Тет-а-тет. Беседы с европейскими писателями [Николай Дмитриевич Александров] (fb2) читать онлайн

Николай Александров ТЕТ-А-ТЕТ Беседы с европейскими писателями

Б. С. Г. — Пресс

Москва

Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России»

Фотографии, иллюстрации, оформление и макет художника Андрея Рыбакова

© Н. Д. Александров, 2010

© А. И. Рыбаков, иллюстрации, 2010

© Б. С. Г.-Пресс, 2010

Беседы с писателями проводились в рамках телевизионного цикла «Экология литературы. Новая антология». Выражаю глубокую признательность всем, кто сделал возможным осуществление этого проекта, а следовательно, и выход в свет этой книги. А именно: Анатолию Голубовскому, Станиславу Архипову, Константину Гадаеву, Алексею Аникину, Юлии Петровой, Владимиру Пахалову, Игорю Фатюшину, Шарлотте Дюбоск, Ирине Вааг, Светлане Митюшиной, Анне Асланян, Анне Сидоровой, Марит Бьеркенг, Ольге Дробот, Ольгерту Либкину, Ирине Кравцовой, Варваре Горностаевой, Александре Поливановой, Оксане Коваленко, Хансу Магнуссону, а также посольствам Франции, Швеции, Норвегии, Финляндии, Великобритании, Шведскому институту, НОРЛА. Моя особая благодарность Марии Липкович и Максиму Амелину — за понимание и долготерпение.

Питер Акройд (Peter Ackroyd)

Английский прозаик, биографа поэт, эссеист и критик. Родился в 1949 г. в Лондоне. Окончил Клэр-колледж (Кембридж). С 1971 по 1973 г. учился в Йельском университете. Работал в журнале «Спектейтор» литературным редактором (1973–1977), кинообозревателем (1978–1982). С 1986 г. является главным книжным обозревателем «Таймс».

Книги: «Лондонский скряга» (London Lickpenny, 1973), «Заметки о новой культуре. Эссе о модернизме» (Notes fora New Culture: An Essay on Modernism, 1976), «Эзра Паунд и его мир» (Ezra Pound and His World 1980), «Т. С. Элиот» (T. S. Eliot 1984), «Первый свет» (First Light 1989), «Диккенс» (Dickens; 1990), «Английская музыка» (English Music 1992), «Дом доктора Ди» (The House of Doctor Dee 1993), «Процесс Элизабет Кри» (Dan Leno and the Limehouse Golem, 1994), «Блейк» (Blake, 1996), «Жизнь Томаса Мора» (The Life of Thomas More 1998), «Рукописи Платона» (The Plato Papers 1999), «Лондон: Биография» (London: The Biography, 2000), «Альбион. Источники английского воображения» (Albion: The Origins of the English Imagination 2002), «Кларкенуэллские рассказы» (The Clerkenwell Tales 2003), «Иллюстрированный Лондон» (Illustrated London 2003), «Начало» (The Beginning 2003) «Побег с Земли» (Escape From Earth 2003), «Чосер» (Chaucer, 2005), «Шекспир: Биография» (Shakespeare: The Biography, 2005) «Падение Трои» (The Fall of Troy 2006), «Тернер» (Turner, 2006), «Ньютон» (Newton 2007), «Темза. Священная река» (Thames: Sacred River, 2007), «Poe: Alife cut short» (2008), «The Casebook of Victor Frankenstein» (2008), «The Canterbury Tales» (2009), «Venice: Pure City» (2009) и др.

Литературные премии: Сомерсета Моэма (1984), Хайнеманна (1984), Уитбреда (1984,1985), «The Guardian» (1985), памяти Джеймса Тейта Блэка (1998), Саут Бэнк Шоу (2001), СВЕ (2003). Член Королевского общества литературы (1984).

С тех пор как состоялась беседа с Питером Акройдом, уже вышли в русском переводе и биография Шекспира, и «Темза. Священная река», а на английском появилась книга о Венеции. Большая часть разговора так или иначе связана с Лондоном, поскольку с кем еще говорить об этом городе, как не с автором «Биографии Лондона». И еще два слова. В центре романа «Хоксмур» — шесть церквей, построенных архитектором Н. Хоксмуром во времена королевы Анны. Около этих церквей происходят загадочные убийства, которые расследует детектив Николас Хоксмур, тезка архитектора. В романе «Дом доктора Ди» в доме, расположенном в Кларкенуэлле, живут алхимик елизаветинской эпохи Джон Ди и современный ученый Мэтью Палмер (каждый в своем времени, разумеется).

Что-нибудь изменилось в Лондоне после того, как вы закончили книгу о нем?

В городе? Насколько мне известно, с тех пор как я закончил писать эту книгу, перемен произошло не так уж много. Конечно, финансовый рынок в данный момент лихорадит, но структура города как таковая, природа его остались неизменными. Подобные вещи живут века, им свойственна определенная непрерывность, которая словно бросает вызов обычной хронологии. Это место всегда было средоточием энергии, власти, разрушительной силы — с тех самых пор как здесь впервые разбили поселение римляне. Можно сказать, что город хранит свое лицо тысячелетиями.

Можно говорить о духе Лондона?

Дух города остается узнаваемым на протяжении веков. Доведись нам шагнуть назад, в восемнадцатое столетие или даже в шестнадцатое, мы увидели бы те же виды деятельности, те же типы людей, того же рода взаимодействие между ними — хоти, g возможно, не в том масштабе.

Какой наиболее интересный период в истории Лондона вы бы выделили?

Различные теории по поводу развития города, которые попадались мне на глаза в последние несколько лет, по большей части носят характер достаточно односторонний, узко направленный. Никто ни разу не взялся описывать Лондон как организм, функционирующий уже много веков. Я в своей книге попытался исследовать и проанализировать природу Лондона как живого существа, с его собственными неизменными законами. Это повлекло за собой необходимость вглядеться как в темные, так и в светлые его стороны, распознать присущие ему качества: его тишину, его запах, все остальные аспекты Лондона, которыми обычно пренебрегают, — именно на них я старался сосредоточить внимание. Полагаю, можно сказать, что все это привело к созданию новой теории.

Те эпохи истории города, что больше всего интересовали меня на протяжении всей жизни, охватывают отрезок, который, пожалуй, можно назвать ранней современностью, — от времен Чосера к шекспировским и дальше, ко временам Блэйка и Диккенса. Тем самым речь идет о периоде между пятнадцатым и девятнадцатым столетиями. Ни одна из эпох не представляется мне более колоритной или более важной, чем другие. Дело тут в той самой непрерывности, присутствие которой я пытался подчеркнуть в данном контексте. Я стремился — как в биографиях, так и в романах — передать ощущение места, фактуру, дух того или иного периода, чтобы дать читателю возможность без труда войти в этот период посредством языка. И все-таки ни один из периодов не кажется мне важнее остальных.

Какой период своей биографии переживает Лондон теперь?

Полагаю, он недавно вступил в средний возраст. Однако города, в том числе Лондон, всегда отличает их способность к постоянному омоложению. Город словно сбрасывает одну кожу, под которой уже выросла другая. Вместо обычного человеческого цикла старения здесь, в рамках этой схемы, налицо последовательность витков: город готовый было рухнуть, вдруг восстанавливается, и все начинается сначала; кажется, вот-вот наступит конец, но это не так. Ритм города устроен куда сложнее человеческого. Еще более усложняется он потому, что город подпитывается от своего собственного населения — в той же мере, что и само население живет за счет города. Таким образом, город может оставаться вечно молодым, пока его населяют молодые. Думаю, именно это явление мы и наблюдаем в наши дни.

От чего это зависит?

Способность города к омоложению в большой степени определяется его способностью подключаться к энергии живущих в нем людей, так что между населением города и самим камнем его зданий складывается некий симбиоз, непрерывное сосуществование бок о бок. Другой стороной этого является… Дело тут в территории — омоложение города связано с территорией, которую он занимает. В ходе исследований Лондона — с тех пор прошло уже два или три года — я обнаружил, что существуют определенные районы, которые словно сохраняют свое первоначальное значение, свою первоначальную энергию, свои характеристики, свои привычки, свои закономерности. И время над ними не властно. Взять, например такой район, как Кларкенуэлл — он всегда служил пристанищем всевозможным радикальным силам, уже не одну сотню лет. Начиная с Ленина, Энгельса и Маркса и кончая демонстрациями, которые и сегодня проходят на Кларкенуэлл-грин. Одним словом, у каждого района есть свой дух, у каждого района есть своя атмосфера. И если он этому духу не изменяет, то не состарится никогда.

Чего не видят туристы?

Туристы видят лишь самую малую часть лондонской жизни; она куда глубже, темнее, огромнее, чем все, что вы когда-либо сможете встретить на туристских маршрутах. Темные стороны Лондона туристам не видны… Они ведь вообще нигде, кроме центра, не бывают, разве что изредка заглядывают в Сити. А на периферии есть замечательные вещи: на заброшенных улицах, в небольших парках, в сети закоулков, у реки. Там взгляду открываются всевозможные виды, сцены, которые остаются полностью незамеченными. Но их не замечают и сами лондонцы; важно не то чтобы не быть туристом, важно быть внимательным наблюдателем прошлого. Ведь если не жалеть времени на то, чтобы понять город оценить его, перед твоим взором встает именно прошлое — самым чудесным образом. Несмотря на то, что в Лондоне нет древних развалин — все уничтожено, нет обломков прошлого, тем не менее воспоминания о прошлом витают в воздухе, словно звуки органа.

Уилл Селф сказал: чтобы почувствовать настоящий Лондон, надо перенестись в XIX век, ни больше ни меньше. Ом прав?

Я бы так не сказал. Следы лежат под поверхностью, следы сохраняются в духе тех мест, о которых я уже говорил. Следы города не всегда воплощаются в обломках камня или древних храмах — они воплощаются в характере местности, где в прошлом происходила определенная деятельность. Например люди до сих пор испытывают сильное возбуждение, оказываясь в лондонском Сити, в местах, где что-то сохранилось от прошлого — будь то воспоминание, или инстинкт, или интуитивное восприятие всех тех событий, что некогда разворачивались на этих улочках. Так что дело в сопереживании, а не в наблюдении; в интуиции, а не в непосредственном знании. Прежде чем понять то или иное место, его необходимо почувствовать.

Кто лучше всех писал о Лондоне?

Все мои любимые авторы, по-моему, писали о Лондоне гораздо лучше, чем это когда-либо удавалось мне. Полагаю, главными лондонскими фигурами можно считать Уильяма Блэйка и Чарльза Диккенса. И тот и другой создали свой символический мир из лондонских улиц; и тот и другой сотворили вселенную из переулков города. Этим двум художникам мы обязаны возникновением мифологии Лондона. Я называю их ясновидящими кокни — это лучше всего отражает их сущность в моем понимании. Правда, данная литературная традиция малоизвестна, не признана учеными, которым подобные мысли чужды. Однако существует, на мой взгляд, прямая преемственность, возможно даже восходящая к самому Чосеру. В рамках этой философии Лондон — центр вселенной не только в символическом смысле, но также и в магическом.

Как отделить реальность от мифологии?

Отделить историческую реальность города от мифологической очень трудно, потому что во множестве важнейших мест они сливаются воедино. В ранней истории города реальность переплетается с мифами и легендами, и отобрать из этого так называемые точные факты невозможно — все окутано дымкой легенды. Полагаю, так же дело обстоит и с литературой. Когда я пишу о Лондоне — роман или биографию, — связанный с этим процесс почти всегда один и тот же: там же развивается повествование, так же течет жизнь. Одним словом, в собственных произведениях мне весьма трудно провести грань между Лондоном воображаемым, который является плодом моего творчества, и Лондоном историческим, который тоже можно считать плодом моего творчества. Тем самым для меня в действительности не существует разрыва между воплощением историческим и воплощением мысленным — я полагаю, что это, по сути, одно и то же.

Дом доктора Ди реален?

Дома доктора Ди в реальной жизни не существовало — я это учреждение выдумал, как выдумал и сам дом, такого места на свете нет. Хотя не исключено, что теперь он существует.

Где в Лондоне подают хороший чай?

Лучший чай? Я, кажется, никогда не слышал о таком. Наверное, в «Савое», но «Савой» сейчас закрыт на ремонт. Не знаю… Как ни стыдно в этом сознаваться, но я понятия не имею, где подают лучший чай. (Смеется.) Я никуда не хожу пить чай — я сам себе его делаю.

А где можно выпить?

Ответа на этот вопрос я тоже не знаю, поскольку не являюсь завсегдатаем питейных заведений нынешнего Лондона. Моя лондонская жизнь разворачивается в голове, ни с какой деятельностью она не связана. Мне хорошо знакомы лишь те места, куда я неоднократно возвращался в своих книгах.

Долго ли вы писали биографию Лондона?

Написание биографии Лондона заняло, если не ошибаюсь, около двух лет; помимо того, пару лет в промежутках я собирал материал. Эта работа стала частью масштабного предприятия, куда вошла также большая книга о Темзе, а теперь войдет еще и шеститомная истории Англии. Так что Лондон положил начало гораздо более сильному, более широкому интересу к источникам, формам и внешним проявлениям истории. Когда я впервые взялся писать о Лондоне, мне открылось, как много о нем неизвестно и как много можно узнать путем простого сопоставления закономерностей. Прежде никто не пытался исследовать историю различных районов в подобном ключе. Начав этим заниматься, я понял, что Лондон — место куда более загадочное и сложное, чем я когда-либо себе представлял. Он на самом деле приобрел в моих глазах свойства, не поддающиеся рациональному объяснению, — дело тут в его глубоко нетривиальной природе.

Почему вы наделили сакральным смыслом церкви Хоксмура?

Это я не выдумал — я узнал об этом из поэмы «Лад Хит» (Lud Heat), написанной Иэном Синклером. Именно он первым обратил мое внимание на сакральное значение церквей Хоксмура. Позже он подробнее развил эти мысли в романе, действие которого происходит в начале XVIII века. Что касается меня, нельзя утверждать, что я до конца верю в сакральную сущность хоксмуровских церквей. Скажем так: я верю в подобные вещи настолько, насколько это необходимо для создания той или иной книги. Когда же книга закончена, я необязательно продолжаю верить в то, во что верил тогда. Но ради книги, ради того, чтобы она вышла убедительной, надо убедить самого себя. Стоит этому процессу закончиться, и я снова прихожу в обычное состояние, возвращаюсь к агностицизму.

В чем отличие книги о Темзе от биографии Лондона?

Книга о Темзе и биография Лондона — помимо того, что речь в них идет о разных вещах, одна из которых по природе своей более естественна, чем другая, — отличаются друг от друга следующим. В повествовании о Темзе мне удалось гораздо ближе подобраться к доказательствам ее священного характера, существовавшим на протяжении многих и многих тысячелетий. С Лондоном такое было невозможно — нам ведь неизвестны его истоки: возможно, его построили римляне, возможно — племена железного века. Однако о Темзе нам известно, что она течет по одному и тому же руслу миллионы лет; известно, что жившие в эпоху палеолита и мезолита поклонялись на этих берегах своим божествам; существуют также свидетельства о том, что другие доисторические племена воспринимали реку как источник омовения — иными словами, как храм. Это стало для меня важнейшим моментом, позволившим понять, в чем состоит значение реки. Как только я начал замечать насыпи плотин, могильные холмы, древние монументы, построенные по берегам реки, мне стало ясно, что Темза на протяжении всей своей естественной истории являла собой некую священную силу. В результате мне удалось исследовать священную природу реки в более современном контексте.

Чем отличается для вас Лондон от других городов?

Оказываясь в других странах, в других городах, я, разумеется, всегда отдаю себе отчет в том, насколько они отличаются друг от друга. Попадая в другие города, стоящие на реке, я всегда осознаю их мощь и величие. Прекрасным примером тому является Москва — город, который отличает мощное самовыражение. Но, поскольку я недостаточно хорошо знаю эти города, поскольку не могу проникнуться их духом, я чувствую себя в них чужаком. Мне не удается ощутить связь с ними, подобную той, что существует между мной и Лондоном. В Лондоне я ощущаю себя частью ткани города, я — его часть. В других городах я ощущаю себя всего лишь посторонним. При виде других городов мне чрезвычайно сложно найти в своем воображении какой-либо отклик — не удается, и все.

Но вы пробовали писать о других городах?

Я уже написал книгу о Венеции, она выходит в будущем году. Выбрал я этот город потому, что он меня заинтриговал… Я уже говорил о городе и реке — о Лондоне и Темзе; так вот, мне захотелось попробовать написать о море, о том, как вода и город проникают друг в друга. Тернер, побывав в Венеции, сказал, что она похожа на Лондон. Другие люди, побывавшие в Венеции, отмечали ее темную, зловещую природу, тайную и скрытую от людей. Все эти черты, обнаруженные мной в Лондоне, оказались притягательными и в Венеции. Я много готовился, прежде чем взяться за книгу о Венеции, работал над ней так же, как в свое время над биографией Лондона, и в конце концов почувствовал, что в некотором смысле внутренне готов ее написать.

Эта книга соединит в себе историю и мифологию?

Да, книга о Венеции будет в большой степени похожа на книгу о Лондоне — в ней тоже будут рассматриваться закономерности, мифологии, сакральные аспекты, ощущение места — все эти качества, которыми Венеция поражает меня до глубины души.

Кого вы знаете из писателей, связанных с Венецией?

О, если говорить о моих любимых писателях в Венеции, можно, пожалуй, вспомнить, во-первых, Рескина, во-вторых, Пруста, в-третьих, Томаса Манна. Тассо, который долгое время был связан с Венецией — в XIX веке гондольеры распевали его стихи, и они разносились над водой. Комедия дель арте — это в огромной степени заслуга Гольдони. Всевозможные элементы венецианской жизни, ее блеск и веселость — все это описано у венецианских писателей. Что же до писателей-иностранцев, таких как Пруст и Рескин, в их повествованиях говорится совершенно о другом: о ностальгии, сожалениях, упадке. Так что, наверное… Меня интересовала и та и другая сторона творческой реакции.

Какие впечатления у вас от Москвы? Если сравнить с Лондоном.

По-моему, главное различие, бросающееся в глаза каждому, заключается в том, что население Москвы целиком коренное. Ну, или главным образом коренное; это — не иммигрантское население, в отличие от Лондона. Что еще можно сказать? Мне понравились архитектурные памятники, которые, разумеется, отличаются от лондонских. Что бы вы хотели услышать? Не знаю…

Сходства между Москвой и Лондоном главным образом связаны с людской энергией. В городе сегодня, мне кажется, скопилось много… как бы это назвать… финансовой энергии — я имею в виду, в Москве; в Лондоне так было веками. Мне это представляется довольно интересным — явление, за которым не всегда приятно наблюдать, но весьма интересное.

Как вы относитесь к постмодернистам?

В молодости, в студенческие годы меня очень интересовала современная поэзия, а также ее современная теория — настоящая теория. Полагаю, это было влияние моих профессоров. Как следствие, я начал, несколько хаотически, изучать таких писателей, как Лакан, Деррида и им подобные, заинтересовался определенными видами поэзии. С годами этот интерес у меня угас, гораздо большее любопытство, чем прежде, стало вызывать английское наследие, английская литературная традиция. У меня есть одна ранняя книга, «Записки для новой культуры» (Notes for a New Culture), я написал ее, когда был в Йеле, — это был своего рода вызов английской культуре. Но позже, начав серьезно размышлять на эту тему, я понял, что пружины моего собственного творчества — не могу подобрать лучшего слова — идут из более далекого прошлого, от английской традиции. В тот момент я решил, что буду исследовать более глубоко, чем намеревался поначалу, именно эту тему.

Иосиф Бродский упоминается в вашей книге о Венеции?

У меня в книге, конечно же, упоминается кладбище Сан-Микеле. Но самого Бродского я не упоминаю. Там я говорю о Венеции как о городе смерти.

По мнению критиков, вы питаете страсть к стилизации.

Я бы не стал называть себя стилистом в каком-либо особом смысле этого слова — разве что отметил бы за собой способность воссоздавать определенные периоды прошлого. Я… Когда я писал о Томасе Чаттертоне… В своих художественных вещах я использую стиль как способ передать смысл, передать идею, передать дух времени. По правде говоря, в других книгах, исторических и биографических, стиль важен по причинам того же рода. Стиль биографии часто заключает в себе десятую часть ее смысла. Это — способ познакомить читателя с целым рядом новых мнений, принципов, идей, обойдясь при этом без лекции, способ помочь ему попасть внутрь книги, внутрь биографии. Да, в этом отношении стиль, безусловно, важен.

Персонажи вашей беллетристики — часто весьма необычные, любопытные фигуры.

В герои своих художественных произведений я действительно выбирал ясновидящих, чародеев, волшебников — главным образом потому, что они дают больше простора изобретательности. Не думаю, что тут кроются еще какие-либо причины. Что до персонажей, чьи биографии я написал: Элиот, Блэйк, Мур Диккенс, Тернер — тут я пытался передать идею продолжения цивилизации, которая связывает различных писателей, авторов, в единое семейство.

Какое самое таинственное место в Лондоне?

О, самое таинственное место в Лондоне — это не иначе как… Трудно выбрать, тут ведь много таинственных мест. Одно из них — кладбище Банхилл-филд. Еще — Кларкенуэлл-грин. Темпл-гарден, разумеется… Множество разных мест. Но все зависит от того, что вы называете тайной, — то, что является тайной для одного человека, необязательно будет тайной для другого. Дело тут в том, что человек сюда привносит, какой информацией о местности он располагает — таинственность определяется именно этим. Для меня, к примеру, наиболее таинственными бывают прогулки по самым обычным улицам — по Флит-стрит, Чансери-лейн, по Стрэнду. Ведь достаточно узнать о том, что́ некогда происходило в каждом из этих мест, и каждая прогулка превращается в необозримую тайну, в паломничество, когда шагаешь по камням прошлого.

Почему — по самым обычным?

Как я только что отметил, говоря о прогулках по Стрэнду или Флит-стрит, эти места полны призраков — не только людских, но также призраков зданий, событий. Поэтому, оказавшись на Банхилл-филд или в Темпл-гарден, думаешь о людях, бывавших тут в прошлом, о том, какие сцены романов могли бы тут разворачиваться, — и вокруг тебя снова появляется весь спектр прошлого. В каком-то смысле ты его видишь — не простым глазом, а внутренним взором. Видишь формы окружающих тебя давнишних миров.

Почему вы взялись за биографию Шекспира?

Это было само собой разумеющимся следующим шагом, естественным продолжением событий. Я писал о тех, кто меня вдохновлял, среди этих личностей был и Шекспир вот я и… Самое естественное, что я мог сделать. Несмотря на то, что о Шекспире были написаны тысячи книг, я все-таки решил попробовать. Самое главное — донести до читателя настоящий портрет человека, о котором пишешь. Люди часто спрашивают о моей любви или нелюбви к Диккенсу, к Шекспиру; дело тут совершенно не в этом. Я пытаюсь добиться лишь одного — понять этого человека, понять так, чтобы суметь донести это и до читателя. Мои личные предпочтения, мои личные пристрастия здесь никакой роли играть не должны.

Вам удалось «влезть в шкуру» Оскара Уайльда?

Я не чувствовал себя Оскаром Уайльдом, когда писал книгу о нем, — разве что в том смысле, что мне хотелось воспроизвести его прозу как можно точнее и лучше. Но, разумеется, в ходе этого процесса начинаешь инстинктивно сопереживать Оскару Уайльду — думаешь о том, что ты теперь, как говорится, его голос. А став его голосом, попутно делаешься его внутренним исповедником, его защитником. Да, полагаю, в конце концов именно это и произошло, когда писалась книга.

Как появилась идея выпустить детскую историческую серию?

На этот счет сказать мне особенно нечего. Замысел детской исторической серии принадлежит издателю, сам же я был не прочь этим заняться просто для того, чтобы побольше узнать о тех эпохах, о которых писал. Одним словом, это было самообразовательным шагом, если уж на то пошло. Я выбрал эпохи, которые меня больше всего интересовали, — взял фараонов, ацтеков, греков, римлян и так далее. Мне нравилось это занятие; оно подошло к концу, потому что читателям данная тема была не столь интересна, сколь мне. Вот так…

Откуда лучше начинать осмотр Лондона?

Я бы посоветовал начинать с южного берега реки, с главной улицы района Боро. Так можно наиболее близко подобраться к настоящему Лондону. Бермондси — вот еще район. Возможно, Уоппинг. Речные районы.

Говорят и об уродстве, и о красоте Лондона?

Да, этот город всегда отличался уродством, поскольку был основан на принципах власти и денег, не на идеалах живущих тут людей. Некоторые считают, что уродство и красота — одно и то же. Вполне возможно, что они правы, — трудно сказать. Ведь любую скульптуру можно воспринимать с темной стороны, а не со светлой… Темных сторон здесь определенно хватает.

Связь «Дом доктора Ди» и «Кларкенуэллские рассказы» как-то связаны друг с другом?

Между «Домом доктора Ди» и «Кларкенуэллскими рассказами» не было никакой связи — кроме того обстоятельства, что действие обеих книг происходит в одной и той же обстановке, в одной и той же местности, в местах, расположенных поблизости друг от друга. Однако никакой настоящей связи я тут не вижу, если не брать во внимание тот факт, что эти романы и биографии переплетаются естественным образом — так сказать, произрастают друг из друга. Я не считаю эти вещи независимыми книгами, скорее — главами одной большой книги, которая закончится, полагаю, только с моей смертью. Таким образом для меня каждая книга — часть, добавленная к целому. Понимаете? Порой это видно без труда. Например когда я писал книгу о Темзе, во мне проклюнулись ростки книги о Франкенштейне, действие которой тоже происходит на берегах Темзы. Но подобные связи, сближения, взаимодействия присутствуют везде и всегда. Работая над одной книгой, уже замышляешь, обдумываешь другую; предыдущая книга не может не оказать влияния на ту, что появится за ней.

Викторианская эпоха и XX век — независимые явления или части одного целого?

Двадцатый век в истории города, разумеется, всегда был для меня важен как век, в котором я родился. Он внес собственный вклад в единый миф Лондона. Можно вспомнить Лондон военных лет или декадентский, помешанный на моде Лондон 60-х, можно вспомнить финансовый бум 90-х, вплоть до 2000 года. Все эти разнообразные элементы энергии, жизни Лондона не только отражают то, что было раньше, но и влияют на результат. Но все это — часть одного и того же непрерывного процесса.

Написав книгу о Темзе, вы расширили круг своих интересов?

Выйдя за пределы Лондона, чтобы написать книгу о Темзе, я тем самым расширил собственный кругозор. Сам Лондон, прежде составлявший главный предмет моих занятий, открылся мне под несколько другим углом, а когда смотришь на вещи под другим углом, то и видишь их несколько по-иному. Хотя начинал я с Лондона и, вероятно, в Лондон вернусь, им и закончу, в данный момент я пытаюсь изучать, исследовать другие части человеческого общества с новых позиций.

То есть французские мыслители начала XX века тут ни при чем?

Нет-нет, это не так. На меня действительно оказали влияние французские философы. Вы ведь имеете в виду Фуко, Мерло-Понти и других? Да, я попал под их влияние, когда читал их в бытность студентом. Полагаю, это раннее, пришедшееся на пору энтузиазма знакомство с их трудами продолжало играть роль и потом, на протяжении всей моей жизни. Меня отнюдь не удивило бы, окажись вдруг, что некоторые из моих крупных книг — «Лондон», например — были написаны под влиянием работ Мерло-Понти и подобных ему авторов. Но доказать это, полагаю, невозможно.

Перевод Анны Асланян

Фредерик Бегбедер (Frédéric Beigbeder)

Французский прозаик, публицист, литературный критик и редактор. Родился в 1965 г. Получил диплом Парижского института политических исследований, диплом DESS в области рекламы и маркетинга в CELSA. Работал копирайтером в крупном рекламном агентстве «Young and Rubicam». Сотрудничал в качестве литературного критика в журналах. Вел на телевидении передачи о литературе. Был консультантом Робера Ю на президентских выборах 2002 г. С января 2003 г. работает редактором в издательской группе «Flammarion». Выступил основателем литературной премии «Prix de Flore». Принимал участие в съемках художественных и документальных фильмов, в том числе в порнографическом фильме «Дочь лодочника».

Книги: «Воспоминания необразумившегося молодого человека» (Mémoire d'un jeune homme dérangé, 1990), «Каникулы в коме» (Vacances dansle coma, 1994), «Любовь живет три года» (L'amour dure trois апя 1997), «Рассказики под экстази» (Nouvelles sous Ecstasy, 1999), «99 франков» (99 francs, 2000), «Лучшие книги XX века. Последняя опись перед распродажей» (Dernier inventaire avantliquidation, 2001), «Windows on the world» (2003), «Романтический эгоист» (L'égoïste romantique, 2005), «Идеалы» (Au secours pardon, 2007), «Французский роман» (Un roman français 2009). Комиксы: «Rester Normal» (2002), «Rester Normal à Saint-Tropez» (2004).

Литературные премии: «Interallil» (2003), «Renaudot» (2009).

2003 год. Бегбедер только что выпустил роман «Windows on the World», который бурно обсуждается в прессе, и ушел с телевидения. Он работает в издательстве «Фламмарион» (в здании издательства и проходит беседа), куда его устроил Мишель Уэльбек. Уэльбек в это время находится в Испании и пишет роман «Возможность острова».

Поскольку мы находимся здесь, в вашем кабинете, то логично будет начать с вопроса, давно ли вы здесь работаете?

С первого января. То есть это сколько же получается? Девять месяцев? Как раз столько, сколько длится беременность. И я успел разродиться несколькими романами, но не своими, поскольку я литературный директор этого издательства. Иначе говоря, моя работа состоит в том, чтобы заставлять работать других. Это очень приятно. И вам, кстати, советую, если однажды вы захотите поменять род деятельности, имейте в виду: это куда менее утомительно, чем быть журналистом. Журналисту приходится таскать камеры, очень тяжелые, колесить по всей Европе, это же каторжный труд! А издатель сидит себе и читает работу других, причем сидит, смотрите, в очень комфортабельном кресле, с вентилятором… Нет, это теплое местечко, можете мне поверить.

То есть это существование более спокойное, чем, к примеру, журналистика, и оно нравится вам больше, нежели, скажем, работа для рекламных агентств или…

О да! Да-да-да! Да. Потому что, работая здесь, мы отстаиваем нечто важное, а именно искусство. А в рекламе искусство используют, чтобы продавать йогурты. И это далеко не одно 23 и то же. Можно счесть, что книга тоже в каком-то смысле продукт и, значит, ничем не отличается от йогурта. Однако между ними большая разница. Потому что йогурт не задается вопросами относительно своей йогуртовой судьбы. А книга постоянно сомневается, мучается вопросами: зачем писать? для чего я, книга, нужна? И так далее. И мне это интересно…

А вы много читаете — сейчас и вообще?

Да, я читаю безумно много. Я всегда читал очень много, потому что ненавижу скучать. Я считаю, что это очень удобный способ избежать скуки. Книга не занимает много места, как, например, игровая приставка «Sony Play Station». Книгу можно сунуть в карман, взять с собой в поезд, куда угодно. Это помогает спастись от унылой пустоты существования. А теперь я нашел способ еще и получать деньги за чтение, и это просто здорово. Раньше я читал бесплатно.

У вас дома большая библиотека?

Да, здесь вы видите лишь крохотную часть моих книг.

Поскольку я литературный критик, то получаю все книги, которые выходят из печати, задаром. Так что у меня дома их страшное количество, повернуться невозможно. Здесь еще относительный порядок, потому что ко мне сюда приходят авторы и надо, чтобы кабинет выглядел более или менее презентабельно. А дома только мы с женой, поэтому там хаос абсолютно чудовищный.

Каких писателей вы сейчас издаете?

Например Пьер Меро. «Млекопитающие» — его четвертая книга. Пьеру Меро около сорока, он живет в Париже, бывший учитель. В этой книге он как раз говорит о полной растерянности учителя, которому приходится преподавать литературу в классе, где ученикам на нее глубоко наплевать. Это книга очень смешная и одновременно очень грустная: герой рассказывает о двух своих разводах — он называет это «попытками эмоционального самоубийства». Там есть еще одна красивая фраза, мы поместили ее на обложку: «Любовь — это исключение. Отсутствие любви — правило». Это прекрасно передает общий тон книги, которую очень хорошо приняли здесь критики.

Говорят, следующий роман Мишеля Уэльбека будете издавать вы.

Да. Надеюсь, так оно и будет. Ха-ха-ха! Мишеля трудно поймать. То он в Ирландии, то в Испании, он много путешествует, прячется. Я получаю от него известия лишь эпизодически, но знаю, что он что-то пишет… На данный момент, если не произойдет никаких перемен, я считаюсь его издателем. В конце концов, писатели — люди свободные. Мишель может взять и обратиться в другое издательство. Но мне бы хотелось, чтобы он остался во «Фламмарионе». Здесь он дебютировал, здесь стал грандиозной рок-звездой.

Очень часто ваши романы сравнивают с романами Мишеля Уэльбека. Что вы думаете о нем как о писателе? Что у вас общего и что вас разделяет?

Для меня такое сравнение — комплимент. Потому что Мишель — человек, который вернул французскую литературу к повествовательности, к сюжету, классическому, бальзаковскому. И еще я считаю, что он сделал очень важный шаг, какой мог сделать только крупный писатель: он соединил американский роман — он много читал Брета Истона Эллиса, например — с романом, если можно так выразиться, сартровским, где разочаровавшийся в жизни рассказчик целыми днями сетует на абсурд человеческого существования. В общем, Уэльбек — это, в некотором роде, смесь «Тошноты» и «Американского психопата»^[1]. И тут он подал пример и проложил путь таким, как я, которые писали… Я писал в те же годы, что и он, но я писал вещи камерные, рассказывал о своих сердечных переживаниях, о ночных кабаках, о девушках, которых я клеил. И ни на что большее не замахивался, пока не прочел «Элементарные частицы». Эта книга меня подхлестнула, мне тоже захотелось написать реалистический роман, с более широким охватом, с настоящим описанием среды и эпохи. И я сочинил «99 франков». Этого романа, наверно, не было бы, если бы не Мишель Уэльбек, — в том смысле, что это он подал мне идею. Однажды он мне сказал: «Кончай писать про свою ночную жизнь, напиши лучше про дневную». Он знал, что я тогда работал в рекламе. Но я ни разу не касался этой темы в своих романах. Он сказал: «Что ты каждый вечер напиваешься — это, конечно, очень интересно, но все-таки для художественной площадки… для художественного пространства несколько узковато. Реклама, — говорит, — штука очень мощная, очень опасная, и тебе стоило бы про нее рассказать». Так я написал эту книгу, которую перевели в вашей стране и которая стала, скажем так, важным этапом в моей жизни.

У нас перевели не только этот ваш роман, но и многие другие. Вас довольно хорошо в России знают. Вы имеете у нас успех, и он сопоставим — если брать французских авторов — с успехом Мишеля Уэльбека. Поскольку я вижу у вас эти книги, хочу спросить, кого из русских писателей вы любите?

Знаете, я ужасный лентяй, поэтому предпочитаю авторов, которые пишут короткие вещи. Поэтому я больше люблю Тургенева и Чехова, нежели Толстого и Достоевского, которые все-таки мне не близки. Вынужден признать, что у меня большие сложности, например; с Марселем Прустом. Но… но в современной русской литературе есть писатели, которые очень близки к тому, что делаю я сам. В частности, разумеется, Виктор Пелевин…

Какие его книги вы прочли?

«Generation Пепси» или что-то в таком роде. Это меня просто поразило. Когда я был в Москве, мне многие говорили об этом романе. Получается, что мы в разных странах, независимо друг от друга, написали примерно в одно и то же время две книги, которые перекликаются между собой. Обе говорят об угрозе глобализации, о всесилии торговых марок и транснациональных компаний, о методах, которыми эти компании пользуются, чтобы навязать нам определенный образ жизни, привести всю планету к общему знаменателю. Причем интересно, что об этом пишет русский автор имеющий совершенно иной жизненный опыт, нежели я, избалованное дитя капитализма, писатель, совсем недавно столкнувшийся с тем, что такое капитализм, и, однако, оценивающий его в высшей степени критически.

Вы занимаетесь критикой?

Я предпочитаю все вкладывать в свои романы, все вперемешку. Я убежден, что роман сегодня — очень широкий, открытый жанр этакий огромный мешок, куда вмещается и романная фабула с вымышленными персонажами, и одновременно немного эссеистики, и элементы памфлета или репортажа. Мне нравится все это перемешивать, что я и делаю, как мне кажется, в «99 франках» и в «Windows on the World». To есть не загоняю себя в жесткие рамки и даю себе волю. Хочется написать три странички в журналистском стиле, я это делаю; вздумается вдруг вставить в текст стихи, я вставляю стихи; хочется поговорить об экономике, говорю об экономике, об истории… Потом снова возвращаюсь к своим персонажам. Возможно, на меня в этом смысле повлиял Кундера. Я всегда восхищался тем, как умело и гармонично Милан Кундера сочетает в своих книгах философию и собственно роман. Может быть, это как раз и есть способ вывести искусство романа на новый путь. Потому что если писать только затем, чтобы рассказать некую историю… Но этим историям нет числа. Прибавьте еще телевидение, сериалы, фильмы, кино и так далее. Все и так уже наводнено историями. И, мне кажется, рассказать еще одну не есть задача первой необходимости… Ну, и я… я, конечно, рассказываю историю, но мне хочется ее прокомментировать, посмотреть со стороны, как я ее пишу, немножко посмеяться над писательской позой, а потом… потом поднять голову и взглянуть на современный пейзаж, на окружающий мир, на то, что происходит в Париже, в Нью-Йорке, в Москве, и соединить это все в относительно свободной манере. Иначе, как мне кажется, роман рискует задохнуться, оказаться погребенным под безжизненным герметичным вымыслом, как было во времена «нового романа». И это очень важный вопрос сегодня. Потому что всегда может возникнуть вопрос: зачем писать в наше время, когда можно прекрасно заниматься телевидением или самовыражаться в кино… Для чего, когда на дворе 2003 год, брать ручку, писать?.. Я иногда думаю, что у романа сегодня новая миссия, и она состоит как раз в том, чтобы противопоставить себя всему этому и делать то, что не в состоянии дать видеоряд. Перемешать и сплавить все воедино нереально на уровне видеоряда. Если это сделать, то невозможно будет смотреть. А в романе это получается, если работать тщательно, умело… В общем, роман — это то, что нельзя сделать в кино.

Правда ли, что вы работали для гламурных журналов?

Да. Я начинал в журналах очень модных, светских — «Glamour», «Globe», «Vogue». Потом долго вел книжную рубрику в «Elie». Мне всегда нравилось работать для прессы не слишком серьезной, легкой, популярной. Это вынуждает писать не нудно, кратко, по возможности просто. Только что вы говорили о размышлениях таких авторов, как Уэльбек, о литературе. Так вот, мне тоже нравится этим заниматься, но не в литературной периодике. Сейчас я работаю в журнале, который называется «Voici», это чистейший трэш, где вам показывают, как звезды на яхтах в Сен-Тропэ занимаются любовью. А у меня там небольшая страничка, где я рассказываю о книгах. И мне это интересно. Это как если бы я был там тайным пассажиром, подпольным литературным дилером, понимаете? Вот так.

Для вас есть разница между журналистикой и литературой?

Это не одно и то же. Помните, Оскар Уайльд говорил, что разница между журналистикой и литературой в том, что журналистику читать невозможно, а литературу никто не читает. Поэтому… Я склонен… Да, в общем… Наверно, все дело в том, есть ли у человека воображение. Поскольку у меня воображения нет, я не могу написать ни «Гарри Поттера», к примеру, ни «Властелина колец». Мне остается только присматриваться к окружающей жизни, что, собственно, делали и Бальзак, и Золя и что французы вообще очень любят делать: просто записывать все, что видят: разговоры, запахи, краски, — с тем, чтобы потом перейти к разговору о своей эпохе, о своем времени, все время подглядывая и записывая, почти как шпионы.

И в этом смысле журналист не есть противоположность романисту. Когда я решил написать вымышленную историю, которая происходит в ресторане Всемирного торгового центра утром одиннадцатого сентября, я был вынужден вести свое расследование, собирать материал, в точности как журналист. Я провел много месяцев в Нью-Йорке, кружил, как стервятник, вокруг «Граунд Зеро», чтобы попытаться ощутить всю эту болезненную обстановку. Так что, наверно, журналистская работа в таких случаях предшествует написанию романа. Зато когда я наконец оказываюсь перед компьютером или перед своими заметками, когда начинаю собственно писать, то тут я, пожалуй, перестаю быть журналистом и занимаюсь главным образом формой, музыкой слов, выстраиванием текста, психологией, юмором, эмоциями и так далее. Конечно, этим занимаются и некоторые журналисты, в частности новые американские журналисты Том Вулф, Хантер Томпсон, но это все-таки, скорее, работа настоящего писателя, романиста. В принципе, у журналистов просто нет времени оттачивать форму так, как им хотелось бы.

Раз уж вы заговорили о своем новом романе, «Windows on the World», то хочется спросить, почему вы выбрали эту тему? Конечно, сама тема очень серьезная и важная, но все-таки временами возникает мысль, не спекуляция ли это, слишком уж она модная.

Да… Приходится признать, что с моей стороны тут есть доля нездорового любопытства и постыдного оппортунизма — заинтересоваться событием самым нашумевшим, самым зрелищным из всех, какие произошли в мире с начала двадцать первого века. Это… Это было искушение, перед которым я не смог устоять. Менязавораживают книги, к примеру, английского писателя Джеймса Грэма Балларда, где сплошной трэш и нагромождение всяких жестокостей. Он просто сумасшедший, пишет только о катастрофах, об апокалипсических ситуациях. Точно так же я люблю поп-арт и Энди Уорхола с его электрическими стульями и т. п. Наверно, меня притягивает ужасное, как и многих людей моего поколения. Потому, скорее всего, что мне повезло и я никогда не сталкивался вплотную с насилием, рос в самой комфортной обстановке, в благоприятной среде. Отсюда, возможно, и эта тяга к насилию в искусстве, при условии, естественно, что сам я сижу в кресле и катастрофа происходит не со мной. Я, разумеется, должен находиться в полной безопасности. Поэтому вы правы, тут, несомненно, есть элемент непристойного влечения к зрелищу смерти, страдания, пламени, когда стальные опоры начинают сгибаться и две самые мощные, самые грандиозные башни нашей планеты превращаются за час сорок пять минут в груду развалин. Мне кажется… Простите, я скажу вещь очень-очень скандальную: мне кажется, что в этом событии есть своя красота, как есть красота в ужасающих описаниях 29 маркиза де Сада или Данте. Когда читаешь Данте, чудовищные картины «Ада» приближаются к этому. В общем, этот момент присутствует, но с другой стороны… С другой стороны, есть причины куда более важные: я хотел написать об историческом событии, о чудовищной трагедии, чтобы постараться понять, почему первая мировая держава сегодня не выдерживает и раздает удары направо и налево, ну, и попытаться представить себе, как отразится этот кошмар на образе жизни Запада в целом. Знаете, во Франции есть ненормальные, которые думают — и говорят, — что катастрофы одиннадцатого сентября в действительности не было. И в Германии тоже такие нашлись. Они пишут книги и доказывают, что ничего не произошло, что американцы сами все это устроили и так далее. Что это заговор. Находятся люди, которые говорят, будто это сделали русские. Я тут видел недавно одну израильтянку, израильскую шпионку, которая утверждала, что организовал все не Бен Ладен, а Путин.

Неужели?

Все видели, как рушатся на глазах башни из стекла и стали, видели, как в эти башни врезаются самолеты, но никто не видел там людей. Почему? Потому что Америка приняла решение не показывать трупы, запретить демонстрацию всех фотографий и видеозаписей с телами погибших. Это было, разумеется, вполне правомерно — хотя бы из уважения к жертвам, но, кроме того, американцы расценили сам теракт как объявление войны, и военная цензура наложила запрет на показ отснятых кадров. Результат: это событие абсолютно не из человеческой жизни. Это событие архитектурное, на него смотрят вот так, но там нет ни слез, ни любви. Мы видим только здания. И я считаю, что в такой ситуации роль литературного вымысла — воссоздать человеческие судьбы, вернуть в башни людей. Людей, которые пришли туда позавтракать, ели сладости вместе со своими детьми, говорили о всякой ерунде, ссорились или любили друг друга и так далее… Или просто пришли на работу. И потом… в этом теракте есть еще одна совершенно уникальная вещь — способ, каким он был осуществлен. То есть… я считаю, что… Вы только представьте себе этот ресторан, самый фешенебельный в Нью-Йорке и, в некотором смысле, в мире, ресторан, куда пускали только по специальным карточкам, где клиентура была самая что ни на есть избранная, люди роскошно одетые, элегантные, в галстуках и так далее… Сто семьдесят один человек! И вдруг у них под ногами оказался «боинг-777»! Ничего подобного никогда прежде не случалось и, наверно, не случится. Событие уникальное, единственное в истории. Для любого писателя это невероятное искушение. Мне кажется, башни-близнецы — так же, как, если угодно, «Титаник», — для романиста колоссальный соблазн. Потому что это замкнутое пространство, причем в супергламурном, суперроскошном месте, куда вдруг вторгается чудовищное насилие, совершенно невообразимое, немыслимое… И… И нет ни фильмов, ни фотографий, ничего, кроме немоты перед случившимся. Ну и… Так перед ужасами Шоа или другими страшными трагедиями человек невольно спрашивает себя: имею ли я право в это вторгаться, можно ли вообще об этом писать? Я считаю, что необходимо. Я считаю, что необходимо, потому что… потому что это, вероятно, одна из миссий литературы. Вторгаться в такие священные, запретные места и брать на себя смелость писать книги обо всем, на что наложено табу.

Вы действительно писали этот роман в башне Монпарнас, в ресторане «Небо Парижа»?

Да. Потому что, как я уже говорил, у меня нет воображения, а мне надо было представить себе, что испытали эти люди. И оказалось, что в мире очень мало ресторанов, расположенных на последнем этаже башни. В Париже такой есть. На 57-м этаже башни Монпарнас есть ресторан, построенный, кстати, примерно в то же время, что и Всемирный торговый центр — в семидесятые годы. Так что я стал ходить туда каждое утро в час, когда «боинги» врезались в башни — в восемь сорок шесть. Я наблюдал, пытался представить себе… представить себе… например звуки. Такие рестораны обычно оборудованы кондиционерами, кондиционеры жужжат, и это жужжание, кстати, отдаленно напоминает шум самолетного реактора. Почувствовать запахи, посмотреть, что там за посетители. Это категория людей довольно своеобразная… те, кому не лень вставать ни свет ни заря, чтобы позавтракать 31 в ресторане на верхотуре башни. Это, в общем, люди особые. Обычно туда приходят для деловых встреч, поговорить о финансах, об инвестициях, об акциях, об облигациях и т. п. Полуночники редко ходят на такие деловые завтраки. И вот, я регулярно там бывал, подсматривал, подслушивал, беседовал с людьми, в том числе и с персоналом, и, основываясь на всем этом, смог сочинить историю, которая вполне могла произойти на самом деле. И я был совершенно поражен дней десять назад, когда Портовое управление Нью-Йорка опубликовало записи телефонных разговоров, которые велись из Всемирного торгового центра утром одиннадцатого сентября. Очень многие вещи, многие диалоги, придуманные мной в романе от начала до конца, оказались похожи, почти слово в слово, на те, что стали достоянием гласности только теперь, уже после того, разумеется, как книга вышла. И это еще раз доказывает, что… Как говорил все тот же Оскар Уайльд жизнь подражает искусству. И, быть может, литература помогает нам яснее увидеть реальность.

На ваш роман было очень много откликов. Я хотел бы процитировать одного критика, который пишет о вашем романе. «…Не столько небрежность в построении фразы, сколько вульгарный тон, где чувствуется какая-то наивность подростка в постпубертатном периоде. Ограничимся одним примером…» И дальше приводится фраза…

Я уже догадываюсь, какая именно. Отлично. «Большой плюс холостяцкой жизни состоит в том, что, когда какаешь, не нужно кашлять, чтобы заглушить „плюх“». Знаете, Антонен Арто тоже много говорил о том, как какают… А также, насколько я помню, Альбер Коэн. В романе «Прекрасная дама» он объясняет, как это трудно — сохранить любовь в совместной жизни, несмотря на шум спускаемой воды. Он пишет про шум спускаемой воды. А я про «плюх». Знаете, это нормально — раздражать и немного шокировать сторонников академизма. Если бы меня в моем возрасте хвалили академики, я бы страшно расстроился. Это был бы конец всей моей карьере. Когда мне будет восемьдесят, я буду писать как академик, но пока что стараюсь… стараюсь найти свой собственный голос.

В вашем новом романе поднята тема отцовства…

«Windows on the World», в сущности, действительно книга об отцовстве. Просто я сам стал отцом и испытываю чувство вины оттого, что дал жизнь ребенку в этом мире. Мне абсолютно непонятно, как надо воспитывать детей. Я человек безответственный, сам по сути еще ребенок, и вдруг на меня обрушивается такая непосильная миссия. Поэтому я думаю… в связи с 11 сентября… Когда я увидел эти кадры, я, естественно, подумал первым делом о своей дочери и почти пожалел, что втянул ее в эту передрягу. Эта новая эра, в которую мы вступили, оказалась эрой террора, настоящего апокалипсиса, когда неизвестно, можно ли зайти в ресторан, чтобы там не взорваться. И я совершенно инстинктивно, логически, подошел к теме отцовства, пытаясь поставить себя на место отца семейства и его двоих детей. И еще я считаю, что, в определенном смысле, отсутствие отца — одна из серьезных проблем нашего времени. Мы, мужчины, неспособны быть отцами, наши отцы тоже неспособны быть нашими отцами и… Короче, как жить в мире, где нет отца?

Вам не кажется, что ваш персонаж слишком похож на вас?

Да. Возможно, это недостаток книги, но проблемы у Картью Йорстона примерно те же, что у меня самого. Я наблюдаю за персонажем, который очень похож на меня, и стараюсь дать ему какие-то отличия. Например у него двое детей, мальчики, а у меня один ребенок, дочь, и так далее. Но мне явно не удалось, как бы это сказать… вас обмануть. Все равно ясно, что Картью страшно на меня похож. Он чуть постарше, родился в Остине, в Техасе, но совершил в жизни примерно те же ошибки, что и я. Вместе с тем… Я предпочитаю честно создавать персонажей, которые похожи на меня, так хоть есть какое-то правдоподобие. Повторю еще раз: если бы мне нужно было написать «Гарри Поттера», не уверен, что у меня бы получилось. Я не смог бы придумать мальчика, который летает на помеле и воюет с ведьмами. Это так. Писатель должен знать свои пределы, это очень важно.

Для меня детство вовсе не «зеленый рай», а долгий унылый период скучный, беспросветный, когда есть только обязанности, только дисциплина, когда надо ходить в школу, делать, что тебе говорят, заниматься, слушаться. У меня осталось впечатление, что от нуля до двадцати лет это все одна сплошная учеба. До сих пор мне кажется, что я освободился только недавно. У меня очень мало воспоминаний о детстве — несколько размытых кадров. Помню какие-то ситуации с бабушкой и дедушкой, с родителями, потом… В общем, это нескончаемое серое уныние, в котором для меня нет ничего привлекательного. Вплоть до того, что, по моим ощущениям, быть ребенком — это все равно что сидеть в тюрьме. Все интересное начинается, когда покидаешь родительский дом. Только тогда человек по-настоящему рождается.

Ваш любимый писатель/писатели?

Я очень люблю нескольких прозаиков, которые здесь считаются не самыми крупными. Это, например Антуан Блонден, Франсуаза Саган, писатели с собственной негромкой музыкой, с большим обаянием. В романе я не раз упоминаю «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. У многих французских писателей тоже… тоже есть очарование, изящество… У них отточенные фразы, прозрачная, хрупкая проза. Я стараюсь всегда… Я люблю фразы, которые кажутся ломкими. Гм… ну, не знаю… Например, я очень люблю Жюля Ренара. Он всю жизнь вел дневник. Для меня дневники Жюля Ренара — вершина мировой литературы, неисчерпаемое сокровище, которое можно читать, и перечитывать, и пере-перечитывать, и пере-пере-перечитывать, потому что там целые россыпи афоризмов, мимолетных наблюдений, непринужденных размышлений… Еще я очень люблю Колетт — по той же причине. Мне хотелось бы назвать и русских писателей…

Может быть, то, что способно всерьез волновать, не требует в принципе больше ста двадцати страниц. В романе я много пишу про Кэта Стивенса, он сочинял в семидесятые годы самые красивые песни в стиле фолк. А потом в один прекрасный день принял мусульманство, причем воинствующее, и даже поддержал травлю Салмана Рушди. Персонаж совершенно невероятный, очень интересный. И песни у него абсолютно потрясающие. Ну, а кроме того, сейчас я много слушаю рок. «White Stripes», «Radiohead»… Новая группа Билли Коргэна «Zwan»… «Zwan» — это великолепно.

Интересно, вы напишете роман о своей работе в издательстве?

Да, да, почему бы нет? Это вообще забавно: после «99 франков» каждый раз, когда мне кто-нибудь предлагает работу, они думают, что я потом напишу про них роман. Но… Вполне возможно, почему нет? История происходит в некоем издательстве. Журналисты с русского телевидения приезжают брать у меня интервью, на улице дикая жара… Прекрасное начало для книги.

Перевод Ирины Кузнецовой

Ален де Боттон (Alain de Botton)

Английский прозаик, эссеист, публицист.

Родился в 1969 г. в Цюрихе (Швейцария). Через восемь лет его семья переехала в Англию. Окончил Кембриджский университет и Королевский колледж Лондона, изучал историю и философию.

Занимается публицистикой, печатается в различных газетах и журналах, ведет на телевидении популярную передачу.

Книги: «Опыты любви» (Essays In Love, 1993), «Динамика романтизма» (The Romantic Movement 1994), «Интимные подробности» (Kiss and Tell 1995), «Как Пруст может изменить вашу жизнь» (How Proust Can Change Your Life, 1997), «Утешение философией» (The Consolations of Philosophy, 2000), «Искусство путешествий» (The Art of Travel 2002), «Состояние беспокойства» (Status Anxiety, 2004), «Архитектура счастья» (The Architecture of Happiness, 2006), «Удовольствия и трудности работы» (The Pleasures and Sorrows of Work, 2009), «Неделя в аэропорту» (A Week at the Airport, 2009).

Литературные премии: премия Шарля Вейона. Кавалер французского Ордена искусств и литературы.

Ален де Боттон — человек успеха, это как-то сразу бросается в глаза в его доме (расположенном, правда, в довольно уродливом районе — по лондонским меркам, конечно), в подчеркнуто стерильной обстановке. Кажется, собственно литературные амбиции его теперь уже не занимают, а на первый план выходят социальные проекты. Последняя книга — «Две недели в аэропорту» (де Боттон действительно на две недели поселился в аэропорту и занимался описанием своих впечатлений) — лишний раз это подтверждает.

Насколько типична история вашей семьи для британского писателя?

Пожалуй, это несколько необычно — то, что я фигурирую среди британских писателей. Как нетрудно понять по моему имени, родом я не из Британии: приехал сюда, когда мне было восемь лет, до этого рос в Швейцарии, мой родной язык — французский. Детство моего отца прошло в Египте; он принадлежал к еврейской общине, обосновавшейся там много веков назад. В моих корнях, как видите, намешано много — и это отчасти характерно для нового типа британского писателя. В прошлом данное понятие было принято ассоциировать с выходцами из Индии, из имперских колоний. Однако Лондон стал городом настолько космополитичным, что сегодня тут можно встретить людей — в том числе писателей — откуда угодно. Себя я отнес бы скорее к европейской культурной традиции — литература континентальной Европы привлекает меня сильнее, чем английская.

Вам известны какие-нибудь семейные легенды?

В нашем роду не было каких-либо запоминающихся легенд — по крайней мере, до меня они не дошли. Предки по отцовской линии в средние века были вынуждены бежать из Испании; их разбросало по разным частям Средиземноморья, включая Египет. 37 Кто-то из них, по-моему, был раввином — когда-то давно. Иными словами, в семье всегда почитались литература и знание.

Вы ощущаете на себе влияние иудейских традиций?

Я вырос в еврейской семье, где придерживались секулярных традиций. Тем не менее чувство некой отстраненности всегда присутствовало. Культура играла важную роль в моем детстве, только шло это все не от религии, а от литературы. В наши дни во многих еврейских семьях — да и не только еврейских — литература в некотором смысле заменяет Бога и священные книги. В моей семье к литературе относились с настоящим благоговением.

Французский — ваш родной язык, однако вы пишете на английском?

Сейчас я, наверное, не смог бы писать по-французски так, как по-английски, — ведь учился я по большей части в Англии. Но свобода языка осталась: я могу читать французские книги в оригинале, а это, как мне кажется, весьма важно. Французская культура мне чрезвычайно близка — в большей степени, чем тамошняя жизнь вообще, люди, политика. У меня с Францией — роман на почве литературы. Впрочем, то же можно сказать о многих писателях. Ведь Франция — страна, создавшая столь необычную, столь замечательную литературу, которая уходит корнями в глубину веков.

И любимый ваш французский писатель — Пруст?

Марселя Пруста многие считают писателем весьма скучным и непроходимо сложным — из тех, кого обычно все собираются прочесть, но так и не читают. Это превратилось в расхожее мнение: великая книга, на которую почему-то не обращают внимания, которая не имеет никакого отношения к жизни людей. Я впервые прочел Пруста в восемнадцать лет, едучи в поезде. Мне досталась от друга книжка, дешевое издание в мягкой обложке, и я решил — почему бы не почитать. Как только начал, язык автора тут же поразил меня своей интимностью. Книга не производила впечатление какого-то монументального сочинения, пугающего, холодного — наоборот, казалась очень теплой и близкой. Первые 50 страниц повествуют о мальчике, который ложится спать и хочет, чтобы мама подошла и поцеловала его на ночь. Подобные детские воспоминания есть, наверное, у каждого — о том, как лежишь и ждешь, чтобы мама поцеловала тебя на ночь. И я подумал: да ведь это замечательно! Это вовсе не имеет отношения к так называемой объективной, холодной литературе. И чем дальше я читал эту книгу, тем больше подпадал под ее очарование. В некотором смысле она, подобно многим другим книгам, изменила мою жизнь — так, как это умеют книги. Так бывает, когда читаешь и вдруг начинаешь смотреть на окружающее по-новому — начинаешь замечать вещи, которые заметил бы сам автор. Тем самым автор превращает тебя в человека более чувствительного. Прочтя Пруста, оглядываешься и вдруг — ага! — замечаешь, как шевелятся листья или как люди разговаривают. Это — детали, на которые мог бы обратить внимание Пруст. Так происходит со всеми писателями: читаешь Толстого, читаешь Шекспира — каждый из авторов замечает то, что его окружает. В чтении прекрасно то, что писатель, если угодно, одалживает нам свои очки, через которые мы способны увидеть кучу нового. У меня возникла идея написать такую книгу — якобы пародию на пособия по самоусовершенствованию, но на самом деле серьезную. Я назвал ее «Как Пруст может изменить вашу жизнь». Шуточное заглавие, но в действительности, если копнуть поглубже, там все абсолютно серьезно. Книга, я считаю, должна менять жизнь — пусть так оно и будет. И пусть это будет хорошая книга.

Как у вас возникло желание стать писателем?

Записывать какие-то вещи, чтобы их понять, мне впервые захотелось в восемнадцатилетнем возрасте. Быть писателем для меня значит быть человеком, который чувствует себя лучше, перенеся собственный опыт на бумагу. Если на дворе прекрасный день, если произошло что-то хорошее, мне хочется поймать прелесть ситуации — то есть написать о ней. Когда случается что-то неприятное, тяжелое, я хочу написать об этом событии, чтобы попытаться его понять. Тем самым мое писательство началось с осознания того, что это — деятельность терапевтическая и что с ее помощью можно усиливать свои эмоции — положительные эмоции. Отрицательные же эмоции, неприятные чувства удается подобным образом контролировать.

Но из науки ради этого пришлось уйти.

В молодости у меня были радужные надежды, я мечтал стать ученым, профессором. Мне казалось, что это будет замечательно: не надо особенно беспокоиться о заработке, можно целыми днями преподавать, писать книги и так далее — поначалу идея мне очень нравилась. Но со временем мне открылось реальное положение дел в академическом мирке, сложившееся здесь, в нынешней Британии (не знаю, какова ситуация в России). Проблема вот в чем: если ты хочешь преподавать — философию, литературу — тебе приходится вести занятия и писать книги так, как от тебя этого требуют. При этом твоя деятельность находится в противоречии с тем, в чем для меня состоит главное очарование литературы и философии. Происходит едва ли не насилие над теми самыми текстами, которые ты, по идее, любишь. Так что я быстро обнаружил, к своему сожалению, что это не для меня. Теперь я писатель, работаю самостоятельно. Хорошо, конечно, принадлежать к интеллектуальным кругам, но тот круг, что сложился в нашей университетской системе, не очень-то к себе располагает.

Как вам пришла идея написать первую книгу?

Моя первая книга, «Опыты любви», — обыкновенная любовная история. Однако интересна она тем, что данная история любви подробно проанализирована. Можно сказать, что это — нечто среднее между философскими заметками и историей любви. Я долго думал о том, как соединить эти два совершенно непохожих жанра. Еще на ранней стадии своей литературной карьеры я понял, что не могу писать обычные романы. Мне нравится, когда в романе автору удается подать обыденную жизнь — ее цвет, текстуру. А истории меня не занимают; я не умею их рассказывать, не умею мыслить такими категориями. Меня увлекают идеи, а не истории. Поэтому первая моя книга — роман, но роман, целиком основанный на идеях, самой же историей там вполне можно пренебречь. На то, чтобы придумать форму, подходящую для выражения этих идей, у меня ушло некоторое время.

Не мешает ли в жизни способность к наблюдению, рефлексии?

Нет. Я считаю, что и темные, неприятные, постыдные стороны жизни представляют интерес, если суметь связать их с чем-то еще. Я не из тех писателей, что тычут читателя носом в безысходность и темноту, — я, если угодно, пытаюсь найти в жизни ответы, логику, свет. Разумеется, для этого необходимо обращаться и к темным ее аспектам. Однако я — писатель не циничный, я не считаю себя циничным писателем. Я считаю себя человеком, который хочет, чтобы литература отвечала на вопросы. Ведь путаницы и хаоса в нашей жизни и без того хватает. От книжки ждешь чего-то большего, нежели обычные ежедневные переживания. Ждешь более отчетливого видения, более отчетливого ощущения порядка, или логики, или красоты. Потому-то мне как писателю более свойственен идеализм.

Помогает ли вам самому философия?

Да, я пишу о вещах очень личных, пишу главным образом для того, чтобы помочь себе, чтобы самому разобраться в каких-то вопросах. Если это помогает и другим — замечательно. Да, в этом смысле мне как писателю не чужда дидактика. У меня нет глобальных теорий, нет идеологического стремления обсуждать все стороны жизни. Роль литературы, по моему убеждению, в том, чтобы разъяснять, освещать определенные моменты жизни, связанные с одиночеством. Ведь одиночество — одна из важнейших жизненных проблем. Дело даже не в том, что нам не с кем поговорить, — просто круг тем, которые можно обсуждать, довольно ограничен. В книгах мы находим то, о чем не решались поговорить с другими, а порой, возможно, и с самими собой. В этом, как мне представляется, и состоит важнейшая функция литературы: как-то облегчить наше одиночество.

Получается какая-то философская «ИКЕА»…

Знаете, по-моему, мы живем в странном мире. С одной стороны — постоянное, сильное, как никогда, давление, под которым общество совершенно теряет интеллект, перестает хранить культуру и традиции предков, у людей почти не остается ориентиров. Но именно сейчас, во времена, когда нам угрожает варварство, многие интеллектуалы заперлись в башне из слоновой кости и считают, что единственное их дело — разговоры между собой. Они подозрительно относятся к любому, кто пытается поговорить с другими, видят в нем едва ли не предателя — ведь, по их мнению, весь внешний мир уже захвачен варварами. Мои взгляды не столь пессимистичны. Роль интеллектуала, по-моему, в большой мере заключается в том, чтобы поддерживать общение со всеми. Я всегда стараюсь писать свои книги так, чтобы они были доступны для понимания любого, кто получил некое минимальное образование. При этом обязательно стараюсь, чтобы в книгах была научная строгость, не было расхождений с фактами и в то же время — чтобы они были увлекательными, соблазнительными. Я стремлюсь к тому, чтобы соблазнить своего читателя — а в эпоху, когда приходится соперничать со множеством других видов развлечения, это вовсе не просто. Моя цель — читателя очаровать и соблазнить. Бывает, конечно, и так, что бородатые профессора говорят про меня: молодому человеку не хватает серьезности, ему надо вернуться в университет, написать диссертацию. По-моему, диссертаций у нас и так достаточно, хватит уже. Чего нашей культуре не хватает, так это связи с обществом. Если зазеваться, то скоро возникнет такая ситуация: поголовное варварство, горстка разбросанных по миру университетов, а в них — эдакие современные монахи со своими священными книгами. И никакой связи с внешним миром.

Расскажите немного о проекте «Школа жизни»…

Недавно я участвовал в открытии новой школы в центре Лондона. Называется она «Школа жизни». Идея состоит в том, чтобы заниматься вещами вроде тех, какими я пытаюсь заниматься в своих книгах, не теряя определенной доли юмора и собственного стиля. Мы хотим создать, или заново изобрести, своего рода университет, только вместо лекций по истории или философии предлагаем слушателям занятия по серьезным проблемным вопросам, возникающим в жизни: работа, семья, смерть, путешествия. Основа программы — всевозможные вещи, которые присутствуют в нашей каждодневной жизни. Школа находится на оживленной улице, где много магазинов, с одной стороны индийский ресторан, с другой — продают кебабы. Так все и задумывалось: мы хотели обосноваться в самом центре современной лондонской жизни и доказать, что культура здесь вполне способна выжить. У нас работают психоаналитики, внизу, в подвале, — команда профессоров. Можно сказать, что у нас в продаже — товары для сознания людей. Подобного опыта до нас не существовало. Мы всего несколько недель как открылись, и уже налицо поразительный успех — и поразительный спрос. Я не пессимист от культуры, считаю, что культура выживет, что бы ни происходило, но если уж ты работаешь в этой сфере, надо хорошенько подумать о том, как донести свое послание до публики. Прежней определенности нет; старые методы сегодня не годятся. Нам следует более творчески подходить к проблеме передачи культуры поколению наших детей и внуков.

Вы пробовали себя на телевидении?

Я снял ряд программ для британского телевидения; их транслировали и в других странах. Все они посвящены моим книгам — я в первую очередь писатель, и главную роль для меня играет печатное слово. Но мне повезло — представилась возможность экспериментировать с другой средой, телевидением. Телевидение коренным образом отличается от писательской деятельности: то, что хочешь сказать, ты должен сказать в гораздо более сжатом виде. Это форма очень полезная — и, разумеется, массовая. Для меня большая удача то, что удалось использовать средства массовой информации, донести свои мысли до миллионов людей. С книгами речь обычно идет лишь о тысячах.

Как вы оцениваете архитектуру Лондона?

По-моему, во многих современных городах имеются проблемы с архитектурой. Двадцатый век, я считаю, в архитектурном смысле был по ряду параметров катастрофой. У архитекторов внезапно появилась возможность строить из бетона и стали; повсюду выросли огромные башни, пролегли огромные дороги. Люди, кажется, только сейчас начинают понимать, что во многом это была ошибка, и пытаются осознать, почему старые города так часто лучше новых. Я живу в Лондоне — городе, который был и остается смесью старого и нового. Здесь много очаровательной старины, но много и ошибок современной архитектуры. В моей части Лондона — на западных окраинах — ошибок полно. Конечно, я не архитектор, но как-то раз, идя к метро, заметил, что вокруг поразительно много уродливых зданий, и подумал: неужели нельзя было обойтись без подобного кошмара? Мне захотелось написать книгу — по сути, размышление на тему, почему одни здания и города красивы, а другие здания и города уродливы. Вполне базовый философский вопрос. Мне хотелось, чтобы человек, прочтя эту книгу, взглянул на свой город и начал задавать себе вопросы. Ведь наша система образования дает некое представление о литературе, некое представление об искусстве, а до архитектуры дело доходит очень редко. По-моему, многие люди не решаются высказывать свои чувства по поводу архитектуры. Вот и получается: ну, не знаю, лично 43 мне это не нравится, но, видимо, не так уж это и плохо. Сплошная нерешительность. Потому-то я и задумал написать книгу, которая прибавила бы людям уверенности, помогла бы разобраться в архитектуре, понять, что прекрасно, а что уродливо.

Почему вы выбрали для жизни район Хаммерсмит?

Я живу в западной части Лондона — здесь достаточно удобно. Живу с семьей; мы и раньше тут жили с родителями. Место неидеальное, хотя и неплохое. Это — типичный пример окраин, какие бывают во многих городах. Машины заменили собой пешеходов, и городской ландшафт превратился в своего рода тюрьму: все носятся туда-сюда в машинах. Никакой прелести городского стиля не осталось: уже не посмотришь на людей на улицах, не понаблюдаешь за течением жизни. Все очарование, некогда свойственное городам, пропало. И мне опять-таки хотелось, чтобы мы задумались об этом и что-то изменили в нашем мире — пусть в малом. Многие мои книги — попытка в малом изменить мир.

Что значит для вас модернизм?

Можно сказать, что модернизм в целом оказал на меня сильное влияние. В писательстве постоянно оборачиваешься назад, к таким гигантам модернизма, как Пруст или Джойс. Они играли с формой повествования, пытались найти новые способы изложения, новые способы передачи информации. Наверное, любого, кто занимается литературой, может вдохновить и пример великого современного художника-модерниста. Пикассо и ему подобные вдохновляют своей постоянной изобретательностью, творческим началом. Ведь для меня как писателя важно все время изобретать новые формы. Каждая из моих книг написана слегка иначе, нежели остальные; в каждой слегка иначе используются образы и текст. Поэтому такие фигуры, как Пикассо, всегда были и остаются источником смелости и вдохновения.

Семья сильно влияет на развитие человека?

По-моему, очень важно, очень полезно, когда ребенок растет в семье, где увлекаются искусством. Мои родители никогда не говорили мне: тебе следует писать, следует ходить на выставки. Но я видел, как они сами с удовольствием этим занимаются, и думал: почему бы и мне не попробовать. Другими словами, дидактики в таком воспитании не было — все происходило естественно. Конечно, это отражается на профессиональном развитии человека: занятия родителей влияют на детей. Если твой отец архитектор; ты с куда большей вероятностью и сам станешь архитектором или инженером; если родители связаны с искусством — то же самое; ты входишь в этот мир.

Как вы проводите выходные?

У меня двое маленьких детей — четыре года и два. С тех пор как они родились, мой досуг коренным образом изменился и теперь главным образом связан с ними. Мы пытаемся найти какие-то вещи, привлекательные для взрослого и ребенка. Животные, природа — все это стало теперь очень важно, это — источники общих интересов. Так что в свободное время я — отец, и это прекрасно. Я отношусь к этому очень серьезно, поскольку считаю, что психология взрослого в большой степени формируется в результате детского опыта. В этом отношении я — фрейдист, или психоаналитик, и прекрасно понимаю важность детских впечатлений для всего последующего развития личности.

Вы не думали написать книгу о вашем новом опыте?

Быть главой семьи — дело для меня пока новое, так что пройдет еще сколько-то лет, прежде чем у меня появится что сказать. Я не из тех писателей, которым стоит завести ребенка, как уже через полгода они публикуют об этом книгу. «Отцовство» — в подобном заглавии мне видится нечто покровительственное.

В какой стране вы хотели бы жить?

Меня вполне устраивает жизнь в Англии. В то же время у всех, как вы понимаете, бывают воображаемые отношения с другими странами — представляешь их себе, фантазируешь. В эти страны ни в коем случае нельзя ездить, чтобы не разрушать сложившиеся иллюзии. У меня очень увлекательно протекает воображаемый роман с Грецией — хотя в Греции я ни разу не был. Мне она представляется эдаким раем, но ездить туда ни в коем случае нельзя.

Как приняла публика ваше «Искусство путешествий»?

«Искусство путешествий» — как ни странно, наиболее успешная из моих книг в с точки зрения продаж. Эта книга — из тех, что люди читают, когда их перестают удовлетворять поездки, путешествия. Ведь, казалось бы, в наше время путешествовать стало легко; единственная проблема — найти дешевые варианты, билеты, хорошие гостиницы, рестораны, подходящие клубы, музеи. 45 Тем самым путешествия воспринимаются единственно как материальные перемещения. Но в «Искусстве путешествий» мне хотелось обратиться к психологическим, философским аспектам, задать вопросы: зачем нам это нужно? Чего мы пытаемся этим добиться? Что остается от поездки по возвращении? Как мы понимаем места, через которые проезжаем? Что такое любопытство по отношению к другой стране? Такие простые по сути вопросы, которые люди никогда себе не задают.

Своего рода руководство по подготовке к путешествиям?

Да, я считаю, что подготовка к путешествию — дело не только практическое, состоящее не только в изучении карты. Надо еще и спросить себя: в чем суть этого путешествия, зачем оно? Часто нас захватывают изображения дальних мест, куда можно съездить. Картинки ведь так соблазнительны; смотришь и думаешь: вот бы там оказаться — что еще нужно для счастья! Но в жизни, разумеется, все куда сложнее. Мы редко думаем о том, что в отпуск-то предстоит отправиться нам. Причем под «нами» следует понимать нас, людей со всеми нашими обычными сложностями и тревогами, которым никуда не деться от себя. И эти «мы» тоже поедут с нами, чтобы испортить нам отпуск. Возможно, на самом-то деле нам нужно уехать от самих себя — не просто в какое-то определенное место. Вот эту тему мне интересно было обсудить в книге.

Одежда имеет для вас какое-то значение?

Собственная одежда меня интересует мало, в отличие от одежды других, в особенности женщин. По-моему, когда пишешь о какой-либо романтической ситуации, одежда очень важна — ведь это один из главных факторов, обуславливающих возникновение между людьми романтических ситуаций. Да, женская одежда обычно гораздо более интересна. Сам я обычно одеваюсь вот так — сами видите, довольно незатейливо. Но одежда, мне кажется, делает нас… Я хотел бы… Мне бы не хотелось разделять вещи на серьезные и не столь серьезные. По-моему, серьезным и интересным может быть что угодно, стоит лишь поискать. Мода — вовсе не обязательно нечто тривиальное. В ней полным-полно интереснейших идей. Красивое платье — произведение искусства в не меньшей мере, чем прекрасное полотно, и лишь снобизм уводит нас в сторону от подобных мыслей.

Есть ли какая-то книга, которую вы можете назвать главной?

Я очень люблю «Опыты» Монтеня, то и дело их перечитываю. Мне нравится в этой книге то, что там присутствует очень личный голос автора — француз, живший давно, в XVI веке, и при этом разговаривает с тобой, будто твой друг. Очень люблю книги, где автор — твой друг. Монтень рассказывает тебе, что ел на обед, с кем встречался, какая стоит погода. В то же время он делится своими философскими размышлениями, мыслями об искусстве, культуре — говорит о таких глобальных вещах. Мне очень нравится подобное смешение интимного стиля и больших тем, которые объективно можно считать более серьезными.

Вам в целом близка эта традиция афористических заметок?

Я действительно очень люблю эту традицию письма, часто встречаемую во французской литературе, этот жанр: автор записывает свои наблюдения в манере интимной и одновременно логически строгой, рациональной. Это не поэзия, не хайку, но и не трактат, психологический или философский. Это ближе к чему-то другому, к вещам едва ли не общеизвестным; такое можно прочесть в чьем-нибудь дневнике — очень похоже по интимности тона.

Меня очень привлекает этот стиль, свойственный многим французским писателям: когда автор разговаривает с тобой лично, тоном интимным, и в то же время его занимают определенные психологические истины, определенные психологические наблюдения — едва ли не дневниковые записи. Такое часто встречается во французской литературе, и это — один из моих самых любимых видов чтения.

Вас привлекают философы, интересующиеся психологией?

Да, философов, пожалуй, можно разделить на две группы: те, кого интересует психология человека, и те, кто рассуждает о мировом устройстве на метафизическом уровне. Мои симпатии — на стороне психологов, тех, кто пишет о любви, смерти, тревогах, дружбе, о том, как жить среди людей. Они интересуют меня больше, нежели философы, задающиеся вопросами: откуда произошла вселенная, какова взаимосвязь между языком и образами, и тому подобными, более абстрактными вопросами. Меня, как, наверное, и любого писателя, интересуют каждодневные ощущения, и об этом мне хочется размышлять и писать — о каждодневных ощущениях, о связанных с ними вещах. Повседневная жизнь — вот что интересует меня сильнее всего.

О чем ваша новая книга?

Моя новая книга будет называться «Удовольствия и трудности работы». Замысел был таков: взять 10 разных примеров, компаний и просто людей, и написать в каждом случае эссе о том, чем они занимаются. Это дарит возможность задаться более серьезными вопросами о смысле нашей работы. Последние несколько лет я общался с рядом компаний и сотрудников; спектр был очень широкий. Работал и с крупной бухгалтерской фирмой, и с художником-пейзажистом; изучал и огромный супермаркет, и производителей печенья; встречался с конструкторами самолетов, ракет. Охватить удалось широкие слои современного общества. Мне хотелось представить читателю картину сегодняшнего делового мира — такого сложного, со всеми его радостями и трудностями.

Чего там больше?

Меня больше интересуют удовольствия. Дело в том, что мне интересно это явление: в нынешнюю эпоху мы в огромной степени связываем наши надежды, наши замыслы с работой. Наши предки не ждали от работы радости. Раздобыть еду, получить деньги — вот, пожалуй, и все, чего они могли от нее ожидать. Однако в наши дни появилось убеждение, что в работе можно полностью реализоваться как личность. Современная экономика, конечно, движется в противоположном направлении. Современная экономика главным образом ориентирована на деньги. Тем самым возникает разрыв между индивидуумом, который хочет получать от работы радость, и финансовой системой, заинтересованной лишь в продуктивности работников. Порой все складывается идеально: человек полностью доволен своей работой и в то же время хорошо зарабатывает. Но так бывает редко — очень и очень редко. Мне же хотелось взглянуть на примеры, когда это действительно происходит, а также на ситуации, когда это не так, и попытаться выяснить, почему это не так, можно ли тут что-нибудь сделать.

Похоже на отход в сторону от художественной литературы?

Пожалуй, мой идеал литературы — эссеистический жанр, не исключающий, тем не менее, наиболее привлекательных элементов романа. К привлекательным сторонам романов я бы отнес ощущение, что ты познаешь людей, близость к персонажам, а также близость к месту: ты находишься в определенном месте, можешь вдохнуть его запах, что-то представить себе, у тебя в голове складываются какие-то картины. Идеальная эссеистика в моем понимании — та, что включает в себя эти элементы романа, но при этом основывается на размышлениях, на идеях, а не на историях.

У вас есть любимые места в Лондоне?

Больше всего мне нравятся места, где тебя повсюду окружают люди, где можно смотреть на людей. Ведь одно из главных удовольствий городской жизни — смотреть на людей и представлять себе, кто они такие, пытаться придумать их истории. Например: куда идет эта мать с ребенком? Кто этот сердитого вида мужчина, что с ним случилось? Кем был этот пьяница, что произошло, каким он был в детстве, как сложилась его жизнь? Потому-то писатели так любят вокзалы и аэропорты — там можно смотреть на кого угодно. Места в городе, которые больше всего нравятся мне, тоже слегка напоминают вокзалы: тут можно сесть и просто наблюдать за течением жизни, глядеть, как люди работают, как отдыхают. Одним словом, это места общественные в настоящем смысле слова. Весьма большая часть города является частной территорией: офисы, жилые дома; но есть и места, предназначенные для всех. Именно они интересуют меня больше всего.

Одно из моих любимых мест — музей «Тейт модерн», в частности основной зал галереи — «Турбинный». Огромное здание, бывшая электростанция, теперь там пусто и повсюду расхаживают люди. Пожалуй, это мое самое любимое место в Лондоне. Нравятся мне и узкие улочки Сохо, ощущение интимности, которые там возникает. И там тоже видишь столько уличной жизни! Эти два места — мои любимые.

Перевод Анны Асланян

Чель Вестё (Kjell Westö)

Финский прозаик, поэт, журналист.

Родился в 1961 г. в Хельсинки.

Книги: «Tango orange» (1986), «Epitaf over Mr. Nacht» (1988), «Avig-Bön» (под псевдонимом Anders Hed 1989), «Utslag och andra noveller» (1989), «FaLLet Bruus» (1992), «Tpe berättelser» (1992), «Воздушные змеи над Гельсингфорсом» (Drakarna över Helsingfors, 1996), «Метрополь» (Metropol with Kristoffer Albrecht 1998), «Во имя отца» (Vädan av att vara Skrake, 2000), «Кристиан Ланг — человек без запаха» (Lang, 2002), «Lugna favoriter» (2004), «Где однажды бродили мы» (Där vi en gäng gätt 2006), «Не иди в ночь один» (Gä inte ensam ut i nattea 2009).

Литературные премии: «Tack för boken-medaljen» (1997), «De Nios Vinterpris» (2001), «Finlandiapriset» (2006).

Вне всяких сомнений, один из самых значительных авторов современной Финляндии. Роман «Воздушные змеи над Гельсингфорсом» (кстати, экранизированный) уже считается классикой. Мерным, эпическим повествованием удивляет роман «Где однажды бродили мы». На этом фоне «Кристиан Ланг — человек без запаха» выглядит несколько неожиданно. Кристиан Ланг — писатель, ведущий популярного шоу — обвиняется в убийстве. Его историю, историю любви к роковой девушке Сарите, рассказывает его приятель — Конрад Вендель.

На какой литературе вы воспитывались?

Я воспитывался в основном на классической литературе. В юности я с удовольствием читал большие эпические повествования, мне нравились Диккенс, Достоевский, Стендаль и другие подобные авторы, но, с другой стороны, меня привлекала и современная литература, связанная с поп-культурой 60-х, 70-х годов.Я представляю собой некую смесь этих двух традиций: старой классической литературы XIX века и современной популярной культуры последних десятилетий. Так, по крайней мере, я сам считаю.

А потом, ведь я начинал как поэт и только позже стал писать прозу. И когда я изучал новеллистику, я читал одновременно и «Петербургские повести» Гоголя, и современные американские новеллы из журнала «Rolling Stones», и таким образом учился писать сам, опираясь как на примеры классической, так и совсем новой, современной литературы.

Хорошо ли вы знаете историю своей семьи?

Я сказал бы, что хорошо знаю историю своей родной семьи. И в первом романе я даже в некоторой степени использовал эти сведения, так как действие моего первого романа, а также некоторых ранних новелл происходит именно в тех местах, где я сам когда-то рос, в пригородах и на окраинах Хельсинки 60–70-х годов. Однако чем больше я пишу и чем больше книг у меня выходит, тем меньше я использую в них свою собственную биографию и истории своих близких и друзей. Но, если говорить об истории семьи в более широком смысле, как об истории рода, то в целом я знаю очень и очень мало. Моя собственная семья, мои родители, как мать, так и отец, переехали в город из деревни, и таким образом связь с дальними родственниками прервалась. Это привело к тому, что, когда я писал о гражданской войне в Финляндии, о событиях 1917–1918 годов, я не мог основываться на истории семьи, я не знал о том, что происходило с ней в это время, а потому намеренно создавал фиктивное произведение, которое не несет в себе автобиографической канвы. Поэтому на ваш вопрос я ответил бы: и да и нет.

Иными словами, ваша память останавливается на двух ваших дедах.

Да, вы правы, и это именно так. Мои родители переехали сюда, в Хельсинки, из небольших городов, но со временем стали подлинными столичными жителями. А потому если смотреть вглубь истории, то мои сведения о том, что было до моих дедов (а оба они действительно погибли во время войны), очень и очень поверхностны. И конечно, это оказало влияние на мое детство и юность, на жизнь моей семьи. Порой я даже думаю, что стал писателем именно потому, что в моем детстве там, где должны были быть истории, было тихо и пусто. Такого белобородого старика, дедушки, который рассказывал бы истории о своей молодости, например о войне, как во многих других семьях, у меня никогда не было, хотя бабушки, конечно, были. У нас оба деда погибли, на их месте осталась тишина, некая пустота, которую я и пытаюсь по мере сил заполнить своими историческими повествованиями. Так мне порой кажется.

Вы действительно переживали в детстве некую инаковость, непохожесть на других, связанную с тем, что вы швед?

В некоторой степени это правда, но сейчас, в зрелом возрасте, я понял, что во многом это зависит от характера человека. Многие факторы, повлиявшие на мое положение в обществе, являются скорее не социальными, а психологическими или даже неким смешением того и другого. А чувство отчужденности появилось очень рано, еще в детстве. Район, где мы жили, состоял из многоэтажек, и во дворе я был практически единственным шведоязычным ребенком. Все ребята, с которыми я играл в футбол или хоккей, говорили только по-фински. Именно тогда у меня появилось такое чувство, даже убеждение, что весь мир — вот он здесь, а я где-то рядом и не такой, как все. А затем в подростковом возрасте все стало еще более сложным. Я считал себя застенчивым и немного нелюдимым, уже тогда я относил это к особенностям своего характера, считал, что я не такой, как все, даже не потому, что говорил по-шведски, а в силу своей индивидуальности и личных особенностей. Теперь же, когда я встречаю своих друзей детства и дворовых приятелей, они говорят, что я все совсем не так помню, что я всегда был очень открытым и общительным. Так что человек не всегда может правильно вспомнить и адекватно оценить свое прошлое, все воспоминания обязательно получают какую-то окраску.

Хотел бы добавить… Чувство отчужденности, появившееся у меня в детстве, было очень глубоким. Я вырос в 60-х годах, в одной своей новелле я даже провел некую параллель с той эпохой. Ведь 60-е были эрой космонавтики, особенно в Советском Союзе и США, тогда полеты в космос казались нам чем-то фантастическим. И я помню очень ясно, как, стоя во дворе многоэтажного дома, вдруг осознал, что мое состояние, мое положение в этом мире можно соотнести с полетами в космос, и почувствовал себя в этом мире марсианином. И я затем использовал этот прием в одной своей новелле, связав в единое целое двор многоэтажного дома на окраине Хельсинки и ту эпоху космических завоеваний, какими являлись 60-е годы XX века.

Проблем языковых у вас, видимо, в детстве не было, или все-таки сначала вы заговорили по-шведски, а потом по-фински?

Мой родной язык — безусловно, шведский. Я родился в полностью шведоязычной семье. Но именно тот факт, что я рос в финском окружении, во дворе дома, где практически все говорили только по-фински, стал причиной того, что уже в 10-летнем возрасте или даже еще раньше, в возрасте семи-восьми лет, я встал на путь, который в конечном счете сделал меня двуязычным. И конечно, в самом начале это было психологически совсем нелегко. Уже будучи подростком, я заметил, что становлюсь двуязычным, что с удовольствием говорю по-фински и не хочу замыкаться только на культуре шведоязычного меньшинства. А потом, в юности так хочется относиться к какому-нибудь сообществу, и поэтому я боялся, что останусь где-то посередине, между двух культур.

Теперь, когда я уже взрослый, мне такое положение нравится и я чувствую себя в нем уютно. Но вначале было, конечно, тяжело.

Мне кажется, что истинное двуязычие или даже многоязычие делает отношения между людьми немного иными, особыми. Я всегда считал, что мое двуязычие (теперь я, правда, говорю уже и на других языках помимо этих двух), но настоящее двуязычие означает не только высокотехничное владение двумя языками, но также и глубокое знание двух культур. Я, например люблю финские шлягеры, финское кино и т. д. Все это меняет отношение к языку. Для меня язык — это средство игры и общения, он далек от национализма и иных идеологий. Язык, безусловно, часть самосознания, но для меня именно многоязычие является частью сознания, а не какой-то конкретный родной язык.

Тем не менее свои романы вы пишете по-шведски, это для вас отстаивание самоидентификации или нечто иное?

В настоящий момент это скорее вопрос техники, чем самоидентичности. Я для себя принципиально решил, что свои романы и книги буду всегда писать только по-шведски. А все потому, что я прекрасно осознаю, что пишу по-шведски лучше, чем по-фински, в шведском языке у меня более широкий регистр. Но я пишу по-фински новеллы и статьи в газеты. У меня регулярно появляются публикации в двух финноязычных газетах, по-фински я также писал сценарии, эссе и многое другое. Своим друзьям я сказал однажды, что если бы я мог написать книгу, которая отражала бы меня на сто процентов, то 70 % было бы написано по-шведски, а 30 % по-фински. Но такую книгу нельзя написать, да и вряд ли кто захочет такую купить.

Любопытная ситуация, ведь если обращаться к опыту русских писателей, то переход с одного языка на другой ощущался как некий слом, например Владимиром Набоковым, поскольку литература для многих писателей — прежде всего язык. Для вас это так?

Это очень хороший пример я и сам не раз думал о Набокове, а также об Иосифе Бродском, который тоже писал на английском, правда, в основном только эссе, а не стихи. И еще один пример который я часто привожу во время своих выступлений, — Джозеф Конрад, поляк по происхождению, бывший морской капитан, чье настоящее имя было, по-моему, Коженевский, стал литератором мирового уровня. То есть все это возможно, если обладаешь истинным талантом. Я, конечно, не столь талантлив, как Конрад или Набоков. В моем же случае самый глубокий литературный язык — это все-таки шведский, поэтому я вынужден писать свои романы по-шведски. Конечно, я пробовал писать новеллы по-фински и даже публиковался в антологиях наряду с современными ведущими, на мой взгляд, финноязычными писателями, такими как Кари Хотакайнен, Яри Терво, Аньей Снельман. И конечно, я вижу разницу. Я не могу писать по-фински столь же интенсивно, столь же плотно, красиво и мощно, как они. И если я хочу хотя бы попытаться писать так же, как они, то я должен писать по-шведски.

А как бы вы вообще определили, что такое шведская культура в Финляндии?

Я думаю, что все культуры, которые являются в некотором смысле молодыми и прокладывают свой путь между двух больших преобладающих культур очень сложно описать. Прежде всего надо помнить о том, что шведоязычная культура в Хельсинки значительно отличается от шведоязычной культуры, например западного побережья или туркуского архипелага. У нас очень много различий даже между собой. Так, поскольку я финский швед, мой стиль очень финский, меня всегда интересовала финноязычная культура, тогда как для многих жителей северной провинции Похьянмаа финская культура по-прежнему остается абсолютно чуждой. Но если все же попытаться дать какое-нибудь определение, то для меня это культура, которая изначально очень своеобразна. Здесь, в Хельсинки, это древняя городская культура с сильными урбанистическими традициями. И самоидентичность финских шведов здесь явно финская, однако естественно, что через язык они сохраняют и свою кровную связь со шведской культурой. Так происходит по крайней мере здесь, в Хельсинки. Я всегда говорю своим финским друзьям, что лучший способ обидеть меня — это спросить во время футбольного или хоккейного матча, в котором Финляндия играет против Швеции: «Ну и за кого же ты болеешь?» И я всегда всерьез обижаюсь, как можно вообще меня об этом спрашивать. Таким образом, я сказал бы, что у нас в Хельсинки очень финское самосознание, несмотря на наш шведский язык.

Теперь понятно, почему место действия ваших романов — Хельсинки, для вас это средоточие финско-шведской культуры.

Для меня — да, это именно так. У меня городское самосознание, и я полагаю, что мое двуязычие могло бы помешать мне достоверно изобразить шведоязычную культуру западного побережья провинции Похьянмаа. И хотя мои родители родились именно там, для меня это исключительно шведоязычное самосознание является чужим. Я не смог бы писать о нем. Однако следует все-таки добавить, что когда я описываю Хельсинки, жителей Хельсинки, независимо от того, когда происходит действие романа, в начале XIX века или в наши дни, я легко забываю о том, на каком языке говорят мои герои. И если бы кто-нибудь спросил меня в тот момент, когда я пишу: Чель, а все-таки, твои герои — финны или финские шведы? — то я бы не смог сразу ответить. Мне пришлось бы задуматься. Для меня универсальные вопросы о любви и ненависти, доверии и предательстве, о чувстве вины и обо всем, что с ним связано, — темы, которые я поднимаю в своих романах, — гораздо важнее, чем вопросы языка и национальности.

Но все-таки не возникает ли ощущения раздвоенности города, в котором даже топографические названия иногда совершенно непохоже звучат на одном и на другом языке, не возникает ли ощущения двух городов, слитых воедино, особого пространства, которое раздваивается между двумя культурами?

Это сложный вопрос. Возможно, так оно и есть. Если мы переместимся на сто лет назад, когда Хельсинки был еще в составе великого княжества Финляндского, являлся частью российского государства, царской России, город был в то время очень многокультурным, и даже предпринимались попытки его русифицировать, и в течение короткого периода в начале XX века названия улиц можно было увидеть на трех языках. Роль шведского языка год от года становится все меньше, и это отражается и в названиях улиц. Но для города, который еще 150 лет назад был практически полностью шведоязычным во многих областях, этот процесс перехода к финскому языку был гораздо более органичным, чем принято о нем говорить. И это скорее не два города, слившихся в один, а один город, который некогда был шведоязычным (по крайней мере, так можно сказать о дворянстве и правящем классе), но вследствие своего естественного развития становился все более и более финноязычным, ведь языком большинства все-таки являлся финский. И когда я вглядываюсь в историю Хельсинки, у меня не создается ощущения, что это город, выросший из двух, и это продолжительный и вполне естественный процесс, в результате которого шведоязычный город стал все больше и больше говорить по-фински, но шведский язык и шведская культура по-прежнему играют немаловажную роль и, надеюсь, будут играть и в будущем.

Чем для вас притягателен жанр эпической хроники, несколько старомодный, почему вы обращаетесь именно к этой форме в большинстве романов?

Да нет, есть у меня и один более современный роман, его больше всего переводили на другие языки, но здесь, в Финляндии, он получил очень разнородные оценки, потому что читателям нравились мои предыдущие романы, немного старомодные и похожие на хроники, и поэтому третья книга — современный роман — показался им странным и холодным по сравнению с предыдущими. Мне же кажется, как я уже говорил в самом начале, что сам я — некая смесь старого и нового. Мой несколько прагматичный стиль и то, что я пришел в литературу из журналистики, — все это привело к тому, что я в то время даже не знал, что модно, а что нет и какой должна быть современная книга. Я всегда писал так, как мне самому казалось правильным, выбирал ту форму, которая мне казалась правильной именно для этого повествования. Все это — следствие того, что я начинал как поэт в конце 80-х годов, когда многие шведоязычные авторы, как, впрочем, и финноязычные, писали очень абстрактные и нетрадиционные произведения. Я подражал американским битникам, духу их поэзии, но мне плохо это удавалось. Так оно и повелось. Я не стараюсь следовать моде, а лишу так, как пишется, как кажется правильным. К тому же мне кажется, что у нас не так уж много больших эпических повествований, которые рассказывали бы о жителях Хельсинки, о социальных проблемах и о жизни в этом городе, по крайней мере, на шведском языке не было ничего подобного. И это не только пробел, требующий заполнения, но еще и та область знаний, из которой я черпаю информацию и которая в настоящий момент не является до конца обсужденной. Однако это совсем не означает, что я буду писать такие романы всю жизнь. Я намерен написать еще один подобный роман о Хельсинки, а затем уже попробовать что-то абсолютно иное.

Критики обвиняли ваш последний роман в музейности, но, судя по вашим словам, историческая ретроспекция вам несколько надоела, это так?

Я, к сожалению, не читал этих рецензий, надо бы как-то их достать, постараться хотя бы… Я всегда был тверда уверен в том, что я человек современный, способный в полной мере понять именно своих современников, а потому написать о начале XIX века, скажем о времени Наполеона, мне было бы чрезвычайно сложно. Я иногда использую в качестве рубежа изобретение электричества… Мне часто задают вопрос: как далеко вглубь истории вы можете погрузиться? И я отвечаю: до момента, когда было изобретено электричество, то есть до 1878 года. Что касается моего последнего романа, то, возможно, я сделал слишком большой упор на историзме, я так увлекся описанием того, как город рос, превращаясь в крупный мегаполис, что доля исторического повествования получилась, вероятно, излишне громоздкой. Но все равно я считаю, что эта книга была необходима жителям Хельсинки, их самосознанию. С другой стороны, я думаю, что это предел, что дальше углубляться в историю я не буду. Сейчас, сразу после романа, я написал пьесу, действие которой происходит в наши дни. Речь идет о пропасти, которая возникает между двумя поколениями: поколением шестидесятых-семидесятых и нынешней молодежью. И если я напишу еще один роман о Хельсинки, то он, скорее, будет рассказывать как раз о шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых. Глубже в историю я более не намерен погружаться.

