя той благопристойной лжи и тайного разврата, добродетельной трусости и вечного лицемерия, которые, по-видимому, в крови у современного общества. Он гибнет одной из первых жертв мира, обреченного на смерть. Ибсен в этом произведении, так же, как в большинстве других своих драм, мистик и в то же время натуралист. Как врач, он исследует случай вырождения. Но он не останавливается на научном анализе. Ему мало того, что он обнаружил, как мятежная сила жизни — сила гения, не нашедшая исхода в творчестве, граничит с преступностью и с безумием, как закон наследственности мстит за «машинную работу», за добродетельную ложь Мандерсов. В сущности, и Мандерс — только невольный, бессознательный виновник гибели Освальда. С этой точки зрения никто ни в чем не виноват. Поэт приводит нас к вечным пределам жизни, открывает перед нами трагическую сущность бытия. Недаром Елена Альвинг замечает с ужасом предчувствия: «Мне иногда кажется, что все мы подобны призракам, выходцам из могил». Освальд страдает не более, чем все люди, имевшие несчастие родиться и обреченные рождением на смерть. Тот же трагизм жизни, который древние поэты называли «роком», «необходимостью», — в «Комедии любви» чувствуют влюбленные Фальк и Свангильда и, почувствовав, отрекаются от жизни и расстаются навеки. И Нора не во имя реальных практических целей, а во имя того, что выше действительной жизни — во имя недостижимой свободы, — покидает мужа и детей. Вместе с тем этот трагизм в произведениях Ибсена граничит с высшей красотой: он — и безнадежность, он — и огонь человеческой жизни — то, от чего мы гибнем и за что стоит погибнуть. Всюду поэт показывает нам, что земное существование нельзя ограничить земными пределами, что люди живут и страдают для прекрасных и одиноких мгновений высшего идеализма — все равно, проявляется ли он в безнадежной скорби, или в безнадежном восторге, которые, по уверению Платона, в своих крайних пределах сливаются в одно. Ибсен — художник, не подходящий ни под какие эстетические формулы. Он и классик — по архитектуре произведений, и романтик — по глубине поэтического чувства, и натуралист — по смелости изображений современного общества. Но если мы пристальнее всмотримся в личность поэта, если попробуем определить, что в нем истинно нового, может быть, мы придем к выводу, что Ибсен, принимая, подобно Протею,[107] самые разнообразные формы, по своей первоначальной природе ни натуралист, ни классик, ни романтик. В поэзии Ибсена восстание против общества и философский идеализм находятся в глубокой преемственной связи с таким же веянием свободы и идеализмом у поэтов начала XIX века — у Гёте, в его юношеских произведениях, и у Байрона. Две смежные, вечно борющиеся и необходимые друг другу стихии — знание и вера, — шаг за шагом, уступая место одна другой, все более и более расширяются. В обеих — жизнь и сила поэзии. Ни одна из двух не может окончательно победить и вытеснить другую: временная победа реализма неминуемо подготовляет в будущем торжество идеализма; чем дальше достигает прилив, тем больше будет волна отлива. Знание увеличивает неутомимую, быть может, безнадежную потребность веры, как разрушение — потребность творчества, реализм — жажду идеализма. Генрик Ибсен, несмотря на свой вечный ропот, возмущение и отрицание старых богов, является одним из самых сильных подготовителей того великого умственного поворота от разрушительных теорий к созидающей философской и художественной работе, который мы переживаем в настоящее время.
III
В другой характерной пьесе Ибсена — «Гедда Габлер» — нет широкого исторического и социального фона, как в «Призраках», но никогда автор не достигал такой силы в изображении внутренней драмы современного человека. Всю пьесу занимает одна центральная фигура — Гедда Габлер. Это — широкое философское обобщение, охватывающее целую сторону современной нравственной жизни, и в то же время индивидуальное лицо. Остальные действующие лица сгруппировались так, чтобы выдвинуть центральную фигуру. Это — настоящий Драматический портрет. Образ героини ясен самому поэту; он рисует ее с любовью и мукой, как женщину, которая преследовала его воображение, из-за которой он страдал. Он видит ее всю, до последней черты лица, до последней складки одежды. Вот как в ремарке первого акта изображает он ее наружность: «Дама 29 лет, с благородными аристократическими чертами лица и сложением тела, с матовой бледностью кожи, глаза сероватого, стального цвета и выражают ясное, холодное спокойствие; волосы прекрасного каштанового цвета, но не очень густые». Это «ясное, холодное спокойствие», самообладание даже в страсти, придает существу Гедды аристократическую прелесть. Ее муж, приват-доцент истории культуры, Йорген Тесман, — воплощение буржуазной пошлости, уродства толпы и трусливой бездарности, которые жена его презирает не в силу какой-нибудь теории, а бессознательно и непреодолимо, всем существом своим. Почему она вышла за него замуж? Во-первых, потому, что сначала он показался ей приличнее и порядочнее других, и потом от скуки, от равнодушия, от спокойного, сознательного отчаяния и, быть может, от слабой надежды быть более свободной с этим добродушным, благоговеющим перед ней и недалеким педантом, чем с кем-нибудь другим. Он — отличный семьянин, рожденный для самого будничного счастья. Он имеет добродушный, растерянный вид людей непрактичных, но не от избытка идеализма, а скорей от недостатка ума. Гедду он оскорбляет каждым своим движением, каждым словом. Он немного заикается, постоянно попадает в неловкое или комическое положение, не может окончить ни одной фразы не перебив себя, не переспрашивая с рассеянным и глуповато-испуганным видом: «Как? Что?» Но когда дело касается материального обеспечения, казенного места, выгодной профессуры, он становится хитрым, завистливым и злым, по крайней мере, вовсе не таким глупым и беспомощным, как мог бы показаться с первого взгляда. Но Тесман смотрит на ученую карьеру не только как на источник доходов, — он любит и книги для книг, с блаженством вдыхает пыль архивов, ему доставляет физическое наслаждение разрезание новых, только что купленных книг. В первом акте он с восторгом, с нежностью к самому себе и умилением показывает Гедде свои старые туфли, принесенные ему любящей теткой из родного дома, — свои старые, любимые туфли, которых ему так недоставало во время путешествия. Одна мысль, что он скоро может сделаться отцом, возбуждает в нем неумеренную, неудержимую радость, глупое и гордое самодовольство. Ему не терпится, он хочет высказать радость кому бы то ни было, хотя бы даже прислуге. Тесман не довольно умен, чтобы понять, что Гедда чувствует к нему отвращение. Еще не будучи замужем, в доме своего отца, генерала Габлер, Гедда встретилась с молодым ученым Эйлертом Левборгом, будущим соперником Тесмана — как и он, кандидатом на кафедру истории культуры. Левборг любил Гедду. Но она его отвергла, хотя, может быть, была к нему неравнодушна. Она чувствовала в нем большую силу ума и таланта. Левборг — полная противоположность бездарного и добродетельного Тесмана. Левборг имеет мужество быть самим собой. Он любит не книги, а живое знание. Он оригинален и смел. Подобно Гедде, он доходит до последних пределов отрицания и свободы. Он открытый враг буржуазного общества, и оно смотрит на него, как на отверженного. И все-таки Гедда не может его любить. Некоторые черты характера Левборга оскорбляют ее врожденный, непреодолимый инстинкт изящного. Так же, как у Освальда в «Призраках». Сила таланта, не нашедшая себе исхода, вырождается у Левборга не то в порочность, не то в болезнь. Он дает иногда справедливые поводы для ненависти, которую питают к нему ничтожные люди. У него совершенно нет спокойствия и выдержки. Ненависть и гонение он мог бы еще вынести, но всеобщее равнодушие, серая скука доводят его до отчаяния. Он ищет забвения в вине или в разврате. Он нарочно терроризирует весь добродетельный, буржуазный город своими выходками, которых потом стыдится. Эти вспышки болезненной чувственности оттолкнули от него Гедду. Они казались ей уродливыми, а всякого уродства Гедда боится больше, чем смерти. Может быть, в ней самой слишком много преступного, темного и сродного с безумием, с порочностью Левборга, для того чтобы она решилась протянуть ему руку. Она не чувствует в себе достаточно мужества, чтобы бороться с грубой и безобразной силой. И она совершила настоящее преступление любви, из-за которого и погибнет, оттолкнув Левборга, единственного человека, которого могла бы полюбить, и отдав жизнь ничтожному, внешне приличному Тесману, которого презирает, но которым может повелевать. Она поступила так из гордости. Она беспощадна и к себе, и к другим. Гедда не умеет и не хочет прощать людям их безобразие. Ее одинокое, властолюбивое сердце, лишенное веры, сжигает и доводит до ненависти, до отвращения к жизни последняя страсть — бесплодная любовь к недостижимой красоте. В этой любви нет ничего благодатного — она похожа на преступную, изнуряющую и безнадежную страсть, на смертельную болезнь. Гедда любит красоту — и не верит в ее возможность на земле. Впрочем, обо всем этом мы узнаем только из беглых намеков: Гедда почти ничего не говорит о своем внутреннем мире. Она скрытна из презрения к людям, из желания посмеяться над ними или причинить им боль. Чужое страдание ее сердцу, ожесточенному и озлобленному, дает наслаждение. Но до конца не изменяет ей самообладание. Среди пошлости и уродства и потом на краю гибели, не находя ни в чем красоты, сама она остается прекрасной, хотя от этой безотрадной и жестокой красоты веет холодом смерти. У Гедды есть высшая черта духовного аристократизма — простота и мера, которые придают всему ее существу неотразимое очарование. Левборга спасла от гибели добрая и тихая женщина Тэа Элвштед. Тэа сделалась ангелом-хранителем и вместе с тем товарищем, сестрой милосердия несчастного. Она окружила его материнской жалостью, терпением и кротостью побеждала его необузданные вспышки, смотрела на его порочность как на болезнь. Еще один шаг, одно усилие — и Левборг будет окончательно спасен. Он издал книгу, которая имеет успех в ученом мире. Ходят слухи, что ему, а не Тесману, дадут кафедру по истории культуры. Его ожидает слава. Бедный Тесман, узнав о неожиданном успехе старого товарища и соперника, стоит — по выражению Гедды — как будто «пораженный громом». Когда начинается драма, Левборг только что приехал из провинции и привез с собою новую книгу, рукопись второго тома своей «Истории культуры», который собирается издать. Эта книга — лучшее, что он написал; она доставит ему победу над врагами и славу. Но Тэа не совсем верит в выздоровление больного. Она боится за него и тайно приехала в город, чтобы следить за ним и, если будет нужно, спасти от искушений. Она всюду ищет Левборга и случайно попадает в дом своей школьной подруги, Гедды. Вот как Тэа признается Гедде в своих отношениях к Левборгу: «Он отказался от своих старых привычек. Не потому, чтобы я об этом его просила. Я никогда не осмелилась бы это сделать. Но он должен был заметить, что эти привычки мне противны. И он отказался от них». Гедда (скрывая невольный презрительный смех). Итак, ты его, как говорится, обратила на путь истины, ты — маленькая Тэа! Тихая, слабая Тэа оказалась мужественнее Гедды: Тэа не отступила перед уродством и просто и легко совершила подвиг любви, на который Гедда не решилась. Гедда не ревнует к ней Левборга: едва ли даже она его любит. Но ее уничтожает сознание, что она слабее Тэа. Гибнущая Гедда не может вынести около себя чужую славу, чужой гений, чужое счастье. Отвращение к жизни, ненависть к людям, долго сдерживаемые, превращаются в необузданный инстинкт разрушения, который не останавливается ни перед какою святынею. Она ни к чему не стремится, ей ничего не надо, она совершает преступление бескорыстно, причиняет муки, забывая себя, делает зло для зла, для наслаждения, которое доставляет ей чужая гибель. Красота ее становится страшной и еще более пленительной. В некоторые мгновения она напоминает красоту грозных, разрушительных стихий. И красотою и ложью Гедда, как сетями, опутывает всех приближающихся к ней. Она почти насильно овладевает доверием покорной Тэа. Она вырывает у нее признания. Тэа боится Гедды, бледнеет под ее поцелуями, смутно чувствует, что Гедда хочет ей зла, и все-таки, окованная страхом и благоговением перед красотою Гедды, не в силах противиться ее воле, ее очарованию. И Гедда едва ли лжет, когда уверяет, что чувствует к своей жертве страстную нежность. Она, лаская, губит ее. Она обращается с ней как с больным ребенком, заставляет ее говорить себе «ты», гладит по белокурым мягким волосам, похожим на лен, и, вместе с тем, шепчет ей на ухо преступные речи, ласковые и предательские советы, которые должны погубить ее и Левборга. И Тэа подчиняется Гедде, становится послушным орудием в ее руках. Чем сильнее ужас, тем больше ее покорность. Поработив Тэа, Гедда обращается к Левборгу. Она напоминает ему прошлое, спрашивает — счастлив ли он с новой подругой, и узнает, что он не изменил ей, Гедде, что он страдает так же, как она, что он любит ее одну. Тогда Гедда начинает действовать смелее. Левборг сам еще не верит в свое обращение на путь истины. Устраивается холостой вечер с картами и вином у советника Брака, друга Тесмана и одного из поклонников Гедды. Приглашают и Левборга. Он отказывается, не надеясь на себя. Он знает, что ему достаточно выпить стакан вина, чтобы потерять власть над собой и не выдержать искушения. Начав пить, он не может остановиться. Гедда смеется над ним в присутствии Тэа, раздражает его самолюбие. Она протягивает ему с вызывающей улыбкой стакан пунша. Он выпивает. Тэа старается его удержать, овладеть им, и это ее окончательно губит. Он вдруг возмущается против своей сиделки. Ему надоело чувствовать себя больным и несвободным. Назло Тэа он выпивает второй и третий стакан. Тэа, в смертельной тоске за него, молит Гедду, но та смеется и ласкает ее с презрительной улыбкой. Демон проснулся в Левборге, он принимает вызов Гедды. Вино подействовало. Теперь он не боится своей страсти: он уверен, что победил ее. Он идет на вечер и с улыбкой уверяет Гедду и Тэа, что вернется, преодолев искушение, доказав себе и людям, что не нуждается ни в чьей охране, веселый и свободный от порока. Тэа уверена, что он погиб. Гедда говорит ей насмешливо: «Сомневайся в нем, сколько тебе угодно. Я верю в него. И теперь мы испытаем…» Тэа. Ты от меня что-то скрываешь, Гедда! Гедда. Ты угадала. Я хочу, единственный раз в жизни, иметь власть над человеческой судьбой. Тэа. Но разве ты не имеешь? Гедда. Я не имею и никогда не имела. Тэа. А над твоим мужем? Гедда. Стоит над ним иметь власть! О, если бы ты могла понять, как я бедна. А ты смеешь быть такой богатой! (Она страстно ее обнимает.) Гедда вспомнила, как однажды в пансионе, когда они еще были девочками, она пугала свою подругу, чтобы посмеяться над ней, — грозила ей спалить ее белокурые, мягкие волосы «раздражающего белого цвета». И теперь, обнимая Тэа, она шепчет ей с нежностью: — Мне кажется, что я все-таки спалю тебе волосы! Тэа вскрикивает: — Оставь меня, оставь меня! Я боюсь тебя, Гедда! Но Гедда успокаивает ее, усаживает за чайный столик, называет «маленькой дурочкой». Она так презирает ее, что не считает нужным скрывать перед ней свою ложь, свое торжество. Предчувствие не обмануло Тэа. Утром советник Брак и Тесман рассказывают им, что произошло ночью. Левборг читал отрывки своей рукописи (которую Тесман называет гениальной) и много пил. Перед рассветом он отправился к своей бывшей любовнице, женщине подозрительного поведения, шансонетной певице, Диане. Он был пьян и по дороге обронил из кармана рукопись. Тесман ее поднял, но не возвратил, боясь, чтобы он снова не потерял. У Дианы произошла отвратительная сцена. Левборг стал громко обвинять всех в том, что у него украли рукопись. Дело кончилось дракой между мужчинами и женщинами. Подоспела полиция. Левборг дал одному из полицейских пощечину. Составлен был протокол. Гедда, оставшись наедине с мужем, упрашивает его отдать ей рукопись Левборга. После некоторого колебания, Тесман исполняет ее просьбу. Гедда берет рукопись я запирает на замок. Наконец исполнилось ее желание: она чувствует власть над человеческой судьбой. Тэа ничего не знает. Является Левборг. Не имея духу признаться Тэа, что потерял рукопись, он говорит, что разорвал ее. Во всяком случае они должны расстаться навеки. Бедной Тэа кажется, что Левборг убил что-то живое, связанное с ее сердцем, что он убил их ребенка. Это слово — «их ребенок» — глубоко западает в душу Гедды. Оставшись с Левборгом наедине, она не скрывает своего презрения к нему и к Тэа. Она говорит про нее: «Добренькая, маленькая дурочка держала судьбу человека в своих руках!» Вот чего властолюбивая Гедда не может ей простить. И она наслаждается поражением Тэа. Хотя ей все известно, она заставляет еще раз самого Левборга рассказать о том, как он не убил «их ребенка», а сделал хуже — потерял его где-то, среди развратных женщин. «В конце концов, ведь это только книга, — замечает Гедда, — чистая душа Тэа была в этой книге!» Левборг решил покончить с жизнью, так как чувствует, что больше подняться не может. Гедда дает ему свой револьвер «на память», как она выражается. И в эту минуту мысль о красоте не покидает ее. Вот последний, единственный ее завет: «Эйлерт Левборг, послушайте, что я вам скажу: не можете ли вы сделать так — так, чтобы в этом была красота?» Он переспрашивает с удивлением: — Красота? — Да, красота. Единственный раз в жизни!.. Прощайте!.. Теперь вы должны идти. И больше не возвращаться. Он благодарит ее за «подарок», и она еще раз повторяет торжественно: — Только, чтобы была красота, Эйлерт Левборг. Обещайте мне это. Когда он уходит, она вынимает из ящика рукопись Левборга, данную ей на сохранение Тесманом, садится в кресло к печке и медленно, тетрадь за тетрадью, бросает книгу в огонь, шепча: «Теперь я сжигаю твое дитя, Тэа! Маленькая Тэа с белокурыми волосами! Твое дитя — и Эйлерта Левборга». Она бросает в огонь сразу все остальные тетради. — Теперь я сжигаю, сжигаю ваше; дитя!.. Эта страшная слева напоминает легенды Севера. Мы уносимся далеко от действительности. Образ Гедды вырастает до исполинских размеров. Озаренная разгоревшимся пламенем, с бледным искаженным липом, с выражением сладострастья в жестокости в глазах, она в самом деле похожа на детоубийцу, на Медею,[108] или на одну из могучих, таинственных волшебниц Севера, о которых повествуют скандинавские саги.