Начало. Расстрелянное детство
Нея Зоркая

«Запомните это имя: Андрей Тарковский», – очень убежденно и торжественно возвестил Михаил Ильич Ромм, представляя в Доме кино только что законченную на «Мосфильме» первую полнометражную картину молодого режиссера, выпускника своей вгиковской мастерской. Картина называлась «Иваново детство».

Это было ранней весной 1962 года на одной из бурных дискуссий, столь типичных для кинематографической жизни незабываемых шестидесятых. Ромм был в тогдашних спорах лидером-заводилой, и, разумеется, к его словам прислушивались. Дискуссия же шла о современном языке экрана, весь цвет кинематографа собрался в зале. Ромм говорил, настаивал, повторял: «Вот он, вот он, язык сегодняшнего кино!» Картина же сыграла роль полена, подброшенного в топку, дебаты вспыхнули с новой силой, а мнения раскололись.

Впрочем, даже те, кого фильм оттолкнул, как они сообщали, «своей жестокостью в портрете ребенка»^[1], признавали исключительный талант новоявленного режиссера. Спор шел о предложенной с экрана концепции войны, о выразительных средствах, об эмоциональности кинематографического изображения, многим показавшейся чрезмерной, душераздирающей – новое всегда пугает! Но тогда же, на первых просмотрах, кинорежиссер Андрей Тарковский, чье имя действительно всем пришлось быстро запомнить, приобрел своих горячих поклонников и восторженных почитателей на всю жизнь.

И кинематографистов, как ни ревнива профессиональная среда к успеху ближнего. И критиков, особенно среди той молодежи, которую через много лет будут именовать «шестидесятниками» и которая тогда дружно поддержала дебютанта в прессе. И вообще – интеллигенции. И зрителей, серьезных, думающих, ищущих, влюбленных в кино: эта аудитория, сегодня такая обширная, тоже родилась в шестидесятых или чуть раньше, в конце предыдущего десятилетия, в пору оттепели, когда впервые приоткрылся «железный занавес» и советская публика увидела фильмы итальянского неореализма, начало французской «новой волны», дебюты советских кинематографистов послевоенного поколения.

На предпремьерных показах в Московском университете, в знаменитом железнодорожном депо «Москва-Сортировочная» (это был замечательный, действительно незабываемый вечер!) «Иваново детство» вызывало и интерес, и неравнодушный отклик, и множество несходных и часто весьма оригинальных и умных суждений.

Автор этих строк присутствовала и в депо «Москва-Сортировочная», бегала и на другие просмотры, стараясь их не пропускать, ибо оказалась среди поклонников Андрея Тарковского. Рада, что свой «стаж» могу подтвердить написанной по горячим следам тех радостных сеансов статьей «Черное дерево у реки», опубликованной в седьмом номере журнала «Искусство кино» за тот же 1962 год. Журнал, главным редактором которого была тогда Л. П. Погожева, неукоснительно поддерживал все новое и передовое в искусстве, роль его для становления молодой режиссуры 60-х, для Тарковского в частности, – огромна. Ведь даже сценарий «Андрея Рублева» тут ухитрились опубликовать! Отлично понимая определенную неловкость самоцитирования, я позволю себе все же привести давнюю рецензию с небольшими сокращениями, чтобы ныне, по прошествии четверти века с лишним, не модернизировать и не реконструировать тогдашнее впечатление. Пусть это будет, пользуясь словами Андрея Тарковского, «время в форме факта».

«Прежде всего поражает лицо мальчишки – черное, обтянутое. Нервно подергиваются губы, запавшие глаза смотрят зло и тоскливо. В голосе властные, жесткие ноты: «Будете отвечать!» – и какое-то обостренное, неприятное сознание собственной ценности. «Я – Бондарев», – говорится так, будто каждый, услышав, должен стать смирно и отдать честь. Лицо совсем не детское, лицо взрослого человека, много страдавшего и выстрадавшего для себя какое-то уверенное знание жизни.

За последнее время мы видели много мальчиков и девочек на экране. Это были и маленькие старички сплетники, и маленькие женщины, ревнующие отцов и матерей, и дети очаровательные, смешные, прелестные. В картинах о войне тоже появлялись дети. Обычно они приносили в аккуратных комочках хлеб-соль партизанам, чуть грустно улыбались и уходили, заработав похвалу взрослых и незаметно стертую слезу. Наше зрительское внимание давно привыкло к этому трогательному кинематографическому «военному» мальчонке. Сначала, в Гражданскую, он прятал раненого комиссара на чердаке и мечтал стать буденновцем. Потом, в Отечественную, сиротой, он стал шустрым связным партизанского отряда или воспитанником, «сыном полка» в ладной гимнастерочке и сапожках.

Такого, как задержанный мальчишка Бондарев, – черного, дрожащего, исполосованного, лязгающего зубами и вызывающего все чувства, кроме жалости и умиления, – мы не видали. Таких, каким играет его московский школьник Коля Бурляев, на экране не было.

Трудно даже поверить, что это тот самый белокурый мальчик из первых кадров фильма, который слушал кукушку жарким полднем, когда недвижен воздух и под редким ветерком высоко колышатся листья в лесу, среднерусском, июньском, полном смолистого зноя, лесу нашего детства.

Камера движется. Скользнула вверх по сосновому стволу, поплыла над кустами к тихой, светлой реке. Деревянный сруб колодца, тенистая лесная дорога, мать, милая и нежная, с полным ведром свежей воды – пей! И мальчик в трусиках, радующийся и удивляющийся большому прекрасному свету. Таким входит в фильм образ лета и счастья, внезапно перевернутым кадром, резко сменяющимся осенними, скорбными знаками войны.

Безлюдно выгоревшее голое поле. Тусклое солнце светит сквозь мертвый остов какой-то брошенной сельскохозяйственной машины. Стелется дым над косогором. Хаотичны, разрозненны, странны меты детского сердца, вехи военной дороги, приведшей мальчика в эти холодные болотные топи, к черным стволам, торчащим из гнилой воды на вражеском берегу. Мальчик – теперь воин Бондарев, народный мститель.

Но только он прилег в блиндаже и закрылись его глаза, на экране сразу появились колодец с деревянным срубом, тот, другой, белокурый мальчишка, который видит звезду жарким полднем в глубокой колодезной воде, и милое материнское лицо. И снова обрыв как выстрел: тело матери ничком на земле, а дальше – ворвавшийся хаос, чей-то стон, плач, рыдания, непонятная, чужая речь на родной земле.

Несколько раз вместе с внутренним взором мальчика фильм проходит этот цикл: от светлых, прозрачных образов мира, через сумбур и дробность видений народной беды к суровой устойчивости фронта.

Так возникают два плана, две реальности картины, взаимопроникающие и противоположные.

Здесь ракеты в низкой ночной мгле, осенняя ледяная вода, здесь в прибрежных кустах сидят с петлями на шее и держат дощечку «Добро пожаловать» мертвые солдаты Ляхов и Мороз.

Там за чертой войны – белый песчаный плёс, яблоки под летним дождем, солнечные поляны и спокойное, родное лицо матери.

В этих двух реальностях живет душа ребенка, жестоко и непоправимо травмированная, вырванная из теплого, мягкого, материнского, брошенная из этого светлого лета в огонь, металл, скрежет, слезы, чтобы ей вновь обрести себя в мести, в жгучей ненависти, в сознании своей необходимости на войне.

Два плана картины – не только прошлое и настоящее, действительность и память, война и мир, но это еще начало и итог коротенькой человеческой жизни, которая обещала быть гармоничной и прекрасной, могла бы быть такой, если бы не была подвергнута чудовищному насилию, перевернута, изуродована. Это – естественность жизни и искаженность ее, то, как должно быть, и то, как быть не должно. Между мальчиком в трусиках, который открытыми, счастливыми, изумленными глазами встречал белый свет, и разведчиком Бондаревым, ползающим в болоте у черных корявых стволов, побирушкой скитающимся по вражескому тылу, – между двумя этими мальчиками легла война, самое злое насилие над жизнью и душой человека.

Фильм «Иваново детство» еще раз доказывает, что новое приходит в искусство вовсе не только с темами, никогда ранее не затронутыми. Движение искусства – это и изменение взгляда художников на явления известные. Чем более знакомо явление, тем виднее то новое, что приносит с собой произведение. В «Ивановом детстве», поставленном Андреем Тарковским по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван», его заметить особенно легко, ибо взгляд художника выражен здесь чрезвычайно ясно и активно. Сейчас часто говорят об авторском кинематографе. «Иваново детство» может служить примером именно такого кинематографа, в наши дни формирующегося и пробивающего себе дорогу.

При сопоставлении рассказа и фильма бросается в глаза одно различие: у Богомолова повествование ведется от лица старшего лейтенанта Гальцева, который вспоминает историю своей встречи с мальчиком-разведчиком, у Тарковского события, ход действия, сама война увидены глазами Ивана, воссозданы от Ивана…

Литературе хорошо известен этот молоденький, сначала такой зеленый и необстрелянный лейтенант, попавший на фронт восемнадцатилетним юношей-призывником. Здесь, в окопах и блиндажах, на КП, проходит он свои университеты, познает правду войны, цену истинного товарищества и боль разочарований, мужает, становясь взрослым человеком, суровым воином. Придя на страницы книг В. Некрасова и Э. Казакевича еще в военные годы, он прошел в литературе большой путь до наших дней, до прозы Г. Бакланова и Ю. Бондарева, до стихов Б. Слуцкого и Д. Самойлова. Возвратившись домой, если ему довелось возвратиться, он и мирную жизнь хотел мерить той высокой мерой, с какой приучился судить людей и их дела на войне. Сегодня ему под сорок…

Изменение авторского «я», первого лица в фильме по сравнению с рассказом, – отнюдь не композиционный и не сюжетный прием, тем более что первого лица в прямом смысле в картине не существует.

Сюжетный ход, цепь событий, связанные с Иваном, сохранены. Но изменилась точка зрения, взгляд художника на происходящее. «Иваново детство» – это слово о войне сверстников героя, переживших ее примерно в том же возрасте, что и Иван. Сейчас им под тридцать.

Зло войны, ее враждебность человеку были восприняты непосредственно, запали прямо в душу вместе с первыми военными впечатлениями, будь то разорвавшаяся рядом фугасная бомба или эшелон эвакуированных, саночки с трупами на улицах Ленинграда или безногий инвалид, торгующий сахарином.

Фильм несет в себе эту память ранних и неизгладимых детских впечатлений. Он очень серьезен, чист, трагичен и лишен всякой сентиментальности. Никакого умиления, никаких украдкой стертых слезинок. Фильм или потрясает, или оставляет холодным – это уж в зависимости от ваших вкусов в искусстве. Меня он потрясает.

Новая точка зрения сразу изменила привычные вещи, и они осветились резким, беспощадным светом. Ушла суховатая документальность военных будней…

В картине возникает главный, общий ее мотив – мотив искаженной, изуродованной натуры.

Землянка батальонного медпункта сложена из березовых стволов – что может быть естественнее, когда батальон стоит в лесу и стройматериал прямо под руками. На экране же поднялась березовая роща во всей своей осенней, прозрачной, бело-черной красе, поднялась на минуту, а в следующем кадре – медпункт, где по юным березкам спокойно и привычно ходят люди в кирзовых сапогах, течет нормальная военная жизнь. Сопоставление, никак специально не подчеркнутое, промелькнувшее мгновенно, режет сердце внезапной болью…

Блиндаж Гальцева расположен в подвале церкви. Раньше здесь стояли немцы, и на стене с тех дней сохранились предсмертные слова советских пленных: «Нас 8, каждому из нас не больше девятнадцати лет… Отомстите».

В блиндаже порядок, за столом едят и чокаются кружками с водкой, на надпись никто не обращает ни малейшего внимания, но она все время маячит перед глазами мальчика, жжет ему душу, надпись, нацарапанная на стене юношами, которых замучили в подвале русской церкви.

А над блиндажом, на холме, нелепо торчит чудом уцелевший кусок церковного свода с богоматерью – фреской, рядом на бывшем погосте скосился железный крест.

Одиноки, щемящи знаки войны в долгих осенних панорамах. Неподвижный ободранный ветряк, колонны какого-то здания со сбитыми капителями, разрезанные после повешенных петли, которые продолжают качаться на ветках. Петли, петли, петли в берлинских казематах гестапо, кладбище перекореженного железа, каких-то вырванных решеток, безобразный, странный прямоугольный предмет, оказывающийся гильотиной…

Страшен военный мир вещей. Печальна безлюдная, осенняя, изуродованная земля. Но это все же лишь среда, второй план картины. Страшнее и печальнее изменения в душах. «Иваново детство» – рассказ о прерванном и несвершенном, о подавленных, загнанных глубоко внутрь естественных и здоровых человеческих чувствах.

Искаженность увидена в самой этой естественности, в привычности так же, как в сложенных, сбитых гвоздями березках наката увидена изуродованная, попранная природа – красавица роща.

На войне как на войне. Затеплившейся девичьей любви – не место. Будь девушка иной, чем лейтенант медслужбы, вчерашняя школьница Маша, будь она сердобольной бывалой сестричкой или хотя бы той, промелькнувшей в прозе Богомолова «статной красивой блондинкой» в юбке, «плотно обтягивающей крепкие бедра», – может, и случился бы у нее с лихим капитаном Холиным небольшой фронтовой роман. Да только в другом фильме. В «Ивановом детстве» – ровные, чистые бесконечные стволы берез, осенняя трава, худенькая девушка-подросток в шинели, испуганная и храбрая на своем первом свидании, единственный поцелуй.

Сами люди не замечают неестественности. Они живут по закону войны и ко всему привыкли. Строгий Гальцев усылает своего влюбленного военфельдшера, симпатичную ему самому Машу в госпиталь. Маша убегает не попрощавшись. Холин говорит «правильно» и лишь в сердцах хватает табуретку, собираясь запустить ее куда-то. Но и чуть-чуть было зародившимся чувствам и самому этому порыву суждено быть прерванными, как пластинке, с которой льется в блиндаж вольный шаляпинский голос. Начавшаяся и недопетая русская песня на пластинке, все время останавливаемой чьей-нибудь рукой – некогда, война! – еще один возвращающийся, настойчивый мотив картины.

Трагическое и страшное там, где его не замечают сами действующие лица, герои.

Замечает мальчик. То, чего доискивался Гальцев из рассказа, стараясь разгадать Ивана, то, перед чем он недоуменно останавливался, здесь обнажено, раскрыто во всей внутренней механике и иссушающего детскую душу страдания, и жестокой травмы, нанесенной ребенку, и той двойной жизни, которой напряженно живет мальчик.

Душевный, внутренний мир героя полностью восстановлен в правах. Восприятие факта, отражение его в душе, впечатление столь же важны режиссеру, как сама реальность. То есть одинаково важно, скажем, и изображение повешенных солдат, и то, как вздрогнуло сердце мальчика, увидевшего их, – вздрогнуло отрывистыми, резкими звуками струнных в музыке за кадром. Важна не только надпись на стене, но и то, что ее все время, постоянно видит Иван. Сама эта искалеченная душа – реальность, пожалуй, самая страшная реальность войны.

Видящий больше и острее других, пострадавший от войны, как никто, ненавидящий войну, ребенок становится рыцарем, ревнителем и олицетворением ее жестокого закона. Вот в чем наибольшая противоестественность, злейшее уродство.

Взрослые наивно полагают, что красивая форма суворовца и перспектива офицера после войны – лучшая для Ивана доля.

Да, ребенок все же ребенок, и воин Иван играет в войну, когда взрослые уходят. Побирушка, проходивший по вражескому тылу бездомным сироткой в отрепьях, сейчас он командует атакой. Бьет колокол; тьму церковного подвала-блиндажа прорезает луч карманного фонаря, в руке мальчика финка, фонарь высвечивает чей-то мундир на стене, этот знак войны, и прерывающимся голосом, задыхаясь, Иван грозит мундиру: «Я судить тебя буду! Я тебе…» – и плачет от собственного бессилия… Какой уж тут суворовец!

Возмездие свершилось. Тишину блиндажа снова резко сменяет ликующий майский шум у рейхстага. Среди мостовой, на расстеленной простыне, – трупы детей Геббельса, убитых собственной матерью, мертвые девочки с запрокинутыми лицами. Рядом с омерзительным, сожженным по предсмертному приказу телом их отца висит мундир убийцы. Взявший меч от меча и погибнет. Развязавшие войну истребляют себя и род свой.

Но в разбомбленном здании имперской канцелярии средь рваного железа, щебня и архивной пыли лежит с отметкой «расстрелян» дело Ивана, мальчика, вырванного войной из лучезарной, сверкающей жизни.

И здесь снова приходится вернуться к главному противопоставлению, определяющему в картине все, к двум ее планам: жизни, которая должна быть, и той, которая существовать не имеет права.

Мир увиден и снят так влюбленно, так радостно, так прозрачно, что и мы смотрим на него словно впервые и радуемся и дивимся.

…Мчится по лесу грузовик, полный отборных, только из сада, яблок. Как бел молодой лес под проливным дождем, а небо вдруг темно! И веселая черноглазая девчонка трясется в кузове на яблоках. Девчонка, девчонка, что ты все вплываешь в кадр, что вдруг улыбаешься так печально и смотришь так внимательно? Что ждет тебя, девчонка из Ивановых снов?

Приехали на место – на пляж. Покойна светлая река, и лошади тихо пьют воду, совсем на равных друг от друга расстояниях. Отгрузились – из кузова разом посыпались на белый песок яблоки, и лошадь, довольная, стала есть, надкусывая одно, другое…

Только не ищите здесь символов и иносказаний. Это просто детство и счастье, увиденные очень свежо и непосредственно. Это просто мир, где все понятно, где все прекрасно, все светло и даже конец той жизни – тело матери на земле и веером плеснувшая на сарафан, заискрившаяся солнечными бликами вода. Уродливое и злое – потом, на войне.

Символ же в картине только один. После того как резким наездом аппарат приблизил к нам фотографию расстрелянного Ивана, на экране снова белый песчаный пляж. Продолжается действие, прерванное в прологе. Подняла с разгоряченного лба волосы и ушла с ведром в руке мать. Дети играют в прятки, все так же бело и светло, только у самой воды из песка поднялось обуглившееся дерево. Весело смеется девчонка, а белоголовый мальчик обгоняет ее, бегут, бегут прямо по воде, девчонка отстала, бежит один Иван, и тогда в секундном кадре мелькает обуглившееся дерево со злым, тусклым свечением солнца.

Напоминание? Предупреждение?

Так или иначе – лишь бы не стояло на пути у мальчишки мертвое черное дерево».

Так виделся мне фильм на его премьере.

Пересматривая «Иваново детство» сегодня, восхищаясь и волнуясь еще больше, читаешь заявку и на будущие фильмы Андрея Тарковского, некий свернутый их сюжет, не говоря уж о том, каким волнующим и многозначительным выглядит в контексте финала последней картины, «Жертвоприношения», это зловещее черное дерево «Иванова детства».

Древо смерти и возрождающееся, оживающее дерево надежды и веры – таковы оказались волею судеб вехи, отграничивающие экранное пространство фильмов Андрея Тарковского, начало и конец.

Но об этом после. Пока же заметим, что именно в «Ивановом детстве» зародились многие важные мотивы, темы, образы, которые дальше получат развитие в творчестве Тарковского. Здесь же определилось противостояние или равноденствие двух сил, двух субстанций: человек и история, человек и его время.

Формула, всеохватывающая искусство, конкретизируется у Тарковского в резкости сопоставления и едва ли не декларативном равновесии всеобщего и глубоко индивидуального, вселенского и сокровенно-заветного в одной-единственной человеческой душе. События космического масштаба – и одна скромнейшая судьба. Эпоха с ее неотвратимым ходом истории – и духовный путь личности, извилистый, в метаниях, срывах и подъемах. Мир и человек равнозначимы, взаимопроникаемы. От маленького воина Ивана нить потянется к тем героям, которые на свои плечи взгромоздят груз ответственности за всю планету и собственным подвигом, жертвоприношением самого дорогого возмечтают спасти человечество.

Резкость контрастов, предельное обострение конфликта поражали в «Ивановом детстве». Ребенок – ревнитель войны, олицетворение ее беспощадного закона. Война – не только среда, обстановка, условие, война – сама эта искаженная душа. Трактовка поражала неожиданностью и после великого цикла картин о войне, созданных в конце 50-х и на рубеже нового десятилетия: там «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека», «Капо», «Хиросима, любовь моя» и другие шедевры мирового кино, казалось бы, до конца исчерпавшие тему губительного действия войны на человека. Шок, вызванный «Ивановым детством» на Западе, отлично передает блистательная статья Жан-Поля Сартра, публикуемая в этой книге. Не случайно поэтому демонстрация картины на XXIII Венецианском фестивале, где «Иванову детству» был присужден «Золотой лев» св. Марка, вызвала оживленную дискуссию в итальянской прессе: в газете «Унита» высказались по поводу фильма кроме Сартра и другие видные писатели, журналисты, политические деятели.

«Иваново детство» потрясло общественное мнение и как документ жесточайших страданий народных, и как художественное произведение, запечатлевшее глубинный трагизм и тотальное безумие войны с еще не ведомой экрану силой.

На такой публицистический резонанс скромная и интимная картина Тарковского, скажем прямо, не была рассчитана. Тем знаменательнее отклик. Но сегодня ясно видится в «Ивановом детстве» и некое более общее содержание, материализованное в точнейших знаках и приметах Великой Отечественной войны, но способное также и «оторваться» от конкретности.

Так, река, которую переплывает Иван, черная, мертвая, в зловещих вспышках ракет и всхлипах гнилой воды, – она же еще и Стикс. Немецкая сторона – тот свет, страна мрака и страха. Все это, конечно, не навязывается нам и даже не предлагается на рациональном уровне, но многозначность кинематографических образов Тарковского, органическое сопряжение в них документальности и поэтического полета – особые свойства его режиссуры – рождаются уже здесь.

Таков и образ черного дерева, все же недостаточно тогда нами понятый, а большинством критиков даже и не замеченный. Теоретизировали о «поэтическом» и «прозаическом», оправдывали сны, будто они нуждались в оправдании, и покровительственно направляли начинающего. Мы еще не были подготовлены к тому, что перед нами и зрелый, и сложившийся художник, Мастер в свои тридцать лет.

У молодого человека обнаружилась властная творческая воля, этот первый типологический признак режиссера-постановщика.

Обратимся к документам.

То, что некогда клубилось каждодневной студийной жизнью, волнением, тревогами и счастьем, ныне – история, обитель воспоминаний и еще подшитые, пронумерованные единицы архивного хранения. Но как красноречив и неукоснителен язык пожелтевших бумаг, стенограмм, приказов, официальной переписки! Как опасен он для модного сегодня мифотворчества!

Сегодня ведь все норовят показать себя помощниками или покровителями гонимого таланта! Между тем истинные помощники (иных уже нет на свете) остались в тени.

Архив «Мосфильма» содержит запечатленную в документации творческую судьбу Андрея Тарковского. Дальше встретятся в большом количестве документы и печальные, и страшные, и способные глубоко огорчить их читателя. Но пока – на пороге творческой жизни – они рассказывают об удачных стечениях обстоятельств, об атмосфере благоприятствования вокруг.

Дело было так: на «Мосфильме» молодой режиссер Эдуард Абалов ставил фильм «Иван» по одноименному рассказу. Сценаристы – сам В. Богомолов и М. Папава, в ту пору престижный кинодраматург («Академик Иван Павлов», «Великий воин Албании – Скандербег» и другие), – что-то все не ладили между собой. Да и у режиссера – хотя, как известно, молодым в ту пору начала шестидесятых предоставлен был полный простор – дела не слишком ладились.

Собственно говоря, это была рядовая, вполне банальная история о маленьком военном герое. Режиссерский сценарий приводит к оптимистическому финалу. Война кончилась, Гальцев в чистом купе пассажирского поезда встречает военного, чье лицо кажется ему знакомым. У военного милая беременная жена. Это и есть Иван. Оказывается, фашисты не расстреляли его, а отправили в Майданек, откуда и освободили его части Советской Армии. Финал в духе старого времени – мог ли попасть в плен или погибнуть столь юный киногерой? «Да будет благословен мир», – назидательно произносил Гальцев под надпись «конец фильма».

Альбом фотопроб подтверждает впечатление от сценария: делается очередной «сынишка полка», милая военная новелла. Несколько мальчиков – беленький и черненький, вихрастый и кудрявенький, смышленые глазки, круглые щечки, всех пробуют «в улыбке».

И вот стенограммы обсуждений отснятого материала от 16 августа и 1 ноября 1960 года. Беда. Провал. Члены художественного совета объединения в унынии.

Перечитывая сегодня речи тех, кого считаем мы несгибаемыми «опорами 30-х», в данном случае с радостью убеждаемся в их проницательности, уме и доброжелательности к новому. Борис Барнет тонко видит неудачу именно в отжитости и банальности главного героя: «…психологический образ этого мальчугана должен все время проверяться на таком камертоне: это неудержимая ненависть, это хитрость, это обаяние, это ловкость и все освещенное лютой ненавистью и желанием отомстить… И хлеба дали, и мыла дали, и рубашку. А он опять – раз, и его нет, он опять туда пошел… Мальчишка должен выйти из этой грязи, он не должен быть намазан гримчиком… И все остальные слишком чистые, выбритые, выкрашенные гримом, с мясистыми губами…» Об этом же, добиваясь сурового трагизма, говорят и Г. Л. Рошаль, и Н. А. Коварский, и Е. Л. Дзиган: «макет – это пейзаж войны 1914 года», а про мальчика: «это девочка», «комнатный», «пухлый, сытый мальчик», «не ракеты, а шутихи», «это война в парке»…

Трагизм войны – вот тема вещи, иначе картина не нужна – таково единое мнение худсовета.

Нет, явление Андрея Тарковского, при всей его уникальности, было вызвано потребностью времени. И за этим юношей, взявшимся спасти картину за мизерный плановый срок до окончания (Бориска в «Андрее Рублеве» повторит это с колоколом), стояло Время, стояли «отцы» – и не один Михаил Ильич Ромм, славный восприемник «Иванова детства». Недаром и в последних своих интервью Тарковский говорил, что его подняла волна шестидесятых.

И вот тогда, как гласит мосфильмовская быль, в Первое объединение вошел молодой человек, на вид совсем юноша, среднего роста, худенький, нервный, с тонкими чертами лица и карими глазами удивительной живости.

Он заявил, что готов довести картину в оставшийся небольшой срок. Нельзя сказать, чтобы его на студии вовсе не знали: дипломная короткометражка «Каток и скрипка» снималась здесь и была выпущена в прокат. А еще ранее была замечена его курсовая работа «Убийцы» по Хемингуэю (как забавно, как трогательно смотрятся сегодня «артисты» этой черно-белой студенческой ленточки, «иностранцы»: сам Тарковский – американец, посетитель бара, и Василий Шукшин в роли шведа).

Начинающему поверили, он стал полновластным режиссером-постановщиком.

Документы, отражающие приход Андрея Тарковского в группу «Иван», в фонде «Мосфильма» не сохранились. В пропуск здесь вкрапливаются легенды, версии. В. Богомолов, например, говорит: «С Тарковским мы встретились случайно в одном доме в день полета Гагарина».

Так или иначе, но «портфель» группы «Иван» – наблюдаем мы сегодня – резко меняет характер своих архивных свидетельств. 31 мая 1961 года – заседание художественного совета по обсуждению литературного сценария «Иваново детство» (смена названия – на этой стадии). Авторами по-прежнему числятся В. Богомолов и М. Папава, так и выйдет на экран и фильм, но уже из обсуждения ясно, что сценарий абсолютно переписан «молодой талантливой группой», которую привел с собой Андрей Тарковский. Это Андрей Кончаловский, тоже воспитанник Ромма, и оператор Вадим Юсов (он снимал «Каток и скрипку»). Удивительный ребенок на главную роль – Коля Бурляев, которого еще раньше нашел для своей короткометражки «Мальчик и голубь» Кончаловский.

Все начато «с белого листа»: новый композитор В. Овчинников, все исполнители ролей сменены, ни метра прежнего материала в ход не пойдет.

Тарковский обосновывает в заключительной речи свой план: «Я абсолютно убежден, что антивоенная тема будет потрясать, если мы сделаем финал на оборванном сне. У нас был замысел снять такой эпизод – бежит мальчишка за своим детством и догоняет его. Был и такой вариант: Иван играет в прятки и находит самого себя в военных сапогах и свитере. Этот второй мальчик бежит за тем, первым, и пытается его догнать, и на этой погоне мы обрываем. Но нам показалось, что это тяжеловато и следует дать какой-то светлый, радостный сон… Видим в первую очередь – необходимость «снов» и идею финала: фотографии измордованного мальчика. Потом обрыв и… Это продолжается первый сон, который был в начале картины… Мысль такая, что это не должно повториться… то есть проблема расстрелянного детства». Тарковский говорит о том впечатлении, которое произвели на него и на его товарищей «фронтовые записи» Эффенди Капиева, поэта, погибшего в госпитале. Книга его посмертно вышла в 1956 году; жестокие образы военного абсурда: мертвое черное поле подсолнухов под зловещим солнцем, простреленный комбайн. Мотив искаженной натуры – отчасти оттуда…

Подытоживая обсуждение, Г. В. Александров заявил: «Ни у кого нет сомнений, что в данных обстоятельствах и данными людьми из этого может получиться очень интересная картина».

Всегда бы Тарковскому такие сердечные напутствия!

Во всей истории первой картины Андрея Тарковского поражает еще темп, быстрота событий. Фильм снят за пять месяцев.

Запущено 1 августа 1961 года. Снято с экономией в 24 тысячи рублей. 11 августа 1962 года подписан акт о приемке. Июнь – выпуск в свет. Первая категория, которой удостаиваются Мастера. Тираж более 1500 копий. Август – Венецианский кинофестиваль.

Специальным приказом от 23 сентября 1962 года министр культуры Е. Фурцева поздравила студию с большой победой.

Огни Дворца кино на венецианском острове Лидо. В парадном смокинге, веселый, смеющийся, со своей черноглазой «звездой» Валей Малявиной, исполнительницей роли Маши, Тарковский выходит на эстраду. В руках лауреата крылатый «Золотой лев» св. Марка («Хватит всему кино на золотые коронки», – шутил призер в Москве).

Золото Акапулько. Золото Сан-Франциско. Обширная пресса. Золотые счастливые дни. Прекрасное начало.

Замыслы теснятся в Андрее Тарковском. На территории советского кино словно бы забил мощный нефтяной фонтан. Только и качай ценнейшее топливо. Помню, как один за другим рассказывал он новые и новые фильмы, уже поставленные в его воображении. Осенью того же 1962 года у него с Андреем Кончаловским был готов первый вариант сценария «Страсти по Андрею» – будущий «Андрей Рублев».

Но здесь, в этом пункте, безоблачная весна творческой биографии Тарковского кончается. Открывается тернистый, трагический путь творца, дорога свершений, открытий, страданий и побед, о чем повествуют дальнейшие материалы этой книги.

Андрей Вознесенский
Белый свитер

К нам в 9-й «Б» 554-й школы пришел странный новенький:Тарковский Андрей Арсеньевич. Рассеянный. Волос крепкий, как конский, обрамлял бледные скулы. Он отстал на год из-за туберкулеза. Голос у него был высокий, будто пел, растягивая гласные. Я пару раз видел его ранее во дворе, мы даже однажды играли в футбол, но познакомились мы лишь в школе.

Мы с ним в классе были ближе других. Он жил в деревянном домишке, едва сводя концы с концами, на материнскую зарплату корректора. Его сестра Марина прибегала позировать мне для акварельных портретов – у нее была ренуаровская головка. Из школы нам было по дороге. Вся грязь и поэзия наших подворотен, угрюмость недетского детства, выстраданность так называемой эпохи культа, отпечатавшись в сетчатке его, стала «Зеркалом» времени, мутным и непонятным для непосвященных. Это и сделало его великим кинорежиссером века.

Эрнст Неизвестный показывал мне в своей мастерской отлитое ему надгробие в виде разорванной крестообразной фигуры.

Так вот, однажды мы во дворе стукали в одни ворота.

Воротами была бетонная стенка. На асфальте стояли лужи. Скучая по проходящей вечности, с нами играл Шка – взрослый лоб, блатной из 3-го корпуса. Во рту у него поблескивала фикса. Он уже воровал, вышел из колонии.

Его боялись. И постоянно отдавали ему мяч. Около нас остановился чужой бледный мальчик, комплексуя своей авоськой с хлебом. Именно его я потом узнал в странном новеньком нашего класса. Чужой был одет в белый свитер, крупной, грубой, наверное, домашней вязки.

«Становись на ворота», – добродушно бросил ему Шка. Фикса его вспыхнула усмешкой, он загорелся предстоящей забавой.

Андрей Тарковский

Стоит белый свитер в воротах.
Тринадцатилетний Андрей.
Бей, урка дворовый,
бутцей ворованной,
по белому свитеру
бей —
по интеллигентской породе!
В одни ворота игра.
За то, что напялился
белой вороной
в мазутную грязь двора.
Бей белые свитера!
Мазила!
За то, что мазила, бей!
Пускай простирает
Джульетта Мазина.
Сдай свитер в абстрактный музей.
Бей, детство двора,
за домашнюю рвотину,
что с детства твой свет погорел,
за то, что ты знаешь широкую родину
по ласкам блатных лагерей.
Бей щечкой, бей пыром,
бей хором, бей миром
всех «хоров» и «отлов» зубрил,
бей по непонятному ориентиру.
Не гол – человека забил,
за то, что дороги в стране
развезло,
что в пьяном зачат грехе,
что, мяч ожидая, вратарь назло
стоит к тебе буквой «х».
С великою темью смешон поединок.
Но белое пятнышко, муть,
бросается в ноги,
с усталых ботинок
всю грязь принимая на грудь.

Передо мной блеснуло азартной фиксой потное лицо Шки. Дело шло к финалу.

Подошвы двор вытер о белый свитер.
– Андрюха! Борьба за тебя.
– Ты был к нам жестокий, не стал шестеркой,
не дал нам забить себя.
Да вы же убьете его, суки!
Темнеет, темнеет окрест.
И бывшие белые ноги и руки
летят, как андреевский крест!

Да они и правда убьют его! Я переглянулся с корешем – тот понимает меня, и мы, как бы нечаянно, выбиваем мяч на проезжую часть переулка под грузовики, мячик испускает дух. Совсем стемнело.

Когда уходил он, зажавши кашель,
двор понял, какой он больной.
Он шел,
обернувшись к темени нашей
незапятнанной белой спиной.
…………………………………….
Андрюша,
в Париже ты вспомнишь ту жижу,
в поспешной могиле чужой.
Ты вспомнишь не урок —
Щипок-переулок.
А вдруг прилетишь домой!
Прости, если поздно. Лежи, если рано.
Не знаем твоих тревог.
Пока ж над страной трепещут экраны,
как распятый
твой свитерок.

Лучшие годы нашей жизни
Вадим Юсов

Когда наступает необходимость вспомнить того, кто… теперь уже не обратится к тебе даже мысленно, в такие моменты возвращаешься к началу, к первой встрече: здесь человек не только появляется перед тобой впервые, но и является тебе. Может, не всегда это, не со всеми, но у меня с Андреем было так.

Помню отчетливо узкий «предбанник» одного из мосфильмовских объединений и вписанного в эту тесноту элегантно одетого молодого человека: серый холодноватого тона костюм в мелкую клеточку, аккуратно завязанный галстук, короткая стрижка ежиком… Он был ежистый, свою ранимость защищал подчеркнутой элегантностью, холодноватой, педантичной аккуратностью.

Потом я видел его бесконечное количество раз на съемках в какой-нибудь промасленной телогрейке и сапогах, в брезентовом дождевике или вытертом до лоска тулупе, по колени в грязи или по макушку мокрого, но облик его проявляется в памяти тем, первоявленным – продуманно строгим, демонстративно подтянутым. На него наплывает характерная деталь, которая бросилась мне в глаза во время последней нашей встречи в Милане в 1983 году. Среди заграничной его экипировки, по-прежнему отлично прилаженной, я узнал хорошо мне знакомый замшевый пиджак, который он носил в Москве. В его гардеробе не было случайных вещей, значит, при возможности все поменять не счел нужным… Он был педантом в этом вопросе, может быть, наивным, но последовательным. Всем своим видом он показывал, что предпочитает держаться на некоторой дистанции, не быстро и не просто это пространство уступал, зато потом обнаруживалось, что Андрей очень доверчив и, что еще более странно, легко поддается влиянию.

Он не раз от этого страдал. К несчастью, находились люди, которым было и лестно, и выгодно ощущать его зависимость от них: как же, сам Тарковский, легендарно неуступчивый, упрямый, бескомпромиссный!

Впрочем, в творческих, а не в житейских вопросах он именно таким и был – принципиальным, непримиримым. Это помогло ему оставаться самим собой в самые трудные моменты. Часто ведь у нас бывает: уступишь немного в одном, потом в другом, потом тебе дали меньше денег на съемки, потом сказали, что снимать надо не того актера, а этого, и не там, а вот здесь, и не так, а эдак. Андрей никогда на такое не шел в самом малом, если эта малость была для него принципиальной.

Но прямолинейным упрямцем не был. К примеру, по «Андрею Рублеву» нам предписали 22 поправки – и 17 мы выполнили. Правда, пять осталось. Но Тарковского здесь сломить было уже невозможно.

Возвращаюсь к первой нашей встрече. Она оказалась не случайной: Андрей искал меня, чтобы предложить сотрудничество. Позже выяснилось, что до меня он с тем же обращался к самому Сергею Павловичу Урусевскому! Никому не известный, даже еще не режиссер (ему предстояло снять дипломную картину) обращается к самому знаменитому в то время оператору – что это: отчаянная смелость (если не назвать другим словом), преувеличенное самомнение? Я вскоре понял, что это была ответственность за свое дело: он искал в искусстве что-то жизненно важное и хотел, чтобы поиск обязательно стал находкой.

Андрей жил тогда в Замоскворечье, на Щипке, в цокольном этаже (пол был ниже уровня земли), в тесноте. А я – в Троицком, в избушке на курьих ножках, но все же более вместительной. Собирались то у Андрея, то – чаще – у меня, и вот там рождалась наша первая картина и гораздо большее, чем она.

Наш первый – маленький и, наверное, наивный теперь – фильм, «Каток и скрипка», дал мне огромную радость открытия: то, о чем смутно мечталось в студенческие годы, – не просто накручивать на кассеты некое более или менее подходящее изображение, а что-то понять в жизни и понятое выразить – оказалось возможным, осуществимым! Эту надежду на счастье дал мне Андрей. И возможность осуществить ее в наших фильмах.

«Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис»… Вместе с каждым названием катится ком воспоминаний – и радостно, и теперь больно распутывать их клубок…

Помню, как ехал к Андрею с известием: есть работа для него (на «Мосфильме» закрыли начатую картину, предлагают снять фильм на оставшиеся средства) – и вез ему рассказ В. Богомолова… Какое упорство проявил Андрей, отстаивая свое видение перед не менее упорным автором «Ивана»… Как привез мне показать знаменитого венецианского «Золотого льва», которым наградили «Иваново детство», и даже великодушно оставил его на время у меня. Как до головных болей и охрипших связок мы тужились мысленно охватить и поднять громадину «Андрея Рублева». Как в общем ладно, самозабвенно и упоенно работали на съемках. Как не верилось не частым, но всерьез произнесенным мрачным пророчествам Тарковского о трудной судьбе «Рублева». Как сломил он своей убежденностью скептически отнесшегося к экранизации «Соляриса» Станислава Лема.

Режиссура не профессия, а судьба, но до нее доработаться надо. И Тарковский истово, самозабвенно, изнурительно трудился. Нет, не готовым пророком явился он в кино. Надо было ему поучиться у Михаила Ильича Ромма искусству, а потом на студии ремеслу. Он остро нуждался в товарищах и друзьях, и среди них были самые разные, очень непохожие на него самого люди. Такие, скажем, как Василий Шукшин, как Владимир Высоцкий… Нужно было впитать в себя само время, а оно было замечательное и очень не простое: 60-е годы, когда мы начинали… необходимо было переварить все то, что в нас было, вывернуться не раз и не два наизнанку, чтобы это вошло в кадр, пришло к зрителю.

Мы выходили на съемки настолько готовыми, что иногда Андрей мог позволить себе не стоять рядом с камерой. Он был уверен в актерах, в операторе, во втором режиссере «Андрея Рублева», Игоре Дмитриевиче Петрове, и, кроме того, умел отделить главное, принципиальное от того, что можно передоверить товарищам.

Так, он практически никогда не смотрел в аппарат, разве что я его настойчиво попрошу. Знаю, что позднее он изменил это правило, но у нас было заведено так. Причем я не помню случая, чтобы он при просмотре материала на экране был разочарован, он часто оценивал снятое выше, чем я, или относился к материалу чисто по-деловому: в монтаже это будет выглядеть нормально. А ведь к восторженным людям его не отнесешь. Тут не во мне дело, а в том, что у нас с ним были выработаны деловые критерии оценки – и замысла, и воплощения. Критерии эти даже в процентах выражались. Захлест фантазии у Андрея – величина бесконечная. Я опускал его в реальность жизни и производства: «Андрей, это снять невозможно. Давай искать наши сто процентов». Ищем, находим – вот это и есть наш критерий-максимум.

Андрей никогда не вдавался в детали. У него были свои заботы и дела, свои функции, своя сфера. И, может быть, как раз это умение определить свой круг, нести собственный крест и было сутью режиссерского таланта Тарковского?

И еще чувство, ощущение, сознание главного, что растерять или заменить нельзя.

В «Андрее Рублеве», например, мы ощущали насущную необходимость продраться сквозь время, увидеть ту далекую жизнь без пелены и завесы веков, увлечь туда зрителя. С этим работали, за это дрались, это упрямо отстаивал Тарковский. Причем говорю ответственно за обоих: фильм, как мы его сделали, не был в наших глазах верхом совершенства. Так же как и другие наши картины. Кстати, Андрей, насколько я помню, к «Иванову детству» позднее относился очень критически. Абсолютизация результата ему была чужда. Всегда. Процесс поиска реального максимума, о котором я говорил, был практически бесконечен, изнурителен, мучителен подчас. Но и прекрасен!

Это были лучшие годы нашей жизни, лучшие дни и часы.

И сейчас, когда память об Андрюше отдает болью утраты, светлое чувство не покидает меня…

Хотя в нем жило немало такого, чего я не принимал. И скрывать этого не нужно: и сейчас хочу быть честным перед ним, как и при его жизни.

Мы потому и остались добрыми товарищами до самого конца, хотя уже нас немало разделяло: фильмы, интересы, во многом мироощущение и миропонимание…

После «Соляриса» мы уже не работали вместе. Тому было много причин. И только одной не было среди них – той, которая, вероятно, первой приходила, а может быть, и сейчас еще приходит в голову людям неосведомленным: раздора. Все же, поскольку вспоминаю я не только для себя, надо, наверное, объяснить главное.

Я внутренне не принял сценарий «Белый день» («Зеркало»). Мне не нравилось, что, хотя речь в нем явно идет о самом Андрее Тарковском, на самом деле в жизни все было не так: я знаю его отца, знал маму… Поклонники «Зеркала», наверное, возразят мне, что художественный образ и не должен во всем совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не должен. Но я видел иное: непонятное и неприятное мне стремление встать на небольшие котурны – и это не вязалось у меня с Андреем. Я говорил ему об этом и почувствовал, что он моих поправок-требований на этот раз не примет, что и мне будет трудно, и я только помешаю ему…

Кстати, многое из того, о чем я предупреждал Андрея, позже ушло из картины или смягчилось, но это произошло уже без меня.

Я не стал снимать «Зеркало». Но у нас было так много общего, что его хватило надолго…

В 1983 году я был приглашен выступить с сообщением на коллоквиуме ФИПРЕССИ в Милане на тему «Техника и творчество». И вдруг узнаю, что в Милан на встречу со зрителями приезжает из Рима Тарковский. Встреча была организована с участием нашего посольства, которое предоставило и фильм «Солярис». Конечно, я немедленно поехал. Андрей очень обрадовался, увидев меня (он тоже не знал, что я в Милане), заставил выйти с ним на сцену, отвечать на вопросы. После окончания встречи он сказал мне: «Я улетаю сегодня, но, если ты сможешь освободиться, я останусь». Мы провели вместе почти два дня. Ездили по окрестностям Милана, были в гостях у почитателей Тарковского – молодых итальянских кинематографистов. Стояла весна, солнце пригревало, распрямилась и начинала цвести благодатная итальянская природа… Будто мы, как много лет назад, ездили на выбор натуры…

Андрей был спокоен, но задумчив, слегка печален; может быть, встреча со мной напомнила ему и о прошлом, и о тех проблемах, которые беспокоили его теперь…

Он звал меня в Рим, хотел показать только что законченную «Ностальгию». Но я не мог задерживаться. «Ностальгию» я так и не посмотрел, а самого Андрея видел последний раз, когда он уходил, оглядываясь, на посадку в римский самолет…

Несколько месяцев спустя в Риме мне удалось поговорить с ним по телефону. Снова я почувствовал и искреннюю его расположенность, и интерес, понял, что и теперь, в сущности, ничего между нами не переменилось.

Я спросил, что он собирается снимать.

– «Борис Годунов», – ответил Тарковский.

Так удивительно совпали и не сошлись наши интересы. Конечно, он создал бы своего «Бориса», ничем не похожего на того, которого довелось снимать мне…

…«Андрей Рублев». Мы снимаем кадры набега татар. Заказан «рапид»: движения на экране будут замедлены, передавая ошеломленный взгляд князя-предателя, который привел врагов на родную землю… Вдруг вижу, Андрей несет откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего такого мы не оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей… На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчеркнутыми рапидной съемкой, – трогательный, щемящий образ.

Почему вспомнился мне этот вроде не очень важный момент из тысяч эпизодов? Не знаю. Как и Андрей тогда не мог объяснить, зачем эти гуси, и только повторял: «Нужны, ну нужны…» Но вот стоят перед глазами, а вернее, замедленно падают, беспомощные, реальные и обыкновенные, но искусством преображенные. Такими теперь останутся.

Он давал мне полную свободу
Эдуард Артемьев

Может быть, это прозвучит несколько парадоксально, но я мало все-таки знал Андрея Тарковского, хотя и был знаком с ним лет десять. Дело в том, что в основном мы встречались по работе и очень редко, буквально считаные разы вне работы.

Впервые я увидел Андрея на квартире художника Михаила Ромадина, по-моему, весной 1970 года, а осенью Тарковский неожиданно передал мне сценарий «Соляриса» с предложением написать музыку к его фильму. Правда, как я скоро понял, ему нужна была даже не музыка, а музыкально организованный звукошумовой ряд. Меня это озадачило, равно как и категорическое заявление режиссера, когда он, излагая мне свой замысел, сказал, что лучшего композитора, чем Вячеслав Овчинников, он тем не менее для себя не представляет.

Со Славой он тогда сделал уже два фильма – «Иваново детство» и «Андрей Рублев», – но так получилось, что я к моменту работы с Тарковским не видел ни одного из них, хотя кое-что слышал, особенно про «Андрея Рублева», о котором по Москве ходили в то время самые невероятные слухи. Когда же Андрей показал мне на «Мосфильме» «Рублева» в его первоначальном варианте, идущем около трех часов, я был просто потрясен и силой его таланта, и великолепной музыкой, которую написал Овчинников. Она произвела на меня огромное впечатление. И в дальнейшей своей работе с Андреем Тарковским я постоянно, не желая того, соизмерял то, что я делаю, с тем, что было у Овчинникова. Его музыка в «Андрее Рублеве» стала для меня неким ориентиром, не только достигнуть, но преодолеть который я стремился всегда, в каждой последующей картине Тарковского. Возможно, именно поэтому я, несмотря на задачу, поставленную передо мной Андреем, – музыкально-ритмическую организацию натуральных шумов, – решился и сочинил для «Соляриса» довольно много собственно музыкальных номеров, большая часть которых вошла потом в картину.

Однако в «Зеркале» – нашей второй совместной работе с Тарковским – он опять выдвинул передо мной те же условия, что были в «Солярисе», а именно организацию музыкально-шумовых пластов фильма. Что же касается самой музыки, то, насколько мне известно, она в «Зеркале» на первых порах вообще не предполагалась. Позднее ситуация изменилась и потребность в ее введении все-таки возникла.

Я помню, что в разговоре о «Зеркале» Андрей несколько раз возвращался к начальным кадрам фильма: вот стоит мальчик, затем он входит в дом, внезапно налетающий ветер раскачивает ветви деревьев… И здесь ему был нужен какой-то звук, чтобы изобразить, создать ощущение детских страхов. Я стал искать разные электронные тембры, показывал их Андрею, а ему все не подходило. Андрей мучился, не находил себе места. Я тоже нервничал. И вдруг его осенило – детская дудочка! Мы записали ее, и ее звук, пугающе чистый, хрупкий и беззащитный, чудесным образом лег на изображение.

Бывали и другие случаи, когда уже я выступал инициатором появления музыки в сценах, которые ранее ее не включали. Так, например, было со сценой «Картина Брейгеля» в «Солярисе», так было и с большим документальным эпизодом «Сиваш» из «Зеркала».