Расскажите о ваших музыкальных пристрастиях.

Я могу попытаться рассказать о том, что значит для меня музыка, но выделить что-то любимое будет невозможно, потому что мне придется перечислить практически все музыкальные жанры, за исключением разве что одного или двух, что означает, что мои музыкальные пристрастия очень обширны и эклектичны. Но если говорить о значении музыки для меня, то я люблю повторять, что если бы я обладал музыкальным талантом, умел бы хорошо играть или сочинять музыку, то я тут же сменил бы литературу на музыку. Моя писательская карьера, собственно, и началась с музыки, первой моей статьей, опубликованной во взрослой газете, была рецензия на музыкальный диск группы «112», диск назывался «October». Я долго работал в газете в качестве музыкального обозревателя. Продавал музыкальные диски, семнадцать лет играл на гитаре в местной группе, и мы частенько выступали по выходным в разных клубах. Так что я все время вращался в музыкальных кругах. Да и сейчас источником вдохновения к написанию какой-нибудь новеллы, романа или пьесы чаще всего является именно музыка, а не другое литературное произведение. Когда я сейчас писал пьесу, в моей голове постоянно крутились несколько мелодий шестидесятых-семидесятых, они задавали тон, основную тему всему произведению, и я надеюсь, если театр сможет купить права на эти песни, мы обязательно включим их в спектакль. Конечно, литература и футбол — это два моих самых 59 страстных увлечения, но музыка все же важнее.

Как вы относитесь к музыкальной стихии современной эпохи?

Именно по той причине, что я много писал о шестидесятых-семидесятых, времени, когда я сам был ребенком, подростком, многие считают, что я ностальгирую по тому времени, такие выводы можно часто встретить в газетах или рецензиях. Но на самом деле это не так, и что касается музыки, то, безусловно, мне нравится музыка той эпохи, в свое время у меня была огромная коллекция виниловых пластинок американской и английской поп- и рок-музыки 60–70-х, но я не остался в той эпохе, напротив, я не согласен с друзьями, которые утверждают, что после 1975 года в мире не было написано ни одной приличной поп-композиции. На мой взгляд, они ошибаются. Мне в этом смысле повезло, у меня два сына, которым сейчас 15 и 19 лет. В свое время я, как и многие представители моего поколения, считал, что вся современная рэп- и хип-хоп-музыка совершенно одинаковая, что в ней нет никаких оттенков, но мой старший сын научил меня вслушиваться в эту музыку, показал, что она тоже бывает разной. А потом с годами уже не с таким энтузиазмом следишь за развитием музыкальных направлений, нет уже той страсти, с которой подросток следит за современной музыкой, и все же я постоянно открываю для себя что-то новое, например инди-поп, с удовольствием слушаю испанскую рок- и поп-музыку. Все время нахожу что-то новое. Поэтому моим друзьям, которые считают, что после «Битлз» и Боба Дилана хорошей музыки больше не было, я говорю, что они ошибаются, что они стали заложниками того времени и того мифа. Ведь в мире постоянно появляются новые талантливые музыканты, которые творят настоящее искусство и способны перевернуть своей музыкой весь мир.

Я часто видел такие случаи, и мне о них рассказывали, когда подвыпивший мужчина средних лет становится сентиментальным и начинает вспоминать песни Дэвида Боуи, или «Битлз», или еще что-нибудь, и тогда к нему подходит какой-нибудь двадцатилетний пацан и говорит: «Неу, come on, смени пластинку или вали отсюда». И та пьеса, которую я сейчас пишу, она как раз и рассказывает о человеке зрелого возраста, который остался в плену своих юношеских иллюзий, которому стоило бы проснуться и понять, что «золотое» время его молодости прошло и на дворе день сегодняшний.

Правильно ли я понял, что импульс к литературному творчеству возник в вас, когда в одном музыкальном произведении вы услышали резкую смену тональности?

Это изречение справедливо в отношении меня по сей день, хотя прошло уже более 40 лет. Когда-то я написал эссе, в котором я описал, как в самом начале 60-х, а я родился в 1961 году, так вот, в период с 1960-го по 1963-й, вплоть до появления «Битлз», композиторы, особенно в американской поп-музыке, использовали в своих мелодиях очень простую смену тональности, и если композиция начинается с C-dur (до мажор), то при переходе тональность меняется на A-moll (ля минор), такую смену тональности в Финляндии порой называют микки-маусовской, потому что она очень проста и банальна. Но именно ее использовали повсеместно в начале 60-х годов, и меня эта простота всегда привлекала. И даже сейчас я благоговейно замираю, слыша эти мелодии. И у меня есть версия, что, когда я был совсем еще маленьким и лежал в колыбели, у моей мамы был транзисторный радиоприемник, из которого доносились такие вот простые мелодии, которые я впитывал в себя, ведь я был tabula rasa, чистая доска, и на мне можно было написать что угодно, и поэтому эти мелодии так глубоко отпечатались в моем сердце. И хотя это просто смена тональности, но она демонстрирует переход от мажора к минору, и я пытался следовать этой традиции в моих книгах. Некоторые считают мои произведения мрачными или минорными, но сам я считаю, что они постоянно меняются, переходя от мажора к минору. Так же, по-моему, поступает, например, Франц Шуберт в своих поздних фортепьянных концертах. Такой переход от мажора к минору и наоборот очень важен для меня. Это мое такое простое объяснение.

Вы говорите, что каждый роман начинается с образа; а каков был изначальный образ романа «Кристиан Ланг»?

Хотя «Кристиан Ланг» — самый короткий из моих романов по количеству страниц, но он раза в два плотнее других эпических романов. И как любой роман он начинался не с одного образа, а сразу с нескольких. Для новеллы, рассказа достаточно одного образа, который удерживает вокруг себя все повествование, для романов нужны порой десятки подобных образов, которые подталкивают меня к его написанию. Но так как «Кристиан Ланг» был компактным романом, для него не потребовалось множества образов. Я сейчас хорошо помню только два. Один из них вошел целиком в роман почти без изменений: я стал свидетелем ссоры, которая возникла между клиентом пиццерии и ее владельцем. Все это произошло дождливым летним утром здесь, в Хельсинки, где-то в конце 90-х годов. В книге это тот момент, когда Ланг встречает Сариту. А другая картинка была следующая: в то время мне было почти сорок лет, и я уже редко посещал ночные клубы, но вот однажды, где-то в конце 90-х, в одном таком клубе я встретил своего приятеля, которому тоже было тогда под сорок и который был безоглядно влюблен в молодую женщину, лет двадцати. Он прямо-таки парил в воздухе, хотя обычно был очень сдержанным и рассудительным. И вот вдруг с ним случилось такое. Это было очень забавное зрелище. Эта встреча стала определенным толчком к написанию этого романа.

Интернет полон откликов на ваш роман, вас поздравляют с тем, что вы написали первое остросюжетное произведение, переход в эту жанровую нишу был осмысленным?

Да, это был вполне осмысленный шаг. Честно говоря, меня даже позабавило то, что «Кристиан Ланг» получил такие разнородные отзывы, особенно здесь, в Финляндии. Ведь у меня к тому времени уже был свой читатель, потому реакция на этот роман была порой диаметрально противоположной. Некоторые говорили: «Ну, наконец-то ты написал достойный роман», другие же укоряли, что предыдущие романы были теплее, душевнее, а этот — холодный и отталкивающий. Это крайние оценки. Но то, что я написал подобный роман, не было для меня неожиданностью. Это было осмысленное решение. Я всегда был большим любителем триллеров и детективов, и, если бы я смог, я написал бы такой роман еще. В то же время хочется отметить, что детективная составляющая «Ланга» не является ведущей, не стоит ее переоценивать. «Ланг» прежде всего экзистенциальный роман, во главе которого стоят характеры. И если рассматривать его как детектив, то ведь убийство так и остается нераскрытым. Поэтому для меня это прежде всего экзистенциальный роман, а не детектив.

В молодости я читал много «жесткой» американской литературы, несколько старомодного поп-фикшна 50–70-х годов, откуда черпали свои образы Квентин Тарантино и другие режиссеры того времени, таких писателей, как Дэшил Хэммет, Раймонд Чандлер Росс Макдональд. И поэтому в «Ланге» гораздо больше черт «фильма нуар», чем детектива, их я поместил туда намеренно. Мне хотелось написать книгу в стиле «фильм нуар», где было бы много теней, мрачного освещения и какая-нибудь мелодрама. И я с большим удовольствием написал бы еще один такой роман, правда, если получится.

Но может быть, Ланг — это обман, и никакого убийства не было, и Сариты тоже не было, и все это лишь результат мании преследования?

Да. Так и было задумано, я хотел, чтобы роман был многозначным. И конец у него открытый, я абсолютно согласен. Я принимаю такую трактовку. Единственное, что я мог бы еще добавить, это что когда я писал этот роман и уже заканчивал, то боялся, как примут его в Швеции — мои книги издаются также и там, — ведь литературный мир Швеции совсем иной, и я боялся, что феминистки сочтут этот роман шовинистским и раскритикуют. Однако получилось так, что, когда он вышел, женщины-критики подошли к нему очень серьезно и вдумчиво, конечно, были и критические отзывы, но они были очень обоснованные и глубокие. Зато полной неожиданностью стало то, что многие мужчины возненавидели этот роман, и я вначале даже не мог понять, почему. Но потом я понял, что мужчина изображен в этом романе жалким в сексуальном смысле, и для многих мужчин моего возраста такой образ тяжело принять. 06 этом я совсем не думал, когда писал. Так часто бывает, что в процессе работы над рукописью боишься той или иной реакции, а потом оказывается, что такой реакции совсем нет, зато вдруг возникает что-то совсем неожиданное, чего никак не ожидал. И именно это произошло с «Лангом» в Финляндии и Швеции.

Я хотел бы еще добавить. Сарита, если все же считать, что ома была на самом деле, а не только призраком, то, на мой взгляд несмотря на то, что она никак не может вырваться из этой разрушающей ее связи со своим бывшим мужем, она все же внутренне и духовно сильнее по сравнению с двумя мужчинами.

В ней ощутим образ роковой женщины, так что он даже кажется литературным.

Да, я согласен с вами.

В русском переводе книгу назвали «Кристиан Ланг — человек без запаха». Невольно возникают ассоциации с романом Роберта Музиля «Человек без свойств». Насколько коннотации справедливы?

Нет, это, конечно, языковая игра. Русское название взято из одной реплики, которая присутствует в романе. Сарита говорит Лангу, что ты ничем не пахнешь, ты — человек без запаха. И конечно, я знал и тут же вспомнил Музиля и его роман «Человек без свойств», но большого значения у этой реплики нет, это просто игра.

Кто вам ближе как писатель, Кристиан Ланг или Конрад Вендель?

Я сам некая смесь их обоих. Но надо признать, что я вообще склонен примерять на себя костюм неудачника, лузера, и в реальной жизни тоже, хотя он мне, возможно, совсем не идет. В романе «Ланг» есть такая сцена в самом начале, когда Вендель заимствует у Ланга статью, в которой последний пишет о романах Венделя, и я при написании этой сцены взял выдержки из самых разгромных рецензий на мои собственные романы, ключевые фразы, но затем, конечно, воображение разыгралось, и стиль Ланга еще более жестокий, я таких рецензий никогда не получал. Поэтому я сказал бы, что как реалист и как эпический писатель я больше похож на Венделя, но в какой-то степени я хотел бы быть таким же, как Ланг, по крайней мере как писатель, необязательно быть таким же в отношениях с женщинами, но как писатель — да.

Я мог бы еще рассказать об одном анекдотичном случае, если можно.

С писательством связано много абсурда, даже бурлеска, который часто вызван всеобщей коммерциализацией литературы. В середине 90-х годов, когда вышел в свет мой первый роман, у меня был в Швеции другой издатель, не тот, что сейчас, он был абсолютно уверен в успехе моего романа и заказал таких двухметровых Челей из картона, которые стояли потом в книжных магазинах в качестве рекламных колонн. А потом случилось так, что самая крупная газета Швеции «Dagens Nyheter», у которой самый большой в Швеции тираж, около полумиллиона, опубликовала рецензию, в которой автор рецензии признавался, что никогда раньше не читал столь честолюбивого и в то же время столь скучного романа. Мое счастье, что я в то время не жил в Швеции, потому что после такой рецензии я бы чувствовал себя очень глупо, разгуливая по городу и глядя на свои огромные картонные изображения.

Насколько близок вам сам кризис Кристиана Ланга? Не боитесь думать о смерти?

К сожалению, наверное, близок, но, возможно, не в такой степени, не так по-детски. Но я абсолютно согласен с тем, что Ланг воспринимает все не совсем адекватно. Вероятно, каждый человек начинает в определенный момент сознавать, что он смертен. Некоторые, скажем так, не очень умные люди умудряются избегать этой мысли довольно долго и в возрасте 90 лет вдруг с удивлением узнают, что скоро умрут. Для других осознание смерти наступает где-то в промежутке между 20- и 30-летним возрастом. У Ланга все это связано еще с кризисом среднего возраста. И я согласен, что он ведет себя как ребенок. Но все же надо помнить, воспитанником какой культуры он является, и это один из главных моментов в книге, и не только для меня лично, а в целом для всего поколения. Потому что в современной культуре, которая поклоняется молодости, успешности и постоянной включенности в процесс, поклоняется страстно, для такого живого человека, как Ланг, находящегося в центре этой культуры, невыносима мысль о том, что он смертен, это равнозначно поражению. Потому что вся жизнь Ланга и вся сущность этой культуры заключается в демонстрации фасада, в отшлифовке красоты и успешности.

Я хотел бы добавить еще немного от себя. Меня лично в некотором смысле спасло то, что я довольно-таки рана по современным меркам, стал отцом. А когда живешь все время рядом с подрастающим поколением, видишь, как они меняются и взрослеют, становясь старше, вначале подростками, а потом и молодыми людьми, ты как бы постоянно крепко держишься за жизнь, не останавливаешься на месте, не остаешься наедине со своим возрастом. Я совершенно уверен, если бы я остался холостяком, то по-прежнему сидел бы в кабаках и ночных клубах и стал бы абсолютно таким же, как Ланг. Учитывая еще и то, что я в юности мечтал стать рок-музыкантом, для которых иллюзия вечной молодости является некой константой существования.

Но Кристиан Ланг был женат, и не единожды?

Да, несколько раз. Я же по-прежнему живу со своей первой женой.

В нем есть такая черта, правда, я не знаю, есть ли такое понятие, но вот бывают серийные убийцы, значит, может быть и такой серийный муж. У сорокалетнего Ланга есть уже все симптомы этого состояния.

Тогда это еще и история о том, чем кончается подобного рода жизнь.

Необязательно. Мы живем… Один критик сказал однажды, что в этом романе есть даже некий привкус античности. Это связано с тем, что видимое зло получает наказание. Если считать, что Сарита была все же реальным героем, то в конце она не получила того, чего заслуживала. Но в этом и состоит определенная интрига этого романа: если ты выходишь на неправильную тропу, избираешь не тот путь, то наказание непременно последует. Это такой классический и очень нравственный, я бы даже сказал, очень наставленческий подход. Хотя про современный мир можно было бы написать другой роман, в котором герои совершают целую кучу преступлений и ошибок, а в конце спокойно удаляются, становясь все более богатыми, и все было бы хорошо.

Небольшой комментарий. Можно сказать и по-другому, многие говорят о настоящем как о времени, где нет морали, где правят наглые, беззастенчивые люди. Но если заглянуть поглубже в историю, то станет ясно, что такое утверждение очень поверхностно. Правда заключается в том, что беспринципные и аморальные люди существовали всегда, их деятельность меняется со временем и зависит от той эпохи, в которой они живут, но такие люди существовали всегда. И когда во время публичных обсуждений здесь, в Финляндии, да и в Швеции тоже, кто-нибудь заявляет, что наше время — самое аморальное, я в этом совсем не уверен. Просто у некоторых людей есть такая черта беспринципности и аморальности, но так было всегда.

Ваши герои отстаивают свою индивидуальность, но, с другой стороны, погружены в глобальные проблемы. Нет ли здесь противоречия?

Мой взгляд на ближайшие поколения зависит во многом от того, что я сам родился в начале 60-х, был подростком в 70-е, а в 80-е уже начинал взрослую жизнь, и поэтому мир тех поколений для меня близок. В то время, в той части мира, которая по отношению к нам называется Западом, в Западной Европе и в Соединенных Штатах были популярны анархистские и левые течения, а потом наступили восьмидесятые, когда, согласно мифу, все думали только о деньгах и о себе, о личной выгоде. И я, возможно, несу на себе печать этого мифа, этой эпохи. Мне часто доводилось слышать, мол, ваше поколение никчемное, мол, вы только разрушаете все, думаете только о красивых шмотках, дорогих автомобилях, о которых в действительности я никогда и не думал, и в тот момент, когда все двигались направо и думали только о деньгах, мне хотелось быть левым. И потом, мне кажется, что в моих книгах находит отражение и то противоречие, что сидит во мне самом независимо от времени, где-то глубоко внутри меня. Я ужасный индивидуалист, до крайности, я никогда долго не задерживался ни в какой группе, я даже своим друзьям сказал как-то, что я никогда не смог бы болеть за какую-то конкретную футбольную или хоккейную команду и кричать в один голос с многотысячной толпой. Но, с другой стороны, во мне есть стремление быть частью коллектива, достойным членом общества, попытаться изменить мир. И эти две составляющие — крайний индивидуализм и желание сделать что-то хорошее — они порождают во мне глубокое противоречие, что наверняка находит отражение и во всех создаваемых мною фиктивных героях.

Откуда у вас пристрастие к футболу? Любимый футболист?

Мой интерес к футболу появился, когда я был совсем еще ребенком. Я не могу сказать, что я много играл в него, только в самой низшей лиге, но мне хотелось бы играть больше. А потом, это у нас в роду, мой отец играл в профессиональной лиге, и мой брат был очень хорошим футболистом, а теперь мои сыновья и мои племянники все играют в футбол. А самый почитаемый мною футболист — это Диего Марадона. Его часто ругают, потому что порой он поступал очень аморально, но это вечная проблема искусства, Пикассо тоже был далеко не идеальным, но он создавал искусство, то же касается и Марадоны.

Самое сильное ваше жизненное впечатление.

Всей жизни?.. Конечно… Могу вспомнить что-то… Проблема в том, какое впечатление вспоминать, ну, вот один или даже два самых запоминающихся случая. Конечно, я помню очень хорошо момент рождения моих сыновей, детей. Но это классический ответ. Я могу также рассказать…

Мне было тринадцать, и мы с командой по гандболу были в Швеции, в Гётеборге на турнире, и однажды отправились в Лизеберг — парк развлечений, и все куда-то ушли, а я вдруг остался один в чужом городе, в чужой стране. И я бродил между всеми этими горками и аттракционами, и неожиданно из громкоговорителя заиграла музыка, а шел, по-моему, 1975 год. И вот заиграла музыка, это была ужасно глупая, но популярная песня того времени «Sugar Baby Love» группы «The Rubettes», и когда я вдруг услышал ее, а мне было 13 лет, и вот в тот момент мне вдруг стало понятно, что я больше не ребенок, а что-то еще. Эта мысль завладела мной. И я помню, как я долго бродил один по этому парку, несколько часов, мне не хотелось видеть никого из своих друзей. Я наслаждался тем чувством, что охватило меня, чувством, что я меняюсь, что становлюсь иным, чем был до этого.

Ваш роман «Там, где мы гуляли однажды» открывается сценой рыбной ловли. А вы сами любите рыбалку?

Мой отец не был заядлым рыбаком, иногда ставил сети, но ничего более. Я сам в молодости очень увлекался рыбалкой, но сейчас, к сожалению, у меня нет времени. Последние годы у меня не получалось выбраться. Когда мои дети были маленькими, это было наше любимое времяпрепровождение. Так, например; морская рыбалка, ловля тайменя в море, стала одной из ведущих тем в романе «Во имя отца», и тогда мне не надо было читать дополнительной литературы, чтобы достоверно описать сцены рыбалки, а я на собственном опыте знаю, что значит оказаться во время рыбалки в маленькой лодке посреди бушующего моря.

Перевод Анны Сидоровой

Юнас Гардель (Jonas Gardell)

Шведский прозаик, драматург, сценарист, поэт.

Родился в 1963 г. в местечке Тэбю. Широкую известность в Швеции приобрел благодаря театрализованным шоу. Признан «самым веселым человеком страны».

Книги: «Den tigande talar» (1979), «Игра в страсть» (Passionsspelet, 1985), «Odjurets tid» (1986), «Präriehundarna» (1987), «Vill gå hem» (1988), «Жизнь и приключения госпожи Бьёрк» (Fru Björks öden och äventyr, 1990), «Детство комика. Хочу домой» (En komikers uppvaxt vill ga hem, 1992), «Mormor gråter och andra texter» (1993), «Гора искушений» (Frestelsernas berg, 1995), «Вот так уходит день от нас, уходит безвозвратно» (Så går en dag ifrån vårtliv och kommer aldrig åter, 1998), «Oskuld och andra texter» (2000), «Ett ufo gör entré» (2001), «Om Gud» (2003), «Jenny» (2006).

Литературные премии: «Prix Futura» (1992), «Frödingstipendiet» (1993), «Guldbagge» (1995), «Tage Danielsson-prisen» (1996), «Stora svenska talarprisen» (1998), «Nøffs Ærespris» (2000), «Årets uppstickare» (2001), «Siriprisen» (2006), «Gaygalans hederspris» (2008), «Æresdoktor i teologi ved Lund» (2008).

Небольшого роста, подвижный, живой — Юнас Гардель и в разговоре не прекращает играть. Комик, умеющий держать аудиторию, в нем сказывается постоянно. И это внешнее впечатление приходит в явное противоречие с миром его романов, в которых одиночество, покинутость, надрыв — едва ли не доминирующий мотив. Собственно, об этом и речь.

Юнас, скажите, насколько автобиографичны герои ваших романов?

Один из самых частых вопросов, которые мне задают, — изобразил ли я самого себя в образе Юхи Линдстрёма из романа «Детство комика». Сложно сказать. Если я отвечу: нет, все герои выдуманные, этих событий никогда не происходило в реальной жизни, то в определенном смысле это будет предательством. Потому что описанные в книге события действительно имели место быть. Они происходят сейчас и еще произойдут в будущем. Юха не один, в мире существуют сотни таких мальчиков, сотни Пенни и т. д. Сначала я всячески старался подчеркнуть, что Юха и я — это не одно и то же лицо. Но со временем — а скоро будет 20 лет, как я написал эту книгу, — я смирился с тем, что этот герой — все же я сам. Теперь у меня есть как бы два параллельных детства. Первое — мое собственное детство в Энебюберге, а второе — детство Юхи Линдстрёма в Сэвбюхольме. Я даже лучше помню детство Юхи, чем мое реальное детство. К тому же не стоит забывать, что я пишу как будто бы вспоминая прошлое. А уж выдуманные это воспоминания или настоящие — мне абсолютно все равно. Взять реальный факт из жизни или придумать несуществующий — дело вкуса.

Юнас, в каком-то смысле вы сами даете повод к таким вопросам об автобиографичности героя. Юха из «Детства комика», Юхан в романе «Гора искушений» и Юнас — все это созвучные имена. Вы как будто специально давали такое имя героям.

В шведском языке есть огромная разница между именами Юха, Юхан и Юнас. Юха — это финское имя, а не шведское. В Швеции ни один человек не скажет, что между именами Юха и Юнас есть сходство.

Я рад, что вы вспомнили Юхана из романа «Гора искушений». Все указывает на то, что «Детство комика» — роман автобиографический. Тогда как в действительности моя самая автобиографичная книга — «Гора искушений». Она начинается с переписки мальчика Юхана с его родственниками о разделе дома, доставшегося им по наследству. В хронологическом порядке эту переписку надо было бы расположить в конце. Двоюродного брата, с которым я переписывался на самом деле, зовут Юхан. Мне хотелось, чтобы он узнал себя в этом романе. Поэтому его и зовут Юхан. На сцене все выходит гораздо сложнее. Потому что когда я выхожу на сцену в качестве комика, я выступаю как Юнас Гардель. И этот Юнас Гардель — персонаж, это не мое настоящее «я». Я хочу показать его характер движения, манеру говорить. Это действительно одновременно и я, и не я. Играть роль — вот центральная тема моего творчества. В романе «Внимание, НЛО» я пишу о том, что говорить правду — значит лгать так, чтобы тебе поверили. Моя профессия — рассказчик, я получаю деньги за свою ложь. Может быть, если я совру достаточно хорошо, то приближусь к правде?

Насколько хорошо вы помните Стокгольм вашего детства?

Я вырос не в Стокгольме, а в одном из его пригородов, который называется Энебюберг. У меня был практически неограниченный доступ к моим воспоминаниям до того момента, как я стал писать книги. Когда книги были написаны и я в каком-то смысле достиг примирения с жизнью — ведь книги ведут к примирению, — я начал забывать. Примирение позволяет двигаться вперед, и повода вспоминать те события больше нет. Когда я писал последний роман трилогии о Сэвбюхольме «Йенни», который был опубликован в прошлом году, — он кажется мне лучшим из трех, — я почувствовал, что надо спешить, дорога к детству постепенно зарастает. Тропинки надо протаптывать заново, калитки закрыты. Пора об этом написать, пока воспоминания не исчезли, как сон.

А откуда у вас такое знание несчастливых браков, несчастного разочарованного детства? Откуда такое яркое представление?

Я очень много писал о детстве и о пожилых дамах. Я писал о женщинах среднего возраста, когда мне самому было всего 21–23 года. Я очень рано начал писать. А писал я о женщинах среднего возраста. Я любил повторять, что во мне живет женщина среднего возраста, заключенная в тело ранимого юноши. Но уже тогда я добился популярности, и начиная с 22 лет у меня не было другой работы, кроме как выступать на сцене и писать книги. Мой профессиональный и жизненный опыт ограничен, поэтому я и писал о маленьких детях и взрослых дамах.

Вам хорошо с детьми, и вы считаете, что понимаете их? Чувствуете, что вы их понимаете?

Конечно, я сейчас в основном общаюсь только с детьми. У меня у самого есть маленькие дети. Не знаю, как в России, а в Швеции отцы уделяют очень много внимания детям. Я пять лет сидел дома с ребенком. Половину времени я работал, а половину — занимался только ребенком.Вы считаете, это необычно? Да, Швеция в этом смысле примечательная страна.

В некоторых ваших романах — в частности, в романе «Хочу домой» и в «Детстве комика» — отцы выглядят вовсе не привлекательно.

Отцы моего поколения — то есть поколение моего отца — почти не принимали участия в жизни детей. У меня есть друг, с которым мы обсуждали проблемы отцовства и пришли к выводу, что отцы из нас получились в шесть раз лучше, чем были они. Только в Швеции были проданы миллионы экземпляров «Детства комика», тиражи были очень большие, здесь все читали этот роман, он входит в курс школьной программы по литературе. Думаю, молодежь любит мои книги потому, что я не романтизирую детство. Я знаю, что детство может превратиться для ребенка в ад. Я хладнокровно констатирую это в моих книгах. Не думаю, что в отношении детства уместна сентиментальность. Наверное, поэтому людям нравятся мои книги.

У меня было тяжелое детство. Я потерял невинность 2 апреля 1978 года. Меня изнасиловал старик, который запер меня в квартире на юге Стокгольма. В качестве возмещения я получил от него 20 крон. Помню, как я плакал, просил, чтобы он отпустил меня. В тот момент я перестал быть ребенком. Потому что когда человек теряет невинность, он становится виноватым, грешным. Всего я уже не помню. Но помню, как потом стоял в коридоре и, чтобы выйти из квартиры, мне надо было попросить его открыть дверь. Вся моя ярость сосредоточилась в одной точке: он должен открыть дверь и выпустить меня. Помню, как потом я стоял на перроне в метро, я был просто ошеломлен. Появился мой поезд, и я подумал, что сейчас прыгну под колеса, потому что жизнь моя кончена. Надо мной надругались, я не смогу этого пережить, не смогу залечить эту рану. Никогда не смогу простить этого. Надо броситься под поезд. Но поезд подъехал, а я не прыгнул. И в тот момент я принял решение: я не умру, я должен жить. Думаю, каждый из нас сталкивался с такой драматической дилеммой, когда тебе надо принять решение: я не умру, я должен жить. Я решил, что никогда в жизни больше не позволю себе быть таким слабым, беспомощным и ранимым, каким был перед этим мужчиной. Я пообещал себе, что никогда больше не буду жертвой. Никогда. И я стал жить, но теперь у меня появилось одно преимущество: я потерял невинность и больше не был невинен. Не знаю, можно ли перевести эту игру смыслов на русский. Если ты больше не невинен, значит, ты виновен, грешен, значит, ты несешь ответственность. Ты ничего не можешь поделать со своей невинностью, только потерять ее. Невинность не стоит ничего. Гораздо выгоднее быть грешным — ведь тогда ты можешь ударить человека, чтобы защититься. В своих книгах я пытаюсь дать молодым людям инструмент, которым бы они могли бить и защищаться.

Кажется, то, что вы сказали, непосредственно связано с эпизодами из «Детства комика», где Юха Линдстрём переживает падение ангела, которого он лепит из снега, ему видится жуткий демон в его страшной голове.

Нет, не совсем. Я не хотел проводить параллель между изнасилованием и ангелом на снегу, не могу ничего об этом сказать.

Откуда же вдруг берется ужас у Юхи в этот момент? Это ведь момент наступления ужаса.

Да, но не думаю, что такие вещи можно сравнивать. Когда я в «Детстве комика» писал про ангела в снегу, я, скорее, хотел изобразить ребенка, который ищет себя, свое наполнение. Будешь ли ты добрым или злым? Станешь ли ты падшим ангелом или нет? Ты можешь дать ангелу имя и лицо. Этот ангел будет мрачным спутником Юхи на протяжении всей трилогии. Это взгляд на ангела как на чистый лист бумаги, который ты сам испишешь, дашь ему имя и лицо. От тебя зависит, каким будет твой ангел.

Можно я продолжу о другом? До этого вы спросили о несчастливых браках. Ведь я комик, я заставляю людей смеяться. Тем не менее книги у меня невероятно печальные. Здесь большой разницы нет. Чехов называл свои пьесы комедиями, тогда как они просто невыразимо грустны. Если вы спросите, как я сам себя воспринимаю, то я отвечу, что писателем я себя не называю, в глубине души я считаю себя комиком. Я воспринимаю себя не как писателя, христианина, гомосексуалиста, а как комика. Потому что комик — это экзистенциальный взгляд на жизнь. Книги, написанные комиками, ужасно печальны.

А вы знаете счастливые семьи? У вас есть опыт знакомства с гармоничной семьей?

Один шведский писатель написал пьесу «Семейство благополучных». Все в этой семье счастливы, все постоянно говорят друг другу приятные вещи. Пьеса получилась очень гротескной. Она вышла такой смешной именно потому, что людям ясно: это абсурд. Получилось очень смешно. У меня счастливая семья. Я живу с одним и тем же мужчиной уже 21 год. Если не считать, что оба мы сумасшедшие, то все у нас хорошо.

Иными словами, вам удалось отыскать «дорогу домой»? Как бы ответ на вопрос, восклицание маленького Даниеля из вашего романа «Хочу домой», когда ему Ракель говорит: «Все хотят домой, но все показывают пальцем не в ту сторону». Вы отправились наконец в нужную, с вашей точки зрения, сторону?

Какой романтический вопрос. Найти дорогу домой? Втайне я подразумеваю под «домом» Бога. Поиски потерянного дома — это и поиски Бога, поиски связи, сопричастности, поиски места, откуда тебя никто не прогонит, места, в котором тебя ждут, любят, простят, благословят и хотят. Такое место я мог бы назвать Богом, домом. Это место, где тебя принимают таким, какой ты есть, со всеми твоими недостатками…

Можно сказать, что вы описываете несчастные семьи?

Я бы не сказал, что пишу книги о несчастливых судьбах. Скорее, это веселые и реалистичные книги. Не забывайте, что я швед. У американцев есть Микки Маус, а у нас — Ингмар Бергман. То, что вам может показаться невеселым, в Швеции выглядит смешным.

Да, но я просто на самом деле внутренне ссылался на известную цитату из Толстого, хрестоматийную, из романа «Анна Каренина»: «Все несчастливые семьи несчастливы по-своему, все счастливые — счастливы одинаково».

Откуда возникло высказывание Юнаса, что «древние греки после смерти попадают в царство мертвых. Мне иногда кажется, что все жители Стокгольма — это заново воплотившиеся греки». Откуда такое ощущение и насколько оно сильное?

Это цитата из одной моей ранней книги, написанной лет 20 назад. Помню, что я так написал, но почему — не помню. Это очень старая цитата, ей, наверное, уже лет двадцать пять.

Довольно смешное высказывание. Я написал очень много: десять романов, десятки пьес, множество сценариев. Я удивляюсь и радуюсь, когда у меня спрашивают о каких-то моих словах, которые я сам уже забыл. Я недавно видел выступление одного невероятно смешного шведского комика. Особенно мне понравилась одна из его шуток. Я сказал своему приятелю: «Господи, до чего смешно!» А он мне ответил: «Так ведь этот текст ты сам написал, он его просто украл». Действительно, я написал это 15 лет назад.

Я неслучайно задал вопрос с этой цитатой. Перед вами лежит книга «Шесть новых шведских пьес». Если открыть оглавление, можно увидеть пьесу Ларса Курена «Воля к убийству», пьесу Эрика Удденберга «Отцеубийство» и вашу пьесу «Cheek to cheek», сюжет которой — тоже самоубийство. Иными словами, смерть становится как будто главным сюжетом шведской драмы, новой шведской драмы.

Самая сильная традиция в шведской драме — психологический реализм. Ибсен и Стриндберг. На шведскую традицию повлияли американцы. Как бы назвать Вирджинию Вульф? Миллер и Олби! То есть шведская драматургия вдохновлялась и идеями Чехова. Но во времена Ибсена писали о замкнутых семьях, о бережно хранимых семейных тайнах, которые потом раскрывались. Затем был Юджин О'Нил, Олби. Неслучайно Юджин О'Нил написал свою самую известную пьесу — «Долгий день уходит в полночь» — для Стокгольма, мировая премьера состоялась в театре «Драматен». Ларс Нурен стал преемником этой традиции, он писал о семейных драмах. Несколько моих пьес тоже написаны в этой традиции. Не стоит забывать, что в культурологическом плане Швеция — очень маленькая страна. Поэтому писатель легко может оказаться в тени великих канонов. Ты обязан оглядываться на Августа Стриндберга, ведь он главный наш писатель. Ты непременно будешь связан с Ларсом Нуреном — он тоже главный шведский драматург. Ты будешь связан с Ингмаром Бергманом. Быть писателем сегодня — значит постоянно совершать отцеубийство Стриндберга, Мурена и Бергмана. Такая большая страна, как Россия, имеет гораздо более широкие и более отчетливые эпические традиции, более широкий культурологический спектр как мне кажется.

Скажите, Юнас, а что заставило вас написать книгу о Боге? Что это за произведение? В русском переводе его еще не существует.

Иногда мы спрашиваем друг у друга: веришь ли ты в Бога? В ответ мы ожидаем услышать четкий ответ: да или нет. Как будто бы мы имеем в виду под Богом одно и то же, как будто на этот вопрос в принципе можно дать однозначный ответ. То, что мы называем Богом, выросло из множества теорий. Понятие о Боге развивалось через понятие о божествах на протяжении эпох, на протяжении тысячелетий. В моей книге «О Боге» я исследую, как развивались и проходили разные стадии наши представления о Боге. Многим авторитетным богословам принадлежат высказывания о Боге, на которые они просто не имеют права. Речь идет о недостатке их образования. Одной из моих главных задач в этой книге было вырвать Бога из лап идиотов.

Книга «О Боге» есть во всех программах народных школ, где изучают теологию. Иными словами, вы не можете стать священником, пока не сдадите экзамен по моей книге. То есть книгу воспринимают на относительно высоком профессиональном уровне. Сейчас я пишу книгу об Иисусе, которая вызовет много шума.

То есть в такой традиции Ренона?

Моя книга — это не беллетристика, это научно-популярная книга. По данным общественных исследований, на сегодняшний день я являюсь третьей по величине фигурой, которая формирует общественное мнение в отношении христианства, — после архиепископов Швеции и Стокгольма. По-моему, неплохо для старого комика. Это данные шведской церкви.

Очень интересно. Тем более любопытно знать, какого результата вы ждете от появления этой книги?

От книги «О Боге» мы ничего особенного не ждали. Мы думали, что будет продано 500 экземпляров и про нее все забудут. Тем не менее для Швеции книга стала событием, она разошлась тиражом 50 тысяч экземпляров — а это огромный тираж для такой сложной книги о Ветхом Завете в такой маленькой стране. Проблема с Иисусом заключается в том, что люди очень дорожат своими представлениями о нем. Когда ты начинаешь оспаривать эти представления, люди воспринимают это как угрозу, чувствуют себя уязвленными. Поэтому на мне лежит большая ответственность, я должен взять ее на себя и написать эту книгу. Вы упомянули французского автора, который мне незнаком. Во Франции существует огромное количество книг об Иисусе, это отдельный литературный жанр. Но я надеюсь, моя книга привнесет в этот вопрос что-то хоть чуть-чуть новое. Когда книга выйдет, она произведет фурор. Если тебе в Швеции угрожают убийством, то угроза может исходить либо от христиан, либо от нацистов. Заранее ясно, что человек, написавший такую книгу, получит глупые письма с угрозой расправы.

Перевод Оксаны Коваленко

Филипп Делерм (Philippe Delerm)

Французский прозаик. Родился в 1950 г. Изучал литературу в университете в Нантере. Преподавал словесность в небольшом нормандском городке. Любитель спорта, в августе 2008 г. был приглашен французским телевидением комментировать соревнования по легкой атлетике на Олимпиаде в Пекине.

Книги: «La Cinquième Saison» (1983), «Un été pour mémoire» (1985), «Le Buveur de temps» (1987), «Rouen» (1987), «Le Miroir de ma mère» (1988), «La Fille du Bouscat» (1989), «Autumn» (1990), «Счастье. Картины и разговоры» (Le bonheur: tableaux et bavardages 1990), «C'est bien» (1991), «Les Amoureux delliôtel de ville» (1993), «Mister Mouse ou La Métaphysique du terrier» (1994), «L'Envol» (1995), «En pleinelucarne» (1995), «Sortilège au muséum» (1996), «Первый глоток пива и другие мелкие радости жизни» (La Première Gorgée de bière et autres plaisirs minuscules 1997), «Sundborn ouïes jours delumière» (1997), «Il avait plu toutle dimanche» (1998), «Elle s'appelait Marine» (1998), «Les chemins nous inventent» (1999), «Panier de fruits», «La Sieste assassinée» (2001), «ParisFinstant» (2002), «Le Portique» (2002), «Enregistrements pirates» (2003), «Пузырь Тьеполо» (La bulle de Tiepola 2005), «Ce Voyage» (2005), «Elle s'appelait Marine», «C'est toujours bien», «À Garonne», «Maintenant foutez-moila paix!», «Dickens barbe à papa et autres nourritures délectables», «Ma grand-mère avaitles mêmes», «Quelque chose enlui de Bartleby», «Fragiles».

Литературные премии: «Alain-Fournier» (1990), «Grangousier» (1997), «Prix deslibraires» (1997), «Prix national des bibliothécaires» (1997).

Филипп Делерм как-то так и остался незамеченным российской читающей публикой. Кажется, так до сих пор дело и ограничивается его книжкой «Первый глоток пива и другие мелкие радости жизни» — сборником коротеньких рассказов, сценок, зарисовок, которые по строю, по ритму приближаются к стихотворениям в прозе. Его романы у читателя интереса не вызвали. Справедливости ради стоит сказать, что они действительно уступают рассказам.

Вы пишете, что в детстве вас интересовали спорт и чтение. А что еще?

Ваш вопрос застал меня несколько врасплох. Должен признаться, детство для меня — это время, когда я был настоящим читателем книг. Да, вот об этом мне хочется рассказать… Видите ли, я вообще-то не романист… И мой всегдашний интерес к чтению как раз этим и объясняется. Ну, а в детстве я просто с головой погружался в романы. Верить во всякие истории, которые рассказываются в романах, по-моему, свойственно детскому возрасту. Теперь, став взрослым, я пытаюсь найти в жизни что-то другое… Нечто большее, одним словом. Потому что в детстве, мне кажется, я уже исчерпал для себя то наслаждение, которое приносят грезы и доверие ко всему, что тебе рассказывают. Верно и то, что я всегда любил спорт. Честно скажу, мои спортивные таланты не слишком велики, но ведь часто нас привлекает именно то, к чему нет способностей. У меня были друзья, отличные футболисты, я ими восхищался… И мне тоже захотелось играть в футбол… Ну, я и стал понемногу…

А еще в детстве у меня рано появилось такое чувство: все, что я переживаю, я как бы запасаю «на потом». И с этим чувством я жил… Тому есть психологическое объяснение. Я появился на свет после смерти моей маленькой сестренки. Она погибла в бомбежку, во время войны… У меня есть другие братья и сестры, они старше. Та сестра, которая погибла, родилась после них. У изголовья кровати моей матери стояла фотография: маленькая девочка рядом с барашком. Поначалу я не спрашивал, что это за девочка. А потом постепенно понял, что на самом деле я появился на свет для того, чтобы к нам снова вернулось счастье. То, что я узнал, глубоко поразило меня, это было очень сильное чувство. Я вдруг понял, что я должен что-то дать другим. И в этом-то состоит жизнь. Это несет в себе счастье… То есть я понял счастье как то, что ты должен дать другим, счастье как долг в некотором роде… И эти мысли мне пришли в голову в детстве довольно рано…

Одна из ваших книг называется: «Счастье. Картины и разговоры». В этой формуле заключено ваше представление о счастье?

Честно говоря, эта формула не моя, она принадлежит шведскому художнику Карлу Ларсону. С ним у меня особые отношения. Вообще-то он жил в девятнадцатом веке, в начале двадцатого. Но для меня он — как брат. Он, точь-в-точь как я, пытался делать зарисовки каких-то сценок обычной жизни. И, кроме того, всегда, до самой смерти, стремился воплотить в живописи свое представление о счастье. А еще он написал книгу, как бы комментарий к своим картинам, и назвал ее «Болтовня», потому что болтовня — это не так серьезно, это развлечение. Книга Ларсона не претендует на философскую глубину. Так, всего лишь незначительные разговоры, какие-то сценки. Ларсон не относился к самому себе слишком серьезно. Это мне близко.

Та моя книга, которую вы упомянули, мне и самому, пожалуй, очень дорога. Это книга о том, что такое счастье. Если разобраться, счастье — довольно печальная вещь. Мне однажды пришла в голову мысль, что я никогда больше не буду так счастлив, как был счастлив в тот, сейчас уже далекий, момент моей жизни. Этот момент как раз и описан в начале книги. Дело происходит на каникулах, в маленьком домике на берегу моря. Я иду за хлебом на кухню, а моя жена и маленький сын Венсан в это время заканчивают есть на свежем воздухе. И я смотрю на них через кухонное окно, собираюсь сказать какую-то ерунду. Пошутить… А потом вместо того, чтобы пошутить, — меня как будто что-то дергает — я замираю. И говорю себе, что никогда не буду счастлив так, как счастлив сейчас. И я знаю: это правда. В тот момент у меня и возникло желание написать эту книгу. Я ее написал, сделал этот рискованный шаг — как бы сказал себе: «Да, я знаю: никогда уже я не буду так счастлив, как тогда». Ведь, думаю, все боятся сказать: вот, сейчас я счастлив, но это счастье уже отдаляется. Мне показалось, что это хороший литературный сюжет. Потому что в литературе счастье — это счастье, которое ускользает. Или же это счастье надежды. И очень редко это счастье, до которого можно дотянуться рукой. Это и грустно, и трагично, мне кажется. В моей книге есть фраза, которая мне самому нравится: «Счастье в том, чтобы у тебя был кто-то, кого можно утратить». И стоит только сказать себе это, как сразу становится понятно: счастье не нужно понимать как что-то приятное, легкое, удобное. Но, конечно, понятие «счастья» не связано и с чем-то нравоучительным. Я далек от эпикурейства, сущность которого в том, чтобы сказать себе: «Надо чувствовать себя счастливым». Счастье — дело случая, и нужно ловить этот случай.

В вашем романе «Портик» тоже есть рассуждения об эпикурействе?

Этот роман я написал много позже. Он, напротив, посвящен очень несчастному периоду моей жизни. Но думаю, он продолжает то, о чем я писал прежде. Я ведь не отказался от моего представления о счастье — я по-прежнему считаю, что был счастлив только тогда. Но и тогда я знал: пройдет время, и может случиться что-то тяжелое.

Видите ли, «Портик»… в этом романе есть некая трещина… Конечно, его нельзя назвать в полном смысле слова автобиографией. Правда, рассказчик вроде бы очень на меня похож. Но, скажем, у меня один ребенок, а у него — двое. То есть мы не совпадаем полностью, хотя и близки. Я хотел написать книгу о том времени, когда дети уходят из дому. Это всегда трудное время…

Для родителей?

Да. Для детей — не знаю. Наверно, в меньшей степени. Но для родителей — это трудное время, время, когда все обдумываешь вновь. У этого романа есть и еще одна важная сторона. Прежде я не писал о моей работе учителя французского языка и литературы. А тогда как раз проводили реформу преподавания, против которой во мне все восставало. Эту реформу предложили лингвисты, сторонники структурного метода. Они почему-то стали требовать, чтобы преподавание французского и литературы стало более научным. Гораздо менее человечным и свободным. Я, напротив, всегда был сторонником свободы в преподавании. Я и сейчас придерживаюсь такого мнения. Я считаю, что преподавание в школе — это нечто особое. Школьный учитель должен привить детям любовь к чтению и к изложению мыслей на бумаге. А это невозможно, если он сам не будет всем своим существом выражать любовь к книгам. И коль скоро на него возложена эта обязанность, значит, он должен быть свободен, должен оставаться самим собой. А эта реформа оставляла учителю куда меньше такой свободы. Мне захотелось как-то высказаться против нее.

А вам вообще нравится преподавать? В школе вам удалось найти себе настоящих учеников?

Да, мне очень нравится преподавать. Лучшее доказательство — то, что я не ушел из школы. Писательский успех пришел ко мне довольно поздно, мне уже было 46 лет. И тогда я мог бы бросить преподавание, но мне совсем этого не хотелось. Я считаю, что это очень живая профессия. Очень трудная, конечно. Особенно если преподаешь в коллеже и твоим ученикам — от 11 до 16 лет. Это переходный возраст, переход от детства к отрочеству. И это возраст бесконечно важный, мне он очень интересен. В отношениях с учениками нужна смелость. При этом профессиональным педагогом я себя, по правде говоря, не чувствую. У меня нет никаких теоретических концепций — как нужно строить преподавание. Я думаю, счастье учителя в том, что он просто может проводить время вместе с подростками, детьми. Это потрясающий опыт! А когда с ними ставишь какую-нибудь пьесу или играешь в футбол — это еще лучше, чем учить их французскому. Словом, мне очень нравится эта работа, даже и сейчас.

Любите ли вы театр? У вас ведь есть домашний театр — значит, вы им по-настоящему интересуетесь?

Да. Но признаюсь, я совершенно не способен писать для театра. Это совсем не мой жанр. Мне и диалоги в романах даются с трудом. Но театр я люблю. А для учителя театр исключительно полезен. Во французской школе он пользуется необыкновенным успехом. Не знаю, как обстоит дело в России, но во Франции успех колоссальный. Каждый раз в начале учебного года к вам приходят 50–60 учеников, которые хотят заниматься в театральной студии. Для всех нужно что-то найти. Вообще-то, официально театр — внешкольное занятие. Вся работа ведется в студии. С одной стороны, туда приходят ученики, по-настоящему преданные театру. А с другой — застенчивые ребята, они там ищут что-то для себя, для них это способ как-то раскрыться. Потому-то я и считаю театр полезным для учителя. Кроме того, театр — это радость, поскольку с учениками устанавливаются неформальные отношения. Чем ближе к самому представлению — оно бывает в конце учебного года, — тем больше всяких милых моментов: мы вместе делаем декорации, устраиваем пирушки. Я это страшно люблю.

А театр у вас дома — это что-то другое? Существует ли для вас какое-то различие между школьным и домашним театром?

Ну, в домашнем театре я занят куда меньше. Это, скорее, дело моего сына и его университетских приятелей — они часто выступали в маленьких театриках и продолжают этим заниматься. А я — ну, конечно, случается, я заучиваю какой-то скетч, чтобы выступить с ним на празднике. Но это бывает очень редко.

Вы пишете тексты для постановок — или это делает ваш сын?

Сын пишет для театра, и жена тоже: она сама сочиняет пьесы, которые разыгрывает со своими учениками. А я к этому не очень способен. Я беру то, что уже есть.

Ваш сын сейчас известный певец. Помните ли вы те дни или мгновения его детства, когда он пел?

Когда ему было три-четыре года, мы часто бывали на концертах. И я был очень взволнован, когда он впервые спел песню, которую сам сочинил, — тут я понял, что у него к этому дар. Вообще-то вся наша семья — творческая. Начать нужно с меня и моей жены: она и сейчас публикует детские книжки с картинками, я пишу прозу. Даже помыслить нельзя, чтобы кто-то из нас перестал творить. То, что другой рядом с тобой занят творчеством, — это радует нас обоих. И к тому же иметь еще ребенка, у которого творческий дар — это огромное счастье. Кажется, в нашей семье все чувствуют себя хорошо только тогда, когда знают, что и у всех остальных работа спорится. Мы часто об этом говорим. Я вспоминаю, как был на концерте, где Венсан впервые должен был исполнить свою песню. И я подумал: ну вот, у него уже есть свой, особый мир. Прежде я не отдавал себе отчета, что у Венсана есть мир отличный от нашего. И это меня глубоко взволновало.

Вы помните о мгновении, когда сказали себе: «Вот сейчас я по-настоящему счастлив». По-моему, в своих книгах вы часто описываете предчувствие счастья, момент, когда вы как бы стоите на пороге счастья. Именно поэтому для вас вообще очень важно начало какого-либо действия. Это видно, например по тому, что вы пишете о «самом первом глотке пива» или о том, как поднимаетесь по лестнице, выходя из метро… Иными словами, вам интересно рассказывать не о том, что уже произошло, а о том, что только начинается…

Да, вы правы. Мне кажется, ожидание от меня неотделимо. Есть прекрасное стихотворение Франсиса Жамма: «Через несколько дней выпадет снег». Я очень люблю это стихотворение. Ведь мы здесь и вправду не знаем, когда выпадет снег. В России это, конечно, не так, но во Франции снегопад — редкость. Его ждут, надеются. И никто не знает, когда это случится на самом деле. Но иногда вдруг возникает надежда, что скоро пойдет снег. Откуда она берется? Один ответ: мы всегда живем ожиданием. В книге, которая называется «Все воскресенье лил дождь», я как раз и пишу об ожидании снега. Это ожидание символично, потому что мы вечно ждем чего-нибудь, даже тогда, когда никакой надежды нет. Мы всегда безотчетно чего-то ждем. Точно так же и в любви. А потом — потом в воздухе что-то неожиданно меняется, трепещет, и мы понимаем: сейчас нечто произойдет. Я не раз пытался писать о смутных ощущениях, а предчувствие принадлежит к их числу.

Может быть, именно поэтому вы так часто обращаетесь к детству, которое переполнено подобными предчувствиями?

Да, в детстве действительно все впереди. И это время, когда все впереди, драгоценно. Конечно, по мере того как жизнь проходит, такое чувство возникает все реже и реже. Но, к счастью, человека никогда до конца не покидает ощущение, что что-то может измениться, произойти. Ему как будто приоткрывается некий неведомый мир. И этот момент — когда предчувствуешь то, что произойдет, — почти невозможно уловить. Но для меня существо литературы — именно в том, чтобы улавливать неуловимое.

Вы в детстве рисовали?

Нет, что вы, в рисовании я полный ноль. К этому у меня нет ровно никаких способностей. Когда меня в детстве просили нарисовать сказочный дом, где я хотел бы жить, я рисовал тот единственный домик, который умел… Что делать — не умею я рисовать воображаемые домики. А ведь художником нельзя стать, если твои мысли сразу же не обретают форму картин… Но это не мой случай.

Почему же тогда для вас так важна тема живописи?

Тут совсем другая причина. Живопись для меня — метафорическое обозначение того, к чему я всегда стремился в литературе. Я хотел остановить время. Это я как раз отчасти умею — в литературе, конечно, не в жизни. В жизни — нет. Если бы я был способен делать то же самое в жизни, я не стал бы писателем. Думаю, если бы я мог останавливать в жизни время так, как я это делаю в «Первом глотке пива» и в «Загубленной сиесте», — иначе говоря, если бы это была не литературная, а подлинная способность, я бы не расстался бы с ней никогда, хоть это и эгоистично. Но именно потому, что в жизни время от меня ускользает, я и стал писателем. В этом смысле художник мне близок. Он предлагает другим людям взглянуть на остановленное мгновение, а сам очень остро чувствует, как время ускользает. По этой причине я всегда интересовался жизнеописаниями художников даже больше, чем их живописью. Например я писал о художниках-прерафаэлитах в моей «Осени». А в другом моем романе, который называется «Сундборн, или Светлые дни», речь идет о Карле Ларсоне (художнике, которого мы только что упоминали) и еще одном художнике, датчанине Серене Крейере. Вся жизнь этих людей была погоней за счастьем. При этом им часто приходилось очень несладко. Крейер вообще сошел с ума и умер — в нищете, в очень тяжелых условиях. Так вот, я думаю, что художники умеют останавливать время именно потому, что им, как никому другому, дано ощутить его бег. И во мне живет то же самое противоречие.

С одной стороны, я пытаюсь остановить время, а с другой — я человек тревожный, мной владеют разные страхи. То есть в жизни я вовсе не умею «остановить мгновенье» и поэтому обращаюсь к литературе.

Ваш роман, который сейчас переводится на русский, называется, если переводить буквально, «Тот, кто пьет время». Это характерная французская конструкция, ее трудно передать по-русски. Можно ли пить время? Что это значит?

Это очень специфический роман. В нем идет речь о человеке, в сущности лишенном времени. Этот герой пришел ко мне из картин художника, которого зовут Жан-Мишель Фолон. Фолон часто изображает людей, которые живут вне времени, в какой-то оболочке. Герой моего романа — образ, возникший в сознании одного человека во время посещения художественной выставки. Этому человеку нужен друг, который был бы свободен от всего, ни в чем не укоренен. Друг, с которым можно было бы разделить какие-то вершинные мгновения жизни — это может происходить в самой простой ситуации, скажем за стаканом пива или за коктейлем, — мгновения, внешне не имеющие смысла. Конечно, в реальной жизни такого друга не найдешь. И этот вымышленный герой, явившись на землю, мало-помалу врастает в земное время — а такое врастание всегда болезненно. Ясно, что и писатель при этом испытывает боль.

Кажется, в изобразительном искусстве вам ближе всего эпохи романтизма и декаданса. Так ли это?

Пожалуй, нет. Например, мне интересен тот переход от романтизма к декадансу, который наблюдается в живописи прерафаэлитов. Прерафаэлиты вообще многому положили начало. Спору нет, у них немало безвкусицы, здесь я согласен с тем, что часто говорят. Но есть и отличные вещи. Некоторые их образы мне кажутся прекрасными. Но всего важнее то, что в их искусстве берет исток многое другое. Без них не было бы венской живописи, не было бы Климта и многих других. Они повлияли и на литературу символизма. Если уж говорить о живописи, которая мне близка, то это скорее начало двадцатого века — такие художники, как Боннар Вюйар то есть художники, создававшие свой особый мир совсем небольшой и глубоко личный. В то же время, как я вам уже говорил, меня интересуют биографии некоторых художников, но это вовсе не обязательно означает, что я больше всего люблю именно их живопись.

Быть может, играет роль то, что вы родом из городка Овер-сюр-Уаз, где жили многие импрессионисты. Оказало ли это обстоятельство на вас какое-то влияние?

Вы правы, в этом действительно есть какой-то знак судьбы. Недаром мою манеру письма не раз называли импрессионистической. Наверно, это неслучайно: в нашей округе и вправду много мест, так или иначе связанных с импрессионистами. Совсем неподалеку, в деревушке Шапонваль, есть дом, в котором бывал Ван Гог. Рядом работал и жил Писарро. Конечно, все это, быть может, и случайно… Но я все-таки вижу тут знак судьбы. Так или иначе, мой родной край сильно на меня повлиял. Впрочем, это влияние связано не только с импрессионистами, но и с другими обстоятельствами моей жизни — а именно с тем, что я долго жил в здании самой школы. Ведь мои родители были школьными учителями, и мы жили в самой школе. А когда постоянно находишься в школе, у тебя устанавливаются особые отношения со всеми… Это очень важно для меня. Когда ты сын учителя, то днем сидишь в классе вместе с другими, а вечером, если хочешь, можешь снова прийти в тот же класс — но уже один. А мне как раз всегда были свойственны противоположные стремления: я люблю бывать в компании, но в то же время ценю одиночество. Точно так же могу сказать, что мне нравится чувствовать себя счастливым, но нравится и грустить. Одно для меня не существует без другого. А здание школы — это одновременно и оживленный класс, полный учеников, и пустой класс — его я тоже люблю. В этом пустом классе я вечерами читал, там учился играть на гитаре, там переживал свою первую любовь и пел свои песенки, правда без гитары, и наконец там же, в награду за мои страдания, познакомился с другой девушкой. Вот.

Можно ли назвать ваши романы «Суидборн» и «Осень» романами на реальной основе — в том смысле, что в них отображены какие-то действительные события? Или это чистый вымысел? Например сцена на кладбище — реальность или вымысел?

Да, это подлинный факт, хоть он и кажется невероятным. Но должен сказать, что между «Осенью» и «Сундборном» — огромное различие, хотя бы потому, что рассказчик в «Сундборне» — лицо полностью вымышленное, он совсем на меня не похож. Зато там, где речь идет о Серене Крейере и Карле Ларсоне, двух художниках, — там много подлинного. Напротив, «Осень», другой роман, очень близок к историческому повествованию. Скажем так: в том, что касается фактов, этот последний роман можно с полным правом назвать историческим. Конечно, я попытался сделать из этого материала литературное повествование, я следовал определенным принципам письма. Но то, что я пишу о Россетти это известный исторический факт. Он действительно дал обет похоронить свои стихотворения вместе с женщиной, которую любил, — Элизабет Сиддаль. А позже, через несколько лет, извлек их из могилы и опубликовал. Говорят, он увидел, вскрыв могилу, что тление не коснулось тела его возлюбленной. И будто бы он несколько раз спускался к ней.

Думаю, писать роман и короткий текст, например эссе, — для вас не одно и то же. Как вы определите различие между романом и эссе? Разумеется, я спрашиваю не о том, каково в принципе это различие, а о том, что оно значит именно для вас.

Ну, романы мне писать очень трудно, невероятно трудно. Если разобраться, я не чувствую в себе способностей романиста. Но роман мне интересен, потому что он позволяет описывать ту или иную ауру, какие-то мгновенья человеческой жизни. И вот то, что это мгновенье можно включить в повествование, — большое достоинство романной формы. Тем самым, предлагая эти описания читателю, вы как бы скрываете от него их подлинное значение — как человек, который отрывает от подарка этикетку с ценой. То есть вы преподносите эти описания мимоходом — так, между прочим. И все же роман для меня остается лишь формой, позволяющей изображать какие-то сценки, передавать определенную атмосферу… Ведь я же не настоящий романист. Я не верю своим героям, я никогда не стану вас убеждать, будто то-то и то-то сказал мой герой, а не я сам. И еще: если даже просто говорить о моих вкусах, о том, что я читаю, меня сейчас вовсе не назовешь заядлым читателем романов. По правде сказать, если мне что и нравится в литературе — так это отнюдь не романы. Сами видите: я не умею писать романы, гораздо легче и с ббльшим удовольствием я пишу короткие тексты. Долгое время меня уверяли, что их нельзя публиковать, они, мол, плохо раскупаются, не имеют спроса. А потом успех «Первого глотка пива» позволил мне заниматься этим делом. Все вдруг поняли, что эта литература тоже может найти своего читателя. А раньше такие книги считались трудным чтением.

Каково, по-вашему, различие между детской и взрослой литературой — если, конечно, оно вообще существует?

Прежде считалось хорошим тоном говорить, что различия нет, нет отдельной детской и отдельной взрослой литературы. Я с этим не совсем согласен. Я вот время от времени пишу именно для детей. Конечно, это вовсе не значит, что для детей я пишу хуже, — я пишу для них иначе. Например я выбрал из двух своих книг — из «Первого глотка пива» и «Загубленной сиесты» — кое-какие рассказики и объединил их в сборники для детей. Они называются «Все прекрасно» и «Все по-прежнему прекрасно». Эти книги рассчитаны на ребенка. И я бы сказал, что в них я стремился еще точнее передавать мое ощущение жизни — мне ведь приходилось использовать более простые слова. Я не мог себе позволить обращаться к той же лексике, что в книгах для взрослых, — дети меня бы не поняли. Иными словами, я считаю, что детская литература существует, для меня это нечто вполне реальное. Но писать для детей не легче, чем писать для взрослых. Когда пишешь для детей, свое ощущение жизни надо передавать точнее, четче — потому что надо сказать то же самое, что и взрослым, добиться того же эффекта, но при этом использовать куда меньше слов.

В соавторстве с вашей женой вы пишете только детские книги или еще что-нибудь?

Нет, вместе с Мартиной мы пишем и другое. Мы, к примеру, сделали сборник, который называется «Хрупкие предметы», — это акварели Мартины, к которым я написал свой комментарий. Здесь даже трудно определить, как мы работали… Мы работали вместе, но нельзя сказать, что книга была задумана такой с самого начала, то есть: Мартина решила нарисовать акварели, а я — написать свои тексты. Сначала были только акварели, и мне просто захотелось о них написать. А сейчас Мартина делает фотографии для двух книг, которые я пишу: одна о сельской местности, другая о Париже. И вот тут, напротив, мы, можно сказать, с самого начала работаем вместе — иногда она пытается сделать такие снимки, которые вызовут у меня желание что-то написать, а иногда я ее прошу снять то-то и то-то.

Кажется, название вашей книги с фотографиями Мартины — «Париж: мгновение» — можно понимать по-разному. С одной стороны, это Париж, запечатленный в какой-то определенный момент, с другой — какое-то мгновение в жизни Парижа. Вы часто бываете в Париже?

Да, очень часто. Из меня делают, знаете, какого-то анахорета, который не вылезает из деревни… Люди привыкли мыслить штампами. Если уж я учитель, писатель и живу в Нормандии, то все ясно… Ко мне приходили разные журналисты… потом они предавались воспоминаниям, как натягивали мои сапоги, чтобы собирать в саду мои яблоки… И я положил этому конец. Все это имеет мало общего с моей жизнью. Спорить не стану, отчасти моя жизнь… Да, конечно, мы здесь живем в деревне, рядом лес, и мне все это очень нравится. Но я часто бываю и в Париже, а с тех пор как я там работаю в лицее на полставки — можно сказать, очень часто. В среднем я там провожу два дня в неделю, это зависит от времени года. Естественно, я ощущаю себя немножко парижанином. Но вообще Париж для меня всегда был… В детстве мы жили под Парижем, это было для меня мифическое место. Он манил к себе, но был довольно далек. Конечно, мы туда ездили, но не очень часто. А потом я встретился с моей будущей женой… Вот она — подлинная парижанка. Так что Париж для меня еще и родной город моей любимой женщины. И я его мало-помалу приручил…

Но ведь вы сами решили жить здесь? В этой маленькой деревушке?

Не совсем так. Вначале я жил под Парижем и учился в Нантерском университете. А потом, когда я получил право преподавать, министерство просвещения просто направило нас с женой в эту нормандскую деревушку. И вот тогда мы вдруг поняли, что у нас стало значительно больше свободного времени, чем прежде. И нам захотелось не только преподавать, но и заниматься чем-нибудь еще, каким-то творчеством. Оказалось, жизнь в провинции дает нам свободное время. Например, то время, которое обычно проводят в транспорте, — мы в это время могли творить. Кроме того, когда живешь в глуши, куда меньше тратишь. И мы стали переходить на неполную рабочую неделю, так сказать, преподавать поменьше — зато выгадывать время, чтобы писать или рисовать. Но своими рассказами я очень долго — я вам уже говорил — не зарабатывал ни гроша. Успех пришел ко мне совсем недавно. Ну вот, а тогда можно было жить просто так: иметь дом, сад, писать, заниматься любимым делом. Зачем уезжать куда-то, когда и без того хорошо?

Есть ли у вас какие-то друзья в Париже? В литературной среде?

Трудно сказать. По правде говоря, немного. С какими-то писателями мы дружим, кое-кого я знаю в лицо. В частности, я дружен с Аленом Жербером. С некоторыми я постоянно переписываюсь, но видимся мы редко. Нет, в парижской литературной среде у меня довольно мало друзей. Так уж сложилась жизнь, что у меня оказались иные друзья… Но вот переписываться с теми писателями, которые мне нравятся, я действительно люблю. Эту возможность я ценю.

А в философском смысле — если можно так выразиться — в чем различие между жизнью в Париже и здесь, в маленькой деревушке?

Думаю, если бы я жил в Париже, то все равно был бы писателем. Париж, как вам сказать… Мое отношение к нему дает почувствовать как раз моя последняя книга, над которой я сейчас работаю. Я в ней коллекционирую выражения, словечки, которые слышишь в кафе, на вокзалах… О-ля-ля! В Париже такого наслушаешься! Это нескончаемый спектакль — надо только уметь слышать, смотреть. Здесь то и дело встречаешь людей, которые та-ак выдрючиваются. Ну что еще… Так вот… Смотреть на Париж как бы из зрительного зала очень приятно, мне это страшно нравится. А провинция — ну, это другое дело, тут не спрячешься, тут на улице всех знаешь и все знают тебя. Но мне, кстати, это нравится. Моя жена тут даже сказала мне как-то, что будет баллотироваться в муниципальный совет. Да… Мне нравится вот так узнавать людей на улице.

Вы сказали, что поначалу хотели стать журналистом. А что вам помешало?

Что помешало? Я стажировался в одной большой газете, а потом понял, что нужно положить лет двадцать на то, чтобы… нужно накопить опыт, чтобы научиться писать газетные статьи. Кроме того, вся эта среда мне показалась довольно тягостной. И я сбежал — просто захотел оказаться в моей школе к началу учебного года. Так я бросил журналистику.

В ваших текстах постоянно встречаются два слова: импрессионизм (мы его уже упоминали) и, наверно, еще одно — вкушать, смаковать. В какой степени эти слова выражают ваше мировосприятие? И какой смысл вы вкладываете в последнее слово? Есть ли у вас специальный интерес к кухне, к приготовлению пищи? Метафоры питья и еды очень важны для вас — видимо, не случайно вы пишете о том, кто «пьет время», или сами метафорически «вкушаете» что-либо…

Несомненно, ощущения для меня очень важны. Я сенсуалист по своему мировосприятию. Мы чувствуем жизнь… Ну да, жизнь следует созерцать, и больше того — надо ее поглощать, впивать, словом, надо ее чувствовать. Это чувственное ощущение жизни для меня играет огромную роль. Для того, кто, как я, любит рыться в памяти, трудно переоценить роль запахов. И, конечно, еда и питье — это тоже в моей природе. Я ведь гурман. И в моем отношении к жизни — то же самое гурманство. Но есть во мне и другое начало… как бы узкая пограничная зона… Примерно так: мое мироощущение, не теряя чувственности, граничит со спиритуализмом… Здесь я могу рассказать забавную историю. Когда я делал свою первую важную передачу (она была о «Первом глотке пива»), писательница, которая беседовала со мной — Мари Руане, очень хорошая, — сказала мне… А мы обсуждали с ней мой текст о зеленом горошке, о том, как его лущить. Так вот, она сказала: «На мой взгляд, когда так рассуждают о зеленом горошке, в этом есть что-то францисканское. Как будто говорят: „Брат мой зеленый горошек…“» И вправду: зеленый горошек, мы его едим, но в то же время… Да, я думаю, она права… Как бы сказать… Я вкушаю его и как духовную пищу.

Много ли у вас друзей? Часто ли вы приглашаете их к себе, устраиваете праздники?

Да, и еще раз да. В этом смысле нам везет: ведь у нас есть сад. Особенно везет, если выдастся погожий денек. Вообще-то в Нормандии часто льет. Но вы знаете — и в доме неплохо. Мы часто находим повод, чтобы что-то затеять, собрать друзей. В нашем доме есть что-то такое, он к этому располагает. Сам я, признаться, жалею отех временах, когда люди искусства — вроде Ларсона или Крейера — жили большими компаниями, всем друг с другом делились. Я всегда чувствовал какую-то ностальгию по тому времени. У меня есть друзья, тоже писатели, но они, к несчастью, живут далеко. Зато здесь под боком живут очень близкие люди. И, кроме того, есть разные знакомые — художники, музыканты, писатели — в Париже. Париж, в сущности, недалеко, и они наезжают часто, мы закатываем пиры…

А о чем вы говорите за столом, скажем за обедом? Существуют ли какие-то специальные темы застольной беседы — или что-то в этом роде?

Скорее, нет. Думаю, не в природе французской нации — говорить о том, что переживаешь в настоящий момент. Меня поражают, например персонажи в фильмах Берлина, которые время от времени произносят тосты: выпьем, дескать, за вот это мгновение… ну, и так далее. Я думаю, я убежден, что у других народов есть какой-то дар которого мы, французы, лишены. Мы часто слишком скованы. Нам даже трудно говорить о тех чувствах, которые мы испытываем к людям. Что касается меня, то я иногда все-таки как-то пытаюсь сказать о своих чувствах тем, кого люблю, — когда эти люди рядом со мной. Но это 95 не совсем по-французски… Разговор за столом — это скорее треп. Так, о чем попало. Чаще всего не слишком интеллектуальный. В основном говорят о кино, о книгах, а еще чаще просто чешут языками.

Вы часто обсуждаете кулинарные рецепты?

Да, конечно. Бывает.

У вас есть какие-то любимые блюда?

Я скорее чревоугодник, не гурман в подлинном смысле слова. Люблю блюда, так сказать, компанейские: жаркое, солянку, кускус. Или блюда, за которыми можно приятно провести время дома, читая газету после рабочего дня.

А сами вы готовите?

Думаю, жена вам бы пожаловалась, что я редко стряпаю.

Какой у вас обычно распорядок дня?

Знаете, что хорошо? Когда я был сельским учителем, я вставал очень-очень рано. Когда я работал здесь на полной ставке, я вставал еще затемно и до уроков у меня было пять, даже пять с половиной часов, чтобы писать. И я этим был очень доволен… Когда я кончал писать примерно в семь — в полвосьмого, у меня было чувство, что добрая часть дня уже позади. Теперь все, конечно, по-другому, я ведь могу писать не только до работы. Но я вам уже говорил: по природе я довольно ленив. Если бы у меня вообще не было никаких обязанностей, я бы терял массу времени, дело ясное. В отпуске я всегда трачу время попусту. А здесь, наоборот, у меня четкое расписание, и я хочу с толком использовать свободное время. Я вообще жаворонок и люблю писать с утра, если удается, или в первой половине дня — но только не вечером. Ложусь я не поздно.

Кто ваши любимые писатели? Знаете ли вы каких-нибудь русских писателей? Кого из них вы любите?

Современных русских писателей я не знаю. У меня нет ни малейшего представления о вашей сегодняшней литературе. Конечно, Достоевский в первую очередь… и Толстой тоже на меня повлиял. И Чехов — я часто перечитываю его рассказы и пьесы. Современных французских авторов я читаю много, хотя мой самый любимый писатель, понятно, Марсель Пруст. Именно он оказал на меня наибольшее влияние. Очень люблю норвежца Кнута Гамсуна. Он писал романы, в которых почти ничего не происходит, а, с моей точки зрения, именно таким и должен быть роман. А из теперешних наших авторов мне одно время был очень близок Леклезио, он повлиял на меня. И еще один писатель… поэт, который пишет короткие тексты, его зовут Жак Реда… это значительный писатель. Я довольно внимательно слежу за появлением новых талантов. Мне очень нравится, скажем, Анри Кальдер нравится молодой английский писатель Ален де Боттон. Это — как бы лучше сказать — такой философ с очень развитым чувством юмора. Он похож на Пруста, но только живущего в наши дни. Он смотрит на современных мужчину и женщину глазами Пруста. Забавно, но так уж он видит мир… По правде сказать, с возрастом я все чаще восхищаюсь французской классикой. В молодости я совершенно не был к ней расположен. Теперь же Лафонтен, Лабрюйер… французский язык XVII века меня восхищает своей чистотой, и чем старше я становлюсь, тем больше значат для меня их произведения. А в молодости я читал только моих современников.

Перевод Ирины Кузнецовой

Эдвард Докс (Edward Docx)

Английский прозаик.

Родился в 1972 г. на севере Англии. Изучал английский язык и литературу в колледже св. Беды (Манчестер) и колледже Христа (Кембридж).

Книги: «Каллиграф» (The Calligrapher, 2003), «Как помочь себе самому» (Self Help/Pravda, 2007).

Литературные премии: премия Джеффри Фабера (2007).

Эдвард Докс — писатель начинающий, как будто еще не вполне уверенный в том, что он писатель. Он мечтает разгадать тайну гения Л. Н. Толстого. Роман «Каллиграф» выходил на русском языке. В романе «Как помочь себе самому» звучит русская тема: в центре сюжета — история русско-английской семьи. Мать после смерти мужа-англичанина возвращается в Петербург. Дети воспитаны в двух культурах. Рабочий кабинет Докса находится на корабле, пришвартованном у набережной Темзы.

Расскажите, где мы сейчас находимся. Это ваш кабинет?

Мне, как и любому писателю, трудно работать дома. Хорошо, что есть это место — оно хоть и в центре города, здесь ничто не отвлекает от работы: только компьютера никаких телефонов, можно много успеть, если посидеть часа три-четыре. В общем, это у меня что-то вроде надежного потайного укрытия. Приезжаю сюда на велосипеде, спускаюсь в машинное отделение корабля, делаю свое дело, а потом можно пойти домой и полностью отвлечься.

Как вы стали журналистом?

Мне сильно повезло — или не повезло: меня взяли на работу в редакцию газеты, такой… скажем так, не самой престижной. Я начинал там в отделе литературы, секретарем. Поскольку газета была не самая престижная, я быстро продвинулся в должности. Я сам себе немного напоминал знаменитого нападающего в очень слабой футбольной команде. Мне довелось заниматься многими вещами, которые в больших газетах мне бы не достались. Так вот, я пошел в гору, быстро сделался литературным редактором, заместителем главного редактора. Позже, заключив договор на свою первую книгу, я стал свободным художником, начал писать для центральных газет — для «Таймс», «Гардиан» и других. Мне очень нравится журналистика. Газеты в этой стране медленно умирают, но работать в них по-прежнему интересно.

На какой тематике вы специализируетесь в газетах?

Если я пишу для газет, то главным образом — об искусстве, литературе, культуре. Теперь я редко этим занимаюсь. Был у меня замечательный проект, месяца три-четыре назад, когда позвонили из «Таймс» с просьбой написать рассказ для их подборки о Бобе Дилане. Это был идеальный заказ: проза, для газеты, о моем кумире, да еще и денег много заплатили.

А что вы изучали в Кембридже?

В Кембридже я изучал английскую литературу. Интересовался студенческой общественной жизнью, был президентом колледжа, а самое главное — возглавлял Общество Боба Дилана.

Как вам пришла в голову идея «Каллиграфа»?

Меня за всю жизнь лишь однажды посетило вдохновение; все остальное время я просто работал. А момент, когда меня осенило, был вот какой: я знал, что у меня есть сюжет, в нем участвуют мужчина и женщина, и мне нужно было найти для этого парня, главного героя, профессию. Я все перепробовал. Попытался сделать его виолончелистом — не вышло; подумал, может, он морским водолазом будет, — не вышло. И тут, в один прекрасный день, наступил этот — единственный за всю жизнь — миг вдохновения. Я подумал: пусть он будет каллиграфом. Тогда он сможет заниматься разной поэзией; там будут Шекспир Байрон, Джон Донн, решил я. Каллиграф плюс Джон Донн — есть книга! Один только момент был, а все остальное — работа, работа, работа. Но момент, когда пришла отличная идея, все-таки был. Теперь жду следующего.

Каллиграф чем-то похож на «Парфюмера»?

Нет. Я восхищаюсь книгой Зюскинда — ведь до него никто так не писал о запахе. Но, честно говоря, сходства тут нет. Если угодно, моими наставниками, крестными отцами были Набоков, отчасти Мартин Эмис — мастера стиля. Знаете, есть еще такая английская книга, «В долгу перед удовольствием» (The Debt to Pleasure), написанная Джоном Ланчестером. Эти книги очень чувственны, богаты в отношении стиля, в них чрезвычайно важен язык. «Каллиграф» — моя попытка пойти этим путем. Сейчас я пытаюсь идти другим путем. У меня в голове такая картина: вот Диккенс, а вот Конрад. У Диккенса — типажи, стиль, у Конрада — ни типажей, ни стиля, одна лишь истина. Существуют эти два полюса. В первой книге я, будучи совсем начинающим автором, пытался следовать одной традиции, но сейчас меня больше привлекает другая.

Вы ориентируетесь на Барнса и Мёрдок?

Конечно, конечно — это великие писатели. Айрис Мёрдок — мой кумир Джулиан Барнс — замечательный стилист. Но правда где-то посередине. То, что есть у Патрика Зюскинда, это философское начало — в «Каллиграфе» оно, мне кажется, тоже присутствует; большая часть философии там навеяна стихотворениями Джона Донна. Но если вернуться к Айрис Мёрдок, она говорит (или говорила) так: когда она пишет роман, то пишет для всех — интересный сюжет, живые персонажи, что-то происходит… И мне это нравится. Мне нравятся романы для читателей; мне не хочется писать романы ни для кого. Я восхищаюсь Айрис Мёрдок, потому что она писала серьезные романы, которые можно читать. Написать серьезную книгу, которую люди захотят читать, очень трудно. Здесь, в нашей стране, это удается Иэну Макьюэну, но таких, как он, мало. Еще — Алан Холлингхёрст…

В России сложилось целое поколение тридцатилетних писателей? Есть ли такое поколение в Англии?

Я много раз бывал в России — там происходит действие второй моей книги. По-моему, у нас в Англии нет ничего похожего на то писательское сообщество, которое, на мой взгляд, так сильно в России. Подобное есть и в Америке. Английским же писателям несвойственно держаться вместе — я говорю о своем поколении. Те, что на поколение старше нас — Барнс, Эмис, Исигуро, Иэн Макьюэн, Рушди, — дружат между собой. А мое поколение — нет. Кто у нас есть? Зэди Смит, Моника Али, ну, я в какой-то степени, может, еще пара-тройка людей моего возраста — мы друг друга не знаем. Нет, мы не враждуем — просто никогда не встречаемся. И мне кажется, это неправильно. Это означает, что у нас нет духа сообщества, наши книги очень… Такое чувство… В Англии у тебя такое чувство, что ты постоянно работаешь сам по себе — постоянно. В Америке, поскольку у них гораздо сильнее традиция короткого рассказа, журнальной прозы, они общаются друг с другом намного больше, чем мы. Возможно, дело отчасти в том, что предыдущее поколение связывает столь близкая дружба, и это вызвало обратную реакцию против подобного рода кружков. Так что нет, тут нельзя говорить о поколении. На самом деле, в Англии картина довольно унылая — здесь довольно мало серьезных писателей до тридцати пяти, непонятно даже, о ком говорить. Конечно, пишет куча народу — женские романы, отличную фантастику, прекрасные триллеры, — но готов спорить, что из тех, кому нет тридцати пяти, писателями можно назвать максимум трех.

А чем вообще отличаются английские молодые писатели?

Очень интересный вопрос. По-моему… по-моему, нет. Но, говоря о моем поколении писателей, интересно вот что: нам ужасно трудно быть серьезными. Когда читаешь нашумевшие книги моих ровесников — «Белые зубы», «Брик-лейн», — в них чувствуется какое-то напряжение. Попытки быть серьезными даются людям тяжело. Скажут что-нибудь серьезное, и тут же, рядом, в книге появляется шутка. И это, мне кажется, проблема сугубо английская. В Америке можно написать любой роман — американскую пастораль, американскую мечту, американский кошмара — настоящий роман можно написать серьезно. Это не значит, что там нет место смешному, — просто этого не стыдятся. И в России можно серьезно написать настоящий роман. В Англии же этого стыдятся. Почему — не знаю. Видимо, в нашей культуре наступил некий кризис, при котором нам неудобно писать серьезно. Посмотрите на людей моего поколения, тех, кто достиг успеха, — у каждого есть своя история, ни один не попадает под определение мейнстрима. У Зэди Смит это ее карибские корни, у Моники Али — индийские; у меня самого предки по линии матери — из России. Мы — часть здешней культуры, но в то же время мы вне этой культуры. А в середине пусто.

У вас есть русские корни?

Моя бабушка — та женщина, которую я звал бабушкой, — однажды, будучи уже очень старой, незадолго до того, как умереть, пришла к нам домой, чтобы рассказать моей матери настоящую историю ее жизни. Оказывается, люди, воспитавшие мою мать, на самом деле не были ее родителями. Она попала в семью ребенком, появившись на свет в результате романа между другими людьми. Ей об этом ничего не было известно. Роман случился между русской женщиной и моим настоящим дедом. Их незаконнорожденную дочь — мою мать — отдали в семью, так она попала к людям, которых привыкла считать своими родителями. В общем, не думайте, что я рос, думая: о господи, да я же на четверть русский! Я ничего об этом не знал лет до четырнадцати-пятнадцати. Странная штука: есть гены, есть что-то внутри, но русской культуры в тебе нет. Моя вторая книга как раз об этом — о том, как трудно найти себя.

Насколько автобиографична эта книга — «Как помочь себе» (Self Help)?

Мне больше нравится американский вариант — «Правда»; английское название мне не нравится. Нет, книга не автобиографична. То есть каждый писатель, естественно, использует что-то из собственной жизни — это, конечно, так. Но самое главное, самое интересное из того, что я пытался вставить в повествование, во вторую книгу, — размышления о том, что происходит, когда перестаешь верить. Под этим я имею в виду следующее. Допустим, ты англичанин, живешь в Западной Европе в наши дни. Капитализму конец. Коммунизму конец. Религии конец. Экология — вопрос сложный; ты говоришь: хочу стать зеленым, а тебе в ответ: какой смысл, все равно все сгорит. Так в чем вера? Как жить? Во что верить? Герои второй книги — перед ними встает этот вопрос: что мне остается? По-моему, это действительно проблема именно сегодняшняя. Ведь отойди назад на пятьдесят лет — тогда был коммунизм, великая борьба; отойди на сто — тогда была религия; и так далее, и так далее. Сегодня человеку мыслящему очень трудно решить, что он такое. Потому что займешь какую-нибудь позицию, но не пройдет и двадцати четырех часов, как посмотришь по телевизору новости и поймешь — позиция твоя бессмысленна. Например я решаю: все, буду зеленым, буду перерабатывать весь мусор буду верить в будущее нашей планеты. И тут же по ТВ показывают программу, где говорится: переработка мусора — пустая трата времени, нет никакого смысла этим заниматься ЮЗ при том количестве угля, которое жгут в Китае. Значит, это отпадает. Или решаю: буду христианином, мое призвание — религия. Пройдет двадцать пять минут, и я прочту или увижу в интернете, что Христос никаким Богом не был, он был обычным человеком… Одним словом, поверить во что-либо очень трудно; именно об этом идет речь в моей второй книге: как нам жить?

И вас никогда не тянуло заняться генеалогическими разысканиями, может быть, найти родных?

Нет, нет. Ведь все уже умерли, никого не осталось. Нет никаких свидетельств, за которые можно было бы зацепиться. И потом, моя мать… Ей было бы неприятно, начни я копаться в ее жизни. С этим придется подождать. Возможно, когда матери не станет, я займусь поисками, но сейчас… Ей и вправду тяжело — ведь люди, которых она называет своими отцом и матерью, действительно являются для нее отцом и матерью практически во всех смыслах. В общем, она не хочет распутывать этот клубок.

Современный Лондон — равноправный участник действий в вашей книге?

Да, после того как мне пришла в голову эта замечательная идея — более-менее единственная за всю жизнь, — я решил, что город должен стать частью фабулы. Поэтому, выбрав несколько районов в Лондоне, я стал перемещать по ним моих героев. Лондон в книге — один из персонажей. Он очень… Для жителя Лондона — как, несомненно, и Москвы или Петербурга, — город, в котором человек обитает, является огромной частью его жизни. И беспорядок, и фрустрация, и пробки, и полицейские — все это постоянно сидит у тебя в голове. А мне хотелось показать Лондон таким, какой он сегодня есть. Если пытаешься написать серьезную книгу — не в том смысле, что несмешную, а в том, что настоящую, — одна из твоих задач — вести репортаж с передовой собственного опыта. По-моему, этим и должен заниматься писатель; он должен говорить: вот мир каким он мне сейчас представляется, а вот — мой об этом отчет, о мире, каким я вижу его сейчас. Это — сводка с передовой моего опыта… Знаете, читая Диккенса, мы узнаем о том, каким был Лондон в 50–60-е годы XIX века; читая Достоевского, узнаем о том, каким был в его время Петербург. Вот это интересно.

У вас есть какие-то любимые районы в Лондоне?

Нет. Лондон — это ведь множество поселений. Но есть несколько мест… Здесь, у реки, очень хорошо, потому что река — это как… как будто кровь города, она течет по нему, течет постоянно… Вот юг, вот север с этой стороны восток, с той — запад, а мы здесь — на самой границе. Вот здесь, прямо здесь, где я сижу. Мы в самой середине. Значит, река — рядом с ней можно реально почувствовать город. Потом, еще место — если посмотреть туда, на север там есть Хэмстед-хит, откуда, если взобраться на холм, виден город. И еще на юге, в районе Далича, оттуда можно смотреть в эту сторону. Но про Лондон нельзя сказать, что это что-то одно. Если пойти на восток — там молодежь, студенты; на запад — другая публика… Трудно сказать, что такое Лондон. Этим-то он и интересен.

Какие клубы и кафе вы предпочитаете?

Мне нравятся небольшие пабы, могу вам назвать свои любимые. Один, «Ричард Стилз», находится в Белсайз-парке; потом, здесь неподалеку — «Армз». Мне нравятся пабы… Знаете, я часто бываю в театре, в местах, где собирается театральная публика, в пабах поблизости. В клубы особенно не хожу. В клубах я бываю только когда путешествую — в Испании, в Италии, но не здесь. Если ходить по клубам, надо иметь возможность целый день спать; в Лондоне это не получается, а спать надо. А так я хожу… ну, с кем-нибудь… В Лондоне вообще здорово: можно пойти в так называемую «грязную ложку», это такие ужасные закусочные, с очень плохой едой, но очень дешевые, а можно — в прекрасный ресторан, где еда отличная, где очень дорого. Ходить в те, что где-то посередке, — большая ошибка. В тех, что посередке, дорого и плохо.

Какое впечатление произвел на вас Санкт-Петербург?

Санкт-Петербург совершенно другой, он ни на что не похож. Но для меня… Ясно, что я в России не живу, но в каком-то смысле… Ездишь туда, как я делал, когда писал вторую книгу, привозишь фотографии — раз в год, раз в два-три года, потом смотришь на эти фотографии и понимаешь, что за последние 15 лет, с тех пор как я впервые там побывал, город невероятно изменился. Когда я в первый раз туда приехал, этих «БМВ», огромных, черных, было совсем мало; теперь они повсюду. Видишь, как меняется город, и потом… В Санкт-Петербурге начала 90-х было ощущение опасности — не настоящей, но, если пойти не туда, могла и настоящая возникнуть. Теперь там неопасно, если не увлекаться наркотиками, не связываться с оружием и прочими делами. Человеку, приехавшему с Запада, в Петербурге ничего не угрожает.

Образ «лишнего человека» вы «позаимствовали» у русских писателей.

Если вернуться к тому, что я говорил о книге «Как помочь себе» и об отсутствии веры, — мне кажется, это российское понятие, идущее от Пушкина. Ведь именно у него впервые появляется лишний человек. Потом — лермонтовский… не знаю, как правильно… Печорин. И дальше от Лермонтова к Тургеневу — образ человека, который не знает, во что верить, который чувствует себя лишним. Вот так и возникла данная литературная традиция. Мне хотелось об этом написать, использовать это. Еще один пример — Базаров в романе «Отцы и дети». То ли дурак, то ли чрезвычайно гордый человек — трудно понять, что Тургенев имел в виду.

Когда впервые вы решили посетить Россию?

Когда я был подростком, моя мать узнала о том, что она русская, и мне захотелось поехать. Пришлось подождать, пока у меня будут на это деньги. Лет в двадцать шесть у меня появилась возможность съездить в качестве журналиста на российский литературный фестиваль. Мы отправились туда вместе с Ирвином Уэлшем, шотландским автором. Я написал несколько заметок об этом литературном фестивале в Санкт-Петербурге. Потом понял, что хочу, чтобы там разворачивалось действие моей книги, и поехал снова.

А когда возник интерес к Риму?

Это связано с моей первой книгой, с «Каллиграфом». Я тогда только начал читать — а я тщательно собираю материалы для своих книг, возможно, даже слишком, но так мне спокойнее; мне хочется, чтобы после выхода книги ее прочли и сказали: он знает, о чем пишет, разбирается в предмете. Критики могут нападать на тебя по другим поводам — могут ругать твоих персонажей или стиль, могут быть недовольны выбором темы, но, по крайней мере, с информативной частью у тебя если все правильно, то все правильно. В Риме множество библиотек, в частности в Ватикане. Большое количество важных рукописей находится в Риме. Поначалу я поехал в Рим просто взглянуть на эти рукописи, потом оказалось, что там, когда спрячешься вдали от Лондона, хорошо работается. Поэтому я отправился туда снова, много раз туда ездил. Это подходящее место для работы над книгой о каллиграфии.

Вы легко пишете?

Тяжело. Мне кажется, пишу я довольно медленно. Не знаю, среди моих друзей нет писателей, так что я никогда не разговариваю с другими, но мне кажется, что я довольно медленно пишу. Я все пишу от руки, а после набираю на компьютере. Едва ли не до самого конца я не чувствую, удалась ли книжка и насколько. Я все время думаю: а вдруг ничего не получится, а что, если выйдет не так? Или: до сих пор все так, а дальше что? И только добравшись до конца, решаю: ну ладно, все будет хорошо; но это происходит на последней стадии. А так примерно двадцать три часа в сутки у меня в голове крутится: о господи!

Литература — главное занятие, дело в вашей жизни?

Да. Пока я способен зарабатывать на жизнь литературой, ничем другим я заниматься не хочу. Однозначно. Я всегда, с самого детства этого хотел. Это — лучшее занятие в мире. Хотя, может, и нет, может, оно на втором месте, а на первом — профессия композитора. Композитора и дирижера. Потому что им достается вот это вот (хлопает). А тому, кто пишет книги, — нет; даже если книгу принимают очень хорошо, ты все равно об этом не знаешь. Так что да, на втором месте.

Какую музыку вы любите?

Классическая — я ее часто слушаю. Моя мать — агент, работает с исполнителями классики, так что я вырос в доме, где всегда звучала музыка. Я много слушаю Баха, Вивальди, Бетховена, Моцарта. Из современной музыки — только Боба Дилана и Леонарда Коэна. Ну, может, иногда Нину Симоне. А что еще человеку нужно? Ну, «Битлз».

В Кембридже вы ведь основали Общество Боба Дилана?

Я решил послать всем по почте песни Боба Дилана, пусть послушают. Потом периодически рассылал информационные листки, писал о том, что нового происходит. Ерунда, конечно, но на самом деле многие стали фанатами, познакомившись с его музыкой благодаря мне. Причем время для этого было самое неподходящее — он тогда писал очень плохую музыку. Так что я говорил: это классный чувак, только альбомы плохие выпускает. Теперь, я считаю, у него снова появляются хорошие альбомы, но в то время, в 80–90-е, это был просто ужас.

О чем ваша новая книга?

Этот роман будет гораздо более компактным, можно сказать — камерным. Действие очень плотное, все происходит в одном месте — в Южной Америке, на научно-исследовательской станции в долине Амазонки. Возникает сильное ощущение клаустрофобии. Повествование идет от первого лица: я то, я это… Герой книги — ученый, пытается заниматься научными исследованиями, но тут у него начинаются проблемы, связанные с этой местностью, с народом, с тамошними племенами, с неким крупным предприятием… В общем, вся его жизнь начинает меняться. Он изо всех сил старается сохранять нейтралитет, не ввязываться в политические игры, но в конце концов заняться политикой ему все же приходится, он вынужден принять политическое решение. Вот так… Я надеюсь, что эта новая книга будет полностью автономной, ничем не перегруженной, простой. Ведь последняя получилась слишком усложненной — там было много всего.

В основу легли ваши собственные впечатления от путешествий?

Да, конечно. Я побывал в Перу, потом в Бразилии, какое-то время путешествовал на лодке по Амазонке, жил в джунглях. Мне довелось побеседовать со множеством очень интересных людей, я испытал на себе потрясающее гостеприимство местных жителей. Главным образом я просто ходил повсюду с блокнотом и записывал все, что попадалось на глаза. Сам сюжет не основан на моем собственном опыте; я просто решил использовать те подробности, что накопил во время путешествий, в качестве фона. Я считаю, важно побывать в том месте, о котором пишешь. Многие авторы, я знаю, так не делают, но для меня это необходимо — иначе не передать атмосферу. Когда я писал «Как помочь себе», то размышлял: ехать в Санкт-Петербург или нет. И все думал, ну ладно, может быть, я не смогу по-настоящему познакомиться с городом, но по крайней мере до какой-то степени… Какие-то вещи, по-моему, надо увидеть и услышать самому.

Вы пошли по стопам ведущего телепрограммы о путешествии по Амазонке?

А, да-да-да, это где Брюс Парри… Нет. Он ездил в совсем удаленные от цивилизации места. Я тоже бывал в поселениях, но ничего опасного там не было. Он там пьет что-то, а потом его тошнит; я помню, это по телевизору было. Сам я — нет, ни за что. То есть пить я пью, но чтобы стошнило — до этого не доходит.

Почему вы любите путешествовать?

Это очень интересный вопрос. Я лично в жизни… У меня такая проблема: когда я пишу, то стараюсь как можно дальше убежать от самого себя. Я замечаю за собой, что, если сидеть на одном месте, от этого начинается депрессия, энергия теряется. Если безвылазно жить в Лондоне, постоянно слышишь вокруг про лондонские дела: новости по радио, реклама — и это начинает раздражать. В общем, так… Но если поехать куда-нибудь на год, на полгода — в Рим, в Петербург, — там все вокруг новое. Я распрямляюсь, набираюсь сил, а потом, когда возвращаюсь в Лондон, он меня заводит. Наверное, дело в том, что писатель все время сам по себе, все время погружен в собственные мысли, и… Надо постоянно двигаться, так я считаю; надо постоянно двигаться, иначе наступит застой.

Вас волнуют социальные проблемы?

Меня очень интересуют первопричины. Я уже говорил о том, что моя вторая книга — о крахе веры. В третьей книге я противопоставляю друг другу соперничество и сотрудничество. Мой ученый занимается исследованиями, которые демонстрируют, что главная движущая сила эволюции — не соперничество, а сотрудничество. Вот это мне кажется очень интересным. Вещи, которые меня интересуют… Знаете, среди моих любимых писателей — Дж. М. Кутзее, тот, что написал «В ожидании варваров», потом — Грэм Грин, потом… Эти люди задумываются о том, что происходит на низшем, примитивном уровне. То, что на самом верху, меня не особенно интересует. Я ни за что не стал бы писать книги про интернет, про рекламу или, скажем, про какие-нибудь модные социальные течения, потому что все это быстро проходит. По-моему, это скорее темы для журналистов. Меня больше волнует то, что под этим. На мой взгляд, книги, которые не устаревают, имеют в основе своей нечто более глубокое. Взять, например «Повелителя мух» Голдинга — это роман о том, как две группы детей на острове воюют между собой. Вот в этом, на мой взгляд, немало правды о том, кто мы такие на самом деле. И это мне ближе, чем верхние наслоения социальной литературы. Опять-таки, если вспомнить Диккенса или Генри Джеймса, их герои — типажи, существовавшие веками. И интересно вот что: как будет вести себя подобный персонаж, проснувшись утром в том мире, в котором он окажется. Одним словом, здесь присутствует современность, сегодняшний день, хотя люди — все те же, что всегда. Вопрос в том, как мы будем себя вести в данных, сегодняшних обстоятельствах.