[109] Но, несмотря на ужас преступления — кто знает, может быть, именно благодаря этому ужасу — наше сердце привлекается к ней непонятной красотой. Когда Тесман спрашивает Гедду о данной на сохранение рукописи, она отвечает спокойно, что сожгла ее. Конечно, она не боится беспомощного мужа, но ею вдруг овладевает ирония, которая заставляет ее лгать без цели, чтобы смеяться над людьми, — лгать для лжи, потому что ложь доставляет ей наслаждение так же, как и зло. Она лжет так легко, так естественно и бескорыстно, что ложь ее не унижает. Она лжет невольно, потому что сама запуталась, утратила мерило правды, потому что сама себя не знает. Бессознательная ложь свойственна ей так же, как невольная грация движений свойственна красивым и опасным зверям хищной породы, леопарду или пантере. Но ее смех над людьми — зловещий и безотрадный. Блеск ее злых и остроумных шуток напоминает холодный блеск черного гранита пустынной гробницы. Так же смеются люди, которые уже давно не могут плакать. Гедда, подавляя почти невольный «смех», уверяет мужа, что она сожгла рукопись Левборга из любви к нему, к Тесману, чтобы избавить его окончательно от слишком опасного соперника по соисканию кафедры истории культуры. Муж так самодоволен и ограничен, что, после некоторого колебания, верит Гедде. И вдруг он забывает всякую человеческую пристойность, он отдается самой циничной радости по поводу гибели своего лучшего друга, своего опаснейшего соперника. Ессе homo![110] В это мгновение Тесман, всеми уважаемый человек, со своей радостью и любовью к жизни отвратительнее для нравственного чувства, чем преступная, лживая Гедда со своим отрицанием жизни и ненавистью к людям. Чтобы вполне насладиться его позором и унижением, Гедда сообщает Тесману, что в ту самую минуту, когда она сжигала рукопись, создание Тэа и Левборга, их ребенка, она почувствовала первые признаки беременности. Тогда Тесман обнаруживает до глубины свою природу; мы вдруг понимаем, какая бездна животного эгоизма в том семейном инстинкте, который восхваляется выше всех принципов а верований современной, буржуазной моралью, Тесман ведь только, как будущий отец, как добрый семьянин, радуется, что чужого ребенка нет на свете, что его ребенок будет жить. Радость этого добродетельного представителя мещанской морали — настоящая радость самца-зверя, торжествующего в борьбе за существование. Он не может удержать восторга и хочет сообщить все старой служанке дома, Берте. Тогда Гедда чувствует к его уродству такое отвращение, что больше не в силах смеяться. Она не скрывает, как он гадок ей, и даже на одно мгновение теряет свое вечное самообладание. Она сжимает руки в отчаянии: — О, я умру, умру от всего этого! Тесман. От чего, Гедда?.. Что?.. Как?.. Гедда (холодно, овладев собою). От всего смешного, Иерген. Тесман. — Смешного? Это потому, что я так счастлив. Впрочем, может быть, в самом деле не следует говорить Берте. И только в самом конце разговора он смутно чувствует, что вел себя непристойно, и вспоминает, что все-таки надо, если не быть, то, по крайней мере, казаться человеком. Он принимает обычный растерянный вид и вздыхает о бедном погибшем друге: «Нет, нет. Боже мой! А рукопись-то, рукопись! Как бы там ни было, а вчуже становится страшно, как подумаешь о бедном Эйлерте!» Когда советник Брак приносит в дом Тесманаизвестие, что Левборг убил себя, Гедда остается спокойной и холодной, она замечает: «Так скоро?» — и расспрашивает Брака о подробностях самоубийства. Ею овладевает любопытство: ей хочется узнать, была ли «красота» в смерти того, кто ее любил. Брак. Он выстрелил себе в грудь. Гедда. В грудь? Брак. Да, как я вам говорю. Гедда. Значит, не в висок? Брак. Нет, в грудь, госпожа Тесман. Гедда. Да, да. В грудь тоже хорошо. Брак. Как? Что вы этим хотите сказать? Гедда (уклончиво). Нет, ничего. И потом, к всеобщему ужасу, она восклицает со вздохом облегчения, почти радости: «Наконец-то хоть какое-нибудь действие!» Тесман, который наедине с нею не стыдился радоваться, теперь вскрикивает с непритворным испугом: «Господь с тобою, Гедда! Что ты такое говоришь?» Гедда. Я говорю, что в этом заключается красота. И потом, в более интимном разговоре с советником, вечно сдержанная и холодная, Гедда восклицает почти восторженно: — О, какое это для меня освобождение — знать, что в мире еще может совершаться что-нибудь вольное и благородное! Что-нибудь, на что падает отблеск бессознательной красоты. И на все упреки, на все удивленные покачивания головой н вопросы, она с глубоким чувством радости перед красотою отвечает одно: — Я знаю только, что Эйлерт Левборг имел мужество прожить жизнь по-своему. На этом есть отблеск красоты; он имел волю и силу уйти с праздника жизни так рано. Когда советник Брак остается наедине с Геддой, он признается, что из жалости к Тэа не решился сказать всей правды о самоубийстве Левборга. Смерть его была менее прекрасной, чем думает Гедда. Он убил себя не в своей комнате, а в будуаре певицы Дианы. Перед смертью он сделал ей отвратительную сцену, требовал от нее какого-то ребенка, которого она будто бы украла. И потом пуля попала не в грудь, а в живот. Тогда Гедда с болезненным отвращением восклицает: «О, Боже мой, этого еще недоставало! Зачем смешное и пошлое, как проклятие, ложится на все, к чему я только ни прикоснулась?!» Это последний крик отчаяния. Когда Гедда перестает верить в красоту, она перестает жить. Советник Брак доказывает ей, что она замешана в эту историю иди, по крайней мере, он, если захочет, может ее замешать. Полиция захватила револьвер, которым убил себя Левборг, и Брак знает, что этот револьвер принадлежит Гедде. Он показывает ей в перспективе возможность судебного следствия, необходимость отвечать на вопрос: зачем она дала Левборгу револьвер? Впрочем, старый советник с макиавеллевским коварством успокаивает Гедду, что он ведь один знает, кому принадлежит револьвер, и от него зависит молчать или выдать тайну полиции. Тогда она видит, что запуталась в собственных сетях. Советник шепчет ей, что она может купать его молчание, ответив взаимностью на его долгую тайную терпеливую любовь. Итак, Гедда Габлер, под страхом участия в преступлении, под страхом позора, во власти сладострастного и хитрого старика. Гедда (смотрит на него пристально). Итак, я — в вашей власти. Отныне вы можете меня казнить и миловать. Брак (шепчет едва слышно). Милая Гедда, верьте мне, я никогда не злоупотреблю этим положением. Гедда. Тем не менее, я — в вашей власти. В зависимости от вашей воли и прихоти. Не свободна. Я — не свободна! (Она быстро встает.) Нет, этого сознания я не вынесу! Никогда. Она, будто скучая, немного посмеявшись над мужем, который вместе с Тэа занят восстановлением рукописи Левборга по черновым бумагам, уходит в соседнюю комнату, закрытую портьерами. И вдруг оттуда раздается дикий плясовой мотив на фортепиано. Все невольно вздрагивают. Тесман напоминает Гедде, что в доме траур, так как умерла его родственница; он просит ее вспомнить Левборга. Гедда (высовывая голову между портьерами). Ну да, и тетку Юлию надо помнить, и всех. Подождите, я не буду вас беспокоить. (И она опять задергивает портьеру). В комнате тянется незначительный разговор. Тесман выказывает свою обычную глупость. Так как теперь ему придется проводить вечера с Тэа над восстановлением книги Левборга, он просит советника Брака услужить ему и развлекать по вечерам Гедду, на что Брак с наслаждением соглашается. Гедда из-за портьеры отвечает спокойным голосом, произносит несколько шутливых слов и вдруг обрывает. Раздается выстрел. Все вскакивают, открывают портьеру и видят труп Гедды, простертый на диване. Она выстрелила себе в висок. Советник Брак, падая в кресло, почти в обмороке, может только прошептать: «Сохрани нас. Боже, и помилуй! Разве такие вещи делаются?» Гедда Габлер убила себя так же, как она жила, скучая, с холодным и ясным спокойствием, презрением к людям, с отвращением к себе. Гедда говорит, что у нее нет «мужества», и потому она гибнет; она даже называет себя «трусливой». Но это слово к ней не подходит. У нее есть воля и сила. Но у этой воли нет точки опоры — вот почему она никогда не переходит в действие, не может преодолеть ничтожного препятствия. Не находя исхода, эта сила сама на себя обращается, сама себя разрушает. Сердце Гедды — одно из тех, которые не могут жить, не веря, а веры нет. Если бы Гедда нашла такого Бога, во имя которого стоило бы жить и умереть, она сделалась бы героиней или мученицей. Она не может отречься от поисков веры, от мук безверия, не может примириться с уровнем современного буржуазного миросозерцания. По-видимому, женщины и в вере, и в безверии дерзновеннее мужчин. Если в подобных характерах внутренняя сила не приводит к подвигам, она должна привести к преступлению. Гедда доходит до таких пределов нигилизма, о которых никогда и не помышляли теоретики отрицания — до ненависти ко всему человеческому, ко всякой жизни, до спокойного и сознательного самоуничтожения. Когда Гедда лежит перед нами мертвая, в своей безнадежной красоте, такая же бесстрастная, такая же холодная в смерти, какой была в жизни, — у нас не хватает духу произнести над ней приговор за ее жестокость, за ее нравственный нигилизм: мы чувствуем только, что нельзя долго жить так, как живем мы. Мы понимаем трагическую судьбу поколений, обреченных рождаться и умирать в эти смутные, страшные сумерки, когда последний луч зари потух и ни одна звезда еще не зажглась, когда старые боги умерли и новые не родились.ДОСТОЕВСКИЙ
I
Тургенев, Лев Толстой, Достоевский — три корифея русского романа. Гончаров стоит не ниже их, но в стороне, и говорить о нем следует особо. Тургенев — художник по преимуществу; в этом сила его и вместе с тем некоторая односторонность. Наслаждение красотой слишком легко примиряет его с жизнью. Тургенев заглядывал в душу природы более глубоким и проницательным взором, чем в Душу людей. Он менее психолог, чем Лев Толстой и Достоевский. Но зато какое понимание жизни всего мира, в котором люди только маленькая часть, какая чистота линий, какая музыка речь его! Когда долго любуешься этою примиряющею поэзией, кажется, что сама жизнь существует только для того, чтобы можно было наслаждаться ее красотой. Лев Толстой — громадная стихийная сила. Гармония нарушена; нет созерцательного, безмятежного наслаждения — это жизнь во всем ее величии, в первобытной полноте, в несколько дикой, но могучей свежести. Он удалился из нашего общества:II
«Убей ее и возьми ее деньги, с тем чтобы с их помощью посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно крошечное преступленьице тысячами добрых дел? За одну жизнь — тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика! Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна. Она чужую жизнь заедает». Вот слова, которыми сама судьба в лице незнакомого студента искушала Раскольникова в роковую для него минуту колебания. «Старушонка — вздор, — думает он впоследствии, — старуха, пожалуй, что и ошибка… только болезнь… я переступить поскорее хотел… я не человека убил, я принцип убил!» Преступление его идейное, т. е. вытекает не из личных целей, не из эгоизма, как более распространенный тип нарушения закона, а из некоторой теоретической и бескорыстной идеи, каковы бы ни были ее качества. Умный Порфирий, судебный следователь, отлично это понимает: «Тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с, когда помутилось сердце человеческое… тут — книжные мечты-с, тут теоретически раздраженное сердце; убили по теории». В этой-то теоретичности преступления и заключается весь ужас, весь трагизм положения Раскольникова. Для него закрыт последний исход согрешивших — раскаяние; для него нет раскаяния, потому что и после убийства, когда угрызения жгут его, он продолжает верить в то, что оправдывает его убийство. — «Вот в чем одном признавал он свое преступление: только в том, что не вынес его и сделал явку с повинною». Он убил принцип, и его преступление настолько глубже, сложнее и непоправимее обыкновенного, эгоистического нарушения закона, например, грабежа, что о последнем он мечтает как о счастье. «Знаешь, что я тебе скажу, — признается он Соне, — если б только я зарезал из того, что голоден был… то я бы теперь… счастлив был! Знай ты это!» Самая отвлеченная, неутолимая и разрушительная из страстей — фанатизм, страсть идеи. Она создает великих аскетов, неуязвимых ни для каких искушений, она закаляет душу, дает ей почти сверхъестественные силы. Мгновенный огонь других страстей перед медленным, но непобедимым жаром фанатизма — все равно что горящая солома перед раскаленным металлом. Действительность не в состоянии дать фанатику ни одной минуты не только пресыщения, но даже временного утоления, потому что он преследует недостижимую цель — воплотить к жизни теоретический идеал. Чем более сознает он невозможность цели, неутолимость страсти, тем более ожесточается страсть. Есть что-то поистине ужасающее и почти нечеловеческое в таких фанатиках идеи, как Робеспьер и Кальвин. Посылая на костер за Бога или под гильотину за свободу тысячи невинных, проливая кровь рекою, они искренно считают себя благодетелями человеческого рода и великими праведниками. Жизнь, страдания людей — для них ничто; теория, логическая формула — все. Они пролагают свой кровавый путь в человечестве так же неумолимо и бесстрастно, как лезвие ясной стали врезывается в живое тело. К такому типу фанатиков идеи, к Робеспьерам, Кальвинам, Торквемадам, принадлежит и Раскольников, но не всецело, а только одною из сторон своего существа. Он хотел бы быть одним из великих фанатиков — это его идеал. У него есть несомненно общие с ними черты: то же высокомерие и презрение к людям, та же неумолимая жестокость логических выводов и готовность проводить их в жизнь какою бы то ни было ценой, тот же аскетический жар и мрачный восторг фанатизма, та же сила воли и веры. Уже после преступления, измученный, почти побежденный, он все еще верит в свою идею, он опьянен ее величием и красотой: «У меня тогда одна мысль выдумалась, в первый раз в жизни, которую никто и никогда еще до меня не выдумывал! Никто! Мне вдруг ясно, как солнце, представилось, что как же это ни единый до сих пор не посмел и не смеет, проходя мимо всей этой нелепости, взять просто-напросто все за хвост и стряхнуть к черту! Я… Я захотел осмелиться, и убил… я только осмелиться захотел… вот вся причина!..» «И не деньги, главное, нужны мне были… Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек. Смогу ли я преступить или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять, или нет? Тварь ли я дрожащая или право имею?..» Достоевский прямо отмечает в Раскольникове эту беспощадность и бездушие теории, свойственные фанатикам: «казуистика его, — говорит автор, — выточилась, как бритва». Даже мать, несмотря на любовь к сыну, чувствует в Раскольникове эту всеразрушающую силу страсти, которую в нем может зажечь только отвлеченная идея: «Его характеру я никогда не могла довериться, даже когда ему было только пятнадцать лет. Я уверена, что он и теперь вдруг что-нибудь может сделать с собою такое, чего ни один человек никогда и не подумает сделать…» «Вы думаете, его бы остановили мои слезы, мои просьбы, моя болезнь, моя смерть, может быть, с тоски, наша нищета? Преспокойно бы перешагнул через все препятствия. А неужели он, неужели же он нас не любит?» Но фанатизм идеи только одна сторона его характера. В нем есть и нежность, и любовь, и жалость к людям, и слезы умиления. Вот в чем его слабость, вот что его губит. Разумихин говорит правду: в Раскольникове «точно два противоположные характера поочередно сменяются». В нем живут и борются две души. Он убивает и плачет, умиляется над своими жертвами; если не над старухой, то над Лизаветой с кроткими и тихими глазами. А настоящие герои, великие преступники закона не плачут и не умиляются. Кальвин, Робеспьер, Торквемада не чувствовали чужих страданий — в этом их сила, их цельность; они как будто высечены из одной глыбы гранита, а в герое Достоевского есть уже вечный источник слабости — раздвоенность, расколотость воли. Эту слабость, погубившую его, он и сам сознает: «Нет, те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне, и ему же, по смерти, ставят кумиры, а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!» После преступления Раскольников содрогнулся не потому, что у него руки в крови, что он преступник, а потому, что он допустил сомнение: «не преступник ли он?» Это сомнение — признак слабости, и на него неспособны те, кто имеет право преступать закон. «Потому я… вошь, — прибавил он, скрежеща зубами, — потому, что сам-то я, может быть, еще сквернее и гаже, чем убитая вошь, и заранее предчувствовал, что скажу себе это уже после того, как убью!.. Да разве с этаким ужасом что-нибудь может сравниться? О, пошлость! О, подлость! О, как я понимаю „пророка“: с саблей, на коне, велит Аллах, и „повинуйся, дрожащая тварь!“ Прав, прав „пророк“, когда ставит где-нибудь поперек улицы хор-р-р-ошую батарею и дует в правого и виноватого, не удостаивая даже и объясниться! Повинуйся, дрожащая тварь, и — не желай, потому, не твое это дело!.. О, ни за что, ни за что не прощу старушонке!» Горе великим преступникам закона, если в их душе, сожженной страстью идеи, сохранилось хоть что-нибудь человеческое! Горе людям из бронзы, если хоть один уголок их сердца остался живым! Довольно слабого крика совести, чтобы они проснулись, поняли и погибли. Байрон создал нового человека, новую героическую душу — Корсаре, Чайльд-Гарольде, Каине, Манфреде. В то время в воздухе носились семена, зародыши тех настроений, которые сумел выразить поэт. Жюльен Сорель, — герой великого, но, к сожалению, мало известного в России романа Стендаля «Le Rouge et le Noir»,[112] — по духу родной брат байроновских героев, хотя он создан совершенно самостоятельно, помимо влияния Байрона. Манфред и Жюльен Сорель — родоначальники героев, наполнивших литературу ХIХ века, — отдаленные отпрыски их сложного генеалогического дерева, простираются до нашего времени. Вот характерные черты этих героев: все они — изгнанники из общества, живут с ним в непримиримом разладе, презирают людей, потому что люди — рабы. Толпа ненавидит этих изгнанников, но они гордятся проклятьем толпы. В них есть что-то хищное, нелюдимое и вместе с тем царственное. Как орлы вьют себе гнезда на недоступных скалах, так они живут далеко от людей, на одинокой высоте. Начиная от самоотверженного участия к угнетенным, они нередко кончают пролитием невинной крови. Жюльен Сорель убивает женщину, которую любит. Человеческая кровь, преступление тяготеет на совести Корсара, Манфреда, Каина. Все это преступники, непризнанные герои, «позволившие себе кровь по совести», Я не вижу никакой связи между созданиями Байрона и романом Достоевского. Здесь не может быть речи о самом отдаленном влиянии. Но подобно тому как Гамлет — великий первообраз типов, которые встречаются и в наше время, в нашем обществе, — так и в Манфреде, и в Раскольникове есть нечто мировое, вечное, связанное с основами человеческой природы и, вследствие этого, повторяющееся в самых различных обстановках. В герое Достоевского та же ненависть к толпе, тот же страстный протест против общества, как а в байроновских типах. Он тоже презирает людей, видит в них насекомых, которых «властелин» имеет право раздавить. Пролив кровь, он тоже считает себя не виноватым, а только непонятым. Когда Соня убеждает его покаяться, «принять страдание» и признаться во всем, таи отвечает ей надменно: «Не будь ребенком, Соня… В чем я виноват перед ними? Зачем пойду? Что им скажу? Все это один лишь призрак… Они сами миллионами люди изводят, да еще за добродетель почитают. Плуты и подлецы они, Соня!.. Не войду. Да и что я скажу: — что убил, а денег взять не посмел? Так ведь они же надо мной сами смеяться будут, скажут: дурак, что не взял. Трус и дурак! Ничего, ничего не поймут они. Соня, и недостойны вонять. Зачем я пойду?.. не пойду». Что для героя условная нравственность, когда вся жизнь людей сплошная жестокость и неправда? «Преступление?.. Какое преступление?.. То, что я убил гадкую, зловредную вошь, старушонку-процентщицу, которую убить сорок грехов простят, которая из бедных сок высасывала, — и это-то преступление? Не думаю я о нем и смывать его не думаю…» — «Брат, брат, что ты это говоришь? Но ведь ты кровь пролил!..» — в отчаянии вскричала Дуня (сестра Раскольникова). «Которую все проливают! — подхватил он чуть не в исступлении, — которая льется и всегда лилась на свете, как водопад; которую льют, как шампанское, и за которую венчают в Капитолии и называют благодетелем человечества… Я решительно не понимаю, почему лупить в людей бомбами правильною осадой более почтенная форма? Боязнь эстетики есть первый признак бессилия». Его убийство не так красиво, но зато и не так преступно, как те законные убийства, которые позволяет себе общество. И эта грязная толпа, эта подлая чернь осмеливается судить героя, который мог бы их всех раздавить, если б удача была на его стороне. — «Неужели, — восклицает он в бешенстве, — в эти будущие пятнадцать, двадцать лет так уже смирится душа моя, что я с благоговением буду хныкать перед людьми, называя себя ко всякому слову разбойником? Да, именно, именно! Для этого-то они и ссылают меня теперь, этого-то им и надобно… Вот они снуют все по улице взад и вперед, ведь всякий-то из них подлец и разбойник уже по натуре своей, хуже того — идиот! А попробуй обойти меня ссылкой, и все они взбесятся от благородного негодования! О, как я их ненавижу!» Хищное и гордое начало его природы возмущается. В сосредоточенной ненависти к людям он превзошел даже байроновских героев. И, однако, как они, Раскольников тоже иногда воображает, что любит людей, что нежность его отвергнута и не понята. Любовь его книжная, отвлеченная, холодная, — та же самая любовь, как у Манфреда в Жюльена Сореля. Он «для себя лишь хочет воли». Как байроновские герои, он аристократ до мозга костей, несмотря на свою бедность и унижение. В его поразительной красоте тоже есть признак «власти». Этот тонкий и стройный молодой человек, с огненными черными глазами и бледным лицом, внушает всем почтение или даже суеверный страх. Простые люди видят в нем что-то «демоническое». Соня прямо говорит, что «Бог его предал дьяволу». Человек из толпы, Разумихин, сознавая его неправоту, преклоняется и почти трепещет пред ним. Как байроновские герои, он обладает громадной силой, но тратит ее без пользы, потому что он тоже слишком мечтатель, в нем тоже нет ничего практического, он презирает действительность. Он любит одиночество: «Я тогда, как паук, к себе в угол забился… О, как ненавидел я эту конуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!» Он и после поражения не считает себя побежденным. Когда все против него, когда спасения нет и он готов идти в полицию сделать явку с повинною, в нем пробуждается прежняя гордая вера, и он восклицает со страшною силой убеждения: «Более, чем когда-нибудь, не понимаю моего преступления! Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!» На утешения сестры, на слезы ее, он отвечает надменно: «Не плачь обо мне — я постараюсь быть и мужественным, и честным всю жизнь, хоть я и убийца. Может быть, ты услышишь когда-нибудь мое имя. Я не осрамлю вас… увидишь; я еще докажу…» Но в Раскольникове нет уже ничего романтического; душа его освещена до глубины неумолимым психологическим анализом. Об идеализации тут не может быть и речи. Вместо крылатого духа, корсара или, по крайней мере, лорда, — пред нами бедный студент, оставивший университет по недостатку средств, почти нищий. Автор не думает скрывать или прикрашивать его слабости. Он показывает, что гордость, одиночество, преступление Раскольникова происходят не от силы и превосходства его над людьми, а скорее от недостатка любви и знания жизни. Прежний грандиозный и мрачный герой сведен с пьедестала и развенчан. Корсар, Жюльен постоянно рисуются, как будто играют роль, наивно верят в свою правоту и силу. А герой Достоевского уже сомневается, прав ли он. Те умирают непримиримыми, а для него это состояние гордого одиночества и разрыва с людьми только временный кризис, переход к другому миросозерцанию. Он смеется над религиозным чувством и, однако, со слезами умиления просит Полечку помолиться за него, помянуть «и раба Родиона». С какою нежностью вспоминает он свою бывшую невесту, которую полюбил, как способны любить только люди очень самоотверженные, — из сострадания. «Дурнушка такая… собой. Право, не знаю, за что я к ней тогда привязался, кажется, за то, что всегда больная… Будь она еще хромая, аль горбатая, я бы, кажется, еще больше ее полюбил… Так… какой-то бред весенний был…» Во сне Раскольникова, в котором отражаются воспоминания детства, — то же сострадание к несчастному и угнетенному существу: пьяные мужики секут бедную клячу, запряженную в огромную, тяжелую телегу. Мальчик «бежит подле лошаденки, он забегает вперед, он видит, как ее секут по глазам, по самым глазам! Он плачет; сердце в нем поднимается, слезы текут. Один из секущих задевает его по лицу; он не чувствует, он ломает свои руки, кричит, бросается к седому старику с седою бородой, который качает головой и осуждает все это». Наконец лошаденку засекли до смерти. Она падает. «Бедный мальчик уже не помнит себя. С криками пробивается он сквозь толпу к савраске, обхватывает ее мертвую, окровавленную морду и целует ее в глаза, в губы…» Озлобленный и гордый, Раскольников способен иногда к величайшему смирению. Он идет в полицию сделать явку с повинною. В душе его нет раскаяния; в ней только ужас и чувство одиночества. Он вдруг вспоминает слова Сони: «Поди на перекресток, поклонись народу, поцелуй землю, потому что ты и перед ней согрешил, и скажи всему миру вслух: „я — убийца!“ Он весь задрожал, припомнив все это… Он стал на колени среди площади, поклонился до земли и поцеловал эту грязную землю с наслаждением и счастием». В Раскольникове крайнее развитие личности, одинокой, мятежной и восставшей против общества, достигло последней границы — той черты, за которою или гибель, или переход к другому миросозерцанию. Он дошел путем ожесточенного протеста до отрицания нравственных законов, до того, что, наконец, сверг с себя, как ненужное бремя, как предрассудок, все обязательства долга. Он «по совести позволил себе кровь». На людей смотрит он даже не как на рабов, а как на гадких насекомых, которых следует раздавить, если они мешают герою. На этой ледяной теоретической высоте, в этом одиночестве, кончается всякая жизнь. И Раскольников неминуемо должен бы погибнуть, если бы в душе его не было скрыто другое начало. Достоевский довел его до момента, когда в нем пробуждается подавленное, но не убитое религиозное чувство. Автор покидает героя в ту минуту, когда он на каторге в Сибири задумался над Евангелием, еще не смея открыть его.III
Достоевский приводит в связь преступление Раскольникова с современным ему настроением общества и с господствовавшими в ту эпоху идеями. По поводу спора о том, следует ли с нравственной точки зрения оправдать убийство старухи-процентщицы ввиду пользы, которую можно принести посредством ее денег, — автор замечает: «все это были самые обыкновенные и самые частые не раз уже слышанные им, в других только формах и на другие темы, молодые разговоры и мысли». Раскольников участвует в литературном движении эпохи, в которую происходит действие романа, т. е. шестидесятых годов. Свои заветные мысли он высказывает в статье «О преступлении», напечатанной в «Периодической речи». «По-моему, если бы Кеплеровы и Ньютоновы открытия, вследствие каких-нибудь комбинаций, никоим образом не могли бы стать известными людям иначе как с пожертвованием жизни одного, десяти, ста и так далее человек, мешавших этому открытию, или ставших на пути, как препятствие, то Ньютон имел бы право, и даже был бы обязан… устранить этих десять или сто человек, чтобы сделать известными свои открытия всему человечеству». Вот убеждения Раскольникова во всей их резкой теоретической наготе. Вопрос этот сводится к другому, более глубокому и важному: что именно является критерием добра и зла — наука ли, которая путем открытия неизменных законов определяет общую пользу и, посредством ее, дает оценку наших поступков, или же внутренний голос совести, чувство долга, вложенное в нас самим Творцом, божественный инстинкт, непогрешимый, не нуждающийся в помощи разума? Наука или религия? Что выше — счастье людей или выполнение законов, предписываемых нашею совестью? Можно ли в частных случаях нарушить нравственные правила для достижения общего блага? Как бороться со злом и насилием — только идеями, или идеями и тоже насилием? — в этих вопросах боль и тоска нашего времени, и они составляют главную ось романа Достоевского. Таким образом это произведение делается воплощением одной из великих болезней современной жизни: это гордиев узел, который разрубить суждено только героям будущих времен. Соня возмущена, когда Раскольников предлагает ей отвлеченно-логический вопрос о сравнительной ценности двух жизней, негодяя Лужина и бедной, честной женщины Катерины Ивановны Мармеладовой. — Зачем вы спрашиваете, чему быть невозможно? — с отвращением сказала Соня. — Стало быть, лучше Лужину жить и делать мерзости? Вы и этого решить не осмелились? — Да ведь я Божьего Промысла знать не могу… И к чему вы спрашиваете, чего нельзя спрашивать? К чему такие пустые вопросы? Как может случиться, чтоб это от моего решения зависело? И кто меня тут судьей поставил: кому жить, кому не жить? Соня чувствует бесконечную трудность и сложность жизни; она знает, что решать подобные вопросы нельзя исключительно на теоретической почве, заглушив в себе голос совести, потому что один уголок действительности может представить миллионы самых неожиданных конкретных случаев, которые спутают, собьют абстрактное решение, превратят его в нелепость: «С одною логикой, — восклицает Разумихин, — нельзя через натуры перескочить! Логика предугадает три случая, а их миллион!» Но особенно ясно неверность и нелепость нравственной «арифметики» Раскольникова обнаруживается в непредвиденных последствиях преступления для окружающих людей. Разве Раскольников мог думать, что, вместе со старухой, ему придется убить неповинную ни в чем Лизавету, которая была, по выражению Сони, «справедливая… и Бога узрит». Он «бросился на нее с топором…». Бедная Лизавета гибнет потому, что герой сделал маленькую ошибку в своем арифметическом расчете. Нравственно ему совершенно также придется убить и Соню в минуту, когда он признается ей во всем. Такое же неожиданное следствие преступления — попытка самоубийства мужика, случайно заподозренного в убийстве. Дуня, которую он надеялся спасти от Свидригайлова на деньги старухи, оказывается, именно благодаря преступлению, в руках Свидригайлова: этот последний узнал, чтоРаскольников — убийца, и открытие тайны дало ему страшную власть над Дуней. Разве, наконец, мог он предвидеть, что мать его умрет от невыносимого сознания, что сын ее — убийца. В теории существование старухи бесполезно и даже вредно — можно было, по-видимому, так же легко и спокойно зачеркнуть его, как зачеркивают лишние слова в написанной фразе. Но в действительности жизнь никому не нужного существа тысячами невидимых и недоступных анализу нитей оказалась связанною с жизнью людей, совершенно ей чуждых, начиная от маляра Николки и кончая матерью Раскольникова. Значит, не совсем был не прав голос совести, говоривший ему: «Не убий!», голос сердца, который он презрел с высоты своих отвлеченных теорий; значит, нельзя всецело предаться разуму и логике, решая нравственный вопрос. Оправдание божественного инстинкта сердца, который отрицается гордым и помраченным рассудком, а не истинным знанием — вот одна из великих идей романа. В жизни ужаснее всего не зло, даже не победа зла над добром, потому что можно надеяться, что эта победа временная, а тот роковой закон, по которому зло и добро иногда в одном и том же поступке, в одной и той же душе так смешаны, слиты, спутаны и переплетены, что почти невозможно отличить их друг от друга. Зло и порок обладают не только громадною силою искушения в нашей чувственной природе, но и громадною силою софизма в нашем уме. Первобытные духи зла, несмотря на свои чудовищные атрибуты, не так ужасны, как Мефистофель, который берет у человечества самое опасное и тонкое оружие — смех, как Люцифер,[113] который берет у неба самый чистый и светлый луч — красоту. Вечный спор Ангела и Демона происходит в нашей собственной совести, и ужаснее всего то, что мы иногда не знаем, кого из них больше любим, кому больше желаем победы. Не только наслаждениями привлекает Демон, а еще и соблазном своей правоты: мы сомневаемся, не есть ли он непонятая часть, непризнанная сторона истины. Слабое, гордое сердце не может не откликнуться на возмущение, непокорность и свободу Люцифера. Все три основные, параллельно развивающиеся завязки романа — драма Раскольникова, Сони и Дуни — стремятся, в сущности, к одной цели — показать загадочное, роковое смешение в жизни добра и зла. Раскольников стремится к добру посредством зла, преступает нравственный закон во имя общего блага. Но разве не то же самое делает сестра его, Дуня? Она продает себя Лужину, чтобы спасти брата. Подобно тому, как Раскольников приносит в жертву чужую жизнь во имя любви к людям, так она во имя любви к нему жертвует своею совестью. «Дело ясное, — восклицает Раскольников в негодовании, — для себя, для комфорта своего, даже для спасения себя от смерти не продаст себя, а для другого вот и продаст! Для милого, для обожаемого человека продаст! Вот в чем вся наша штука-то и состоит: за брата, за мать продаст! Все продаст! О, тут мы при случае и нравственное чувство наше придавим: свободу, спокойствие, даже совесть — все, все на Толкучий рынок снесем. Пропадай жизнь!.. Мало того, свою собственную казуистику выдумаем, у иезуитов научимся, и на время, пожалуй, и себя самих успокоим, убедим себя, что так надо, действительно, надо для доброй цели». Раскольников видит ясно ошибку Дуни, но он не замечает, что это и его собственная ошибка, что он тоже для доброй цели решился на недобрый поступок. «Этот брак — подлость, — говорит он Дуне. — Пусть я подлец, а ты не должна… один кто-нибудь… а я, хоть и подлец, но такую сестру сестрой считать не буду. Или я, или Лужин!..» Он называет себя подлецом, а Порфирий видит в нем мученика, еще не нашедшего Бога, за которого бы умереть. Дуню Раскольников упрекает тоже в подлости. Может быть, он прав, но к этой подлости примешивается высокий героизм: она, как брат, наполовину преступница, наполовину святая. «Знаете, — говорит Свидригайлов, который вовсе не склонен к идеализму, — мне всегда было жаль с самого начала, что судьба не дала родиться вашей сестре во втором или третьем столетии нашей эры, где-нибудь дочерью владетельного князька или там какого-нибудь правителя или проконсула в Малой Азии. Она, без сомнения, была бы одна из тех, которые претерпели мученичество, и уж, конечно бы, улыбалась, когда бы ей жгли грудь раскаленными щипцами. Она бы пошла на это нарочно сама, а в четвертом и в пятом веках ушла бы в Египетскую пустыню и жила бы там тридцать лет, питаясь кореньями, восторгами и видениями. Сама она только того и жаждет, и требует, чтобы за кого-нибудь какую-нибудь муку поскорее принять, а не дай ей этой муки, так она, пожалуй, и в окно выскочит». Соня Мармеладова — тоже мученица. Она продает себя, чтобы спасти семью. Как Раскольников и Дуня, она «преступила закон», согрешила во имя любви, тоже хочет злом достигнуть добра. «Ты великая грешница… — говорит ей Раскольников, — пуще всего тем ты грешница, что понапрасну умертвила и предала себя. Еще бы это не ужас! Еще бы не ужас, что ты живешь в этой грязи, которую так ненавидишь, и в то же время знаешь сама (только стоит глаза раскрыть), что никому ты этим не помогаешь и никого ни от чего не спасаешь! Да скажи же мне, наконец, — проговорил он почти в исступлении, — как этакой позор и такая низость в тебе рядом с другими противоположными и святыми чувствами совмещаются?» И опять-таки в этом приговоре над Соней он произносит приговор и самому себе — и он тоже понапрасну умертвил свою совесть, и он живет в грязи и подлости преступления, и в нем «позор» совмещается со «святыми чувствами». Раскольников сознает, что у него с Соней, в сущности, общая вина: «Пойдем вместе… — говорит он ей восторженно. — Мы вместе прокляты, вместе и пойдем!.. — Куда идти? в страхе спросила она, и невольно отступила назад. — Почему же я знаю? Знаю только, что по одной дороге, наверно знаю, — и только. Одна цель!» — т. е. искупить преступление. «Разве ты не то же сделала? — продолжал он. — Ты тоже преступила… смогла преступить. Ты на себя руки наложила, ты загубила жизнь… свою (это все равно!). Ты могла бы жить духом и разумом, а кончишь на Сенной… Но ты выдержать не можешь и, если останешься одна, сойдешь с ума, как и я. Ты уж теперь как помешанная; стало быть, нам вместе идти по одной дороге! Пойдем!» Соня — преступница, но в ней есть и святая, как в Дуне есть мученица, в Раскольников, — подвижник. Недаром каторжники в Сибири смотрели на Соню как на мать, как на спасительницу; она является им в ореоле почти сверхъестественной красоты, бледная, слабая, кроткая, с голубыми, тихими глазами. Есть в романе еще одно лицо, примыкающее к основной идее, лицо самое художественное и глубокое изо всех, не исключая и Раскольникова, — это Свидригайлов. Его характер создан из поразительных контрастов, из самых резких противоречий, и, несмотря на это, а может быть, благодаря этому, он до такой степени живой, что нельзя отделаться от странного впечатления, что Свидригайлов больше, чем лицо романа, что когда-то знал его, видел, слышал звук его голоса. Он циник до мозга костей. Когда Раскольников кричит, не помня себя от негодования, чувствуя, что Свидригайлов сейчас оскорбит его сестру: «Оставьте, оставьте ваши подлые, низкие анекдоты, развратный, низкий, сладострастный человек!» — Свидригайлов восклицает радостно: «Шиллер-то, Шиллер-то наш, Шиллер-то! La vertu, où va-t-elle se nicher? — [114] A знаете, я нарочно буду вам этакие вещи рассказывать, чтобы слышать ваши вскрикивания. Наслаждение». Он признается Раскольникову, что в деревне его «до смерти измучили воспоминания о всех этих таинственных местах и местечках, в которых кто знает, тот много может найти, черт возьми!» В прошлом Свидригайлова оказывается «уголовное дело, с примесью зверского и, так сказать, фантастического душегубства, за которое он весьма и весьма мог бы прогуляться в Сибирь». И тот же Свидригайлов способен на рыцарское великодушие. С гнусною целью он заманил к себе в комнату Дуню, которую любил странною, безграничною любовью, где столько грубого и чувственного и, может быть, еще больше высокого и самоотверженного. Двери заперты; ключ в кармане Свидригайлова. Она в его полной власти. Тогда Дуня вынимает револьвер. «Он ступил шаг, и выстрел раздался». Но пуля только оцарапала его. — Ну, что ж, промах! Стреляйте еще, я жду, — тихо проговорил Свидригайлов, все еще усмехаясь, но как-то мрачно, — этак я вас схватить успею, прежде чем вы взведете курок!.. — Оставьте меня! — проговорила она в отчаянии, — клянусь, я опять выстрелю… Я убью!.. — Ну, что же… в трех шагах и нельзя не убить. Ну, а не убьете… тогда… — Глаза его засверкали, и он ступил еще два шага. Дунечка выстрелила, осечка! — Зарядили неаккуратно. Ничего! У вас там еще есть капсюль. Поправьте, я подожду. Но она вдруг отбросила револьвер. — Отпустите меня! — умоляя, сказала Дуня. Свидригайлов вздрогнул… — Так не любишь? — тихо спросил он. Дуня отрицательно повела головой. — И… не можешь?.. Никогда?.. — с отчаянием прошептал он. — Никогда!.. Прошло мгновение ужасной немой борьбы в душе Свидригайлова. Вдруг он… быстро отошел к окну и стал перед ним. Прошло еще мгновение. — Вот ключ!.. Берите; уходите скорей! — Он упорно смотрел в окно. Дуня подошла к столу взять ключ. — Скорей! Скорей! — повторил Свидригайлов, все еще не двигаясь и не оборачиваясь. Но в этом «скорей», видно, прозвучала какая-то страшная нотка. Дуня поняла ее, схватила ключ, бросилась к дверям, быстро отомкнула их и вырвалась из комнаты… Когда она ушла, странная улыбка искривила его лицо, жалкая, печальная, слабая улыбка, улыбка отчаяния. На следующий день, на рассвете, он убил себя. Раскольников сознательно преступил закон во имя идеи. Свидригайлов тоже сознательно преступает закон, но не для идеи, а для наслаждений. Раскольников увлечен софизмами зла, Свидригайлов — его искушениями. «В этом разврате, — говорит он, — есть нечто постоянное, основанное даже на природе и не подверженное фантазии, нечто всегдашним разожженным угольком в крови пребывающее, вечно поджигающее, которое и долго еще и с летами, может быть, не так скоро зальешь». «Мне все кажется, — уверяет он Раскольникова, — что в вас есть что-то к моему подходящее». Свидригайлов даже прямо сочувствует его теории, что можно преступать закон во имя общего блага. После долгого разговора с Раскольниковым он радостно восклицает: «Ну, не правду я сказал, что мы одного поля ягоды!» Оба они — преступники, у обоих громадная сила воли, мужество и сознание, что они рождены для чего-то лучшего, а не для преступления; оба одиноки в толпе, оба мечтатели, оба выброшены из обычных условий жизни — один безумною страстью, другой — безумною идеей. В чистой и святой девушке — в Дуне — открывается возможность зла и преступления: она готова продать себя, как Соня. В развратном, погибшем человеке — в Свидригайлове — открывается возможность добра и подвига. Здесь тот же основной мотив романа — вечная загадка жизни, смешение добра и зла. Отставной чиновник Мармеладов — горький пьяница. Дочь его Соня идет на улицу и отдается первому встречному, чтобы получить несколько десятков рублей на пропитание семьи, которой иначе грозила бы голодная смерть. «Да-с, а я… лежал пьяненькой-с…» — рассказывает Мармеладов. Он пропивает последние гроши, которые дочь его зарабатывала развратом, и с каким-то страшным вдохновением цинизма рассказывает в кабаке среди пьяных, издевающихся над ним гуляк почти незнакомому человеку о «желтом билете» Сонечки. «Пожалеет нас Тот, — говорит Мармеладов, — Кто всех пожалел, и Кто всех и вся понимал, Он Единый, Он и Судия. Придет в тот день и спросит: „А где дщерь, что мачехе злой и чахоточной, что детям чужим и малолетним себя предала? Где дщерь, что отца своего земного, пьяницу непотребного, не ужасаясь зверства его, пожалела?“ И скажет: „Прииде…“ и простит мою Соню, простит, я уж знаю, что простит… И всех рассудит и простит: и добрых, и злых, и премудрых, и смирных… И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: „Выходите — скажет — и вы! Выходите, пьяненькие, выходите, слабенькие, выходите, соромники!“ И мы выйдем все, не стыдясь, и станем. И скажет: „Свиньи вы! Образа звериного и печати его, но приидите и вы!“ И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: „Господи! Почто с их приемлеши?“ И скажет: „Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего“. И прострет к нам руце Свои, и мы припадем… и заплачем… и все поймем! Тогда все поймем… и все поймут… Господи, да приидет царствие Твое!» Если столько веры и любви таится в человеке, так низко павшем, кто осмелится сказать про своего ближнего: «Он — преступник». Дуня, Раскольников, Соня, Мармеладов, Свидригайлов — как решить, кто они: добрые или злые? Что следует из этого рокового закона жизни, из необходимого смешения добра и зла? Когда так знаешь людей, как автор «Преступления и наказания», разве можно судить их, разве можно сказать: «Вот этот грешен, а этот праведен»? Разве преступление и святость не слиты в живой душе человека в одну живую неразрешимую тайну? Нельзя любить людей за то, что они праведны, потому что никто не праведен, кроме Бога: и в чистой душе, как у Дуни, и в великом самопожертвовании, как у Сони, таится зерно преступности. Нельзя ненавидеть людей за то, что они порочны, потому что нет такого падения, в котором душа человеческая не сохранила бы отблеска божественной красоты. Не «мера за меру», не справедливость — основа нашей жизни, а любовь к Богу и милосердие. Достоевский — этот величайший реалист, измеривший бездны человеческого страдания, безумия и порока, вместе с тем величайший поэт евангельской любви. Любовью дышит вся его книга, любовь — ее огонь, ее душа и поэзия. Он понял, что наше оправдание пред Высшим Существом — не в делах, не в подвигах, а в вере и в любви. Много ли таких, чья жизнь не была бы преступлением, достойным наказания? Праведен не тот, кто гордится своею силой, умом, знаниями, подвигами, чистотой, потому что все это может соединяться с презрением и ненавистью к людям, а праведен тот, кто больше всех сознает свою человеческую слабость и порочность и потому больше всех жалеет и любит людей. У каждого из нас — равно у доброго и злого, у глупого маляра Миколки, ищущего, за что бы «пострадать», и развратного Свидригайлова, у нигилиста Раскольникова и у блудницы Сони, — у всех где-то там, иногда далеко от жизни, в самой глубине души, таится один порыв, одна молитва, которая оправдает человечество перед Богом. Это — молитва пьяницы Мармеладова: «да приидет царствие Твое».ГОНЧАРОВ