Андрей хотел весь эпизод прохода советских войск через Сиваш построить на хронике Второй мировой войны и ощущении молчаливого голого пространства, шума воды и глухого плеска от усталых солдатских шагов. Он считал, что эти звуки вместе с кадрами военной хроники и вмонтированными в один ряд с ними взрывом атомной бомбы над Хиросимой, ревом моторов израильских танков, криками хунвейбинов на советско-китайской границе сами по себе уже достаточно мощно воздействуют на зрителя. Но я где-то интуитивно почувствовал, что всего этого будет недостаточно, и написал еще и музыку. Принес ее на перезапись. Андрей очень удивился, но музыка ему как-то сразу понравилась, и он решил ее оставить. К сожалению, музыка появилась в картине не в том виде, как мне хотелось бы: она звучит тихо, неразборчиво, тем не менее она все-таки звучит…

Интересно, что, работая над эпизодом «Сиваш», я придумал технику сочинения вариаций на один аккорд. Иными словами, я по-разному записал и оркестровал, с использованием расположения всевозможных тембров трезвучие до-диез минора, постепенно увеличивая силу его звучания, динамику, уплотняя фактуру и т. д. Надо сказать, что идея создания вариаций на один аккорд в «Зеркале» Тарковского возникла у меня под влиянием другого произведения, очень меня в то время занимавшего. Это были вариации на один тембр, которые я назвал «Двенадцать взглядов на мир звуков»…

Работать с Андреем Тарковским было нелегко, порой даже трудно, и не потому, что он тебя к чему-то принуждал. Наоборот: он предоставлял полную свободу, свободу абсолютную. Андрей никогда не говорил, какой именно должна быть в его фильме музыка, то есть каким должен быть ее стиль, ритм, метр, интонационный рисунок, как это нередко случается при работе с некоторыми из наших режиссеров, иногда пытающихся тебе спеть ту мелодию, которую они хотят услышать в картине. Такого Андрей себе никогда не позволял. Он мне просто рассказывал о состоянии, эмоциональном тонусе всей картины, и постепенно, через их проживание я начинал слышать внутри себя ее музыкальное звучание.

Должен признаться, что после той злополучной фразы Тарковского об Овчинникове у меня появилось в душе чувство собственной неуверенности, которое никогда не оставляло меня, пока я работал с Тарковским. В каждой картине я как бы держал экзамен и старался изо всех сил, чтобы написать музыку не хуже, а быть может, и лучше, чем в «Андрее Рублеве». Мое состояние усугублялось еще и тем, что я практически был полностью предоставлен самому себе: Андрей после небольшой предварительной беседы о фильме, его звукообразном строе уезжал на съемки, а по возвращении показывал мне смонтированный вчерне, но очень точно фильм и исчезал. На запись музыки он вообще не ходил, за исключением одного-единственного случая, связанного с созданием «Сталкера» – картины для всех нас трудной, почти мучительной, дважды переснимавшейся и прошедшей через многие мытарства…

История сочинения музыки для этой картины тоже была, пожалуй, самой сложной, потому что у Андрея не было долгое время четкого понимания того, какой должна быть ее музыкальная атмосфера. Помню, что вскоре после того, как я через Машу Чугунову получил сценарий «Сталкера», Андрей позвонил мне по телефону и сказал, что он весьма приблизительно наметил там музыку и, только закончив съемки, будет знать, где именно она будет нужна. Однако, отсняв весь материал, он продолжал искать. Он объяснял мне, что ему требуется в фильме некое сочетание Востока и Запада, вспоминая при этом слова Киплинга о несовместимости Востока и Запада, которые могут только сосуществовать, но никогда не смогут понять друг друга. В «Сталкере» Андрей очень хотел, чтобы эта мысль прозвучала, но у него ничего не получалось. Тогда он предложил мне попробовать исполнить европейскую музыку на восточных инструментах или, наоборот, восточную мелодию в европейской оркестровке и посмотреть, что в итоге получится. Мне такая идея показалась интересной, и я принес Андрею замечательную мелодию «Pulcherrima Rosa» анонимного автора XIV века – средневековое песнопение, посвященное Деве Марии. Андрей, послушав, эту тему тут же решил взять, но предупредил, что в таком первозданном виде она в фильме просто немыслима. Надо дать ее в восточном колорите. Это свое условие он считал обязательным и непреложным. Потом, когда я снова вернулся к разговору о музыке «Сталкера», Тарковский неожиданно сказал мне: «Знаешь, у меня есть друзья в Армении и Азербайджане. Что если мы выпишем оттуда музыкантов, а ты распишешь для них мелодию «Pulcherrima Rosa», и они будут ее играть, импровизировать на эту тему?» Решили попробовать. Пригласили из Армении музыканта – исполнителя на таре. Я сделал оркестровую обработку темы, где тар вел основную мелодию. Андрей пришел на запись, внимательно слушал и отверг ее, сказав, что получилось совсем не то, чего он ожидал и чего добивался. Остановили запись, начали опять думать, искать выход. И тут, не знаю, как получилось, возможно, что сам Андрей что-то обронил в беседе о необходимости того, чтобы в фильме было состояние некоего внутреннего спокойствия, внутреннего удовлетворения, подобного тому, как это встречается в индийской музыке. Я сразу за эту мысль ухватился, и мне стал ясен прием, каким здесь надо воспользоваться.

Вообще я не люблю прибегать в своей работе как в кино, так и в других музыкальных жанрах к открытым приемам. Напротив, я всегда стараюсь замаскировать нашу композиторскую технику, чтобы слушатель не понял, как это сделано. Но, видимо, в «Сталкере» встретился именно тот случай. Поэтому я взял за основу музыкального решения фильма довольно известный в индийской музыке прием. Он построен на выделении одного опорного тона, который обычно поручается исполнителям на индийских струнных щипковых инструментах вина или тампур. На фоне этого протяженного звука идет импровизация на таре – инструменте многонациональном, распространенном не только у индийцев, но и у иранцев, армян, азербайджанцев, грузин.

К тару я решил добавить заимствованную уже из европейского инструментария продольную флейту, которая широко встречалась в Средние века. Однако потом я пришел к выводу, что такое прямолинейное соединение европейских и восточных инструментов носит слишком условный характер и откровенно иллюстративно демонстрирует мои намерения. Тогда я обратился к электронике и пропустил их звучание через каналы эффектов синтезатора «СИНТИ-100», придумав много разных, необычных модуляций для флейты. Что же касается тара, то он был записан мною сначала на одной скорости, затем понижен, чтобы можно было услышать «жизнь каждой его струны», что для меня было необычайно важно. Затем я как бы повесил далеко в звукоакустическом пространстве легкие, тонально окрашенные фоны. И все. Позвал Тарковского.

Он пришел ко мне в студию электронной музыки вместе с сыном, маленьким Андреем. Я включил запись. Андрей-старший был изумлен, в особенности тем, как у меня зазвучал тар. «Послушай, что ты с ним сделал? – все спрашивал он. – Я ведь помню, как он звучал один – сухо, словно удары гороха, а здесь совсем другое дело!» Короче говоря, музыку, которую я буквально нащупал эмпирическим путем, Тарковский принял, не потребовав каких бы то ни было переделок, изменений…

Мы часто с ним разговаривали о жизни, о кино, философии. Я тогда очень увлекался философией дзен-буддизма. Так вот однажды выяснилось, что Андрей тоже был хорошо с ней знаком; хотя по своим убеждениям он был христианин, тем не менее его глубоко интересовала многогранность истины и пути познания ее во всех возможных вариантах.

Андрей любил рассуждать и в разговоре (в нем была такая черта) нередко увлекался настолько, что мог обходиться уже без собеседника. Говорить он мог практически на любую тему, причем всегда уходил от нее очень далеко, в глубь вопроса. У него было мощное ассоциативное мышление и основательные знания. Вероятно, Андрей все время занимался своим образованием. У него была собрана замечательная библиотека: книги по живописи, искусству. В его доме, когда бы я к нему ни приходил, постоянно звучала музыка Баха, которого он хорошо знал и боготворил. Конечно, личностью он был яркой и неординарной.

Для меня был притягателен свойственный Тарковскому метод киноповествования, неторопливая подача материала. Эти большие, длинные кадры, где ничего вроде бы не происходит, и вместе с тем именно они рождают в тебе состояние какого-то звона, огромного внутреннего напряжения. По-моему, Андрей владел редким даром – умением «держать» кадр и таинственным образом посылать через него импульс, делать из него произведение искусства. Я даже не могу конкретно объяснить, как и почему кадры Тарковского овладевают нашим вниманием, вызывая ответную вибрацию души. Может быть, это связано с самой натурой Андрея, очень нервной и импульсивной, с его чрезвычайно высоким жизненным тонусом. Не знаю. Но и в своей музыке я, заряженный его состоянием, также старался передать то звенящее, вибрирующее, напряженное чувство, которым наполнены его фильмы. Возможно, именно поэтому то, что я написал для Тарковского в кино, отличается от того, что я делал для других режиссеров.

Вместе с тем когда я приступал к работе и смотрел в кинозале отснятый Тарковским материал, меня всегда охватывало как бы двойственное отношение к тому, что я видел на экране. С одной стороны, я начинал думать, как это можно будет выразить в звуке, с другой – какая адова предстоит работа, как мне будет сложно. В дальнейшем я старался запомнить свое состояние во время просмотра и отталкивался от него при написании музыки. Действовать при этом мне приходилось на собственный страх и риск, в тревоге, что скажет и как потом примет мою музыку Андрей. Он, как правило, оставлял в фильме то, что я ему показывал. Видимо, то, что я делал, его удовлетворяло.

Не знаю, слышал ли Андрей что-нибудь из моих произведений вне кино, хотя оригинальных, не кинематографических сочинений у меня совсем немного. Однако они есть, но Андрей никогда открыто ими не интересовался, а предлагать ему послушать что-то из написанного я стеснялся. Правда, был один случай: когда он ставил в театре «Гамлета», то попросил кое-что показать из моих произведений. Сидел, молча слушал, без комментариев, затем заговорил о другом. Тем не менее, начиная работу над новой картиной, всегда приходил ко мне. Андрей очень хотел, чтобы я был с ним и на «Ностальгии». Бегал, хлопотал, но из этой затеи ничего не вышло: итальянцы воспротивились. Так после его отъезда из Союза мы и не виделись…

Сейчас, когда Андрея не стало, о нем много говорят и порой совсем не так, как говорили раньше, хотя интерес к нему как художнику, кинорежиссеру всегда был велик. И дело не только в том, что он был в кино фигурой как бы полузапрещенной, овеянной разными, часто нелепыми легендами и вымыслами. Мне кажется, что самым притягательным и бесценным в его творчестве было сложное мировоззрение, постижение правды жизни через искусство, оригинальный философский взгляд на мир, желание понять нашу жизнь, нашу историю, наш народ. И еще: когда я смотрю фильмы Андрея Тарковского, я всегда почти подсознательно чувствую, что соприкасаюсь с чем-то глубоким и неповторимым, с настоящим, ярким и честным талантом. Отсюда и счастье встречи, и горечь невосполнимой потери…

В зоне «Соляриса»
Михаил Ромадин

Москва 1960-х. Мы недавно познакомились с Тарковским. Он снял уже «Иваново детство» и стал знаменит. Но слава не приносила денег. То время вспоминается вообще временем поголовного безденежья. Выработался даже специфический, безденежный, но не лишенный особого шика стиль одежды, который мы называли «дезертир». Это – телогрейки, плащи «для горячего цеха», бушлаты, которые по очень низкой цене покупались в магазине «Спецодежда», в Военторге или на Даниловском рынке.

Не хватало только джинсов, замену которым найти не удавалось. Даже много позднее на съемочной площадке «Соляриса» все ассистенты оператора и осветители работали в настоящих американских джинсах, а мы с Тарковским – в польских суррогатах.

Мы с женой в то время снимали комнаты в «коммуналках», часто переезжая с места на место. То наше жилище – курятник под Москвой в Перловке, где в сарае вместо кровати был сеновал. В курятнике ночевали куры, а за дверью яростный петух при любой встрече бросался в атаку, пытаясь выклевать глаза. Когда хозяйка зарезала петуха, я написал его портрет в стиле французской школы, ведь в то время в Сокольниках проходила французская выставка, где мы впервые увидели живопись Манесье, Базэна и Дюбуффе.

В другой раз мы снимали комнату в центре Москвы, которую друзья называли «тир» или «пенал». Это – бывший коридор, длинный и узкий, с одним окном на торцевой стене и мраморным подоконником, на котором я рисовал эскизы.

Здесь, в «пенале», Тарковский впервые и посетил нас. Он пришел не один – его привел Андрон Кончаловский, чтобы показать ему мою новую картину, «Горящий элечек», написанную только что в Киргизии. Пришли также оператор Вадим Юсов и поэт Высоцкий.

Пели песни, пили пиво, усевшись на пол и опершись ногами в противоположную стену коридора. Не помню точно, но мне кажется, что именно в этот раз Андрей предложил мне работать с ним на «Солярисе».

О картине «Горящий элечек» позднее Андрей напишет статью, которая выйдет в свет только двадцать лет спустя. Насколько я знаю, это была единственная статья Тарковского о живописи, но, несмотря на это, живопись оказала влияние на эстетику его фильмов.

С тех пор он стал часто приходить к нам, крайне редко приглашая к себе домой. Впервые в доме Андрея мы оказались только после премьеры «Андрея Рублева». Это была небольшая квартира напротив Курского вокзала.

В центре комнаты – детский манеж, наполненный книгами, в углу – раскладушка, в другом – стол с кухонными табуретками. Через всю стену – долбленый зигзаг. «Это скрытую проводку искали», – пояснил Андрей. В поллитровых банках – премьерные цветы. Вот и вся «обстановка».

Каждый раз, когда Андрей приходил к нам домой, я перед ним выкладывал горы книг – монографий о художниках.

Мы наконец переехали в свою собственную квартиру. Мебель сколочена собственноручно из подрамников и досок, найденных во дворе, на стенах – работы моих друзей художников и мои собственные. Из-за отсутствия чистых холстов новый сюжет прямо записывался на старом, потому холст имел толстое нагромождение красок.

Монографии об искусстве ценились очень высоко, ведь выставки живописи были малочисленны и книги были зачастую единственной информацией о том, что происходит в мире.

В детстве в наших музеях я видел почти исключительно картины передвижников, ведь живопись иных направлений томилась в запасниках, а в Пушкинском музее расположилась постоянно действующая выставка подарков товарищу Сталину.

После смерти Сталина Пушкинский музей открылся заново – выставкой французской живописи, которую назвали «Импрессионисты», хотя на ней экспонировались также и Курбе, и Коро, и барбизонцы – каждого художника по одной работе. Отец смог взять меня на открытие этой выставки, мне было тогда лет тринадцать-четырнадцать. Прямо у входа меня подхватила толпа и стремительно пронесла по залам к выходу. Из-за плеч и спин мелькали фрагменты «Стогов» Моне и «Круга заключенных» Ван Гога. Раздавались неистовые выпады поборников реализма против «формалистического» искусства.

Прошло время, что-то исправилось, но по-прежнему в запасниках Пушкинского, Русского музея и Третьяковки томились великие эксперименты живописи XX века. Выставки современного западного искусства были единичны. Культурный голод продолжался.

Каждая новая монография об Иерониме Босхе или Паоло Учелло ценилась очень высоко.

Купить новый квадратный томик издательства «Скира» было большим счастьем, а если случалось достать книгу Рене Магрита или Сальвадора Дали, то это становилось известным в нашем кругу в Москве. Каждая новая книга тщательно рассматривалась, а затем репродукции поочередно закрывались листом бумаги с полуторасантиметровым отверстием посередине, и художник отгадывался «по мазку». Андрей очень любил играть в эту игру.

Тарковский учился в художественной школе, что была в 50-е годы в Чудовском переулке, где позднее у тех же педагогов учился и я. Профессию живописца он считал счастливой, потому что только в ней художник единолично делает свое произведение в мастерской, а не связан с киностудией, издательством или концертным залом.

Интерес Андрея к живописи был достаточно широк: это и русская икона, и Брейгель, и Леонардо да Винчи – вплоть до живописи Сальвадора Дали и карикатур Соли Стейнберга. Предпочтение отдавал классическим традициям перед романтическими. В современном искусстве более всего любил тех художников, которые в своем творчестве как бы ведут диалог со старыми мастерами, – Сальвадора Дали, Рене Магрита, Генри Мура и Джакометти.

Тарковский опасался проводить параллели между видами искусства, старался обособить язык кино, не признавая вторичность этого языка ни перед живописью, ни перед литературой. Он очень не любил термин «поэтическое кино», которым критики окрестили его ранние фильмы.

В этом основное отличие и противопоставление эстетики Тарковского кинематографу Пазолини, который возводит язык кино к литературе, к письменности с ее синтаксисом, семиотикой и т. д. В еще большей степени Тарковский противопоставлял свои фильмы фильмам Феллини, где кадр выстраивается наподобие живописной картины. Что получится, если вместо персонажа, написанного художником на холсте, мы видим живого актера? Это – суррогат живописи, «живые картины».

Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только приступили к работе над фильмом «Солярис», нам удалось увидеть новый фильм – «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Ведь каждый кадр «Одиссеи» – это иллюстрация из научно-популярного журнала, то есть то же изобразительное искусство, прямо перенесенное в кино, к тому же не лучшего качества. Тарковский находил не прямые, а более отдаленные связи живописи и кино. Для фильма «Солярис» он предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине – набережная Венеции, корабли, на переднем плане – много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют друг с другом. Появляется странная «метафизическая» атмосфера инкоммуникабельности. В фильме для создания эквивалента ей используется прием остранения. По ходу действия фильма космонавт (актер Д. Банионис) прощается с Землей – дождь падает на него, а он никак не должен, по замыслу режиссера, на это реагировать. Но Банионис поежился. «Загублен кадр, как жаль!» – сказал Андрей. Это только один небольшой пример воздействия живописи на киноязык Тарковского. Образ, рожденный в живописи, должен был претерпевать сильные метаморфозы, прежде чем стать образом фильма.

Что нам помогало в работе над фильмом? Во-первых, несколько лет дружбы, почти ежедневного общения в годы, предшествующие нашей совместной работе. (Позднее наши дороги разошлись.) Мы понимали друг друга с полуслова, нам не нужно было тратить время на долгое объяснение.

Во-вторых, объединяла нас нелюбовь к научной фантастике вообще. Почему же Андрей взялся экранизировать именно «Солярис», научно-фантастический роман Станислава Лема?

Тарковский был полон идей, мечтал экранизировать «Подросток» Достоевского, фильм о дезертире. Но его походы с этими предложениями в Госкино не получили никакой поддержки. Поэтому все наши представления о наших будущих фильмах вылились в разговоры в пустой московской квартире. Как жаль, что не было магнитофона, чтобы записать планы будущих, так никогда и не снятых фильмов, с подробностями мизансцен, с удивительными находками.

– А представляешь себе, как хорошо бы снять в кино все, что известно о Сталине? Какой возник бы образ тирана? – говорил Андрей. Но идеи Тарковского отклонялись одна за другой, и только к фантастике отношение было как к жанру не очень серьезному, рассчитанному, скорее, для юношества.

Вот это можно доверить и Тарковскому.

Была и вторая причина выбора «Соляриса» для экранизации – тема ностальгии, которая присутствует в романе.

Вся наша работа над фильмом превратилась в борьбу с жанром, попытку заземлить роман.

Тарковский написал новый режиссерский сценарий, где действие на две трети происходит на Земле, где космическое путешествие – только эпизод фильма. Эта идея вызвала резкое сопротивление Станислава Лема. Был выбор – бросить вообще картину или согласиться с основной канвой романа.

Тогда я предложил перенести кусок Земли в космос, создать космическую станцию как знакомую московскую квартиру: комнаты с квадратными углами, книжными шкафами. Вместо иллюминаторов – окна с форточками, а за форточками – сосульки. Эта идея была неприемлема для Тарковского и Юсова, опасавшихся комического эффекта, который возник бы в этом случае. Какой-то отголосок этой идеи, правда, сохранен в интерьере библиотеки, месте на станции, где присутствует атмосфера Земли.

Тема ностальгии всегда интересовала Андрея, она – почти во всех его фильмах. В одном случае это ностальгия по дому, в другом – по родине, в «Солярисе» – ностальгия по земной цивилизации вообще.

В романе Лема герои прилетают на планету Солярис, которая есть не что иное, как огромное живое существо – Океан. Океан сам ищет контакта с прилетевшими космонавтами. Для этой цели он материализует подсознание космонавтов, воспроизводит двойников, фантомы их снов, бредовых идей.

Ностальгия по Земле у Тарковского находит решение в материализации Океаном объектов земной культуры: длинный бездушный железный коридор на станции, в глубине появляется фигура святого Себастьяна с картины Антонелло да Мессина, на заднем плане развешаны ковры, как в картине, летят стрелы, образ разрушается.

К моему сожалению, Андрей сам в дальнейшем отказался от этого эпизода, «цитирующего» живопись, ибо эпизод этот вступал в противоречие с его концепцией проблемы о «киноязыке». Язык «живой картины» для него неприемлем. Но, понимая, что без живописи тут не обойтись, он снимает эпизод в библиотеке с как бы реально существующей на станции картиной Питера Брейгеля Старшего «Зима» – эпизод ностальгии существует теперь в рамках эстетики режиссера.

В каждом фильме Тарковского есть эпизод с обязательным присутствием живописи, с помощью которой выражается идея всего фильма.

В «Ивановом детстве» это «Апокалипсис» Дюрера, в «Андрее Рублеве» – иконы и фрески самого Рублева, единственный эпизод в цвете. В «Солярисе» – картина Брейгеля, в «Ностальгии» – картина Пьеро делла Франческо. В последнем его фильме, «Жертвоприношение», – картина Леонардо и русские иконы.

Так образ фильма, во многом навеянный живописью, затем преображенный режиссером в язык кино, снова возвращается на экран в своем первозданном виде – в виде живописной картины.

Андрей Тарковский открыл мне мир
Валентина Малявина

…Лето 1961 года:

– Девочка! Поднимись, пожалуйста, в группу «Иваново детство», – приветливо позвала меня из окна красивая темноволосая женщина…

Дверь распахнулась, и в комнату прямо-таки влетел молодой человек, экстравагантно одетый.

Он внезапно остановился посреди комнаты и стал задумчиво смотреть в окно.

С нами не поздоровался.

Вдруг спросил меня:

– Какие тебе сны снятся?

– Разные, – отвечаю. – Я часто летаю во сне.

– И я! – он улыбнулся яркойулыбкой… Валентина Владимировна, второй режиссер, стала знакомить нас.

– Это Валя Малявина. А это наш режиссер Андрей Тарковский.

Мне показалось, что Андрей не слышал Валентину Владимировну, потому что очень серьезно стал спрашивать меня дальше:

– А как ты летаешь? Ты землю видишь?.. Или как?

– И землю, и много-много неба. И все вокруг красиво. И очень душе хорошо!..

Репетиция началась. Зубков – по сценарию Холин – спрашивает меня, медсестричку Машу:

– Как звать тебя?

Я смотрю на Холина, с интересом разглядываю его: мне не верится, что я вижу моего любимого актера Валентина Зубкова, и еле слышно говорю:

– Маша.

Андрей радостно закричал:

– Сможешь повторить то же самое? Зубков – Холин снова ласково спрашивает:

– Ну… а как звать тебя?

У меня дыхание перехватило, и я смогла сказать:

– Маша.

Потом – неожиданно для самой себя – закрыла глаза и поцеловала Зубкова – Холина. Открыв глаза, тихо заплакала. Андрей очень по-детски спросил:

– Отчего ты плачешь?

– От счастья. И ушла.

Из дневника 1961 года:

«Сегодня случился туман. Наверное, от него в группе так тихо. Андрей взял меня за руку и повел к Лебединому пруду. Лебеди отдыхали у своего домика. Андрей оставил меня на берегу. Отошел. Сложил из ладоней кадрик и медленно стал приближаться ко мне, глядя сквозь перламутровый туман на дремлющих лебедей, на пруд, на меня. Подошел совсем близко…

– Как во сне… в красивом сне… И поцеловал меня…»

Однажды он сказал:

– Очень хочу снимать «Березовую рощу». Это будет как фильм в фильме. Снимать будем пасмурным днем.

Наша роща находилась на Николиной горе. Андрей, Валя Зубков и я приехали в рощу позже. Группа не спеша уже готовилась к съемкам. Рыли траншею.

– Для чего? – спрашиваю Андрея. Не ответил. А спросил:

– Красиво здесь? Да?

– Печально, – отвечаю.

Было пасмурно и прохладно. Андрей заставил меня надеть косынку и сам заботливо завязал ее сзади на узелок, долго занимался этим узелком, чтобы он красиво выглядел. Завяжет. Отойдет. Снова подойдет. Развяжет. Перезавяжет. И опять отойдет посмотреть – красиво ли?

Когда я увидела поваленную, скользкую березку – испугалась, что на съемке упаду.

Андрей взял меня за руку и вместе со мною поднялся на березку, встал сзади, слегка подтолкнул меня, и мы стали спускаться вниз, медленно-медленно…

– Вот так тихо ты должна идти и смотреть на Холина.

– Что я должна делать в этом эпизоде?

– Любить Холина и бояться… себя бояться… И добавил:

– Как в наших отношениях.

В августе 62-го Андрей Тарковский, Сергей Аполлинариевич Герасимов, Тамара Федоровна Макарова, Жанна Болотова и другие отправились на Венецианский кинофестиваль.

Меня отпустили с трудом – из-за съемок в «Утренних поездах». И я позже других вылетела в Италию. Остановилась в Париже, а 27 августа прибыла в Венецию.

Андрей руководил мною:

– На пресс-конференцию приди в фиолетовых в клеточку брючках, белой с шитьем кофточке и серебряных сандалиях.

Андрей придает большое значение внешнему виду. Беспокойно это. Суетно.

Пресс-конференция прошла тихо. Мы чувствовали себя неуютно. А вечером, перед премьерой, меня всю трясло. Андрей хоть и успокаивал меня, но тоже заметно волновался. Отвечал невпопад, как всегда, от волнения грыз ногти, все время приглаживал на макушке свой ежик и слишком громко смеялся.

Я была в черном атласном платье. Тамара Федоровна Макарова нашла, что с ним будут лучше смотреться ее кружевные туфли и шитая серебром и бисером сумочка. Я несказанно благодарна Тамаре Федоровне за такое роскошное дополнение к моему туалету. А у Андрея – великолепный смокинг. Он то опускал руки в карманы, то вынимал их, и так – беспрерывно. Мы очень нервничали.

– Андрюша, а вдруг я упаду, спускаясь по мраморным ступенькам?

– Держись за меня.

– А вдруг вместе?

– Дурочка. Тьфу-тьфу…

Фильм начался.

Ни один человек не вышел из зала. На других премьерах ходили туда-сюда.

После окончания фильма – пауза. И вдруг – шквал аплодисментов! Дамы и господа этого необыкновенного зала повернулись к нам, громко кричали «браво!» и хлопали в ладоши!

Успех! Боже – успех!

Все счастливо для меня в воспоминаниях об Андрее. Андрей показал мне весь мир! Он увидел меня и открыл. Господи, как я ему благодарна! Как я любила его!.. Но я предпочла свой путь, впрочем, он был предопределен и неизбежен. Духовная независимость, как и любая другая независимость, для меня – превыше всего. От этого тернист мой путь.

Духовное откровение
Леонид Нехорошев

Не зри внешняя моя,

но возри внутренняя моя.

Моление Даниила Заточника

Картина, задуманная как биографическая, далеко вышла за пределы рассказа об одном, пусть и гениальном, лице и оказалась, как теперь становится все более ясным, пророческой.

«Сшибаются всадники, сверкают в душной тесноте битвы кривые сабли, и клонятся ощетинившиеся татарскими стрелами княжеские хоругви. Крики, ужас, смерть. Холщовые рубахи, черные от крови, бритые головы, пробитые стрелами, разбитые топорами красные щиты, бьющаяся на спине лошадь с распоротым брюхом, пыль, вопли, смерть».

Таким описанием Куликовской битвы начинался сценарий об иконописце Андрее Рублеве.

Разве не вспоминаются тут строки Пушкина, живописующие Полтавский бой, с их нагнетаемым перечислением сокрушительных действий?

…Тяжкой тучей
Отряды конницы летучей,
Браздами, саблями звуча,
Сшибаясь, рубятся сплеча.
…………………………
Швед, русский – колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет,
Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть, и ад со всех сторон.

(«Полтава»)

А концовка пролога, в котором скинувшая с себя убитого татарского всадника вороная кобыла «неистовым карьером» мчится по степи «навстречу солнцу», – не отсылает ли она нас к широко известным строкам Блока из его цикла «На поле Куликовом»?

…Сквозь кровь и пыль…
Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль…

Эпизод Куликовской битвы бросал свет на весь сценарий «Начала и пути» и призван был многое в нем объяснить. Вынесенный за временные скобки основного действия как эпиграф (не в этом ли художественная оправданность прямого обращения в прологе к классическим образцам?), он – воспоминание о былом единении и героике во времена духовного упадка, достигнутая высота, с которой можно многое сравнить. О битве впоследствии вспоминал и Рублев в своем споре с Феофаном Греком. «Не так уж худо все, – говорил Андрей. – Татар на Куликовом разбили? Разбили. Все вместе собрались и разбили». А теперь… Вот под этим знаком «а теперь» изображается все происходящее на Руси во времена Рублева.

Пролог сразу и определенно заявлял: перед вами историческое сочинение. Подчеркнуто исторический характер сценария решительно и без оговорок признавал известный ученый, ныне покойный В. Г. Пашуто. В его статье «Возрожденный Рублев», напечатанной в журнале «Искусство кино» в виде послесловия к сценарию, мы читаем: «Этот сценарий – вид художественной историографии». И действительно, жизнь героя давалась на широчайшем историческом фоне русской действительности конца XIV – начала XV века. Причем изображалась она многосторонне и на разных уровнях – от самых низов до самых верхов Великого княжества Московского.

Правда, Куликовское сражение – единственное в сценарии событие, где все достоверно: поле, на котором идет битва, – это Куликово поле, и засадный полк, вылетающий из леса, возглавляет Боброк.

Остальные же исторические эпизоды сценария не реконструкции событий, а образные представления авторов о них. Но почти за каждым образом можно при желании распознать исторический факт.

Так, в названии эпизода «Нашествие» сценаристы дали точную дату разорения Владимира татаро-русским отрядом – «Осень 1408 года», как бы утверждая документальную основу изображаемого события. Но на самом деле осенью 1408 года город Владимир не подвергался нападению. Произошло это в июле 1410 года, когда триста конников – сто пятьдесят русских и столько же ордынцев – ворвались в город. И был подвиг ключаря Патрикея (лицо историческое): он спрятал церковные ценности, умер под страшными пытками, но так и не выдал сокровищ. И были ободраны с глав Успенского собора его золоченые покрытия. Не было лишь Андрея Рублева в это время во Владимире, не мог в июле идти снег в храме, оказавшемся без крыши, и набег затеял не брат Великого князя, как это описано в сценарии, а заклятый враг Москвы – нижегородский князь Даниил Борисович.

Авторы намеренно поставили во главе русских, громивших Владимир, не нижегородца, а младшего брата Великого князя, ведь одним из главных и наиболее разработанных сюжетных мотивов их сценария являлась смертельная вражда между братьями-князьями. В сценарии братья лишены имен и действуют как Великий князь и Малый князь. Но и за этими обобщенными образами – вполне определенные исторические прототипы: Василий Дмитриевич, который после смерти отца, Дмитрия Донского, стал великим князем Московским, и один из его братьев – Юрий, получивший по отцовскому завещанию в удел Звенигород и Галич. А ведь как раз в Звенигород уходят в сценарии (а затем и в фильме) к Малому князю мастера, которых по приказу Великого князя ослепили.

Юрий постоянно враждовал со старшим братом. А когда весной 1425 года Василий Дмитриевич умер, оставив после себя малолетнего сына – «бе же тогда десяти лет и шестнадцати дний», как писал летописец, то все дядья признали Василия Васильевича Великим князем, кроме Юрия. На Руси началась новая страшная, кровавая полоса усобиц и ордынских набегов. В этой ожесточенной войне бывали и разорения князьями городов друг друга, и заручательства помощью татар.

Не только ордынский гнет и княжеская рознь характеризовали в сценарии русскую действительность начала XV века, в нем очень подробно и многопланово разработана была социальная сторона бытия. Простые люди обрисованы с неподдельным сочувствием, душевной болью и, в целом, исторически достоверно. В эпизоде «Бабье лето. Осень 1409 года» развертывалась картина голода, охватившего страну. И тут авторы отталкивались от действительного события – чудовищного голода зимой 1422 года. В этом же эпизоде мы видим вспышку крестьянского бунта. Вообще о смуте народной упоминается в сценарии постоянно: о ней говорит, например, Андрей в споре с Феофаном: «…народ на Руси терпеливый. Господи! Все терпят! Страдают и терпят. Думаешь, ему смута нужна, кровь? Палить да жечь? Я же знаю, ты про смуту во Пскове говорил. Так ведь каждого можно до отчаяния, до злобы довести, коли так…»

Бунтарская тема отнюдь не ограничивалась в сценарии разговорами, главное ее выражение – в сквозных сюжетных линиях. Скомороху с его охальным пением о боярах посвящена была новелла, но потом скоморох появлялся вновь, уже с рассказами о своих мытарствах.

В самом начале сценария у одного из дерущихся мужиков разрывалась тряпка на шее и обнаруживался «наглухо заклепанный железный обруч, от которого тянется кованая цепь». Затем беглого холопа Рублев узнавал среди мастеров, сооружавших Великому князю дворец («Ослепление. Лето 1407 года»), и не выдавал его.

Последовательно была развита и линия мужика, ставшего разбойником, ограбившего Рублева и спалившего великокняжеские хоромы.

Многолинейность, многотемность, широта охвата жизни позволяют отнести сценарий «Начала и пути» к романной форме построения кинематографического произведения. Но настоящий роман не может быть без человеческой биографии. Об этом справедливо писал О. Мандельштам в статье «Конец романа»: «Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе – фабуле и всему, что ей сопутствует». Здесь же мы имеем дело с произведением, задуманным именно как рассказ о жизни замечательного человека, чья судьба содержит конкретные биографические сведения.

Впрочем, сведения эти, как известно, чрезвычайно скудны. Пожалуй, ни одна биография великих деятелей культуры России не таит в себе столько тайн и неясностей, как биография Рублева. Письменных указаний на даты его жизни, о которых знала искусствоведческая наука по летописям и житийным произведениям ко времени начала работы над сценарием, было лишь несколько. Даже дата смерти иконописца – 29 января 1430 года – стала достоянием исследователей уже после создания картины. Но именно в крайней недостаточности знаний о жизни Рублева одна из причин решения молодых кинематографистов писать о нем сценарий.

Огромные пустоты в жизнеописании Рублева давали простор для фантазии, предоставляли авторам счастливую возможность свободно пользоваться правом на художественный вымысел. О том, насколько необходима была для Андрея Тарковского такая свобода, свидетельствует разговор, в котором я участвовал и который позволю себе здесь привести. В те месяцы, когда режиссер после окончания фильма «Сталкер» напряженно и лихорадочно (его всегда мучил призрак безработицы, а съемки «Ностальгии» очень долго были под вопросом) перебирал темы для будущей работы, как-то я, зайдя к нему, застал его в постели (он хворал) за чтением одного из томов сочинений Эйзенштейна. Отложив книгу, он вдруг спросил меня, как идут дела у Марлена Хуциева с «Пушкиным» (я был одним из редакторов этой уже запущенной в производство, но, увы, не состоявшейся тогда картины). Я ответил, что дела идут плохо, что никак не удается определить исполнителя роли Александра Сергеевича, который бы всех удовлетворил. «Ты знаешь, – сказал Тарковский, – напрасно Марлен пытается делать «Пушкина». Это обречено. О Пушкине сделать фильм нельзя. О нем все знают всё. Любое отступление от фактов Хуциеву не простят». Должен прибавить: одной из возможных тем для дальнейшей своей работы Тарковский считал фильм о Достоевском. Но… «бойтесь пушкинистов!..».

Что мы узнаем из сценария об Андрее как лице реальном? Что, уже будучи монахом, Рублев вместе со своим другом Даниилом Черным ушел из Троицкого монастыря и стал иночествовать в Спасо-Андрониковом, под самой Москвой. Что в 1405 году Андрея Рублева пригласили вместе с Феофаном Греком расписать Благовещенский собор в Кремле. Что в 1408-м он и Даниил Черный создали фрески Страшного суда в Успенском соборе города Владимира. Что весной 1424 года Рублев решил ответить согласием на неоднократные призывы (которые ранее отвергал) вернуться работать в Троицу.

Эти сведения, сообщаемые сценарием, совпадали с досконально установленными. Там же, где точными биографическими фактами наука не располагала, Кончаловский и Тарковский дали свои версии. Год рождения художника они определили как 1377-й – в начале сценария в эпизоде «Скоморох. Лето. 1400» в ремарке прямо указано: «Кирилл – тридцати лет, Даниил Черный – сорока и двадцатитрехлетний Андрей». Происхождения он у них крестьянского: воспоминания Рублева о детстве – маленький Андрей купается в озере, катается вместе с другими ребятишками на санках, наблюдает за родителями, работающими на гумне. А первую встречу Рублева с Феофаном Греком авторы отнесли к 1401 году, и она произошла почему-то в Вознесенском соборе Кремля.

Некоторые факты биографии Рублева сценаристы при этом обошли – работу его в Звенигороде, например.

Но главное – они оборвали свое повествование перед самым великим свершением Рублева – участием в росписях Троицкого собора, когда была сотворена им «Троица». Авторы ограничились только ее описанием в эпилоге. Их явно не интересовало само свершение. Важны были путь художника к нему и результат.

Как и подобает роману, в сценарии торжествовала фабула, причем фабула разветвленная, в построении отдельных ветвей которой наличествовала даже некая изощренность.

Так, линия скомороха, Кирилла и Андрея была построена на интриге, усложненной недоразумением. Кирилл донес дружинникам на скомороха (и это видел Андрей!), скомороха схватили. Когда же во второй части сценария появился изуродованный человек, бывший когда-то скоморохом, и обвинил в доносительстве Андрея, Кирилл ничего не объясняет, и Рублев оказывается на волосок от гибели.

Во многом на недоразумении построена была и линия Андрея и Дурочки. Рублев вернулся с блаженной из Владимира в Андроников монастырь. Она беременна, и все монахи решили, что сие – грех Андрея, последний же не может опровергнуть навет, потому что молчит – обет такой принял.

Авторы пытались обозначить фабульные линии даже у героев вставных новелл. История с летающим мужиком, который надел деревянные крылья, прыгнул с крыши монастырского собора, упал в рощу и погиб, имела отзвук в эпизоде «Тоска». Тут же появлялся малый Бориска – начиналась фабульная подготовка эпизода «Колокол».

Помимо фабульных линий, которые, несмотря на отдельные натяжки, сведены были одна с другой весьма искусно, в сюжет входили и элементы внефабульные: притчи, воспоминания героя о детстве, видения, иконы, картины природы и животные. Однако мотивы поэтические занимали в сценарии второстепенное место и играли подсобную роль. В целом же перед нами произведение исторической литературы: объективная и широкая панорама эпохи, конкретный герой, конкретные признаки времени.

Литература – литературой, а в каком направлении должен был двинуться фильм? Научный консультант картины В. Г. Пашуто, например, считал, что в направлении углубления социальных реалий: «При воплощении сценария в фильм его общественно-политические, социальные акценты могут быть, пожалуй, еще несколько усилены… В последней сцене колокол мог бы стать не только символом творчества: в мыслях народа он неразрывно связан с вечевой борьбой и против ига Орды, и против несправедливой власти князей, бояр, дворян».

Однако фильм двинулся по другому пути и в конечном итоге стал существенно иным, чем сценарий.

Причин подобного преображения было много, они переплетались, их трудно отделить одну от другой. Тут были обстоятельства общественные: картина затевалась в один исторический период – в начале 60-х годов, а завершалась в другой – во второй их половине. Тут были обстоятельства личные, а порой и случайные, коих так много в сложном предприятии создания кинокартины. Но главное – фильм произрастал по своим, только ему присущим внутренним законам – как произрастает древо, – в чем всегда присутствует чудо, что бы там ни говорили биологи и химики.

Если литературный сценарий «Начала и пути» находился в кругу, в общем-то, привычных для своего времени тем, взглядов на мироустройство, историю и человеческую жизнь, привычных и понятных форм рассказа о них, то в законченной картине Тарковского мы ощущаем взлет в горние выси духа, где многое невещественно, взаимоусложняюще, где все – соткано из света…

Но что считать законченным фильмом о Рублеве? В середине 1966 года группа, возглавляемая Андреем Тарковским, предъявила к сдаче фильм «Страсти по Андрею», демонстрация которого длилась 3 часа 15 минут. Фильм принят не был. После неоднократной его переработки появилась новая версия картины, под названием «Андрей Рублев». Но и в этом виде фильм не был одобрен. Он был продан за рубеж, а у нас заперт в хранилище.

Только в 1971 году фильм (теперь время его демонстрации занимало 2 часа 49 минут) был наконец разрешен для выхода на экраны в нашей стране.

Однако чудом сохранился и первый вариант картины – «Страсти по Андрею», – одна позитивная копия объявилась в Госфильмофонде. Казалось бы, чего проще: именно «Страсти по Андрею» и следует считать наиболее полным воплощением художественных намерений режиссера, ведь исправления в картине делались под прямым давлением со стороны власть предержащих. Но на экраны летом 1988 года вышел новый тираж последнего варианта картины «Андрей Рублев».

Вместе с тем были восстановлены авторские версии (с возвращением первоначальных названий) фильмов «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») Геннадия Шпаликова и Марлена Хуциева и «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» («Асино счастье») Юрия Клепикова и Андрея Михалкова-Кончаловского.

Что же с фильмом о Рублеве? Неужели перед нами продолжение несправедливости? Нет, в отличие от вышеназванных картин с творением Тарковского все обстояло иначе – не так просто и очевидно.

В подвергнутых гонениям удивительных работах Хуциева и Михалкова-Кончаловского были сделаны по их рождению грубые операции: резалось по живому. После того как все неугодное начальству было исключено, картины были разрешены к прокату. При внимательном же сравнении «Страстей по Андрею» и «Андрея Рублева» видишь: переработка здесь оказалась истинно творческой. Да, в ходе нее пришлось Тарковскому выполнить ряд «указаний» и «пожеланий»: исключить некоторые кадры, изображающие подчеркнутую жестокость – прежде всего в отношении животных, изъять или переозвучить скабрезные реплики. Были ли тут потери? Были. Зато и приобретения были. И очень важные. Картина сократилась почти на полчаса, что пошло на пользу ее восприятию. Но главное в ходе переделки – доведен был до полного выражения художественный строй фильма.

У режиссера сложился свой способ работы: озарения приходили в ходе съемок, одни решения сцен и кадров заменялись другими, сценарий явно превышал объем двухсерийного фильма, от многого приходилось отказываться, и тем не менее снималось значительно больше, чем затем могло войти в картину. Расчет был на то, что впоследствии будет произведен необходимый отбор и выстроена драматургия, определяемая самим материалом и одновременно созревающим во многом новым замыслом. У Тарковского, как правило, существовали монтажные версии фильмов, весьма существенно по своей композиции отличавшиеся друг от друга. Уже в фильме «Страсти по Андрею» мы находим наиболее существенные изменения сценария, но и эта версия – один из этапов отбора материала, зафиксированный и, к счастью, сохранившийся. В этом своем качестве значение его для исследования творчества Тарковского неоценимо.

Сам режиссер относился к фильму «Андрей Рублев» как к наиболее точному воплощению своих намерений. Во всяком случае, я никогда не слышал от него сетований на то, что его любимая картина была «зарезана», исковеркана, не вспоминал он, насколько мне известно, о «Страстях по Андрею» и на встречах со зрителями, и в многочисленных интервью, которые он давал у нас и за рубежом.

Не в укор, а для сравнения разных ситуаций – одно воспоминание: изрезанное «Асино счастье» давно разрешено и, по сути дела, положено на полку, а в небольшом монтажном зальчике «Мосфильма» поздно вечером Андрей Кончаловский смотрит сам и показывает нескольким людям утаенный экземпляр «Истории Аси Клячиной…».

Тарковский, перерабатывая фильм, сделал в нем только то, что счел возможным и нужным сделать^[2].

Итак – «Андрей Рублев».

При сравнении сценария и фильма сразу обнаруживается существенное уменьшение глав (было пятнадцать, в фильме теперь, включая пролог и эпилог, – десять) и разрушение хитроумно сплетенной фабульной сети, на смену которой пришел новый способ построения сюжета.

Одни линии оказались удаленными совсем, другие – сильно усеченными, в третьих – исчезли элементы интриги. Вместе с тем отголоски опущенных фабульных линий и целых эпизодов мы встречаем в картине постоянно. Режиссер не тяготится данным обстоятельством, наоборот – он на нем настаивает. Вот ученик Рублева Фома находит мертвого лебедя – это все, что осталось от эпизода «Охота. Лето 1403 года», в котором начиналась вражда братьев-князей: Малый князь бил лебедей в угодьях князя Великого.

В эпизоде «Молчание» кто-то из монахов или нищих произносит, имея в виду блаженную и Андрея: «Видно, для позора своего ее и привел, чтобы грех свой все время перед собой иметь». Но что тут имеется в виду – какой грех? – совершенно непонятно. Ведь из взаимоотношений Андрея и блаженной недоразумение, связанное с беременностью слабоумной, ушло совсем.

Отчего же оставил режиссер эту фразу в картине? Неужели по недосмотру? Но в «Андрее Рублеве» ничего случайного, недосмотренного нет. «По несчастью или счастью» у Тарковского было слишком много времени, чтобы тщательно обдумать все мельчайшие частности своего фильма.

Фраза не воспринимается в своем содержательном значении, потому что она звучит за кадром, когда мы видим замкнутого в строгом молчании Андрея, но она усиливает ощущение отъединенности героя, неприязненного отношения к нему суетных людей.

Перед сценами ослепления мы внезапно видим крупно показанные и предельно фактурно обыгранные оператором Юсовым и художниками Черняевым, Новодережкиным и Воронковым угольные остовы деревянных строений. Что это? В сценарии из разговора было ясно, что перед нами – спаленные мужиком-разбойником княжеские хоромы. Однако в картине нет ни этого разговора, ни линии разбойника и нам ничего не объясняют. Но теперь объяснений и не требуется: фильм движется не сцеплениями фабульных мотивировок, а кинематографическими сопоставлениями эпизодов, сцен, кадров, а внутри них – сочетаниями изображения и звука.

Среда действия в фильме нередко выступает на первый план, а ее изображение становится преимущественным средством выражения содержания. События и его фон меняются местами. Как при смене резкости объектива.

Важно не откуда взялось пепелище, важен нерукотворно, огнем созданный черный рисунок сожженного дерева вкупе с летящим в кадре тополиным пухом, с молоком, которое плещет княжна, с ее детским смехом, с улыбкой Андрея и с его звучащим за кадром голосом: «Любовь не завидует. Любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде…»

Создается многозначный образ, в основе коего сочетание непонятно-тревожного – черное пепелище – с радостным: смеющееся дитя, белые брызги молока, проникновенно-светлые слова Андрея о любви как последней истине жизни.

Столкновение, переплетение темного и светлого начал – то в полутонах, то в чрезвычайной насыщенности звучания – определяют всю кинематографическую образность «Андрея Рублева», начиная от самых внешних элементов формы – световых решений кадров – и кончая наиболее глубинными, структурными.

Значение изобразительно-звукового ряда сравнительно с событийным увеличилось в картине вместе с изменением ее содержания.

В фильме «Андрей Рублев» битвы на Куликовом поле, как известно, нет. Вместо нее появился другой пролог – с летающим мужиком.

Эпизод этот в сценарии стоял в прологе второй части, перенос в начало фильма определил его расширительно-символическое значение. Так же как впоследствии в «Зеркале» прологом-символом стала сцена лечения заики. Режиссеру нужно было сжато – как во вступительных тактах классической симфонии – изложить главную тему и основной способ предстоящего рассказа.

В сценарии мужик летал на деревянных крыльях, здесь же в первом кадре после вступительных титров зрители видят нечто странное – тяжелый кожаный мешок, похожий на чудовище, опутанное веревками. Под ним костер. Далее начинается не очень понятная возня: кто-то торопливо гребет на лодке, куда-то бежит, вбегает в собор, стоящий недалеко от реки, выбегает из него, вновь вбегает в собор, смотрит из его верхнего окна, по реке к собору плывут в лодках люди, мужики и бабы пытаются порвать веревки, удерживающие мешок, дерутся с приплывшими, горят головешки. И все это, снятое небольшими панорамами, с постоянными резкими изменениями крупностей, с мельканием внутри кадра человеческих фигур, смонтированное в рваном ритме, создает ощущение задыхающегося, почти безумного действия, оно усиливается невнятными, отрывистыми криками, тяжелым дыханием, кряхтением, оханием.

