Стивен Спилберг. Человек, который придумал блокбастер [Ричард Шикель] (pdf) читать онлайн

«,

 
    ,
  
 
     
».

Ричард Шикель

̰͇͑́̈́͌

̧̢̰̮̪̠̤̯

      

 

Издание для досуга

УДК 791.43
ББК 85.374
Ш57

ПОДАРОЧНЫЕ ИЗДАНИЯ. КИНО

Richard Schickel
Steven Spielberg: A Retrospective
Text copyright © 2012 by Richard Schickel
Foreword copyright © 2012 by Steven Spielberg
Design and layout © 2012 Palazzo Editions Ltd
Russian translation rights arranged with PALAZZO EDITIONS LTD,
15 Church Road, London SW13 9HE, UK
www.palazzoeditions.com

Ш57

ШИКЕЛЬ Р.
СТИВЕН СПИЛБЕРГ.
ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ ПРИДУМАЛ БЛОКБАСТЕР

Шикель Р.
Стивен Спилберг. Человек, который придумал блокбастер / Шикель Р.. – Москва :
Эксмо, 2020. – 280 с. – (Подарочные издания. Кино).
ISBN 978-5-04-113201-9
Стивен Спилберг – один из самых выдающихся режиссеров в истории кинематографа. Разменявший
восьмой десяток, необыкновенно одаренный и талантливый, он все еще создает на экране истории,
затрагивающие каждого. Его вклад в развитие мирового кинематографа невозможно переоценить:
ЧЕЛЮСТИ, ИНДИАНА ДЖОНС, ИНОПЛАНЕТЯНИН, ПАРК ЮРСКОГО ПЕРИОДА, СПИСОК ШИНДЛЕРА,
ВОЙНА МИРОВ – каждый новый фильм мастера сразу становился сенсацией, собиравшей в кинотеатрах
миллионы, что сделало Спилберга самым кассовым режиссером в истории. А тысячи детей, смотревших
фильмы мастера в кинотеатрах, спустя много лет пришли в кинематограф работать и теперь создают свои
истории. За свою многолетнюю деятельность он получил самые важные и престижные награды: именная
звезда на Аллее Славы в Голливуде, звание почетного Рыцаря-Командора ордена Британской империи
«за неоценимый вклад в развитие британской кинопромышленности», Орден Короны степени Командора
в Бельгии, Президентская медаль Свободы в США – это лишь малая часть того, чего удостоился Стивен
Спилберг за свои фильмы.
УДК 791.43
ББК 85.374

ISBN 978-5-04-113201-9

© Иевлева А., перевод, 2020
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2021

Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной
или механической форме, в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным
способом, а также использована в любой информационной системе без получения разрешения от издателя.
Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия издателя является
незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

ОТ АВТОРА. Чем уникальна эта книга: все приведенные
цитаты Стивена Спилберга – это его комментарии,
данные в ходе серии интервью, которые я брал у него
с начала 2005-го, когда вышел мой документальный
фильм о научной фантастике 1950-х годов «Смотрите в
небо».
Разумеется, это означает, что текст книги предвзят:
мне нравится Стивен и в целом я одобряю его работу,
хотя время от времени я, бывало, выступал с критикой
в адрес того или иного фильма. Думайте что хотите,
я скажу одно: как по мне, глупо, а то и вовсе подло
браться за книгу или телепередачу о людях, которые
вам не по душе, о тех, чью работу вы не одобряете, чье
творчество не приносит вам удовольствия.
Для справки: мы встретились в 1998 году. В ту пору я
подрабатывал кинокритиком в журнале Time, и меня
попросили снять небольшой фильм для праздника
в честь 75-летия издания, который был показан в
Радио-сити-мьюзик-холле. В числе приглашенных
был и Спилберг – его попросили рассказать о важной
личности в истории Америки и показать короткий
фильм о ней. Он выбрал Джона Форда, а я помог ему с
фильмом. Мы неплохо поладили. Он оказался скромным
доброжелательным человеком, но главное – мы были из
одного теста. Под этим я подразумеваю, что, пока мы
работали над нашим маленьким, но очень приятным
проектом, все его внимание принадлежало мне. Он не
любил руководить на расстоянии.
В дальнейшем мы поддерживали случайный – а иногда
не такой уж случайный – контакт. Так, например,
он выступил исполнительным продюсером моего
фильма «Военный конфликт» (2000) о фронтовых
кинооператорах Второй мировой войны. Я решил, что
он будет идеальным исполнительным продюсером.
Отсмотрев предварительный монтаж, он сделал всего
несколько замечаний, но попал в десятку. Он всегда
подмечает слабые и сомнительные моменты фильма, но
делает это так, что ты не чувствуешь себя дураком из-за

4

Главный редактор Р. Фасхутдинов
Руководитель направления Т. Коробкина
Ответственный редактор З. Сабанова
Художественный редактор Е. Гузнякова
Младший редактор В. Шабанова
Литературный редактор А. Смаракова
Научный редактор С. Храновская
Корректоры А. Тазеева, О. Шупта, С. Седелкина

16+

ООО «Издательство «Эксмо»

123308, Москва, ул. Зорге, д. 1. Тел. 8 (495) 411-68-86,8 (495) 956-39-21.
Dндіруші: «Эксмо» АFБ Баспасы, 123308, МGскеу, Ресей, Зорге кHшесі, 1 Iй.
Тел. 8 (495) 411-68-86, 8 (495) 956-39-21
Тауар белгісі: «Эксмо»
FазаJстан Республикасында дистрибьютор жGне Hнім бойынша арызталаптарды JабылдаушыныL
Hкілі «РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы J., Домбровский кHш.,
3«а», литер Б,офис 1. Тел.: 8(727) 251-59-89,90,91,92,
факс: 8 (727) 251-58-12, вн.107;
DнімніL жарамдылыJ мерзімі шектелмеген.
ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
Сертификация туралы аJпарат сайтта: Dндіруші: «Эксмо»”
Dндірген мемлекет: Ресей
Сертификация JарастырылмаRанСведения о подтверждении
соответствия издания согласно
законодательству РФ о техническом регулировании можно
получить по адресу: На сайте Издательства “Эксмо”.
БОМБОРА – лидер на рынке полезных

Подписано в печать 17.11.2020. Формат 60x100/8.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 38,89
Тираж 3 000 экз. Заказ

того, что пропустил их или где-то ошибся.
Позже я снимал фильм о нем, для чего пришлось взять
множество интервью, и самые продолжительные
из них послужили основой для создания этой книги.
Мне приходилось брать у Спилберга интервью и по
другим случаям – для еще одной телепередачи, для
большой статьи о «Мюнхене» в Time и, разумеется,
несколько интервью специально для этой книги. Не хочу
притворяться, будто мы близкие друзья. Я бы сказал,
мы всегда рады видеть друг друга и с легкостью можем
обсудить возникший у одного из нас вопрос.
Что касается этой книги, она посвящена карьере
Спилберга как кинорежиссера. Я не рассматриваю
его работу в качестве продюсера – а он выступал
продюсером либо исполнительным продюсером
более ста шестидесяти фильмов. Разумеется, среди
них многочисленные фильмы его авторства, а
также художественные фильмы других режиссеров,
телепередачи и сериалы, документальные и
анимационные ленты – все что душе угодно. На
самом деле он уделяет этому больше времени,
чем любой другой кинорежиссер, и его работа в
качестве продюсера исчерпывающе представлена
в фильмографии. Я также не вдаюсь в подробности
насчет его административной деятельности как одного
из основателей студии DreamWorks SMG Studios наряду
с Джеффри Катценбергом и Дэвидом Геффеном. Они
создали ее в 1994 году, а в 2005 году продали Paramount.
Вероятно, для Спилберга важнейшим аспектом этого
предприятия была возможность стать наставником
молодых кинематографистов на ранних этапах их
карьеры. Показательно, что на протяжении четырех лет
(с 1993-го по 1997-й) Спилберг настолько отвлекся на
запуск DreamWorks, что не снял ни одного фильма.
Так что эта книга мало рассказывает о той стороне
жизни Спилберга, которая не касается работы, ведь я об
этом почти ничего не знаю. Думаю, так и должно быть.
Он закрытый человек и имеет право на личную жизнь,

и вдохновляющих книг. Мы любим книги
и создаем их, чтобы вы могли творить,
открывать мир, пробовать новое, расти.
Быть счастливыми. Быть на волне.
МЫ В СОЦСЕТЯХ:

bomborabooks
bombora.ru

bombora

особенно учитывая, сколько интереснейших тем можно
обсудить, когда речь заходит о его профессиональных
решениях, принятых за все эти годы.
Казалось бы, все, о чем мне довелось беседовать со
Спилбергом, должно было в полной мере отразиться
в фильмах и статьях, созданных на основе наших
интервью, но, как ни удивительно, этого не произошло.
Я бы сказал, итоговые сокращения и правки пережили,
пожалуй, не более десяти–пятнадцати процентов
материала, но это не значит, что все остальное
оказалось за бортом. Просто когда готовишь финальную
версию продукта, у тебя заканчиваются время и место.
Также нельзя сказать, что он никогда не повторялся,
обсуждая с другими интервьюерами те же темы, что
и со мной. Впрочем, полагаю, в моих материалах есть
нечто особенное – Спилберг готов был отклониться
от темы, рассказать больше историй из жизни. Я
редко встречаю подобное в других источниках.
Он нечасто дает интервью – по крайней мере, по
сравнению с другими режиссерами – и обычно строго
придерживается темы.
Эта книга не раскрывает больших секретов. Честно
говоря, я вообще не думаю, что у Спилберга есть
темная сторона. Он для этого слишком занят. Так
что перед вами лишь небольшой, но реалистичный
портрет человека, который мне нравится и чью
работу – особенно в том, что касается разнообразия и
технического мастерства – я считаю поразительной,
важной и во многих отношениях по-прежнему
недооцененной. Он и правда слишком плодовит в ущерб
себе, но это не означает, что ему не хватает богатства,
наград и всеобщего признания кинозрителей.
В любом случае мне приятно, что я могу назвать его
своим другом, а в знак дружбы – предложить эту книгу.
РИЧАРД ШИКЕЛЬ

 

6

 

   

10

  

24


«Дуэль»
«Шугарлендский экспресс»
«Челюсти»
«Близкие контакты третьей
степени»
«»
«Индиана Джонс: В поисках
утраченного ковчега»
«Инопланетянин»
«Индиана Джонс и Храм судьбы»
«Цветы лиловые полей»
«Империя Солнца»
«Индиана Джонс и последний
крестовый поход»
«Всегда»
«Капитан Крюк»
«Парк Юрского периода»































«Список Шиндлера»
«Парк Юрского периода :
Затерянный мир»
«Амистад»
«Спасти рядового Райана»
«Искусственный разум»
«Особое мнение»
«Поймай меня, если сможешь»
«Терминал»
«Война миров»
«Мюнхен»
«Индиана Джонс и Королевство
хрустального черепа»
«Приключения Тинтина: Тайна
Единорога»
«Боевой конь»
«Линкольн»

272

 

279

    
 .    
   