В эпоху постмодернизма, когда фигура писателя отступает на задний план, реально написать «вечный», классический роман?

У меня нет ощущения, что я нахожусь в тени чего бы то ни было. Мне кажется, этот вопрос о постмодернизме — вопрос в некоторой степени академический. По-моему, это не оправдание. Никто не мешает тебе увидеть мир и написать хороший роман. После ты можешь назвать этот роман постмодернистским, модернистским, классическим, авантюрным — пожалуйста. Но когда пишешь, ты находишься внутри, а не снаружи. Поэтому твое дело — найти сюжет, хороший сюжет, собрать материал, сделать героев живыми, попытаться выяснить что-нибудь о человеческой природе, и тогда получится роман. Мне, по сути, все равно, что люди думают на окололитературные темы, — мне кажется, если тебе это не все равно, у тебя ничего не выйдет. Я не люблю заумные романы. Дэйв Эггерс в Америке пишет романы, которые я называю заумными, — ну и прекрасно, но это… Мне больше нравится то, что делает Джонатан Франзен — у него, пожалуй, более традиционные вещи, — а здесь, у нас в стране, — Алан Холлингхёрст. Вот эти ребята… У Пэт Баркер; здешней писательницы, замечательная современная проза. Короче говоря, я не верю в модернизм с постмодернизмом; я верю в добротные, интересные истории, тщательно выписанные.

В романе «Каллиграф» много цитат из Джона Донна — зачем?

В моей книге это… это лакмусовая бумажка, индикатор того, как главный герой, Джаспер постепенно познает мир. Вначале он, как и Джон Донн в юности, считает, что лучший удел в жизни — быть величайшим любовником на свете. В общем, когда у тебя много женщин и ты знаешь, как с ними обращаться, как их очаровать. Точно так же начинает Джон Донн. Но жизнь идет, и постепенно его отношение к женщинам меняется. Он встречает ту самую, единственную, и внезапно все, что было прежде, все эти погони за новыми женщинами теряют для него всякую привлекательность — он должен хранить верность. Это нелегко, если верность не заложена у тебя в характере. Его стихи начинают меняться, теперь они все чаще посвящаются одному адресату. Так развиваются события, и в конце, когда он полон любви, женщина наносит ему удар. Неожиданно тем, кому нанесли удар оказывается он сам. Так вот, эти стихотворения, можно сказать, определяют структуру жизни моего героя. В самом начале своей работы над ними он еще не понимает, какой это прекрасный, важный путеводитель. Но мало-помалу — каллиграфия ведь дело очень и очень медленное — до него начинает доходить: господи! Ведь то же самое происходило со всеми мужчинами, с незапамятных времен. Так было всегда. Он начинает понимать, что такое мужественность, что значит быть мужчиной, постигает и вершины мужественности, и одновременно — ее цену. Тем самым стихотворения играют для него роль карты.

Вы хорошо знакомы с наследием Достоевского?

Да, я внимательно прочел все романы Достоевского, но это непросто, когда ты англичанин и не читаешь по-русски. Ведь столь многое в книгах теряется при переводе. Стиль, разумеется, очень важен. Я читал набоковский перевод «Евгения Онегина». Этот труд представляется мне не переводом, а переливанием крови от одного человека другому. Вот бы обладать таким же знанием двух языков! Понятное дело, мне до этого далеко. В общем, трудная задача, трудная. Читаешь эти книги, понимаешь, что они замечательные, но русского все равно не хватает. Я читаю по-французски — не очень хорошо, но разницу между Золя и Гюго я чувствую. А с русским — что делать, тут я полностью во власти переводчиков.

Но желание прочесть в оригинале есть?

Да, очень хотелось бы. Я же говорю — иначе столько теряется. Это все равно, как если бы… Как будто ты сидишь в комнате, а за дверью, за стеной идет разговор: тебе все слышно, ты слышишь, что говорят, но тебе надо увидеть лицо.

Кто из писателей оказал на вас влияние?

Таких писателей множество — я читаю все, всяческую литературу, разных писателей с разными целями. Но приведу вам вкратце несколько примеров. Сам я считаю себя новичком, поскольку пишу совсем недолго; я представляюсь себе учеником в школе, который ходит к разным учителям на разные уроки. Итак, начнем. Золя подробно рассказывает нам о своем персонаже: кто он такой, как движется, что говорит. Прекрасно. Дальше, если хочешь научиться чему-нибудь о действии, можно пойти и прочесть отрывок из Диккенса — там ритм, там движение, там течение жизни, атмосфера. Это — еще один урок. Затем, если хочешь узнать о животной природе людей, о том, что значит быть человеком, тебе надо читать Дж. М. Кутзее — тех же «Варваров», которых я уже упоминал. Все просто, показана самая суть, сердцевина. Если тебя интересует стиль, красота языка, обращаешься, конечно, к Набокову — тут тебя ждет другой урок. Когда тебя охватывает боязнь цензуры, берешь маркиза де Сада, а после думаешь: да я могу написать что угодно — писал же он о таких невероятных вещах, и ничего. Значит, это — чтобы справиться с самоцензурой. А если тебе нужна энергия — читай Филипа Рота. В его книгах столько энергии, по ним можно ставить удар. Короче, я не могу назвать кого-то одного — я читаю множество разных писателей и пытаюсь учиться у них, чему могу. Еще — Джейн Остин, это замечательный учитель. Один из важнейших моментов для писателя вот какой. Допустим, возникает у тебя комната, а в ней пятеро персонажей, и все разговаривают. Если для того, чтобы понять все про каждого из них, надо рыться в книге, то она читается слишком медленно. Ты хочешь, чтобы все они разговаривали и чтобы читатель знал, о чем они думают. Это очень сложно — ведь это надо сделать быстро, иначе получится не чтение, а тянучка. Джейн Остин это удается блестяще. У Джейн Остин, оказавшись в комнате с пятью персонажами, ты знаешь, что каждый из них думает и что каждый из них чувствует. Заглядываешь в книгу, чтобы понять, как она этого добилась, и видишь: все проделано очень быстро. Короче говоря, нужно учиться у разных писателей.

Есть ли книги, которые вам хочется перечитывать?

«Лолиту», «Шабатский театр» (Sabbath's Theater) Филипа Рота, «Анну Каренину» — три раза ее перечитывал…

А почему?

«Лолита» — это стилистический шедевр. Там все до того прекрасно — каждая строчка, каждое предложение. В английском есть такое слово — эвфония, оно означает благозвучие. Все-все — и ритм, и модуляции. Потрясающая книга! Более того — повествование ведется от первого лица, а в этом случае ты способен сообщить читателю лишь то, что исходит от рассказчика. Все, что нам известно об истории Лолиты, идет от Гумберта, и в то же время книга отнюдь не ограничивается одним Гумбертом — повествование, все целиком, содержит в себе гораздо большее. Итак, «Лолита» — непременно. «Анна Каренина» — потому что это бесстрашная книга. Стоит ее открыть, и сразу понимаешь, что Толстой ничего не боится. Например первая сцена, званый вечер — сами знаете. Там, на вечере, человек, наверное, сто, и все входят в двери, и у всех у них такие длинные имена, а он просто берет и описывает их. Попытайся кто-нибудь в наши дни описать на первой странице вечер где собралось тридцать человек, — исключено! Никто это просто читать не станет — слишком много всего, слишком громоздкая картина, слишком много персонажей. А Толстой не боится ничего: вот мой рассказ, и я от него не отступлюсь.

Перевод Анны Асланян

Маргарет Дрэббл (Margareth Drabble)

Английская романистка, критик и биограф.

Родилась в 1939 г. в Шеффилде (Йоркшир). В 1960 г. окончила с отличием Ньюнем-колледж Кембриджского университета. В 1985 г. под редакцией Дрэббл вышло пятое издание «Оксфордского литературного словаря», в 2000-м — шестое, дополненное 660 новыми статьями, включая ранее написанные и подвергшиеся существенной переработке.

Книги: «Вольер для птиц» (A Summer Bird Cage, 1963), «Год Гарика» (др. перевод «Один летний сезон») (The Garrick Year, 1964), «Жернов» (The Millstone, 1965), «Вордсворт» (Wordsworth 1966), «Иерусалим золотой» (Jerusalem the Golden, 1967), «Водопад» (The Waterfall 1969), «Игольноеушко» (The Needle's Eye, 1972), «Арнольд Беннетт» (Arnold Bennett: A Biography, 1974), «Златые миры» (The Realms of Gold 1975), «Гений Томаса Гарди» (The Genius of Thomas Hardy, 1976), «Ледяной век» (The Ice Age, 1977), «За королеву и Отечество. Британия в викторианскую эпоху» (For Queen and Country: Britain in the Victorian Age, 1978), «Англия глазами писателя. Пейзаж в литературе» (A Writer’s Britain: Landscape in Literature, 1979), «Второй план» (The Middle Ground 1980), «Сияющий путь» (The Radiant Way, 1987), «Естественное любопытство» (A Natural Curiosity, 1989), «Ворота из слоновой кости» (The Gates of Ivory, 1991), «Ведьма из Эксмура» (The Witch of Exmoor, 1996), «Перечная моль» (The Peppered Moth 2001), «Семь сестер» (The Seven Sisters 2002), «The Red Queen» (2004), «Повелительница моря» (The Sea Lady, 2006), «Узор на ковре» (The Pattern in the Carpet: A Personal History with Jigsaws 2009).

Литературные премии: Британского общества писателей (1966), Э. М. Форстера Американской академии искусств и литературы (1973). Кавалер ордена Британской Империи (1980).

В доме Маргарет Дрэббл в гостиной прямо посреди комнаты возвышалась гора книг. Дрэббл разбирала библиотеку, когда мы к ней пришли. Книг вообще много в ее доме, как, наверное, и положено в доме человека, неравнодушного к филологии. Равно как и в ее разговоре, в ее безукоризненном английском чувствуется актерская выучка. Литература, театр филология — составляющие ее жизни. Теперь к этому добавились и воспоминания.

Как давно вы живете в этом доме?

Не помню. Лет десять? Мой муж живет здесь тридцать лет.

Чем он примечателен?

Я долго жила в Хэмстеде. Мы поженились в 1982 году; это мой второй брак. Много лет мы продолжали жить раздельно, я в своем доме в Хэмстеде, мой муж — в своем, здесь, в Лэдброк-Гроув, так и ездили друг к другу. А потом мои дети выросли, уехали из дому, и нам показалось, что два дома — это слишком много. Тогда я продала свой дом и переехала сюда. Этот район очень сильно отличается от тех лондонских мест, где я привыкла жить. Он тоже на северном берегу реки, это западная часть Лондона, а раньше я жила на северо-западе. Мне приходилось жить в разных частях Лондона, а теперь вот я в Лэдброк-Гроув, индекс W10 [Запад 10]. Здесь не так хорошо, как в Хэмстеде — в Хэмстеде мне очень нравилось.

Вы много пишете о конфликте между матерями и дочерьми — почему?

Да, я много пишу об отношениях в семье. Отчасти это, пожалуй, объясняется тем, что моя мать была сильно разочарована жизнью. Она принадлежала к тому поколению женщин… Она была первым человеком из всей семьи, получившим университетское образование. И мой отец тоже был первым в своем роду. Оба они происходили из тех краев Англии, где превалировал рабочий класс, не из образованных семейств. Отец пошел дальше, стал юристом, судьей, тогда как мать ждало разочарование. У нее родилось четверо детей, ей пришлось оставить преподавательскую работу. Ведь в те времена в Англии замужняя женщина преподавать не могла, такой был закон: выйдя замуж, полагалось тут же уйти с работы. В результате мы с сестрами… Полагаю, немалую часть своего честолюбия она направила на собственных дочерей. С этим было связано много трудностей — она была недовольна, несчастна, но в то же время очень гордилась нами. И от этого жить становилось довольно трудно. Одним словом, этот разрыв поколений, столь разные ожидания, свойственные женщинам 20-х годов, на которые пришлась учеба моей матери, и 50–60-х, когда учились мы с сестрами, — этот разрыв был, на мой взгляд, огромным. То, чего достигли в жизни мы, невозможно сравнивать с ее достижениями. С другой стороны, в некотором смысле у нас было больше трудностей — нам приходилось нелегко с воспитанием детей, мы работали, системы дошкольного воспитания не было, не было системы поддержки. Браки были очень трудными — они распадались. Если среди поколения моей матери браки выстаивали, иногда ценой несчастной судьбы, то в моем поколении они распадались. Для писателя это была весьма плодотворная тема.

Взаимоотношения матерей и бабушек вас занимают?

Да, как раз об этом я много говорю в книге, которую только что закончила. Моя бабушка была женщиной с очень плохим, тяжелым характером и, по-моему, не очень умной — хотя как об этом можно судить, у нее ведь не было никакого образования. Она была хозяйкой гостиницы, сдавала комнаты жильцам. Глядя на своих детей — моя мать закончила университет, ее сестра — педагогический колледж, — она ими как будто бы гордилась. Однако абсолютно никакого интереса к интеллектуальной стороне нашей жизни не проявляла. Я на днях разговаривала со своей сестрой о бабушке. Та была довольно сварлива, постоянно сердилась, но нас это вовсе не беспокоило — старенькая, что тут поделаешь. Мы ездили к ней, обожали бывать У нее дома… А вот с матерью были настоящие проблемы. Бабушка никакого влияния на нас не имела — просто пожилая женщина. Мать же была личностью гораздо большего масштаба, гораздо более тяжелым человеком. Если вести речь о поколениях, мне представляется, что конфликт достиг наивысшей точки на нашем. Я считаю, что у меня очень хорошие отношения с собственными детьми. У них же всегда были прекрасные отношения с моей матерью, их бабушкой. Таким образом, конфликтам, видимо, подвержены поколения, идущие непосредственно друг за другом.

А как у вас складываются взаимоотношения с собственными детьми?

Мои дети… У меня трое детей: мальчик, девочка, мальчик. Двое старших пошли, как положено, в университет — в точности потому пути, на который меня в свое время настроила мать. Мы все учились в университете, вот и мои старшие учились в университете. Старший мой сын преподает философию в Оксфорде, остался в том же колледже, где был студентом, едва ли не в той же комнате. Теперь у него двое детей, и так далее, и тому подобное, но он по-прежнему целиком поглощен академической жизнью — профессор колледжа Бэллиол, чрезвычайно гордится своими научными успехами, пишет книги о социальной справедливости. Одним словом, я очень рада за него. Моя дочь тоже училась в Оксфорде; теперь она заведует фирмой, дающей литературные консультации. Пишет стихи, управляет компанией. А мой младший сын вовсе отказался откаких-либо форм высшего образования. На его глазах двое старших пошли одной и той же дорогой — всего этого в семье было и так более чем достаточно. Теперь он работает на телевидении, ведет программу о садоводстве. Пишет книги по садоводству, у него своя фирма. На мой взгляд, сейчас поведение молодых людей кардинальным образом изменилось. В мое время все шли работать по специальности. Я была исключением — писатель, свободный художник, без постоянной работы. А из троих моих детей я бы только одного назвала работающим по специальности, остальные двое управляют собственными компаниями. Подобные изменения произошли за последнее время и с обществом в целом, и это очень интересно. Мой сын Джо, тот, что занимается садоводством, — его жизнь меня совершенно поражает. Но сам он ей вполне доволен — ну и что, подумаешь, университет, что такого. Очень интересно за этим наблюдать. Раз уж зашла речь про моего сына-садовода, мне страшно жаль одного: мой отец, очень любивший садоводство, так об этом и не узнал, он умер до того, как Джо выбрал профессию. А ведь для него это было бы таким облегчением, ему так приятно было бы видеть, как внук занимается своим садом, как это показывают по телевизору, — что может быть лучше.

А что вы думаете о своих внуках? Их поколение сильно отличается от вашего?

Внуки… Это очень интересно. Двое из моих старших внуков, как мне кажется, настроены на то, чтобы пойти по университетской стезе. А другие двое — не знаю, чем они будут заниматься. Самая маленькая, ей… сейчас ей десять лет — для своего возраста она чрезвычайно уверена в себе, чрезвычайно. Мы такими никогда не были — мы в детстве были очень стеснительными. То есть, как мне кажется, уверенность свойственна нынешним временам. Но каким будет их мир — ведь меняется все, социальные условия, финансовый рынок, — каким образом они будут зарабатывать на жизнь, этого я не знаю, не могу себе представить. Не представляю себе.

Ваша старшая сестра тоже стала писательницей?

Моя старшая сестра — очень известная романистка, пишет под псевдонимом А. С. Байетт. В детстве мы были довольно близки, но при этом довольно… Полагаю, между нами существовало некое соперничество, как это бывает у детей в каждой семье. Меня начали печатать первой, до нее — мой первый роман вышел раньше, чем ее первый роман. Поэтому тут всегда присутствовала тревога: кого напечатают следующей; всегда присутствовало беспокойство: кто собирается стащить материал, принадлежащий семье. Она, конечно же, критиковала меня за то, что я описывала вещи, которые, как она считала, принадлежали ей. На самом-то деле они принадлежали моей матери. Одним словом, здесь немало всяческих проблем, связанных с присвоением — с присвоением и владением. Я перестала читать ее книги, потому что начала бояться: вдруг она использует что-то, что хотела использовать я, и мне покажется, что мне это использовать уже нельзя. Недавно, разговаривая со своей младшей сестрой, я спросила ее: «Помнишь тот день, когда нам позволили взять коробок спичек и поджечь траву на поле?» Она ответила: «Ну конечно, помню, это был один из самых необычайных дней за все наше детство». Я сказала: «Знаешь, я только что упомянула об этом в книге, которую пишу. Надеюсь, ты ничего не имеешь против». А она на это: «Да нет, не имею. У нашей сестры есть целый рассказ, посвященный этому событию». Я этот рассказ не читала и не буду читать — ведь прочти я его, у меня возникло бы чувство запрета. Так что нам необходимо быть очень и очень осторожными, думать о том, какую территорию занимать. Это трудно, очень трудно, когда… Ей случалось говорить, что лучше бы я не становилась писателем; ее бы гораздо больше устроило, если бы я пошла в театр или стала заниматься чем-нибудь совершенно другим. Она считала, что мы слишком похожи. Но что тут можно поделать — чем занимаешься, тем занимаешься.

То есть вы и сами предпочли бы театр? Почему же все-таки литература?

Потому что это было интереснее. Случалось, я об этом жалела. Вчера я как раз была в своем бывшем колледже, Ньюнеме, мы выступали там вместе с коллегой-писательницей, тоже из моего колледжа. Я посмотрела на эти прекрасные здания, на замечательные сады, на спокойную жизнь, на то, какие хорошие там созданы условия, и подумала: зачем я отказалась от всего этого ради жизни, в которой приходилось главным образом работать на себя! Но театр я очень люблю. Мой первый муж, актера поступил в Королевскую шекспировскую труппу, и я поступила туда вместе с ним. Мне там очень нравилось. Но актерская карьера не сложилась, потому что у меня появились дети, это было физически тяжело. И я стала писателем. Порой я думаю: хорошо было бы как-то удержаться в академическом мире, иметь комнату в колледже, жить в комфортных условиях, на всем готовом. Но получилось по-другому.

Проблема выбора встала, когда вы написали первую книгу?

Нет, я и после выхода своего первого романа какое-то время продолжала играть в театре. Второй роман писался главным образом в гримерке — я ведь почти все дни проводила в театре, и большую часть времени делать мне было нечего. Я написала свою вторую книгу прямо там, в Королевском шекспировском театре, в гримерке. Но потом стало физически трудно — присматривать за детьми, каждый вечер приходить в театр… К тому же мои первые две книги пользовались большим успехом.

И решение созрело как-то само по себе — я поняла, что могу писать дома, могу сама планировать рабочее время, а если дети болеют — остаться сними. Тогда как в театре, знаете ли, нужно находиться постоянно, и это весьма трудно. Все работающие женщины с детьми на это жалуются: рабочие часы очень неудобные. Писателю в этом смысле легче. Так что я… Первые две мои книги оказались очень успешными, и меня это сильно вдохновило. Мне говорили: продолжай, пиши. Я так и поступила.

В театре вам довелось конкурировать с Ванессой Редгрейв?

Ванесса — актриса совершенно замечательная. Вдобавок она отличалась очень крепким здоровьем, поддерживала хорошую форму. В профессиональном смысле она всегда была на высоте, никогда не болела. Поэтому мне ни разу не довелось занять ее место на сцене. Если бы ее нужно было заменять, я бы, наверное, с большим энтузиазмом стремилась остаться в театре. Мы с Ванессой по-прежнему если не близкие друзья, то знакомые. В последнюю нашу встречу мы вместе ездили в Вашингтон, протестовать в Верховном суде против несправедливого обращения с заключенными Гуантанамо. Одним словом, мы с Ванессой поддерживаем отношения коллегиальные, коренным образом отличающиеся от тех, что существовали между нами в театре. Они с братом, Колином Редгрейвом, очень близко к сердцу воспринимают проблемы заключенных Гуантанамо. Я — член комитета, в который входят и они. Да, в последний раз мы виделись в Вашингтоне, стояли на ступенях Верховного суда с плакатами, как в былые времена.

Ваши убеждения изменились с тех пор; как вы опубликовали роман «Жернов»?

С появлением детей твоя жизнь становится более практической, более реалистичной. Начинаешь видеть вещи в другом свете, понимать, что ты можешь, чего не можешь. С другой стороны, склад ума особенно не меняется. Я бы не сказала, что сильно перестроилась в своих политических убеждениях. Перестроились политические партии, я же осталась верна либеральным, левым идеям, на которых была воспитана. В наши дни я порой не знаю, что думать. Взять, к примеру. Национальную службу здравоохранения, достаточно подробно описанную в «Жернове». Я по-прежнему на нее полагаюсь, завишу от нее точно так же, как персонажи этого романа. Никогда не оформляла частную страховку, медицинской страховки у меня нет. Так меня приучили. Нет, нельзя сказать, чтобы я как-то заметно перестроилась. Я… Не перестроилась я и ради детей. Мне не раз говорили, что надо отдать их в частную школу, не жалеть денег на их образование. Однако все мои дети ходили в государственные школы. Очень интересно то, что даже мой младший сын — он, казалось бы, должен придерживаться правых взглядов, как бизнесмен, предприниматель, — но его дети ходят в государственную школу. Порой возникает чувство, будто в британском обществе — и во мне — все еще жив некий идеал мечты, убежденность в том, что, если не изменять своим принципам, в конце концов все станет хорошо. Так что я, по-моему, не слишком перестроилась. В критических ситуациях, бывает, отклоняешься от прямого курса, но потом снова на него выходишь. Таково мое мнение.

Где вы находили прототипов для героинь ваших романов?

Мне кажется, в начале своей писательской карьеры я в большой степени ограничивалась той средой, в которой жила. Это называли — знаете, в Англии есть такое понятие, «кухонное искусство», — так вот, это были кухонные романы. Я писала о домашних ситуациях, потому что это был мой мир — я воспитывала детей, жила в собственном доме, ежедневно общалась с другими матерями. Большинство моих знакомых принадлежало к театральной, журналистской среде, а возможности расширить свой круг у меня не было. Но в какой-то момент я поняла, что можно беседовать с людьми, можно читать книги, можно собирать материал — можно охватить гораздо более полную картину британского общества. Когда я писала «Сияющий путь» (The Radiant Way), это было во время правления миссис Тэтчер, я много занималась сбором материала — ездила на север беседовала с людьми в индустриальных районах, переживавших настоящий упадок, — в тех местах, где прошло мое детство. И оказалось, что я способна писать о куда более широком спектре общества, чем раньше, когда мне еще не было сорока. И я обнаружила, что это приносит гораздо больше удовлетворения — писать о разных социальных слоях, профессиях. Верно и то, что в то время эти профессии становились более доступными для женщин, что казалось невозможным, когда я была совсем молодой. У меня есть один роман, он называется «Ледниковый период» (Ice Age), там говорится о 73–75-м годах, периоде резкого роста цен на нефть. Над этой темой я тоже много работала. Я сильно заинтересовалась рынком недвижимости, его спадами, ценами на нефть, положением мировой экономики, эффектом, который произвело повышение цен по инициативе ОПЕК. Ситуация была чрезвычайно накаленной — теперь это забылось, но тогда она действительно была накаленной. И теперь, живя во времена глобального кризиса, я по-прежнему считаю, что это можно отразить в литературе. Я уже слишком стара, чтобы этим заниматься, однако наблюдаю за происходящим с огромным интересом. По-моему, именно тогда, когда писала «Ледниковый период», я поняла — вот сейчас я могу. Я могла, не теряя уверенности, пойти и побеседовать с людьми, чьи компании рушились, я разговаривала с теми, кто вложил деньги в недвижимость и все потерял, разговаривала и с теми, кто заработал огромные суммы и чьи дела по-прежнему шли очень хорошо. В результате у меня сложилось намного более широкое представление о том, как устроен мир — гораздо шире, чем в бытность студенткой или актрисой. Было ощущение, что передо мной открылась дверь в настоящий мир. Теперь же у меня ощущение, что настоящий мир движется с непостижимой скоростью и мне с этим уже не справиться. Кроме того, если говорить о проблемах — в каком-то смысле мы ведь об этом и говорили, о проблемах, занимающих писателя, о переключении с домашних вопросов на общественные, — так вот, я не смогла бы написать роман, действие которого происходило бы в Гуантанамо, не смогла бы обсуждать в романе войну с Ираком, не смогла бы выйти в романе на этот передний край — я могу писать об этих проблемах лишь как журналист и гражданин. Причина в том, что эти вопросы слишком удалены от писателя моего типа. Однако я смогла бы написать полотно в духе, скажем, Диккенса или Джордж Элиот, панораму одной лишь британской ситуации. Но если обернуться в сторону международной ситуации — а сегодня она стала неотъемлемой частью нашей жизни, — это для меня слишком трудно.

Тем не менее в вашем творчестве присутствует тема Востока…

Да, я совершенно забыла! Я тогда действительно предприняла огромные усилия, чтобы выйти за пределы британской сферы. Ездила в Камбоджу, во Вьетнам, в Корею, в Японию. Это было трудно — очень и очень трудно. Но страшно интересно. И по-моему… Я поехала в Камбоджу — в то время она называлась Кампучией, — но попасть в саму Камбоджу мне так и не удалось, меня не пропустили на границе. Потом отправилась во Вьетнам — во Вьетнаме было очень интересно. Я должна была об этом написать — должна была передать это с точки зрения английского туриста. Но забраться внутрь сознания современного жителя этих стран я не могла. Хотя мне удалось довольно близко познакомиться с несколькими людьми из Камбоджи, писать с их точки зрения я была неспособна. Могла выражать их мнения, но не изнутри. Но «Красная королева» — эта книга была написана под влиянием другой поездки. Побывав на конференции в Корее, в Сеуле, я прочла необыкновенную книгу воспоминаний жившей в XVIII веке принцессы, современницы Джейн Остин. Меня поразило, что эта книга могла бы появиться в наши дни. Я подумала, что хорошо было бы исследовать тот факт, что некоторые человеческие проблемы носят универсальный характер. Возможно… Сегодня универсальность человеческой природы стала темой чрезвычайно немодной. Но в том романе мне хотелось обсудить такую возможность: есть некие вещи, которые люди понимали задолго до Фрейда и Юнга, понимали и писали о них так, что эти тексты будут актуальны всегда. Достаточно вспомнить Шекспира — или, если на то пошло, эту кореянку. Да, я действительно решила, что можно написать книгу с позиций другой культуры, но это стоило мне большого труда.

Проще писать о людях своего круга — думающих, образованных, похожих на вас?

Наверное, я чаще пишу о людях образованных, хотя в нескольких романах у меня наряду с ними есть и персонажи, не имевшие возможности получить образование. Их присутствие демонстрирует недостатки, связанные с отсутствием подобной возможности. Эти персонажи прекрасно понимают, что, к примеру, у моего поколения шансов получить образование было куда больше, чем у поколения моей матери или бабушки. Им это известно. Но, полагаю, мне как писателю тяжело было бы исключить из книг мыслительный процесс — мне нравится писать о том, как развиваются мысли моих героев. Поэтому у меня всегда есть персонаж думающий, разумно осмысливающий ситуацию. Я пишу именно о таких людях. Они не всегда… Они никогда не бывают из состоятельных семейств; полагаю, их можно назвать выходцами из определенных социальных слоев, метящими выше; они из той же среды, откуда происхожу я сама и большинство моих знакомых, из тех, кто хочет пойти дальше своих родителей. Сегодня в британском обществе наблюдается гораздо более сильное, четкое разделение — в том смысле, что тех, кто метил выше, уже не осталось. Теперь у нас существует слой людей, проблемы которых вызывают настоящее беспокойство. Общество как будто застыло на определенном уровне, и меня это сильно удручает. Но я не могу… Я могу встречаться с этими людьми, беседовать с ними на автобусной остановке, но понять их жизненную философию я не в состоянии. К тому же в Лондоне у нас имеется огромная проблема, связанная с мультикультурными неувязками. В этом районе Лондона, бывает, оказываешься единственным человеком в автобусе, говорящим по-английски. Много русских, поляков, украинцев, людей из Северной Африки, из Индии, так что иногда не слышно ни единого английского голоса. Для меня как писателя это ситуация невозможная — я не могу писать на иностранном языке. Я могу описать то, что вижу, описать то влияние, которое это оказывает на живущего здесь англичанина. Но этот социальный спектр очень интересен. В то же время, если приехать в маленький английский городок, порой не увидишь ни одного иностранца, не услышишь ни одного иностранного языка. Одним словом, это очень странное явление, этот контраст между большими городами и тем образом жизни, который люди уже веками ведут в деревнях. Он совершенно другой, он до сих пор не исчез.

Какие отношения связывают вас с Лондоном?

Впервые я приехала в Лондон, наверное, когда мне был двадцать один год. Мы с первым мужем купили дом в северной части Лондона. Именно там, в этом доме, родилась моя дочь. У меня осталось множество воспоминаний об этом районе, где люди жили достаточно бедно, но очень близко, по-соседски. Я писала об этом в «Игольном ушке» (The Needle's Eye), весьма подробно там об этом рассказала. Я по-прежнему бываю в тех краях, мой сын живет неподалеку оттуда. Одним словом, я очень привязана к той части Лондона. Иногда, проезжая мимо дома, где родилась моя дочь, я думаю: да, вот здесь она и родилась, в ту снежную зиму 63-го. Потом я переехала в Хэмстед — этот район к тому времени стал гораздо более благополучным; да он, по сути, всегда стоял особняком, как место обитания богемы, интеллектуалов. Там очень красиво. Я много лет жила за стеной, которая огораживает сад дома Китса — того самого, где поэт Китс написал «Оду соловью». По ночам было слышно — на самом деле это был дрозд, но пел он как соловей. Я обожала этот район. Там ходили в школу мои дети, для детей это было замечательное место. В общем, я очень хорошо знаю Хэмстед. Теперь я не смогла бы себе позволить там жить — там теперь ужасно дорого. Так вот, у моего мужа — второго мужа — был этот дом в западной части Лондона. Поначалу он занимал половину его, потом купил весь. Так что теперь я живу на западе Лондона — это совершенно другие места. Тут совершенно другая атмосфера, совершенно другой социальный состав — совершенно. Одна из причин, вызывающих у меня тревогу по поводу этого района, — то, что здесь живут очень богатые и очень бедные. В Хэмстеде в мое время были и довольно богатые, и небогатые, и богема, и интеллектуалы… Здесь же есть супербогатые, у которых двери с дистанционным управлением, они полностью отгорожены ото всех — величие в духе кабинета тори, — а рядом многоквартирные дома, гораздо менее благополучные, чем те, к которым я некогда привыкла. Одним словом, здесь много крайностей, отсюда и определенный уровень конфронтации — стычки на углах, кое-где — насилие на улицах… В общем, без размежевания тут не обходится. Вот эти аспекты лондонской жизни меня расстраивают. Ведь раньше было по-другому — по ночам можно было гулять по улицам, ничего не боясь. Я и сейчас это делаю, но порой бывает страшновато.

Статус писателя остался прежним, если сравнить с вашим дебютом?

Когда я начинала писать, эта профессия была… можно, пожалуй, сказать, более серьезной. Это не было шоу знаменитостей. За то время, что я этим занимаюсь, произошла такая вещь: весь издательский рынок стал гораздо больше внимания уделять знаменитостям. В молодости я добилась успеха, но знаменитостью не была. Наверное, это типично для людей моего возраста — ворчать: мол, они только называют себя писателями, на самом деле они — модели, футбольные звезды, книги за них пишут другие, а они на этом зарабатывают кучу денег. И это правда — издатели действительно в большой мере поддерживают культ знаменитости, которого в дни моей молодости не было. Мы просто зарабатывали скромные суммы своими книгами, и относились к нам более серьезно. Теперь у меня такое ощущение, что для того, чтобы публика тебя не забывала, необходимо выступать по телевидению, участвовать в ток-шоу, телевикторинах. Нет, мне это не нужно, поскольку я добилась известности до того, как все это появилось. Но те, кто только начинает, прямо-таки обязаны заниматься саморекламой. В наше время этого не было; нам не надо было отправляться в турне по случаю выхода книги, не надо было мотаться по Соединенным Штатам — ночь в одном городе, ночь в другом… Ничего этого не было. Наша жизнь была спокойнее. Все делалось более… более сдержанно. Ты постоянно двигался вверх: каждая книга пользовалась чуть большим успехом, чем предыдущая, казалось, будто ты строишь себе эдакую удобную стеночку из книг. А теперь, если первая книга у тебя не пойдет, вторую никто не будет издавать, даже будь на нее уже подписан контракт. Главное — добиться прибыли, и прямо сейчас. Молодым писателям, наверное, от этого очень тяжело: они ведь настолько быстро должны добиваться успеха, а потом — выдавать на-гора следующую книгу, чтобы закрепить успех. Для меня все это значения не имеет. Но тем, кто начинает сегодня, должно быть, приходится трудно.

Вы думаете, внимание публики обременительно для всех писателей?

Полагаю, некоторые писатели действительно очень любят находиться в центре внимания публики — я хочу сказать, им на самом деле нравится перед публикой выступать. Мне же всегда бывает несколько трудно. У меня есть актерский опыт, поэтому в молодости я обожала выходить на сцену и читать свои произведения, ждала, когда похлопают… Возникала некая обратная связь, это было интересно. И некоторые писатели искренне это любят — настолько влюбляются в публичные выступления, что только этим и занимаются. Некоторые из них прямо-таки умирают на сцене, когда возраст уже не позволяет им продолжать. Другие же писатели принципиально вообще не появляются на публике — например; Сэлинджер; Пинчон. Никто их никогда в глаза не видел, они не выступают ни перед кем. Но для того, чтобы сделать карьеру, оставаясь невидимкой, надо быть чрезвычайно известным. Теперь я чувствую… Теперь я гораздо более выборочно подхожу к публичным выступлениям, чем раньше. Раньше мне очень нравилось — и я считаю, для писателя это очень важно, — путешествовать по разным странам с профессиональными целями, встречаться с другими литераторами. Это не то же самое, что продавать собственные книги. Что я ненавижу в создавшейся у нас традиции, так это то, что надо идти и торговать собственными книгами. Я хочу встречаться с другими писателями, чтобы услышать про их книги. Лучшими из моих поездок были те, когда мы встречались с турецкими писателями, с немецкими писателями, с вашими писателями в тогдашнем Советском Союзе. Эти встречи были очень интересными, но мы не торговали продукцией — мы обменивались идеями. А сегодня, как мне кажется, это понятие в большой мере подчинено законам маркетинга. Теперь цель не в том, чтобы… Нет, бывают мероприятия, где организаторы всячески стараются собрать писателей вместе. Торонтский книжный фестиваль «Харбор Фронт» (Harbour Front) прекрасно организован — они приглашают писателя на неделю, чтобы тот обязательно встретился с другими, там существует своего рода писательское сообщество. На такого рода мероприятия ездить действительно стоит. Но вот те, где тебе надо просто стоять и говорить: «Купите мою книгу», какое отношение это имеет к писательству? И на мой взгляд, таких сегодня слишком много. Кроме того, мне не нравится тот факт, что президент Клинтон получает 100 тысяч долларов за выступление с лекцией, а нам дают всего лишь бутылку вина, — по-моему, это несправедливо! Мне кажется, этот сложившийся культ знаменитости в корне подрывает процесс общения с публикой.

А зачем вообще нужно общаться с публикой? Разве сам автор не лучший критик и знаток своих работ?

Забавно, что критическое и творческое сознание полностью разделены, отделены друг от друга. Ведь собственную работу совершенно невозможно оценить критическим взглядом. Как будто выключаешь один свет и смотришь на вещи в другом. Знаете, это очень странно — то, что я не могу критически оценивать собственную работу. Работу других — могу. Хотя нет, если это человек, которого я очень хорошо знаю… Когда ты близко знаком с актером, то не можешь судить о его выступлении, потому что думаешь: ага, сейчас он это делает, сейчас — то. Если я очень хорошо знаю человека, мне тяжело критически оценить его книгу. О своей же собственной работе я не в состоянии судить по справедливости. Я только вчера вспоминала о том, что порой читаю собственный текст и думаю: это до того замечательно, да разве я могла так написать! А бывает, посмотрю и скажу: как такое могли напечатать? Это же просто нельзя было печатать! Мне очень трудно составить справедливое мнение о том, как мои книги воспринимает читатель. Однако книги других я, как правило, стараюсь оценивать по достоинству. Доходит до того, что, когда я пишу, скажем, погружена в свой роман, я избегаю читать чужие книги — боюсь подхватить интонацию, начать подражать. В таких случаях я своим критическим умом не пользуюсь, мне хочется попросту отключить эту машину. Это особое умение — надо научиться эту штуку отключать.

Театральный опыт как-то помог вам в литературе?

Мой театральный опыт совершенно не связан с моей писательской жизнью. Я ведь не пишу пьес — однажды попыталась, написала одну, но поняла, что не могу, это слишком сложно для меня, не мой жанр. Однако театральные навыки чрезвычайно пригодились мне в тех случаях, когда все-таки нужно было выступать перед публикой. Когда я выхожу к публике, у меня сильный голос, я могу читать по ролям за своих персонажей, я способна выступить очень хорошо. Одним словом, этот опыт был весьма полезен мне как исполнителю своих текстов. Но писать роман и играть роль, или работать над ролью, — вещи абсолютно разные. Правда, верно и то, что, когда я пишу, всегда слышу голос, речь — в этом смысле да, модуляции, устная речь, ритм, нарастание мне всегда слышны. Наверное, в какой-то степени просодия, пришедшая из театра, имеется и в прозе. И все-таки это — совершенно другой вид искусства.

Ваши ранние книги кажутся более оптимистичными, чем поздние.

В 70-е наше общество объединяла надежда — мы все были полны надежд. А потом мы начали понимать, что на самом деле никаких особенных изменений не происходит. Я действительно считала, что британское общество движется к равенству, процветанию, благополучию. Это было не так, но мы все в это верили. Конечно, отчасти эта вера объяснялась тем, что я была молода, а в молодости все оптимисты. Я была счастлива, у меня росли замечательные дети, были друзья, любовники — все было хорошо. А потом жизнь начала казаться не такой хорошей, и в этом нельзя обвинять политическую ситуацию, хотя отчасти и можно. Жизнь стала тяжелее. Я знаю, что в некоторых частях света жизнь открыла перед людьми новые возможности, однако наша — расслоилась. В 70-е… 60-е годы были полны радостного возбуждения, а 70-е для меня поначалу были полны надежд. Ясно, что некоторые ответили бы на этот вопрос совершенно по-другому. Но что касается меня — я принимала активное участие в работе разных групп, общественных движений и считала, что мы наверняка идем по пути к чему-то лучшему. Одним словом, да, в тех книгах действительно было много надежды.

Романы позволяют вам почувствовать себя кем-то другим, может быть, пожить чужой жизнью?

Да, это… В романе всегда бросаешь своего персонажа на полпути, никогда не знаешь, чем закончится его история. А главной героине «Жернова», Розамунде, всего 22 года — кто знает, что она собирается делать в будущем. Я часто размышляла, что могло бы произойти с ней дальше. К сегодняшнему дню она успела бы пройти много разных жизненных этапов. Но историю рассказывает именно она, эта молодая женщина, рассказывает историю об одном конкретном эпизоде своей жизни. Таким образом, повествование идет своим чередом. А в реальной жизни она бы стала другим человеком. В ее возрасте я тоже не знала, каким я стану человеком, — да я понятия не имела, кем стану. Определенное постоянство интересов в моей жизни было, но тогда я не знала о том, что они у меня останутся. Иногда я и вправду думаю о тех альтернативных жизнях, которые могла бы прожить, случись мне всего-навсего заниматься в университете по другой специальности. Мне интересно… Двое или трое из моих персонажей сильно увлекаются археологией, и сегодня мне немного жаль, что я не изучала археологию в университете. Потому что… да просто потому, что мне это страшно интересно. Я никогда не стану специалистом — могу лишь читать книги, смотреть на вещи. Но чувство такое, что альтернативных жизней, которые любой из нас мог бы вести, существует множество. А в романе у тебя как у автора появляется возможность действительно вести другую жизнь — недолго, пока роман не подойдет к концу. Но твоя собственная жизнь… Я до сих пор не знаю, какова будет в конечном итоге траектория моей жизни. Мы не знаем, куда идем, что нас ждет в конце — останется ли с нами надежда, а если нет, то какая волна отчаяния нас захлестнет. Мы вечно движемся.

Современность вам интересней давнего прошлого?

Писать о более отдаленном прошлом начинаешь, когда стареешь, — в моем случае — да, кажется, и не только в моем — это определенно так. Когда ты совсем молод, какая тебе разница, кто были твои бабушка с дедом! Живешь сегодняшним днем, живешь будущим. Но с годами постепенно начинаешь задаваться вопросом, как ты стал тем, кем стал, откуда ты родом, кем мог бы стать. В молодости я, кажется, ни за что не собралась бы писать книгу, охватывающую большой период времени, — да мне бы это и не удалось. Как бы то ни было, горизонты у человека меняются. В моем недавно вышедшем романе «Повелительница моря» (The Sea Lady) много говорится о детстве, о том, становится ли ребенок взрослым. Когда я была моложе, меня это не интересовало. Собственные дети — да, интересовали, но мое детство — нет, я и не вспоминала о нем. А теперь я вижу, что все чаще и чаще обращаюсь к тем источникам, к тем неясным образам, что были в начале жизни. Это всего лишь отражает процесс старения. В молодости об этих вещах думать не нужно — нужно думать о настоящем. Тогда как с возрастом естественным образом начинаешь оглядываться назад.

Как родился замысел книги «Ведьмы из Эксмура»?

О господи! Не помню… «Эксмурская ведьма» (The Witch of Exmoor)… Да, эту вещь я задумывала как роман о социальной справедливости — да-да, о социальной справедливости. Идея была написать о мультикультурной Британии, о миссис Тэтчер и о социальной справедливости. Я тогда как раз прочла «Теорию справедливости» (Theory of Justice) Джона Роулза. В основе романа лежит вопрос: возможно ли построить более справедливое общество? В то время наше общество таким определенно не было; теперь ситуация начинает меняться. Одним словом, это было своего рода философская басня, а не роман. Это была басня, и я включила туда разные элементы британского общества, которые видела вокруг, и решила посмотреть, как они будут взаимодействовать между собой. Но это было… Да, это был мой отклик… Если посмотреть на этот роман — а я очень редко возвращаюсь к «Эксмурской ведьме», потому что это — роман с весьма дурным характером, я была очень сердита на мир когда его писала. И в нем есть некая жесткость, которая теперь, наверное, мне бы не понравилась, прочти я всю книгу с начала до конца. Перед тем как за нее взяться, я довольно долго писала только в жанре нон-фикшн, это был большой перерыв. А в тот момент, когда вернулась к художественной литературе, я пребывала в весьма сердитом настроении. Книга — об этом; о том, как же нам превратиться в более справедливое общество. Ответ: это невозможно.

Вы надолго отказались от беллетристики. А почему?

Я написала несколько книг в жанре нон-фикшн. По сути, это бывало просто потому, что одна прозаическая линия заканчивалась, а мне предлагали какую-то работу. Например заказывали написать биографическую книгу — у меня вышли две биографии, обе по предложению со стороны. Мой издатель, выбрав тему, предлагал мне этой темой заняться, и я решала, что было бы неплохо на время сменить род деятельности. Так что… Это была просто перемена работы, поиски нового занятия. Когда пишешь роман, степень риска и неопределенности очень велика. С романом никогда не знаешь, закончишь ли ты его, получится ли он. А работая в жанре нон-фикшн, какой бы трудной книга ни была, знаешь, что способен ее написать. В какие-то периоды жизни мне нужна была уверенность в том, что я пишу книгу, которую могу написать, а не такую, которая может исчезнуть у меня на глазах. Работать над биографиями пришлось очень много, но в этом была некая определенность. А редактировать «Оксфордский путеводитель по английской литературе» было настоящее удовольствие, поскольку каждый день что-то удавалось сделать, каждый день происходил какой-то прогресс. Ведь в работе над романом прогресс бывает не всегда — с романом можно иногда день, неделю потерять впустую, когда роман тебе не дается. А с другими вещами… Да, мне в жизни, наряду с неопределенностью, порой требовалась полоса определенности.

За чью биографию вы могли бы взяться сейчас?

Ни за что! Не хочу больше писать никаких биографий. Авторы, которыми я занималась, Арнольд Беннет и Энгус Уилсон — обоими я в высшей степени восхищалась как писателями. Но по собственному почину писать о них не стала бы. Опять-таки, это были фигуры слегка непопулярные — не станешь ведь писать о Диккенсе, о Диккенсе все и так пишут. Снова писать биографии мне не хочется — это очень и очень тяжелое дело. Попадись мне какая-нибудь менее значительная личность, о которой захотелось бы написать, возможно, я бы и вернулась к этому занятию. Однако данный жанр предъявляет к автору огромные требования. Вложение времени, труда и денег никогда не оправдывает себя целиком. У тебя появляется надежное дело, работа на несколько лет, но хорошим вложением это не назовешь.

А над чем вы сейчас работаете?

Я только что закончила книгу, она выйдет в будущем году, называется «Узор на ковре» (The Pattern in the Carpet). Поначалу она задумывалась как небольшая документальная вещь — мне хотелось отдохнуть от последнего романа. Я планировала написать книжечку об истории головоломок-пазлов. Вы знаете, конечно, что это такое — пазлы бывают во всех странах, такие головоломки, которые составляются из кусочков. Мой муж тяжело болел, и мне нужно было какое-то домашнее занятие — я никуда не выбиралась, ухаживала за мужем. Так вот, я начала писать эту книжечку про пазлы, а она все росла и росла и выросла в книгу воспоминаний о моей тете, в историю детства как явления, в историю игры, о том, как дети учатся играть. Теперь это весьма необычная книга в жанре нон-фикшн, где есть кое-какие воспоминания, а кроме того — страшно интересные факты об истории всего, что связано с детством.

Какие игры вы сами любили в детстве?

О, я обожала собирать головоломки вместе с тетей! Мне нравились… да все те настольные игры, в которые мы играли в детстве. Позже, когда у меня росли дети, я эти настольные игры терпеть не могла — тогда мне вообще не хотелось играть в игры. Но пазлы собирать я и сейчас люблю — от этого возникает чувство, что тебе удалось что-то закончить: складываешь кусочки, один, другой, получается целое, и это всегда удается. В отличие от написания романа, что порой не удается вовсе. А здесь — некое удовлетворение… К тому же это деятельность совместная. Теперь мы вместе с дочерью иногда проводим за этим время: садимся, складываем головоломку, болтаем, пьем что-нибудь — очень приятное занятие.

Перевод Анны Асланян

Вигдис Йорт (Vigdis Hjorth)

Норвежская писательница.

Родилась в 1959 г. в Осло. С детства писала песни и сочиняла сценарии для театральных постановок. Изучала философию, литературу и политологию. Несколько лет проработала в детских редакциях на радио и телевидении. До 1987 г. писала книги для детей.

Книги: «Pelle-Ragnar i den gule garden» (1983), «Анна плюс Йорген — это правда» (Jørgen + Anne er sant, 1984), «Råtne Rikard — barnebok» (1985), «Gjennom skogen» (1986), «Драма с Хильдой» (Drama med Hilde, 1987), «På hjørnet — om kvelden» (1987), «Med hånden på hjertet» (1989), «Et dikt til mormon» (1990), «Tungekysset og Drømmen» (1990), «Fransk åpning» (1992), «Død sheriff» (1995), «Ubehaget i kulturen» (1995), «Hysj» (1996), «Takk, ganske bra» (1998), «En erotisk forfatters bekjennelser» (1999), «Den første gangen» (1999), «Что с мамой?» (Hva er det med mor? 2000), «Om bare» (2001), «Преимущества и недостатки существования» (Fordeler og ulemper ved å være til, 2005) «Hjulskift» (2007), «Tredje person entall» (2008).

Литературные премии: «За лучший дебют». Премия литературных критиков Норвегии, премия издательства «Каппелен».

Вигдис Йорт живет в Осло. Точнее, на острове в Осло-фьорде. Города здесь уже не чувствуется. Деревянный дом, два этажа. Просторно. Йорт свободна, раскованна. Может быть, поэтому глянцевые журналы с удовольствием публикуют на своих страницах ее интервью, помещают ее фотографии и ей посвященные статьи. Статьи о Вигдис Йорт радуют ее далеко не всегда. Чаще всего это реакции на феминистские выступления писательницы. Впрочем, в ее романах все это отходит на второй план. Например «Преимущество и недостатки существования» — меланхоличная история о том, как молодая женщина, приехавшая с дочерью в провинцию (в деревню, можно сказать), решила открыть гостиницу и наткнулась на подозрительность и людскую неблагодарность.

Вигдис, у вас такой замечательный дом. У вас часто бывают тут творческие вечеринки?

Да, у меня открытый дом, сюда часто приходят люди, потому что этот дом может многое выдержать. Но кроме того, здесь выросли трое моих детей. Они уже разъехались кто куда, но поблизости остались жить их друзья, и поскольку я была нетрадиционной матерью, то многие из них заходят долгими летними вечерами ко мне на огонек.

А как вы относитесь к этим детским праздникам? Дети ведь, наверно, уже довольно большие.

Им всем двадцать с чем-нибудь, и они живут не дома.

Я считаю очень лестным, что они готовы устраивать свои вечеринки именно здесь, с пожилой дамой. А если у них проблемы на любовном фронте, они всегда могут рассчитывать на совет.

А что вы им советуете?

Многие молодые люди, особенно девушки, когда в их жизни возникают глубокие проблемы и вопросы, мечтают, что появится мужчина, который все устроит, возьмет на себя заботы, и все разрешится. Я могу дать совет молодым людям, и девушкам, и юношам: все экзистенциальные вопросы человек должен устаканить сам лично, а не думать, что любовь способна решить экзистенциальные проблемы. В общих чертах так.

А у вас мальчики или девочки?

Один мальчик и две девочки.

И кто чаще спрашивает у вас совета: мальчики или девочки?

В целом чаще девочки, потому что они более открыты для разговоров и болтают обо всем на свете. Но когда за советом обращаются мальчики, я понимаю, что тут действительно большая проблема, и отношусь к ней очень серьезно.

Вы строгая мама?

О нет, я излишне нестрогая мама. И они относятся ко мне не слишком серьезно. Когда они приходят ко мне посоветоваться, то это не то что я сижу, как почтенная мудрая дама, а они с пиететом внимают мне. Они могут и сердиться на меня, и ругаться, во всяком случае мои собственные дети. Я всегда позволяла им чересчур много, давала полную вольницу, потому что всегда была слишком занята своими делами. Теперь я об этом жалею. В последнем романе я пишу об этом, у меня есть там такая фраза: «Она устала быть матерью. Она была ей слишком долго». И вторая дочка очень обиделась. Я ей говорю — это же просто книга, а она чуть не плачет: это твои настоящие чувства. Но меня во всяком случае радует, что они приходят ко мне с этим, разговаривают со мной. Хотя они по ходу разговора могут наговорить мне кучу гадостей. Я действительно нетрадиционная мама со всем плохим и хорошим, что это предполагает, и я наделала немало глупостей.

Я много пишу о материнстве в своих книгах. Роль матери — одна из самых сложных, особенно потому, что нам не позволено играть ее плохо. Мы можем вытворять незнамо что, но быть плохой матерью мы не можем. Это тем более невозможно, что в нашем обществе существует единое мнение о том, что такое хорошая мать. Общество достигло именно в этом пункте консенсуса, и этот канон нельзя ни обсуждать, ни менять, ни обжаловать. Даже сильные женщины вынуждены считаться с ним и подстраиваться именно под это представление о хорошей матери, потому что больно уж сурово общество карает отступниц. И меня это интересует. В одном из романов я пишу о матери, которая слишком много пьет. Причем речь не идет об опустившейся женщине, которая безответственно относится к своему материнству и прочее. Когда я писала роман, кто-то спросил меня, над чем я работаю сейчас. «Пишу о пьющей матери», — ответила я. «Твоя мать пила?» — спросил этот человек. «Я сама пью», — ответила я. Но действительно, главная тема книги: что такое хорошая мать?

А ваша мама была хорошей матерью?

О, это очень трудный вопрос. Не знаю, как на него ответить. Должен ли человек отвечать на такое честно? Я выросла в незрелой, непродуманной семье. Да, я думаю, больше этого мне не стоит говорить. Я выросла в незрелой, невыстроенной семье. Моя мать была совсем молоденькой, когда родила меня.

Ваша семейная жизнь сложилась счастливо? Вы довольны?

Я, как и остальные, впитала расхожее представление о том, что такое счастливая семья. Но оно не стало моим. У нас есть определенный шаблон, который лично меня никогда не устраивал. Когда я вижу, как мама, папа и дети едут кататься на лыжах, вижу эту машину с лыжами на крыше, я не думаю — вот какие счастливцы, у меня не сводит живот от зависти, что у меня не так. Мне кажется, существующий канон традиционной семьи «мама-папа-дети» недостаточен, он не удовлетворяет запросов всех людей. Его нужно как минимум дополнить. Что сказать? Я развелась, сдалась, когда дети были маленькими, и мы делили с их отцом обязанности по воспитанию. В России так не принято, это означает, что они жили равное количество времени со мной и со своим отцом. Так было сделано по моей инициативе. И свободу, которую я таким образом получила, я использовала, чтобы писать книги, путешествовать, встречаться с мужчинами. Дети мои относятся к этому двойственно. Я думаю, что с возрастом они поймут меня лучше. Но они унаследовали это представление, что мать, отец и дети — это подвижная конструкция, в которой всем хорошо. Хотя знают, что в реальности в отношениях между матерями-отцами и детьми далеко не всегда все безоблачно. Теперь я с любопытством жду, как мои выросшие дети устроят свои жизни. Будут ли они жить как я или создадут правильные ячейки общества?

Вигдис, вы довольно рано взялись сочинять сказки, писать песни. Вы помните, как все это начиналось, с чего начинался ваш интерес к литературной деятельности?

Да, все началось с того, что я написала пьесу для школьного театра. Но мое первое стихотворение опубликовали в газете «Дагбладет», когда мне было всего десять лет. Это симпатичное небольшое стихотворение. Хотите, прочитаю его?

С этим стихотворением связана забавная история. Когда я собралась разводиться, я очень переживала. Все говорят, что развод — плевое дело, но это не так. И я очень мучилась и думала, имею ли я право разводиться, если муж меня не бьет, если он обеспечен и у нас трое детей. И в это время я получила по почте посылку. Это была книга «Страх будней», написанная одним психиатром. Он цитировал в одном месте это мое стихотворение, которое вырезал когда-то из «Дагбладет» и сохранил. И в комментариях он писал, что ответ малышки Вигдис на этот вопрос определит всю ее дальнейшую жизнь. Зрелый ответ сделает ее счастливой, а ответ, полный отчаяния, несчастной. И я подумала: о'кей, я дам на этот вопрос зрелый, взрослый ответ. И это стихотворение как бы сопровождало меня всю жизнь. Когда я сталкиваюсь с проблемами, я сразу напоминаю себе, что на вопрос: кто ты такая, Вигдис, — надо отвечать по-взрослому.

Вигдис, а что вы сейчас отвечаете на этот вопрос, который вы так философски задали в десятилетнем возрасте?

На этот вопрос мы никогда не находим ответа. И не только я как писатель, но любой человек непрерывно сочиняет что-то о самом себе. И еще мы так устроены, что впечатления и переживания имеют обратную силу, так что наше представление о самих себе беспрерывно меняется. И это своего рода экспедиция, чреватая открытиями. Через несколько лет не только я сегодняшняя покажусь себе другой, может так случиться, что и фактическая сторона событий изменится в моем восприятии. И это непостоянство наполнения этого «я» очень меня занимает. Я часто разговариваю с людьми, которые не пишут и не сочиняют, и знаю, что в этом пункте все мы одинаковые, все мы сочиняем себя, все отслеживаем какие-то узоры в прошлом и пытаемся с их помощью разобраться в том, что мы есть такое на самом деле. Я писала об этом давно.

Сейчас я скажу то, что не надо показывать по телевизору, но что для меня принципиально. Мой бывший муж, женившийся снова, был счастлив тем, что теперь его новая дама его «видит». Дети пересказали мне его слова, и я рассердилась. И подумала — какая чушь! Я тоже, конечно, видела его, просто то, что я видела, мне не нравилось и вызывало раздражение. Когда человек говорит, что его видят, он имеет в виду, что к нему хорошо относятся, что его видят восторженными глазами, это комплимент.

Когда мне говорят, что какие-то черты во мне им не нравятся, я не рада таким словам, я не чувствую себя человеком, которого действительно кто-то видит. Мы вообще большие мастера по части подавления и вытеснения информации. И те вещи о себе, которые мы не знаем или не желаем знать, мы вытесняем, а они как раз могут быть решающими, именно они могут определять то, как мы действуем. Непризнанные, непознанные, тайные области человеческой души часто оказываются определяющими. Когда ты пишешь, ты касаешься их, ты многое узнаешь о себе в процессе письма, зачастую весьма неприятные вещи. Я не готова сказать словами Ибсена, что писать — это устраивать самому себе судный день, но это близко к истине.

Мне важно называть вещи словами, говорить о них, поэтому я всегда много пишу, когда чувствую себя несчастливой. Я пишу много писем, дневников. Слова дают мне утешение. Пока я ищу слова, составляю их, выстраиваю в предложения, и я, и все ненужное растворяемся в них. Я помню, как мы однажды всей семьей ездили в отпуск, но настроение у меня было не особенно приподнятое, и я стала писать длинные письма друзьям, и в них я все неприятности, все скучные подробности превращала в смешные праздничные происшествия и отсылала их друзьям. И когда неприятности в таком преображенном виде исчезали в почтовом ящике, они словно бы исчезали из жизни на самом деле. На меня слово действует как утешение. И я помню, сколько раз я нарезала круги по улицам нашего района и формулировала себя.

У меня очень рано возникло отношение к языку как к инструменту. На своем умении писать я сызмальства зарабатывала большие деньги. У меня был список всех еженедельников, которые платили за читательские письма. И я могла написать в один, что у моего дедушки сахарная болезнь, но ему страшно хочется пирога, не поможете ли с хорошим рецептом. А соседнему еженедельнику я писала, что у моей бабушки диабет, а старушка мечтает о вкусном торте, нет ли у вас рецепта, а третьим — папа строит дом, а мне хочется встроить в стену аквариум, как быть? И за все за это мне по почте приходили денежные переводы. И мои письма охотно печатали, очевидно, я знала, чего им надо. Я, например; в десять-одиннадцать лет писала в рубрики «Двое» письма типа: мне пятнадцать лет, моему парню восемнадцать, он настаивает на близких отношениях, а я в сомнении и не знаю, как мне быть. С приветом и смущением… Письмо печатали, а потом я всегда получала частным образом письмо типа «не делай этого ни в коем случае, посоветуйся с мамой или с врачом!» Но все эти эксперименты дали мне бесценный опыт: не важно, чтобы все написанное было правдой, важно, чтобы оно работало. И другой ценный опыт заключался в том, что меня совершенно не ранило, если я получала отказ и мои писульки не печатали. Многие думают, что мы, писатели, в своих произведениях выворачиваем душу наизнанку и вычерпываем ее до дна. Но мы не делаем этого. У нас есть свои способы и методы. Если я таким вот тоном скажу: «Мне хочется одного — нравиться всем!» (показывает), то я языком движения и интонацией нейтрализую сказанное, снижаю его пафос. Но если я напишу эту фразу и на листе бумаги появится: «Мне хочется одного — нравиться всем!», то это будет звучать так беззащитно, так пугающе откровенно, что останется только скомкать бумажку и выбросить. Когда мы пишем, мы приближаемся к своему бессознательному, к тому, что мы вытеснили из сознания. И это чувство нам неприятно. К тому же у нас нет тех способов, что в устной речи, чтобы смягчить серьезность слова. Поэтому не только мы, писатели, но и просто люди, пишущие письма, чувствуют часто, что их крутит и ломает в этот момент, это очень знакомое чувство. Но писатели вынуждены вырабатывать свои способы, чтобы обманом протащить то, что им нужно донести до читателя, не пугая его. И самое главное тут — это выработать отношение к языку как к инструменту и не быть очень ранимым, чтобы осмеливаться доходить до сути.

Вигдис, в 1987 году появился ваш первый роман, ориентированный на взрослого читателя. Что такого произошло, что заставило вас посмотреть в эту сторону?

А почему действительно я взяла и написала взрослый роман? Я всегда пишу, отталкиваясь от себя. Во всех моих книгах есть частная составляющая, попытка разобраться в чем-то в себе. Это всегда вопрос, дилемма, которую я должна решить для себя, но которая в то же время носит настолько принципиальный и универсальный характер что касается всех. В моей первой книге, которая называется «Драма с Хильдой», речь идет об одном человеческом качестве, которое я считаю своей слабостью. В этом романе изображен женский мир. Я вообще много пишу о женщинах просто потому, что я сама женщина. Я думаю, что у нас с мужчинами одни проблемы, но разный реквизит для их выражения и решения. И я захотела написать роман о том, насколько мы, люди, привязаны к вещам. Как мы пытаемся выразить себя с помощью вещей. Я помню время, когда я могла ночь напролет лежать без сна и мечтать о каком-нибудь платье или жалеть, что не купила чего-то. Мечтать, но одновременно угрызаться, что это очень мелочно, поверхностно, что нехорошо тратить столько энергии на это. И при этом я неоднократно испытывала, что стоит мне надеть на себя вожделенное платье и походить в нем пять минут, как оно словно бы портится от меня, становится таким же безнадежным и заурядным, как я сама в своих глазах. И вот об этом я писала в первом романе, о бессмысленных, ненужных вещах, которые занимают в нашей жизни огромное место. И о тайной уверенности каждого, что можно найти такой волшебный ключик, который раз — и повернет все самым счастливым образом. И чем больше вещей вокруг, тем больше вы понимаете, что дело вообще не в них. Вы покупаете новый диван и думаете, что теперь все станет на свои места, а оно не встает, потому что для этого нужны внутренние потрясения. Ой, не дай бог. А вопрос ведь должен звучать иначе: что, Вигдис, в твоей жизни не так, чего ты не можешь вынести, с чем ты не хочешь жить, что хочешь поменять?

Это роман о женщине. И в первой строчке выясняется, что у героини царапина на контактной линзе. Этому роману много лет. И весь роман она борется с этим как-то, но дело все хуже и хуже, и в конце она вынимает линзу из глаза, чтобы облизать ее, и, по-моему, проглатывает. Она стоит на заправке, у нее кончились и бензин, и деньги, и пытается позвонить, чтобы ей перезвонили на этот номера она стоит щурится, ничего не видит и по ошибке вместо номера в эту будку диктует тому, с кем говорит, номер кризисного центра для женщин, подвергшихся насилию (его визитка висит в будке), и тот, с кем она говорит, звонит в этот центр. Ой, у нее в начале романа десять длинных ухоженных ногтей, и постепенно они ломаются один за одним. Бедная. Женщина в бегах, которая ничего не видит, но думает, что может допокупаться до более счастливого существования или до более ясного представления о себе. Но я была совсем молодая тогда, лет двадцати пяти-двадцати шести.

История о Нине в романе «Преимущества и недостатки существования», она реальна?

Нет, она нереальная, но я хочу рассказать в связи с ней одну смешную историю. Когда я писала этот роман, у меня взяли интервью для «Магазина», субботней вкладки газеты «Дагбладет». Я знала, что они поместят портрет на первую страницу «Магазина», потому что они приехали, много снимали, в частности меня с собакой. А в пятницу накануне той субботы, когда газета должна была выйти, мы с Ингваром Амбьернсоном и другими писателями были в Ставангере, мы читали там свои книги, а закончилось все гуляньем на всю ночь. На другое утро меня будит звонок моего бывшего мужа, и он говорит: «Вигдис, ты на первой обложке». Я говорю: «Отлично, разве это не здорово?» — «Вигдис, ты на самой первой обложке, которую даже дети могут увидеть в магазине», — говорит он. «Так это же отлично», — говорю я. «Не знал, что ты так на это смотришь», — отвечает он. Ну и оказывается, что снимок вышел под заголовком «Вигдис Йорт о гулянках, попойках и любви». В «Дагбладет», самой читаемой газете. Когда я положила трубку, виду меня был бледноватый, и Амбьернсен спросил, в чем дело. А когда я объяснила, позвонил вниз на ресепшн и заказал «Сегодняшний выпуск „Дагбладет“ и ящик пива». Вечером мне надо было домой, но я сидела весь день на балконе, пила пиво и загорала, а вокруг все читали газету. И мама сперва была немного растеряна, но ближе к вечеру, выпив немного красного вина, она позвонила снова и сказала: «Вигдис, но ведь далеко не все попадают на обложку „Дагбладет“». Это тоже способ смотреть на случившееся с оптимизмом, подумала я. Считается, что жизнерадостный взгляд на вещи — это хорошо. И это на самом деле так. Видеть во всем его хорошую сторону, плюсы, а не минусы, проживать день за днем. Но мы должны совершать и другую работу, касаться того, что болит, проходить через трудности и страдания и понимать, когда другие делают это. И вот эти счастливые, веселые люди, которым все дается легко и которые распространяют вокруг себя радость, у них иногда оказываются шоры на глазах. Вернее сказать, изъяном этого оптимистичного настроя бывает то, что люди не решаются впустить в себя боль. И от этого я отталкивалась в «Преимуществах и недостатках существования». Мы не знаем, что пережила Нина, что происходило в ее жизни, но она выработала сугубо положительный настрой к жизни, она во всем видит хорошее, она все готова повернуть самым удачным образом, возможно, это ее тактика выживания и другого выхода у нее не было. Но с ее дочкой ситуация сложнее. Не факт, что ей хочется принимать участие в этом светлом, радостном проекте, но у нее и выбора нет, ей страшно покуситься на этот благостный настрой, хотя ей не так естественно ему соответствовать. Слишком легкий настрой несет в себе опасность, что мы станем избегать неприятного, уклоняться от него. Меня роднит с Ниной то, что я часто выбираю праздник, хорошее настроение и стараюсь не касаться неприятного. И в этой книге я стараюсь извлечь из этого урок.

Вот эта доброта Нины, ее открытость — это исключительная черта Нины, или подобные героини появляются и в других романах?

Да, я думаю, что у меня много героинь такого типа. Например в «Драме о Хильде», о которой мы только говорили. Нина в большей степени невротик. У других это может проявляться не так. Но речь о людях, которых не хотят копнуть глубоко, отворачиваются от неприятностей. У меня много матерей того типа, что, если ребенок ушибся и плачет от боли, они не утешат его, потому что ему реально больно, а постараются отвлечь — вон птичка, смотри, смотри! У меня в романах есть такие и мужчины и женщины, выжиматели счастья, я бы назвала их «катунчиками», они откатывают от себя все неприятное, как обруч. В этом романе мы имеем дело с более дистиллированным вариантом этого типа, но у многих моих персонажей, и у меня самой тоже, есть такая склонность.

Считается, что хорошо освещать своим светом других, вести себя так, чтобы не портить никому настроения. Но еще важнее уметь сказать нет. Вот когда мы смотрим фильмы о войне, мы обычно отождествляем себя с героями, которые переправляют евреев через границу, жертвуют собой и прочее, а сами не отваживаемся сказать нет на родительском собрании в школе! Я уверена, что в конце жизни человек сожалеет не о том, что не попал в Гималаи, а о простых и обычных вещах — что он слишком редко говорил нет, что не назвал подлеца подлецом. Это мне не нравится, на это я не подпишусь. И вот этой силы нет в Нине. Возможно, это женская особенность, не знаю.

Какие из ваших книг ваши дети любят больше всего? Конечно, если они их читали.

У меня есть детская книжка «Анна плюс Йорген — это правда», она до сих пор остается моим наибольшим коммерческим успехом, постоянно переиздается, переведена на многие языки и прочее. И еще одна, «Что с мамой?», которая рассказывает о не такой, как все, маме, о вещах, которые мне известны не понаслышке и которые меня беспокоили. А я всегда пишу о том, что тревожит лично меня, обсуждаю насущные для себя проблемы. Эта мать слишком много пьет, зато разговаривает со своими детьми обо всем, она мало обращает внимания на условности, поэтому концентрируется на главном. Это книга не обо мне и моих детях. Но вопрос в ней ставится так, что они чувствуют, что им дали выговориться. Что к ним отнеслись внимательно. Что выслушали точку зрения детей, которые растут в доме, где жизнь непредсказуема и устроена не так, как считается правильным в обществе. Пожалуй, я назову эту книжку… У меня есть еще одна из ранних, она рассказывает о студенческой жизни в Бергене, они, наверно, могли бы с удовольствием почитать ее сейчас, но я не знаю, читали ли.

Нет, все-таки «Что с мамой?» — вот их любимая книга.

Перевод Ольги Дробот

Джонатан Коу (Jonathan Сое)

Английский прозаик.

Родился в 1961 г. в Бирмингеме. Учился в бирмингемской школе короля Эдварда, закончил престижный Тринити-колледж Кембриджского университета, защитил докторскую диссертацию по английской литературе. Преподавал английскую поэзию в университете Уорвика, там же получил докторскую степень за диссертацию по роману Генри Филдинга «Том Джонс». Работал корректором, профессиональным музыкантом (писал музыку для кабаре) и внештатным журналистом.

Книги: «Случайная женщина» (The Accidental Woman, 1987), «Прикосновение к любви» (A Touch of Love, 1989), «Карлики смерти» (The Dwarves of Death, 1990), «Humphrey Bogart: Take It and Like It» (1991), «Какое надувательство!» (What a Carve Up! 1994), «James Stewart: Leading Man» (1994), «Дом сна» (The House of Sleep 1997), «Клуб ракалий» (The Rotters' Club, 2001), «Круг замкнулся» (The Closed Circle, 2004), «Like a Fiery Elephant: The Story of B. S. Johnson» (2004), «9th and 13th» (2005), «Пока не выпал дождь» (The Rain Before It Falls, 2007), «The Terrible Privacy of Maxwell Sim Viking» (2010).

Литературные премии: «John Llewellyn Rhys» (1995), «Prix du Meilleur Livre Etranger» (France, 1995), «Writers' Guild Award» (1997), «Prix Médicis Etranger» (France, 1998), «Bollinger Everyman Wodehouse» (2001), «Samuel Johnson Prize» (2005), «International IMPAC Dublin Literary Award» (2006). Кавалер Ордена искусств и литературы Франции.

Джонатан Коу — воспитан семидесятыми. 70-е годы прошлого века — уже не прошлое, а история. Разница есть. Хотя приходится себя убеждать в этом. Было довольно странно разговаривать об этом времени в небольшой квартирке Коу, в которой он жил некоторое время после свадьбы и которая затем стала его рабочим кабинетом. Квартирка находится в доме, расположенном рядом с когда-то культовым рок-кафе «Трубадур» с одной стороны и Бромптонским кладбищем, с другой.

Вы всегда работаете в этом кабинете?

Когда я впервые приехал в Лондон, около 20 лет назад, я короткое время жил в Бермондси, в южной части города, в муниципальной квартире, очень дешевой. Потом я познакомился со своей женой, мы поженились и стали жить тут, а через год-полтора переехали. Квартира осталась за ее родственниками. А года 4 или 5 тому назад я решил, что здесь можно работать. У меня появились дети, писать дома стало сложно, вот я и решил использовать эту квартиру как рабочий кабинет. С тех пор я работаю здесь.

Нужна ли вам абсолютная тишина для работы?

Да нет… Мои дочери весь день в школе, так что дома на самом деле достаточно тихо. Но мне нравится чувствовать себя нормальным человеком, у которого есть нормальная работа, вроде бухгалтера или банковского служащего, который уходит из дому в полдесятого утра, возвращается вечером в полшестого. От этого возникает ощущение, что за день я чего-то добился, даже если ничего не написал.

А компьютер вы используете?

Иногда я пользуюсь компьютером, иногда пишу ручкой, а потом, несколько часов спустя, переношу текст в компьютер. Еще я люблю пойти в какой-нибудь бар или кафе и работать там. Ведь это Кингс-роуд, оживленная улица, здесь множество кофеен, и я иногда просто выхожу с блокнотом и ручкой, сажусь за столик и пишу — вокруг люди, шум, своего рода ощущение обычной жизни. Потому что иногда это необходимо для писателя. Работать в одиночестве хорошо, к такому варианту надо быть готовым. Но когда только начинаешь книгу, уехать в деревню или к морю — это было бы ужасно. Ведь в этот моменту тебя в голове почти ничего нет, так что… На ранней стадии мне нужно, чтобы вокруг было как можно больше вещей, которые меня отвлекают.

Ваш кабинет похож на келью?

Пожалуй. Но мне нравится, что когда нужно, то шум Кингс-роуд — вот он, до него всего каких-нибудь полминуты, достаточно спуститься вниз и шагнуть на улицу.

У вас есть музыкальное образование?

В детстве я очень недолго учился играть на фортепьяно и на гитаре. Но оказалось… В общем, обучиться классической игре на гитаре я не успел, поэтому играл поп-музыку и немного джаз. Потом, подростком и молодым человеком, я играл в разных группах, иногда музыку собственного сочинения, иногда чужую. Правда, я никогда… Я — не профессионал, не серьезный музыкант, а всего лишь любитель, которому очень нравится играть. Ведь одна из тем, которые интересуют меня как писателя, — творчество, творческий процесс. К примеру, у меня есть несколько романов, где речь идет о музыкантах. Мне просто хотелось отойти от этого заезженного приема, когда писатель говорит о писательстве. По-моему, у читателя при этом создается впечатление, что автор слишком потакает своим желаниям.

Сейчас вы еще играете?

Нет, в группе я больше не играю, но дома у меня есть фортепьяно. Я играю, чтобы расслабиться, импровизирую, чтобы расслабиться. Сочиняю музыку для собственного развлечения, но это — дело глубоко личное. Других я своей музыке больше не подвергаю, считаю, что их надо щадить.

Музыка для вас — отдых или источник для творчества?

Пожалуй, да, музыка способствует работе — в зависимости от того, какой роман я в данный момент обдумываю. Игра на фортепьяно помогает мне перевоплощаться в своих героев. Те творческие импульсы, что я переношу на бумагу, находят выход и в музыке, которую я играю. Эти две вещи дополняют и, возможно, отчасти обогащают друг друга. Так что да, наверное, это так.

Ваши музыкальные вкусы менялись с годами?

Наверное, с годами я, подобно многим, больше тяготею к классической музыке. Слух стал более тренированным, поэтому я способен слушать больше современной классической музыки, чем раньше, немного лучше способен ее понимать. Но бывает, когда просидишь три-четыре часа за рабочим столом — пишешь или просто думаешь о том, что писать, — тебе нужно одно: популярная песенка минуты на три, простая, полная энергии. Нужна своего рода отдушина. Обычно я за работой слушаю музыку, и эту музыку необходимо выбирать очень тщательно. Ничего слишком отвлекающего, ничего слишком сложного я, когда пишу, слушать не могу. Поэтому часто перед началом рабочего дня я первым делом беру свой iPod и составляю список — около 20 треков, которые буду сегодня слушать, таких, что, как мне кажется, дополнят ту вещь, которую я пишу, ту главу или сцену, над которой работаю, — одним словом, помогут мне.

А в подростковом возрасте какую музыку предпочитали?

Мой подростковый возраст пришелся на семидесятые. Это была золотая пора для музыки того рода, что теперь называется прогрессивным роком. Мои вкусы были достаточно нетипичными для подростка — вместо самых популярных групп я слушал довольно малоизвестные британские группы: «Henry Cow», «Hatfield & The North», «Gentle Giant». Все это были музыканты, которые пытались соединить сложный характер современной классики с энергией поп-музыки. Вот что мне нравилось слушать. Но потом я заметил, что отец приносит домой классические записи, он покупал их в обеденный перерыв. Я начал слушать таких композиторов, как Равель, Дебюсси, Стравинский, и понял: моя любимая музыка, которую я раньше считал оригинальной, на самом деле произрастает из произведений, написанных 80 лет назад. Так я увлекся этими композиторами. Вот эти два типа музыки — классику конца XIX — начала XX века и прогрессивный рок 70-х годов — я с огромным удовольствием слушаю до сих пор.

Отношение к рок-музыке 60–70-х отразилось на ваших книгах?

Когда я писал роман «Клуб ракалий», меня поразило такое совпадение. Панк-рок возник в 1976-м — кстати, начиналось все это как раз тут, на Кингс-роуд. В то же самое время произошли изменения в британской консервативной партии: у нее появился новый лидер некто по имени Маргарет Тэтчер по чьей инициативе был взят курс в новом направлении, политика Великобритании начала поворачивать в другую сторону. В обоих случаях на арену — музыкальную, политическую — вышла энергия нового типа. В каком-то смысле для многих людей это походило на глоток свежего воздуха, вокруг происходили очень интересные вещи; с другой стороны, во всем этом, как мне виделось, был определенный деструктивный элемент. Одним словом, в романе я, как мог, попытался развить эту аналогию. Однако я далек от того, чтобы называть это новой теорией, политической или культурной, — для меня это просто интересное сочетание событий. Панк-рок поначалу считался движением рабочего класса, голосом или возможностью самовыражения угнетаемых нижних слоев общества. Но если посмотреть по-другому, то это было начинание весьма циничное, полностью подчиненное идеям капитализма. В той музыке, в панк-музыке, было больше фабричного производства, меньше аутентичности — теперь это заметно, поначалу она казалась более аутентичной, чем сейчас. И точно так же та волна энергии и новых идей, которые, по мнению некоторых, появились в стране благодаря миссис Тэтчер тогда, в 79-м, — теперь, оглядываясь, мы понимаем, что их влияние оказалось более деструктивным, чем представлялось в то время.

Как возник замысел дилогии?

«Клуб ракалий» я начал писать еще в школе, когда мне было лет шестнадцать-семнадцать. На самом деле, о чем еще может писать школьник, если не о школьной жизни, что он еще знает? Что я еще знал в то время? Вообще, я писал рассказы с восьми лет, постепенно они росли, превращались в романы. A в старших классах школы, когда мне было шестнадцать или семнадцать лет, я начал писать эту книгу — в высшей степени автобиографическую, весьма неоригинальную, о школьнике в состоянии депрессии, подростке невротического склада, у которого проблемы с девушками и все прочее. К счастью, я ее отложил, помнится, после каких-нибудь 40–50 страниц. Но замысел остался — написать книгу, где дело происходит в школе. Мне нравилась идея использовать школу в качестве своего рода микрокосма, модели общества в целом. Отчасти эту идею подал фильм «…если», знаменитый фильм британского режиссера Линдси Андерсона, снятый в 68-м. Там школа — метафора, с помощью которой изображены события, происходившие во всем мире в тот год. Короче говоря, роман я отложил, прошло, если не ошибаюсь, 20 лет, я собирался писать новую книгу и, вспомнив тот замысел, решил: вот что мне хочется начать, прямо сейчас. Я всегда планировал превратить эту идею в roman-fleuve, роман в нескольких томах. Знаете, многих романистов на определенной стадии их карьеры привлекает подобная идея — над многими книгами висит тень Пруста, многих притягивает эта замечательная возможность написать серию книг, в которой будет заключена целая жизнь — и на создание которой может уйти вся твоя жизнь. Я составил нечто вроде плана: серия из шести книг, начинается все в школе, то есть с романа, который впоследствии стал «Клубом ракалий». Но что-то, какой-то внутренний голос мне подсказал, что все шесть романов мне никогда не написать — слишком уж грандиозная затея. Возможно, дело тут было в том, что не хотелось столько времени проводить с одними и теми же персонажами; ведь на написание шести книг мне потребовалось бы лет, наверное, 20. В общем, в конце концов я решил написать только первую и последнюю книги, часть первую и часть шестую, а те, что между ними, пропустить. Этот план казался более заманчивым, чем первоначальный: написать первую книгу, вторую, а лотом так и не закончить все произведение и превратиться в эдакого неудачника. Но две книги, я решил, потяну. Тем самым, «Клуб ракалий» — часть первая, «Замкнутый круг» — часть шестая, а остальных не существует.

Не появилось желание заполнить лакуну?

Только если у меня совсем закончатся новые идеи. Для меня это страховка: всегда могу вернуться к тем героям и заполнить оставшиеся промежутки во времени. Но сейчас подобных планов у меня нет.

А 80-е годы присутствуют в ваших романах?

О восьмидесятых у меня есть большой роман — «Какое надувательство!». Поэтому в каком-то смысле мне больше не хотелось возвращаться к тем временам — по крайней мере, писать про них с тех же позиций я точно не собирался. Ведь это роман глубоко сатирический, там отражена вполне определенная точка зрения на то, что происходило в Британии в 80-е годы. Повторяться мне не хочется. Правда, интересно было бы написать про 80-е в более личном ключе, ведь то время, вторая половина 80-х, было очень важной порой моего формирования. Именно тогда я женился, начал печататься, переехал в Лондон, пытался стать музыкантом, пытался добиться, чтобы опубликовали мои первые романы. Этот период моей жизни меня живо интересует, я часто на него оглядываюсь, но писать про него пока не писал. Так что вполне возможно, что я вернусь в ту эпоху, но чтобы продолжить историю героев «Клуба ракалий» — нет, это вряд ли.

Как прошел переход от шпионских историй к чему-то другому?

Мне кажется, в большинстве случаев — особенно когда, как я, начинаешь писать очень рано — литература идет от имитации. А подражать я мог только тому, что знал. Романы о Джеймсе Бонде я в одиннадцать лет не читал, но смотрел фильмы, которые в то время были громадным явлением в культуре нашей страны. Не знаю, показывали их тогда в России или нет. В общем, да, я начал писать книгу про шпионов, хоть и не понимал ничего ни про мир шпионажа, ни про мир международной политики и тому подобные вещи. Я написал эту книжку в одиннадцать; конечно, теперь, когда ее читаешь, видишь, что никакая это не шпионская история, а комедия — так получилось. Потом наступил перерыв. С одиннадцати до шестнадцати ничего развернутого, превышающего несколько страниц, я не писал. А в шестнадцать написал сатирический роман в стиле, если так можно сказать, Кингсли Эмиса и подобных ему писателей. Наверное, я его в то время читал. Но вот как произошел переход от одного к другому — даже не знаю. Подражал в том возрасте писателям, которые мне нравились, и все.

Вы пережили какие-то травмы в подростковом возрасте?

По-моему, в подростковом возрасте тяжело всем. Ведь взамен жизни в семье, с ее комфортом и безопасностью — если, конечно, она, как в моем случае, действительно была комфортабельной и безопасной, — взамен тебе необходимо приспособиться к жизни в большом мире, а это — место страшное. И переход, психологический переход от одного к другому, очень труден. Все это я испытал на себе, как и любой подросток. Но, как я уже сказал, в семье меня очень поддерживали, заботились обо мне, я чувствовал себя в безопасности. Знаете, я шучу, когда говорю, что для писателя это помеха. По-моему, счастливое детство — лучшая стартовая площадка, какую только можно себе представить. Тебе создают условия, в которых можно учиться, развивать свой талант и все такое. Я понимаю, что многие люди начинают писать в результате детской или подростковой душевной травмы или чтобы избавиться от воспоминания о тяжелой молодости и тому подобных вещах. Но сам я пишу не поэтому. Меня самого всегда немного удивлял тот факт, что я вообще пишу. Откуда берется этот импульс? Не знаю; он был всегда, с самого детства, я никогда не мог этого объяснить, но дело тут не в травмах — их у меня не было.

Кино оказало на вас влияние?

Наверное, на любого писателя моего поколения сильное влияние оказали кино и телевидение. В особенности на британских писателей, потому что в 60-е и 70-е годы телевидение в Британии было очень хорошим — людям из других стран иногда трудно бывает это понять. Действительно лучшие актеры, режиссеры, сценаристы в 60-е и 70-е работали на телевидении, так что стандарты были, конечно, чрезвычайно высокими. В общем, я… Именно так я познакомился с ранними работами таких людей, как Кен Лоуч и Стивен Фрире, таких сценаристов, как Деннис Поттер. Подобные вещи шли по телевизору всю неделю, и это было огромное преимущество. Даже Гарольд Пинтер писал телесценарии в начале 60-х. Пожалуй, наиболее серьезное влияние в те годы оказывалось на меня не напрямую, а через деда — он был настоящий энтузиаст «Записок о Шерлоке Холмсе», и по его совету я начал читать Конан Дойля. Так что я какое-то время был одержим Шерлоком Холмсом, хотя Конан Дойлю никогда не подражал — это, наверное, один из немногих писателей, которым я не подражал в том возрасте. А потом как-то вечером по телевизору показывали фильм Билли Уайлдера, «Частная жизнь Шерлока Холмса» — Билли Уайлдер в свое время отдал дань рассказам Конан Дойля. Я посмотрел это кино вследствие своего интереса к Шерлоку Холмсу, но фильм открыл мне глаза на новый мир поскольку был, на мой взгляд, окрашен в довольно необычные тона. Он был смешным, но при этом загадочным; смешным и загадочным, но еще и меланхоличным, романтическим. До того мне нечасто встречались такие комбинации разных настроений, разных интонаций в одном произведении. Я тогда очень увлекся Билли Уайлдером, его гениальными фильмами: «В джазе только девушки», «Квартира», «Бульвар Сансет». Таким образом я вошел в мир голливудской классики, про которую прежде почти ничего не знал. Это произошло в очень важный период, мне тогда было лет пятнадцать-шестнадцать, тот самый возраст, когда подобные вещи влияют на сознание сильнее всего. Билли Уайлдер стал для меня, по сути, богом — не только из-за той комбинации настроений, о которой я уже говорил, но и потому, что он — по-моему, один из величайших экспериментаторов XX века в области структуры повествования. Построение его сценариев, построение его фильмов настолько идеально, и оттого я всегда мечтал создать что-нибудь столь же идеальное по структуре, как фильм Билли Уайлдера — например, «Квартира».

Как родилась идея романа «Какое надувательство!»?

Как я уже упоминал, то, что ты смотришь в юности, то, что ты читаешь в юности, не проходит, остается с тобой на всю жизнь. Я прочел ряд великих книг, посмотрел ряд великих фильмов, когда мне было за тридцать или за сорок, но они не отпечатались в моем сознании так, как вещи, которые я посмотрел или прочел мальчиком, подростком. Лет в восемь или девять мы с матерью посмотрели по телевизору фильм под названием «Какое надувательство!» — очень плохой фильм по любым объективным меркам, но на восьмилетнего ребенка он производил весьма сильное впечатление. Поскольку это была комедия, ее показывали совсем рано вечером, потому-то я и смотрел, но на самом деле кино было довольно страшное — по крайней мере, мне оно показалось очень страшным. Некоторые образы оттуда не забылись и через двадцать лет. В то время не было видеоплееров или DVD; посмотришь кино по телевизору — и все, больше не увидишь, пока его снова не покажут. А этот фильм двадцать лет после того не показывали — какие-то законы не позволяли. Но я его запомнил навсегда, и название тоже запомнил. Так вот, прошло двадцать лет, и в конце восьмидесятых я задумал начать новый роман. Мне хотелось написать про Британию тех лет, про те перемены, которые произошли благодаря правительству Тэтчер. Эта фраза, «Какое надувательство!», внезапно пришла мне в голову как замечательное название для комического романа о тэтчеризме. И тут, по случайности или совпадению, называйте как хотите, этот фильм как-то днем показали по телевизору. Я посмотрел его еще раз, из любопытства: удастся ли вспомнить, почему этот фильм произвел на меня такое сильное впечатление в детстве. И внезапно весь сюжет романа, вся его структура словно ясно открылись мне: это должна быть готическая комедия, можно взять одно английское семейство и использовать его в качестве символа всего британского истеблишмента, правящего класса. Понимаете, тон, персонажи, структура романа — все это было уже запечатлено в этом фильме и в моих воспоминаниях об этом фильме, в воспоминаниях о том, насколько он меня в свое время поразил. Вот откуда, по сути, берутся романы — из сочетания памяти, идей по части сюжета и формы, но кроме того — и это не менее важно, — из совпадений, из того, что в один прекрасный день попалось тебе на улице, в книге, в газете, в телепрограмме.

Почему вы взялись за биографию Богарта и Стюарта?

Тогда я не знал… Я написал три биографии; одна — настоящая биография, серьезная, вот эта книга о Б. С. Джонсоне, британском авторе экспериментальных романов, о котором мне многие годы хотелось написать. На нее у меня ушло восемь или девять лет. Пожалуй, это одна из моих самых… в каком-то смысле, этой книгой я горжусь больше всего. Ну, а эти две книги, о Хамфри Богарте и Джеймсе Стюарте, их я написал по заказу, потому что тогда мне нужны были деньги. Что хорошего я могу про них сказать? Я поклонник Богарта и Джеймса Стюарта, писать эти книги было интересно. Кроме того, интересной задачей было правильно построить повествование, сжать чью-то жизнь до размеров ограниченного пространства — мне надо было уложиться в тридцать тысяч слов. Я воспринимал эту работу как практическое упражнение, как возможность написать о своих любимых фильмах в эссеистическом стиле, но это — не те книги… не то, о чем я часто задумываюсь.

Когда вы впервые столкнулись с творчеством Джонсона?

Я впервые открыл для себя Б. С. Джонсона, когда учился в университете. В то время я много читал Беккета — романы Сэмюела Беккета. Я уже не раз говорил, что открытия, которые человек делает в этом возрасте, поражают его сильнее всего; это те впечатления, которых позже уже не испытать заново. Я был одержим романами Беккета, сума по ним сходил. И вот однажды я увидел в магазине книгу автора по имени Б. С. Джонсон, о котором прежде никогда не слышал. Прямо на обложке была цитата из Сэмюела Беккета. Мне это показалось очень необычным — писателей, которых Беккет публично вот так хвалил, найдется немного. Мне стало очень любопытно, кто такой Б. С. Джонсон, и я купил книгу. Называлась она «Двойная бухгалтерия Кристи Малри» (Christie Malry's Own Double-Entry). Это замечательный роман — очень странный, отчасти пугающий, но прекрасный роман. Там речь о терроризме, о человеке, который считает, что общество настолько несправедливо и неправильно устроено, что для его улучшения годится любое насилие. До того я никогда не читал ничего подобного. И потом, меня поразила мысль о том, что этот писатель, как я узнал, всего десять лет как умер, а его книг уже было почти не достать. Я решил, что его окружает некая тайна: кто он был, почему его так быстро забыли, что с ним произошло, почему он покончил с собой. В то время найти информацию о Б. С. Джонсоне было очень трудно — интернета не было. Я читал его книги, когда удавалось их раздобыть — порой за большие деньги. Он настолько меня заинтересовал, что я понял: единственный способ как следует разузнать о нем — самому что-нибудь о нем написать. Тогда я связался с его родственниками, попросил разрешения взяться за биографию, и через несколько лет они согласились. Я понимал, что Б. С. Джонсон интересен мне, поскольку проза его экспериментальна, а авторов, пишущих экспериментальную прозу, в Британии немного. При этом его эксперименты были довольно… довольно смелыми. Они касались формы книг, самих книг как предметов. По его настоянию издатели вырезали в страницах его книг дыры, чтобы через них можно было прочесть о дальнейшем развитии событий. А как-то он уговорил издателей выпустить книгу в коробке, с непереплетенными главами, чтобы их можно было перетасовать, как колоду карт, и читать в каком угодно порядке. Опять-таки, двадцатилетним студентом я находился под сильным впечатлением от этих идей, считал их радикальными, интересными, необычными, тем-то они меня и привлекали. Позже, все больше читая его и размышляя, я понял, что интересен Б. С. Джонсон был не этим. По-настоящему интересно было, пожалуй, то, как он сочетал свои идеи — что книги должны быть оригинальны по форме, что их постоянно нужно изобретать заново, — то, как эти идеи (их можно скорее назвать европейскими, а не британскими) сочетались у него с британским социальным реализмом. Если вчитаться в его книги, то видишь, что на самом деле он описывает, основываясь целиком на личных чувствах, историю жизни определенной части британского рабочего класса в 30-е, 40-е, 50-е и 60-е годы. Поэтому книги его интересны как документы об истории общества, не только как эксперименты. Знаете, я считаю его писателем уникальным, писателем потрясающим, писателем замечательным, если не великим. Мне хотелось узнать о нем как можно больше — все, что только удастся.

Вы испытывали влияние экспериментальной прозы Джонсона?

Я люблю романы гораздо сильнее, чем их любил Б. С. Джонсон. Он загнал себя в угол — романист, ненавидящий роман как литературную форму. Если поставить себя в такое положение, то жить очень тяжело. В общем, все его книги — результат этого. Ему бы писать поэзию или пьесы, что он и делал, но без успеха. В каждой из книг он словно ставит перед собой задачу: так, я хочу рассказать такую-то историю; мне никуда не деться от этой ужасной, сковывающей, неудобной формы — романа, которая досталась мне от писателей предыдущих поколений; как мне из нее вырваться, как сбежать от нее? Читать любую из его книг — все равно что наблюдать за животным, которое пытается выбраться из клетки. Я совсем не похож на него — я романы люблю. На мой взгляд, возможности, которые открывает перед тобой роман как форма, бесконечны, неограничены. С романом можно сделать все что угодно, и для этого необязательно нарушать его границы столь радикально, как это делал Джонсон. В общем, хотя я нахожу те вещи, которые он пытается сказать в своих книгах, очень интересными и увлекательными и мы, как мне кажется, обладаем сходными, где-то пессимистичными, взглядами на мир и характерами, мне все-таки проще выразить то, что я хочу, в рамках традиционного, уже существующего романа. В отличие от него, я не чувствую необходимости освободиться от этих традиций столь радикальным образом. Словом, дело было в его… Мы говорили о панк-роке, об этом музыкальном жанре, который мне никогда не нравился. Вероятно, Б. С. Джонсон был для меня аналогом панк-рока — человек, который с такой силой замахнулся на литературные условности. В молодости меня это очень привлекало. Теперь же меня в Б. С. Джонсоне сильнее интересует то, что он пытался выразить, и, если можно так сказать, трагедия борьбы, которую он при этом вел. Этот писатель мне по-прежнему очень близок, но теперь это — близость иного свойства.

Драма, социальная сатира, комедия — чего больше в романе «Какое надувательство?»?