Но с последним криком «А-а-а-а!», вместе с взлетающим мешком характер кинематографических действий меняется: сверхобщий длинный план сверху на толпу, стоящую внизу, на реку, на людей в лодках…

Начинается парение камеры. Тут уже нет разорванности действий, наоборот – плавная их сменяемость: мы летим вместе с мужиком, мы ощущаем тревожное счастье свободного полета, обгоняем бегущее внизу стадо, летим над рекой, над древним городом, над озерами^[3]. Слышим смех, хмыканье мужика, его полный испуга и восторга крик: «Летю! Архип! Летю-у-у-у! Эй, э-э-ге-ге!!!»

А затем стремительно-ускоренное движение вниз, к воде. Врезается в наше подсознание буквально секундный крупный план лица испуганного мужика. Слышится его стон: «Архипушка-а-а-а!» Вода все ближе, потом земля – и стоп-кадр: движение оборвалось.

Все. Это гибель. Но эпизод на этом не заканчивается. За стоп-кадром следует изображение совсем неожиданное: на общем плане лошадь, лежащая на берегу реки, снятая рапидом, медленно переворачивается через спину и снова ложится. И сразу же за этим наезд на мешок – из него выходит воздух. Нам не показывают мертвого мужика, его смерть изображена отраженно: медленно оседающий кожаный мешок похож на умирающее животное.

Но что же лошадь? Почему показана перекатывающаяся через спину лошадь?

Пролог построен на противопоставлении – судорожная, озлобленная возня людей и отрыв от грешной земли в свободный полет. Родится человек, суетится, и все-таки в нем – даже в самом темном – заложено стремление к высшему, может быть, он к нему и взлетает, но взлет за пределы общепринятого гибелен. Режиссер, однако, не соглашается с однозначностью вывода: да, смерть, да, она безобразна, но ведь полет был, и он ею не перечеркнут, и прекрасная жизнь существует – конь вольно катается в траве у реки.

Пролог фильма заставляет ожидать совсем другое, нежели пролог сценария. Там было изображение действительного события, здесь – поэтическая притча. В ней заявлен главный принцип соотнесения картины с действительностью: очень жесткое, реальное до натурализма изображение земного существования и поэтическое парение духа.

О Куликовской битве в фильме теперь не упоминается ни разу. Тарковский сознательно изгоняет те сведения об исторических событиях, которые дали основания Пашуто отнести сценарий к виду художественной историографии. В картине уже нет рассказа Даниила Чёрного об осаде татарами Москвы и всей ретроспективной линии русских женщин, отдавших татарам свои волосы за снятие осады со столицы.

В сценарии ордынцы появлялись во многих эпизодах, в фильме – всего в двух. Первый из них – «Набег. 1408 год».

И примечательно здесь, что в страшном горе, обрушившемся на жителей Владимира, виноваты прежде всего свои же русские и что соотечественники и единоверцы не менее, а пожалуй, и более жестоки, чем татары.

Тарковский переносит акцент с беды внешней на беду внутреннюю. Конечно, когда объединенное войско ворвалось в город, то по вековой привычке раздался крик ужаса: «Татары! Бегите! Та-а-а-та-ары-ы!» Но крикнувшего рубит саблей не ордынец, а русский князь. И если блаженную в сценарии изнасиловал татарин, то в фильме ее насилует русский воин.

Хан в эпизоде «Набег» не злодей. В какой-то мере он даже располагает к себе – своей сдержанностью, спокойствием, чувством юмора. Князь рядом с ним как личность сильно проигрывает. Хан – завоеватель и по праву завоевателя пользуется плодами своего освященного вековыми традициями ратного труда. А Малый князь – какой он победитель? – предал на растерзание родной ему по крови и вере народ.

В сценарии вражда между Великим и Малым князьями строилась на типичном для позднего Средневековья соперничестве двух братьев – старшего и младшего – в борьбе за власть. Не отменяя этой исторической основы, Тарковский переводит ее на более высокий уровень и рассматривает как борьбу нравственных начал, прежде всего в душе Малого князя.

Это выявляется драматургическим сочетанием сцен бойни, показанной в основном через восприятие князя, с его воспоминаниями об унизительном примирении с братом. Вызванный митрополитом, он вынужден был тогда целовать крест на верность Великому князю. Сейчас, прибегнув к помощи давних врагов Руси, Малый князь как бы постоянно подкрепляет мстительные чувства этими воспоминаниями, ищет в них оправдание своим преступлениям против племени и веры. Но и воспоминания не спасают. Кадр, в котором мы последний раз видим Малого князя, – крупный план человека, раздавленного своим посягательством на духовные заповеди и освященный вековыми обычаями обет крестного целования.

Тема междоусобия на Руси становится теперь предметом рассмотрения не политического, а нравственного. Тем самым Тарковский вводит свой фильм в традицию русской классической литературы: не под такими ли ударами больной совести гибнут души преступивших нравственный закон героев «Бориса Годунова», «Маскарада» и «Бесов»?

Не татары страшны сами по себе, страшно озлобление людей друг против друга и внутреннее рабство, рожденное страхом. Ужас поколения, пережившего чудовищное разорение родины неведомыми доселе грозными ордами, вошел в кровь русских людей, определил на многие века некоторые свойства характера народа.

Вновь вспоминается «На поле Куликовом» Александра Блока:

О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
Наш путь – стрелой татарской древней воли
Пронзил нам грудь.

«Послушай, – говорит в фильме Рублев Феофану Греку, привидевшемуся ему в разгромленном Успенском соборе, – что же такое делается? Убивают, насильничают вместе с татарами, храмы обдирают… А разве вера не одна у нас, не одна земля? Не одна кровь? А один татарин даже улыбался, вот так… – Рублев ощерился, изобразив улыбку. – Кричал все: «Вы и без нас друг другу глотки перегрызете!» А? Позор-то какой!..»

В эпизоде «Молчание» татары, наехавшие в Андроников монастырь, вообще ведут себя миролюбиво и даже дружелюбно. Они едят, шутят, смеются. Но почему же все нарастает и нарастает ощущение непереносимого национального унижения?

Поведение Дурочки здесь выражает в заостренной, гротесковой форме то, что сидело во многих русских людях того времени: над ней потешаются, ей кидают куски мяса, как незадолго до этого грызущимся псам, а она жадно хватает куски, жует их, заискивает перед татарами, сделавшими из нее забаву, в восторге принимает их подарки.

Как больно! Какой позор!

Дурочка бегает от Андрея, который хочет прекратить ее постыдное самоунижение, а потом плюет ему в лицо – ему, спасшему ее от насилия! – и уезжает вместе с татарами.

В сценарии преобладающими мотивами в обрисовке народа были мотивы социальные, а порой и вульгарно социологизированные. Теперь Тарковского они почти не интересуют. Он сосредоточивает свое внимание на другом – на духовном состоянии народа.

Уже в прологе, как мы видели, дан ключ, определяющий облик русского простого человека: темный, запуганный, озлобленный, но и способный на взлет.

Следующий эпизод развивает это противоречивое, жесткое, без показной сострадательности представление о народе.

Сцена со скоморохом, как и пролог, состоит из двух подчеркнуто разных по ритму и характеру частей. Первая из них: с веселым надрывом пляшет, бьет в бубен и поет скоморох среди сидящих в сарае мужиков, баб и детей. Пляска и пение все убыстряются – слов не разобрать, что-то про бояр; да слова и не важны, главное – исступленное неистовство, почти шаманское камлание. Собравшиеся охотно смеются. Кажется – свободные люди!

Контрастом к бурному веселью приходит тишина и почти полное бездействие. Скоморох спокойно пьет и ест заработанное; стащив с себя длинную посконную рубаху, выходит под дождь освежиться. Один из мужиков пьяно и неразборчиво напевает: «Увидела бабу голую… и взяла ее за бороду». Время как будто остановилось. Статичные планы Кирилла, детей. Даниил и Андрей спят. Долгая пауза. И в тишине начинает выводить за кадром женский голос протяжную мелодию.

В этой остановке действия есть что-то завораживающее. И замедленные движения двух мужиков, дерущихся снаружи у сарая. В драке нет той тематической и фабульной оправданности, какая была в сценарии. Там речь шла о разъединенности Руси – дрались трезвые; один на другого замахивался слегой.

«– Я тебе покажу, сволочь смоленская, языком трепать!

– Да бабы и то над вами, москвичами, смеются, – выдергивая топор из колоды, огрызается смолянин». Один из дерущихся оказывался беглым холопом.

В фильме – драка пьяная, поражающая своей бессмысленностью. Скользя в грязи, в мокрых от дождя рубахах и портках, облепивших худые тела, мыча непонятные слова и не к месту смеясь, мужики нелепо и озлобленно пытаются ударить друг друга, не попадая, как это бывает при драке очень пьяных людей. Один из мужиков, замахнувшись слегой, падает в грязь, поднимается, снова падает.

Драка – при всей своей отвратительности – прозаически обыденна. Как обыденна и последовавшая за ней страшная сцена: появившиеся дружинники выводят скомороха во двор, деловито бьют его всем телом о дерево, разбивают вдребезги гусли. Но всего больше поражает здесь другое: люди, только что смеявшиеся, не воспринимают творящееся зло как нечто из ряда вон выходящее или хотя бы любопытное. Мужики и бабы равнодушно молчат, через сарай спокойно проходит девочка. И если до этого вся сцена была снята в рассеянном освещении – за окнами лил дождь, – то именно с появлением дружинников через щели сарая стали пробиваться лучи яркого солнца. Даже как-то веселее стало. Но самым неожиданным и одновременно глубоко художественным оказался один штрих в актерском поведении Ролана Быкова: когда его выводят во двор, он оборачивается и виновато улыбается оставшимся.

Никакого впечатления – во всяком случае, внешне выраженного – не оказывает расправа со скоморохом и на Андрея.

Однако в сцене есть второй, более глубинный слой. Прозаически трезво показана привычность народа к жестокой обыденности и к беспросветности, даже ощущение им своей виновности (улыбка скомороха!). Кажется, все умерло в этих душах. Но та женская протяжная песня, которая началась в тихой части эпизода, слышалась все время и кончилась только с его концом. А когда скомороха ударили о дерево и он застонал, за кадром раздалось женское рыдание. Среди присутствующих никто не поет и не рыдает. Кто же это? Не сама ли Русь оплакивает себя и рыдает по своей участи?

Противоречивый образ народа, данный в начале фильма, закреплен позднее, в эпизоде «Страсти по Андрею». Рублев спорит с Феофаном Греком:

«Феофан.…Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен? А? Не слышу!

Андрей. Темен! Только кто виноват в этом?»

И далее: «…он все работает, работает, несет свой крест смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только бога молит, чтобы сил хватило. Да разве не простит таким всевышний темноты их…» Слова эти мы слышим уже в начале сцены, в которой образ народа возводится до высот вселенского предания о восхождении Христа на Голгофу и его распятии. Христа и других персонажей этого предания Рублев, а через него и Тарковский видят не в библейских одеяниях, а в одеждах и в обстановке средневековой Руси. В пластической форме здесь реализуются слова Рублева о народе: «несет свой крест». И действительно, несет на себе крест русский мужик, несет, ступая лаптями по снегу, а за ним идут простые русские женщины; их сопровождают те же конные дружинники, которых мы видим и в других эпизодах.

Тайна необыкновенно сильного художественного воздействия сцены распятия – в соединении начал подчеркнуто обобщенных с резко заземленными. Строгие композиции кадров; сосредоточенное выражение лиц участников процессии; торжественный ритм как внутрикадрового движения, так и монтажа; слова Рублева, в которых раскрывается общечеловеческий смысл происходящего; музыка Овчинникова – мерная поступь глухих ударов – сменяется во время распятия все усиливающимся звучанием женского хорала. И вместе с тем – снег, прорубь в реке, крестьянские одежды, российские дома и городские стены, простонародные лица любопытствующего люда.

Особенно впечатляет кадр: «Христос» проходит к месту казни по снежному гребню мимо маленькой круглолицей девочки, стоящей за гребнем так, что видна только ее голова. Девочка смотрит на мученика снизу вверх и улыбается, обнажая свои редкие зубы.

Итак, темный, не сознающий себя народ-страдалец, терпеливо несущий свой крест. Но образ этот развертывается сюжетно. Почти сразу же за сценой распятия следует эпизод «Праздник», в котором народ предстает совершенно иным.

На пути во Владимир Андрей Рублев и Даниил Черный со своими подмастерьями попадают в чисто языческую деревню. В этом есть художественное преувеличение. Впрочем, на наш взгляд, вполне оправданное. Языческие верования в русском народе сохранялись после принятия христианства очень долго, вплоть до XIX века. В Средние же века они порой спорили с главенствующей религией. Академик Б. Рыбаков называл это явление двоеверием. Академик Д. Лихачев оценивает это по-другому. Он считает, что христианство «вбирало в себя… языческие обычаи». И даже более категорично: «Нет двух наук в математике, не было двоеверия и в крестьянской среде». Однако, несмотря на различие в научных определениях двух ученых, существо дела для нас не меняется – в русской деревне XV века преследуемые церковью языческие верования были сильны, и поэтому авторы фильма «Андрей Рублев» вполне могли пойти на сгущенное их выражение.

Русские люди из языческой деревни в «Празднике» не только вольны в проявлении своих естественных человеческих чувств, но и понимают их несовместимость с общепринятыми, навязанными им сверху религиозными установлениями. Еретики – они осознают свое еретичество и не боятся его.

…Три мужика хватают у сарая Андрея, подглядывающего за колдовством Марфы, и прикручивают его к крестовине столба. Снова распятие! Только что мы видели русского мужика распятым, теперь мужик распинает Рублева и тоже, по его словам, «навроде Иисуса Христа».

Распятие народа властью и распятие народом заступника чуждого ему – сопоставление огромной обобщающей силы, без него смысл сцены «Голгофа» не был бы воспринят полно.

Самое поразительное, что полуголый крестьянин-язычник, прикрутив Рублева к столбу, умело крестится. Еретик, инакомыслящий – не человек другой веры. Это единоверец, отвергнувший духовное насилие над собой.

Тарковский неизменно последователен. Он ибунтарские мотивы переносит из области социально-экономической в религиозно-нравственную. Федора и Марфу теперь вяжут на берегу реки дружинники не за то (как в сценарии), что ограбленный властью мужик спалил княжеские хоромы. Там он грозил: «Не будет жисти князю вашему, не бойсь! Не я, так другие» – мол, вся борьба еще впереди; здесь он кричит: «Не будет жизни князю вашему, а мы как жили, так и будем жить!» – то есть никакими карами не заставить их отказаться от язычества.

Народ терпеливо несет свой крест, но он способен над крестом и надругаться, ибо ничто не убило в нем душу живу, а крест нестерпимо давит. Правда, так ли уж хорошо это – надругаться? Итог неоднозначен. Утром, когда все молодые спят после сладострастных утех, помните темную фигуру старухи, застывшую в скорбной позе под равномерный скрип бревна? Она знает, чем кончаются эти праздники воли…

Далее образ народа развивается в фильме столь же сложно. Вновь страдание и беспомощность перед сильными мира сего: ослепленные люди ползают по земле, как черви, и жалобно перекликаются. Но без страдания не бывает взлета духа, без мук – героического подвига. При смеховом начале, заложенном в характере Патрикея (недаром на роль был взят клоун Юрий Никулин), он поднимается до образа великомученика. Сочетание высокого и низкого, присущее всей картине, здесь особенно разительно. Ключарь был смешон и нелеп в эпизоде «Страшный суд», когда, перебивая самого себя, многословно тревожился по поводу задержки с росписью собора. Но даже тут, в «Набеге», во время пыток огнем Никулин кричит как бы не всерьез. Его причитания: «А-а-а, больно! Ой, мама! Ой, мамочка, больно!» – поначалу даже вызывают смех зрителей, пока им не становится страшно.

Самая последняя мука – ужасна. В сценарии к устам Патрикея прикладывали раскаленный крест. Для фильма Тарковский избрал другое. Есть такая икона «Чудо Георгия о змие с житием» (конец XVII – начало XVIII века). В одной из шестнадцати клейм, которые окружают икону и рассказывают о жизни, мучениях и чудесах святого Георгия Победоносца, изображено, собственно, то, что происходит в фильме с Патрикеем. Георгий, как и ключарь, лежит запеленатый в белую ткань, и ему в рот по приказу царя Диоклетиана заливают расплавленное олово.

А вслед за этим – опять униженность, позор и упадок духа в сцене Дурочки с татарами (о чем уже писалось выше).

Но последний перед эпилогом эпизод – невероятное по смелости и напряжению душевных и творческих сил деяние русского отрока. Здесь вновь все строится на противопоставлениях: огромный колокол отливается под началом тщедушного мальчишки со срывающимся в крике высоким голосом. И работа идет именно по-русски: не разумно и размеренно, как работают иностранцы, а в какой-то вечной спешке. Недаром в эпизод введены иноземцы. Вежливые и спокойно переговаривающиеся, они в сцене подъема колокола совершенно инородны среди всеобщего беспорядочного возбуждения и угроз начальства: «Не успеем?.. Ну, глядите, мать вашу…» – с вечно русским «Давай, давай, дубина!». Но когда после долгой и томительной тишины ожидания, в которой только журчит равнодушная итальянская речь да размеренно скрипит раскачиваемый колокольный язык – раздается наконец долгий, низкий и могучий звук, – наступает минута экстатическая, минута высочайшего соприкосновения с истиной. Значит, можем. Такой народ способен свершить все.

Однако только на пафосной ноте заканчивать тему русского народа Тарковский, конечно же, не может. Ибо истина великого свершения народа – еще не вся истина о нем. Сюда, в «Колокол», Тарковский вставляет сцену из исключенной сценарной главы «Тоска» – возвратившийся из заточения скоморох хочет убить Рублева. Но теперь спасение иконописца обусловлено не внешними обстоятельствами – появлением татар, а причинами психологическими. Отсидевший десять лет в яме скоморох мыча (язык обрезан!) обвиняет Рублева в доносительстве и тут же, без видимых причин, исключительно по душевной отходчивости русского человека отбрасывает топор, выпивает кружку браги, натягивает упавшие штаны и произносит загадочные слова: «Эх, то ли еще будет!»

Еще одно мгновение истины: «то ли еще будет!» То ли еще будет с Россией…

Не в историографических сведениях, а в движении обобщенного образа предстает в фильме Тарковского историческое бытие русского народа.

В разрушенном и оскверненном храме Рублев говорит: «Русь, Русь… все-то она, родная, терпит, все вытерпит. Долго так еще будет, а, Феофан?» И призрак Феофана Грека отвечает: «Не знаю. Всегда, наверное…»

Неужели – всегда?!

Сразу же после пролога зрители видят на общем плане трех монахов, идущих по полю под дождем, узнают из их разговора, что они – живописцы, что идут в Москву, и слышат далее:

«Данила. Да. Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день, не замечал. А знаешь, что не увидишь больше. И вон какая стоит.

Андрей. Конечно, десять лет.

Кирилл. Девять.

Андрей. Это ты девять, а я десять.

Кирилл. Да нет, я семь, ты девять.

Андрей. Дождик. Давай сюда».

Можно ли понять, о чем здесь идет речь? И что за годы считают чернецы?

В сценарии и в первой версии фильма – «Страсти по Андрею» – перед этим разговором была сцена ухода Андрея, Даниила и Кирилла из Троицкого монастыря, поэтому было ясно, что они считали годы пребывания в нем.

Теперь режиссера не заботит, знает ли зритель эти обстоятельства, не смущает его и то, что разговор непонятен. Главное – три фигуры монахов под дождем.

Нет в картине воспоминаний Андрея о детстве, не важно и социальное его происхождение.

В финале остается достаточно темной дальнейшая судьба Рублева: упоминание о Никоне (кто такой?), который призывает к себе иконописца, тонет в покаянном многословии Кирилла, а обращение к Бориске самого Андрея: «Пойдем в Троицу» – в кульминационный миг фильма, под перезвон колоколов, – тоже растворяется в сбивчивой речи заговорившего наконец инока.

Тарковский уменьшает и без того ограниченное число биографических сведений. Он вместе с актером Солоницыным сосредоточивает внимание на духовном пути Рублева.

Но прежде – о резком изменении характера Андрея.

Авторы историко-биографического сценария пытались создать образ положительного (а как же иначе?) героя, не освободившись до конца от устоявшейся схемы: герой должен обладать смелостью и решительностью.

На это наталкивало, видимо, и имя Андрей, что в переводе с греческого означает «мужественный». Ведь Рублев его получил не от рождения, а выбрал сам: при пострижении в монахи изменение имени обязательно.

И вот в начале сценария Андрей смело бросается разнимать дерущихся москвича и смолянина. Табунщику-татарину, который говорит о Великом князе, что тот на коленях ползал в Орде, инок не спускает обиды: «…я убью тебя» – и, подняв с дороги обледеневшую слегу, бросается на татарина. В эпизоде «Тоска» Андрей вообще без видимой причины кидается на целый отряд конных татар, теперь уже со шкворнем в руке. Правда, в обоих случаях дело кончается конфузом, но в смелости, граничащей с донкихотством, в постоянной готовности совершать поступки Рублеву в сценарии не откажешь.

А каким было проявление там чувств чернеца? «Поднимает на улыбающегося татарина полный трезвой ненависти взгляд. Андрей смотрит на ученика Фому, и «взгляд его становится бешеным». Когда скоморох уличает Рублева в доносительстве, тот «дерзко смотрит» на него. «Что тебе от меня надо?» – зло настаивает Андрей при встрече в лесу с разбойником. Не стесняется он и таких слов, как «сволочь».

Как отличается Рублев в фильме от Рублева в сценарии! Мы видим молодого монаха, неторопливого в движениях, с приглушенной, несколько неуверенной речью, со спокойным и чуть виноватым взглядом глубоко посаженных глаз. Кажется, ничто не привлекает его внимания. Это тихий, кроткий человек, очень скромный и деликатный в отношениях с окружающими. Речь Рублева – Солоницына плавная, ровная, почти монотонная^[4]. Но в неторопливых движениях, в отрешенном лице есть что-то притягивающее.

Присутствие Рублева в фильме – в большинстве сцен – построено не на выражении его отношения к происходящему, а на впитывании внешних событий. Плоды тайной душевной работы обнаруживаются далеко не сразу. Да, он не «отреагировал» ни на пьяную драку мужиков, ни на беспощадность дружинников, ни на равнодушие деревенского люда. И совсем не тут же, а в главе «Страсти по Андрею» начнет он упрямо излагать Феофану Греку выстраданное понимание состояния народной души, причин ее темноты, веру в изначально добрую природу человека.

В споре с Феофаном Рублев предстает как человек, свободный от догматов: для него стремление к истине прежде всего. Но истину невозможно постигнуть вне любви, а любовь к людям приводит его, монаха, к мыслям еретическим. Инок – значит: иначе, чем миряне, живущий, но ни в коем случае по-другому, чем церковь, не думающий. Наоборот, монашеское братство – это добровольно на себя принятое единство жизненных и бытовых установлений, единство помыслов в своем служении божественному. В споре же с Феофаном Греком Рублев не инок, а инакомыслящий. Да, по христианской религии, «возлюби ближнего, как самого себя», но превыше всего в ней – любовь к богу, к Иисусу Христу как к залогу всеобщего спасения людей. Но для Рублева, каким мы его видим в фильме, любовь к богу – слишком умозрительная, книжная идея. Он исходит из собственных ощущений окружающего мира, он сам ищет истину, и поэтому любовь к богу у него отодвигается, затмевается любовью к людям. Недаром Христа он представляет в виде русского мужика, и недаром Феофан предупреждает Андрея о возможных карах за его вольнодумство: «Ты понимаешь, что говоришь? Упекут тебя, братец, на север иконки подновлять за язык твой».

Если говорить о монашестве Рублева – Солоницына, то монах он, конечно, странный: ни разу мы не видим его молящимся, ни разу он не перекрестился (вообще в фильме о монахах и о средневековой Руси крестится только мужик-язычник!), ни разу не вспомнил о своем духовном учителе – великом Сергии Радонежском. Вместе с тем, по моему мнению, Андрей Рублев в фильме – человек глубоко религиозный, ибо совестлив и превыше всего ставит любовь к истине и к человеку.

Такими же глубоко религиозными людьми были и погибший на костре протопоп Аввакум, и отлученный от церкви Лев Толстой, последними словами которого перед смертью были: «Истину я люблю много…»

Был ли на самом деле монах-иконописец Андрей Рублев таким вольнодумцем, каким мы видим его в картине? В письменных упоминаниях о Рублеве его называют одним из наиболее почитаемых старцев. А ныне церковь официально причисляет его к лику святых. Но святым может быть и раскаявшийся великий грешник, искупивший свой грех страданием и праведной жизнью.

Тарковский исходил в раскрытии мироощущения Рублева не из того, что писали о нем в житиях, а из духа творений великого художника, проникнутых преклонением перед красотой человека.

Любовь к людям, вера в родной народ, в его изначальную чистоту заводят в фильме монаха Андрея далеко. Когда в начале эпизода «Праздник» Рублева привлекают странные звуки, он не может противиться искушению и идет на их зов. Мелькание огней, призрачный свет, и среди деревьев бегут с факелами в руках женские и мужские обнаженные фигуры. Смиренный чернец-иконописец в замешательстве. Его неудержимо влечет к себе живая плоть жизни. Он человек и художник.

Тарковский вместе со своими товарищами не воссоздает здесь какой-либо определенный праздник, но соединяет действительно существовавшие языческие обряды, берущие свое начало не только в бытии и сознании людей дохристианской Руси, но славянства вообще и даже античности. Когда человек не противопоставлял себя природе, а был полностью в ней растворен, он считал себя ее частью и поэтому видел в ней человеческие свойства. Плодородие человеческое и плодородие земли для естественного человека были явлениями одного порядка. Поэтому, скажем, роса и дождевые капли виделись ему истекающими из грудей небесной матери (стилизации пары женских грудей находили в резных украшениях деревенских домов в России вплоть до начала нынешнего века), а осеменение земли отождествлялось у древних с оплодотворением женщины.

Культ чувственного, эротического возникал, разумеется, не от развращенности язычников, а, наоборот, от их неиспорченности, был не «блудом», а выражением изначальной животворящей силы. Рожденный природой, нераздельно в природе пребывающий, человек и умерев растворялся в ней – сожжение мертвых (огонь исходил от солнца и молний), пускание челнов с покойниками по воде.

Рублев попадает в мир языческих действ: тела бегущих людей, лишенных покровов, отделяющих их от трав, тумана и воды, огонь факелов и костров, огромная (на ходулях), ряженная в саван фигура матери-прародительницы, гроб-челн с соломенным чучелом-мертвецом, отправляемый по воде. Рублев сталкивается вплотную с будоражаще-манящей чувственностью: на его пути стоит нагая женщина, которую тянут вниз, в траву, откуда доносится прерывающийся от нетерпеливого мужского желания голос: «Иди сюда… ну иди ко мне».

Рублев хочет удалиться, однако праздник плоти, в который он попал, не отпускает его; от костра загорается ряса, огонь он с трудом тушит, затем Андрей видит, как колдует Марфа: прыгает, бормоча что-то, с лестницы, при этом тулуп, в который она одета, распахивается, и под ним – голое тело. Рублев не в силах пройти мимо, тут-то его и хватают мужики.

Распятый чернец с блуждающим взором и смело целующая его молодая нагая женщина с грубо-чувственным лицом и телом. Андрей беззащитен в прямом – он привязан – ив переносном смысле: его вбирает истекающая из Марфы плотская сила. Он борется с ней и, казалось бы, хочет убежать. Но плоть жизни не отпускает его – на пути вновь встает Марфа. И крупный план ее некрасивого, но полного чувственной уверенности лица – окончательное торжество природного начала над доводами разума и духовными установлениями.

Потому, что сцена языческой ночи кончается этим долгим планом, а также потому, что Андрей уже утром, крадучись, пробирается по деревне, – сомнений нет: иконописец не сумел уйти от греха.

Но неспокойна ли у Андрея Рублева совесть, лежит ли на его душе тяжелым камнем сознание греха, им содеянного?

Следующая глава, «Страшный суд», – одна из самых сложных по композиции и по перепадам душевного состояния героя.

Что тут мучает Рублева? Почему он никак не может взяться за работу над фресками? Не нашел живописного решения? Конечно, дело тут значительно глубже: Рублев не знает, как соотнести тему будущих росписей со злом, творящимся в мире. Страх – вот что довлеет над человеком в его стремлении к счастью и свободе.

О грядущем Страшном суде напомнил Рублеву Феофан Грек в их споре еще тогда, когда они расписывали Благовещенский собор. А Марфа так объясняла Андрею, почему мужики его связали: «Вдруг дружину наведешь, монахов… Насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так в страхе жить?»

Что же делать? Писать «Страшный суд»? Запугивать и так запуганный народ? «Да не могу я!.. Не могу я все это писать. Противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать. Пойми…» – говорит Рублев Даниилу Черному. В голосе Солоницына здесь просительные интонации: Андрей в самом деле не знает, что делать. Он не чувствует за народом, как и за собой, греха. Разве быть слиянным с природой грешно? Однако Страшный суд есть Страшный суд, и как же обойтись здесь без обещания кары господней за истинные грехи человеческие?

Но затем идут сцены ослепления, их драматическая и кинематографическая напряженность нарастает и достигает предела. Черные уголья сгоревших хором, белое молоко, потом ослепительно белые стены нового княжеского дворца. И Великий князь в белом. Белое на белом – прекрасное операторское решение Вадима Юсова. И мастера в белых одеждах. Но черными провалами зияют затем в лесу их пустые выколотые глазницы, и ползают слепцы по темной земле. А последний кадр – в болотной воде растворяется молоко. Вновь молоко! С него начинался эпизод. И резким монтажным ударом (единственным в картине, построенной на плавных, текучих переходах от кадра к кадру, от сцены к сцене) выглядит сопровождаемый сильным звуком (будто электрический разряд!) стык: растворяется в темной воде молоко, черная краска разбивается о белоснежную стену собора.

Краска ли? В сценарии Рублев тоже мазал стену черным (хотя и без описанного монтажного стыка: эпизоды «Ослепление» и «Страшный суд» там были разделены главой), но мазал сажей из стоящего на полу ящика. В фильме Дурочку безобразная клякса на стене очень беспокоит. Она пробует стереть ее, потом нюхает свои пальцы и морщится – черное пахнет плохо. Сажа так не пахнет. Не деготь ли это? Но сие есть осквернение храма! Страшнее и оскорбительнее ничего придумать нельзя: дегтем издавна мазали ворота гулящих жен и девок^[5].

Тихий и кроткий Андрей Рублев совершает ужасное святотатство, на которое его толкнуло торжество зла – ослепление мастеров. Если подобное может твориться на земле, то какими муками небесного Страшного суда можно пугать и смирять человека?!

И здесь, в фильме, происходит на наших глазах чудо искусства, которое возникает вопреки всему и которое невозможно было предвидеть.

Подмастерье Сергей бубнит из Священного Писания о греховности женщин, снявших платок. Андрей слушает, смотрит на плачущую простоволосую Дурочку, и вдруг, в безмерном отчаянии, прорывается счастливый смех: «Данила, слышь, Данила! Праздник! Праздник, Данила! А вы говорите! Да какие же они грешники? Да какая же она грешница? Даже если платка не носит!..»

Слово «праздник» в устах Андрея устанавливает связь его нынешнего озарения с эпизодом языческого праздника.

Иконописец не тяготится своим грехом. И Марфа для него – не грешница. Человеческое в человеке, любовь, исповедуемую Марфой, он принимает как истину.

Страха Господней кары в написанном Рублевым «Страшном суде» не будет. Страх – побежден.

Перед нами – единственный случай в картине, где показано, как творил Рублев. И это в фильме о художнике! Но даже тут изображена не история создания фресок, а предыстория. Рублев решил, каким он будет писать «Страшный суд», но ни того, как он работает над ним, ни самих росписей мы не видим. Зритель должен довольствоваться тем, что Андрей крикнул: «Праздник!»

В сценарии герой тоже ни разу не представал с кистью в руке. Но была сцена, в которой Андрей разглядывал свой «радостный» «Страшный суд» и шло поэтическое описание фресок. В фильме такой сцены нет. Но дело даже не в этом. Тарковский меняет сам принцип соотнесения рублевского искусства с действительностью.

В сценарном эпизоде «Тоска» Андрей наблюдал за тремя мужиками за столом, вспоминал о плавных движениях матери и отца за молотьбой, замечал, как рубаха старика застыла ломаными линиями, «похожими на смятую жесть», а «яркое солнце запуталось в растрепанных вихрах мальчишки золотым нимбом», и вот уже, потрясенный «неожиданно обрушившимся на него замыслом», Рублев подбирал с земли уголек и готов был рисовать на стене эскиз «Троицы». И в образах праведных жен из «Страшного суда» он впрямую воплощал воспоминание о Марфе и рассказ о русских женщинах с косами, отрубаемыми татарской саблей.

В фильме творчество Рублева не связано непосредственно с наблюдаемой им жизнью. Оно – следствие его тайной, не воссоздающей, а создающей работы, сложных, порой очень противоречивых борений мыслей и чувств, разумных решений и страстей. По Тарковскому, великое свершение человека – это чудо, оно не имеет видимых причин во внешних обстоятельствах.

Чудо, что темный мужик в прологе взлетает.

Чудо, что после жестокого ослепления мастеров Рублев вдохновляется на создание светлого, как праздник, «Страшного суда».

Чудо, что мальчишка, не зная секрета колокольной меди, отливает колокол.

Чудо, что с первым его ударом мы видим Дурочку, идущую в белой одежде, с просветленным взором.

Чудо, что радостные, поющие линии и краски в эпилоге, восславляющие гармонию человеческого существования, добро, красоту и любовь, были созданы Рублевым в той жестокой обстановке, в которой он жил и творил.

Русь в 20-х годах XV столетия испытала столько бед и злосчастий – непрекращающиеся кровопролития, междоусобия, предательства, голод, мор за мором, – что русские всерьез полагали (и писали об этом): наступает конец света.

И в этой тьме засияла «Троица», как звезда во мраке ночи, именно как чудо, явленное отчаявшимся людям.

Но чтобы создать «Троицу», нужно было возвыситься до нее.

Мы оставили Рублева в конце первой части фильма, полного вдохновенной веры в изначальную чистоту народа, в естественную любовь. В нем нет ощущения ее греховности, нет и сознания грехов, им самим свершенных. Но уже в начале второй части открываются такие ужасающие бездны зла, что в них рухнула рублевская вера в человека. Однако ведь и ослепление мастеров было чудовищным злом, а Андрей его преодолел. Что же случилось?

Здесь, в эпизоде «Набег», мы находим самое кардинальное по сравнению со сценарием открытие Тарковского, сразу вознесшее фильм до высоты проникновеннейшего из шедевров.

В сценарии и в первой части картины на Рублева воздействует реальность окружающего бытия – его добрые и устрашающие стороны. В «Набеге» Андрей обнаружил мрак в своей собственной душе.

Неразрешимость загадки духовной жизни человечества, над которой безуспешно бьются великие умы, состоит в том, что часто добро оборачивается злом, а то, что движимо любовью, оборачивается кровью и жестокостью. Любовь к жизни, к естеству, неприятие насилия над ними – прекрасные, возвышающие чувства! – постоянно толкают Рублева в фильме к нарушению вечных нравственных заповедей. Он прелюбодействует, он оскверняет стены храма, он в грешницах видит праведниц. И вот к чему привела Рублева в конце концов любовь к человеку: увидев, что воин уносит блаженную, дабы изнасиловать ее, монах-иконописец берет топор и убивает его. Андрей не мог не совершить этого поступка, но этот самый тяжелый из грехов раздавил его. «Я тебе самого главного не сказал, – говорит он Феофану. – Человека я убил… русского. Как увидел я, что тащит он ее…»

В сценарии Андрей никого не убивал и винил только людей: православные сожгли его иконостас, поэтому в словах «С людьми мне больше не о чем разговаривать» главное – «с людьми». В картине в той же фразе ударение на слове «мне».

Мудрость фильма, его выход на духовное откровение происходят через страшный грех Андрея Рублева.

Точка нравственного отсчета поставлена высочайшая. Рублев не мог не убить насильника. Но он не может себе простить это убийство. В этом-то все дело. Андрей дает «господу обет молчания» и отказывается от иконописи.

«Не убий», но коль жизнь и любовь к ней, стремление к добру заставили тебя убить человека, считай это грехом величайшим и до самой смерти не прощай себя. «Бог-то простит, – говорит призрак Феофана Андрею, – только ты себя не прощай. Так и живи меж великим прощением и собственным терзанием…»

И когда в эпизоде «Молчание» Дурочка плюет Рублеву в лицо, тот не возмущается: все правильно, он, прежде всего он, виновен. А в «Колоколе» Андрей не только не пытается оправдаться перед скоморохом, он ждет смерти с покорно опущенной головой – невиновный в страданиях калеки, он все равно чувствует себя виновным: убийство человека – грех неискупаемый.

В этих двух эпизодах Рублев-Солоницын как бы живет и не живет. Он ходит, совершает какую-то простую, внешне бессмысленную работу: в монастырском дворе таскает длинными щипцами раскаленные камни из костра и бросает их в бочку с водой, жжет костер. В «Колоколе» почти все время мелькает его темная фигура. Но к происходящему Рублев совершенно безучастен. Лицо его хранит печать отрешенности. Внутренний затвор.

Молчание Андрея было уже в сценарии «Начала и пути», и оно не было придумано Кончаловским и Тарковским. Ученые связывают творчество Рублева с религиозным движением, носящим название «исихазм». Зародившись в Византии, оно проникло к южным славянами достигло России. Исихасты, как пишет Д. С. Лихачев, «ставили внутреннее над внешним, безмолвие над обрядом… Центром новых настроений стал Троице-Сергиев монастырь, основатель которого Сергий Радонежский, «божественные сладости безмолвия вкусив», был исихастом. Из этого монастыря вышли главный представитель нового литературного стиля Епифаний Премудрый и главный представитель нового течения в живописи Андрей Рублев».

Аскеза духовная и физическая вознесла Рублева к проникновению в истину. Иосиф Волоцкий писал в XVI веке о Рублеве, что он через «тщание о постничестве и иноческом жительстве» умел «ум и мысль возносити к невещественному…».

Но у Тарковского, как мы уже не раз наблюдали в фильме, добро оборачивается злом, зло – добром, любовь и сострадание – грехом, грех – духовным возвышением. Молчание Андрея – искупление греха, но и само молчание, уход от жизни и, главное, умерщвление таланта – тоже преступление. «Страшный это грех, – говорит Андрею Кирилл, – искру божию отвергать».

Сцена Андрея и Кирилла, вставленная в эпизод «Колокол», – может быть, самая глубокая из всех сцен фильма. Она – ключевая для понимания пути Рублева. Кирилл бурно и истово исповедуется, унижает себя: «Я что, червь ничтожный», но и нападает на Рублева, умоляет вернуться к иконописи и наконец признается: «Скомороха-то… тощая…»

Но Рублев не слышит Кирилла, он ходит, подбрасывая ветви в костер. И только после признания Кирилла о скоморохе Андрей останавливается, и мы можем разглядеть его лицо. Конечно, здесь вершина актерского проникновения в образ. Духовное наполнение героя достигает пределов глубочайших. Неожиданно приходят на память поздние портреты Достоевского. Те же редкие поседевшие волосы, огромный лоб, изможденное страданиями лицо. Рублев не прощает Кирилла и не упрекает его. Он настолько самоуглублен, будто находится в другом измерении. Рассеянный свет, дым от костра, витающий в воздухе, мягкая оптика – лик Андрея Рублева в этом кадре растворен в среде, он, если применить слово Иосифа Волоцкого, «невеществен». И главное – глаза Рублева, как точно написал В. Божович, «кажутся обращенными зрачками внутрь – они смотрят не видя».

Дело не в том, что мир несовершенен и греховен, несовершенен и греховен сам человек, и потому его спасение – внутри него. «Не зри внешняя моя, но возри внутренняя моя», – молил Даниил Заточник князя еще в XII веке.

Однако восхождение к истине, знание о ней – еще не вся истина. Она должна воплотиться в деяние. Поэтому идея фильма в ее саморазвитии находит окончательное выражение только в эпилоге.

Андрей Рублев уже знает, что нужно людям, он знает, что им нужна лишенная суетности и злых помыслов тихая «умиротворенность», полная гармонии и красоты. Но красоты не чувственной, а той, что вся – внутренний свет. Иконописцу осталось только увидеть поднятый колокол, услышать его могучий звук, чтобы, преодолев последний свой грех, разомкнуть наконец уста, позвать Бориску в Троицу и сотворить для людей чудо во имя Духа.

В фильме «Андрей Рублев» Тарковский и прекрасные мастера, которые ему помогали, сумели совершить почти невозможное: слить правдивое, жесткое, доходящее до натурализма изображение исторической действительности с проникновением во внематериальное. В этом тайна их творения. В этом же заключен и его смысл. Можно ли смешивать идеалы с действительностью? Можно ли идеализировать, эстетизировать историю? Хорошо ли обманывать себя и других? Нет, нужно трезвыми и ясными глазами смотреть на жизнь и видеть в ней все уродливое и злое и знать, что есть (он не придуман, нет!) идеал. Разрыв между действительной жизнью и идеалом – причина глубочайших терзаний людей (Дон Кихот, Гамлет, князь Мышкин). Но дух человеческий может приблизиться, вознестись к этому идеалу и даже в редчайших случаях воплотить его, как воплотил его монах Спасо-Андроникова монастыря Андрей Рублев в своих иконах – в «Спасе» из звенигородского чина и в «Троице».

Из дисгармонии родилась гармония, как из хаоса был сотворен мир.

Каким образом режиссеру Андрею Тарковскому удалось соединить несоединимое: вещественное, грубо чувственное с невещественным и высокодуховным?

В фильме мы находим самые разные способы изображения: сугубо заземленное, с использованием элементов «низких» жанров воспроизведение реальности, игру в документальность – в заголовках эпизодов, свободный, образный пересказ событий, глубинное прослеживание движений человеческих душ, философские споры и притчи, развернутые иносказания.

История отражена в картине, но отражена она в поэтическом обобщении, как в «Слове о полку Игореве».

И так же, как «Слово», картину пронизывают образные ряды откликов, которые Д. С. Лихачев называет «поэтикой» «внутренней повторяемости». Начало одного из таких рядов мы видели в прологе фильма: лошадь, перекатывающаяся через спину в момент гибели взлетевшего мужика. Конь – наиболее почитаемое животное в Средневековье, и вольную лошадь мы находим затем во многих эпизодах картины. Белый конь бьет копытом в реке рядом с обнаженными парнями и девушками в «Празднике». Тот же конь появляется, когда Рублев бежит, задыхаясь, отпущенный Марфой. Конь с ржанием вбегает в собор, где сквозь пролом в крыше падает снег, в конце разговора Андрея и Феофана. Белого коня вводят в монастырские ворота во время покаянного монолога Кирилла перед Андреем. Просветленная Дурочка после первого удара колокола ведет за собой коня. А заканчивается фильм кадрами: икона «Спас», по ней под раскаты грома текут дождевые струи, и из соединяющего наплыва впервые в цветном изображении возникают под дождем на берегу реки лошади.

А еще в фильме постоянные переклички кадров с птицами, с текущей водой, с изображением Георгия Победоносца.

Повторения, писал Д. С. Лихачев, «имеют не только ритмическое значение. В «Слове» они играют большую роль и для создания особого настроения исторической значительности, неслучайности происходящего». Такую же роль играют повторения и в «Андрее Рублеве». Они устанавливают в фильме связь времен. Из XV века через нетленную живопись Рублева, через икону «Спас», в которой (в одной!) слишком явственны признаки ее сегодняшнего состояния (недаром она, а не «Троица» венчает всю цветомузыкальную фразу), мы переходим в наш день и в грядущее: лошади на берегу реки – образ прекрасной жизни на все времена.

Всё – и исторические события, и судьбы людей, и притчи, и метафоры, и образы-отклики – соединено в картине не причинно-следственными связями, как было в сценарии-романе, а прежде всего мощным потоком чувств и мыслей режиссера, творящего поэтическое сказание о былом, настоящем и будущем – о вечном.

Андрей Тарковский еще тогда, в середине 1960-х годов, в отличие от многих из нас провидчески почувствовал и выразил в высочайшей художественной форме: главное – сами мы, наша душа, душа народа. Человек (а следовательно, и весь его народ) спасается пониманием – мир внутри его, он не зависит от обстоятельств, но духовно возвышается над ними.

Апокалипсис по «Андрею»
Лев Аннинский

С. Герасимов: Перед нами НЕ олеография, НЕ раскрашенный лубок, НЕ учебник истории…

Г. Чухрай: Россия «Андрея Рублева» – НЕ лубочная, идиллическая матушка-Русь, а вздыбленная, истерзанная набегами татар и междоусобными войнами князей земля… Но народ России НЕ покорен, НЕ деморализован…

И. Глазунов: Андрей Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, путающийся в исканиях… Создается впечатление, что авторы НЕнавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где всегда грязь и слякоть…

То, что мною выделено, – выделено с целью обратить внимание читателей на одну формальную особенность, общую у всех трех высказываний. Хотя, я понимаю, тут не до формальных особенностей: даже и много лет спустя до читателя дохлестывает непримиримость, которую вызывал в людях фильм Андрея Тарковского. Вызывал в 60-е годы; вызывает и сейчас. Я цитирую мнения не с целью позлорадствовать насчет тех, кто оказался окончательно «не прав» в оценке фильма, никаких окончательных оценок я не знаю, особенно для великих произведений искусства, и тем более не думаю, что Илья Глазунов в свете посмертной славы Тарковского должен свою оценку пересматривать; он ее, наверное, не пересмотрел, и отлично. Спор о фильме – продолжение жизни фильма, яростный спор – продолжение его же внутренней ярости. Это – грандиозный эпизод нашего недавнего самоосознания, одна из важных точек в драме нашей истории 60-х годов, задний ум тут не поможет. А цитирую я отклики наших знаменитых деятелей искусства с тем, как я уже сказал, чтобы отметить общий синтаксический импульс этих откликов, частицу НЕ в их строении и то, что ни у кого нет ясности: что почувствовал и сделал Андрей Тарковский, но все говорят о том, что он отверг, чего не почувствовал и не сделал, чего не любит, не хочет знать, не приемлет.

Интересно, что сам Тарковский высказывается так же: от противного. И по ходу съемок, и по завершении работы:

– Наш фильм ни в коем случае НЕ будет решен в духе исторического или биографического жанра…

Еще:

– Уйти от литературщины… Отказаться от повествовательности…

Еще:

– Детали, костюмы, утварь… НЕ глазами историков, археологов, этнографов, собирающих музейные экспонаты…

Эти сквозные НЕ многое объясняют в фактуре ленты и в ее строении: и то, что восемь самостоятельных новелл взрезают действие, так что даже и мысль не встает о сквозном сюжете; и то, что люди XV века ходят в «холстине», вполне естественной и для века двадцатого; и то, что кровлю старинных храмов поливает современный дождь. Разумеется, никакого «биографического жанра» из жизни реального Андрея Рублева и не высосешь, ибо о нем не известно ничего: ни год рождения, ни вехи жизненного пути – только работы… По выражению И. Соловьевой и В. Шитовой, об этом великом художнике известно только то, что он – великий художник, все остальное надо додумывать или выдумывать.

Легко представить себе, как следовало бы все это выдумать по тем канонам, от которых Тарковский отталкивался: сверху – власть имущие, попы и бояре, в шелках и бархатах, самодовольные; снизу – неимущие, холопы и смерды, в рванине, ненавидящие; а в центре – художник, сочувствующий «нижним» и сюжетно повязанный с «верхними»… Да хоть бы и игумен Никон мог сойти за представителя господствующих классов: и психологично вышло бы, и исторично, и эстетично, и сюжетно логично…

Канон, на отрицании которого утверждает себя режиссер Тарковский, известен: на таком отрицании утвердились все «шестидесятники», все наше великое кино между 1956 и 1966 годами: от первых лент Чухрая до последних лент Ромма. Тарковский – один из самых яростных отрицателей в этой когорте; но меня интересует сейчас не факт, а сама важность отрицания в его духовном мире, степень его зависимости от отрицания… Одним словом, меня интересует в вопросе – ответ.

Среди позитивных высказываний Тарковского об «Андрее Рублеве» достаточно много формулировок осторожных, расплывчатых и даже не чуждых стандарту (это понятно: режиссер делал все, чтобы отвести преждевременные удары от еще не оконченной работы), но вот, кажется, наиболее известная и признанная автохарактеристика:

– Это фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую «Троицу».

Вроде бы не о чем спорить, однако в устах Тарковского и эта бесспорная формула побуждает к новым вопросам. Думаешь о том, что «братство», установившееся в результате «народной тоски», не помешало Ивану Третьему раздавить вольный Новгород. И что московская власть, дикими методами остановившая «дикие междоусобицы», смоделировала структурой и стилем то самое «татарское иго», от которого освободилась. И гениальная рублевская «Троица» не остановила Шемяку, когда он схватил в Троице-Сергиевой обители молившегося Василия Второго и ослепил его, после чего Великий князь остался в русском синодике под именем Василия Темного. И все это вершилось перед гениальной «Троицей».

Так что же, не прав Тарковский?