5

 
та книга не имеет ничего общего с двумя вещами: это не полномасштабная
биография и не замаскированная автобиография. Однако она содержит
выдержки из нескольких интервью, которые взял у меня Ричард Шикель за годы
нашего знакомства. В них я рассказывал о создаваемых мною фильмах, которые ныне
складываются в мой творческий путь, начатый, к слову, с нескольких телешоу на студии
Universal в  году.
Мне повезло добиться коммерческого успеха и получить определенное количество
одобрения от критиков. Я снимал фильмы, которыми гордился, а те, что оказались не
такими впечатляющими, как я задумывал, не отвлекали меня надолго. Что важнее –
гораздо важнее, – я прожил необыкновенно счастливую жизнь. Занимался любимым
делом – снимал кино (двадцать восемь фильмов, которые вошли в эту книгу, были сняты
за сорок лет), а кроме того, получил истинный подарок судьбы – любящую семью.
О семье в этой книге сказано мало. Мы с Ричардом обсуждали главным образом
созданные мной фильмы (а также те, которые я по тем или иным причинам решил
не снимать), и, думаю, так и должно быть. Ричард согласен со мной в том, что если
известный общественный деятель и должен что-то своей аудитории, так это вынести на
суд людей результаты своей работы – в моем случае фильмы – и узнать, одобряют ли их
зрители. Как знать, вдруг им станет интересно, почему я поступал тем или иным образом
на протяжении своего творческого пути, продолжительность которого уже начинает
меня удивлять. Я допускаю, что однажды напишу мемуары, но вряд ли это случится
в ближайшем будущем. Мне нравится создавать фильмы, и неважно, сам я выступаю
режиссером или продюсирую работы молодых коллег, чьи картины интересны мне и, на
мой взгляд, будут интересны широкой аудитории. Я могу честно признать, что и сегодня
всем сердцем предан кинематографу так же, как это было в старшей школе, когда я
впервые стал снимать любительские фильмы.
Думаю, моя преданность делу стала даже сильнее, ведь техничность и амбициозность
моих проектов неизбежным образом возросли. Мне по-прежнему нравится снимать
фильмы вроде «Индианы Джонса» и «Парка Юрского периода». Они более сложные
в плане режиссуры, чем может показаться на первый взгляд. Их приятно создавать и,
судя по всему, приятно смотреть. Но я чувствую, что со времен фильма «Цветы лиловые
полей» меня все сильнее тянет к более мрачному материалу. Когда стареешь, естественно,
хочется обратиться к более серьезным сюжетам, чем те, в которых фигурируют, скажем,
огромные акулы или еще более огромные динозавры.
Это не значит, что я отказываюсь от своих фильмов, даже если теперь понимаю, что
мог бы снять их лучше. Порой мы неким извращенным образом любим свои поражения
ничуть не меньше, чем успехи, ведь на них мы учимся большему, чем на своих победах.
Впрочем, нельзя сбрасывать со счетов удачу, а мне часто везло – начиная с
наставников, которых мне посчастливилось заполучить в самом начале карьеры. Мне
трудно выразить словами благодарность Сиду Шейнбергу, Лью Вассерману и Ричарду



 
   
«     
 » (1977).

7



 DreamWorks (2011).

Зануку, которые увидели во мне то, чего я и сам в полной мере не видел. Мне повезло
еще и потому, что не пришлось долго учиться. Мне едва перевалило за двадцать, как
я уже снимал телепередачи на студии Universal, а в двадцать четыре стал режиссером
фильма «Дуэль», изначально предназначенного для телевидения, но впоследствии коегде показанного на большом экране. Через четыре года мы снимали «Челюсти» и были
просто истерзаны условиями, которые накладывают съемки на воде, не говоря уже о
том, что механическая акула отказывалась вести себя как надо. И когда почти все хотели
прекратить съемки или, как минимум, уволить режиссера, именно Шейнберг вступился
за меня. Когда мы с Сидом впервые заговорили о моей работе на Universal, он сказал,
что будет рядом и в хорошие времена, и в плохие, и сдержал слово. Картину закончили
(правда, с опозданием), и она имела успех. Я всегда буду испытывать к ней смешанные
чувства, поскольку работать над ней было трудно и страшно. Но я даже не сомневаюсь,
что именно благосклонность Сида в те трудные времена позволила мне сохранить место
режиссера, когда во мне сильно сомневались.
Так что да, удача. А еще – чутье, чтобы избегать определенных опасностей и не
упускать возможности. И достаточно знаний, чтобы приемлемо разбираться в том, чем я
занимался, и понимать, что разочарования неизбежны и не стоит ныть по этому поводу.
Надеюсь, эта книга тоже принесет мне удачу. Я еще никогда не участвовал в создании
книги о самом себе. Но автор этой – мой друг и временами коллега; нам просто общаться,
и он никогда не строит из себя авторитет, а я уважаю его мнение. В своем повествовании
он просто зафиксировал кое-какие мои размышления о работе, которой я так долго
занимаюсь. Конечно, это далеко не все из них, но, думаю, того, что вошло в книгу, будет
достаточно заинтересованному читателю, желающему получить представление о том, как
я подхожу к работе и какое удовольствие неизменно получаю от нее. Хотя близится время
уходить на пенсию, мне хотелось бы работать вечно, ведь помимо прочего кинорежиссура
для меня – и глубочайшая страсть, и величайшее удовольствие.

8

!"

«#   $ , %  
   
&
  %'   $  , $ $ 
   $  ,       
 &, ,   ( ,  
,   &
$  ,  %  $    ».

    
    « 
 », ! ! !     .

  

,  
   
   , 
        
    -  
      Universal
Studios.     !
       ",  
      ,
 !
  # !
   $  . %   !
  "   ,
       
 . & ',   
" ,   , ' 
        .



Было ли это спонтанным поступком? А может, тщательно
спланированным побегом в собственное будущее? Судя по
всему, второе. На протяжении дальнейшего творческого
пути Стивен Спилберг едва ли проявил себя импульсивным
человеком; он вынашивал идеи большинства наиболее
важных фильмов десятилетиями, а то и дольше. Но в
сущности это не имеет значения. «Я долго пробыл на
Universal Studios. Понятия не имел, как вернусь домой, и
все же целый день просто бродил туда-сюда – заглядывал
в павильоны звукозаписи, монтажные. Сам себе устроил
экскурсию и потрясающе провел время».
Однако пришло время заканчивать осмотр, а Стивен
не представлял, как вернуться в Канога-парк. Надо было
позвонить. По счастливой случайности он обратился к
человеку по имени Чак Сильверс, главе киноархива, который
выслушал его, посмеялся, оценив дерзость, но, что самое
важное, выписал пропуск на три дня, которому паренек
нашел прекрасное применение. Впрочем, по окончании
срока действия пропуска Стивен оказался предоставлен сам
себе. Тогда он решил посмотреть, получится ли прорваться
на одной только решимости. Облачившись в свой лучший
костюм для бар-мицвы (в то время люди еще надевали все
лучшее для работы на студии), помахав недействительным
пропуском перед носом Скотти – вечно улыбающегося
охранника у главного входа, он прогулочным шагом зашел
на студию и беспрепятственно продолжал приходить все
оставшееся лето. И следующим летом тоже.
Его никогда не останавливали. На студии всегда
мельтешат люди, спешащие по каким-то делам, и им никто
не задает вопросов. Главное – выглядеть сосредоточенным.
И никогда не оглядываться. Сравнительно быстро у всех
сложилось впечатление, что Спилберг кем-то здесь работал,
хотя никто и никогда не интересовался, кем именно.
Спилберг и сам не представлял. «В те дни я никогда
особенно не задумывался, как именно снимается кино», –
вспоминает он. Возможно ли это? Думаю, да. Определенно,
это более вероятно, чем предположение, что он стал неким

11

«)   $  & $ *    ,  $ 
*  *      . ) & 
 
+   -  . /   ,    $
   % 
%         $$,  * *
   
 
      *   .   %   
+  , $
 
  '      ! 
$$       * ».
«открытием» – эта легенда о наивном юноше, который
случайно совершает что-то более-менее примечательное,
преодолевает кордоны студии и становится звездой, уже сто
раз использовался в книгах, спектаклях и фильмах.
В любом случае, лучше всего Спилберга знали в
неприметных уголках студии – там, где вкалывали
редакторы, редакторы звука и звукооператоры. Однажды
главный редактор Ричард Белдинг спросил, не хотел бы
Стивен помочь им по-настоящему. Спилберг, разумеется,
хотел. Ему было сказано: хорошо, тогда иди в комнату
 (или вроде того) и принеси мувиолу. Просто скажи
тому, кто с ней работает, что аппарат нужен в другом
месте. Он отправился куда ему велели и, несмотря на
недовольство мощного, потного, по пояс голого мужчины,
выдернул аппарат для монтажа из сети и покатил к
выходу. Раздались крики, завязалась борьба – вероятно,
незначительная, – после чего мальчишка поспешно отступил
к хохочущим студийным работникам низшего звена. Он не
признал в разгневанном человеке за мувиолой Марлона
Брандо, который засел в монтажной на время контракта
с Universal и работал над материалом, отснятым на
шестнадцатимиллиметровую пленку во время его ретрита
на Таити. Так случилось, что Спилберг никогда больше с ним
не встречался, хотя однажды, много лет спустя, они недолго
поговорили по телефону.
По факту – как бы малоубедительно это ни звучало –
в то время Спилберг был инсайдером. А это куда лучше,
чем наблюдать за жизнью студии со стороны. Что важнее,
он учился вести себя как (полу)профессионал: изучал
местный жаргон, так или иначе узнавал, как работает
студия, как рутина идет на пользу эффективности, а иногда
угрожает проявлениям творчества. Он никогда не восставал
против авторитетов – он и сам уже давно один из главных
авторитетов в Голливуде. И еще два момента: он беззаветно
полюбил студию Universal – там до сих пор сохранился его
офис; и какие бы сомнения он ни испытывал насчет своего
карьерного пути, к тому моменту, когда его неофициальным
отношениям со студией пришел конец, он уже определился.
Он станет режиссером.

12

0!"1!#

  !,   1951 . !
 !:   & ,  '  , !
    *. %  '    *
 + ! $ –  -  / . 
  1960-    ! .

 ! 
    
  : "      .
#    ! 
 
!$   !  !  %
 $  ! 
 
 .

«) $
 $ 
 $  , $ 
% 
$  . 2
 $   ,    
+      

  –   $
 “ *”,   $  
$    –  % 
  ,   

   $ ».

Впрочем, он всегда им был, признавал он это или нет.
Задолго до того, как ощутил власть, которую дарит эта
должность.
ПЕРВЫЙ ФИЛЬМ ОН ПОСМОТРЕЛ в пять лет – отец
привел его на «Величайшее шоу мира» Сесила Б. ДеМилля
в Цинциннати. Можно сказать, это была любовь с первого
взгляда: Спилберг сразу стал фанатом кино, а вскоре
начал ускользать из-под родительского контроля. К
двенадцати-тринадцати годам он завладел отцовской
восьмимиллиметровой камерой Kodak и стал снимать
собственные фильмы, которые не отличались скромностью.
Продолжительность одного из них – «Пламя страсти» –
составляла два с половиной часа. На съемки немого фильма
(с добавленным впоследствии саундтреком) ушел год.
По словам самого Спилберга, то был один из четырех его
худших фильмов, но на самом деле, учитывая возраст и
неопытность сценариста, выступившего также режиссером,
он был не так уж плох. Спилберг организовал премьерный
показ в местном театре – даже без лимузинов не обошлось.
В те дни семья Спилбергов много переезжала. Им
довелось жить в полудюжине американских городов,
поскольку отец семейства Арнольд работал компьютерным
инженером и все хотел найти работу получше (мать
Спилберга, Лея, была пианисткой, а позже стала владелицей
ресторана на бульваре Пико в Лос-Анджелесе).
Стивен постоянно был новеньким в классе, и такое
положение его не радовало. Кроме того, отношения в семье
складывались непросто. Стивен любил их всех (у него было
три сестры, все младшие), но в конце концов родители
развелись, и это событие его травмировало: время, когда
он учился жить без отца в доме, Стивен называет самым
трудным периодом юности.
Проблемой для него был контроль – точнее, его
отсутствие. Как и для большинства детей, которым
приходится по непонятным причинам делать то, чего
требуют родители, – менять города, дома, школы. Спилберг

14

0!"1!#

вспоминает, что в некоторых школах долгое время провел
без друзей, а когда наконец смог завести их, пришлось
резко все бросить и переехать. Он также помнит слабый, но
ощутимый антисемитизм. Лишь в некоторые моменты он
был счастлив – когда снимал кино.
«Меня очаровывал контроль, который давали фильмы,
то, как можно было запечатлеть последовательность
событий – например, столкновение двух поездов модели
Lionel, а потом пересматривать эти кадры снова и снова.
Думаю, так я осознал, что могу менять свое восприятие
действительности с помощью определенной техники, могу
сделать его лучше. И я хотел узнать, влияет ли то, что я
делаю, на других», – добавляет он.
От чего Спилберг был не в восторге, так это от колледжа.
Пытаясь «внедриться» на студию Universal, он заодно
поступил в колледж Лонг-Бич в Калифорнии (по-видимому,
он учился недостаточно хорошо, чтобы поступить в хорошую
киношколу – Южно-Калифорнийский университет или
Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, где ему,
конечно, было самое место). За неимением лучшего в
качестве специализации он выбрал английский, хотя в ту
пору не так много читал. На тот момент в колледже не
было ни единого курса, связанного с кино, но Спилберга
это не остановило. Он смог наскрести денег на полудюжину
коротких фильмов, которые снимал в свободное время,
хотя, пожалуй, в его случае лучше рассматривать высшее
образование как работу на неполную ставку.
К фильмам, созданным в тот период, относится
«Столкновение» («Encounter») – фильм о наемном убийце без
пистолета, которому приходится обходиться в своем деле
ножом, и, пожалуй, более многообещающий «Воздушный
поток» – лента о погоне на велосипедах, снятая в ПалоВерде, на роль в котором Спилбергу удалось заполучить
Тони Билла. Увы, деньги закончились до того, как фильм
был завершен. К тому моменту Стивен «не видел никакого
смысла» в колледже, но война во Вьетнаме была в самом

«&, 
  & ,  +  –    .      
 