I
Однажды, на Индийском океане, близ мыса Доброй Надежды, Гончарову пришлось испытать сильный шторм. «Шторм был классический, во всей форме, — рассказывает он, — в течение вечера приходили раза два за мной сверху звать посмотреть его. Рассказывали, как с одной стороны вырывающаяся из-за туч луна озаряет море и корабль, а с другой нестерпимым блеском играет молния. Они думали, что я буду описывать эту картину. Но как на мое покойное и сухое место давно уже было три или четыре кандидата, то я и хотел досидеть тут до ночи…» Но не удалось. Вода случайно проникла через открытые люки в каюту. Делать нечего, он неохотно поднялся и пошел на палубу. «Я смотрел минут пять на молнию, на темноту и на волны, которые все силились перелезть к нам через борт. — Какова картина? — спросил меня капитан, ожидая восторгов и похвал. — Безобразие, беспорядок! — отвечал я, уходя весь мокрый в каюту переменить обувь и белье». Эта маленькая сцена чрезвычайно характерна для творца «Обломова». Люди привыкли восхищаться необычайным, поражающим, редким в природе и в жизни. Гончаров, проходя равнодушно мимо ярких эффектов, относится гораздо внимательнее и любовнее к простому и будничному. «Зачем оно, это дикое и грандиозное? — спрашивает он себя при созерцании мирной обломовской природы, — море, например? Бог с ним. Оно наводит только грусть на человека: глядя на него, хочется плакать. Сердце смущается робостью перед необозримой пеленой вод…» Поэт, влюбленный в действительность, в земной мир, чувствует себя подавленным величием моря. Оно ему чуждо со своей неразгаданной песнью о чем-то таинственном и темном, лежащем за гранью жизни. Горы и пропасти тоже привлекают его мало. «Они созданы, — говорит он, — не для увеселения человека. Они грозны, страшны». И он обращается с любовью к тихому уголку будничной обломовской природы. Небо там — в благословенной Обломовке — «ближе жмется к земле, но не с тем, чтобы метать сильнее стрелы, а разве только чтобы обнять ее покрепче, с любовью: оно распростерлось так невысоко над головой, как родительская надежная кровля, чтобы уберечь, кажется, избранный уголок от всяких невзгод… Сердце так и просится спрятаться в этот забытый всеми уголок и жить никому не ведомым счастьем. Все сулит там покойную, долговременную жизнь до седины волос и незаметную, сну подобную, смерть». Вот природа, как ни один из новых поэтов не понимает ее, — природа, лишенная тайны, ограниченная и прекрасная, какой представляли ее древние: декорация для идиллии феокритовских пастухов или, еще лучше, для счастия патриархальных помещиков. Когда Гончаров видит дикое, нетронутое рукой человека место, ему не по себе, неуютно, он хочет населить нелюдимую природу, украсить ее следами человеческой цивилизации. Близ Нагасаки смотрит он на пустынные берега Японии: «Вон тот холм, как он ни зелен, ни приютен, но ему чего-то недостает; он должен бы быть увенчан белой колоннадой с портиком или виллой, с балконами на все стороны, с парком, с бегущими по отлогостям тропинками. А там, в рытвине, хорошо бы устроить спуск и дорогу к морю, да пристань, у которой шипели бы пароходы и гомозились люди… Здесь бы хорошо быть складочным магазинам, перед которыми теснились бы суда с лесом мачт…» Вспомните великих романтиков, изгнанников из общества, вроде Байрона или Лермонтова. Природа им казалась прекрасной только тогда, когда она не тронута, не оскорблена рукою человека. Конечно, не пожелали бы они складочных магазинов и дыма пароходов в диком, первобытном пейзаже. Они радуются, что в пустыне, внемлющей Богу, не раздается «в торжественный хваленья час лишь человека гордый глас».[115] Для Лермонтова «звуков небес заменить не могли скучные песни земли»;[116] для Гончарова на земле — все, вся его любовь, вся его жизнь. Он не рвется от земли, он крепко привязан к ней, и, подобно античным поэтам, видит в ней свою родину; прекрасный, уютный человеческий мир он не согласится отдать за звездные пространства неба, за чуждые тайны природы. Цельность и крепость души его не надломлены современным недугом. Гончаров рассудком понимает пессимизм. Но в сердце, в плоть и в кровь его не проникла ни одна капля яда. Романтическая грусть Ольги в третьей части Обломова так же далека от скорби, разрушающей все радости жизни, как тень летнего облачка далека от байроновской Тьмы, поглотившей мир. Степень оптимизма писателя лучше всего определяется его отношением к смерти. Гончаров почти не думает о ней. В «Обыкновенной истории» ему пришлось говорить, как умерла мать Александра Адуева. Эта женщина — живой, яркий характер и занимает важное место в романе. Сын присутствует при смерти. А между тем о кончине ее два слова: «Она умерла». Ни одной подробности, ни одного ощущения, никакой обстановки! И так Гончаров пишет в эпоху, когда ужас смерти составляет один из преобладающих мотивов литературы. В счастливой Обломовке смерть — такой же прекрасный обряд, такая же идиллия, как и жизнь. Это, кажется, — та самая «безболезненная, мирная кончина живота», о которой молятся верующие. Адуев, во втором своем периоде — примирения с жизнью, рассуждает так: «не страшна и смерть — она представляется не пугалом, а прекрасным опытом. И теперь уже в душу веет неведомое спокойствие…» Обломов умер мгновенно, от апоплексического удара; никто и не видел, как он незаметно перешел в другой мир. Хозяйка «застала его, так же кротко покоящегося на одре смерти, как на ложе сна…» «Что же стало с Обломовым? — спрашивает автор. — Где он? где? На ближайшем кладбище, под скромной урной, покоится тело его между кустов, в затишье. Ветки сирени, посаженные дружеской рукой, дремлют над могилой, да безмятежно пахнет полынь. Кажется, сам ангел тишины охраняет сон его». Вот спокойный взгляд на смерть, каким он был в древности, у простых и здоровых людей. Смерть — только вечер жизни, когда легкие тени Элизиума слетают на очи и смежают их для вечного сна.[117] Александр Адуев, человек еще молодой, но пресыщенный жизнью, входит в старую деревенскую церковь. Тихое вечернее солнце озаряло иконы… Свежий ветерок врывался в окно… Вверху, в куполе, звучно кричали галки и чирикали воробьи… «В душе Александра пробуждались воспоминания. Он мысленно пробежал свое детство и юношество до поездки в Петербург; вспомнил, как, будучи ребенком, он повторял за матерью слова молитвы, как она твердила ему об ангеле-хранителе… как она, указывая ему на звезды, говорила, что это очи Божьих ангелов, которые смотрят на мир и считают добрые и злые дела людей; как небожители плачут, когда в итоге окажется больше злых, нежели добрых дел. Показывая на синеву дальнего горизонта, она говорила, что это — Сион…»[118] Вот религия, как она представляется Гончарову, — религия, которая не мучит человека неутолимой жаждой Бога, а ласкает и согревает сердце, как тихое воспоминание детства. По изумительной трезвости взгляда на мир Гончаров приближается к Пушкину. Тургенев опьянен красотой, Достоевский — страданиями людей, Лев Толстой — жаждой истины, и все они созерцают жизнь с особенной точки зрения. Действительность немного искажается, как очертания предметов на взволнованной поверхности воды. У Гончарова нет опьянения. В его душе жизнь рисуется невозмутимо-ясно, как мельчайшие былинки и далекие звезды отражаются в лесном глубоком роднике, защищенном от ветра. Трезвость, простота и здоровье могучего таланта имеют в себе что-то освежающее. Как бы ни были прекрасны создания других современных писателей, в них почти всегда есть какой-нибудь темный угол, откуда веет на читателя холодом и ужасом. Таких страшных углов нет у Гончарова. Все огромное здание его эпопей озарено ровным светом разумной любви к человеческой жизни. А между тем он понимает не меньше других ее темную сторону. Наивный романтик, Александр Адуев, влюбленный в стихи, луну и Шиллера, свято верующий в любовь, дружбу и бескорыстие людей, приезжает из провинциальной глуши в Петербург. Он влюбляется. Любовь изменяет раз, два… потом изменяет дружба. Бедный романтик не выдерживает, приходит в отчаяние. В эпилоге у бывшего поклонника Шиллера — плешь, почтенное брюшко, начало геморроя, прекрасное жалованье и богатая невеста. «Ты, кажется, идешь по моим следам?» — спрашивает его дядя, чиновник-карьерист. — «Приятно бы, дядюшка! — Дядя, скрестив руки на груди, смотрел несколько минут с уважением на племянника. — И карьера, и фортуна! — говорил он почти про себя, любуясь им… — Александр, — гордо, торжественно прибавил он, — ты моя кровь, ты Адуев! Так и быть, обними меня!» Тот же трагизм пошлости, спокойный, будничный трагизм — основная тема «Обломова». Илья Ильич возвращается домой, навеки расставшись с Ольгой. Он убит горем — таким, от которого люди умирают. Любовь, т. е. последняя надежда выкарабкаться из пошлости, исчезла. Он знает, что теперь ему нет спасения от апатии, от лени, от нравственного падения. Он должен погибнуть. Обломов «почти не заметил, как Захар раздел его, стащил сапоги и накинул на него халат. — Что это? — спросил он только, поглядев на халат. — Хозяйка сегодня принесла: вымыли и починили халат, — сказал Захар… Обломов, как сел, так и остался в кресле». Но вот чистый образ Веры. Он стоит так высоко над будничной жизнью, что, конечно, пошлость не посмеет запятнать его. Но мутная волна захлестнула и Веру, эту гордую весталку,[119] «мерцающую, таинственную ночь», как называет ее Гончаров. Падение, грех сводят Веру с пьедестала. Богиня развенчана. Пошлость, торжествующая над чистотой сердца, любовью, идеалами — вот для Гончарова основной трагизм жизни. Другие поэты действуют на читателя смертью, муками, великими страстями героев, он потрясает нас — самодовольной улыбкой начинающего карьериста, халатом Обломова, промокшими ботинками Веры в ту страшную ночь, когда она вернулась от обрыва, от Волохова… Юмор Грибоедова и Гоголя почти совсем иссяк в русской литературе. Вместо прежнего смеха у Тургенева, Толстого, Достоевского кое-где слабая улыбка, болезненная, как луч солнца в северную осень; у Щедрина резкий, желчный хохот. Гончаров в этом случае представляет отрадное исключение. Он первый великий юморист после Гоголя и Грибоедова. Захар, слуга Обломова, навеки останется воплощением крепостного права, всего смешного и жалкого, чем рабство сказывается в людях. Бесконечная вереница слуг — Василиса, Евсей, Анисья, Марина, Егорка, Улита, наконец, сам Обломов — все эти фигуры, не уступающие созданиям Гоголя, озарены высоким комизмом, который дает не меньшее наслаждение, чем идеальная красота. Гомер в своих описаниях подолгу останавливался с особенною любовью на прозаических подробностях жизни. Он до мельчайших деталей изображает, как его герои и полубоги едят, пьют, принимают ванну, спят, одеваются. Для Гомера нет некрасивого в жизни. Так же наивно и просто, как он говорит о смерти великих мужей, о совете богов, о разрушении Трои, он рассказывает о грязном платье, которое отправилась мыть на речку царская дочь Навзикая с рабынями; он с детским простодушием описывает, какII
Помещица Адуева в «Обыкновенной истории», отправляя любимого сына в Петербург, поручает его заботам дяди. Среди прочих наивных просьб о милом Сашеньке, она дает наставление петербургскому чиновнику — «Сашенька привык лежать на спине: от этого, сердечный, больно стонет и мечется; вы тихонько разбудите его, да перекрестите: сейчас и пройдет; а летом покрывайте ему рот платочком: он его разевает во сне, а проклятые мухи так туда и лезут под утро». Эта черта любви, соединенной с умственной ограниченностью, сразу определяет характер воспитания Александра. В том же письме, через несколько строк, говорится о крепостном человеке, лакее молодого барина: «Присмотрите за Евсеем: он смирный и непьющий, да, пожалуй, там, в столице, избалуется — тогда можно и посечь». Растлевающее влияние крепостного права, впитавшееся в кровь и плоть целых поколений, и теплая, расслабляющая атмосфера семейной любви — таковы условия, в которых проходят детские и отроческие годы Александра Адуева, Райского, Обломова. Праздность, сделавшаяся не только привычкой, но возведенная в принцип, в исключительную привилегию людей умных и талантливых — вот результат этого воспитания. Александр приехал в Петербург, по собственному признанию, чтобы жить и «пользоваться жизнью», причем «трудиться казалось ему странным». Когда из редакции вернули молодому автору рукопись, он сказал себе: «Нет! если погибло для меня благородное творчество в сфере изящного, так не хочу я и труженичества: в этом судьба меня не переломит!» В работе видит он несомненный признак отсутствия таланта, искры божией и вдохновения. От подобных взглядов один шаг до обломовского халата. Шаг этот сделан Александром после двух-трех неудач в любви и литературе. «Узкий щегольской фрак, — говорит автор, — он заменил широким халатом домашней работы». «Я стремиться выше не хочу, — рассуждает он с дядей, — я хочу так остаться, как есть… Нашел простых людей, нужды нет, что ограниченных умом, играю с ними в шашки и ужу рыбу — и прекрасно!.. Хочу, чтобы мне не мешали быть в моей темной сфере, не хлопотать ни о чем и быть покойным». Вот целиком обломовская программа жизни. Александр Адуев — это Илья Ильич в молодости, и притом в более ранний период русской жизни. Интересно наблюдать на первообразе Обломова отблеск модных в те времена байронических идей — связь Обломова с героями Лермонтова и Пушкина. «Без малого в осьмнадцать лет» Адуев уж «разочарован» и говорит о жизни с пренебрежением, подражая Печорину и Онегину. Обломов проще: у него нет напускного байронизма и фразерства. В хорошие минуты он глубоко сознает свое нравственное падение. Александр Адуев в эпилоге радуется «фортуне, карьере и богатой невесте»; самодовольная пошлость противнее в нем обломовского сна и апатии. «Илье Ильичу, — говорит автор, — доступны были наслаждения высоких помыслов; он не чужд был всеобщих человеческих скорбей. Он горько в иную пору плакал над бедствиями человечества, испытывал безвестные, безымянные страдания и тоску, стремление куда-то вдаль, — туда, вероятно, в тот мир, куда увлекал его, бывало, Штольц. Сладкие слезы потекут по щекам его…» Но вместе с тем у него со слугою происходят такие сцены: как-то Захар имел несчастие, в разговоре о переезде с квартиры, заикнуться, что «другие, мол, не хуже нас, а переезжают», — следовательно, и нам нечего беспокоиться. Илья Ильич страшно рассердился. «Он в низведении себя Захаром до степени других видел нарушение прав своих на исключительное предпочтение Захаром особы барина всем и каждому…» «Я — „другой“! Да разве я мечусь, разве работаю? мало ем, что ли? худощав или жалок на вид?.. Я ни разу не натянул себе чулок на ноги, как живу, слава Богу!.. Я ни холода, ни голода никогда не терпел, нужды не знал, хлеба себе не зарабатывал и вообще черным делом не занимался…» Как все это примирить с благородными слезами Ильи Ильича, плачущего над бедствиями человечества? Не правдивее ли «безымянных страданий» другие, более конкретные мечты ленивого барина: «ему видятся все ясные дни, ясные лица без забот и морщин, смеющиеся, круглые, с ярким румянцем, с двойным подбородком и неувядающим аппетитом; будет вечное лето, вечное веселье, сладкая еда да сладкая лень». Если у него нет ничего искреннего, кроме мечтаний о подобном счастье, к чему лицемерие — «высокие помыслы»? Читатель готов произнести Обломову жестокий и бесповоротный приговор. Но он переходит к сцене, где Илья Ильич навеки прощается с Ольгой; она говорит ему: «Я любила будущего Обломова! Ты кроток, чист, Илья; ты нежен… как голубь; ты прячешь голову под крыло — и ничего не хочешь больше; ты готов всю жизнь проворковать под кровлей… да я не такая: мне мало этого, мне нужно чего-то еще, а чего — не знаю! Можешь ли научить меня, сказать — что это такое, чего недостает, дать это все, чтоб я… А нежность, где ее нет!» У Обломова подкосились ноги… Слово было жестоко; оно глубоко уязвило Обломова… Он в ответ улыбнулся как-то жалко, болезненно-стыдливо, как нищий, которого упрекнули его наготой. Он сидел с этой улыбкой бессилия, ослабевший от волнения и обиды; потухший взгляд его ясно говорил: «Да, я скуден, жалок, нищ, бейте, бейте меня!» Произнесет ли читатель и теперь над несчастным человеком едва не сорвавшийся с уст приговор? Разве какой-нибудь Штольц, гордый своими совершенствами, возбуждает столько любви и человеческой симпатии, как бедный Илья Ильич? Райский — воплощение и развитие созерцательной, артистической стороны обломовского типа. Такие мягкие, впечатлительные и ленивые натуры — благодарная почва для художественного дилетантизма. Райский — эстетик, воспитанный в духе сороковых годов. «Равнодушный ко всему на свете, кроме красоты», он «покорялся ей до рабства, был холоден ко всему, где не находил ее, и груб, даже жесток, ко всякому безобразию». Но, несмотря на страстное поклонение красоте, из Райского настоящего художника никогда не выйдет, вследствие той же обломовской лени и привычки жить «на всем готовом». С обычной, несколько циничной, манерой Марк Волохов предсказывает Райскому: «Нет, из вас ничего не выйдет, кроме того, что вышло, т. е. очень мало. Много этаких у нас было и есть: все пропали или спились с кругу… Это все неудачники». Бабушка замечает про него: «ни Богу свечка, ни черту кочерга». Да и сам Райский сознает свою обломовщину: «я урод… я больной, ненормальный человек, и притом я отжил, испортил, исказил… или нет, не понял своей жизни». У Райского, как и у Обломова, есть «высокие помыслы» и «слезы о бедствиях человечества», которые тоже находятся в непримиримом противоречии с характером и жизнью дилетанта. Характер Райского задуман широко и сложно. Настроения его до такой степени изменчивы и прихотливы, что в нем нельзя ни на чем остановиться, ничего предсказать. Он создан весь из тонких переплетенных и запутанных противоречий. Поэту, изобразившему подобный характер, пришлось бороться с такими же трудностями, как живописцу, который задумал бы перенести на полотно радугу: неуловимая нежность тонов, мимолетность, бесчисленность оттенков и отблесков. При смене двух исторических эпох являются характеры, принадлежащие той и другой, нецельные, раздвоенные. Их убеждения, верования принадлежат новому времени; привычки, темперамент — прошлому. Побеждает в большинстве случаев не разум, а инстинкт; не убеждения, а темперамент; отжившее торжествует над живым, и человек гибнет жертвой этой борьбы. Так гибнет в пошлости Александр Адуев, в апатии — Обломов, в дилетантизме — Райский. Один из основных мотивов Гончарова — сопоставление с этими праздными, нерешительными характерами личностей деятельных, резких, с твердой до жестокости волей. Волохов сопоставлен с Райским в «Обрыве». Штольц — с Обломовым, дядя — с Александром в «Обыкновенной истории». Как ни отличен чиновник Адуев от нигилиста Волохова, и этот последний от аккуратного, добродетельного немца Штольца — у всех троих есть общая черта: рассудок у них преобладает над чувством, расчет — над голосом сердца, практичность — над воображением, способность к действию — над способностью к созерцанию. Слова, которыми Александр характеризует своего дядю, можно вполне применить и к Штольцу, и даже отчасти к Волохову: «Дядя любит заниматься делом, что советует и мне. „Мы принадлежим к обществу, — говорит он, — которое нуждается в нас“. Занимаясь, он не забывает и себя: дело доставляет деньги, а деньги — комфорт, который он очень любит». Штольц также весьма дорожит комфортом. В сущности, его буржуазное счастие с Ольгой ничем не лучше «фортуны» чиновника Адуева. Но ведь и Марк Волохов, несмотря на ожесточенный протест, скорее циник, чем аскет, и он не прочь от удовольствий комфорта — курит с наслаждением дорогие сигары Райского. Волохов прямо объявляет Вере, что материальную сторону любви ставит выше нравственной; в конечном идеале общечеловеческого