Нет, я не с этим подступаю к нему. Формула, которой он прикрыл свой фильм, разумеется, взывает к новой тьме аргументов «от противного», но сам фильм – нет. Сам фильм выдержал бы и эти, и иные подобные факты. Тьма, встающая со дна русской истории, фильма не колеблет. Он на этой тьме замешан, он на нее отвечает. Это чувствуешь, вынося с просмотра ощущение бездны и – культуры, которая висит над бездной. Дух завороженный, бездвижный, застывший над тьмой. Эта бездвижность, эта немота духа, словно боящегося стронуть лавину, – ощущение настолько мощное и страшное, что перед ним бледнеют ужасы конкретных эпизодов: корчи посеченных, хрип ослепленных, кровь в ручье и беспросветный дождь, обращающий землю в хлябь.

Невеселая картина? Невеселая.

Критики и зрители, не привыкшие к таким вещам, нередко ставили Тарковского в глупейшее положение, давая ему возможность как бы оправдаться. Он отвечал единственно достойным образом: отказывался от оправданий. На вопрос: «Почему ваши фильмы так безрадостны?» – как-то ответил: «Они безрадостны потому, что безрадостны. Хотите веселья – смотрите кинокомедии».

Впрочем, Тарковскому случалось защищаться в этом смысле и с неожиданной стороны. Находились люди (между прочим, историки), которые спрашивали его, отчего в его картине так мало ужасов. В реальной русской истории между Куликовской битвой и перестрелкой на Угре их было куда больше: жестокости, подлости, предательства, малодушия, – так что фильм может показаться даже отретушированным.

В Ярославле, отвечая на этот упрек, Тарковский объяснил, что он отлакировал реальность, чтобы сохранить «надежду».

В Томске сказал:

– Чувство меры не позволило мне показать все, как было…

Возможно, термины «лакировка» и «надежда» успокоят некоторых борцов с очернительством и безнадежностью, но я думаю, что дело не в этом. И уж чего-чего, а чувства меры в Тарковском нет. Не в смысле профессионального вкуса – тут-то как раз чувство меры есть, – его нет в духовном составе. Тарковский – это именно безмерность духа. Бесстрашие идти до конца, додумывать до конца. До последнего края и до последних сил.

Опять возьмем Тарковского в ряду конгениальных ему «шестидесятников». У Хуциева – замечательное, тончайшее, взвешенное чувство духовной меры… У Калика – тоже: соразмерность и изящество. Райзман – весь в другой сфере: не в поэзии, а в прозе жизненной, но в этой, социально-психологической сфере его дух выверен и взвешен. Можно сказать, что безудержен Калатозов, что безоглядны Алов и Наумов, что до конца идет в бескомпромиссном размышлении Ромм, – но эти художники идут до конца каждый в каком-то твердо очерченном аспекте: в эмоциональном ли, в интеллектуальном, условно-формальном… Но вы не можете сказать, в каком аспекте, в каком смысле или в каком направлении идет до конца Тарковский. В эмоциональном? Да, до шока. В формально-декоративном? Да, до символики и эмблематики.

В интеллектуальном? Да, до ощущения тупика, исчерпанности, «дурной бесконечности», как в споре Андрея Рублева с Феофаном Греком: темен народ или не темен?

Так в чем феномен Тарковского?

В самом сопоставлении бездн, судеб, высот. В чувстве края, конца света – безотносительно к условиям или аспектам. Стоит ли ловить его на внешних противоречиях, когда противоречие и катастрофа – смысл его драмы, внутренний ее импульс? Зачем удивляться, что «Андрей Рублев» построен на отрицании биографии, лубка, психологизма, живописи, легенды и еще чего угодно, – надо принять у Тарковского отрицание как закон, им самим над собой признанный. И судить его, пушкинским словом говоря, единственно по этому закону. Если судить по любым другим, внешне непротиворечивым системам – будут сплошные «противоречия».

Самое очевидное из них – противоречие между поэтическим кинематографом и тем, что ему может противостоять… прозаическим? интеллектуальным? документальным?

В начале 60-х годов (период «Иванова детства») Тарковский охотно прилагает к своему кино слово «поэтическое». Но уже в «Ивановом детстве» все восстает против традиционной кинопоэтичности. Например, невероятная для нее отчетливость (отчетливость построения кадра, отчетливость фактуры, отчетливость мысли, чуждой всякого «наплыва» и «полета»). Или – жесткость взгляда, «прозаическая» забота Тарковского о достоверности кадра, о его «некрасивости». В период съемок «Рублева» это был главный пункт интереса журналистов: одержимость Тарковского натуральностью фактуры; репортажи со съемок крутились вокруг того, выдержит ли лошадь ту дозу снотворного, которую ей вкатили, чтобы поестественнее завалилась, и надо ли жечь корову (впрочем, обложенную асбестом), чтобы в кадре она горела поубедительнее.

Где-то рядом с «натурализмом» подстерегает Тарковского и «интеллектуализм» (в контексте «трудного кино», требующего «мыслей и мыслей»), и что же? Его картины соответствуют и этому требованию, в них непременно присутствует «русский спор» с его безднами и неразрешимостями.

«Интеллектуализм» – также в духе того времени, как «натуральность», «правда жизни», «правда обстоятельств»… только вот с поэтическим кинематографом все это, конечно, не вдруг увяжешь. А вне «поэтичности» Тарковский непредставим.

Впрочем, в зрелые годы он заменяет автохарактеристику. «Поэзии» дана отставка, как и «прозе», и вообще «литературе», не говоря уж о «живописи». Принцип определен так: «время, равное факту», то есть принцип хроники: кинематографическая непреложность снятого, документальность. И эта документальность очередной раз входит в противоречие с тем странным, летящим, парящим, висящим, реющим, взмывающе-падающим, замирающим, цепенеющим, зачарованным у Тарковского, что поначалу названо было «поэзией» и что продолжает определять его стилистику вопреки всему:

вопреки медлительному внутрикадровому движению-стоянию, с минимумом склеек и с решительным отрицанием «активного монтажа»;

вопреки графичной, отрицающей переходы и тона контрастности белого – черного (белизна неба, снега, расплавленного металла, белизна нерасписанной стены – чернота углей, омута, грязи, чернота рясы);

вопреки фактурной точности обстановки, будь то переходлинии фронта разведчиком в 1942 году или набег татар на Владимир в 1408 году.

Все так, да не в том секрет. Не здесь развязка «поэтичности» и «антипоэтичности» – не в чистой киностилистике. Надо почувствовать духовную задачу.

«Иваново детство» – фильм «о войне» только в общем приближении. Ни оперативной, ни тактической, ни психологической картины войны там нет – есть картина апокалиптическая. Есть детская душа, «табуля раза», символ чистоты и белизны в столкновении с тьмой, чернотой, грязью войны. Смысл – в самом столкновении, в самом контрасте, в ужасе перехода, в несоединимости, на которой не столько выстроено, сколько подвешено, распято бытие.

Ранняя студенческая лента Тарковского «Каток и скрипка» вообще безоблачна по фактуре, она – о мирной жизни московского школяра, но и в этой безоблачности находит Тарковский контраст тяжести и легкости, грубой силы и хрупкой красоты, асфальтового катка и детской скрипки – едва брезжущий в радужном рассвете роковой сюжет.

Что ж удивляться, когда эта внутренняя тема откристаллизовалась у выросшего, окрепшего мастера и он положил ее на материал огромной, взрывчатой силы – на русскую средневековую историю, то ли породившую, то ли раздавившую великого иконописца?

Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный и очищающий взлет, взмыв, выход к солнцу – удар цвета, удар смысла. После черно-белой, мучительной, почти безблагодатной, полной насилия и дури, беспросветной реальности – этот полет, звон кармина и золота, мелодия зелени и сини, ливень красок, очищающий гром Спаса, певучие линии «Троицы». Фрески и иконы Рублева, как бы павшие на эту жизнь из солнечной бездны. Это воспринимается как чудо, как раздрание завес, и именно затем, чтобы это чудо не «рождалось из» и не «следовало по», а взрывалось, ослепляло, – и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь. Вы выносите из картины не просто «светлый итог». Вы выносите свет, возникший из тьмы. Само таинство перехода. Сам оборот смысла.

С первого кадра, где летит на самодельном воздушном шаре Иван-дурак («крылья Икара» Тарковский ему отрубил, чтобы и отзвука готовой легенды не было в этой первозданной, домотканой, насквозь русской сцене), – полет смертелен, радость и дурь неразделимы, – с этого первого кадра возникает ощущение не вполне вменяемой, несколько малахольной, очарованной, скоморошьей реальности, и в недрах этой-то реальности вызревает чудо: Рублев. Вспышка апокалипсиса. Упрямство духа, зависшего над пропастью, восторженно вопящего «Летю-у-у-у!!» за мгновение до удара оземь.

Где источник тьмы? Где источник света?

Вне этой реальности? Или внутри ее?

Откуда полет души, в чем смысл его, в чем обречение?

Что за реальность его порождает, как построена она, кем, чем? Зачем?

Мир, воздвигаемый Тарковским в «Андрее Рублеве», я рискнул бы определить по трем константам: по отношению к власти, по отношению к плоти, по отношению к богу.

Власть – это не только Великий князь или посланный им дружинник-каратель. Это вообще вся силовая структура жизни. Это татарский всадник, с ослепительной улыбкой бросающий кусок мяса собаке, а затем такой же кусок мяса великодушно дающий местной дурочке. Это именитый заказчик, по воле которого иконописцы и резчики имеют работу, а могут работы лишиться, а заодно и лишиться глаз: властитель их ослепит, чтобы на других не работали. Власть – это и «свои», и чужие. Это рать, вырастающая на горизонте. Это свита, благосклонно взирающая на только что отлитый колокол. Это мужики, гонящиеся за отступником, который «в бога единого не верует». Сила и насилие. Огонь и меч. Система сил?

Да, сила тут есть. А вот системы сил нет. Сила – на каждом шагу, непредусмотренно, непредсказуемо. Почти немотивированно. Вернее, это мотивы личной прихоти, каприза, дури. Вражда двух русских князей-братьев: кто-то кому-то завидует, кто-то кому-то на ногу наступил, кто-то не с той ноги встал. Блажь, подлость, предательство. Татарский хан спешит «на помощь»; шел мимо города, хотел обойти, но не удержался: пограбил. Это не структура власти – это гульба, самодурство, какая-то каша, хаос мелких прихотей, предательство, оправдываемое сиюминутной нуждой, и великодушие, оборачивающееся унижением. «Выросла, сучка, забыла меня, не узнала меня!» Кормит собаку – должна служить. Собаки, люди, смерды… Историк В. Пашуто, прочтя сценарий, заметил: наконец-то история увидена НЕ из боярского терема и НЕ из царского дворца. «Не»… «не». Однако и в «чистом поле», и в «дремучем лесу» можно воспринять историю по-разному. Можно увидеть логику борьбы. Можно – безумие драки.

Сергий Радонежский, поддерживая князей московских, отлично видел, что те лукавят, подличают, продают своих братьев татарам, но видел и нечто более важное: практически это было в ту пору наименьшее зло для Руси – быстрое возвышение сильнейшего князя, кратчайший путь к избавлению от татар.

В реальности Тарковского этот «средний план» отсутствует: план политический, структурно-силовой. Реальность раздроблена, смешана и как бы подведена под полюса: небо – и земля, коснеющая в случайном грехе. Дух далеко, а плоть близко. Пропасть. Как перейти?

Плоть – греховна, опасна, гибельна. Зло – с плотью заодно. И, строго говоря, логично говоря, Рублев должен был проходить сквозь «плоть мира», как сквозь мнимость, ее не замечая. Высокая аскеза предполагает отпадение плоти в юродство. «Зрак раба», придурь скомороха – вот та единственная плоть, которую он может принять и стерпеть. Фильм так и строится: вопит скоморох, блефует и придуривается мальчишка, выдавая себя за колокольного мастера, – валяется в грязи, изодранный, грязный. «Зрак раба» – кенозис. Апофеоз этого ощущения – Дурочка, добрая, жалкая, униженная, не чувствующая своего унижения.

Но вот что-то странное входит в жизнь Рублева и в душу картины. Плоть, изгнанная на задворки, врывается обратно в «терем души»: плоть сильная, языческая, несмиренная. Возникает скуластая, узкоглазая красавица – «Мордовская мадонна», как назвали ее критики. Интересный контраст: блаженная, Дурочка в структуре картины логична – «Мордовская мадонна» неожиданна, нелогична. Довод со стороны. Соблазн. Красота, к которой льнет и липнет сила. Что делать художнику? Победить в этой борьбе он не может, но и взгляд оторвать не может от обнаженной лесной бабы, мощными взмахами плывущей от берега, уплывающей от мужиков, которые пытались ее скрутить. Что-то любовь ангельская не получается у людей, а получается другая: «срамная да скотская». Тупик. Плоть мира входит в душу соблазном, наводом, обманом, гибельной лямкой участия: мир не исправишь, но его и не покинешь, надо идти в мир, а значит, гибнуть в нем. Идти во тьму.

Так все-таки: темен народ или не темен? Спор Рублева с Феофаном Греком, составляющий интеллектуальный лейтмотив картины, по видимости, – столкновение разных точек зрения. Исторические основания к тому есть: сопоставьте стремительный, властный мазок Феофана с мягкой и певучей музыкой рублевского письма – и вы получите логичную драматическую разводку: вот «ярое око», а вот «благое молчание», вот гневный Пантократор, а вот кроткий Спаситель, вот этот будет карать, а вот этот – страдать. Но, намечая хрестоматийную разводку, Тарковский тотчас же и ломает ее, заставляя стороны меняться позициями и доводами. Вопрос, стало быть, не в том, кто прав. Вопрос в том, насколько правда гибельна, ибо светлое к темному не прирастишь. Трагедия в фильме – внутренняя, она коренится в природе вещей, а не в силовом воздействии извне.

Как говорили в старину, это трагедия богооставленности. Это развоплощенность духа, растоптанность лика. Высокое таится, дышит, живет в низком, но – непредсказуемо и необъяснимо. Каким-то дальним фоном, далеким распевом оно дает о себе знать у Тарковского: тоненьким плачем-воем-стоном, пока на первом плане идет рубка и звучат удары и угрозы. Вдруг божественным видением проходят по ровному горизонту всадники; певучий ритм их движения как-то идет сквозь реальность, и вам нелегко при этом думать о реальности, ибо это сатрапы князя везут схваченного скомороха на расправу… Ужас жизни близок и явствен, а красота гнездится где-то в подпочве жизни, в неожиданных поворотах ее; она есть, но ее не угадаешь, не вымолишь.

И не спасешься.

Огромной мощи давление создается в фильме от соединения этих двух состояний: неистребимого присутствия высшего начала в «каше жизни» и развоплощенности этого начала по причине той же неистребимой «каши».

Художник оказывается, по существу, единственным носителем света, или, говоря в старинном стиле, единственным восприемником божественного начала. Давление страшное. Художник почти раздавлен этой миссией. Он одинок. Он окружен завистью бездарей, которой не смеет даже замечать. Его могут оклеветать, обвинить в несодеянном, обмануть, он должен быть готов к этому.

Сама работа художника словно бы «ухнута» в технологию; именно технологии, по видимости, посвящена одна из сильнейших новелл фильма – «Колокол». Ищут глину, роют котлован, ладят изложницы для металла, поднимают колокол на стропах, – мучительная, муравьиная работа… Зазвонит ли? Неведомо. Куда ударит луч света? Не предскажешь. Надо быть готовым ко всему. Убьют. Наградят. Швырнут в грязь. Вырвут язык. Выколют глаза. Падут в ноги, станут просить прощения. Забудут.

Горечью тронуты даже и торжественные моменты. Горько слышать иностранный треп, разносящийся по замершей площади: русские онемели в ожидании первого колокольного удара – иностранные гости продолжают непринужденно болтать. Что-то скребущее, безжалостное в этой сцене, в этом звуковом узоре по немоте. Горькое бессилие немоты, неслышимая правота ее… Все у Тарковского работает на одну цель.

Он рассказывал в знаменитых своих позднейших лекциях по режиссуре о том, какие трудности принял с исполнителем роли малолетнего колокольного мастера. Играл мастера Николай Бурляев, в свое время открытый Тарковским в «Ивановом детстве». На съемках «Андрея Рублева» режиссер все время пугал молодого актера, грозил ему пересъемками, держал в состоянии… Тарковский употребил более резкое выражение, но скажу так: он держал актера в состоянии нервной неуверенности.

Почему?

Я думаю, потому, что хотел убить в нем самый намек на уверенность, он истреблял самую тень победоносности в облике маленького мастера. В роли Ивана эта опасность Бурляеву не грозила – там все было смыто ненавистью. Здесь опасность была: опасность потери того сквозного тона, который у Тарковского делает музыку.

В тех же лекциях Тарковский неустанно внушает слушателям мысль о том, что в его фильмах нельзя искать характеры, а надо слушать общую тему, проходящую «сквозь» характеры. Эта тема, говорит он, хорошо и чисто решена, например, Ирмой Рауш в образе Дурочки и, конечно, Анатолием Солоницыным в главной роли.

Общая тема. Напомню один из ее моментов: в этом мире лучше не быть мудрецом. Немая дурочка – вот достойный ответ на вызов мира. Немота и безымянность – вот ответ. Ирма Рауш работает пластикой и мимикой, она играет не глупость, а убиение разума, не отсутствие ума, а отказ от него, его бессилие, его капитуляцию.

А что играет Солоницын? Для него с «Рублева» начался настоящий актерский взлет. Что-то общее есть во всех его последующих ролях, хотя играл он и добрых людей, и злодеев, и неопределенных, и у Тарковского в «Солярисе», «Зеркале» и «Сталкере», и у Абдрашитова, и у Шепитько, и у Алова и Наумова, – что-то общее, сквозное есть у разных его героев. Какая-то горчинка… боль подавленная? готовность к боли? уязвленность?..

Вот! Уязвленность. Но не в обыденном и мелком плане, а в том высоком, какой вдохнул когда-то Лесков в фигуру Ахиллы Десницына, – несовершенствами мира и грехами людскими громогласный диакон был «уязвлен!!».

Только чуть-чуть этого в Рублеве. Едва брезжит. Ангельские обводы фигуры и лица под капюшоном, широко распахнутые глаза. А что-то скребет, язвит, горчит… И эта уязвленность духа – не «черта характера», не «особенность психологии» и не «способ ориентации», это – окраска того мира, который выстраивает в своем фильме Андрей Тарковский.

Я все-таки процитирую то выражение, которое он в своих лекциях применил к нему: «Состояние катастрофы».

Этот мир увиден глазами индивида, глазами отдельного человека. Взгляд, характерный для направления, которое не совсем точно называют: «шестидесятники». Это неточно, потому что все началось раньше, с 1956 года до середины следующего десятилетия, – выломился, выделился отдельный человек из общего потока. От калатозовских «Журавлей» идет эта драма, через поэтические притчи Чухрая и Калика, через аналитические версии Ромма и Райзмана, через эмоциональную неистовость Алова и Наумова – трагедия личности, идиллия личности, патетика личности, ее обреченность, ее непобедимость, ее удел. Это, в сущности, и есть главный опыт «шестидесятников», их вклад в духовную историю современности. Тарковский, прямо сопоставивший тьму войны с чистотой и простотой «ничего не знающего» и вдруг «все узнающего» ребенка, стал одним из острейших исповедников этой темы: драмы разрываемого реальностью «просто человека».

В «Андрее Рублеве» он положил эту драму на материал русской истории. Взрывная акция.

Почему? Потому что Тарковский одним из первых уловил кардинальный поворот общественного сознания, наметившийся к середине 60-х годов, – поворот к национальной памяти, к началам, к истокам, к почве. В русской прозе этот поворот ознаменовался появлением Белова («Привычное дело», 1966), Распутина («Деньги для Марии», 1967), Астафьева («Кража», 1966); в поэзии – появлением Рубцова.

В кинематографе – появлением Шукшина…

Впрочем, я бы это имя не ставил противовесом Тарковскому. Хотя наши кинокритики любят параллель Тарковский – Шукшин и вроде бы не без оснований: два ученика Ромма, одновременно вышедшие из его мастерской, просятся в контраст; Тарковский, словно бы подавая знак атаки, заметил (при всем уважении к однокашнику), что о русском народе Шукшин рассказал сказочку.

В конце концов, именно о народе и идет речь, но строгая параллель затруднена; вот если бы в 1966 году Шукшин снял и выпустил «Степана Разина»… В реальной ситуации, однако, нет оснований для сопоставления. Не Шукшин отвечает на «Рублева». Отвечает – Бондарчук.

И именно на той теме отвечает, которая обнаружилась к середине 60-х годов как главная: на теме России.

«Война и мир» Бондарчука – вот антипод «Андрея Рублева». Полный контраст. У Бондарчука «теплая русская традиция» вбирает человека, дает ему Дом и Купол, у него история и человек как бы взаиморастворяются друг в друге – в достаточно корректном соответствии с той стороной толстовской прозы, которая связана с теорией «роя». Тарковский же не может принять самую мысль об истории как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мерзлой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты «русских споров» под сенью липовых аллей в усадьбах. У Тарковского не Дом – бездомье, и человек у него не вобран в чрево истории, а исторгнут из него вон; индивид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за свою попытку «облагородить дикое».

Трудно сказать, какое воздействие имел бы «Рублев» на ситуацию в нашем искусстве, выйди он вовремя – в 1966 году. То была точка поворота. Художники начала 60-х годов исходили из идеала, который виделся где-то в будущем: там располагался для них некий нравственный образец человека, очищенный от лжи (от «пережитков прошлого»). Художники конца 60-х годов уже чаще поверяли себя прошлым, тоже очищенным от лжи (от «модернизма»). Тарковский почувствовал поворот задолго. Яростный Спас на разрушенной стене храма не случаен. Но «плач на развалинах» – лишь один из сюжетов, наметившихся при повороте. Были и другие: теплая провинция в противовес холодной, отчужденной столице; вообще деревня, почва в противовес беспочвенности; и еще: русская классика в противовес публицистике момента – классика как мир гармонии, красоты, стабильности, соразмерности… Наступали 70-е годы.

В эти наступившие годы и суждено было Тарковскому пережить до конца ту драму, которую он разрабатывал как художник: драму индивида, теряющего почву под ногами. Он провел индивида через космический холод в «Солярисе» и через экологический ужас в «Сталкере», он мучительно разгадывал в «Зеркале» смысл одиночества художника, в «Ностальгии» он оплакал его гибель, в «Жертвоприношении» проклял пустоту, которая остается после него в мире. «Зеркало» и «Ностальгия» – шедевры мирового кино, стоящие вровень с «Рублевым», но я не о качестве, не о степени удачи («Солярис», «Сталкер» и «Жертвоприношение» – фильмы менее удачные, но оттого не менее необходимые). Речь о том, почему стали возможны такие удачи.

Потому что драма индивида знает свои узловые, судьбоносные моменты, когда решается (или рушится) ее контакт с миром, с землей, с родиной. «Андрей Рублев» – такая очная ставка.

Родину можно любить по-разному. Бывает любовь, растворенная в гордости, в преданности, в верности. Бывает любовь-боль.

Боль о России – вот чем отзывается в нашем самосознании фильм «Андрей Рублев» и чем навсегда остается в нашей памяти, хотя ситуация, его породившая, ушла в прошлое и Тарковский, надрывавшийся на съемках и пробивавшийся сквозь инстанции, давно уже занесен в национальные и мировые синодики.

Последний штрих.

«…Остро и одиноко ощущая всем заметный и никого уже не ранящий разрыв идеала и действительности, он вовсе не считал за благо отвергнуть, проклясть действительность во имя идеала, но искал способа возвращения доброго в мир».

Это не о Тарковском. И не о Рублеве. Это о Сергии Радонежском, в обители которого (можно сказать: в поле святости которого) работал великий иконописец. Разумеется, современные критики с полным правом ставят фигуру Сергия в центр статьи, названной ими: «Андрей Рублев»: фильм и мысли вне фильма». А все-таки я не решился бы вскрывать эту «закрытую» антитезу, если бы Соловьева и Шитова сами не подали знака, слишком красноречивого для людей, знающих код культуры: «Всем заметный и никого уже не ранящий разрыв идеала и действительности». Формула недвусмысленная: Тарковский сделал свою картину при конце «периода волюнтаризма» и при начале «периода застоя».

Так вот: параллель напрашивается, но результат сравнения отрицательный. Сергий действительно не отвергал реальности, он ее строил как мог; именно от Сергия берет начало линия, ведущая к Иосифу Волоцкому, апостолу миростяжания.

А автор «Андрея Рублева»? Нет! Ничего общего! Скорее уж от Нила Сорского идет, от НЕстяжателя, от «первого русского интеллигента», от непримиримого.

Тарковский – художник чистых линий и стихий, слишком чистых, чтобы их можно было, дозируя, подмешивать к грязной реальности. Уж он-то скорее проклял бы, отверг бы действительность во имя идеала, чем стал бы подстраиваться и вживаться. Все или ничего!

Говорю это трезво; сам я, наверное, ближе к идеалу Сергия, но тем чище мое восхищение Тарковским, той системой ценностей, которую он вынес и выстрадал. Эта система ценностей жила в нем безотносительно к теме Древней Руси и национальной памяти. Предвоенный идеалист, чья душа была рассечена войной, «шестидесятник», нашедший себя в эпоху оттепели, – он тянулся не к стяжателям духа, бравшимся переорганизовать мир, а к пророкам, «смердящим и пламенным», глядевшим в глаза бездне.

Разумеется, Тарковский не мог снять ни биографию, ни олеографию, ни раскрашенный лубок, ни учебник истории.

Он снял кинофреску, предвестье Страшного суда, отзвук апокалипсиса, искания мечущегося неврастеника, драму интеллигента, за которой встает трагедия народа.

Тот самый кризис, о котором, двадцать лет спустя, заговорили все.

Каннские и парижские тайны «Андрея Рублева»
Отари Тенейшвили

Об экранной судьбе фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев» и о представлении фильма на внеконкурсный показ Каннского фестиваля 1969 года, выходе фильма в сентябре того же года в парижских кинотеатрах «Кюжас», «Элисей-Линкольн», «Бонапарт» и «Студио-Распай» – написано многое. Но в основном – далекое от правды.

Как всегда post factum, появились сопричастные к великому, «рьяные» защитники фильма «Андрей Рублев», которые в трудные минуты жизни Андрея Тарковского находились «рядом с ним» и «бились» на всех уровнях за выход картины на экраны в нашей стране и за рубежом.

Осуждать «сопричастных» великому не собираюсь. Пусть выдуманные истории останутся на совести выдумщиков. Однако постараюсь хроникально рассказать о событиях, связанных с представлением фильма «Андрей Рублев» на внеконкурсный показ Каннского фестиваля.

Зимой 1966 года в Москве, в просмотровом зале «Совэкспортфильма», «Андрей Рублев» был показан президенту западноберлинской кинопрокатной фирмы «Пегасус фильм» Сержио Гамбарову, совладельцу французской кинопрокатной фирмы «ДИС» Алексу Московичу, мне, тогда представителю «Совэкспортфильма» на Францию, Швейцарию, Испанию и Португалию, и нескольким местным сотрудникам.

Мы были потрясены. Эпическое полотно из трех новелл заворожило нас. И после того как в зале зажегся свет, мы еще долго молчали. Тишину нарушил Алекс Москович: «У нас в руках «Гран При» Каннского кинофестиваля!»

Тут и мы наперебой стали выплескивать нахлынувшие эмоции. В устах Сержио Гамбарова и Алекса Московича зазвучали первые описания «замка» гала-фильма в Каннах. Только Виктор Рощин, консультант западноевропейского отдела «Совэкспортфильма», смотрел на нас удивленными глазами, понимая, наверное, что наши эмоции погаснут, когда мы услышим, какие ярлыки уже начали приклеивать к «Андрею Рублеву».

Нас обуревали радужные мысли о Каннском фестивале, – с этим мы и явились к председателю «Совэкспортфильма» Александру Николаевичу Давыдову— человеку неоднозначному, в доброй, широкой душе которого уживались черты и русского купечества, и респектабельного чиновника от кино.

«Дед» – так называли А. Н. Давыдова в объединении, – встретил нас с иронической усмешкой и полушутя спросил: «Наверное, устали от бесконечных ужасов на экране?» Алекс Москович вскипел: «Не устали, а с удовольствием еще и еще раз будем смотреть это величайшее явление в искусстве». Наступила пауза. Затем «Дед» в спокойной форме, с большим тактом к иностранцам стал рассказывать, что фильм еще не готов, что у постановщика есть свои соображения по сокращению и перемонтажу некоторых эпизодов, что киноспециалисты видят в фильме элементы неуважения к истории России…

Произнося крамольные речи о фильме, «Дед» все время посматривал на Сержио Гамбарова и Алекса Московича, наблюдая их реакцию, а я, следя за «Дедом», вдруг почувствовал, что в душе «Дед» был против всей напраслины, возводимой на гениальное произведение, и что он, как и мы, был поклонником этого чуда советской кинематографии. Но, увы, А. Н. Давыдов был лицом официальным. И, наверное, поэтому наша беседа окончилась тем, что «Дед» отказался дать копии фильма западноберлинской фирме «Пегасус фильм» и французской фирме «ДИС». Отказался он и от проведения переговоров о продаже фильма в ФРГ, Францию и остальные регионы мира.

Вышли мы из кабинета «Деда» обескураженные и удрученные. Возмущению Сержио Гамбарова и Алекса Московича не было конца. «Эпитеты» в адрес нашей системы лились из их уст самые сочные. Все пересказывать нет смысла, но об одном из них вспомню. «Этому государству недолго осталось жить… Оно тупое», – сказал Алекс Москович.

В Комитете кинематографии СССР политику тогда вершил Владимир Евтихианович Баскаков. Он посоветовал мне о фильме «Андрей Рублев» не заикаться. К тому времени единственный защитник фильма в ЦК КПСС, заместитель заведующего идеологическим отделом по кино Георгий Иванович Куницын, уже был снят с работы за «левизну». И фильм с помощью многих кинематографистов и чиновников был предан анафеме.

Размышляя о фильме «Андрей Рублев» и вспоминая «Иваново детство», я пришел к выводу, что Андрей Тарковский по своим философским воззрениям ближе всего к Гегелю, к его триадам, к вечности духа, который и является божеством и высшей субстанцией в мироощущении и миродвижении человека. Но не эта творческая сущность режиссуры Андрея Тарковского возмущала чиновников от кино, партаппарат и наших «творцов киноискусства». Они этого не понимали – и слава богу, что не понимали. Иначе в своей идеологической борьбе против Тарковского они объявили бы режиссера врагом марксизма-ленинизма. И тогда – могла замаячить Колыма? Или – Соловки?..

Я и Алекс Москович все-таки встретились с Андреем Тарковским. И он нам рассказал о том, что требуют вырезать, сократить и переделать в фильме. И как уговаривает его В. Е. Баскаков прислушаться к голосам «доброжелателей».

Из беседы с Тарковским мы поняли, что ни на какие предложения бюрократов от кино и конформистов от киноискусства он не пойдет и примет любые муки во имя сохранения целостности фильма. Со своей стороны мы пообещали режиссеру, что начнем драться за фильм через Париж – с помощью директора Каннского фестиваля Фавра Лебре, министра культуры Франции Андре Мальро и других деятелей культуры Франции.

По прибытии в Париж Алекс Москович встретился с Фавром Лебре, Андре Мальро и руководителем Киноцентра Франции Андре Олло. И рассказал им печальную историю фильма «Андрей Рублев».

Фавр Лебре пообещал Алексу Московичу, что во время поездки в Москву для отбора советского фильма на конкурс Каннского фестиваля будет настаивать на том, чтобы «Андрея Рублева» ему показали. И если картина действительно такого высокого художественного уровня, то обязательно попросит дать ее в Канны.

Со своей стороны Сержио Гамбаров и я поведали об «Андрее Рублеве» многим кинематографистам ФРГ, Австрии, Швейцарии, Испании, Италии и Франции.

О фильме стали писать в прессе. В поддержку Андрея Тарковского начали выступать кинематографисты зарубежных стран. В их числе самыми активными защитниками фильма были Робер Оссеин, Тонино Гуэрра, Леонид Моги, Симона Синьоре, Ив Монтан, Джулиано Монтальди, Паоло Сербантини, Одиль Версуа, Элен Велье, Марина Влади, Фредерик Россиф, Александр Мнушкин, Леон Зитрон, Мишель Морган, Жерар Ури, Ив Чампи, Жанна Моро, Жорж Петере, Анук Эме, Роже Вадим и другие. Слух об «Андрее Рублеве» распространился в мире кино с быстротой молнии. И кинематографисты Запада, к тому времени наконец посмотревшие фильм Сергея Параджанова «Тени забытых предков», поняли, что настало время спасать другого гения советского кино, Андрея Тарковского и его чудо-произведение «Андрей Рублев».

Тарковского на Западе знали. Его первая картина «Иваново детство» произвела фурор и завоевала много призов на международных фестивалях в начале 60-х годов, в том числе в Венеции, в Сан-Франциско, в Акапулько. Поэтому судьба Андрея Тарковского волновала многих. Тем паче что в нашей киноистории талантливое часто постигалось через признание на Западе. Так было с фильмами М. Калатозова «Летят журавли», Г. Чухрая «Баллада о солдате», О. Иоселиани «Листопад», Л. Шепитько «Крылья», И. Таланкина «Дневные звезды», А. Кончаловского «Первый учитель», С. Параджанова «Тени забытых предков» и другими. Видимо, такая же судьба ждала фильм А. Тарковского «Андрей Рублев».

В середине марта Фавр Лебре выехал в Москву для отбора фильма на конкурсный показ Каннского фестиваля. Прежде всего он попросил показать ему «Андрея Рублева». Руководство Комитета кинематографии СССР долго тянуло с показом, утверждая, что он еще не готов. Но в итоге вынуждено было показать с жесткой оговоркой: фильм не может быть представлен на конкурс Каннского фестиваля. Фавр Лебре, как и мы, был очарован фильмом, но стенку вокруг «Андрея Рублева» проломить ему не удалось. В итоге на конкурс Каннского фестиваля Москва выдвинула один из «шедевров» С. Юткевича «Ленин в Польше».

В 1966 году битва за фильм «Андрей Рублев» была проиграна, и нам ничего не оставалось делать, как снова и снова убеждать Комитет кинематографии СССР разрешить выпустить фильм на экраны Парижа.

В 1967 году Москва вновь отказалась представить фильм на Каннский фестиваль.

В 1968 году – история еще раз повторилась. В начале 1969 года появились надежды на то, что в ЦК КПСС и в Комитете кинематографии СССР устанут от настойчивых просьб кинематографистов Запада и от почти скандальной истории с фильмом в нашей стране и решат, словно диссидента, выслать «Андрея Рублева» на Запад…

В конце марта 1969 года чудо произошло: я получил указание руководства «Совэкспортфильма» на продажу картины во Францию.

Восторгам руководителей французской кинопрокатной фирмы «ДИС» Алекса Московича и Сержа Греффе не было конца. Мы немедленно стали готовить рекламу фильма и просчитывать лучшие варианты его премьеры и проката. А Фавр Лебре потирал руки в надежде, что «Андрей Рублев» украсит конкурсный показ Каннского фестиваля 1969 года.

В начале апреля 1969 года в Париж приехали председатель Комитета кинематографии СССР А. В. Романов, Председатель В/О «Совэкспортфильм» А. Н. Давыдов и начальник управления внешних сношений Кинокомитета А. А. Славнов. И тут, увы, истинный смысл разрешения продажи в прокат на Францию фильма «Андрей Рублев» – раскрылся. Во время встречи А. В. Романова, А. Н. Давыдова и А. А. Славнова с министром культуры Франции Андре Мальро, главой Киноцентра Франции Андре Олло и директором Каннского фестиваля Фавром Лебре на обеде, данном послом Советского Союза во Франции В. А. Зориным, советские гости по поводу представления фильма «Андрей Рублев» на конкурс Каннского фестиваля заявили, что фильм уже продан французской фирме «ДИС» и что советская сторона поэтому потеряла право представления фильма на Каннский фестиваль. Это лицемерие, эти идеологические выкрутасы и наша привычка нивелировать самое талантливое в отечестве…

На такое заявление Андре Мальро, человек высокой европейской культуры, автор романа «Судьбы человеческие» и Мировой энциклопедии искусств, с улыбкой, достойной Талейрана, промолвил: «Ну что, господа… Попросим французскую фирму «ДИС» представить фильм «Андрей Рублев» на внеконкурсный показ Каннского фестиваля!»

Такого поворота дела советские гости не ожидали: их торжество с придуманной продажей лопнуло, как мыльный пузырь. Андре Мальро, искушенный политик и дипломат, преподнес нашим «совковым политикам» высший пилотаж политической игры: «Вы сыграли с продажей фильма, которая позволила Вам уйти от представления фильма на конкурс кинофестиваля… Мы сыграем в более высокое – покажем фильм специально на внеконкурсных гала (несколько раз) во Дворце фестивалей в рамках фестиваля и создадим международный ажиотаж вокруг французской премьеры вашего фильма…»

В конце обеда А. В. Романов предложил Андре Мальро открыть Каннский фестиваль новым советским эпическим полотном – фильмом Ю. Н. Озерова «Освобождение». Андре Мальро не возразил. Он попросил прислать фильм для просмотра и окончательного решения вопроса. На этом и договорились.

После обеда, как только французы покинули посольство, А. В. Романов и А. Н. Давыдов накинулись на меня с «цеу» на предмет бойкота с нашей стороны внеконкурсного показа «Андрея Рублева» на Каннском фестивале и проведения переговоров с Алексом Московичем и Сержем Греффе о его непредоставлении фирмой «ДИС» на внеконкурсный показ Каннского фестиваля. Я молчал и, конечно, же, собирался вместе с Алексом Московичем и Сержем Греффе сделать все наоборот…

Гости из Москвы уехали, наш посол В. А. Зорин вздохнул и обратил мое внимание на необходимость своевременного показа фильма «Освобождение» Андре Мальро. Для этого нужно было субтитровать 70-мм копию фильма в Бельгии. И я стал теребить «Совэкспортфильм» по вопросу присылки копии в Брюссель. Конечно, с присылкой копии, как и по всем другим вопросам обеспечения фильмокопиями и рекламно-информационными материалами, «Совэкспортфильм» запоздал. Но эту беду можно было бы пережить, если б не нагрянула другая. Раздался из Москвы звонок А. В. Романова. Он запрещал мне показывать «Освобождение» Андре Мальро и представлять этот фильм на открытии Каннского фестиваля. Оказывается, фильм не успел посмотреть Л. И. Брежнев, а идеологи из ЦК без его одобрения не решились на «политически важный шаг показа фильма на Каннском фестивале». В. А. Зорин, узнав о звонке А. В. Романова, сказал мне: «С твоим начальством не соскучишься, и, пожалуйста, меня в эту историю не впутывай. Сам иди к Андре Мальро и сам объясняй… в такие игрушки серьезные люди не играют». Ничего не оставалось делать, и я попросился к Андре Мальро на прием. Он меня принял, и я выложил ему всю правду.

Мы оба рассмеялись. Андре Мальро я часто показывал наши фильмы, и он знал о выходе на экраны Франции таких картин, как «Тени забытых предков», «Листопад», «Иваново детство», «Первый учитель», «Я шагаю по Москве», «Берегись автомобиля», «Мир входящему», «Морозко», «Тридцать три», «Когда деревья были большими», «Никто не хотел умирать», «Крылья», «Состязание», «Война и мир», «Нежность», «Живые и мертвые», «Дон Кихот», «Гамлет», «Мне двадцать лет», «Шестое июля», «Отец солдата», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», «Конец Санкт-Петербурга» и «Октябрь» (восстановленный на музыку Шостаковича и Прокофьева великим кинодокументалистом Фредериком Россифом), «Обыкновенный фашизм», «В огне брода нет», «Три дня Виктора Чернышева», «Преступление и наказание» и многие другие.

…Общение с Андре Мальро всегда было интересным. С ним связан один из эпизодов, о котором нельзя не рассказать. В 1968 году Андре Мальро направлялся с официальным визитом в нашу страну. За несколько дней до его отъезда я показывал ему фильм «Анна Каренина». Он спросил: что интересного можно будет посмотреть в Москве и где хранятся деревянные скульптуры на религиозную тему, о которых ему еще в 1923 году рассказывал Луначарский? Я понял, что речь идет о Пермских Богах и посоветовал ему обратиться с этим вопросом к Екатерине Фурцевой и к директору Третьяковской галереи. Зная, как любит Мальро примитивистов, как много он сделал для спасения работ Руссо, я рассказал ему о выставке Пиросмани, которая проходила в Москве, в надежде что Андре Мальро пригласит выставку в Париж, что впоследствии и случилось.

В эти дни мне часто звонил Н. Н. Озеров, уважаемый и чтимый мною человек. Он справлялся о судьбе фильма «Освобождение» – беспокоился за брата. А я ничего не мог ему ответить и намекал, что все «дело» в Москве.

Тем временем открытие Каннского фестиваля – 5 мая каждого года – приближалось. И мы, вместе с фирмой «ДИС», бросили все силы на подготовку красочного плаката – «Горящая икона» – фильма «Андрей Рублев», информационного листка о фильме и его создателях для прессы и иллюстрированного буклета.

В середине апреля были названы два советских фильма, из которых для Каннского фестиваля предполагалось выбрать участника конкурса. Этими фильмами оказались «В городе «С» и «Катерина Измайлова». Чисто кинематографически оба фильма не подходили для участия в таком конкурсе. И я посоветовал Фавру Лебре принять «Катерину Измайлову» только потому, что он являл собой экранизацию бессмертной оперы Дмитрия Шостаковича и главную партию в фильме исполняла Галина Вишневская. У меня были простые соображения: с фильма «В городе «С» уйдет большинство зрителей – с фильма «Катерина Измайлова» не уйдет никто. Так и получилось: «Катерину Измайлову» смотрели до конца и аплодировали музыке Шостаковича и героине Вишневской…

5 мая открылся Каннский фестиваль. Я сообщил руководству Комитета кинематографии СССР, что мне не удалось убедить руководство фирмы «ДИС» не представлять «Андрея Рублева» на внеконкурсный показ фестиваля и что фирма не могла отказать Андре Мальро в просьбе представить фильм на внеконкурсный показ. Доводы были железные, и от меня на некоторое время «отстали».

В Канны прилетел заместитель председателя Комитета кинематографии СССР А. В. Головня. Известный кинодокументалист, один из редких компетентных специалистов в руководстве Кинокомитета, весьма приятный, интеллигентный, порядочный человек. Я понял, что его послали на заклание, как «козла отпущения» в случае скандала с «Андреем Рублевым». Хитросплетения В. Е. Баскакова заработали, и А. В. Головня был предназначен в жертву. Позволить отыграться на порядочном человеке? Нет, хватит и того, что предо мной ясно вырисовывалась и собственная «перспектива»…

За три дня до внеконкурсного показа фильма «Андрей Рублев» я упросил А. В. Головню уехать с Каннского фестиваля. К чести его будет сказано: он не хотел уезжать и все время повторял мне: «Я русский человек и должен разделять трагическую судьбу искусства своего отечества».

Первый день демонстрации фильма «Андрей Рублев» настал. Это происходило в Фестивальном дворце Каннского фестиваля. Подступы к Дворцу были забиты желающими попасть на просмотр. Люсьен Сория прохаживался между журналистами и кабинетом Фавра Лебре, улаживая возникающие конфликты. К утру в Канны съехались представители французской, итальянской, испанской, немецкой, швейцарской прессы, аккредитованные журналисты США, Южной Америки, Англии, Скандинавских стран, Японии, а также стран «социалистического лагеря». Стоял многоязычный гул. Вместить всех желающих на два запланированных сеанса не представлялось никакой возможности. И тогда я попросил Алекса Московича, чтобы он договорился с Фавром Лебре о показе еще двух сеансов на второй день, в воскресенье.

Перед первым сеансом дирекция фестиваля объявила по городскому радио и телевидению, что фильм «Андрей Рублев» будет дважды показан и на второй день. Это объявление сняло накал страстей. И все же в зале негде было упасть и гвоздю. Сидели в проходах, на лестницах, на сцене. Я наблюдал за залом в течение демонстрации фильма. Такого напряжения зрителя, и зрителя весьма специфического, избалованного всеми чудесами кинематографии, я ни до, ни после никогда не видел. Когда закончились кадры с иконостасом и гарцующими жеребцами на зеленом лугу, начался шквал оваций, слышались восклицания: «фантастике», «жениаль», «формидабль», «белиссимо», «грандиозо»… Я ждал хорошего приема, но такого?! Дух перехватывало от радости, от восторга. Алекс Москович и Сержио Гамбаров, не стесняясь, плакали. Да, бывают в жизни людей минуты откровения и счастья. И такое с нами случилось благодаря рождению на белый свет фильма Андрея Тарковского.

Вечером, на втором сеансе, все повторилось. В воскресенье число желающих попасть на фильм увеличилось. Съехались почти все отдыхающие Коддазюра. Вся вечерняя пресса вышла в субботу с короткими, но восторженными сообщениями о фильме. В воскресных французских, английских, итальянских, испанских, немецких газетах и в прессе других стран фильму «Андрей Рублев» были посвящены подвалы и полосы. И только пресса Советского Союза молчала, несмотря на вальяжное пребывание в Каннах корреспондентов «Правды», «Известий», «Литературной газеты». А в наши дни, спустя долгие годы, все они весьма осмелели и стали писать о своем «героическом участии» в судьбе фильма «Андрей Рублев».

В субботу вечером и в течение всего воскресенья меня, Алекса Московича и Сержа Греффе разрывали на части покупатели фильма. Здесь были представители кинобизнеса, наверное, всех частей света! В конце концов мы договорились с Леопольдом Бренесом, владельцем крупной компании в Западной Европе «Бельсо», о продаже фильма «Андрей Рублев» – за космическую цену. Но об этом я расскажу в финале, ибо эта история не менее печальна, чем другие, ей подобные.

Праздник вокруг фильма «Андрей Рублев» в Каннах продолжался до конца фестиваля. Но для общей полной радости не хватало, конечно, присутствия здесь виновника торжества, Андрея Тарковского. Автора фильма, и, таким образом, автора прекрасного праздника кино для всех участников фестиваля. Было как-то даже не по себе… Киномир ликует и славит великое творение, а его создатель страдает и мучается в догадках: как там?

В воскресенье вечером Алексу Московичу удалось связаться с Андреем Тарковским по телефону и рассказать ему о поразительном успехе фильма. В конце фестиваля ФИПРЕССИ присудило – единогласно – фильму «Андрей Рублев» Главный приз киножурналистов мира. Самуэль Ляшиз, известный французский теоретик искусства, главный редактор отдела литературы и искусства газеты «Ле Летр Франсез», рассказывал мне, как проходило заседание жюри ФИПРЕССИ. Оно началось со слов «Андрей Рублев» и Андрей Тарковский и закончилось этими же словами. Другой кандидатуры не было и быть не могло.

Вернувшись с фестиваля в Париж, я тут же подвергся натиску телефонных звонков из Москвы. Теперь руководящие указания сыпались на предмет премьеры фильма в Париже. И смешно – руководителям Кинокомитета и в голову не приходила мысль об утере малейших прав на фильм после его продажи фирме «ДИС». Пришлось посылать телеграмму по верху о том, что мы не вправе запретить фирме выпуск фильма в Париже. И сможем получить такое право… лишь после уплаты миллионов в валюте за разрыв договора и за неустойку. Но эта телеграмма осталась непонятной для руководства Кинокомитета. Оно продолжало неистово посылать мне устрашающие указания по недопущению премьеры «Андрея Рублева» в Париже. И смешно, и горько! В своем стремлении выполнить указание из ЦК КПСС руководители Кинокомитета теряли понимание реальности: к французской фирме ЦК КПСС и наш Кинокомитет не имели никакого отношения.

В конце лета состоялась премьера фильма «Андрей Рублев» в парижских кинотеатрах «Кюжас», «Элисей-Линкольн», «Бонапарт» и «Студио Распай». Фильм демонстрировался в этих кинотеатрах на 300–450 посадочных мест с аншлагом в течение всего года. Успех у зрителя и у прессы описывать нет смысла… Одним словом: я никогда в жизни не видел такого единодушия в оценке фильма, как это происходило с «Андреем Рублевым». Для примера приведу отрывок из статьи самого именитого киножурналиста Франции Жана де Баронсели, опубликованной 21 ноября 1969 года в газете «Монд» под названием «Андрей Рублев» Андрея Тарковского». Он пишет: «Этот шедевр русского искусства потрясает нас своим мастерством. Кроме того, он раскрывает суть человека, который создал Великое. Его моральное достоинство, глубокий идеализм, его приверженность к высшим ценностям, к человечности и к гуманизму. Повторим жееще раз – «Андрей Рублев» превосходный фильм, который делает честь советскому киноискусству. И если у Андрея Тарковского останутся свободными руки, то Эйзенштейн и Довженко, возможно, найдут в нем своего последователя».

Кто же придумал и нацепил фильму «Андрей Рублев» ярлык «антирусского»? Нет, это делали не идеологи из ЦК КПСС. До этого могли додуматься, по всей видимости, некоторые мастера советского кино. После просмотра «Андрея Рублева» они поняли, что на Руси родилось нечто. И в советском кино появилась планка, достичь которой они никогда не смогут…

Наш кинематограф тех лет в основном состоял из конформистских середнячков, а тут: простое и сложное, трагическое и великое, историческое и правдивое, профессиональное и гениальное. Рывок на десятилетия вперед, фильм вровень с творениями Феллини, Висконти, Бунюэля, Бергмана. Шедевр и чудо русской культуры… Разве такое могут простить ремесленники от кино?