  $    ,   , %  % –   
    ,  (  , –         

*   , $    $  , , %    

   ( ,    +    ,    
,   
      …  *, *, *, *! 4 
   . "  %     
. &,    
+ 
  ».

4%  «    »
   ! !   .

15

    
!  
«   ».
%  
     !
!
!  $
,
 8
. #    
  
«-    .».

разгаре, и чтобы получить отсрочку от призыва, он
должен был оставаться студентом. Сейчас он называет это
«капиталовложением в свою жизнь».
Он организовал свое расписание в колледже так, чтобы
все занятия приходились на понедельники и вторники,
благодаря чему в оставшиеся три будних дня он мог
свободно «работать» на Universal. Что еще важнее, он
осознал, что какими бы многообещающими ни были
уже снятые им фильмы, он должен был создать то, что
понравится широкой аудитории, то, что привлечет к нему
внимание руководства студии.
Появились «Бредущие». Сначала фильм существовал в
виде концепции, изложенной на пяти страницах. Это была
история о двух влюбленных подростках, флиртующих
на фоне блеклой пустыни Мохаве. Спилберг показал
сценарий человеку по имени Дэнис Хоффман, который
в то время владел студией спецэффектов Cinefex, но
хотел стать продюсером. И он согласился предоставить
десять тысяч долларов; достаточно, чтобы снять фильм
продолжительностью двадцать шесть минут, где, как и
в «Племени страсти», не будет ни одного диалога (они
появятся позже), но будут звуковые эффекты. По словам

Спилберга, результат мало чем отличался от «рекламы
Pepsi», и все же это не так – как минимум, фильм был очень
профессионально снят. Хоффман отвез его на несколько
кинофестивалей, где он был удостоен ряда наград, а позже
отправил на студию Paramount, где его показывали в
некоторых местных кинотеатрах перед грандиозным хитом
-х «История любви».
Между тем Спилберг постепенно наладил отношения
с колоритным и успешным наставником – Дженнингсом
Лэнгом, возглавлявшим кинопроизводство на Universal.
Это был выдающийся персонаж – грубый, известный
привычкой убийственным образом смешивать мартини,
а также тем, что одно яичко ему якобы отстрелил Уолтер
Уэнджер, подозревавший его – причем справедливо – в
интрижке со своей женой, актрисой Джоан Беннетт. Лэнг
проникся к Спилбергу симпатией и счел его ранние фильмы
перспективными, хотя работу на студии так и не предложил.
Он был скорее мудрым наставником, благодаря которому
Спилберг изучил политику студии от и до.
Видимо, именно Чак Сильверс, первый наставник
Спилберга на студии, отнес проект «Бредущих» Сиду
Шейнбергу, в ту пору возглавлявшему отдел телевизионного

8: 
    «   » 
+   $    !$ -,  
$ -      . ;  ! 
  24   1964  , $    
% -  !     -%  
!  .

17

«
      
 !"     #$,  
# $ #%       % 
#    #   &' #  #.
  "$  . (  !  
».

  , !!8  !  
«+»,    - 
   ,  $ 
   Universal.    

 $  /   %

!  !  $   !   - (Amblin).

18

0!"1!#

производства. Однажды этот решительный человек,
который впоследствии, поднявшись до главы отдела
кинопроизводства, станет главным крестным отцом
Спилберга на Universal, вызвал его в свой кабинет. Встреча
была назначена на одиннадцать утра. «Я был на месте
уже в : – до неприличия рано, пришлось ждать минут
пятнадцать. На той встрече Сид предложил мне контракт на
семь лет – а ведь он знал меня десять минут».
Как вспоминал Шейнберг, Спилберг от такого поворота
событий побелел как полотно – Сид даже подумал,
не получил ли парень предложение от другой студии.
Оказалось, нет, просто был «ошарашен». Тогда Шейнберг и
произнес заветные слова: «Если ты присоединишься к нам, к
Universal, одно я тебе обещаю: я поддержу тебя и во времена
успеха, и в дни неудачи».
«Эту его фразу я никогда не забывал», – вспоминает Спилберг.
Контракт он, разумеется, подписал.
Через несколько дней, сидя в крошечном кабинете и
ожидая первое задание, он почувствовал, будто «Universal
Studios всегда была мне домом, куда более знакомым, чем
тот, где я вырос. Говорить так ужасно, кощунственно. Я

      # # ,
!-  !8    «+».
   $ , $      $
$    «  Pepsi».
=

люблю маму, и папу, и сестер. Но мое место – здесь».
Так оно и оказалось. По сей день, несмотря на то что
Спилбергу довелось снимать кино буквально на всех
студиях Калифорнии, штаб-квартира его собственной
кинокомпании находится неподалеку от заднего двора
Universal, в непримечательной, но очень удобной
глинобитной постройке, которую он, судя по всему,
никогда не забросит. Стены украшены картинами Нормана
Роквелла из его коллекции, а в стеклянном ящике – одни из
санок, использованных на съемках «Гражданина Кейна». В
конференц-зале находится уменьшенная модель последней
его игрушки – океанской яхты «Семь морей».
Разумеется, в  году, обдумывая первое задание от
Universal – пилотный эпизод сериала «Ночная галерея»
Рода Серлинга, в котором должна была сыграть ни много
ни мало Джоан Кроуфорд, Спилберг и помыслить не мог о
таких приобретениях. Ему предстояло создать центральный
фрагмент, а Борису Сагалу и Бэрри Ширу – предваряющий
и последующий эпизоды. Послушать Спилберга, так его
карьера практически закончилась еще до того, как началась.

19

В сериале героиня Кроуфорд, слепая женщина, покупает
глаза бедняка, чтобы увидеть Нью-Йорк до полного
наступления темноты. Но вместо этого она становится
свидетелем отключения в городе света и последовавших
за этим беспорядков. Это был крайне амбициозный проект
для начинающего режиссера, не упрощала дело и большая
съемочная группа – около семидесяти пяти человек, тогда
как в его любительских проектах участвовала горстка
людей. Кроме того, среди них были ветераны Голливуда,
создававшие фильмы, которые Спилберг считал «лучшими
картинами всех времен», люди, положившие начало
«Золотому веку Голливуда».
Итог первого съемочного дня был предсказуем. «Когда
я заявился на площадку – прыщавый, длинноволосый, с
видоискателем на шее, будто он, как какой-то талисман, мог
защитить меня от злых сил, они лишь взглянули на меня и
сказали: либо пацан быстро докажет, на что способен, либо
пусть убирается.
Помню, с какой жуткой враждебностью встретила
меня съемочная команда, как будто я представлял угрозу
их безопасности. Рядовые сотрудники испепеляли меня
взглядом и работали медленнее некуда – так, чтобы их
не уволили, а вот меня выкинули из шоу. Получив первую
настоящую работу, я опаздывал по срокам на четыре дня.
Как и следовало ожидать, на меня орали на студии, орал
продюсер Уильям Сэкхайм, а Джон Бэдэм [который тогда
еще не был режиссером и другом Спилберга] все говорил:
“Ты не мог бы хоть немного подсуетиться?”

20

0!"1!#

Все было очень жестко – крещение огнем просто. Не
знаю, поступали они так из злого умысла или потому, что
у них было свое братство, а тут возник я как кость в горле,
вот они и решили устроить мне “посвящение”. Но неделька и
правда выдалась адская».
Спасли его те люди, с которыми он работал плотнее
всего, – оператор Дик Бэчелор и актеры, в том числе сама
Джоан Кроуфорд, а также Бэрри Салливан и Том Босли. Они,
разумеется, были профессионалами с огромным опытом,
их хотел видеть зритель. И им пришлось помочь парнишке
справиться с испытанием.
Естественно, результаты оказались неоднозначными.
Премьера состоялась на канале NBC, рейтинги были высокие,
и шоу превратили в сериал. Тем не менее Спилберг слышал,
как его часто называли «капризом Шейнберга». Казалось,
он целую вечность болтался без дела, выполняя небольшие
задания – например, спустя несколько месяцев снял эпизод
сериала «Доктор Маркус Уэлби», но прошло больше года, а
вернуться к постоянной работе так и не удалось. Пожалуй,
самым удачным его проектом была серия для «Коломбо» –
не пилотный, а самый первый в истории эпизод длинного
сериала. В перерыве между «Уэлби» и возвращением на
студию он попросил и получил у Шейнберга отпуск за свой
счет (он просто добавил пропущенные месяцы к контракту)
и поработал над несколькими сомнительными сценариями,
которые оказались более чем перспективными.
Среди них была идея, которая в итоге переросла в
первый художественный фильм Спилберга «Шугарлендский

  
! : >%
? !
  «$ 
 » (1969).

! ! 
  .
  
 ! : «@+
  ».
!

"  
   
«?» (1971).

экспресс». В его основу легла реальная история сбившихся с
пути супругов (их исполнили Голди Хоун и Уильям Атертон),
которые пытаются спасти своего ребенка от насильного
усыновления, а в процессе становятся народными
героями Техаса, где разворачивается действие фильма,
представляющее собой, по сути, одну длительную погоню.
Студия Universal собрала имевшиеся в публичном доступе
материалы о случившемся, Спилберг разнюхал о ней все
что можно, выступил одним из авторов сценария и отдал
его своим друзьям – Хэлу Барвуду и Мэттью Роббинсу,
которые стали официальными сценаристами фильма. Они
входили в группу молодых режиссеров (наряду с Мартином
Скорсезе, Джорджем Лукасом и Брайаном Де Пальма),
которые держались внизу индустрии, создавая или пытаясь
создавать первые малобюджетные фильмы, а в свободное
время читали сценарии друг друга, помогая решать те или
иные вопросы. Одни даже хранили у себя фильмы, в которых
студии не были заинтересованы, а любительское кино тогда
еще не появилось.
Барвуд и Роббинс приступили к работе, а Спилберг тем
временем обратился к другой идее, к сценарию, написанному
в соавторстве с Клаудией Сэлтер, его подругой по колледжу.
Фильм под названием «Небесные асы Эли и Роуджер»
рассказывал о летчике высшего пилотажа времен Первой
мировой войны, живущем в Америке в -е годы вместе со

«?  B  »  !
 ! ,  B  ( ! ),
  !  !     «  » (1989).