«Какое надувательство!» стоит особняком, отличается от всех остальных моих романов в том смысле, что это — единственная книга, которую я готов считать сатирой. По-моему, важно не путать сатиру с комедией. В сатире комедия и юмор используются, но используются они для того, чтобы склонить читателя к определенной точке зрения. Кажется, Милан Кундера, когда писал о сатире, определил ее как тезис: в книге есть некий тезис, некие рассуждения, некая точка зрения, и цель — заставить читателя с ними согласиться. «Какое надувательство!» — единственный, по сути, пример книги, где мне удалось именно это. И по-моему, это надо… Это можно сделать только тогда, когда пишешь о собственном мнении с позиций уверенности. Хотя «Какое надувательство!» — книга большая, наверное, самый длинный из моих романов, все же в каком-то смысле это книга узкая, потому что тема ее — политическая ситуация, которую я рассматриваю под углом… под весьма британским углом. Там речь о том, что произошло в данной конкретной стране в данный конкретный период; о политической борьбе, которая больше не ведется, потому что тэтчеризм победил, а социализм мертв — по крайней мере, в этой стране. Книга отражает — или пытается отразить — данный конкретный момент британской истории, и делается это с позиций, которых я в то время придерживался, — с позиций антитэтчеризма. Книга — попытка перетянуть читателя на свою сторону. Другие книги, которые вы упомянули, такие романы, как «Клуб ракалий» и «Замкнутый круг», были, пожалуй, написаны… были написаны в болеепозднем возрасте, и в основе этих книг лежит не уверенность, а сомнения. Безусловно, если взглянуть на сегодняшнюю политическую ситуацию, не только в нашей стране, но и во всем мире, основное чувство, которое меня охватывает, — непонимание. Еще — тревога, пессимизм и тому подобные вещи. А на основании таких эмоций сатиру создать невозможно. Можно создать что-то другое, можно по-прежнему писать о политике, о мире сегодня, о том, что будет дальше, даже используя элементы комедии — что я и делаю в «Клубе ракалий» и в «Замкнутом круге». Но то, что из этого выйдет, не будет сатирой. Так что, наверное, для остальных моих книг, помимо романа «Какое надувательство!», этот термин, «сатира», не подходит. Как их можно охарактеризовать, не знаю. Меланхолическая комедия — вот, 159 пожалуй, в каком жанре я пишу.

Поэтому вы пользуетесь успехом во Франции?

Да нет, не знаю, чем это объясняется. Да и никакой издатель, наверное, не сможет объяснить, почему такая-то книга пользуется успехом в одной части мира, а в другой — нет. Мои книги очень популярны во Франции, Италии и Греции, а в Испании и Германии совсем непопулярны. Почему это так, не знаю. По поводу Франции я заметил одну вещь. Я стал пользоваться там успехом после выхода книги «Какое надувательство!». Это был мой четвертый роман; первые три ни на какие языки не переводились. Мой агент объяснял это так: издатели в других странах эти книги прочли и решили, что они слишком английские. Это выражение то и дело повторялось: слишком английские. Потом вышла книга «Какое надувательство!», права на нее были куплены во многих европейских странах, я спросил своего агента, чем она им так понравилась, и ответ был: она же такая английская. Не знаю, где проходит грань между «таким английским» и «слишком английским». Но знаю, что французам нравится то, что у них считается — что бы они там под этим ни понимали, — то, что считается английским юмором. Им нравится Ивлин Во, нравится Том Шарп, нравится сатира, ирония. Они воспринимают «Какое надувательство!» как продолжение той же традиции, и это, по-моему, одна из причин их интереса. К тому же то, что в этой книге высмеивается, те «английские» стереотипы, что известны во всем мире: большое семейство, фамильное гнездо, дворецкий, загадочное убийство — завязка, ставшая столь популярной благодаря Агате Кристи, — хотя я в книге над этим издеваюсь, но все это там есть, присутствует, и людям нравится об этом читать. Одним словом, книге, кажется, удалось донести то «истинно английское», что издавна хорошо воспринимали за границей, что хотели печатать.

Вы пишете в русле английской литературной традиции?

Наверное, у каждого писателя существует своя традиционная школа, к которой он тяготеет сильнее, чем к другим. В моей, полагаю, можно достаточно легко опознать английскую, но почему это так, я никогда не понимал. Мой любимый писатель — Генри Филдинг. В его романе «Том Джонс», как принято считать и сегодня, воплощены все главные английские черты. В географическом смысле данное повествование дает нам возможность отправиться в путешествие по Средней Англии середины XVIII века. Еще я люблю Диккенса, который, разумеется, замечательно писал о Лондоне; к тому же это — один из величайших английских авторов, говоривших об общественном сознании. В его романах изображено в мельчайших деталях невообразимое множество классов, социальных слоев и так далее. Столь ярких картин викторианской Англии не было ни у кого. В то же время у меня много любимых писателей в других европейских странах. Богумил Грабал в Чехии, Пруст, австриец Музиль… Чего я не чувствую, так это особой близости к американским писателям. Я мало их читаю. Те гиганты американской литературы, которых многие мои современники-британцы называют своими кумирами — например Мелвилл или Фолкнер — я, конечно, восхищаюсь этими писателями, но в их книгах нет ничего, что было бы обращено ко мне напрямую в той мере, как это бывает с книгами европейских и в особенности английских авторов.

Американские писатели вас никогда особо не интересовали?

Видимо, нет. Я живо помню, как читал «Над пропастью во ржи», что, конечно, типично для подростка. Книга меня захватила, но лишь как портрет разочарованного поколения, а не потому, что там говорилось об Америке. То же с Полом Остером: мне очень нравится этот автор, но книги его я читаю как внутренние драмы, как психологические романы, не имеющие определенной национальности. По сути дела, если какое-то национальное начало в нем и есть, я бы его скорее назвал писателем европейским, а не американским.

Художественная литература и нон-фикшн — в чем различия для вас?

По-моему, в художественном произведении сказать правду гораздо проще, чем в публицистике. С этой проблемой мне приходилось бороться, в частности, когда я писал биографию Б. С. Джонсона: имелись определенные исторические факты, которых я должен был строго придерживаться, но в то же время мне нужно было придать книге, повествованию некую форму. Эти два требования находились в постоянном противоречии друг с другом, постоянно конфликтовали между собой.

Я читаю много нон-фикшн, но при этом мысленно всегда стою в стороне, какая-то часть моего мозга непрерывно сомневается, задает автору вопросы: все ли тут правда, насколько тщательно исследована тема, соблюдены ли факты — и тому подобные вещи, которые тебя не беспокоят, когда читаешь роман. В произведении нон-фикшн, как бы добросовестно ни работал над ним автор как бы много труда он в него ни вложил, обязательно будет какой-то элемент неправды. В то время как роман — вымысел от начала до конца, и читатель понимает, что это вымысел, поэтому здесь подобные вопросы не возникают. Тут есть некая внутренняя правда, которую читатель немедленно заметит, обнаружит и будет рад, что нашел ее. Поэтому для меня художественная литература — жанр более правдивый, чем нон-фикшн.

Что вы думаете о культуре постмодернизма?

Постмодернизм — вещь, которой сегодня не избежать, если хочешь писать о современном мире. То есть наше сознание сегодня устроенно именно так, и от этого, по-моему, никуда не деться. Я пользуюсь этими приемами по мере сил для того, чтобы как можно точнее изобразить реальность — ведь в этом и состоит моя задача. Постмодернизм позволяет подойти к идее — литературной, повествовательной — с разных точек зрения, использовать разные оттенки, разные стили. Это особенно заметно в романе «Какое надувательство!», но и в других моих книгах это тоже есть. Однако в душе я — писатель более старомодный. В моих произведениях есть некая моралистическая линия, которая, по сути, и делает их такими английскими (если вернуться к этому вопросу). В том, что я пишу, где-то на заднем плане всегда присутствует образ мира — такого, каким он должен быть. А то, что описываю, или пытаюсь описывать, я, — мир такой, как он есть. Можно сказать, расстояние между этими вещами и есть то, что я стремлюсь донести до читателя; где-то в этом промежутке и лежит суть моих книг.

Какую из своих художественных книг вы считаете самой удачной?

Я согласен с Гарольдом Пинтером, который говорил о своих пьесах, что удачных пьес не бывает — бывают лишь разные виды неудач. По-моему, для любого писателя важно (и этого не избежать) держать в голове — постоянно, всю жизнь — некую идею, расплывчатую идею идеальной книги, которую ты хотел бы написать. Именно ее ты пытаешься создать всякий раз, когда садишься за новую вещь. Часто, пока пишешь, тебе кажется, что вот-вот — и получится, что это именно она. При этом бывают по-настоящему радостные моменты — моменты, когда тебе кажется, что это действительно та самая книга, которую ты мечтал написать всю жизнь. Но это никогда не произойдет. Реальности никогда не дотянуть до идеала. В каждой из своих книг, спустя несколько месяцев или лет после публикации, я вижу только… Я помню, что хотел сказать, вижу, где мне это не удалось и почему, — все это довольно интересно. Но такой книги, которую я мог бы взять и подарить кому-нибудь со словами: «Этой книгой я горжусь больше всего», у меня нет. Люди, не читавшие моих книг, часто спрашивают: «С какой мне лучше начать?» Вопрос, на который, на самом деле, ответить невозможно. Говоришь: вот эту попробуйте, а потом: да нет, сюжет в ней неудачный; или: вот эту, а потом: да нет, там не та интонация. Понимаете, всегда что-то не так. Но ведь не будь этого чувства, незачем было бы продолжать! Надо ошибаться и дальше, ведь если все выйдет как надо, писать больше уже никогда не станешь.

Вам трудно было писать про женщин в романе?

Честно говоря, я не понимаю, почему мужчине должно быть труднее писать о женщинах, чем о мужчинах. Мне, наоборот, о мужчинах писать труднее, чем о женщинах. Наверное, потому, что на мужской мир я смотрю изнутри и он, со всеми его противоречиями, мне более понятен, чем женский. Например; книга, которую я сейчас пишу, — о мужчине и его взаимоотношениях с отцом. Пожалуй, самая мужская из всех книг, за какие я когда-либо брался, и именно поэтому писать ее чрезвычайно сложно. Наверное, потому, что в ней я должен подтвердить какие-то свои, внутренние вещи. Что касается книги «Пока не выпал дождь»… Знаете, я двадцать лет женат, у меня много друзей-женщин, я немало времени провожу в женской компании, часто общаюсь со своими дочерьми. Если и после этого я ничего не понимаю в женских переживаниях, это значит, что я плохой человек и плохой писатель. Так что это — просто наблюдения. В книге идет речь о семье — у всех у нас есть семейные истории, которые хочется рассказать. В этом отношении книга вовсе не представляла трудностей — наоборот, писать ее было довольно легко. И потом, я пишу, чтобы убежать от самого себя, это один из лучших побочных продуктов писательской деятельности. Два года говорить голосом семидесятилетней женщины — такой опыт по-настоящему освобождает.

В основе лежал какой-то реальный семейный фотоальбом?

Да. С тех пор как у меня самого появились дочери, я обнаружил, в частности, что им очень любопытно слушать про мое детство, про жизнь их бабушек и дедушек, любопытно познавать семейную историю — наверное, потому, что это помогает им самоопределяться. Рассказывая им об этом, я понял, что в моей семье не очень принято писать — мои родственники редко обращаются к письменной речи. Никаких писем я не нашел. Наиболее откровенным документом стала переписка между моими дедом и матерью — она велась в форме картинок. Дед рисовал… Мою мать во время войны эвакуировали, они оказались далеко друг от друга, и дед, вместо того чтобы писать письма, рисовал картинки о том, как они с женой живут. В общем, в истории моей семьи вербальных элементов очень мало. Несколько лет назад я много времени проводил с дочерьми, просматривая старые семейные фотоальбомы, рассказывая им, что это за люди, что за места и так далее. И понял, что таким образом, с помощью одних лишь визуальных средств, я создаю для них историю семьи. Мне пришло в голову, что это — интересный способ рассказать семейную историю, к тому же — реальный и правдивый.

Какие районы Лондона вы любите?

Собирался назвать Британскую библиотеку, но там нельзя снимать. Как ни странно, мое любимое место в Лондоне — кладбище. Оно совсем рядом с моей квартирой, называется Бромптонское кладбище. Я часто туда хожу — кроме всего прочего, это самое большое открытое пространство поблизости от моего дома. Там я учил своих дочек кататься на велосипеде. Еще мне нравится бродить между могил, читать имена на надгробиях. Мне при этом часто приходят в голову идеи — имена персонажей и все такое. Там, на этом кладбище, странная, интересная, своеобразная атмосфера. Вот его я назвал бы своим любимым местом в Лондоне.

Перевод Анны Асланян

Ларс Соби Кристенсен (Lars Saabye Christensen)

Норвежский прозаик, поэт, драматург и сценарист.

Родился в 1953 г. в Осло. Изучал историю искусств, норвежский язык и литературу. Работал внутренним рецензентом и редактором антологии дебютов «Signaler» в издательстве «Каппелен». Держит абсолютный рекорд для всей скандинавской литературы — переведен более чем на 30 языков мира.

Книги: «Зеленый свет» (Grønt lys, 1972), «История Глу» (Historien om Gly, 1976), «Amatøren» (1977), «Kamelen i mitt hjerte» (1978), «Jaktmarker» (1979), «Billettene» (1980), «Jokeren» (1981), «Paraply» (1982), «Битлз» (Beatles 1984), «Blodets bånd» (1985), «Åsteder» (1986), «Colombus ankomst» (1986), «Sneglene» (1987), «Герман» (Herman, 1988), «Stempler» (1989), «Bly» (1990), «Ingens» (1992), «Den akustiske skyggen» (1993), «Mekka» (1994), «Jubel» (1995), «Den andre siden av blått Et bildedikt fra Lotten og Vesterålen» (1996), «Den misunnelige frisøren» (1997), «Pasninger» (1999), «Falleferdig himmel» (1999), «Mann for sin katt» (2000), «Полубрат» (Halvbroren 2001), «Maskeblomstfamilien» (2003), «Sanger og steiner» (2003), «Oscar Wildes heis» (2004), «Модель» (Modellen 2005), «Цирк Кристенсена» (Saabyes cirkus, 2006), «Ordiord» (2007), «Bisettelsen» (2008), «Visning» (2009) и др.

Литературные премии: «Tarjei Vesaas debutantpris» (1976), «Cappelenprisen» (1984), «Rivertonprisen» (1987), «Norwegian Critics Prize for Literature» (1988), «Sarpsborgprisen» (1988,1999), «Bokhandlerprisen» (1990,2001), «Amandaprisen» (1991), «Dobloug» (1993), «Riksmålsforbundets litteraturpris» (1997), «Aamot-statuetten» (2001), «Brage Prize» (2001), «Den norske leserprisen» (2001), «The Nordic Council's Literature Prize» (2002).

Член Норвежской академии языка и литературы. Командор ордена Святого Олафа (2006). Кавалер французского Ордена искусств и литературы (2008).

«Кристенсен так часто публикуется, что я не успеваю его читать», — довольно ехидно заметил другой известный норвежский писатель Пер Петтерсон. Российский читатель вряд ли сможет вполне оценить эту шутку. Кристенсен на русском выходит нечасто. Но вот то, что Кристенсен пишет много, видно хотя бы по его роману «Полубрат». Это настоящая эпопея, семейная сага какой-то мифологической мощи. Кристенсен — очень норвежский писатель и очень, если можно так сказать, «ословский». Лирика его романов чаще всего связана именно с Осло. С тех пор как состоялась наша беседа, на русском языке вышла повесть «Цирк Кристенсена». Замечательная история о мальчике, точнее — воспоминания писателя о времени, когда он был подростком и мечтал купить себе электрогитару.

Скажите, вы действительно хотели стать музыкантом?

Я родился в 1953 году в Осло, и мы все, писатели этого поколения, особенно мужчины, прежде чем возмечтали стать писателями, обязательно прошли через одну великую мечту — мы все хотели стать рок-музыкантами. Рок играл в моей жизни и в жизни моего поколения огромную роль. Именно через рок-музыку я пришел к сочинительству, к поэзии, а позже к романам и литературе. У меня есть роман, который так и называется — «Битлз». Это роман воспитания, в нем описывается дружба четырех подростков на почве влюбленности в музыку «Битлз» и желания стать рок-музыкантами. Они живут в Осло, в 60-е, и их мир — те же улицы города, на которых рос я. Считается, что этот роман стал моим писательским прорывом; что он создал мне имя, но, по-моему, главное в нем то, что я показал, как думало, жило и существовало целое поколение.

Все-таки между простыми на вид песнями «Битлз» и большими романами есть существенная разница. Почему вы говорите, что музыка «Битлз» открыла вам дорогу к романам? Каким образом?

Для меня это было таким образом, что эта музыка открыла мне поэзию. Когда тебе пятнадцать лет, у тебя не хватает слов описать твои мысли, чувства, и ты формулируешь их словами из песен. Они написаны для тебя и о тебе. Но таким образом ты чувствуешь, что не один, ты ощущаешь свою принадлежность, не побоюсь этого слова, к некоей общности, к человечеству. Через музыку я пришел к сочинению стихов. Вот так просто все получилось.

Меня музыка очень вдохновляет. Для меня она тесно связана с писательством, с текстом. И тут, и там в основе ритм, темп, композиция, гармония и дисгармония. Я черпаю в ней вдохновение, когда сочиняю тексты, и стихотворные, и прозаические.

Скажите, Ларс, а вы продолжаете писать стихи?

Да, продолжаю. Я считаю себя по-прежнему поэтом, хотя пишу в основном действительно прозу. Но для меня проза и поэзия — вещи настолько связанные, что я не представляю одного без другого. И бывают такие краткие мгновения, когда мне кажется возможным соединить поэта и прозаика. Так что я действительно продолжаю сочинять и стихи, и прозу параллельно, потому что для меня одно настолько связано с другим, что не поддается разделению.

Ваши произведения привязаны к одному определенному району Осло, всю его топографию можно вычитать из ваших книг. Почему именно этот район?

Это очень просто. Мне очень нравится считать себя писателем одного конкретного района. Я описываю те дома, кварталы, улицы, парки, в которых вырос, откуда родом. Всякому писателю нужно место, где произойдет его история, потому что всякая история происходит в каком-то месте. И для меня это места, где я рос, вот и все. К ним привязаны мои стихи, моя поэзия, мои песни, и здесь жили герои моих книг.

А тогда скажите, откуда взялся остров Реет, где вырос Арнольд, и с чем связаны эти впечатления?

Я сказал, что я родом из одного столичного района и что он составляет ландшафт всех почти моих романов. Это так. Но мы с моей женой прожили пятнадцать лет на севере Норвегии, в Вестероллене, и это расширило географию моих романов. Я нашел другие места, где могли бы происходить мои истории. Например; остров Рёст, который с точки зрения географии находится на задворках романа, но тематически составляет его центр. Это маленький плоский островок, затерянный посреди моря, на самом краю Норвегии, единственный в своем роде.

Расскажите о своей семье. Вы были единственным ребенком?

Я вырос в районе Фрогнер. Мой отец был архитектором, мама — домохозяйкой, как это было принято в 60-е годы. У меня есть брат, он старше меня на три года. Мы были очень обычной, типичной норвежской семьей.

Барнум и Фред — это во многом ваши знания об отношениях между братьями, один из которых старше, а другой младше?

Я не пишу автобиографических романов, то есть главные герои моих книг — это не я. Но, как и все писатели, я, естественно, пользуюсь личным опытом, используя в своих романах свои ощущения или места, где бывал. По-моему, «Полубрат» — это картина классических отношений любви-ненависти, которые связывают двоих не достигших цельности братьев. Если их сложить, получился бы один цельный брат. Но особенно интересны эти отношения любви-ненависти, где каждый из братьев не может без другого, а в то же время иногда не может его выносить.

Насколько важно для романа, что Фред и Барнум — сводные братья?

Это очень важно тематически, потому что роман посвящен людям, которым, как и всем нам, не достает цельности. Они поэтому стремятся найти что-то, что поможет им стать совершенными, цельными. Это касается не только главных действующих лиц, но и всех персонажей романа. Они стремятся обрести что-то, что сделает их больше, совершеннее. И для меня в этом основополагающий мотив, главная метафора всего романа.

Но сами по себе отношения братьев загадочны, в них есть нечто таинственное, это одна из тайн романа. Потому что я считаю, что все романы строятся на какой-то тайне.

Болетта говорит Барнуму, что, если он не полюбит ребенка Вивиан, он навсегда останется получеловеком. Значит, это фраза ключевая в романе?

Да, вероятно, это так. В ней сформулировано то, о чем на последних страницах романа говорится очень много. Что любовь — это тоже выбор это решение, которое человек может принять. Я имею в виду не столько страсть, сколько заботу, умение давать другому чувство защищенности, уважать его. Поэтому да, приведенная цитата — одна из ключевых фраз романа.

В романе описываются люди, которые старше вас, намного старше. Откуда взялся этот мир прабабушки, бабушки, который в первую очередь завораживает?

Одним из очень сложных моментов этого романа была необходимость вжиться в роль женщин разных поколений. Конечно, я тешу себя надеждой, что обладаю некоторым даром сочинительства. Но, как всякий пишущий человек, я профессиональный слушатель и наблюдатель. И должен сказать, что я многому научаюсь из того, что слышу и вижу. И я, например очень много говорил с мамой и слушал ее. И пока я писал этот роман, я понял, что его единственными героями, если так вообще можно выразиться, являются эти три женщины.

А в жизни вы встречали таких людей, как Пра?

Все герои моих романов — вымышленные персонажи, но они составлены из таких черт характера, особенностей поведения, которые я наблюдал в близких мне людях. Если речь идет о том, чтобы я выбрал среди них кого-то одного, я бы назвал свою бабушку со стороны отца, я взял в роман многое от нее. Она была датчанкой, и ее отношение к жизни, ее мудрость, как я понимал и воспринимал их ребенком, вошли в этот роман. Хотя это, безусловно, книга не о ней.

В ваших романах именно Пра является главной хранительницей секретов. Секретом может оказаться газетная заметка или даже просто пуговица. Для вас это умение хранить тайны, иногда годами, принципиально?

Умение хранить тайну — это черта, которую я ценю в некоторых обстоятельствах, значимость ее не абсолютна. А вот умение собирать реквизит, хранить и беречь то, что составляет твою историю, это ценность абсолютная. Для меня вспоминать и писать — вещи, теснейшим образом связанные. Я часто повторяю, что я пишу для того, чтобы вспомнить, чтобы сохранить историю. И для меня как для человека это главное, центральное дело в жизни. И одним из важнейших предметов, ценностью, которую Пра хранит, является письмо, которое ее возлюбленный, отец ее ребенка, написал ей из Гренландии. Это письмо — одна из главных тайн семьи, оно сплачивает семью, привязывает к ней детей, оно важно не только для Фреда, но и для самоощущения всей семьи как семьи.

Это реальное письмо, я помню его с детства, помню, как письмо читали вслух. Мой дед со стороны отца был, в XIX еще веке, моряком, и они ходили из Копенгагена в Гренландию, чтобы поймать для зоосада овцебыка. С того дня, как я решил стать писателем, я знал, что когда-нибудь использую в своем романе это письмо. И сделал это в «Полубрате». Дело в том, что в письмах есть одна очень жестокая сцена, в этой метафоре как бы концентрируется смысл романа. Если помните, моряки убивают двадцать овцебыков, которые закрывают собой детенышей, чтобы добыть для зоосада двоих малышей. И для меня это символическое изображение женщин из романа, которые сбиваются в круг, чтобы сохранить своих мальчиков от посягательств внешнего мира. Вся история семьи строится вокруг этого письма. Письмо сплачивает семью. Когда оно пропадает, то, в общем-то, рассыпается и семья тоже. Это центр, вокруг которого строится семья, это странное семейство.

А ваш дедушка тоже погиб? Или роман в этом смысле отличается от реальных обстоятельств жизни?

Нет, погиб только герой моего романа, мой дед вернулся целым и невредимым. Но я писатель и, как все писатели, пользуюсь самым разным реквизитом из своей жизни, не только конкретными событиями, но и накопленным чувственным опытом.

Иногда персонажи начинают напоминать романтических героев. Девятимесячное молчание Веры, двадцатидвухмесячное молчание Фреда, странный вид Арнольда, маленького человека, в самом деле почти что недочеловека, его обморок — это намеренное использование романтических идей?

Вряд ли можно сказать, что я намеренно стремлюсь использовать какие-то романтические идеи, сцены или события, но это части повествования, и я действительно не отворачиваюсь от них. «Полубрат» — это прежде всего осанна роману, эпическому повествованию. Мы имеем дело с ненадежным рассказчиком, слишком поэтической натурой. У него есть история, которую он хочет нам рассказать, эта история больше реальности, больше самого рассказчика, и он рассказывает нам такую историю, которая дает ему самому простор для роста.

Возьмем такого персонажа, как Арнольд, с его цирковым прошлым, который сразу воспринимается как гротескный персонаж, хотя бы потому, что он гротескно маленького роста и эту особенность он передает своему сыну. Он воспринимается почти как сказочный герой. Это так и есть?

Арнольд — важная фигура в романе, его можно бы назвать романтическим персонажем. Он обаятелен, соблазнитель, шарлатан и, видимо, негодяй. Он несет в себе все хорошие и плохие черты циркача, коверного. К тому же он иллюзионист по жизни, он несет это в себе из цирковой жизни. И все это становится важными элементами повествования. Барнум, его сын-коротышка, будет рассказывать историю себя и своего рода. Но Арнольд парадоксальным образом одновременно и трагическая, и комическая фигура. Таким вижу его я, и таким я хотел его изобразить. И, безусловно, Арнольд именно тот персонаж, с которым тесно связана мрачная тайна романа.

Имя Барнум звучит довольно дико для норвежского уха.

Безусловно, Барнум — это не заурядное норвежское имя. Именно поэтому священник в церкви на Майорстюен отказался крестить его под этим именем и родителям пришлось везти Барнума на крайний север Норвегии, где у людей гораздо более демократичное отношение к именам. Арнольд назвал сына в честь П. Т. Барнума, американского циркача, шоумена и рекламщика, и оба они, и отец и сын, несут в себе и хорошие, и плохие черты этого циркового мира.

В романе Барнум пишет сценарий, в котором пытается соединить свою историю с сагой, и сам роман чем дальше, тем все больше превращается в сагу. Вы учитывали эту традицию эпического повествования, когда писали свой роман?

Я преклоняюсь перед большими эпическими полотнами, которые в состоянии охватить собой и отобразить большие, насыщенные, протяженные, сложноформатные куски жизни. К тому же традиция эпического повествования всегда очень сильна не только в норвежской, но и во всех скандинавских литературах.

Барнум пишет сценарии, я и сам написал несколько сценариев, так что Барнум использует весь кинематографический арсенал, язык кино, его структуру, его драматургию. Потому что ведь фильм — это тоже всегда эпическое разноплановое полотно. И для всего «Полубрата» соотнесение с кино очень значимо.

Такое впечатление, что кино вообще является подтекстом судьбы каждого из героев. Бабушка была актрисой немого кино, Барнум становится сценаристом, участвует в кинофестивалях. А какую роль кино играло в вашей жизни?

Фильм, кино всегда были для меня важным искусством, важной точкой отсчета. Как я уже сказал, я сам писал сценарии. Я не хочу сейчас сравнивать кино и литературу, потому что это два разных мира, к счастью. Но фильм как язык, система ценностей, как способ выражения и драматургия очень важен для меня.

Ларс, скажите, а вы в большей степени горожанин или нет?

Да, городской житель, но, как и у всякого норвежца, во мне есть и городская, и сельская стороны. Здесь в Осло я, к счастью, живу на краю города, можно сказать, между городом и лесом, и меня это очень радует.

Когда вы выбирали места действия для своего романа, чем вы руководствовались? Ну, например пансионат Коха откуда взялся?

Когда я выбирал его, речь шла о том, чтобы привязать одно место к другим, уже задействованным в романе. Для жителя Осло, например эти улицы, эти места значат очень много. Но когда я говорю, что считаю себя писателем одного места, то имею в виду, что это нисколько не мешает, так сказать, универсальности. Потому что люди вовсе не настолько отличаются друг от друга, в целом они повсеместно довольно одинаковые. В детстве я часто проходил мимо пансионата Коха, и это место считалось нами каким-то загадочным, в нем происходило неизвестно что. Это было для нас пугающее мистическое место. И выбрать его в качестве места преступления было для меня более чем естественно. Я мог бы с таким же успехом сочинить его. Но пансионат уже существовал.

То, что Арнольд строит в комнате пансионата ветряную мельницу, и есть один из примеров странности пансионата Коха. Это и есть то загадочное, что там происходит?

Да, мне показалось естественным выбрать для такого странного занятия такое странное место. И мир и место действий должны быть в романе чуть больше, чем они есть на самом деле.

Один из основных мотивов вашего романа — мотив отцеубийства, который заставляет вспомнить другие романы, ну а для российского читателя это в первую очередь «Братья Карамазовы». Насколько сознательно было обращение к этой мощной мифологеме вообще?

Это два мотива, которые сочетаются. И один — это поиск отца, а второй — отцеубийства. В «Полубрате» я пытаюсь слепить оба этих мотива вместе. Они вообще очень тесно связаны. И этим вопрос в романе передается из поколения в поколение: кто мой отец, кому и что я наследую, кто я. Этот вопрос проходит через весь роман.

И еще одна вещь, о которой я хотел спросить применительно к «Полубрату». Это вопрос повторов. Арнольд дает Барнуму имя значимого для него человека. Вера после смерти бабушки находит в шкатулке газетную вырезку и выясняет уже наверняка, что Рахиль погибла. И вот эти постоянные рефрены и возвращение создают ощущение, что из поколение в поколение все повторяется, что дети обречены повторить судьбу родителей.

Я не думаю, что жизнь повторяется, но некоторые ситуации возникают снова и снова. Я думаю, что есть некоторый рисунок судьбы, некоторые направляющие нити, которые человек изо всех сил стремится передать следующим поколениям, во зло и во благо. Не то чтобы человек был рожден для определенной судьбы, но жизнь тоже представляет собой рисунок, который бесконечно повторяется.

Один из важных, вернее, ключевых моментов в жизни Арнольда — это когда он почти утонул и тогда понял, что должен уехать с острова. Были ли в вашей жизни какие-то такие переломные моменты?

Ну они, конечно, были, но неизмеримо меньшего размера, чем то, что я пытаюсь описывать в своем романе. Но как писателю мне хочется изобразить те мгновения, те краткие миги торжества или падения, когда жизнь в прямом смысле слова меняет свое направление, когда мир переворачивается с ног на голову и все идет не так, как прежде. Это изнасилование Веры, это Арнольд на дне моря, это Барнум в танцевальной школе. Для писателя это самые интересные моменты.

А скажите, какой из двенадцати ваших романов, не считая «Полубрата», вы считаете самым удачным? Я понимаю, что писателю трудно выделять, но все-таки.

Я все же назову «Полубрата», потому что в этом романе проявились все мотивы, темы, сюжеты, здесь я в той или иной мере использовал весь свой репертуар. Но я еще назову и роман «Битлз», в котором я создал этот свой мир. Оба романа очень тесно связаны, между ними большая общность. Поэтому мой ответ — «Битлз» и «Полубрат».

Расскажите, пожалуйста, о других романах, переведенных на английский, — «Герман» и «Модель».

Это два совершенно разных произведения. «Модель» вышла в 2005 году, это последний на сегодняшний день мой роман, а «Герман» был написан давным-давно. Это роман о мальчике, который внезапно лысеет. Начав вам рассказывать, я вдруг понял, что между этими книгами есть и кое-что общее. В «Модели» речь идет о художнике, который в возрасте пятидесяти лет вдруг теряет зрение. И обе книги рассказывают о том, что человек выбирает, что он решает делать, чтобы встретить беду, новую ситуацию, то полное изменение жизни, в которое он вступает. Но если «Герман» — самое светлое произведение из всего написанного мной, даже с хэппи-эндом, то «Модель» — полная ему противоположность.

Если бы вы показывали Осло приезжему человеку, куда бы вы в первую очередь его повели?

Я бы, конечно, поводил его по улицам своего детства, чтобы иметь возможность порассказывать ему всякие истории. Потом я сводил бы гостя в музей Мунка. Погулял с ним по центру. Поплавал по фьорду. И отвез бы его в самую большую часть города — в леса Нурдмарка. Это неописуемой красоты природа прямо в черте города.

Перевод Ольги Дробот

Торгни Линдгрен (Torgny Lindgren)

Шведский романист, поэт, драматург и литературовед.

Родился в 1938 г. в провинции Вестерботтен на севере Швеции. Закончил университет в Умео.

Книги: «Plåtsax, hjärtats instrument» (1965), «Dikter från Vimmerby» (1970), «Hur skulle det vara om man vore Olof Palme?» (1971), «Halten» (1975), «Brännvinsfursten» (1979), «Путь змея на скале» (Ormens väg på Hälleberget 1982), «Merabs skönhet» (1983), «Övriga frågor» (1983), «Вирсавия» (Bat Seba, 1985), «Legender» (1986), «Skrämmer dig minute» (1986), «Ljuset» (1987), «Похвала правде» (Till sanningenslov 1991), «Шмелиный мед» (Hummelhonung, 1995), «I Brokiga Blads vatten» (1999), «Pölsan» (2002), «Berättelserna» (2003), «Dorés Bible» (2005), «Norrlands akvavit» (2007), «Nåden har ingenlag» (2008).

Литературные премии: «Litteraturfrämjandets stipendium» (1970), «ABF’slitteraturpris» (1977), «Tidningen VI's litteraturpris» (1982), «Litteraturfrämjandets stora romanpris» (1983), «Aniara-priset» (1984), «Femina» (1986), «Övralidspriset» (1989), «Hedersdoktor vid Linköpings universitet» (1990), «Hedenvind-plaketten» (1995), «Augustpriset» (1995), «Landsbygdens författarstipendium» (1996), «Gérard Bonniers pris» (1999), «Stiftelsen Selma Lagerlöfslitteraturpris» (2000), «Litteris et Artibus» (2002), «Sveriges Radios Romanpris» (2003), «De Nios stora pris» (2004), «Sveriges Radios Novellpris» (2004), «Piratenpriset» (2009). Член Шведской академии (c 1991 г.). Почетный доктор университетов Умео и Линчёпинга.

Торгни Лингрен — писатель-академик. Не по форме, а по существу. Он живет в доме, который когда-то был домом приходского священника. Огромный дом, со множеством картин и книг. Он сам напоминает то ли пастора, то ли профессора, то ли того и другого вместе. И главное, непонятно, то ли Лингрен выбрал себе дом, то ли дом выбрал себе человека, размышляющего о старости, религии и смерти.

Торгни, скажите, каково быть членом Шведской королевской академии? Чувствуете ли вы свою причастность к «верховному литературному суду»?

Нет, не чувствую. Шведская академия не является «королевской», ее нет среди других королевских академий. Хотя король — наш высокий покровитель. Работать с Нобелевской премией по литературе очень сложно, на это уходит много времени. Нужно очень много читать. Иногда приходится читать книги, которые сам бы ни за что не прочитал. Читаешь только из-за работы с Нобелевской премией. Часто я думаю о том, что Нобелевская премия не должна быть такой масштабной и такой значительной. Ведь она может испортить человеческую жизнь. Это начинаешь понимать, работая с Нобелевской премией. Помимо нее, мы присуждаем множество других премий, которые играют большую роль в шведской литературе. С вашего позволения, скажу о том, что в прошлом году Шведская академия выделила на премии в общей сложности 33 миллиона шведских крон. Не знаю, сколько это в рублях, но это довольно большие деньги для шведских писателей и людей из академических кругов. Главным образом Шведская академия занимается этими делами, а не Нобелевской премией. Это был подходящий ответ? Можете из него нарезать кусочков.

В любом случае, причастность к Шведской академии — это определенный статус. Не ощущаете ли вы давления этого статуса в своем собственном творчестве? Приходится и в своих романах ему соответствовать?

Ни в коем случае. Когда я пишу, я ни секунды не думаю о том, в каких академиях я состою. Я не думаю даже о том, из какой семьи происхожу. Творческий процесс захватывает тебя целиком, в эти моменты ты полностью освобождаешься от других мыслей. Можно даже сказать, что именно поэтому я пишу: в эти моменты я становлюсь свободным, абсолютно свободным. Исчезают все препятствия на твоем пути, ничто не сковывает твои действия. Никакой роли здесь не играет членство в Шведской академии.

Но все-таки в одном из интервью вы сказали, что нужно писать большую литературу, самую большую литературу. Что такое «самая большая литература»? И как вы сами понимаете эту задачу?

Мне кажется, если у литературы и есть какая-то важная задача, она заключается в том, чтобы показать, что значит быть человеком, каково содержание каждой отдельной человеческой жизни. Задача писателя — воплотить в образах содержание человеческой жизни. Это значит, что только по-настоящему серьезные вопросы и проблемы связаны с литературой. Если когда-то мои слова трактовали таким образом, что литература должна быть великой, то это недоразумение. Я скорее имел в виду, что литература должна показать великие моменты бытия. Бытие потрясающе, непостижимо огромно, а вовсе не литература сама по себе. Литература — это зеркало того непостижимого и великого, что есть в человеческой жизни. По сути это значит, что вся литература в конечном итоге должна сосредоточиться на самом важном: любви, ненависти, Боге, зле, смерти. Вот те темы, которые надо осмыслить в литературе.

Иными словами, вы согласны с Иосифом Бродским, который любил повторять: «Главное — это величие замысла».

Бродский для меня — показатель всего самого важного в искусстве и литературе. У Бродского абсолютно отсутствует фатализм, нет ни капли банальности. Если он брал банальную тему, то возвышал ее, в каждой строчке читалось величие бытия.

Это ощущение того, что главное, о чем говорит литература, — это любовь, смерть, смысл человеческой жизни на земле, заставляет обращаться вас к библейским сюжетам?

В каком-то смысле Библия является идеальной литературой. То же самое можно сказать о Коране и «Бхагавадгите», потому что эти тексты постоянно обращаются к архетипам бытия. Образы и рассказы Священного Писания всегда архетипичны, они затрагивают сам фундамент бытия. Поэтому Библия так важна для меня. К тому же я последователь христианской традиции, я принадлежу Римской католической церкви. На всех нас влияет наша религия. Когда я ищу образы для выражения чего-то по-настоящему глубокого и значимого в жизни, я, конечно же, обращаюсь к библейским сюжетам.

В эпиграфе к своему роману «Вирсавия» вы написали, что это «самая первая повесть, которую я услышал в своей жизни». Можете рассказать, как это было?

У меня была удивительная бабушка, пожилая дама с длинными серебристыми волосами. Она всегда сидела на своем стуле и курила трубку, от нее я тоже этому научился. Все детство она рассказывала мне истории. Если я о чем-то ее спрашивал, она всегда отвечала на это какой-то историей. А рассказ о Вирсавии я услышал от нее, когда мне было лет пять. В церкви я был на проповеди о короле Давиде, и мимоходом пастор упомянул Вирсавию. Когда я вернулся домой, я спросил у бабушки: «Кто такая эта Вирсавия?» И тогда она рассказала длинную историю о царице Вирсавии. Впоследствии я написал по бабушкиному рассказу роман. Это была первая длинная история, которую я услышал. До сих пор ее помню. Полнокровная целостная история.

А какие еще истории рассказывала вам бабушка?

Я написал роман «Путь змея на скале». Он тоже основан на одном из бабушкиных рассказов. Иногда журналисты спрашивают меня: какие писатели в мировой литературе имеют для меня большое значение? Кого я считаю образцами для подражания? Музиля, Кафку, Томаса Манна, Достоевского и т. д.? Люблю повторять, что никто из них таковым не является. Главный образец — моя бабушка. Она была блестящим рассказчиком. Думаю, поэтому мое творчество так тяготеет к устной традиции. Мне бы хотелось, чтобы в словах и за словами были слышны человеческие голоса. Это голоса моей бабушки и мой собственный.

Вы выросли в большой семье?

Когда я был ребенком, время больших семей уже миновало. Раньше в шведских деревнях несколько поколений одной семьи жили вместе, но у нас такого уже не было. Моя бабушка жила с нами потому, что была вдовой, ей больше негде было жить. В моей семье было всего шесть человек.

В тех краях, где я вырос, была очень сильна традиция устных рассказов. Это коснулось и моих родителей. Человек мог рассказывать историю весь вечер напролет, и никто его не перебивал на протяжении нескольких часов. Люди придумывали новые истории.

Ваша бабушка из крестьян — это фольклорная, народная традиция?

Эту традицию можно проследить в исландских сагах. Когда я читаю «Сагу о Ньяле» или «Сагу о Гуннлауге Змеином Языке», я всем своим существом чувствую, что это истории, которые могла бы рассказать моя бабушка. Думаю, традиция устных рассказов, которая была свойственна шведским крестьянам и тянулась еще со времен викингов, очень богата. От поколения к поколению люди пытались сохранить истории, которые передавались в роду из уст в уста. Часто эти рассказы были связаны с крестьянским хутором этой семьи, с этой землей.

Чем занимались ваши родители?

Мать была домохозяйкой, она растила детей и ухаживала за домом. Отец занимался лесозаготовками, как мы это в Швеции называем. Он скупал лес у крестьян, рубил его и перевозил бревна на побережье. Затем бревна распиливали и отвозили на экспорт, главным образом в Англию. Можно сказать, он был лесоторговцем.

Но в любом случае, ваше детство — это в первую очередь столкновение с такой простой жизнью?

Мое детство было в большой степени окрашено болезнью и смертью. Многие в моем роду и в моей семье страдали туберкулезом. Мне поставили этот диагноз в пять лет. Все постоянно ждали, что я вот-вот умру, и я сам осознавал, что умру, что мне не суждено стать взрослым. Эта постоянная близость смерти сильно повлияла на всю мою жизнь. Прежде всего она научила меня испытывать удивление, изумление перед тем фактом, что я до сих пор жив, тогда как должен был умереть.

В эпиграфе к роману о жене царя Давида вы написали, что это первая повесть, которую вы услышали, но на самом деле вы в своем романе рассказываете совершенно другую историю: это царь Давид в старости. Почему вы вдруг с этой сточки зрения смотрите на библейский сюжет?

Про старость Давида рассказывала моя бабушка. По-моему, я не слишком далеко ушел от этого сюжета. Когда я писал роман, я старался не раскрывать Библию и не сверяться с ее текстом. Мне хотелось следовать образу Давида, какой он есть в устной традиции. Но в то же время, когда я писал эту книгу, я был мужчиной в полном расцвете сил, мне было лет 35. Я знал о любви все, что известно взрослому мужчине. Я начал понимать, что означает старость. Конечно же, мой собственный опыт, мое знание жизни тоже вплетались в рассказ.

Торгни, а учитывали ли вы литературную традицию переложения библейских сюжетов? Напримец вы упоминаете Томаса Манна — «Иосиф и его братья», скажем. Или другой роман известного еврейского писателя Жаботинского «Самсон Назорей». Или литературная традиция вами не учитывалась при написании романа?

Существует несколько традиций обработки Священного Писания. В то время, когда я писал «Вирсавию», я еще не читал «Иосиф и его братья». Я знал, что такой роман есть, но не читал его. Я не углублялся в эти традиции. Наверное, причина в том, что в то время я серьезно изучал теологию. Я как раз был на пути к католической церкви, несколько лет изучал богословие в университете Упсалы. Это сыграло большуюроль, чем литературная традиция.

Вопрос, который много раз фигурирует в этой книге: каков Господь? Каков Бог? Этот вопрос уходит корнями к Фоме Аквинскому, а не к писателям-беллетристам. Возможно, к Франциску.

Вы думали стать священником в молодости?

В юности я все время болел, у меня не было мыслей о том, кем я буду во взрослой жизни. Когда я стал выздоравливать, мать сказала, ей хотелось бы, чтобы я стал юристом, но сам я об этом не думал. Потом — скорее, это вышло случайно — я получил педагогическое образование. Но вообще-то я никогда не думал о том, кем стану в будущем. Мой дедушка, который был необычайно консервативен и тяготел к реакционным взглядам, хотел, чтобы я был пастором. Но я не воспринимал эту мысль всерьез.

Как вы думаете, в каком-то смысле символично, что сейчас вы занимаете дом, где когда-то жил священник?

Это уже второй пасторский дом, в котором я живу. Мне нравится в пасторских домах. Это связано вот с чем: такие дома обычно очень добротно построены, в них высокие потолки, есть место для книг и картин. Так что я живу здесь по практическим соображениям.

Во многих ваших романах: и в «Пути змея на скале», и в «Шмелином меде», отчасти и в «Вирсавии» — присутствует мрачная, тяжелая старость. Откуда эта тема в вашем творчестве?

Старость — один из основополагающих факторов жизни. Старость показывает, что в основе своей человек — существо биологическое. Для меня старость — это чудо такого же масштаба, как рождение и детство. Я всегда был очарован старостью, всегда обожал стариков, их знание жизни, физические проявления старости, мистерию жизни. Я не могу написать такой роман, где бы старость отсутствовала. Если я написал бы такую книгу, где ее не было бы, то получилось бы неискренне. Мне всегда казалось, что старость — это центральная часть бытия, жизни каждого человека. Поэтому я о ней и пишу.

А в чем смысл старости для вас? Если можно объяснить чудо.

Насколько я знаю, люди — это единственный биологический вид на земле, жизнь которого состоит из детства, периода продуктивной деятельности, размножения, а потом все заканчивается третьим периодом, который отводится на размышления, воспоминания, мудрость. У других животных такой привилегии нет. Этот третий этап, когда подходит к концу репродуктивный период, невероятно меня привлекает. Если бы мы были обычными животными, то умирали бы на том этапе, когда заканчивается репродуктивный период. Но мы не умираем. Нам выпало счастье пережить третий, последний отрезок жизни. И это грандиозно! Творец предоставил нам такую привилегию.

Старость двух братьев в романе «Шмелиный мед» как будто подчеркивает или обнаруживает абсурдность их ненависти. Старость царя Давида в романе «Вирсавия» обнаруживает истинность его любви к когда-то уведенной у другого жене. Почему такие разные результаты?

Старость многолика. Не стоит думать, будто старость одного человека похожа на старость другого. Часто старость приносит своего рода резюме, подводя итоги жизни. Поэтому старость — период особенный. Прожитая жизнь предстает в дистиллированном виде, как конечный продукт. Старость для моих героев — итог их жизни.

Вы сказали, что история, сюжет романа «Путь змея на скале» также подсказан вашей бабушкой. Неужели она вам так рассказывала о событиях XIX столетия? Этот роман больше напоминает сагу, какой-то фрагмент из «Эдды» — настолько много там страстей, смертей и разных ужасов.

Сейчас, столько времени спустя, мне сложно вспомнить бабушкины истории во всех подробностях. Наши воспоминания меняются в течение жизни, они напоминают компостную кучу, в которой происходит брожение и изменения. В нашем мозге идут химические процессы. Невозможно понять, что мы помним на самом деле, а что является плодами воображения. Если бы бабушка могла прочитать мои книги, она бы сказала: «Да, это правда. Так все и было». А все потому, что моя бабушка живет во мне на генетическом уровне.

Иногда кажется, что вы показываете в этом романе, как история превращается в миф. Это так или нет?

Мифология привлекала меня всегда. Я часто пытаюсь объяснить бытие с помощью мифов. Позвольте привести такой пример. Я написал роман «Шмелиный мед», в котором рассказывается о двух братьях, живущих бок о бок. Они крепко связаны и полны ненависти друг к другу. Идея этой книги посетила меня в Германии, на границе Западного и Восточного Берлина. Это был примерно 1982–1983 год. У меня вдруг встали перед глазами эти два брата: ГДР и ФРГ. Один — склонный к солененькой жизни, необыкновенно худой — это, конечно же, ГДР.

Другой — Западная Германия — опухший от сладостей и богатства. Эта книга — миф о Германии, если хотите, парабола. В этом смысле миф, парабола играет огромную роль для моего понимания жизни. Миф и реальность постоянно чередуются в моей жизни. Внутри меня не прекращается процесс перевода реальности в миф и наоборот.

А как вы относитесь к экранизации вашего романа «Путь змея на скале» режиссером Бу Видербергом?

Мои произведения обрабатывались по-разному. По ним ставили оперы, снимали фильмы, делали театральные постановки. Я стараюсь держаться подальше от этих вторичных продуктов моего творчества. Это работа других людей. Что касается фильма «Путь змея на скале», то ведь это его фильм. Он обращался ко мне, хотел, чтобы я тоже участвовал, писал сценарий и т. д., но я отказался. Я смотрел фильм один-единственный раз — это трактовка Бу Видерберга, а не мой роман. Не люблю ходить на премьеры постановок по моим книгам. Меня это не касается, не хочу брать на себя ответственность за творчество других людей.

Роман «Вирсавия» вы посвятили вашим детям. Скажите, а вы много занимаетесь домом, детьми?

Семья всегда имела для меня огромное значение. У меня трое детей, мне было невероятно интересно наблюдать, как они росли, быть с ними вместе. Теперь они взрослые. Я очень боязливый человек. Когда я куда-то уезжаю — а это случается довольно часто, — я по нескольку раз в день звоню домой, чтобы убедиться, что с женой, детьми, внуками и собакой все в порядке. Думаю, это связано с какой-то исконной незащищенностью, которую я чувствовал в детстве. Тогда я постоянно ощущал, что жизнь может оборваться в любой момент. Поэтому я часто испытываю страх. Семья играет для меня колоссальную роль, она гораздо важнее, чем мое творчество.

Скажите, Торгни, а вот эта традиция, когда семья собирается в праздник за большим столом родителей — дети, внуки, — судя по всему, это нечастое явление в современной Швеции. И вы говорите о своем детстве, что уже тогда время больших семей прошло. Вы как будто возвращаетесь, вот сейчас, к совершенно другой жизни, даже не к жизни ваших родителей, а раньше? В какую-то мифологическую эпоху, да?

Мое отношение к семье и моему роду формируется не исходя из каких-то идеологических взглядов, а на животном уровне. Я отношусь к семье как к своему телу, душе. Ни с какими идеями это не связано. Мне кажется, это вполне естественно. Мне противно, когда люди создают идеологии на основе личной жизни. Когда из страсти к удовольствиям создается теория гедонизма, когда человек, склонный к воровству, делает из этого политическую идеологию — мне кажется, эти теории представляют собой надстройки, нередко постыдные с интеллектуальной и человеческой точки зрения.

Перевод Оксаны Коваленко

Тоби Литт (Toby Litt)

Английский прозаик.

Родился в 1968 г. в Бедфорде. В 11 лет начал писать сюрреалистические стихи. Четверостишие под названием «Их брак» об очень несчастной паре было напечатано в «The Guardian». Работал учителем, продавцом в книжном магазине, писал субтитры, пробовал рисовать, шить одежду (даже изготовил шляпку), играл в музыкальной группе, учился в Оксфорде, посещал литературные курсы. Защитил степень магистра искусств в Университете Восточной Англии.

Книги: «Приключения при капитализме» (Adventures in Capitalism, 1996), «Битники» (Beatniks 1997), «Corpsing» (2000), «Песни мертвых детей» (Deadkidsongs 2001), «Эксгибиционизм» (Exhibitionism, 2002), «В поисках себя» (Finding Myself 2003), «Ghost Story» (2004), «Hospital» (2007), «I Play the Drums in a Band Called Okay» (2008), «Journey into Space» (2009), «King Death» (2010).

Для сорокалетнего писателя Тоби Литт выглядит более чем респектабельно. Он как будто излучает спокойную писательскую уверенность. Впрочем, может быть, это самодостаточность, ощутимая в любом англичанине, сказывается на его писательском облике. Собственно, такое же впечатление скромного, но основательного благополучия производит и таунхаус Тоби Литта в юго-восточном Лондоне. «Песни мертвых детей» и «Эксгибиционизм» — два переведенных на русский язык романа Литта. Первый — история о компании подростков, заигравшихся в войну, история о долге и предательстве, о подростковом кодексе верности. «Эксгумация» — триллер как будто рожденный из метафоры, из детального описания прохождения пули сквозь человеческое тело (собственно, с этого роман начинается).

Когда вы почувствовали себя писателем?

Довольно долгое время я не только писал, я много чем занимался: рисовал, шил одежду, даже шляпу смастерил. Так что лет до тринадцати-четырнадцати писательство не было у меня на первом месте. А начал я писать в одиннадцать — стихи. Тогда я был сюрреалистом: мне хотелось сочинять стихи, похожие на картины Сальвадора Дали, или Магритта, или не знаю кого; хотелось, чтобы выходило странно.

А почему вы бросили поэзию?

Это она меня бросила. Не знаю… У меня был в университете друг, он любил цитировать строчку Йейтса о «соблазне преодолений» («Соблазн преодолений иссушил…» — «The fascination of what's difficult»). Наверное, я понял, что поэзия менее подвластна тебе, чем проза. За свою прозу можно отвечать; в то же время она позволяет делать вещи в каком-то смысле более сложные, но менее непредсказуемые. Когда пишешь прозу, можно лотом говорить, что это твое; с поэзией дело обстоит не совсем так.

Я и сейчас иногда пишу стихи, только почти не публикую.

Сначала вы увлеклись поэзией, а потом переключились на музыку, сочинение песен?

Нет, они начинались вместе… Первым знакомством с поэзией стали для меня тексты «Битлз» из «Сержанта Пеппера». У моего отца было первое издание «Сержанта Пеппера», к нему прилагались маски и значки, чтоб самому вырезать, а еще это была самая первая пластинка с текстами песен. Мне нравилась «Люси в небесах с алмазами» («Lucy In The Sky With Diamonds») — это ведь настоящий сюрреализм: «Представь себе, что ты в лодке на реке…» («Picture yourself in a boat on a river…»). В общем, тогда я и начал писать тексты. Я играл в разных группах, сочинял песни. И вот какое дело: очень редко бывало, чтобы сначала появилось стихотворение, а потом из него получилась песня. Ритм у них не совпадал. Но тексты песен я писал — интерес к ним возник, кажется, прежде, чем в руки мне впервые попал сборник стихов.

А как впервые появилось желание писать стихи?

Первые сочиненные мной стихи были школьными домашними заданиями. Первое, которое помню, я написал в одиннадцать лет — про посещение зубного врача. Оно где-то там, в сундуке похоронено. Была там такая строчка: «Ты смотришь снизу ему в нос, а напряженье все растет…»

Это нам задали — написать и сдать тетрадки, а потом оценки поставили.

И что же вы получили?

Не помню, не помню. Мои учителя английского меня всячески поощряли. В то время у меня была учительница по английскому, Моника Хедрингтон, она преподавала у нас в начале школы второй ступени, — она меня очень поддерживала. Позже я показывал ей кое-что из более серьезных вещей. Однажды я написал стихотворение о Фрэнсисе Бэконе — по-моему, я тогда побывал на его выставке в «Тейт» (сейчас там тоже, кстати, идет его выставка) и написал на эту тему триптих. Это была, наверное, моя первая более-менее серьезная вещь. Я показал ее учительнице, та сказала: превосходно. Я очень воодушевился!

Чем кончается стихотворение о зубном враче?

В школьных стихах редко бывает яркая концовка: либо ничего особенного не происходит, либо всех убивают. Ну, что там могло быть: пришел к зубному, посидел, ушел. Настоящего сюжета там не было. Наверное, мне вырвали зуб. Или пломбу жуткую поставили.

Какие у вас были в детстве любимые поэты?

Те, кого мы проходили в школе. Еще — Китс. У меня было издание серии «Everyman Poetry», года, наверное, 1912-го. Я как-то зашел в букинистический по соседству, спросил: «А Китса у вас ничего нет?» Продавец ответил: нет, а потом поискал и нашел эту книжку. И я сразу начал читать первое стихотворение в автобусе по дороге домой. Опять-таки все потому, что услышал про Китса в одной песне — у шотландской группы «Aztec Camera» есть строчка про «овердозу Китса». Я подумал: а что, интересно; надо и мне такую овердозу попробовать.

И какое получили печатление?

Вообще-то я впал в недоумение. Язык как будто бы довольно простой, но попадаются, особенно поначалу, такие режущие слух рифмы. Это потому, что он не в той форме писал — он ведь начинал с двустиший. Только потом, когда перешел к одам, сонетам и всему прочему, вот тогда… Так что я, наверное, был в таком же недоумении, как и он сам. Решил, что не оценил его так, как должен был бы, но мне очень понравилось… Вначале, как всегда бывает у Китса, он как бы ищет дорогу среди листвы, подбирается к чему-то, и это здорово. Если не ошибаюсь, первое стихотворение в книге было «Я вышел на пригорок — и застыл». Не самое знаменитое произведение Китса, но мне оно понравилось — романтическое, поэзия второго поколения романтиков.

Вы уже играли в то время в рок-группе?

До настоящего рока мы тогда еще не доросли. Играли лет с десяти до четырнадцати, а потом мой лучший друг, мы с ним вместе этим занимались, переехал в другой город, я один остался. Я продолжал играть до конца школы, но прежнего энтузиазма в группе уже не было. Мы были такими… Мы были несколькими группами одновременно — настоящие шизофреники. Групп у нас было примерно пятнадцать, и для каждой — свой имидж, свои инструменты. Были панк-группы, электроника, прог-рок. Мы, можно сказать, надевали разные маски. Записывали все на пленку, приходилось живьем, не могли даже второй инструмент наложить, монтировать не умели. И назад было не перемотать. Так что альбом создавался так: записывали одну песню, пока не получится, записывали следующую…

А потом, если кассета терялась, то все — конец альбому.

Кто служил вам образцом для подражания?

Я прошел через своего рода увлечение прог-роком — мне нравились группы, где было больше всего техники, самые внушительные ударные. Например «Yes», «Rush»… Кто еще? Нам очень нравился Китаро, был такой японский музыкант, синтезировал музыку… Пожалуй, нам нравились вещи, которые можно было как-то связать с научной фантастикой, — «Hero of the World» или Сантана, или… Вещи… футуристические. Что-то похожее на фильмы, которые мы любили. Фильмов настоящих тогда толком и не было, кроме «Звездных войн», а нас интересовало одно: космические корабли, техника. К этому мы тянулись изо всех сил.

Но в конце концов мы, кажется, стали играть совсем по-другому — музыканты из нас были довольно слабые. Так что мы стали похожи на «Captain Beefheart» или «Sun Ra», что-то в этом роде. Больше всего в нашей музыке было крика и грохота… Еще мы «Pink Floyd» увлекались, «Обратную сторону Луны» постоянно слушали.

Сан Ра, хотя я его вообще-то мало слушал тогда, это американский джазмен, у него все песни про Сатурн и всякие космические дела. И тексты, которые писал Люк, мой лучший друг, часто были в том же роде. Мы организовали такую группу, «Spaceband», и все песни были связаны с вымышленным баром на какой-то космической станции, где выпивали инопланетяне, а мы были в этом заведении музыкантами, играли для этих странных двухголовых существ, и все такое. Но что касается песен, тогда мы его (Sun Ra) не то чтобы совсем не знали, но только много позже я услышал и подумал: да это же что-то до странности синхронное.

А кто еще?

«The Beatles» были, наверное, первой группой, с которой я познакомился. У нас в машине было несколько кассет, мы их слушали, когда ездили куда-нибудь отдыхать. И еще — «The Carpenters». И я… в общем, музыку слушать я начал где-то в 1973-м, лет в пять — тогда я впервые начал узнавать какие-то песни. Леонард Коэн — это уже подростковый возраст, тогда у меня появился его альбом «Greatest Hits», в самое подходящее время. И здесь была связь с еще одной песней. У Ллойда Коула («Lloyd Cole and the Commotions») есть песня — как там у него поется, «тогда я работал над своим великим неоконченным романом», — и в ней он упоминает Леонарда Коэна. Вот я и купил себе его альбом. В общем… мои вкусы изменились, и довольно сильно. Но… по-моему, в этом возрасте эмоциональная сторона музыки тебя не особенно интересует. Тебе интереснее пиротехника, всяческие спецэффекты — я имею в виду, когда тебе лет десять-двенадцать. А потом, к пятнадцати-шестнадцати, я полюбил меланхолическую музыку. И Боба Дилана — это был важный момент. Вот это осталось.

На чем вы играли — на барабане?

Нет! Я играл на гитаре — на ритм-гитаре.

А у вас есть музыкальное образование?

Да нет — несколько уроков игры на гитаре, а так… Вообще все это делалось для себя, между собой. Какую-то роль, наверное, тут сыграло то обстоятельство, что у одного из моих друзей дома была музыкальная комната — там стояло пианино. Мы там собирались со своими инструментами и играли. Как правило, все происходило там. Это было одно из наших обычных занятий; еще мы дрались палками, стреляли друг в друга понарошку.

А когда у вас появился интерес к битникам?

Первую книгу, «Рискованное предприятие» (Adventures in Capitalism), я написал после поездки в Америку, а в промежутке между ней и «Битниками» в Америке я не был. Я поехал туда после университета; родители сказали мне: «Закончишь университет, мы тебе купим билет — туда и обратно, — поезжай, посмотри на мир…» Я полетел в Сан-Франциско, обратно вернулся из Нью-Йорка, а по стране путешествовал на автобусах «Грейхаунд». В общем, как в «Битниках», только в обратную сторону. И я… был, по сути, оторван от жизни — бывала проводил по тридцать шесть часов в автобусе, Америка ведь большая. Попадется сосед, с которым можно поговорить, — хорошо, а нет — сидишь, смотришь в окно, наблюдаешь, и все…

Понимаете, мой лучший друг Люк увлекался Керуаком, буддизмом, и он… он раньше меня ко всему этому пришел, а я никогда не был от этих дел без ума — просто наблюдал со стороны. А потом подумал, что мне, наверное, следовало бы посильнее всем этим увлечься, но к тому времени я от этого уже как-то отстранился. Я, как бы ни хотел, уже не мог прочесть «Дорогу» впервые, чтобы меня захлестнуло. Но поездка в Америку к битникам отношения не имела — мне просто хотелось посмотреть, как там и что. В то время я не думал о том, чтобы написать об этом книгу, — только позже начал собирать материалы.

В Америке я читал книги, которых было не достать здесь. Напримед дневники Сильвии Платт — здесь они тогда не издавались, Тед Хьюз запретил, так что я там первым делом их купил. Читал и поэтов, и Карвера, «Откуда я взываю», — в то время эти вещи там только что вышли, а здесь их еще не было, — и Уоллеса Стивенса что-то. Мой список был, можно сказать, составлен по принципу «чего не достать в Британии». Вот что я читал; а чтобы взять с собой экземпляр «Дороги», все места посетить и поставить галочку — этого не было. Случайно вышло так, что я оказался проездом в Денвере — это место связано с битниками у Керуака.

Кто, по вашему мнению, наиболее важные писатели-битники?

Мне больше всего нравится Берроуз, но к битникам я его не отношу. Он был с битниками связан, но как писатель пользовался совершенно не теми методами, что Гинзбург или Керуак. Идея разрезания страницы текста на кусочки полностью противоречит связной технике Гинзбурга, идущей от Уитмена и Блейка. Разве можно представить себе Гинзбурга, который создает стихотворение, нарезая на кусочки газету? Или Берроуза, решившего, что его душа как-то связана со всем, проходит через все от начала и до конца, и способного эту линию очертить? Тоже нет. Остальные главным своим достижением считали некую логическую связь с джазом. Знаете: мы пытаемся писать похоже на джаз. На то, как его играют. Замысел прекрасный, но великими писателями они не были. Дотянуть до величия своих идей им не удалось. По-моему, они были очень хорошими, интересными, увлеченными писателями, но полностью себя не реализовали. Неудивительно, что великое искусство джаза — это сам джаз. Чарли Паркер гораздо более велик в своем искусстве, чем Джек Керуак.

Вы когда-нибудь проводили эксперименты по расширению сознания?

Ну да, я экспериментировал — писал, медитировал, все такое; ударные дозы наркотиков тут ни при чем. Я всегда боялся, как бы не пострадал мозг, — считал, что мне он еще пригодится, этот довольно тонкий инструмент, в неповрежденном виде. Да, наркотики принимать мне случалось, но они меня не так уж сильно интересовали: ни кокаин, ни кислота — особого кайфа я от них не получал, в отличие от книг.

Мне сейчас, на самом деле, было бы интереснее, чем в девятнадцать, попробовать — ну там, не знаю, ЛСД; но все те же соображения останавливают. У меня всегда было такое чувство, что это на меня давит, что кислотой мне увлекаться не стоит — начнется депрессия, обязательно уеду не туда.

Итак, почему же вы все-таки написали книгу о битниках?

На самом деле, тут было несколько причин. Во-первых, хотелось написать роман о юности, о том, каково быть молодым, — но не об ультрасовременных ситуациях, не о самых последних событиях. А наоборот — о том, что есть множество людей, для которых время движется медленнее, что не все одновременно рвутся вперед. Есть люди, для которых сегодня на дворе стоят семидесятые, шестидесятые, причем они сами выбирают такую жизнь. Мне было очень интересно проследить динамику изменений, связанных с полом. Знаете, культура битников, хиппи — в общепризнанном понимании — создавала для мужчин кучу преимуществ, а для женщин кучу проблем. Скажем, свободная любовь — для безобразного мужика идея замечательная, а для красивой женщины ужасная.

А как вам пришла в голову идея поехать в Чехию?

Это было еще до «Битников», до того, как меня начали печатать. Закончив университет и попутешествовав, я уехал в Глазго и там начал писать роман. Потом я послал его издателям, и те даже проявили некий интерес, но в конце концов все равно отклонили. А в Прагу я поехал, потому что там подвернулась работа. Пока я был в Америке, в ноябре 1989-го повсюду происходили эти самые революции. Румыны, я слышал, свою так не называют — по их мнению, это была контрреволюция. Короче, мир менялся. Теперь ты мог поехать в страны, куда раньше было нельзя. И мне хотелось побывать в какой-нибудь из этих стран. Особых предпочтений у меня не было — появись возможность съездить в Румынию или Хорватию, я бы поехал туда. Или в Россию. Я послал письма в несколько посольств, спросил, не нужны ли им преподаватели. А тут в журнале по трудоустройству, который мне прислал университет, мне попалась на глаза вакансия: преподавание английского в первой частной языковой школе в Праге; требуются выпускники с дипломами по английскому. Я подал заявление и довольно быстро получил там работу. Так вот, поехал я в Прагу, прибыл в тот же день, что и папа римский, — была пасха, 90-й год, на площади Венцеслас установили громкоговорители, слышно было, как папа читает речь. Я пошел на работу, а сам думаю: ну вот, приехал в какую-то непонятную страну, чего от нее ждать — понятия не имею. И тут встретил человека, с которым мы были вместе в университете, он туда попал по тому же объявлению. Он мне сказал: я тут уже две недели, здесь здорово, классно, что ты приехал.

Вы уехали, чтобы писать без помех?

Да, потому-то я туда и поехал. Идея была — уехать из Англии. Я и в Шотландии поэтому оказался — не мог больше оставаться в Англии, надоело постоянное напряжение. Как после выяснилось, это было начало конца эры тэтчеризма — вернее, Маргарет Тэтчер; тэтчеризм-то и дальше продолжался. Но мне надоели эти победоносные крики, надоел этот язык — хотелось уехать куда-нибудь, побыть иностранцем, чтобы меня не понимали. И я поехал… Потом, можно было работать 2–3 дня в неделю, а остальное время писать. План был именно такой.

Расскажите, пожалуйста про тот ваш роман, который отклонили?

А, он назывался «Потерянный вавилонский блокнот» (The Lost Notebook of Babel). Как следует из заглавия, герой теряет блокнот и потом всю оставшуюся жизнь пытается воссоздать его содержимое. Не потому, что это лучшее из всего, что он написал, лучшие его стихи, — нет, просто он чувствует, что должен: если не вернуться назад, к тому моменту, то невозможно будет двигаться дальше. Так он ломает себе жизнь, стремясь в точности восстановить нечто бесполезное. В свой блокнот он заносил надписи-граффити, и теперь ему приходится обходить все туалеты в Оксфорде, чтобы эти граффити найти. Он страшно волнуется — вдруг в каком-нибудь из них затеют ремонт. Наверное, я тогда находился под определенным влиянием набоковского «Бледного огня».

Созвучие в заглавии с Бабелем возникло случайно?

Нет, Бабель тут ни при чем. Скорее уж Джордж Штейнер — он написал книгу «После вавилонского столпотворения» (After Babel). Там говорится о проблемах перевода, о высказывании Адорно «После Освенцима поэзии быть не может». У него очень европейское отношение к литературе, к писательству. Мне хотелось перенести это в английский контекст. С языком моего героя произошло нечто очень странное: он по-прежнему владеет даром речи, но вместе с блокнотом потерял свою способность к творчеству и не может ее обрести, пока не вернется назад и не восстановит записи. Такие вот бесплодные поиски.

А Бабеля я тогда не читал; теперь он один из моих любимых писателей, но лишь с недавних пор. Переводы, которые у меня имелись, были очень плохими, только несколько лет назад наконец появился хороший.

Какие литературные ассоциации вызвала у вас Прага во время пребывания в ней? Традиционно она считается городом Кафки…

В архитектурном смысле Прага, когда я там жил, по-прежнему походила на город Кафки. Особое удовольствие состояло в том, чтобы выбирать пути, которыми не ходят туристы. В Праге множество таких мест, где можно срезать дорогу, но они спрятаны: надо идти узкими переулками, кажется, что они ведут не туда. Это наводило на мысли о Кафке, хотя от него самого в городе осталось немного. Разумеется, он там похоронен; но ощущения, что в городе царит его дух, не создавалось.

Это, пожалуй, можно было в большей степени отнести к Кундере. Ведь люди, населявшие тот мид — это были люди, мужчины и женщины, которые обзавелись семьями в восемнадцать-девятнадцать-двадцать лет, чтобы получить квартиру. Так что к тридцати годам все они успели завести романы друг с другом, все им страшно надоело, у всех уже, как правило, росли дети — это и был тот мир о котором он писал. Считалось само собой разумеющимся, что так и надо жить. Ему (Кундере) этот мир принадлежал в гораздо большей мере, чем Кафке. Правда, насколько мне известно, чехи Кундеру вовсе не уважают; они предпочли бы, чтобы я упомянул Грабала.

Кафка говорил о Праге: «У этой матушки есть когти…»; ему все время хотелось оттуда сбежать, но город его не отпускал, тащил обратно. Ему там было чрезвычайно неуютно. То же самое с Рильке — он терпеть не мог свой родной город. Мне все это напоминало Оксфорд: я его тоже терпеть не мог, не хотел там оставаться, а в Праге — наоборот, хотел, мне там очень нравилось. Так что я не испытывал депрессии, подобной той, что была у них.

За что вы невзлюбили Оксфорд?

В Оксфорде слишком много истории, слишком много… Слишком большое напряжение, а результата никакого. Оксфорд больше ничего не производит. Разве что книги Филипа Пулмана — это единственное, что там появилось за долгое время, в чем есть хоть что-то живое.

Я был до крайности разочарован Оксфордом. Я надеялся встретить там гениев. Ни одного не встретил.

Это разочарование относится и к Малькольму Брэдбери?

Нет-нет. Я считаю, он написал замечательную книгу — «Историческая личность» (The History Man). Все, кто посещали его занятия в Университете Восточной Англии — это рядом с Норичем, университетский городок, огромные бетонные здания, довольно уродливые с виду, — так вот, все студенты, которые занимались у Малькольма Брэдбери, по-настоящему уважали его, даже если не были с ним согласны, даже если считали, что он неправ. Все мы понимали, что он прочел тех писателей, которых читали мы, что он знает, откуда что в нас берется, — даже если ему в этом не все нравилось. Он обладал склонностью к литературе комической, к вещам смешным, к сатире. Еще для него важна была связь с определенным периодом времени. Произведения витиеватые по стилю, зацикленные на себе, поэтические интересовали его меньше. Именно такой учитель был мне в то время нужен. Понимаете, он поддерживал тебя, но в то же время не пытался во все вмешиваться — просто давал возможность делать то, что тебе хочется, но при этом ты знал, что у тебя есть читатель — возможно, один из лучших в твоей жизни.

Такие занятия полезны?

Мне очень трудно об этом судить. Сначала мне это представлялось так: буду писать, сдавать написанное, возникнут критические замечания — сяду и перепишу; буду прислушиваться к критике, и это мне поможет писать лучше. Но этого не произошло. Мне казалось невозможным после занятий переписывать уже сделанное. Перечитать по новой, отложить, а потом взять и написать что-нибудь еще — это да. В общем, если я чему-то и научился, то в промежутках между рассказами — я тогда писал рассказы, — а не по ходу дела. Но было много каких-то вещей — со стороны могло бы показаться, будто я научился им за время занятий, а на самом деле я их уже и так знал. Например прямо перед тем, как на эти курсы пойти, я написал одну вещь, роман «Пражское метро» — благодаря ему меня и приняли на курсы. Написал за последний месяц своего пребывания в Праге. Тогда у меня появилось свободное время, работа уже закончилась, и я подумал, что потом времени может не быть, напишу-ка я роман, — и написал. Действие романа происходило в те самые дни, когда я над ним работал, и как раз в это время Чехия и Словакия разделились — это в романе как бы присутствует на заднем плане. Один из случаев, когда я стремился следовать примеру Малькольма Брэдбери, — это когда я пытался отразить в романе время. В Университете Восточной Англии я писал рассказы про тот год, там была телереклама и прочее. Получившиеся рассказы были в полном смысле продуктом того времени. Я решил не переживать по поводу литературных моментов, можно ли это будет понять через десять лет, или же эту продукцию перестанут производить, рекламные лозунги забудутся, — я просто решил все до последнего вложить в тот момент. И в этом, думаю, сказалось влияние Брэдбери. Ведь он писал такие романы: это — роман пятидесятых, шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых и так далее… Я, наверное, и сам это знал, но мне нужно было все это повторить, чтобы по-настоящему научиться. По-моему, я делал это и до того, как научился.

Насколько автобиографичен роман «Песни мертвых детей»?

Автобиографичен ли он? Да, если под этим понимать тот мир язык, топографию деревни, это ощущение — это определенное ощущение ядерной угрозы, стоящее за всем. Но в смысле самого действия — нет, действие вымышленное. Вроде того, что могло бы произойти, соберись вместе другая группа мальчишек, но моя Команда — да, она отличалась от той Команды, что в книге.

В основе романа воспоминания о собственном взрослении?

Я собрал свои воспоминания о том времени и как бы взял и уничтожил их, чтобы написать книгу. Я использовал многое из того, что помнил, но очень сильно эти вещи исказил. Теперь эти воспоминания ко мне вернулись — вероятно, в вымышленной форме. Важно для меня было то, что в мире мальчишек царило невероятное напряжение — их страх, давление, которое они испытывали. Им на самом деле казалось, что они должны в каком-то смысле спасти мир. Что на них нападут, их раздавят… Но мне это помогло справиться с собственным восприятием мира, который казался таким ужасным в 1979-м. В то время обстановка была по-настоящему гнетущей, напряженной в политическом смысле. По-моему, мы относились ко всему этому слишком серьезно для своего возраста. Но мой отец действительно считал: «Лучше мертвый, чем красный» — так он мне говорил, что гораздо лучше быть мертвым, чем красным.

Я помню день, когда Рональд Рейган стал президентом. Народ у нас в школе бегал по коридорам с криками: «Бомбы, сейчас бомбы полетят!» Во время урока над зданием пролетал самолет, мы услышали «ж-ж-ж», потом гул прекратился, а мы: ну все! Там, в наших краях, было много американских военно-воздушных баз. Недалеко от мест, где я рос, был завод где занимались сборкой крылатых ракет. Если представить себе карту, где обозначены зоны взрыва, мы явно находились в такой зоне.

Подростковый опыт часто оказывается определяющим?

Это правда, правда… Мир — на уровне геополитическом, на самом высоком уровне происходящего — оказывает на детей глубокое влияние. Мальчишкам в книге лет одиннадцать, у них еще толком не началось половое созревание, они в этом смысле еще невинны и беспрекословно подчиняются некой дарвиновской модели мира, общества. Они верят в то, что сила — единственный факторе которым следует считаться. И это им везде и во всем демонстрируют. Поэтому родители для них — не авторитет, если не вписываются в эту схему. Ведь страны, супердержавы в нее вписываются — ясно, что борьба ведется с позиций силы.

Да, да. Я чувствовал, что сила необходима. В тот момент, о котором идет речь в книге, в одиннадцать лет, меня отправили в школу-интернат на три года. Я уехал из дому: всю неделю проводил там, возвращался на выходные. Мне стало ясно, что в мире полно насилия. Вопрос в том, кто сильнее — это важно, когда на тебя садятся верхом.

Старшее поколение как-то влияет на нравы младшего?

Мне хотелось, чтобы книга обладала неизбежным действием. Связь между философией силы, теорией Дарвина, вымиранием динозавров и так далее, к самому началу; и потом — силовые игры между державами — и то, как это восходит к отношениям в семье, между отцами, и детьми, и детьми этих детей. Верно, пожалуй, и следующее: нельзя отрицать, что существует связь между насилием в среде мальчишек и насилием в глобальном масштабе. Это — роман «островной», вроде «Повелителя мух», с которым его часто сравнивают. Однако в «Повелителе мух» говорится о том, что, если взять относительно приличных мальчиков и поселить их на диком острове, они превратятся в дикарей. Но я так не считаю. По-моему, дело не в окружении, не в его дикости — мальчишек формирует не это. Дело в том, кем они становятся в окружающем их мире. Им не нужен остров — они и так сами по себе, они и так превратятся в дикарей. Они считают, что дикарями быть хорошо. Чем больше насилия, тем лучше. И это… Мне хотелось, чтобы эта мысль прозвучала как можно яснее: все идет от отца к сыну.

Это утверждение основано на личном опыте?

Мои родители, отец и мать, — в общем, они не являются прототипами персонажей книги. Когда мое стихотворение впервые напечатали в центральной газете — оно называлось «Их брак», всего четыре строчки об очень несчастливой паре, — отец и мать первым делом спросили: «Это про нас?» Я им сказал, что нет, и тогда они обрадовались, стали мной гордиться — как-никак, мои стихи напечатали в «Guardian», замечательно. Их влияние на меня во многом становится заметно лишь с течением времени. В восемнадцать я, кажется, считал, что меня усыновили, что я никакого отношения к ним не имею. Но потом я стал внешне походить на отца, голос сделался похожим на его. У меня появились свои дети, и я понял: когда их воспитываешь и при этом устаешь, нет времени, чтобы подумать, как поступить, то невольно начинаешь вести себя так, как в подобной ситуации вели себя с тобой твои родители. Это — один из главных факторов. Мы видим, как черты передаются от одного поколения к другому; объясняется это просто: когда ты устал, переключаешься в наиболее простой режим, на который ты изначально настроен. Что тебе говорили, как относились к определенным вещам… Можно, конечно, попробовать все это изменить, пересмотреть — процентов, думаю, на двадцать. Очень сложно, будучи отцом, быть не таким, каким были твои родители.

А со своими детьми вы проводите много времени?

Да, довольно много. Раз в неделю остаюсь с ними один, плюс к тому еще выходные, отпуск. Работаю обычно дома, так что мы видимся довольно много.

Вам никогда не хотелось написать книжку для детей?

Я считаю, детские книги писать чрезвычайно сложно. Я хотел бы… Мне бы очень хотелось написать для них книжку, но подходящая история пока не подвернулась. Сказки я им рассказываю, но мне надо знать, о чем им сегодня хочется услышать, какими персонажами хочется стать. Кем ты сегодня будешь: рыцарем, солдатом, динозавром? Расскажу одну историю, если они что-то добавят, я это потом использую в следующий раз. Но это дело спонтанное. Бывает, что люди рассказывают истории, а потом это превращается в «Алису в Стране чудес», получается книжка; но у нас так пока не произошло.

A читаете вы детям?

Кое-что из тех книг, которые были у нас: «Кот в шляпе», «На просторе», все такое. Среди них есть них прекрасные детские книги, а есть кем-то подаренные, тебе они не особенно нравятся, но детей от них не оторвешь. Младшего сына не разлучить с этой дурацкой серией «Маленький красный трактор» — господи, по названию прямо какое-то произведение соцреализма! Да нет, там просто этот маленький красный трактор везде разъезжает и помогает в маленьких обыденных делах на простенькой виртуальной ферме. Потом они берут эти скучные картинки с трактором, разрезают на куски и превращают в книжку. Но со старшим сыном мы уже далеко продвинулись, скоро сможем читать более длинные истории. Уже дошли до «Волшебника Изумрудного города», до каких-то отрывков из «Ветра в ивах». Я жду не дождусь, когда мы вместе с ним сможем прочесть книги вроде «Острова сокровищ». Пока ему многое из этого, наверное, будет страшновато. Поразительно, что́ только до них не доходит, — вот недавно он страшно полюбил Бэтмена, стоило только выйти фильму. До этого был Человек-паук. И такое доходит до двух-трехлетних детей! Он и Бэтмена никогда не видел, а все равно: «Бэтмэ-ен!»

А вообще, по-моему, детей — мальчиков, наверное, в большей степени, чем девочек, не знаю, — увлекает самое мощное из того, что они способны воспринять. На каком-то этапе они в восторге от поездов: ого, сколько паровоз может всего утащить; от динозавров: может утащить и убить; потом приходит время супергероев. Сейчас у нас вовсю идут «Степени силы» — мне кажется, дело тут главным образом в силе, которая фигурирует в названии. Ведь сама программа не ахти какая. Но вот то, что у них больше силы, — это да. Понимаете, у супермена силы больше, чем у паровоза или динозавра! И так все идет по нарастающей.

Вам, наверное, среди собственных книг особенно нравится «Поиски себя»?

Да нет, по-моему, эта книга не такая уж замечательная. Я ее написал отчасти в попытке выйти за собственные рамки — в смысле: могу ли я писать так, как от меня никто не ожидает? Могу ли быть совершенно другим писателем, писательницей, которую волнуют совершенно не те вещи, что меня? Удастся ли мне это? Смогу ли сделать каждую книгу непохожей на остальные? Вот какие у меня в основном были мысли. Кроме того, мне хотелось написать книгу о загородном доме, своего рода социальную сатиру, включить туда реалити-ТВ. Правда, я ее начал еще до того, как впервые увидел шоу «Big Brother» или услышал о нем, но мне понравилась идея слежения за людьми в доме: как это скажется на твоем писательстве, если у тебя появится возможность наблюдать за людьми. Я взял это за основу и решил превратить во что-то полусерьезное. Но, судя по откликам на эту книгу, воспринимают ее по-другому. Я хотел написать легкую, приятную, немножко печальную книгу, но, кажется, мне это не удалось. Вышло что-то более мрачное.

Все ваши книги не похожи друг на друга.

Тут замешано разное. Во-первых, то, как я обычно работаю: когда я что-то пишу, то думаю про следующую вещь, но мне хочется, чтобы следующая вещь получилась другой, — своего рода желание убежать от того, чем занят. Отчасти причиной тут мое убеждение, что писатель не должен замыкаться в рамках одного стиля. Я скорее из тех писателей, что стиль меняют, чем из тех, что погружаются в собственный стиль. Это… Я могу привести сотни причин, среди них есть весьма претенциозные, философские, имеющие отношение к личности, истинному «я». Глупо ведь считать, что у человека есть лишь одно истинное «я».

«Эксгумация» — это попытка «освоить» жанр триллера?

Да, мне хотелось написать триллер соблюсти все законы жанра. Чтобы не разочаровать человека, который берется за «Эксгумацию» как за триллер. Я хотел, чтобы вышло необычно, но при этом не собирался лишать читателя острых ощущений: чувство опасности, насилие… Потом, мне хотелось научиться писать в стиле экшн. Хотелось включить много разных кусочков Лондона — мест, куда редко удается заглянуть: морг, больница, задворки пабов и всякое такое. Еще меня занимала идея плоти: пуля, входящая в тело. Все, что связано с телом, вообще играет большую роль в современном искусстве, в брит-арте — хотя, возможно, в меньшей степени в литературе, по крайней мере того времени. Вот об этом моя книга. О телесном хаосе.

Как вы оцениваете творчество Иэна Макьюэна?

Я бы сказал, что ему лучше всех удалось написать о семидесятых. Он смог воссоздать ту атмосферу, которую я чувствовал и в то время, но понял это лишь сейчас. Своего рода тошнотворная приторность в сочетании с бетонной грубостью, серостью; ощущение, будто под этим бетоном что-то гниет, а с виду — только-только проступают черты упадка. Вот это, по-моему, ему удалось. Он взял какие-то детали и придал им вид важнейших черт того периода. По-моему, его успех объясняется правильным выбором. И потом, в то время (сейчас этого уже нет) литература по большей части была делом светским: мол, писать книжки — занятие эксклюзивное. Теперь так почти никто не считает. А в нем было нечто гораздо более непосредственное. За этим стояли Малькольм Брэдбери и Ангус Уилсон, у которых он учился в университете; на мой взгляд, между всеми тремя есть явная связь. У Ангуса Уилсона есть такие жутковатые рассказы — видно, что они оказали влияние на Макьюэна. Они ипо стилю прозы схожи между собой: очень насыщенные, прямоугольные абзацы, идущие один за другим; шрифт чуть мелковат, не дает расслабиться.

Вы правда взяли себе за правило выдавать каждую неделю по рассказу?

О нет! Вот когда я учился в Университете Восточной Англии — тогда старался писать по рассказу в неделю. Мне кажется, у каждого рассказа свой темп. На какие-то рассказы у меня уходило по три месяца, какие-то писал в один присест, а на следующий день — еще один. Нет, они… Это была попытка провести тот год как можно плодотворнее. Тогда я не знал, смогу ли продолжать писать в дальнейшем, и хотел как можно больше всего успеть. Вообще-то я иногда подумываю о чем-то подобном, но разных других дел много. На последнюю книгу, «Я — ударник из группы „ОК“», у меня ушло десять лет. Первый из вошедших в нее рассказов был написан году в 98-м, 97-м. Я очень много времени провел с этими персонажами; по мере того как взрослел я, взрослели и они. По-моему, это пошло книге на пользу. Меня больше интересуют вещи, которые становятся средой, где ты живешь, а не то, что можно по-быстрому накатать.

Перевод Анны Асланян

Дэвид Лодж (David Lodge)

Английский прозаик, драматург и литературовед.

Родился в 1935 г. в Лондоне. Учился в Университетском колледже Лондона. Докторскую степень получил в Бирмингемском университете, где в 1960–1987 гг. преподавал английский язык.

Книги: «The Picturegoers» (1960), «Ginger You're Barmy» (1962), «Падение Британского музея» (The British Museum Is Falling Down, 1965), «language of Fiction» (1966), «Out of the Shelter» (1970), «The Novelist at the Crossroads» (1971), «Академический обмен. Повесть о двух кампуса» (Changing Places: A Tale of Two Campuses 1975), «The Modes of Modem Writing» (1977), «How Far Can You Go?» (1980), «Working with Structualism» (1981), «Мир тесен» (Small World: An Academic Romance, 1984), «Write On» (1986), «Хорошая работа» (Nice Work, 1988), «After Bakhtin» (1990), «Райские новости» (Paradise News, 1991), «The Art of Fiction» (1992), «Modem Criticism and Theory: A Reader» (1992), «Терапия» (Therapy 1995), «The Practice of Writing» (1997), «The Man Who Wouldn't Get Up: And Other Stories» (1998), «Горькая правда» (Home Truths 1999), «Думают…» (Thinks…, 2001), «Consciousness and the Novel» (2003), Author, Author (2004), «The Year of Henry James: The Story of a Novel» (2006), «Приговорен к глухоте» (Deaf Sentences 2008).

Пьесы: «The Writing Game» (1990), «Home Truths» (1999).

Литературные премии: премия Готорндена, литературная премия газеты «Yorkshire Post», премия Уитбреда (1980), «Букер» (1984,1988), премия газеты «Sundy Express» (1988), «Writers' Guild Award» (1995), «Commonwealth Writers Prize» (1996,2009), «СВЕ» (1998). Член Британского королевского общества литературы. Почетный профессор Бирмингемского университета.

Я не знаю писателя, который бы лучше Лоджа описал музейный мир филологических конференций и «академических обменов», мир замкнутый и, в общем, интересный немногим. Остроумные «филологические» романы Лоджа сделали его достоянием гораздо более обширной аудитории. С оговорками, конечно. Но даже если это не так, заслуживает внимания само веселое пародирование Лоджа. В этом — 2010 — году Дэвид Лодж попал в число претендентов на так называемый «Потерянный Букер». Дело в том, что в 1971-м правила присуждения наиболее престижной литературной награды Великобритании изменились. За чертой конкурса оказались романы целого ряда писателей. Лодж — один из них. Было бы символично, если бы «Потерянный Букер» достался именно Лоджу.

Вы росли в традиционной католической семье?

Я действительно родился и был крещен католиком, однако нельзя сказать, что в традиционной католической семье. В Британии под этим обычно понимается большая семья, как правило, ирландского происхождения. Я был единственным ребенком, что для католиков нетипично; полагаю, отчасти в этом виновата Вторая мировая война. Мой отец не был католиком — он вообще ни к какой конфессии толком не принадлежал, его можно было разве что формально назвать христианином. Мать была католичкой. В те времена детей, родившихся от подобного смешанного брака, полагалось растить католиками. Поэтому я получил католическое воспитание — по сути, именно обучение в католической школе навсегда заложило в мою душу религию. Честно говоря, я всегда ощущал, что стою в католичестве где-то с краю, будучи единственным ребенком в семье, где только один из родителей католик. Поэтому католичество для меня было, можно сказать, явлением главным образом интеллектуальным. Меня увлекало богатство той картины мироздания, которую рисовало католическое учение; в ней чувствовалась некая связность. Получилось так, что в то время, когда я был подростком, юным студентом, вынашивающим замысел стать писателем, самыми известными авторами в стране были Грэм Грин и Ивлин Во — оба католики, причем совершенно другого рода, нежели я. Оба они перешли в католичество из англиканской религии, оба были выходцами из верхушки среднего класса — то есть выше меня по происхождению. Я ведь происходил из нижних слоев среднего класса, и католичество для меня было вероисповеданием менее экзотическим, чем для Грэма Грина или Ивлина Во. По-моему, если ты родился в стране по большей части католической — в Ирландии, например; — то писательство неотделимо от бунта против власти религии, против угнетения с ее стороны — ведь во время моей молодости католичество в Ирландии действительно было угнетающим режимом. В Англии же католики были и остаются меньшинством — процентов 10 населения. Поэтому для молодого человека, желающего стать писателем, в этом была особая привлекательность, в этой принадлежности к меньшинству — необычному, противостоящему тому секулярному либеральному обществу, внутри которого ты находишься. Поэтому я не испытывал никакого интеллектуального стремления бунтовать против католичества — я находил в нем пользу, был ему рад. В те дни я был довольно традиционным католиком. Лишь постепенно, с годами, эти ортодоксальные религиозные убеждения начали слабеть, я сделался гораздо более скептичным, и моя нынешняя вера сильно отличается от той, какой она была в те времена. К тому же изменилась и сама церковь, причем радикальным образом; я писал об этом в нескольких своих романах.

Насколько комфортно вы чувствовали себя в детстве?

Дискомфортной моя ситуация не была. Я никогда не был в положении бросающего вызов традициям. Понимаете, у меня в любой момент имелся выбор: уйти из католичества, перестать ходить в церковь, перестать верить. Решись человек на такое в провинциальном ирландском городке в 50-е годы, он превратился бы в мишень для сплетен, вызвал бы всеобщее неодобрение. Но в секулярной либеральной британской среде, где большинство людей вообще не ходят в церковь, перестали быть верующими в общепринятом смысле слова, выбор целиком за тобой. Произошло следующее: католическая церковь, на принципах которой я был воспитан, была в высшей степени иерархическим институтом со строгими правилами, державшимся, по сути, на страхе — на страхе перед сверхъестественным. С его помощью церковь оказывала давление на людей. Это был страх перед адом. В те времена спасение души было вещью вполне реальной, отнюдь не какой-нибудь метафорой. Церковь обеспечивала тебе некий моральный свод законов. Считалось, что, если человек хочет принадлежать к церкви и находиться под ее защитой в метафизическом смысле, всем этим законам надо следовать, а иначе тебе здесь не место. Теперь ситуация в корне изменилась, и кризис, послуживший толчком к изменениям, был в данном случае связан с сексуальной стороной жизни, с использованием противозачаточных средств. В результате этого на поверхность вышли всевозможные конфликты и противоречия, что назревали по всему миру в 50–60-е годы. Как следствие, сегодня церковь в большой степени основывается на плюрализме. Рядовому верующему разрешается выбирать, какого рода католицизм исповедовать, каким моральным правилам следовать, какие сознательные решения самостоятельно принимать, в том числе и в отношении использования противозачаточных средств. Так что нынче ситуация совершенно другая. Мне было чрезвычайно интересно наблюдать за этими переменами, за расслоением в той старой, абсолютно единой, весьма консервативной католической вере, в которой меня воспитывали. Я черпал в этом материал для книг. Я… На то, чтобы объяснить мою теологическую позицию, потребовалось бы слишком много времени, но, если вкратце, я считаю, что язык религии, будь то Священное Писание или литература, обеспечивает своего рода метафорический способ вести разговор о множестве вопросов, от которых невозможно уйти или уклониться даже тому, кто сознательно не верит в определенное учение. Эти вопросы так или иначе продолжают возникать: как мы здесь оказались, что происходит после смерти, в чем смысл бытия, зачем нам стремиться к добру. Все эти вопросы религия позволяет обсуждать доступным для понимания образом. В моем понимании она сродни важному литературному произведению, которое помогает разобраться в мировом устройстве, не давая окончательного ответа на данные вопросы.

Ваши религиозные взгляды отразились в романе «Терапия»?

С годами мне, наверное, стало проще писать от лица человека, который либо вообще не является католиком, либо был им, но утратил веру, а не от лица того, кто верит по-настоящему. Героя романа «Терапия» верующим можно назвать с большой натяжкой — его жизнь всегда проходила практически вне религии. Но он сам понимает, что не может обрести душевное равновесие, и, подталкиваемый этим чувством, пытается разыскать свою бывшую подругу. Та была католичкой, когда они знали друг друга подростками. И в результате, в поисках ее… Их встреча происходит в дороге, во время ее паломничества в Сантьяго де Компостела. Это — своего рода духовное путешествие, в которое отправляются тысячи людей, вовсе не являющихся христианами или верующими в традиционном смысле слова. И мне… мне интереснее было рассказать об этом паломничестве с точки зрения человека, который прежде вел абсолютно секулярную жизнь. В этом романе, в «Терапии», мне хотелось поговорить вот о каком парадоксе. По мере того как материальная жизнь большей части западного населения становилась все более и более комфортной, случаи душевных расстройств, депрессии, нервных срывов учащались. Иными словами, не в деньгах счастье — какой бы старой эта религиозная аксиома ни казалась, но это действительно так. Люди по-прежнему постоянно ищут счастье. Это привело к возникновению целого ряда новых видов терапии, дающих человеку то, что раньше он мог найти в религии. Психотерапия, всевозможные другие… Именно эту тему я исследовал в романе. Депрессия и нервные расстройства, которые не объяснить одними лишь материальными проблемами, требуют от человека некой духовной переоценки самого себя, некого самообновления, возврата к духовности. В данном случае это происходит так: снова повстречав свою бывшую подругу, герой, можно сказать, помогает ей, не стремясь извлечь из этого какую-либо выгоду для себя. По сути это шаг к примирению, к излечению. Среди персонажей более поздних моих романов есть, к примеру, бывший священник — Бернард в «Райских новостях». Потеряв веру, сложив сан, он по иронии судьбы оказывается в ситуации, когда ему приходится ухаживать за умирающей теткой. Ей нужна религиозная поддержка, которой он в сугубо теологическом смысле оказать не может, поскольку перестал верить. Все это происходит на фоне гавайского туристического рая — знаете, когда приезжаешь на Гавайи, повсюду мелькает это слово — «рай», тебе со всех сторон пихают его в глотку: вот он рай, рай для туристов. Мне интересно было противопоставить эти вещи: рай в религиозном понимании и ту коммерциализированную версию, которую впаривает своим клиентам туристический бизнес. Меня вообще привлекают противопоставления такого рода. Религия — лишь один из способов к ним подобраться.

Добавлю, если позволите, еще пару слов: в некоторых романах религия у меня полностью отсутствует. В ряде моих романов нет явно выраженной религиозной, католической темы. Как правило, это романы комические. Часто они… В них часто говорится с комическим оттенком о разных сексуальных проступках — о супружеской измене и так далее. Как известно, для католиков эти явления всегда сопряжены с чувством вины и всяческими серьезными проблемами. Поэтому, желая обсудить подобные темы в шутливой форме — например; в романе «Мир тесен» говорится о том, как ведут себя профессора на конференциях; в «Академическом обмене» — о парах, меняющихся партнерами, — я намеренно не делаю своих героев носителями католических принципов. Это слишком усложнило бы ситуацию. Ведь один из жизненных парадоксов заключается в том, что любое поведение можно рассматривать как в комическом, так и в трагическом свете. Супружеская измена может быть предметом фарса, а может — трагедии, как в «Анне Карениной». Все зависит от угла зрения. Так что да, у меня есть и такие романы. Еще один пример — «Хорошая работа», это пример совершенно секулярного романа. Главные герои — люди абсолютно нерелигиозные, они, подобно многим в сегодняшней Британии, никакими религиозными убеждениями не обладают.

Как у вас возник интерес к карнавалу?