счастия, за который борется он с такой убежденностью, на первом плане стоят материальные блага, тот же комфорт, те же вкусные сигары барина Райского, только доступные большему числу людей. Все замечали, да и сам автор сознается, что немец Штольц — неудачная, выдуманная фигура. Чувствуешь утомление от длинных и холодных разговоров его с Ольгой. Он тем более теряет в наших глазах, что стоит рядом с Обломовым, как автомат рядом с живым человеком. Дядя в «Обыкновенной истории» нарисован тоже несколько прямолинейно и сухо, более искусно, чем художественно. Ярче и живее Марк Волохов. Несмотря на внешнюю грубость и напускной цинизм, в нем есть несомненно привлекательные черты. Он спрашивает Веру с гордостью, на которую имеет отчасти право: «Разве во мне меньше пыла и страсти, нежели в вашем Райском с его поэзией? Только я не умею говорить о ней поэтично, да и не надо…» Волохов, с простодушным высокомерием, при первом знакомстве с Верой, спешит отрекомендовать себя, как «новую грядущую силу». Может быть, в современной демократии люди с твердой волей, с рабочей энергией, с практическим умом одержат победу и оттеснят на второй план людей с тонкой художественной организацией, мечтательных и гордых своим бескорыстным взглядом на жизнь. Но как бы ни были велики шансы на победу деятельного типа, есть у него один важный недостаток. В «Обыкновенной истории» дядя старается утешить племянника, испытывающего неподдельное горе вследствие первых разочарований любви. — Что мне делать с Александром? — говорит Адуев жене, — он там у меня разревелся… Я уж немало убеждал его. — Только убеждал? — И убедил: он согласился со мной… Тут, кажется, все, что нужно. — Кажется, все, а он плачет… — Я не виноват, я сделал все, чтобы утешить его. — Что же ты сделал? — Мало ли?.. и говорил битый час… даже в горле пересохло… всю теорию любви, точно на ладони, так и выложил, и денег предлагал, и ужином, и вином старался… — А он все плачет? — Так и ревет! Под конец еще пуще. — Удивительно! Пусти меня — я попробую. Она пошла к Александру, «села подле него, посмотрела на него пристально, как только умеют глядеть иногда женщины, потом тихо отерла ему платкомглаза и поцеловала в лоб, а он прильнул губами к ее руке… Через час он вышел задумчив, но с улыбкой, и уснул первый раз покойно после многих бессонных ночей». Конечно, и практический Штольц. и Марк Волохов оказались бы в этом случае, подобно умному дяде, в глупом, беспомощном положении и не сумели бы утешить несчастного так, как его утешила простая, любящая женщина. Вот непоправимая слабость этих гордых людей, именующих себя «грядущей новой силой». У них нет любви. Дайте человечеству роскошь знаний, утонченность культуры — все, чем так дорожит Штольц; дайте ему полное равенство материальных благ, справедливое удовлетворение потребностей — все, чего требует Марк Волохов; но если при этом вы откажете в божественной любви, в том братском поцелуе, который один только утешает несчастных, то все дары будут тщетными, и люди останутся нищими и одинокими. Штольц, Марк Волохов, дядя Александра — только разумом понимают преимущество нравственного идеала, как понимают устройство какой-нибудь полезной машины, но сердцем они мало любят людей и не верят в божественную тайну мира — вот почему в их добродетели есть что-то сухое, жестокое и самолюбивое. Они не поняли великой заповеди, «будьте просты как дети»; не поняли этих слов, может быть, самых прекрасных, когда-либо на земле произнесенных: «Если имею дар пророчества и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, то я — ничто. И если раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том пользы».III
Однажды бабушка, делая с Райским городские визиты, завезла его по дороге к старичкам Молочковым: «Вот пример всякому, — заметила она, — прожили век — как будто проспали. Ни детей у них нет, ни родных. Дремлют, да живут». Далее автор с нежностью говорит уже от себя: «какие добрые, тихие, задумчивые, хорошенькие старички! Оба такие чистенькие, так свежо одеты; он выбрит, она в седых буклях, так тихо говорят, так любовно смотрят друг на друга, и так им хорошо в темных прохладных комнатах с опущенными шторами. И в жизни, должно быть, хорошо!» Вся эта картинка озарена лучом тихой поэзии. Забываешь судить старичков за пустую, ленивую жизнь и только наслаждаешься угасающим отблеском далекого прошлого. Есть два типа писателей: одни, как Лермонтов, Байрон, Достоевский, с жадностью и тревогой смотрят вперед, не могут ни на чем остановиться, идут к неизведанному, не любят и не знают прошлого, стремятся уловить еще несознанные чувства, горят, волнуются, негодуют и умирают, непримиренные. Другие, как Вальтер-Скотт и Гончаров, смотрят с благодарностью назад, подолгу и с любовью останавливаются на стройных и завершенных формах действительности, предпочитают прошлое — будущему, известное — неизведанному, тихие глубины жизни — взволнованной поверхности, любуются, как на высотах меркнут последние лучи заката, и жалеют угасшего дня. Они принимают поэзию прошлого. В прошлом находится для Гончарова источник света, озаряющего созданные им характеры. Чем ближе к свету, тем они ярче. Бессмертные образы — бабушка, Марфинька, крепостная дворня, хозяйка Обломова, мать Адуева — все это люди прошлого, совсем или почти совсем не тронутые современностью. В переходных типах, как в Райском, в Александре Адуеве, все-таки ярче сторона, обращенная к свету, т. е. к прошлому, к воспитанию, воспоминаниям детства, к родной деревне. Современность представляется Гончарову серым и дождливым петербургским утром; от нее веет холодом; в ее тусклом свете потухают все краски поэзии и являются мертвые, нехудожественные фигуры — Штольц в «Обломове», дядя в «Обыкновенной истории», Тушин в «Обрыве». Люди будущего кажутся призраками в сравнении с живыми людьми прошлого. В истории бывают периоды, когда жизнь на время устает творить, отдыхает и наслаждается законченными формами. Люди не ищут, не критикуют, свято верят в авторитет и по-своему счастливы. Даже человеку, отрицавшему все авторитеты и верования прошлого — Райскому, «нравилась эта простота форм жизни, эта определенная рама, в которой приютился человек». Норма существования была «готова и преподана родителями, а те приняли ее, тоже готовую, от дедушки, а дедушка от прадедушки с заветом блюсти ее целость и неприкосновенность, как огонь Весты».[120] Бабушка — представительница патриархального быта — говорит языком преданий, сыплет пословицы, готовые сентенции старой мудрости, и весь наружный обряд жизни исполняется у нее по «затверженным правилам». Горизонт ее весьма ограничен: «он кончается, с одной стороны, полями, с другой — Волгой и ее горами, с третьей — городом, а с четвертой — дорогой в мир, до которого ей дела нет». Зато, несмотря на старость, какое здоровье, какая крепость духа! «Всякий день был для нее как будто новым, свежим цветком, от которого назавтра она ожидала плодов». Огражденная преданиями, покорная традициям, жизнь прошлого текла светло и мирно в глубоком, вековом русле. Она была ближе к природе, и потому здоровее и проще, чем наша жизнь. К такому выводу приходит Райский, наблюдая нравы и быт в имении бабушки. «Здесь не было ни в ком претензии казаться чем-нибудь другим, лучше, выше, умнее, нравственнее, а между тем, на самом деле, оно было выше, нравственнее, нежели казалось, и едва ли не умнее. Там, в куче людей с развитыми понятиями, бьются из того, чтобы быть проще, и не умеют; здесь, не думая о том, все просты, никто не лез из кожи подделаться под простоту». Но вот для полноты картины маленький уголок оборотной стороны: «Захар, как бывало нянька, напяливает ему (т. е. барину Обломову) чулки, надевает башмаки, а Илюша, уже четырнадцатилетний мальчик, только и знает, что подставляет ему, лежа, то ту, то другую ногу; а чуть что покажется ему не так, то он поддает Захарке ногой в нос». И все-таки — признается Гончаров — «мы так глубоко вросли корнями у себя дома, что куда и как надолго бы я ни заехал, я всюду унесу почву родной Обломовки на ногах, и никакие океаны не смоют ее!» Великий художник лучше и глубже сатирика чувствует своей совестью ложь и безобразие прошлого, но ненависть не ослепляет его: он видит и красоту, и поэзию прошлого. Грациозный образ Марфиньки — самое идеальное и нежное воплощение всего, что было хорошего в старой помещичьей жизни. Марфинька живет в родной обстановке так же привольно и радостно, как птица в воздухе, рыба в воде: ей ничего больше не надо. Это — полная счастливая гармония с окружающей природой, не нарушенная ни одним ложным звуком. «Чего не знаешь, — с наивностью признается Марфинька, — так и не хочется. Вот Верочка, той все скучно: она часто грустит, сидит, как каменная, все ей будто чужое здесь! Ей бы надо куда-нибудь уехать, она не здешняя. А я — ах, как мне здесь хорошо: в поле, с цветами, с птицами, как дышится легко! Как весело, когда съедутся знакомые!.. Нет, нет, я здешняя, я вся вот из этого песочку, из этой травки! не хочу никуда». Жизнь так прекрасна, что люди, несмотря на все усилия, даже рабством не могли ее испортить, и сквозь «обломовщину», сквозь крепостное право, пробивается она, чистая и вольная. Пусть Марфинька кажется нам неразвитой, глупенькой девочкой; пусть читает только такие романы, которые кончаются свадьбой, запирает лакомства в особенный шкафик, — зато какой поэзией, счастием и добротой веет на нас от этого сердца. Все новейшие идеи Райского отскакивают от нее. Но разве она не исполняет того, что умнее всех этих идей — великую заповедь любви? Она «девкам дает старые платья… К слепому старику носит чего-нибудь лакомого поесть или дает немного денег. Знает всех баб, даже ребятишек по именам, последним покупает башмаки, шьет рубашонки». Она любит детей, любит жизнь вокруг себя. Ее нежная женственная симпатия простирается еще дальше, за пределы человеческого мира, на всю природу, на цветы, деревья, животных… Люди больших городов, суетной жизни, оторванные от природы, никогда не знавшие патриархального очага, едва ли могут даже представить себе всю силу этой первобытной, физической и вместе с тем сердечной любви к родной земле. Они похожи на цветы, лишенные корней, перенесенные из леса в комнату. Марфинька — это цветок, растущий на воле, пустивший корни глубоко в родную землю. Характер бабушки — одно из лучших созданий Гончарова. Несмотря на старость, в ней столько же здоровья, счастья и бодрости, сколько и в Марфиньке. «Видно, что ей живется крепко, хорошо; что она, если и борется, то не дает одолевать себя жизни, а сама одолевает жизнь и тратит силы в этой борьбе скупо… Голос у нее не так звонок, как прежде, да ходит она теперь с тростью, но не горбится, не жалуется на недуги. Так же она без чепца, так же острижена коротко, и тот же блещущий здоровьем и добротой взгляд озаряет все лицо, не только лицо, всю ее фигуру». Автор не думает идеализировать бабушку: он не скрывает, что иногда она может быть деспотом. Малейшее сомнение в законности крепостного права в ее глазах — нелепость. «Просить своих подчиненных бабушка не могла, это было не в ее феодальной натуре. „Человек“, лакей, слуга, девка — все это навсегда, несмотря ни на что, оставалось для нее „человеком“, лакеем, слугой и девкой». «Различия между „людьми“ и господами никогда и ничто не могло истребить. Она была в меру строга, в меру снисходительна, человеколюбива, но все в размерах барских понятий». А круг феодальных понятий весьма ограничен. «Борюшка, ты не огорчай бабушку, — упрашивает она племянника, — дай дожить ей до такой радости, чтоб увидеть тебя в гвардейском мундире: молодцом приезжай сюда… да женись на богатой…» Но предрассудки и ограниченность поверхностны: это кора старого могучего дерева, под которой свежие соки; вот почему такие зеленые листья на столетнем дереве. Когда того требует долг, бабушка стряхивает с себя все предрассудки, и героическая сила ее простой души напоминает нам, в самом деле, тех древних женщин, с которыми сравнивает ее Гончаров. Впрочем, трудно сказать, чего больше в ее сердце — силы или нежности. После падения Веры, бабушка решила признаться ей в собственном молодом грехе, чтобы облегчить неопытную совесть. «Надо! Он велит смириться, — говорила старуха, указывая на небо, — просить у внучки прощенья. Прости меня. Вера, прежде ты: тогда и я могу простить тебя… Напрасно я хотела обойти тайну, умереть с ней… Я погубила тебя своим грехом…» И бабушка признается, что в молодости тоже любила небезгрешной любовью, что на совести у нее падение, как у Веры. Сострадание одно только могло сломить непобедимую гордость бабушки, и нам почти страшно, когда мы видим эту величавую старуху униженной, смиренной и робко молящей у ног любимой внучки. Вера спасена признанием, она в первый раз после болезни тихо уснула. «Милосердуй над ней, — молилась бабушка, — и если не исполнилась еще мера гнева твоего, отведи его от нее и ударь опять в мою седую голову». Вот какую параллель проводит Райский между собой и бабушкой, т. е. между переходным раздвоенным типом современности и законченным характером прошлого: «Я бьюсь, — размышляет он, — чтобы быть добрым: бабушка не подумала об этом никогда, а гуманна и добра. Я недоверчив, холоден к людям и горяч только к созданиям своей фантазии — бабушка горяча к ближнему и верит во все. Я вижу, где обман; знаю, что все — иллюзия, и не могу ни к чему привязаться, не нахожу ни в чем примирения, — бабушка не подозревает обмана ни в чем и ни в ком, кроме купцов, и любовь ее, снисхождение, доброта покоятся на теплом доверии к добру и к людям. Если я бываю снисходителен, так это из холодного сознания принципа, у бабушки весь принцип в чувстве, в симпатии, в ее натуре. Я ничего не делаю, она весь век трудится». Поэзия прошлого началась еще там — в голубином, кротком сердце Обломова; она сделалась благоуханной и девственно-нежной в Марфиньке, высокой и величавой в бабушке, и, наконец, поэзия прошлого слилась с поэзией вечного в образе Веры. «Что за нежное, неуловимое создание! — думает Райский про Веру, — какая противоположность с сестрой: та — луч, тепло и свет; эта вся — мерцание и тайна, как ночь, полная мглы и искр, прелести и чудес». Красоту ее он называет «язвительной». Ему «блестит в глаза эта сияющая, таинственная ночь опасной, безотрадной красотой». Марфинька робко и беззаботно подчиняется традициям прошлого; Вера судит, выбирает из прошлого то, что кажется ей вечным, и тогда только принимает его в свою душу, но все-таки остается свободной и гордой. Она любит Марка Волохова как человека, но чувствует себя умственно равной ему, если не выше, и смотрит на его теории о новом устройстве общества так же независимо и смело, как на верования бабушки. Она сознает, что в учении Волохова есть какая-то сила и правда, но вместе с тем понимает его односторонность и жестокость. Вот как относится она к этому учению: «Дело пока ограничивалось беспощадным отрицанием всего, во что верит, что любит и на что надеется живущее большинство. Марк клеймил это враждой и презрением, но Вера сама многого не признает в старом свете. Она и без него видит и знает болезни: ей нужно знать, где Америка». А он «показывает ей только ряд могил, готовых поглотить все, чем жило общество до сих пор… Он, во имя истины, развенчал человека в один животный организм, отнявши у него другую, неживотную сторону. В чувствах видел только ряд кратковременных встреч и грубых наслаждений, обнажая их даже от всяких иллюзий, составляющих роскошь человека, в которой отказано животному». Вот с чем Вера никогда не примирится: она берет из прошлого, из Евангелия, из собственного сердца вечный идеал любви, противопоставляя его беспощадному отрицанию Марка. А для Марка остается непонятным, откуда у этой неопытной девушки такая сила, перед которой, даже отрицая ее, он не может не склонить головы. Она пожертвует счастьем, любовью, жизнью, но не отступит ни на йоту от заветной веры, потому что эта вера — вся ее душа. Она верит в божественное начало человеческой совести — Марк не верит в него или старается не верить. И они должны разойтись, не вследствие случайного падения Веры, а потому, что в самой основе их жизни нет ничего общего. «Живите вашей жизнью, Марк, — говорит она Волохову, — я не могу… у нее нет корня…» — «Ваши корни подгнили давно, Вера!..» — «Что делать, Боже мой! — восклицает она в отчаянии. — Он не верит, не идет! Как вразумить вас?» Трагизм ее положения заключается в том, что она не принадлежит всецело ни прошлому, ни настоящему. Она стоит между ними и не хочет примирить их, и жаждет несозданного будущего. Перед бабушкой она искренно готова защищать Волохова, перед Волоховым — бабушку. Если бы она могла соединить новую правду Марка с тем вечным, чем она дорожит в прошлом человечества! Но ни бабушка, ни Волохов не понимают ее, и она знает, что они никогда не поймут. Вот почему она такая скрытная и нелюдимая, несмотря на всю бездну любви, заключенную в ее сердце. В «Обрыве» есть одна сцена: Вера, только что простившись с Марком после долгого, мучительного и бесплодного спора, уходит от него, чувствуя себя, как всегда, одинокой и непонятой. «Правда и свет, сказал он, — думала она, идучи, — где же вы? Там ли, где он говорит, куда влечет меня… сердце? И сердце ли это? Или правда здесь?.. — говорила она, выходя в поле и подходя к часовне». В этой часовне была икона Спасителя древней византийской работы с непонятными, добрыми и, вместе с тем, строгими очами. Ни разу, возвращаясь со свидания с Марком, не могла Вера пройти мимо нее без молитвы или тайного смущения. И теперь «молча, глубоко глядела она в смотрящий на нее задумчивый взор образа. — Ужели он не поймет этого никогда и не воротится — ни сюда… к этой вечной правде… ни ко мне: к правде моей любви? — шептали ее губы, — никогда! какое ужасное слово!» Эта сцена поднимает читателя на такую высоту, с которой невольно начинаешь смотреть на Веру как на воплощение души человека. Ведь и она, как Вера, стоит в нерешимости и скорби между двумя безднами. Куда идти? Марк велит разрушить наукой и разумом божественные верования сердца и за них обещает великое счастие на земле. А добрый, таинственный взор Спасителя зовет к себе, к вечному, неземному, к небесной любви…ТУРГЕНЕВ