своим не по годам умным сынишкой. Впоследствии Спилберг
будет часто поднимать в своих фильмах тему авиации, как и
тему трудных отношений между родителями и детьми.
Сценарий привлек внимание Ричарда Занука и Дэвида
Брауна, которые только начинали свое долгое партнерство
как независимые продюсеры. Они предложили Спилбергу
и Сэлтер сто тысяч долларов за сценарий – столько денег
Спилберг за свою короткую кинокарьеру еще не получал.
Разумеется, они ухватились за шанс, и фильм сняла студия
Twentieth Century Fox с Клиффом Робертсоном в главной
роли. Поговаривали, что режиссером проекта выступит
Спилберг, но после работы с Робертсоном над итоговым
вариантом сценария картина выскользнула у него из рук:
Сэлтер получила все права на текст, Спилберг – на сценарий,
а режиссером стал Джон Эрман. Некогда многообещающий
фильм вышел в ограниченном прокате и стал ощутимым
фиаско – как с точки зрения полученной критики, так и в
коммерческом плане.
Впрочем, Спилберг не утратил присутствия духа. В
те дни он без устали налаживал связи – не только со
сверстниками, которые однажды станут режиссерами, но
и с высокопоставленными руководителями Universal, и так
далее. Какие бы неудачи его ни преследовали, многие –
начиная с Шейнберга – по-прежнему считали, что у него
талант. Он работал как проклятый и, несмотря на некоторую

21

застенчивость и замкнутость среди незнакомых людей,
был добрым и преданным в отношениях с друзьями и
наставниками. Многие отношения, зародившиеся еще тогда,
он сохранит на всю жизнь.
Итак, в – годах Спилберг вернулся на студию
Universal. У него была стабильная работа. В те годы он
создал полдюжины эпизодов разных телесериалов,
среди которых особо выделялся «Коломбо». В сентябре
 года сериал вошел в сетку вещания канала NBC. В
некотором смысле вклад Спилберга привел к появлению
малоизвестной классики: в ту пору ужимки и уловки Питера
Фалька были эксцентричными, но еще не превратились в
клише.
И все же карьера Спилберга по-прежнему оставалась на
уровне перспектив – особенно если принимать во внимание
его юный возраст (в  году ему было двадцать четыре).
Никто не сомневался, что он сделает большую карьеру в
кинематографе. С другой стороны, никто на тот момент
не мог предсказать, какие власть и богатство он обретет
в следующие четыре года, учитывая, что в первый раз его
жизнь преобразилась благодаря весьма скромному проекту.

«"  , *  % - 
 ,  $ (& +  
& . 2   *(
&   
    % -  . )
    & 
  . /   
&   $ $  
 ,  5 .  
$ & * , 
% & $   
 &: “6  , 
$     
 + . ) 
 
 ”. /  
$ 
  
$  ».
!      «E- » ! %
 ! .
"
       : F$   Dog
Green
% ;  -$    !
!   !  25-      % ,
! -+   «  ! 4 
» (1998). &
!  ,    $ «;  » 
$8- % ; !  «  B  » (1993).

22



«         &  ,
  $
      
% * % ,   *


  ,  , %    ,
(

 $  ,
$  &(  $ $ ,   , 
  5 ,  $ &».


(1971)

«“+” – +  
  
' . (   % 
 ', %  +   
5  $ ( $ 
' &   ' 
* %  (
».

«#   $    + 
   ,  $   $   
   1.85:1,  $  
& 
 
  , $      . 0

  1.85:1    5   *
  $      
 
 ' .
'  $ %  $  $  

  $     &    
 $5&, %   
  ».
  !  , «(» –
 !   -$  
!  $!,
! !
 , '  #  ,
  !   ! . )
 ' ,      ,
       
      
  ,   
   
#-          
   –  , "  
   . *,  ,
     ((  / )
'!     "
",  '   ,    
  ,    !  – 
       "  
 ,        
     .



    
 8 / . «>/ » $ 
  ! 1971     ,  !   
! @! !   8 - ! -    !
   .
 +  :   + 
       ! ! !   
! ! 
 
   «>/ » –
 8 
  !  ! J   ().

28

7/8

>  K!   ! 
!      ! . E
  8     ,  %
  !   .

Студия приобрела рассказ Ричарда Мэтисона,
напечатанный в журнале Playboy, в плановом порядке,
рассудив, что из него выйдет скромный малобюджетный
игровой фильм, а может, фильм для еженедельного показа
по телевидению. Однако Нона Тайсон, которая была в ту
пору ассистентом Спилберга, прочла рассказ и обратила
на него внимание Стивена. «Ты должен стать режиссером
этого фильма, – сказала она. – Это твое. Сам бог велел».
«Не знаю, как она поняла это», – вспоминает Спилберг, но,
прочитав подготовленный Мэтисоном сценарий, он «пришел
в восторг» от материала. Он отправился к продюсеру
Джорджу Экстайну с катушкой «Коломбо» в руке и развернул
кампанию в поддержку кинокартины.
А потом ему неожиданно повезло. По какой-то причине
на студии решили, что в фильме «Дуэль» мог бы сыграть
Грегори Пек, что в корне меняло ситуацию; для съемок
картины наверняка был бы назначен другой, более
«важный» режиссер. Что еще хуже, это изменило бы весь
посыл фильма. Пек был актером героического амплуа. Его
невозможно было представить напуганным ситуацией,
вокруг которой разворачивается действие фильма, не говоря
уже о панике. Вот Деннис Уивер – другое дело. Он уже играл
Честера, хромого помощника шерифа в сериале «Дымок
из ствола» – заурядного обывателя, если такие, конечно,
вообще встречаются. Его вполне можно представить
перепуганным до безумия всем происходящим, человеком,
который, выбираясь из передряги, полагается лишь на свои
силы, если не на храбрость, так на хитрость. Так или иначе,
Пек отказался от роли, и она досталась Уиверу.
Как вспоминает сам Спилберг, «в моем представлении
это был рассказ о “большом задире”. Задирой был не только
грузовик, но и все на шоссе – каждый человек на заправке,
автомат в прачечной, кафе. Задирой была жена героя,
задирой была женщина в прачечной. Единственным хорошим
человеком во всем фильме была официантка. У парня
выдалась кошмарная неделя; ему предстояло пережить
худшую неделю в жизни. Я видел этот фильм таким. Такой
тон я и пытался задать».
Сюжет относительно безобидный. Герой Уивера, Дэвид
Манн, не сразу понимает, что его и правда преследует
грузовик, возможно, он осознает всю серьезность
ситуации, лишь когда тот разрушает придорожную
достопримечательность – змеиную ферму, выпустив
на свободу ядовитых и опасных существ, – и это просто
потрясающе. Хотя, пожалуй, самая страшная сцена фильма
происходит в закусочной, когда Уивер поднимает голову и
понимает, что один из водителей фур, ожидающих, пока их
обслужат, – его немезида.

29

 , 

 !  
 8 /
! L  ( ! ),
 8 (  !
!!)  " 
(  ! ! ) !
1973 . %,
L #% ,
% ,
 ! !8
   
,   , 
$   
 !  , ?

K!
! 
! 
!

! 
8   
  
# !.

По словам Спилберга, ему часто ставили в заслугу то,
что он превратил «Дуэль» в историю в духе Хичкока. Сам он
полагает, что все дело в сценарии Мэтисона, где почти нет
диалогов. «Очень захватывающее ощущение,абсолютно в
стиле Хичкока, – добавляет он. – Думаю, тогда я впервые
подумал: “Смотрите-ка, раз есть отличный сценарий,
а я хороший режиссер, можно сделать просто убойное
кино”. Я вообще впервые осознал, что режиссерам нужны
великолепные сценарии, если они хотят создать что-то
стоящее».
Впрочем, это не уменьшает вклад Спилберга в создание
фильма. Картина продолжительностью семьдесят четыре
минуты снималась для телевидения, а показывать ее
планировали одиннадцать дней, по словам Спилберга,
«почти художественный фильм». И все-таки «почти»: до
художественного ему не хватало как минимум пятнадцати
минут экранного времени. Но и без того фильм требовал
тщательного и подробного планирования, а Спилберг, как
оказалось, был только рад им заняться.
Он не стал делать раскадровку. Вместо этого он
нарисовал карту отрезка шоссе в пустыне Мохаве, где ему
предстояло работать. Маленькими галочками – буквами
“V” – он отметил, где расположит камеры (на определенном

этапе погони ему пришлось задействовать пять штук
одновременно), «чтобы на расстоянии одной мили можно
было отснять много материала и как минимум с пяти
ракурсов, а затем развернуть автомобили, сменить линзы
и двинуться в обратную сторону, снимая не только справа
налево, но и слева направо». Помогло и то, что Мэтисон
изложил свой рассказ «образно и просто замечательно».
Спилберг завершил работу вовремя. Студия пришла
от картины в неописуемый восторг.  ноября  года
фильм показали на канале NBC; рейтинги были хорошие, а
отзывы – и того лучше. Тогда пресса очень интересовалась
небольшими фильмами, транслируемыми по телевидению,
подозревая, что их приличный хронометраж вполне мог
разнообразить череду сериалов. И этот скромный, но
профессионально сделанный фильм оправдал ожидания.
Причина была в том, что фильм не сводился к дуэли в
буквальном смысле. Он вызывал понятную всем тревогу.
Вот ты идешь по своим делам, совершаешь обычную,
вполне простительную ошибку, и ни с того ни с сего тебе
приходится драться за собственную жизнь – в данном
случае на безвестном шоссе, где, в общем-то, никого не
заботит, жив ты или мертв. И никакой логики в этом нет.
Можно рассматривать происходящее как грамотно снятый,

31

 %   
+ % -. 
%  
 -%
-+
  –
«B   
/  ».

захватывающий, но довольно простой триллер. Либо можно
обратиться к подтексту, затрагивающему аспекты самого
нашего существования.
Подтекст оказался достаточно явным, чтобы через два
года руководство студии решило выпустить расширенную
версию фильма для показа в кинотеатрах Европы, где картина
получила призы на нескольких кинофестивалях и вызвала
несколько бестолковых споров. Скажем, является ли фильм
рассказом о классовой борьбе? А может, водитель грузовика – «синий
воротничок» – хочет отомстить коммивояжеру, выходцу из
среднего класса, пребывающему в блаженном неведении
относительно марксистской подоплеки сюжета?
Спилберг никак это не прокомментировал, хотя история
не казалась законченной. Через десять лет, когда он уже
стал известным режиссером, в американский кинопрокат
осторожно выпустили еще одну версию «Дуэли» (режиссер
Серджиу Николаеску), которая не увенчалась особым успехом,
но это не имело значения. Тогда, после премьеры «Дуэли» в
-м, Спилберг был рад уже тому, что начал реализовывать
потенциал, который в нем видели, что благодаря своему
первому профессиональному фильму обрел свободу и
возможность двигаться вперед. Позже он признает, что «Дуэль»
оказала значительное влияние на фильм, сделавший его
суперзвездой среди режиссеров. На тот момент «Челюсти»
никому и не снились, разве что романисту Питеру Бенчли,
всегда обладавшему изобретательным умом. Что до
Спилберга, он в ту пору готовился к съемкам своей первой
полнометражной картины «Шугарлендский экспресс».

32

7/8

 
 

 

(1974)

«“=

+ $
”– 


, $   
 %
  :  
       
  ,  

 $- ».

 ! 1 -2 
    " .
) " «( »  
'   !    "
  ( ,   "
 #  ' ),   , ' 
   $       
   . «3  ,  
        », –
      . %  
 ! (   * ,  !
 , '   ,   
     !   , 
     -   "  
       "  "
!: # ,  !
       
       4",
     ! ,  !
 .

36

=7>?0#@ /#


! !
$ -+
%  :
$!, $
!  ,
 !
  
, !  
«  
% »,
 ! ,
  % 
 .
"
+
   ! :
K% ! !, ! 
N O
   
 88-,
 !8-  
 .

