Итальянская народная комедия [Алексей Карпович Дживелегов] (fb2) читать онлайн

А. К. Дживелегов Итальянская народная комедия

ВВЕДЕНИЕ

Театр итальянской народной комедии эпохи Ренессанса, «комедия дель арте», представляет большой интерес для советского театроведения. Воплощающая собой лучшие традиции итальянского Ренессанса — его жизнерадостную стихию, его реализм и народность — комедия дель арте своими корнями уходила в народное зрелище. Это был первый в Западной Европе профессиональный театр. Он возник на широкой базе народного творчества. Время его появления — вторая половина XVI в. — начало феодально-католической реакции, вступившей в борьбу с новой, прогрессивной идеологией, которую несли ширившиеся народные движения и реформация. Это определило боевой, воинствующий тон театра, его острую сатирическую направленность.

Впервые зарождавшийся профессиональный театр не воспользовался и не мог воспользоваться драматургией, чуждой народной тематике и мало пригодной для театра по своему сценическому несовершенству. Отсутствие писаной драматургии было основным отличительным признаком комедии дель арте. Ее актеры в отличие от всех других актеров играли не по заученному авторскому тексту, а по сценарию, который они наполняли своей импровизацией. Сюжеты сценариев были, по преимуществу, комические, но имелись также трагические, трагикомические, пасторальные. Независимо от жанров, существенным признаком любого представления, даже трагедии ужасов, была буффонада. Действующие лица представляли собой почти без исключения маски, т. е. неизменные образы, участвующие в каждом представлении, определяемом сценарием. Маски обыкновенно связывались с той или с другой областью Италии, с тем или другим городом, говорили на соответствующем диалекте. Диалект таким образом становился существенным элементом этого театра.

Комедия дель арте возникла, как театр, призванный отражать современную ему жизнь, и в первые, лучшие свои времена именно так и действовала.

В темные периоды реакции XVI в. комедия дель арте умела находить свои приемы борьбы за передовую идеологию и передовое искусство. Даже при отсутствии писаной драматургии она не теряла реалистических и прогрессивных устремлений и проводила их средствами импровизации, неизменно ускользавшими от административного воздействия. А в такие моменты, когда практика комедии дель арте могла оказывать влияние на сценическое искусство других театральных организмов, она всегда способствовала развитию реалистических элементов того или другого театра. Так, соприкасаясь с французским классическим театром, комедия дель арте вдохновляла и формировала реалистическое искусство Мольера, а не условную эстетику Бургундского отеля.

Все, что в комедии дель арте было способно служить реалистическому искусству и прогрессивной эстетике, перешло в те или другие формы театра эпохи Просвещения. В первую очередь это был «театр характеров» Карло Гольдони, отца итальянской комедийной драматургии. Гольдони в своем творчестве сохранил некоторые типичные особенности комедии дель арте и прежде всего одно из наиболее блистательных завоеваний этого театра: его действенную динамику. Многое, что было создано комедией дель арте, через театр Гольдони было подхвачено итальянским диалектальным театром, который работал и по наши дни продолжает работать в Италии и выполняет на своей родине ответственную боевую задачу: защищает реалистическое и демократическое искусство. Кризис, переживаемый в настоящее время итальянским театром, только потому не приводит к его окончательному разложению, что в стране существует среди других прогрессивных театральных жанров боевой диалектальный театр. Ярким примером такого театра является театр Эдуардо Филиппи, несущий прогрессивные идеи, протестующий против иностранного засилия и ведущий борьбу за мир.

Диалектальный театр некоторыми своими сторонами близок комедии дель арте. Основное отличие его заключается в том, что в комедии дель арте на диалектах говорили только маски, а в диалектальном театре — все персонажи. Что касается импровизации и масок, то диалектальный театр иногда от них отказывается, иногда их сохраняет. Однако в нем не воспроизводится маски комедии дель арте как архаический образец, а творчески создаются новые, построенные по наблюдениям живой современной жизни.

Это — одно русло, в котором развивалось творческое наследие комедии дель арте, завещанное европейскому и прежде всего итальянскому театру. Но есть и другое.