Тургенев, говорят, устарел. Две исполинские кариатиды русской литературы — Л. Толстой и Достоевский, — действительно, заслонили от нас Тургенева. Навсегда ли? Надолго ли? Не суждено ли нам через них вернуться к нему? В России, в стране всяческого, революционного и религиозного, максимализма, стране самосожжений, стране самых неистовых чрезмерностей, Тургенев едва ли не единственный, после Пушкина, гений меры и, следовательно, гений культуры. Ибо что такое культура, как не измерение, накопление и сохранение ценностей? В этом смысле Тургенев, в противоположность великим созидателям и разрушителям, Л. Толстому и Достоевскому, — наш единственный охранитель, консерватор и, как всякий истинный консерватор, в то же время либерал. Или, говоря современным политическим языком, Тургенев, в противоположность максималистам, Л. Толстому и Достоевскому, наш единственный минималист. В этом — вечная правда его. Ибо, как бы мы ни презирали минималистов за их «мещанство», все-таки без них не обойдешься; без них и максималисты провалились бы. Не потому ли революция наша не удалась, что слишком было много в ней русской чрезмерности, мало европейской меры; слишком много Л. Толстого и Достоевского, мало Тургенева? Гений меры — гений Западной Европы. Европе и открылся Тургенев, первый из русских писателей. Несмотря на европейскую славу Л. Толстого и Достоевского, последняя русская глубина их остается Европе чуждою. Они удивляют и поражают ее; Тургенев пленяет. Он ей родной. Она почувствовала в нем впервые, что Россия тоже Европа. Мера всех мер, божественная мера вещей — красота. В созерцании осуществляется красота, как искусство, эстетика; в действии, в трагедии, как любовь — влюбленность. Тургенев — поэт красоты и влюбленности. «Песнь торжествующей любви» — песнь торжествующей плоти. Трагедия влюбленности заключается в том, что не может любовь, ослепленная похотью, достигнуть этой истинной, торжествующей, «прославленной» плоти. Предмет похоти, чувственное тело человека — не истинная плоть, а лишь органическая материя, мясо, будущая падаль. Бодлер видит в теле возлюбленной — la charogne, падаль. В «Прологах»[121] повествуется, как одному юному отшельнику, распаленному блудным помыслом, старец посоветовал пойти на кладбище, разрыть могилу, натереть платок трупным гноем и понюхать, чем пахнет: «тогда поймешь, чего хочешь». — Так аскетизм и оргиазм сливаются в одной кощунственной лжи. На самом деле, влюбленные любят не это тело, не труп, не падаль, а какое-то другое, какую-то нетленную «духовную плоть». О ней-то сказано: «Будут два одною плотью. — Кто может вместить, да вместит». Но пока никто не вместил. Влюбленностью вскрывается человеческая двойственность — дух и материя. Бог и зверь. Сначала нежный человеческий шепот: люблю! люблю! — а потом «звериный крик, вой, рев» рожающей Кити, рожающей самки. Любовь — жестокость. Любовь — кровавое насилие. Любить — рождать. Любить — убивать. «Любовь крепка, как смерть». Смерть связана с любовью. Любовь-похоть — смерть личности. У Гёте Пандора, впервые увидев соединение любовников, спрашивает своего творца, Прометея: «Что это?» — и тот отвечает: «Это — смерть». Потому-то и является в браке третья личность — ребенок, что две первые — отца и матери — как бы умирают, убывают, ущербляются в похоти. И задача неисполненной любви, непрославленной плоти передается от одного поколения другому, как зажженный факел из рук в руки; и чреда поколений — чреда бегущих факелоносцев. Тургенев яснее, чем кто-либо из мировых писателей, показал, что заповеди о браке, о совершенном соединении двух в одну плоть никто не вместил. У него, который, можно сказать, всю жизнь только и делал, что мучился над вопросом пола, поразительное отсутствие вопроса о деторождении, о материнстве. Тургеневские женщины и девушки как будто не могут родить. И как будто сам он этому сочувствует, не хочет продолжения рода человеческого, говорит ему: «Довольно! Довольно!» — Но это не скопчество, не отсечение, а какое-то огненное утверждение пола, огненная чистота — влюбленная девственность. Тургенев — поэт вечной девственности. Я не могу себе представить, что у женщин и девушек Тургенева такие же тела, как у толстовской Кити, Наташи или даже Анны Карениной. Кажется, что тела их облачные, призрачные и прозрачные, как тела гоголевских русалок, сквозь которые светит луна. Как будто они той же природы, как Эллис[122] в «Призраках» или видение Клары Милич.[123] Вообще призрачность и влюбленность почти всегда сливаются у Тургенева: это как бы два явления одной сущности; кто любит, тот вступает в царство призраков. Тургеневские женщины и девушки среди человеческих лиц — иконы; среди живых людей — «живые мощи». «Голова совершенно высохшая, одноцветная, бронзовая — ни дать, ни взять — икона старинного письма… Я вглядываюсь попристальнее: лицо не только не безобразное, — даже красивое, но страшное, необычайное. — Вы меня не узнаете, барин? — прошептал голос: он словно испарялся из едва шевелившихся губ. — Да и где узнать!.. Я Лукерья… Я не знал, что сказать, я как ошеломленный глядел на это темное, неподвижное лицо с устремленными на меня светлыми и мертвенными глазами. Возможно ли? Эта мумия — Лукерья, красавица — высокая, полная, белая, румяная, — хохотунья, плясунья! Лукерья, за которою ухаживали все наши молодые парни, по которой я сам втайне вздыхал, я — шестнадцатилетний мальчик! — Помилуй, Лукерья, что это с тобою случилось?» Случилось с нею то же, что со всеми женщинами и девушками, в которых влюблен вечный шестнадцатилетний мальчик, Тургенев; все они погибают, превращаются в призраки, в видения, в таинственно мерцающие иконы, в благоуханно нетленные мумии, в живые мощи. Но что же именно происходит с ними? А вот что. «Меня тогда только что помолвили за Василья Полякова, — помните, такой из себя статный был, кудрявый — еще буфетчиком у матушки у вашей служил. — Очень мы с Василием слюбились… А дело было весною. Вот раз ночью… уж и до зари недалеко… а мне не спится: соловей в саду таково удивительно поет сладко… Не вытерпела я, встала и вышла на крыльцо его послушать. Заливается он, заливается… и вдруг мне почудилось: зовет меня кто-то Васиным голосом, тихо так: „Луша!..“ Я глядь в сторону, да знать спросонья — оступилась, так прямо с рундучка и полетела вниз — да о землю хлоп!» Всех тургеневских женщин и девушек зовет Васиным голосом не Вася, а кто-то другой. Другой позвал Лизу в «Дворянском гнезде» — и она ушла в монастырь. И Елену,[124] и Марианну,[125] и Несчастную,[126] и Клару Милич — всех. Все оступаются с какого-то таинственного «рундучка», таинственной грани, и падают, и разбиваются о землю до смерти. Ну, а что же статный, кудрявый буфетчик Вася Поляков? «Потужил, потужил — да и женился на другой, на девушке из Глинного… Очень он меня любил, да ведь человек молодой — не оставаться же ему холостым. А жену он нашел себе хорошую, добрую — и детки у них есть. Он тут у соседа в приказчиках живет, и очень ему, слава Богу, хорошо!» Это брак Левина с Кити, Пьера Безухова с Наташею, так называемый христианский брак. Христианский, но не Христов. Дело житейское, но не религиозное или, по крайней мере, не того религиозного порядка, о котором сказано: могущий вместить, да вместит. — «Человек молодой, не оставаться же ему холостым», — это все вмещают. Это физиология, Ветхий Завет. Трагедия пола этим не разрешается. Поставлен вопрос, но ответа нет. Приказчику Васе Полякову, «слава Богу, очень хорошо». Но неужели же «песнь торжествующей любви» должна всегда кончаться унылым тренканьем гармоники благополучного приказчика. Жалко безумной влюбленности, жалко невозможной надежды. — А вы меня не слишком жалейте, право… Я и теперь песни пою. «Лукерья собралась с духом… Мысль, что это полумертвое существо готовится запеть, возбудила во мне невольный ужас. Но, прежде чем я мог промолвить слово, — в ушах моих задрожал протяжный, едва слышный, но чистый и верный звук… за ним последовал другой, третий. Она пела, не изменив выражения своего окаменелого лица, уставив даже глаза. Но так трогательно звенел этот бедный, — как струйка дыма, колебавшийся голосок, так хотелось ей всю душу вылить». Вот предсмертная «песнь торжествующей любви» — песнь самого Тургенева. Громовые голоса Л. Толстого и Достоевского заглушают этот «чуть слышный, трогательно звенящий, — как струйка дыма, колеблющийся голосок». Но горе нам, если мы его не услышим. В тех громовых голосах звучит хаос, безмерность, а в этом тихом — тишина гармонии, тишина красоты. «— Ох, не могу, силушки не хватает… Она закрыла глаза. Я положил руку на ее крошечные холодные пальчики. Она взглянула на меня — и ее темные веки, опушенные золотистыми ресницами, как у древних статуй, закрылись снова». Не кажется ли иногда, что в последних, самых совершенных и вещих произведениях своих, муза Тургенева похожа на эту древнюю статую с темными, закрытыми веками? Веки у нее закрыты, потому что она видит чудный сон. «Раз мне какой чудный сон приснился. — Вижу я, будто стою я в поле, а кругом рожь, такая высокая, спелая, как золотая… И будто со мною собачка рыженькая, злющая-презлющая — все укусить меня хочет. И будто в руках у меня серп, и не простой серп, а самый как есть месяц, вот когда он на серп похож бывает. И этим самым месяцем должна я эту самую рожь сжать дочиста. Только очень меня растомило, и месяц меня слепит, и лень на меня нашла; а кругом васильки растут, да такие крупные! И все ко мне головками повернулись. И думаю я: нарву я этих васильков; Вася прийти обещался — так вот я себе венок сперва совью, жать-то я еще успею. Начинаю я рвать васильки, а они у меня промеж пальцев тают да тают, хоть ты что! И не могу я себе венок свить. А между тем, я слышу — кто-то уж идет ко мне, близко таково и зовет: „Луша! Луша!..“ Ай, думаю, беда — не успела! Все равно, надену я себе на голову этот месяц, заместо васильков. Надеваю я месяц, ровно как кокошник, и так сама сейчас вся засияла, все поле кругом осветила. Глядь — по самым верхушкам колосьев катит ко мне скорехонько, только не Вася, а сам Христос. И почему я узнала, что это Христос, сказать не могу, — таким его не пишут, — а только Он! Безбородый, высокий, молодой, весь в белом, только пояс золотой, и ручку мне протягивает. — „Не бойся, — говорит, — невеста моя возлюбленная, ступай за мною; ты у меня в Царстве Небесном хороводы водить будешь и песни играть райские“. — И я к Его ручке как прильну! Собачка моя сейчас меня за ноги… Но тут мы взвились. Он впереди… Крылья у Него по всему небу развернулись, длинные, как у чайки, — и я за Ним. И собачка должна отстать от меня. Тут только я поняла, что эта собачка болезнь моя, и что в Царстве Небесном ей уже места не будет». Нам казалось, что Тургенев — безбожник, что он покончил навсегда с религией вообще и с христианством в частности, что тут непримиримая противоположность Тургенева Л. Толстому и Достоевскому: они верят в Бога; много, может быть, даже чересчур много говорят о Христе; Тургенев почти никогда не говорит о Нем, не произносит имени Его, как будто забыл Его, не знает, не хочет знать. Но откуда же это внезапное видение? Реальная муза Тургенева не видела Христа наяву; но закрыла «свои темные веки, с золотистыми ресницами, как у древних статуй» — и увидела Его во сне — в самом вещем сне своем, в самой страшной муке, ибо трагедия пола и есть, конечно, самая страшная мука Тургенева. И вот он понял, что никто, кроме Христа, не утолит этой муки. По отношению к христианству, не лицо Л. Толстого и Достоевского, наших богоискателей, а лицо «безбожного» Тургенева есть лицо всей русской интеллигенции, да, пожалуй, и всей западноевропейской культуры. Но, может быть, и у них, как у Тургенева, непроизнесенное имя? Может быть, вся современная культура, вся живая плоть человечества — живые мощи, бедная Лукерья, которая думает, что любит приказчика Васю Полякова с уныло-благополучной гармоникой, а в действительности, любит кого-то другого, давно уже позвавшего ее таинственным голосом? Открытыми глазами наяву еще не видит Его, но закроет их — и вот-вот увидит во сне? Может быть, имя Его остается пока еще безмолвным, потому что нельзя его сейчас произнести, не наступили времена и сроки? А когда пытаются произносить, то все не так. Твердят, кричат, вопиют громовыми голосами, но никто не слышит. Л. Толстой произносит имя человеческое; а все чувствуют, что это не только Человек. Достоевский произносит имя Божеское; а все чувствуют, что это не только Бог. Тургенев молчит и молча подходит ближе ко Христу, чем Л. Толстой и Достоевский. Каков же этот никем не узнанный, не названный по имени Христос? «Я видел себя юношей, почти мальчиком, в низкой деревенской церкви. Красными пятнышками теплились перед старинными образами восковые тонкие свечи. Радужный венчик окружал каждое маленькое пламя. Темно и тускло было в церкви… Но народу стояло передо мною много. Все русые крестьянские головы. От времени до времени они начинали колыхаться, падать, подниматься снова, словно зрелые колосья, когда по ним медленной волной пробегает летний ветер. Вдруг какой-то человек подошел сзади и стал со мною рядом. Я не обернулся к нему, но тотчас почувствовал, что этот человек — Христос. Умиление, любопытство, страх разом овладели мною. Я сделал над собою усилие… и посмотрел на своего соседа. Лицо как у всех — лицо, похожее на все человеческие лица. Глаза глядят немного ввысь, внимательно и тихо. Губы закрыты, но сжаты: верхняя губа как бы покоится на нижней; небольшая борода раздвоена; руки сложены и не шевелятся. И одежда на нем как на всех. „Какой же это Христос! — подумалось мне. — Такой простой, простой человек! Быть не может!“ Я отвернулся прочь. Но не успел я отвести взор от того простого человека, как мне опять почудилось, что это именно Христос стоял со мной рядом. Я опять сделал над собою усилие… И опять увидел то же лицо, похожее на все человеческие лица, те же обычные, хоть и незнакомые, черты. И мне вдруг стало жутко — и я пришел в себя. — Только тогда я понял, что именно такое лицо — лицо, похожее на все человеческие лица, — оно и есть лицо Христа». Толстовский ли это Христос, Сын Человеческий, только человеческий? Нет. Хотя Он и простой, простой человек, но недаром видящему жутко, страшно от божественной близости. Православный ли, византийски-церковный Христос Достоевского? Нет. Ведь Тот в алтаре со священником или на иконах в блистающих ризах. А Этот в «рабьем храме», с людьми пришел из мира и снова пойдет в мир. И лицо у Него, «как у всех, похожее на все человеческие лица». Совершенно Божеское, потому что совершенно человеческое. Христос в миру, Христос в человечестве — вот неузнанный, неназванный, но подлинный тургеневский Христос. Отсюда — религиозное отношение Тургенева ко всемирной культуре, которого ни у Л. Толстого, ни у Достоевского нет. Толстовское опрощение, надежда спасти Россию «по-мужицки, по-дурацки» есть тоже форма нигилизма. И у Достоевского в его высокомерном презрении к «безбожному, гнилому Западу», в утверждении России, как единственного народа-богоносца, — опасность еще злейшего, хотя и скрытого, нигилизма, который теперь на наших глазах вскрывается в «зоологическом патриотизме», в действительно безбожном и гнилом национализме современных жаргонов славянофильства. Тут уже воистину под видом Христа провозглашается Антихрист: «По плодам узнаете их».[127] Плоды же их — все происходящие сейчас в России человеческие мерзости и зверские ужасы, освящаемые именем Христа. Гордыня реакционная, которая противополагает Россию Европе, в самодержавии, православии, народности, и обратная, но не менее страшная гордыня революционная, которая отрицает религиозную культуру народа, его живую историю, живую плоть, хочет все смести, разрушить, чтобы строить сызнова на голом месте, — вот две грозящие нам погибели. От этих-то двух погибелей и спасает нас религиозное смирение Тургенева перед святыней европейской культуры. Говорят, Тургенев — западник. Но что значит — западник? Это ведь только бранное слово славянофилов. Неужели же мы всем существом своим не чувствуем, что Тургенев — не менее русский, чем Л. Толстой и Достоевский? Ежели Петр и Пушкин — истинно русские люди, не в презренном, шутовском, сегодняшнем, а в славном, подлинном смысле этого слова, то Тургенев — такой же истинно русский человек, как Петр и Пушкин. Он продолжает дело их: не заколачивает, подобно старым и новым нашим «восточникам», а прорубает окно из России в Европу; не отделяет, а соединяет Россию с Европой. Пушкин дал русскую меру всему европейскому; Тургенев дает всему русскому европейскую меру. Но с окончательною ясностью Тургенев еще не видел того, что соединяет Россию с Европою. Мы уже видим или скоро увидим. Соединяет их вселенское начало обеих культур, единое солнце Востока и Запада — вселенское христианство — Христос в миру, неузнанный, неназванный Жених человеческой плоти, всемирной культуры, ибо без Него культура — не живая плоть, а живые мощи или мертвое тело, падаль. Этого-то Жениха, грядущего в мир, увидела в своем вещем сне влюбленная муза Тургенева. Существовало некогда, кажется, у всех народов, древнее суеверие, а может быть, и неложная вера в то, что на поминальных тризнах, справляемых во славу героя, тень умершего, бессмертного, присутствует среди живых. Может быть, вы усмехнетесь, если я напоминаю вам эту древнюю веру и признаюсь, что у меня сейчас такое чувство, как будто И. С. Тургенев, которого кое-кто из пришедших на эти поминки знал при жизни и до сей поры еще помнит, любит, как живого, — у меня, говорю я, такое чувство, как будто он присутствует здесь, видит и слышит нас. Если действительно есть та живая связь наша с ним, о которой я говорил, если религиозное отношение его и наше ко всемирной культуре — Христос в миру, с лицом человеческим, простым, лицом, как у всех, именно такой Христос, каким Тургенев увидел Его, — если Он — единственное наше спасение гибнущей России, то вы поймете, поверите, почувствуете, так же, как я это чувствую, что Тургенев — живой, самый нужный, близкий нам человек, что он видит и слышит нас, потому что мы любим то, что и он здесь любил и не мог разлюбить там. 19 февраля 1909 г.МАЙКОВ
I
Древняя семья Майковых дала России много замечательных людей, послуживших родине на самых различных поприщах. Еще в XV столетии известен один из предков поэта — подвижник Нил Сорский, — тоже своего рода поэт, возлюбивший тишину «пустынного жития» среди белозерских лесов. Другой, позднейший предок, в 1775 году способствовал постройке первого русского театра. Василий Иванович Майков в екатерининское время был известным писателем; отец поэта — даровитым живописцем. Брат Валериан, рано умерший, успел произвести впечатление в литературных кружках 40-х годов своими критическими статьями. Другие братья — тоже более или менее замечательные деятели в литературе или науке.;[128] В России немного найдется таких семей. Отец поэта[129] был истинным художником не только по таланту, но и по жизни. Вот как описывает И. А. Гончаров, близкий друг дома, преподававший Аполлону Николаевичу литературу, эту оригинальную семью: «Он (т. е. отец поэта) жил, как живут, или, если теперь не живут так, то как живали артисты, думая больше всего об искусстве, любя его, занимаясь им и почти ничем другим. Дом его кипел жизнью, людьми, приносившими сюда неистощимое содержание из сферы мысли, науки, искусств. Молодые ученые, музыканты, живописцы, многие литераторы из круга 30-х и 40-х годов — все толпились в необширных, неблестящих, но приютных залах его квартиры, и все, вместе с хозяевами, составляли какую-то братскую семью или школу, где все учились друг у друга… Старик Майков радовался до слез всякому успеху и всех, не говоря уже о друзьях, в сфере интеллектуального или артистического труда, всякому движению вперед во всем, что доступно было его уму и образованию. Трудно полнее и безупречнее, чище прожить жизнь…» (А. Н. Майков, биогр. очерк Златковского, 1888). Все детство (род. в Москве 23 мая 1821 г.) Майков провел в имении отца, в сельце Никольском, близ Троицко-Сергиевской лавры, а также в имении бабушки, среди деревенской природы и семейно-патриархального быта старинных помещиков. Кончив университет и уж издав первую книжку стихотворений (1842), восторженно встреченную Белинским, Майков отправился в Италию; он прожил там два года. Впечатления классической страны, вместе с врожденным темпераментом и влиянием окружающей среды, навеки решили судьбу его молодой музы. Она влюбилась в свою старшую сестру — строгую музу Греции и Рима; не подражала ей, но прониклась ее духом, познала себя в ней и сплела венок из собственных цветов, только собранных на той же прекрасной земле, которая возрастила лучшие цветы древней музы. Жизнь Майкова — светлая и тихая жизнь артиста — как будто не наших времен. Большинство поэтов в юности должно преодолевать сопротивление семьи, родных и близких, считающих поэзию пустым, непрактичным занятием, аристократическою забавою. Судьба сделала жизненный путь Майкова ровным и светлым. Ни борьбы, ни страстей, ни бури, ни врагов, ни гонений. Путешествия, книги, памятники древности, рыбная ловля, стихи, мирные семейные радости, и над всей этой жизнью, как ясный закат, мерцание не бурной, но долговечной славы — такая счастливая доля достается немногим баловням судьбы, особенно в наше время и в нашем отечестве. Но люди устроены так, что не могут переносить безнаказанно ни слишком большого счастья, ни слишком большого страдания. Счастье сделало Майкова односторонним. Он уединился в нем — в своем вечно светлом художественном Элизиуме, и был навеки отторгнут от современной жизни. Впрочем, это недостаток, — а в известном отношении и достоинство, — всех его сверстников — жрецов чистого искусства, идеалистов 40-х годов, пронесших знамя своего художественного исповедания сквозь гонения 60-х годов и теперь, на склоне дней, увенчанных лаврами. Таковы они все трое — Майков, Фет, Полонский. Это совершенно особое поэтическое поколение, связанное единством творческого принципа, общею силою и общей ограниченностью. Как лирики, как певцы природы, идеальной любви, тихих радостей, наслаждения искусством и красотою — они неподражаемы. Они довели форму до последней степени внешнего совершенства, хотя при этом, отчасти, нарушили пушкинскую простоту и реализм, и в менее удачных произведениях впали в виртуозность, изысканность, преобладание красоты формы над значительностью содержания. Майков сам чудесно обрисовал все это поэтическое поколение в следующем отрывке:II