Занук и Браун, которых назначили продюсерами этой
эпопеи для Universal, согласились с Лэнгом. Они также
сошлись на том, что проще всего будет найти актрису,
поскольку именно женская роль, откровенно говоря, была
лучшей.
Однако Спилберг хотел заполучить актера, а именно
Джона Войта. Они встретились в ресторане The Source на
бульваре Сансет, который известен в основном тем, что
именно здесь герой Вуди Аллена умолял героиню Дайан
Китон вернуться с ним в Нью-Йорк в конце фильма «Энни
Холл». «Он вел себя как истинный джентльмен, но в конце
ланча отказался – я был недостаточно опытен, думаю, в
этом все дело. Он не произнес этого вслух, но, полагаю, его
беспокоило, что я впервые выступал режиссером».
Пришло время плана Б. Занук и Браун предложили
Спилбергу встретиться с Голди Хоун. Прошло уже пять лет с
тех пор, как она получила «Оскар» за дебют в фильме «Цветок
кактуса», а со времен ее появления в телесериале «Хохмы
Роуэна и Мартина» – и того больше. Картины, в которых она
снималась после «Цветка кактуса», в целом не были лидерами
проката. Спилберг встретился с ней у нее дома, она прочла
сценарий, и «он ей понравился, ей понравился я, и она сказала
“да”».

4  
N
O –  
! !:
«; [  ]
   ! ,
   ! 
,  
   “ ”».

Так он заполучил Лу Джин Поплин, женщину,
лишившуюся опеки над ребенком во время отбывания
короткого тюремного заключения и решившую во что бы
то ни стало вернуть сына. Она – безумная и решительная
центральная фигура всего фильма, сумасшедшая, которая в
порыве донкихотства рвется спасти своего ребенка и какимто образом превращается в народную героиню. От других
актеров Спилберг многого не требовал. Но Уильям Атертон
исполнил роль Кловиса, довольно беспомощного мужа
Лу, с такой невозмутимостью (а может, с обреченностью,
которую подспудно ощущает человек, осознающий, что все
это приключение ничем хорошим не закончится), что его
игра превращает фильм в реальность, которую другим не
хочется принимать. А великолепный Бен Джонсон, который
за три года до этого получил «Оскар» за роль в фильме
«Последний киносеанс», играет толерантного, терпеливого,
сострадательного, но все же вероломного полицейского.
На самом же деле весь фильм – сплошная погоня
на машинах, которая начинается с малого, а в итоге
колоссально разрастается. К концу фильма кажется, что
половина Техаса преследует эту пару и вполне приличного
копа, которого взяли в заложники. На полпути настрой всей
этой банды неуловимо меняется. С ребенком определенно

«%     (   %    + 
$ )  (   – $5,    –
  ,   $  +  & 
'  ».

«"       2.
/    $  5… 
  $ 
  ,
%      
     
,
 '  %  ,
$
' $ $
 $%  

 –   
   +   
».

8: C         , !  -$ 
%    $ .
 +  : R    !    N
O , 8 S  (!  -8 )  K  '  (
    !, ! $   8).

40

=7>?0#@ /#

не произойдет ничего плохого: он в руках любящей
приемной матери, которая, разумеется, воспитает его в
более стабильной обстановке, чем Лу Джин и Кловис.
Вот только толпу, которая мчится за ними, интересует не
это. Лу Джин – мать ребенка (пусть ей и пришлось хлебнуть
горя), а значит, она имеет на него право, даже если власти
Техаса (и, возможно, здравый смысл тоже) утверждают
обратное. Она становится народной героиней и упивается
этой ролью. К концу фильма мы справедливо полагаем, что
теперь ею движет не сострадание, а дешевая популярность.
«Примечательно, что одна из моих любимых картин
всех времен – “Туз в рукаве”», – рассказывает Спилберг.
Фильм снят Билли Уайлдером в  году; в нем особо
подчеркивается ярмарочная атмосфера вокруг истории
о мужчине, застрявшем в шахте под землей. «Я сидел с
Хэлом Барвудом и Мэттью Роббинсом, мы работали над
сценарием, и я много думал о том, как всю эту ситуацию
использовали в своих интересах для получения выгоды».
Истерика – важная составляющая успеха фильма, и она
органично вписывается в сюжет. Ей почти удается одержать
верх, но только почти. Возможно, все дело в актерской игре
Голди Хоун; может, порой ее и отвлекала все нарастающая
суета вокруг, но она не позволяла забыть, что мы имеем
дело с серьезной, даже душераздирающей проблемой – по
крайней мере в том, что касалось ее персонажа. «Думаю,
она потрясающая актриса, именно с такой мне и стоило
работать, снимая первый фильм, – она шла мне навстречу, и
у нее был миллион отличных идей».
Столь же важен был и масштаб фильма. До этого
момента Спилберг снимал для телевидения с относительно

    .
?   8 , !
 – .

«“=
 + $
”
$% *'  ,
     & 
*   , ' 
$%  '   .
C    : 
$
».
небольшими актерскими составами, а во всех сценах,
которые он ставил (и ставил хорошо), участвовали, как
правило, лишь двое актеров. Здесь же ему предстояло
дирижировать сотней автомобилей, и он проделал это с
впечатляющим хладнокровием и профессионализмом.
То, как разворачивалось действие – буднично, но почти
физически ощутимо, – стало одной из поразивших критиков
особенностей фильма.
Например, Полин Кейл из журнала New Yorker пришла
в небывалый восторг: «Если говорить об удовольствии,
доставляемом техническим мастерством, этот фильм – один из
самых впечатляющих дебютов в истории кинематографа».
Большинство остальных отзывов были написаны в том же
духе. Некоторые критики, в том числе Кейл, волновались,
не станет ли Спилберг очередным способным шоуменом
вроде Говарда Хоукса, хотя сложно сказать, что в этом
плохого. Как мне кажется, ни она, ни другие обозреватели
не заметили, что в своей картине Спилберг намекнул на
тему, которая будет только разрастаться в более поздних
фильмах, – тему ребенка, разлученного с родителями,
ребенка, которому необходимо какое-то разрешение
ситуации. Разумеется, в данном случае он еще слишком
мал, слишком невинен, чтобы понимать, что он утратил и
что ему нужно найти.
Довольно странно, что, несмотря на реакцию критиков,
фильм не достиг финансового успеха. Возможно, дело
было в том, что он завершается трагедией, пусть и не
слишком явной: Кловиса заманили в ловушку, пообещав,
что ему позволят забрать ребенка, и застрелили. Вряд ли он
заслуживал такой судьбы. А может, дело в том, что добрый

по своей сути фильм слишком причудливо (или, по меньшей
мере, специфично) поставлен.
Хотя позже режиссер и выражал разочарование
коммерческими результатами «Шугарлендского экспресса»,
фильм выполнил свою задачу: мгновенно превратил
Спилберга в одного из лучших режиссеров Голливуда.
Позже он признал, что главной заслугой «Шугарлендского
экспресса» была встреча с композитором Джоном
Уильямсом, самым важным и долгосрочным его партнером.
В очередной раз перерабатывая сценарий фильма
«Небесные асы Эли и Роуджер», Спилберг наткнулся на
запись музыки к фильму «Воры» Марка Райделла. «Я до дыр
заслушал эту пластинку, – рассказывает он. – Сдав третий
черновик сценария, я сказал: “Не знаю, о чем этот фильм,
но когда я буду ставить свою первую полнометражку,
хочу, чтобы музыку написал этот парень, кем бы он ни
был”». И Уильямс написал – к нему и почти ко всем другим
фильмам, снятым Спилбергом. Без сомнения, это самые
продолжительные отношения между режиссером и
композитором в истории кинематографа.
Но всему этому еще предстоит случиться. А пока
Спилбергу достаточно и того, что он доказал, что может
снять масштабный и захватывающий фильм. К тому же
Занук и Браун получили права на бестселлер, который,
казалось, идеально подошел бы Спилбергу. Так и вышло.
Единственной проблемой было то, что он еще даже не
снял «Челюсти», а фильм уже стал величайшей угрозой его
карьере.

41

  
(1975)

«“1 & ”  
%  "
.   ,
+      *
&  $ ,   
 $  $  ».

«/     * 
  *.
/    ,    
   .    “ &( 
” ' ,   +    
 $ 

».

'  '  «& »
   

  )  1' ,  
!  ,      
     2  1' .
6  ,    
  '!  
  
'  . 7 '  
  !    5 «
»,  !    
       $ , ' 
' ,   #   
  '   ,  .
)    ,     ! '      
   ,    
#  –      
   "   !    . 8    , # 
   . 1'
 
#
"     

     "  
9' , 

     # , 
  … , !.

5

; $  + 
      –
!    
  .

44

1D4

И не просто какой-то там акулой. Она непременно должна
быть огромной – наводящим ужас созданием из морских
глубин, чье существование можно скрывать от людей
лишь до определенного момента, существом, в которое
изначально верят всего три человека. Сэм Квинт (Роберт
Шоу) – полубезумный моряк, служивший в годы Второй
мировой на «Индианаполисе» и переживший нападение акул
после крушения крейсера; его интерес к акуле носит сугубо
личный характер. Мэтт Хупер (Ричард Дрейфусс) – морской
биолог, здравомыслящий ученый, который смотрит на мир с
иронией и представляет собой полную противоположность
Квинту. Последний – Мартин Броуди (Рой Шайдер), местный
коп и вроде как простой обыватель, который хочет найти
практичное решение проблемы, ведь сама по себе она не
исчезнет.
Книга Бенчли по-своему хорошо написана. В ней нет
места истерике – пока наконец нападения не становятся
явными и еще более ужасающими. Так или иначе, книга
вызвала отклик у читателей. К тому моменту, как Занук и
Браун приобрели права (за относительно невысокую цену
в сто семьдесят пять тысяч долларов, причем сценаристом
был сам Бенчли), книга уже разошлась тиражом примерно
в пять с половиной миллионов экземпляров – а с выходом
фильма тираж только вырастет. Поговаривают, Спилберг
выудил копию ранней версии сценария из стопки прочих
бумаг в кабинете Занука и Брауна, прочел за выходной, а в
понедельник прибыл в полной готовности снимать фильм.
Он понимал, что в некотором смысле сюжет напоминает
«Дуэль», только место невидимого водителя грузовика
занимает акула. Разумеется, к тому моменту он уже получил
постер «Дуэли», созданный для релиза фильма в Польше, –
тот самый, на котором был изображен «грузовик с огромной
пастью, почти акульей; казалось, он вот-вот заглотит
легковушку. Так что сходство заметил не только я».

К несчастью для Спилберга, режиссером фильма уже
назначили Дика Ричардса. Вот только через несколько
недель тот отказался от участия в проекте. Хорошо это или
плохо, но «Челюсти» достались Спилбергу. Судя по тому,
как проходили съемки, – плохо, причем настолько, что о них
стали рассказывать байки.
Разумеется, сначала встал вопрос о том, где снимать
фильм. Съемки на открытом водном пространстве – процесс
мучительный. Никто из режиссеров, хоть раз снимавших на
воде, не решился повторить этот опыт. Вода нестабильна –
постоянно меняется освещение, состояние моря, да и вообще
вся среда совершенно неподконтрольна человеку. Фактически
невозможно состыковать кадры. Точнее, возможно, но только
при наличии времени и терпения. И, разумеется, денег.
Студия собиралась построить на задворках резервуар,
чтобы Спилберг мог управлять гидравликой. «Я отказался, –
вспоминает он. – Я хочу выйти в открытое море и сражаться
со стихией. Хочу, чтобы люди думали, что все происходит на
самом деле, акула и правда в океане, и я хочу, чтобы океан
был настоящим. Не хочу, чтобы происходящее напоминало
фильм “Старик и море” с нарисованными декорациями,
циклорамой и прочей ерундой». Проще говоря, Спилберг
хотел обойтись без явных подделок.
И понеслось. Воодушевленные актеры и съемочная
бригада, состоящая примерно из двух сотен человек,
съехались на остров Мартас-Винъярд. И сначала все
шло прекрасно. Много материала отсняли на суше, что
было относительно просто – по крайней мере, по меркам
нормального кинопроизводства. В сущности, Спилберг
тратил время на общие планы, которые режиссеры обычно
предпочитали снимать в те дни, когда из-за погоды или
технических проблем невозможно работать с более
сложными локациями. Он все понимал, но не беспокоился по
этому поводу. Что вообще могло пойти не так?