Я долгие годы был профессором английского языка, в свое время много занимался теорией литературы. В процессе этой работы я, как и ряд других западных ученых, открыл для себя труды Михаила Бахтина. По-моему, я одним из первых в Англии на него вышел, если говорить о специалистах по английской литературе. Бахтин не только ответил на множество вопросов о романе как художественной форме, интересовавших меня с точки зрения критика; он, по сути, еще и разъяснил мне смысл моих собственных книг. Бахтин для меня — это идея карнавала, которую я впервые встретил в его книге о Рабле; концепция романа, из этого понятия карнавала появившаяся и состоящая в том, что роман — форма по существу разрушительная, антиобобщающий жанр в отличие от классической трагедии, или стихотворения, или эпического произведения, где автор придерживается единого стиля, тем самым навязывая читателю определенное мировоззрение. Роман, по словам Бахтина, есть смешение разных стилей; в нем высокий литературный стиль сочетается с популярным, простонародным, грубая, телесная комедия — с идеями. Как следствие, роман — уникальный вид литературы. Вот так я понял, почему меня привлекает роман как жанр за счет чего мне удалось написать комические романы об университетской жизни, которую сам я воспринимал очень серьезно. Я писал их, оставаясь профессором, занимаясь весьма серьезными литературными исследованиями, но в то же время сумел рассказать об этом в сатирическом, пародийном духе — например в романе «Мир тесен». «Мир тесен» — карнавальный роман об академическом мире. Ученые в большинстве стран континентальной Европы восприняли его с немалым удивлением: как можно написать подобный роман и при этом продолжать строить из себя профессора! В континентальной Европе это дело почти неслыханное. Именно поэтому так называемый университетский роман — жанр едва ли не исключительно англо-американский. В Европе университетских романов немного.

Как вам удается совмещать академические занятия и литературу?

Я принадлежу к поколению английских писателей, карьера которых началась в 50-е годы. Многие из нас, будучи не в состоянии даже представить себе, как можно зарабатывать на жизнь одним писательством, пошли работать в университетскую систему, в то время быстро растущую. Это был способ прокормить себя и свою семью. Романы мы писали в свободное время. Я — один из таких писателей. В своих книгах мы неизбежно обращались к той среде, в которой жили. Университетский роман сделался довольно распространенной формой как здесь, так и в Америке, где произошло то же самое, но в более широком масштабе. Насколько я знаю, многие из тех, кто пошел по этому пути, бросили науку, как только добились литературной известности, и сделались свободными художниками. Я поступил так далеко не сразу — отчасти потому, что я человек более осторожный, у меня была растущая семья и все прочее, но еще и потому, что действительно получал интеллектуальное удовлетворение от преподавания в университете, от теоретических и практических занятий критикой. Одним словом, я пытался совмещать эти два вида писательства. Художественные книги, по моему опыту, писать куда сложнее. Я испытываю облегчение, когда роман закончен и не нужно сразу начинать думать о следующем — можно писать эссе, критические вещи о литературе уже существующей. Так что все выходило вполне удачно — по сути говоря, мне всю жизнь удавалось сочетать работу над романами с критической деятельностью, даже после того, как я ушел из университета. Эти два занятия у меня никогда не вступали в интеллектуальный конфликт между собой. У многих дело обстоит по-другому. Разбираться в механике процесса, постоянно анализировать литературу — для многих это было бы препятствием в их собственном писательском творчестве. Это вопрос характера. Мне кажется, что эти занятия дополняют друг друга; я считал и по-прежнему считаю, что навыки литературного критика помогают решать проблемы, возникающие, когда пишешь сам. Возможно, в моих книгах… Иногда меня упрекают в том, что я слишком требователен к читателю — наверное, это преподавательская привычка, когда пытаешься достучаться до студента на последней парте, который не слушает. Короче говоря, противоречия тут если и были, то главным образом личного, психологического плана. Ведь личность, статус профессора даже в Англии, где обстановка более демократичная, чем в большинстве европейских стран, подразумевает существование определенных обязанностей, некую серьезность. Особенно это становится заметно с возрастом, при продвижении наверх. Роман как литературный жанр целиком противостоит подобным вещам. Писатель по природе своей — анархист, разрушитель, выискивающий слабости, противоречия, недостатки в обществе, в том числе и в этом тесном мире, в университетской среде. Вот я и пытался решать эту проблему, если ее можно так назвать, путем раздвоения — почти 30 лет вел довольно шизофреническое существование. В университете держал себя как ученый, занимался серьезной критикой, со всей ответственностью относился к преподаванию. Со студентами я свои романы не обсуждал. Разумеется, мне было известно, что те их читают — они продавались в университетском книжном, я каждый день проходил мимо полки, на которой они стояли, но обсуждать никогда не обсуждал. Не выступал с чтениями в студгородке — в других университетах выступал, но не в своем собственном. Таким образом я старался отделить свое писательское «я» от «я» научного. С какого-то момента, когда я стал относительно известен, это сделалось очень трудной задачей. Пожалуй, в этом отношении переломным стал роман «Хорошая работа». Именно тогда я вышел на досрочную пенсию. В психологическом смысле это было настоящее облегчение. Ведь действие романа явно происходит в Бирмингеме, университет физически представляет собой мой собственный. Не успел он выйти — точнее, в процессе его издания, — мне заказали написать сценарий для телесериала по нему. Фильм снимали здесь, в Бирмингеме. Университет, к неудовольствию некоторых сотрудников, разрешил «Би-би-си» проводить съемки в студгородке. Мое повествование разыгрывалось в том самом месте, где я прежде работал профессором. Я наблюдал за съемками: выйду из дому, вот отсюда, пройду полмили до входа в Бирмингемский университет, а там уже появилась вывеска «Университет Раммиджа» и разыгрывается сцена, которую я сам придумал. Забастовка университетских преподавателей, везде пробки, крик стоит… Сон, да и только. Я что-то там придумал, а теперь люди это изображают, на это тратится куча денег. Очень странное ощущение. Но оставайся я преподавателем, оно, это ощущение, было бы не из приятных. В общем, я рад был, что вышел на пенсию именно тогда.

Существуют ли в реальной жизни прототипы героев ваших романов?

Пока я еще преподавал в университете, я тщательно следил за тем, чтобы кого-нибудь не вывести в узнаваемом виде. То есть мне — как, наверное, и любому писателю, — случалось заимствовать из реальной жизни какие-то случаи, черты характера людей. Но я старался их комбинировать или маскировать, так что подобных вопросов не возникало. Разумеется, писатель ничего не может поделать, когда жизнь начинает имитировать искусство. Бывало, что придуманные мной вещи сбывались. Два выдуманных мной университета возникли на самом деле. Одним из них был университет в ирландском городе Лимерике, созданный через пять лет после того, как я написал книгу — там у меня персонаж приезжает в Лимерикский университет. Другой, появившийся позже, — Глостерский университет, в романе «Думают…». Прошел год, и… Нет, я правда проверял — никакого университета в Глостере не существовало, но спустя год… Я упустил из виду то обстоятельство, что там было высшее учебное заведение — Челтенэм-энд-Глостер-колледж, надеявшийся стать университетом, что на самом деле и случилось. Да, такое бывало. Кроме того, были и другие вещи, более личного характера, придуманные мной, а затем произошедшие в жизни. Но среди моих героев есть лишь один такой, про которого я не скрываю — он списан с живого человека. Это — Моррис Запп, американский профессор из романов «Академический обмен» и «Мир тесен», играющий помимо того эпизодическую роль в «Хорошей работе». Его прототип — мой друг Стенли Фиш, достаточно известный американский ученый. К сожалению, Стенли только рад, когда его опознаю́т; честно говоря, он склонен скорее преувеличивать имеющееся сходство. Но если не считать его, я никогда не брал людей из реальной жизни, не изображал их так, чтобы их можно было узнать. И студентов я никогда не брал в качестве моделей — это, по-моему, было бы совершенно недопустимо, начни я изображать студентов в собственных романах. Однако мои описания сотрудников, студентов, какими они были в английских университетах в 60-е, основаны, разумеется, на пристальном наблюдении. Они отображают жизнь правдиво, хотя и в художественной форме.

Ваши гуманитарные интересы сформировались в детстве?

Мои родители не получили серьезного образования, не кончали университет. Отец бросил школу лет в четырнадцать или пятнадцать. Он много читал, обладал довольно узким, но неподдельным интересом к литературе. Одним из его увлечений был Диккенс. Диккенс оказал достаточно большое влияние и на меня самого, на мою работу. Забавно, что еще одним из отцовских увлечений был Ивлин Во — отчасти потому, что отец был музыкантом, играл танцевальную музыку в ночном клубе, куда Ивлин Во захаживал со своими приятелями, это было в 20-х. Так отец начал читать Ивлина Во. Он давал мне, еще совсем юному, ранние книги Во. Тогда мало кто из мальчиков, воспитывавшихся в простых католических семьях, в четырнадцати-пятнадцатилетнем возрасте читал Ивлина Во; я был одним из тех, кто читал. Одним словом, мой отец был, по-моему, человеком очень одаренным, практически без образования в формальном смысле слова. Думаю, своими творческими генами я обязан главным образом ему. Поощрять мою любовь к чтению он мог, лишь не выходя далеко за рамки круга собственных предпочтений. Ему нравились английские писатели-юмористы — возможно, отсюда у меня комическая жилка: Джером К. Джером, «Трое в лодке», и прочее в этом роде. На самом деле, тут мне опять-таки следует благодарить школу, учителя английского. Для большинства писателей — английских писателей — учитель английского сыграл важную роль в жизни; так произошло и со мной. Он пришел к нам в класс, когда мне было четырнадцать лет, и уроки литературы преобразились. Он оставался моим ментором до конца школы. Так я вырос из детской литературы — из комиксов и тому подобных вещей — и пришел ко взрослой. Подобно большинству писателей, я загорелся идеей попробовать писать самому, поскольку хотел посмотреть, смогу ли я заставить читателя почувствовать то же возбуждение, что испытывал сам. Мне не особенно давалась математика, не особенно давались языки. Точные науки и современные иностранные языки в моей школе преподавали плохо. Вот так, само собой разумеющимся образом, и получилось, что я решил по окончании школы изучать в университете английский язык и литературу. Это была попросту возможность заниматься тем, чем хочется: читать книги, погрузиться в книги. Так я и стал писателем. В восемнадцать лет я написал роман, будучи первокурсником, во время первых каникул. Стоит ли говорить, что он был не особенно хорош; к счастью, его не напечатали. Но тот факт, что я его закончил, указывал, пожалуй, на некую целеустремленность. Я послал этот роман в одно издательство, и они заинтересовались в достаточной степени, чтобы сказать: присылайте следующий. И, хотя следующий они не взяли, его взяло другое издательство. Словом, я начал печататься рано и, в общем-то, довольно легко — я говорю о художественных произведениях. Мой первый роман вышел, когда мне было двадцать пять лет.

Вы знакомы с Малькольмом Брэдбери?

Да. Когда в 1960 году я пришел работать в Бирмингемский университет, я был там единственным молодым сотрудником и единственным преподавателем современной литературы. Года полтора спустя появился Малькольм Брэдбери, его специально взяли вести курс американской литературы — правда, он и другие вещи преподавал. У нас обоих тогда было по одному опубликованному роману, мы оба пытались сочетать университетскую карьеру с писательством. Малькольм Брэдбери к тому же много занимался журналистикой. Он был немного старше меня, опытнее как писатель. Он оказал на меня немалое влияние. Мы работали вместе лет пять и, само собой, подружились; у нас обоих были маленькие дети, наши жены тоже подружились. Так удачно совпало, что мы оба находились на одной и той же стадии в профессиональном смысле. Благодаря ему я, наверное, начал писать комические вещи. Первые два романа у меня были достаточно серьезные, реалистические, вполне типичные для так называемых «сердитых молодых людей», писавших в Британии в 50-е годы. Речь там шла о провинциальной жизни и тому подобных делах, присутствовала и связь с католицизмом. Малькольм тогда много писал для «Панча», знаменитого английского юмористического журнала. У него был талант юмориста, комического писателя. Он и меня увлек идеей попробовать себя в этом стиле. Мы даже сотрудничали с ним, вместе написали тексты для двух, как их называют в Англии, театральных ревю. «Всякая всячина», «Скетчи и куплеты» — это были вещи сатирические, комические. Мне понравилось, я обнаружил, что у меня есть к этому некая тяга. «Падение Британского музея» (British Museum Is Falling Down) я написал, пожалуй, в результате знакомства с ним. Это первый из моих романов, который можно назвать юмористическим в широком смысле слова. Писался он с целью позабавить, обратить внимание на комическую сторону явления, которое на первый взгляд может показаться для этого неподходящим, — я говорю о запрете, налагаемом католической церковью на искусственные способы предохранения. Мне в этом виделось несколько новое отражение вечной комедии сексуальных отношений. То время было очень плодотворным — полагаю, для нас обоих. В наших беседах рождались идеи, мы обсуждали друг с другом свои произведения и так далее. Наверное, бесконечно так продолжаться не могло: два автора университетских романов на один университет — это слишком много. Нет, вопрос о выборе не стоял, просто случилось так, что Малькольму предложили более высокую должность в новом университете, в Восточной Англии, в Нориче, и он решил туда перейти — после долгих колебаний, но все-таки перешел, в 66-м или 67-м году. Мне его не хватало, хотя мы и продолжали довольно часто видеться, но от Бирмингема до Норича путь неблизкий… Мне не хватало ежедневного общения. С другой стороны, я понимал, что продолжать работать в одном и том же университете нам было невозможно. Нас до сих пор путают, даже теперь, после его смерти, все равно путают. На мое имя приходят письма в Университет Восточной Англии, люди думают, что это я в Восточной Англии. Наверное, с этой путаницей уже ничего не поделать. Сами посудите: два молодых человека, оба пишут романы об университетской жизни, оба занимаются литературной критикой, у них один и тот же издатель, один и тот же агент. Как-то раз я поехал в командировку в Университет Восточной Англии, и мне дали его комнату, с его именем на двери, отчего путаница только усилилась. Впрочем, мы к этому привыкли. На самом деле, если не считать университетских романов, книги мы писали весьма разные. Малькольм был, по существу, человеком абсолютно секулярным, либеральным гуманистом. Он неловко чувствовал себя в церквях, разве что когда заходил туда просто как турист, когда там никого не было и ничего не происходило — это ему нравилось. Но… Мне его сильно не хватает. Он умер слишком рано, всего 69 лет… Да, мне его не хватает.

Чем была для вас преподавательская работа?

На мой взгляд, преподавание, особенно в университете, поначалу приносит большое удовольствие. В первые годы для тебя это — нечто новое: наконец после стольких лет, проведенных на пассажирском сиденье, ты сам садишься за руль. Кроме того, ты волей-неволей и сам постоянно чему-то учишься, надо ведь держаться впереди студентов. И потом, стараешься разнообразить жизнь, придумываешь новые курсы, тем самым не только студентов, но и себя заставляя читать новые книги. Однако чем дольше преподаешь, тем более неизбежно повторение — приходится ведь в какой-то степени преподавать все то же, ждать, пока они все научатся тому же. Что касается меня, я под конец своей преподавательской карьеры столкнулся с дополнительной проблемой. Я начинал глохнуть, поэтому мне становилось все труднее преподавать в режиме взаимодействия, к которому я привык. Я понимал, что слишком много говорю, поскольку не слышу, что говорят студенты. Из-за всего этого преподавание стало приносить мне меньше удовлетворения. Примерно тогда же я начал пользоваться большим успехом как писатель. К тому же я расширил свой спектр — у меня появились пьесы, телесценарии. Какое-то время я оставался профессором на полставки: один семестр читал лекции, один был свободен. И обнаружил, что свободное время, время, проводимое за писательской работой, нравится мне больше, чем преподавание. Причина тут, наверное, в том, что идеальных преподавателей не бывает. Попробуй быть идеальным преподавателем, ты и двух недель не протянешь — особенно работая в системе, где от тебя требуется заниматься столькими различными предметами, с таким количеством студентов в такие короткие часы. В каком-то смысле все делаешь, что называется, не сполна. Понимаете, каждый час перед тобой стоит задача максимально выложиться, все происходит очень-очень быстро, а потом чувствуешь сильнейшее разочарование. Тогда как, занимаясь творческой работой, романом или телесценарием, сосредотачиваешь все свое внимание на чем-то одном, пытаешься добиться, чтобы вышло как можно лучше. А потом, закончив, берешься за что-то другое и добиваешься, чтобы и это вышло как можно лучше. Я обнаружил, что… что мне хочется продолжать заниматься работой такого рода, а не тем, неизбежно несовершенным, трудом, цель которого — лишь подтолкнуть молодой ум к его собственным открытиям. Понимаете? В общем, все эти годы мне нравилось преподавать, но я был рад, когда появилась возможность уйти — причем в подходящий момент.

Как вы считаете изменилось ли что-нибудь для писателей — университетских преподавателей со времен Набокова с Якобсоном?

Когда я подавал заявление на работу в качестве преподавателя в университете, я не упомянул о том, что у меня вот-вот должна выйти книга. Мне казалось, что это может подорвать уверенность в серьезности моих научных намерений. Теперь-то, конечно, университеты принимают авторов с распростертыми объятиями — писательское мастерство стало отдельным предметом. Университеты понимают, что сложился соответствующий рынок, что курсы писательского мастерства пользуются большим спросом как среди студентов, так и аспирантов. Одним словом, сегодня писателю в университете работать легко, это становится все более популярным делом. К тому же в британской академической системе раньше было принято выдавать диплом по результатам выпускных экзаменов, которые сдавали по окончании третьего курса. Так решался вопрос о дипломе. Теперь наша система гораздо больше напоминает американскую или европейскую, где существуют так называемые модули: прослушал небольшой курс, получил за это какие-то баллы, прослушал другой, получил еще баллы, а в конце все суммируется. В рамках такой системы писателю гораздо проще прийти и прочитать какой-нибудь курс по контракту, а потом снова вернуться к своей работе. В мое время это было невозможно: либо ты преподаешь в университете, то есть работаешь на полную ставку, либо нет, и все. Короче говоря, теперь ситуация упростилась, литературный мир и мир академический стали, на мой взгляд, взаимодействовать активнее — это с одной стороны. С другой стороны, существует, мне кажется, большая разница между критикой и тем, как книги рецензируются, как они воспринимаются публикой. Литературная критика стала высоко специализированной, в ней царит профессиональный жаргон, непонятный обычному человеку. Тем самым в каком-то смысле литературный и академический миры сблизились, в каком-то — разделились еще больше.

Какая филологическая составляющая должна быть в настоящем романе?

По-моему, любой хороший роман обязан достигать нескольких целей одновременно. В нем должна присутствовать некая структура, многоуровневая система значений, не раскрывающая весь смысл сразу. Я понимаю — как ученый, или бывший ученый, — что книги произрастают из других книг, а не только из жизни. Поэтому я прекрасно вижу, что, применяя интертекстуальную технику, я так или иначе пользуюсь уже существующей, другой литературой. Иногда посредством пародии, иногда — имитации, иногда — и это у меня часто бывает — посредством приема, которым пользовались Джеймс Джойс в «Улиссе» и Т. С. Элиот в «Бесплодной земле». Речь идет о том, чтобы взять миф, хорошо известный мифический сюжет в качестве некой модели сюжета современного. Например профессора, которые в романе «Мир тесен» разъезжают по свету, соперничают между собой в борьбе за научную славу, за любовь, они разыгрывают приключения героев средневековой литературы эпохи Возрождения, например рыцарей Круглого стола в легендах о короле Артуре или у Ариосто. Приведу другой пример: «Хорошая работа», где я в некотором смысле имитирую, подражаю, ссылаюсь на романы XIX века, времен индустриальной революции, хотя на самом деле там говорится о жизни в английском промышленном городе в 80-е годы нашего столетия. Я пытался добиться следующего: встроить в роман всю ту информацию, которая необходима читателю, чтобы понять, что в нем происходит. Тут существуют разные способы. В «Хорошей работе» моя героиня читает лекцию на тему об индустриальном романе XIX века. В ней, если угодно, содержится ключ к книге. В романе «Мир тесен» есть персонаж, молодая сотрудница аэропорта, которая занимается регистрацией пассажиров. У нее возникает интерес к романтике, к романтической литературе; она — средство, с помощью которого передается идея о том, что «Мир тесен» — реконструкция средневековой романтической легенды эпохи Возрождения. По-моему, внимательному читателю этих намеков должно хватить, чтобы понять, о чем книга. Но есть, наверное, в моих романах и такие шутки, аллюзии, которые может отследить только человек с неким знанием английской литературы. Они, на мой взгляд, не являются жизненно важными для понимания книг. Главные моменты в моих книгах я не собирался делать слишком эзотерическими, доступными лишь специалистам. Но я… Из современных писателей я больше всего люблю Джеймса Джойса; я всегда считал, что, если внимательно, вдумчиво прочесть «Улисса», это уже само по себе образование. Я не сравниваю себя с Джойсом, но именно у него я почерпнул эту идею — ее, кроме того, развивает Михаил Бахтин — о том, что роман — форма многоуровневая, полифоническая. И чем богаче книга в этом отношении, тем лучше. Ведь когда начинаешь перечитывать вещь, все время находишь в ней что-то новое. Вот в этом, по моему мнению, и заключается настоящая проверка: хочется ли тебе перечитать книгу повторно, чтобы найти в ней что-то новое.

Почему вас заинтересовал такой жанр, как индустриальный роман?

В «Хорошей работе» рассказывается о молодой преподавательнице английского, феминистке, занимающейся теорией литературы. Университетское начальство поручает ей в порядке обмена опытом непосредственно ознакомиться с работой директора инженерной фирмы в городе, отчасти напоминающем Бирмингем. Это делается с целью установить контакты между промышленностью и наукой. Философия, идеалы этих двух героев полностью противоположны. Поначалу они спорят, ругаются, но постепенно проникаются уважением к чужой работе — в гораздо большей степени, чем друг к другу лично. Я использовал этот сюжет, чтобы исследовать производственную сферу в Британии тэтчеровских времен — скажем так. По инициативе Тэтчер в экономике произошли радикальные перемены, в результате чего некоторое время в стране был высокий уровень безработицы. Тем самым ценность работы сильно возросла — ее стало весьма легко потерять, трудно найти. Оба моих персонажа целиком посвящают себя работе, но их отношение к ней, их идеалы совершенно различны. В каком-то смысле это — роман о положении дел в Британии, о британском обществе в тот период времени. Я понимал, когда писал его, что иду по стопам ряда писателей викторианской эпохи, пытаюсь сделать то, что удалось Чарльзу Диккенсу в романе под названием «Трудные времена», а миссис Гаскелл, Элизабет Гаскелл, — в романе «Север и юг». Это было как раз то, что мне нужно: там говорится о девушке с юга Англии, образованной, у которой завязываются отношения, сперва неприязненные, потом романтические, с владельцем хлопковой фабрики на севере, описываются забастовки, и так далее. Среди других романов того же рода — «Ширли» Шарлотты Бронте, «Сибилла» Бенджамина Дизраэли. Подзаголовок романа «Сибилла» — «Две нации»; он называется «Сибилла, или Две нации». Две нации у Дизраэли — это богатые и бедные. У меня же две нации — это люди, работающие в коммерческих, промышленных организациях, и интеллигенция: ученые, деятели искусства, сотрудники сферы образования. Я намеревался показать эти две группы, во многом полностью противоположные друг другу там, где речь идет о жизненных ценностях, но по сути взаимозависящие — ведь без промышленности не может быть культуры. Культуры, университетов не может быть без денег, без экономического развития. С другой стороны, деньги и благосостояние сами по себе бессмысленны, если не могут обогатить твою жизнь духовно, сделать ее более счастливой, а помочь добиться этого способно искусство. Так вот, я использовал эту аналогию, сделав свою героиню специалистом по индустриальной литературе викторианской эпохи. Она ни разу в жизни не была на фабрике — впервые она оказывается внутри помещения фабрики, когда начинается этот проект по обмену опытом, и для нее это — настоящий шок. В то же время директор хочет повысить свой культурный уровень, посещает поэтические чтения… Знаете, мне это очень нравится, заставлять людей меняться местами… Что до аналогии с викторианской литературой — я не мог исходить из того, что мои читатели знакомы с этими романами, поэтому включил в книгу цитаты из них и лекцию главной героини. Думаю, этой информации читателю достаточно для того, чтобы понять смысл книги.

Не пора ли составлять своеобразный справочник к вашему творчеству, вроде путеводителя к «Улиссу»?

Я думаю, у иностранных читателей какие-то вещи в моих романах наверняка вызывают затруднения — либо слишком английские, либо слишком сильно привязанные к аллюзиям на английскую литературу. Возможно, кое-что нуждается в аннотациях, даже в расчете на нынешнего английского читателя. Ну, например «Академический обмен» — это уже едва ли не исторический роман. Английские университеты теперь совершенно не похожи на тот портрет британского университета. По-моему, в художественном произведении всегда существует что-то лишнее — то есть для того, чтобы получать удовольствие, читателю необязательно понимать каждое слово, каждое предложение. Наверное, главная проблема возникает с пародиями: чрезвычайно трудно передать эффект пародии в переводном романе, когда аудитория незнакома с оригиналом, который пародируется. Когда вышел роман «Падение Британского музея», в котором множество пародий, я написал специальное предисловие для переводных изданий, чтобы по крайней мере объяснить читателям, в чем там дело. Не знаю, получили ли они возможность все полностью оценить. На самом деле, меня поражает, что книга, по-видимому, довольно популярна. Наверное, история сама по себе достаточно смешная и люди не очень переживают по поводу того, что незнакомы с источниками этих пародий. Мне кажется, важно, чтобы читатель понимал: главный герой, аспирант, занимающийся английской литературой, постоянно погруженный в современную прозу, испытывает галлюцинации, его переживания то и дело проходят, словно через некий фильтр через те романы, которые он в данный момент изучает. Наверное, этот эффект можно передать, не разъясняя точного происхождения текстов, которые там пародируются, хотя ничего определенного я тут сказать не могу. Почему мои книги популярны в переводе, как они вписываются в иностранную культуру — это остается для меня загадкой. Кроме английского, я читаю только по-французски. Но какое впечатление производят мои романы на французских читателей — понятия не имею. Многим они явно нравятся, и я очень этому рад. А когда смотрю на японское или китайское издание, то просто-напросто не представляю себе, как смысл моей книги можно передать посредством этого совершенно загадочного предмета, с иероглифами, идущими справа налево, вверх и вниз по всей странице, — этого мне никак не понять. Ни малейшего представления на этот счет.

И все-таки, как вы думаете, почему ваши книги пользуются популярностью во Франции?

Знаю — я ведь езжу во Францию каждый раз, когда у меня выходит книга. Я очень популярен во Франции; наверное, сейчас я во Франции более популярен, чем в Англии, как ни странно. Поэтому некое представление об этом у меня имеется. Я думаю, у меня очень хорошие переводчики. Кроме того, я считаю, что Франция с Англией достаточно близки друг к другу, так что большинство культурных ориентиров узнаваемы: мы смотрим французские фильмы, они смотрят английские… Мой последнийроман, «Приговорен к глухоте» (Deaf Sentence), вызвал у моих французских переводчиков особые трудности. Дело в том, что главный герой, как и я сам, частично глух, поэтому ему постоянно слышится что-то не то, и в результате возникают непреднамеренные каламбуры. Разумеется, при таких обстоятельствах точного французского эквивалента английскому оригиналу не существует. Само заглавие подразумевает игру слов: «Deaf Sentence» («Приговорен к глухоте») звучит похоже на «Death Sentence» («Приговорен к смерти»). Во французском — да и в русском наверняка тоже — абсолютного эквивалента не подобрать. Проблемы такого рода встречаются по ходу книги сотни раз. Я разрешил своим переводчикам поступить так: найти, если удастся, соответствующие эквиваленты, если же не получится, я предложил им просто выбросить данный кусок, разве что без него в книге совершенно не обойтись — в этом случае можно дать сноску с объяснением, что там было в оригинале. Так была решена эта проблема во французском издании, которое, кстати, сейчас пользуется во Франции огромным успехом, стало бестселлером.

А как вообще возник замысел этого романа?

Я — скорее всего, подобно большинству писателей — создаю книги на основании собственного опыта, то и дело прочесываю свой опыт, едва ли не инстинктивно, в поисках возможных идей для прозы. Однажды мне пришло в голову — я точно знаю, когда это случилось, у меня записано: 26 декабря 2002 года, — так вот, я чистил зубы в ванной, а самые лучшие идеи часто приходят в голову не тогда, когда сидишь за рабочим столом, а когда чистишь зубы, бреешься, идешь по дороге… В общем, я подумал: почему бы мне не написать роман о том, как я теряю слух, — о человеке, который теряет слух. Можно ведь, подумал я, об этом написать комический роман. В этом ведь есть что-то комическое — в том смысле, что глухие в традиционной литературе часто становятся объектом насмешек. Они постоянно ошибаются, им слышится что-то не то, они попадают в сложное или неловкое положение, и все из-за проблем со слухом. Тогда же я подумал, что мог бы написать о последних годах жизни своего отца. Я тогда сильно переживал за него — он жил один и был почти не в состоянии вести хозяйство. Он был глух, просто от старости, но слуховой аппарат носить не желал. Я тоже оглох, и, хотя слуховой аппарат носил, общаться нам с ним было нелегко. В общем, эти две линии романа должны были, как мне показалось, хорошо сочетаться. Третья линия… Я подумал, что у человека, который глух, у моего персонажа, могут начаться какие-то отношения с женщиной — как следствие того, что он не расслышал или вообще не услышал ни слова из того, что она ему говорила в какой-то ситуации. Этой сценой как раз и открывается роман. Вот с этих трех линий я начинал. Сперва, как уже говорилось, я предполагал, что роман будет комическим. Но по ходу дела возникали все более серьезные темы, в особенности там, где речь идет об отце, — ведь жить ему осталось недолго. Таким образом в романе появилась смерть. Мне кажется, роман по ходу дела меняет частоту, из комедии превращается в нечто элегическое; нельзя сказать, что это трагическая книга, но элегическая — да. В том-то и состояла главная задача книги — воплотить этот переход от комического к серьезному, не потеряв полностью комический элемент.

Перевод Анны Асланян

Эрленд Лу (Erlend Loe)

Норвежский прозаик, сценарист, переводчик.

Родился в 1969 г. в Тронхейме. Изучал литературу, киноведение и этнологию в университете в Осло. Посещал Датскую академию кино в Копенгагене и Академию искусств в Тронхейме.

Книги: «Во власти женщины» (Tatt av kvinnea 1993), «Курт и рыба» (Fisken, 1994), «Maria & José» (1994), «Курт звереет» (Kurt blir grusom, 1995), «Den store røde hunden» (1996), «Наивно. Супер» (Naiv. Super, 1996), «Курт, qou vadis?» (Kurt quo vadis? 1998), «У» (L, 1999), «Лучшая страна в мире» (Fakta om Finland 2001), «Курт парит мозги» (Kurt koker hodet 2003), «Допплер» (Doppler, 2004), «Грузовики „BonbBo“» (Volvolastvagnar, 2005), «Pingvinhjelpen» (2006), «Мулей» (Muleum, 2007), «Stille dager i Mixing Part» (2009).

Литературные премии: «Kultur- og kirkedepartementets billedbokpris for barne- og ungdomslitteratur» (1996), «Cappelenprisen» (1997), «Kritikerprisen for barne- og ungdomsbøker» (1998), «Bokhandlerprisen» (1999), «Trondheim kommunes kulturpris» (2002), «Sør-Trøndelag fylkes kulturpris» (2005), «Prix Européen des Jeunes Lecteurs» (2006), «Tam-Tam» (2006), «Kristendummen» (2008).

160 километров от Осло. Швеция. Дом в двух минутах ходьбы от озера. Эрленд Лу здесь отдыхает вместе с тремя маленькими детьми и женой. Высокий, неулыбчивый. Никак не скажешь, что этот человек написал «Доплера». Но в то, что он может убить лосиху, верится как-то сразу. Эрленд Лу сегодня, без сомнения, самый популярный норвежский писатель в России. Что-то вроде норвежского Бегбедера. Впрочем, то, что он может писать не только в поэтике «Наивно. Супер», наглядно доказала последняя его вышедшая на русском языке книга — «Органист».

Эрленд, не кажется ли вам, что начало романа «Допплер», где главный герой убивает лосиху и тут же начинает ее есть, должно у норвежцев вызывать особенный ужас?

Эта сцена, наверно, самая жестокая из всего, что я написал. Но вся идея «Допплера» в том, что человек живет как индеец прямо в черте города Осло. И я хотел, чтобы все происходило предельно правдиво, поэтому он питается тем, что добывает. И в момент начала повествования он страшно голоден, он в отчаянии, он ничего не ел с тех пор как сошла черника. Он знает, где встречаются лоси, но у него нет ружья, только нож, и он вынужден использовать в качестве орудия убийства то, что имеет. А с другой стороны, убийство было мне необходимо, чтобы ввести в историю его друга, лосенка Бонго. Иметь стрелковое оружие у норвежских отцов семейства, особенно в Осло, не принято. Поэтому я снарядил Допплера тем, что есть почти у каждого, — ножом.

Как автор романа «Наивно. Супер», где пятилетний мальчик спрашивает у героя, видел ли он лосей, могли ли вы предположить, что в одном из последующих романов вам придется убить лосиху?

Для первого романа прекрасно подходило, что главный герой дружит с пятилетним малышом, с которым он познакомился во дворе. И как владелец красного велосипеда он становится в этом дворе героем и близким другом этого малыша. И для этого романа естественно, что главный герой играет с малышом в игру, кто каких животных больше видел, и таким образом возникает лось.

А «Допплер» — текст совсем другой фактуры, гораздо более агрессивный. Его естественно, можно читать очень по-разному, и в том числе в нем препарируется современная Норвегия и рассматривается отношение нас, норвежцев, к самим себе и к окружающему миру. И он незаметно, но жалит власти. И в нем то, что было бы неуместно в «Наивно. Супер», оказывается на месте.

А смог бы герой «Наивно. Супер» убить лося в «Допплере»?

Конечно, нет, но у героев этих романов совершенно разные в жизни проекты. Герой «Наивно. Супер» учится жить в мире, во взрослом мире. Он выясняет, что интересно, что менее интересно. Познает основополагающие вещи. Герой «Допплера» на десять-пятнадцать лет старше. И он прошел уже многие ступени, состоялся как работник, стал семьянином и превратился в то, чего герой «Наивно. Супер» боится больше всего. И для меня, и для моих приятелей в двадцать лет не было страшнее перспективы. Допплер закоснел, жизнь его идет по накатанной колее. И в конце концов именно против этой рутины он сам и начинает бастовать.

Скажите, Эрленд, Норвегия пятнадцатилетней давности и сегодняшняя — что изменилось? Страна, в которой жил герой «Наивно. Супер» и в которой он очутился сегодня: изменилось ли что-то, а если изменилось, то что именно.

Об этом можно много чего сказать, но самое главное, что произошло с Норвегией с середины девяностых, когда вышел «Допплер», до сегодняшнего дня, это то, что Норвегия очень разбогатела и что стало модно щеголять богатством, предъявлять его, сорить деньгами напоказ — это никогда не было типично для норвежского менталитета. Как раз в середине девяностых, одновременно с выходом «Наивно. Супер», вдруг всеобщим героем стал самый богатый в Норвегии человек, Рокке. Это такой self-made персонаж, к которому все предыдущие поколения относились скорее скептически, вдруг стал народным героем. И он проложил путь идее о том, что человек может лосниться от богатства, что он может жить деньгами и для денег и это нормально. Ну и кроме того, изменился я сам. Стал взрослее, занялся другими вещами. В «Наивно. Супер» речь шла о неуверенности взрослеющего человека, который примеряется к жизни, оценивает, через что ему предстоит пройти, и думает, точно ли он хочет в эту взрослую жизнь, не противно ли взрослеть. Но ни он, ни я этого, естественно, избежать не смогли, теперь я стал старше, и меня интересуют другие вещи. Ну я, конечно, стал в чем-то взрослым, я женился, у меня трое детей, дом, ссуда и все такие взрослые вещи, но я очень часто чувствую, что избрал себе такую хитрую профессию. И я очень редко чувствую себя взрослым в той же мере, что остальные родители, которых я вижу на родительских собраниях в классе у старшего, я вижу, что я более ребячлив, чем остальные родители, что я умудряюсь не париться о разных взрослых вещах, которые их очень занимают. Я живу в своем мире, в своей свободе, в своих идеях, и я часто смотрю на себя со стороны и вижу ребячливого строптивого парня, который рассекает вокруг на велосипеде и живет в своем мире.

А вам легче со взрослыми или с детьми?

Я довольно легко общаюсь и с детьми, и со взрослыми. Да, я часто ощущаю себя большим ребенком, но я, например, замечаю, что легко могу начать раздражаться, играя в детскую игру, и в этом я совсем не похож на родителей, которые часами играют с детьми по их правилам. К тому же я страдаю наркотической зависимостью от работы, я всегда больше всего хотел бы писать, и я постоянно погружен в свои мысли, что-то там придумываю и комбинирую. Поэтому на самом деле во мне нет той детской спонтанности, я все планирую и, в общем, давно стал взрослым. То есть такое представление обо мне как о большом ребенке, видимо, неверное.

Вы сказали, что занимались разными другими вещами, пока писали «Наивно. Супер». А в чем состоят ваши сегодняшние замятия?

На этот счет мне трудно сказать что-нибудь разумное. Я замечаю, что все хуже понимаю, чем я занимаюсь. Но я вижу, что постоянно чем-то занят, веду сочинительские проекты. Раньше, когда я четырнадцать лет назад писал свой первый роман «Во власти женщины», а два года спустя «Наивно. Супер», я был большим рационалистом и всегда мог растолковать, что это в романе оттуда-то, а это означает то-то и что все это было продумано заранее. Но чем дальше, тем яснее я понимаю, что то, что я пишу, происходит откуда-то из неподвластного мне места, и я все чаще не знаю, о чем я пишу, до самого конца, иногда даже после завершения не все понимаю. Я пишу все в большей мере интуитивно и поэтому все в меньшей степени в состоянии объять этот процесс рассудком, сказать что-нибудь разумное. Но все же я вижу, что, с одной стороны, меня тянет на абсурдное, потому что в глубине души я переживаю мир как место совершенно абсурдное. А с другой стороны, меня занимают реальные проблемы, самые разные, и политические, и то, что связано с проблемой жить и быть человеком. Кто мы, почему мы действуем так, а не иначе? Но как я уже сказал, я мало способен теперь проанализировать то, что я делаю, сказать об этом что-то разумное, поэтому я очень боюсь такого типа интервью, когда я буду вынужден это делать. И мне придется признать, что я не совсем знаю, чем занят как писатель, а это не всегда то, чего ждут от нас читатели, потому что это не соответствует той роли, которую писатели играли раньше. Они все четко знали и понимали, давали всему названия и пояснения, знали, как что устроено и как это переустроить и обустроить получше. А меня несет потоком.

Эрленд, в одном из интервью вы сказали, что прошли все школы и университеты и, в частности, работали в психушке. В чем состояла эта работа и как вы там оказались?

Я так сказал? Я в разных обстоятельствах столько всего наговорил, что не представляю, откуда эта история. Но я учился в университете, изучал разные дисциплины и был страшно непокорным и строптивым студентом, потому что не мог подчиняться авторитетам. Меня раздражала система, при которой ты должен воспроизводить и выдавать на-гора какие-то знания, в которых кроме этой механической воспроизводимости нет иного смысла. Я совершенно бесталанный в смысле академической пригодности, для этого я слишком неорганизован, и в голове у меня каша. Я не знаю, откуда взялась информация о психушке, но я пару лет, когда мне было лет 19–20, подрабатывал дополнительным санитаром в психиатрическом институте, и это было безумно тягостное дело. Там были безумно сумасшедшие граждане, стоило мне на секунду отвернуться, как они сигали с веранды и неслись к ближайшему озеру топиться. Это была полнейшая безнадега.

Откуда взялась сама идея поработать в психиатрической клинике?

Это началось как приработок в лето между школой и университетом и продолжалось еще пару сезонов, но, как я уже сказал, было ужасно депрессивным занятием. У меня еще не было никакого образования, но я был здоровый, сильный, и мой вид мог, конечно, нагонять страх на тщедушных, полных страха пациентов этого заведения. То есть иметь меня санитаром было заведению кстати, но я быстро понял, что есть и более простые способы зарабатывать деньги. Моя мама работает в Трондхейме, откуда я родом, в психиатрии, и она наверняка замолвила за меня словечко. Я взялся за эту работу потому, что мне ее предложили. Самому мне такая идея в голову бы не пришла.

Мячик и доска-колотушка из «Наивно. Супер» — они как-то связаны с этим психиатрическим опытом? Ведь это же такая психотерапия, насколько я понимаю.

Появление этой вещи в романе связано, конечно, с моим личным опытом. Когда я писал «Наивно. Супер», я дошел до момента, когда надо было придумать главному герою какое-то монотонное занятие, никак не направленное вовне. То есть оно не должно было ни во что выливаться, ни к чему приводить, ничему его учить, делать героя лучше ни по какому параметру. Речь шла о монотонно повторяющемся действии, ограниченном самим собой, так что максимум, чего можно достичь, занимаясь им, — успокоение, если повезет. Не так легко было придумать что-то подходящее. Я перебрал в уме все свои детские игрушки и быстро пришел к выводу, что доска-колотушка, которая была очень популярна в Норвегии в моем детстве и в которую я, как и прочие, играл, идеально подходит для того, чтобы выразить переживания героя. Безусловно, я мог бы дать ему в руки другой предмет, но мало какие из них подходят так же идеально.

Ну, и я пошел в ближайший магазин игрушек и купил доску-колотушку, и она оказалась абсолютно такой же, как и та, что была у меня в детстве двадцать лет назад. Тот же материал, цвет, фактура, звук, когда ударяешь. Но я купил ее не чтобы играть в нее, а чтобы описать это ощущение.

В «Наивно. Супер» герой не только сам пользуется доской-колотушкой. Когда его старший брат рассказывает ему о своих любовных неудачах, он молча протягивает ему эту доску. А сегодня вы предложили бы человеку этот замечательный предмет в качестве психотерапевтического инструмента?

К счастью, я не психотерапевт и никого не лечу. Хотя я знаю из писем читателей, что многие воспринимают мой текст как психотерапевтический. Нет, сегодня я не предложил бы человеку в настоящей депрессии доску-колотушку, настолько у меня хватило бы сообразительности. Это была бы, наверно, чудовищная провокация. Но я согласен со словами главного героя «Наивно. Супер», когда он говорит, что верит в очищение души через игры и удовольствия. И я думаю, что в этом есть зародыш истины. Если человек делает что-то, что ему приятно, например играет или ходит на лыжах. Вот я люблю бывать на воздухе и само это ощущение. Да еще если упадешь в снег, а он мокрый и холодный, и если ты вдруг делаешь это с дорогими тебе людьми, то все это дает тебе очень положительные эмоции. Но если бы психолог, когда я страдаю и горько плачу, предложил бы мне доску-колотушку, я бы вряд ли отнесся к нему серьезно. Мы в семье много играем в «Лего». Проводим очень много времени на воздухе, катаемся на лыжах, санках, коньках, валяемся в снегу, строим крепости, если погода соответствует. И мы очень много читаем. Я считаю это одним из важнейших дел вообще. Мои родители много читали мне, и я мечтаю о том, чтобы трое моих мальчишек помнили, что в детстве им читали вслух, и стараюсь находить интересные книги, чтобы они лет в двадцать пять не обнаружили однажды, что была такая прекрасная книга, о которой мы не знали. И мы плаваем, купаемся, занимаемся самыми обычными вещами.

А что вы читаете своим детям?

Они разного возраста, и у них разное чтение. Что касается старшего, семилетки, то оказалось, что у нас с ним хорошо идут книги, с которыми, мне казалось, надо бы подождать. Например мы много читаем Жюль Верна. То есть мы читали и все обычные норвежские и шведские детские книги, Астрид Линдгрен, но, управившись с этим, взялись за Жюль Верна, которого я, по-моему, читал несколько старше, и с большим успехом. Потом мы взялись за Тарзана, и оригинальная история о короле обезьян оказалась превосходным чтением для шестилетки, хотя мне казалось, что придется подождать лет до десяти-одиннадцати. И там такая естественная жестокость, там Тарзан тоже ножом убивает тигра ударом в череп. Я заметил, что сын очень на это возбудился. Ну и понятно, Гарри Поттер это неизбежно, мне кажется. Это вообще такая идея, такой сюжет, за который писатели все отдадут. Там жидковат язык, хромает сюжет, но характеры и сама идея блистательны, по-моему. Мы совсем недавно прочитали «Бесконечную историю» Михаэля Энде, которую я сам читал лет в девятнадцать и помню, что это было сильное читательское потрясение. Но когда я перечитывал ее сейчас, она показалась мне гораздо скучнее и зануднее, там слишком много клише. С книгами совершенно удивительно, что их такое изобилие. И даже если вы читаете ежедневно, вы все равно не можете охватить всю хорошую литературу. Но мы неплохо стараемся.

Что касается двухлетки, то мы читаем книги шведского писателя, зовут его, если не ошибаюсь, Ульф Лёвгрен. Для детей этого возраста издают массу ужасно скучных книг, где надо ткнуть в лошадку и сказать «и-го-го». А это очень простые, но очень продвинутые книги о кролике Лудда. В них есть абсурдность, в них есть юмор который двухлетки улавливают, несмотря на его, казалось бы, несоответствие их возрасту. Вот хотелось бы, чтобы эта ниша заполнялась, чтобы не только один Лёвгрен писал такие книжки для самых маленьких.

В России самое традиционное детское чтение — это сказки, причем не только русские, но и зарубежные. В Норвегии читают детям сказки?

Да, безусловно, сказки читают. У нас были такие собиратели, которые в середине XIX века выпустили собрание норвежских сказок. И практически в любом норвежском доме этот трехтомник имеется и читается. И мы с детьми много им пользуемся. Когда мне исполнилось шесть — а в школу тогда шли с семи, — моя мама взяла на год отпуск, чтобы побыть со мной, пока меня не заглотила школьная жизнь. И мы прочитали этот трехтомник от корки до корки с большим удовольствием. И у меня это глубоко засело в подкорке, эти истории с таким количеством условностей и допущений, где все начинается и заканчивается всегда одними словами, это очень возбуждает мелких слушателей. Так что эта традиция жива, и теперь сказки продаются и так, и на кассетах, и как аудиокниги, в детских передачах показывают мультики по сказкам. Наша прошлая принцесса начитала некоторые сказки вслух, и это подогрело новый интерес к ним. В общем, сказки живы. Со сказками замечательно то, что они жестоки, потому что не подверглись педагогической цензуре. В них убивают, обманывают, наказывают гротескным образом. Они не обработаны педагогически, как почти все детские книги, которые в результате должны быть милыми и неопасными. Вот эта естественная нецензурированная жестокость сказок, то, что в них есть опасное, страшное, с чем дети должны встречаться, вот это замечательно.

Эрленд, а ваши любимые сказки какие? Можете назвать?

Вообще это многие, но я, например, запомнил одну, которую читала мне мама. Сказка называлась «Тот, кто рядом». Я не помню никаких подробностей, кажется, кто-то кого-то спас и оказался добрым духом, который всегда невидимо следует рядом с человеком. В этой сказке было спиритуалистическое, мистическое начало, которое так редко в сказках встречается. Поэтому она мне и запомнилась. Обычно у всех сказок сходный сюжет: неудачник-аутсайдер получает задание, выполняет его и получает славу, принцессу и полцарства в подарок. Это тоже потрясающая схема, но «Тот, кто рядом» была совсем другая сказка.

А из таких традиционных, всем известных сказок я бы назвал «Аскеладден и добрые помощники». Аскеладденом зовут в норвежской литературе того неудачника-аутсайдера. И вот король велит построить корабль, чтобы тот ходил по воде, яко посуху, и летал, как птица. И у двух старших братьев, конечно, ничего не получается, у них не хватает смирения, теплоты и любопытства, чтобы им помогали правильные люди. И вот корабль построен, и теперь Аскеладден должен взять на борт всех, кто встретится на его пути и попросится на борт. Это условие короля. И, конечно, по пути встречаются довольно диковинные персонажи. Один все время прикрывает рот рукой, потому что у него в животе живут ветры. Другой ненасытен по части мяса, и когда ему мяса не дают, он ходит с камнем и непрерывно грызет его, ну и так далее. Ну и в конце концов набирается полная команда, но король все равно отказывается, вопреки своему обещанию, выдать дочку за Аскеладдена. И тогда, благодаря этим своим странным умениям и чертам, они прижимают короля к ногтю и Аскеладден получает-таки суженую. Очень симпатичная и умиротворяющая сказка.

Иными словами, и абсурд может быть полезен в жизни.

Да, можно так сказать. Причем не только в сказках, но в сказках в том числе.

Эрленд, а как возникла идея написать сказки о Курте?

Обычно почти невозможно понять, как возникла идея книги. Но в данном конкретном случае я это знаю. У меня был друг, который уезжал из Трондхейма в Берген. И вот рано-рано утром я повез его на причал. Мы погрузили вещи на корабль, он уплыл, а я остался на пристани. Времени было часов шесть, я никогда не бывал в такое время в порту, а оказалось, что там жизнь бьет ключом. Что-то сгружают, погружают, носятся погрузчики, люди, и я подумал, что это хорошее место обитания для героя книги. И стал об этом думать, и уже недели через две сочинил первую книжку, ту, где Курт находит на пристани рыбу. Короче, место действия определилось в то утро, а остальное я импровизировал по ходу. Семью и отношения внутри нее я специально не продумывал, они сочинились сами собою.

Курт ведь тоже немножко напоминает Иванушку-дурачка.

Да, он похож на него, и на Дональда Дака тоже. Он все время ввязывается во что-то, не просчитывая последствий. У него такой темперамент, что он не может действовать с оглядкой, он мгновенно увлекается. Мне он всегда нравился. И своей непредсказуемостью. И тем, что у него ученая жена, дизайнер, а он просто работяга. В действительности, по крайней мере в Норвегии, такие отношения были бы обречены.

Скажите, а вы сейчас много путешествуете?

Сейчас нет, потому что у меня трое детей и младшие совсем маленькие, так что путешествовать трудно практически. И мне неприятно уезжать одному, зная, как трудно жене управляться дома одной с тремя маленькими детьми. И вообще глупо как-то уезжать от детей, пока они маленькие. Так что я очень ограничил свои поездки и в основном принимаю приглашения или в какие-то экзотические места, или где я еще не был, или по каким-то обстоятельствам. Но иногда я чувствую, что это как-то глупо. Сейчас я в такой фазе своей карьеры, когда меня много приглашают и хорошо бы поездить, а я отказываюсь. И только надеюсь, что лет через десять спрос на меня еще не пройдет.

Пока у нас не родились двое младших, я ездил очень много и представлял книги, давал интервью, выступал на радио. В основном это все приятно, но иногда я раздражался из-за этого внимания, из-за того, что в центре оказывается не книга, а писатель. И все эти вопросы, и внешняя болтовня вокруг написанного. Мне кажется, есть здоровое начало в том, чтобы меньше ездить и не столько агитировать за свои книги, сколько писать их, работать.

В моем новом романе, который вышел в октябре, главная героиня очень много летает, с континента на континент, по всему миру. И в обычных условиях я бы проделал то же самое, что я делал для «Наивно. Супер», — купил билет и совершил сам весь ее маршрут, чтобы знать, как выглядят все эти аэропорты, гостиницы, стоянки и прочее. Потому что в этом пункте чем все правдивее, чем меньше придумано, тем лучше. В романе полет фантазии хорошо сочетать с точностью конкретных деталей.

Но поскольку сейчас у нас нет возможности для моих путешествий, то я выдумывал все из головы. Сидел в своем кабинете в Осло, а потом проверял в интернете, где именно расположена в Южной Корее какая-то гостиница. Сначала я боялся, что все будет шито белыми нитками, но постепенно понял, что можно действовать и так тоже. Так временные ограничения на путешествия преобразовались в новый полезный опыт и навык.

Ну, Жюль Верн так и писал свои романы. А как вы его назовете?

Он называется «Мулей». Как музей, только через «л».

Скажите, Эрленд, а роман «У» тоже построен на собственном опыте и переживаниях?

И да и нет. «У» — это роман, который рядится под документальный. В нем есть блок фотографий, индекс, большая часть названий глав позаимствована из «Кон-Тики» Хейердала, это путешествие на крохотный островок в Полинезии. Но в остальном все чистый вымысел. Хотя мы с братом и пятерыми друзьями действительно поехали в Полинезию и там заплатили за право пожить месяц на островке, это часть национального заповедника. Это был чистый сбор материала. Я знал, что могу все выдумать дома из головы, но понимал, что реплики, отношения и все прочее легче списывать с натуры. Наше пребывание там было гораздо короче и гораздо беднее событиями, чем описанное в книге. Я заплатил за всех, и они получили возможность провести отпуск среди потрясающей экзотики на краю света, а я взял с них разрешение использовать их в своей книге как захочу, приписывать им какие-то реплики, идеи и позиции, которые им, возможно, не близки. И с их стороны было великодушно согласиться на такое.

Эрленд, я понимаю, что наша беседа длится уже долго. Но все же два вопроса мне очень хотелось бы задать. Первый вопрос — что вас привлекает в Ричарде Бротигане?

Я познакомился с его творчеством, когда мне было лет двадцать-двадцать два. Я писал свой первый роман и как губка впитывал все, что могло мне пригодиться на этом пути. То есть это был период, когда все чувства обострены. Но я до сих пор частенько перечитываю Бротигана. В нем смешаны боль существования с потрясающей энергетикой и таким владением словом, подобного которому не встретишь. Он так жонглирует словами, как будто никаких правил и канонов вообще не существует. Просто берет слова и делает с ними то, что считает нужным. И меня это окрылило. Прежде я смотрел собственно на писательство как на трудный одноколейный путь, думал, что нужно много и долго учиться, стараться, пробовать и наконец 237 у тебя, быть может, получится что-то не сильно хуже, чем у других. А у Бротигана я понял, что можно делать все, что хочешь и считаешь нужным. Все позволено. Бери весь ящик с инструментами и твори, и никто слова не скажет, если в том, что получится, будут хоть малые признаки элегантности. И я до сих пор без ума от Бротигана. Его язык, наблюдательность, игра, совершенно естественная, при том что мы знаем, из какого мрачного, больного, глубоко несчастного сознания она растет. Нет, он безусловно остается одним из моих фаворитов.

Как человек я гораздо скучнее и правильнее и ни при каких условиях не достигну такой степени безумия, но пытаться стоит.

И еще один вопрос, возвращаясь к теме, которую мы затрагивали: так богатство Норвегии — это хорошо или плохо?

И то и то, или ни то ни то. Норвегия — социал-демократическая страна, где все богатства распределяются поровну, и это хорошо. Но возникло другое богатство, более эгоистическое. Богатство личного потребления, где речь идет о доме побольше, машине получше и прочее. И если раньше речь шла о том, чтобы дать всем больше возможностей, лучшее образование, лечение и прочее, создать социальную инфраструктуру для этого, то теперь речь идет о том, чтобы каждый добыл себе дом побольше и яхту покруче. И там, где раньше думали о социальной защищенности в смысле жилья, образования, лечения, работы, речь теперь исключительно о деньгах. И когда большое богатство оборачивается такой стороной, оно способно, наверно, привести к таким же неприглядным проявлениям, как и большая бедность.

И еще один небольшой уже даже не вопрос. Герой «Наивно. Супер» создает все время разные списки. Не могли бы вы составить список своих самых безрассудных поступков?

Вообще-то я человек очень разумный. Наверно, мне доводилось совершать безрассудные поступки, особенно в молодости, особенно выпив лишнего, но они всегда были очень малоформатные, без непоправимого ущерба. Даже то, что поначалу в моей жизни казалось безрассудством, потом таковым не оказывалось. Например я бросил гимназию. Я год учился во Франции по обмену, а когда вернулся, оказалось, что мне нужно пройти этот год заново. Это была страшная глупость, потому что я опережал одноклассников. Тогда я бросил гимназию, и это выглядело как опасный поступок. Но я решил доказать всем и себе, как они неправы, и с блеском закончил гимназию экстерном. Так что даже этот безрассудный поступок не оказался безрассудством. А я стабильный разумный человек, никакой не псих. Это, наверно, смотрится скучно, но меня вполне устраивает.

Перевод Ольги Дробот

Том Маккарти (Tom McCarthy)

Английский прозаик и теоретик литературы.

Родился в 1969 г. в Лондоне. Изучал английский язык и литературу в Нью-колледже в Оксфорде. Работал литературным редактором.

Преподавал в Королевском колледже искусств.

Книги: «Остаток» (Remainder, 2005), «Tintin and the Secret of Literature» (2006), «Люди в космосе» (Men in Space, 2007).

На русский язык Маккарти не переведен. Вполне возможно, что это дело времени. По одному роману судить о писательском таланте трудно, но то, что Маккарти человек думающий и одаренный, никаких сомнений не вызывает. Даром, что ли, о нем в «Нью-Йорк таймс» восторженно отзывалась Зэди Смит.

Где и как прошло ваше детство? Вы рано решили стать писателем?

Я из либеральной семьи, родители — творческая интеллигенция, средний класс. Вырос в Гринвиче — центре мира, точке отсчета времени, месте, где в 1894 году один французский анархист попытался устроить неслыханный теракт. Однако подорвать ему удалось лишь самого себя, но не обсерваторию. Короче говоря, там я и вырос. Моя мать занималась античной культурой; бывало, когда мы ехали куда-нибудь на машине, она, чтобы мы с братом и сестрой не дрались, пересказывала нам «Одиссею», «Венецианского купца». Так что, наверное, мне всегда хотелось быть писателем. Она непременно подчеркивала, что это не просто истории, что кто-то их написал, Шекспир или Гомер и этого из них не выкинешь. А я думал: вот кем я хочу быть — хочу быть как Шекспир.

Какая книга произвела на вас наибольшее впечатление?

Когда мне было лет семь или восемь — наверное, «Приключения Тентена». Вот это книга, думал я, лучше не бывает! К тому же герой — писатель, журналист, занимается журналистикой, путешествует по всему свету, с ним происходят разные приключения. Потом, став немного постарше, я увлекся Конрадом. Лет в пятнадцать-шестнадцать читал «Сердце тьмы» — пять, шесть, семь раз прочел, выписывал оттуда целые отрывки. Потом, когда стал еще старше — Джойс, «Улисс». Это — величайшее событие в литературе. Ну, а дальше были Томас Пинчон, Уильям Берроуз. У меня каждые три-четыре года появляется новый кумир. Так уж я в этом отношении устроен: сегодня у меня один, завтра другой.

Тогда же у вас и появилась идея книги о Тентене.

Да, мне всегда хотелось написать книгу о Тентене. Когда мне исполнилось восемнадцать или девятнадцать, я начал читать труды по теории литературы, таких авторов, как Ролан Барт или Жак Деррида. И понял, что книги про Тентена — вещи глубоко литературные: приемы, структура, символизм — все там сделано на очень высоком уровне, хотя это всего лишь комиксы. Я решил, что хочу написать об этом книгу. Прошло время, и ко мне обратилось одно издательство с вопросом, не хочу ли я написать книгу, посвященную Дерриде, или Ролану Барту, или Олдерману. А я говорю: да, но если писать о Тентене, то можно рассказать обо всех этих людях в гораздо более интересной форме. Издатели, конечно, сообразили, что так им удастся продать больше экземпляров. Вот такой был мой первый заказ.

Вы можете раскрыть нам секрет литературы?

Секрет литературы — это не какой-то секрет, который можно открыть и рассекретить. Скорее, тут имеется некая структура секретности. Один из писателей, понимавших это, — ваш Набоков. Во множестве его романов имеется такой… можно сказать, ящик внутри другого ящика, набор матрешек, и в каждой — свой секрет. Например; в «Аде» это фамильные секреты, смешанные с историей литературы, с автобиографией, а в самой середине — не исключено, что пустота. Но интересно другое: структура, попытки войти в нее и расшифровать этот набор головоломок, где любая может оказаться трюком, задуманным, чтобы увести тебя в сторону от другой, а вся система — хитроумно спланированным лабиринтом. Для меня без этого не существует восприятия литературы, без этого пропитанного неоднозначностью пространства — пространства, где смысл постоянно ускользает. Не то пространство, где смысл создается и преподносится читателю, а то, где читателя затягивает вглубь литературы.

У вас есть идеал писателя?

Важнейшим писателем я назвал бы, наверное, Джеймса Джойса — если не считать Шекспира. То есть «Улисс» или «Поминки по Финнегану» — в особенности «Поминки по Финнегану» — это своего рода альманах возможностей, что-то вроде программного обеспечения, на котором работает литература. Но писатель, которым я восхищаюсь больше всего, — Уильям Фолкнер. Он не столь энциклопедичен, сколь Джойс, но в его прозе есть, на мой взгляд, поразительная интенсивность, такая притягательная. Будь у меня возможность стать автором какой угодно вещи, я выбрал бы «Шум и ярость» — это, по-моему, самая совершенная из когда-либо написанных книг.

Почему именно «Шум и ярость»?

Да в ней все прекрасно! Конечно, интересна ее структура — там четыре части. Как объяснял сам автор, написать об одном и том же четыре раза пришлось потому, что у него долго не выходило как надо — первый раз, второй… Вся книга построена на одном эпизоде: маленькая девочка сидит на дереве и смотрит, как за стеной идут похороны, а ее братья смотрят снизу вверх, так что им видны ее трусы, слегка грязные. Один-единственный образ, и из него произрастает целая семейная сага огромнейшего масштаба, охватывающая несколько поколений. И еще — гениальный временной расклад. Главное в этом романе — фантастический расклад времени и сознания. Фолкнер прослушал лекцию Альберта Эйнштейна по теории относительности, где говорилось о том, что время — величина необязательно абсолютная. Возможно, в научном плане он эту теорию и не понял, зато у него она превратилась в своего рода повествовательный режим, в котором относительно время и относительно сознание. По-моему, потрясающая книга!

Чем ваш роман «Остаток» отличается от «Шума и ярости»?

Я бы сказал, что между моим романом и «Шумом и яростью», по сути, много схожего. Если говорить о теме, и тот и другой — о времени, о попытках остановить время. В «Шуме и ярости» Квентин на протяжении всей своей части книги пытается убежать от времени, выйти за рамки времени; именно этим — остановкой времени — занят и герой «Остатка». Разумеется, по форме эти вещи абсолютно разные: я стремился написать книгу простую, то есть книгу, которая легко читалась бы. И почему-то, когда мне в голову пришел замысел «Остатка», возникло столько… Когда я впервые задумал написать «Остаток», у меня перед глазами было столько похожих литературных примеров, что я решил — пусть мой герой ничего про них не знает. Иначе он только и говорил бы: а, это как у Пруста; а, это как у Фолкнера; ну, и так всю дорогу… Мне хотелось сделать его предельно простым, чтобы переживания его носили не умственный характер, а характер глубоко внутренний, чувственный, непосредственный, осязательный.

В «Остатке» чувствуется влияние Беккета.

Да, Беккет оказал на «Остаток» огромное влияние. В особенности, пожалуй, его пьесы. Можно сказать, что в основе большинства этих пьес лежит какая-нибудь катастрофа, происходит что-нибудь страшное. Что именно, он никогда не говорит: может, ядерная война, может, апокалипсис; в принципе, это неважно. Просто какая-то катастрофа, и ты — в пространстве, после этой катастрофы образовавшемся. И потом, у Беккета время не движется по прямой, а как бы зацикливается; люди повторяют одни и те же действия. В «Счастливых днях» героиня вынимает пистолет, губную помаду, и так каждый день. Или взять «В ожидании Годо»: в первом акте приходят эти двое, а во втором они реконструируют то, что произошло в первом. Здесь — то намеренное, осознанное бесконечное повторение, которое Ницше называет «ewige Wiederkunft». Я, когда писал «Остаток», находился под сильнейшим влиянием всего этого. И еще, Беккет описывает это пассивное состояние, эту безысходность, полное смирение с обстоятельствами. Его герой — не тот, кто активно что-то делает, а тот, кто пассивно пропускает через себя события, прямо как вода подергивается рябью. Эти люди отдаются процессу. Знаете, как в пьесе «В ожидании Годо»^[2], когда Эстрагон спрашивает Владимира, что за чертовщина происходит, тот отвечает: «Все идет своим чередом». То есть мы тут ничего поделать не можем, давай просто переждем. В каком-то смысле именно это и происходит в «Остатке».

И вызывает ассоциации с «Днем сурка».

Да. Я ни разу не видел «День сурка»; многие говорят: тебе надо посмотреть «День сурка». Ни разу не видел это кино, хотя сюжет знаю. Помню, то ли читал о нем, то ли слушал, как его обсуждали по радио. Вообще-то да, я смотрел много фильмов, когда писал эту книгу, много думал о кино, в частности — о русском кино, о Тарковском. В его фильмах время движется медленно-медленно. В смысле, у него бывают сцены на целых пять минут — например, в «Ностальгии», где человек засыпает, на улице идет дождь, тут, в комнате, на него смотрит собака, а камера просто медленно поворачивается. Слышны шум дождя, дыхание собаки и какое-то… Знаете, как раз об этом пишет Бергсон, об этом отрезке времени, когда не происходит ничего и происходит все. Сознание, вливаясь, заполняет собой пространство. И еще: у Тарковского камера до такой степени сосредоточена на структуре вещей. Например, в «Андрее Рублеве», когда человеку в реке простреливают голову, он падает, истекает кровью — момент его героической смерти Тарковского не интересует. Камера наезжает на кровь, на узор, который кровь образует в воде, — и вот это, это прекрасно. Ровно то же самое происходит в «Остатке». Когда мой персонаж убивает людей, никакого ужаса он, отняв у кого-то жизнь, не испытывает — ему хочется увидеть отражение предметов в крови, или же он разглядывает рану, ее фактуру, говорит: похоже на губку. В общем, да, подобную чувственность я вполне осознанно связывал с Тарковским.

Герой хочет разделить иллюзии и реальность.

Да. Герой «Остатка» одержим мыслями об аутентичности. Это — результат пережитой им аварии, травмы, после которой ему пришлось переучиваться ходить, двигаться. Поэтому его преследует чувство, что все его жесты, все его действия утратили аутентичность, — обычный синдром у людей, перенесших травму. Многие в таких случаях перестают ощущать себя настоящими. Об этом и знаменитая фраза Энди Уорхола: «После того как в меня стреляли, мне постоянно кажется, будто я смотрю телевизор». Вокруг — не настоящий мир, а какая-то модель. Так вот, мой герой хочет преодолеть это состояние, хочет вновь стать настоящим, а для этого необходимо научиться контролировать время. Он должен вернуться назад, в то прошлое, когда он, как ему представлялось, был настоящим. Необходимо воссоздать то время, воссоздать здание, в котором он тогда жил, звуки игры на фортепиано, которые он смутно помнит, запах печенки… Иными словами, он должен создать гигантский симулякр — что-то вроде съемочной площадки, только без съемок. Что ж, вопросы аутентичности и времени полностью взаимосвязаны. В своих симулякрах ему не удается добиться аутентичности, поймать утраченное время, «temps perdue», как назвал бы это Пруст. Но воспроизвести эти вещи в форме некого события герою удается — посредством акта насилия в конце. Таким образом, реальность, превратившись в насилие, появляется, заново прорывая искусственно созданный симулякр изнутри. И это — переход реальности в новое время.

Следующая книга продолжила проблематику, затронутую «Остатком?»

Вообще-то свою вторую книгу я написал первой, а потом, после «Остатка», переписал. Так что это — книга и старая, и новая. Она во многих отношениях отличается от первой: здесь вместо одного персонажа, вместо одной траектории психоза — множество действующих лиц. Но темы, очень похожи: противопоставление настоящего и фальшивого. В «Людях в космосе» это обыгрывается через историю подделки некого произведения искусства, болгарской иконы. С нее снимают копию, потом делают копию с копии, потом — с каждой из копий, и в результате из одной настоящей получается сотня подделок. Еще там идет речь о всякого рода распаде — действие происходит сразу после распада Советского Союза. Тогда этого русского космонавта — как его там звали? — отправили в космос, и ему пришлось провести там лишних два месяца, поскольку за время его пребывания на космической станции распался Советский Союз. Никто не хочет заниматься его возвращением на Землю: Россия говорит, это не наша проблема, Украина говорит, это не наша проблема; короче, все спорят о том, кто за это должен платить. Так вот, значит, речь там идет о чувстве оторванности, еще — о том, как история, историческая эпоха играетроль ловушки, проглатывает человека.

Расскажите, пожалуйста, про Общество некронавтов.

Международное общество некронавтов появилось в результате моего серьезного увлечения авангардом начала XX века — от дадаизма до футуризма с сюрреализмом и дальше — до самых ситуационистов конца века. Меня в них заинтересовало то, как в своей структуре, в схеме своих действий они подражали — можно сказать, пародировали структуры и схемы действий, свойственные каким-то политическим течениям. У них были комитеты и подкомитеты, у них были манифесты, они исключали людей из своих рядов, писали доносы, прокламации… И мне захотелось все это реконструировать, повторить подобные закономерности, подобные методы — пусть в постисторическом масштабе, пусть не без иронии, не без юмора, но все-таки мне подумалось: в этом есть определенный смысл. В общем, я написал манифест, только вместо того, чтобы превращать в фетиш технологию, как это сделал Маринетти в «Манифесте футуризма», я решил, что интересно было бы взять в качестве фетиша смерть и заявить, что проект будет посвящен смерти. Все ведь говорят о смерти авангарда, мол, авангард мертв, поэтому я решил — пусть этот новый авангард-зомби воспевает смерть. Пусть вместо смерти авангарда будет авангард смерти. Так вот, я основал комитет, членами его назначил философов, художников, писателей. Комитет начал публиковать отчеты, мы стали придавать этому стилизованную форму, чем дальше, тем больше: нашли театрального декоратора, очень хорошего. Лору Хопкинс, она работает в Английской национальной опере и в Национальном театре. Мы принялись изучать фотографии, сделанные на сталинских показательных процессах, на слушаниях дела Маккарти в Комитете по антиамериканской деятельности. Все это мы воспроизводили в художественных галереях — план помещения, где что находится, где сидят члены комитета, где расположены микрофоны, где камеры, — а потом приглашали туда художников, писателей и допрашивали их. Короче говоря, это был не совсем театр, а что-то вроде стилизованной реальности.

Сейчас эта деятельность продолжается?

Да! Мы только что установили черный ящик в Музее современного искусства в Стокгольме. Это передатчик, взятый с самолета, он передает зашифрованные сообщения по городу Стокгольму. В январе собираемся зачитать прокламацию о неаутентичности в галерее Тейт. Там мы планируем заявить, что в современной культуре слишком много внимания уделяют аутентичности, а надо наоборот — прославлять неаутентичность, искусственность.

Являются ли эти акты манифестами?

Да. В первом манифесте, в первой строчке мы заявляем, что смерть — род пространства. Но потом из этого пространства мостик перекидывается к технологии, к искусству, к литературе. Таким образом, литература — или искусство — становится чем-то вроде исследования этого типа пространства, связанного со смертью. Понимаете, речь не о буквально понимаемом, мистическом запределье, а о смерти внутри, в пределах мира. Вот такие вот у нас тезисы.

Предсказания литературы часто сбываются?

Знаете, я закончил «Остаток» в июле 2001-го; роман заканчивается угоном самолета. А два месяца спустя — сами знаете, наступило 11 сентября, и первая моя мысль была: черт возьми, они все подстроили, украли мою концовку, негодяи! Еще в «Остатке» упоминаются падения биржи, но ведь это случается с биржей каждые 20 лет, так что здесь — в обоих этих случаях — я, конечно, не могу претендовать на какое бы то ни было предвидение. Да, ну и другая часть вопроса: о том, что Софи Льюис переживала за меня лично. Ну что тут скажешь… Всегда существует вероятность, что какой-нибудь читатель воспримет написанное буквально, пойдет и разыграет то, что происходит в книге. Такие читатели меня очень интересуют. Знаете, Марк Чэпмен, который застрелил Джона Леннона, двадцать раз перечел «Над пропастью во ржи» и решил, что все это — чистая правда, мир полон «притворщиков», Джон Леннон тоже «притворщик», поэтому он должен умереть. Помните, во Франции был случай пятнадцать лет назад, там эта женщина, Жорж Рэй, начитавшаяся Жоржа Батая и маркиза де Сада, пошла и на самом деле принялась воплощать в жизнь всевозможные акты насилия и жертвоприношения, которые нашла у этих писателей. Конечно, у подобных людей психоз, но психоз чрезвычайно интересный, потому что, глядя на этих читателей, понимаешь: между ними и книгой не существует никакого расстояния. Все эти понятия — метафора, иносказание, ирония — отброшены; перед тобой — читатель, находящийся в непосредственной близости к книге. По-моему, это интересная ситуация. Если приглядеться, это — ситуация Дон Кихота. Он — читатель, который, прочтя все эти книги, берет и как исполнитель воплощает в жизнь то, что в них происходит.

История публикации «Остатка» типична для британского писателя?

Ну да, понимаете, я не уверен… У меня вроде бы нет особых патриотических чувств — я не стал бы называть себя британским писателем. Паспорт у меня британский; когда Британия играет в футбол, я их поддерживаю; но если говорить о влиянии, которое я на себе испытал, оно скорее французское, или американское, или немецкое, или даже русское, но не британское, не английское. А если говорить об истории публикации «Остатка», тут уж я никак не тяну на британского писателя. Ведь все британские издатели книгу отклонили — серьезно, практически все до единого, можно вот такущий список составить. Первоначально роман вышел в одном парижском художественном издательстве на английском; распространялся во Франции и Англии через художественные галереи, а не через традиционные книжные. Потом о нем начала писать литературная пресса, в Америке его прочел главный редактор издательства «Винтидж» и решил напечатать массовым тиражом. Тут британские издатели, услышав такое, закричали: о, теперь и мы хотим этим заняться! А я сказал: да пошли бы вы, раньше-то не хотели, что изменилось, это ведь та же самая книга, чего она теперь вам сдалась? 8 то же время я — точнее, мой агент — связался с замечательным независимым британским издательством, которым заведует пара итальянцев, Алессандро Галленци и Элиэабетта Минервини, — «Альма Букс». В общем, теперь даже в Британии меня издают итальянцы. Короче говоря, интересная получилась история публикации. А книга, насколько я знаю, вышла уже на десяти языках. Но в Англии она, можно сказать, получила наименьшее признание.

Вы увлекаетесь современным искусством?

Да, искусство меня очень сильно интересует. На самом деле, девяносто процентов моих друзей — художники, а не писатели. По-моему, в Лондоне за последнее примерно десятилетие все те люди, которые двадцать лет назад были бы писателями, стали художниками. Ну, или многие из них. Потому что издатели в этой стране делаются все более корпоративными, все более ограниченными, а искусство тем временем превращается в отдушину, в среду, где идеи — в том числе литературные идеи — ценятся и поддерживаются. Если поговорить с британскими художниками, они-то все читали Беккета, Фолкнера, Джойса, Уильяма Берроуза и им подобных, а спроси издателей — они даже не знают, кто это такие. Поразительно! Одним словом, искусство, на мой взгляд, действительно превратилось в убежище для литературы. Помимо всего прочего, многие темы в «Остатке» — повторение, реконструкция, противопоставление реальности и ее моделей — занимают центральное место в искусстве, в умах художников. Кроме того, я, когда писал книгу, познакомился с несколькими художниками, которые здесь, в этой стране, занимаются реконструкцией исторических событий. Было очень интересно об этом узнать — ведь мой роман как раз об этом.

А вы сами пытались заниматься живописью?

Ну да, ведь с Международным обществом некронавтов всегда сотрудничали художественные организации — Институт современного искусства, Музей современного искусства в Стокгольме, Токийский дворец в Париже. Нас с нашими проектами всегда приглашали к себе именно художественные организации. Так, например четыре года назад у нас проходил такой литературный проект в Институте современного искусства: мы пошли по стопам Уильяма Берроуза и стали резать тексты на куски, а потом зачитывать их по радио. Да, идеи были в основном литературными, но при этом происходило все в галерее, посвященной изобразительному искусству. Я как раз это и хочу подчеркнуть: между искусством и литературой существует граница, но в последнее время изобразительное искусство стало областью более литературной, нежели сама литература.

Не мешает ли такой подход восприятию текста?

Мне кажется, искусство и литература всегда перетекали друг в друга, скрещивались. Я уже упоминал футуристов — по-моему, это удачный пример того, как художники, писатели, кинематографисты обращались к другим формам, чтобы развивать свои собственные. И у сюрреалистов, конечно, дело обстояло похожим образом. Сейчас, на мой взгляд, художники стали весьма грамотными, они много читают. А писатели, по-моему, искусство не понимают, так что взаимоотношения здесь односторонние. Проблема именно в этом; из-за этого страдает литература. Литературе необходимо распахнуться перед другими формами, иначе она окаменеет и сделается, что греха таить, скучной. Как раз это и происходит сейчас с британской литературой. Знаете, не мне высказывать авторитетное читательское мнение — я мало читаю современных британских писателей, они мне кажутся такими скучными. Меня интересует изобразительное искусство, но в то же время мое собственное занятие — писательство. Поэтому я как бы возвращаюсь к литературе окольным путем, через искусство. И это очень интересно — в смысле, меня самого это вполне устраивает. Ну, и второй вопрос — о том, как это воспринимает более широкий круг. Я считаю, что любой художник, чем бы он ни занимался, не может идти на компромиссы — то есть если делаешь вещи, которые представляются тебе важными, надо их просто делать, и все. Потом, в свое время, люди разберутся, что это такое, решат, хорошо это или плохо. Ну да, на это могут уйти десятилетия. Когда Кафка опубликовал «Превращение», в первый год после выхода книги было продано одиннадцать экземпляров, причем десять из них купил сам Кафка. Так что есть вещи, которые созревают медленно, и надо просто ждать, пока все произойдет само собой. Да, вот именно — «все идет своим чередом».

Какое-то время вы ведь жили в Праге?

Я поехал в Прагу в 1991-м, после окончания университета, потому что это место казалось таким интересным. Внезапно рухнул железный занавес, Восточная Европа начала раскрываться. Жизнь там была очень дешевая. Понимаете, в 90-е годы Прага стала тем, чем был Париж в 20-е для Хемингуэя и Фитцджеральда. Только в мое время там можно было месяц жить на 20 долларов, а на 30 — жить буквально по-королевски. В общем, в немалой степени Прага привлекала людей по причинам экономическим, но потом она превратилась в магнит для молодых европейцев, американцев, русских — для кого угодно. Она стала котлом, где плавились идеи — да и не только идеи, вообще… Это была гулянка, пьяная гулянка, продолжавшаяся 2 года, — так мне это запомнилось. Конечно, это был еще и город Кафки, город Рильке, окутанный чем-то мистическим… Я вообще люблю путешествовать.

А в Лондоне у вас есть любимые места?

Я вырос в Гринвиче, и пожалуй… Пожалуй, у человека всегда остается в душе отпечаток того места, где он вырос. Этот ландшафт буквально отпечатался у меня в сознании. Знаете, там есть линия суточного времени, эта линия, которая проходит по земле, — нулевая долгота. Еще там туннель под рекой… Когда я читал про Орфея и все прочее, мне всегда представлялось, что этот туннель под рекой — вроде греческого подземного царства. Словом, Гринвич я люблю, люблю туда возвращаться. Я долго жил в Брикстоне — вот откуда, по сути, взялся «Остаток», — но теперь бываю там не особенно часто. Просто как-то… Такое чувство, будто я в изгнании. Я так много времени потратил на описание Брикстона — его улиц, поверхностей, геометрии его зданий, — что, можно сказать, не хочу больше ничего этого видеть — боюсь разрушить эту картину в сознании. Как-то я получил из Брикстона письмо, из местного коммунального управления, там говорилось: мы тут прочитали статью про вашу книгу, о том, как вы ее писали, живя в Брикстоне; согласно нашим данным, вы проживали по такому-то адресу и не платили коммунальный налог — надо заплатить. Вот такой была моя последняя, что называется, встреча с Брикстоном, с его коммунальными службами.

Да я совершенно забыл про налог! В конце концов заплатил. Помню, когда я там жил, произошел такой скандал — выяснилось, что тамошнее коммунальное управление в здании районной администрации сдавало подвал компании, которая снимала там порнофильмы. Это было на самом деле. Значит, когда они мне прислали это письмо, я им ответил: слушайте, вместо того чтобы платить налог, давайте я вам лучше напишу сценарий к порнофильму. А то я каждый раз, когда эти фильмы смотрю, замечаю, что диалоги там не очень, играют довольно плохо, сюжет не особо убедительный. Так давайте я вам напишу сценарий, а денег платить не буду — как вам такое предложение? А они — нет. Да, вот это была моя последняя встреча с Брикстоном. Теперь я главным образом тусуюсь в восточной части города, в Ист-Энде. Знаете, там в 90-е поселилась куча художников; это — самая динамичная часть Лондона. Хотя теперь она меняется, уже превратилась едва ли не в модель самой себя. Тематический парк развлечений «Художественный Ист-Энд».

Какая музыка вам нравится?

Мне нравится… в общем, музыка, которая возникла в 90-е. Скажем, «Solique», «Му Bloody Valentine», такие вот группы. Из британских групп мне больше всего нравится «The Fall», их я, наверное, чаще всего видел на концертах. А вообще величайшая группа всех времен — это, на мой взгляд, «Velvet Underground». Но это уже древняя история.

А какие у вас любимые художники?

Из современных? Когда я писал «Остаток», часто смотрел работы художников довольно сильной модернистской направленности, в особенности Эда Руша. Знаете, у него есть сделанные с высоты фотографии парковок, от них возникает чувство геометрического повтора. И еще эта штука, когда он расколотил пишущую машинку об автомобиль, а лотом, как следователь на месте преступления, снимал получившиеся обломки в мельчайших подробностях. И Уорхола я много смотрел — его бесконечные повторы катастроф. Знаете, люди, выпрыгивающие из окон, жертвы дорожных аварий… В этих образах есть некая возвышающая красота, как будто они — религиозные полотна, и для него это, в общем, так и было. Из молодого поколения современных художников мне очень нравится… мне нравятся люди вроде Рода Дикинсона — я с ним сотрудничал, его работы содержат в себе реконструкции разных событий. Потом — Джереми Деллер он более всего известен своей реконструкцией драки между полицией и шахтерами, которая произошла в Британии в 80-е годы. Как я уже говорил, мне близки художники, чье творчество как-то связано со всем этим — со схемами повторов, с посредничеством в отношении истории. Еще мне нравится живопись Маргариты Глузберг — это здорово, ее образы дышат настоящим насилием. Насилие в искусстве — это всегда здорово, мне это всегда было интересно. Кто еще? Не знаю…

Кто-нибудь из русских художников вам знаком?

Да… Наверное, их работы только-только становятся здесь более известны. Вот этот, Олег Кулик довольно интересным кажется. У него в работах есть некие извращенность, приниженность, жестокость, способные, по-моему, заинтриговать. Есть еще питерская группа, называется «Синие носы»… они еще чем-то похожи на Общество некронавтов, авангардная группа. Несколько лет назад у меня с ними были какие-то контакты.

Есть еще более молодое… то есть, прошу прощения, более старое поколение российских художников, которых много выставляли в Лондоне в 90-х. Например Кабаков — я, помню, ходил на эту выставку «Десять персонажей» — это было здорово. Особенно человек, летящий в пространство, пустая комната с постерами на стене… Это была едва ли не первая увиденная мной инсталляция. Похоже было на какое-то повествование, почти роман, словно там, в ней, содержалась вся литература, — так мне подумалось. На меня это оказало довольно сильное влияние. Потрясающе!

Обложка книги «Люди в космосе» появилась в результате этого влияния?

Да, но мне никогда не приходило в голову — я скорее думал про Беккета, про эту пьесу, где одна лестница — и все. Но вообще-то да… Пустое пространство, героя нет…

Чем вы сейчас занимаетесь?

Книга, над которой я сейчас работаю, — о взаимосвязи между скорбью и техникой в начале XX века. О том, как появляется техника — радио, другие технические штуки, телекоммуникации. Все это появляется в то самое время, когда миллионы людей гибнут в Первой мировой, и, как следствие, обретает неразрывную связь со смертью, со скорбью. В общем, как бы это сказать, книга — о техномеланхолии.

Перевод Анны Асланян

Ханну Мякеля (Hannu Mäkelä)

Финский прозаик, поэт, драматург.

Родился в 1943 г. в Хельсинки. Окончил педагогический институт, преподавал финский язык и литературу в вечерней школе.

Работал в крупном издательстве «Отава», где возглавлял отдел художественной литературы.

Книги: «Всё время в пути» (Matkoilla kaiken aikaa, 1965), «Kylliksi! tai Liikaa» (1965), «Kotimies» (1967), «Oman itsensä herra» (1971), «Господин Ay» (Herra Huu, 1973), «Лошадь, которая потеряла очки» (Hevonen joka hukkasi silmälasinsa, 1977), «Бесстрашный Пекка» (Pekka Pelotoa 1982), «Samuli Kustaa Berg» (1982), «Hänen uuden elämänsä alku» (1985), «Vetsikko» (1988), «Finlandia-palkintoehdokas» (1988), «Moinen mies» (1989), «Tie vie» (1990), «Pieni paikka Kerbihan» (1991), «Kuinka monta kertaa tapasin Liisan» (1992), «Мастер» (Mestari: Eino Leinon elämä ja kuolema, 1995), «Katso, se päivä on tuleva» (1996), «Eino Leino: Elämä ja runo» (1997), «Myrskyn jälkeen aamu» (2000), «Pensiooni Fortuna» (2001), «Nalleja Moppe: Eino Leinon ja L. Onervan elämä» (2003), «Uponnut pursi: Kuvitelma» (2004), «Isä» (2004), «Ruhtinas unelmain mailla» (2005), «Samuli» (2006), «Eetu: Matkoja Eduard Uspenskin maailmaan» (2008) и др.

Литературные премии: «Kirjallisuuden valtionpalkinto» (1974,1976,1981, 1982,1988), «Anni Swan mitali» (1976), «Arwid Lydecken palkinto» (1978), «Eino Leinon palkinto» (1982), «Pohjoismaisen kuunnelmapalkinto» (1985), «Alvar Renqvist palkinto» (1990), «Finlandia-palkinto» (1995), «Topelius-palkinto» (1996), «Varjo-Finlandia» (1996), «Kirjapöllö» (2003), «Helsingin kaupungin kulttuuripalkinto» (2003).

Ханну Мякеля у нас в стране известен прежде всего как детский писатель. Сказочник. Уметь рассказывать сказки — это уже очень много. Но этот «мужик-писатель», живущий в своем деревенском доме под Хельсинки, этот «чухонец-отшельник» удивляет еще и своей необыкновенной эрудицией, благоприобретенной, выстраданной. И, вполне возможно, его серьезные, «взрослые» книги также завоюют российского читателя.

Какая ваша книга наиболее популярна в Финляндии?

Это биография финского поэта Эйно Лейно, написанная в форме романа. Книга называется «Мастер». И я получил за нее премию «Финляндия». Это книга, которая рассказывала о последних днях жизни Лейно.

Ханну, вы семейный человек?

Я люблю бывать дома.

А вы много занимаетесь детьми?

Сейчас я состою в третьем браке, у нас есть маленькая дочь. Она подарила нам новую жизнь. Это что касается детей. Я считаю, что человек только в зрелом возрасте начинает понимать значение детей. Но когда я был молодым отцом — сейчас моему сыну уже 40 лет, — я не понимал, что значит отцовство. Только в последнее время, кажется, начал понимать детей и научился быть вместе с ними.

Вы хорошо помните своих родителей?

Я помню свою мать, потому что она всегда была дома. Когда я родился, мой отец уже ушел из семьи. И мое отношение к отцу было сложным в течение всего времени, пока он был жив. Это один из самых неприятных фактов или поворотных моментов в моей жизни.

У вас было счастливое детство?

В некотором смысле. Но я всегда был очень одиноким ребенком. Лучшими друзьями были книги.

О чем вы мечтали в детстве?

Вырасти, стать взрослым.

А поколение нынешних детей отличается от вашего, или дети всегда одинаковы?

Дети всегда одинаковы, а вот современные родители не такие.

Ваши родители были учителями, это как-то сказывалось на вашей жизни?

Я думаю, тот факт, что мой отец был учителем, никак не отразился на мне, кроме разве… но это длинная история… Но то, что мама была учительницей, это да, она хотела, чтобы я сразу же научился читать, и я начал читать уже в трех-четырех-пятилетнем возрасте, установив контакт со словом. Я думаю, что именно благодаря матери я полюбил чтение, а чтение — это кратчайший путь в литературу, это единственный учебник, другого пути не бывает.

Вы сами преподавали, почему оставили преподавательскую деятельность?

Повторение убивало меня.

Повторение как возвращение в школу?

Академическое повторение.

Вы часто бывали в СССР. Куда бы вы хотели вернуться?

Во все интересные места, хотя по какой-то причине я очень люблю Москву, даже не знаю, почему. Назвал бы еще Байкал, Иркутск и еще Хабаровск и Амурск.

Как рождается история, мысль написать роман или какое-нибудь произведение?

Сложный вопрос. У меня всегда в голове сотни идей, но какая из них вдруг найдет воплощение, не могу ответить. Написание книги — это процесс, который начинается с писания, с работы рукой. Я могу бесконечно долго обдумывать тот или иной поворот событий, но как только я начинаю работать с текстом, слова влекут меня за собой.

Вы пишете в разных жанрах, а в чем для вас разница между прозой и поэзией?

Я всегда в этом вопросе руководствовался следующими словами: «Прозу можно написать, а поэзия приходит только свыше».

Хорошо ли вы знаете фольклор когда вы впервые с ним познакомились?

Я познакомился с фольклором уже в довольно-таки взрослом возрасте, именно тогда я стал по-другому воспринимать и «Калевалу». Позднее в одной своей книге я даже заново пересказал «Калевалу».

Фольклор помогает вам в написании сказок для детей?

Нет, нет. Я думаю, что потребность в детской литературе появилась у меня в тот момент, когда я пытался найти общий язык со своим сыном. В шесть лет он был очень замкнутым ребенком. И однажды, когда я случайно стал рассказывать ему истории о дядюшке Ау, сын стал слушать, и мы стали ближе друг к другу.

Есть ли детский автор который вам особенно нравится?

Туве Янссон, А. А. Милн, Эдуард Успенский, «Маленький принц» Сент-Экзюпери.

Как нужно писать для детей?

Ярко, понятно, просто, красиво и в то же время глубоко.

Что вы читали своим детям?

Я много читал сыну вслух, самой разнообразной литературы, но старался всегда выбрать самое лучшее, как среди переведенного, так и среди написанного. Потому что разница между плохим и хорошим языком текста огромная, как между плохой и хорошей мыслью. Я всегда стремлюсь делать все идеально хорошо и требую этого от других, а потому читаю только лучшее. Но как только ребенок сам начинает читать, он сам выбирает себе книги, и мы не можем вмешиваться в это.

Какая книга произвела на вас особенное впечатление в детстве?

Гектор Мало «Без семьи», я думаю, потому что главный герой — сирота, а так как мой отец бросил меня, мне было легко отождествлять себя с ним, с ребенком, у которого нет родителей и который хочет найти свою семью.

Какого писателя надо прочесть, чтобы понять Финляндию?

Алексис Киви, Майю Лассила, Лео Лехто.

Есть ли какое-то блюдо, типичное для Финляндии?

Я люблю готовить, особенно рыбу, грибы, картофель. Думаю, что именно рыба, грибы и картошка — наиболее типичные продукты для финнов, но я также люблю итальянскую кухню. И готовлю я сам.

В чем секрет счастья для вас?

Человек должен быть только самим собой. И никем другим.

Почему вы взялись написать книгу о Казанове?

Это тоже биография, и, конечно, там и любовь есть, и все есть. Казанова был писателем, который стал таковым по стечению обстоятельств. В конце своей жизни Казанова оказался в замке Духцов в Чехии, там было так скучно, что он начал вспоминать свою жизнь и записывать эти воспоминания.

У этой книги была странная судьба, подлинная, настоящая версия появилась только в 1960 году. А все предыдущие были подделками.

Почему решили писать о нем?

Случайно. Я был в Венеции и попал на выставку, это было в 1998 году. Прошло 200 лет со дня его смерти. Выставка была неинтересной, сам Казанова показался неинтересным и глупым, но я купил на выставке книгу «Fuga Dai Piombi», это был перевод на итальянский. Я стал читать ее для того, чтобы попрактиковаться в итальянском, и вдруг понял, что он же ужасный плут и проказник и был на самом деле великим писателем.

Что привлекает в Казанове-писателе?

Он единственный мемуарист, который не побоялся написать и о своих негативных сторонах характера. Возможно, он самый честный и самый неординарный человек, с которым я когда-либо сталкивался. К тому же он описывает события XVIII века, о котором я ничего не знал, и делает это очень впечатляюще.

Перевод Анны Сидоровой

Пер Петтерсон (Per Petterson)

Норвежский прозаик.

Родился в 1952 г. в Осло. Получил библиотечное образование. Торговал книгами, занимался литературной критикой и переводами.

Книги: «Пепел во рту, песок в ботинках» (Aske i munnen, sand i skoa, 1987), «Ekkoland» (1989), «Det er greit for meg» (1992), «В Сибирь» (Til Sibir, 1996), «В кильватере» (I kjølvannet 2000), «Пора уводить коней» (Ut og stjæle hester, 2003), «Луна над Портеном» (Månen over Porten 2004), «Я проклинаю течение времени» (Jeg forbanner tidens elv 2008).

Литературные премии: «Brage Prize» (2000), Премия норвежской критики (2003), Дублинская литературная премия (2007), литературная премия Северного совета (2009).

Пер Петтерсон — норвежский писатель международного класса. Его переводят на английский язык (что, собственно, и есть показатель международности). Российский читатель мог оценить его талант по романам «В Сибирь» и «Пора уводить коней». Но сказать хочется не об этом. Петтерсон живет неподалеку от Осло (двадцать минут на машине). Но это «неподалеку» — настоящая деревня. Горы, лес, деревянный дом. Собака, кошки, со следами борьбы с пернатыми хищниками, камин. Благодать, иными словами. В этой-то благодати и творит Пер Петтерсон.

Французы в небольшой автобиографической справке о вас пишут, что первой книгой, которую вы прочли, была Симона де Бовуар. Это действительно так, или это вы сделали комплимент французам?

Это правда, но я читал не по-французски, а по-английски и по-шведски.

И это действительно первая прочитанная вами книга?

Из французов? Да.

Нет, вообще. Была ли Симона де Бовуар действительно первой прочитанной вами книгой, как утверждают французы, или вы так сказали французам просто из вежливости?

Нет, это просто французы так услышали, потому что им показалось, что это будет здорово. Хотя это неправда. Но первым прочитанным мною французским автором действительно была Симона де Бовуар. Это был первый том ее автобиографии, я нашел его в ближайшей библиотеке в переводе на шведский.

И самым потрясающим в этом романе было то, что автор отличалась от меня по всем статьям. Мы были настолько разные, насколько это вообще возможно. Мир буржуазии, география, литературный контекст — все было совершенно другим, и мне это показалось потрясающе интересным.

А вообще в детстве вас книги окружали?

Я не могу сказать, что я вырос среди книг. Мой отец не принадлежал к интеллектуалам, он был рабочий, работал на обувной фабрике. Но у нас была одна книжная полка вот такого размера (показывает руками), купленная отцом, наверно, в тридцатые годы потому, что ему казалось красивым иметь дома полку с книгами. Отец купил ее вместе с книгами, наверно, когда распродавались вещи кого-то недавно умершего. Я думаю, что смотреть на полку с книгами было для моего отца культурным переживанием. Но я никогда не видел, чтобы кто-нибудь брал оттуда книги и читал. Ни отец, ни мать, ни мои братья так никогда не делали. Но однажды я совершенно случайно потянулся, достал книгу, по-моему, это был Толстой, и оказалось, что можно так вот просто взять книгу и читать. И я подумал: почему ж я раньше этого не знал? И я прочел всю книгу до конца, по-моему, это была «Война и мир». Единственное, что смущало меня в этом романе, это куски, написанные по-французски, но я уговаривал себя, что это не так важно. Так что в доме у нас была одна отцовская полка с книгами, которых никто не читал. Мама моя их тоже не читала, хотя она как раз была человеком очень интеллигентным, думающим, она работала на шоколадной фабрике «Фрейя» и подрабатывала школьной уборщицей. Она читала все время. Она читала книги, взятые в библиотеке, и ни разу не брала ничего с отцовской полки. Я никогда не видел маму спящей. Если она лежала в кровати, то с книгой. Возможно, она иногда дремала, но я засыпал раньше, и у меня в памяти образа спящей мамы просто нет. И она читала все время. Если я спрашивал: «Что ты читаешь?», она отодвигала книгу и отвечала, например: Гюнтер Грасс, «Жестяной барабан». Она много читала по-немецки. Она закончила только среднюю школу, но всю жизнь активно пользовалась тем багажом знаний, который сумела получить. Она читала по-шведски и по-датски, она датчанка; по-английски, но не по-французски. Она перечитала горы книг и была гораздо более мудра, образованна и информирована о мире вокруг, чем я был в состоянии понять. Вот это были книги моего детства.