Зародившись в период позднего Возрождения, комедия дель арте попала в полосу феодально-католической реакции и в конечном счете не могла не подчиниться ее влиянию. Сатирическое начало притуплялось, реализм тускнел. Длительные гастроли комедии дель арте за пределами ее родины еще больше углубили противоречивость жанра.

Комедия дель арте, как особый театр, умерла в середине XVIII в. В то время, когда просветительская, революционная по существу пропаганда приобрела такое огромное значение, театр, лишенный способов идеологического воздействия в форме авторского текста, не мог существовать наряду с другими театрами. В эпоху Просвещения театр не мог средствами чистой импровизации выполнять основные идеологические требования, выдвигаемые современностью. Он должен был вступить на путь компромиссов и все больше утрачивал то содержание и те формы, которыми был силен в эпоху своего расцвета.

Противоречия комедии дель арте, особенно обострившиеся в условиях ее работы за пределами Италии, привели в последние годы ее существования к разрастанию формалистических сторон ее практики. Эти формалистические приемы после того, как комедия дель арте перестала существовать, были использованы декадентскими течениями в европейском театре.

В последнее десятилетие прошлого века, когда в буржуазном искусстве стали усиливаться модернистские и формалистические течения, буржуазный театр, стремясь как можно дальше уйти от реалистического показа жизни, добрался до наследства комедии дель арте. Естественно, что в руках декадентов все, что они могли в этом наследстве найти и чем они могли воспользоваться, вырождалось в формализм и штукарство.

Особенно неистовой была погоня за стилизаторскими утонченностями во Франции конца XIX в., где очень многие представители декадентского театрального искусства, прикрывая свое бегство от реалистического отражения жизни, обратились к комедии дель арте. В числе этих «адептов» комедии дель арте были и Поль Фор, и Люнье По, и, в особенности, Жак Копо, заблудившийся вместе со своим театром Старой Голубятни в дремучем лесу «чистого искусства». Они считали, что идут от комедии дель арте, но они шли не от того, что в ней было здорового — ее народности и ее реализма, а от того, что стало ее шелухою. Принципы комедии дель арте у этих искателей «новизны» вывертывались наизнанку, отбрасывалась реалистическая сатира, и все сводилось к абстрактной театральности, к формальным приемам актерской игры, демонстрирующим, якобы, «самодовлеющую» актерскую технику. По существу все эти эксперименты носили едва прикрытый, а порой и очень откровенный реакционный характер. Эта липкая волна захватывала иногда и художников больших и ярко реалистических дарований.

Так продолжалось и в первые десятилетия нашего века.

Русское театральное искусство предреволюционной поры испытало воздействие этих враждебных реакционных устремлений. Под видом восстановления «чистой театральности комедии дель арте В. Мейерхольд и его подручные насаждали самую откровенную декадентщину. Все это принесло немалый вред русскому сценическому искусству и после Великой Октябрьской социалистической революции. Только вмешательство партии и правительства положило конец оголтелой вакханалии мейерхольдовщины.

С модернистскими извращениями в западной театральной практике смыкались и буржуазные теории.

Казалось бы, что предметом анализа прежде всего и больше всего должны были стать общественная направленность, идеология, стилевые особенности этого театра, а не его игровые особенности и сценическая техника. Но именно этого мы не видим в западной литературе, посвященной комедии дель арте. В этой литературе и до сих пор уделяется огромное внимание тому, что характерно для внешней стороны комедии дель арте: сценическим приемам, технике актерской игры. А существо этого театра, его народный характер, его реализм, его социальная сатира умышленно оставляются в тени.

В последнее время в буржуазном театроведении, прежде всего в Италии, комедия дель арте была неоднократно предметом исторического исследования. В итальянской театроведческой литературе имеются труды, в которых история комедии дель арте является одним из основных вопросов. Есть монографии, целиком ей посвященные. И в тех и в других мы находим большое количество добросовестно собранного материала.

Но напрасно мы стали бы искать в них научное понимание комедии дель арте. Наукой не может стать анализ фактов, при котором умышленно отбрасывается наиболее важная задача исторического исследования — установление связи между эволюцией искусства и общим ходом развития общества, выяснение идейного и общественного смысла изучаемых явлений.