45

 - /  
!  ? 
K , !
%! .
 %  %
  !  ,
   
 ! ( ! ,
 !,
  ), –
  . /  
  
, 
  
«   ».
 !: 
%  ! ,
  $ 
 
#   .

Как оказалось, практически всё – начиная с регат. Все
лето народ ходит под парусом вдоль Мартас-Винъярд, и
приходится ждать, пока горизонт не станет чистым, ведь
сложновато снимать фильм про акулу, угрожающую трем
парням на шхуне и множеству жителей на суше, когда не
далее чем в семи милях от вас мирно проплывают десятки
прогулочных лодок. И, разумеется, чем они дальше,
тем дольше приходится ждать, пока они не окажутся за
пределами кадра, не говоря уже о том, что Спилберг снимал
на широкую пленку – в случае с обычной оставить лодки вне
кадра удалось бы гораздо быстрее. Утро проходило впустую,
поскольку все ждали, когда очистится горизонт.
К этому моменту подводные течения сдвигали с якоря
лодки с камерами и электрогенератором и баржу с акулой,
и часа два с половиной уходило на то, чтобы вернуть их на
исходные позиции. Тут-то и наступало время обеда, так что
не удавалось снять ни единого кадра. После обеда история,
как правило, повторялась. Спилберг возвращался домой в
семь вечера, сняв за день в лучшем случае одну сцену. Иногда –
ни одной.
Это как минимум утомляло. «Комары пролетали
двенадцать миль исключительно для того, чтобы покусать
тебя», – вспоминает Спилберг.

46

1D4

Тем временем на студии стали замечать, что расходы
на картину растут. На месте съемок стали поговаривать о
замене режиссера. Все надежды Спилберга сохранить работу
и закончить фильм теперь возлагались исключительно на
Брюса – так называли манекен акулы. Если бы он сыграла
«как Эстер Уильямс», картину еще можно было бы спасти –
или, по крайней мере, пережить. На тридцать восьмой
день съемок (это было воскресенье) Брюс был готов к
первым пробам. Занук и Браун находились в лодке вместе
со Спилбергом. Они запустили акулу. «Все шло идеально.
А потом голова у нее накренилась, как у подводной лодки.
Хвост завалился на другую сторону, поднялся столб
брызг, потом другой… а потом стало жутко тихо – мы
просто наблюдали, как акула отправляется на дно океана».
Продюсеры оптимистично заверили, что акулу починят к
утру, но в итоге оказалось, что пройдет не меньше трехчетырех недель, прежде чем ее можно будет снимать
крупным планом.
Настало время для плана Б, которого у Спилберга не
было. К понедельнику он его придумал, «по сути, предложив
представить акулу, не показывая ее – по крайней мере,
не полностью». Плавник там, хвост здесь, нос где-то еще –
а в готовой картине объединить все это, сопроводив,

«( !#  '   #, 
    !  , '    
  #  ,   #, 

'      #'. )  
 *  $ ,  '    #
   # 
    ,
 $  
  . +
   * ,   # "
,     # #
 " /  "   
. +'        #
! !  ,    " $».

«) & 
 , 
   , %  
 $
,
, %  
».

 ! : 4   
(!  )   - !
  
( %  ).
 !: 4$  > , 4
B   4 B  - 
%  8  «; »
 !,
   !    .

 : +  «  »
  !  ! – 4
B, 4 B   4$ 
>
.

разумеется, потрясающей темой акулы, написанной Джоном
Уильямсом. Зритель не видит акулу полностью, пока ее не
приманит Рой Шайдер. Вот тогда-то она и предстанет во
всем своем чудовищном великолепии. «Если показывать
акулу слишком часто или слишком четко, не будет такого
потрясения».
В ретроспективе все это замечательно. Вот только летом
 года до конца съемок было еще очень далеко. Спилберг
действовал очень тонко, а то, что он делал, во многом
зависело от пресловутой музыки и, разумеется, блестящего
монтажа Верны Филдс.
Конечно, были и те, кто встал на его сторону: Дик
Занук и Дэвид Браун угрожали покинуть проект, если
Спилберга уволят. В сложившихся условиях Сид Шейнберг
незамедлительно приехал на место съемок. Он усадил
Стивена на лестницу отеля, где жила вся съемочная бригада,
и сказал: «Слушай, это катастрофа. Не знаю, что делать,
разве что закончить все прямо сейчас. Убытки можно
пережить. Можно вернуться в Лос-Анджелес и никогда
больше не снимать фильм под названием “Челюсти”.
 +  : F 
   +  -
 
!, + -+  %   ( !  ), 
   !  ! 
! (!  )   %
     
$  +  ( %  ).

50

1D4

Может, разместим акулу на задворках студии и включим в
экскурсию – заработаем пару баксов».
Но еще он сказал: «Я оставляю выбор за тобой. Ты
можешь свернуть все прямо сейчас, и тебя никто не
заменит. Тебя не уволят. Я просто отменю производство
фильма, потому что оно не представляется возможным.
Может, этот фильм невозможно снять в принципе. Либо
продолжай работу, держись за этот проект, и я на сто
процентов поддержу тебя».
Спилберг без колебаний сказал, что остается. В нем
говорила не только бравада. Думаю, режиссерское чутье
наконец подсказало ему правильный путь. Дело было не в
том, чтобы преимущественно скрывать чудовище в тени.
Не менее важно было позволить зрителю украдкой увидеть
акулу, когда она наконец появлялась.
«Думаю, то, что акула сломалась, когда была больше
всего нужна нам, добавило к кассовым сборам миллионов
сто семьдесят пять, ведь самое страшное в фильме –
невидимое, а не то, что мы видим».

В начале осени  года съемочная группа наконец
покинула Мартас-Винъярд, но работа на этом не
закончилась. Еще предстояло кое-что доснять – теперь уже
на берегу Тихого океана, а не Атлантического. А Верне Филдс
предстояло поколдовать в монтажной. По словам Спилберга,
«она с хирургической точностью отрезала кадр с головой
акулы и кадр с хвостом акулы, и два этих кадра определяли
разницу между -футовым куском дерьма и -футовым
хищником».
Но вот наконец – с отставанием от графика на сто с
лишним дней, не говоря уже о колоссальном превышении
бюджета – фильм «Челюсти» был закончен. И – чудо! – это
было необыкновенное зрелище. Возможно, восторжествовал
качественный сюжет. Теперь Спилберг говорит: «История
просто отличная, хорошо выстроенная», и именно то, что
она взывала к самым глубинным человеческим инстинктам,
вызвало отклики прессы, когда в начале лета  года
картина вышла на экраны. Если акула была идеальной
«пищевой» машиной, то «Челюсти» превратились в
идеальную машину по зарабатыванию денег.

51

Помогло и то, что на «Челюстях» опробовали необычный
для тех времен маркетинговый ход. С незапамятных
времен фильмы (за исключением некоторых ужасов)
показывали проверенным на практике способом: премьера
проходила в кинотеатрах в центре города, затем фильм
медленно распространялся для предварительного показа
в пригородах. Зачастую картину выпускали тиражом в
пятьдесят копий на всю страну. С «Челюстями» все было
иначе: выпустили свыше четырехсот копий. Уже в первые
выходные фильм показывали по всей стране. Сейчас
это обычная практика – сегодня большинство крупных
фильмов выходят тиражом в две тысячи копий, а то и
больше, уже в первые выходные, и к вечеру воскресенья их
судьба, в общем-то, предопределена. То же произошло и с
«Челюстями». Фильм стал сенсацией. Совсем скоро было
ясно, что ему суждено стать самым прибыльным фильмом в
истории кинематографа – только в американском прокате
картина собрала двести шестьдесят миллионов долларов.
Вскоре этот рекорд побьют: первыми станут «Звездные
войны», которые всего через два года снимет друг
Спилберга Джордж Лукас, а за этим фильмом последуют и
другие. Сам Спилберг до сих пор неоднозначно относится

52

1D4

к своей работе: «Я всем обязан “Челюстям”. Я безгранично
благодарен зрителям за то, что они приняли этот фильм,
за то, что он стал таким феноменом и, в сущности, дал мне
все, о чем я мечтал, – возможность стать кинорежиссером
и оставить за собой право на последнее слово – знаете,
[возможность] самому затянуть петлю на шее. “Челюсти”
дали мне свободу. И с тех пор я ее никогда не терял».
Тем не менее в некотором смысле этот проект
травмировал его – несильно, конечно, но памятно. «Съемки
фильма “Челюсти” – ужасный опыт». До этих пор карьера
молодого режиссера была вполне обычной: небольшие
победы, небольшие поражения, но в целом – уверенный
рост на пути к мастерству. В этот раз все было по-другому:
степень сложности, непредвиденные проблемы, ощущение,
что все смотрят на тебя, чуть не захлестнули его. Многие
режиссеры, пожалуй, большинство из них точно, за всю
свою карьеру, измеряемую десятилетиями, не сталкивались
с таким давлением. Благодаря всему, что дал ему фильм,
Спилберг стал если не осторожным, то, как минимум,
внимательным. С тех пор он больше никогда не брался
за проекты, не оговорив предварительно все основные
моменты.

Через много лет, в  году, Американский институт
киноискусства впервые опубликует список ста лучших
американских фильмов, и Спилберг обнаружит, что в
него вошли пять его картин. Он обратился в институт с
просьбой по возможности убрать из их числа «Челюсти».
Он не придавал большого значения этой просьбе – просто
счел, что были и другие, более достойные фильмы, которые
заслуживали признания, а его работ в списке хватало и без
«Челюстей». Просьбу отклонили, но режиссер не продолжил
настаивать на своем. По его собственному ироничному
выражению, «вы, должно быть, заметили, что после
“Челюстей” я почти не снимал фильмов на воде».

« #%5#%   # 
##     #$.
8 *  
" 
# ».
R !  !  ! !  !   , $
! «E- » (  –    «4!» !  -T).   %  
  - + ,
 ! !    /  .

53


  
  
  
(1977)

«       $
 ,+ 
%   , 
  –
%    .     ,
 '       ,
 %     +  % 
$ $  ».

4$  > !  
  ( ! ), %   
   ! !  ( %).

' (!$   
" $ ".   
        –     ,   
  -     , 
        
».
 '    ,  
  '  – " ' ",
  (!$ 
 '. «% #   , 
   ,     
    ,     
   $  '  ! (
  "        ,
'        ). 3 # 
 !».   ,   
  ,   '      (
 !   ), –      ,
 ,     "
«& !». «1      
   . )   
 
  
 : “1  
   ,      ,   
' , ' ”».

«

 +  : 
  «   !»;

 .