Поэтому вы стали работать в библиотеке?

Поскольку дома была полка с книгами и мама постоянно читала, то мне тоже захотелось делать так же. И мама отвела меня в библиотеку и показала, как там все устроено: алфавитный каталог и как книги сгруппированы по отраслям знаний. За каких-то полчаса она объяснила мне, что если человек поймет эту систему, как тут все работает, то сможет сам проложить свой путь в большой мир при условии что он решится заняться самообразованием. И так я и сделал. Я перечитал все, что в библиотеке было, причем за относительно короткое время. И в детском, и во взрослом отделе. Дело обстояло таким образом, что меня перевели во взрослый абонемент раньше положенного возраста, потому что в детском я уже все перечитал. Но я читал так много, что пришел в некоторое суетливое нетерпение. Но когда мне было восемнадцать, я впервые прочитал Хемингуэя. И я вдруг понял, что писатель делает что-то такое особенное, чтобы заставить меня думать и чувствовать так, как он пожелает. То есть я обнаружил то, что называется стилем. И я перестал заглатывать книги как пищу, а стал искать в них эту тайну, эту загадку. И одновременно я понял, что мне не удастся стать писателем в ту же секунду, но я хотел иметь дело с книгами, и единственное, что я смог придумать, была работа в библиотеке. И я отправился в Дайхманскую библиотеку, это главная библиотека Осло, постучался к начальнику отдела кадров и попросил взять меня на работу, и он взял.

Пер, а как вы считаете, вам удалось обнаружить сейчас эту писательскую тайну?

Нашел ли я эту тайну? Не знаю. Но, во всяком случае, начиная с моих восемнадцати лет я ни к чему другому не стремился. Я знал, что буду писателем, и поэтому не мог прибиться ни к какой другой работе из опасения, что если я начну работать всерьез, то это станет для меня серьезным делом и тогда уже мне писателем не быть. Я перепробовал много разных специальностей и работ, но всегда уходил с них. И при этом я ничего не мог написать, потому что очень боялся. Я был слишком искушенным читателем, и видел, что в моих писаниях не было вот этой тайны, и понимал, что, если я допишу вещь до конца, она получится плохой и, значит, я не стану писателем, а это было единственное, к чему я стремился. И вот шестнадцать лет я был не в состоянии ничего написать, при этом не видя для себя иного пути, кроме как стать писателем. Например пять лет я работал в очень крупной типографии, она обслуживает всем известный журнал «Аллерс». На шестой год мне предложили пойти учиться на печатника, настоящего специалиста, а это в Норвегии очень привилегированная профессия, она очень высоко оплачивается. Но я понимал, что если я стану настоящим печатником, то уже буду отличным печатником. И поэтому я отказался, а из-за этого вынужден был уйти из типографии, потому что человек, который отказывается от предложения выучиться на печатника, — идиот, а я не хотел быть идиотом, и мне пришлось уйти. И так все это тянулось семнадцать лет, я написал свой первый рассказ, когда мне исполнилось тридцать пять. Другими словами, в восемнадцать я решил, что если не стану писателем, то не буду счастлив, и потом был несчастен следующие семнадцать лет. Но в тридцать пять ситуация разрядилась, сначала вышел рассказ, потом в течение года сборник рассказов, который я осмелился дописать и опубликовать. А удалось мне разгадать эту тайну писательства или нет, это пусть другие решают.

А не мешает вам ваш читательский опыт во время написания ваших романов?

И да и нет. Я должен постоянно читать нормальные хорошие книги, для меня это важно. Я не ищу в них ничего, кроме развлечения. Но получить удовольствие от чтения книг мне становится все труднее и труднее. Но. Я прочитал невообразимое количество книг и должен сказать, что этот читательский опыт не только не мешает мне, но, наоборот, помогает. Когда пишешь так, как я — а у меня не бывает ни плана, ни заранее продуманного сюжета, ни четкой схемы, — то книга выстраивается по мере того, как она пишется. Я начинаю в каком-то уголке и двигаюсь вперед, надеясь на лучшее. Например я не планировал, что мой последний роман станет посвящен войне в Норвегии, что речь пойдет о том, как отец и сын предают один другого. Но когда я начал писать, в моей голове возникли прочитанные книги, и они очень помогли мне. «Пан» Гамсуна помог своей поэтикой и стилистикой в описании леса.

Есть такой малоизвестный английский писатель Лесли Поулз Хартли, автор романа «Посредник», в котором речь идет о том же, о том, как мальчику приходится стать посредником в отношениях двух взрослых людей. Его некоторым образом используют, и он становится связным между отцом и подругой брата. Когда я приступил к последней главе романа, я ужасно нервничал, потому что я знал, что эта глава последняя, но не знал, что в ней будет происходить, и поэтому никак не решался взяться за нее. И однажды ночью у меня в голове вдруг зазвучали какие-то фразы на английском. Я подумал: что это? Бросился в гостиную, вытащил с полки книгу Джин Рис «Путешествие во тьме», и прочитал первые страницы, и подумал: вот оно! Я перевел их на норвежский, и это начало последней главы романа. В моем случае литература действует таким вот примерно образом. Даже плохие книги идут мне на пользу, потому что они показывают, как не надо писать.

Многие писатели ощущают груз прочитанных ими книг, им кажется трудным писать о том, о чем уже писали до них. Для меня все устроено совершенно иначе. То, что кто-то уже писал об этом до меня, я ощущаю как расширение свободы, как утешение и надежду. То, что на этой территории кто-то уже побывал, служит мне на пользу. Я чувствую, что кто-то бывал уже в этих пределах до меня, что я не одинок. Это как рукопожатие из других времен, континентов и условий. Как послание от других людей.

В вашем романе «В Сибирь» есть сцена, когда главная героиня набрасывается на старьевщика, избивающего свою лошадь. Она кажется мне прямо перешедшей из романа Достоевского «Преступление и наказание», из сна Раскольникова, где человек вот так же избивает лошадь и Раскольников кидается ее защищать.

Я читал «Преступление и наказание», когда мне было лет семнадцать-восемнадцать, и не помнил, конечно, этой сцены. Хотя может случиться, что она таилась где-то в подсознании; что-то в ней казалось мне знакомым, но откуда сцена, я не помнил. Из «Преступления и наказания» мне больше всего запомнилась атмосфера страха, преследование этого полицейского. Атмосфера, которую воссоздавали и Гюго, и Бальзак, и другие французы, она почему-то им близка. Но того, что сцена с лошадью из Достоевского, я не помнил, это правда.

Скажите, а почему действие романа «В Сибирь» происходит в Дании?

Про роман «В Сибирь» я должен сказать, что это книга, которую я мечтал написать с самого начала. Но мне не хватало для нее зрелости, поэтому я взялся за нее, только написав уже три других романа. К этому времени моей мамы уже не было в живых. Я не мог бы написать эту книгу при ее жизни, потому что это повествование о ней и ее судьбе, но я же не знаю, что она думала и чувствовала, что там происходило на самом деле в 1938 году, все это я придумал. Но одно я помню из маминых рассказов — когда ей было лет десять-двенадцать, она прочла книгу о Транссибирской магистрали и твердо решила, что когда-нибудь по ней прокатится. «В Сибирь» стало для нее мечтой, и она рассказывала мне об этом, когда я был маленьким. И когда я начал писать роман, я вспомнил эти рассказы. Я еще не знал, что роман будет называться «В Сибирь», и в своей обычной манере начал мотать с одного угла, писать об отношениях отца и дочери, которые в сочельник едут по проселочной дороге, и стоит страшный холод, и эта тема холода, как часто бывает с писательской интуицией, стала сквозной темой романа. Героиня романа мечтает о дальних странах, о Сибири, но так туда и не попадает, а ее брата привлекают жаркие страны, Марокко. Но — когда моей маме было столько же лет, сколько мне сейчас, она таки поехала в Сибирь. Она сказала отцу: ты можешь ехать, можешь не ехать, я уезжаю все равно. И проехала по всей Транссибирской дороге. Когда она вернулась, я спросил ее: «Как Сибирь?» — и она сказала: «Ровно как я думала».

Я думаю, что когда человек много-много лет живет какой-то страстной мечтой, то это становится частью его существа. Моя мама так мечтала поехать в Сибирь, что стала «девушкой с мечтой о Сибири». Потом она совершила эту поездку и прожила еще десять лет после нее, но мне кажется, что это уже никак не сказалось на ее самоощущении, я думаю, что и последние десять лет она оставалась «девушкой с мечтой о Сибири». И это похоже на меня самого. Я столько лет был «челоком, который хочет стать писателем», что так им и остаюсь. Я издал семь романов, получил массу призов, наград, признание, но все равно чувствую себя ниже любого писателя, потому что я остаюсь тем, кто хочет стать писателем. Об этом я думаю очень много.

Но почему все-таки Дания, а не Норвегия?

Потому что моя мать была датчанка. Она приехала в Осло в двадцать три года, жила у своей двоюродной бабки и работала подавальщицей в кафе, на площади Хьелланда. А отец работал на обувной фабрике Соломона на другой стороне площади и приходил в кафе обедать. И он старался очаровать эту девушку, в том числе своими физическими данными. Потом она забеременела от него и вернулась в Данию к родителям, но ее выгнали из дому, потому что они были фанатично верующими. Ей пришлось уехать на взморье, чтобы найти место, где родить ребенка. Но когда малышу исполнился год, она вернулась в Осло и они с отцом поженились. А мой отец родился в шведской семье в Осло, который тогда назывался Кристианией. Так что я здесь просто проездом.

А это кафе сохранилось?

Сейчас его уже нет, но оно существовало очень долго. Не знаю, как оно называлось, возможно, просто «Кафе», но мы называли его «Кафе тети Кари», потому что двоюродную бабушку звали Кари. Она была сильная властная крупная женщина, которой я очень боялся. Больше всего я боялся, что она захочет меня поцеловать, потому что у нее были усы.

А трудно писать от лица женщины, вживаться в женское сознание и психику?

Я долго подступался к этому роману, я знал, что напишу когда-нибудь эту историю, но робел влезать в женскую шкуру, так сказать. И сначала собирался написать все в третьем лице. Но дело в том, что предыдущий роман я впервые написал от первого лица, в нем появился голос рассказчика, и я постановил, что теперь всегда буду писать только так. И я решил писать от лица женщины. Оказалось, что когда ты вживаешься в другого человека, то все проблемы решаются сами собою. Да, если ты женщина с прекрасной грудью, то тебя будут провожать на улице взглядами, но ты чувствуешь это, когда пишешь от лица женщины. У меня две дочки, и сначала я думал, что буду 269 как будто собирать материал, присматриваясь к их жизни: первая менструация и все эти неловкие и трудные моменты в женской жизни. Но это совершенно не потребовалось, я ни разу не взглянул на своих дочек с этой точки зрения. И через пять страниц написанного от лица женщины романа уже не было и намека на эту проблему. Нет, писать от лица женщины мне было нетрудно.

В вашем романе довольно много недоговоренностей. Непонятно, почему бабушка не разговаривает с дедом, почему такие сложные отношения у отца с дедом. Это намеренная недоговоренность, или это просто детские воспоминания, когда в самом деле непонятно, что у взрослых происходит?

Я всегда думал, что, когда пишешь книгу, нельзя описать все. Потому что то, что говорится и фиксируется, гораздо меньше того, что на самом деле происходит. И если бы я захотел описать все это, у меня получилась бы «Война и мир», а я к этому не стремился. Я уверен, что несказанное много больше и важнее того, что говорится. И теперь у меня такая методика, что я, когда пишу, вообще об этом не думаю. Я изображаю, скажем так, не поверхность, но людей в движении. Вот вам такой пример: два человека идут по Карл-Юхану, главной улице Осло. И один из них только что узнал, что его возлюбленная погибла в автокатастрофе. А второй только что посватался, и самая прекрасная девушка ответила ему согласием. И оба стараются не показать своих чувств. Но я уверен, что идут они совершенно по-разному и по тому, как они идут, по их облику можно догадаться о том, что с ними происходит. Я думаю, что груз страстей и переживаний, в одном случае скорбных, в другом радостных, отражается в их походке и повадке, и их можно описать так, что читатель тоже это почувствует. Иначе говоря, мне интереснее описывать облик человека. А не его слова.

Расскажите, откуда такой опыт: любимый сын и нелюбимая дочь.

Вы говорите о романе «В Сибирь», да? Я не думаю, что этот человек, ее отец, мой, так сказать, дед, не любит свою дочь. Но он бессловесен, он не может выразить ничего из своих чувств. Казалось бы, пустяк. Но это не пустяк, потому что к этой проблеме добавляется другая: социальные рамки. Отец плотник, жена держит молочную лавку, и когда у них появляется такая интеллигентная способная дочь, которая хорошо учится в школе, которая мечтает о чем-то большем, ему нечем ни поддержать, ни утешить ее. Он недогадывается, что ее желание возможно осуществить. Денег у них нет. И когда выясняется, что родительская жизнь ее не устраивает, то он ничем не может ей помочь, он не может предложить ей другой жизни, кроме той, которую ведет сам. Он крестьянский сын, который перебрался в город и стал плотником, вернее, столяром. И весь его мир — это дом, улица, мастерская. А тут еще начинается война, которая перекрывает вообще все возможности. Я думаю, он расстраивался, что все так получается, и от этого его отношения с дочерью еще больше наполнялись горечью. Особенно на фоне отношений с сыном, которого он откровенно любил. И если иметь в виду моего настоящего дядю, то это был прекрасный человек, очень талантливый. Он работал в типографии, отлично греб, управлял парусной лодкой, все умел. Он умер; когда мне был год, но я всегда считал себя похожим на него. Хотя это не так, к моему сожалению. И я думаю, что отец любил обоих своих детей, но мужчине всегда легче открыться сыну, чем дочери. А с матерью все было иначе, она была прежде всего фундаменталистка, а это слишком трудно всегда.

Скажите, Пер; а вы давно живете в этом доме?

С 1993 года. Как вы поняли, я родом из Осло. Мои родители работали на фабриках, и я жил сначала в Волеренге, это рабочий район в пределах города, а потом мы переехали в рабочий пригород Вейтвет. Когда я вырос, я уже сам мигрировал с места на место по всему городу, был женат, менял работы, у меня родились две дочки. Затем я развелся и через пару лет влюбился в другую женщину, в Пию. А у нее, как говорится, крестьянская душа. Она тоже горожанка, но в детстве проводила много времени за городом на хуторах, потому что у отца не было времени занимать ее все восемь недель летних каникул и он отправлял ее за город. То есть она выросла настоящей «крестьянской душой» и хотела жить за городом. Так что мне нужно было менять уклад своей жизни. И вот я стал искать место, где мы могли бы поселиться вместе. И я стал искать сначала поближе к городу, лотом радиус моих поисков все увеличивался, наконец, пуповина лопнула, я добрался сюда и подумал: черт возьми, Пия влюбится в это место, но для меня это слишком далеко. А она в это время работала помощницей на каком-то сеттере, присматривала за двадцатью пятью козами, огромным количеством кур и стадом дойных коров. И я позвонил и сказал, что нашел место, где ей будет хорошо, а про себя я не знаю. Она приехала, посмотрела и сказала: переселяемся. И мы купили этот дом, это тоже был долгий процесс. Дом тогда выглядел далеко не так, мы тут многое достроили-перестроили. А тогда он был непригоден для жилья: одинарные рамы, бревна так плохо пригнаны, что все стены щелястые — если мы ставили свечку на стол, ее задувало. Мы спали в той комнате, которая теперь называется красной, и когда просыпались, одеяло было смерзшееся и примерзшее краем к стене, туалет был только на улице, а у одного из сыновей Пии случился заворот кишок. В общем, не жизнь, а кромешный ад. Один год такой жизни первопоселенцев вытерпеть можно, но потом все равно надо что-то делать. И начиная со следующего года мы медленно, но верно стали тут обустраиваться, изолировали стены, пристроили эту часть, где теперь спальня и ванная. И теперь я не могу себе представить, что живу где-то еще. Когда я приезжаю в Осло и захожу в вагон метро, где рядом сорок пять лиц, я впадаю в ужас. А здесь я чувствую себя отлично. Еще и потому, что я с детства обожаю лес. Хотя я вырос в городе, но Осло окружен лесом со всех сторон, каких-то пятьдесят метров — и ты в лесу. И я это с детства люблю.

В ваш последний роман, который получил уже две международные премии, вошли ваши впечатления от пребывания здесь?

Да, я бы никогда его не написал, не живи я здесь. Осло действительно зеленый город, окруженный лесами, поэтому многое я знал и раньше, но когда я, например описываю сенокос, как сено мечут не в стога, а собирают на сушила, в чем я теперь, кстати говоря, большой мастер, то этому я научился здесь у соседа плюс пользовался книгой 1943 года. И за исключением косилки я описал в романе все точно так, как делаю это сам здесь. Все, что касается рубки леса, я узнал от соседа, он зимой работает лесорубом. Я об этом не имел ни малейшего понятия. Хутор где живет старый Тронд, похож на наш, и дорога в магазин и на станцию тоже, хотя леса и реки я передвинул. Но дело не только в этом. Я уверен, что не смог бы написать этого романа, не проживи я в Портене достаточно долго. В нем есть ощущение, которое не возникает за пару лет. Часто думают, что мы, сельские жители, очень подвержены влиянию природы, что мы постоянно ощущаем на себе ее влияние. Но различие в другом. Когда горожанин смотрит на природу, то он ощущает себя в центре, а она его окружает. Но если долго живешь не в городе, ходишь по лесам, то однажды вдруг понимаешь, что вон та сосна — она в центре, а ты как раз на периферии, ты ее окружение. И вот это чувство, что человек не всегда в центре, оно возникает и растет очень медленно.

Такое чувство, что ваш роман «В Сибирь» был посвящен или обращен к матери, а последний ваш роман больше связан с отцом.

Нет. Но если я тем самым вынужден говорить о двух романах одновременно, то дело обстояло таким образом. Когда я работал над романом «В кильватере», мы с Пией гостили у ее отца, моего тестя. И мы разговаривали, он рассказывал истории, я, по своему обыкновению, рассказывал тоже. И когда была его очередь, он взялся не рассказывать даже, но растолковывать мне, каково это было — расти послевоенным мальчишкой. Он вспоминал, как они с отцом ездили к самой шведской границе, где у них была крохотная хижина, и как они выплывали там на середину реки и ловили рыбу. И при этом у него было такое лицо, у него так горели глаза, что я чувствовал, насколько все это для него важно. И в тот вечер я уехал от него с чувством, что за этим блеском глаз стоит целый роман. Я был счастлив, потому что знал, о чем начну писать, как только допишу тот роман, над которым тогда работал. Так что весь этот последний роман вырос из истории моего тестя, хотя от него в романе только вот этот дом у шведской границы. Роман «В кильватере» — это попытка написать роман о моем отце, с которым у меня были очень сложные отношения. Закончив «В Сибирь», я решил, что теперь очередь отца, и стал писать роман, основанный на событиях его жизни. Но попытка не удалась. Это было слишком сложно и трудно для меня. Я не сумел почувствовать себя им, это странно, ведь мы оба мужчины. И мы были с ним очень похожи. Но я так и не смог сказать о нем «я», хотя я легко говорил «я» о маме. Мне кажется, что это заметно в романе, к сожалению. В результате это получился роман не об отце, а об отношении отца к сыну, написанный от лица сына, то есть меня. И о муках нечистой совести. Потому что отцам положено интересоваться сыновьями, строить с ними отношения. Но эти обязательства не носят одностороннего характера. Сыновья тоже обязаны тянуться к отцам, особенно когда те становятся старше, а я с этим не справился, и это всегда меня ужасно мучило, и отголоски этих мучительных угрызений совести чувствуются в романе, как мне кажется.

То есть вы перестали теперь чувствовать себя городским жителем и совершенно вжились в сельскую жизнь.

Я здесь ближе к реальной природе, но, с другой стороны, я всегда был к ней близок. Но когда переезжаешь из города в место, подобное этому, с крепкими вековыми крестьянскими традициями, то тринадцать лет — это ничтожный срок, недостаточный ни для местных жителей, ни для меня. Я был и остаюсь здесь пришлым. При этом они все милейшие люди, и теперь, когда я стал отчасти знаменит, они гордятся мной и стали звать меня жителем Херланда. Это мне очень льстит, но это не совсем правда, я не чувствую себя крестьянином из Хёрланда. Я в равной степени из Осло и из Хёрланда. Такой вот гибрид. Но правда в том, что теперь я не могу жить без этого места и покину Портен уже ногами вперед, думаю я.

А как происходит общение с местными, вы встречаетесь, разговариваете о традициях, обычаях и так далее?

И да и нет. Я общаюсь в основном с ближайшими соседями, с теми, кто живет в нашей долине, это территория радиусом 70–80 километров. Некоторые из них здесь родились и выросли, другие переехали сюда, как и мы сами, и у нас отличные отношения. Таких хороших отношений с соседями у меня никогда прежде не было. Не знаю, почему так происходит, но здесь гораздо легче, чем в городе, налаживаются отношения. Я пятнадцать лет прожил в пригороде Осло и ни с кем в подъезде не общался, там все время менялись люди, кто-то уезжал, кто-то приезжал, а здесь все устойчиво. Когда я переехал сюда, я уже был писателем. И, конечно, люди знают об этом и реагируют на это как-то. Ты даешь интервью местной газете, потому что боишься отказать, а потом ты приходишь в магазин, там люди, и слышишь шепоток: «Это он». И я сразу решил для себя одну вещь. Или ты становишься параноиком и все время думаешь: а о чем они там шепчутся у меня за спиной? И тогда ты не можешь здесь жить, потому что шептаться будут все равно и всегда. Или ты сразу решаешь для себя, что имеешь дело с милыми, теплыми и симпатичными людьми (как оно вскоре и выяснилось), которые говорят о тебе только хорошее, и так и живешь с этим убеждением. И я здесь всех знаю. В магазине, где всегда многолюдно, ко мне подходят люди и говорят: «Здорово», «Читали твою последнюю книгу», «Видели тебя по телевизору», — так они говорят. Поэтому здесь мне легко, легко сходить в магазин, на почту, заправить машину, потому что я чувствую, что многие здесь желают мне добра, а я им.

Перевод Ольги Дробот

Уилл Селф (Will Self)

Английский прозаик и журналист.

Родился в 1961 г. в Лондоне. Закончил Эксетер-колледж Оксфордского университета. Работал журналистом, ресторанным критиком и карикатуристом в ряде лондонских изданий. Ведет авторскую колонку в газете «The Independent» и в русской версии мужского журнала «Esquire». Активно выступает на радио, часто появляется на телевидении, принимал участие в реалити-шоу.

Книги: «Количественная теория безумия» (The Quantity Theory of Insanity, 1991), «The Quantity Theory of Insanity» (1991), «Кок'н'булл» (Cock and Bull, 1992), «Мое представление о веселье» (My Idea of Fun 1993), «Серая арена» (Grey Area, 1994), «Благоухание психоза» (The Sweet Smell of Psychosis 1996), «Обезьяны» (Great Apes 1997), «Крутые-кругые игрушки для крутых-крутых мальчишек» (Tough Tough Toys for Tough Tough Boys 1998), «Как живут мертвецы» (How the Dead Live 2000), «Sore Sites» (2000), «Дориан» (Dorian 2002), «Доктор Мукти и другие истории несчастий» (Dr. Mukti and Other Tales of Woe, 2004), «Книга Дэйва» (The Book of Dave, 2006), «Psychogeography» (2007), «Окурок» (The Butt 2008). «Psycho Too» (2009), «Entirely Women» (2010), «Walking to Hollywood» (2010).

Литературные премии: Джеффри Фабера (1991), «Ада Khan Prize» (1998) «Bollinger Everyman Wodehouse Prize» (2008).

Больше всего он напоминает великана из «Твин Пикса» Дэвида Линча. Такой огромный дядька. Говорит басом. Селф кажется несколько неловким. Обманчивое впечатление. В издательство, где мы с ним встречались, он приехал на велосипеде. В девять лет он впервые попробовал алкоголь, в тринадцать — выкурил первый косяк марихуаны, в восемнадцать — перешел на героин. Все это не помешало ему поступить в Оксфорд, где он занимался философией. Философия, впрочем, помогла не сильно. Так, в 1997 году, когда Селф в качестве обозревателя «The Observer» освещал избирательную кампанию Джона Мейджора, он был снят с самолета премьер-министра. Принимал дозу — прямотам, на борту. Из газеты его уволили, разумеется. Потом он, правда, как-то успокоился, бросил наркотики (включая кофе и сигареты), начал ходить пешком. Но темперамент чувствуется.

Как вы сюда добрались?

Я на велосипеде приехал. Иногда я езжу — вы, может быть, видели у лондонских курьеров или в других европейских городах, в Москве они тоже есть, такие велосипеды без передач, без свободного хода, на них надо постоянно крутить педали, — так вот, я иногда езжу на таком. Разъезжать на таком велосипеде по Лондону — дело довольно опасное, мне нравится.

Ходить пешком вы не любите?

Ну, если человек не любит ходить, ему надо сделать шаг вперед, к животному миру, встать на четвереньки и начать передвигаться так. С годами я все больше склоняюсь к идее, что надо ходить как можно больше, — по сути, стараюсь все свободное время проводить за этим занятием. Между прогулками и писательством — поразительный контраст. Сейчас я как раз пишу о прогулках пешком, это мне тоже нравится.

Что такое психогеография?

Это вопрос сложный. Сам термин, конечно, берет начало от Ги Дебора и французских ситуационистов. Они ввели понятие «derive» — в смысле блуждание по городу. По их мнению, человека все плотнее окружает общество, у которого нет своего лица. Наше восприятие города упирается в деньги. Где ты работаешь, где делаешь покупки, где платишь за развлечения… Их способ вырваться из этого — просто бродить по городам без определенной цели. Пожалуй, психогеография — это активный процесс; это не область исследований вроде литературы, истории или философии, это — практическая деятельность. Мои занятия психогеографией включают в себя главным образом борьбу с нынешними бестолковыми обычаями. Например я дохожу пешком до аэропорта, а потом куда-нибудь лечу. Но из города ухожу пешком. Меня не интересует романтическая сторона дела или всякие красоты. Мне интересны путешествия, которые все остальные люди воспринимают как бессмыслицу. Вот что я понимаю под психогеографией.

Каково это — быть сатириком?

Стоит ли говорить, что писатель, которого интересуют идеи, просто обязан быть сатириком. Особенно в Англии, где так сильно противостояние литературе, где самое главное — идеи, а не персонажи или повествование. Подобные вещи в понимании англичан связаны с французскими, русскими писателями, а не с английскими. Да, я сатирик — в том смысле, что считаю: в современном обществе есть стороны, заслуживающие, чтобы их высмеивали, и основательно. Каково это — быть сатириком? Трудно сказать; такой уж я есть, всегда писал и думал именно в таком ключе. Слова, которые первоначально побудили меня стать писателем, имеют сатирическую окраску: «Поджечь бы, чтоб загорелось как следует». Поэтому я не понимаю, как человек, в особенности писатель, может принимать общество таким как есть, не критикуя его. Как это: принимать общество, не высказывая никакой критики? Странное, наверно, состояние. Все равно что… ну, не знаю, для меня это — все равно что голым ходить.

Вы опираетесь на английскую сатирическую традицию?

Я, пожалуй, следую традиции европейской, а не сугубо английской. Многих из вдохновлявших меня писателей я читал в переводе; они были не менее важны для меня, чем английские. Русские писатели были для меня не менее важны, чем английские. Гоголь или Булгаков были для меня не менее важны, чем Свифт. Даже в голову больше не приходит никто достойный упоминания. Из французов — Селин, Ги Дебор… Я не считаю, что меня создала какая-то определенная традиция, не могу применять к себе такие категории. Могу говорить о конкретных текстах, которые меня интересовали, вдохновляли. Если я кому и обязан из английских авторов, так это Балларду. Как писатели мы в чем-то отличаемся, но он, можно сказать, носитель той философии, которую исповедую и я.

Реализм вам чужд в принципе?

Я не то чтобы не особенно люблю то, что называют натурализмом, — я просто его толком не понимаю. Мне кажется, это — понятие не менее условное, чем все прочие, способ изображать реальность так, как ее воспринимает большинство. По этой самой причине натурализм не улавливает странную природу жизни, ее сложность. Ведь точка зрения — ваша, их, кого угодно — сводится при этом к истине, которая не вызывает разногласий. Это — таблица. Это табличная литература. Я не считаю это литературой мыслей или чувств. То, что мы называем реальностью, — всегда приближение, а натуралистическое описание — всегда карикатура на это приближение. В общем, я этого совсем не понимаю. Потом, такая литература формируется в обществе, где верят в Бога. Автор в тексте отсутствует — так же, как в мире отсутствует всемогущий господь. Автор манипулирует своими персонажами — так же, как, по убеждениям верующих христиан, мусульман и иудеев, господь манипулирует людьми, этот мир населяющими. По-моему, такая литература в наше время, в нашем обществе неуместна.

А в условных мирах ваших произведений — «Обезьяны», «Окурок» — вы разве не ощущаете себя демиургом?

Разумеется, я чувствую себя Богом! (Смеется.) Да нет, не знаю, что я по этому поводу чувствую. Я пишу эти вещи в основном для собственного развлечения; это — моя главная цель. Пожалуй, когда создаешь альтернативный мир становится явным то, что остается за кадром в натуралистических книгах. Знаете, как школьникам учитель говорит: объясни, как ты решил задачу. Когда создаешь альтернативный мир ты тем самым объясняешь, как решил задачу. Так что, может быть, тут есть какой-то дидактический элемент… Не знаю. А может, это как у детей, желание что-то мастерить. Может, мне просто нравится создавать модели разных вещей. Когда пишу, я строю альтернативный мир — мне кажется, что только альтернативные миры и бывают на свете. Мы в альтернативных мирах живем, и ничего особенно странного я здесь не вижу. На самом деле вопрос в том, как и на чем вещи держатся, а не в том, как и чему они соответствуют. Добиться того, чтобы альтернативный мир получился, — это для меня, пожалуй, и значит описать наше мироощущение.

Карикатурный мир более реален, чем окружающее?

Нет, не думаю — я не считаю, что тексты сами по себе более реальны, чем какая бы то ни было реальность. Но они — одна из сторон реальности. Не знаю… Я верю в бесконечное число возможностей. Может быть, где-то существует какая-то вселенная, в точности соответствующая той, что я описал, описанному мной миру. Подозреваю, что это возможно.

Вы сознательно обращаетесь к творчеству предшественников, например в романах «Обезьяны» и «Дориан»?

Если говорить про роман «Обезьяны», писавшийся более 10 лет назад, то посыл тут был не литературный. Мною двигало знание того, что человекообразным обезьянам суждено вымереть в наши дни. Я думал о том, какие литературные традиции были связаны с открытием человекообразных обезьян, как их начали использовать в качестве сатирического приема с тех самых пор; как они стали известны на Западе, — из них выросли, например; Йеху у Свифта. Точно так же, решил я, их вымирание должно вызвать появление еще одной сатирической вещи. В конце концов, это наши ближайшие родственники, которые еще живы. Человеку можно переливать кровь шимпанзе — нет, серьезно, можно. Они казались мне поразительно странными и интересными существами. Так что дело тут было не столько в самих литературных примерах, сколько в данном факте. Что касается «Дориана» — это самая не характерная для меня книга, поскольку начиналась она как киносценарий. Мне заказали написать текст по мотивам Уайльда, но я понял, что закончить работу не смогу — не умею сотрудничать с людьми; меня, если честно, не особенно интересуют мнения других. Тогда я переделал эту вещь обратно в обычную прозу. По-моему, стало только лучше… Нет, я не то чтобы хочу сказать: никто на меня никакого влияния не оказал, у меня нет «литературных» романов, — но это воздействие действительно не имело первостепенного значения. Я не думал тогда, что пишу нечто подобное.

Вы надеетесь как-то изменить мир когда пишете?

Что тут сказать — конечно, хорошо было бы, если бы люди способны были менять свое отношение друг к другу. Да. Мне лично было бы приятно, если бы они начали по-другому относиться ко мне. Но опять-таки, в мире постиудейско-христианском — правда, нельзя сказать, что все это позади: у нас по-прежнему бывают всплески религии, — как бы то ни было, сегодня очень трудно заставить людей задаться хоть какими-либо моральными вопросами. Понимаете, такие писатели, как Свифт или даже Гоголь, знали, во что верят их читатели, могли обращаться к ним напрямую. Сегодня ты как сатирик не знаешь, что по мнению твоих читателей хорошо, а что плохо. Мы живем в эпоху морального релятивизма — и это, я считаю, правильно, мораль, я считаю, вещь релятивистская. Что хорошо, что плохо — зависит от общества, от периода. В общем, моя сатира нацелена на то, чтобы заставить людей задуматься над этими вопросами. Я не говорю: это хорошо, а это плохо; я говорю: было бы неплохо, если б вы немного сильнее, чем сейчас, задумались о том, что хорошо, а что плохо. Вот, по-моему, и все.

И принимаете довольно серьезные меры, чтобы заставить думать.

По-моему, эти меры не такие уж суровые. Я считаю, в моей прозе вообще нет ничего сурового — это у всех остальных она невыносимо искусственная, вялая, избитая. Мне кажется, я пишу нормальную прозу. А вот остальные писатели изображают мир так, что я его не узнаю — это не тот мир в котором живу я. Это — мир мещан, целиком погруженных в собственные сексуальные интрижки, в карьерные игры и прочее дерьмо в том же роде. Что тут интересного? Что тут важного — по сравнению с реальностью? Со смертью, со злом, с войной, со страданием, с душевными болезнями? Мне кажется, многие книги зациклены на мещанских переживаниях — что называется, обычные мещанские книги, в основном они пишутся мещанами для мещан, людьми, читающими слишком много романов, для других людей, читающих слишком много романов, так что получается замкнутый круг условностей. Главная задача подобной литературы — поддерживать впечатление внешней нормальности, и это тоже можно понять. У этих книг есть свое место, поэтому многие так целеустремленно их читают — хотят убедиться, что не сошли с ума. Поэтому читают о людях, способных самостоятельно распоряжаться собой, о людях, которые выглядят свободными, о людях, у которых есть выбор. Ведь у большинства-то выбора нет. У большинства нет реальной возможности самостоятельно распоряжаться собой. Все это — самообман, сплошной самообман. Но в романах все всегда по-другому. Потому что это успокаивает, такое чтение помогает людям почувствовать себя здоровыми, нормальными. Так что дело не во мне — я считаю, моя проза отнюдь не суровая.

Гоголь создавал своих персонажей в надежде обрести духовный покой, делая их олицетворением того, что его тревожило. А вы?

Нет… По-моему, если писатель ставит себе целью добиться катарсиса — психологического катарсиса, — это неправильно, ничего не выйдет. Знаете, в западной культуре — да и в русской это тоже наверняка есть — существует традиционный жанд едва ли не культ исповеди. Люди пишут о том, как ими злоупотребляли, и ничего хорошего из этого не выходит. Правда, не все так плохо: я уверен, что, если заниматься писательством серьезно, от души, можно таким образом достичь катарсиса. Но писать о своих тревогах, о том, как по-настоящему тяжела и порой ужасна бывает жизнь, — этим ничего не добьешься; ну, разве что немного лучше себя почувствуешь. В общем, меня это не беспокоит. И потом, у Гоголя, насколько я знаю, был сифилис, а сегодня его можно вылечить пенициллином или, там, антибиотиками.

К сожалению, я обладаю чрезвычайно устойчивой психикой. Главная проблема в том, что моя психика чрезвычайно устойчива потому лишь, что я живу в этом уютном, удобном буржуазном мире. Живи я в гоголевской России, возможно, психика моя была бы менее устойчива. Вряд ли она была бы такой уж устойчивой, окажись я в Южной Осетии или Северной Корее. Другое дело — когда сидишь тут, в уютном Лондоне, вокруг все спокойно — ну, если не считать падения биржи.

Откуда у вас интерес к Австралии?

Мой отец эмигрировал в Австралию — он был из академической среды, ученый. И когда пришла пора выходить на пенсию — он преподавал в Лондонской экономической школе, в двух шагах отсюда, — когда пришла пора выходить на пенсию, он решил уехать в Австралию, чтобы продолжать работать. Я тогда был подростком, ездил к нему туда — так и появился интерес к этой стране. И после я там бывал, хоть и не слишком часто. В Австралии интересно — Австралия действительно похожа на параллельный мир. Экология, окружающая среда — она во всем полностью отличается от других континентов. Ничего общего с Евразией, с Америкой — фауна, флора, все другое. А что касается коренных жителей, аборигенов — я как-то в молодости поехал пожить в их поселении на севере страны, и они меня тогда поразили. Они невероятно отличались от всех — не только от людей, живущих на Западе, но и от нашего представления о том, какие они. Пожалуй, я возвращаюсь в Австралию как в некий альтернативный мир. Ведь люди, в особенности здесь, в Британии, считают, что знают, понимают Австралию. Ничего они не знают. Они не представляют себе, что это такое на самом деле. Смотрят на нее своими широко раскрытыми глазами наивных англичан и ничего не видят. Вот что меня всегда поражало в Австралии, вот почему я про нее писал. И вообще, писателю надо куда-то выбираться, когда он работает. Если бы я все время писал про Лондон, я бы с ума сошел. Мне бы казалось, что я не только в Лондоне все время сижу, а еще и в книге про Лондон. От этого тронуться можно.

С чего начинается создание условных миров?

Обычно все начинается так: а что, если бы дело обстояло так или эдак? К примеру, в книге «Как живут мертвецы»: что, если человек, когда умирает, отправляется не в рай или ад, а в другой район города и там живет? Потом я пытаюсь представить себе последствия, пользуясь собственной логикой, так, чтобы все было как можно более предсказуемо. Или в «Обезьянах»: а что, если бы шимпанзе оказались видом, победившим других приматов в процессе эволюции? Какими были бы последствия? Если на макроуровне все оставить как было — в те времена, в середине 90-х, все равно был бы Ельцин вместе со всеми результатами перестройки, в России все равно были бы олигархи, в Британии у власти все равно был бы Джон Мейджор. Но на физическом микроуровне, на уровне физиологическом: что, если бы я был шимпанзе, если бы вы, она, они были шимпанзе? Такой логики я придерживался, такие меня интересовали вопросы. Или в «Окурке»: что, если бы повстанческая война, которая началась в Ираке после вторжения Америки и Британии, — что, если бы все это происходило в Австралии? Вот вам еще одна возможность. Обычно все это — довольно простые предположения, я их беру и развиваю.

Вы хорошо знакомы с Мартином Эмисом?

Вообще-то я у него брал интервью раза два или три. Но ведь мы с ним друзья, так что мне его интервьюировать не обязательно — я могу и так спросить при встрече, что он думает по тому или иному поводу. Мы с ним знакомы лет двадцать, встречались еще до того, как у меня начали выходить книги. Он был другом семьи моей первой жены — так я с ним познакомился. В общем, Мартин — прекрасный писатель, замечательный писатель. У него замечательная проза — по-английски он пишет превосходно; не знаю, как это читается в переводе. И вот что интересно — хотя критик я не бог весть какой, но вот что я главным образом почерпнул из его книг. Знаете, когда появился Эмис, в 70-е, его проза возникла на фоне разной, если можно так выразиться, «простонародной» английской литературы — иными словами, эти книги писались на простонародном языке, будь то северный или шотландский диалект или речь рабочего класса в других районах. Кроме того, существовала литература среднего класса, довольно маловыразительная; и эти вещи практически не пересекались. У Мартина хватило смелости смешать эти два разных типа языка, сделать то, что, наверное, сделал Селин во французской литературе 30-х годов: впрыснуть в академический язык гораздо более грубую уличную лексику. И это оказало большое влияние на писателей моего поколения — тех, что пришли где-то на полпоколения позже Мартина, то есть выросли на его книгах.

Вы разделяете в себе литератора и журналиста?

Английская традиция — не знаю, как обстоит с этим дело в России, — такова. В последнее время положение немного изменилось, но все равно: есть люди, которые прежде всего писатели. Они могут писать романы, эссе, могут работать в газетах — форма тут менее важна, чем сам факт писательства. В Америке по-другому — там принято, чтобы люди, которые пишут романы, художественную литературу, ничем другим не занимались. Возможно, во Франции тоже так. Но здесь, в Англии, у нас есть такое понятие, как Граб-стрит. Знаете: ты — работающий писатель, твое дело — писать. К таковым я себя и отношу. Не делаю различия между разными видами своей работы. Ясно, что роман — дело более долгое и затягивающее, чем газетная заметка. Но все же и то и другое занятие состоит в одном и том же — ты пишешь. Для меня это весьма плодотворная вещь, взаимодействие между журналистикой, которая напрямую вовлекает тебя в реальную жизнь, и литературой, которая порой уводит тебя в сторону от мира. Понимаете, здесь нет… Когда я начал профессионально писать, мне было двадцать с чем-то. Если бы я все время сидел в комнате и писал только о своих альтернативных мирах, что бы из меня вышло? Так бы до сих пор и сидел там ни с чем. Тогда как журналистика дает мне возможность смотреть на мир встречаться с людьми, путешествовать, задумываться о каких-то вещах, о которых иначе не думал бы, вспоминать, о чем мне рассказали. Так что для меня все сложилось хорошо.

А вообще какая разница между колонкой и романом?

Знаете, меня не так сильно волнует то, что я пишу для своей газетной колонки, — это ведь долго не живет. Есть такое английское выражение: обертка для рыбы с картошкой. Скоро в эту бумагу будут еду заворачивать. Так что какая разница… Правда, я и к литературе так же отношусь. Будут ли мои книги читать через поколение, через два? Да я понятия не имею! Влияние их относительно незначительно. По-моему, слишком многие писатели в слишком многих романах слишком… надувают щеки по поводу своей деятельности. Ведь большинство из них будут забыты. Большинство из нас.

Вам никогда не приходило в голову создать роман, состоящий из газетных статей?

Гордон Бёрн именно это и сделал недавно — английский автор Гордон Бёрн написал роман, целиком состоящий из газетных материалов. Я его не читал, но уверен, что вышло хорошо: он отличный писатель. Так что, конечно, это возможно. Сам бы я так делать не стал. Да нет — зачем? Жанр к которому меня тянет, — скорее такие как бы воспоминания в художественной обработке, где больше репортерской прозы. Сейчас я пишу сборник эссе, посвященных некоторым странным — по крайней мере, мне они кажутся странными — путешествиям, которые я совершил, странным прогулкам пешком. Там больше злободневности, но и другие вещи есть. Меня это не интересует, я не… Но у Гордона в его книге, насколько мне известно, это вышло здорово, хорошая книга; вам бы лучше с ним об этом поговорить.

Можно ли книги представить в виде газетных текстов?

О да, думаю, это было бы совсем несложно. На самом деле, очень жаль, что в наши дни так мало художественной литературы можно прочесть в газетном формате. Но понять это тоже можно, ведь серьезная литература — рынок до того маленький. Все же хотят прочесть про нервный кризис Бритни Спирс; кому охота читать серьезную прозу объемом 800, или 1000, или 1500 слов. Даже когда тебе заказывают, какой-нибудь большой печатный орган, газета или журнал, написать для них прозу, у них все равно то, что я пишу, не очень идет. То есть дело не в практических трудностях, а в том, что люди просто не желают читать. А в XIX веке романы часто писались и распространялись в периодической печати.

Вы ведь были когда-то ресторанным критиком?

Да это давно было. По-моему, тогда… Критиком по части еды я никогда не был — едой не интересуюсь, как, наверное, можно заметить. И тех, кто ей интересуется, не понимаю — это либо толстяки, либо… ну, не знаю. По-моему, это какая-то копрофилия, любовь к собственному дерьму — а что такое, по-вашему, еда? Что ни съешь, результат один — дерьмо. Но рестораны меня интересовали, потому что в Лондоне середины 90-х рестораны воплощали в себе самую суть блэризма. Тони Блэр со своим политическим режимом опирался на рестораны. Вы же знаете, английский средний класс… В Англии даже в 80-е кулинария была чрезвычайно банальной, ресторанные традиции — весьма незатейливыми. А тут эти буржуа — книги они читать перестали, серьезные фильмы смотреть перестали, а вместо этого придумали увлечься ресторанами, едой. Такое ощущение, что они решили, будто культуру можно есть. Понимаете: есть фокаччу с хорошим оливковым маслом — это все равно что есть Италию; есть икру с блинами и сметаной — все равно что есть Россию; вот что они решили. Такой путь быстрее: ешь культуру, да и все, по-другому ее впитывать уже не нужно. А занимались они этим во всяких дорогих ресторанах — совсем недалеко отсюда, где мы сейчас сидим. Это было настоящее культурное движение, все старались кто во что горазд. Для сатирика это был настоящий подарок — все это высмеивать. Только я думал, это кончится через пару лет, а оно все продолжается и продолжается. Немного жаль, что я это дело бросил, — для меня это была сатира в некой ограниченной форме. Может, еще когда-нибудь снова займусь.

Какие социальные проблемы, существующие в нынешнем обществе, волнуют вас сильнее всего?

В Британии? Ну, я пишу в газетах о здешней политике. У нас больше нет никаких идеологических разногласий между политическими партиями — ни одна партия ничьих мнений не выражает. Прежний широкий политический спектр; от правых к левым, распался или превратился черт знает во что. И ни у одной из крупнейших политический партий нет четко выраженной позиции — у всех один разброд. Более того: в Британии, по сути, никогда не было настоящей демократии, представительной демократии. Ну какая тут может быть представительная демократия, если избиратели толком не знают правил системы голосования. При этом система голосования устроена чрезвычайно плохо: нет пропорционального представительства, каждый округ, независимо от размера, избирает одного человека — кто набрал большинство голосов, тот и молодец. Мнения остальных людей вообще никакой роли не играют. Взять хотя бы Гордона Брауна, он премьер-министр — кто его выбирал в премьер-министры? Или лейбористы, которые у власти, — кто их выбирал? Меньшинство подходящего размера — если считать всех избирателей. Так что, знаете, ситуация у нас весьма недемократичная. Смешно, когда Британия жалуется на режим Путина, на ситуацию в России. Здесь в этом смысле демократии тоже нет. Казалось бы, что может быть хуже? Но народ в большинстве или поддатый, или обкуренный, или ни о чем не думает, кроме секса или еды, так что особенно по этому поводу не переживает. А самые низы — они обдолбаны до такой степени, что вообще ни о чем думать не способны… Так что сами видите — имеется проблема. В результате политика, превратилась в какую-то игру в шарады. Вот это меня волнует.

Идея вашей последней книги довольно необычная.

Знаете, меня всегда интересовали циклы рассказов, отдельные вещи, которые можно неожиданным образом связать между собой. Такова моя «Количественная теория безумия», сборник «Дело темное» — тоже, сборник «Крутые игрушки для крутых мальчишек» — тоже. Все это — рассказы, циклы. И последняя книга тоже из таких. Насколько я понимаю возможности литературы, это как раз нужная форма. Роман… Романами балуются многие, и все равно… Читая романы, люди ожидают от них натурализма. Можно, конечно, пробовать что-то сделать с позиций натурализма — тут тоже кое-что можно выразить. В книге «Печень» — четыре разных рассказа. Один — о питейном клубе в Сохо, о богемном кружке алкоголиков, которые собираются в этом питейном клубе в Сохо, и один из них насильно вливает в другого водку — тем же способом на французских птицефермах производят гусиную печенку, фуа-гра, откармливая гусей. Ну, а тут речь идет о человеческой фуа-гра. Потом еще один — о женщине, у которой рак печени, и она отправляется в Цюрих, чтобы совершить самоубийство с чужой помощью — ей требуется эвтаназия. Об этом последние несколько лет много пишут в британских газетах, данная этическая проблема Британию сейчас очень занимает: насколько это морально приемлемо — помогать людям, желающим совершить самоубийство. Мне интересно было про это написать. В основе еще одного рассказа лежит миф о Прометее. Там стервятник каждый день клюет у человека печень. Только вместо похитителя огня у богов там у меня фигурирует сотрудник рекламной компании; в общем, он… Давайте лучше про последний рассказ; там повествование ведется от лица вируса гепатита. Вот такие рассказы. Написать книгу о печени, о человеческой печени — по-моему, это один из самых конкретных, непосредственных, естественных способов взглянуть на жизнь. Печень — это же важнейший из человеческих органов, замечательный еще и тем, что способен почти полностью восстанавливаться, как его ни разрушай. Знаете, у нас в стране народ очень любит выпить — как и у вас. Так что взаимоотношения между алкоголем и печенью — вопрос интересный.

Почему не сердце?

По-моему, из всех человеческих органов печень — самый характерный символ души. Ведь понятие души у каждого непременно связано с тем, что личность переживет тело. Наиболее красивым примером тут служит печень. Это же единственный орган, который способен восстанавливаться, а тем самым — восставать из мертвых. Так что, если подумать, печень самый яркий символ реинкарнации. И потом, это химический завод, ведь телу необходимо перерабатывать кровь, производить желчь — она нужна для пищеварения. А сердце — что такое сердце? Сердце — это насос. Подумаешь, дело-то простое. Печень поразительно сложна. И прекрасна. А сердце — кому оно вообще нужно? Сердце можно себе и искусственное сделать.

Ваши романы все похожи на сборники рассказов?

По-моему, про более длинные романы этого не скажешь. Например «Книга Дэйва», «Окурок», да все полнометражные романы — это романы, а не циклы рассказов. Мою философию в отношении литературы лучше выражают рассказы, романы же — это по большому счету действительно романы. «Книга Дэйва», которую практически невозможно перевести, так что вряд ли она появится в России, — в этом смысле, пожалуй, самый законченный из моих романов. Это наиболее полно воплощенный из моих альтернативных миров. Так что, знаете, в той мере, в какой их вообще можно считать романами, каждый из этих полнометражных романов — продолжительное связное повествование.

У вас есть любимый район в Лондоне?

Нет у меня такого. Есть город как целое, в нем я живу. Я много где жил в Лондоне. Всю жизнь тут прожил, за исключением пары лет. Родился в каком-нибудь километре от этого места, где мы сейчас сидим. Так что я — здесь, и всегда был здесь. Знаете, лондонцы любят говорить о своем маленьком районе, о своей деревушке — это не для меня. Не хочу быть деревенским жителем. Хотел бы — поехал бы жить бы в деревню; а я живу в большом городе. Так что не могу сказать, что этот квартал лучше, а тот хуже. Действие моих книг часто происходит в тех местах, где я вырос, на севере Лондона. Но это потому, что они мне так хорошо знакомы — где что находится, расположение улиц. В общем, просто удобства ради. Знаете, когда читаешь книгу — пусть даже в переводе, например читает человек по-русски, никогда в Лондоне не бывал, — сразу становится ясно, понимает ли писатель, где он находится. Когда читаешь… того же Булгакова, где он пишет про Москву, тебе ясно: он знает, о чем пишет. Когда читаешь… когда читаешь Набокова, про Берлин в межвоенный промежуток, тебе ясно: он знает, о чем пишет. Вот что для писателя важно. А любимых районов у меня нет. Мне вся территория нравится, весь город.

А как приезжему попасть в наиболее «лондонские» районы?

Тут я вам помочь не могу — ну, в общем… не могу, и все. В каком-то смысле, чтобы попасть в наиболее «лондонский» район, надо перенестись в XIX век. Ведь город в основном был построен в XIX веке — это город XIX столетия. Взять хотя бы южную часть города, где я живу. Моя улица в Стоквелле — последняя улица, ее построили последней в 1868 году, как и мой дом. Это дает какое-то представление о викторианском Лондоне. Потом был промежуток между Первой и Второй мировой войной — тогда тоже в Лондоне много построили, расширили его границы. Это дает представление о том периоде. Одним словом, важен весь город как целое. Ну, пойдете вы к лондонским стенам — им 2000 лет, но о современном городе они вам мало что расскажут. Так что не могу я вам тут помочь.

Вы можете назвать три самых английских явления или вещи?

Ну, знаете… это сложно. Британия — искусственное политическое образование, довольно бессмысленное. В основном это… Понимаете, Британии не было, пока Шотландия не присоединилась к Англии в начале XVIII века. Это относительно молодое явление, теперь от него уже ничего не осталось. Нет больше Британии. Если и были такие вещи, наиболее известные символы Британии, то связаны они были с имперской эпохой — сегодня их уже нет. Среди них можно было бы назвать Гонконг, где теперь китайцы, или Зимбабве, бывшая Родезия, где сейчас всем заправляет сумасшедший диктатор с гитлеровскими усиками, или… Понимаете, вот эти вещи определяют то, чем когда-то была Британия. Может, еще британская армия, которую сейчас обстреливают в Афганистане (кажется, про что-то подобное слышали и в бывшем Советском Союзе), — вот вам еще возможный символ всего британского. Что касается людей британской национальности… Королева — лицо британской национальности, поскольку, не будь Британии, в ее существовании не было бы никакого смысла. Прекрати свое существование Британия — а я вполне уверен, я надеюсь, что это произойдет, — исчезнет и королева, так, знаете, в облачке дыма. Гордон Браун? Премьер-министр из Шотландии, избранный… да никем, по сути, не избранный; округ его — в Шотландии, а это практически независимое государство. Стань Шотландия независимой, и существованию Гордона Брауна тоже конец. Какой в нем тогда смысл? Так что символов Британии на самом деле не существует.

Перевод Анны Асланян

Мишель Турнье (Michel Tournier)

Французский прозаик, эссеист.

Родился в 1924 г. в Париже. Учился на философских факультетах в Сорбонне и Тюбингенском университете. В 1948–1949 гг. в Музее человека занимался этнографией под руководством К. Леви-Стросса. Работал на «Радио Франс» журналистом и переводчиком, сотрудничал с газетами «Ле Монд» и «Фигаро». С 1956 по 1968 г. переводил с немецкого языка. В 1968-м с Люсьеном Клергом участвовал в организации фотографического фестиваля в Арле.

Книги: «Пятница, или Тихоокеанский лимб» (Vendredi ou les Limbes du Pacifique, 1967), «Лесной царь» (Le Roi des Aulnes, 1970),«Пятница, или Дикая жизнь» (Vendredi ou la vie sauvage, 1971), «Метеоры» (Les Météores 1975), «Тетерев» (Le Coq de bruyère, 1978), «Бегство мальчика с пальчик» (La Fugue du Petit Poucet 1979), «Pierrot ou les secrets de la nuit» (1979), «Каспар Мельхиор и Бальтазар» (Gaspard Melchior et Balthazar, 1980), «Le Vol du vampire» (1981), «Зарисовки со спины» (Vues de dos, 1981), «Жиль и Жанна» (Gilles et Jeanne, 1983), «Des clefs et des serrures» (1983), «Золотая капля» (La Goutte d'Or, 1985), «Petites proses» (1986), «Le Taboret le Sinaï» (1988), «Полночный влюбленный» (Le Médianoche amoureux, 1989), «La Couleuvrine» (1994), «Le Pied de la letter» (1994), «Le Miroir des idées» (1994), «Элеазар или Источник и Куст» (Eléazar ou la Source et le Buisson, 1996), «Sept contes» (1998), «Célébrations» (1999), «Journal Extime» (2002), «Allemagne un conte d'hiver de Henri Heine» (2003), «Le Bonheur en Allemagne?» (2004), «Les Vertes lectures» (2006) и др.

Литературные премии: Большая премия Французской академии (1967), Гонкуровская премия (1970). Член Гонкуровской академии (с 1972 г.). Медаль Гёте (1993). Почетный доктор Лондонского университета (1997).

Мишель Турнье — классик современной французской литературы. Писатель признанный. Пожилой одинокий человек. С классиками беседовать трудно. Хотя бы потому, что они часто повторяют все то, что уже говорили в многочисленных интервью с журналистами.

Вы член Гонкуровской академии. В последнее время в прессе появилось много статей, в которых Гонкуровскую академию критикуют. Как вы к этому относитесь?

Я вам расскажу в двух словах, что такое Гонкуровская академия. Тут начинать надо с Эдмона Гонкура. Он родился, насколько я помню, в 1820-м, а умер в 1896-м. Это был великий знаток литературы своего времени. У него в Париже был знаменитый «чердак», куда приходили Эмиль Золя, Альфонс Доде, Мопассан, Флобер — в общем, все, кто что-то значил во французской литературе XIX века и перед кем двери Французской академии были закрыты. Потому что эти писатели не вписывались в установленные рамки. И однажды Гонкур сказал: «Французская академия изменила своему назначению, подлинная Французская академия — это мой чердак». Перед смертью он завещал свое состояние литературному обществу, которое должно было назвать себя «Гонкуровской академией» и включать десять членов, причем обязательно писателей-романистов и обязательно принадлежащих к основанной им школе — натурализму. Ну, к натурализму или реализму… В общем, это Флобер Бальзак, Мопассан и так далее. Им предписывалось раз в месяц вместе обедать и каждый год присуждать Гонкуровскую премию за лучший роман. Вот так была создана Гонкуровской академия. Зачем быть членом Гонкуровской академии? Затем, что писатели очень одиноки. Они страдают от одиночества. Видите, я здесь совсем один. Писатель работает один за своим столом. Это из тех редких… очень редких занятий, когда человек работает один. Большинство профессий требует, чтобы человек трудился вместе с другими людьми. Коммерсант, врач, даже музыкант находятся среди людей. А писатель нет. Так что писатель страдает от одиночества, и он всегда рад случаю встретиться с коллегами, которые одновременно и друзья, в какой-нибудь академии или литературном обществе. В этом весь смысл таких объединений. Я состою в Гонкуровской академии, потому что очень люблю остальных девятерых ее членов, люблю с ними встречаться, и мы говорим о нашем ремесле. А когда я сижу здесь, то с соседями по деревне я о своем ремесле не говорю. Вот причина моего членства в Гонкуровской академии. Теперь Гонкуровская премия приобрела гигантский престиж. Для молодого писателя, которому ее дали, меняется вся жизнь. Он вмиг становится знаменитым и, главное, богатым. Книги, получившие Гонкуровскую премию, расходятся колоссальными тиражами, по 400 тысяч экземпляров, что приносит автору огромный доход. И, конечно, это очень заманчиво. Вокруг, естественно, возникает масса трений, вас обвиняют во всех смертных грехах. Но иначе и не может быть. Если вы оказываетесь хоть чуть-чуть на виду, вы неизбежно становитесь мишенью.

Как член Гонкуровской академии вы должны читать все романы?

Мы должны знакомиться со всеми романами, которые выходят из печати. Вы скажете: невозможно успеть их прочесть все до одного, в этом году их вышло четыреста. Конечно, мы не прочли все четыреста. Но мы научились знакомиться с книгой, не читая ее от корки до корки. И отклонять, если ясно, что она не годится. У вас есть имя автора, есть название, есть текст на четвертой странице обложки, вы все это смотрите, а потом углубляетесь в сам роман. Вы, предположим, его отклоняете. Но еще не все потеряно. Потому что другие могут вас заинтересовать этим романом, сказать: «Нет-нет, его надо прочесть». Коллеги по Гонкуровской академии могут сказать: «Нет-нет, ты не прав, перечитай». Вы видите автора по телевизору, слушаете его по радио, читаете отклики в прессе. То есть к вам со всех сторон стекается информация, помогающая сделать выбор. Чтение само собой, но это не все. В общем, мы как-то справляемся, но, разумеется, когда выходит по четыреста романов в год, выбрать из них лучший очень непросто.

Вы много писали о чтении и о читателе. Что значит для вас читатель?

Для меня все очень просто: я пишу, чтобы меня читали. Я не пишу из какой-то там внутренней потребности, неодолимой, глубокой и так далее… Такие заявления я нахожу смешными, они мне даже отчасти противны. Писать из внутренней потребности… Смешно! Я пишу, потому что такое у меня ремесло, такая работа. Я стал писателем, как мог бы стать столяром, булочником или… разводить скот. Такое у меня ремесло. Я его люблю. Но я занимаюсь им потому, что на это есть спрос. Если у булочника никто не станет покупать хлеб, он бросит его печь. Он печет хлеб не для себя, а для покупателей. А я пишу книги для читателей. Мне читатели абсолютно необходимы. И… я на своих читателей очень рассчитываю. Потому что я много размышлял над тем, что такое литература, и пришел к выводу, что читатель — это второй автор книги. Я не раз говорил, что пишу только половину романа, которую даю читателю, и рассчитываю, жду, что он допишет про себя вторую половину, читая меня. Потому что каждый прочитывает книгу по-своему. Дайте один и тот же роман сотне людей, и все найдут там разное. Это сотворчество. Роман — это сотворчество писателя и читателя. Я совершенно в этом убежден. И можно сказать, что самых знаменитых молодых литераторов сделали знаменитыми читатели. Потому что какое произведение окажется знаменитым, а какое останется безвестным, решают читатели, не так ли? Самые прекрасные поэтические строки — те, которые люди знают наизусть и часто повторяют. Такие строки и есть лучшие. Значит, это определяет публика, а не поэт. Поэт предполагает, а читатель располагает. Вот как я думаю.

Владимир Набоков много писал о чтении. Он говорил, например что чтение — это искусство. И считал, что человек должен иметь под рукой словарь, когда читает. Вы согласны с этим?

Нет. Читатель делает, что хочет. Это может быть человек совершенно невежественный, ребенок, ребенок, который умеет только читать, и ничего больше. И вы ему даете… Я ему даю почитать сказку. Моя основная публика — дети. Моя главная книга, «Пятница, или Дикая жизнь», имеет тираж шесть миллионов и переведена на тридцать пять языков. А написана она для десятилетних детей. И я не рассчитываю на их культурный багаж. Дети не заглядывают в словарь. В общем, читатель делает, что хочет. Он делает, что хочет с моей книгой. Если он ее читает — хорошо. Если нет — тем хуже для меня. Но решает он. И, если хотите… есть один важный вопрос, очень интересный, касающийся чтения: человек, который читает, трудится или бездельничает? Он труженик или лентяй? Есть два великих романа во французской литературе — «Красное и черное» Стендаля и «Богатство Гаспара» графини де Сегюр. Оба начинаются одинаково: в среде ремесленников растет ребенок, который много читает, потому что испытывает тягу к литературе: Жюльен Сорель в «Красном и черном» и Гаспар в «Богатстве Гаспара». Отец, ремесленник, этого ребенка бьет. Ему кажется, что ребенок бездельничает, что он лодырь. Его вечно видят с книгой в руке. И тут вопрос очень интересный: читающий человек — труженик или бездельник? Большой вопрос! Потому что, с одной стороны, он пассивен, так как получает при чтении готовый текст, но в то же время и активен, ибо из прочитанного он создает литературное произведение.

Однако вы сами написали словарь, книгу, которая называется «Подножка буквы».

Ну, это не настоящий словарь. Это курьезы… разные любопытные штуки в языке. К сожалению, они непереводимы. Я думаю, эту книгу никто не переводил, потому что ее перевести невозможно. Там я собрал некоторые странности французского языка. И меня бы очень удивило, если бы они совпали со странностями русского. Не думаю, чтоб такое могло быть. Приведу вам пример… Правда, не из русского языка, а из немецкого. По-французски есть два слова «comique» и «drole». «Comique» значит просто комичный, смешной. «Drole» имеет два значения. Первое — просто комичный, смешной, а второе — странный, необычный, тревожный. Хорошо. Немцы заимствовали у нас эти два слова, сделали из них «komisch» и «drollig» и поменяли их значение. По-немецки «komisch» — просто комичный, смешной… Нет, простите, наоборот… «komisch» по-немецки — это смешной, но одновременно странный, причудливый, необычный, a «drolig», получившийся от «drole», значит просто смешной, забавный. Видите? Немцы изменили смысловое соотношение этих двух слов, хотя сами слова взяты из французского. Вот вам курьез. Меня такие штуки занимают, они более или менее любопытны всем, кто интересуется французским языком, хотя, конечно, это вещи специфические. Но это не словарь.

В своих романах вы часто объясняете смысл слов или их этимологию, у вас особый интерес к этому?

Знаете, скажу вам одну вещь. Я иногда выдумываю слова. Я выдумал, например слово «фория», ф-о-р-и-я. От греческого «ферейн» — нести. И хотел назвать свой роман «Лесной царь» — «Фория», обозначив таким образом тему романа — ребенок, которого несут. Есть святой Христофор — «Христофор» значит «Христофорос», «несущий Христа». Христофор — тот, кто несет Христа. Эта тема — ребенок, которого несут, — проходит через весь роман «Лесной царь». Кстати, она присутствует и в балладе Гете «Лесной царь»: там отец несет ребенка, отца в свою очередь несет конь, а лесной царь их настигает и хочет унести ребенка. Это история «Фории». Но мне сказали: не называй так роман, никто же не поймет, что это значит. Тогда я назвал книгу «Лесной царь». Но слово «фория» я придумал, вы не найдете его ни в одном словаре. И я постоянно получаю статуэтки, фотографии или картины — «форические», то есть изображающие мужчину, несущего ребенка. Фория — это мужчина. Женщина тоже может нести ребенка. Разумеется, мы чаще видим Мадонну с младенцем Христом на руках, чем святого Иосифа. Но она несет его по-матерински. Несет, потому что она его родила и кормит. А когда Иосиф несет младенца Христа, он несет его не потому, что он его кормит, а просто несет, чтобы нести. Это, в каком-то смысле, фория в чистом виде.

Вы только что говорили о книге «Пятница». В чем отличие одной «Пятницы» от другой, какая разница между этими двумя книгами?

«Пятница, или Тихоокеанский лимб» — это была моя первая книга. Это большая «Пятница». Я шел от философии. И искал ход от философии к роману. И я нашел «Робинзона Крузо», роман англичанина Даниеля Дефо, опубликованный в 1719 году и породивший множество толкований и всяческих робинзонад. Я обнаружил, что это сюжет в высшей степени философский. Вы берете человека, помещаете его на необитаемый остров и смотрите, что он станет делать. Ему предстоит жить в полном одиночестве двадцать лет. Что произойдет с его знаниями, с его памятью, речью, сексуальностью? Как в течение этих двадцати лет, в полной изоляции от мира, он будет эволюционировать? А через двадцать лет — бац! появляется дикарь, Пятница. Как сложатся его отношения с Пятницей? Тема в высшей степени философская. Вся философия в ней заключена. Сексуальность, познание, речь — все. А потом, когда появляется Пятница, еще и взаимоотношения с другим человеком. В общем, для меня это был идеальный сюжет, и я написал роман «Пятница, или Тихоокеанский лимб». Но потом я подумал: слишком много там философии, это просто какой-то философский трактат! Выброшу-ка я всю философию и напишу вещь очень короткую. И оставил от первого варианта только треть, а две трети выбросил. Все переписал в другом стиле, более простом. Это была вторая версия — «Пятница, или Дикая жизнь». Мне сказали: ты написал вариант для детей. Нет, я просто написал лучше, сделал вариант более удачный. Более литературный. Первый был чересчур философским. Я уже говорил, что я философ-контрабандист, потому что, отталкиваясь от философии, занимаюсь литературой. Но моя литература — это подпольная философия, я прячу философию под покровом образов. А «Пятница, или Тихоокеанский лимб» — контрабанда очень плохая. Тут вся философия на виду, контрабандный товар выставлен напоказ на каждой странице. Поэтому я все переделал, написал короткую версию, которая имела большой-большой-большой успех. Это самый большой мой успех — и по количеству проданных экземпляров, и по числу переводов, и по тем впечатлениям, которые она мне подарила, потому что уже тридцать лет я разъезжаю по школам всего мира и говорю с детьми об этом романе. Могу сказать, что и вершиной, самой замечательной вершиной своей жизни и карьеры, я тоже обязан «Пятнице». Расскажу вам в двух словах, о чем речь. В Париже есть дом для слепых детей. Их там сто тридцать человек. Он называется Национальный институт слепых детей. Сто тридцать слепых детей, которых там обучают всему, чему только возможно обучить слепых. В частности, они много занимаются музыкой. И их обучают чтению с помощью шрифта Брайля. Однажды мне позвонил директор этого института и сказал: «Господин Турнье, я хотел бы вас пригласить, если вы можете прийти в такой-то день. У нас важное событие. Раньше, чтобы издавать книги для слепых, нужно было печатать их на машинке по одной. А теперь мы приобрели компьютер. Вводишь туда обычную книгу, и компьютер выдает ее набранной шрифтом Брайля и делает столько экземпляров, сколько закажешь, мгновенно. Мы готовим торжественный запуск этой машины и решили начать с вашей книги „Пятница“. Вы придете?» Я сказал: «Конечно! Это такой необыкновенный случай!» И я пошел. Собрались все сто тридцать детей. Машина заработала, и я раздавал детям полученные экземпляры. Вы знаете, что делает слепой? Мы, когда читаем, склоняем голову над книгой. А слепой, когда читает, поднимает глаза к небу. Это напомнило мне строчку Бодлера: «Что может дать, слепцы, вам этот свод пустой?»^[3] Это был самый прекрасный день за всю мою писательскую деятельность. Думаю, ничего подобного мне уже испытать не доведется.

Почему вы стали заниматься философией и почему потом бросили?

Я полюбил философию в семнадцать лет. Во Франции философию изучают по программе в семнадцать лет — во всяком случае, так было в мое время, — это называется класс философии. Я невероятно увлекся, решил, что хочу заниматься в жизни только философией. То есть Платоном, Аристотелем, Декартом, Спинозой, Гегелем и так далее. Для этого существовала единственная возможность — преподавать, стать учителем философии. Во Франции, чтобы преподавать в лицее или в университете, нужно выдержать специальный государственный конкурс. Я готовился изо всех сил и был совершенно в себе уверен. Я был совершенно уверен, что выдержу этот конкурс и окажусь даже одним из лучших, но оказался в числе худших. Для меня это было страшным ударом. Я оставил всякую надежду сделаться преподавателем философии. И тогда… я стал заниматься, чем мог, чтобы заработать на жизнь. Работал на радио и на телевидении, где соприкоснулся с широкой публикой.

Это научило меня кое-чему. Помогло понять, что такое широкая публика. Я занимался рекламой, сочинял для радио рекламные тексты для продажи стиральных порошков, памперсов и средств для снятия макияжа. Это было невероятно полезно. Великолепная школа! А потом я решил: буду заниматься философией, но тайно, «из-под полы», контрабандой. Я храню философию при себе и запрятываю ее в истории, которые рассказываю. Все, что я написал, это и есть, в сущности, философия, облеченная в образы. Я философ-контрабандист.

Пытались ли вы что-то сочинять до вашего дебюта в литературе?

Нет. Я очень любил литературу, но отошел от нее в семнадцать лет. Я тогда полностью погрузился в философию, занимался только ею. Читал Спинозу и Канта и не читал Стендаля и Бальзака. Я прочел их раньше. В моей жизни произошел перелом, точнее, два перелома. Первый — когда я обратился к философии и отвернулся от литературы, второй — когда я, сохранив для себя философию, свою философскую культуру, стал писателем, литератором.

Трудно было начинать писать в сорок три года?

Знаете, я ведь начал действительно поздно. То, о чем я только что говорил, объясняет мое позднее начало. Ведь я опубликовал первый роман в сорок один год. Это очень поздно. У меня нет «ранних произведений», и мне не нужно краснеть за какие-то книги, опубликованные в двадцатилетием возрасте, от которых потом приходится отрекаться. Нет. Этой проблемы у меня нет. Я выпустил первый роман в сорок один год. И, по сравнению с другими писателями, опубликовал очень мало книг. Я не плодовит. В итоге из-за позднего начала и отсутствия плодовитости написанное мною ничтожно — с точки зрения количества, не знаю, как с точки зрения качества. Но с точки зрения количества, нетрудно найти писателей моего возраста, которые выпустили книг в десять раз больше. Совсем нетрудно.

Почему вы часто берете в качестве сюжета для своих романов истории, сюжеты или мифы, которые широко известны?

Потому что миф есть конкретная история, с персонажами и приключениями, и в то же время за всем этим стоит философия. Иначе говоря, мифологический герой воплощает какую-то грань человеческого удела вообще. Вот, например Дон Жуан. Дон Жуан — это миф. Ибо миф появляется снова и снова во многих произведениях. Часто автор придумавший миф, сам об этом не знает. И не успевает узнать, потому что умирает раньше, чем его герой становится мифом. К примеру, Тирео де Молина, испанский драматург, который написал пьесу «Дон Жуан, или Севильский озорник»^[4], умер даже не подозревая, что создал миф о Дон Жуане. Этот миф подхватили потом Мольер Моцарт и т. д. Почему? Потому что Дон Жуан воплощает все, что есть в сексуальности необузданного, асоциального, антирелигиозного. Дон Жуан — это сексуальность преступная. Это его глубинная составляющая, от нее никуда не денешься. Нельзя утверждать, будто сексуальное начало в человеке можно укротить. Потому что это неправда. Сексуальность есть нечто опасное и необузданное. Именно ее и воплощает Дон Жуан. И это будет правдой всегда. Антидонжуан — это «Тристан и Изольда». Абсолютная верность, всепоглощающая любовь между мужчиной и женщиной. Для них ничего больше в мире не существует… Но есть и другие мифы… Робинзон Крузо — миф об одиночестве. Человеческое одиночество знакомо всем, но в городе. Тема одиночества, бесспорно, фундаментальна. Она воплощена в Робинзоне Крузо. Ведь находили людей — об этом не каждый раз сообщают, но такое случается постоянно, — мужчин и женщин, умерших у себя в квартире, за наглухо запертой дверью, к которым никто никогда не приходил, которые ни с кем не общались — годами! Так бывает. Это проблема одиночества, не имеющая никакого отношения к необитаемому острову. Совершенно не обязательно жить на необитаемом острове, чтобы быть одиноким. Большинство нищих, большинство клошаров на улице — такие же одинокие люди. Попробуйте с ними поговорить. Я пробовал. Им совершенно нечего вам сказать. В общем, в Робинзоне Крузо воплощена тема одиночества. И Даниель Дефо умер не зная, что создал миф об одиночестве. Он этого не знал. И был бы наверняка очень удивлен. Как правило, когда создатель мифа понимает, что сочинил миф, и видит, как этот миф к нему возвращается, он приходит в смятение. Он растерян. Он говорит: я этого не хотел. Такое было. Это случилось с Гете. Гете в «Вертере» создал миф романтической любви, хотя «Вертер» вышел в 1774 году. Гёте было тогда двадцать пять лет. Успех был невероятный, во всей Европе, невероятный! Гете прославился за несколько дней. Но он не знал, что создал миф. Он обнаружил это тридцать лет спустя, уже будучи важной персоной при Веймарском дворе, вельможей, моральным авторитетом. Оказалось, что молодые люди одеваются как Вертер девушки одеваются как Лотта и — кончают жизнь самоубийством! Гёте стали обвинять в том, что он создал в «Вертере» апологию самоубийства от несчастной любви! Гёте, естественно, негодовал: «Я этого не хотел!» Однако миф-то сочинил он! Миф о Вертера сочинил Гёте! И это редчайший случай, когда автор прожил достаточно долго, чтобы увидеть, как созрел его миф. Уникальный случай! По крайней мере, я других не знаю. И… это потрясающе, не правда ли, такая встреча… такая встреча… встреча человека с мифом, который он создал или который он воплощает, ведь Вертер — это он сам. Есть очень красивый пример такой встречи, почти архетип, в «Одиссее» Гомера. Это эпизод, когда Одиссей потерял все. Он был в плену у нимфы Калипсо, потерял свой корабль, потерял своих спутников, одежду, он совершенно голый. И ему оказывает гостеприимство царь. Одиссей не говорит, кто он, ему стыдно, потому что он был все-таки довольно известным человеком и ему стыдно за то, что он оказался в таком положении. И вот, во время пира в царском дворце, где присутствует Одиссей, появляется аэд. Он слепой, он не видит Одиссея и начинает петь, играя на лире. О чем же он поет? О подвигах Одиссея во время Троянской войны! И Одиссей оказывается лицом к лицу с мифом о самом себе. Он, жалкий, потерявший все, голый, видит Одиссея в небе, куда устремлен взгляд аэда. И что же он делает? Он не выдерживает и плачет, роняя слезы в тарелку. Потрясающий эпизод! Столкновение человека со своим мифом. То же произошло и с Гете, когда он обнаружил, что создал Вертера, и воскликнул: «Нет, я этого не хотел!»

Существуют ли мифы XX века?

Насчет мифов двадцатого века будет ясно в конце двадцать первого. Знаете, нужно время, чтобы мифы сформировались. Нужно время, чтобы они сформировались, и мне они неизвестны. Мне не известны современные мифы. Может, это будет первый человек на Луне. Не знаю.

Почему в романе «Золотая капля» вы говорите о диктатуре изображения? Можно ли сказать, что в XX веке изображение стало тираном?

Действительно, тема «Золотой капли» — изображение, разрушительная власть изображения. Я всегда очень интересовался фотографией, но если вы посмотрите вокруг, вы увидите, что в доме, в комнате очень-очень мало фотографий. У меня есть великолепные фотографии, но они лежат в ящиках, я не вешаю их на стены. Потому что я боюсь фотографий. Фотография обладает способностью завораживать… Люди убедились в этом много тысячелетий назад. Недаром фотография… изображение запрещено в Библии, то есть у иудеев. И у арабов. Вот вам уже две великие цивилизации, отвергающие изображение: еврейская и арабская. Есть над чем задуматься. Хочется спросить: почему? И ответ — мой роман «Золотая капля». Я… понимаете, когда я пишу роман, мне всегда нужна большая тема. Изображение — это очень большая тема. Очень большая. Ну, я и обратился к ней, я не говорю, что я ее раскрыл. Я обратился к ней в романе «Золотая капля». Он начинается так: молодой араб в Сахаре пасет коз и овец, подъезжает «лендровер», оттуда выскакивает туристка и фотографирует его. Он говорит: «Отдай мне фотографию», — потому что он не может позволить ей увезти свою фотографию. Она отвечает: «Я тебе пришлю, ее еще надо проявить и напечатать, я пришлю». Но не присылает. Потом он едет во Францию — едет, разумеется, на поиски работы и в то же время — чтобы найти фотографию. Он ее находит, находит их множество, но не узнает себя. Это роман об изображении, вы совершенно правы, о том, что есть в изображении губительного.

Нечто похожее есть и в вашем романе «Гаспар, Мельхиор и Бальтазар»?

Да, потому что, действительно, там у каждого своя проблема. У каждого из моих волхвов своя проблема. Их четверо. Гаспар — это любовь. Он негр родом из Эфиопии, и любит белую женщину. Мельхиор — это политическая власть, он царский сын, но он изгнанник… отца убили, а его лишили трона. То есть это проблема политической власти. (Загибает пальцы.) Любовь, политическая власть… Бальтазар — это искусство. Это любовь к искусству. Любовь к изображению. Он сталкивается с запретом на изображение в иудейском законе тех времен. И я придумал четвертого. Его мотив — пища. Он отправляется на поиски рецепта рахат-лукума, а получает причастие. Вот. Так что у каждого из них своя проблема. Они, естественно, встречаются, и перед яслями Христа каждому дается ответ.

Персонажи волхвов очень важны для христиан, для людей верующих, и, читая вашу книгу, невольно ждешь, что возникнет тема, более или менее связанная с проблемами религии.

Нет, потому что я не принадлежу к авторам, которые пишут на чисто религиозные темы. Разумеется, «Гаспад Мельхиор и Бальтазар» — роман христианский, вернее, иудео-христианский. Но про остальные так нельзя сказать. Конечно, я живу в бывшем доме священника… Что же касается моего последнего романа, «Элеазад или Источник и куст», то тут я читал… я отталкивался от толстой книги про Моисея. Ее автор, еврейский теолог, ставит вопрос: почему Моисею, когда он достиг земли Ханаанской, не было дано право… почему Яхве не позволил Моисею вступать в землю Ханаанскую? Почему? В самом деле, это факт вопиющий. Моисей вел евреев по пустыне сорок лет, наконец он достиг цели, но — нет! Ему не дано войти, и он умирает. В общем, я задался этим вопросом и ответил на него вестерном. Вот. (Смеется.) Если хотите узнать ответ, прочтите «Элеазара».

Ваш последний роман имеет форму романа психологического, он выглядит более традиционным в литературном плане, чем остальные ваши книги…

Все-таки в этом романе преобладает внешнее действие, персонажи очень просты. Главный герой, Элеазар; — протестантский пастор из Ирландии, это не… он не отличается особо тонкой психологией. У него всегда в руках Библия. Чем бы он ни занимался, он не расстается с Библией. Правой рукой работает, в левой держит Библию. И соотносит все, что делает, все, что с ним происходит, с каким-нибудь отрывком из Библии. Я не выдумал этот тип человека, он существовал. Вероятно, и сейчас существует.

Почему вы решили преподавать в школе?

Просто оказалось, что я пишу просто, ясно, сжато, рассказываю конкретные истории, и это идеальный вариант письма для детей. Я не стремился к этому специально, так вышло. И мои книги стали классикой, то есть их читают в классе — вот откуда это слово. Поэтому меня стали приглашать на встречи с детьми, которые открывают для себя литературу, открывают для себя мои книги. Они разговаривают со мной, задают вопросы, и мне с ними очень интересно. Я мог бы написать целую книгу о забавных вопросах, которые задавали мне дети во всем мире, потому что я ездил в Африку, я ездил в Нью-Йорк, я ездил по всей Европе… со своими книгами и встречался с моими юными читателями. Роман «Пятница, или Дикая жизнь» переведен на множество языков.

Какой, по-вашему, должна быть детская книга?

Она должна быть о самых главных вещах, затрагивать важнейшие вопросы. Для детей нельзя писать о пустяках. Надо брать огромные темы, очень серьезные. Например; изображение. Проблема изображения. Я уже говорил вам: моя задача — незаметно протащить в свои тексты философию. Так вот, одна из самых известных моих сказок — «Пьеро, или Что таит в себе ночь». В ней сталкиваются три центральных персонажа итальянской комедии дель арте: Пьеро, Арлекин, Коломбина. Все строится на противостоянии между Пьеро и Арлекином. Пьеро — черно-белый, он булочник, месит тесто и работает ночью. Это сущность. Или субстанция. Арлекин разноцветный, у него хорошо подвешен язык, он умеет поговорить. Он маляр красит дома и, естественно, работает на солнце. Но его краски держатся недолго. Они линяют, пачкаются, краску со стены всегда можно соскоблить. Это акциденция, нечто преходящее. Так вот, противопоставление субстанции (Пьеро) и акциденции (Арлекин) — это уже половина этики Спинозы. Доступная шестилетним детям. Иначе говоря, моя сказка «Пьеро, или Что таит в себе ночь» — это этика Спинозы, приспособленная для детского понимания. Потому что шестилетний ребенок понимает эту оппозицию, понимает, что такое тесто Пьеро, которое есть субстанция. Ребенок знает, что такое хлеб. Он знает, что такое яблоко. Знает, что такое картошка. И он знает, что такое Арлекин — это краска, которую размазываешь по бумаге кисточкой. Но кисточку не надо брать в рот, это невкусно. И это нечто преходящее. Вот, так что с моими Пьеро и Арлекином я понятен ребенку шести лет, а между тем это уже Спиноза.

Немецкий режиссер Шлендорф снял фильм по вашему роману. Вы его видели?

Конечно. И остался очень доволен. Это хороший фильм, очень хороший фильм, очень-очень хороший фильм. Единственный недостаток, на мой взгляд, это чрезмерная, пожалуй, близость к тексту. Я бы предпочел, чтобы режиссер взяв роман за основу, все-таки сделал что-то свое, другое. Другое — и для тех, кто читал, и для тех, кто не читал. Но он воспроизвел мой роман с неукоснительной точностью, мне совершенно не на что жаловаться, это великолепный фильм, не отступающий ни на йоту от текста. Но в нем нет сюрпризов. Людям, которые читали «Лесного царя», нет смысла идти смотреть фильм. Он не принесет им ничего нового. Но… Если считать, что смотреть будут те, кто не читал, тогда конечно. Тогда конечно, все хорошо. Но я думаю, что настоящий фильм должен делаться по мотивам литературного произведения. Если фильм действительно великий, он не может быть его буквальным воспроизведением. А Шлендорф оказался слишком верен моему тексту, вот и все. Это единственное, в чем можно его упрекнуть. Но фильм он сделал великолепный, просто великолепный. Я только что говорил о фории, так вот, тема фории насквозь пронизывает фильм Шлендорфа. Начинается с того, что дети, сидя на плечах У других детей, постарше, сражаются в школьном дворе, а кончается сценой, где Тиффож несет на плечах через болото еврейского ребенка. Это потрясающе.

В одном из интервью вы сравниваете свой роман «Пятница» с фильмом Серджио Леоне «Однажды на Диком Западе»…

Меня подкупило в Серджио Леоне, что он сумел взять мифологию вестерна и сделать из нее нечто иное, что гораздо лучше, на мой взгляд. Это лучше. Э… Например, я очень люблю лошадей. И меня возмущает то, как показывают лошадей в вестернах. Это отвратительно! Им стреляют в рот. Большинство актеров, снимающихся в вестернах, не умеет ездить верхом. Они слезают с лошади, начинают что-то делать и лошадью больше не занимаются. Но первое, что делает всадник, когда спешивается, — он привязывает лошадь! Он не может допустить, чтобы она убежала! И еще одна совершенно непотребная вещь, которую я не переношу и которая, на мой взгляд, позорит величайших классиков американского вестерна: они снимают лошадей ускоренной съемкой, когда они скачут. То есть съемка ведется замедленно, а на экране получается, что лошадь мчится вот так — бум-бум-бум-бум-бум — на бешеной скорости, как ненормальная, как машина. Это безобразие! А Серджио Леоне, наоборот, любит замедленное движение. Он — маньяк замедленного движения. И это мне очень нравится.

Перевод Ирины Кузнецовой

Джанет Уинтерсон (Jeanette Winterson)

Английская писательница.

Родилась в 1959 г. в Манчестере. Училась в Оксфордской университете, изучала английский язык и литературу в колледже св. Екатерины. Участвовала в работе природоохранных организаций «Друзья Земли» и «Гринпис».

Книги: «Кроме апельсинов, есть и другие фрукты» (Oranges Are Not the Only Fruit 1985), «Boating for Beginners» (1985), «Fit For The Future» (1986), «Страсть» (The Passiorv 1987), «Sexing the Cherry» (1989), «Oranges Are Not The Only Fruit: the script» (1990), «Тайнопись плоти» (др. перевод «Письмена на теле») (Written on the Body, 1992), «Art & Lies: A Piece for Three Voices and a Bawd» (1994), «Great Moments in Aviation: the script» (1995), «Art Objects» (1995), «Gut Symmetries» (1997), «The World and Other Places» (1998), «Книга силы» (The Power book, 2000), «The King of Capri» (2003), «Хозяйство света» (Lighthousekeepin, 2004), «Бремя. Миф об Атласе и Геракле» (Weight 2005), «Tanglewreck» (2006), «Каменные боги»(The Stone Gods, 2007), «Битва Солнца» (The Battle of the Sun, 2009), «Лев, единорог и я» (The Lion The Unicorn and Me: The Donkey's Christmas Story, 2009).

Литературные премии: премия Уайтбреда (1985), премия Джона Ллевелин-Риза (1987). Лауреат Премии британского телевидения. Кавалер ордена Британской империи за заслуги в литературной деятельности (2006).

У Джанет Уинтерсон были приемные родители. Люди религиозные. Девочкой Уинтерсон ходила по домам, читала проповеди. В шестнадцать лет она завила, что у нее есть подружка и она уходит из дома. Собственно, все это есть в ее романах. Теперь у нее свой дом в деревне, свой дом в Южном Лондоне, свой сайт. И своя аудитория.

С домом, где вы живете, связана какая-то история? Почему вы его выбрали?

Этот дом построили в 80-е годы XVIII века для людей, которые тут работали, — для ткачей, рыночных торговцев. Это очень старая часть Лондона, одна из самых старых, поначалу она находилась за пределами города, за стеной. Кроме прочего, в этих местах обитали разбойники, воры, прокаженные, грабители — здесь можно было прятаться, здесь позволялось быть не таким, как все. Вот почему мне здесь понравилось; вот почему здесь стали селиться художники. Студии художников начали появляться в этом районе задолго до того, как он стал престижным, фешенебельным; сама я тоже застала те времена. Теперь, когда нашим обществом правят деньги, здесь живут богатые люди. Но старый Спиталфилдс — пульсирующий, не признающий правил, стоящий особняком, сам по себе — никуда не делся. Тут по-прежнему чувствуется энергия, которая никому не подвластна, — ничейная, безрассудная энергия, и мне это жутко нравится. Люблю места, где можно черпать энергию, и этот дом, эта часть Лондона — как раз из таких. Здесь можно настроиться на местную частоту.

Чем вас привлекает история Лондона?

Знаете, когда тебя инстинктивно тянет к какому-то месту, ты чувствуешь, что должен как можно больше про него разузнать. Может быть, я жила тут в прошлой жизни, может быть, бегала 309 по этим улицам в XIX веке — так мне порой кажется. Понимаете, Лондон — город старый, в нем столько разных пластов: тут были римляне, потом наступила елизаветинская эпоха, лотом георгианская… Сюда издавна потоком тянулись люди, несли с собой новые идеи, и это представляет огромный интерес для писателя — ведь писателю нужны новые идеи, пласты различных времен. Знаете, я в своих книгах всегда использую разные временное слои, перемещаюсь вперед, назад вбок, и это — не просто дань воображению. В старом городе постоянно ощущаешь присутствие множества пластов, всех сразу.

А как вообще вы решились купить дом?

Это было безумие! Я уехала из Лондона насовсем, перебралась в деревню — там лучше работается. Живу эдаким Онегиным, мне нравится быть одной, без соседей. В общем, решила: буду жить в деревне, отшельником, прекрасно. У меня оставались деньги, которых хватило бы на крохотную квартиру здесь. И вдруг мои друзья — они тут поблизости живут — мне говорят: «Купи лучше этот дом». Я им: «Да вы с ума сошли! Дом разваливается, крыши нет, все окна заколочены — безумие!» Но я его купила. И влюбилась в него. Два года у меня ушло на то, чтобы его восстановить: все починить, крышу на место поставить. Все, что сейчас перед вами, я сделала сама. Мой жизненный принцип таков: по-настоящему владеть можно только тем, во что ты вложил свой труд. Вот это — твое, это ты действительно заработал. Вкладываешь во что-то энергию, и она к тебе возвращается. Я чувствую себя настоящей хозяйкой этого дома; это — мой дом, и я его люблю. Раньше мне часто говорили: «Зачем ты его купила?» Теперь говорят: «Как тебе это удалось?»

Сколько времени вы проводите в Лондоне?

Обычно — одну ночь, пару дней раз в неделю. Только не летом — летом здесь царит безумие. Это место по-прежнему находится за городской стеной. Летом тут все напиваются, сходят с ума, спать невозможно, превращаешься в оборотня. Так что летом я из деревни не выезжаю. У меня всегда есть дела в Лондоне. Но писать я тут не пишу — для этого мне нужен длинный промежуток времени, когда никто не приезжает, ничто не отвлекает. Здесь замечательно в смысле идей, энергии, но с одиночеством и тишиной здесь плохо.

Вы упомянули Онегина. А другие русские авторы кроме Пушкина вам знакомы?

Да, конечно! Ведь русские писатели XIX века — по-моему, одни из лучших во всей мировой литературе. В них чувствуется такая твердость — вот за что я их люблю. Глобальные темы тут ни при чем; просто сам язык, даже в переводе, настолько сильный, настолько мощный, и мне это страшно нравится. Нравится сильный язык, нравится близость к месту, земле, народу. Это действительно чувствуется. Помните, я сказала — мы перед началом разговаривали, и я сказала, что Россия полна романтизма. Я правда так считаю. Но дело тут не в сентиментальности, не в слабости; дело в душе и ее силе. Умение любить, умение выражать любовь — вот что я понимаю под романтизмом. И это связано с местом, с землей в не меньшей степени, чем с человеком.

Вам нравится деревенская жизнь?

Мой дом в деревне гораздо меньше, чем онегинский! Небольшой дом, хозяйство: куры, несколько овец, пара лошадей, коты, собаки. Еще свои овощи выращиваю, я это очень люблю. Видимо, мне как писателю важна близость к земле, работа на земле — это придает устойчивости, позволяет заниматься своим делом и в то же время не отвлекает от него. Я не городской писатель, не могу сидеть в кафе и работать, мне нужны приметы, нужно видеть землю, смену времен года. Моя связь с землей очень крепка, для меня это чрезвычайно важно. Отсюда моя политическая активность в делах, связанных с нашей планетой. Потому что это — мой дом в широком смысле слова. Я хочу жить на планете Земля, и главное для меня здесь — не кофейни, главное — почва у меня под ногами.

Вы живете уединенно?

Да, я очень часто бываю там одна. Иногда кто-нибудь приезжает, но главным образом я общаюсь с людьми в Лондоне. Склонность к одиночеству у меня в крови. Я могу подолгу ни с кем не разговаривать — меня это совершенно не угнетает. Спокойно могу жить, погрузившись в себя. Возможно, в другой жизни я была… не знаю… монахиней, принявшей обет молчания. Конечно, когда приезжаю в Лондон, хожу на вечеринки, поздно ложусь спать — все это здорово, но от этого с ума можно сойти.

Понимаете, во всем мире люди часто думают: вот бы стать писателем. Быть писателем хотелось бы многим. Людям представляется определенный стиль жизни. Однако они не понимают, что для этого необходима способность к одиночеству. Вот ты, вот слова, и больше ничего. Никто за тебя этого не сделает — ты должен научиться быть одному. Когда мне случается преподавать — в университете, в школе, — я вижу, что многим рисуется такая привлекательная картина — гламурная, как у знаменитости, жизнь. Мне смешно, я думаю про себя: встаю в шесть, растапливаю дровами печку, пью горячий кофе, смотрю, как светает, сажусь за работу. Какая же это гламурная жизнь? Прекрасная — да; но гламурная?

Вам никогда не бывает тяжело от одиночества?

Нет, но это потому, что в моем случае так надо — я человек, для которого естественно быть одному. И это возможно — если захотеть, то это всегда удастся, даже в наши дни. Правда, это нелегко. Ведь для творческой работы действительно требуется тишина, действительно требуется пространство, время. А в мире, где мы живем, тишину, пространство и время найти очень сложно. Мне кажется, в наше время у писателя, у творческой личности возникла другая проблема, которой не существовало в прошлом, — как эти вещи найти, сохранить и удержать. По-моему, всеобщая поверхностность главным образом объясняется именно этим — тем, что ни у кого нет времени заглянуть в собственную душу. А заглядывать в собственную душу необходимо, даже если это не самое приятное место. Как у Достоевского в «Идиоте»: все дело в том, что человек должен заглядывать в собственную душу и это мучительно. Но если этого не делать, то кто ты? Мошка на поверхности воды, и не более того.

«Апельсин» — автобиографический роман?

По-моему, вопрос об автобиографии очень интересный. Когда мужчины вроде Милана Кундеры или Пола Остера пишут о себе, это называется металитература, а когда то же самое делают женщины, то это уже автобиография. Мне кажется, причина в распространенном мнении, будто женщины пишут о некой моносфере, а мужчины — о сфере более широкой, и, соответственно, их нельзя сравнивать в плане самоизобретения и творческих дерзаний. Это, разумеется, глупости, но, по-моему, некое упорное предубеждение относительно роли самого автора в литературе, относительно способов самовыражения по-прежнему существует. Я верю в возможность изобретать себя заново. Конечно, я использую в книгах все то, что во мне есть, — это сродни тому, как вода проходит через известняковую породу: я — та среда, через которую весь этот опыт должен пройти. Да, это рождается из всего того, что есть во мне, в этом — все мои мысли, опыт, воображение, мое сердце, печень, нутро. Я — то, что я пишу; это не только моя голова, но и все тело — вообще все. И мышцы, и кровь… Наверное, поэтому мне нравятся русские — мне кажется, вы должны это понимать. Тело здесь так же важно, как и голова, они воедино связаны. Одним словом, да, я неотделима от своих произведений. Но «Апельсины» — книга ничуть не более автобиографичная, чем все остальное из написанного мной. Я — во всем, что я написала, во всем. И хотя в основе «Апельсинов» лежат какие-то события моей жизни, художественная сила романа не в этом. Его художественная сила в образном воссоздании этих событий.