Среди наиболее обширных театроведческих исследований большой известностью пользуется книга Иренео Санези «Комедия»^[1] — история комедийных жанров в Италии. Комедии дель арте в ней посвящены последние главы первого и первые главы второго тома. Они представляют собой прагматический рассказ о судьбах комедии дель арте, где дается подробное изложение фактического материала, но не делается даже попытки привести эту прагматическую фактологию в связь с процессами в социальной и культурной жизни страны. В наши дни наиболее видным знатоком комедии дель арте среди итальянских театроведов считается Марио Аполлонио, который выпустил книгу «История комедии дель арте»^[2] и недавно закончил обширный четырехтомный труд «История итальянского театра»^[3]. Второй том этого исследования (1940) содержит в себе большой раздел, посвященный комедии дель арте. И в монографии, и в общей истории театра Аполлонио уделяет так много внимания игровым особенностям комедии дель арте, что эта сторона заслоняет задачу, с исторической точки зрения гораздо более важную. Казалось бы, что если речь идет об истории такого своеобразного театра, как комедия дель арте, первейшей обязанностью историка должно было бы явиться выяснение места этого театра в общем процессе социального и культурного развития Италии в эпоху Возрождения и в период феодально-католической реакции. Как раз этого ни в одной из книг Аполлонио, как и в книге Санези, мы не находим. Что же касается отдельных высказываний, в которых оба автора пытаются дать историческое объяснение тому или другому этапу в истории комедии дель арте, то эти попытки большей частью поражают необычайной, быть может даже нарочитой наивностью. В дальнейшем читатель найдет несколько примеров таких высказываний.

Современная буржуазная историография бессильна создать такое исследование комедии дель арте, которое выяснило бы социальные корни этого театра, а также его социальную и культурную роль на протяжении двух столетий его существования.

Изучение комедии дель арте представляет немалые трудности. Количество материалов, имеющихся в нашем распоряжении и освещающих различные этапы ее эволюции, очень невелико. Один из историков комедии дель арте сказал как-то, что оставшиеся после этого театра подлинные свидетельства так скудны, что напоминают жалкие следы пышного фейерверка. Восстанавливать то, что было когда-то живым организмом, приходится лишь ценою больших усилий. Однако основные линии развития комедии дель арте постепенно раскрываются перед взором исследователя, если он подходит к ее истории с точки зрения марксистско-ленинской методологии.

Я понимаю свою задачу, как реконструкцию сложной и полной противоречий истории комедии дель арте. Мне хочется на основе марксистско-ленинского метода установить прежде всего существо комедии дель арте: ее исконную народную сущность, сложившуюся в ходе классовой борьбы, ее стремление реалистически отражать и сатирически разоблачать образ жизни, характер и облик людей, являющихся порождением определенных общественных отношений на последовательных этапах развития комедии дель арте.

Только при таком взгляде на задачи исследования комедии дель арте может сложиться правильное представление о том, чем подлинно был этот театр. Это тем более важно, что в ходе такого изучения вскрываются многочисленные тенденциозные подтасовки и сознательные искажения, которыми изобилует буржуазное театроведение. Эти искажения имеют своим источником реакционную идеологию, которая стремится прославлять в истории все отсталое, темное и враждебное народу и, наоборот, затемнять смысл и значение передовых эпох и прогрессивных течений на протяжении веков.

История комедии дель арте — небольшая часть истории европейской культуры, но мне кажется, что если к анализу судеб этого театра будет применен метод марксистско-ленинской науки, изучение одной из важных сторон истории мирового театра может быть подвинуто вперед.

И еще одно.

Практика комедии дель арте дала европейскому театру много нового, а отдельные ее элементы и поныне живут в театральных формах Италии. Комедия дель арте представляет собою драгоценное наследие театральной культуры прошлого, подлежащее критическому изучению и способное обогащать живую сценическую действительность отдельными своими элементами.

Изучение комедии дель арте может помочь более полному пониманию современного итальянского диалектального театра с его реалистической тенденцией и близостью к народу.