56

6E# #!04?#4F 448@ 40

Коротко говоря, он идеально подходил на роль Роя
Нири в «Близких контактах». Рой – совершенно обычный
парень. Работа у него довольно скучная и радости не
приносит. Подсознательно он хочет пережить нечто
сверхъестественное, но совершенно не знает, что именно.
Проще говоря, он по-детски наивен, и, разумеется,
именно он сталкивается с масштабным засекреченным
правительственным проектом под названием «Башня
дьявола» в Вайоминге, транслирующим музыкальный
сигнал – которым стала одна из самых гениальных тем
Джона Уильямса – в космос. Предполагается, что сигнал
даст пришельцам знать, что им будет оказан радушный
прием, что им стоит спуститься на Землю и вступить в
контакт с ее обитателями. «У меня появилась идея передать
это с помощью музыки, а не посредством субтитров в
духе “отведите меня к главному”, ведь в таком случае
вам предстоит раскрыть небольшую тайну – разгадать
партитуру из пяти нот, связывающую внеземную
цивилизацию с человеческой расой».
На самом деле сюжет довольно прост, хотя ему
придает изюминку присутствие ребенка, которым движет
простодушное любопытство – так же, как Роем движет чуть
более сложное стремление понять мир. Фильм оживляет и
весьма неплохой юмор; Рой все время получает загадочные
подсказки, свидетельствующие, что он находится на пути

R   4$  >
,
"
 J-  # 
> % -+  $
« 8   ! ».
    >% 
K  ,       . «
  » $  , $ K 
$  $ 
, %     !   ,

.

        :
R     !   
$ $   %
/
 ! ,   
 !  .

57

к чему-то настоящему и важному (сложно забыть модель
«Башни дьявола» из пюре).
Возможно, то, что Рой наконец добивается своей цели –
встречает огромный космический корабль пришельцев (как
и Франсуа Трюффо, руководитель проекта, у которого свои
проблемы с общением, ведь он не говорит по-английски)
и в итоге решает взойти на борт, – предсказуемый
результат, но, учитывая общий контекст фильма, отнюдь не
безрадостный.
Ребенком Спилберг страдал от слабой формы дислексии
и поэтому мало читал. Но было исключение – научная
фантастика. Его отец обожал журналы вроде Amazing Stories,
и сын разделял его энтузиазм. С фильмами было то же самое.
Научная фантастика привлекала Стивена больше вестернов
и фильмов про войну, что вполне понятно: впервые этот жанр
обрел успех именно в пятидесятые.
У него появились свои предпочтения в рамках этого
жанра. Например, ему больше нравились сюжеты,
где пришельцы из открытого космоса вторгаются на
Землю, а не рассказы о землянах, бороздящих просторы

60

6E# #!04?#4F 448@ 40

среди звезд, – все его проекты в этом направлении
были такого рода. Кроме того, все пришельцы были
сравнительно доброжелательны (разумеется, за
исключением «Войны миров»). Отец Стивена смастерил
простой телескоп, с помощью которого они изучали
звезды, и, глядя через него на небо, Спилберг все
время представлял, каково это – «испытать все чудеса
Вселенной. Для меня это было путешествие, полное
открытий. Я не чувствовал тревоги. Не чувствовал
угрозы оттуда, сверху. Я всегда смотрел в небо и
видел одни лишь чудеса. Так что невозможно даже
представить, что, впервые снимая фильм в жанре
научной фантастики, я сделаю его агрессивным».
На формирование его вкуса повлияли и другие
факторы. Например, он замечал, что во многих
научно-фантастических рассказах дети были более
восприимчивы к близким контактам третьей степени.
Пока родители бегали туда-сюда и звонили в ФБР, дети
открыто, с изумлением приближались к пришельцам. Как
и во многих фильмах Спилберга, их главным желанием
было начать общение, поговорить с теми, кто их посетил.
Он превратил эту идею в нечто вроде космической
проблемы для целей своего фильма. В  году,
когда Спилберг писал «Близкие контакты», он «какимто образом ощущал, что в связи с холодной войной
и отказом русских разговаривать с американцами,
в связи с Уотергейтским скандалом и предстоящим
импичментом Никсона в общении между людьми
образовалась пропасть. “Близкие контакты” стали
первой моей попыткой передать сообщение: уж если
мы можем общаться с пришельцами, неужели не в
состоянии общаться друг с другом? Для меня это один
из самых обнадеживающих фильмов из всех, в которых я
когда-либо выступал сценаристом и режиссером».

4%  !
  $ 
+ ,
 %  !
   
(!  ),

 
! F  (
!),
   
  
+ 
8 !
( %  ).

«:# “;% ”   , 
 ",      #$ 
  , 
“:!   ”
     $ #", # #
#   
  $».

?   !   «F    »,
 !   $
 ,    % ! 
! !    !  
+ ! .  $   ,
  $    /
N (!     ?/
N)   -
 ! 
      (! 
),   $ !! + -
  !.  
 

 $ 
!, !!+ -+ 
 8 ! ( ! );
  - >% !
    #  >
(!   !);
   - 
%  ( %  
!).

«( "    %,  !
'  
“:!
  ”   #    

,    '
  ».
Кроме того, этот фильм один из самых загадочных. Вот вам пример:
ближе к финалу главный инопланетный корабль оставляет нескольких
пассажиров, среди которых – все знаменитые люди, пропавшие с лица
земли (Амелия Эрхарт, судья Кратер и т. д.). Никто из них не постарел со
времен исчезновения, и, судя по всему, все они вполне счастливы. Это еще
один искренний посыл, если он и впрямь нужен: пришельцы не обязательно
будут злодеями – конечно, не первый случай в картинах такого рода, но,
определенно, достаточно редкий.
По словам Спилберга, «посыл таков: если хотите больше узнать о самом
себе, следуйте дарованным вам Богом инстинктам и найдете знаки, которые
приведут вас туда, где случится главное. Тогда-то вам и представится шанс
пообщаться с тем, что мы вам покажем. Вот и весь сюжет».
Несмотря на впечатляющие декорации, снять картину оказалось

%: «;!
 
 ! 
  ».  
, 
  
    ,
     %
!, $  
>
– 
8  .

довольно просто. Спилберг работал с Джулией и Майклом
Филлипсами, прославившимися благодаря колоссальному
успеху фильма «Афера», а съемки проходили на студии
Columbia, которая в ту пору находилась в довольно
плачевном финансовом положении. По его словам, никто
не вмешивался в работу, а с волнением вполне можно
было справиться. Оглядываясь назад, он задумывается, как
поступил бы сегодня – позволил бы Дрейфуссу отправиться
в космос с пришельцами или нет. «Мне и тридцати не
было, когда я написал эту историю, а теперь, будучи
отцом семейства с семью детьми, я вряд ли позволил бы
персонажу Ричарда Дрейфусса взойти на борт главного
инопланетного корабля, бросив семью, и покинуть планету
из-за одержимости пришельцами».
С другой стороны, в ту пору «сам бы я поступил именно
так – взошел на корабль. Мне бы хотелось исследовать мир
вместе с этими ребятами».
Разумеется, со Спилбергом согласился и Джордж
Лукас. Встречу инопланетного корабля снимали не на
улице (слишком много переменных, которые пришлось бы
учитывать), а в двух неиспользуемых ангарах, оставшихся
со времен Второй мировой войны. По размеру каждый из
них был примерно как два футбольных поля и во много

 !: «#   ». J- !     $  * 
$ 
+   + - % ! ? ! (!  ! ). «J     8, $
 ». #   8 ! !           !$  # ,
8  '   (!   ! ).

раз больше любого павильона звукозаписи в Голливуде.
Однажды Лукас заглянул на площадку. Он только завершил
основные съемки «Звездных войн» и сильно сомневался
в своем сценарии (по его словам, он смог оценить
собственное творение, только когда к нему добавили
музыкальное сопровождение Джона Уильямса). Увиденное
произвело на него большое впечатление: он был уверен, что
в его картине такого грандиозного космического корабля
и близко нет. Спилберг, разумеется, тут же запротестовал.
Он считал, что фильм Лукаса будет иметь огромный успех –
мол, подожди и сам увидишь.
В какой-то момент Лукас в запале заявил, что слова
надо подтверждать делом, и предложил перечислять друг
другу процент от гонорара за эти два фильма – а именно
по два с половиной процента. Юристы оформили сделку.
Разумеется, никто не проиграл. «Близкие контакты»
стабильно пользовались успехом в кинопрокате, но
«Звездные войны» стали настоящим хитом (два года спустя
картина сместит «Челюсти» в списке самых успешных
фильмов). Спилберг довольно, хоть и не без иронии
замечает, что по сей день получает чеки за свою долю в
фильме Лукаса.

65

1941
(1979)

«G     $* 
$ ,  
$
  $

  . 0  %  
  +  . ) 
  – $  % &, %  
  %   ' ».

 

 
    «  »:
    (
 )    ,  
!        ,    
  . "   # 
 
     
  $        
. %     
   , $  – 
    
 – . &
     . '   
   &     ! !   
. «"      
 #      »,  
 #,    
 ,   : «*  , 
    !».

Ȧ

  
 (  ): 
  ,   ,  ,  !
   "#    . " $ %
$  .

68

1941

& ,  
!  ' # «*
$» – +! «1941»
'  !  - !
! & % , !, $
# , ! !.
 ' 
  :
«/
 *! !&
$».

Но не тут-то было. «Как только закончилась эта сцена и
начался собственно фильм, зал смеялся раза четыре за два
часа». Критики разгромят «» – это будут худшие отзывы
в жизни Спилберга. Он до сих пор задается вопросом, что же
пошло не так, хотя в долгосрочной перспективе считает этот
фильм одним из лучших событий в своей жизни.
Сценарий писали Роберт Земекис и Боб Гейл при умелой
поддержке Джона Милиуса, выступившего исполнительным
продюсером проекта. Фильм был основан на реальных
событиях, но трактовал их весьма свободно. Вскоре после
событий в Перл-Харбор возле Санта-Барбары и правда
появилась японская подводная лодка и выпустила несколько
снарядов в местный нефтеперерабатывающий завод, вызвав
панику в Южной Калифорнии. Фильм опирается на эту
информацию, так что пилот за штурвалом самолета (якобы
участвовавший в том самом нападении и исполненный
Джоном Белуши) держит курс на Голливуд, намереваясь
разбомбить истинную столицу американского духа. Его
злоключения ни к чему не приводят, кроме чистого безумия:
американцы отвечают на его действия либо сумасшествием,
либо глупостью, а порой и тем и другим.
Спилберг считал, что сценарий блистателен, что ничего
смешнее он в жизни не читал, так что воодушевленно и
радостно приступил к работе. Везло не во всем. Например,
он просил Джона Уэйна, с которым познакомился на
похоронах Джоан Кроуфорд, сыграть генерала Джозефа
Стилвелла, единственного исторического персонажа
фильма. Уэйн перезвонил ему почти сразу, умоляя не
снимать картину, так как она не отражала американские
ценности, что было нелепо, и так как Спилберг был
«выше этого», что, безусловно, было правдой (в итоге
роль исполнил Роберт Стэк, в полной мере изобразив
непонимание героем происходящего).
Истинной проблемой фильма стало, вероятно, то,
что Спилберг с присущим ему энтузиазмом взялся за
недостойный проект, проявив при этом определенное
высокомерие. До сих пор ему все отлично удавалось. Теперь
он мог потворствовать своему перфекционизму, и никто не

69

  + 
: 0  
! ! 
 +! 2
( )   
+ .
3:  
$ 
 # ?
    
 #$
!&  .

посмел бы в нем усомниться, не говоря уже о том, чтобы
отказать ему. «Мне надо было найти идеальное положение
для съемок с каждого ракурса. Надо было дождаться
правильного освещения. Надо было дождаться, пока
Джон Белуши и Дэн Эйкройд настроятся, хотя с этим у них
проблем не возникало».
Такой подход распространялся на все аспекты
производства. «Я стал одержим тем, чтобы все сделать
правильно, сделал это своей миссией. Я снимал по двадцать
дублей вставных кадров, которыми вообще должна
заниматься вспомогательная операторская группа. Я
режиссировал каждый микрофильм. Стоило привлечь
съемочную бригаду для микрофильмов, чтобы они сняли, как
колесо обозрения катится по пирсу. А у меня этим занималась
основная операторская группа, и платили ей соответственно».
По его словам, дело было не в «дурном поведении.
Вовсе нет. У меня случались истерики, случались вспышки
гнева», но незначительные. Просто вся эта суета стоила
денег. В итоге картину делали дольше, чем «Челюсти», –
а ведь съемки проходили в основном в павильонах, не на
открытых площадках.