Как вам известно, я всегда пишу от первого лица. Делаю это намеренно, чтобы говорить напрямую. Поэтому «я» в моих книгах — это мое я, но, разумеется, это не я сама. Понимаете, тут замешаны хитрость, игра, но в то же время в этом есть доля правды. Отсюда и сложный характер литературы. Мы снова возвращаемся к понятию разных пластов. Допустим, вы что-то прочли и спрашиваете меня: «Это действительно произошло?», а я отвечаю: «Да». В этом смысле книга становится автобиографией. Но вот как мне добиться, чтобы это произошло и со всеми остальными, чтобы история стала вашей, не только моей? В этом-то и суть художественной литературы, здесь-то и начинается творчество. То, что моя история, моя собственная жизнь, такая странная, стала настоящей для стольких людей во всем мире, вовсе не значит, что рассказ идетнапрямую о них самих. Это значит, что он обращен к чему-то у них внутри, он — об их душе, об их чувствах.

То есть вы полагаете, что исповедальиость помогает «достучаться» до читателя?

Мне кажется, воздействие искусства в разные моменты бывает разным. В определенный момент оно, в частности, может заставить человека почувствовать связь как с собственным раздробленным «я», так и с жизнями других. Забавный парадокс, не правда ли: мы видим столько разных вещей по телевизору, знаем, что происходит повсюду на Земле, нам кажется, что все мы живем в одном маленьком мире, где все так близко, и при этом люди никогда еще не чувствовали себя такими одинокими, такими оторванными друг от друга. Одна из задач литературы, ее предназначение — свести эти разрозненные кусочки вместе, вернуть людей туда, где есть и воображение, и чувства, где они опять начнут друг друга узнавать. Все дело в узнавании — в том, чтобы научиться узнавать друг друга, узнавать что-то в самих себе. Поэтому я как писатель думаю о задачах, больших и малых, которые встречаются в работе на каждом шагу. Неважно, чем занимаются остальные, что там у них происходит. Я думаю о том, что происходит в мире, о том, что могу сделать лично я. Вот моя позиция. Я не сравниваю себя с другими писателями — для меня важна та работа, которую я делаю, работа и ее влияние на мир.

Одиночество дарует свободу? Таков месседж романа «Бремя»?

Нет, вряд ли. С «Бременем» получилось интересно. Мне на самом деле хотелось пересказать этот миф об Атланте и Геркулесе — вероятно, потому, что у меня комплекс Атланта. Нет, серьезно: мне кажется, что я могу справиться с любой ношей, обязана взвалить на свои плечи мировое бремя, и так далее — в общем, ничего страшного. Конечно, личный путь, личное повествование — все это присутствует в моем пересказе, разбивается о более широкий мифический сюжет: словно я беру что-то и швыряю, разбиваю об скалу. Дело тут во мне самой, иначе моей работе недоставало бы честности, а я так не могу. Не могу стоять в стороне от процесса. Можно, конечно, сказать, что это — творческий акт, но я должна в нем присутствовать — вся, целиком. В том, что я делаю, должны виднеться мои следы, отпечатки моих рук. Отполировать свою работу так, чтобы мое участие стало незаметно, — нет, это не для меня. Я тут была, я создала эту вещь; похоже на гончарное дело или скульптуру, что-то трехмерное, осязаемое, а не просто вымышленное. В моей работе всегда видны отпечатки моих рук. Мне хотелось сказать людям: хочешь быть свободным? Что ж, тогда тебе, вероятно, предстоит одиночество, пусть временное. Ведь свобода — понятие экзистенциальное. Она пьянит, она прекрасна, но в результате ты остаешься в одиночестве — ты отстраняешься от других, чтобы чувствовать себя свободным. Ну и что в этом страшного? Я пытаюсь сказать людям: не надо постоянно искать легких путей к счастью. Поищите что-нибудь большее, более интересное, попытайтесь понять, каково это — быть одному, каково это — быть свободным, каково это — испытать себя в этих непростых обстоятельствах. По-моему, определенная доза дискомфорта — вещь очень полезная в жизни. Вы, наверное, заметили, что все стулья здесь очень неудобные. Работаю я, сидя на старой кухонной табуретке, за старым сосновым столом у себя в кабинете. Кухонная табуретка, старый сосновый стол, кофейник и дровяная печка — вот и все, что там есть. Вот так проходит немалая часть моей жизни. Ее не назовешь удобной, но мне это нравится. Мне хочется чувствовать, что я жива, что живо мое тело. Невозможно ощущать жизнь в своем теле — или в душе, — если никогда не испытывать неудобств.

Вообще, бремя — это хорошо или плохо?

Все мы должны нести свое бремя, и это правильно: мы созданы для этого, мы — существа, приспособленные к ношению тяжестей. Это в природе вещей, в этом нет ничего плохого. Кроме того, я считаю, что чем больше вопросов в своей жизни разрешаешь, тем больше их становится — это процесс бесконечный. Настоящие проблемы существуют всегда: проблемы интеллектуальные, физические, проблемы личные — всегда. Это — наш удел, это и значит быть человеком. Я не стремлюсь от этого освободиться. Но я верю в творческую жизнь, в жизнь художника, верю в книги, картины, музыку, театр потому что эти вещи помогают нам осмыслить наше бремя, помогают понять, что такое быть человеком. Иначе мы становимся существами, лишенными других интересов, кроме покупок и зарабатывания денег. Консюмеризм — это же так скучно, ведь он ни к чему не ведет. Искусство же интересно тем, что заставляет тебя задавать вопросы. Понимаете, стоит остановиться перед одной-единственной картиной, или услышать один-единствеимый аккорд, или прочесть одну-единственную строчку из хорошей книги, из стихотворения, и у тебя тут же, моментально появляются вопросы о самом себе. Быть существом вопрошающим, ищущим — вот это в моем понимании и означает быть действительно живым. Стать свободным не значит избавиться от всяческого бремени, воспарить над миром, отстраниться от любых внешних связей и забот — нет! Быть свободным значит непременно быть частью мира, жить в нем, но при этом уметь создавать для себя некую внутреннюю свободу. И это труднее всего, потому что над этим надо работать ежедневно. Знаете, люди читают всякие пособия по самоусовершенствованию, этих идиотских гуру, и думают: прочту эту книгу, и все в моей жизни будет хорошо. Нет, нет, ни за что! Вот что я имею в виду под ежедневной работой. Мистики это понимали — понимали, что ты должен ежедневно ставить перед собой задачи: добиться, чтобы стало немного светлее, потом снова уйти во мрак на шесть недель, а потом опять добиться, чтобы стало немного светлее. Но этот процесс никогда не кончается. Надеюсь, что, когда придет пора умирать, я смогу сказать перед смертью: что ж, мне удалось кое-что понять. Этого будет достаточно.

Что такое дом для вас — в широком смысле?

Мне не раз приходилось создавать собственный дом. Дом для меня чрезвычайно важен. В «Бремени» у Атланта есть сад — он действительно есть, сад Гесперид, это не я придумала. Но ясно, что меня привлекла именно эта часть рассказа — ведь и у меня есть сад, я люблю сады, люблю связь с землей. Дом для меня… Даже будь это просто сарай, мне было бы все равно — я вполне готова жить в сарае, лишь бы он стоял в прекрасном саду, который я могла бы возделывать. В этом смысле то, что внутри дома, мне, по сути, не нужно — мне нужно пространство снаружи. Наверное, потому, что я живу внутри себя и от мира мне требуется одно — природа с ее красотой. Но вернемся к вопросу. Нет, я могу обойтись без материальных удобств — это для меня не важно. Но для меня важно место, где можно двигаться и наслаждаться красотой. Потому это необходимо и Атланту в книге. По-моему, в наше время красоты становится все меньше — жаль, ведь это настолько обедняет нас, людей. Нам без этого нельзя, ведь это наша планета, мы — люди, мы здесь выросли и живем. Нам нелегко жить, будучи постоянно оторванными от земли; по-моему, в этом отчасти состоит причина того, что мир потихоньку сходит с ума. (Смеется.) Так вот, я думаю, писатели всегда тянутся к историям, которые отзываются эхом у них глубоко внутри. Иначе все это действительно превращается в какое-то умственное упражнение, а я стараюсь подобного избегать. Я — за идеи, за интеллект, но ведь у каждого из нас есть тело. Это и есть наш дом; мой главный дом — мое тело. С него я и начинаю, а потом понемногу выхожу за его пределы, наружу, и пытаюсь что-то создать — ведь все, что ты создал сам, действительно принадлежит тебе. Нельзя купить дом, нельзя купить жизнь — эти вещи надо создавать.

На мотиве тела ведь строится роман «Тайнопись плоти».

«Тайнопись плоти» — книга очень чувственная, очень интимная. Это весьма необычная история любви. Тело — центральный мотив книги. Целая часть ее посвящена клеткам, тканям, полостям тела. Для меня это важнейший объект, центральный объект. Главное для меня здесь: я не хочу жить лишь в своем сознании, я хочу жить в себе целиком. Отсюда вполне реальная связь со своим физическим «я». Помимо всего прочего это «я» стареет, разрушается; придет время, и это «я» окончательно сдаст и перестанет существовать. Подобное осознание очень горько, очень бередит душу, но в то же время оживляет. Мне нравится, что дом этот — временный; в конце концов, все дома временные. Вот, например этот дом построен в 80-е годы XVIII века, он гораздо старше меня, здесь жило и будет жить много людей. Я в собственных глазах — один из множества его временных постояльцев. Мне нравится, идя по улице, думать о том, как когда-нибудь меня не будет, а это останется. Мне не обязательно быть здесь самой, но обязательно знать, что после меня будет что-то другое. Так вот, «Тайнопись плоти» — исследование как своего физического «я», так и «я» влюбленного, «я», чувствующего все, что происходит вне его. Ведь когда влюбляешься в человека, это неразрывно связано с твоим телом — ты томишься по этому человеку, желаешь его. И в то же время это неразрывно связано с телом другого. 317 Именно так между вами впервые устанавливается настоящая связь — в результате этого обожания. Тем самым рушится твоя обычная, эгоистическая, определенная, зацикленная на самом себе жизнь. Внезапно тем местом, где тебе хочется быть, становится возлюбленный, его тело. В общем, мне хотелось поговорить об этом. Это очень романтическая книга, исследование и одновременно гимн любви и ее уходу и размышление о том, чем все заканчивается. По-моему, это важно.

Экспрессивные описания тоже связаны с интересом к телу?

Я смотрю вокруг. Для меня как писателя важны образы и материя. Ведь я люблю мир люблю жизнь. Опять-таки, дело в том, что увиденное проходит не просто через сетчатку ко мне в мозг, но через всю меня. Понимаете, я это чувствую — чувствую кожей, чувствую внутри, везде. Происходит встреча между мной, всей без остатка, и ощущением, всем без остатка. И потом я пытаюсь это описать. Всякий раз, увидев что-нибудь, я думаю: как перевести это на язык? Где взять слова, способные донести это до людей, которых сейчас здесь нет? Как им это передать в предельно живом виде? Как добиться, чтобы вышло не хуже, чем на фотографии? Как сделать, чтобы они смогли увидеть этот момент? Вот тут, мне кажется, нельзя обойтись без веры в язык. Необходимо верить, что такие слова существуют и их можно найти. Часто описания не попадают в цель, потому что человек на самом деле не смотрит на то, что описывает. Совсем как в живописи — передать что-либо можно, только по-настоящему это увидев. Важно уметь отступить на второй план — перед предметом, перед понятием. Я всегда задаю себе вопрос: что это? Что я вижу? Какие слова тут годятся? Таким образом, мой подход чрезвычайно прост — такое своего рода крестьянское отношение. Я мыслю очень просто: что это такое и как это можно описать? Потом я устраиваю словам проверку — мне надо убедиться, что я играю по-честному. Один из способов играть по-честному — произносить все вслух. Я, когда пишу, пользуюсь не одним лишь зрением, я сразу же произношу написанное. Слова, которые у меня перед глазами, должны быть произнесены. Речь рождается во рту, а вовсе не на бумаге. Все начинается с этого: с языка, слюны, зубов. Это нельзя назвать чем-то изысканным, ученым — это происходит во рту. Я стараюсь не забывать, что словам место во рту; мне обязательно нужно попробовать их на вкус, словно инжир или что-то острое, или что-то сладкое. И если я сумела передать это вам — значит, я справилась со своей задачей, значит, речь идет не из головы, речь идет изо рта.

Устная речь для вас важнее письменной?

Ну, в наши дни все, конечно, стучат по клавиатуре, словно куры. Но вообще, да… Я всегда… Я всегда читаю вслух — и не только собственные вещи. Поэзию всегда вслух читаю. Когда читаешь что-нибудь новое и не знаешь, как это воспринимать, хорошая проверка текста — прочесть его вслух, испытать на прочность. И тут же начинаешь что-то понимать: насколько выдержан баланс языка, как построена речь. Знаете, это немного похоже на то, как обращается с новой партитурой пианист — он же не будет просто смотреть на ноты, ему надо эту вещь сыграть, услышать. По-моему, с речью то же самое — мне надо ее услышать. Жаль, что теперь все, связанное с языком, ассоциируется у нас с тишиной; серьезно — мы все это держим в голове вместо того, чтобы произнести вслух. Поэтому замечательно, когда рядом дети: им ведь нужно читать. И сами они читают вслух. Они напоминают тебе о том, какая по сути простая и в то же время великая вещь — наша речь, о том, что это воистину не просто средство передачи информации, это способ выражать как идеи, так и прекрасное во всевозможных его проявлениях. Язык — замечательная штука, но мощь его, на мой взгляд, человек лучше всего воспринимает через устную речь, а не через письменную.

Знаете, как бывает со слушателями курсов писательского мастерства — ненавижу курсы писательского мастерства: стоит заставить их прочесть то, что они написали, им сразу становится понятно, до чего это плохо. (Смех.) Ведь взгляд может проскочить… Знаете, мы постоянно читаем что-то информативное: расписание поездов, рекламу, газеты; наш взгляд воспринимает информацию, информацию в языковой форме. Но ведь язык — не просто информация, а нечто гораздо большее, в нем есть и смысл, и метафоры. И чтобы почувствовать язык с его смыслом и метафорами, слова необходимо услышать, их необходимо произнести. Поэтому самое первое, что я делаю на своих занятиях, это говорю студентам: встаньте и прочтите это вслух. Они этого терпеть не могут, но таким образом они начинают учиться слушать. Дело ведь в ритме, в дыхании; знаете, это очень характерно для еврейской речи — дыхание, колорит. Писать надо все — и ритм, и дыхание, это я точно знаю. Чужой текст иногда бывает трудно читать, потому что дыхание построено по-другому — совершенно не так. А свой собственный ритм знаешь, знаешь, где у тебя передышки, где паузы, где какая интонация. Вот говорят: голос писателя; ведь имеется в виду именно это — голос. Голос — то, что слышишь, а не то, что молча читаешь.

Получается писатель сначала что-то слышит, а потом это записывает? Книги приходят к нему?

Ну да, мне кажется, писатель — это антенна, приемник спутниковой связи, который ловит всевозможные сигналы. Писатель — вообще инструмент чувствительный, хотя по нашему поведению на людях этого зачастую не скажешь, но наедине с собой мы именно такие. Да, для меня главное — услышать. И я считаю… я считаю, что да, вещь действительно существует заранее, но не в окончательной форме. Здесь, по-моему, и начинается сотрудничество — или соучастие. С одной стороны — твое творческое «я», обладающее собственной писательской волей, с другой — понимание того, что существуют повествования, уже написанные. Я чувствую, что им надо придать форму. Да-да, по-моему, это действительно сотрудничество, и в нем есть моменты, когда путь разветвляется, когда возникает множество миров. Мне разрешается придать всему этому материалу, вливающемуся в меня, другую форму. Вот это и есть свобода, это и делает тебя творческой личностью. Да, это уже существует, а я сделаю так, чтобы это существовало по-другому. В этом и состоит моя роль. Пожалуй, каждый писатель, работая над материалом, ощущает чье-то присутствие, чувствует, что его слушают и пытаются сказать ему что-то важное. Я думаю, мои книги лучше, чем я сама, — умнее, мудрее. Хотя написала их я, но, как вы сказали, они одновременно приходят откуда-то… из каких-то странных мест. И это не… Творчество разъяснить невозможно. Что бы там ни делали японцы со своими компьютерами — так не бывает, и все. Все равно остается это странное место, где чувствуешь, что разговариваешь, ведешь беседу с чем-то бо́льшим, более значительным, чем ты сам. Но при этом и ты в конце концов становишься тем голосом, тем инструментом, теми руками, через которые должно пройти повествование. Соберись в этой комнате десять человек, каждый из нас будет неповторим, а значит, сдвинет одну и ту же тему в каком-то своем направлении.

Вы говорили когда-то: страсть — это судьба. Поясните.

Неужели я так сказала? Знаете, как бывает с писателями — придут к тебе, спросят: помните, вы говорили то-то и то-то? А ты отвечаешь: видите ли, это же было 20 лет назад! Так что же я думаю о человеческом сердце, о страсти, о желании? По-моему, какую-то роль в этом играет судьба. Нас тянет к людям, с которыми нам суждено повстречаться, мы оказываемся, как бы трудно это ни было, в местах и обстоятельствах, в которых нам суждено оказаться. Да, я во все это верю. Судьба и собственная воля друг друга взаимно не исключают. Здесь нельзя сказать: либо одно, либо другое. По-моему, человек попадает в какую-то ситуацию, а уж потом, в этой ситуации оказавшись, он волен распоряжаться собой. Можно уйти, а можно пойти вперед; можно как-то ответить на проявления внешнего мира, а можно замкнуться в себе. Напримед когда Юнг рассуждает о желании, он называет его белой птицей и говорит: иногда ее можно поймать, совершить ответный поступок, а иногда это знак свыше. Но в любом случае одного делать нельзя — нельзя подавлять желание, делать вид, что ничего не чувствуешь, нельзя пытаться выставить его за дверь. Можно пойти на зов белой птицы, ловить же ее необязательно. И это прекрасно! Прекрасно, что внутри ситуации есть возможность выбора. Порой страсти и желания настолько бурно кипят внутри, что кажется, будто вся твоя жизнь вот-вот взорвется. И это на самом деле так. Но потом приходит время трудного выбора: как мне поступить по отношению ко внешнему миру? Бросить мужа, жену, детей, работу, страну, все, что мне близко? Может быть, это — сильнейшее вулканическое сотрясение моего внутреннего «я», с которым надо справиться первым делом, прежде чем начинать что-либо вовне? И простого ответа здесь не существует. Но правильный выбор — следовать зову этой страсти; вот почему я называю это судьбой. Будь то страсть к другому человеку или какой-то глубокий душевный принцип — непременно следуй этому зову. Иначе люди превращаются в полнейших невротиков, становятся неполноценными — из-за тога, что пытаются не замечать то огромное, что происходит у них внутри. Понимаете, в искусстве не замечать огромное невозможно, потому что искусство — это когда говоришь правду. Стихотворение часто представляется мне детектором лжи: лгать здесь невозможно, это ни к чему не приведет, здесь необходимо говорить правду. Перед человеком, который занимается творческой деятельностью, всегда стоит этот вопрос: говорю ли я правду самому себе, а значит — способен ли говорить правду другим? К этому тебя подталкивает искусство, снова и снова: говори правду, как бы это ни было трудно.

Корректно ли сказать, что ваша вещь «Каменные боги» написана в жанре фантастического романа?

Нет, я бы не стала называть роман «Каменные боги» научной фантастикой. Но это потому, что я терпеть не могу всяческие ярлыки. Большую часть жизни я занимаюсь тем, что срываю их с разных вещей и говорю: «Давайте посмотрим, что под ним». По-моему, люди часто навешивают ярлыки на что попало, потому что им так проще, но о чем книжка, понятнее от этого не становится. Если так рассуждать, то любая книга, действие которой происходит в прошлом, — исторический роман, а когда действие происходит в будущем — это научная фантастика, а коли действие происходит в настоящем — это реалистическое произведение, и так далее. Но это вовсе не так. Ты выбираешь дорогу, выбираешь нужные тебе в данный момент приемы — это выбоц писатель выбирает то, что ему нужно, чтобы рассказать историю. Меня сильно волновала судьба нашей планеты, будущее нашей сегодняшней ситуации. Поэтому мне понадобилось отправиться в будущее, чтобы посмотреть, где мы можем очутиться. Но все-таки, по-моему, книга не становится научной фантастикой только из-за того, что там есть парочка роботов. Однако людей это заинтриговало, они стали говорить: а, значит, она теперь научную фантастику пишет. А я отвечаю: нет-нет. С тем же успехом можно было бы назвать «Страсть» историческим романом, а «Тайнопись плоти» — историей любви двух лесбиянок. Это же глупо! Возьмите и прочтите книгу!

Вам нравится заниматься собственной страничкой в интернете?

Я люблю заниматься журналистикой, мне нравится писать, когда поджимают сроки, нравится этот жанр. Здесь я могу говорить о том, что думаю — и об искусстве, и о культуре, и о политической ситуации, и о ситуации экологической. Теперь у меня есть право голоса, есть общественная платформа, а значит, я должна ее использовать, чтобы высказывать свое мнение. По-моему, сейчас не время сидеть в стороне и оправдываться. Сейчас нам всем пора подняться и сказать: вот что я думаю и вот почему. И журналистика тут очень кстати. Это занятие другого порядка, оно не требует от тебя и доли того, что требует проза, — не требует полной самоотдачи. С творчеством все по-другому — либо полная самоотдача, либо ничего, вот так. Но в журналистике, конечно, нужна главным образом голова. Ведь когда я пишу статьи, в этом не участвует все мое тело целиком, а когда пишу прозу — участвует. Так что это разные вещи. Что касается моего сайта — мне хотелось сделать по-настоящему хороший сайт. Мало кому из писателей это удается — у многих они довольно скучные. А в наши дни молодые ребята влетают в интернет и сразу смотрят: интересно ли это, увлекательно ли, стоит ли тут задержаться минут на пятнадцать — и все, пошли дальше. Поэтому надо, чтобы на сайте было что-то, не могущее оставить людей равнодушными. Я не заблуждаюсь насчет технологии, понимаю, что молодежи это нужно. Мне хочется, чтобы до них дошло содержание, но я знаю, что для этого нужен формат, который их заинтересовал бы. Поэтому мой сайт так красочно, живо оформлен. Да, я действительно уверена, что это — мой общественный долг. Я обязана говорить с людьми о том, что считаю важным. Этот вебсайт — моя благотворительная деятельность, мой общественный долг.

Чьим последователем в литературе вы себя считаете, чьи традиции продолжаете?

Для женщины-писателя характерно обращаться к своим личным предшественникам. Я получила очень хорошее образование, но, знаете, когда я в Оксфорде изучала английскую литературу, у нас в программе еще не было Вирджинии Вульф. Как не было и никаких других писателей-женщин помимо тех, кого называли «великой четверкой писательниц XIX века» — в нее входили Джейн Остин, Джордж Элиот, Шарлотта Бронте и Эмили Бронте. Для женщины, которая хочет писать, вдохновиться здесь особенно нечем. С одной стороны, мы изучали все, от «Беовульфа» до Беккета, с другой — совершенно не занимались женщинами. Это нашлось позже. Был в этих поисках особый интерес, едва ли не тайное возбуждение; когда удавалось отыскать женщин-писателей, чьи книги тянуло читать, то хотелось воскликнуть: это же здорово, вы, ребята, не обращаете на них внимания, а ведь они замечательные! Причем речь не о таких уж давних временах — все в корне переменилось за последние двадцать пять лет. Тот факт, что двадцать пять лет назад в программе одного из лучших в мире курсов английской литературы не было Вирджинии Вульф, многое говорит о том, как обстояли дела тогда и как они обстоят сейчас. В общем, я сама для себя ее открыла, уже в Оксфорде — не раньше. Конечно, я была поражена, была в восторге. Отсюда началось знакомство со всевозможными женщинами-писателями, некоторые были совсем не из оксфордского круга чтения — например Адрианна Рич, замечательная, на мой взгляд, поэтесса. Меня очень увлекли женский язык, женская чувственность — то, о чем говорит Вульф. Так начала формироваться моя собственная проза, так я задумалась о своем месте среди других. Мне представляется, что я — продолжатель этих связей. Я прокладываю путь для других женщин-писателей — точно так же, как те женщины проложили путь для меня.

Когда роман «Каменные боги» был почти закончен, рукопись находилась в издательстве «Пингвин». Одна из девушек-сотрудниц везла ее в метро и там забыла. Произошло чудо — вот вам доказательство того, что Бог существует: кто-то ее нашел и начал читать. Этот человек был знаком с моими произведениями, он подумал: похоже на Джанет Уинтерсон. Титульного листа там не было. Он решил: да, это определенно Джанет Уинтерсом; кто ее издатели? И рукопись вернули. История попала в газеты; в «Пингвине» перепугались: только бы она не узнала, только бы не узнала. Но я, конечно, узнала и очень смеялась. И мне на память пришла замечательная история, случившаяся с Толстым: он забыл в поезде «Войну и мир». Текст был, конечно, написан от руки, так что ему пришлось все переписать заново. Неважно, сказал он, новый вариант лучше. Тут я подумала: ну, если у него получилось, значит, и я смогу; это — хороший пример. И тогда я отозвала книгу и многое в ней переделала. Вставила туда историю с потерянной в поезде рукописью — это в третьей части «Каменных богов». Я рассуждала так: писатель в своем творчестве должен живо откликаться на подобные совпадения, неудачи, обстоятельства, а не превращать книгу в формулу. Вот и решила: раз так произошло, надо книгу забрать и вставить эту историю. Ну и само собой, в результате весь роман развернулся в другом направлении! Мне это показалось страшно интересно. Я обязана была это сделать.

Вас привлекла возможность рассказать историю заново?

Знаете, рассказывать истории заново — моя страсть. Мне кажется, пересказывая истории, высвобождаешь материал, который иначе остался бы нераскрытым или потерялся бы. Пересказ — прекрасный способ гораздо лучше понять на первый взгляд нехитрую историю. И потом, если историю пересказать, она становится твоей. Я занималась этим с самых ранних пор — начала с себя, пересказала свою собственную историю, — и с тех пор не прекращаю пересказывать сюжеты. Мне хочется рассказывать истории заново. В «Книге силы» есть место, где рассказчик произносит: «Я могу изменить сюжет. Я и есть сюжет». Читать себя как художественную книгу, как повествование, сюжет которого ты можешь изменить, — это дает такое ощущение свободы! Ведь если ты — сюжет, то его можно переписать. Ты не ограничен фактами. Если считать себя фактом, то все — тебе конец! А если читать себя как книгу, как историю, то всегда найдутся силы и возможность пересказать себя заново. Потому-то, мне кажется, литература до такой степени освобождает — она дает нам шанс пересказать себя заново. Так что, пожалуй, какому-нибудь духу или богу довольно естественно было сыграть со мной подобную шутку. Может, именно там и бывает, может, ты сам в голове все это подстраиваешь. Ясно одно — когда ты в творческом состоянии, с тобой постоянно происходят всевозможные странные вещи. Потом в них иногда усматриваешь некую систему и думаешь: ого, а это что такое?

А вы перечитываете то, что уже читали?

Конечно, я перечитываю книги — это одно из моих любимых занятий. Ведь очень любопытно: книга-то явно не меняется, а на самом деле — меняется. Дело, наверное, в том, что меняемся на протяжении всей жизни мы. Поэтому, возвращаясь к тексту, прочитываешь его иначе. Замечаешь то, что не заметил в первый раз, или по-другому слышишь какие-то вещи. Я думаю, сильные тексты — те, что будут жить долго, что уже долго прожили, — скорее всего, будут проявляться по-новому при каждом новом прочтении. Хоть и кажется, что тут все по-старому, на самом деле это вовсе не так. Книга способна меняться, в ней есть жизнь, есть настоящая энергия. То же самое происходит, когда слушаешь музыку или рассматриваешь картину — ты слышишь по-разному, видишь на хорошо знакомой картине то, чего раньше никогда не видел, она представляется тебе в новом свете. Потому-то с искусством можно жить всю жизнь — конец никогда не наступает, всегда есть что-то еще. Даже если оказаться на необитаемом острове с одной книжкой, одной картиной, одной записью, этого хватит на всю жизнь. Потому что ты будешь меняться с ними, они будут меняться с тобой. В этом взаимодействии между читателем или зрителем и тем, что он видит перед собой, есть нечто едва ли не магическое. Дома я часто подхожу к полке, вытаскиваю что-нибудь и думаю: о! Обычно это меня куда-нибудь уводит. Бывает, что не прочту всю книгу, а бывает, прочту. При этом кажется, будто живешь в постоянном напряжении, будто ты все время начеку. Мне хочется постоянно быть начеку, подобно лисице, постоянно замечать то, что вокруг. Что я под этим понимаю? Не терять любопытства, что-то вынюхивать, твердо стоять на ногах — всегда, постоянно, — выяснять, что происходит, никогда не впадать в пассивность. Часто говорят, что книги перечитывать некогда, — это, конечно, ерунда. Вот на телевизор времени действительно нет.

Что привело вас в мифологический проект?

Я прочла все пересказы мифов, вышедшие в издательстве «Conongate». Открывали серию мы с Маргарет Этвуд, плюс Карен Армстронг написала исторический обзор потом подключилась Али Смит — в общем, вышло здорово. Идея выпустить эту серию мне очень понравилась — блестящая идея! Мой любимый из них, пожалуй, миф о Минотавре — не знаю, как он по-русски называется.

Вот его я очень люблю, это мой персональный любимый миф.

Есть ли у вас любимые районы в Лондоне?

Моя подруга живет в Примроуз-хилл — такое помпезное место, с артистическими претензиями. Сплошные кинозвезды, куда ни глянь — повсюду огромные солнечные очки и крохотные собачки. Но если про это забыть, там очень мило. Но нет, этот район не для меня. Мне нравятся менее благополучные части Лондона, нравится Ист-Энд, река нравится. Одно из моих любимых занятий, когда я здесь, — гулять у реки. Выхожу отсюда, сразу спускаюсь к реке и просто гуляю, просто смотрю вокруг, что-то вижу, что-то замечаю. Это лучше всего — ведь я обожаю ходить пешком по Лондону, чем дальше, тем лучше. Еще я гуляю по ночам — если оказываюсь в центре, в Уэст-Энде, напримец ужинаю там, то обратно всегда возвращаюсь пешком. Минут сорок пять, может, пятьдесят — какая разница! Зато все видишь, видишь людей. Я всегда так делаю: если приезжаю в незнакомый город, не беру такси, не пользуюсь транспортом, а хожу пешком. Все меня считают сумасшедшей, особенно в Америке. Но когда идешь на своих двоих, чувствуешь некую связь с чем-то.

По-моему, так и надо поступать, особенно если ты писатель, — а как иначе ты сможешь заметить то, что вокруг… Это всякие знаменитости разъезжают в такси, на машинах и все такое, а мы, работающие писатели, ходим пешком.

Перевод Анны Асланян

Тибор Фишер (Tibor Fischer)

Английский прозаик.

Родился в 1959 г. в Стокпорте. После окончания школы учился в Кембриджском университете на факультете романских языков. По окончании университета работал журналистом.

Книги: «Хуже некуда» (Under the frog, 1992), «Философы с большой дороги» (The Thought Gang, 1994), «Коллекционная вещь» (The Collector Collector, 1997), «Идиотам просьба не беспокоиться» (Don't Read This Book If You're Stupid 2000), «Путешествие на край комнаты» (Voyage to the End of the Room, 2003), «Хорошо быть Богом» (Good to Be God 2008).

Литературные премии: «Betty Trask Prize» (1992).

Говорят, что венгерское чувство юмора похоже на английское (см. книгу «В Англии все наоборот»). Тибор Фишер — лишнее тому доказательство. Сын венгерских родителей, английский писатель-юморист, предпочитающий сегодня жить в Будапеште, а не в Лондоне. Нельзя сказать, что его взгляд на мир особенно оптимистичен. Но, может быть, это тоже английская черта…

Что кроется за выражением «это очень по-английски»?

Я тоже вряд ли смогу это объяснить. Да, я здесь родился и вырос, но мои родители — венгры, и это, конечно, не могло на меня не повлиять. Мне часто задают этот вопрос: кто я такой, венгр или англичанин. Ответ простой: я — это я. Ясное дело, твои родители, твое происхождение играют определенную роль в твоей жизни. Например у нас дома обсуждали, анализировали английский язык — наверное, этого не было бы, родись я в английской семье. Моим родителям пришлось выучить английский, и об этом часто спорили за столом на кухне, что вряд ли случается в английских домах. Что значит «английское»? Даже не знаю. По-моему, так называемому английскому в каком-то смысле скоро придет конец. В наши дни скорее можно говорить о чем-то британском. Лондон уже давно перестал быть английским городом. Я в детстве застал то время, когда он еще был, но с тех пор Лондон из английского города превратился в город интернациональный, космополитичный. Тут есть кто угодно — все национальности, все группы, одних больше, других меньше, но все они тут есть. Знаете, если пойти в центр надо как следует приглядеться, чтобы увидеть англичан, — в центре ведь практически повсюду туристы, студенты, всевозможные приезжие; англичан, можно сказать, вытеснили, они сидят по домам.

А как же антология английского юмора, составленная Микешем?

Микеш — дело другое. Он смог написать об этом по-своему — ведь он приехал сюда перед Второй мировой войной и остался. Так что, с одной стороны, он был чужаком, венгром, а с другой — прожил тут достаточно долго, чтобы иметь возможность понаблюдать за людьми. Я только что говорил именно об этом — о том, что Лондон уже перестал быть английским городом. Вполне возможно, что теперь здесь формируется новое сознание, британское сознание, но каким оно будет, что для него будет типично, я понятия не имею. На мой взгляд, многие вещи, которыми славились англичане: их вежливость, учтивость — остались в прошлом. Если покататься по Лондону, особенно на общественном транспорте, станет видно, что теперь это один из самых невоспитанных городов в мире. Так что стандартное представление об англичанине с каменным лицом, в полосатом костюме, котелке и с зонтиком давно устарело — уже лет тридцать как этого нет. Возможно, за границей люди по-прежнему считают, что есть, но ведь это не так. Лондон стал очень похож на Нью-Йорк. По-моему, Нью-Йорк — образец города будущего: туда все едут, там смешиваются все национальности. Здесь, кажется, пока еще ничего не появилось, но, возможно, лет через двадцать-тридцать можно будет говорить о новом британском сознании, которое из этой мешанины возникнет.

Есть ли общие черты между английским и венгерским чувством юмора?

Этот вопрос мне опять-таки часто задают: какое у меня чувство юмора, венгерское или британское. Мой первый роман («Хуже некуда») — своего рода семейная история, речь там о Венгрии 50-х годов, о революции 56-го. Одной из стоявших передо мной задач было рассказать англосаксонской аудитории, внешнему миру о венгерской истории, о венгерских традициях. Поэтому я намеренно включил в книгу то, что принято называть венгерским юмором, — ведь в 50-е там, как и в Советском Союзе, анекдот был формой сопротивления. Эта книга была задумана как своего рода выстрел в тишине — хотелось объяснить людям, что же там действительно происходило. Несколько лет назад я был на конференции в Германии. Британский совет организовал большую конференцию для немецких профессоров — преподавателей английской литературы. Там зашел на эту тему разговор и половина немецких профессоров заявила: нет-нет, у мистера Фишера типично венгерское чувство юмора, а другая половина: нет-нет, чувство юмора у него типично британское. Никак они не могли прийти к согласию — наверное, до сих пор спорят. Что же касается меня, я рассуждаю так: главное, чтобы книги нравились читателям, а уж какое они там отыщут чувство юмора — британское, венгерское или даже русское, — неважно, лишь бы книга понравилась. Классификацией пусть занимаются профессора.

Долго ли вы копили материал рассказов о Венгрии 56-го?

В каком-то смысле сбором материала для этой книги я занимался всю жизнь. Хотя я еще в раннем детстве перестал говорить по-венгерски, интерес к Венгрии у меня никогда не пропадал — ведь оттуда мои родители, там живет вся родня. Так что я много читал о Венгрии, общался с приезжавшими в гости родственниками. Потом, в бытность журналистом, я часто работал в Восточной Европе, в Венгрии. Считалось, раз у меня венгерское имя, я должен много знать и про Венгрию, и про другие страны — они же все одинаковые. Это, конечно, полная чушь. В общем, начав работать в Венгрии журналистом, я действительно близко познакомился со страной, снова освоил язык. В профессии журналиста замечательно то, что она дает тебе возможность беседовать со всевозможными людьми, от низов общества до самой верхушки. По сути, книга «Хуже некуда» — сплав разных историй. Большинство историй — в книге рассказывается о баскетбольной команде, игравшей в Венгрии в 50-е, — я слышал от своего отца и от крестного. Они на самом деле были баскетболистами. Ну вот, это составило основную часть книги. Там практически все — процентов 98 — правда. Невыдуманные события, о которых я узнал из разных источников. В каком-то смысле писать эту книгу было легко — ведь весь материал уже имелся у меня в голове, оставалось его только упорядочить и изложить на бумаге.

Интерес к спорту воспитала в вас тоже семья?

Да, на эту тему у меня есть что сказать. Мои родители оба профессионально занимались баскетболом. Не могу не упомянуть: моя мать была капитаном женской сборной страны в то время, когда они уступали одному лишь Советскому Союзу. Тогда — кажется, в 56-м году — проходил чемпионат Европы, мать ездила в Москву, и они заняли второе место после СССР. В общем, все мои родственники либо были, либо могли стать профессиональными спортсменами. Мой дед, Ференц Варош, играл за футбольную команду Венгрии во времена ее величия; тетка участвовала в Олимпиаде, тоже возглавляла сборную страны; все мои двоюродные братья и сестры были прекрасными теннисистами, легкоатлетами или еще кем-нибудь. Короче говоря, я — позор семьи, потому что у меня к спорту нет совершенно никаких способностей. В юности мне нравился теннис, я довольно серьезно им увлекался, брал уроки, играл каждый день. Говорят, настоящий чемпион в игре всегда способен поднять планку до победы; я всегда умудрялся опустить ее до поражения. Короче, скоро я бросил играть всерьез. Понял — чего-то в моем складе характера не хватает, нет во мне бойцовского духа так называемого.

А из венгерских писателей кого вы читаете?

Мой любимый венгерский писатель — Шандор Мараи. Здесь у меня много его книг. Я считаю его величайшим из венгерских писателей, он всегда был и остается номером первым. Многие со мной не соглашаются, но я его люблю больше всех. Единственный из венгерских писателей, кто реально изменил мое мировоззрение. Я начал читать его довольно поздно. В детстве, хотя у нас в доме на полке стояла книга Мараи, у меня почему-то не дошли до нее руки, я ни разу не обратил на нее внимания. Мне было уже сильно за тридцать, когда кто-то из моих английских друзей прочитал одну из его книг в переводе и сказал мне, что это замечательный писатель. Я подумал: да ну, если он такой уж замечательный, почему я про него ни разу не слышал. Короче говоря, начал я эту книгу читать. По-моему, в жизни каждого из нас существует от силы десяток книг, которые по-настоящему нас меняют, заставляют все переосмыслить — в общем, поражают наповал, так сказать. Эта книга Мараи называется по-венгерски «Föld, föld!..» («Земля, земля!..»); на английский заглавие перевели безобразно: «Воспоминания о Венгрии». Помню, меня потрясло, какой хорошей она оказалась — мне до того нравилось ее читать, что я не позволял себе больше нескольких страниц в день, так боялся ее закончить. Он… Я восхищаюсь среди прочего его стилем; по-моему, он великий писатель, очень интересный. Единственный из венгерских писателей, кто… Есть и другие прекрасные венгерские писатели, романисты, но он — единственный, кому удается так интересно подать свои истории, изложить факты. Он и по-человечески вызывает восхищение. Один из немногих венгерских писателей XX века, кто, если можно так выразиться, ничем себя не запятнал, никогда на примыкал ни к крайне правым, ни к крайне левым. Среди писателей он одним из первых в Венгрии забил тревогу при появлении Гитлера, стал говорить: посмотрите, что творится в Германии. Точно так же он выступал против коммунизма, в то время как многие венгерские писатели, придерживавшиеся левых взглядов, с немалым энтузиазмом отнеслись к приходу коммунистов к власти после Второй мировой войны. Потом, в 48-м, он уехал из Венгрии, жил в Западной Европе и в Соединенных Штатах. Он вполне мог бы писать по-немецки, поскольку одинаково хорошо владел обоими языками, но решил — только по-венгерски. Невероятно смелый, решительный шаг — ведь это, по сути, означало, что его некому будет читать. В Венгрии его книги были запрещены, да и сам он, пока Венгрией правили коммунисты, отказывался там печататься. Позже, в 80-е, когда порядки начали смягчаться, меняться, его предлагали там издать, а он сказал: извините, но пока в Венгрии остаются русские, пока остаются коммунисты, мои книги там выходить не будут. Он писал практически ни для кого. Конечно, венгры, венгерские эмигранты есть и на Западе, но… Его книги выходили тиражами в 500–1000 экземпляров, он ничего не зарабатывал своим писательством, но венгерский так и не бросил.

А Имре Кертес?

Он — первый венгерский лауреат Нобелевской премии по литературе. По части науки венгры всегда преуспевали, а вот Нобеля по литературе до него никто не получал. Венгерских писателей это слегка расстраивало — как же, ведь полякам уже не раз давали, ну и так далее… Венгерские писатели всегда понимали, что их язык — огромная помеха на пути к мировому признанию. Понимаете, французам или русским проще, их кто-то в состоянии прочесть, а венгерского, как правило, никто кроме венгров не знает. Его главная книга — «Без судьбы» (Sorstalanság). Этот роман основан на его собственной концлагерном опыте, на том, что он испытал в Освенциме. Книга очень интересна по ряду причин. Прежде всего, то спокойствие, с которым он описывает пережитое. Пожалуй, если попытаться сформулировать, очень приблизительно, основную идею книги, то Кертес хотел сказать: счастливым можно быть где угодно, даже в концлагере. То же и с несчастьями — они могут произойти с тобой где угодно, даже в пятизвездочном отеле. Даже когда тебе кажется, что ты в безопасности, это не так. Именно такой смысл вкладывается в заглавие «Без судьбы» — произойти с человеком может что угодно и где угодно. Одним словом, он очень талантливый писатель. В Венгрии страшно довольны, что кто-то наконец получил нобелевку.

Венгерскому писателю трудно пробиться в мировую литературу?

Видите ли, проблема в том, что вещи многих венгерских писателей часто переводят с немецкого или французского. Если хотите знать, путь венгерского писателя в мировую литературу обычно проходит через Германию. Дело в прочных исторических связях, в том, чтосуществует относительно много людей, венгров и не только, способных перевести книгу с венгерского на немецкий. И еще — здесь, наверное, как-то замешано чувство вины — немцы очень любят венгров, венгерских писателей очень любят. Если бы не гонорары из Германии, у большинства венгерских писателей не было бы крыши над головой. Обычно бывает так: сначала тебя переводят на немецкий. У Мараи, у Шандора Мараи первая книга, «Угольки» (A gyertyák csonkig égnek), английское ее заглавие — «Embers», тоже переводилась по немецкому изданию. Я думаю, не удалось найти никого, кому можно было бы доверить перевод напрямую с венгерского. Впоследствии его книгами занимался прекрасный поэт, венгерский поэт Джордж Сиртеш, он с детства живет здесь. Он перевел несколько последних книг Мараи, он — лучший, заведомо один из лучших переводчиков с венгерского. В общем, трудно быть венгерским писателем — я вам не советую.

Это такие «пережитки» Австро-Венгерской империи?

Да-да, и потом, немцы, как известно, были в Венгрии во время Второй мировой войны — отправляли в газовые камеры тех самых венгерских писателей, которым теперь дают гранты.

Что повлияло на ваше становление как писателя?

На меня повлияло множество вещей. В пору моего взросления ничего особенно интересного в британской литературе не происходило — пожалуй, Энтони Берджесс был единственным из тогдашних британских писателей, кем я восхищался. Просто, понимаете, бывают такие периоды, когда мало ярких событий. Поэтому я читал разных американских авторов — Том Роббинс, Том Вульф сильно на меня повлияли. Еще я сильно увлекался фантастикой, мальчишкой много читал Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна. Когда мне было лет тринадцать, Айзек Азимов приехал в Лондон с выступлением. Он любезно согласился дать мне автограф. Мой отец, пришедший со мной, сказал: знаете, он тоже хочет когда-нибудь стать писателем, и Азимов подписал мне книжку так: «Заставь меня попотеть», это было очень трогательно. Да, ну что еще? Телевидение тоже, наверное, оказало на меня влияние, я его много смотрел. Когда я был маленьким, начали показывать «Монти Пайтона». Поразительно, как их вещи до сих пор идут на ура. И еще поразительно, как это «Би-би-си» разрешило… Помимо прочего, ирония заключается в том, что поначалу «Би-би-си» было против «Монти Пайтона», а ведь это — один из самых удачных проектов «Би-би-си» за всю историю. Они пускали программу в неудобное время, как будто им было слегка неловко за такое. Но потом шоу стало так популярно, что им пришлось сдаться. Тогда еще мы все в школе на следующий день разыгрывали сценки из «Монти Пайтона», увиденные накануне вечером. По-моему, для каждого человека моего поколения их влияние было неизбежно — ведь они делали такие популярные программы, а потом еще появились несколько их записей, которые были у всех, все их знали наизусть. В общем, они стали заведомо самым крупным комедийным явлением того времени. Кроме того, я изучал в университете французский, так что, полагаю, французские писатели тоже оказали на меня немалое влияние. Стандартный список: Флобер; Селин, еще Мольер мне очень нравится. Ну, и венгерские писатели, те, на кого, как правило, почти никто не обращает внимания, — их я тоже читал.

Вас можно назвать пародистом или комиком?

Что вам сказать — я написал уже пять романов, и, наверное, было бы справедливо назвать меня романистом-комиком, поскольку во всех пяти присутствуют комические элементы. Не то чтобы я в один прекрасный день сел и решил: буду романистом-комиком. Я хотел быть писателем, сочинять романы, и вот что из этого вышло. Ясно, что писателю свойственен критический склад ума, что у него есть возможность придавать своему материалу определенную форму, редактировать, переписывать… Но, по-моему, те главные идеи, что поднимаются из твоего бессознания, подсознания или как оно там называется, тебе по большому счету неподвластны. Возможно, попытайся я написать что-нибудь чрезвычайно серьезное, у меня ничего не получилось бы. А может быть, когда-нибудь и получится. Никогда ведь не знаешь, что будет дальше. Но пока все выходит в юмористическом, комическом ключе, и поделать я тут ничего не могу.

Ваше «Путешествие на край комнаты» — это пародия на де Боттона?

Нет-нет-нет! Я первый написал! Нет-нет, я думал не о нем… Но если уж быть к нему справедливым… По-моему, «Философы с большой дороги» вышли, когда у него еще ничего опубликованного не было, а его книга про путешествия на самом деле появилась перед самым выходом моей, но к тому моменту я эту вещь, «Путешествие на край комнаты», уже написал. В общем, да, какое-то сходство между темами имеется, но никакого такого влияния он на меня не оказал.

Забавное совпадение.

Ну, не знаю, может, правда существует та кая вещь, как дух времени… Вот и действие новой книги Ирвина Уэлша тоже в Майами происходит. Похоже, все принялись про Майами писать…

Я тут редактировал одну вещь — Британский совет каждый год выпускает «Новое слово» (New Writing), такой сборник в мягком переплете, и мы с Лоуренсом Норфолком были его редакторами. Нам прислали около двухсот рассказов, и странным образом примерно в восьмидесяти из них речь шла о поездке в отпуск. В тот год все вдруг взяли и начали писать про отпуска!

Почему повествование в «Путешествии…» ведется от лица женщины?

Ну, я не люблю повторяться и, пытаясь сделать «Путешествие» более интересным, в качестве одного из приемов использовал женщину-рассказчика. В то время у меня и агент, и редактор были женщины; они как следует прошлись по рукописи. Но мнения разделились: одни женщины считают, что с задачей выступить от лица этого персонажа я справился неплохо, другие — наоборот. Так что не знаю… Приношу извинения тем, кто считает, что мне это не удалось.

А потом вы и вовсе предоставили право голоса шумерской вазе?

Опять-таки, меня увлекла такая идея — написать книгу от имени вазы, керамической вещи, то есть от лица предмета бесполого. И опять-таки, кто-то считает, что мне это удалось, найти некий промежуточный вариант, а кто-то говорит, что голос у рассказчика определенно мужской. В общем, не исключено, что мне не удалось добиться желаемого результата.

Ведь это по идее должен быть такой сверхъестественный, загадочный керамический предмет, наблюдающий за человечеством и подразделяющий людей на разные категории согласно внешним впечатлениям. Ну вот, и как я уже сказал, некоторым в голосе этой вазы слышится мужская интонация.

Как вам вообще пришла в голову такая идея?

Как-то мне пришло в голову, что это может оказаться интересно — написать роман об истории искусства. Я взял, накупил множество разных книг — больших таких, дорогих, — прочел их. Наверное, мой общий культурный уровень в результате сильно поднялся, но в конце концов я понял: видимо, романов об истории искусства до сих пор не существует потому, что писать их — задача чрезвычайно тяжелая. Короче, дело у меня не двигалось. И вот однажды я сидел, читал книгу о греческой керамике — это огромная область науки, люди целую жизнь проводят, изучая фрагменты гончарных изделий, пытаясь решить, в какую они сделаны эпоху, в каком районе Афин их изготовили… Мне это показалось довольно странным, то, что столько усилий и времени тратится на анализ этих глиняных кусочков, фрагментов. И я подумал: а смешно было бы, начни керамический предмет делать то же самое с людьми — ну, знаете, классифицировать их в зависимости от темперамента, роста, манеры держаться и так далее. Стоило появиться этой идее, о тон, что керамический предмет классифицирует людей, и работа над книгой пошла сама собой.

Рассказывать короткие истории вам приятнее, чем писать длинные романы?

Ну да, это так… От вас не укрылась одну из особенностей моего стиля — я действительно люблю рассказывать истории и отвлекаться от темы. Первый мой роман, «Хуже некуда», — повествование весьма традиционное, линейное, типичное для XX века, такое, каким полагается быть роману. А вторую книгу — отчасти потому, что мне хотелось избежать ярлыка «парень, который пишет про Венгрию, про Восточную Европу», — вторую книгу я решил сделать совершенно другой. Там нет ни слова про Восточную Европу; кроме того, она написана в такой как бы нелинейной форме: на самом деле, многое из всего этого, самые разнообразные эпизоды могли бы оказаться практически где угодно. В основе там лежит некое общее повествование, но большая часть материала — уходы в сторону, размышления, которые можно было бы расположить едва ли не в любой последовательности. То же и с «Коллекционной вещью»; многое в этой книге — истории, обрывки прошлого вазы, которые опять-таки можно переставить практически в каком угодно порядке. И еще «Путешествие», этот роман я тоже намеренно построил в такой форме — можно сказать, роман из историй, где нет настоящего сюжета. Кому-то это нравится, кому-то нет. Но такое у меня уже было — особенно в «Путешествии», — такой сборник взаимосвязанных историй и уходов в сторону… Нет, общая тема у меня там имеется, но сюжетом в обычном смысле это не назовешь. Так вот, такое у меня уже было, поэтому в новом романе, «Хорошо быть Богом», я снова придерживаюсь традиционной формы: там есть начало, середина, конец, персонажи появляются, исчезают. В общем, первая и последняя книги — романы, на мой взгляд, вполне канонические, а другие — немного более экспериментальные.

Существует ли разница между романом из рассказов — и сборником рассказов?

Вообще-то, «Идиотам просьба не беспокоиться» — сборник рассказов. Я решил, почему бы не выпустить сборник коротких рассказов — на то они и короткие, их можно сперва напечатать в журнале, потом издать книжкой, так больше денег заработаешь. Но, к сожалению, выяснилось, что на сборник рассказов уходит столько же усилий, если не больше, сколько и на роман того же объема. Требуется куча сил, чтобы написать их как следует. Потом, в этом сборнике тоже много всего разного. Пара рассказов, по-моему, весьма реалистические, натуралистические, весьма традиционные, а есть парочка достаточно сюрных. Одним словом, в сборнике присутствуют стилистические вариации. И, наверное, в чем-то они напоминают мои романы — в них тоже есть юмор. Хотя эти рассказы — самые мрачные из всех моих вещей. Есть в жанре короткого рассказа нечто такое, что пробуждает во мне пессимиста, так что это, наверное, наименее веселые из моих вещей, эти несколько рассказов из сборника. Но в целом в этих рассказах, в глубине, мне кажется, чувствуется определенная «фишерность».

Как складывались ваши отношения с Лондоном?

Я вырос в Лондоне и вижу, как он изменился. Теперь он представляется мне местом, где жить почти невозможно. Отчасти дело тут в возрасте — с годами хочется немного тишины. С другой стороны, Лондон за последнее время превратился в столицу Европы — это несомненно — и, кажется, претендует на то, чтобы стать столицей мира. В каком-то смысле это хорошо: здесь интересно, здесь много всего происходит. Но инфраструктуры города, по сути, просто не приспособлены к такому количеству народа.

Когда я был маленьким, жизнь шла так: утренний час пик, вечерний час пик, в июле-августе приезжают туристы, а остальное время довольно тихо. Теперь же, в какой бы части Лондона ты ни находился, независимо от времени суток — все постоянно забито. Везде грязь, ничего не работает, все ужасно дорого, все постоянно ходят раздраженные. Обычно это особенно заметно, если отсюда уехать, — я ведь теперь довольно часто бываю в Будапеште. Когда вернешься, сразу же начинаешь дергаться, злиться: то электричка не пришла, то метро закрыто, то на ногу тебе наступили… К тому же я живу в Брикстоне, это один из наиболее оживленных лондонских районов. У нас тут проблемы с проституцией, с наркоманами. Выглянешь в окно — у тебя в саду какая-нибудь парочка обжимается; один раз это еще смешно, но не каждый вечер. В общем, я вовсе не жалею, что меньше времени провожу в Лондоне — мне нравится в Будапеште. Понимаете, стоит отъехать от Лондона, как жизнь становится дешевле, проще. И еще такая вещь — люди, которые в Лондоне не живут, мне никогда не верят. Приезжаю во Францию, в Германию, в Россию, говорю о том, что в Лондоне ужасно трудно жить, а на меня смотрят, как на сумасшедшего.

В любом районе Лондона тяжело жить?

Я вырос в районе, который называется Бромли, отсюда до него миль восемь. Хоть это и пригород, можно сказать, что я вырос в Лондоне. Бромли — скучное провинциальное местечко, знаменитое тем, что там родился Герберт Уэллс. Там и другие писатели жили в детстве — Ханиф Курейши вырос в Бромли. Еще Билли Айдол фланировал по главной улице каждую субботу, пока не прославился. Отчасти поэтому я так разочарован тем, во что превратился Лондон сегодня. Это же просто… Ну да, все зависит от района; в Лондоне до сих пор остались места, где вполне можно жить. Но тут еще этот эффект Нью-Йорка, мы о нем уже говорили. Здесь теперь действительно как в Нью-Йорке, в том смысле, что либо надо иметь очень много денег, и тогда можно поселиться в хорошем районе вроде Хэмстеда или Сент-Джонс-Вуда, либо тебе двадцать один год, и тогда плевать, что тут все дорого и неудобно, для тебя ведь главное — окунуться в жизнь большого города с ее соблазнами.

Интервью, поездки, встречи с читателями — не мешает ли это писателю в его основной деятельности?

Для профессионального писателя ирония состоит в том, что поработать удается, можно сказать, от случая к случаю. Постоянно ездишь туда-сюда, рекламируешь себя, рекламируешь свои книги. Меня перевели уже, если не ошибаюсь, на 23 языка. Не всегда, но часто, когда где-то выходит иностранное издание твоей книги, издатели просят тебя поехать, поручкаться с кем надо, показаться в книжных, дать интервью. И получается, чем лучше у тебя идут дела, тем больше уходит времени на подобные вещи. Все это отвлекает от непосредственной работы. Я ведь пошел в писатели, потому что мне хотелось писать, а не быть комическим актером, или политиком каким-нибудь, или не знаю кем. Да, верно, этими интервью, рекламной деятельностью и так далее можно не заниматься. Но, с другой стороны, в каждый роман я вкладываю много времени. Во-первых, нам, писателям, приходится конкурировать не только с теми, кто уже умер — с Толстым, Достоевским, Диккенсом, труды которых лежат везде, в дешевых мягких переплетах за £4.99, но еще и с другими отраслями развлечений. Поэтому приходится как-то себя показывать, махать флажком, чтобы народ тебя заметил. А на это уходит куча времени. Вообще-то, читать перед публикой довольно интересно — хорошо время от времени пообщаться со своей аудиторией, услышать их отзывы о том, что им нравится, что они думают про твои книги. Но интервью… Если мне больше ни разу в жизни не придется давать интервью, меня это вполне устроит. Ирония еще и в том, что сегодня, в эпоху интернета, стоит дать интервью — теперь ведь все не так, как было 30 лет назад, когда это интервью напечатают в одной газете и в конце концов она пойдет на обертку для рыбы с картошкой, — так вот, теперь все попадает в интернет, так сказать, на веки вечные. А значит, захоти кто-нибудь узнать, что я думаю на какую угодно тему, он заглянет в сеть и все найдет.

А вообще в Англии трудно стать профессиональным писателем?

Где бы дело ни происходило, обычно сложнее всего бывает опубликовать первую книгу, этот барьер труднее всего взять. У меня много проблем было с «Хуже некуда». Ведь мало написать роман или часть романа, надо еще и агента найти. Написал я несколько глав «Хуже некуда» и начал, согласно инструкции, рассылать их агентам. В двенадцать агентств послал, и все они его отклонили, никто не захотел со мной работать. А процесс этот, знаете ли, небыстрый, большинство агентов пока прочтут, пока ответят. Так что время шло, к тому моменту, когда двенадцать агентов мне отказали, роман уже был закончен. Тогда я решил: ладно, сам представлю рукопись. Наверное, это была ошибка — действовать без агента куда тяжелее. В общем, послал я эту рукопись, насколько помню, в пятьдесят шесть британских издательств, и все ее отклонили. Когда в пятьдесят седьмом сказали «да», я почувствовал небывалое облегчение. Это было совсем маленькое издательство, называлось оно «Полигон», по сути — всего одна женщина на четвертом этаже в здании издательства Эдинбургского университета. Стоило им ее опубликовать, стоило книге выйти, как дела у меня пошли совсем по-другому: книга получила несколько премий, попала в букеровский шорт-лист и так далее. Вот так меня внезапно признали в литературном бизнесе. Словом, первая книга, как правило, самая трудная. Хотя забавно, что в наши дни возможность получить огромный аванс существует только в случае первого романа. После того как у тебя вышла парочка книг, какими бы хорошими ни были рецензии, какие бы премии тебе ни дали — неважно, поскольку вся информация теперь хранится в компьютере, любой, кто занимается издательским делом, может одним нажатием кнопки выяснить, сколько продано экземпляров, что и как. А про первый роман ничего неизвестно: то ли 200 экземпляров купят, то ли 2 000 000. Так что это — единственный шанс сорвать куш, то есть получить крупный аванс, но тут нужен хороший агент.

А у вас он есть?

Да, есть. Понимаете, профессиональному писателю без агента обойтись невозможно. Насколько я знаю, Джон Апдайк прославился отсутствием агента, но это потому, что он уже сделал себе громкое имя. У него, я слышал, есть адвокат, который занимается его контрактами, и все. Но вообще агент нужен, на то существует множество причин. Разве что тебе очень хочется самому договариваться о правах на перевод с албанцами… И потом, в каком-то смысле в этом бизнесе все схвачено, у агентов — своя маленькая кооперация, эдакий небольшой заколдованный круг, они продают права тем европейским издательствам, с которыми дружат. Поэтому некоторые книги раскручиваются полным ходом, выходят сразу на пятнадцати языках — такое каждый год случается. Вот, например я обычно угадываю где-то половину из того, что войдет в букеровский шорт-лист («Букер» — это престижная, самая престижная литературная премия у нас в Англии). Причем эту половину шортлиста я обычно угадываю не потому, что отличаюсь особым умом, ясновидением или чем-то там еще, а потому, что кручусь в бизнесе и знаю, какие книги продвигают. И обычно какие-то из них в конце концов попадают в букеровский шорт-лист.

И кто чаще выигрывает?

Американцы лучше. Самая лучшая литература… То есть я, конечно, обобщаю, всегда есть исключения, но я бы сказал, что самые лучшие писатели, как правило, американцы, потому что их страна — больше, живее, динамичнее. И это относится как к художественной литературе, так и к нон-фикшн. Я не хочу сказать, что британские писатели никуда не годятся, но первенство, как правило, за американцами.

А вас самого где больше любят?

Наверное, наибольшей популярностью я пользуюсь здесь. Все-таки я отсюда родом, пишу по-английски, потом, здесь я провожу больше времени, чаще выступаю. Да и букеровская номинация играет огромную роль именно здесь. Так что, видимо, лучше всего мои книги продаются, как ни крути, в Англии. Это несомненно интересный вопрос: как разные авторы, разные книги котируются в мире. Все мои книги изданы в Америке, их там неплохо приняла критика, рецензии хорошие. Но если говорить о продажах, здесь у меня дела идут все-таки лучше, чем в Америке. Еще вот что интересно: в южных странах меня как будто бы любят больше — во Франции, Испании, Италии я гораздо популярнее, чем на севере. Норвежцы, шведы мои книги вообще не переводили, датчане перевели одну, финны — одну. А в латиноамериканских странах, например в Бразилии, все мои книги изданы, причем не на португальском, а на настоящем бразильском, бразильские издатели все перевели. И то, что ко мне как будто бы неплохо относятся в России, тоже забавно.

Кто вам нравится из современных писателей?

Ну, здесь, в Британии, из писателей предыдущего поколения я больше всех люблю Антонию Байетт, Джулиана Барнса, Салмана Рушди — наверное, это предсказуемый список. Из моего поколения мне очень нравится Ирвин Уэлш — по-моему, критики не вполне отдают ему должное; я считаю, он виртуозный прозаик, и эту виртуозность редко оценивают по заслугам. Лоуренс Норфолк мне очень нравится, потом, из ребят помоложе — Дэвид Митчелл, не знаю, слышали вы про такого или нет, он очень хороший, еще Мэтт Торн… Интересно, что до сих пор… Я хочу сказать, британскую литературу за границей по-прежнему ценят выше, чем она заслуживает. Интерес к британской литературе по-прежнему велик, и это меня удивляет. Но, с другой стороны, у нас есть немало хороших писателей.

И, как ни парадоксально, отчасти причина тут в том, что в Британии писателей уважают не так сильно, как во Франции, Германии… Не знаю, как обстоит дело в России, но во Франции это определенно так: если по телевизору идет дискуссия, какая угодно, о чем угодно, там обязательно должен быть хотя бы один писатель. Точно так же и в Германии, писатель считается важным лицом, с его мнениями относительно политики, экономики, жизни в целом необходимо считаться. А здесь, в Британии, до писателя как общественной фигуры народу нет никакого дела. Может, это и хорошо — приходится больше стараться, чтобы на тебя обратили внимание. У нас тут писатели в первую очередь считают себя работниками индустрии развлечений, а не политическими фигурами, от которых ждут обращения к нации по какому-либо поводу.

Тем не менее ваш негативный отзыв на произведения другого писателя — Мартина Эмиса наделал немало шума?

Меня слегка удивляет… То есть, что интересно в этой истории с «Желтым псом»: я ведь не первый в истории литературы человек, написавший на кого-то плохую рецензию. Чего такой шум поднялся, не знаю. Дело было в августе, мне позвонили из «Дейли телеграф» — у них не хватало материала, — говорят, не могли бы вы для нас написать тысячу слов, что-нибудь о культуре. Я ответил: да, конечно, повесил трубку, а через пару недель прочел «Желтого пса» — и меня такое зло взяло, до того плохая оказалась книжка. Я и решил: ладно, напишу про «Желтого пса». Да, так вот, я же не первый в истории человек, который прочел книжку и сказал: по-моему, так себе. И еще забавно: где-то половина моей статьи — о том, как я восхищаюсь Эмисом, потому-то и считаю, что по его масштабам это очень слабая вещь. Но эту половину, где я говорю, какой он талантливый писатель, никто как будто и не заметил. Все, по-моему, читали только ту часть, где я его разнес, — мне в этом видится отражение человеческой природы, людям такое нравится. Тогда стоял мертвый сезон, ничего интересного не происходило, и уже на следующий день я начал получать записки с Карибских островов, из Штатов, от тех, кто прочел статью.

Что вы думаете про ответную реакцию самого Эмиса?

Подозреваю, он так рассердился потому, что знает — я прав. Когда ты сам уверен в том, что написал хорошую книгу, тебе, конечно, всегда неприятно, если ее ругают. Всякому писателю, да и вообще человеку, естественно, хочется, чтобы его все любили, чтобы его книги всем нравились. Профессиональный писатель должен прежде всего понимать, что, как бы хороша его книга ни была, всегда найдутся люди, которым она не понравится — может, у них на тебя зуб, может, еще что, или она просто не в их вкусе. Литература — дело очень и очень субъективное. Даже если ты написал чрезвычайно добротный роман, продуманный, правильный по структуре, все равно. В общем, я думаю, он так разозлился именно поэтому — он понимает, что я прав. Конечно, напиши я книгу, в достоинствах которой сам уверен, мне было бы жаль, что она кому-то не понравилась. Меня бы это расстроило, но не до такой степени.

А что вы чувствуете, когда сталкиваетесь со столь резким откликом на собственные вещи?

Я давно перестал читать рецензии на свои книги, не только отрицательные, но и положительные. Причина тут очень простая. Даже в хорошей рецензии обязательно найдется какое-нибудь предложение, фраза, про которую начнешь думать: так, а что он хочет этим сказать? Так можно целый день просидеть, думая, что же он этим хочет сказать. В целом, мне нравится, когда книгу рецензируют, — это важно, по крайней мере люди узнают о ее выходе. Я обычно прошу своего агента или еще кого-нибудь проанализировать рецензию и рассказать мне, положительная она, средняя или плохая. Разумеется, мне приятнее, когда они положительные. А сам я их читать давно перестал; по-моему, многие писатели так поступают — понятно, за исключением мистера Эмиса, — потому что иначе… Не знаю, популярны ли в России комиксы про Тентена? В «Тентене» есть такой эпизод: там этот капитан с огромной бородой, и кто-то у него в шутку спрашивает, куда он ее кладет, когда ложится спать, — под одеяло или сверху. И в ту ночь он не может уснуть — думает, куда бороду положить. То же и с рецензиями — там всегда находится что-то, что не дает тебе покоя. Вот поэтому я их больше и не читаю. Короче, я очень рад, что они появляются, мне приятнее, когда они положительные, но читать их я больше не читаю.

Читатели могут порой спросить что-то неожиданное? Навести на идею, натолкнуть на сюжет?

Нет. Писателям обычно задают очень ограниченный набор вопросов. Когда выступаешь перед аудиторией, у тебя всегда обязательно спрашивают две вещи. Те слушатели, которые писателями быть не хотят, спрашивают: откуда у вас берутся идеи? Им, видимо, кажется, что это самое трудное. На самом деле, конечно, идеи появляются очень легко — за день их может прийти в голову сколько угодно. Трудно как раз другое — сесть и написать книжку. Но люди, видимо, считаю, что существует такой магазин на севере Лондона, где обслуживают членов гильдии писателей — зашел, купил идейку. А другой вопрос, который непременно задают, это уже те, кто хочет быть писателем, они спрашивают: как вы пишете? Опять-таки люди, похоже, считают, что в этом деле есть какой-то великий секрет: если повернуть стол на север, а на завтрак есть хлопья из отрубей, то неожиданно превратишься в замечательного писателя. Ответ, конечно, один: нет тут никакого секрета, это дело индивидуальное, каждый сам для себя определяет стиль работы. Одни идут в кафе, потому что им нравится сидеть в окружении людей, — Дж. К. Роулинг, как известно, всего «Гарри Поттера» написала в эдинбургском кафе. Мне нужно полное одиночество. Я отключаю телефон, запираю дверь и просто сижу, уставившись в экран компьютера, пока мне не станет до такой степени скучно, что я начинаю писать — по сути, чтобы развлечься. Никакого секрета нет, но многие считают, что есть.

Есть ли вообще какой-то источник идей, например уличные впечатления?

Вообще-то писательские идеи могут появиться откуда угодно. Скажем так: преимуществ в профессии писателя мало, но одно из них — в том, что идеи могут появиться откуда угодно, никакой опыт не пропадает даром, ведь когда-нибудь может представиться случай использовать его в книге. Я не… На курсах писательского мастерства обычно учат носить с собой блокнотик и все туда записывать. До последнего времени я этого не делал, потому что считал: вещи по-настоящему важные запомнятся и так. У Пруста где-то есть строчка о том, что человек, который все помнит, не помнит ничего. То есть если ты помнишь все, значит, важных вещей ты не помнишь. По-моему, мне пора заводить блокнот — память совсем дырявая становится. Надо бы начать все записывать; до последнего времени мне об этом волноваться не приходилось.

Вам никогда не хотелось написать скетчи для эстрады?

Нет-нет, и вряд ли это когда-нибудь произойдет. Меня часто об этом спрашивают. Нет, я начал сочинять, поскольку хотел быть писателем. В школе я занимался в театральном кружке, но этим все и ограничилось. Да, некоторым писателям очень нравится выступать — например у Э. Л. Кеннеди одно время была собственная эстрадная программа, Уилл Селф часто читает свои вещи со сцены. Но меня вполне устраивает, когда я сижу дома и пишу.

То есть пример Вуди Аллена вас не вдохновляет?

Нет-нет. Но писатель он очень хороший, старина Вуди, что да, то да.

Юг Франции — значимая для вас местность?

Я уже упоминал, что изучал в университете французский, когда-то хорошо говорил — сейчас уже практически все забыл, давно не был во Франции. Однажды я провел год в Тулоне, на юге Франции, преподавал там в школе. Мне очень нравятся эти края — красиво, тепло, прекрасное место для жизни. Так что, предложи мне кто-нибудь, я бы с радостью снова туда переехал.

В «Философах с большой дороги» действие в основном происходит на юге Франции. Я решил как-то обыграть Тулон в этой книге. Одной из причин было то обстоятельство, что в Тулоне никогда ничего особенно интересного не случалось. И тут, недели за две до того, как я закончил роман, в Тулоне произошло крупнейшее в истории Франции ограбление банка. А до этого лет сорок вообще ничего не случалось. Странно, как жизнь порой имитирует искусство, не дожидаясь его появления.

Перевод Анны Асланян

Магнус Флорин (Magnus Florin)

Шведский прозаик и театральный режиссер.

Родился в 1955 г. в Упсале. В 1978 г. защитил диссертацию о шведском пролетарском театре. В 1980-х и 1990-х гг. был заведующим литературной частью в театре «Dramaten». В 1999 г. поставил радиоспектакль «Синяя книга» по Августу Стриндбергу. С 2000 по 2006 г. — художественный руководитель радиотеатра на центральном канале «Радио Швеции».

Книги: «Blå blusen» (1978), «Ход повествования» (Berättelsens gång, 1989), «Веришь в эту историю?» (Tror du på denna historia? 1992), «Сад» (Trädgården, 1995), «Братцы-сестрицы» (Syskonen, 1998), «Циркуляция» (Cirkulation, 2001), «Улыбка» (Leendet 2005).

Литературные премии: премия Шведского радио (1999), премия Биргера Доблоу (2001), «Аниара» (2006).

Магнус Флорин, конечно, прежде всего поэт. Это чувствуется в разговоре, во всей его душевной организации, в излишней восприимчивости, нервности, тонкости, если угодно. И проза его поэтична, то есть поэтична в первую очередь. Его дом неподалеку от Упсалы, рядом с озером, мимо которого ходит игрушечный паровозик, — своего рода убежище. Так кажется, по крайней мере.

Магнус, скажите, как долго вы живете здесь, под Упсалой?

Я живу тут только летом. 46 лет назад моя бабушка купила этот дом. Я провел здесь не одно лето, тут я научился плавать и много чему еще. Со временем этот дом стал моим. Я приезжаю сюда регулярно, но живу я в Стокгольме. Здесь я отдыхаю и работаю.

То есть, иными словами, это дом вашего детства?

Да, но это всегда была дача. Я, мои братья и сестры в детстве часто бывали здесь летом. И дом связан с детскими воспоминаниями. Потом у меня появились свои дети, они тоже проводили здесь лето и учились плавать в озере неподалеку. Ведь раньше все шведы жили в деревнях, города были очень маленькими. Потом шведы стали переезжать в города. И в деревнях осталось мало народу. Но людям не хватает деревенской жизни. И поэтому летом происходит обратный процесс, люди переезжают в летние домики.

Когда вы были маленьким, ваша семья вместе с бабушкой и дедушкой переезжала сюда летом? Было много народу?

Да, часто здесь собиралось много народу. Моя бабушка по отцу — ее больше нет в живых — была ботаником, она любила ходить по здешнему саду и показывать нам различные растения, рассказывать, как они называются. Иногда она не знала, как эти растения называются по-шведски, но помнила их латинские имена. И она называла их по-латыни. В один из таких моментов я понял, что вещь и ее имя имеют между собой зыбкую связь.

А случайно оказалось так, что дом находится рядом с Линнеевским парком, с Линнеевским садом, или нет? Или это был сознательный бабушкин выбор?

Думаю, здесь и то и другое. Неслучайно, что, будучи ботаником, бабушка попала в Упсалу — город Линнея, один из крупнейших центров в Швеции, связанных с ботаникой. Для меня имеет значение, что Линней жил в Упсале, его летний дом также находится рядом с Упсалой, в Хаммарбю. Я с удовольствием бывал в этих местах, мне нравилось ходить среди этих стеллажей, шкафов, мебели, смотреть на его работы, на остатки его коллекции.

А кроме бабушки никто больше не занимался в вашей семье естественными науками? Она одна была так непосредственно связана с биологией и ботаникой?

Нет, история моей семьи никак больше с естествознанием не связана. Не сказал бы. Напротив, многие мои родственники занимались словесностью в разных ее проявлениях: они писали, пытались как-то сформулировать свои мысли. Поэтому я довольно рано понял, что можно посвятить себя этому занятию.

То есть ваши родители были гуманитариями, ближе к гуманитарной области, а не к естественно-научной?

Да, они занимались гуманитарными науками, журналистикой, преподавали и все в этом роде.

Вы сразу сказали, что рассказы бабушки в большей степени оказывали на вас поэтическое воздействие, а не естественно-научное. У вас никогда не было желания посвятить свою жизнь естественным наукам?

Моя фантазия и интерес к литературному творчеству всегда носили прикладной характер были направлены на естествознание. Я видел конкретные вещи. Для меня поэзия заключалась в вещи, в чем-то материальном. Я люблю читать книги по естествознанию. Для меня не существует большой разницы между поэзией и естествознанием.

A вы можете рассказать, как формировались ваши литературные интересы? Что вы читали, какие книги на вас оказали наибольшее влияние?

Наверное, когда писателей спрашивают о том, как они стали писателями, мало кто отвечает, что им было легко научиться писать. У всех были сложности, все испытывали неуверенность, искали. Я как-то неуверенно себя чувствую, когда мне задают этот вопрос: почему я начал писать? Я всегда искал чего-то в словах, занимался ими, стремился к ним, боролся и копался в словах. Но при этом я не могу назвать какой-то определенный момент, не могу сказать, когда это началось. Иногда говорят, что в каждом человеке сидит писатель.

Не у каждого есть писательский опыт, у гораздо большего количества людей есть читательский опыт. А как ваш читательский опыт формировался? С каких книг он начинался?

По-моему, я начинал с поэзии. Я очень люблю читать переводную поэзию — французскую, английскую, русскую, немецкую, итальянскую, поэзию XX века. Из русских я читал — в том числе — Мандельштама. Есть очень хорошие переводчики с русского, которые делали литературный перевод. Я очень много читал шведской литературы, пытался углубиться в XVIII, XVII, XVI, XV века. Для меня язык — это пространство, в котором раздается эхо, это разные голоса, разные эпохи. Язык всегда больше, чем отдельный индивид. Человек постоянно носит в себе разные времена, голоса, и они звучат в каждом его высказывании.

Судя по всему, вы продолжаете следить за поэзией, раз пишете заметки о современных шведских поэтах. Вы выступаете здесь как литературовед и критик, тем более что готовили статьи о шведской литературе в еженедельники. Вот этот литературоведческий, критический опыт — он существует для вас отдельно от писательского и творческого? Или одно непосредственно связано с другим?

Думаю, все это связано между собой. Критические исследования, когда ты пишешь статьи о других поэтах и писателях и когда занимаешься собственным творчеством. Здесь мне хотелось бы сказать о моем драматургическом опыте, ведь по профессии я драматург. В 80-х и 90-х годах я работал в Королевском драматическом театре. Потом возглавлял радиотеатр на Шведском радио — с 2000 по 2006 год. И моя связь с театром, постоянная близость актеров, сценографов, ремесленников — кузнецов, костюмеров, портных, башмачников, маляров, плотников — это имеет для меня большое значение. То есть фантазия приобретает телесный, материальный облик. Они так близко — вымысел, фантазия и практическое воплощение. Поэтому театр и драматургия имеют для моих книг большое значение.

А не можете ли вы сказать, что такое драматург Королевского драматического театра? В чем состояла ваша деятельность, что вы должны были делать? Что это за должность?

Всем известно, кто такой режиссер — тот, кто управляет происходящим. Известно, кто такой сценограф — тот, кто занимается сценографией. А драматургу часто приходится самому придумывать, чем бы таким заняться. Самому приходится очерчивать контуры своей деятельности. Я считаю, важно в точности соблюдать текст писателя и пытаться работать так, чтобы его слова как можно точнее воплотились на сцене. Работать вместе с режиссером, сценографом и актерами. Человек, работающий в театре, должен чутко прислушиваться к тому, что хочет сказать писатель. Я не говорю, что мы должны воспитывать из писателя господина, который помыкает рабами. Но мы должны прислушиваться к его словам. Поэтому я скептически отношусь к тому, что при театре работают драматурги. Хорошо бы держать их от театра подальше. Я часто работал с поэтами, у которых были утопические требования и представления о театре. В мои задачи входило не обуздать их фантазии, а попытаться приблизить их к театральной постановке. В том числе я работал с прекрасным поэтом Катариной Фростенсон. Мы вместе сделали двенадцать спектаклей.

На протяжении XX века театральное искусство рассматривалось в первую очередь как режиссерское. Бывало у вас противостояние с режиссером, когда он пытался воплотить драму на сцене в ущерб тексту?

Нет. Думаю, чем сильнее режиссер — ведь здесь очень важна личность, — чем он упрямее, своенравнее, тем интереснее получается работа с писателем. Если режиссер воспринимает себя только как ремесленника, который интересуется лишь своей узкой областью, то спектакль часто выходит скучным. Чем сильнее режиссер тем сильнее драматург, актеры, сценограф, тем интереснее спектакль.

Ваша работа, когда вы возглавляли радиотеатр это не был отказ от сценичности во имя драматического слова?

Нет, я продолжал работу с некоторыми своими друзьями-режиссерами и в то время, когда я возглавлял радиотеатр. Я тесно связан с радио, много работал с радиопрограммами о культуре. Мне кажется, это потрясающее сочетание: масс-медиа, которые доступны огромному количеству людей, и интимность, задушевность, которая заключена в голосе, в самом радиодинамике для слушателя.

Ваша работа, видимо, заставляла вас вообще погружаться в историю театра. XX век — это же целый ряд режиссерских школ: от Гордона Крега и Станиславского до Михаила Чехова и современных режиссеров. Скажите, какая школа вам наиболее близка? Или у вас выработался свой взгляд на игру актера и его место в спектакле?

Театральные школы, да. Сам я никакой школы не заканчивал. Я скептически отношусь к воплощению идей Станиславского в американском кино. Они в большой степени извратили и упростили его. Есть целое поколение шведских актеров, которое считает, что единственная возможная школа — американская. Мне скорее симпатичны актеры, которые откровенно не скрывают, что это — театр. В том театре, который нравится мне, всегда существует дистанция, ирония, нарочитая театральность, игра.

У вас же существует еще опыт постановки ваших произведений на сцене. Например; насколько я знаю, роман «Сад» был поставлен как опера, причем опера «под» XVIII век. Что вы можете сказать об этом?

По роману «Сад» была сделана оперная постановка в Дроттнингхольмском театре неподалеку от Стокгольма. Впервые со времен Густава III — с XVIII века — была поставлена новая шведская опера. Музыку сочинил композитор Юнас Форссель. Я не участвовал в написании либретто, но я присутствовал на репетициях, мне нравилось слушать, как музыка и арии приближаются к тексту. В литературе вот что интересно: не обязательно все показывать. Когда я лишу, что Линней идет по дороге, то мне не нужно этого показывать. А если ты ставишь оперу, то ты должен показать, во что он одет, есть ли нем парик, как выглядят его глаза, какие на нем ботинки и т. д. И это ежесекундное овеществление очень вдохновляет, оно очень интересно. Я работаю над двумя новыми операми. Одна — о художнике Гойе, другая — о шведском философе Сведенборге. Для Оперного театра в Мальмё.

Скажите, то, что в опере о Линнее были использованы инструменты XVIII века, — это ваше принципиальное решение или нет?

Да, используются инструменты того времени. Помню, я был на репетиции, где музыканты впервые прикоснулись к этим инструментам, чтобы настроить их. Главное отличие старинных инструментов от современных в том, что их настраивают совсем иначе. Когда музыканты начали играть, то было впечатление, что это играет оркестр игрушечных инструментов или уличный оркестр из мексиканской деревушки. Мне очень понравилось слушать, как они настраивались. Помню работу с певцами на репетициях…

Иными словами, если роман «Сад» создавался в отталкивании от музейной фактуры, от достоверности, от количества пуговиц на сюртуке Линнея, то в опере вы шли, наоборот, от текста обратно к музею — для того, чтобы все это показать?

Нет, опера сама по себе. Книга была написана, потом за нее взялись либреттист, режиссер композитор. Я могу рассказать немного о связи документальности и выдумки в романе «Сад».

Все-таки Линней — историческая фигура, и моя книга посвящена Линнею как исторической личности. Но в то же время мне было важно, что все описанное — это вымысел, моя фантазия. Я не собирался делать точную копию того, что и так уже существует. Мне хотелось к этому чего-то добавить. Я много думал о том, как выдумка соотносится с реальными фактами. Я действительно считал пуговицы на сюртуке Линнея, который хранится в музее Упсалы. И указал в романе их точное количество. В романе есть сотни таких моментов. Например если на шелковой ермолке Линнея повторяется определенное количество фрагментов узора, то в романе я указываю точное число этих фрагментов. В этом смысле все в книге описано очень достоверно. Но вместе с тем все это — одна большая выдумка, вымысел, обман, если вам угодно.

Я долго сомневался, стоит ли называть моего героя Линнеем. Мне казалось, это неуместно, рискованно. Я боялся, что мне крепко достанется от поклонников Линнея, они накажут меня за то, что я осмелился приводить такие факты из его жизни, которых в действительности не было. Но я решил, что буду обращаться с Линнеем как с персонажем комикса, как со Стольманом или, скажем, Вольтером, Бастером Китоном, Адамом в раю — он превратился в персонажа, с которым можно играть. Историческая личность превратилась в шахматную фигуру. То есть Линней перестал быть реальным человеком, а превратился в персонажакомикса. С ним стало можно играть.

Но все-таки, наверное, неслучайна гравюра, которая висит у вас в доме. Вы ее называете «Адам в раю» и еще раз произнесли именно это выражение. Как Адам дает имена животным в раю, так и Линней пытается назвать окружающий его мир.

На картине, которая висит здесь уже долгое время, изображен Линней, король цветов, одиноко стоящий в своем саду профессор Упсальского университета. Он поливает растения из лейки. Это очень одинокий король цветов, у него нет соперников и конкурентов, рядом никого нет. Но если расширить диапазон этой картины, то появится по крайней мере еще один человек — садовник. И здесь завязывается конфликт — между Линнеем и его садовником. Это очень важный момент в романе «Сад».

Садовник в вашем романе неслучайно зовется именно Садовник — с большой буквы?

Не знаю, как обстоят дела с русским переводом, но персонажи этого романа носят аллегорический характер. Они не просто личности со своей психологией, но в каком-то смысле представители своей культуры, своего времени. Я пишу, как бы глядя с определенного расстояния, словно я смотрю на человеческую цивилизацию планеты Земля, находясь на Марсе. Словно антрополог, наблюдающий за поведением людей, их привычками, языком. Такая у меня манера, меня интересует антропологическое измерение.

То есть, иными словами, как Линией дает названия растениям, так вы даете имена героям книг? И поэтому Линней в каком-то смысле поэт?

Да, он дает имена, он творец. И в этом смысле существует связь между мной как писателем и Линнеем. Он глубоко потрясен изменчивостью жизни. Он обнаруживает, что мироздание — это не окончательная данность. В природе появляются новые виды. И это до глубины души потрясает Линнея. Но также он сталкивается с тем, что что-то теряется. Теряется безвозвратно. У него на глазах тонет в канале Амстердама друг детства Артеди. То есть в его жизни одновременно появляются новости и происходят утраты. Он и сам привносит новое в мироздание. А именно, в тот момент, когда лжет. Он солгал в отношении одного конкретного факта. Во время поездки в Лапландию, чтобы убедить своего финансиста, что поездка была успешной, он утверждает, будто в Лапландии он столкнулся с немалыми трудностями. Он делает это вопреки своему глубочайшему убеждению в том, что надо описывать мироздание таким, какое оно есть на самом деле. Он скептически относится к вымыслу и фантазии. Но при этом сам он прибегает к выдумке. Так же поступил и я сам. Я сделал шаг, или даже прыжок, когда переработал образ Линнея, нарушив представления о нем как об исторической личности и создав своего собственного Линнея. Так что я во многих отношениях отражаюсь в этом герое, как в зеркале.

Я с удовольствием отвечу и на вопросы о языке и стиле.

Но я хотел бы прежде спросить еще одну очень важную вещь. В этом романе как будто одна из мыслей повторяет по сути дела платоновскую философскую традицию: вещь без имени не существует. Имя — это уже и есть вещь.

Присваивание имен вещам — это и вправду главный момент в нашей культуре. Если для вещи нет понятия или имени, то и в жизни ее не существует. Чтобы ударить молотком, надо знать, что этот предмет называется молоток, надо сказать: «Дайте мне молоток». Должно быть понятие. Но присваивание имен носит принудительный, авторитарный, насильственный характер. Это вовсе не такой простой и мирный процесс. Это касается и людей, их имен, паспортных данных. Когда проходишь паспортный контроль, показываешь паспорт, тебя могут пропустить, а могут и не пропустить. Так же и то, как ты говоришь на языке, может сыграть решающую роль, если ты хочешь проникнуть в чужую культуру. Одно дело — поэтический аспект называния вещей, и совсем другое — суровая действительность. Мне нравится работать с обоими аспектами, с их противостоянием.

Жестокая сторона — вы имеете в виду тот момент в вашем романе, когда Линней теряет дар речи? Человек, который дает названия окружающему миру, не может членораздельно говорить.

Понятия могут быть жестокими и деструктивными, но утратить способность называть вещи именами — это настоящая катастрофа. Именно в этом и заключается глубокая ирония: человек, давший имена огромному количеству растений и животных, в конце своей жизни утратил память и способность говорить. У него началась так называемая афазия: нарушение речи из-за неврологических причин. Этой болезнью болеет шведский писатель Тумас Транстрёмер. Линней был первым человеком в истории, который описал это явление в «Вестнике Академии естествознания». В 1830–1840-х годах жил человек, который страдал такой болезнью. Он мог произнести только: «Ту-ти, ту-ти, ту-ти». И поскольку под конец жизни Линней частично утратил память и способность говорить, я наделил его теми же симптомами, которые описывает он сам. В моем романе Линней может произнести только: «Ту-ти, ту-ти».

Несмотря на всю комиксность формы, о которой вы говорите применительно к роману «Сад», такое впечатление, что роман строится как ряд стихотворений, из цепочки лирических отрывков. Таким образом, поэзия как будто вытесняет театр в этом романе.

Согласен, эта форма не похожа на планомерную, связную прозу. Она больше напоминает поэзию. Но и театральность здесь тоже присутствует. Это как бы сцены, которые разыгрываются на театральных подмостках, одни декорации сменяют другие. Это скорее поэтический метод: углубление в детали, которые не подчиняются иерархии, а играют равнозначные роли. Маленькое слово и большое слово одинаково важны и ценны. Не могу сказать, что эта книга является в чистом виде романом. Мне не нравится это понятие, оно довольно сомнительное. Люди спрашивают, проза ли это. В ней есть и поэтическое, и драматическое начало, а также элемент прозы.

Магнус, рядом с Линнеем прошла практически вся ваша жизнь. Почему вы так долго шли к этому замыслу? Или у вас и раньше были попытки написать о Линнее?

Мне кажется, я тянул до последнего, прежде чем стал писать о таком историческом персонаже. У людей есть определенные ассоциации с Линнеем, которые изменить почти невозможно. Долгое время мне казалось, что надо назвать его по-другому. Как угодно, только не Линней. В этом году мы празднуем 300-летний юбилей со дня рождения Линнея. Я немного боялся, что меня будут подробно допрашивать о Линнее, придется участвовать во всяких празднованиях. Но оказалось, что моего Линнея воспринимают скорее как литературного героя, чем как живого человека. В книге по-шведски я назвал его не Линнеем, а Линнеусом, чтобы показать, что это не Карл фон Линней. По-моему, мне удалось уйти в сторону от культа Линнея. В моей следующей книге я не собираюсь использовать исторические фигуры.

Несмотря на всю разницу между теми двумя романами, которые переведены на русский язык — «Братцы-сестрицы» и «Сад», — кажется, что два этих произведения непосредственно связаны друг с другом и их можно рассматривать как единое целое. Это впечатление ложное или нет? Или действительно существует связь — кроме стилистической?

Да, это родственные романы, они словно брат и сестра. В романе «Сад» есть несколько сцен, в которых Линней пытается спасти своих маленьких братьев и сестер от болезни и смерти. Эта же тема затрагивается в «Братцах-сестрицах». Хотя действие происходит в другое время, в семье аптекаря в Лунде. Старший брат пытается устроить своих братьев и сестер к себе на работу, он не хочет бросать их на произвол судьбы. Братская любовь, забота, теплые чувства, которые он к ним питает, — они становятся деструктивными, мешают. Братья и сестры вовсе не хотят быть с ним вместе, а он этого не понимает. В одной из рецензий критик написал, что маленькие братья и сестры вместе со старшим братом — это словно 10 пальцев на руках. Надо сложить руки вместе, чтобы сплотиться. Книга рассказывает о невозможности такого сплочения. В конце концов все расходятся в разные стороны. Когда я писал свой роман, я не думал об этом образе, но мне понравилась такая трактовка.

В вашей опере об Эммануиле Сведенборге вас в большей степени волнует Сведенборг-визионер или ученый? Чему она будет посвящена?

Сейчас я пытаюсь узнать больше о Сведенборге-ученом. О человеке, который рассматривал мир как сложный механизм, состоящий из разных частиц, волн, точек, лабиринтов, кругов. И в этом механизме он искал место, где находится душа. Я не собираюсь писать о Сведенборге, который исследовал человеческий дух, — во всяком случае, не собираюсь посвятить этому всю книгу. В ближайшее время я собираюсь придумать, каким языком будут говорить герои этой оперы. Есть такие выражения, которые трогать не стоит.

Магнус, место, в котором мы находимся, видимо, для вас чрезвычайно значимо. Можете ли вы вспомнить о каких-то значительных жизненных впечатлениях, которые связаны с этим местом, домом, с окружающим пейзажем? Может быть, есть какие-то места, особенно вам памятные, вокруг этого дома, помимо Линнеевского сада?

Вся эта местность — Стокгольм, Упсала, Сёдерманланд, Уппланд — где материковый лед повлиял на скалы, поля. Ледник покрывал всю Швецию, потом он отступил, и на этом месте смогла вырасти цивилизация. Сначала всю эту местность накрыло Балтийское море. Там, где сегодня простираются поля, луга и пашни, раньше находилось море. Потом почва стала подниматься, воды стало меньше, Балтийское море отступило. Но если покопаться в здешней глине, то можно найти ракушки из Балтики. Говорят, что крестьяне в старые времена поля называли озерами. Ко многим здешним церквам приходилось подплывать на лодках, потому что они располагались возле озер, которых больше не существует. Можно сказать, что во времена Линнея эта местность была более влажной, водянистой, болотистой. Крестьяне возделывали землю, чтобы создать нормальные условия для земледелия. То есть эта местность очень изменилась. Река, которая сейчас здесь протекает, теперь всего лишь крошечный ручеек, но мы знаем, что несколько веков назад, пару тысячелетий назад, здесь плескалась мощная река. Если поменять угол зрения, то в пейзаже можно разглядеть смену времен.

У вас были в детстве какие-то любимые уголки вокруг этого дома или нет? Или вы больше времени проводили в доме?

В лесу есть остатки древних захоронений — возможно, тысячелетней давности. Загадочные следы, это место, окруженное таинственной аурой. Рядом расположено озеро, сквозь листву виднеются отблески на воде. По нему можно долго плыть на лодке, потом через пролив попасть в другое озеро, потом в третье. Люблю грести. А зимой вода замерзает, превращаясь в лед. По озеру можно кататься на коньках, так тоже можно заехать довольно далеко. Каждый раз этот переход из жидкого состояния в твердое, из воды в лед не перестает меня удивлять.

Перевод Оксаны Коваленко

Николай Фробениус (Nikolaj Frobenius)

Норвежский прозаик, драматург и сценарист.

Родился в 1965 г. в Осло. Учился в Лондоне, в Институте кинодраматургии. Работал редактором литературного журнала «Vinduet». С 2005 г. работает кино-консультантом в «Norsk filmfond».

Книги: «Водоворот» (Virvl 1986), «Сияющая любовь юного Вильяма Оксенстьерне» (Den unge Villiam Oxenstierneslysende kjærlighet 1989), «Адская притча» (Helvetesfabel 1991), «Каталог Латура, или Лакей маркиза де Сада» (Latours catalog, 1996), «Бессонница» (Insomnia 1997) «Застенчивый порнограф» (Den sjenerte pornografien 1999), «Øyenstikker» (with Marius Holst 2001), «Другие места» (Andre steder, 2001), «Самое малое» (Det aller minste, 2003), «Teori og praksis» (2004), «En folkefiende» (2005), «Herlige nederlag: artikler og intervjuer omlitteratur og film» (2007), «Jeg skal vise dere frykten» (2008).

«Каталог Латура», «Застенчивый порнограф» — наиболее известные в России произведения Фробениуса. Романы как будто не норвежские, а международные. Может быть, отсюда их популярность. В России, в частности. Тем любопытнее узнать, что стоит за этой школой, за этим умением, за этой легкостью владения каноном западного бестселлера.

Николай, насколько я понимаю, даже для норвежского уха ваша фамилия звучит не по-норвежски. Не могли бы вы рассказать историю своей семьи?

Предыстория такова, что мой отец очень увлекался историей, особенно историей России и ее царской семьи. Поэтому он решил дать двоим своим сыновьям царственные имена, Николай и Александр. Это были такие огромные ожидания, представьте себе только — царские имена! И контраст между этим величием и скромной действительностью маленького рабочего пригорода был огромный. Со стороны отца было щедро дать нам имена, которые тогда были очень экзотическими. Сегодня-то имя Николай стало вполне обычным. Фробениус вообще-то датская фамилия. Мои родители были социалисты и феминисты и постановили, что каждый даст свою фамилию одному из сыновей. Таким образом мой брат носит фамилию отца — Боргер, а я — матери. Ее род тянется из Германии, и мы в дальнем родстве с Лео Фробениусом, знаменитым немецким антропологом. Хотя вообще-то это датская фамилия.

То есть вы выбрали себе фамилию матери?

Нет, это родители сами решали, кому какую фамилию.

В результате «Николай Фробениус» звучит как имя знаменитого алхимика. Это никогда не мешало вам в жизни?