В молодости Майков занимался живописью и бросил ее только вследствие природного недостатка — крайней близорукости. И в поэзии он остался живописцем, неподражаемым пластиком. У него нет образа, который не мог бы быть изображен на полотне или даже высечен в мраморе. Не по духу и объему творчества, а по своеобразным приемам он отличается от своих ближайших сверстников — Фета и Полонского. Для тех мир является призраком, таинственным, мерцающим, символом бесконечного. Майкову природа представляется, как древним, как его собрату в области прозы — Гончарову, прекрасным, но ограниченным и вполне определенным предметом искусства. Фет и Полонский — поэты-мистики, Майков — только поэт-пластик. Для него природа — не тайна, а наставница художника; «прислушиваясь душой к шептанью тростников, говору дубравы», он учится проникать в божественные тайны не самой природы, а только «гармонии стиха». В музыке лесов ему слышатся не голоса непостижимых стихийных сил, а — «размерные октавы». Этим отличием взгляда на природу определяется и отличие Майкова от Фета и Полонского в самой форме. У последних двух в стихе есть что-то близкое к музыке, неуловимое и неопределенное. Стих Майкова — точный снимок с впечатления; он дает ни больше, ни меньше, а ровно столько же, как природа. Когда Майков передает звук, Фет и Полонский передают трепетное эхо звука; когда Майков изображает ясный свет, Фет и Полонский изображают отражение света на поверхности волны. Если Майков дает нам один из своих глубоких эпитетов, как, например, «золотые берега Неаполя», «орел широкобежный», «редкий тростник», — он не возбуждает никаких дум, сразу исчерпывает все впечатление, и мы радуемся тому, что больше уже некуда идти, что мысль наша скована и ограничена красотою эпитета, что больше нечего сказать о предмете. Эпитеты Фета и Полонского заставляют нас думать, искать, тревожат, долго-долго вибрируют в нашем слухе, как задетые напряженные струны, пробуждают в душе ряд отголосков, настроений, музыкальных веяний, переливаются тысячами оттенков, пока совсем не замрут, — и вспомнить их уже невозможно. Для Фета и Полонского светит влажное туманное солнце, и под его лучами все резкие очертания предметов расплываются; звуки становятся глухими и таинственными, краски — тусклыми и нежными. Солнце Майкова — это вечное солнце Эллады и Рима; оно сияет в сухом ипрозрачном воздухе каменистой южной страны: резкие тени и ослепительные пятна света, контуры всех предметов определенны и точны до последних мелочей, краски без оттенков и полутонов достигают крайнего напряжения, звуки раздаются звонко и отрывисто, ни гипербол, ни музыкальной неопределенности, ни эха, ни колебаний света, ни сумерек. Стих Майкова изумительной точностью, чувством меры и неподражаемой пластикой напоминает античных поэтов. Впрочем, Майков — истинный классик, не только по форме, но и по содержанию. Если понимать классицизм как известную историческую эпоху, то, конечно, его поэтические образы и формы для нас — невозвратное прошлое, и нет ни малейшего основания стремиться к ним. Зачем употреблять образы мифологических богов, в которых никто не верит? В этом смысле подражания древним всегда должны казаться фальшивыми и холодными. Подражание, например, китайскому или японскому стилю может быть предметом изящного ремесла, но отнюдь не высшего художественного творчества. В подделке под что-нибудь, что было когда-то живым, а теперь превратилось в прах, всегда заключается ложь. Но почему же каждый чувствует, что подражания древним — такие, какие встречаются у Гёте, Шиллера, Пушкина, Мея, Майкова, непохожи на искусственные подделки, что они столь же искренни и правдивы, как произведения на темы из живой действительности? Это объясняется тем, что классицизм умер, как известный исторический момент, но как момент психологический — он до сих пор имеет большое значение. Античный мир в самых совершенных художественных образах воплотил ту нравственную систему, в которой земное счастие является крайним пределом желаний. Христианство протестовало против античной нравственности: оно противопоставляло земному счастью — счастие неземное и бесконечное, устремило волю человека за пределы видимого мира, за границу явлений. Спор христианской и античной нравственности до сих пор еще нельзя считать законченным. Классический взгляд на земное счастье как на крайний предел человеческих стремлений, возобновляется в позитивизме, в утилитарианской нравственности. Тот же самый протест, с которым первые христиане выступили против античного мира, повторяется в требованиях противников позитивной нравственности, в их желании найти основу для долга не в одном стремлении к временному счастью. Пока в душе людей будут бороться эти два нравственных идеала, пока люди будут с тоской и недоумением спрашивать себя, на чем же им, наконец, успокоиться — на земном счастии, или же на том, чего не может дать земля, — до тех пор красота классической древности, как совершенное воплощение одной из этих точек зрения, будет сохранять свое обаяние. Древние люди тоже своего рода позитивисты, только озаренные отблеском поэзии, которые гораздо лучше современных позитивистов умели жить исключительно для земного счастья и умирать так, как будто, кроме земной жизни, ничего нет и быть не может:(«Два мира»)[130]
(«Анакреон»)
(«Претор»)
(«Два мира»)
III
Он понял умом, но не сердцем, противоположность двух миров — христианского и античного. Угадывая в теории, как историк, он не сумел показать эту противоположность на деле, как художник, несмотря на то, что всю жизнь стремился к трудной, для размеров его таланта слишком великой задаче. В драме «Два мира» нет в сущности ровно никакой драмы, а есть лирические монологи римлянина Деция. Перед нами оживает один только мир — языческий; христианского не видно: он кажется холодным, бескровным и, что хуже всего, тенденциозным призраком. Замечательно, что авторы вообще любят делать свои мертвые, неудачные фигуры — идеальными, как будто недостаток жизни надеются восполнить избытком добродетели. Вместо того, чтобы просто и глубоко чувствовать, первые христиане Майкова холодно и пространно рассуждают. Это весьма начитанные и богословски образованные резонеры. То и дело сыплют они цитатами из Священного писания, на Христа и на Бога смотрят не с наивной смелостью людей, творящих новую религию, а сквозь запыленную византийскую призму государственного исповедания.ПУШКИН
I
«Пушкин есть явление чрезвычайное, — пишет Гоголь в 1832 году, — и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в той же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла». В другом месте Гоголь замечает: «В последнее время набрался он много русской жизни и говорил обо всем так метко и умно, что хоть записывай всякое слово: оно стоило его лучших стихов; но еще замечательнее было то, что строилось внутри самой души его и готовилось осветить перед ним еще больше жизнь». Император Николай Павлович, в 1826 году, после первого свидания с Пушкиным, которому было тогда 27 лет, сказал гр. Блудову: «Сегодня утром я беседовал с самым замечательным человеком в России». Впечатление огромной умственной силы Пушкин, по-видимому, производил на всех, кто с ним встречался и способен был его понять. Французский посол Барант, человек умный и образованный, один из постоянных собеседников кружка А. О. Смирновой, говорил о Пушкине не иначе, как с благоговением, утверждая, что он — «великий мыслитель», что «он мыслит, как опытный государственный муж». Так же относились к нему и лучшие русские люди, современники его: Гоголь, кн. Вяземский, Плетнев, Жуковский. Однажды, встретив у Смирновой Гоголя, который с жадностью слушал разговор Пушкина и от времени до времени заносил слышанное в карманную книжку, Жуковский сказал: «Ты записываешь, что говорит Пушкин. И прекрасно делаешь. Попроси Александру Осиповну показать тебе ее заметки, потому что каждое слово Пушкина драгоценно. Когда ему было восемнадцать лет, он думал как тридцатилетний человек: ум его созрел гораздо раньше, чем его характер. Это часто поражало нас с Вяземским, когда он был еще в лицее». Впечатление ума, дивного по ясности и простоте, более того — впечатление истинной мудрости производит и образ Пушкина, нарисованный в «Записках Смирновой». Современное русское общество не оценило книги, которая во всякой другой литературе составила бы эпоху. Это непонимание объясняется и общими причинами: первородным грехом русской критики — ее культурной неотзывчивостью, и частными — тем упадком художественного вкуса, эстетического и философского образования, который, начиная с 60-х годов, продолжается доныне и вызван проповедью утилитарного и тенденциозного искусства, проповедью таких критиков, как Добролюбов, Чернышевский, Писарев. Одичание вкуса и мысли, продолжающееся полвека, не могло пройти даром для русской литературы. След мутной волны черни, нахлынувшей с такою силою, чувствуется и поныне. Авторитет Писарева поколеблен, но не пал. Его отношение к Пушкину кажется теперь варварским; но и для тех, которые говорят явно против Писарева, наивный ребяческий задор демагогического критика все еще сохраняет некоторое обаяние. Грубоутилитарная точка зрения Писарева, в которой чувствуется смелость и раздражение дикаря перед созданиями непонятной ему культуры, теперь анахронизм: эта точка зрения заменилась более умеренной — либерально-народнической, с которой Пушкина, пожалуй, можно оправдать в недостатке политической выдержки и прямоты. Тем не менее Писарев, как привычное тяготение и склонность ума, все еще таится в бессознательной глубине многих современных критических суждений о Пушкине. Писарев, Добролюбов, Чернышевский вошли в плоть и кровь некультурной русской критики: это — грехи ее молодости, которые не легко прощаются. Писарев, как представитель русского варварства в литературе, не менее национален, чем Пушкин, как представитель высшего цвета русской культуры. Пушкин — великий мыслитель, мудрец, — с этим, кажется, согласились бы немногие даже из самых пламенных и суеверных его поклонников. Все говорят о народности, о простоте и ясности Пушкина, но до сих пор никто, кроме Достоевского, не делал даже попытки найти в поэзии Пушкина стройное миросозерцание, великую мысль. Эту сторону вежливо обходили, как бы чувствуя, что благоразумнее не говорить о ней, что так выгоднее для самого Пушкина. Его не сравнивают ни со Львом Толстым, ни с Достоевским: ведь те — пророки, учители или хотят быть учителями, а Пушкин только поэт, только художник. В глубине почти всех русских суждений о Пушкине, даже самых благоговейных, лежит заранее составленное и только из уважения к великому поэту не высказываемое убеждение в некотором легкомыслии и легковесности пушкинской поэзии, побеждающей отнюдь не силою мысли, а прелестью формы. В сравнении с музою Льва Толстого, суровою, тяжко-скорбною, вопиющею о смерти, о вечности, — легкая, светлая муза Пушкина, эта резвая «шалунья», «вакханочка», как он сам ее называл, — кажется такою немудрою, такою несерьезною. Кто бы мог сказать, что она мудрее мудрых? Вот почему не поверили Смирновой. Пушкин, подобно Гёте, рассуждающий о мировой поэзии, о философии, о религии, о судьбах России, о прошлом и будущем человечества, — это было так ново, так странно и чуждо заранее составленному мнению, что книгу Смирновой постарались не понять, стали замалчивать, или, по обычаю русской журналистики, которая мало выиграла со времен Булгарина, непристойно вышучивали, выискивали в ней ошибок, придирались к мелким неточностям, чтобы доказать, что собеседница Пушкина не заслуживает доверия, а ее отношение к Николаю I сочли неблаговидным с либеральной точки зрения. Сделать это было тем легче, что русское общество до сих пор не имеет своего мнения о книгах и ходит на помочах у критики. Еще раз, через 60 лет после смерти, великий поэт оказался не по плечу своей родине, еще раз восторжествовал дух Булгарина, дух Писарева, ибо оба эти духа родственнее друг другу, чем обыкновенно думают. Но книга Смирновой имеет свое будущее: в беседах с лучшими людьми века Пушкин недаром бросает семена неосуществленной русской культуры. Когда наступит не академический и не лицемерный возврат к Пушкину, когда у нас явится, наконец, критика, т. е. культурное самосознание народа, соответствующее величию нашей поэзии, — «Записки Смирновой» будут оценены и поняты, как живые заветы величайшего из русских людей будущему русскому просвещению. Историческое значение этой книги заключается в том, что воспроизводимый ею образ Пушкина-мыслителя как нельзя более соответствует образу, который таится в необъясненной глубине законченных созданий поэта и отрывков, намеков, заметок, писем, дневников. Для внимательного исследователя неразрывная связь и даже совпадение этих двух образов есть неопровержимое доказательство истинности пушкинского духа в «Записках Смирновой», каковы бы ни были их внешние промахи и неточности. Пушкин и здесь, и там — и в своих произведениях, и у Смирновой — один человек, не только в главных чертах, но и в мелких подробностях, в неуловимых оттенках личности. Нередко Пушкин у Смирновой объясняет мысль, на которую намекал в недоконченной заметке своих дневников, и наоборот — мысль, которая брошена мимоходом в беседе со Смирновой, становится ясной только в связи с некоторыми рукописными набросками и заметками. Смирнова открывает нам глаза на Пушкина, разоблачает в нем то, что мы, так сказать, видя — не видели, слыша — не слышали. Перед нами возникает не только живой Пушкин, каким мы его знаем, но и Пушкин будущего, Пушкин недовершенных замыслов, — такой, каким мы его предчувствуем по гениальным откровениям и намекам. Делается понятным, откуда и куда он шел, открывается высшая ступень просветления, которой он не достиг, но уже достигал. Еще шаг, еще усилие — и Пушкин поднял и вынес бы русскую поэзию, русскую культуру на мировую высоту. В это мгновение завеса падает, голос поэта умолкает навеки, и в сущности вся последующая история русской литературы есть история довольно робкой и малодушной борьбы за пушкинскую культуру с нахлынувшей волной демократического варварства, история могущественного, но одностороннего воплощения его идеалов, медленного угасания, падения, смерти Пушкина в русской литературе. Трудность обнаружить миросозерцание Пушкина заключается в том, что нет одного, главного произведения, в котором поэт сосредоточил бы свой гений, сказал миру все, что имел сказать, как Данте — в «Божественной комедии», как Гёте — в «Фаусте». Наиболее совершенные создания Пушкина не дают полной меры его сил: внимательный исследователь отходит от них с убеждением, что поэт выше своих созданий. Подобно Петру Великому, с которым он чувствовал глубокую связь, Пушкин был не столько совершителем, сколько начинателем русского просвещения. В самых разнообразных областях закладывает он фундаменты будущих зданий, пролагает дороги, рубит просеки. Роман, повесть, лирика, поэма, драма — всюду он из первых или первый, одинокий или единственный. Ему так много надо совершить, что он торопится, переходит от замысла к замыслу, покидает недоконченными величайшие создания. «Медный всадник», «Русалка»,[141] «Галуб»,[142] «Драматические сцены» — только гениальные наброски. «Евгений Онегин» обрывается — и заключительные стихи недаром полны предчувствием безвременного конца.А. Н. Майков, «Три смерти».
«Евгений Онегин», 4, XLI.
II
Достоевский отметил удивительную способность Пушкина приобщаться ко всяким, даже самым отдаленным культурным формам, чувствовать себя как дома у всякого народа и времени. Автор «Преступления и наказания» видел в этой способности характерную особенность русского племени, предназначенного для объединения враждующих человеческих племен в единой мировой жизни духа, основанной на христианской любви. Достоевский взял мысль Гоголя, только расширив и углубив ее. «Чтение поэтов всех народов и веков порождало в нем (Пушкине) отклик, — говорит Гоголь, — и как верен его отклик, как чутко его ухо! Слышишь запах, цвет земли, времени, народа. В Испании он испанец, с греком — грек, на Кавказе — вольный горец в полном смысле этого слова; с отжившим человеком он дышит стариною времени минувшего; заглянет к мужику в избу — он русский весь с головы до ног; все черты нашей природы в нем отозвались, и все окинуто иногда одним словом, одним чутко найденным и метко прибранным прилагательным именем». Способность Пушкина перевоплощаться, переноситься во все века и народы, свидетельствует о могуществе его культурного гения. Всякая историческая форма жизни для него понятна и родственна, потому что он овладел, подобно Гёте, первоисточниками всякой культуры. Гоголь и Достоевский полагали эту объединяющую культурную идею в христианстве. Но мы увидим, что миросозерцание Пушкина шире нового мистицизма, шире язычества. Если Пушкин не примиряет этих двух начал, то он, по крайней мере, подготовляет возможность грядущего примирения. Ни Гоголь, ни Достоевский не отметили в творчестве Пушкина одной характерной особенности, которая, однако, отразилась на всей последующей русской литературе: Пушкин первый из мировых поэтов с такою силою и страстностью выразил вечную противоположность культурного и первобытного человека. Эта тема должна была сделаться одним из главных мотивов русской литературы. Уже Баратынский, сверстник Пушкина, высказывал сомнения в благах культуры и знания. Противоположение спокойствия и красоты природы суете и уродству людей — вот главный источник поэзии Лермонтова. Тютчев еще более углубил этот мотив, отыскав в самом сердце человека древний хаос — то дикое, страшное, ночное, что отвечает из глубины нашей природы на голоса стихий, на завывание урагана, который «понятным сердцу языком твердит о непонятной муке, и ноет, и взрывает в нем порой неистовые звуки». Поэзию первобытного мира, которую русские лирики выражали малодоступным, таинственным языком, — русские прозаики превратили в боевое знамя, в поучение для толпы, в благовестие. Достоевский противополагает культуре «гнилого Запада» вселенское призвание русского народа, великого в своей простоте. Вся проповедь Достоевского не что иное, как развитие мистических настроений Гоголя, как призыв прочь от культуры, основанной на выводах безбожной науки, — призыв к отречению от гордости разума, к смирению, к «безумию во Христе». Наконец сомнения в благах западной культуры — неясный шепот сибиллы у Баратынского — Лев Толстой превратил в громовый воинственный клич; любовь к природе Лермонтова, его песни о безучастной красоте моря и неба — в «четыре упряжки», в полевую работу; христианство Достоевского и Гоголя, далекое от действительной жизни, священный огонь, пожиравший их сердца, — в страшный циклопический молот, направленный против главных устоев современного общества. Но всего замечательнее, что это русское возвращение к природе — русский бунт против культуры — первый выразил Пушкин, величаиший гении культуры среди наших писателей:III
Религию жалости и целомудрия, как философское начало, которое проявляется в разнообразных исторических формах — в гимнах Франциска Ассизского и в греческой диалектике Платона, в индийском нигилизме Сакья-Муни и в китайской метафизике Лао-Дзи, — можно определить как вечное стремление духа человеческого к самоотречению, к слиянию с Богом и освобождению в Боге от границ нашего сознания, к нирване, к исчезновению Сына в лоне Отца. Язычество, как философское начало, которое проявляется в столь же разнообразных исторических формах — в эллинском многобожии, в гимнах «Вед»,[156] в книге «Ману»[157] и в Законодательстве Моисея[158] — можно определить как вечное стремление человеческой личности к беспредельному развитию, совершенствованию, обожествлению своего «я», как постоянное возвращение его от невидимого к видимому, от небесного к земному, как восстание и борьбу трагической воли героев и богов с роком, борьбу Иакова с Иеговой, Прометея с олимпийцами, Аримана с Ормуздом. Эти два непримиримых или непримиренных начала, два мировых потока — один к Богу, другой от Бога, вечно борются и не могут победить друг друга. Только на последних вершинах творчества и мудрости — у Платона и Софокла, у Гёте и Леонардо да Винчи, титаны и олимпийцы заключают перемирие, и тогда предчувствуется их совершенное слияние в, быть может, недостижимой на земле гармонии. Каждый раз достигнутое человеческое примирение оказывается неполным — два потока опять и еще шире разъединяют свои русла, два начала опять распадаются. Одно, временно побеждая, достигает односторонней крайности и тем самым приводит личность к самоотрицанию, к нигилизму и упадку, к безумию аскетов или безумию Нерона, к Толстому или Ницше, — и с новыми порывами и борениями дух устремляется к новой гармонии, к высшему примирению. Поэзия Пушкина представляет собою редкое во всемирной литературе, а в русской единственное, явление гармонического сочетания, равновесия двух начал — сочетания, правда, бессознательного, по сравнению, например, с Гёте. Мы видели одну сферу миросозерцания Пушкина; теперь обратимся к противоположной. Пушкин, как галилеянин, противополагает первобытного человека современной культуре. Той же современной культуре, основанной на власти черни, на демократическом понятии равенства и большинства голосов, противополагает он, как язычник, самовластную волю единого — творца или разрушителя, пророка или героя. Полубог и укрощенная им стихия — таков второй главный мотив пушкинской поэзии. Нечего и говорить о поэтах, явно подчиненных духу века, таких естественных демократах, как Виктор Гюго, Шиллер, Гейне, но даже сам Байрон — лорд до мозга костей, Байрон, который возвеличивает отверженных и презренных всех веков — Наполеона и Прометея, Каина и Люцифера — слишком часто изменяет себе, потворствуя духу черни, поклоняясь Жан-Жаку Руссо, проповеднику самой кощунственной из религий — большинства голосов — снисходя до роли политического революционера, предводителя восстания, народного трибуна. Пушкин — рожденный в той стране, которой суждено было с особенной силой подвергнуться влияниям западноевропейской демократии, — как враг черни, как рыцарь вечного духовного аристократизма, — безупречнее и бесстрашнее Байрона. Подобно Гёте, Пушкин и здесь, как во всем, тверд, ясен и верен природе своей до конца:IV