72

1941

Фильм получился перегруженным. И слишком шумным.
«Думаю, именно постоянные разрушения и жуткий грохот
убили всю комичность. Рассказывая о “”, я часто говорю:
“Представьте, что вы сунули голову в автомат для игры в
пинбол, который постоянно трясут”». На памятном показе
в Далласе многие смотрели фильм заткнув уши – им был
физически неприятен постоянный грохот из динамиков.
«Дубляж шел на обычной громкости, просто я устроил
слишком много взрывов».
Так-то оно так, но стоит заметить, что когда режиссеры
не уверены в своих фильмах, они, как правило, наращивают
громкость, чтобы – сознательно или нет – создать иллюзию
веселья. Впрочем, это была не самая большая проблема.
В большинстве случаев успешная комедия – продукт
относительно малобюджетный. Афоризм Чаплина о том,
что для хорошей комедии достаточно парка, девушки,
полицейского и сбитого с толку парнишки, – прописная истина.
Он относится ко всем, от братьев Маркс до Вуди Аллена.
А когда в дело вступает большой актерский состав, чужие
амбиции или, боже упаси, огромное количество оборудования,
смех рано или поздно стихает. Так произошло и здесь.

В начале лета  года, за шесть или семь месяцев до
выхода картины, Спилберг стал гостем радиопрограммы
Полин Кейл. В перерыве она упомянула «» и сказала
(насколько он помнит): «Что ж, мы очень ждем этот фильм.
Так легко, как с первыми двумя, вы не отделаетесь – мы
очень ждем, когда же вы потерпите неудачу».
Кейл имела обыкновение отпускать подобные
замечания – ей нравилось, когда людей, даже тех, кого
она считала друзьями, бросало в дрожь от страха, и
Спилберга это покоробило. На деле Кейл отозвалась
о «» положительно, хотя большинству критиков
фильм не понравился. Они были не одиноки в своем
мнении – зрителям фильм тоже не пришелся подуше.
Сегодня Спилберг считает произошедшее полезным
уроком. Впрочем, кое-чем он все-таки может гордиться.
Любопытно, что фильм довольно хорошо восприняли
критики и зрители за рубежом – например во Франции,
Германии, Японии. В их глазах все выглядело так, будто
типичный американский режиссер снял антиамериканский
фильм, хотя в намерения Спилберга это совершенно не
входило. Без шуток, он просто пытался уйти в гротеск,

но получилось, мягко говоря, так себе. Больше он к этому
жанру не возвращался.
Спилберг отмечает, что много лет спустя картина
наконец покрыла расходы, что, учитывая все
обстоятельства, стало скромным, хоть и не слишком
утешительным результатом. Впрочем, куда важнее, что
в процессе создания фильма его познакомили с Кэтлин
Кеннеди, работавшей тогда помощницей Джона Милиуса.
Они подружились, и довольно скоро она стала его линейным
продюсером и, что гораздо важнее, доверенным лицом –
это звание она гордо несет и по сей день.

73

 :
 

 
1981

«    .   
  ,
  .     
  –      
 .    ! "     
 ,        !
, #   ".
$   %   
    ,  
    , 
 ».

 1977 #   #  
 *,   ,  #   ,
  +   . -
+ , /  ,      ,
«  #   , – 
,   0  #  ».
2  0  +     
$
 !  ! !
   «3 !  ».    

 :     
    0 . 4   
  ,  # 
 
      0      ( 
# ),       
    #   
    ,  $! !   !
& 0  6
  #  !
 !,  «*  
 ».

Ȟ

76



&& '(): * +(

)-&/ 02&3$(( -(*3$&

5! 
!
2  !
  
  
  
6!% 
  ; 
 (+  
 
)
 ' 
$!
7  
8 %.

 :  
 ! +!
!&!!
 !
'!, 3'&
-!
' ' 
! -!
! 
%,     
 ! $
 +! «0!
 ».

: «   ,
&  $   
 $».
 ,
# ' & 
 ,
! ,  $
 $     $&
&  $&$. 2  $ 
  ,  >  
 . '       New
York Times 4 *    " 
   #  > . « % (
 $  % ),  *, $
$    %    *», –
     . #  
   4 *   
     %  4 *.



%  ! 
& :  
    = % ,
'    2      
+  > .

156

$%4 9%!5'

Спилберг был совершенно не уверен, что сможет сделать
это. «Мне не хватало зрелости, мастерства, эмоционального
багажа, чтобы оправдать Холокост, найти в нем хоть какое-то
благородство, не бросив тень на тех, кто выжил, и особенно
на тех, кому этого не удалось».
По сути, следующие десять лет он пытался пристроить
книгу другим режиссерам, которые «вечно возвращали ее
мне».
Он предпочитает не называть имена режиссеров,
которым пытался навязать экранизацию, хотя есть
исключение – Роман Полански. Спилберг поехал в Париж,
чтобы уговорить его снять фильм, но тот отказался. «Роман
оказался замечательным человеком. Он сказал: “Знаешь,
мне есть что рассказать о Холокосте. Эта книга – не мое. Я
даже не знаю, о чем именно хотел бы рассказать. Может,
о своей жизни, о том, как мальчишкой я сбежал из гетто
в Кракове. Я пережил Холокост. Мне нужен собственный
сюжет”».
В некотором смысле он это и сделает, сняв замечательный
фильм «Пианист» – и пусть он не автобиографичный, но
абсолютно точный по эмоциональному надрыву.
Так что Спилберг долго сомневался, стоит ли браться
за проект – почти десять лет. Но время шло, и все чаще
«казалось, что претворить в жизнь эту идею должен именно
я». Когда проект висит над тобой десять лет, все время

возвращаясь, будто бумеранг, начинаешь воспринимать его
всерьез. Начинаешь задумываться, не пытаются ли высшие
силы намекнуть: “Следующего раза может не быть, так что
соглашайся”».
Среди этих сил, воздействовавших на него, была сама
история создания книги Кенилли. Автор приехал в БеверлиХиллз, где у него была назначена встреча, но слишком рано.
Он заглянул в магазин кожаных изделий, принадлежавший
Леопольду Пейджу, и разговорился с владельцем. Когдато давно, в другой жизни, в Польше, Пейджа звали Полдек
Пфефферберг, и он был «евреем Шиндлера», одним из
нескольких сотен евреев, которые работали на Оскара
Шиндлера и которых этот невероятный человек спас от
депортации и смерти в концентрационных лагерях. В ту пору
о Шиндлере никто не знал, кроме тех, кого он спас. После
войны он жил в нищете и безвестности. Однако у Пейджа
сохранились документы, связи и яркие воспоминания. Вскоре
после этого Кенилли переехал к нему и взялся за роман.
Что касается Спилберга, он и сам кое-что знал о
Холокосте, пусть и из вторых уст. «Мама и папа, и бабушка с
дедушкой постоянно говорили о Холокосте. Они никогда не
произносили это слово, и впервые я услышал его, когда стал
постарше. Они называли это массовым истреблением».
Так получилось, что бабушка Спилберга преподавала
английский пережившим Холокост венграм, поселившимся

«) -  #, " +
# "" #,  
" # $*, "
" #    
-  " , 0 "
#0, + 0 "",
"" #* "   
6    "#  +
"  " 0
2"".  "+  #  #
#
 
».
# '   
  )  )  
   &   
 '  2 &-5 
(! ). 5    
(  )    , "
  !"   # '
?  ,  ' !
!  '   .

157

в Цинциннати, где Спилберги жили, когда Стивену было
три-четыре года. Так что он учил цифры по номерам,
вытатуированным у них на руках во время заключения
в лагерях. Особенно ему запомнился один мужчина,
который как-то сказал: «Хочешь, покажу фокус?» Конечно,
ребенок хотел. Тогда тот напряг руку с татуировкой, и надо
же – шестерка превратилась в девятку, а потом обратно.
«Никогда не забуду этого, – вспоминает Спилберг. – Я был
совсем ребенком, года три, может, четыре. Но запомнил
этот момент на всю жизнь».
Позже вышел документальный фильм – первый
фильм такого рода, который довелось увидеть
Спилбергу. Однажды в класс вкатили проектор для
шестнадцатимиллиметровой пленки, и ученикам показали
фильм о Холокосте под названием «Скрюченный крест»
(«The Twisted Cross»). «Я впервые увидел на экране труп, –
вспоминает он. – Я видел гору трупов, сложенных как
поленья. Видел, как бульдозер сталкивает тела в траншеи –
современные дети прекрасно знают эти кадры».
Увиденное запомнилось Спилбергу навсегда, хотя
сложно судить, какую роль это сыграло в его решении
все-таки снять «Список Шиндлера». Пожалуй, можно с
уверенностью сказать, вслед за Спилбергом, что проект

158

$%4 9%!5'

был предначертан ему судьбой, которой тот наконец
перестал противиться. Первый вариант сценария режиссер
забраковал. Тогда к проекту присоединился сценарист
Стив Зеллиан. Он написал «очень, очень скудный
черновик», который понравился Спилбергу, хотя ему
казалось, что сценарию не хватает мощи. «Надо сделать
фильм длиннее», – настаивал режиссер. При этом он не
планировал пренебрегать линией Оскара Шиндлера – вовсе
нет, просто теперь он более-менее представлял картину о
Холокосте в целом, то, как при наличии должного старания
можно поведать эту глубокую и неоднозначную историю.
Критической точкой стала совместная поездка Спилберга и
Зеллиана в Польшу, чтобы выбрать место для съемок.
Они посетили Освенцим и другие места, где
разворачивается действие романа, а вернувшись, Зеллиан
взялся за книгу и «приступил к работе над сюжетом,
сделав его намного объемнее и глубже. Он взял и написал
невероятный, потрясающий сценарий на сто восемьдесят
пять страниц, и я отснял каждую из них».
«Этим фильмом надо было многое сказать о Холокосте,
о том, как все происходило. Сценарий Холокоста написал
сатана. Весь процесс того, как человека сначала лишают
некоторых свобод, потом заставляют носить отличительный

 

 
% 
  .

знак в виде звезды, создают черный рынок в гетто евреев –
единственное место, где можно было достать продукты,
чтобы выжить, – истребляют еврейскую буржуазию
и заключают ее представителей в гетто, чтобы затем
отправить всех в трудовые лагеря или сразу в АушвицБиркенау и другие лагеря смерти для незамедлительного
уничтожения. Эти этапы были крайне важны, чтобы показать
всему миру, с какой тщательностью, с каким злобным
умыслом было совершено величайшее преступление в
современной истории. И я не мог уложиться в час пятьдесят
две минуты или в сценарий на сто десять страниц».
И все же Спилберг должен был сосредоточиться
на Оскаре Шиндлере, одном из величайших и самых
загадочных персонажей в истории кинематографа. В начале
фильма Шиндлер в исполнении Лиама Нисона предстает
незадачливым малым, этаким плейбоем, гулякой, который
между делом управляет фабрикой по производству
эмалированных изделий, но в основном прожигает жизнь
среди вина, женщин и веселья. При этом он на короткой
ноге с нацистами, оккупировавшими Польшу. Почти все
рабочие на его фабрике – евреи, и против них он тоже
ничего не имеет. Они хорошие работники и приятные люди,
а практичный Шиндлер придерживается принципа «живи и
дай жить другим». Ему нужны эти рабочие, так что действует
он соответствующе.

Нисон – прекрасный актер, он ловко передает характер
своего героя. Это медлительный и внимательный человек,
а его симпатия к тысяче двумстам работникам, которых он
спас, постепенно растет, причем происходит это настолько
естественно, что он сам практически не замечает собственного
героизма, разве что приходит в восторг, когда работники
дарят ему на день рождения торт. В ранних набросках
сценария (созданных до Зеллиана) были попытки «объяснить»
- " : 5
 ! > 
     " 
!" '!"    
  .
+ &!  
# '  .  
 –