Травили у нас Пушкина и Лермонтова, Достоевского и Толстого, Блока и Есенина, Бунина и Цветаеву, Прокофьева и Шостаковича. А почему бы – и не Тарковского? Представляете: замахнулся… высунулся… претендует… притом с глубоким постижением величия истории России и искренней к ней любовью. Такое искусство для конформистов крамольно. Оно гимном звучит духовному могуществу русского народа. Такое надо остановить, осквернить и смыть…

И еще одно. Выступая по телевидению 23 февраля 1993 года Андрей Кончаловский очень точно подметил, что трагедия русских и евреев, а я бы добавил, и грузин, состоит в вечной зависти к талантливому, успешному, масштабному, крупному, личностному, неординарному и т. д., ко всему тому, что выбивается из стадности, из уравниловки, из одинаковости и равнозначности во всем.

Помню: на Всесоюзном совещании кинематографистов осенью 1969 года, в присутствии руководителей идеологического фронта из ЦК КПСС выступал С. Юткевич, который вначале предложил Сергею Параджанову… помочь перемонтировать «Цвет граната», для того чтобы он стал «понятен зрителю», а затем обронил примерно такую фразу: «Я только что из Парижа, и там в кинотеатре «Кюжас» демонстрируется фильм «Андрей Рублев», хотя в нашей стране он не выпущен на экраны. А между тем мне мой друг, известный французский режиссер, коммунист Мишель Курно, говорил, что он не любит фильм Тарковского «Андрей Рублев» за то, что Тарковский в фильме не любит русский народ». На этом совещании присутствовали П. Н. Демичев, В. Ф. Шауро и многие другие идеологи ЦК КПСС. Подарок им был преподнесен Юткевичем отменный. Не только мы, но и зарубежные друзья считают фильм «Андрей Рублев» антирусским! Ведь Юткевич – живой классик советского киноискусства, и как к его словам не прислушаться, как не поблагодарить Мишеля Курно…

В конце года меня вернули в Москву. Хорошего понемногу: кашу заварил крутую. Показал французскому зрителю, что в советском кино есть великолепные ленты…

В Москве мне сказали, что разрешил продавать фильм «Андрей Рублев» П. Н. Демичев. И это указание он дал А. В. Романову в присутствии Л. А. Кулиджанова. Но затем произошло то, что так часто происходило в ЦК КПСС. Главный идеолог М. А. Суслов высказался в адрес фильма «Андрей Рублев» резко отрицательно и запретил выпуск его на экраны. А. В. Романов, конечно, не решился сказать, что указания на продажу фильма получили лично от П. Н. Демичева. Был один человек – Лев Александрович Кулиджанов, который предлагал А. В. Романову пойти вместе к П. Н. Демичеву и напомнить ему о разрешении, данном на продажу фильма. Но А. В. Романов это предложение не принял и написал в ЦК докладную, в которой во всех «бедах» (вплоть до похищения копии «Андрея Рублева»!) обвинил меня.

Обо всех сложностях, постигших меня по возвращении в Москву, рассказывать не стану. Но вспомню добрым словом хороших людей – И. С. Черноуцана, Н. В. Орехову (сотрудников ЦК КПСС), В. А. Зорина (посла СССР во Франции), Л. А. Кулиджанова (тогда председателя Союза кинематографистов СССР), которые сыграли в моей судьбе спасительную роль.

Выше я обещал дать информацию о продаже Леопольду Бренесу и Алексу Московичу прав проката фильма «Андрей Рублев» на большинство стран мира, в том числе и США. Договор, предложенный Леопольдом Бренесом и Алексом Московичем, принес бы нам колоссальную сумму. Вначале он и был подписан «Совэкспортфильмом», а потом – им же разорван. Вследствие чего Алекс Москович навсегда отказался от сотрудничества с нашей страной в области кино.

Чем дорог мне Тарковский
Юрий Назаров

Съемки каждого фильма у нас (когда-то было) – это месяца три-четыре да потом озвучание, досъемки – в общем, это всегда хороший кусок твоей жизни, сроком в полгода, а то и больше. Ну, а куски жизни, как и сами жизни, бывают разные: бывает и хорошо, и великолепно, и сказочно, божественно – особенно смолоду, – а бывает и так себе… А то и так, что и вспоминать-то не хочется… И потому свои фильмы я обычно гляжу с двойным отношением: с одной стороны, хочется абстрагироваться (от самого себя) и, елико возможно, перевоплотиться в объективного, беспристрастного зрителя (что, конечно же, никогда не удается), чтобы самому понять, что же мы там наработали; а с другой стороны, каждый свой фильм смотришь, как смотрят люди дома любительские фильмы про самих себя, про отпуск, про туристскую поездку куда-нибудь… А вообще-то я слегка привираю: при просмотре своей картины вспоминается окружающая и сопутствующая съемкам жизнь только в том случае, если картина не удалась, не захватила тебя. «Андрей Рублев» вон снимался около года (две серии), почти целый год, и, конечно же, во время съемок была своя жизнь, новые места, новые знакомства, друзья, замечательные и интересные люди… Много всего было – плохого, хорошего, разного – год жизни был!.. Но когда я смотрел «Рублева» (а смотрел я его раз 18, если не больше… Я смотрю его всегда, если есть возможность, не могу отказать себе в этом удовольствии. А возможности бывали: где-нибудь после выступления о Тарковском можно сразу уехать, а можно остаться и посмотреть фильм – я остаюсь и всегда смотрю; где-нибудь в Мурманске крутят ночью по телевидению ретроспективу фильмов Тарковского – я смотрю. Хотя только что прилетел, выступал, и с утра тоже выступать…), так вот, когда я смотрел «Рублева» раз в… 3-й, 5-й или 6-й, я вдруг ясно понял и ощутил, что это было счастье. Да, счастье!!

Не тогда, когда я для тренировки, для того, чтобы уверенней и спокойней чувствовать себя в седле, каждый день после съемки отгонял вместе с конниками лошадей на конюшню за 4 км, – а это было… Это было – не сказать как!.. Это испытать надо…

В посвежевшем вечернем воздухе мы, усталые, огромной кавалькадой переходим мост через Клязьму во Владимире, на выезде из города, туда, за Клязьму, в плавни, по направлению к Госконюшне.

– Справа под ноги! – вдруг кричит впереди головной – и все встрепенулись, очнувшись от безмятежного забытья, в котором покачивались в седлах на усыпляющем шагу, ощущая тепло и надежность мерно переступающей под тобой лошади и какую-то сладкую бездумную умиротворенность после напряжения рабочего дня. А напряжение было! Целый день в седле, не слезая, ну, разве что с перерывом на обед, на жаре, под солнцем, в железе и мехах – княжеская боевая экипировка: кольчуга (настоящая музейная, кило 12 весом), на голове мисюрка, зерцало, поручи, сабля, а сверху соболем отороченная не то шуба, не то плащ, бурка, накидка.

– Справа под ноги! – И все проснулись, вернулись к действительности и, сурово, грубовато (в кавалерии какие сантименты?) передавая по цепочке: «Справа под ноги!» – внимательно обходим какую-то дыру на мосту (как раз для конского копыта! ноги ломать…) не то от выдернутого, вывернутого столба, не то от другой какой нашей расейской аккуратности, предупредительности и заботливости о ближнем.

Минуем мост, переходим шоссе и спускаемся налево на берег, к реке…

– Ну? Все там?

– Все-е!.. – И перешли, и спустились…

Солнце село, крепко потемнело, и около реки передергивает плечи уже не прохлада, а сырость… И тут слышишь: «Повод! Рысью марш! Галопом!!» А может, и без команды уже срывались в галоп и лошади, и люди, взбодренные околоречной свежестью, предвкушая близкий отдых и ночлег. И с визгом, с гиканьем, со свистом неслись по извивающейся тропинке, успевая только нырять головой и телом под возникающие неожиданно из темноты ветки, чтобы глаза не выхлестнуло!..

А потом – пешочком! Те же 4 км. Обратно в город, в гостиницу. Ночью. Частенько не успевая к ужину… И тем не менее все это было восхитительно! Не знаю, кому как – мне нравилось. Мне и сейчас хорошо, от одного только воспоминания.

Кстати, общение с лошадьми Андрей, по-моему, сам почитал за счастье. Во всяком случае, дважды за это «счастье», за это общение чуть жизнью не поплатился. У него не было возможности, как у меня, много времени отдавать этому общению, с постепенным освоением каких-то навыков, хотя бы примитивных азов техники безопасности – в результате его дважды лошади сбрасывали: один раз – протащив за застрявшую в стремени ногу и что-то порвав в паху, а другой раз, когда ему почему-то вздумалось, сев на маленькую колхозную лошаденку, махнуть ей сверху перед глазами шапкой, – та со страху шарахнулась от неожиданности, а вылетевший из седла Андрей очень серьезно разбился о подвернувшееся на грех дерево… И все равно его тянуло к лошадям! Да это и по фильму, по «Рублеву», видно. И по другим тоже.

Лошади – это очень здорово. Замечательно! Но это было еще не полное счастье.

И не тогда было счастье, когда нас возил по Псковской земле, по древним городищам и погостам, и к Пушкину, в Святогорский монастырь, в Михайловское, Тригорское, и показывал, и рассказывал чудесный человек, архитектор-реставратор Борис Степанович Скобельцын – хотя все это было изумительно, великолепно! Все было прекрасно и очень близко подходило к ощущению, понятию того, что принято называть «счастьем». Но – только «подходило», приближалось. А истинное счастье, полное и безущербное, – это я понял и ощутил с абсолютной очевидностью и ясностью при 3-м, 5-м или 6-м просмотре фильма, – счастье было именно в тот момент, когда я снимался! Был в кадре. Когда я участвовал в большом, важном и нужном деле, в очень хорошем деле, и своим участием этого дела вроде не испортил…

Так чем же дорог мне Тарковский?

У меня в душе, в памяти, в очень глубокой моей любви к нему и благодарности (конечно же, ему в свое время не высказанных) живет свой Тарковский. Возможно, очень мало похожий на «всеобщего». Наверняка неполный. Мой. Локальный. Но поскольку не без любви и благодарности живет он во мне, мне кажется, что эти мои к нему и любовь, и восторги, и благодарность тоже, может быть, чего-нибудь стоят… А может, даже смогут чем-то и дополнить всеобщую сегодня любовь и благодарность ему.

Что я могу сказать о Тарковском? Наверное, только то, что сам знаю, с чем сам сталкивался. А сталкивался я с Тарковским 60—70-х годов, а это был, по моему ощущению и твердому убеждению, совсем другой Тарковский, нежели позже… Ну, может, не совсем, но все-таки… «Вращается весь мир вкруг человека, – ужель один недвижим будет он?» – когда-то вполне справедливо замечал А. С. Пушкин. А мир вокруг Тарковского «вращался»… И весьма ощутимо, весьма по-русски. Конечно же, и он менялся. Не мог не меняться…

«Горькая детоубийца – Русь!..» – как тоже не без справедливости сетовал несколько позже Максимилиан Волошин… Так вот, «горькая детоубийца – Русь» – в который уже раз! – выродила чудо!!! Себе – на радость, на гордость, окружающим – на зависть… И… сама же и задавила!.. И тоже в который раз!.. Своими же неумными руками… И никогда, ни в какие самые глухие и темные времена не переставала Россия удивлять мир своей неиссякающей плодовитостью на чудеса и таланты…Невзирая ни на какие ужасы своей истории, беспросветные застои и разгулы разгильдяйства (а может, и благодаря им?.. Почему мы так невнимательны к парадоксам своей истории? Не из одних ли парадоксов вся наша история и состоит?). Итак, сколь богата и неиссякаема ни была всегда Россия на таланты, рождение их и восхождение – во все эпохи и провалы своей истории неумных рук у нее всегда оказывалось столько, что это изобилие талантов ни в какие времена никогда не поспевало ускользнуть от них и увернуться. Ну нельзя же назвать «головами» то, что давило Тарковского. Только «руки». Вот эти вот самые. Да одного ли только его? Во все времена… Во всех областях человеческого знания и творчества. С чего в свое время «Слово о полку Игореве» на 600 лет потеряли? Иго виновато? Сейчас… Кроме татарского ига, которому, вполне естественно, было наплевать на нашу гордость и культуру, своих дураков и разгильдяев с тем же «татарским» отношением к нашей культуре мало было? Чудо еще, что нашли. Найдем ли книгу академика Вавилова, писанную без всякого татарского ига в наше время в нашей тюрьме?.. Я не очень хорошо помню ужасы татарского ига, но ужасы ига наших неумных рук – вот они! Здравствуют по сей день. И, как это ни печально, кажется, ни на пенсию, ни в отставку, ни в архив не собираются…

А Тарковский… Вроде бы я отвлекся от темы «Тарковский»… А вроде – и нет. Потому что тема России, всех ее бед и тягот и загадок, так до сих пор никем не постигнутых и не разрешенных, была самой ключевой, самой становой, самой больной и неотпускающей темой моего Тарковского, того, которого я знал.

Особенно близки мы с Андреем не были. Хотя я снялся у него в двух фильмах, хотя где-то в застолье, поднимая за меня тост, он однажды сказал: «Я не имею чести быть другом Юры…» – стало быть, дружбу со мной вроде почитал за честь; хотя был я у него дома раза два-три (раз где-то на проспекте Мира, потом на Мосфильмовской), пару раз он у меня был. Когда у меня произошли крупные сложности, он при встрече очень участливо справился: правда ли или брешут люди? Но вокруг него всегда столько толпилось народу… В шутку ли, а может, не совсем, он опасался переезжать к «Мосфильму», потому что «будет приходить… (такой-то) – за жизнь толковать…» (Слава богу, называл не мою фамилию.) Так что народу вокруг него и без меня хватало.

Больше всего я как гражданин, как личность, как некая условная единица восприятия культуры, что ли, если можно так выразиться, – больше я получил все-таки от его фильмов, чем от личного общения. Да, наверное, это и правильно. Чего бы стоило его творчество, если бы личное общение с ним давало больше, чем общение с его творчеством?

Он всегда ориентировался, адресовался, рассчитывал как-то на умного зрителя. Он стеснялся делать фильмы для дураков. Вся советская кинематография, в подавляющей своей массе, не стеснялась, а он стеснялся. Может, именно поэтому руководство «не понимало» и не принимало Тарковского? Руководство знало, какой и чьей страной оно руководит, а этот… Упрямо делает и делает фильмы для каких-то… ну, явно же не из этой страны!..

Что же лично мне дают фильмы Тарковского? Тарковский для меня является… представляется мне нормальным режиссером кино (как Шаляпин был нормальным оперным артистом, Пушкин – нормальным поэтом, Рахманинов – нормальным композитором и т. д.). Все остальные, ну, не все, конечно, но все-таки подавляющее большинство – кто к этой «норме» приближается, кто стремится, кто только мечтает, а кто и… (и очень немалое количество!) движется в диаметрально противоположном направлении. Как-то примерно так же он и сам считал: когда очередное мосфильмовское руководство не принимало очередную его картину (не помню, не то «Зеркало», не то «Сталкер»); оно, руководство, мотивировало это свое неприятие тем, что, дескать, «не понимает», о чем картина.

– Ну и что? – отвечал Тарковский. – Я не понимаю ни единой картины, которые выпускает «Мосфильм». Кроме «Калины красной». Вот это я понимаю, а больше ни одной не понимаю – ну и что? Тем не менее все они выходят…

Шукшина, стало быть, он воспринимал как «норму», а все остальное – «не понимал»…

На Днях советского фильма в Польше в 1985 году, когда там только-только улеглись волнения, связанные с «Солидарностью», в одном из киноклубов меня спросили о моем отношении к Тарковскому и, в частности, к фильму «Андрей Рублев», в котором я снимался (Тарковский в это время был где-то за границей, информации о нем у нас не было никакой, фильмы его не шли). Я понимал, что вопрос был не «невинный». Ну, не провокация, но во всяком случае, как у нас выражаются, «проверка на вшивость»: буду ли я выкручиваться и как?

Я ответил, что считаю – это не официальное мнение нашей кинокритики, кинополитики, а только мое, личное, частное, – так вот, я считаю «Рублева» обыкновенным (то есть нормальным!) гениальным фильмом. Что, по моему мнению и соображению, он, «Андрей Рублев», занимает в русском кинематографе примерно такое же место, как «Война и мир» Толстого в русской литературе.

Как русская литература, русская художественная культура (и Пушкин, и Гоголь, и Толстой, и Герцен, и Салтыков, и Чехов, и многие-многие другие из XIX века, Шолохов, Булгаков, В. Ропшин (Б. В. Савинков) и другие из нашего минувшего XX) учили меня любить Родину… Понимать ее, узнавать и – любить; ужасаться, сокрушаться и содрогаться ее трагическим, непоправимым ошибкам и тем несокрушимее, неистребимее ее любить, так и Тарковский (для меня) тихо и скромно, но твердо, достойно, неискоренимо встал в этот ряд и продолжил ту же миссию.

Как-то в интервью японский корреспондент мне заметил: «Очень интересно было услышать, что вы подчеркиваете реалистичность творчества Тарковского в «Андрее Рублеве». А мы за рубежом знаем Тарковского как великого мастера символического кино. Причем знаем, что в этом тайна и привлекательность его творчества». Ну, не знаю, в чем там тайна и привлекательность Тарковского за рубежом, я говорю о себе (могу говорить только о себе), о своем отношении к Тарковскому, своем восприятии его. Сам я реалист. По натуре, по душе, по идеологии (мировосприятию). И естественно, что мне дорога именно эта сторона его творчества – реалистическая. Но в общем-то и все его «странности», если на них смотреть философски, – это нормальный художнический, а может, и художественный реализм. Конечно, он никакого отношения к нашему ортодоксальному, дурацкому, так называемому «социалистическому реализму» не имеет (кстати сказать, в подавляющей, непобедимой, ликующей массе своей он не был ни «реализмом», ни даже «социалистическим»). На мой непросвещенный взгляд, социалистическим было вообще все русское искусство, начиная со «Слова о полку Игореве», в отличие от западного искусства, где гораздо сильнее была индивидуалистическая струя. А наши-то – в литературе ли, в музыке, в изобразительном искусстве – Иисусы Христы, князья, цари, самозванцы, «лишние» люди, «новые», разночинцы, офицеры-белогвардейцы, коммунисты, Гришки Мелеховы (да и Андреи Рублевы с Феофанами Греками, не говоря о Даниилах Черных) сроду не за себя – за людей, за «громаду», за «мир», за «опчество» страдают, борются, воюют, мучаются, маются! А понятие «социалистический» с понятием «общественный» тоже ведь как-то связано?

А все «странности» Тарковского – это всего-навсего индивидуальное восприятие мира, окружающего. Всякий воспринимает мир через призму собственной индивидуальности, а художник – особенно. Без яркой индивидуальности он просто не художник.

В последние годы мне почему-то все время приходится оправдывать, защищать реализм Тарковского: «Мне дорог Тарковский-реалист…» – озаглавлены мои воспоминания в сборнике «О Тарковском» (составитель М. А. Тарковская, 1989 г.); «Он ни разу не оскорбил мой реализм», – нахожу еще в каких-то своих ответах какому-то журналисту… Стало быть, вроде очевидно и бесспорно, что Тарковский у нас – великий религиозный художник-символист, ну, с незначительными вкраплениями реализма, каковые я, по капризной склонности к этому бесперспективному, изжившему себя и никому не нужному направлению, упрямо и занудно пытаюсь воскрешать и отстаивать. Я не поклонник позднего Тарковского, может, под конец жизни у него там и развились, и проявились и религиозность, и символизм. Может, если все это расцвело и проявилось к концу жизни, – может, оно и поначалу где-нибудь в душе гнездилось, – может быть. Но вовне не выплескивалось. Не помню. Никакой религиозности. Ни даже какого-нибудь заметного, обращающего на себя внимание символизма. Кроме реализма, я в нем, в моем Тарковском 60—70-х годов, с которым общался и работал, – кроме реализма – да ничего я в нем не помню! Не то чтобы он занимался там своими символизмами и религиозностью и только из деликатности не обижал во мне моего трепетно обожаемого реализма, нет. Когда мы работали и на «Рублёве», и на «Зеркале», ничего, кроме реализма, я в нем не помню. Нормальный живой реалист был. Да еще какой! Не дубовый и пресный псевдореалист, какими тогда кишели советская литература и искусство (да и сегодня кишат, только оперативно знаки поменяли, плюсы на минусы), а живой, тонкий, умный, пронзительный, парадоксальный, всеохватывающий, в обстоятельности исследования не уступающий Льву Толстому, а в беспощадности отображения – Михаилу Шолохову. Где-то, кажется, в Кембридже, шолоховский реализм был назван «свирепым» (а Тарковский в «Рублеве» нежнее?).

Мне помнится другое: как ему навязывали, пытались всучить, подсунуть религиозность. Вот это я помню. А зачем бы, казалось, навязывать человеку то, что у него бесспорно имеется? Я знаю, что на Западе (по «Голосу Америки» собственными ушами слышал! Только фамилии тогда не назвали, поскромничали) есть высочайшего класса мастера лжи и подтасовки (нашим дурачкам и брехунам и не снились такие высоты в этом мастерстве). И вот эти мастера пытались навязать Тарковскому религиозность, причем очень и очень квалифицированно. «Андрей Рублев» был закончен в 1966 году, в 1967-м, кажется, он был отправлен на Каннский фестиваль, но потом наши киновласти чего-то испугались и срочной телеграммой вернули уже уехавший фильм прямо с границы. Но как-то из-под полы (не по официальным каналам) фильм на фестиваль все-таки попал и был показан. Но кто его туда неофициально доставил, те же произвели над фильмом маленькую операцию (по линии лжи и подтасовки гениальную!). Как всегда кончался фильм? Рыдает у пыточного колеса колокольный мастер Бориска на руках у утешающего его Рублева, заговорившего наконец! Нарушившего свой обет молчания и возвращающегося к людям, к жизни, к творчеству! Камера опускается на догорающие головешки костра, которые вдруг расцвечиваются (после двухсерийной черно-белой картины!). Вступает цвет. Звучит и набирает силу хорал. Камера скользит по частям и деталям рублевской «Троицы», написанной в самом конце его жизни, уже после «молчания», после времени, показанного в фильме. Медленно скользит камера по божественным рублевским краскам, набирает силу хорал, достигает, кажется, вершины, апогея, и вдруг – тишина. И во весь экран – Спас из Звенигорода, из Звенигородского чина, Рублевский милосердный (!) лик Спаса.

Тишина… Потом где-то далеко – удар грома. Струйки воды побежали по лику. Шум дождя. И вот уже дождь заливает весь широкий экран. За завесой дождя не видны дали, а на переднем плане – луг, замызганные крестьянские лошаденки с провалившимися от работы и старости спинами щиплют траву. И все заливает дождь… Концепция фильма абсолютно реалистическая: вот эта страшная, темная, грешная, несправедливая жизнь родила вот это сказочное, дивное, великое искусство, но сама жизнь… как была, так и осталась (пока или не пока, как кому понравится, кто как поймет) – сама жизнь так и осталась темной, беспросветной…

Что же сделали «мастера», из-под полы доставившие фильм на фестиваль? А они отрезали в конце «лошадей под дождем». И весь реализм концепции летит! Рушится. Получается сразу же религиозный фильм: через все страдания Рублев пришел к Богу! А если кто этого не понял, так «Голос Америки» разъяснял, когда «Рублев» уже официально добрался до очередного международного кинофестиваля. Это в 1969 году я слышал своими ушами: «Вы помните, дорогие друзья, какой замечательный фильм показали нам тогда, в 1967 году, устроители фестиваля? Как Рублев через все страдания пришел, наконец, к Богу? (А чего было Рублеву «приходить» к Богу, когда он никогда и никуда от Бога не уходил, с детства или с юности был монахом и иконописцем?! – Ю.Н.) А что нам привезли сейчас? Официально?! Советские власти заставили Тарковского приделать фильму этот сусальный, так не идущий ему конец: какие-то грязные лошади под дождем…»

Я снимался в «Рублеве», знал историю создания фильма и всех его последующих мытарств и злоключений, кажется, во всех деталях и подробностях, но перед лицом такой рафинированной, квалифицированнейшей лжи даже я дрогнул: «А черт его, Тарковского, знает… может, он, и правда, в каких-то там своих, мне неизвестных, вариантах и приводил Рублева к Богу.?» А варианты у него были!.. Только я три помню…

При встрече с Андреем я рассказал ему, в какие сомнения поверг меня «Голос Америки», и спросил, не было ли оснований для таких выводов, то есть не было ли у него каких-нибудь вариантов, когда бы картина кончалась ликом Спаса, а не лошадьми под дождем? «Ты что, обалдел?! – ответил Андрей. – Никогда в жизни такого не было».

Вот это было. Это я помню.

А насчет религиозности… Ну, конечно, естественно, моя память тоже не идеальна и не безупречна. И, конечно же, наверное, она с большей готовностью служит мне, моим склонностям и взглядам, им на помощь кидается в первую очередь, их поддерживает, из всего многообразия фактов, ей (моей памяти) знакомых, она более цепко выхватывает те, что подтверждают мою правоту, верность моего мироощущения… Все это так. И вполне естественно… И все же! Ну, где, где в «Рублеве» религиозность? То, что герои «Рублева» говорят и мыслят категориями Священного Писания, а не «Краткого курса истории ВКП(б)»? Так это чистейший реализм, а не религиозность: никакими другими категориями люди того времени мыслить и не могли. А может ли позволить себе истинно религиозный человек («себе» – как автору, своим героям) столь вольно толковать Священное Писание, как это в фильме у Тарковского делает Андрей Рублев? На что ему Феофан Грек замечает: «Ой, смотри, договоришься ты!.. Сошлют тебя на север иконки подновлять». И это религиозность? Не знаю… Насчет реализма – знаю, а насчет религиозности… А весь Запад почему-то давно и упорно навязывает Тарковскому символизм и религиозность (и не только Запад…).

«Что у него главное – религиозность, избранность? Или тяготение к символам?» (Шёман Вильгот, шведский кинорежиссер, актер, писатель, критик, сценарист…) Ему вторит Северин Кусмерчик из Варшавы: «К каким символам… стремился Тарковский? В чем заключается его «религиозность»?»

«Религия играла важную роль в жизни Тарковского, он всегда стремился к встречам с религиозными людьми, с интересом обсуждал с ними вопросы веры» (Михал Лешиловский, шведский монтажер, режиссер).

Ну вот не помню я, чтобы «всегда» Андрей «стремился к встречам с религиозными людьми»! Революционных демократов даже прошлого века и Герцена не любил. Крепко. Это помню (хотя в душе не согласен с ним был, но помню. Куда денешься?) Помню, как он любил, обожал русские иконы, иконопись в полной святой убежденности: «Ну, это все любят…» (Я вовсе не разделяю этой его убежденности.)

Помню, как он, самозабвенно закатив глаза, как глухарь на току, пел под гитару почти всегда одно и то же: на мотив романса «Я встретил Вас…», «Прощай, Садовое кольцо» Г. Шпаликова.

Знаю, что безоглядно бросался в драку – за друга ли, за честь женщины… и вообще за честь и достоинство человека (и за свою в том числе), за справедливость. Вообще за все, за что стоило и стоит всегда бросаться в драку. Это все знают, но не все бросаются. А он бросался! Помню, что он обижал людей. Вольно, невольно, но обижал. Самых дорогих, самых близких, самых верных. Мужчин, женщин, близких, друзей, коллег, соратников (меня не обидел никогда, может, потому, что мы не были слишком близки?). Страшно мучился этим, страдал, переживал, но… было. Знаю. Помню. А насчет стремления к религиозным людям?.. Не знаю. Не помню. Не видел. Никогда не замечал.

Иосиф Бродский где-то заметил, что русской интеллигенции свойственно обожествление народа («обожествление народной массы, въевшееся в плоть и кровь русской интеллигенции». И. Бродский «Об Ахматовой»). Есть такая болезнь, такая беда, чего греха таить… И беда эта, с виду такая невинная, очень много вреда приносит. (Может, именно потому, что с виду кажется столь невинной?) Первым, кто мои мозги повернул в сторону этого греха нашего и осознания колоссального вреда от этого греха был Тарковский. «Андреем Рублевым», нашим общим фильмом, он это сделал. Фильм «Андрей Рублев» для меня лично является не столько моим произведением, в коллективном авторстве которого я каких-нибудь своих полтора процента имею (да нет, поменьше, полтора – многовато), сколько произведением, воспитавшим меня. И воспитывающим!! Не перестающим воспитывать! Как «Война и мир» Толстого… Как Микеланджело. Да вообще, как вся мировая классика. М. А Лифшиц, философ-марксист, где-то советует: «Читайте Монтеня, Пушкина, Толстого», – и я это понимаю не как навязывание Лифшицем своих литературных вкусов, а как совет: вот эти вот авторы более других учат мыслить. А меня (если считать, что я как-то могу мыслить) учил этому, кроме Монтеня, Пушкина и Толстого, еще и Тарковский.

И в этом тоже реализм Тарковского! Причем самый высокий, самый весомый, самый драгоценный (с моей точки зрения) реализм – реализм мысли. Не детали, не подробности, не положения, не антуража, а реализм мышления. В этом, кстати (опять же, как мне кажется), в нашем кинематографе рядом с Тарковским и поставить-то некого… Ну, разве что Эйзенштейна. С той только разницей, что Эйзенштейну не дали сказать (я имею в виду «Ивана Грозного», 3-ю серию, «Един, но один»). Тарковскому все-таки более повезло (с «Рублевым», дальше тоже не повезло…)

С моей-то колокольни «глядючи», по моему четкому суждению и убеждению, Тарковскому в «Рублеве» удались две главные гениальные вещи… Кроме всего прочего, что тоже не без печати гениальности. Кроме удивительного, феноменального двойного (!) автопортрета – Рублев и Бориска – и тот и другой – это ж духовные автопортреты самого Тарковского, пророческого предсказания собственной судьбы (Бориска «такую радость людям сделал», а его за это и копытами власть предержащие чуть не стоптали, и оставили в одиночестве рыдать у пыточного колеса…). Так, кроме всех этих и прочих «мелочей», две главные вещи: первая – это глубочайшее погружение в жестокие парадоксы российской истории, погружение, которым он – как ни странно! – не принижает ни историю, ни характер, ни судьбу России, а подымает на какую-то звенящую, пронзительную высоту и свою, и нашу (!) любовь к этой истории, судьбе, к этому характеру – к этой земле и народу, на ней живущему. И вторая – это проникновение в душу художника! Великого, гениального художника. В его великие муки и радости. Что, на мой небесспорный взгляд, не удалось сделать его западным последователям и эпигонам ни в образе Леонардо да Винчи, ни Иоганна Себастьяна Баха, ни Джузеппе Верди, ни даже Вольфганга Амадея Моцарта в очень ярком «Амадеусе». (Повторяю и подчеркиваю: на бесспорности своих суждений не настаиваю – это только частное мое, приватное ощущение, взгляд с «моей колокольни»). А удалось все это Тарковскому по одной простой причине: потому что он сам был великим художником! Не великому художнику к судьбам великих людей, по-моему, лучше не прикасаться – толку не будет… Тарковский сам был великим художником. С бесстрашным, открытым взглядом на окружающее, на мир. С глубочайшими нравственными и философскими поисками, муками и страданиями. С величайшей мудростью, человеколюбием, правдолюбием, милосердием и самоотречением. С беспощадной требовательностью к самому себе, к своему труду, к своему искусству. Мне кажется, во все это ни перевоплотиться, ни «проникнуть» нельзя, таким надо просто быть. А он был.

Не великий повествователь, рассказывая о великом человеке, проникает как бы через замочную скважину в интимно-бытовые подробности жизни великого человека (и нас за собой в эти подробности втягивает!). В то, как у Баха глаза болели, как Моцарт весело и жизнерадостно хамил всем окружающим, потому что он-де гений, а окружающие – еле-еле барахло, а Верди очень как-то противно и недостойно самого себя ревновал к славе молодого и талантливого Бойто. Великий рассказчик проникает в душу того, о ком рассказывает. В муки творчества – не в спор о том, покупать ли новый загородный дом, как его отстраивать и на какие деньги, а в высокий спор двух гениев, двух гордостей русской и мировой культуры. В высочайший спор метафизика Феофана Грека, скорбного, трагического метафизика, который все видит и верно обо всем судит, только не верит в возможность развития для человека вообще, а для русского – в особенности, и светлейшего диалектика Андрея Рублева, свято верящего, ощущающего, чувствующего всеми клеточками, всем существом своим, что Любовью, Милосердием, Просвещением может и должна, обязана преобразиться, да, темная сегодня, да, грешная, но небезнадежная для духовного преображения душа русского человека. И не оголтело, не зажмурившись и не реагируя на вокруг происходящее, верит в это Рублев. А верит, как живой и зрячий человек. Со всеми взлетами и падениями. С провалами в черное отчаяние, но и с новыми солнечными взлетами! Вспомните, вспомните все пронзительные сцены и с Феофаном и с Даниилом Черным, учителем.

Споры чуть не до остервенения, до горького разочарования и непонимания, неприятия, не прекратившиеся даже со смертью Феофана, который и мертвым является Андрею в минуту жутчайшего душевного потрясения в разрушенном храме…А «Молчание»?.. А покаяние Кирилла? Не слюнявое, показушное покаяние: «Ах, какой я был плохой и как я в этом раскаиваюсь…» – а покаяние действенное, подвигнувшее гений Рублева на творчество, на новый взлет, на создание величайшей и бессмертной «Троицы»! Созданной во имя и на благо Человека, для и ради его просвещения и спасения, во имя светлой веры… чуть не сказал: «Создателя»…, а для меня, атеиста, Рублев и является создателем, Создателем, созидателем, одним из первых, кто созидал душу русского человека.

И становится тогда нам понятно, как, откуда и почему получил такое нетрадиционное решение «Страшный суд» на фреске Успенского собора во Владимире. Не традиционное: подгоняемые вилами чертей, в ужасе и безнадежности валящиеся в огонь и смрад, в кипящее, пузырящееся гноище преисподней скорбные души грешников, а… торжественное шествие жен-мироносиц! – «Праздник, Даниила, праздник!! Какие же они грешницы? Нашли грешниц…» Кстати, еще пример «христианского смирения», покорности догматам и канонам Священного Писания и у Рублева, и у Тарковского… Становится понятно, с чего, откуда и почему явились людям «Троица» с идеей согласия и гармонии и милосердный, а не карающий «Спас» из Звенигорода… И кому какое дело, какие были, гнусные или очаровательные, привычки, отвратительные или прелестные черты характера у Цицерона или у Петрарки? У Чайковского или у Рафаэля? У Шопена, Рабле, Моцарта, Шекспира или Достоевского? У Тарковского или Рублева, или у безвестного мастера, отлившего чудо-колокол?

А в нескончаемых западных телесериалах все замечательно и правдоподобно: и портреты, и эпоха, и интерьер, и актеры вроде здорово играют, только непонятно, откуда взялись-родились «Джоконда», си-минорная Mecca, «Реквием» или «Аида»… Пусть обвинят меня в квасном патриотизме, но, ей-богу, западному искусству такое не по зубам… Такое доступно только русскому искусству. Скажу больше – социалистическому. Хотя на бесспорности этой мысли не настаиваю, но мне абсолютно серьезно, искренне и убежденно так кажется: такое доступно только нашему и именно социалистическому искусству, художнику, рожденному в нашей стране, а возможно, и в нашей поруганной системе. Я отдаю себе отчет, что с этой мыслью прежде всего был бы не согласен сам Тарковский, и тем не менее мне так кажется… пусть это будет моим психозом. Сам-то про себя я твердо знаю, что никакой это не психоз, а самая что ни на есть правда истинная. Западное искусство всегда было более индивидуалистическим. Хотя в лучших своих образцах поднималось до уровня общественного, т. е. социалистического («Песнь о Роланде», «Дон Кихот» и пр.), а русское искусство, русская классика всегда, начиная со «Слова о полку Игореве»… да раньше! С летописей и «Поучения Владимира Мономаха» всегда было общественным, стало быть, социалистическим. Только после 1917 года махровым цветом расцвело массовое псевдосоциалистическое псевдо же искусство. Чем дискредитировало и опаскудило и самый термин. А в лучших образцах было, есть и всегда пребудет социалистическим, т. е. общественным. И «Тихий Дон», и «Белая гвардия», и Платонов… И Тарковский! До «Ностальгии» и «Жертвоприношения» – там, мне кажется, и его свернуло в западную сторону, от общественного ближе к индивидуалистическому.

Несколько лет назад моя тогда 17-летняя дочь, собиравшаяся посвятить себя искусствоведению (и вроде посвятившая, пока – учится), посмотрела «Зеркало». И пришла в ужас. Не от картины. От себя. Бестолковой, неполноценной, ничего не понявшей, ничем в фильме (знаменитом, признанном уже тогда всеми!) не тронутой. Я не пришел в такой ужас от ее «неполноценности». Я понимал, что, несмотря на заявление Тарковского, в прологе фильма устами вылечившегося от заикания юноши: «Я могу говорить», – я понимал, что сам Тарковский в «Зеркале» без «заикания» говорить все-таки еще не мог: ведь снималось «Зеркало» лет за 10–15 до «Покаяния», во времена самого глухого и могучего застоя. И я стал пытаться расшифровывать дочери все или какие-то ключевые, как мне казалось, «заикания» фильма. В частности, историю с «опечаткой». Где, намой взгляд, гениально сказано, когда нельзя было говорить, – через чушь, ерунду (приснилось, показалось женщине, что она пропустила в самом «высоком» издании какую-то смешную опечатку, которую обязательно расценили бы как «вредительскую»!) обо всей эпохе «культа личности». Я пытался объяснить молодой современной девице, в какой обстановке страха жила тогда вся страна, все мы, наши родители… И вдруг жена добавляет: «И ответственности» …Да! И ответственности! И это жутко важно. Это – правда! Это положительная сторона того времени. Как страх – отрицательная. И одного без другого быть не могло. И в этом гениальность Тарковского-художника: в маленьком глупом эпизоде суметь показать время! Со всеми его ужасами, сложностями, достоинствами и недостатками.

Опять – где символизм? Какая религиозность? Высочайший реализм! На уровне всех мировых классических стандартов! А может, и повыше!

А как он работал! Наш брат-актер любит посмаковать всевозможные физические «страсти» и «ужасы», которые ему якобы приходилось выносить на съемочной площадке: как зимой лето снимают да по сколько дублей и т. п. Конечно, и у Тарковского на площадке всего этого хватало. Мою сцену скачки и рубки в «Рублеве» (когда мой Малый князь зарубил монаха-богомаза, мальчишку, которого играл не профессиональный актер, а студент какого-то московского техникума, по фамилии Матысик, как сейчас помню… и тот, перевернувшись от удара, падал рядом с жалобно вызванивающей пилой, а из разрубленной шеи била фонтанчиками алая артериальная кровь)… Все это было придумано, сочинено, оставалось воплотить. Как? Придумано было и сделано устройство для фонтанирования артериальной крови, найдена пила, которая, как требовалось режиссеру, покачивалась и повизгивала. Только моя спортивная лошадь никак не желала скакать вровень с операторской машиной (машина должна была останавливаться на заданной точке и дать возможность оператору В. И. Юсову, выпустив меня с лошадью из кадра, «наехать» на крупный план умирающего и фонтанирующего разрубленной шеей Матысика). Ну, не привыкла лошадь к этому! Всю ее жизнь она приучалась к обратному: не терпеть никого вровень с собой: можешь – обгоняй, не можешь… Только не вровень! Больше недели мы бились над этим кадром. Двумя руками я проводил ее вровень с камерой, а сабля? А рубить? А Андрею нужно было, чтоб сцена была снята только так, как он задумал, и никак иначе.

И вот каждое утро (по солнцу снимать можно было только часов до десяти утра, спасибо, не целый день), каждое утро, нацепив на себя сорок килограммов железа… ну пусть двадцать, но не меньше – тоже неплохо, не хило – взгромождался я на своего Лира, отдохнувшего, успокоившегося за ночь, и мы выезжали на «точку». При первом же звуке мегафона, через который нам подавали команду, моего Лира сотрясала нервная дрожь, и он, еще не сделав ни единого шага, вмиг покрывался пеной, от одного звука мегафона, именуемого у нас «матюкальником». Мое «княжеское» седло почему-то было обито жестью, как бабушкин сундук, и, как на сундуке, эта жесть лопалась и торчала в разные стороны, так что руки у меня были изодраны в клочья. И – все никак. Уже пошли разговоры: а не заменить ли лошадь? (А может, и артиста, подумал я сейчас. До меня, естественно, тогда доходили разговоры только о замене лошади, но могли ведь быть и другие разговоры, которые до меня не доходили…) Ну, вторую неделю бьемся – и все никак! Пока наконец не приехал опытный конник, прежний хозяин моего Лира, поставил какой-то «шпрунт», чтоб конь не мог голову задирать, – и сцена была снята. Еду я после этой съемки вдоль декорации, еле живой, истерзанный, измочаленный, на взмыленном, задерганном коне, а навстречу нам – Андрей. Я поднял саблю и направил на него, нашего «мучителя», коня. Не думаю, чтоб Андрей не понял, что это было обыкновенное дурачество, – хотя и не без доли истины, которая есть в каждой шутке, – но на всякий случай нырнул от нас под сруб какого-то амбара или сарая…

Ну и что?!

Ну и что, что нас, вчера только впервые севших на лошадей, да еще на пугливых, нервных спортивных лошадей, – а нас гоняли по болоту! Да не по одному, по разным (болотам)! Да не по одному разу!! Хотя рядом была торная, твердая тропа, а нас – по болоту! А в болоте лошади вязли. Некоторые по пах. Вырывались оттуда обезумевшие, ошалелые, как ядро из пушки, шарахались и бросались со страху, сами не соображая куда (а «лошадь – животное очень сильное, но неразумное», – объясняют на первом же уроке всем, кто собирается заняться верховой ездой), – попробуй-ка тут усиди на ней!.. Иопытный-то конник не всегда удержится, а уж мы… Особенно свита Великого князя в новелле «Колокол».

У Малого в «Набеге» в свите все-таки профессиональные конники были (кроме самого князя), а у Великого – актеры, игравшие вельмож, послов, стало быть, солидные, пожилые люди, давно пережившие свою молодость и молодечество, когда силы и здоровье кажутся безграничными и навечными, когда их (сил) действительно во много раз больше, и ты даже представить, вообразить себе не можешь, что их возможно когда-нибудь лишиться или потерять совсем. И некоторые у нас просто и откровенно боялись за свою жизнь.

Ну и что?

Это было счастье! И когда я смотрю фильм и вижу, что ни единой капли нашего ни пота, ни крови не пролито зря! Все было нужно. Необходимо! Все играет! А одну нашу шикарную проскачку с ханом (Болот Бейшеналиев) Андрей не удержался и через перебивку повторил!

Использовал оба дубля!! Да, тогда все трудности, все «страсти и ужасти» только усиливают ощущение и без того безграничного счастья. Счастья – участия в добром, нужном, праведном, славном деле. А что дело именно такое, почему-то сейчас кажется, – уверенность и убежденность в этом была прямо с самого начала. Да и как ей, этой уверенности, было не быть? Если везде и во всем, с первых же дней знакомства и работы, серьезнейшее отношение, глубочайшее проникновение в материал, высочайшая ответственность за все, что он делал.

Помнил Андрей своего контуженого военрука из школы, над которым они, школьники первых послевоенных лет, глупые и жестокие, как и положено в том их возрасте, измывались и издевались, потешаясь над его примитивизмом. И который спас их, идиотов, накрыв собой боевую (!) гранату, подкинутую кем-то из них в тире, где у них проходили уроки военного дела. Ценой собственной жизни спас их, своих мучителей. Только в фильме «Зеркало» Андрею не захотелось взрывать военрука, показалось, что так еще страшнее, еще пронзительнее прозвучит тема и их детской бездумной жестокости, и верности солдат Великой Отечественной своему долгу, делу спасения жизни на земле, делу спасения их, детей, глупых, жестоких, но своих же!

А не так же ли мы, наше общество, инфантильное, необразованное, недоразвитое и жестокое, гнало и отторгало в свое время самого Тарковского? А ведь он спасал нас! Спасал, пробуждая в нас мысль, любовь, милосердие, то есть человеческое, то, чем человек отличается, должен отличаться от животного, вытаскивал нас из мрака животной темноты к человечности, к свету, к милосердию, а мы… Вот Тарковский парадоксы наши уважал, не проходил мимо них!..

Помнил Андрей, что была у военрука травма черепа (попросту сказать, отсутствовал раздробленный кусок черепа) и носил он на голове какую-тот странную «чеплашку». Какую? Как это все могло быть? И могло ли? Андрей со мной и художником-гримером Верой Федоровной Рудиной едет в Институт имени Бурденко на консультацию. Да, вспоминают старые специалисты, теперь впаивают пластмассовые пластинки в череп, закрывая мозг при таких травмах, а тогда были вот такие «чеплашки», пластмассовые с дырочками, очень похожие на дуршлаги. Теперь как сделать пульсацию на голове с отсутствующим куском черепа? С меня снимают гипсовую маску, по слепку черепа делают резиновую основу с полостью внутри, сверху – парик с дырой там, где рана. (Под мышкой у меня была резиновая груша, от нее шел шланг к полости в резиновой основе парика.)

Такая подготовка к эпизоду, который снимался всего два или три дня! И почему я подчеркиваю реалистичность творчества Тарковского, когда в Японии его все знают, как великого мастера символического кино? Все! Кроме меня…

К истории меня всегда тянуло, еще с первого класса. Но в школе мне с историей не повезло, почему-то я ее не учил. Не знаю уж, кто здесь был виноватее: учителя, не сумевшие меня достаточным образом заинтересовать, или собственная могучая лень… И вот после «Рублева», наконец, я до истории добрался! Окунулся в нее, влез с наслаждением, с не иссякающим, не убывающим, а все возрастающим и возрастающим интересом и любопытством! Одно мне только непонятно: почему сегодня нашим детям так бедно, так непростительно мало и пресно преподают нашу героическую и трагическую историю?.. «Уважение к минувшему – вот черта, отличающая образованность от дикости», – считал А. С. Пушкин. Можем мы что-нибудь ему на это возразить? Но мы возражаем! Постоянно. Всей нашей практикой, всем нашим упрямым, занудным, каким-то прямо-таки бараньим повторением и повторением собственных же ошибок!.. Какового ни унять, ни остановить не можем! А может, даже и не желаем… Не желаем! Ни знать, ни уважать прошедшего. Ни детей учить на его горьких и высоких примерах… Тысячу раз прав Пушкин, что только «дикость, подлость и невежество не уважает прошедшего, пресмыкаясь пред одним настоящим». Да мы же сами себя обкрадываем! Их уж всех давным-давно нет, тех героев наших, страдальцев, великих путаников, великомучеников… Им давным-давно ничегошеньки не надо. Это нам надо! Детям нашим. Внукам. Чтоб людьми быть, цивилизованной нацией. С историей. С памятью. С гордостью, с самосознанием…

Но и зато какая же перспектива у нас! Только бери, только копай! Тут тебе и неотразимая, прямо-таки коммерческая завлекательность, и углубляющее ум и расширяющее кругозор знание, и воспитание и души, и тела, и чести, и совести!.. «Эх ты, недотепа…» – давно хочется сказать всему нашему кинематографу, как ворчал когда-то в «Вишневом саде» у Чехова старый слуга Фирс…

Если бы не метаться нам в безумных подражаниях и копированиях из одной крайности в другую, если бы с душой да с головой окунуться в собственную историю, не закрывая, конечно же, глаз и на опыт других народов, но собственную-то поглубже, поосновательнее узнать! И ведь примеры есть у нас: как вон Тарковский проник во времена Андрея Рублева! И для нашего времени кое-что открыл, глубоко и с умом проникнув в XV-то век. Весь цивилизованный Запад, которому мы сейчас иззавидовались и исподражались, кинулся тогда подражать Тарковскому (!). Вспоминать собственную славу и гордость. Ну и что? Вышло у них что-нибудь?.. Не подражать надо. А думать. Искать.

И нам – тоже. А материал у нас – вон он, под ногами – наше золото, наше богатство неиссякаемое, наша история! Из которого Тарковский-то и копнул. Да как удачно!