Мое имя и фамилия всегда воспринимались в Норвегии как что-то чуждое, как какая-то выдумка. Например когда я отослал в издательство свой первый роман, то в полученном мною отзыве говорилось, что при внесении таких-то и таких-то изменений роман может быть издан под настоящим именем писателя. То есть консультант решил, что это сконструированное имя, псевдоним. И так думают сплошь и рядом, но это заблуждение.

Ваш отец был историком? Откуда у него интерес к русской истории, русским царям?

Я испытываю некоторую тягу к России и русскому, обусловленную моим именем, так что я кое-что читал из истории, но экспертом в этом я, конечно, не являюсь. В основном меня привлекают русские писатели, я влюблен в русскую литературу, в первую очередь Достоевского, который меня всегда необыкновенно привлекал и с которым я чувствую глубокое родство. А в основном вся моя русскость — это отцовское желание царственного величия. Мой отец был психологом, приверженцем и последователем Вильгельма Райха, он занимался вегетотерапией, много сделал для создания в Норвегии специализированного центра, который носит теперь название «Институт Ника Ваала». И он работал там вегетотерапевтом, в том числе и пока Райх жил в Норвегии. Мама социальный педагог, занимается дошкольниками и младшими школьниками. То есть у них была схожая сфера интересов, педагогика и психология. Кроме того, отец очень интересовался литературой и сам написал два романа. И я вырос в доме, где постоянно велись интеллектуальные дискуссии, где много читали, рассуждали, обсуждали, и мой интерес к чтению, конечно, оттуда, из родительского дома.

А что это были за два романа? Николай, вы помните, о чем они?

Один назывался «Прыжок», второй — «Несправедливость», и оба были психологическими романами. Отец много читал и понимал, что его произведения не являются той литературой, о которой он мечтал, что он не стал писателем того уровня, какого хотел. Хотя он мог бы, наверно, вырасти в более крупного писателя, но он, так сказать, жег свечку с двух концов. Он продолжал работать психологом и сочинял параллельно с этим, постольку-поскольку. Можно, наверно, сказать, что я вырос в семье с высокими неосуществленными литературными мечтами.

Не очень ли довлели над вами приобретенные в семье психологические знания, когда вы писали «Каталог Латура»?

Я не ощущал этого давления, наоборот, мне очень помогал его интерес к психологии, который проявлялся во всем, о чем он писал. Для меня всегда служило очень большой поддержкой то, что мы с отцом много беседовали о психологии, об устройстве человека. У него за плечами был сорокалетний опыт работы психотерапевтом, и у него была способность проникать внутрь человека, он многое знал о людях, о потайных ходах их психики и прекрасно в людях разбирался. То, что я узнал от отца, я всегда использовал в своих книгах, но начиная с «Каталога Латура» мой интерес к темным сторонам человеческой психики, если воспользоваться избитым выражением, стал очевиднее и заметнее всем. И действительно, в этом романе и в последующих мой интерес к психологии стал глубже.

Николай, скажите, а откуда у вас вообще появился интерес к де Саду? И не смущало ли вас, что это Франция восемнадцатого века?

Так получилось, что во время войны в Персидском заливе я оказался в Лондоне. И я сидел, уставившись в телевизор, и перещелкивал с канала на канал, чтобы получить почетче и пооткровеннее картинку с войны. Это развращенная боль. И это, я думаю, активизировало некий садистский центр у меня в мозгу, который есть в каждом из нас, он формируется очень-очень рано. Но говорить о нем мы никогда не говорим, это табу. И примерно в это же время в Англии впервые были изданы сочинения маркиза де Сада, и я взялся их читать. И эти два события — война и как за ней следят на далеком расстоянии и сочинения Сада — как-то слились для меня, это параллельные вещи, садизм одного порядка. Я стал читать Сада и о Саде, биографии и прочее. Когда я решил, что буду писать книгу о слуге маркиза де Сада, я тем самым взял на себя задачу, с которой в какой-то момент едва справился. Дело в том, что об этом периоде во французской истории, о прелюдии революции, написаны тонны книг. И я стал приходить в отчаяние и думать, что нет, этого материала мне не одолеть. Но у меня была эта история, маркиз де Сад и его слуга, и я понимал, что она так хороша, что из нее получится хорошая книга. И я был совершенно уверен, что эту историю я хочу написать. Благодаря этой мысли я не сдался. Я хотел написать роман о боли. Потому что, когда ты смотришь эти телевизионные кадры, ты смотришь, но ты отключен от реальной человеческой боли. Хотя именно боль объединяет нас всех, она знакома всем. И мне захотелось написать о человеке, который не чувствует боли, потому что это было параллельно происходившему на экране. Потому что вот так наблюдать войну между делом по телевизору, видеть картинку, но не чувствовать боли — это абстракция страдания. Это был роман о культивировании смерти, об отсутствии чувства боли, и это главная тема романа.

Главным героем романа действительно оказывается слуга маркиза де Сада. В какой мере факты его биографии реальны?

Этим романом я хотел обновить жанр исторического романа. Я был очень недоволен теми историческими романами, которые пишутся, они слишком старомодны, в них излишек бронзы и возвеличивания героев. Поэтому я смотрел на свой роман как на некий проект — я хотел слить воедино документальный, основанный на реальных фактах, роман с романом вымышленным, сфантазированным из головы, и получить новый литературный жанр бастарда обоих названных. Все в романе, что касается самого Сада, полностью выверено, изучено, проверено и целиком соответствует исторической правде. То же, что касается его слуги, по большей части придумано мной, это мой вклад в историю. Мы очень мало о нем знаем. Нам известно, что у Сада был слуга Латур Кюро, что он менял имена и обличия, попадал в тюрьму, но вышел из нее. И это практически все, что нам известно, то есть здесь есть огромный простор для сочинительства, чем я и воспользовался.

Иногда довольно любопытно смотреть, как в ваших романах соединяется несоединимое. Как вам пришла в голову мысль совместить визионерство Сведенборга с лондонскими подземельями?

Была у меня такая забавная книжица «Сказка преисподней», еще до «Каталога Латура». Но дело в том, что и сам Сведенборг был очень забавной и интересной личностью, он подолгу жил в Лондоне и там писал свои труды, первую книгу видений он написал по дороге туда. И это была его идея, что под Лондоном, в его подземельях существует другой зеркальный город. Ему было такое видение. Он представлял его себе как отражение Лондона, это было как двуликий Янус, часть которого видна и расположена на поверхности, а вторая невидимая — под землей. Так что это не моя идея, а самого Сведенборга. Он был многогранная личность, создатель новой религии, визионец мистик, провидец, мыслитель, он писал все это по дороге в Лондон, и, конечно, когда читаешь его, не совсем понятно, насколько изменено было его сознание, не было ли это психозом, сумасшествием. Религиозные мистики бывают одержимы, у них видения, но я думаю, что границы между нормой и безумием делаются более подвижными в момент создания больших религий.

В «Каталоге Латура» и в «Адской притче» есть удивительное слияние науки и безумия. Вот Латур интересуется точными науками, его занимает устройство человеческого тела, и при этом он совершенный маньяк. Сам Сведенборг был не только визионером, но и настоящим ученым. Такое соединение точных наук и психологической маниакальности принципиально для вас?

Меня действительно завораживает эта узкая грань между рациональным и иррациональным, безумием и наукой. Что у человека может одновременно быть ясное научное сознание и сумасшествие. Фигура безумного ученого — это расхожее клише, но меня она очень привлекает. Мне кажется, что здесь на самом стыке того и другого что-то есть очень важное, очень сущностное. Я не знаю, откуда у меня это. Возможно, дело еще и в воспоминаниях детства, мой отец был настоящий эгоцентрик. Но меня характеры такого типа ужасно привлекают, они встречаются почти во всех моих романах. И мне нравится смотреть на историю, на прошлое как на рассадник разных возможностей. С расстояния нашего опыта, нашего сегодняшнего знания мы видим, как какие-то вещи, казавшиеся в свое время совершенно нормальными и обыденными, вызывают в наше время дрожь и кажутся живым воплощением заблуждений того времени. А что-то, как оказывается, как раз было нацелено на наш сегодняшний день и было провозвестником будущего. История прекрасна тем, что ее населяют сильные персонажи, на которых мы можем посмотреть как бы сквозь призму. И эта возможность смотреть на что-то с большого расстояния, через призму нашего времени вдохновляет меня. Я вижу в этом некоторую свободу. А эти сумасшедшие ученые, вызывающие страх визионеры — это ценность сама по себе, перед ними я устоять не могу.

Как вы оказались в Лондоне и как долго вы там прожили?

Я прожил в Лондоне пять лет, я учился снимать кино. Я всегда параллельно занимался кино и литературой. Я уехал в Лондон и собирал материалы для книг, учился на сценариста и писал книги. У норвежцев как у маленькой нации есть такая идея, что частью их образовательного проекта должно быть пребывание за границей. Если ты хочешь включиться в большой процесс, ты должен ехать, путешествовать. Так поступали все наши великие, Ибсен, Мунк. Для меня самым правильным местом является Лондон. Это огромный конгломерат культур это средоточие самых разных импульсов. И если человек хочет открыть для себя что-то, то ему надо в Лондон.

То есть вы сделали то же, что и отец Роальда Даля, — уехали за образованием в Англию, потому что там оно самое хорошее.

Ну я не знаю, действительно ли оно там самое хорошее. Но само пребывание в Лондоне — это бесценный опыт для самообразования. Осло, конечно, город, но очень маленький и закрытый город, а здесь гораздо больший и гораздо более сложный. Поэтому пребывание в Лондоне страшно важно для любого норвежца независимо от того, чем человек занят, изучает ли он экономику или литературу. Живя в Лондоне, он как бы открывает дверь в большой мир, сталкивается с гораздо более изощренным человеческим опытом. Норвежскому менталитету свойственна большая степень закрытости, и для меня увидеть такое разнообразие взглядов на миц такой спектр взаимно пересекающихся точек зрения на него стало открытием и в смысле собственной открытости, это очень важный опыт. И все это имеет непосредственное отношение к писательству, к драматургии романа. В романе очень важно, чей угол зрения будет главенствующим, от чьего имени будет вестись рассказ. Для меня это не изысканная литературоведческая постановка вопроса, а морально-этическая. Тот, кто получает слово, получает власть. Мы живем некоторым образом в мире победителей. И общая тенденция такова, что обычно слово получают сильные, победители, и они стремятся простроить мир для нас, прочертить его так и так. И для меня важно петь в диссонанс с этим огромным хором, предоставить слово непобедителям, людям с теневой стороны улицы. Я думаю об этом и в связи с последними войнами современности. Я думаю о том, что ни во время вьетнамской войны, ни в Афганистане, ни в Ираке вторая сторона не получила права голоса, он не был услышан. А мне кажется, задача литературы именно в том, чтобы предоставлять слово тем, кому его обычно не дают, чтобы формулировать ту позицию, которая не бывает известна.

Скажите, Николай, а вы много путешествовали помимо той поездки в Лондон?

Мы живем в эпоху, где мир стал меньше, люди много путешествуют, много перемещаются. И я тоже много езжу, но в основном по Европе, за пределами европейской части мира я мало что видел. Но мир многогранен, и жизнь в Лондоне привила мне вкус к тому, что мир состоит из очень разных частей, и желание их испробовать.

Вопрос этот возникает сам собою, его можно было бы поставить иначе, но все-таки насколько автобиографичен ваш роман «Другие места»?

Этот роман не автобиография, но в нем есть элементы автобиографии. Он некоторым образом предваряет следующий роман, «Теория и практика», который является автобиографическим проектом в гораздо более чистом виде. Эти две книги тесно связаны друг с другом в том смысле, что они очень, так сказать, «семейные». Они охватывают очень узкий, очень близкий ко мне круг проблем. Все три романа: «Теория и практика», «Другие места» и «Самое малое» отличаются тем, что перспектива в них очень сужена, все это строится вокруг моих очень личных переживаний, из которых я вынимаю какие-то камешки, какие-то переставляю. Это был такой период моей писательской истории, когда я интересовался тем, что совсем рядом со мной, семейными проблемами. Наверно, это отчасти связано с тем, что в этот момент я второй раз женился, родились двое малышей и мне важно было погрузиться в это. Но сейчас, мне кажется, я снова отхожу на те же примерно позиции, где писался «Каталог Латура». Я пишу новый исторический роман. Я не из тех писателей, которые делают по несколько подходов к одному роману. Я люблю с каждым новым романом перемещаться в новое место, в новые условия. Но это было захватывающее путешествие.

Как вам кажется, что писать легче: исторические или современные романы?

Я вообще не думаю, что писать легко. Наоборот, я считаю, что писать книги должно быть трудно. Писать очень трудно, по крайней мере мне. Системы планирования исторического и современного романа очень разные, а сам процесс писания одинаковый. Пишу я быстро, много, но этому всегда предшествует стадия, когда я собираю материал и все остальное, это такой безмерный разбухающий шар И я делаю заметки и даже составляю карту возможных линий сюжетного развития. На следующем этапе это надо ужать до размеров сюжета и постараться сделать его как можно лучше, как можно более прописанным и драматургически выверенным. И я часто думаю, что это ужасно неэффективный способ писать. Но я не могу иначе. Я начинаю очень широко, на высокой степени открытости, а дальше ужимаю, чтобы сконцентрировать историю, сделать ее эффективно действующей именно как историю.

Иногда кажется, что ваши романы очень интернациональны, что в них мало норвежского.

«Каталог Латура» интернационален в том смысле, что в центре этого романа известная западная, так сказать, икона. Потому что маркиз де Сад, конечно же, икона для западной культуры, как и Сведенборг, и в этом смысле эти романы интернациональны. И это одна сторона моего творчества — изучение известных исторических персонажей. Но у меня есть и другие книги, другая, норвежская, сторона. «Теория и практика», «Другие места», «Самое малое» — это чисто норвежские книги, протекающие в узких околосемейных границах. И мне было интересно исследовать в них эту норвежскость и встраивать в эти обстоятельства героев моего излюбленного типа. Но теперь я вернулся немного назад и сейчас пишу роман из американской истории. Я пишу о писателе Эдгаре А. По, о его окружении и его предателе-редакторе, и эти отношения немного похожи на отношения Сада и его слуги, то есть я сделал виток в ту же сторону, к роману того же типа.

Вот эти пограничные явления, учитывая особенности личности По, его страсть к визионерству и даже наркомании… Он вас этим привлекает?

Ну да, это, конечно же, тот же самый тип человек. По безусловно был алкоголиком, одержимым, бешеным человеком с очень темным, мрачным сознанием, который прожил потрясающе несчастливую жизнь и писал потрясающие книги. Но меня привлекла конкретная история, которую я положил в основу своего романа и которую, мне кажется, никто до меня не использовал еще. Хотя верно, конечно, что По похож на других моих героев по складу. И тут ничего не поделаешь. Писателя привлекают люди определенного типа, и он о них пишет. Когда читаешь книги писателя, это ясно видно, и ничего он с этим поделать не может, это данность, это определенного типа запахи, идеи, чувства, которые влекут писателя.

Николай, выбор между кино и литературой определился? Или вы до сих пор находитесь между двумя этими областями?

Я всегда занимался и тем и тем и хочу продолжать это, потому что у меня большой интерес и к кино, и к литературе. Проблема в том, чтобы найти время на оба занятия. И сочинение романов, и писание сценариев — это довольно сложные в техническом исполнении и требующие много времени проекты, поэтому у меня зачастую просто не хватает физически времени на обе области. И я понимаю, что, если я уйду в какие-то большие романные проекты, мне придется перестроить свои отношения с кино и, может быть, работать консультантом, драматургом или как-то еще. Но я хочу всегда оставаться одной ногой в кино, потому что чувствую: это мое призвание.

Вам хорошо сейчас живется в Осло и вы не тоскуете по Лондону, или Нью-Йорку, или Лос-Анджелесу?

Я хорошо чувствую себя в Осло. Я приучился жить здесь. Жить в Норвегии — это ведь некоторым образом вопрос привычки. Конечно, когда приезжаешь в маленький Осло через пять лет жизни в большом Лондоне, то ощущаешь огромную разницу. Но Норвегия — хорошая страна для жизни, для семьи, для детей, здесь все компактно, культивируется свой круг. Но, конечно, если бы я должен был жить в Норвегии безвыездно, для меня это было бы кошмаром. А так я много путешествую и чувствую, что сохраняю связи с большим миром. То, что можно уезжать из Норвегии и возвращаться в нее, кажется мне большим преимуществом.

Почти во всех рецензиях на «Каталог Латура» присутствует сравнение с «Парфюмером» Зюскинда. Как вы к этому относитесь?

Прочитав «Парфюмера», я понял, что книга мне нравится, но что я хочу написать книгу получше. Не знаю, стал ли мой роман хуже или лучше, и это для меня не важно. Безусловно, внешне у наших книг много общего. Они объединены эпохой, в которой разворачивается действие. Она вообще привлекает писателей. Например уже после моего романа вышла книга английского писателя Эндрю Миллера, тоже о человеке, не чувствующем боли и живущем в ту же эпоху. Которая сама по себе задает некоторые рамки и у которой есть некоторые черты, привлекающие внимание писателей. И это рождает некоторые черты сходства в их романах. Но так всегда было в истории литературы. Бывают какие-то школы, темы, тенденции, которые объединяют писателей. К тому же сам стиль плутовского романа, стиль французских писателей, Дидро, Сада, других, оказывает влияние на всякого, кто погружается в эту эпоху, и все это приводит к тому, что книги на выходе невольно оказываются в чем-то похожими. И по-моему, это совершенно нормально.

Кому из писателей, классиков или современников, вы по-хорошему завидуете? То есть думаете, что хорошо бы писать так, как он? Если они есть, конечно.

Я уже называл Достоевского, я его большой поклонник. Его технику полифонии и особенно умение так глубоко проникнуть в душу человека, энергетику его текстов я считаю совершенно фантастическими. Ну и всегда есть писатели определенного типа, которыми ты восхищаешься. Например Борхес или Кортасар. Их магическая метареальность и отточенная ясность — это высший класс, это то, чем ты как читатель восхищаешься и что все время читаешь. Но с коллегами-современниками ты делаешь примерно одно и то же, находишься в одном пространстве, и с этой точки зрения восхищаться умершими писателями, конечно, легче. Хотя, например есть Берроуз. Визионер и мастер слова. Его последний роман восхищает, в нем есть и выверенная драматургия, сгущение сюжета, и прекрасный язык. И это довольно редкое сочетание для современной литературы, обыкновенно встречаешь что-то одно, мало кому удается сочетать точное владение словом с умением работать с сюжетом. Обычно или человек словесный фетишист, или уж он пишет триллеры. Хотя умение сочетать обе эти важные вещи необходимо для хорошей литературы.

Перевод Ольги Дробот

Джоан! Харрис (Joanne Harris)

Английская писательница.

Родилась в 1964 г. в городке Барнсли (Йоркшир). Училась в Уэйкфилдской школе для девочек, затем в колледже в Барнсли, изучала современные и средневековые языки в колледже святой Катарины в Кембридже. Работала продавцом, затем 15 лет преподавала французский язык в школе для мальчиков в Лидсе, вела курс французской литературы в университете Шеффилда. Играет на бас-гитаре в группе, которую организовала в 16 лет, изучает древнеисландский язык.

Книги: «Злое семя» (The Evil Seed 1989), «Спи, бледная сестра» (Sleep Pale Sister, 1993), «Шоколад» (Chocolat 1999), «Ежевичное вино» (Blackberry Wine, 2000), «Пять четвертинок апельсина» (Five Quarters of the Orange, 2001), «Поваренная книга французской кухни» (The French Kitchen, A Cook Book 2002), «Остров на краю света» (Coastlinen 2002), «Блаженные шуты» (Holy Fools 2003), «Jigs & Reels» (2004), «Джентльмены и игроки» (Gentlemen & Players 2005), «Французский рынок» (The French Market 2005), «Леденцовые туфельки» (The Lollipop Shoes 2007), «Рунические письмена» (Runemarks 2007), «The Girl with No Shadow» (2008), «Blueeyedboy» (2010).

Джоанн Харрис очень напоминает завуча. От этих школьных ассоциаций я так и не смог отделаться. А романы ее, на мой взгляд, вырастают из детских фантазий. Точнее, так: все последующее образование, весь взрослый опыт ничего существенного к этому детскому мечтательству не добавляет. Может быть, я неправ. Как бы то ни было, «Шоколад» стал бестселлером. Возможно, за это нужно благодарить кинематограф.

На каком языке говорили в вашей семье?

Мой первый язык — французский, потом, когда пошла в школу, я выучила английский. Моя мать француженка, по-английски говорила плохо, поэтому воспитывала меня на своем языке до тех пор пока я не подросла и не начала осваивать английский.

Вы когда-нибудь писали по-французски?

В самом начале я писала по-английски — ведь на этом языке я по большей части разговаривала. На французском мне приходилось заниматься журналистикой. По-моему, гораздо проще писать о той культуре, частью которой ты являешься.

Кем большей степени вы себя ощущаете?

Я чувствую себя и англичанкой, и француженкой. Нельзя же убрать половину того культурного наследия, с которым человек вырос. Не могу сказать, что чувствую себя в большей мере англичанкой или француженкой.

И вы не разрываетесь между Францией и Англией?

Нет, не разрываюсь — мне кажется, они вполне совместимы друг с другом.

Вам никогда не хотелось жить во Франции?

Ну, будь у меня подсознательное стремление, откуда бы мне о нем знать! Нет, я хорошо знаю Францию, люблю о ней писать, но подсознательного желания там жить у меня нет. Был момент, когда я без труда могла бы туда переехать, но решила этого не делать.

Где прошло ваше детство и каким оно было?

Детство мое было вполне счастливым. У меня хорошие отношения с родителями. Выросла я в деревушке на окраине промышленного шахтерского города на севере Англии. По-прежнему живу в десяти милях от места, где родилась, в той же деревне, что и мои родители.

Обогащает ли писателя опыт преподавания?

По-моему, писателя обогащает любой жизненный опыт. Любой жизненный опыт — связанный с людьми, взаимоотношениями, местами. Ведь я пишу о небольших сообществах, а школа и была небольшим сообществом, и у меня имелась прекрасная возможность в течение пятнадцати лет наблюдать за тем, как люди себя там ведут. Ежедневное близкое общение… В общем, это было интересно.

Никогда не жалели, что расстались с преподаванием в школе?

Если и сожалею, то не до такой степени, чтобы вернуться.

Как у вас появилось желание стать писателем?

Не знаю. Я писала всегда. Писала в детстве.

А что именно вы сочиняли в детстве?

Писала приключенческие истории. По сути, вещи очень похожие на те, что читала. Я подражала авторам, которые мне нравились. Довольно старомодные, вычурные приключенческие истории в стиле Райдера Хаггарда, Эдгара Райса Берроуза, Рэя Брэдбери — тех, кого мне нравилось читать.

Вообще, кто входит в число ваших любимых писателей?

На меня повлияли очень многие! Пожалуй, трудно кого-либо назвать в качестве самого любимого. Есть такой английский автор; Мервин Пик, он мало известен в других странах. Его книги сильно на меня повлияли. Ну, конечно, писатели вроде Набокова — те, что прославились своим стилем. Но и другие, более традиционные, мне тоже нравились — такие как сестры Бронте, Диккенс, Флобер и Бальзак, Жид. Знаете, книг, которые на меня повлияли, слишком много! Выбрать кого-то одного было бы трудно.

Но ваш выбор все-таки — прежде всего французские и английские авторы?

Нет, не могу сказать, что я отдаю особенное предпочтение французским или английским авторам. Пожалуй, современных французских писателей я, как правило, читаю меньше, чем более старых. Понятно, что живу я в Англии, здешние современные писатели более доступны — возможно, в этом и есть легкое различие.

Вы и в детстве предпочитали классику?

Нет, таких писателей, как Флобер я начала читать лет в семнадцать-девятнадцать. Когда обнаружила, что в школе бывают занятия более интересные, чем учить французские глаголы и правила.

Тогда и родился интерес к французской кухне?

Мой отец вообще не умел готовить, а мать, будучи француженкой, готовила, естественно, французскую еду, как это обычно бывает, когда люди тяготеют к определенному кулинарному стилю. Это сильно отличалось оттого, что готовили в большинстве английских домов. Сейчас в Англии, конечно, распространена международная кухня. Но когда я была маленькой, на севере страны дело обстояло по-другому. Поэтому люди проявляли к нам определенный интерес, мы считались немного не такими, как все.

Расскажите, как вы писали книги о французской кухне?

Для того чтобы написать первую из них, «Французскую кухню», мне не потребовалось изучать много источников — она в большой степени основана на семейных рецептах. Это были очень простые рецепты, я лишь немного видоизменила их с учетом того, что при современном стиле жизни у людей, видимо, не так уж много времени на готовку. Что касается другой книги («Французский рынок»), мы с моим соавтором отправились в конкретную область Франции, посещали там рынки, ездили к местным производителям, беседовали с ними — вот в этом и состояло изучение предмета.

А вы бы стали теперь давать какие-то кулинарные советы?

Знаете, я не автор этих рецептов, не профессиональный повар, так что спрашивать совета надо, наверное, не у меня.

Можно ли сказать что культура определяет национальную кухню?

Мне кажется, во Франции существует довольно сильная связь между едой и культурой, а также — между культурой и тем, что там называется patrimoine. В это понятие входят земля, еда, люди, которые еду производят, а еще — наследие, которое передается из поколения в поколение. Так было прежде, но теперь, по-моему, связи эти ослабли, вероятно, потому, что земледелие потеряло свою важность.

Вы никогда не думали взяться за книгу об английской кухне?

Я слишком мало знаю об английской кухне. Вряд ли смогу написать достаточно убедительно, прочувствованно о предмете, которого практически не знаю.

Был ли некий, так сказать, импульс, заставивший вас писать книги?

Можно сказать, я с самого начала стала писать что-то новое. Мое развитие как писателя скорее включало в себя эксперименты с различными стилями, с различными голосами в повествовании. В какой-то момент мне захотелось, чтобы меня печатали. Но, знаете, несколько первых книг вышли у меня еще до того, как я нашла собственный голос. Поначалу это были стилизации, подражание другим.

Как бы вы сами определи свой стиль?

Я стараюсь вообще не давать собственному стилю каких-либо определений. По-моему, стоит начать давать чему-либо определения, как тут же начинаешь стараться соответствовать определенным ожиданиям. На мой взгляд, я пишу в стиле довольно ярком, чувственном. Мне нравится, чтобы все выглядело как можно более настоящим, хочется задействовать все чувства — чтобы был слышен звук, чтобы включались осязание, вкус.

Вы получаете удовольствие от писательского труда?

По-моему, тут очень трудно все разложить по полочкам. Ты либо понимаешь, почему человек делает какие-то вещи, либо нет. Весь процесс писательства напоминает мне нечто сказочное, своего рода вуду. В этом есть настоящая магия — в том, что по твоему желанию на бумаге появляются слова или знаки. Если они выйдут у тебя правильно, в нужном порядке, то люди на другом краю света эти знаки заметят: засмеются или заплачут, рассердятся или внезапно захотят шоколаду. В этом для меня и состоит величайшая радость моего занятия. Все дело в этом вуду!

Когда книга закончена, что вы чувствуете по отношению к ней?

Когда персонаж уже создан, стал в моем представлении настоящим, он остается настоящим и после того, как книга закончена. Более того, некоторые персонажи возникают снова в других книгах — иногда в эпизодической роли, иногда как-то еще. Но, если честно, они всегда остаются с тобой, эти персонажи, эти места. Для меня они — будто окна в некие отчасти новые миры.

Джоан, как вы пришли к мысли о продолжении романа «Шоколад»?

Я не то чтобы взяла и решила написать продолжение кроману «Шоколад». Но я понимала, что там остались какие-то неотвеченные вопросы — по сути, вся история заканчивается вопросительным знаком. Я долго не отвечала на эти вопросы, потому что не знала, что произошло, куда отправились мои герои. Знала, что они, наверное, куда-то уехали из деревни. Мне не хотелось, чтобы книга кончалась на какой-то определенной ноте, поскольку чувства определенности у меня не было. Я знала наверняка, что пройдет какое-то время, прежде чем я смогу вернуться к этим персонажам. Наверное, отчасти причина была в том, что я ждала, пока моя дочь — она была прототипом Анук — вырастет, разовьется, станет самостоятельной личностью. Я думала: если продолжение и последует, то речь там скорее пойдет о ней, чем о Вианн. А вышло в большой степени о них обеих: Анук выросла, но выросла и Вианн, только в несколько другом смысле.

Планируете ли вы написать продолжения к другим романам?

Дело тут вовсе не в успехе книги, а в том, закончено повествование или нет. Бывает, что я вижу: история дошла до конца, и мне больше незачем возвращаться к ее героям. Если говорить о романе «Блаженные шуты», история в моем понимании не закончена, поэтому есть вероятность, что я снова вернусь к моим персонажам, посмотреть, что с ними произошло дальше. Но это зависит от того, придет ли мне в голову хорошая идея. Взять этих персонажей и заставить повествование идти дальше только потому, что книга популярна, — этого я делать не собираюсь. Понимаете, мое дело — не продавать истории, мое дело их просто писать. А они настолько непредсказуемы, что я предпочитаю вообще не задаваться этим вопросом.

Вас никогда не привлекали реальные события из современной истории?

Но ведь события прошлого тоже реальны! Прошлое полно историй, люди — это истории. Мне не так важно, какие это события — современные или нет. Ведь многие вещи, которые произошли столетия назад, по-прежнему вполне доступны нашему мышлению сегодня. История, действие которой происходит в восемнадцатом веке, может оказаться более современной, более актуальной, чем та, что разворачивается в двадцать первом. Это зависит от того, насколько близки тебе ее герои, вся ситуация. Сейчас я, например пишу сценарий о катарах, об альбигойском крестовом походе и падении Монсегюра. Действие происходит в 1244 году или около того, но мне эта история кажется чрезвычайно современной, потому что совершенно ясно — помыслы, побуждения тех людей находят отклик в определенных событиях, происходящих в наши дни.

История — просто фон для рассказа о личности?

Порой да, а порой нет. История — это ведь повествование о человеческом роде. А человеческий род, как мне кажется, не слишком сильно изменился за последние тысячу лет. Людьми по-прежнему управляют те же страсти, желания, страхи. Что касается культуры, цивилизации — да, в этом смысле человечество до определенной степени изменилось. Но понять, что движет человеком, совсем несложно, даже если речь идет о человеке, жившем пятьсот лет назад, человеке из общества, совершенно непохожего на наше. Можно понять и древнего скандинава.

Откуда у вас интерес к скандинавским сагам?

Видите ли, скандинавская, исландская культура оказала очень большое влияние на мои родные места. Викинги пришли и оставили после себя многое: захоронения, постройки, рунические камни, литературу, сказания — и язык. Язык, на котором говорят на севере Англии, неразрывно связан с теми языками; северный сленг — чистейшей воды исландский. В общем, эта культура весьма близка нашей местности. На ней меня воспитывали в детстве — точно так же, как нас воспитывали на сказках. Отсюда моя близость к этим повествованиям, к этой цивилизации. Дело в том, что северные боги и герои не так сильно удалены от нас, как греки или римляне. В каком-то смысле до них рукой подать; в этих персонажах много человеческого. Они подвержены слабостям, совершают ужасные ошибки, вступают в неподходящие браки. Они творят страшные вещи, они невероятно жестоки друг к другу. Но при этом рассказы о них бывают смешными, а потому интересными для детей. Я с ранних лет любила эти истории, а после продолжала их изучать, писать о них на протяжении всей своей юности.

Можно ли в этом плане сравнивать вас с Толкиеном?

Самого Толкиена несомненно вдохновила именно эта (скандинавская) мифология, фольклор. Он был профессором древних языков, он, как и я, вышел из этой культуры, а значит, неизбежно должен был использовать свои знания. Я бы сказала так: мы с Толкиеном в большой степени находимся на разных концах спектра. То, что создал Толкиен, стоит — и он это сделал намеренно — по ту сторону богов. У Толкиена ведь нет богов, нет никакого пантеона, не упоминаются никакие легенды — одна лишь конструкция мира; само собой, в этом мире есть разные существа, но богов в нем нет. Нет ни Рагнарока, ни конца света. По сути, сверхъестественное во многих своих проявлениях у Толкиена носит весьма рациональный характер. У него в книгах имеется некое волшебство, но рунической магии нет совсем — рунические символы для него лишь определенный вид письма, способ передачи информации, и все. Я, наверное, на противоположном конце этого спектра. Я возвращаюсь к богам, к древности, к легендам. Так что сравнивать нас, пожалуй, нельзя.

«Рунические письмена» — детская книжка?

Нет, нельзя сказать, что эта книга («Рунические письмена») писалась специально для детей. Я написала ее для своего ребенка. В том возрасте она не верила в существование детской литературы — ей нравилось то, что нравилось.

Знаете, она прочла «Заводной апельсин» и решила, что это — детская литература; прочла «Повелителя мух» и решила, что это — детская литература. В общем, я написала эту книгу без особых ожиданий — главным образом в качестве сказки на ночь для своего ребенка. Потом история выросла в книжку, едва ли не случайно. При этом у меня не было ощущения, что я нацеливаюсь на какую-либо аудиторию. Я и не думала, что это будет издано. Подобные мысли меня не занимали, когда я писала книгу.

А какая разница между детской литературой и книгами для одного ребенка?

Это замечательный вопрос! Еще лучше было бы спросить, существует ли разница между детской литературой и взрослой. Если детям нравится книга, предназначенная для взрослых, то по определению эта книга — и для них тоже. По-моему, у нас слишком силен литературный апартеид: эту книгу тебе нельзя читать — ты слишком старый, слишком молодой, не того цвета, не той расы. Поэтому я всячески стараюсь не проводить подобных границ. По-моему, начиная с какого-то возраста дети, молодые люди могут читать любую литературу. Стоит человеку научиться читать, и он в состоянии читать абсолютно все, необязательно то, что написано специально для детей. Мне приходит куча писем от поклонников — детей, которые пишут про «Шоколад», про «Ежевичное вино», про «Пять четвертинок апельсина», где большинство главных героев — дети. Понимаете, в моих книгах много фантазии. Кто сказал, что фантазия должна привлекать только молодежь, а не читателей в целом?

Поде́литесь рецептом «Ежевичного вина» — в прямом и переносном смысле?

Рецепта у меня, пожалуй, нет, но ежевичное вино я пила. Эта книга — главным образом про моего деда, моего английского деда. Он был шахтером, возделывал сад, у него была очень интересная жизнь. Конечно, это не история его жизни, но он — прототип главного героя. После его смерти я нашла у него дома несколько бутылок домашнего вина. У себя в саду он растил самые разные вещи и делал из них все, что только можно себе представить. Я толком не знала, что делать с бутылками: выбрасывать не хотелось, а лет им было столько, что я не знала, стоит ли пить. Вместо этого я взяла и написала об этом книгу. Магия целиком зависит от того, что ты за человек. То, что для одних людей магия, для других — вовсе нет. Это вещь очень личная, поэтому волшебные рецепты, по-моему, дело сугубо личное, индивидуальное.

«Ежевичное вино» у каждое свое?

Если у вас был дед, который рассказывал вам истории, значит, у вас есть свое ежевичное вино. Если вы помните, что готовила ваша бабушка, и сами это воспроизводите, тем самым вы творите некое волшебство.

А какие фильмы вы любите смотреть?

О, фильмы я смотрю самые разные! Сейчас мы вместе с дочерью смотрим целые циклы фильмов — я хочу показать ей то, что у нее не будет другой возможности посмотреть. Мы смотрим много вестернов, потому что они нравятся моей дочери. А выросла я на фильмах Серджио Леоне. Еще я люблю японское кино, фильмы Куросавы. В последнее время часто смотрю корейские фильмы ужасов — в современном корейском кино этого жанра много своего рода поэтики в стиле ретро. Мне нравится Стенли Кубрик, нравится Терри Гиллиан, нравится Квентин Тарантино — самые разные вещи нравятся. И еще — старое кино, черно-белые, несколько туманные фильмы, о которых очень мало кто слышал.

Корректно сказать, что всем жанрам вы предпочитаете приключенческую литературу?

Не, я не отдаю предпочтение жанру экшн — меня интересуют люди. Если исходить из того, что экшн — это то, чем люди занимаются, то да, мне это интересно. Но внешние эффекты сами по себе — нет. Если убрать ту эмоциональную связь, которая существует между тобой и персонажами на экране, то ничего не останется, кроме умелого освещения. Ясно, что между тобой и тем, что ты видишь, должна быть настоящая связь.

Что, по-вашему, важнее для юного писателя: поиски стиля, манера писать или сами истории, сюжеты, которые он рассказывает?

Думаю, и то и другое. Наверное, для молодого, начинающего писателя с небольшим жизненным опытом, которому почти нечего сказать о собственной жизни — разве что она была наполнена событиями, — характерно смотреть наружу, искать вне себя те вещи, которые ему интересны. А когда достигаешь определенного уровня зрелости, появляется не только больше стабильности в голосе, в стиле письма, но еще и уверенность в том, что именно тебя интересует, — ты инстинктивно чувствуешь, о чем тебе хочется писать. Но в подростковом, в двадцатилетием возрасте твои идеи — просто подражание идеям других.

Но стиль — важен?

Полагаю, это очень важно. В течение многих лет у меня не было собственного стиля, я копировала то, что делали другие. Но на каком-то этапе чрезвычайно важно перестать заниматься подражанием, стилизациями и найти свой голос. Он должен как-то окрепнуть, иначе всякий раз, прочтя книгу, которая тебе нравится, ты будешь пытаться писать в похожем стиле вместо того, чтобы делать что-то свое.

У вас есть любимые районы в Лондоне?

Да, в Лондоне есть места, где мне нравится бывать. Жить бы я здесь не стала, но в целом к Лондону отношусь неплохо. Мне нравится Сохо, район кино, нравится Ковент-гарден, театральный район. Люблю старые букинистические магазины в районе Черинг-кросс-роуд, на которые трачу слишком много времени и денег. Еще люблю мосты и реку.

А во Франции?

Во Франции так много разных мест — у меня ведь там столько родственников. Например у меня родственники в Париже, там есть целые районы, которые я хорошо знаю. Потом, многие из моих родственников живут на островах, рядом с западным побережьем. А основная часть родственников живет в Бретани. Когда я там бываю, стараюсь посещать тех или иных родных, ездить к ним. Все места, о которых идет речь в моих книгах, — это те, где у меня живет кто-то из родственников; я всю жизнь туда езжу и прекрасно знаю эти края.

Чем Париж отличается от Лондона?

О, между ними так много различий! У Парижа и Лондона совершенно разные характеры. Конечно, характер города определяется характером его обитателей. Совершенно разная топография. Париж совсем по-другому устроен: повсюду прямые улицы, нанизанные на центральную ось. А в Лондоне — сплошные маленькие улочки, которые никуда не ведут, если не знаешь дорогу абсолютно точно. Я люблю оба этих города, но они чрезвычайно разные. Наверное, эти различия можно понять лишь на собственном опыте.

А где вам лучше?

Нигде. Я вообще плохо себя чувствую в городах. (Смеется.)

Почему вы играет именно на бас-гитаре?

Я играю не только на бас-гитаре, но и на других инструментах. А когда наша группа только складывалась, у нас не было бас-гитариста, вот я и купила гитару. Поначалу моим основным инструментом была флейта, я играла классику, но флейтисты в поп-музыке требуются нечасто, поэтому я научилась другим вещам. Да, в группе я по-прежнему играю. Мой муж — ударник, мы нашли клавишника и гитариста и играем вместе. По-моему, когда погружен в такое одинокое дело, как писательство, хорошо, если есть возможность еще и заниматься чем-нибудь творческим вместе с другими. Наверное, поэтому столь многие писатели играют в ансамблях.

А вы пробовали писать музыку?

У нас много собственных песен, мы всегда писали свои песни. Иногда мы исполняем чью-то еще музыку, но здесь происходит то же, что с книгами: подражание другим приносит куда меньшее удовлетворение.

Сюжет романа «Джентльмены и игроки» — реальный?

Когда я писала свои первые три книги, я еще преподавала — в школе для мальчиков на севере Англии. И конечно, многое в книге взято из этого опыта: многие персонажи похожи на людей, с которыми я работала, на людей, которых учила. Разумеется, основной сюжет — целиком вымышленный. Но при этом невозможно провести пятнадцать лет в школе без того, чтобы не собрать коллекцию историй, и многие из них попали в книгу, сформировали ее.

Роман показывает скорее взгляд учителя или взгляд ученика?

Мне во многом повезло со школьным опытом — я видела школу и глазами ученицы, и глазами учителя, преподавала и в государственных школах, и в частных, сама училась как в частных, так и в государственных школах. Я была с этим миром довольно хорошо знакома, что помогло мне в работе над книгой.

Школа для мальчиков — это нечто особенное?

Там все по-другому. У мальчиков, отделенных от девочек, появляются некие особенности развития, которых иначе не было бы. К тому же в целом атмосфера в той школе, такой старой, с таким мужским влиянием, была слегка враждебной по отношению к женщинам. Когда я туда пришла, то почувствовала холодность со стороны некоторых старших сотрудников-мужчин, которым не нравилась сама идея приглашения на работу женщины. Чтобы продержаться, приходилось быть на голову выше всех остальных учителей, но в конце концов стало легче. Женщине надо вести себя немного по-другому перед классом, где одни мальчики: ты ведь не можешь так же громко кричать, как преподаватели-мужчины, поэтому следует просто выработать собственную систему. Мне удалось выработать свою, и вполне действенную.

Какое послание несет образ девочки в «Ежевичном вине»?

Обычно, когда я придумываю своих героев, я не делаю их носителями каких-либо посланий. Обычно в них просто отражаются мои наблюдения за людьми, определенные стороны моей собственной личности. Возможно, потому, что сама я в том возрасте вела себя как мальчишка, образ девочки получился у меня именно таким. К тому же моя дочь очень похожа на меня, а я часто использую детские черты дочери, особенности ее развития, когда работаю над женскими персонажами. В результате они действительно часто такими и получаются.

Девочка в последнем романе тоже похожа на вас?

Нет, вряд ли. Поскольку всем ясно, что книга написана в жанре фэнтези, там возможно еще и не такое. А Мэдди — Мэдди личность во всех отношениях неординарная, но она долгое время не знает о том, что она не такая, как все, или не понимает, почему она не такая. Несмотря на то, что вокруг — мир богов, героев, чудовищ, она по-своему совершенно нормальный подросток. Она переживает по поводу самоопределения, для нее не существует авторитетов, она растет и не узнает себя в человеке, которым становится. Многое из этого очень типично для XXI века, и, мне кажется, молодежи это легко понять.

Опыт преподавания и родительский опыт — это одно и то же?

На мой взгляд, преподавание и воспитание ребенка — две полярные, в чем-то совершенно разные роли. Разумеется, нехорошо чересчур сближаться с учениками — ведь ты не родитель, у тебя нет такого права, нет необходимости в подобной душевной связи, но иногда она все-таки возникает. Твоя задача — научить их определенным вещам; кроме того, твоя задача — учить их в коллективе. Обучение для ребенка — это одновременно и процесс личного роста, познания самого себя. Конечно, без душевной близости не обойтись — понимаете, невозможно ведь сохранять полное бесстрастие. Да, я считаю, это разные вещи. Как учитель ты способен по-другому взглянуть на развитие ребенка, а значит — увидеть более полную картину в этом отношении. Да, понятия эти очень разные.

Какие у вас ближайшие планы как у писателя?

Я должна написать продолжение к роману «Рунические письмена». Останавливаться мне не разрешают. У меня уже готова часть следующей книги, но моя дочь настаивает на том, чтобы я написала как минимум еще одну, а возможно, и две. Дело в том, что книга кончается… не то чтобы вопросительным знаком, но в конце мои герои оказываются в месте, где они чувствуют себя не вполне уютно, поэтому истории есть куда двигаться дальше. Я должна написать как минимум одну книгу-продолжение, может быть, две, пока не наступит настоящий конец истории. Я воспринимаю это не столько как продолжение, сколько как еще одну главу в довольно длинном повествовании. Но после 500 страниц я решила, что надо где-то остановиться, и остановилась. Однако история не закончена.

У вас есть любимое французское блюдо?

Мое любимое французское блюдо? По-моему, все блюда, все, что связано с кулинарией, зависит оттого, где и когда происходит дело. Летом это будет совсем не то блюдо, что зимой. Признаюсь, мне очень нравится блюдо из чечевицы с колбасой, рецепт которого я включила в свою первую кулинарную книгу. Это прекрасное зимнее блюдо, согревающее, сытное. Летом мне нравится есть вещи сезонные. Приехав к морю, я обычно ем простую рыбу, приготовленную на гриле, или морепродукты — что-нибудь в этом роде. Так что дело не только в еде, а в ее связи со временем и местом, а также — в ностальгии. Все это определяет, что человек ест и когда.

А любимое вино?

Бывают совершенно замечательные вина! Самое лучшее из всех, что я когда-либо пробовала, подавали совсем недавно в Виндзорском замке, где я обедала с королевой и президентом Саркози. Это было «Марго» — почти наверняка лучшее из всех вин, какие я пила в своей жизни, «Марго-73» или что-то подобное. Не то, что я обычно пью за обедом. Очень сомневаюсь, что мне когда-нибудь еще доведется его попробовать.

Остаются ли у вас незавершенные замыслы?

У меня почти всегда есть несколько незавершенных вещей, потому что идеи ко мне приходят не сразу. Очень часто бывает так: я что-нибудь отложу, потом напишу 50 страниц, а потом… не знаю, что потом. У меня готов костяк продолжения к роману «Блаженные шуты», о котором мы говорили. Я написала его в блокноте во время турне по Америке, но так и не закончила, потому что… так получилось. Когда-нибудь я за него возьмусь и придумаю все до конца. Я как бы уже знаю, что там должно произойти, дело только в том, чтобы найти время и закончить. У меня есть своего рода фобия, боязнь, что будет нечем заняться, поэтому, если в одной книге что-то застопорилось, я переключаюсь на другую и работаю над ней, пока проблема не разрешится. Часто, если меня тянет развить какую-нибудь идею, но целую книгу писать не хочется, я пишу короткий рассказ. Это хорошо, потому что его обычно удается закончить, и это придает мне импульс в каком-нибудь новом направлении, совершенно отличном от того, в каком идет работа над книгой, освобождает пространство для мыслей. И потом, это приятно: позволить себе увлечься непонятно откуда взявшейся идеей, при этом не тратя полтора года на то, чтобы превратить ее в роман.

Перевод Анны Асланян

Анна-Леена Хяркенен (Anna-Leena Härkönen)

Финская писательница, актриса, режиссер и сценарист. Родилась в 1965 г. Закончила актерский факультет Театральной академии Финляндии и гуманитарный факультет университета Тампере. Редактор популярного глянцевого журнала.

Книги: «Убить быка» (Häräntappoase, 1984), «Sotilaan tarina» (1986), «Аквариумная любовь» (Akvaariorakkautta, 1990), «День открытых дверей» (Avoimien ovien päivä, 1998), «Слабопозитивная» (Heikosti positiivinen, 2001), «Обсуждение окончено» (Loppuunkäsitelty, 2005), Juhannusvieras (2006), «Мерзни, буржуй!» (Palele, porvari! 2007), Ei kiitos (2008).

Литературные премии: Премия Й. X. Эркко (1984), Премия деятелей искусства губернии Оулу (1985), Премия Союза писателей Финляндии (1991,1994,1998). Лауреат телевизионной премии «Telvis», премии Союза психотерапевтов региона Хельсинки (2005).

Медаль «Благодарность за книгу» (1985).

Мне кажется, что Анна-Леена Хяркенен стала жертвой своей ранней популярности, жертвой экранизации своих первых произведений (в первую очередь «Аквариумной любви»), жертвой своей эпатажной откровенности, «молодежности», если угодно. Во всяком случае, ее теперешняя жизнь как будто подталкивает к преодолению этого опыта.

К вам рано пришел успех, это была случайность или закономерность?

Я всегда хотела стать актрисой и писателем, с самого раннего детства. Поэтому можно сказать, что это было намеренно, я всегда старалась попасть везде, куда только можно.

Популярность вам не мешает в жизни?

Я нахожусь в центре внимания уже более 22 лет. В самом начале это, конечно, казалось невероятным, было очень приятно и почетно. Но прошло несколько лет, и известность стала давить. Тогда было очень тяжело. Сейчас я уже как-то смирилась с ней.

Вы мечтали стать актрисой?

Да, совсем еще ребенком, я увидела по телевизору актеров, и сказала маме, что я тоже хочу туда, и показала на телевизор. А мама сказала, что туда могут попасть только дети актеров, так что не стоит напрасно мечтать. Но я решила, что попаду.

А у вас была любимая актриса в то время?

Совсем ребенком… Элизабет Тейлор была моей любимой актрисой.

Вы рано начали самостоятельную жизнь. Вы тогда уже представляли, как сложится ваша карьера и к чему вы будете стремиться?

Я поступила в театральный институт, когда мне было восемнадцать. То есть очень рано переехала из родного дома сюда, в Хельсинки. А театральный институт был тогда очень неорганизованным, и это было очень тяжело. Об институте много писали в прессе, да и вообще атмосфера в театральных школах всегда непростая. И в том же году, когда я начала учебу в институте, вышла моя первая книга. И это было очень тяжело, все навалилось одновременно, известность и все остальное, казалось, все вдруг свалилось на голову.

Писали ли вы пьесы?

Я всегда была прозаиком. Я написала одну телевизионную пьесу и два сценария для телесериалов, но я никогда не писала для театра, это слишком сложно. У меня не хватает на это таланта. И потом, мне нравится писать романы, потому что в них я могу быть самостоятельной, не надо никому подчиняться. Можно быть свободной.

Что вам нравится больше, играть или писать?

Сложный вопрос. Я не смогла бы жить без того, чтобы писать, но я смогла бы жить, не играя на сцене. С другой стороны, когда я играю, я чувствую себя гораздо более счастливой, я общаюсь с людьми. А писательство… иногда я ненавижу писать книги, потому что это очень сложно, и желаю, чтобы этого не было, чтобы мне не надо было писать.

Вы заставляете себя писать, для вас это работа или продолжение жизни?

Иногда мне приходилось писать ради денег, и даже часто. Но сейчас, к счастью, я получила финансовую поддержку, грант, и поэтому я стала писать гораздо меньше статей. Сейчас я пишу статьи только раз в месяц для одного-единственного журнала, от всех остальных я отказалась.

Нравится ли вам работа в глянцевых журналах?

Что бы этот вопрос значил? Я писала статьи для двух журналов. Один из них называется «Image», а второй — «Anna». Последний — явный женский журнал. Журнал «Image» — издание, чуждое условностям, работать с ними мне очень нравилось, там можно было высказаться начистоту, что думаешь, выругаться, если тебе этого хочется. А журнал «Anna», с которым я теперь работаю, тот единственный, который у меня остался, куда я пишу, он более консервативный, семейный, поэтому всегда надо задумываться, что можно туда написать, а что нет.

Насколько востребована сейчас культура глянца в Финляндии?

Я думаю так, мне нужны журналы, в той же степени, как и я нужна им, например когда идет рекламная кампания моей новой книги. Здесь все взаимосвязано. Но потом наступает такой период, когда я не соглашаюсь ни на что. Я пытаюсь по мере сил установить какие-то рамки. Нет ничего хорошего в том, чтобы каждую неделю мелькать на страницах газет. Когда у меня появляется новая книга, я с удовольствием рассказываю о ней. Но я всегда стараюсь оградить свою частную жизнь.

Вы много путешествуете, в какие страны вы предпочитаете ездить?

Да я часто об этом рассказываю. Обычно я раз пять в год куда-нибудь отправляюсь в путешествие. И мне это очень нравится. Я только находясь за границей могу немного оторваться от работы, у меня нет своего кабинета, и поэтому я работаю в спальне, мой компьютер всегда находится здесь. И если я остаюсь дома, то отдыха не получается. И всегда вернувшись из очередной поездки, я уже начинаю продумывать следующую. Это мое единственное хобби.

Есть ли у вас любимые места в Финляндии?

Да, это Хельсинки, я прожила здесь 20 лет. Я жила в Тампере, в Турку, в Оулу, но именно Хельсинки — самый подходящий для меня город. Я не люблю ездить на дачу и вообще в деревню. Мне нравится быть в городе. И сейчас на Иванов день я собираюсь остаться в городе, буду читать книжки.

А какие любимые места в Хельсинки?

Здесь есть одно чудесное кафе, оно называется «Стриндберг», где я с удовольствием бываю, сижу и наблюдаю за людьми. Оно находится на Эспланаде. Это, например одно из моих любимых мест. Что еще может быть… Свеаборг — это небольшой остров недалеко от центра, мне нравится там бывать.

Вы вообще светский человек?

Да, конечно, в настоящее время мой семилетний сын несколько ограничивает мои походы, но когда много работаешь один, очень приятно иногда пойти куда-нибудь вместе с друзьями.

Вы много времени уделяете ребенку?

Да. Еще и потому, что у меня нет каких-то других увлечений и я много времени провожу дома. Сейчас у сына каникулы, и он болтается здесь вместе со мной все лето. Я ненавижу всякие игры, но я много читаю ему.

А какие книги вы ему читаете?

Очень много и очень разнообразной литературы. Поэзии, детских стихов. Например Кирси Куннас — это легендарная финская детская поэтесса. Шведских авторов, «Пеппи Длинныйчулок» Астрид Линдгрен, «Карлсон, который живет на крыше» и другие… Пару месяцев назад прочли «Дядя Федор, кот и пес». Моему сыну ужасно понравился кот Матроскин, он сказал: я и есть этот Матроскин. Как-то он ему особенно запомнился.

Были ли писатели, которыми вы были увлечены в юности?

Конечно, когда я была маленькой, я читала легендарную «Великолепную пятерку» Энида Блантона и другие подобные книги. А позже, подростком, я стала уже читать финскую классику: произведения Вяйно Линны, Тимо К. Мукки, Пиркко Сайсио, Ауликки Оксанен. Я читала очень много отечественной прозы. Я знаю, что многие авторы не читают произведений своих коллег, что, на мой взгляд, очень странно. Это так естественно. Я, по крайней мере, хочу знать, о чем в этой стране пишут.

А как вообще у вас появилось желание писать?

Идея писать появилась, потому что у меня это хорошо получалось в школе, мне не давались математика, труд, физкультура, да и другие предметы тоже. Собственно, родной язык и религия были исключением. Я поняла, что мне нравится писать, и писала длинные сочинения. Именно тогда я стала мечтать о том, что когда-нибудь буду держать в руках книгу, на которой будет напечатано мое имя. Но тогда это казалось столь невероятным, что я даже представить себе не могла, что это когда-нибудь станет правдой. Потом, когда вышла моя первая книга, я помню, ее принесли мне в театральный институт, я держала ее в руках и только гладила переплет. Это было так удивительно — мое имя на обложке.

Вам было тогда всего девятнадцать лет. Как окружающие отнеслись к этому?

Мне было очень сложно тогда. Вначале все это казалось грандиозным — известность, тебя все знают, тебе звонят из разных газет, но потом в голове все смешалось. Я поняла, что не все так просто, что газеты пишут порой о том, чего ты никогда не делал и не говорил, всякие глупости. А я была тогда юной и очень наивной. И после головокружительного успеха я впала в депрессию, было невероятно сложно написать вторую книгу, казалось, что у меня больше никогда не получится и первая книга станет последней.

Для юного возраста все это сложно, позднее я не раз думала, что это даже опасно — такая внезапная известность. Возможно, было бы лучше начинать постепенно, а не сразу с большого успеха. Иначе потом очень сложно продолжить. Казалось, да и сейчас порой кажется, что все усилия напрасны, что все всегда будут сравнивать с первой книгой. Это, конечно, непросто.

А большая дистанция была между первым и вторым романам, сколько времени прошло?

Между первым и вторым романом, насколько я помню, прошло два года, не так уж и много.

Кто ваши любимые писатели сейчас?

Это по-прежнему Пиркко Сайсио, которая нравилась мне и в юности, к тому же теперь она стала для меня близким другом. Мы проводим много времени вместе. Я восхищаюсь ею. Маргарет Этвуд, я просто боготворю ее. Есть и еще, в мире много замечательных писателей. Еще один автор — Кэрол Шилдс, она, к сожалению, умерла.

Симона де Бовуар и Маргарет Этвуд на ваших полках — это не дань феминизму?

Ну что вообще считать феминизмом? Я и себя отношу к феминисткам, точнее, я полагаю, что все женщины в Финляндии автоматически феминистки. Но я никогда не была членом какой-нибудь организации мужененавистников или чего-то подобного. Я считаю, что ко всему надо относиться с юмором. Мы никогда не сможем понять друг друга. Но от того, что женщины будут проявлять агрессивность и нападать на мужчин, ситуация не улучшится. Это уже другая крайность.

У какого кинорежиссера вы хотели бы сниматься?

Мне посчастливилось работать с удивительными режиссерами, с некоторыми даже по многу раз. Был такой недавно ушедший из жизни финский режиссер Юкка Сипиля, также пару раз я работала с режиссером Аку Лоухимиес и с радостью продолжила бы это сотрудничество. У меня всегда были хорошие режиссеры, только пару раз был негативный опыт.

А кого вы играете в этом сериале?

Я играю в этом сериале писательницу, которая пишет телесценарии. Ее зовут Анни Алавус, она очень серьезная и рассудительная. Но при этом комический персонаж. Мне нравится играть в комедиях.

В каком-то смысле вы уже пародируете саму себя.

Да. Кажется, мне удается эта роль именно потому, что я так хорошо знакома с этой работой. Я вижу в ней черты, свойственные мне самой. Например Анни считает порой, что она чуть лучше, чем остальные, потому что обладает способностью видеть все вокруг немного иначе, чем обычные люди. В этом есть доля правды, и, на мой взгляд, очень забавно пародировать эти черты.

Расскажите о вашей работе с Класом Улссоном…

Мы сделали два совместных фильма вместе с Класом Улссоном. Фильм «Аквариумная любовь», который был снят по одноименному роману, и тогда я не принимала участия в написании сценария. Там был другой сценарист. Я не хочу сама писать сценарии по своим книгам, для этого мне не хватает отчужденности. Потом был перерыв в несколько лет, но затем я написала сценарий к фильму, который рассказывает о бездетности. Фильм называется «Тени счастья». И мне очень понравился тот результат, который в итоге у нас получился. Работать с Класом было очень приятно. Но я уже упоминала, что больше не хочу писать сценарии. Это ужасно утомительно. Мне пришлось написать 16 версий только для этого фильма. И в конце уже казалось, что ничего из этого не выйдет. Надо все время учитывать мнения стольких людей, что просто голова идет кругом.

А на телевидении работать легче?

Вы имеете в виду, писать для телевидения или играть?

С точки зрения сценариста…

Легче ли писать для телевидения… Там тоже надо принимать во внимание мнения многих людей. Я написала сценарии к двум сериалам, и надо сказать, что это очень неблагодарная работа. Если, например в сериале 15 серий… Надо уметь хорошо начинать и хорошо заканчивать. Роман достаточно хорошо начать один раз и закончить, а в сериале всегда надо помнить о продолжении. Там есть свои определенные законы. Я не верю в правила, но, когда пишешь для телевидения, ты обязан их соблюдать. И это доставляет определенный дискомфорт.

Как вы сейчас относитесь к этому роману и к фильму, который был снят по роману?

Я писала этот роман очень тяжело, болела им. Думаю, это была самая трудная моя книга, даже, пожалуй, труднее, чем вторая. Потому что ее тематика была очень сложной. Я перечитала ее, мне пришлось перечитать ее пятнадцать… или нет, десять лет назад, я тогда была в Исландии с дружественным визитом. И мне пришлось вновь перечитать ее, потому что я должна была рассказать там о своем творчестве. И я заметила, что краснею, читая ее. Казалось невероятной ее прямолинейность.

Я не жалею, что я написала ее, мне хотелось отразить в ней то время, начало 90-х годов, когда эротика была на каждом шагу, куда ни посмотришь. И это давление заставляло людей считать, что так оно и должно быть. Одна моя подруга сказала, что она уже не выносит того, что надо всегда быть эротичной. И мне хотелось написать об этом давлении. О чувстве, которое должно бы быть прекрасным и свободным. Мне было интересно, и я написала об этом. Конечно, сейчас я написала бы обо всем этом несколько иначе, не концентрировалась бы так сильно на одной теме. Мой отец назвал ее книгой одной проблемы. Но в свое время мне захотелось написать именно такую вот книгу одной проблемы.

Изменилась ли ситуация по сравнению с тем, что вы описывали в своем романе?

Мне кажется, что ситуация меняется только в худшую сторону, давление все увеличивается. В начале 90-х все только начиналось, а теперь продолжается. И такое навязывание эротики становится все сильнее. Мода для маленьких девочек становится все более вызывающей, девочек призывают одеваться сексуально, подражать взрослым. Детство становится короче по сравнению с тем, что было в мое время. Очень грустно смотреть на это. Двенадцатилетние девочки читают в женских журналах о каких-то там позах, а в их возрасте надо бы еще заниматься совсем другим. Вы успеете стать взрослыми, к тому же быть взрослым не всегда так уж весело. Мне бы не хотелось быть сейчас юной девочкой.

Образ Сары — это правда или фантазия?

Писатель в любом своем произведении использует свой опыт, свои мысли, свои чувства, и все же этот образ не является моим alter ego. Главная героиня совсем не похожа на меня, она абсолютно другой человек. Я не могу сказать, чтобы этот образ мне нравился, мне было очень тяжело понять ее, но я не сдавалась.

В романе напрашивается психоаналитическая тема, но ее не существует. Потому что психоанализ не столь распространен в Финляндии?

В настоящее время, мне кажется, это стало более распространено. О психических заболеваниях говорят теперь совсем по-другому. Что, на мой взгляд, очень правильно. Американцы же бегут к психоаналитику по любому поводу. Но в данном случае, насколько я помню, главная героиня действительно не обращается к врачу.

В свое время, когда я писала эту книгу, было модным писать о сексе прямо и откровенно, и мне хотелось открыто написать о том, что является проблемой для очень многих женщин одумаю, мужчин тоже, о чувстве вины. Мне хотелось, чтобы мое повествование было смелым, но не за счет откровенных постельных сцен, а за счет остроты поднимаемой темы, разговора о том, как часто мы бываем не уверены в себе и не удовлетворены собой.

Роман был воспринят как скандальный и эпатажный, он писался именно с таким расчетом?

Нет, не с таким… Я не думаю, чтобы какой-либо автор был в силах это предсказать. Ведь когда пишешь, нет никакой уверенности в том, что кто-то вообще будет это читать. Ты живешь словно в вакууме, и представить в этот миг реального читателя порой очень сложно. Я догадывалась, что кто-то, вероятно, будет страшно возмущен, и меня впоследствии ругали за слишком откровенное словоупотребление, но я не была намерена никого шокировать. Пожилые люди, конечно, критиковали этот роман, но, с другой стороны, одна сем и десяти летняя бабушка подошла однажды ко мне и сказала, что это история про нее. Так что некоторым понравилась его прямота и откровенность.

Кажется, что проблемы, о которых вы пишете, — это проблемы мегаполиса. Отличается ли жизненный уклад столицы и провинции, небольших городов?

Я думаю, что это проблемы общие как для больших городов, так и для маленьких поселков и деревень, они универсальные. Я никогда не задумывалась о том, что это только проблемы мегаполиса.

Как часто вы вспоминаете свое детство?

Мои родители оказали мне неоценимую поддержку в выборе профессии. Они продолжают поддерживать мое творчество, как литературное, так и актерское, по сей день. Мне никогда не говорили, что литературное творчество или актерская деятельность — это не профессия, что было даже несколько странно, ведь это была эпоха 70–80-х и жили мы в деревне. Напротив, оба родителя сказали: «Давай поступай-ка сразу в театральный институт, если уж тебе этого так хочется». Я всегда чувствовала их поддержку. А детство, безусловно, значит очень много. Мне сейчас сорок два года, и я понимаю, что лишь сейчас я наконец-то оторвалась от своего родного дома. Некоторые, правда, не могут этого сделать никогда. Я рада, что у меня получилось. Как и у всех, у меня тоже были в детстве и хорошие, и плохие моменты.

А что это был за город, часто ли вы туда приезжаете?

Я родилась в небольшом городе Лиминкя, но я о нем ничего не помню, а свое детство я провела в Кемлеле, небольшом городке на севере Финляндии, недалеко от Оулу.

Чем занимались ваши родители?

Мой отец был преподавателем в техническом училище. Он преподавал физику, химию и автовождение. Моя мама — учительница религии, и ее родители тоже были учителями.

У вас была большая семья?

Пятеро детей, подождите, я сосчитаю, одна сестра у меня умерла, и мой младший брат тоже умер так что теперь я даже не знаю, как сказать. Теперь нас осталось трое. Плюс один приемный ребенок. Но пятеро нас было с самого начала, своих детей.

Насколько вы с ними близки?

Мы были очень близки и по-прежнему остаемся. Особенно сейчас, когда одна из сестер умерла, это сблизило нас еще больше. Мы стали еще ближе. Мы только что вместе с двумя моими сестрами и их детьми проводили отпуск на Крите. Мы хотим, чтобы и наши дети тоже сдружились между собой. Приемный брат также очень мне близок. Он появился в нашей семье, когда ему не было и года. Мы считаем его своим родным братом, словно он у нас и родился.

Ваши последние книги носят автобиографический характер?

Автобиографический? Я в свое время утверждала, что никогда не буду писать автобиографические произведения, что не хочу писать о своей жизни. Но потом ситуация изменилась. Я неожиданно написала две книги, сюжеты для которых были взяты из моей жизни. И не было смысла скрывать под маской вымысла те ситуации, которые в них описываются. Мне хотелось как-то повлиять на то, что происходит в обществе. Первая книга «Слабо позитивный» (Heikosti positiivinen) рассказывает о послеродовой депрессии. После рождения сына я в какой-то момент была на грани психоза, и в больнице со мной обращались ужасно. И мне захотелось написать о том, какие разочарования и тревоги испытывает женщина после родов, разрушить существующий миф, что мать всегда знает, что лучше ее ребенку, что материнская интуиция ведет ее. После этой книги я поклялась, что больше не буду писать о своей жизни. Рецензии были жестокими, и было сложно выступить в качестве подопытного кролика, ведь в рецензиях обсуждались мои собственные переживания, а не чувства кого-нибудь из моих героев. А вторая книга «Обсуждение окончено» (Loppuun käsitelty) повествует о самоубийстве моей сестры. С того времени прошло уже три с половиной года. Мне хотелось рассказать об уровне психологических услуг в нашей стране. Моя сестра, например пыталась попасть в больницу, потому что вела себя неадекватно, знала, что может причинить себе вред, но не попала — не было мест. Психическому здоровью не уделяют должного внимания, психозы, например депрессии, не считаются серьезными заболеваниями, и мне хотелось рассказать свою историю, что может произойти, если помощь не будет оказана.

Насколько вы были близки с вашей сестрой?

Мы были очень близки. Она была младше меня на семь лет. Она заканчивала тогда рукопись книги, и после ее смерти книга все же вышла. Это исследование о правах человека в Турции. Сестра была борцом за права человека. Она написала отчет о ситуации в Турции. И я полагаю, что именно это сломило ее окончательно. Выслушивание всех этих историй. И потом она неожиданно спрыгнула с балкона. Для всех нас это была ужасная, ужасная трагедия. Теперь прошло уже три с половиной года. Жизнь странным образом продолжается.

Ваша сестра была одиноким человеком?

У нее было много друзей, был молодой человек. Но она была одинока в своей депрессии, это происходит с каждым, кто прошел через подавленное состояние, я тоже прошла через это, но моя депрессия никогда не была такой глубокой, как у нее. Каждый, кто хоть немного слышал о депрессии, знает, что это ужасное и беспощадное заболевание, и кажется, что никто не может тебе помочь. Депрессией нельзя ни с кем поделиться.

Какой из своих романов вы считаете наиболее удачным и значимым?

Из всех своих книг самой дорогой для меня является книга «День открытых дверей» (Avoimien ovien päivä), даже не знаю толком, почему. Мне было удивительно легко писать ее, и она получилась такой, как я хотела, что случается довольно редко. Обычно писатель недоволен результатом, но этой книгой я была довольна.

Давно ли написан этот роман?

Когда же она вышла… минуточку… наверное,лет шесть назад. Да, думаю, шесть лет назад.

Какой фильм вы считаете наиболее удачным?

Я думаю, самая лучшая и самая благодарная роль, которую я играла, — это Анна-Лииса из одноименной пьесы Минны Кант. Это рассказ, основанный на реальных событиях, о женщине, которая убила собственного ребенка. Классическое произведение финской литературы. Для меня это была прекрасная возможность, прекрасный текст. Текст значит очень много, если текст хороший, то ничто не испортит пьесу. Такие роли нечасто случается играть. Мне было двадцать лет, когда я играла эту роль.

Кстати, я буквально на прошлой неделе с печалью подумала о том, что теперь я уже больше не смогу сыграть Ирину из «Трех сестер» Чехова. Я мечтала об этом в юности, все молодые актрисы мечтают об этом. Когда мне было тридцать, я думала, что еще, возможно, успею. Но теперь уже все. Надо признать этот факт. Время ушло.

Перевод Анны Сидоровой

Пер Улов Энквист (Per Olov Enquist)

Шведский прозаик, романист, драматург, критик, сценарист.

Родился в 1934 г. в Хьоггбёле (Вестерботтен). Изучал историю литературы в Упсальском университете. Работал в газетах «Свенска дагбладет» и «Экслрессен», ведущим ток-шоу на телевидении. В 1973 г. был приглашенным профессором Лос-Анджелесского университета.

Книги: «Стеклянный глаз» (Kristallögat 1961), «Färdvägen» (1963), «Пятая зима магнетизера» (Magnetisorens femte vinter, 1964), «Bröderna Casey» (1964), «Sextiotalskritik» (1966), «Hess» (1966), «Легионеры» (Legionärerna: En roman om baltutlämningen, 1968), «Sekonden» (1971), «Katedralen i Miinchen och andra berättelser» (1972), «Berättelser från de inställda upprorens tid» (1974), «Ночь трибад» (Tribadernas natt 1975), «Chez Nous» (1976), «Марш музыкантов» (Musikanternas uttåg, 1978), «Mannen på trottoaren» (1979), «К Федре» (Till Fedra, 1980), «Ett triptych» (1981), «Из жизни дождевых червей» (Från regnormarnasliv, 1981), «Doktor Mabuses nya testament» (1982), «Strindberg. Ettliv» (1984), «Низверженный ангел» (Nedstörtad angel 1985), «Två reportage om idrott» (1986), «Protagoras sats» (1987), «Itodjurets timma» (1988), «Библиотека капитана Немо» (Kapten Nemos bibliotek, 1991), «Dramatik» (1991/2004), «Kartritarna» (1992), «Livläkarens besök» (1999), «Визит лейб-медика» (Livläkarens besok, 1999), «Lewis resa» (2001), «Книга о Бланш и Мари» (Boken от Blanche och Marie, 2004), «Ett annatliv» (2008).

Литературные премии: премия газеты «Свенска дагбладет» (1966), премия Совета северных стран (1969), премия Эйвинда Йонсона (1993), премия фонда Сельмы Лагерлёф (1997), «Боньер» (2002), премия Корин немецкой газеты «Die Zeit» (2008).

Великий писатель. Говорю без иронии. Значительный, уж во всяком случае. Огромного роста — такой настоящий викинг. В юности занимался легкой атлетикой (третье место в Швеции по прыжкам в высоту). Неторопливый. Как-то сразу чувствуется значительность в его разговоре. Это серьезность не наигранная, не специальная. Энквист вообще не играл в продолжение этого разговора. Скорее — вежливо снисходил.

Пер Улов, скажите, как давно вы живете в Ваксхольме?

Иногда я вношу некоторые изменения в свою жизнь. Я родом из Северной Швеции, много лет провел в Упсале, женился второй раз в Копенгагене, прожил там пятнадцать лет. Моя последняя жена — то есть третья — родом из Ваксхольма, поэтому начиная с 1993 года мы живем здесь. Это прекрасный маленький городок в шхерах. Думаю, мы будем жить здесь и в будущем.

Иными словами, это не вполне ваш выбор? Так получилось, что вы здесь живете. Если бы вам этот выбор представился сейчас, где бы вы хотели жить?

Нет, я был очень несамостоятельным, всегда преданно следовал за своими женами. Таким образом, я жил в Швеции, Берлине, Лос-Анджелесе, Париже. Но Ваксхольм — вот то место, где мне действительно хотелось бы жить. Он расположен совсем рядом со Стокгольмом. Это прекрасный городок в шхерном архипелаге, здесь замечательная природа. Я не сентиментален. Иногда у меня спрашивают, не хочу ли я переехать обратно в Северную Швецию. Нет, не хочу. Мы живем в самом сердце Швеции, очень близко от центра и одновременно вдали от всего. Мне кажется, что я хотел бы всегда жить в Швеции. По разным причинам я провел уже двадцать лет за рубежом. И когда в 1993 году я вернулся в Швецию, у меня возникло такое чувство, что я наконец-то действительно хочу обратно. Я настоящий швед. Наконец-то я дома.

Что такое шведский человек? Можно ли это определить?

Швед — это человек, который — разумеется — живет в очень старой стране со старыми традициями, в довольно цельной стране. В то же время это страна достаточно молодая, крайне современная. Но к концу XIX века она была самой бедной и неразвитой во всей Европе. Поэтому, мне кажется, многие шведы относятся к Швеции примерно так же, как американцы к Америке: молодая страна. И в самом деле, ведь Швеции всего лишь сто лет. Экономического благополучия она достигла всего сто лет назад. Думаю, все шведы осознали потрясающие изменения, произошедшие в нашей стране. Мы ведь такие патриоты, мы очень гордимся своей родиной. Скажем скромно: настоящий швед — это в большой степени результат очень динамичного развития нашей страны.

Есть ли у вас любимая историческая эпоха?

Одна из эпох — это рубеж веков, то есть примерно период с 1880 по 1910 год. В этом месте дорога очень причудливо изгибается. Конец XIX века, когда люди были оптимистами и верили в прогресс, верили в то, что каждый человек может управлять всеми областями жизни. И потом вдруг это невероятно динамичное развитие прервалось тотальной катастрофой 1914 года, наступил страшный XX век. Рубеж веков был полон старыми предрассудками, мифологическими представлениями о мире, и тут с молниеносной быстротой происходят научные открытия, которые переворачивают мировосприятие человека. Последним идиллическим периодом в нашей истории был рубеж веков. И я много пишу о конце XIX — начале XX века. Еще я, конечно, очень люблю конец XVIII века. Прорыв эпохи Просвещения и ее распад. То есть это поздний восемнадцатый и прошлый века.

Такое впечатление — особенно в начале вашего ответа, — что в вас в большей степени говорил автор книги о Бланш и Мари.

Я довольно много занимался Стриндбергом, ведь самое интересное на рубеже веков — это Стриндберг и Гамсун. Но это не только «Бланш и Мари», хотя все же «Бланш и Мари» в очень большой степени, потому что обе женщины — продукты своего времени. Бланш верит в оккультизм, смятение, мистицизм и иррационализм. А Мари Кюри — первая великая женщина-ученый, которая была предвестницей XX века. Писать об этих женщинах, об историях их любви — я имею в виду, не в профессиональном отношении, а в человеческом, — это для меня как бы столкновение двух разных эпох. И при их столкновении, по-моему, летят искры, потому что они совершенно разные.

А как вы вообще выбираете героев для своих исторических романов? Как вы находите сюжет?

Нельзя сказать, что я выбираю, я очень подолгу сомневаюсь. Во мне словно бы крутятся шестеренки, которые в конце концов прочно сцепляются между собой. Но, понятное дело, я тоже продукт своего воспитания. Я родился в свободном религиозном обществе. Движение духовного пробуждения, на которое очень сильно повлияли Хейнхорт и Цинцендорф. Это иррациональный человек, он полная противоположность тому человеку здравого смысла, которым я также являюсь. Одной ногой я стою в предрассудках, другой — в рационализме. Поэтому мне очень интересны те люди, которым свойственно и то и другое, они немного шарлатаны, немного аферисты и в то же время люди эпохи Просвещения. И именно конфликт между рационализмом и иррационализмом, который был в движении духовного пробуждения, всегда меня завораживал. Я пишу, например о Мейснере, о встрече Бланш и Мари или о чем-то таком. Во многом объяснения этому тянутся из моего ужасного и интересного детства. Я иду по следу.

Что же было ужасного в вашем детстве?

Наверное, не стоило говорить, что мое детство было ужасным. Но оно было примечательным, оно прошло в небольшом местечке, где жило всего 80 человек. Мой отец был лесорубом, а мать — сельской учительницей. Но прежде чем выучиться на учительницу, она тоже была обычной девушкой из крестьянской семьи. Этот поселок был очень религиозным. Моя мать чрезвычайно увлекалась духовным пробуждением. Поэтому я получил очень строгое религиозное воспитание. Духовное пробуждение, на которое повлиял герметизм, имеет ряд своих особенностей. Это значит, например что существует целый перечень того, что делать запрещено. Нельзя ходить в театр — но это никому не мешало, так как театра в поселке не было. Мне нельзя было ходить в кино, играть в футбол по воскресеньям, разумеется, нельзя было пить алкоголь, играть в карты — словом, был целый перечень занятий, считавшихся грешными. И когда я рассказываю о своем детстве, то большинству людей оно представляется совершенно ужасным. С другой стороны, я родился в фундаменталистской среде. И в этом обществе возникал ряд экзистенциальных вопросов: что такое грех? Что такое вина? В чем смысл жизни? Что такое рай и ад? Что есть запрет? И так далее. На эти вопросы существовало множество ответов. И ответы тоже были фундаменталистскими. Вполне определенными. С другой стороны, если ты впоследствии становишься писателем, то такая среда для тебя просто прекрасна. Потому что эти люди ставят перед тобой важные экзистенциальные вопросы. Я не знал ничего о театре, кино и т. д. Но самый важный вопрос — почему мы здесь? в чем смысл жизни? — ставился на протяжении этого ужасного и прекрасного детства. А если ты собираешься стать писателем, то это как раз то, что нужно.

Пер Улов, скажите, а вы верующий человек?

Я был верующим. Я рос с чувством сильной фундаментальной веры. И я медленно уходил от этого в сторону. Больше я не верю ни в ад, ни в рай. Но я считаю, что очень важно поставить перед собой этот основной вопрос — в чем смысл жизни? Со мной не произошло никакого внезапного превращения, я не стал ни с того ни с сего атеистом, я постепенно уходил в сторону от христианского фундаментализма. Мне сложно обозначить это каким-то термином, но меня по-прежнему очень волнуют — если можно так сказать — вопросы христианства. Я часто говорю с богословами, обсуждаю эти обстоятельства моей жизни, чтобы понять, кто же я на самом деле.

Вы больше даже говорили о религиозности. Но в принципе само существование Бога вызывает у вас сомнения? Вы думаете, скорее, что Бог есть или его нет?

Никакого Бога не существует. Если ставить вопрос таким образом — есть Бог или нет, — то ответ будет таким: никакого Бога не существует. Не существует Бога в том виде, в каком он есть в представлениях христианства или ислама. Это разновидность фиксации на личности. Но если поставить вопрос так: есть ли Бог внутри меня, и как я его воспринимаю, и как я пытаюсь при помощи этого Бога наполнить смыслом свою жизнь, — так вот, на этот вопрос я отвечу: да, Бог существует внутри меня.

В 60-е годы, в годы такого научного оптимизма, практически во всем мире и в Европе в частности, вы пишете один из своих романов — «Пятая зима магнетизера», где затрагиваете совершенно другие вопросы. Вы пишете о мистике, о вере, о лжи, обмане в противовес рационализму. Это был намеренный шаг? То есть эта проблема вас тогда уже волновала?

Да, но ведь «Пятая зима магнетизера» — это роман о рассудке, о рационализме в противовес иррационализму. И довольно причудливым образом эта борьба рационализма и иррационализма возникает в романе «Бланш и Мари». Шарко считает Мейснера образцом для подражания. Не знаю, по-моему, я пронес это через всю жизнь из своего детства — потому что мне кажется, что я рационалист, я себя таким считаю, я рационалист, человек интеллекта и так далее. Но вместе с тем лучше всего мне удается писать, когда я перестаю контролировать происходящее рассудком и пишу инстинктивно, не замечая своей головы. Во мне самом присутствует эта смесь рациональности и иррациональности. Не знаю, насколько это можно объяснить моим прошлым религиозным опытом. Не думаю, что 60-е были периодом рационализма в Швеции. Политизация Швеции началась только в конце того десятилетия. Я ведь написал очень большой документальный роман, который называется «Легионеры». Это политический роман, речь в нем идет о механизмах политики, которые вступают в конфликт с индивидом. В эпохе 60-х меня волнует то одно, то другое. Я не настолько разумен, как предполагаю, и не настолько рационален, как мне кажется.

Доктор Штайнер в романе «Пятая зима магнетизера» называет Фридриха Мейснера художником, артистом. Можно ли считать, что Мейснер — это аллегория писателя в каком-то смысле? Для которого восторг и вдохновение важнее всего. Восторг и вдохновение дают власть.

Мейснер как аллегория писателя? Да, иногда я думаю — еще в раннем детстве у меня появилась мысль о том, что сочинять — это почти грех. Стихи — это грех, поэзия — грех. Мой отец, простой лесоруб, умер когда мне было шесть месяцев. Но после него остался небольшой блокнот со стихами. Мать прочитала эти стихи и сожгла. И у меня сложилось впечатление, что писать стихи — в этом есть что-то тщеславное, грешное. Долгое время я занимался только документальной литературой. Написал несколько документальных романов. Но также я писал и о вымышленных событиях. Мне казалось, что художественная литература, в которой царит вымысел, — это нечто фривольное и не вполне пристойное. А документальная литература — это не такой уж и грех. В Мейснере есть и то и другое: он подходит очень близко к ответу на вопрос, что такое человек, но использует при этом шарлатанские методы. Вместе с тем он является ученым. Вообще-то я не могу объяснить, почему мне раньше так казалось — а иногда и сейчас кажется, — но он художник. Художник, который олицетворяет фривольность, грех и невероятно дерзкую попытку подойти близко к чему-то неизведанному.

Тридцать с лишним лет спустя в романе «Визит лейб-медика» вы как будто вновь обратились к той же самой теме — к теме художественного восторга, силы, которая дает власть. И в «Визите лейб-медика» как будто уже власть политическую. О чем мечтает только Мейснер. Почему вдруг спустя тридцать лет вы как будто возвращаетесь к той же теме, если это так?

Мне кажется, я не переставал думать об этом все то время, пока жил в Дании. Это история немецкого врача, который завладел умами и получил власть — при этом не желая ее получать. Хорошо известен небольшой период в датской истории, когда за два-три года произошла просветительская революция, задолго до французской революции. Это очень примечательная история. Не знаю, я настолько восхищен этим… Не знаю, зачем было писать об этой истории. Но в ней есть что-то, она представляет собой чистой воды прозу о коротком периоде, невероятно увлекательном периоде, и людях, которые повлияли на политику, на других людей, которые своими руками делали историю. О невероятной способности человека влиять на ход истории. Эта тема слишком соблазнительна, чтобы так просто оставить ее в покое.

Пер Улов, а вы сами сочиняли стихи?

Я начал писать в 50-е годы, когда приехал в Упсалу. Тогда я был твердо намерен стать поэтом. Я написал два сборника стихов, которые я послал в издательство «Альберт Бонниер». Рукописи вернулись оттуда с коротким письмом. Издатели были очень благодарны, но отказали, заявив, что опубликовать сборники не смогут. А я еще долгое время продолжал сочинять стихи. За всю свою жизнь я не опубликовал ни одного стихотворения. Потом была проза. Но начинал я как поэт-любитель, которого отвергли.

А вы интересовались психоанализом? Он интересовал вас все время или постольку-поскольку?

Психоанализ интересовал меня всегда. Я собирался писать диссертацию о влиянии Фрейда на Стриндберга или о влиянии Стриндберга на Фрейда — в начале 60-х годов. И таким образом я познакомился с Шарко, ведь Фрейд был учеником Шарко в 1886 году. И в моей диссертации, которая так никогда и не была написана, должно было рассказываться о том, как «Толкование сновидений» Фрейда повлияло на «Игру снов» Стриндберга. То есть уже как историк литературы я интересовался психоанализом, Фрейдом и т. д. И напротив, сам я почти никогда не применял его принципы на себе. Я слишком боялся своих собственных неврозов, не хотел проецировать их на свои романы. Но однажды я прошел восемь сеансов психоанализа. Умнее от этого я не стал, но попытался.

Скажите, дневник Бланш действительно существует, он издан? Или вы его смотрели в рукописи? И как вы вообще его обнаружили?

Содержание дневника Бланш подлинное. Как таковых этих трех папок не существует. Но я использую их как ракету-носитель, чтобы рассказать историю Бланш, привлекая весь материал, который можно найти. Но у меня нет этих дневников, их никогда не издавали, я собрал их по крупицам из разных источников. Это вымысел.

Кого из историков вы цените более всего? И есть ли историки, которые вызывают у вас наибольший интерес?

Я до сих пор читаю очень много исторической литературы. Гораздо больше, чем беллетристики. Часто я читаю биографии. Нет такой книги о Второй мировой войне, которую бы я не читал, о начале войны, армиях, о битве под Курском, завоевании Берлина. Вторая мировая война — это как бы интересная арена со своими картами, армиями. Я в какой-то мере просто одержим Второй мировой. Да, есть много хороших историков. Но прежде всего меня интересуют не они, а определенные моменты в истории. Например Просвещение, конец XVIII века, рубеж веков, Вторая мировая война. Такие книги я читаю. Можно сказать, что я ученик так называемой Вейбульской критической школы. В Лунде преподавал такой профессор у которого было много учеников. Он учил всегда критически и внимательно подходить к различным историческим фактам и пытаться понять, что есть правда, где какие-то махинации, что было на самом деле. Думаю, как историк я получил в Упсале очень строгое воспитание. И иногда это оказывает влияние на меня, когда я, к примеру, пишу о такой монументальной фигуре, как Стриндберг, или пишу о пятидесятниках в Швеции, о Леви Петрусе и других. То есть когда я рассматриваю такие колоссальные фигуры, как Гамсун, Стриндберг, в этом часто присутствует такой критический подтекст: что есть правда, а что манипуляции? И в этих монументах есть щели и трещины. И такой взгляд берет начало в критической традиции.

Ну, собственно, понятно. Наверное, отсюда возникает впечатление — особенно когда читаешь ваши романы о XVIII веке — необыкновенной близости, скажем, к книгам Мишеля Фуко «История безумия в классическую эпоху» и всей французской Школе «Анналов».

Не знаю… три года я прожил в Париже. Несмотря на это я очень плохо говорю по-французски. В Германии в тоже прожил несколько лет, и больше я увлекаюсь немецкой культурой, чем французской. Не знаю, почему так получилось, но мне легче было выучить немецкий, я говорю на нем гораздо лучше, чем на французском. Фуко я, конечно, читал. Кстати, он некоторое время прожил в Упсале. «История безумия» — интересная книга. Но в основе своей я ориентирован на Германию больше, чем на Францию.

Все ваши пьесы так или иначе — не все, но во всяком случае многие — связаны с писателями, с их личной жизнью, семейными драмами. Почему вдруг оказывается, что именно языком театра вы говорите о Стриндберге, Андерсене, Гамсуне?

Я сочинял драмы о многих писателях. Но так вышло случайно. Я преподавал в США, в Лос-Анджелесе, и читал курс лекций о Стриндберге. Еще я читал лекции о маленькой пьесе, которая называется «Сильнейший». Я стал замечать те самые трещины в этой пьесе. Там оказался ряд моментов, не соответствующих действительности. Если знаешь что-то о биографии Стриндберга, то сразу увидишь, что он лжет. Причем откровенно. И тогда я написал пьесу «Ночь трибад». Это была моя дебютная пьеса. Странно, что ее тут же перевели более чем на 30 языков и по ней было сделано 340 различных постановок во всем мире — от Токио до Бродвея. Но для театрального мира это стало сюрпризом, потому что я ведь в течение многих лет писал романы. Оказалось, что я могу сочинять пьесы. Я написал «Ночь трибад», потом пьесу о Федре, об Андерсене. Все это получилось немного случайно. Сценарий фильма про Гамсуна — это была заказная работа. Понимаете, ведь изначально я историк литературы. Я написал диссертацию о литературе. Мне интересно все, что связано с литературой. Мне кажется, я знаю две вещи. Я знаю, как писатель думает, когда пишет, — я ведь сам писатель. Как историку литературы мне очень интересно чужое творчество. Кроме того, оказалось, я могу сочинять пьесы. Эти три фактора сложились, и в результате я написал несколько пьес. В том числе, например, и о Сельме Лагерлёф. О Сельме Лагерлёф, потому что у нее были такие непростые отношения с ее отцом, который был алкоголиком. Я не понаслышке знаком с проблемами людей, у которых среди близких есть алкоголики. То есть все начиналось как случайность, а потом во мне возобладал историк литературы.

Как раз эта пьеса была поставлена Бергманом. Что вы можете сказать об этой постановке? Работали ли вы вместе с Бергманом над этой пьесой или нет?

Началось все с того, что Ингмар узнал о том, что я написал пьесу о Сельме Лагерлёф и Викторе Шёстрёме, а ведь Бергман был близко знаком с Шёстрёмом. И он спросил, можно ли ему поставить эту пьесу. Сначала он, конечно, спросил, можно ли почитать пьесу. Потом прочитал ее и спросил, можно ли ему сделать постановку. Я, конечно, был очень рад. Мы и раньше сотрудничали, Бергман ставил пьесу «Из жизни дождевых червей» в театре Мюнхена. Я переводил для него Ибсена. То есть мы были знакомы. Мы много обсуждали постановку. Не то чтобы я часто посещал репетиции, потому что Бергман всячески этому препятствовал — чтобы я ему не мешал. Но каждый вечер у нас бывали беседы на несколько часов. Он потрясающе лояльный режиссер верный тексту оригинала. Перед ним был текст и живой писатель. А Бергману совсем несвойственно делать постановки по пьесам живых писателей. Он в точности следовал тексту, питал ко мне глубокое уважение. Потом по той же постановке он снял фильм. Фильм получился прекрасный, он шел по шведскому телевидению. С Бергманом ужасно приятно работать, у него потрясающее чувство юмора, он очень доброжелательный и во многих смыслах удивительный человек. Я почти не сталкивался с бергмановскими демонами, о которых так много рассказывают. Это доброжелательный и лояльный режиссер которого я очень люблю. Мы близко знакомы.

Вы продолжали встречаться уже после того, как была закончена работа над этим спектаклем?

Да, я обычно звоню ему раза два в неделю. Он живет на Форё. Я регулярно с ним общался, за исключением последнего месяца — он был немного болен. А так мы часто говорим с ним по телефону^[5].

А что вы думаете о Бергмане-писателе?

Помню, я прочитал книгу «Камера обскура» — я тогда жил в Дании. Читал всю ночь напролет. Дочитав, я сразу же написал ему письмо, в котором сказал: я никогда не догадывался, что писатель из него выйдет еще более талантливый, чем режиссер. Он пришел в восторг от такого высказывания. На самом деле ему хотелось быть писателем. В нем чувствуется уважение к слову. Но он стал театральным режиссером и режиссером кино. Хотя его автобиографические романы прекрасны, так же как и его сценарии. Он великий писатель.

Вы встречались с Туре Гамсуном, сыном Кнута Гамсуна, когда-нибудь? Ну вы, разумеется, читали его книги.

Да, я встречался с Туре Гамсуном. Он уже умер. Погиб в автокатастрофе на Канарских островах. У нас был долгий ланч, во время которого 203,210- с Геббельсом. Без сомнения, рядом с этим человеком история взмахнула крылом. Туре был очень приятным человеком. Разумеется, он нес на себе печать своего времени.

А что вы думаете о его мемуарных книгах о Кнуте Гамсуне и о последней его книге «Спустя вечность», которая посвящена как отцу, так и ему самому?

У него есть две проблемы. Первая — в том, что он описывает довольно глупую капитуляцию Гамсуна перед нацизмом и Гитлером. Не то, что он был нацистом, а то, что он при этом делал. Другая проблема — это его мать. Ведь Туре был очень привязан к своей матери. А она, на мой взгляд, была еще больше, чем Кнут Гамсун, убеждена в правоте той системы. Понятное дело, ей потом досталось больше, чем самому Гамсуну. Дети всегда защищают своих матерей. Не знаю, идет ли в этом случае речь о преданном сыне, который считает нужным защитить свою мать. Он пытается балансировать, когда говорит об отце, но мать защищает всегда. Это непростая проблема.

Как вы относитесь к современному историческому роману, который в последние несколько лет переживает необыкновенный расцвет. Здесь и авторы из Скандинавии, как, например Вальгрен и Николай Фробениус, и из Италии, и Англии, и Германии?

Исторический роман существовал всегда. Я сам написал несколько исторических романов. Не знаю, насколько сегодняшнюю ситуацию можно назвать расцветом этого жанра. Огромное количество людей интересуется своими корнями, своим происхождением. Что случилось в прошлом? Как все было на самом деле? Историческая литература актуальна всегда. Исторические романы — это нечто иное, потому что их авторы пытаются заполнить белые пятна на карте истории. Очень часто в цепочке истории попадаются события, о которых мы знаем мало. Здесь белое пятно и здесь тоже. Для писателя это уникальная возможность собрать недостающие звенья и создать целостную картину. Ученый этого сделать не может. Ему не хватает должной наглости, чтобы приукрасить эти белые пятна. Безусловно, для писателя это уникальная возможность. Неудивительно, что люди любят исторические романы. Так было всегда.

Перевод Оксаны Коваленко

Выходные данные

Литературно-художественное издание

Александров Николай Дмитриевич

ТЕТ-А-ТЕТ

Беседы с европейскими писателями

Ответственный редактор О. Старикова

Художник А. Рыбаков

Компьютерная верстка: Г. Сенина

ИЗДАТЕЛЬСТВО «Б. С. Г.-ПРЕСС»

101000, Москва, Кривоколенный пер., д. 10, стр. 6а

Тел./факс: (495) 621-98-52; e-mail: bsgpress@mail.ru

Подписано в печать 01.03.2010. Гарнитура OfficinaSansBook. Формат 84 × 108 ¹/₃₂. Объем 13 печ. л. Бумага офсетная. Печать офсетная. Тираж 3000 экз. Заказ № 1180.

Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных материалов в ОАО «Дом печати — ВЯТКА»

610033, г. Киров, ул. Московская, 122

Факс: (8332) 53-53-80, 62-10-36

http://www.gipp.kirov.ru; e-mail: pto@gipp.kirov.ru

Примечания

1

Роман Б. И. Эллиса.

(обратно)

2

Маккарти ошибся: фраза из пьесы «Конец игры».

(обратно)

3

Ш. Бодлер. Цветы зла. XCII: Слепые. Перевод Иннокентия Анненского.

(обратно)

4

Настоящее название пьесы — «Севильский озорник, или Каменный гость».

(обратно)

5

Беседа происходила до смерти Бергмана, случившейся 30.07.2007 г.

(обратно)

Оглавление

Питер Акройд (Peter Ackroyd)

Фредерик Бегбедер (Frédéric Beigbeder)

Ален де Боттон (Alain de Botton)

Чель Вестё (Kjell Westö)

Юнас Гардель (Jonas Gardell)

Филипп Делерм (Philippe Delerm)

Эдвард Докс (Edward Docx)

Маргарет Дрэббл (Margareth Drabble)

Вигдис Йорт (Vigdis Hjorth)

Джонатан Коу (Jonathan Сое)

Ларс Соби Кристенсен (Lars Saabye Christensen)

Торгни Линдгрен (Torgny Lindgren)

Тоби Литт (Toby Litt)

Дэвид Лодж (David Lodge)

Эрленд Лу (Erlend Loe)

Том Маккарти (Tom McCarthy)

Ханну Мякеля (Hannu Mäkelä)

Пер Петтерсон (Per Petterson)

Уилл Селф (Will Self)

Мишель Турнье (Michel Tournier)

Джанет Уинтерсон (Jeanette Winterson)

Тибор Фишер (Tibor Fischer)

Магнус Флорин (Magnus Florin)

Николай Фробениус (Nikolaj Frobenius)

Джоан! Харрис (Joanne Harris)

Анна-Леена Хяркенен (Anna-Leena Härkönen)

Пер Улов Энквист (Per Olov Enquist)

Выходные данные

*** Примечания ***