Все сказанное делает понятным интерес к комедии дель арте как к одной из актуальных проблем театральной эстетики, а также как к определенному этапу развития театра.

I. ЭПОХА СТАНОВЛЕНИЯ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

ИТАЛИЯ И РЕНЕССАНС

Самое беглое сопоставление достоверных дат указывает на 60-е годы XVI в., как на время возникновения особого профессионального театра — комедии дель арте.

Комедия дель арте родилась тогда, когда эпоха созидательной работы Ренессанса уже заканчивалась. Тем не менее для того, чтобы роль нового театрального организма в русле ренессансной культуры была понята, нужно проследить за всем процессом ее становления от самого начала.

Зачатки Ренессанса начали формироваться, когда стало возможным широкое развитие городской культуры, т. е. в ту эпоху, когда города в Италии достигли расцвета, в процессе складывания раннекапиталистических способов производства, в период роста заморской торговли и захвата Италией монополии в снабжении Европы левантийскими товарами. Город должен был выйти за узкие пределы, определяемые его стенами. Без этого была бы невозможна ломка основ феодального порядка и закладка экономических основ нового общества, закладка базиса ренессансной культуры.

В Ренессансе торжествовала мирская культура, свободная мысль. Эта культура становилась действенным оружием в борьбе против устоев феодализма. «Надстройка, — пишет И. В. Сталин, — порождается базисом, но это вовсе не значит, что она только отражает базис, что она пассивна, нейтральна, безразлично относится к судьбе своего базиса, к судьбе классов, к характеру строя. Наоборот, появившись на свет, она становится величайшей активной силой, активно содействует своему базису оформиться и укрепиться, принимает все меры к тому, чтобы помочь новому строю доконать и ликвидировать старый базис и старые классы»^[4].

Ренессансная культура Италии активно содействовала борьбе не только с идеологией феодального мира, но и с породившей ее экономикой.

Ведущим классом в этой борьбе, носителем новой культуры была нарождающаяся буржуазия, но подлинной силой этой культуры, силою неистощимой, всегда дающей нужное направление всему движению, был народ: плебейство в городах и крестьяне в деревне. Крестьянские движения и восстания городского плебейства при многих различиях их требований совпадали в главном: они были направлены против феодальной эксплуатации и кабалы. Восставшие хотели равенства, отстаивали право быть людьми. Только в процессе борьбы за народное освобождение могла рождаться революционная идеология. Но народ, отстаивая свои стремления и свои требования, не умел правильно их формулировать. Поэтому народные движения долгое время не могли освободиться от церковно-религиозной фразеологии. Это наложило на идеологию Ренессанса неизгладимый отпечаток двойственности.

Энгельс говорит, что буржуазия «... с момента своего возникновения была обременена своей собственной противоположностью: капиталисты не могут существовать без наемных рабочих, и соответственно тому, как средневековый цеховой мастер развивался в современного буржуа, цеховой подмастерье и внецеховой поденщик развивались в пролетариев. И хотя в общем и целом буржуазия в борьбе с дворянством имела известное право считать себя также представительницей интересов различных трудящихся классов того времени, тем не менее при каждом крупном буржуазном движении вспыхивали самостоятельные движения того класса, который был более или менее развитым предшественником современного пролетариата»^[5].

В борьбе против феодального строя нарождающаяся буржуазия обычно искала поддержку в народных восстаниях. Так как враг был общий, то между буржуазией и народом естественным образом возникал союз. Но когда победа была одержана, захватывала власть буржуазия, а не народ, и союз этот обыкновенно распадался. Однако буржуазия и народ, участвуя в низвержении феодального строя в Италии и в осуществлении величайшего прогрессивного переворота, до поры до времени выступали совместно.

Пока этот союз был исторически необходим, ренессансная культура отражала не только чисто буржуазные интересы, но и, что гораздо более важно, прогрессивные устремления народных масс, ибо представители буржуазии выступали в то время «в роли представителей не какого-либо отдельного класса, а всего страждущего человечества»^[6].

Этим и объясняется устойчивость и жизнеспособность ренессансной культуры, та сила, которая определила ее великое значение в мировой истории.