После «Зеркала» мы как-то сидели, что-то отмечали в Доме литераторов. И вот там Андрей в том тосте за меня, о котором я упоминал вначале, сказал: «Юра, я тебе обещаю снимать тебя у себя всегда! – и тут же, слегка запнувшись, добавил: – Но я не могу обещать, что всегда буду снимать…»

На мой взгляд, по моему ощущению, весь Тарковский вышел из реалистической и демократической традиции русской классики. Но и вобрал в себя, не закрывая глаза, все достижения современного мирового кинематографа. То, что его волновали самые глобальные, самые насущные проблемы жизни общества, русского, родного, не какого-то человека вообще, а нашего, в нашей стране, в наше время – все это от русской классической традиции. Другое дело, что ему не дали в эту сторону развиваться. И все равно он успел высказаться! По самым больным современным вопросам. В XX веке у нас отмирала одна идеология (прежняя, многовековая, христианская). Правда, не столько сама отмирала, сколько ей помогали «отмереть» силой. Благодаря этой мудрой «помощи» сейчас наметилась временная «реанимация» этой «отмирающей». Но все это, по-моему, дела не меняет, только несколько удлиняет процесс. На смену отмирающей шла другая, но шла, как выяснилось, особенно в последнее время, не триумфальным, всепобеждающим шествием, а оступаясь, срываясь, отступая и дискредитируя себя в, казалось бы, самые благополучные и спокойные свои моменты – и о чем же фильмы Тарковского, русского художника, русского страдальца, мученика и грешника в это время – о совести! Это когда ему уже не дали развивать свою общественно-историческую, исследовательскую линию, так блестяще продемонстрированную в «Рублеве». После «Рублева» он не сидел сложа руки, он нес руководству студией сценарий за сценарием – и все они отвергались! (Один даже нас с Лапиковым касался.) Всего их было отвергнуто не меньше четырех, а то и больше. Не дали. Не дали!.. Тогда пошли фильмы о совести: «Солярис», «Зеркало», «Сталкер»…

В общем-то судьба Тарковского не уникальна, а тоже в традиции русского отношения к своей гордости, к своим мастерам…

В. И. Баженов (1737 или 1738–1799) был академиком шести европейских академий. Перед его гением преклонялась Европа эпохи Просвещения. Ему предлагали перестройку Лувра! Он предпочел вернуться в «любезное отечество»… И «любезное отечество» ни-че-го не дало ему сделать. В век просвещеннейшей русской императрицы Екатерины Великой! (А что давали сделать, то тут же по завершении ломали!) И это ему, академику шести европейских академий! И это – Екатерина Великая, одна из самых просвещеннейших правительниц во всей мировой истории!.. Все, что он сделал, что ему дали сделать, дало не отечество (официальное), а отставной генерал-аншеф Пашков! Назло царствующей императрице заказал Баженову дом, которым мы сейчас радуемся и гордимся и который у нас едва не рухнул и не потонул в тоннелях Московского метрополитена…

Была у меня думка предложить Андрею эту тему, про В. И. Баженова. Кто его знает, может, и не тронула бы она его, а может… Хорошая тема, мне кажется. Ну, да теперь уж…

В фильме «Сибирский дед» (в создании его сценария принимал участие друг Тарковского А. С. Макаров) был у меня, «поручика Тихомирова», с моим партнером такой диалог: мой товарищ по фильму, молодой князь, которого играл ныне видный американский художник Толя Иванов, в каком-то извечном российском споре на бесконечную российскую тему не то «что делать», не то «кто виноват» спрашивал в раздражении моего поручика:

– Да при чем тут Россия?

– Да при всем она, милый мой Сережа, – ласково и мудро отвечал мой бывалый и трагический поручик.

Вот и у моего Тарковского – при всем она. Да! При всем. И теперь уж их не разделить: Россию и Тарковского… Хотя будут еще стараться. И японские «товарищи»… И шведские, и польские… И наши (вот только не знаю «головы» или «руки»?). Но будут, будут и наши стараться, чтоб перед японцами или шведами глупыми не показаться, и символизм, и религиозность в нем находить… Я как-то без японцев и шведов его люблю, по-своему. Не совсем уютно, конечно, себя чувствуешь, когда ты не в русле всеобщего просвещенного мнения. Ну да память, верная моя память похлопывает меня сзади по плечу и успокаивает: «Не дрейфь! Прав! Ты прав! Я с тобой! Не дрейфь!» А может, я прибедняюсь? Может, я не так уж и одинок в этом своем упрямстве?

Путешествие к центру души
Вера Шитова

Вакансия поэта —

она опасна, если не пуста.

Борис Пастернак

Эти пророчества тогда, в год первого просмотра картины «Сталкер», мною замечены не были, но сегодня стали как внезапный ожог.

…Сквозь мертвую, клубящуюся слизью воду, на полу, покрытом белой сантехнической плиткой, рядом с невнятными останками ушедшей жизни (монеты – шприцы – обрывки ткани – бумажная икона с изображением Спасителя – обломки механизмов – металлические сочленения – пружины – витки проволоки) косо лежал оборванный листок календаря с датой: «28 декабря». Это был последний день жизни Андрея Тарковского, который умер декабря 29-го.

…Человек с атомной бомбой в руках – его здесь называют Профессор – сказал, что она, эта непостижимая Зона, вызвана к реальности аварией на четвертом бункере: в Чернобыле тогда, в апреле 86-го, рвануло четвертый блок, после чего здесь, у нас, в наше время обозначилась она, та самая тридцатикилометровая Зона.

Эти пророчества открываются теперь – сам Тарковский смог узнать только об одном из них: ему еще было дано пережить Чернобыль. Тогда же он услышал слово «Зона» – теперь оно, впервые (вслед за повестью) произнесенное в его фильме, уже ворвалось в сознание человечества как грозная повседневность, как бытийственная и практическая проблема, ударившая каждого.

«Сталкер» – последний фильм режиссера, снятый на родине, – как-то остался «на обочине» нашего восприятия его творчества: его не вводили в постепенно растущее число публикаций о Тарковском, вообще-то получивших самую возможность появления уже после его смерти и в нашей изменившейся жизни.

Фильм «Сталкер» еще ждет своего – и на уровне всего контекста творчества великого режиссера, и на уровне эстетической микроструктуры-анализа: никаких накоплений (в отличие, скажем, от «Иванова детства», «Андрея Рублева», «Зеркала») здесь сегодня просто нет.

Со временем и здесь будут опознаны эти сложнейшие окликания главных внутренних тем, пластических констант, музыкальных лейтмотивов, связующих все творчество Тарковского в одно единое лирико-поэтическое высказывание.

На этих страницах – лишь одна из первых и самых кратких прикидок. Прежде всего, перед нами редчайший случай полного переосмысления литературного оригинала: здесь – необходимость постижения сложнейших закономерностей всех отталкиваний, спора, даже полемики с ним. Сталкер Стругацких – мародер Зоны, торгующий ее загадками, – у Тарковского становится ее апостолом, он ведет сюда заблудшие, несчастные души, чтобы исполнились их сокровенные желания. Он, проводник, бескорыстен. Здесь он ничего не берет и ничего не может получить для себя, таков закон Зоны (учитель Сталкера пожелал себе – получил и погиб).

Этот измученный, весь словно бы обугленный человек с лицом Ван Гога (поразительно сходство с ним актера, нам уже не спросить, не узнать) в Зоне, огороженной, охраняемой, недоступной, гибельной для пришельца, непостижимой, – счастлив. Он приходит на свидание с Зоной, как на свидание с покоем, тишиной, одиночеством. Свободой. Он чувствует Зону, как самого себя, ловит ее угрозы, ее снисхождение. Он приходит сюда из промозглого, выродившегося, омертвелого мира, где живут люди, чтобы ловить запахи ее огромных трав, чтобы слушать пульсацию ее воды, чтобы слышать ее таинственные зовы.

Тарковский не дает нам ответа на то, что она такое, эта Зона. Говорят, что ее оставили пришельцы, что она порождена метеоритом, что она результат того самого события на четвертом бункере. Она просто есть. И Сталкер все водит и водит сюда людей, во всем изверившихся, с пустыми душами и глазами, надеясь, что их желания окажутся высоки и бескорыстны…

Тогда, девять лет назад, когда вышел фильм, эта Зона была фантастическим допущением, нужным художнику «полигоном» для испытания фундаментальных нравственных идей, сегодня мы видим в ней пророчество огромной свершившейся беды, беды еще не открытой нам до конца в своих грядущих последствиях. Сегодня мы прежде всего видим в фильме непостижимость воздействия еще не познанных сил, видим фантастический, но и реальный образ того, что есть там, в тридцатикилометровой Зоне. Сегодня мы видим картины природы, как бы ставшей гигантским мутантом: эти огромные травы, эти мгновенно меняющиеся рельефы, когда ревущие потоки воды превращаются в барханы зыбучих песков, когда открываются тихие лесные дали и тут же исчезают, уступая место безглазым руинам домов, свалкам разбитой и ржавой военной техники, следам бывшей тут некогда жизни. Зона «Сталкера» все время дает нам ее невнятные приметы – останки культуры, смутные абрисы мертвых тел, давно ставших бесформенным прахом.

Сегодня выступает ужас этой Зоны – иначе мы ее уже не можем воспринимать.

Говорят, что в фильме Тарковского, в отличие от оригинала Стругацких, Сталкер морочит своих клиентов, что тут Зона безопасна; это ошибка, это неверно: следы смерти видны повсюду, и гибель другого сталкера, о котором идет речь, – правда.

Теперь – о другом.

Фильм Тарковского – не научная фантастика. Это мистерия. Это опять «страсти». В сущности, все картины режиссера принадлежат к роду «страстей» – древнему, средневековому роду искусства. Первыми здесь были «Страсти по Андрею» (таким и было вначале название фильма, которое хотелось бы вернуть), последним стало «Жертвоприношение». Не потому ли – как знаковый признак жанра – так часто в фильмах Тарковского звучит ария Петра из баховских «Страстей по Матфею»: мучительная исповедь того, кто, предав Учителя, предал самого себя (в «Сталкере» ее небрежно, но очень точно насвистывает Писатель – надорванный, изнурительно многословный, надменный, балованный и абсолютно несчастный).

«Страсти» – это испытание сомнениями, поиски веры, это крестный путь человеческой души, проходящей через ужасы жизни, чужую смерть, искушения, одиночество.

Сталкер у Тарковского – человек, который, подобно нищему священнику Назарину из фильма Бунюэля, становится добровольным проводником по такому вот крестному пути, он водит заблудшие души по Зоне дорогой самопознания, даже не зная о конечном итоге. Не зная, но веря. Впрочем, теперь этот итог перед ним: ни один из его теперешних ведомых решительно не хочет переступить порог комнаты, где исполняются заветные желания, потому что желания эти наверняка мелки, эгоистичны, низки.

Они уходят от чуда, уклоняются от него – и возвращаются из Зоны такими же, какими сюда пришли. Они не достойны «страстей», потому что они, как это сказано в Новом Завете, «не холодны и не горячи», хуже чего для человека быть не может…

Не в «Сталкере» ли тихо поднимается тема двух последних картин Тарковского – «Ностальгии» и «Жертвоприношения», – где во весь свой грозный рост встает тема душевного омертвения? Этой вот ностальгии по собственной утраченной душе, тоскливого страха перед пустотой собственной жизни с утраченной верой, с потерянной надеждой, с этим усильем воскресения?

Андрей Тарковский был поэтом кино. Нет, не «представителем направления поэтического кинематографа», а именно поэтом, во всем киноискусстве если не единственным, то редкостным.

Признак истинного поэта – цельность. И творчество Андрея Тарковского – это непрерывность развития некоего природного, изначального зерна, его потаенное набухание, прорастание, шевеление ищущих корней, прорыв первого ростка, его крепнущий ствол, его листья, его поднимающаяся к небу крона.

«Древо» Андрея Тарковского, подобно живому дереву, органично, односоставно: самое «вещество» всех его произведений – едино.

Его фильмы – от «Иванова детства» и до «Жертвоприношения», все семь, – есть ветвящееся, но целокупное высказывание о муке немоты, о необходимости обретения Слова, о взыскании и обретении истины, о бессмертной человеческой душе.

«У меня пристрастие – рассматривать героев в момент их кризиса, душевного перелома. Но в итоге видеть человека победившего или по крайней мере не сломленного. Несмотря на кризис», – так говорил Тарковский сразу после своего «Сталкера».

И вот они, герои «Ностальгии» и «Жертвоприношения», из которых один умирает, а второго увозят в психиатрическую клинику. Какие же они победители?

Но финал «Ностальгии» – это возвращение русского писателя Андрея Горчакова к себе домой. К этому холмистому куску родины, где звучит тихая песня, где неслышно падает легкий снег, где совсем рядом они – родные.

Но финал «Жертвоприношения» – это мальчик, который станет поливать сухое дерево, и оно непременно оживет, это посвящение-завещание «сыну моему Андрюше».

Фильмы Тарковского всегда завершаются аккордом некой гармонии, нотой надежды, просветленным возвращением к тому, что кажется утраченным навсегда.

«Ностальгия» и «Жертвоприношение» вписаны в современность, в реальность другого, за нашими границами находящегося мира – это Италия и какой-то островок в Северном море. Это современная Европа со старыми камнями ее культуры, с ее комфортом, с напряженным тонусом ее идейных и политических борений. С человеком, надорванным безверием и ужасом перед атомным Апокалипсисом. «Уюта нет. Покоя нет», а есть обнаженность нервов, усталость от самого себя, одиночество, скрежещущая сложность контактов с другими.

Ностальгия Горчакова – это нечто большее, нежели просто тоска по родине. К слову сказать, этот человек – не изгой, не эмигрант, он здесь в творческой командировке, идет по следу некогда жившего тут крепостного музыканта Сосновского. Он может вернуться, как только захочет, – и намерен вернуться.

Но страдающий герой весь одержим тем, что поэт назвал «усильем воскресенья», вот почему он с такой сосредоточенной настойчивостью совершает снова и снова свой странный ритуал – несет свечу от края до края спущенного бассейна. Он на третий, а может быть, на четвертый раз донесет ее не потухшей – и сникнет, захлебнется последним вздохом, но донесет, не даст свече погаснуть. Дойдет до конца, но вернется к своему началу, имя которому родина, детство, мать.

Александр, герой «Жертвоприношения», тоже осуществит свой ритуал – спокойно, несуетно подготовит к поджогу красивый большой дом, отдаст его как жертву, которая должна спасти от атомного пожара мир. Он безумен? И да, и нет, потому что преодоление истерзавшего его ужаса – некий поступок, приносящий освобождение. Он уйдет, оставив сына, который преодолеет свою немоту, скажет «в начале было Слово» и будет поливать то самое сухое дерево, которому должно зазеленеть.

Горчаков в «Ностальгии» все несет и несет свою свечу – а на площади, у подножия древней конной статуи императора Марка Аврелия, старый Доменико, прокричав равнодушной толпе свои предупреждения-пророчества, призыв к единению (за кадром звучит финал Девятой симфонии Бетховена, могучий хор «Обнимитесь, миллионы!»), обливает себя из канистры бензином и вспыхивает, как факел. Жертвоприношение? И здесь оно.

Это Доменико первым все пытался и пытался пронести свою горящую свечу через бассейн, веря, что она не погаснет и пообещает некое чудо – но она гасла. И он устал. И его назвали сумасшедшим какие-то старые богатые синьоры, надеющиеся, что купание в священной воде принесет им долгую жизнь. Это он посвятил Андрея в свою веру, чтобы самому уйти в пламя.

Александр из «Жертвоприношения» встречает праздник дня своего рождения в кажущемся благополучии, среди близких и друзей, рядом с поздним и таким возлюбленным сыном. Но наступает миг, когда сюда, на тихий остров, в благополучный на первый взгляд дом, доносится эхо некой огромной общей беды – гул самолетов, мертвое молчание в телефоне, странные сообщения по радио, которое внезапно перестает работать. Неужели свершилось то, что годами томило ожиданием? Неужели пришел конец всему?

Утро – оживает телефон, обыденно бормочет радио – приносит успокоение всем, но не Александру. Он пережил странную ночь, полную мук; в мире сонных видений он, как усталый ребенок, нашел покой рядом с юной колдуньей, в которую обратилась его тихая служанка Мария. Но этим же утром Александр принимает решение.

Странные люди, странные поступки? Да, но всякий раз за ними – нестерпимая мука от причастности к бедам всего нашего мира, желание хоть что-то в нем и в себе изменить, преодолев отчуждение от самого себя.

Говорят, что последний фильм Андрея Тарковского несет на себе печать ухода художника в какую-то иную сторону, что на него властно повлияло творчество Ингмара Бергмана – недаром говорилось: с Тарковским работали испытанные сотрудники шведского режиссера.

Истинное прощание Мастера с родиной, с жизнью – в «Ностальгии», а здесь, в «Жертвоприношении», он еще, по слову Пушкина, предполагает жить на другой земле, с чужими для него людьми, преодолевая ностальгию – нет, не такую, как у его героя, а простую и вечную на все времена тоску по утраченной навеки, как ему думалось, родине. Но жить здесь и ставить фильмы о времени и о себе.

Авторское присутствие Тарковского в «Жертвоприношении» – неявственно, закрыто, оно прорывается в истории обретения дома (известно, что свой любимый деревянный дом под Рязанью Тарковский нашел в точности так же, как увидел на острове желанное место для жизни Александр), оно в начальных и конечных кадрах, где сухое дерево и он, сын.

Тарковский заканчивал свой последний фильм уже смертельно больным, – не знаем, увидел ли он премьеру. Говорят, что в последние месяцы жизни он собирался начать работу над «Гофманианой» по старому сценарию, написанному им еще дома, и уже думал над своим «Гамлетом»…

Тарковский сегодня для нашего кино – и легенда, и насущная необходимость. Он – реальное мерило совестливости, стойкости, верности призванию. Его посмертное возвращение к нам – не только восстановление справедливости, оно больше: оно есть восстановление непреложных критериев искусства.

«Поле» влияния Тарковского сегодня есть прежде всего «поле» нравственное.

Отдавая дань режиссеру
Свен Нюквист

Картину делает выразительной не количество света. Наоборот. Атмосфера создается наименьшим освещением. Тарковский невероятно чувствителен к свету, еще более он заинтересован в построении кадра, в движении внутри кадра. Никогда раньше я не сталкивался с таким стилем режиссуры. Тарковский не может или не хочет выразить свое видение сцены, не посмотрев вначале в глазок кинокамеры – моей кинокамеры.

Весь фильм он делает, глядя в кинокамеру. Сначала это меня выводило из равновесия. Я считал, что он занимается моей работой, но после одного нашего откровенного разговора я понял, что Тарковский всегда так строит сцены. Но что касается чисто операторских съемок, в этом он целиком полагается на меня.

И сейчас, когда наши с Андреем взгляды совпали, все уже оказалось легко и очевидно само по себе. Я стал его единомышленником и проводником его идей, исчезли помехи, нервозность, остались лишь удовольствие и очарование от работы.

Одним из наиболее значимых моментов в работе оператора является способность к адаптации, выработка стиля, который, сохраняя индивидуальность оператора, вписывается в стилистику фильма, над которым он работает.

Идеи Тарковского о съемках фильма отличаются от идей большинства других режиссеров. Так, Тарковский не разбивает кадры на общий, средний и крупный план, его композиции нешаблонны. В его сценах много движения, так как все время двигаются и кинокамера, и сами актеры.

Я всегда ратовал за простоту. Чем проще установка света и движение кинокамеры, тем лучше. В этом, как и во многом другом, Тарковский и я единомышленники. Но, оглядываясь назад, я задаю себе вопрос: а были ли вообще у нас с ним разногласия?

Андрей всегда ободряет нас, заставляет быть восприимчивыми к новым впечатлениям, преодолевать самих себя. И это относится не только к нам, тем, кто делал с ним этот фильм, но и к тем, кто будет этот фильм смотреть.

Я сразу дал согласие
Эрланд Юсефсон

Когда меня представили Андрею, я сказал: «Вы, конечно, не помните, как на премьере «Сталкера» в Стокгольме я подошел со словами «Спасибо вам за такое кино!» «Нет, – ответил Андрей, – помню. Я никогда еще не видел такого наивного и сумасшедшего человека, как вы». В Швеции обо мне судили иначе: средних лет скептик, интеллектуал. Никогда не знал, что выгляжу сумасшедшим…

Когда позвонили от Тарковского с предложением сниматься в «Ностальгии», я сразу дал согласие. Я играл священника Доменико, кончающего жизнь самосожжением, и этот новый персонаж был для меня придуман. В Италии я работал у Кьярини, и мне не пришлось объяснять режиссеру, как мне хотелось сыграть у Тарковского. Он все понял. Итак, работа шла параллельно, роли оказались разными, так что трудно было их перепутать. Доменико в «Ностальгии» – человек, как говорят, слегка «сдвинутый»: он очень много говорит…

Когда съемочный период в Италии закончился, Тарковский сказал, что хотел бы наше сотрудничество продолжить и главного героя фильма «Жертвоприношение» он тоже писал, по его словам, думая обо мне.

Задачи, которые он предлагал, были, как правило, трудны. Если Бергман считает, что актер должен как можно больше раскрывать черты персонажа, которого играет, то у Тарковского подход был совершенно иной. Работая с ним, мы могли долго обсуждать все, что относится к существованию, поступкам, стремлениям наших героев, но во время съемки он требовал сдержанности. Он считал, что зритель должен сам решать и искать ответы. К примеру, в его «Сталкере» герой пребывает в каком-то странном мире. Что он думает, каковы его реакции – дело публики. И даже если зрителю кажется, будто это скучно, он мыслит, его поставили в такие условия. Тарковский владел этой редкой режиссерской магией.

Он предпочитал изъясняться со мной на русском. Язык жестов, его движения, его пластика, его сильная воля, его экспрессивность зачастую делали перевод ненужным. Его душа была такой богатой и такой требовательной, что вся наша съемочная группа иногда забывала, что он говорит не по-шведски. Это чудный символ того, каким должен быть международный язык кино. И как великий, гениальный художник мог объяснять очень сложные вещи без перевода.

Съемки фильма «Жертвоприношение» на острове Готланд продолжались в течение пяти недель, весь процесс работы запечатлен в шестичасовой документальной ленте. Нужна была светлая, теплая ночь, но, как на грех, было ужасно холодно. Еще в Италии, когда мы встретились с Тарковским, он сказал, что хочет снимать в Швеции, потому что ему нравится освещение в наших фильмах, которые он видел. И вдруг на острове Готланд летней ночью он решил, что небо должно быть черным. Чем мы могли ему помочь? Мы ждали, когда он найдет нужный свет и ракурс… Моя радиопьеса «Летняя ночь. Швеция» (ее полнокровный сценический вариант идет в Москве) не документ, это моя личная версия тех событий. Я не упоминал в пьесе имени Русского – у исполнителя, как и у режиссера, свое понимание образа, хотя, конечно, в работе все мы опирались на факты. Это дань Тарковскому.

Тарковский, как и Бергман, – глубоко преданный искусству человек. Для таких художников нет неважных эпизодов, деталей. Поэтому показывать фильмы Тарковского по телевидению мне кажется почти преступлением, они сделаны для большого экрана, в них очень мало крупных планов. Если у Бергмана надо играть в обычной актерской традиции – как можно больше сказать о персонаже, его качествах, его сути, а публика, когда смотрит фильм, должна получить максимум информации, то для Тарковского самое главное, чтобы в герое сохранялась какая-то тайна. «Человек полон тайн», – говорил он. В этом и сложность для актера, чтобы у зрителя осталось какое-то недопонимание мыслей и чувств его персонажа. Тарковский следил за тем, чтобы исполнитель не раскрывался полностью. Я еще не видел в своей жизни режиссера, который требовал бы такой активности от зрителя.

Длинные планы его фильмов, каждый эпизод – это рассказ в рассказе, самостоятельная новелла. Совсем иная техника, иной метод, поэтическая логика съемки. Для обычного зрителя, который смотрит, сообразуясь с привычной логикой, его фильмы сложны. На Тарковского приходят дважды и трижды – это закономерно.

Он был очень чуток в выборе места для съемки, ему была важна атмосфера, которой он всегда добивался. Это ведь непросто: много чувствовать и мало передавать… Сигналом того, что я переигрывал, был его голос в мегафоне: «Это слишком гениально! Чересчур талантливо!» В Андрее была превосходная наивность, за которую его очень любили. И он все видел через свою камеру.

Тарковский был со мной полностью открытым, не скрывал своих намерений. Он никогда не использовал того, что Бергман называет «педагогическим давлением». О себе я бы сказал: мне нравится, когда меня удивляют.

Андрей был человеком, который воплощается в работе, а не в словах. Он никогда долго не объяснял свой замысел – о бассейне в «Ностальгии», когда принялись искать там скрытый смысл, сказал: «Вода есть вода». А вообще предварял работу словами: «Я хочу рассказать историю».

В нашей среде как-то робко воспринимают сущностные слова, такие, как «любовь», «смерть», – мы боимся быть тривиальными. И удивительной была встреча с человеком, который об этих вещах говорил так просто, так открыто. Этим Андрей отличался от всех нас. Вот что было для нас новым, а может быть, давно забытым…

Андрей пессимистически относился к возможности полного взаимопонимания, истинного общения. Говорил: «Вы никогда не поймете русских, если с детства не читали Пушкина». Своими оптимистическими посланиями-фильмами он опроверг собственный постулат. И это было для меня приятным парадоксом…

Один из лучших
Михаил Ромм

Кинематограф – это искусство глубочайшим образом эмоциональное. Я допускаю, что сейчас, когда так вырос зритель, когда самое время учить ответственности, учить думать, кинематограф мысли может занять большое место. Но ведь мысли без чувства в искусстве не существует, так же как и чувства без мысли не существует ни в искусстве, ни в жизни. Здесь вопрос о том, что стоит на первом плане и что формирует художественное произведение.

Если говорить о картине «Иваново детство», то это в высшей степени экспрессивная картина, которая опирается на острый характер героя, раскрывающийся в необычных обстоятельствах. Картина заставляет зрителя догадываться, додумывать. Но заставлять додумывать – общий признак современного искусства. Например, Хемингуэй весь построен так, что надо догадываться о том, о чем писатель, казалось бы, совсем не пишет, тем самым Хемингуэй призывает читателя к соучастию. К этому же зовет и фильм Тарковского. В снах фильм показывает, какой должна быть светлая реальность детства, а в реальности – каким не должно быть детство, изувеченное войной. Сопоставление этих планов заставляет зрителя задуматься и сделать простой вывод о том, насколько гибельна война, как калечит она души и жизни. В этом же фильме есть эпизод о любви. Некоторые критики считают, что он неорганично, искусственно введен в ткань фильма. Между тем он раскрывает центральную мысль картины, подкрепляет ее. Тарковский как бы говорит зрителям: вот молодые люди, мужчина и женщина, им бы любить друг друга, и, если бы не война, все могло бы быть прекрасно – была бы любовь. Приглашение зрителя подумать – это только один из признаков «кинематографа мысли», но не решающий.

Картина «Иваново детство», как известно, поставлена по повести Богомолова, написанной в весьма реалистической и спокойной манере, причем и мальчик там сделан обыкновенным мальчиком, который, когда его не видят, разглядывает какие-то картинки, о чем пишет режиссер А. Эфрос, которому картина не нравится, – он считает, что Тарковский поставил ее не с той простотой, которую хотелось бы здесь видеть.

Картину эту начал не Тарковский. По сценарию Богомолова и Папавы или, вернее, сценарий Папавы по повести Богомолова начали ставить другие режиссеры. Материал оказался неудачным. Может быть, самая его большая неудача как раз и состояла в той обыденности происходящего, когда взрослые посылают ребенка в разведку, посылают на гибель. Эта простота, которая иногда хуже воровства, а иногда и чрезвычайно необходима, была в том чудовищном положении, что ребенок идет на самые опасные задания, потому что там, где взрослый непременно погибнет, он, ребенок, может быть, и вывернется. Эта простота производила гнетущее впечатление бесчеловечности.

Картина была приостановлена, и со мной советовались, кому можно было бы поручить с остатком денег и в очень короткий срок сделать ее заново или закончить то, что начато. Я порекомендовал Тарковского.

Тарковский прочитал повесть и уже через пару дней сказал:

– Мне пришло в голову решение картины. Если студия и объединение пойдут на это, я буду снимать; если нет – мне там делать нечего.

Я спросил его:

– В чем же твое решение? Он говорит:

– Иван видит сны.

– Что ему снится?

– Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство. В снах должно быть обыкновенное счастливое детство. В жизни – та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать.

Как видите, решение картины излагается буквально в двух строках, занимает всего несколько секунд.

Предложение Тарковского было принято, и оно повлекло за собой коренную перестройку сценария, потому что сразу возник вопрос о контрасте между сном и действительностью.

Сразу выявилось, что действительность эта неестественна, бесчеловечна, и по-иному повернулся характер мальчика, он стал совершенно другим.

Налет я не хочу сказать «экспрессионизма», но повышенно экспрессивного решения картины «Иваново детство» весь целиком заложен в этом решении, и все его частности есть уже только именно частности того генерального художественного образа, который возник перед режиссером, когда он начал работать.

Сроки у него были чрезвычайно короткие. Может быть, если бы он имел больше времени, кое-каких вещей, за которые его упрекают, он и не сделал бы, но, во всяком случае, вся изобразительная, пластическая сторона картины, система работы с актерами, их отбор, структура фильма, все решительно, вплоть до темперамента кусков, их чувственного и эмоционального содержания, – все это заложено в данном решении.

Я хочу снова вернуться к любовному эпизоду в березовой роще, казалось бы, к Ивану отношения не имеющему. В самом деле, на первый взгляд, для изложения истории Ивана этот эпизод совершенно не нужен. Но для изложения той мысли, которая проистекает из художественного замысла, он крайне необходим, потому что девушка-медсестра так же не защищена перед жизнью и ее жестокостью, как не защищен Иван. Тарковскому нужно было чем-то поддержать эту мысль, давать ее не только через образ мальчика.

Опять-таки повторяю: вероятно, исходя из этого решения, если бы он посидел над сценарием не месяц, а три, он с большей полнотой и стройностью сумел бы провести это в фильме. Но в данном случае меня привлекает та последовательность, с которой из общего, очень кратко, лапидарно выраженного замысла рождается решение по всем компонентам картины.

И это, по-моему, Тарковскому удалось сделать с очень большой силой. Я именно за это люблю «Иваново детство», хотя, когда говорят, что там есть какие-то повторения, что некоторые эпизоды недостаточно оригинальны или, наоборот, чересчур оригинальны, что то-то сделано не совсем точно, а то-то чересчур, – возможно, это и правда. И все же фильм – явление искусства, потому что в нем есть замысел и продиктованный им ход режиссерского решения, который обнимает все стороны картины.

Еще несколько лет тому назад панорама, которая вздрагивает, считалась браком, ныне целый ряд панорам не только снимают с рук, но при этом специально «вздрагивают» камеру. Скажем, в картине Тарковского «Иваново детство» пробег лейтенанта по лесу, когда ему сообщили, что медсестра ушла в лесок с другим человеком, снят Юсовым ручной камерой на бегу, причем, когда он бежит, естественно, при каждом его шаге камера проделывает колебательные движения. Это имитирует бег человека. Человека нет, бежит только лес, камера стала человеком.

Когда Тарковский говорил, что кинематограф должен в основном опираться на то, что его отличает от литературы, он имел в виду не сегодняшнее состояние литературы, а то, к чему он, режиссер, стремится. Если перед вами выступает с теоретическим заявлением творческий работник, то всегда – будь это Козинцев, Трауберг, Ромм или Тарковский – он отстаивает свою рабочую платформу. Иначе он не сможет ставить картину. И во имя этой рабочей платформы он иногда утрирует определенные элементы. То, что Тарковский сейчас ищет, – это выразительность в кинематографе. Так что Тарковский говорил о своих поисках, и в них есть много справедливого. Кстати, его сценарий «Андрей Рублев» с точки зрения диалога и слова очень наполнен и очень тщательно отработан. Я его даже обвинил в многословии, сказал, что нужно резко сокращать диалог.

Картина «Андрей Рублев» с очень интересными, талантливыми кусками, с огромной силы эпизодами в целом как-то не собрана. Но картина интересная. И я чувствую в Тарковском желание не говорить впрямую, а заставить зрителя самого расшифровывать, так сказать, иероглифический смысл предлагаемого материала.

«Один из всех… за всех… противу всех…»
Николай Бурляев

Я грудью шел вперед.
Я жертвовал собой.

М. Ю. Лермонтов

Не только лермонтовскую и цветаевскую цитаты можно ставить в эпиграф, определяющий личность и судьбу Андрея Тарковского. К Тарковскому применимы изречения многих выдающихся людей России. Ибо сам Тарковский – выдающийся художник. Это при жизни осознали окружающие. Уверен, что это было известно и ему самому.

Пишу это и вижу ироническую улыбку Андрея: «Ну, ты даешь, старик! И ты в воспоминания ударился?..»

Да, дорогой Андрей Арсеньевич, пришло время воспоминаний… канонизации… творческого бессмертия…

Обещаю тебе, Андрей, что постараюсь быть предельно искренним.

История русской культуры богата именами великих художников. Так было, есть и будет. «Нет пророков в отечестве своем» – утверждает Библия. Утверждение, верное лишь наполовину, касающееся неприятия, официального непонятия «пророков» власть имущими. История говорит о том, что есть пророки в отечестве, есть подвижники, есть нравственные, духовные маяки, есть люди, грудью идущие вперед, жертвующие собой во имя истины. Пророком быть больно и трудно, смертельно трудно… Но только пророк, идущий на глазах всего народа к своей Голгофе, мужественно и неотречимо несущий свой крест, может в душевном восторге, непонятном обывателю, воскликнуть: «Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю!»

Андрей Тарковский был таким пророком в кинематографе. Это было ясно нам, трудившимся вместе с ним, это было ясно всему кинематографическому отряду страны, это было ясно и тем, кто тормозил его свободную творческую поступь.

Теперь – по порядку. 1960 год. ВГИК, учебная тон-студия. Стоя в темном зальчике перед микрофоном и глядя на экран, озвучиваю первую в жизни свою роль в дипломном фильме Андрея Кончаловского «Мальчик и голубь». Дверь в коридор распахнута. Заходит какой-то человек, застывает на пороге. Лица не видно, только контуры, тень. Чувствую, что «тень» внимательно следит за моей работой. К «тени» подошел А. Кончаловский, они о чем-то недолго, тихо побеседовали, и «тень»исчезла.

– Кто это? – спросил я Кончаловского.

– Это мой друг, Андрей Тарковский. Имя мне ни о чем не говорило.

Спустя несколько месяцев мне позвонил Кончаловский и сказал:

– Читай рассказ В. Богомолова «Иван». Андрей Тарковский хочет попробовать тебя на главную роль.

Первая встреча. Любовь с первого взгляда. Красивый, сильный, твердо знающий, что хочет, элегантный, строгий и добрый, легко снимающий напряжение легким юмором. Абсолютный центр всего коллектива, пользующийся всеобщим уважением. Тарковский показался мне очень солидным и взрослым, благодаря своей внутренней, духовной мощи. А был он всего на двенадцать лет старше меня: ему только что исполнилось 27 лет. Свою первую полнометражную картину он начал в том возрасте, в котором оборвали юную жизнь Лермонтова.

До Тарковского рассказ «Иван» экранизировал другой режиссер, который не справился с этой работой. Производство фильма было остановлено. Завалившего работу постановщика заменили выпускником ВГИКа Андреем Тарковским. Он начал дело с нуля: переписал заново сценарий, заменил всех актеров. В наследство от прежней картины осталось несколько толстенных альбомов с фотографиями сотен претендентов на роль Ивана. Видимо для того, чтобы укрепить во мне чувство ответственности, Тарковский дал мне посмотреть эти альбомы. После чего я крепко засомневался, что у меня есть шанс быть утвержденным на главную роль. Режиссер неотступно был рядом. Он сам выбирал для меня одежды в костюмерной: рвал на мне рубахи, дырявил ватники, пачкал о стенку, «фактурил» штаны. Он часами сидел подле меня в гримерной, отыскивая нужный облик: заставил перекрасить волосы в пшеничный цвет, оттопырил уши, подтягивал вверх нос, заставлял рисовать на моем лице веснушки, ссадины, царапины…

Такого количества кинопроб у меня больше не было ни на одну роль. Тарковский пробовал меня в различных сценах с различными партнерами. Уже на пробах он объявил, что в картине у меня самая трудная сцена – «игра в войну».

– У Андрона в фильме ты плакал от лука… Здесь ты должен будешь заплакать по-настоящему, прямо перед камерой…

– К началу съемок ты обязательно должен похудеть…

– Актер должен уметь все! Должен разрыхлять свою душу… свои чувства…

Ассистенты Тарковского снабжали меня книгами об ужасах войны, явно по его указанию. Особенно врезалась в память страшная книга «СС в действии». Тарковский готовил меня, 14-летнего пацана, к роли, внушая предельно серьезное отношение к работе. Он рассказывал о том, как работают крупнейшие актеры…

Съемки «Иванова детства» мы начали в киноэкспедиции в городе Каневе. Жили в современной гостинице на высоком берегу Днепра, воздвигнутой по указанию Н. С. Хрущева, продуваемой в осенние ненастья всеми ветрами. Над гостиницей, на самой вершине горы был похоронен Т. Г. Шевченко.

Как часто водится в кино, в первый съемочный день снимали заключительные кадры фильма: «последний сон Ивана», игру с детьми в прятки подле вкопанного в песчаную днепровскую косу уродливого черного обгорелого дерева. Работа началась с легкой сцены в теплый солнечный осенний день. И режиссер, и вся труппа трудились в купальных костюмах. Каждый, улучив свободное мгновение, с наслаждением плескался в ласковом Днепре. С юмором, весело, легко отсняли за день довольно большой метраж, в том числе сцену с матерью Ивана, роль которой исполняла обаятельная и нежная Ирина Тарковская, жена режиссера.

– Мама, там кукушка…

И запрокинутое лицо убитой матери… Медленно, как во сне, льющаяся на распластанную на песке фигуру выплеснутая вода, Тарковский сам зачерпывал из Днепра ведром воду, командовал оператору В. И. Юсову: «Мотор», – и с удовольствием, «художественно», окатывал жену водой, сопровождая этот важный процесс своими неизменными шутками, веселящими всю группу.

Так же легко и радостно, как начали, мы проработали всю физически нелегкую картину. Никто из нас не подозревал, что наша картина будет увенчана десятками международных наград, станет киноклассикой, войдет в историю мирового кинематографа. Интересно: предчувствовал ли самый главный ее создатель грядущую судьбу своего первого фильма?

Так же радостно, как работали, мы проводили свободное время. Особенно весело и празднично отмечали приезд из Москвы друга и соавтора Тарковского, Андрея Кончаловского, Андрона…

Он привез с собой новые песни друзей: Гены Шпаликова и Володи Высоцкого, известного тогда лишь узкому кругу приятелей. В уютном номере Тарковских, при свечах, допоздна звучали озорные песни:

«Ах, утону ль я в Западной Двине…», «У лошади грудная жаба…», «Что за жизнь с пиротехником…», «Там конфеты мятные, птичье молоко…», «А тот, что раньше с нею был…». Ласковая, улыбающаяся хозяйка номера, Ирина Тарковская, умиротворенный, домашний хозяин… Андрон и Андрей пели по очереди, дуэтом, озорно, с наслаждением. Им подпевали остальные:

…Из бизона я сошью себе штаны.
Мне штаны для путешествия нужны…

Иллюминированная огнями, наша каневская гостиница словно корабль плыла над засыпающим Днепром, под необозримым черным океаном. Тихие украинские ночи часто оглашались веселым пением, смехом, звуками гитары, играющей в номере Тарковских…

А наутро вся группа во главе с режиссером загружалась в старенький пузатый автобус, который, притормаживая, сползал с нашей Тарасовой горы и вез нас на различные точки близлежащей натуры, выбранной Тарковским с Юсовым. Почти каждое утро в автобусе, глядя на меня, Андрей говорил:

– Ты худеть собираешься? Во будку отрастил… Разве скажешь, что мальчик из концлагеря?.. Умоляю, кормите его поменьше, – обращался он к моей матери.

Потом на протяжении всего дня шла напряженная работа. Режиссер требовал абсолютной собранности, настроенности на каждый кадр, полной самоотдачи. Он показывал мне, как бы он произнес тот или иной текст, не позволял фальшивить, шлифовал интонации, показывал пластический рисунок поведения в кадре. Редко хвалил за результат, поэтому когда он, довольный, улыбался и говорил: «Молодец», «отличник», «то, что доктор прописал!» – я был на седьмом небе. Я любил своего режиссера преданной детской любовью, можно сказать, боготворил, как старшего брата, как идеал сильного, красивого, мудрого и остроумного, всемогущего человека.

Думаю, не одному мне было физически тяжело в картинах Тарковского. Он добивался полной правды, а не игры. У него приходилось играть сцены, лежа в холодной мартовской грязи, ползать в холодных осенних болотах, иногда проваливаясь по горло, в одежде и ботинках переплывать студеный ноябрьский Днепр… И все же работа с Тарковским вспоминается как увлекательнейшее счастливое путешествие под руководством озорного, остроумного человека. Его юмор снимал напряжение, завораживал окружающих, облегчал физические трудности. Все существо Тарковского говорило о том, что он сотворен из особого теста. Между ним и остальными сохранялась невольная дистанция, хотя в нем не было высокомерия, он был контактен и находил общий язык с любым членом группы. Как ни в ком другом, в нем ощущалась громадная амплитуда эмоциональных колебаний, психическая подвижность, многогранность высокоодаренной натуры. Отдельные грани его личности были подчас жестки, остры, могли ранить ближнего. Его мировоззренческая независимость, бескомпромиссность, безоглядная уверенность в своей правоте подчас воспринималась окружающими как крайняя степень эгоцентризма. Он безжалостно ниспровергал общепринятые художественные авторитеты, критиковал то, что считалось достижениями искусства. Казалось, ничто не удовлетворяло его в современном советском кинематографе. Помню его положительные, иногда восхищенные суждения лишь о Довженко и Барнете. Среди европейских кинорежиссеров он с уважением говорил лишь о Бергмане, Брессоне, Бунюэле, Феллини, Виго.

Замкнутость, медитативное самоуглубление, как бы отсутствие в данном измерении, резко сменялось радостным принятием всей окружающей жизни; искрометным острым юмором. Иногда на глазах всей группы он мило озорничал, проказничал словно ребенок. Что, уверен, лишь усиливало его авторитет, уравновешивая отчужденность художника человеческой простотой и доступностью.

Однажды оператор В. Юсов, второй непререкаемый авторитет в группе, коварно подшутил надо мною. Для предохранения от болотной воды, кажется, по его же совету, актерам изготовили полиэтиленовые костюмы, защищавшие ноги и грудь. Через пять минут после погружения в них в болото эти «предохранительные» костюмы наполнились холодной водой, и всю оставшуюся часть рабочего дня приходилось терпеть болотный дискомфорт. К концу съемки от холода стучали зубы. Видя, что работа идет к концу, оператор посоветовал мне:

– А ты пописай в штаны – будет теплее. Мы так в армии согревались.

Абсолютно доверяя серьезному и уважаемому Вадиму Ивановичу, я исполнил его совет.

– Ну как? – через некоторое время спросил оператор. – Теплее?

– Да нет… Вроде так же холодно…

Узнав о проделке оператора, Тарковский прореагировал двояко: он и посмеялся трагикомической ситуации, правда сдержанно, не афишируя происшествия, но и с состраданием глядел на меня: копошась в болотной жиже, стуча зубами от холода, я сам смеялся над своим положением и над шуткой любимого оператора. Тарковский приказал извлечь меня на берег, переодеть – и закончил съемку.

Как говорилось выше, Тарковский с самого начала, с кинопроб начал морально подготавливать меня к «самой трудной сцене в фильме», к «игре в войну», когда Иван, глядя на шинель, висящую на стене, представляет, будто это фашист, убивший мать, начинает плакать и сквозь слезы говорить, судить «убийцу». Тарковский рассказал мне, что Жан Габен, вживаясь в роль, иногда даже живет в декорации фильма. Жить в декорации я не мог, но в долгожданный день съемки «игры в войну» пришел в павильон за несколько часов до всей группы. Настраиваясь на предстоящую сцену, сосредоточенно оделся, загримировался, старался ни с кем не вступать в контакт. Пока никого не было, бегал по пустой декорации, «накачивал» состояние. Когда незаметно появилась группа, бегал по отдаленным от них закуткам. И вот уже все готово к съемке, ждут только меня… Чувствую это и прихожу в панику, потому что плакать мне не хочется совершенно. «Актер должен уметь все!» А я не умею… не могу заплакать… Злюсь на себя. Обессиленный, мечусь по декорации. Нахожусь на грани сознания, истерики… но «сухой», бесслезный…

А Тарковский не подходит ко мне, издали наблюдает за моими действиями. И вот, когда струна натянулась до предела, он внезапно направился ко мне и… начал утешать: «Коленька, миленький, да что ж ты так мучаешься? Ну, хочешь, я отменю эту съемку? Бедный ты мой…»

От его утешения, от благодарности к нему и жалости к себе меня словно прорвало, слезы потекли сами собой.

Тонкий психолог, Андрей Тарковский добился своей цели. Он немедленно привел меня к камере и снял сцену.

Все шло своим чередом: время создания «Иванова детства» протекло. Кажется, у картины были трудности с прохождением киноинстанций; мы стали видеться с Тарковским лишь на премьерах фильма, и зрительский прием был самым добрым. А потом, осенью 1962 года «Иваново детство» и его создатель были посланы на Международный кинофестиваль в Венецию. Спустя несколько дней после отъезда Тарковского в Италию, проходя по улице, я остановился у газетного стенда. Под фотографией, запечатлевшей счастливых, элегантных в черных смокингах Андрона Кончаловского (А. Кончаловский получил главную награду за лучший короткометражный фильм «Мальчик и голубь») и Андрея Тарковского, прижимавших к груди свои призы (крылатые венецианские львы золотого и бронзового достоинства), красовалась эффектная надпись: «Венецианские львы едут в Москву».

Так начиналось всемирное признание «Иванова детства» и его создателя, что не облегчило дальнейшей судьбы режиссера.

Возвратившись из Венеции, Тарковский позвонил мне, поздравил с успехом моих фильмов, сказал:

– Итальянские газеты называли тебя именинником фестиваля. Два «льва»… Можешь зверинец открывать.

На вопрос, что он думает снимать, ответил:

– Пишем с Андроном сценарий об иконописце Андрее Рублеве. Есть роль для тебя…

Спустя четверть века, в 1987 году, через несколько месяцев после ухода Тарковского из жизни, актриса Валентина Малявина рассказывала мне то, что утаил от меня он.

– Когда нам в Венеции объявили о победе фильма, Андрей от счастья целовал твою фотографию…

Как жаль, что о подлинных проявлениях сердечности наших ближних мы узнаем иногда слишком поздно. Как жаль, что эта добрая деталь была скрыта от меня четверть века назад. Тогда, осенью 1962 года, мой любимый режиссер с характерной для него сдержанностью в общих чертах описал венецианские новости и… мы простились почти на два года.

В 1964 году, когда мне казалось, что Тарковский уже совсем забыл обо мне, раздался телефонный звонок.

– Говорит ассистент режиссера из группы «Андрей Рублев». Андрей Арсеньевич хочет, чтобы вы сыграли роль Фомы. Когда вам передать сценарий?

Сценарий я проглотил на одном дыхании. Ученик Андрея Рублева Фома мне не понравился совершенно, проскользнул мимо глаз бледной тенью, не затронув сердца. Зато последняя новелла «Колокол» ошеломила простотой и мощью финального аккорда, гимном непобедимой духовной мощи России. Образ колокольного литейщика Бориски вышел для меня на первый план, затмив все остальное. Вот бы кого сыграть! Но Тарковский целенаправленно ориентировал меня на Фому.

Я через силу, думаю, что бледно, попробовался и наконец решился заговорить с режиссером о Бориске.

– Нет, – ответил Тарковский, – ты молод для этой роли. Бориску будет играть тридцатилетний человек, поэт…

– Но ведь гораздо интереснее, когда колокол по интуиции отольет юный отрок, чем поживший тридцатилетний человек…

– Ты ничего не понимаешь, – отрезал Тарковский. – Тебе что, не нравится Фома?

– Не нравится.

На Бориску пробовать меня Тарковский категорически отказался. На том и закончился наш разговор. Но я не хотел отступать. Начал искать пути воздействия на него. Не послушал меня, может быть, послушает других. Попробовал убедить оператора В. И. Юсова, консультанта картины С. В. Ямщикова, которым Тарковский вполне доверял. Они встали на мою сторону, и режиссер сдался, устроил мне кинопробу, «только бы отвязаться»… В процессе этой пробы, на глазах, Тарковский все более увлекался идеей омоложения Бориски, становился все более заинтересованным, увлеченным и в конце концов утвердил меня на эту роль.

Так случилось, что параллельно с «Рублевым» я был утвержден на главную роль в фильме «Мальчик и девочка». Скрепя сердце, Тарковский согласился на мое «раздвоение» и только потому, что снимал ту картину его друг-однокурсник Юлий Файт. И все же он был постоянно недоволен моими отлучками. Ведь одним из главных требований Тарковского было, чтобы его актеры целиком и полностью принадлежали только его картине, чтобы никто не выходил из его магического круга, из таинства творческого процесса.

В один из моих приездов в киноэкспедицию «Рублева» во Владимир расстроенный Анатолий Солоницын сообщил мне, что с «Андреем Арсеньевичем нелады». Анатолий преданно любил Тарковского, близко к сердцу принимал все происходящее с ним.

Впрочем эти «нелады» были настолько очевидны, что сразу же бросились мне в глаза, едва я переступил порог номера Тарковского. Хозяин был осунувшимся, нервным, раздраженным и одновременно растерянным, словно провинившийся ребенок. Нельзя было не отметить и то, с каким победоносным, гордым видом, со странным блеском в глазах и иронической улыбкой входила в номер его ассистентка Лариса. Подчеркнуто вежливые и вместе с тем игриво-властные интонации ее голоса.

