Собрание сочинений в двух томах. Том I [Довид Миронович Кнут] (fb2) читать постранично, страница - 3

различия между языками, культурами и народами становятся неощутимыми. Хотя Толстой достигает это средствами языка, который самому ему представляется предельно близким к народному, но на деле он осуществляет слом старой стилевой нормы, вводя иногда почти незаметные сдвиги, остранения, делая язык совсем не нейтральным, а, наоборот, ощутимым. Все становится одновременно и предельно русским и немного чужим, почти иностранным. Превращение русского языка под пером Толстого-проповедника в принципиально новый стилевой и коммуникационный инструмент открыло дорогу к необычайному расширению понятия стилевой литературной нормы. Вернее будет сказать, что после Толстого постепенно начала складываться система множественных норм. Прежние два извода — высокий и народный — распались на множество стилистических норм и направлений. От писателя и поэта стали ждать языковой оригинальности, своеобычности. Если «народные» рассказы Толстого еще несли отпечаток чего-то специального, след большой стилистической работы, то с появлением символистов и, в первую очередь, «стилизаторов» — К. Бальмонта, Вяч. Иванова, Ю. Балтрушайтиса, М. Волошина, а среди них в особенности М. Кузмина, — исчезло само противопоставление «нарочитого», «чужого» и т. п. в русском литературном языке. Более того, даже стиль тех, вроде И. Бунина, кто наиболее рьяным образом протестовал против языковой распущенности, стал восприниматься не как естественное продолжение прежних «классических» правил (как это и хотелось самому Бунину), а как еще один вид «фольклора», «стилизаторства» — как своего рода «дворянский фольклор». Неслучайно поэтому более молодые «консерваторы», вроде A. Н. Толстого и Б. Садовского, уже сознательно стали культивировать «дворянский фольклор» и пассеизм. Все это происходило как раз в те годы, когда разразились скандалы в связи с пресловутым «еврейским засильем».

Важно отметить, что, наряду с пробуждением антисемитских ноток и настроений в казалось бы передовой литературной среде, процесс проникновения еврейских тем, мотивов и, особенно, языковых употреблений в русскую литературу, в том числе и поэзию, был настолько массивным и активным, что затронул самые массовые, с одной стороны, и самые престижные, с другой, литературные структуры. Газетная публицистика в 10-е годы вся находилась под влиянием таких авторов, как Влас Дорошевич, чей стиль впитал особенности южно-русской речи, бывшей основным русским медиумом для начинающих газетчиков-евреев, вроде Ю. Волина (Гуревич) и др. С другой стороны, русская театральная сцена была наполнена пьесами еврейских драматургов — С. Юшкевича, О. Дымова и Д. Айзмана. Особенно значительной была постановка «Анатэмы» Л. Андреева с Качаловым в главной роли — пьесы, бывшей во многом русским архетипом будущего еврейского национального театра. В поэзии ярко вспыхнули таланты молодых Б. Пастернака и О. Мандельштама, чей оригинальный стиль не мог не восприниматься как еврейский. Более того, даже стилистические находки молодого B. Маяковского во многом были основаны на том же «южно-русском» говорке: «Иду — красивый, двадцатидвухлетний!»

На этом фоне появление еврейской поэзии на русском языке — поэзии, столь же отчетливо ощущавшей свою национальную принадлежность и свои национальные задачи, как, например, армянские стихи молодой Мариэтты Шагинян или французские ноты в дореволюционной поэзии Волошина, — было вполне логичным. Более того, я убежден, что объем этой поэзии и ее качество были бы вполне достойными уважения, если бы не русская революция 1917 года (я имею здесь в виду обе революции: февральскую и октябрьскую). Дело в том, что разразившаяся революция резко нарушила общественно-культурные тенденции русского еврейства: разрушив еврейскую национальную жизнь в местах традиционного проживания русских евреев, русская революция решительно закрыла путь к постепенному созданию еврейской культуры на русском языке, в таком виде, в каком она существовала в Германии и Франции. С другой стороны, революция катапультировала массы молодых евреев и евреек, получивших русское образование, в чисто русскую культуру, сделав именно их — на короткое время — носителями этой культуры в ее пролетарско-коммунистическом варианте. Поэтому, когда появляются первые послереволюционные стихи таких молодых поэтов-коммунистов еврейского происхождения, как С. Родов, Г. Лелевич, А. Безыменский, то бросается в глаза их нарочитая интернациональность, вместо возможного до революции национального пафоса появляется пафос коммунистический.

Довид Кнут, таким образом, воплощает в себе эти два противоречивых общественно-культурных направления: с одной стороны, он продолжает — и без всякого комплекса — процесс становления русско-еврейской модернистской поэзии, начавшийся еще до революции, а с другой, он воплощает собою напор молодых евреев в русскую поэзию, ставший возможным лишь после Октябрьской революции. Но тот же революционный