Новую культуру в своем завершенном виде принято называть Возрождением, или Ренессансом. «Это был, — говорит Энгельс, — величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными»^[7]. На почве Италии родилась и выросла первая фаланга этих «титанов».

Великое прогрессивное значение Ренессанса заключалось в том, что люди, принадлежавшие к первому ряду его деятелей, проводя резкую грань между стариной и новым временем, выступали против феодально-церковного строя и аскетической идеологии, на защиту антицерковных, мирских идеалов. Построение новой идеологии требовало преодоления средневекового, феодального и аскетического идеала во имя жизненной практики.

В ходе борьбы с феодализмом горожане вступали в союз с крестьянством. Существование и распространение городов сделало возможными крестьянские восстания, разрушавшие феодальный порядок изнутри. Пока городов не было или они были редки, мощные крестьянские движения были невозможны. Город же для крестьян, поднимающихся против своих господ, был всегда союзником. И естественно, начиная с XIV в., когда города окрепли и могли поддерживать крестьян, крестьянские движения приобретают политическое значение. Именно тогда происходят движения фландрских крестьян и горожан, французская Жакерия и восстание Уота Тайлера в Англии. Эти движения продолжаются в XV в. в гуситстве и в XVI в. — в Крестьянской войне в Германии. Но если крестьяне обязаны своим политическим ростом городам, то и значение крестьянских восстаний для городов и для формирования городской культуры было столь же огромно.

Значение крестьянских движений заключается в том, что они не только продолжают подрывать феодальный строй и содействовать укреплению буржуазного строя в городах, но и создают опору новой культуре, вливая в нее народно-демократическое содержание. Демократическое содержание культуры утверждается еще и той борьбой, которую ведут трудящиеся в самом городе, в процессе развития противоречий уже в новом обществе. Эта борьба с особенной силой вспыхивает в XIV в. (восстание чомпи во Флоренции, восстания ремесленных подмастерьев в Нюрнберге и других промышленных городах Германии).

Во всех этих классовых боях все отчетливее проступает противоположность между тем, что было связано с церковно-феодальным средневековьем, и тем, что было связано с новыми условиями. Пропасть между старым и новым в области культуры также ощущалась все более остро, и хотя из средневековой культуры многое осталось, основные линии средневекового миросозерцания и миросозерцания ренессансного были противоположными.

Город возник как антипод феодального поместья, где царило натуральное хозяйство и крепостное право, где не было ни личной свободы, ни свободы промыслов. Город объявил феодальным отношениям решительную борьбу. Крепостной, проживший в городе определенный срок без розыска о нем, становился свободным и получал возможность приобщиться к хозяйственной жизни в ее новых формах. Феодальная культура была культурой зависимости и связанности, а феодально-церковная идеология оправдывала и благословляла эту культуру, демонстративно провозглашала абсолютную ценность потусторонней жизни и ханжески отрицала ценность материального мира и тех самых материальных благ, которыми наслаждались князья церкви и высшие классы феодального общества. Поэтому первые формулы новой мирской идеологии утверждали необходимость личной свободы в человеческом обществе, прежде всего свободы от крепостного права.

Однако кристаллизация ренессансной культуры шла далеко не гладко. В ней все время боролись противоречивые тенденции.

Союз буржуазии с народными массами, как уже говорилось, бывал временным и непрочным: буржуазия выступала вместе с народом против феодализма; но для подавления классового напора снизу, который перехлестывал рамки буржуазной программы, буржуазия объединялась с феодалами против народных масс. В недрах феодализма начали складываться капиталистические отношения. В силу этого трудящийся люд — крестьяне и городские ремесленники в Италии с XIV в., в ряде других стран Западной Европы с XVI в. — стали испытывать на себе двойной гнет феодалов и капиталистических элементов города. В культуре Ренессанса сочетались две стороны: народная, утверждавшая прогрессивную и освободительную тенденцию, и буржуазная, утверждавшая хищническую тенденцию нового класса эксплуататоров.