В день моего приезда мы ужинали вечером с Тарковским в малолюдном ресторане гостиницы. Он был сам не свой, таким я его никогда прежде не видел: он был в смятении, в крайней степени внутреннего беспокойства, раздражения. Он заказал большой графин спиртного и на моих глазах, целенаправленно довел себя до невменяемого состояния. По мере возрастания степени опьянения ярость его усиливалась. Он поносил ненавистную особу последними словами. Наконец саданул кулаком по столу, расколол тарелку, сильно порезал ладонь. Кровь полилась на скатерть. Перевязав рану, я отвел его в номер, где он был взят под опеку услужливой ассистенткой.

В эти дни личная жизнь Тарковского ломалась, круто менялась. Многие его близкие тяжело переносили этот слом, не могли внутренне согласиться с происходящим. Считали, что с ним, как с ребенком, разыгрывают дурную шутку, что это ненадолго, что он прозреет, что вот приедет его Ирина, все станет по-прежнему. Однако судьба распорядилась иначе… А судья людским судьбам и отношениям, как говорится, один лишь Бог.

Согласно тяжелым производственном планам, работа над «Рублевым» неостановимо шла своим чередом. Стиль работы режиссера оставался неизменным: на площадке царил его легкий юмор, не отменявший предельной требовательности к каждому члену группы. Помню, как каждодневно он «школил», воспитывал новичка в кино, худенького помощника режиссера А. Мстиславского, на глазах превращая его в профессионала. Сложнейшая работа по воссозданию правды бытия XIV века ладилась неторопливо и размеренно благодаря внутреннему покою, некой фундаментальности неизменного оператора Тарковского, Вадима Юсова, уравновесившего взрывную импульсивность режиссера.

Мне казалось, что Тарковский совершенно не работает со мной, не объясняет, не репетирует, довольствуясь тем, что «само собой» получается перед камерой. Однажды я даже сделал «выговор» режиссеру, шутившему подле камеры:

– Кончай смешить!.. Лучше помоги мне. Расскажи что-нибудь… Мне же играть трудный кусок. Делай работу со мной…

Продолжая игру, Тарковский сказал:

– А ты знаешь, что ответил известный французский режиссер на вопрос «Как вы работаете с актерами?»? Он сказал: «Я с ними не работаю. Я им плачу деньги». Ты артист? Тебе платят твои сто рублей, вот и давай, играй…

И мгновенно сменив шутливый тон на серьезный, Тарковский подошел ко мне вплотную и тихо, почти на ухо начал что-то говорить, помогая войти в нужное состояние.

Кто-то из актеров, снимавшихся у Тарковского, говорил, что он не работает с актерами. Было время, когда и я так считал. Но теперь, видя «Иваново детство» и «Андрея Рублева», в каждом кадре, в каждом движении Ивана и Бориски, в том, как они говорят, смотрят, двигаются, во многих моих интонациях и жестах я вижу Андрея Тарковского. Ибо личность его была настолько сильной, глобальной, что даже, если он молча смотрел на тебя и ничего не произносил, само его существо диктовало русло, в котором актеру следовало плыть.

Он с увлечением, азартом рассказывал о своих придумках:

– Князь рубанет саблей, человек упадет, и вот отсюда, из шеи у него будет пульсировать кровь… Я придумал, как это снять… Это – «сыр рокфор»! («Сыр рокфор» на шутливом языке обозначал высшую степень качества.)

В картинах Тарковского довольно много кровавых, жестоких сцен. Многие упрекали его за это. Я сам не мог долго простить ему лошади, взятой с живодерни и зарезанной прямо в кадре. Однако жестокость никогда не была для Тарковского самоцелью, но необходимым средством для выражения высоких духовных, мировоззренческих, философских задач. Над житейской жестокостью и злом в картинах Тарковского всегда воспаряет душа его героев, душа автора, неустанно искавшего истину и гармонический идеал. Его творчество всегда позитивно.

И на «Рублеве» не обошлось без физически мучительных для исполнителей сцен. Поздняя осень, время сносных заморозков и первого снежка. Тарковский и вся группа утеплились добротными овчинными полушубками. Режиссер командует: «Мотор, начали!» Под холодным проливным дождем, полосующим по кадру несколькими брандспойтами, Бориска понуро идет вдоль обрыва, поддевает ногой камень. Вместе с камнем с обрыва падает и его лапоть. Бориска хочет его достать, но оступается и летит с обрыва вниз. Снимали, естественно, без репетиции. Пряма в дубле, своей шкурой я пересчитал все бугорки, камни, корни, пни, пролетел сквозь огромный куст. В глазах темно от боли и холода, из рукава сочится кровь, но надо доиграть сцену, и пока Тарковский не крикнет «стоп», барахтаться в грязи и радостно кричать: «Глина!!! Нашел!!!»

Наконец режиссер кричит: «Стоп, хорошо, Коленька! Милый, еще дубль». Холодно, больно, грязно, мокро – проклинаю все на свете, в том числе и Тарковского: вон, расхаживает надо мною в овчине… Ему бы так!.. Однако актер должен уметь и мочь все! Об отказе не может быть и речи. Дубль – значит дубль. Хоть умри. Но тут оказалось, что костюмеры оставили на базе дубль одежды. Стаскивают с меня глиняную рубаху и портки, прополаскивают тут же в речке, отжимают, подогревают на осветительном приборе, снова облачают в дымящиеся одежды, бросают сверху канат, вытягивают на исходную позицию. Подходит виноватый Андрей:

– Ну как ты, живой?.. Еще разок сможешь?

– Конечно смогу, – отвечаю я бодро.

В кои-то веке Тарковский просит так умоляюще, да и глаза всей группы обращены на тебя – невольно чувствуешь себя героем.

И вот еще дубль, и еще, и еще…

После съемки в избе, натопленной по приказу Тарковского, он лично готов был мыть мне ноги, обтирать спиртом… Да, ради того, чтобы увидеть дорогого моего Андрея таким нежным, добрым, заботливым, стоило пострадать. Анатолий Солоницын пересчитал ранения на моем теле: их было более двадцати. Как было тепло в тот вечер в деревянной избе, среди дорогих для сердца людей. Уверен, скажи Андрей: «Старичок, нужно еще разок», – я не раздумывая полетел бы с обрыва.

После «Рублева» наши отношения значительно окрепли, может быть, потому, что прошли испытанием времени, потому что и я уже был не ребенок, 19 лет. Он неизменно приглашал меня на все премьеры.

Каждую новую встречу с Тарковским я принимал как подарок судьбы.

7 февраля 1967 года

Вчера на студии встретил Андрея. Он был уставший, и я больной. Я сказал, что хочу с ним поговорить, он с радостью согласился. Отправились в творческий буфет, взяли пива. Я сказал Андрею, что он должен работать со мной, снимать меня. Он принял это хорошо.

– Если дадут ставить «Подростка», главная роль – твоя… А потом, может быть, и «Идиота» удастся пробить…

Увез Андрея к себе домой, «на часик». Этот «часик» длился с часу дня до семи вечера. Андрей много говорил о том, что «художник должен быть нищим»… Говорил обо мне, о том, чтобы я с ним всегда советовался, что я ему очень дорог и т. д. Говорил о том, что сейчас он хочет снимать фильм о матери… Сказал, что «уровень современного кинематографа настолько низок, что очень просто подняться над ним, не только у нас, но и в мире. Говорил, что «стоит только уразуметь», что ты из всего профессионального… самый одаренный; почувствовать это, и ты будешь делать большие вещи…

– А я знаю, что я таков, и ты это знай! – говорил Андрей.

Приехал С. Ямщиков и пригласил нас к себе. У Савелия, кроме прочих, были люди, к которым я испытываю нежные чувства: Юсов, Маша Вертинская… Одна из гостий спросила меня:

– А ты безумно влюблен в Тарковского, да?

– А это заметно? – спросил я.

– Очень.

– Да, – ответил я.

Да, я люблю Андрея. Вижу все его «ужасные» черты характера и люблю его, иногда мне кажется, что самозабвенно (т. е. забывая о себе). Я хочу все время делать ему приятное, видеться с ним чаще, обнять его крепко, по-мужски.

Андрей много говорил со мной вчера, за эти 15 часов, проведенных вместе. Показывал приказ Госкино с требованием вырезать 7 сцен – гордость картины. Андрей этого не сделает. Он просил присутствующих писать как можно больше писем – «спасать фильм».

Перед поездкой к Савелию Андрей пригласил меня с собой в дом человека, который, в силу своего положения, видимо, может защитить «Рублева». Два часа прошли во взаимных любезностях… Едва мы вышли из дверей подъезда на улицу, Андрей сказал:

– Он же все врет… Он же палец о палец не ударит…

Мы долго молчали. Видя душевное состояние Андрея, я не решился заговорить первым. Он сам прервал молчание, сказал, что у него много друзей, но «ты мне самый дорогой, самый близкий человек».

И не раз потом на протяжении всего вечера он то и дело говорил мне об этом. Это было впервые за всю историю наших отношений и потому так дорого для меня.

Когда мы ехали в такси, Андрей спал у меня на коленях, и я левой рукой «освобождал» его наэлектризованную, уставшую, постаревшую голову. Скоро ему – 35.

19 февраля 1969 года

Вчера состоялась премьера «Андрея Рублева» в Доме кино. После почти трех лет отлеживания на полке (неизвестно за что?) фильм предстал перед ошарашенной московской аудиторией. Видел его в четвертый раз. Теперь фильм мне понравился меньше, и я сам от себя не в восторге. После картины – банкет в складчину. Сидел почти отдельно, далеко от Андрея. Предложил тост за него; крикнул через весь зал: «Андрей…» Он тут же оглянулся и встал. «За тебя!» – поднялся весь наш стол и крикнули «ура!». Через пять минут Андрей встал и, сложив руки рупором, крикнул: «Пьем за Толю Солоницына и Колю Бурляева!» Потом я пошел к столу Андрея и там произнес тост за него, сказал ему: «А теперь прощай еще на два года…»

29 марта 1969 года

Сегодня возвратились из Ленинграда, куда ездили с Андреем и Т. Г. Огородниковой на премьеру «Рублева».

Утром перед вылетом в Ленинград заехал за Андреем. Он еще делал зарядку – «тянул резину». Я с радостью отметил тот факт, что тело он держит в хорошем, здоровом состоянии и не расслабляется от неудач, но, напротив, собирается. Накануне мы говорили с ним у него же дома. Я читал ему свои стихи, он мне свои… Говорили обо мне, о нем, о наших отношениях друг к другу. Я сказал ему, что актерство меня не удовлетворяет, что хочу стать режиссером. Он, как всегда, стал разбивать эту мою идею; говоря: «Ты прекрасный актер и занимайся своим делом, а какой ты режиссер, это еще не известно. Да и потом, это не так просто… Я положил на это жизнь, сделал две картины, еще сделаю две… и все!.. И я это понимаю. Я шел на это…» Я надел у Андрея его пиджак, поскольку мой совсем стал плох. Несколько раз Андрей ставил одну и ту же вещь «Битлз» – «Желтую подводную лодку» – и то и дело с удовольствием подпевал:

– Та-та-та, та-та елоу сабмурин, елоу сабмурин, елоу сабмурин…

В Ленинграде поселили в «Европейской». В Доме кино нас представлял Козинцев. И в 17, и в 21 час залы были полны, столь же полным был успех. Люди, выходившие из зала, поздравляли нас, говорили много хороших слов. После просмотра я поцеловал Андрея и сказал, что «на пятый раз я понял, что сделал гениальный фильм». Многие лица, окружавшие нас, проплывавшие мимо, были словно после сильного шока, душевного потрясения. Многие, не решаясь подойти к нам, смотрели издали подавленно, молча, взволнованно.

Вчера перед обедом мы с Андреем не торопясь прогуливались по Невскому проспекту. Говорили, кажется, обо всем на свете. Он снова сказал, что обязательно поставит со мной два романа Достоевского: «Подросток» и «Идиот». Читал стихи Пастернака, Ахматовой, своего отца А. А. Тарковского, которого боготворит вдвойне: как поэта и как отца. В 17 часов нас с Андреем пригласили на обсуждение «Рублева» с ленинградскими кинематографистами.

10 ноября 1969 года

Вчера с Ю. Файтом были у Андрея. Не виделись с ним семь месяцев (после посещения его дома 1 апреля). Посидели за ужином, шутками, гитарой и разговорами до двух часов ночи. Могу петь песни свои кому угодно, но только не Андрею: зажимаюсь, чувствую убожество мысли, собственную бездарность. Андрей поинтересовался: «Почему ты такой грустный… подавленный?» Я рассказал ему о своей драме. Он начал поднимать мне настроение, шутить, с юмором развивает теорию (А. М.) об отношении к женщине по принципу «Кто тебя отвязал? Иди ляг на место». Андрей почти такой же, как и прежде, разве что более худой и в глазах больше тоски.

Решив поступить на режиссерский факультет, я позвонил Тарковскому и попросил его дать мне характеристику. Он с готовностью согласился, пригласил меня к себе. Когда я приехал, характеристика была готова. Вручив мне бумагу, Андрей сказал:

– Зачем ты это делаешь? Зачем тебе режиссура, этот крест? Ты же видишь, что делают со мной… Ты – артист и оставайся артистом. Дольше проживешь…

Долго в тот день мы сидели у него на кухне, говорили и никак не могли проститься. И снова Андрей читал стихи, открывал мне сложный поэтический мир своего отца, ни на кого не похожий. Он сам удивлялся, словно открытию, тому, что читал. Говорил, что когда-нибудь непременно использует это в своей картине.

Потом мы снова расстались на долгое время. Однажды, будучи на «Мосфильме» и узнав, что Тарковский завершает работу над «Солярисом» и находится сейчас в павильоне, что там сейчас и Юсов, и Солоницын, я ринулся туда, чтобы повидать их. Всех их я застал в красивой космической декорации. Тарковский встретил меня холодно, едва кивнул головой, смотрел на меня недобрым взглядом. Не ожидая такой встречи, я прямо спросил Андрея:

– Что произошло?

Он так же прямо задал вопрос мне:

– А что ты говорил обо мне в доме у…? – Он назвал какое-то имя.

Выяснилось, что я не только не говорил ничего подобного, но никогда не бывал в названном доме и вовсе незнаком с тем человеком. Теперь обиделся я:

– Как же ты мог в это поверить?

Тарковский извинился. Мы «помирились», инцидент был исчерпан мгновенно.

Вползает клевета – и в сердце бьет:
Шипит и жалит, веру убивает,
Смущает любящих, друзей разъединяет,
Отец на сына, брат на брата восстает…

Клевета… Сплетня… Кто из живущих избежал их ядовитого жала? Со временем клевета не помиловала и имени Тарковского, ибо с особым старанием она чернит имена звучные, ибо уши человеческие, как с грустью отмечал Н. К. Рерих, всегда открыты сплетням. Лично я с той поры повысил бдительность ко всем злым слухам.

В последние годы наши встречи стали еще более редкими и случайными. На выставке древнерусской живописи, организованной нашим общим другом С. Ямщиковым, в компании общих знакомых, в коридорах «Мосфильма», где видел Андрея, ужинавшего в компании Анджея Вайды, Беаты Тышкевич, Гены Шпаликова и Ларисы Шепитько, и снова там же, с Биби Андерсон.

Помню, как после премьеры дорогой для меня картины «Игрок» по роману Достоевского, я увидел Тарковского среди потока зрителей, спускающихся по лестнице. Он был угрюм, желваки играли на его скулах. Как мне хотелось, чтобы он отыскал меня глазами, подошел, поздравил с премьерой, высказал свое суждение о фильме, о моей работе… Но Тарковский не собирался никого разыскивать, молча брел, погруженный в себя. Мое праздничное настроение мгновенно испортилось. Я внутренне корил Андрея за черствость, равнодушие, высокомерное наплевательство на тех, кто его по-настоящему любит. Я был обижен, хотя абсолютно понимал Тарковского: он не любил бывать в Доме кино, считал его «элитарно-нечистым, лживым местом», где «тебе улыбнутся в глаза, а за глаза обольют грязью». Я понимал Тарковского, потому что и сам в этих стенах облачался в броню отчуждения. А может быть, ему просто не понравилась картина? – Ему редко что нравилось… И все же мне так хотелось, чтобы он подошел ко мне, ибо его мнение, любое, хоть самое резкое, было для меня особенно важным.

Тарковский завершил работу над «Солярисом». Вместе с первыми зрителями я смотрел картину в переполненном мосфильмовском зале. Картина ошеломила, продержала в своей магической атмосфере от первого до последнего кадра. Мне казалось, что это самый лучший, самый человечный, сердечный фильм космического Тарковского.

Последняя самая памятная встреча произошла незадолго перед отъездом Тарковского в Италию на съемки «Ностальгии». Недалеко от Мосфильма мы неожиданно столкнулись с В. И. Юсовым. Мы давно не виделись и были рады встрече. Зашли в ближайшее кафе. В разговоре выяснилось, что он и я не встречались с Тарковским одинаково долгий отрезок времени. У обоих появилось желание: немедленно, без предупреждения нагрянуть домой к Андрею, как снег на голову. Что мы немедленно и исполнили.

Тарковский был дома, сам открыл нам, не удивился нашему появлению, словно и не бывало прожитых отдельных лет. Мы провели несколько часов и расстались далеко за полночь. Сидели за столом под абажуром, говорили, стараясь соединить разорванные связи, преодолеть неизвестно как образовавшуюся между нами пропасть. Почему так случилось? Ведь нас объединяет то, что навсегда прилепило нас друг к другу: дорогая для каждого из нас совместная работа, наша искренняя любовь…

Никогда я не видел Тарковского таким, как в тот вечер. Казалось, что жизнь довела его до последней степени терпения. Он ругал буквально все и вся вокруг. Досталось и нам с Юсовым: ему – за то, что он пишет сценарии, мне – за то, что я стал режиссером, что пишу стихи. Тарковский говорил, что только в его картинах мы могли по-настоящему творить: Юсов, как оператор, а я, как актер. Может быть, в его словах была абсолютная истина, но я не мог согласиться с ним и, кажется впервые решился возразить ему: «Андрей, не нужно обрубать ближним крылья…»

Это был вечер откровений, последний вечер в нашей жизни. Мы простились, крепко обнявшись, сердечно и нежно. Я не знал, что прощаюсь с Тарковским навсегда.

Некоторые обвиняют Андрея Арсеньевича Тарковского в том, что он не возвратился на Родину. Уверен, что в его невозвращении – не его вина. Никогда Тарковский не был диссидентствующим человеком, носящим в кармане кукиш. Он никогда не играл в эти не достойные художника игры. Он шел вперед грудью, нес свой жизненный крест. Мужественно, стойко, бескомпромиссно исповедовался в своих картинах. Он пел свою песню, говорил свою правду, но не во имя своего благополучия, которого у него никогда не было, а во имя Истины и Искусства. Попробуйте прожить такую жизнь!..

Одной из главных тем, которой Тарковский непременно касался в общении с близкими, – это тема Родины. Он любил Россию и часто говорил:

– Как бы тяжело ни было, нужно работать и жить именно здесь и только здесь – в России.

Один из наших общих знакомых встретил Тарковского в Италии незадолго до его трагического финала. И снова Тарковский говорил о том, что он хочет вернуться, мечтает «о домике под Рязанью»…

Уверен, что именно этот трагический надлом – плотью там, душою в России – и ускорил печальный исход.

Последняя картина Тарковского «Жертвоприношение», созданная на зарубежной почве, картина – русского художника. Она полна российского гуманизма, сострадания, целомудрия, веры…

В июле 1990 года мне довелось посетить последний приют Андрея Тарковского: провинциальное православное кладбище в местечке Сен-Женевьев-де-Буа, под Парижем. Бредя по погосту, упокоившему останки многих замечательных сынов России: героев белой гвардии, писателей Бунина и Шмелева, я с большим трудом нашел могилу Андрея на окраине кладбища… Несколько цветных горшков с засохшими растениями, шатающийся простой деревянный крест, подпертый у основания воткнутыми в землю камнями, малюсенькая металлическая табличка со стертыми, едва различимыми латинскими буковками – именем усопшего. Сбоку крохотная скамеечка на тонких, качающихся ножках, чахлый, низкорослый куст в изголовье, не дающий тени, нещадно выжигающее землю и могильные плиты июльское солнце… Все зыбко, тесно, случайно, чуждо, несправедливо. Вспомнились последние слова Андрея, сказанные близким перед отъездом из России в Италию: «Они меня отсюда не выпихнут!..»…Выпихнули. «…Я мечтаю о домике под Рязанью…» Всем существом любивший свое Отечество, Тарковский, вопреки воле отца, сестры, всех близких Андрея, миллионов почитателей гения Художника и здесь, на Родине, вопреки здравому смыслу и справедливости, предан чужой земле. Во имя чего? Во имя чьей мелочной выгоды?..

В начале 70-х, снимая в Ялте эпизоды «Соляриса» и бредя по приморской набережной в окружении героев своего фильма, Андрей задумчиво произнес: «Мне нагадали, что меня погубит женщина…» И вдруг, обернувшись к своей жене, спросил: «Уж не вы ли, Лариса Павловна?..»

Несмотря на всю мощь своей одержимой творческой натуры, на не сломленную до конца дней бескомпромиссность в искусстве, в жизни Андрей был человеком, поддающимся внушению, влиянию ближайшего своего окружения. Его искусно разлучали с его близкими, друзьями, соратниками, вбивали клинья между ним и теми, кто по-настоящему любил его и желал добра, нашептывались небылицы, плелись интриги вокруг него.

Близкие друзья Андрея Тарковского могут привести массу тому примеров. Чего стоит один «каннский инцидент»: ложь о «неблаговидной роли С. Ф. Бондарчука» в судьбе Тарковского, распространенная в средствах массовой информации грязной (иначе не назовешь) столичной кинокритикой, внушавшей читателям, что Бондарчук, являвшийся членом жюри Каннского кинофестиваля, не позволил присудить приз «Ностальгии». Известно, что именно С. Ф. Бондарчук протянул Тарковскому руку помощи в труднейшее для Андрея время, пригласив его ставить фильм в свое объединение. Оба выдающихся мастера уважали друг друга и даже намеревались снимать совместный фильм, но Тарковскому «нашептали» на Бондарчука, и их затея не состоялась. Правду о «каннском инциденте» мне довелось узнать во Франции от крупнейшего нашего кинорежиссера Отара Иоселиани, непосредственного свидетеля той истории. Иоселиани, в разговоре с одним из членов тогдашнего жюри, спросил: «Правда ли, что Бондарчук протестовал против присуждения «Ностальгии» премии?» На что член жюри ответил: «О «Ностальгии» Бондарчук не проронил ни слова. Если бы он что-либо сказал против фильма, это лило бы воду на мельницу Тарковского». Иоселиани рассказал об этом Андрею. Тот задумался, потом, обратясь к своему «окружению», произнес: «Вот видите… у Отара иная информация…» На что «окружение» стало яростно убеждать Андрея в том, что «Бондарчук послан Госкино специально, чтобы не дать ему приза…»

Знал бы Андрей, что вскоре его «окружение» поторопится покинуть кладбище, оставив открытой его могилу. У разверстой ямы остались московские родственники Тарковского, которые до конца исполнили печальный последний долг: они разыскали лопаты и предали останки Андрея французской земле.

Сегодня это «окружение», проживая в Париже, распоряжается всем наследием Тарковского, немилосердно корректируя, исправляя на свой лад рукописи Андрея Арсеньевича, забывая о том, что наследие великого режиссера принадлежит не временным «хранителям», а русскому народу.

Впрочем, нельзя похвастаться, что на Родине Тарковского дело по увековечению памяти о гениальном художнике поставлено на должный уровень. Московский музей Андрея Тарковского не открыт до сих пор. Более того – дом разрушен, остались одни стены. Третий год осыпающиеся руины дожидаются обещанных активных действий кинофонда. Созданный при Союзе кинематографистов «Фонд А. Тарковского» также оставляет желать лучшего: кроме трех-четырех человек, действительно имеющих отношение к Андрею Арсеньевичу, на собрания фонда слетается стая московских кинокритиков, публика, которую при жизни Тарковский не жаловал. Самозваные «сторожа у гроба мертвой правды».

Могила № 7583
Алла Демидова

В начале февраля восемьдесят седьмого года Театр на Таганке был на гастролях в Париже. В первые же дни многие наши актеры поехали на русское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, чтобы поклониться могиле Андрея Тарковского. У меня же были кое-какие поручения к Ларисе Тарковской, и я решила, что, встретившись с ней, мы вместе и съездим туда. С ней мы не встретились. Но это другая история…

В первый же день я помчалась смотреть «Жертвоприношение». Мы сидели с одной милой женщиной, изучающей русское кино, в небольшом уютном зале недалеко от театра «Одеон», где проходили наши гастроли; в зале, кроме нас, было еще несколько человек, случайно забредших на этот поздний сеанс, чтобы отогреться в уютных мягких креслах. Начало сеанса затягивалось, потому что где-то там – в администрации – решалось: стоит крутить кино для такого маленького количества народа? Наконец все-таки смилостивились – не отдавать же деньги обратно, – картина началась. Я смотрела этот фильм и плакала от наслаждения и соучастия и думала, что бы творилось в Москве, какие бы длинные очереди стояли перед кинотеатром! В то время имя Тарковского было под каким-то непонятным полузапретом и только иногда удавалось прокрутить его старые картины где-нибудь в Беляево-Богородском – в темных залах старых домов культуры окраины Москвы.

…Уже к концу гастролей, отыграв «Вишневый сад», я сговорилась поехать туда с Виктором Платоновичем Некрасовым и с нашим общим приятелем – французским физиком, с которым долго ждали Некрасова в любимом кафе Виктора Платоновича «Монпарнас». Наконец он появился, здороваясь на ходу с официантами и завсегдатаями этого кафе. Мы еще немножко посидели вместе, поговорили о московских и французских новостях, Некрасов выпил свою порцию пива, и мы двинулись в путь.

Сен-Женевьев-де-Буа – это небольшой городок. Километров пятьдесят от Парижа. По дороге Некрасов рассказывал о похоронах Тарковского, о роскошном черном наряде и шляпе с вуалью вдовы, об отпевании в небольшой русской церкви, о Ростроповиче, который играл на виолончели чуть ли не на паперти, об освященной земле в серебряной чаше, которую, зачерпывая серебряной ложкой, бросали в могилу, о быстроте самих похорон без плача и русского надрыва, о том, как делово все разъезжались, «может быть, поджимал короткий зимний день», – благосклонно добавил он. Сам Некрасов на похоронах не был, рассказывал с чужих слов. Но, как всегда, рассказывал интересно, немного зло, остроумно пересыпая свою речь словами, как говорят, нелитературными и тем не менее существующими в словаре Даля.

Я же вспоминала Андрея в начале шестидесятых, когда он нас удивлял то первыми в Москве джинсами, то какой-то необычной парижской клетчатой кепочкой, то ярким кашне, небрежно переброшенным через плечо. Когда я у него снималась в «Зеркале» в небольшой роли, Андрей дотошно подбирал в костюмерной мне костюм.

Мы перепробовали массу вариантов, но Андрея все что-то не устраивало. Я сама люблю подолгу возиться с костюмом в роли, но даже я взмолилась: «Что же вывсе-таки хотите, Андрей?» Он не мог объяснить и только просил: ну, может быть, еще вот эту кофточку попробуем или еще вот эту камею приколем. В конце концов мы остановились на блузке с ручной вышивкой, поверх которой накинута вязаная вытянувшаяся старая кофта. Потом я поняла эту дотошность – мне показали фотографию 30-х годов. На фотографии – мать Андрея Тарковского (Рита Терехова на нее похожа) и ее подруга Лиза, прототип моей героини, полная высокая женщина с гладко зачесанными назад волосами. Я на нее совершенно не походила. Почему Андрей хотел, чтобы именно я играла эту роль, – до сих пор не пойму.

Еще раньше – в «Андрее Рублеве» – он мне предлагал играть Дурочку, но я тогда была слишком глупа, чтобы соглашаться играть Дурочку, да еще для меня совсем невозможное – писать в кадре. В «Солярисе» Андрей опять стал меня уговаривать играть у него. Провели пробы. Меня не утвердил худсовет «Мосфильма» – я была тогда в «черных списках». Но работать с Тарковским уже очень хотелось. Я бросала все свои дела и мчалась на студию. «Зеркало», например, долго не принимали. Я раза два или три летала из других городов в Москву, чтобы переозвучить какое-нибудь одно слово.

Мне было интересно все: и как Тарковский говорит, и как Тарковский репетирует, всегда нервничая, до конца никогда ничего не объясняя. Главное – надо было суметь подключиться к его нерву, завышенному пульсу.

Хотя просто экзальтации на площадке добиться, в общем-то, не трудно. Не зная, как играть, я всегда немного «подпускаю слезу». Снималась сцена в типографии. Сначала мой крупный план, потом Риты Тереховой. У меня не получалось. Я точно не могла понять, что от меня нужно. Стала плакать. Тарковский сказал – хорошо. Сняли. План Риты. Тоже мучилась. Заплакала – сняли. Хорошо. Мы потом с ней посмеялись над этим и рассказали Андрею. Он задумался, занялся другим делом, а потом неожиданно – так, что другие даже и не поняли, к чему это он: «А вы заметили, что в кино интереснее начало слез, а в театре – последствие, вернее, задержка их?»

В этой же сцене снимали мой монолог о Достоевском, о капитане Лебядкине, о самоедстве, самосжигании. «Проклятые вопросы» Достоевского решаются в тридцать седьмом году, когда само имя Достоевского нельзя было произносить. Для Андрея все это было очень важно. Вечные вопросы о боге, о бессмертии, о месте в жизни. Откуда мы? Ведь «Зеркало» – это фильм в первую очередь о тех духовных ценностях, которые унаследовало наше поколение интеллигенции от предыдущего, перенесшего трудные времена, войны и лишения, но сохранившего и передавшего нам духовную ответственность.

Такие вопросы Тарковский средствами кино пытался передать зрителю только через себя, через самопознание и самоопределение. Этот самоанализ рождения в муках и боли, ибо взваливал на себя решение неразрешимых человеческих вопросов. Отсюда поиски спасения, искупления, жертвоприношения. Тарковский в конце концов принес в жертву свою жизнь.

Мы подъехали к воротам кладбища, когда уже начало смеркаться. Калитка была еще открыта. Небольшая ухоженная русская церковь. Никого не было видно. Мы были одни. Кладбище, по русским понятиям, небольшое. С тесными рядами могил. Без привычных русских оград, но с такими знакомыми и любимыми русскими именами на памятниках: Бунин, Добужинский, Мережковский, Ремизов, Сомов, Коровин, Германова, Зайцев… История русской культуры начала XX века. Мы разбрелись по кладбищу в поисках могилы Тарковского, и я, натыкаясь на всем известные имена, думала, что Андрей лежит не в такой уж плохой компании. Хотя отчетливо помню тот день, давным-давно, когда я еще пробовалась у него в «Солярисе», по какой-то витиеватой ассоциации разговора о том, что такое человек, мы поделились каждый своим желанием, где бы он хотел лежать после смерти. Я тогда сказала, что хотела бы лежать рядом с Донским монастырем, около стены которого похоронена первая Демидова, жена того знаменитого уральского купца. Андрей возразил: «Нет, я не хочу быть рядом с кем-то, я хочу лежать на открытом месте в Тарусе». Мы с ним поговорили о Цветаевой, которая тоже хотела быть похороненной в Тарусе и чтобы на ее могиле была бы надпись: «Здесь хотела бы лежать Цветаева». Цветаева повесилась в Елабуге 31 августа сорок первого года. Как известно, когда хоронили Цветаеву, никого из близких не было. Даже ее сына. И никто не знает, в каком месте кладбища она похоронена. Могилу потом сделали условную. Соседка Бредельщиковых, у которых Цветаева снимала комнату вместе с сыном в последние десять дней августа сорок первого года, рассказывала нам, как уже в 60-х годах приехала сестра Цветаевой, Анастасия Ивановна, как она долго ходила по кладбищу, «такая страшная, старая, седая, с палкой, и вдруг как палкой застучит о землю:

«Вот тут она лежит, тут, я чувствую, тут!» Ну, на этом месте могилу-то и сделали».

Высоцкий часто рассказывал о своей компании на Большом Каретном, как они все дружно жили в одной комнате и как Тарковский тогда мечтал построить большой дом под Тарусой, где бы они продолжали жить коммуной.

Дом под Тарусой Тарковский построил, но жил сам там мало…

С этими и приблизительно такими мыслями я бродила по кладбищу Сен-Женевьев-де-Буа. Вдруг издали слышу Некрасова: «Алла, Алла, идите сюда, я нашел Галича!» Большой кусок черного мрамора. На нем – черная мраморная роза. Внушительный памятник рядом со скромными могилами первой эмиграции. В корзине цветов, которую мы несли на могилу Тарковского, я нашла красивую нераспустившуюся белую розу, положила ее рядом с мраморной. Мы постояли, повспоминали песни Галича – Виктор Платонович их очень хорошо все знал – и пошли дальше на свои печальные поиски. Нас тоже «поджимал короткий зимний день». Время от времени я клала на знакомые могилы из своей корзины цветы, но Тарковского мы так и не могли найти. И не нашли бы. Помогла служительница.

Тарковского похоронили в чужую могилу. Большой белый каменный крест, массивный, вычурный, внизу которого латинскими крупными буквами выбито: «Владимир Григорьев, 1895–1973», а чуть повыше этого имени прибита маленькая металлическая табличка, на которой тоже латинскими, но очень мелкими буквами выгравировано: «Андрей Тарковский 1987 год». (Умер он, как известно, 29 декабря 1986 года.)

На могиле – свежие цветы. Венок с большой лентой, от Элема Климова. Он был в Париже до нас, в январе. Я поставила свою круглую корзину с белыми цветами. Шел мокрый снег. Сумерки сгущались. В записной книжке я пометила для знакомых, чтобы они не искали так долго, как мы, номер участка – рядом на углу была табличка. Это был угол 94-го и 95-го участков, номер могилы – 7583.

Служительница за нами запирала калитку. Мы ее спросили, часто ли здесь хоронят в чужие могилы. Она ответила, что земля стоит дорого и что это иногда практикуется. Когда по прошествии какого-то срока за могилой никто не ухаживает, тогда в нее могут захоронить чужого человека. Мы спросили, кто такой Григорьев. Она припомнила, что это кто-то из первых эмигрантов. «Есаул белой гвардии», – добавила она. «Но почему Тарковского именно к нему?» – допытывался Некрасов. Она была француженка и была не в курсе этой трагической истории, да и не очень понимала, о ком мы говорим. И мы тоже не очень понимали причины такой спешки, когда хоронят в цинковом гробу в чужую могилу. Пусть это будет на совести тех, кто это сделал…

Сейчас, говорят, Тарковского перезахоронили в чистую землю, видимо, недалеко от этого места, потому что в том углу кладбища оставалась земля для будущих могил.

Возвращались мы печальные и молчаливые. Долго потом сидели в том же кафе «Монпарнас» на втором этаже. Опять подходили знакомые, иногда подсаживались к нам, пропускали рюмочку, и опять мы говорили о московских и парижских общих знакомых. Кто-то принес русскую эмигрантскую газету, которую у меня по возвращении в Москву отобрали на таможне, с большой статьей-некрологом об Анатолии Васильевиче Эфросе, которого мы недавно хоронили в Москве, и с коротким, но броским объявлением, что собираются средства на памятник на могилу Тарковского. Некрасов скорбно прокомментировал: «Неужели Андрей себе даже на памятник не заработал своими фильмами, чтобы не обирать бедных эмигрантов…» Поговорили об Эфросе, о судьбе «Таганки»… Некрасов был в курсе всех наших московских дел, я ему сказала: «Приезжайте в гости», он ответил: «Да, хотелось бы… На какое-то время». Тогда ни я, ни он еще не знали, что он смертельно болен и через несколько месяцев будет лежать на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в чужой могиле.

В поисках утраченного времени
Эббо Демант^[6]

Изгнание и смерть Андрея Тарковского

Сценарий документального фильма

Титры фильма идут на фоне рисунка Тарковского – дерево, православный крест над могилой.

На экране – фото Тарковского, Тарковский на смертном одре…

Едет катафалк по улицам Парижа— последний путь великого режиссера.

Париж, улица Дарю, церковь Святого Александра Невского. Звучит заупокойная служба. Гроб с телом покойного выносят по ступеням, устанавливают во дворе церкви. – Движется траурный кортеж по парижским улицам.

Последний путь…

Андрей Тарковский (из интервью). Любой художник в любом жанре стремится выразить как можно глубже внутренний мир человека… Я вдруг совершенно неожиданно для себя обнаружил, что все эти годы занимался одним и тем же и, по существу, меня интересуют всегда одни и те же проблемы. Хотя я делал разные фильмы, все они возникли по одной причине – они призваны рассказать о внутренней двойственности человека. О его противоречивом положении между духом и материей, между духовными идеалами и необходимостью существовать в этом материальном мире. И вот этот конфликт является для меня самым главным, ибо он рождает все-все уровни проблем, которые мы имеем сейчас в процессе нашей общественной жизни…

На экране— клиника в Эшельбронне. Синие стены коридора, красные двери палат. Комната, где лежал больной Тарковский: кровать, стол. На столе проигрыватель, книги, икона Богоматери. На подоконнике— камни, собранные Андреем, как часть природы, с которой он никогда не расставался.

Из дневника Тарковского: 10 июня 1986 г. С вечера 7 июня я нахожусь в антропософической клинике в ФРГ, неподалеку от Баден-Бадена. У меня повышенная температура, грипп, кашель – все гораздо хуже, чем раньше. Врачи говорят, я в состоянии ремиссии и что мне ни в коем случае нельзя принимать химические препараты. Я чувствую себя отвратительно.

Автор. Он был здесь очень одинок. Никто не говорил на его языке.

Жена привезла его сюда и больше не показывалась. Но он и хотел этого одиночества – быть с самим собой. Он радовался пластинкам, которые я приносил ему, погружался в музыку: Бах, Бах, Бах – и ничего больше. Итальянские газеты он перелистывал безо всякого интереса. Он вновь и вновь требовал литературу периода немецкой романтики – те немногие переводы на русский, которые можно было раздобыть. Его знакомые в Париже распространяли слухи, что он чувствует себя значительно лучше. Да и какой продюсер, какая студия будет финансировать смертельно больного человека…

Он все знал о своем состоянии, я – тоже. И мы оба знали, что нам не удастся выполнить наш план – сделать документальную ленту о жизни художника в изгнании на его примере.

Прекрасные итальянские пейзажи, холмы, кипарисы…

Автор. Началось это с тоски. С тоски по Италии и по всему тому, что связывало его в душе с этой страной, началось с желания наконец-то снова делать фильмы, наконец-то заработать немного денег.

Его московские дневники полны записей о том, кому и сколько он должен и как ужасно он себя при этом чувствует. В молодости он работал в геологической партии, на природе, и теперь искал страну, полную легенд, волшебных уголков и ландшафтов. Он искал ее своей романтической душой.

Марина Тарковская^[7]. Мы все собрались у него на Мосфильмовской, пришли родные, друзья. Я была с мужем и дочкой. Я тогда не думала, что это наша последняя встреча. И, к сожалению, не отнеслась к ней как к последней. По некоторым причинам мы даже не смогли поехать в аэропорт. Но эта встреча оказалась последней. После этого были только телефонные звонки. Андрей в тот вечер был погружен в мысли о работе, он уезжал, чтобы работать. Он был немного озабочен из-за сценария «Ностальгии», озабочен делами, ждавшими его в Италии… Человек уезжал работать, хорошо работать. Но он отнюдь не прощался с родиной и со всеми нами навсегда.

Арсений Тарковский^[8]. Я помню этот последний вечер. Было много народу, друзей, все затянулось допоздна. Был Янковский. Был кто-то с итальянского телевидения. Весь вечер сидели за столом и легли спать очень поздно. Наутро мы проводили отца в Шереметьево. Он сел в самолет, улетавший в Рим. Это была последняя встреча, после этого мы говорили только по телефону.

Дневник Тарковского. Парусник на первой странице…

Автор. На первой странице своего первого итальянского дневника он наклеил этот парусник. С парусами, полными ветра, устремившийся лишь в одном направлении – вперед. Прочь от забот, из-за которых он не мог осуществить свои идеи. За 20 лет только 5 фильмов. Похвалы отовсюду, международные премии, и только в собственной стране, которая так много значила для него, ему мешали, его оскорбляли. Он хотел уехать от всего этого. Ему разрешили выезд на время его режиссерской работы над совместным советско-итальянским фильмом.

Баньо-Виньони. Средневековый бассейн на одном из холмов в Тоскане. Место, которое с его первого появления здесь уже не отпускало его.

Он проводит здесь целые недели. Среди этих звуков, этого света, этой воды. Он сделает это место центром своего фильма. Его мысли об этом в дневнике.

Из дневника Тарковского. Хорошо ли будет, если они убьют Горчакова случайно на улице? Может быть, он умрет от сердечного приступа? Ведь у него больное сердце. Мы обдумываем, что оставить в фильме. Сумасшедших с лошадью? «Мадонну дель Парто»? Баньо-Виньони вместе с болезнью, сном, человеком на велосипеде? Начало – в отеле? Баньо-Виньони? Только бассейн, довольно запущенный, скромный, провинциальный. В отеле все разыгрывается вокруг бассейна. Значит, надо разработать атмосферу этого места во всех подробностях.

Маурицио Банчетти^[9]. Он приехал сюда впервые в 1981 году и снимал здесь. Следующей весной итальянское телевидение показало этот материал. А осенью он вновь приехал сюда, чтобы снимать тот фильм, который называется «Ностальгия» и который почти полностью снимался в отеле «Ле терме», где он и сам жил в 30-м номере. Мы по сей день испытываем к нему глубокое уважение и высоко ценим его. Он жил очень скромно. Он как-то всегда был полон понимания, полон простоты, такого я вообще не видел у людей его масштаба. Он был мне другом, он был мне одновременно другом и братом.

Снимок – Тарковский на фоне итальянского пейзажа.

Тоскана – ее холмы, храмы…

Фотографии, снятые Тарковским в Италии: пейзаж, дома, корова, лежащая у сарая, поле со снопами, какая-то кукла, выброшенная на свалку, скульптура – ангел с наброшенным на него покрывалом.

Автор. С помощью фотоаппарата, сразу же выдающего фотографии, он снимает ландшафты Италии. Только немногие из них не несут отпечатка запустения, ушедших времен.

Цитата Тарковского. Что такое, собственно говоря, искусство? Добро или зло? Оно – от Бога или от черта? От силы человека или от его слабости? Может быть, оно есть гарантия человеческой общности и картина социальной гармонии? Не состоит ли в этом его функция? Оно – нечто вроде объяснения в любви. Оно – как признание собственной зависимости от других людей. Оно – признание. Неосознанный акт, который, однако, отражает смысл жизни – любовь и жертву.

На экране— итальянские пейзажи. «Мадонна дель Порто» – фреска художника раннего Возрождения Пьеро делла Франчески, снятая в фильме «Ностальгия».

Цитата Тарковского. Кроме художественного произведения, человечество не выдумало ничего бескорыстного, и смысл человеческого существования, возможно, состоит именно в создании произведений искусства, в художественном акте, бесцельном и бескорыстном. Возможно, в нем как раз проявляется то, что мы созданы по подобию Бога.

Из дневника Тарковского. Я часто думаю о том, как мы правы, утверждая, что художественное творчество есть состояние души. Почему? Возможно, потому, что человек стремится подражать Создателю. Но правильно ли это? Не смехотворно ли подражать Создателю, которому мы служим? Наша вина перед Создателем состоит в том что мы используем данную нам свободу, чтобы бороться со злом в нас, чтобы преодолеть все препятствия на пути к нашему Господу, чтобы духовно расти и справляться со всем низким в нас. Помоги мне, Господи, ниспошли мне Учителя, я устал ждать его.

Мы видим фотографии Андрея, сделанные во время съемок «Ностальгии»: он наблюдает за съемками, на что-то указывает, думает, что-то объясняет.

Цитата Тарковского. Я старался, чтобы сценарий «Ностальгии» не содержал ничего лишнего и второстепенного, что могло бы помешать мне в решении главной задачи – передать состояние человека, который вступил в глубокое противоречие с миром и с самим собой, который не способен найти равновесие между реальностью и желаемой гармонией, который, стало быть, переживает ностальгию, которая вытекает не только из географической отдаленности от родины, но и из глобальной печали по отношению к целостности бытия. Сценарием я был недоволен до тех пор, пока в нем наконец не проявилось определенное метафизическое единство.

Фрагмент из фильма «Ностальгия». Монолог Доменико^[10]на коне статуи Марка Аврелия в Риме: «Где я? Если я не в реальности и не в своем воображении? Я заключаю новый договор с миром. Да воссияет солнце ночью и падет снег в августе! Великое недолговечно, только малое имеет продолжение.

Люди должны вернуться к единству, а не оставаться разъединенными. Достаточно присмотреться, чтобы понять, что жизнь проста. И нужно лишь вернуться в ту точку, где вы вступили на ложный путь.

Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду. Что же это за мир, если сумасшедший кричит вам, что вы должны стыдиться самих себя?! А теперь – музыка!.»

Эрланд Юсефсон. С первого дня у меня сложилось впечатление, что мы находимся в хорошем, интенсивном контакте. Мы не владели одним и тем же языком. Мы оба немного знали итальянский, но он не говорил по-английски, я не говорил по-русски, а он, конечно, не знал шведского. Но его требования были ясными, мы общались с помощью глаз, жестов. Требовалось особое внимание, нельзя было ускользать взглядом, как это часто бывает в разговоре с кем-нибудь. Нужно было все время смотреть в лицо, и когда мы делали так… Он был очень искусен в показе, в игре, он хорошо умел направлять действия другого. Он любил такую работу, причем не доминировал, а только делал замечания и предложения. Он как бы намечал рамки для актера, в которых тот мог свободно двигаться, при этом передавалось вдохновение. Сама игра в нашем первом совместном фильме была для меня непростой, потому что я играл характер героя преувеличенно. Я привык в игре брать как можно больше от характера. Но ему не нужно было много характера, он хотел сохранить тайну, предоставить многое зрителю, хотел подействовать на зрителя, разбудить его любопытство, не определять слишком многое характером или ситуацией.

На экране – сцена из фильма «Ностальгия». Горчаков (актер Олег Янковский) входит в гостиничный номер в Баньо-Виньони. Подходит к окну, распахивает ставни – окно упирается в глухую стену напротив. Идет дождь – Горчаков долго сидит на кровати. Появляется собака, ложится у его ног. Медленный наезд на кровать, на голову лежащего Горчакова. – Московские фотографии Андрея – он на прогулке с любимой собакой…

Кадры из «Ностальгии»– воспоминания о России. Русский пейзаж, над рекой стелется туман. Мальчик – сын главного героя, юная девушка – его дочь. Белая лошадь в глубине кадра. Родина…

Эрланд Юсефсон. Он все время как бы охотился. Он подстерегал не только выражение на лице актера, но и выражение природы. Он мог, к примеру, встать перед стеной, полной знаков и следов времени, стеной, которая имела свою историю. Он мог пять, десять минут недвижно стоять перед ней и находить много таинственных отметин времени. Он что-то искал, не знаю что. Часто на натурных съемках, под открытым небом, особенно когда вблизи была вода – он любил воду, – он отводил маленькие ручейки и протоки и таким образом сам создавал некий ландшафт. Он постоянно был в пути, искал какие-то мотивы, что-то изучал и одновременно создавал.

Сан-Витторино – место съемок одного из эпизодов «Ностальгии». Бегущая по камням вода, развалины храма…

Цитата Тарковского. Когда я в первый раз просматривал материал отснятого фильма, я был поражен темнотой кадров. Материал отвечал настроению и состоянию души, в котором мы снимали его. Но я вовсе не ставил перед собой такой задачи. И все же для меня весьма симптоматично, что камера независимо от моих конкретно запланированных намерений реагировала во время съемок на мое внутреннее состояние. Реагировала на мучительно долгую разлуку с семьей, на отсутствие привычных условий жизни, на новые для меня условия работы над фильмом и не в последнюю очередь на чужой язык. Я был одновременно поражен и обрадован, так как теперь мерцающий передо мной в первый раз на экране результат доказывал, что мое представление о том, что средствами киноискусства можно получить отпечаток человеческой души, единственного в своем роде человеческого опыта ни в коем случае не есть плод праздной игры ума, а бесспорная реальность.

Сцена из «Ностальгии», снятая в Сан-Витторино. Костерок, бутылка водки, пластмассовый стаканчик, томик стихов Арсения Тарковского. Горчаков наливает водку в стакан, пьет. Бредет по воде, говорит: «Надо же отца повидать. У меня там в шкафу пиджак, три года уже висит. Приеду в Москву, сразу надену. Никуда не хожу, никого не вижу…»

Отец режиссера, поэт Арсений Тарковский, читает свое стихотворение:

Я учился траве, раскрывая тетрадь,
И трава начинала, как флейта, звучать.
Я ловил соответствия звука и цвета,
И когда запевала свой гимн стрекоза,
Меж зеленых ладов проходя, как комета,
Я-то знал, что любая росинка – слеза.
Знал, что в каждой фасетке огромного ока,
В каждой радуге ярко-стрекочущих крыл
Обитает горящее слово пророка,
И Адамову тайну я чудом открыл.
Я любил свой мучительный труд, эту кладку
Слов, скрепленных их собственным светом, загадку
Смутных чувств и простую разгадку ума,
В слове правда мне виделась правда сама,
Был язык мой правдив, как спектральный анализ.
А слова у меня под ногами валялись.
И еще я скажу: собеседник мой прав,
В четверть шума я слышал, в полсвета я видел,
Но зато не унизил ни близких, ни трав,
Равнодушием отчей земли не обидел,
И пока на земле я работал, приняв
Дар студеной воды и пахучего хлеба,
Надо мною стояло бездонное небо,
Звезды падали мне на рукав.