Необходимым условием всякого творчества, которому суждено иметь всемирно-историческое значение, является присутствие и в различных степенях гармонии взаимодействие двух начал — нового мистицизма, как отречения от своего Я в Боге, и язычества, как обожествления своего Я в героизме. Только что средневековая поэзия достигает всемирного значения, как у самого теологического из новых поэтов — у Данте, чувствуется первое веяние воскресшей языческой древности, — правда, лишь римской, не греческой, но латиняне для католиков всегда служили естественным путем в глубину язычества — к эллинам. Влияние латинского мира сказывается у Данте не только в образе воскресшего мантуанского лебедя, нежного певца «Энеиды» и «Георгик», озаренного во мраке ада первым лучом классического солнца; не только на идее всемирной монархии, представителем которой для флорентийского гибеллина[162] были Цезарь и Александр — два языческих полубога. Еще более это влияние отразилось на образе главного, хотя и невидимого, героя «Божественной комедии» — Законодателя и Судьи, Монарха вселенной, распределяющего — в чисто-римской беспощадной симметрии подземных кругов и небесных иерархий — казни и награды, муки и блаженства. С другой стороны, в самом сердце трагического героизма, среди кровавых жертвоприношений богу Пану и Дионису, среди страшных гимнов Року и Евменидам, мелькают первые проблески еще безымянного, но уже божественно-прекрасного милосердия.[163] Эти проблески, как искры глухо тлеющего под пеплом огня, вспыхивают нежданно, то здесь, то там, на всем протяжении греко-римского язычества. Рядом с Эдипом, кровосмесителем, отцеубийцей — этим воплощением титанической гордыни и скорби — целомудренный образ Антигоны,[164] озаренный сиянием чистейшей любви и милосердия? Рядом с волшебницей Медеей, матерью, обагряющей руки в крови детей, видение кроткой Алькестис,[165] напоминающее легенды о христианских мученицах, — Алькестис, которая, исполняя еще не сказанную, но уже написанную Богом в сердце человека заповедь любви, отдает жизнь свою за друзей своих. Под сводами древнего Аида светлые тени Алькестис и Антигоны полны такою же ангельскою прелестью, как Маргарита[166] и Беатриче[167] в сонме небесных видений. Быть может, христианское чувство всего прекраснее в те времена, когда, только что родившись из бездны трагической безнадежности, оно еще само себя не знает, не умеет назвать по имени. Здесь и там, в языческой трагедии и в христианской поэме, два начала не только не уравновешивают друг друга, не примиряются, но одно из них до такой степени подчинено другому, подавлено и поглощено другим, что они еще не стремятся к примирению, даже не борются. У Данте ветхая паутина средневековой схоластики, уродливые ужасы теологического ада омрачают первый ранний луч высшей мудрости. У греческих трагиков безнадежные вопли жертв Диониса, беспощадные гимны Року заглушают первый ранний лепет божественной любви и милосердия. Вот почему дух Возрождения (попытки которого начались в Италии с XIV века и в течение последних пяти веков много раз возобновлялись во всей Европе) выше, чем дух эллинского и средневекового мира. Дух Возрождения освободил язычество из-под гнета католицизма и в то же время освободил родники христианского чувства из-под развалин и обломков язычества, схоластики и варварской латыни. Два мировых начала в первый раз встретились в духе Возрождения и вступили в живое взаимодействие, в борьбу, как два равноправных, равносильных бойца. Достижимо ли полное примирение? Это — неразрешенный, быть может, даже неразрешимый, вопрос будущего. Во всяком случае, драгоценнейшими плодами усилий и борений человечества, признаками подъема на вершины творчества, являются те редкие мгновения, когда два мира достигают хотя бы бессознательного и несовершенного примирения, хотя бы неустойчивого равновесия. Пушкин первый доказал, что в глубине русского миросозерцания скрываются великие задатки будущего Возрождения — той духовной гармонии, которая для всех народов является самым редким плодом тысячелетних стремлений. С этой точки зрения становится вполне ясной ошибка тех, которые ставят Пушкина в связь не с Гёте, а с Байроном. Правда, Байрон увеличил силы Пушкина, но не иначе, как побежденный враг увеличивает силы победителя. Пушкин поглотил Евфориона,[168] преодолел его крайности, его разлад, претворил его в своем сердце, и устремился дальше, выше — в те ясные сферы всеобъемлющей гармонии, куда звал Гёте и куда за Гёте никто не имел силы пойти, кроме Пушкина. Русский поэт сам сознавал себя гораздо ближе к создателю «Фауста», чем к певцу «Дон-Жуана». «Гений Байрона бледнел с его молодостью, — пишет двадцатипятилетний Пушкин Вяземскому вскоре после смерти Байрона, — в своих трагедиях, не исключая и „Каина“, он уже не тот пламенный демон, который создал „Гяура“ и „Чайльд-Гарольда“. Первые две песни „Дон-Жуана“ выше следующих. Его поэзия, видимо, изменилась. Он весь создан был навыворот. Постепенности в нем не было; он вдруг созрел и возмужал — пропел и замолчал, и первые звуки его уже ему не возвратились». В разговоре со Смирновой Пушкин упоминает о подражаниях Мицкевича Байрону как об одном из его главных недостатков. «Это — великий лирик, — замечает Пушкин, — пожалуй, еще слишком в духе Байрона, он всегда более меня поддавался его влиянию, он остался тем, чем был в 1826 году». Вот как русский поэт понимает значение «Фауста»: «„Фауст“ стоит совсем особо. Это последнее слово немецкой литературы, это особый мир, как „Божественная комедия“; это — в изящной форме альфа и омега человеческой мысли со времен христианства». В критической заметке о Байроне Пушкин сравнивает «Манфреда» с «Фаустом»: «Английские критики оспаривали у лорда Байрона драматический талант; они, кажется, правы. Байрон, столь оригинальный в „Чайльд-Гарольде“, в „Гяуре“ и „Дон-Жуане“, делается подражателем, как только вступает на поприще драмы. В „Manfred“ он подражал „Фаусту“, заменяя простонародные сцены и субботы другими, по его мнению, благороднейшими. Но „Фауст“ есть величайшее создание поэтического духа, служит представителем новейшей поэзии, точно как „Илиада“ служит памятником классической древности». Пушкин не создал и, по условиям русской культуры, не мог бы создать ничего, равного «Фаусту». Но у Гёте, кроме этого внешнего, исторического, есть и великое внутреннее преимущество перед русским поэтом. Как ни ясна и ни проникновенна мысль Пушкина, она не озаряет всех бездн его творчества. Художник в нем все-таки выше и сильнее мудреца. Пушкин сам себя не знал и только смутно предчувствовал все неимоверное величие своего гения. «Ты, Моцарт, — бог, и сам того не знаешь». Отсутствие болезненного разлада, который губит таких титанов, как Байрон и Микель-Анжело, гармония природы и культуры, всепрощения и героизма, нового мистицизма и язычества — в Пушкине естественный и непроизвольный дар природы. Таким он вышел из рук Создателя. Он не сознал и не выстрадал своей гармонии. То, что Пушкин смутно предчувствовал, Гёте видел лицом к лицу. Как ни велик «Фауст» — замысел его еще больше, и весь этот необъятный замысел основан на сознании трагизма, вытекающего из двойственности мира и духа, на сознании противоположности двух начал:Примечания
1
площадь Синьории (обратно)2
Церковь Флорентийского собора (1420–1436) с восьмигранным куполом. Арх. Филиппо Брунеллески. (обратно)3
Создан во 2-ой половине XV в. В середине XVII в. в нем была организована картинная галерея. (обратно)4
Холм на юге Флоренции. (обратно)5
Река, на берегах которой расположена Флоренция. (обратно)6
(фр.) griffon от (греч.) gryps — в античной мифологии крылатый лев с орлиной головой (обратно)7
итальянское обозначение о. Киркира на северо-западе от материковой Греции, в котором сохранились архитектурные детали храма Артемиды (ок. 590 до н. э.) (обратно)8
итальянское название о. Закинтос, входящего в группу Ионических островов (обратно)9
(Пелопоннес), полуостров в южной части Греции (обратно)10
центр области Лакония (обратно)11
официальное название Спарты как государства (обратно)12
(Тенарон), мыс в Лаконике, где, по преданию, находилась пропасть, являвшаяся входом в подземное царство. (обратно)13
Афинский Акрополь построен на скале удлиненной формы с плоской вершиной. (обратно)14
остров и город между Аттикой и мегарским побережьем (обратно)15
(Сунион), мыс на юге Аттики, к юго-востоку от Афин. (обратно)16
Афина-Паллада, греческая богиня мудрости, покровительница городов. (обратно)17
Пирей — порт Афин в заливе Сароникос. (обратно)18
Поэма А. Н. Майкова «Жрец» (1848, 1858). (обратно)19
Парфенон — мраморный храм Афины (447–438 гг. до н. э.); построен Фидием. (обратно)20
монументальные крытые ворота Афинского Акрополя (430-х гг. до н. э.) (обратно)21
(Панафинеи) — основной праздник в честь богини города Афин, сопровождавшийся торжественным факельным шествием, музыкальными и атлетическими состязаниями и завершавшийся жертвоприношениями. (обратно)22
холм Палатин (или Палапий) — самый знаменитый из семи холмов Рима (обратно)23
Храм (449–421 гг. до н. э.), расположенный недалеко от Пропилей на выступе скалы. (обратно)24
второй после Парфенона храм Акрополя (421–406 до н. э.), посвященный Афине и Посейдону (обратно)25
В Саламинском проливе в 480 г. до н. э. греки одержали победу над персидским флотом, которая привела к объединению греческих государств. (обратно)26
мрамор из отрога Пентеликон (Брилесс) горы Парнет на северо-востоке от Афин. (обратно)27
орнамент в виде ломанной под прямым углом линии (обратно)28
(Гиметт) — равнина в районе Афин. (обратно)29
«День гнева, этот день обратит мир в пепел» (лат.) — начало католической заупокойной мессы. (обратно)30
море — (греч.) (обратно)31
Анадиомена — «Рожденная из пены». (обратно)32
Премьера «Антигоны» состоялась в Московском Художественном театре 12 января 1899 г. (обратно)33
(Тесей) — отец Ипполита, ставший виновником смерти сына из-за наговора своей жены. (обратно)34
Трагедия Эврипида «Ипполит» в переводе Д. С. Мережковского. (обратно)35
мачеха Ипполита, влюбившаяся в своего пасынка (обратно)36
христианство (обратно)37
Марк Аврелий и конец античного мира (фр.). (обратно)38
верховный жрец (лат.). (обратно)39
Римский мир, т. е. мир под властью Рима. (лат.) (обратно)40
бог Антонин (лат.) (обратно)41
Благочестивый (лат.) (обратно)42
выдерживай и воздерживайся (лат.) (обратно)43
Народ, населявший центральную часть Апеннинского полуострова. Цивилизация этрусков предшествовала древнеримской. (обратно)44
представители философского направления, возникшего в IV в. до н. э., проповедовавшие упрощение жизни, отказ материальных благ, желаний и т. д. (обратно)45
товарищ, наставник (лат.). (обратно)46
Пунические войны (264–241; 218–201;149 — 146 гг. до н. э.) велись между Римом и Карфагеном за господство в Средиземноморье. (обратно)47
река на территории современной Венгрии (обратно)48
Карнонт (Карнунт) — древний кельтский город. Сирмиум — пограничное римское поселение на реке Савве. (обратно)49
Фиваида — область в Верхнем Египте; начиная с III–IV вв. — традиционное место жизни христианских отшельников и монахов. (обратно)50
последний император династии Антонинов (обратно)51
Ниобея — в греческой мифологии царица Фив, окаменевшая от горя после убийства ее детей богиней Лето, которую она оскорбила хвастовством. (обратно)52
пассивное отношение к жизни (обратно)53
«К вельможе» (1830). (обратно)54
Vale (лат.) — здравствуй, прощай. (обратно)55
римский город в Северной Италии (обратно)56
24 августа 79 г. н. э. (обратно)57
главный город в Нарбонской Галлии на левом берегу реки Роны (обратно)58
отец семейства (лат.) (обратно)59
60
Благая Мать (лат.). (обратно)61
Минерва — в римской мифологии богиня, покровительница ремесел и искусств, в греческой мифологии — Афина. Диана — в римской мифологии богиня Луны, в греческой — Артемида, богиня охоты и покровительница рожениц. (обратно)62
большие суда с четырьмя рядами гребцов (обратно)63
защитник рода человеческого (лат.) (обратно)64
на юго-западном побережье Черного моря (обратно)65
Знаменитый университет в Европе, основанный в 1215 г., прозванный Иберийскими Афинами. Кальдерон изучал там теологию, философию, право. (обратно)66
Греческая богиня судьбы в трех ипостасях: прядущая жизненную нить Клото, решающая участь человека Лахесис и обрывающая жизненную нить Антропос. (обратно)67
св. Ефрем Сирин (обратно)68
храм богини искусств и талантов, построен в I в. до н. э., перестроен в XVI–XVII вв. (обратно)69
монастырь, входящий в Комплекс Сан-франческо (1228) (обратно)70
Гёте (обратно)71
битва между греками и персами при селении Марафон в 490 г. до н. э., закончившаяся победой греков (обратно)72
мусульманское население, насильственно обращенное в христианство, оставшееся на Пиренейском полуострове после падения Гранадского эмирата в 1492 г. (обратно)73
от исп. Barato — дешевый (обратно)74
Эбро — река в Испании. Монтиелевская равнина — местность в Ла-манче. Сиерра-Морена — горная цепь, отделяющая Кастилию от Андалусии. (обратно)75
(Трапезундская) империя — государство на северо-востоке Малой Азии в 1204–1461 гг. (обратно)76
герой романа английского писателя Мэтьюрина «Мельмот-скиталец» (1820). (обратно)77
Е. А. Баратынский, «На смерть Гёте» (1832). (обратно)78
А. С. Пушкин «Каменный гость» (1830). (обратно)79
«Фауст», часть первая, «Ночь». (обратно)80
Луиза, великая герцогиня Саксен-Веймарская. (обратно)81
Кронос в греческой мифологии — титан, сын Урана и Геи, оскопивший отца и ставший верховным богом. Он пожирал своих детей, так как ему было предсказано, что его свергнет собственный сын. Был низвергнут Зевсом в Тартар. (обратно)82
верую, ибо абсурдно (лат.) (обратно)83
«Опыты», главный труд Монтеня, написанный им в 70 — 80-х гг. XVI в. (обратно)84
Как кукла, которую за ниточку движут другие (лат.). Гораций, «Сатиры», II, 7, 83. (обратно)85
«Как ничтожная ладья, гонимая в открытом море яростным ветром». (обратно)86
Что я знаю? (фр.) (обратно)87
«Ни сокровища, ни консульский ликтор не прогонят черных дум и забот, витающих под золотыми потолками». (обратно)88
мы ищем только препровождения времени (фр.) (обратно)89
я ищу только препровождения времени (фр.) (обратно)90
Рабство связывает немногих, в большинстве люди сами держатся за рабскую долю (лат.). (обратно)91
знай, что кто друг себе, тот друг и всем (лат.) (обратно)92
«Ловите наслаждения, — ваших будет столько, сколько успеете пожить: скоро ты превратишься в пепел, тень, звук пустой». (обратно)93
Миг улетит, и никто не вернет его снова. (обратно)94
Я хочу умереть за работой. (обратно)95
«Среди них, удалившись от нас, справедливость нашла свой последний приют». (обратно)96
«Бувар и Пекюше», 1881 (обратно)97
Мартиролог — сборник повествований о христианских мучениках. Здесь в переносном смысле — список пережитых страданий. (обратно)98
Шиен, город на юге Норвегии. (обратно)99
Гримштад — городок в Норвегии, где Ибсен жил с 1843 по 1849 г. (обратно)100
(Кристиания) — старое название столицы Норвегии Осло (1624–1924), где Ибсен прожил с 1849 по 1851 г. (обратно)101
«Так проходит слава любви» (лат.). (обратно)102
«Утренняя газета» (обратно)103
«Вечерняя газета» — шведская ежедневная газета, основанная в 1830 г. (обратно)104
город на западном берегу Норвегии (обратно)105
старший пастор у лютеран (обратно)106
норвежский парламент (обратно)107
Протей — греческое морское божество, обладавшее даром превращения. (обратно)108
В греческой мифологии волшебница, дочь царя Колхиды убившая собственных детей, отомстив этим мужу за измену. (обратно)109
древнеисландские прозаические повествования (вторая половина XII–XIV в.) (обратно)110
«Се человек» (Ин. 19:5) — cлова Понтия Пилата. (обратно)111
М. Ю. Лермонтов, «Пророк». (обратно)112
«Красное и черное» (фр.). (обратно)113
Речь идет о Люцифере из «Каина» Байрона. (обратно)114
Где только не гнездится добродетель? (фр.) (обратно)115
«Мцыри» (1840) (обратно)116
«Ангел» (1831) (обратно)117
Элизиум — в греческой мифологии загробный мир для праведников. (обратно)118
Сион — самый южный из холмов, на которых был построен Иерусалим. (обратно)119
Веста — в римской мифологии богиня домашнего очага, ее культ отправлялся жрицами-весталками, которые должны были поддерживать в храме богини священный огонь. (обратно)120
Веста — в римской мифологии богиня домашнего очага, ее культ отправлялся жрицами-весталками, поддерживавшими в храме богини священный огонь. (обратно)121
славяно-русский церковный сборник (обратно)122
таинственная женщина-вампир, с помощью которой герой фантазии переносится в разные эпохи и страны (обратно)123
Клара Милич — героиня повести Тургенева «После смерти (Клара Милич)» (1883) (обратно)124
героиня романа Тургенева «Накануне» (обратно)125
героиня романа Тургенева «Новь» (обратно)126
героиня одноименной повести Тургенева (обратно)127
Мф. 7:16 (обратно)128
Владимир Николаевич Майков — издатель детского журнала «Подснежник» (1858–1861). Леонид Николаевич Майков — вице-президент Императорской Академии наук, известен своими трудами по истории русской литературы. (обратно)129
Н. А. Майков — известный академик живописи (обратно)130
Психея — в греческой мифологии олицетворение человеческой души образе бабочки или девушки. (обратно)131
«На берегах Нормандии» (1858) (обратно)132
власть народа (лат.) (обратно)133
Квириты — в Древнем Риме официальное название полноправных граждан, которые могли выступать судьями в различных соревнованиях. (обратно)134
Древнее название Гибралтарского пролива. Здесь в переносном смысле — дойти до предела. (обратно)135
«Апостолы», (1866) (фр.). (обратно)136
«Святой Павел», (1869) (фр.). (обратно)137
Геликон — в греческой мифологии невысокая лесистая гора недалеко от Парнаса, обитель муз. (обратно)138
в греческой мифологии богиня вечной юности, дочь Зевса и Геры, супруга Геракла на Олимпе, подносила богам на пирах нектар и амброзию (обратно)139
Сорренто — город в Южной Италии. (обратно)140
(Посейдония) — город (VI в. до н. э. — IХ в. н. э.) на юго-западе Италии, на побережье близ устья реки Селе. (обратно)141
«Русалка» — неоконченной драма, работу над которой Пушкин начал в 1829 г. и продолжил в 1832 г. (обратно)142
имеется в виду поэма «Тазит» (1829–1830). (обратно)143
разбросанные члены (лат.) (обратно)144
вне закона(фр.) (обратно)145
Стихотворение 1836 г. к 25-летней годовщине открытия лицея. (обратно)146
Неточная цитата из «Вакхической песни» (1825). (обратно)147
Прозвища Пушкина в дружеском литературном кружке в Петербурге (1815–1818 гг.) (обратно)148
Втор. 32:35; Рим. 12:19 — эпиграф к роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина» (1877). (обратно)149
Мф. 13:45, 46. (обратно)150
Алеко — герой поэмы Пушкина «Цыганы» (1824). (обратно)151
да будет справедливость (лат.) (обратно)152
Отец Восторженный(лат.). (обратно)153
Отец Углубленный (лат.). (обратно)154
провозвеститель Богоматери (лат.) (обратно)155
Мария Египетская из «Житий Святых» (лат.). (обратно)156
«Веды» — священные книги древних индусов. Священные гимны («Ригведа», ок. Χ в. до н. э.) содержатся в их старейшей части «Мантре» (богослужении). (обратно)157
«Драхма-Сутра» из последней части «Вед» — «Сутры», была позднее переработана в книгу законов «Ману» (ок. II–I в. до н. э.). (обратно)158
Второзаконие — последняя часть «Пятикнижия» Моисея. (обратно)159
«прочь удалитесь, непосвященные!» (лат.) — цитата из «Энеиды» Вергилия (6-я песнь, 255–261); эпиграф к стихотворению «Поэт и толпа» (обратно)160
«Поэт и толпа» (обратно)161
Альгамбра — дворец мавританских владельцев Гранады (Испания), памятник арабской архитектуры XIII–XIV вв. (обратно)162
С 1296 по 1302 г. Данте принадлежал к политической группировке гибеллинов, которые поддерживали германских императоров в их борьбе с папством за господство на Аппенинском полуострове. (обратно)163
Рок — восприниматься как существо, назначающее каждому его участь. Евмениды — афинские подземные богини родовой мести. (обратно)164
Дочь проклятого царя Эдипа, последовавшая за отцом в изгнание. Была заживо замурована в каменную пещеру, за то, что несмотря на запрет, похоронила тело убитого брата. (обратно)165
Царица, пожертвовавшая своей жизнью ради спасения мужа от смерти. (обратно)166
Маргарита — возлюбленная Фауста в поэме Гёте. (обратно)167
Беатриче — возлюбленная Данте, его проводница по Раю в «Божественной комедии». (обратно)168
Евфорион — сын Елены и Фауста («Фауст», часть 2, действие III). (обратно)169
Гёте. «Фауст», часть первая (пер. c нем. Б. Л. Пастернака).
Последние комментарии
18 часов 43 минут назад
23 часов 47 минут назад
1 день 7 часов назад
1 день 10 часов назад
1 день 10 часов назад
2 дней 21 часов назад