Однако от периода, когда народные массы и буржуазия были объединены общими стремлениями сокрушить феодализм, остались те основные идеи нового времени, которые воодушевляли творчество наиболее передовых идеологов гуманизма, а для самого народа служили источником неиссякаемой веры в свои силы и вдохновляли его на борьбу за свободу, равенство и достойное человека существование.

* * *

Люди феодального мира не чувствовали никакого интереса к природе: иной раз они ее просто не замечали. Новый человек увидел природу, почувствовал ее красоту и воспел ее в поэзии и живописи. Пробудилась научная пытливость, породившая пафос исследования и философских обобщений: идеи классификации наук Леонардо да Винчи, пантеизм Джордано Бруно, реалистическую философию Фрэнсиса Бэкона, в которой материя «... улыбается своим поэтическим чувственным блеском всему человеку» (Маркс)^[8].

Интерес к материальному миру вообще, чуждый средневековью, определялся сложившимися историческими условиями. Уже Данте видел растущую роль материального фактора в общественной жизни, но не признавал его морально закономерным, называя его «жадностью». Через сто лет после него Леон Баттиста Альберти именует дантову «жадность» хозяйственностью и обожествляет ее как основу благоустроенного общества. Еще через сто лет у Макиавелли вся общественная эволюция строится на материалистических предпосылках, а друг его и единомышленник Гвиччардини называет эти предпосылки «интересом» и объявляет «интерес» главной пружиной человеческих действий.

Товарно-денежные отношения крепли и оказывали большое влияние не только на экономическое развитие общества, но и на его культуру. Обострение классовой борьбы находило все большее отражение в литературе, в театре; в частности — и в комедии дель арте. В передовой литературе Ренессанса, например в новеллах и в бичующих тирадах Леонардо да Винчи, возникает осуждение власти денег. Буржуазная наука стремится все это не замечать, а, напротив, тенденциозно замалчивает.

Другой стороной интереса к миру материальному была апология плоти. Ренессанс признавал законным интерес к чувственной жизни человека. Это был удар по главной формуле аскетической идеологии средневековья. В центре новой идеологии стал образ человека, свободного от средневековых оков в своей мысли, в своей вере, в своих чувствах и страстях, обладающего всей полнотой знаний своего времени, человека, которому Пико делла Мирандола пропел восторженный гимн в речи «О достоинстве человека», провозглашая его существом богоподобным.

Та же глубокая пропасть легла между средними веками и Ренессансом в области творчества. В период средневековья в литературе, науке, философии царили абстрактность, аллегория и символика, далекие от действительности, от материального мира, от природы. Постепенно, с зарождением городской культуры, возникали элементы реализма. В зрелой же ренессансной культуре реализм торжествовал во всех областях духовной жизни. Процесс этот прошел многие стадии, но основной принцип ренессансного реализма был одним и тем же: давать в творчестве верное отражение действительности. Все лучшее, что было создано в то время в пространственных искусствах и в литературе — живопись Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, скульптура Донателло и Микельанджело, лирика Петрарки, эпос Ариосто, новелла вплоть до Боккаччо и дальше — все это жемчужины ренессансного реализма.

Сознание глубокого различия между феодально-церковным миром и миром новым, между аскетическим уходом от жизни и культурой, утверждающей право человека на свободу, стало распространяться у современников очень рано. Именно это различие определяло глубоко прогрессивный характер культуры Ренессанса. И именно поэтому в наши дни историография буржуазного Запада пытается стереть грань между средними веками и Ренессансом и утвердить за средневековьем основную творческую роль в истории человеческой культуры. Мало того, у некоторых представителей буржуазной «науки» ненависть к прогрессивному содержанию ренессансной культуры доходит до того, что отрицается самый Ренессанс, как эпоха определенной культуры, и делается неуклюжая попытка сомкнуть средние века с периодом так называемого барокко, с XVII в. При этом чуть ли не все ценное, что было создано Ренессансом, — философия, наука, литература, искусство — приписывается средним векам, а за Ренессансом оставляется лишь мало почетная роль продолжателя.