Немецкий текст стихотворения на фоне рисунка Андрея – дерево, православный крест над могилой…

Кадры из фильма «Ностальгия». Проход Горчакова со свечой через бассейн Св. Екатерины. Он прикрывает рукой трепетное, готовое погаснуть пламя свечи. С мучительным трудом доходит до конца бассейна, прикрепляет свечу, падает. Бегут люди купавшему Горчакову…

Фотографии из семейного архива – спит маленький Андрей; он со своей матерью; родители с маленьким Андреем, смеющееся лицо Андрея в детстве; он в маскарадном костюме флибустьера у карты мира; мать Тарковского в молодости – выжимает белье на речке; она в украинской рубахе на фоне березок.

Тарковский (из интервью).…Лицо мира изменено. Никто с этим не спорит. И все же я спрашиваю себя, как могло случиться, что спустя тысячелетия мир попадает сейчас в чудовищно драматическую ситуацию? Мне кажется, что человек, еще до того как он изменит окружающий мир, должен изменить свой собственный, внутренний мир. Вот в чем проблема. Этот процесс должен идти параллельно, гармонично развиваясь, не должен отвлекаться на другие проблемы. Худшая ошибка, которую мы сейчас совершаем, состоит в том, что мы хотим учить других, а сами, однако, учиться не желаем. Поэтому мне трудно говорить о том, смогу ли я что-нибудь изменить своим искусством. Чтобы найти способ изменить мир, я должен измениться сам. Я должен сам стать глубже и духовнее. И только после этого я, может быть, смогу принести пользу. А как мы можем рассчитывать на какие-то изменения, если мы сами не чувствуем себя достаточно духовно высокими?..

Фотография Тарковского в зеркале.

На экране – руины храма в Сан-Гальяно, внутри которого снималась финальная сцена фильма «Ностальгия». Русский пейзаж, вписанный в стены итальянского храма…

Цитата Тарковского. Я хотел бы здесь рассказать о русской форме ностальгии, о том типичном для нашей нации состоянии души, которое охватывает нас, русских, когда мы находимся вдали от родины. В этом я видел – если хотите – свой патриотический долг, так, как я его сам ощущаю и понимаю. Я хотел рассказать о похожей на судьбу связи русских со своими национальными корнями, со своим прошлым и своей культурой, своей землей, друзьями и родными, о той глубинной связи, от которой они не могут отрешиться всю свою жизнь – куда бы ни забросила их судьба. Русским трудно переориентироваться, приспособиться к новым условиям жизни. Вся история русской эмиграции показывает, что русские – «плохие эмигранты», как говорят на Западе. Трагическая неспособность к ассимиляции и их неуклюжие попытки усвоить чужой стиль жизни общеизвестны. Могла ли во время работы над «Ностальгией» мне прийти мысль о том, что состояние подавленности, безнадежности и печали, пронизывающее этот фильм, станет жребием моей собственной жизни? Могло ли мне прийти в голову, что я теперь до конца своих дней буду страдать этой тяжелой болезнью?

Тарковский (из интервью).…Впервые я вдруг почувствовал, что кинематограф способен выразить в очень сильной степени душевное состояние автора… Раньше я не предполагал, что это возможно…

На экране – Рим, улица Монсеррато. Дом, в котором жил Тарковский…

Автор. Рим. Первая остановка. С женой Ларисой, приехавшей к нему в сентябре 1982 года, он живет на улице Монсеррато… Из его дневников 1984 года видно, что он внутренне неспокоен. На экране – улицы Рима.

Из дневника Тарковского. 25 мая. Очень плохой день. Тяжелые мысли. Страх. Я пропал! Я не могу жить в России, и здесь я тоже не могу жить!

26 мая. 31-го я должен лететь в Милан, чтобы встретиться с Аббадо^[11]. Позвонили из Берлина. Кто-то хочет снять «Гофманиану». Я потребовал 50 тысяч долларов наличными. Не мало ли? В Москве распространяются слухи, будто я потерпел поражение в Каннах. Это последняя капля, ей-богу!

27 мая. Мы с Ларисой говорили с Москвой. Распространяются слухи о Каннах, где я якобы провалился. Злобная травля.

30 мая. Позвонил Франко^[12] и сказал, что с квартирой за городом не получается. Опять остаемся без крыши над головой. Просто не знаем, что и делать!

2 июня. Сегодня возвратился из Милана. Совсем обессилел. Встречался с Аббадо. Натолкнулся на пару хороших идей. Но я устал, совсем без сил. У нас нет квартиры. Нам нужно работать, принимать какое-то решение. Как-то действовать. Но я ничего не делаю. Чего-то жду.

Май 1984 года, Франция, Канны. Толпа репортеров у входа во Дворец наций, где происходит фестивальный показ фильмов. Идут «звезды» – Жерар Депардье позирует фоторепортерам. Церемония вручения наград лауреатам фестиваля, Орсон Уэллс вручает приз «За творчество в целом» старейшему французскому кинорежиссеру Роберу Брессону (фильм «Деньги»). Выходит на сцену советский режиссер Андрей Тарковский. Ему вручается аналогичный приз за фильм «Ностальгия», Тарковский явно неудовлетворен. Подходит к микрофону, сухо благодарит, уходит вместе с Брессоном.

Автор. Что же произошло в Каннах, на этом фестивале, от рыночной суеты которого он был так далек, но «Золотая пальма» которого, однако, означала многое для него? В дневнике он записывает.

Из дневника Тарковского. Я еще недостаточно владею собой, чтобы найти слова для того, что произошло. Все было ужасно, детали можно узнать из прессы, писавшей очень много о фестивале. У меня много этих статей. Очень устал. Фильм произвел большое впечатление и удостоился трех наград. Меня поздравляли. Бондарчук был все время против моего фильма, его специально послали в Канны, чтобы дискредитировать мой фильм, хотя все работники кино, прибывшие из Советского Союза, заверяли меня, что Бондарчук будет по крайней мере лоялен. Они так много говорили об этом, что мне стало ясно, что его умышленно послали в Канны, чтобы повредить мне, чтобы я не получил премии, которая повысила бы мои шансы работать за рубежом. Особый вред принес Бондарчук, а также Брессон, заявивший, что он хочет либо «Золотую пальму», либо вообще ничего. Я вынужден был заявить на пресс-конференции то же самое с тем, чтобы наши шансы перед жюри были равными.

Автор. Тот факт, что именно Брессон, которого он ценит как никого другого, стал здесь его конкурентом, что они оба затем не получили первой премии и вынуждены были примириться с получением наспех изобретенной премии за творческое достижение, глубоко задел его. Сцена с Брессоном и Орсоном Уэллсом в роли вручающего награду дает нам представление об этой обидной неудаче.

Интервью с Тарковским. Рядом с ним его жена Лариса.

Тарковский.…Я не знаю, насколько известно здесь, на Западе, то, что происходит с нами за эти последние несколько лет. Боюсь, что об этом знают лишь немногие. Я хочу коснуться этой истории. Когда я здесь на Западе, в Италии, делал для итальянского телевидения фильм «Ностальгия», у нас и в мыслях не было после этой работы остаться здесь, не возвратиться в Советский Союз. Наше руководство, в частности Госкино СССР, а еще конкретнее – фигура по фамилии Ермаш, сделало все, чтобы не только разорвать с нами отношения, но и лишить нас возможности возвратиться на Родину. Мы сделали эту картину и правда получили разрешение ехать в Канны показывать ее и участвовать в конкурсе. Но Госкино прислало туда Бондарчука, для того чтобы тот был членом жюри с советской стороны. Все это было сделано не по желанию председателя жюри и директора Каннского фестиваля, они не хотели об этом и думать, а по настоянию советской стороны, которая не была представлена на фестивале 1983 года. Мне было ясно, что это не случайный приезд Бондарчука, который от ненависти бледнеет и падает в обморок, когда слышит мою фамилию. Я понимал: он приехал, чтобы любым способом отравить мне жизнь. Когда я узнал, что в жюри он боролся против «Ностальгии» и прилагал все усилия, чтобы этот фильм не только не получил премии на конкурсе, но и вообще больше не обсуждался на фестивале, я понял, что он был послан председателем Госкино единственно для того, чтобы подорвать успех нашего фильма в Канне. Я был настолько оскорблен, удивлен, потому что я делал картину о человеке, который не мог жить без своей родины, который тосковал, находясь вне ее. Несмотря на это, Госкино попыталось сделать все, чтобы скомпрометировать меня здесь в глазах западных кинематографистов, публики и прессы. Тогда я понял, что, когда я приеду в Советский Союз, меня не только не похвалят за мою картину, но и навсегда оставят без работы. Но дело даже не в том, я привык сидеть без работы…

На экране— фотография сына Тарковского Андрюши с его бабушкой, тещей режиссера, снятая в Италии.

Пруд в подмосковном Переделкине, трава на переднем плане, дом на берегу…

И снова мы видим траурный катафалк, проезжающий по улицам Парижа. Слышна заупокойная служба. Квартира на улице Пюви де Шаванн в Париже, где жил в последнее время Тарковский, собравшиеся после похорон родные, друзья.

Мы в небольшом итальянском местечке Сан-Грегорио. Общий вид этой горной деревни. Квартира, в которой жили Тарковские. Комната, кровать, вид из окна на черепичные крыши.

Автор. Сан-Грегорио, маленькая деревушка в горах в 50 километрах к востоку от Рима. Отрешенность, словно очередная остановка в жизни. Тарковский хочет купить здесь дом – старую, маленькую, пришедшую в упадок башню, отделенную от окружающего мира парком.

Камера скользит по лицам местных жителей – женщин, мужчин – разные лица. Почему он оказался здесь? Зачем?

Вид улицы в Сан-Грегорио. Вид из окна квартиры Тарковских.

Из дневника Тарковского. 6 июня 1983 года. Квартира очень тесна и убога кухня – крошечная. Но что делать?

11 июня, суббота. Мы переселились в Сан-Грегорио, чтобы быть поближе к дому, который хотим купить.

12 июня. Лара и я в эти дни устаем и чувствуем себя очень плохо. За три дня нам не удалось распаковать все ящики и чемоданы. Завтра – последние усилия. Боже, помоги, дай нам силы.

Автор. Месяцы, проведенные в Сан-Грегорио, – это время, полное труда и творчества. В Каннах он получил от Шведского Киноинститута предложение переработать старый набросок сценария под названием «Ведьма». Запланированный фильм будет теперь называться «Жертвоприношение». Он полон идей: «Гамлет», «Святой Антоний», «Гофманиана». Он хочет возместить все, что недоработал в последние годы. Но и здесь – как всегда – давят денежные заботы. Из перестройки старой башни ничего не получается.

Альберто Барбери^[13]. Он всегда заходил за мной. Просто приходил и говорил, к примеру: «Поедем куда-нибудь». Мы садились в машину и ехали в горы. Или шли собирать ежевику, рвать цветы… Он не любил быть среди людей… Он хотел жить уединенно, понимаешь?

Ну он встречался с моей семьей, потому что мы немного дружили. Но он был нелюдим. Он всегда здоровался со всеми, когда проходил мимо, даже с детьми в деревне. И потом он хотел наладить деревенский оркестр, он любил такие штуки; он говорил мне, что очень любит музыку. А потом он уехал отсюда, вот все и кончилось.

Он хотел придумать какие-то особенные костюмы для музыкантов, помню, он сказал: «А теперь я хочу придумать для вас костюмы». Он хотел выстроить здесь дом. Я обещал поработать для него. Он хотел очень маленький дом.

Статуя ангела…

Возник на экране пейзаж— грозовое небо, облака, лучи солнца, временами пробивающиеся сквозь них.

Цитата Тарковского. Как хочется иногда отдохнуть, обратиться к какому-нибудь иному взгляду на смысл человеческого существования. Восток всегда был ближе к вечной истине, чем Запад; но западная цивилизация захлестнула Восток своими материальными требованиями к жизни. Запад орет: «Сюда, вот я! Взгляните на меня! Послушайте, как я могу страдать и любить! Каким несчастным и каким счастливым я могу быть! Я! Я! Я!!!»

А Восток ничего не говорит о себе. Он полностью растворяется в Боге, в природе, во времени, и он во всем вновь находит себя. Он способен открыть в себе все.

На экране— Андрей Тарковский. Кадры сняты в Европе. Он молчит, раздумывает, погружен в себя…

Эрланд Юсефсон. Чужестранец, который мне очень близок. Человек, охваченный вечным желанием создавать мир. Человек, который всегда нес в себе творческий заряд, который творил заново дождь, облака, выражение на человеческом лице. В его присутствии можно было вплотную приблизиться к чуду жизни. Он постоянно размышлял над этим. И одновременно шутил, смеялся, затевал игры; в нем было много кокетства. Он любил самого себя, свое тело, свое лицо. Он очень хорошо знал, как выразить самого себя в ландшафте, потому что он был очень открытым человеком, наивным, как и многие люди искусства. Он в самом деле был человеком творческим и парадоксальным – в том смысле, что мог быть одновременно открытым и таинственным, серьезным и игривым, в нем была особая нежность, он мог как-то по-доброму прикоснуться к человеку.

Мы видим фотографии молодого Тарковского – в поле у мольберта; вот он сидит на бревне;

Андрей на сибирской реке Курейке во время геологической экспедиции; Андрей на рыбалке в русской деревне – улыбается, доволен уловом; Тарковский на фоне декорации дома во время съемок «Зеркала»; сидит в лесу под деревом – фото того же времени.

Лондон. Вид театра Ковент-Гарден.

Автор. Лондон. Сентябрь 1983 года. Королевская опера Ковент-Гарден. Клаудио Аббадо приехал к нему с просьбой о постановке оперы Мусоргского «Борис Годунов». Он охотно взялся за это. Остались только фотографии; задуманный фильм так и не был сделан.

Зал театра Ковент-Гарден. Фотографии рабочих моментов постановки оперы Мусоргского «Борис Годунов». Фото – Тарковский, исполнитель роли царя Бориса Роберт Ллойд и дирижер Клаудио Аббадо.

Клаудио Аббадо. Да, таких режиссеров, как Тарковский, я еще не видел. Он был… например, еще на первой репетиции он сказал: «Сыграй-ка эту сцену музыкально». Он никогда не говорил: «Ты должен то, ты должен это». Я спросил: «Какая позиция?» – «Нет, я хочу сначала послушать…» Ну мы сделали музыкально. И тогда он очень медленно сказал: «Так, так и так…» А на следующий день он сделал все по-другому. Всегда изменял, и всегда получалось лучше. Он почти все импровизировал. Но всегда с совершенно ясной идеей. Конечно, мы много говорили с ним. И Бах, это была гениальная идея; как… как, например, эта идея насчет Бориса. Он спит на карте России, а дети играют… а другим нельзя… в Россию. И Шуйскому тоже… и я нахожу, это было в самом деле гениально. Эту идею мы обсудили, это должно было остаться и для фильма.

И другая идея, к примеру… во второй картине с Пименом и Лжедимитрием… прекрасно, музыкально, но скучно, потому что совсем не подходит… там только два человека, которые говорят или поют, а он сделал нечто невероятное, прекрасное. Я с самого начала говорил ему – это самая опасная сцена, ты должен что-нибудь найти, и он много дней раздумывал и нашел. Жаль, что кинокамеры не было в тот момент. Он велел медленно затемнять… на сцене мало движения… а публика не поняла, в чем дело… и потом Пимен вдруг рассказывает… царь убил всех… все, все мертвы. Потом медленно светлеет, и видно всех убитых, в крови… и виден маленький Димитрий, он тоже убит. Мне кажется, это было гениально, эта вот идея. Это был такой человек… и потом, действительно, он каждую минуту спрашивал: «Это ложится под музыку? Все в порядке с музыкой?» Он преклонялся перед музыкой, а это, к сожалению, редко бывает у режиссеров.

На экране фотографии – сцены из оперы Мусоргского «Борис Годунов» в постановке Тарковского.

Звучит гениальная музыка Мусоргского. Англия, Вейкхёрст-Роуд – пригород Лондона.

Ирена Бресиа^[14]. Было нелегко выйти на Тарковского… и я пыталась сделать это окольными путями, через его ассистентов… Я вела длительные телефонные переговоры, и наконец выяснилось одно условие: Тарковский хотел денег. Он не хотел давать интервью бесплатно. Он потребовал около 800 швейцарских франков, а у меня такой суммы не было, и я попала в трудное положение – но наконец мне помог один друг. И я полетела в Лондон и с некоторым опозданием подошла к одному из этаких стандартных домов в пригороде Лондона. Звоню, и мне открывает дверь невысокий человек, весьма нелюбезный, кутается в плед и говорит мне, что он совсем меня не ждал. И что он вообще не настроен говорить со мной. Но деньги были, и я положила их на стол. И Тарковскому пришлось говорить. Его унизили, и он ненавидел меня за это. Он все время теребил этот плед и говорил, что он болен и что с журналистами он не поддерживает отношений. И все, что он может сказать, он уже сказал в своих фильмах. Что профессия журналиста страдает неполноценностью. И почему я не сижу дома с мужем, как это полагается для настоящей, нормальной женщины.

Мне стало… Ведь я беру много интервью в качестве психолога – много диагностических интервью, – и я сказала себе, что я должна просто развязать ему язык. Я выбрала как раз эту тропинку насчет женщин, отношений между мужчиной и женщиной. И я сначала разъяснила ему, что приехала к Тарковскому не как журналистка, а как человек, который чувствует себя близким ему, родным – с помощью его фильмов. Он как-то оттаял. Я заметила, что он очень даже не прочь выслушивать комплименты. И тут я пошла в атаку и сказала ему, что у женщины в его фильмах отсутствует собственная динамика, она всегда – лишь сателлит мужчины. Женщина не имеет права на существование как человек, она всегда лишь сила любви к мужчине. И на это Тарковский опять начал развивать свои… радикально-патриархальные идеи. Женщина, сказал он, не имеет собственного внутреннего мира и не должна его иметь. Ее внутренний мир должен полностью раствориться во внутреннем мире мужчины. Мужчина должен сохранять для себя свой внутренний мир и… короче, мы с ним вступили в борьбу. Но в какой-то момент я заметила, что Тарковский требовал от женщины то, к чему он сам был неспособен. Где-то, как я его поняла, он был неспособен любить, и я сказала ему это. Почему же вы не любите сами? И предоставляете женщине свободу действия? И тогда он признался, что ему очень трудно любить и что для него очень трудно пожертвовать собой, но женщина… Ведь женщина это – символ жизни, символ… Женщина для него просто миф, все доброе и прекрасное, и она должна быть именно такой.

Возникают кадры из «Ностальгии»– сон Горчакова. Символические кадры, говорящие о сути женщины, продолжательницы жизни…

Лекция Тарковского в Сент-Джеймском соборе в Лондоне.

Священник, задающий вопросы.

Переводчица. Откуда вы черпаете свою духовную силу, являющуюся источником вашей творческойдеятельности? Где ваши корни?

Тарковский. Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе очень не нравлюсь.

Священник. Но это еще не ответ на мой вопрос!

Тарковский.…Я в этом черпаю свои духовные силы, которые заставляют меня обращать внимание на другое.

Это помогает мне уходить от самого себя. Это позволяет мне искать и находить силы не столько в самом себе, сколько в том, что меня окружает, что надо мной. Я бы не мог сказать, что я черпаю силы в самом себе.

Берлин.

Камера движется по обломкам статуй. Снимок – Тарковский на фоне этих фигур. Еще один снимок Тарковского. Берлинская стена…

Автор. По приглашению различных культурных организаций Тарковский в конце 1983 года приезжает в Западный Берлин, где выступает с докладами, участвует в дискуссиях. Он живет на окраине города, в районе Глинике, вдали от города, который остается для него чужим.

Тарковский (из интервью). Берлин – совершенно разрушенный город. Осталось несколько зданий. Ужасно разрушенный город. И его не восстановили. Только квартиры приведены в порядок, построены новые дома. Город меня как-то подавляет. Это, конечно, не тот Берлин, который когда-то был. Этот Берлин – совсем новый. И потому в воздухе витает такое чувство, что война здесь не кончена. Вот такое ощущение, психологический климат таков, словно война здесь не кончилась.

Лариса Тарковская. Он просто не мог вынести эту стену. Эмоционально для него это было очень трудно. И все это связывалось с нашими личными проблемами. Эта стена была между нами. Впечатления – это вообще всегда нечто очень личное. Все зависит от настроения, в котором находишься, когда приезжаешь в какой-либо город. И это, как мне кажется, относилось прямо к нему. Это была типично эмоциональная реакция на город.

Кроме того, хочу сказать, он всегда утверждал, что Берлин имеет очень тяжелое биополе, что он чувствует всю послевоенную нищету, всю ущербность. Он всегда говорил, что ощущает там все буквально собственной кожей и это мешает ему работать. Он говорил, что никогда не сможет постоянно жить в Берлине, что жизнь здесь не для него. Ему здесь было трудно работать, что-то писать. Он был в напряженном, нервном состоянии.

Фото Тарковского в Берлине. Он сидит за столиком в кафе.

Камера скользит по романтическим пейзажам Каспара Давида Фридриха…

Мы видим замок Шарлоттенбург, его парк, аллеи, фонтаны, скульптуры. Слышен щебет птиц…

Автор. Он спасается от этого города тем, что часто посещает его музеи – Далем, замок Шарлоттенбург. Давняя любовь к живописи и литературе немецкого романтизма помогает ему вновь обрести хорошую творческую форму.

Еще в Москве он написал сценарий о Гофмане. Здесь, в Шарлоттенбурге, он хочет снять «Гофманиану», на прогулках он уже определяет места будущих съемок. Но вначале – Швеция, его следующий фильм «Жертвоприношение». Эта идея занимает его многие годы.

Тарковский (из интервью).…Что такое искусство? Служит ли оно духовному развитию человека или же это соблазн?.. Толстой считал, что для того, чтобы служить людям, чтобы быть по-настоящему духовно высокой личностью, не нужно этим заниматься, а надо заниматься самоусовершенствованием. Только тогда ты будешь способен принести себя в жертву. Это проблема очень важная. Но вместе с тем мне ясно одно, что в своих последних фильмах, а может быть, и в будущих я исследую только эту проблему…

На экране возникает Балтика. Остров Готланд. Блестит море, кричат чайки.

Дорога, идущая вдоль моря, по которой санитарная машина увезла героя фильма «Жертвоприношение». – Пейзаж острова, одинокое дерево на берегу, сосновая роща, сверкающее море.

Автор. В качестве места съемок своего фильма он выбирает Готланд. Остров, близкий к России. Ландшафт, похожий на тот, лежащий за горизонтом.

Цитата Тарковского. В фильме будет идти речь о следующем: если мы не хотим жить, как паразиты на теле общества, питаясь плодами демократии, если мы не хотим стать конформистами и идиотами потребления – то мы должны от многого отказаться. И начать мы должны с самих себя. Мы охотно возлагаем вину на других, на общество, на друзей, только не на себя. Напротив: особенно охотно мы учим других, зачитываем доклады о том, как нужно действовать, хотим стать пророками, не имея на это никакого права, ибо меньше всего мы заботимся о себе и не следуем собственным советам. Звучит драматическим недоразумением, когда говорят: это хороший человек. Ибо что есть сегодня хороший человек? Лишь когда знаешь, что готов пожертвовать собой, можно добиться воздействия на общий процесс жизни, по-другому не выйдет. Цена – это, как правило, наше материальное благосостояние. Нужно жить так, как говоришь, дабы принципы перестали быть болтовней и демагогией.

Милан, пресс-конференция. На экране Тарковский, его жена. Видны Ростропович, Любимов. Тарковский очень взволнован, лицо бледно, его рука нервно теребит авторучку…

Автор. 10 июля 1984 года. Палаццо Себелиони в Милане. Он приехал из Швеции, чтобы на международной пресс-конференции заявить, что хочет остаться на Западе. «Это самый отвратительный момент моей жизни», – говорит он. Юрий Любимов, который вместе с Ростроповичем сидит рядом, вспоминает его растерянным и нервозным. Он подробно рассказывает о своих многочисленных попытках достичь приемлемого соглашения с советскими кинодеятелями. Но с ним обошлись бесцеремонно, его письма остались без ответа. Холодное молчание – такова была реакция на его письмо к партийному руководству, в котором он просил о выезде своего тринадцатилетнего сына и своей восьмидесятидвухлетней тещи. «Из этого всего я понял, что меня ненавидят, – сказал он. – Если бы хоть раз они ответили мне по-человечески, я бы не покинул родину. Для меня это трагедия. Они оттолкнули меня».

На вопрос репортера, в какую страну он теперь направится для жительства, он ответил, что еще не знает этого: «Для нас самое главное – принять это решение, все остальное уже не имеет никакого значения!»

Париж. Интервью дает советский режиссер, работающий во Франции, Отар Иоселиани.

Когда его спрашивали, почему он все же остался здесь, он отвечал: «Чтобы досадить им». И все же это – люди, которым нельзя досадить, которых абсолютно нельзя изменить. Боль, причиненная ему, боль утраты привычного окружения, среди которого он прожил 50 лет, не была ни в коей мере связана с мечтой о жизни на Западе.

Правда, он испытал нечто вроде удовлетворения. Но он постоянно говорил мне, что здесь царит определенная примитивность мышления, мелкобуржуазный склад ума, которого он не переносит. Он становился все печальнее и в заключение сказал, что на земле нет рая и что человек рожден, чтобы быть несчастным. С самого начала он был осужден на несчастье, страдания и печаль.

Сент-Джеймский собор. Продолжение выступления Тарковского. Тарковский у микрофона, переводчица…

Тарковский.…Я не мог бы жить, зная, что жизнь еще приготовила для меня. Жизнь потеряет всякий смысл… Если бы я наверняка знал, что со мной произойдет, какое значение будет иметь все? Я говорю, конечно, о своей личной судьбе… В этом незнании есть какое-то невероятное, какое-то нечеловеческое благородство, перед которым человек чувствует себя младенцем – и беззащитным, и охраняемым. Все так устроено, чтобы наше знание было неполным, чтобы не осквернить бесконечность, чтобы оставить надежду, ибо счастье заключается в незнании. Незнание – благородно, знание – вульгарно.

Автор. Он был приглашен в Лондон в Сент-Джеймский собор выступить с докладом об Апокалипсисе. Он говорил о себе. Книга Откровений была его темой, его собственная жизнь приняла для него апокалиптический характер. «Блажен читающий, и слушающие слова пророчества сего и соблюдающие написанное в нем; ибо время близко», – он относил это непосредственно к себе.

Берлин. Вид ресторана и бара «Париж».

Автор. Зима 1984/85 года. Вновь Берлин. Изредка он покидает квартиру на Гекторштрассе, в баре «Париж» он общается лишь с немногими людьми.

Планы, планы. С Клюге он хочет сделать фильм о Рудольфе Штейнере^[15]. С «Гофманианой» дело не продвигается. Ему дают понять, что в кинобизнесе все определяют деньги. Поэтам там трудно. В издательстве «Ульштайн» выходит его книга «Запечатленное время». Мысли об искусстве, эстетике, поэтике кино – тексты, в большинстве своем написанные им еще в Москве. На Берлинском кинофестивале он чувствует, что ему уделяют мало внимания. Он предполагает, что им хотят пожертвовать в угоду кинокоммерции Восток – Запад. Часто он подавлен, ссорится с женой, устает, замыкается в своей меблированной квартире. Все еще жизнь на чемоданах.

Скромная меблированная квартира в Берлине, мы видим ее интерьер.

Из дневника Тарковского. 27 февраля 1985 года. Берлин – отвратительный город. Надо уезжать отсюда по возможности быстрее. Меня на фестивале оскорбили, обошлись со мной так, как это могли бы сделать в Москве. Я лечу 1-го. С немцами полная неясность в отношении здешних возможностей.

И снова Готланд. Мы присутствуем при съемке финального кадра с мальчиком, сыном героя. Он поливает дерево, посаженное отцом, ложится под деревом. – Оператор у кинокамеры, рядом – Тарковский.

Автор. Наконец-то Готланд. Наконец-то работа над фильмом «Жертвоприношение». Съемки последних эпизодов. Такое чувство, что он хочет вместить в эту ленту все – сведение счетов с материальностью нашего времени, с его безбожностью, с отсутствием духовности. Также сведение счетов со своей женой, которую он всерьез считает ведьмой, с этой своей ненавистью и любовью одновременно, которой он в фильме воздвигает сомнительный памятник, показав эту истеричную эгоцентристку с величайшей точностью, вплоть до деталей, до заколки в волосах.

Он словно одержим и при этом скачкообразен в эмоциях: то дарит теплотой, радостью, сердечностью, то вдруг становится неприступным, злым.

На экране— фрагмент из фильма «Жертвоприношение». Начальные кадры – разговор отца с сыном. Вернее – говорит отец, сыну нельзя говорить после операции на горле: «Подойди сюда, помоги мне, Малыш. Ты знаешь, однажды, давно это было, старец из одного монастыря, его звали Памве, воткнул вот так же на горе сухое дерево и приказал своему ученику – монаху Иоанну Колову – монастырь был православный, приказал ему каждый день поливать это дерево до тех пор, пока оно не оживет. Положи сюда камень… И вот каждый день Иоанн по утрам наполнял ведро водой и отправлялся на гору, поливал эту корягу, а вечером, уже в темноте, возвращался в монастырь. И так целых три года. В один прекрасный день поднимается он на гору и видит: его дерево сплошь покрыто цветами! Все-таки, как ни говори, метод, система – великое дело. Ты знаешь, мне иногда кажется, что если каждый день точно в одно и то же время совершать одно и то же действие, как ритуал – систематически и непреложно – каждый день, в одно и то же время непременно, то мир изменится, не может не измениться…»

Из дневника Тарковского. 6 марта 1985 года. Шведы ленивы и медлительны и интересуются лишь выполнением каких-то формальностей. Съемки следует начинать в 8 часов и ни минутой позже! И это на натуре! Наверно, это единственная страна, где на съемках фильма работают, как служащие в какой-то конторе. От сих до сих – совершенно не задумываясь, что фильм создается. Но где речь идет о творчестве, там нет места какой-либо регламентации. И наоборот. Они работают плохо, правда, плохо.

Андрей Тарковский-младший.…И дом, построенный у моря, – это история нашего дома в деревне. И все персонажи в этом фильме из нашей жизни. Малыш – это я. В этом фильме главный герой очень любит мальчика и постоянно разговаривает с ним на разные очень серьезные темы, смысла которых мальчик даже не понимает. Вообще между отцом и мной тоже были подобные разговоры – когда я еще был маленьким и мы часто ходили с ним гулять. Он постоянно рассказывал мне о чем-нибудь. Разные интересные истории. Иногда я понимал его, иногда нет. Но слушать его всегда было интересно. У меня это воспоминание осталось на всю жизнь, эти прогулки, когда он говорил со мной. Мне кажется, он тоже помнил их и использовал в своем фильме.

Тарковский с женой на Готланде, мы видим их на поле, летом.

Рабочий момент съемок «Жертвоприношения», Андрей у камеры. Пиротехники задымили все вокруг. Андрей зажимает нос – невозможно дышать!

Перерыв в работе – Андрей прыгает через веревочку, которую крутят ассистентки… Он весел, полон энергии…

Фрагмент из «Жертвоприношения». В сосновой роще, сидя на траве, отец продолжает говорить с сыном: «Да не бойся, не бойся, Малыш. Нет никакой смерти. Есть, правда, страх смерти, и очень он мерзкий, страх этот, и очень многих заставляет частенько делать то, чего люди не должны были делать. Как бы все изменилось, перестань мы бояться смерти! Да, я отвлекся немного.

Стояли мы с мамой как зачарованные и смотрели на эту красоту, и не могли оторваться. Тишина, покой».

Хроникальные кадры – Тарковский сидит на траве. Рабочий момент съемок «Жертвоприношения». Тарковский идет перед камерой, она следит за его проходом.

Эрланд Юсефсон. Я помню, как он искал место, где хотел снимать этот кошмарный сон в «Жертвоприношении». В сцене должен быть мост, по которому бегут люди. Они с оператором и продюсершей объехали весь Стокгольм в поисках подходящего места, но ничего не могли найти. И вот однажды утром он пришел и сказал: «Я нашел место для катастрофы». Он показал нам его, и мы сняли этот кошмар, а камера находилась примерно в десяти метрах от того места, где полгода спустя был убит Улоф Пальме, она была направлена на ступени, по которым убегал убийца. Когда мы позже рассказали ему, это было для него прямо-таки шоком. Я спросил, как он отыскал это место, не было ли у него предчувствия? Он сказал, что несколько мест подходили для «катастрофы». Но то место было именно таким. У него был свой подход к истории, к политике, к человеческому поведению, который был скорее драматического, чем интеллектуального происхождения. Он был интеллектуальным человеком, подлинным интеллигентом, но он владел и другим инструментарием, на удивление хорошо развитым.

Кадры катастрофы из фильма «Жертвоприношение». Бегут люди, мы видим бессмысленное движение обезумевшей от ужаса толпы…

Стокгольм, улица Пальме, место, где был убит Улоф Пальме.

Лейла Александер^[16]. Вспоминаю, например, как он звонил и говорил: «Я видел сон» – и рассказывал мне его. Один раз ему приснилось, будто он мертвый и лежит на кровати, а в ногах у него сидит его жена, а когда он перевернулся, то там был уже кто-то другой. И те, кто смотрит фильм, видят воплощение этого сна, когда Аделаида сидит, отвернувшись, вдруг – перед ним ведьма Мария. А в очень сложной сцене, от которой позднее отказались, хотя мы ее уже сняли, и все даже было письменно зафиксировано, он рассказал свой сон, в котором он был мертв и лежал на софе или кушетке; множество людей входило в комнату и преклоняло колени в знак почтения.

Мы видим фото Тарковского, сделанное во время съемок «Жертвоприношения», – он лежит в декорации, на диване, покрытый белой простыней. На том диване, где герой фильма видит свои апокалипсические сны. Фотография Тарковского в зеркале.

Из дневника Тарковского. 29 сентября, Стокгольм. Все так ужасно трудно. Я так устаю. Я просто больше не могу без Андрюши. Я больше не хочу жить.

8 ноября. Сегодня я видел ужасный, печальный сон. Я опять увидел озеро на Севере. Как мне кажется, где-то в России. Рассвет. На другом берегу два русских православных монастыря и церкви необычайной красоты. И мне было так тоскливо, так печально на душе!

Фотографии Тарковского того периода – больное, уставшее лицо.

10 ноября. По делам, связанным с Андрюшей, пока ничего. Завтра состоится вторая встреча с Пальме. В Риме мы с Ларисой были в министерстве иностранных дел. Нам хотят помочь. Как? Мы были у одного адвоката и сенатора, у которого отличные связи в правительстве. Андреотти просил его подождать неделю; после этого он придумает необходимые шаги для приглашения наших родных. Из Москвы поступают плохие вести. Ужасные дни, ужасный год. Господи, не покинь меня!

18 ноября. Я болен. Бронхит и нечто абсурдное в затылке и в мышцах, которые давят на нервы, что вызывает сильные боли у меня в шее, в плечах. Кашель, насморк. И в то же время надо озвучивать фильм. А время уходит.

19 ноября. Я был у массажиста. Из-за постоянного стресса плечи и спина у меня в плохом состоянии, и, похоже, придется сделать небольшую операцию у правой ключицы. Он сказал, что ждать становится опасным. Я говорил с Москвой. Но что нового я могу им сказать? В Киноинституте без меня работа вообще не двигается вперед.

24 ноября. Я болен. Даже довольно опасно. Ужасная напряженность между мной и продюсершей из-за длительности фильма – 2 часа 10 минут. Переговоры между Горбачевым и Рейганом окончились. Есть надежда на следующий год.

30 ноября. Ужасные споры из-за длины фильма. Я болен. Пришлось сделать общий анализ крови и рентген легких. Результатов до сих пор нет.

10 декабря. Врач сказал мне, что в пятницу 13-го (удачный день выбрал) я должен идти к специалисту по легким. Получил очень строгое письмо от директора Киноинститута и ответил очень холодно, что не понимаю его позиции: или он хочет фильм Тарковского, или какой-нибудь коммерческий фильм длиной на полтора часа.

Онкологический институт в Стокгольме. Камера скользит по стенам здания, мы видим вход в него, окна. Вот указатель со стрелками на территории института.

11 декабря. Чем старше я становлюсь, тем таинственнее для меня человек. Он словно ускользает от моих наблюдений. Это значит, моя система оценок рухнула, и я теряю способность судить о нем. С одной стороны, хорошо, когда система оценок разрушается, но хорошо ли, когда разрушаются все системы? Упаси меня Бог потерять все!

Что со мной? Новое обострение туберкулеза? Воспаление легких или, может быть, даже рак? 13 декабря все узнаю.

Я болен и лежу в постели. Сильные боли в глубине легкого. Сегодня я видел во сне Васю Шукшина, мы играли в карты. Я спросил его: «Пишешь сейчас что-нибудь?» «Пишу, пишу», – ответил он рассеянно, все мысли у него были в игре. Потом все встают, и кто-то говорит: пора рассчитаться. В том смысле, что игра кончилась и надо подсчитать результаты.

12 декабря. Несколько дней назад я лежал в постели, но не спал. Вдруг я увидел свое легкое изнутри, вернее, часть легкого и кровавую дыру в нем с сочащейся кровью. Никогда раньше не было у меня таких видений.

Мои дела плохи. Сильный сухой кашель и здесь колющая боль в легких. Головные боли.

13 декабря. Сегодня и в самом деле черная пятница. Я был у врача в клинике. Они все там были очень любезны и внимательны ко мне, где-то даже слишком любезны.

Они сделали анализ в свое свободное от работы время. Очевидно, Слава Ростропович как-то воспользовался своим влиянием. В левом легком что-то есть. Врач сказал, либо воспаление легких, что, по-видимому, неверно, так как темное пятно не исчезло под воздействием антибиотиков, которые я принимал. Или туберкулез? Или опухоль? Он спросил меня, где я хотел бы оперироваться в наихудшем случае. Я думаю, может быть, совсем не надо оперироваться. Только мучиться, без всякого результата. Ведь это легкое, а не женская грудь. Они взяли пробу ткани из таинственной опухоли у меня на голове, которая появилась там месяц назад – совсем неожиданно и без видимой причины. Они исследовали меня на туберкулез. К 20 декабря у них будет ясность.

Но я как-то готов к худшему. Это мое забытье, когда я видел перед собой свое легкое, там было нечто, похожее скорее на каверну, а не на опухоль, хотя я не совсем убежден в этом. Не знаю, как, собственно, выглядит опухоль. Просто у меня было впечатление, что вокруг раны все было чисто, ничего злокачественного. Я должен был заключить в Италии договор о страховании жизни, а теперь это, пожалуй, будет очень трудно сделать.

15 декабря. Человек живет, зная, что раньше или позже он умрет, но не знает когда. И поэтому он отодвигает этот момент на неопределенное время, что помогает ему жить. Но я знаю это, и ничего не поможет мне жить дальше. Это очень тяжко. Но самое главное – Лариса, как ей сказать? Как могу я собственными руками нанести ей этот ужасный удар?

16 декабря. Сегодня весь день провел в больнице. Мне вскрыли опухоль на голове и взяли кусочек на анализ. Врач говорит, результаты анализов плохи и что эта опухоль вообще не поддается лечению или если она определенного вида, то – на 80 %. Судя по всему, мои дела плохи. Как я буду говорить с Ларой?

21 декабря. 23-го я лечу в Италию. Все вещи беру с собой. День ото дня мне хуже. Борис Леонидович Пастернак был прав, говоря, что я сделаю еще четыре фильма. Вспоминаю спиритические сеансы у Рериха. Только Борис Леонидович считал неправильно. Он знал, что я сделаю всего семь фильмов, но он включил в это число ленту «Каток и скрипка», которую, собственно, считать не следует. Но в целом он не ошибся!

Кладбище в Переделкине, съемочная камера движется к могиле Пастернака. Слышен звук проезжающей невдалеке электрички. Надгробие на могиле Пастернака, барельеф поэта, его летящий, «лебединый» автограф…

Панорама Флоренции в легкой дымке. – Интерьер квартиры Тарковских.

Столовая, лампа, висящая над столом… Вид Флоренции в туманной дымке, солнце светит сквозь нее…

Автор. Флоренция. Рождество 1985 года. Наконец-то собственная квартира, опять своя мебель. Город безвозмездно предоставил квартиру. Мэр города доволен, что Тарковский обитает здесь. Наконец полюс покоя. Но ему не радостно. Нагрузка слишком велика. Все время мысли о болезни. И фильм, который так важен для него, – он считает его самым важным из своих лент, – этот фильм должен быть закончен.

В первом варианте сценария «Жертвоприношения» у главного героя рак. Не является ли его творчество таинственной проекцией собственной судьбы?

На экране крупно – икона Спаса.

Квартира Тарковских во Флоренции – столовая, вид из окна комнаты…

Тарковский (из интервью). Поэтическая картина, которую я когда-либо выдумываю, становится конкретной, осязаемой действительностью, которая материализуется и начинает – хочу я этого или не хочу – оказывать воздействие на мою жизнь. Разумеется, обращение с такой возникшей помимо меня действительностью, берущей, однако, свое начало в мире представлений того человека, которого она вдруг настигает, – все что угодно, только не приятная вещь. Напротив, воспринимаешь себя как инструмент или как меч, прекращаешь быть личностью в автономном, ответственном за себя смысле, чувствуешь некую раздвоенность, воспринимаешь себя как медиум, не владеешь более полностью самим собой. Если жизнь буквально по пятам следует за идеями, которые высказываешь, то тогда эти идеи уже больше не свои, они – только послания, которые получаешь и передаешь дальше. В этом смысле Пушкин прав, когда говорит, что каждый поэт, каждый подлинный художник – помимо своей воли пророк.

На экране последний дневник Тарковского— «Мартиролог», начат 10 января 1986 года.

Автор. Он едет лечиться в Париж. Дневник, который он начинает, он озаглавливает «Мартиролог» – хождение по мукам, шведские врачи дали ему всего лишь три недели жизни.

Марина Влади. Он был очень болен. Он позвонил мне и попросил связать его с профессором Шварценбергом. Я тотчас же выполнила его просьбу. Он очень страдал, был очень, очень измучен, рак зашел слишком далеко. Метастазы в костях. На следующий день его положили в клинику. Некоторое время спустя ему стало значительно легче. К моменту, когда он переехал ко мне, – он жил у меня несколько недель, – он чувствовал себя гораздо лучше. Лечение помогло в том смысле, что он больше не страдал и мог начать монтаж своего фильма. Это длилось несколько недель. То есть в течение нескольких недель он мог работать и закончил свой фильм, что было, конечно, очень важно. Он начал даже подумывать о новом фильме, который он хотел посвятить жизни одного святого. А потом началась эта история с приездом его сына. Мы все пытались помочь приезду его сына с бабушкой. Он не видел их уже четыре года. Четыре года он отчаянно пытался организовать их приезд. Я сама была у советского посла. Я передала ему письмо профессора Шварценберга, в котором описывалось состояние его здоровья. Одновременно президент Миттеран написал – кажется, господину Горбачеву, – и немного позже мы получили известие, что его сыну разрешено приехать во Францию. Я была на встрече. Это был подросток, которого Андрей не видел четыре года.

Андрей Тарковский-младший.…Когда я приехал сюда, он расспрашивал меня обо всем, что делалось в Москве. Он беспокоился о нашем доме в деревне и все время строил планы по его перестройке. Мне кажется, что он очень тосковал по родине. Он вообще скучал по всему – по нашей квартире в Москве, по людям. Он расспрашивал меня с большим интересом, но не показывал этого так прямо. Он старался сдерживаться, чтобы подать пример матери, которая страдала не меньше, потому что для нее было еще труднее подавлять свои чувства. Да, он пытался сдерживаться, но в душе он, конечно, ужасно мучился. Я знаю, как это трудно, потому что я тоже тоскую по родине. Для него это было намного тяжелее, ведь он прожил там почти всю жизнь, работал там и любил Россию. Он очень страдал, беспокоился.

На экране – снова клиника в Эшельбронне.

Автор. После нескольких недель тяжелейшего химико-терапевтического лечения в Париже он покидает Францию. Давно он уже испытывал тягу к антропософии, к ее учению о жизни и болезнях. Его рак – так он это воспринимал – был болезнью жизни. Здесь, в южной части ФРГ, в маленькой антропософической клинике он надеется вновь обрести силы. Врачи в Париже сказали, что состояние настолько хорошо, что он скоро может вновь делать фильмы. Но сам он смотрит на дело по-другому, хотя и не совсем потерял надежду. Здесь в разговорах с врачами он готовится к смерти.

На фоне немецкого пейзажа звучит мелодия из «Иванова детства». Белая лошадь щиплет траву. Мы видим камни, собранные Тарковским, лежащие на подоконнике. Кинокамера показывает нам комнату в клинике, где лежал лечившийся там режиссер. Мы видим стол и предметы на нем – бутылку с водой, книгу…

Из дневника Тарковского. 13 июля 1986 года. Эшельбронн. Вчера я пошел гулять, и меня вдруг охватило желание, которое я сейчас не могу себе объяснить. Я снял обувь и босиком пошел по холодной земле. И это при повышенной температуре, кашле и ревматизме. Я просто с ума сошел. В голове печальные мысли.

Дорога в Эшельбронне. Рисунок Тарковского, крупно – его фрагменты. Глаз, смотрящий из-под корней дерева, статуя, могила.

Автор. В довершение всего у него начинается воспаление легких. Он теперь редко покидает палату.

Когда я навещаю его, мы иногда гуляем, осторожно и недалеко.

Время политических перемен в Советском Союзе. Мы говорим об этом. Он не верит в подлинные изменения. Может ли он представить себе, что вскоре возвратится на родину? Он не отвечает.

Когда он покидает Эшельбронн, я получаю от него этот рисунок. Его дерево надежды подобно тому, в последних кадрах его последнего фильма, зазеленело.

Он нарисовал мне свою могилу. Загадочная картинка, ее трудно расшифровать. Из корня дерева смотрит глаз. У его сестры есть фотография времен детства, на ней в корнях большого дерева сидит он.

Он так и не расшифровал мне загадочную картинку.

Небольшое приморское местечко Кала-Пиккола. Дом, комната, где лежал Тарковский, его постель.

Автор. Он приезжает еще раз в Италию, с трудом. К морю, сначала в Ансендонию, потом наконец сюда, в Кала-Пиккола.

Эти дни фантасмагоричны. Больной лежит наверху, в башенной комнате, хочет быть один. С удовольствием, но редко допускает к себе сына и одного каменщика, с которым рисует планы и обсуждает работы над домом, который хочет построить в Тоскане. Споры с женой, которая либо в самом деле ничего не понимает, либо гонит от себя мысль, что его дела плохи. Внизу, на залитой солнцем террасе, царит атмосфера праздничного отдыха. Друзья, знакомые наслаждаются морем, дети играют. Где-то в других местах друзья собирают для смертельно больного человека деньги. Реальность нельзя больше игнорировать. Боли становятся все сильнее. Он едва передвигается. Его опять увозят в Париж.

Андрей Тарковский-младший.…Нет, у меня не было впечатления, что он едет надолго, как это бывало раньше. Он уезжал, конечно, в больницу, чтобы полечиться. Он ничего не говорил. И когда я в последний раз звонил ему в Париж и говорил с ним, он не сказал ничего особенного, только что все будет хорошо.

Он хотел жить, рисовал план дома, который мы хотели купить, говорил с нами о будущем, о своих новых планах. Казалось, он хотел забыть болезнь. Сам он никогда не заговаривал об этом.

И снова на экране – улицы Парижа, проезд автокатафалка по длинному, бесконечному тоннелю. Последний путь…

Из дневника Тарковского. 5 декабря 1986 года, Париж. Вчера мне сделали химиотерапию, в третий раз. Чувствую себя отвратительно. Не может быть и речи о том, чтобы встать с кровати или даже приподняться. Шварценберг не знает, что делать, потому что не знает, откуда берутся эти ужасные боли. Фильм с успехом идет в Англии, в США тоже. Невероятно хорошие отзывы. Японцы организуют какой-то фонд помощи, но им нужно объяснить, почему такой знаменитый режиссер так беден.

15 декабря 1986 года. Гамлет. Весь день в постели, не поднимаясь. Боли в нижней части живота, в спине. Нервы тоже. Не могу пошевелить ногами. Какие-то узлы. Я очень слаб. Неужели умру? А Гамлет? Но сейчас уже больше нет сил на что-либо. Вот в чем вопрос…

Фото – Тарковский во время съемок «Жертвоприношения».

Автор. Андрей Тарковский умер 29 декабря 1986 года в госпитале в Париже.

Его похоронили на кладбище русских эмигрантов в местечке Сен-Женевьев-де-Буа во Франции.

Завершающие фильм титры идут на фоне рисунка Тарковского – дерево, православный крест над могилой.