Такие попытки извратить подлинное значение эпохи Ренессанса предпринимают, начиная с первой мировой войны и кончая нашими днями, иной раз и видные ученые, поощряемые реакционными политическими организациями и партиями. Но, несомненно, подобные попытки обречены на провал. Формула «открытие мира и человека», определяющая вклад Ренессанса в человеческую культуру, сохраняет свое значение. «Рамки старого «orbis terrarum» были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля и были заложены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру, которая, в свою очередь, послужила исходным пунктом для современной крупной промышленности. Духовная диктатура церкви была сломлена; германские народы в своем большинстве прямо сбросили ее и приняли протестантизм, между тем как у романских народов стало все более и более укореняться перешедшее от арабов и питавшееся новооткрытой греческой философией жизнерадостное свободомыслие, подготовившее материализм XVIII века»^[9].

Люди всем своим существом ощущали различие между прошлым, которое было преодолено и не могло вернуться, и настоящим, которому предстоит развиваться, ощущали дыхание нового мира. «Умы проснулись! Жизнь стала наслаждением!» — восторженно восклицал один из самых смелых борцов против обветшалых церковных и общественных устоев, немецкий гуманист Ульрих фон Гуттен. В Италии это ощущение господствовало уже в XV в. Джорджо Вазари в книге «Жизнь наиболее знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов» (1550 г.) впервые нашел формулу, определявшую резкую грань между старым и новым. Именно он ввел в оборот слово la rinascita, в том смысле, в каком оно в своей французской форме, la renaissance, определяет первичный период истории новой культуры.

Но уже гораздо раньше деятельность прогрессивных представителей Возрождения была устремлена на обоснование права человека быть человеком, все понимать, на все дерзать. Прежде, чем искать новые формы, люди старались использовать формы уже существовавшие, найденные когда-то, в эпоху таких же плодотворных порывов. Античный мир раскрывал перед человечеством свои идейные сокровища.

В Италии обращение к древности было особенно естественным. Страна была богата памятниками старины, преданиями о былом величии, о господстве далеких предков над всем миром. Древний мир был живой легендой, ибо воскрешение форм античной культуры казалось не орудием социальной борьбы, чем в действительности оно было прежде всего, а восстановлением минувшей славы.

Люди, посвятившие себя изучению античной литературы и философии, называли свою деятельность гуманизмом, от латинского термина humanus — человеческий. Этим утверждалось, что содержание новой культуры — ценности человеческие, земные, и что она противостоит старой, феодальной культуре, основанной на потусторонних божеских (divina) идеалах.

Родоначальниками гуманизма в Италии были в XIV в. Петрарка, Боккаччо и их современники. А в XV в. гуманистические позиции занимали многие выдающиеся ученые. Сокровища мысли и творчества античного мира впервые стали известны широким кругам европейского общества. Это была первая успешная пропаганда в Европе того, что будут уже твердо называть гуманизмом. Его служители, гуманисты, стали новой общественной группой, появление которой с необходимостью вызывалось жизнью. Это было явлением еще невиданным. Такого светского ученого, светского проповедника, светского учителя средние века не знали. Он явился вместе с новой культурой. Это те люди, о которых говорит Энгельс: «...что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми»^[10]. Это — люди, явившиеся провозвестниками новой буржуазной идеологии, до XVI в. носившей в себе все признаки служения передовым устремлениям человечества.

Гуманисты внушали имущим и командующим, а через них и всему обществу, идею важности и великого значения умственного труда. Власть имущие непрерывно получали случай и возможность испытать и моральную силу, и практическую мощь главного орудия гуманистической интеллигенции — литературы, одинаково умевшей заклеймить и превознести, сразить инвективою и пропеть осанну. Тем более, что на вооружении гуманистической идеологии явилось книгопечатание, во много раз усилившее действенность гуманистического слова.

Демократическое содержание гуманистической идеологии выступало тем отчетливее и ярче, чем крупнее и талантливее были фигуры ее провозвестников. И Данте, и Петрарка, и Боккаччо были великие художники. А такая прямая критика современных порядков, которая складывалась в целые серии гуманистических формул, как в «Государстве солнца» Томмазо Кампанеллы, может получить подлинное объяснение лишь в связи с вспышками классовой борьбы народных масс.

В XV в. число гуманистов очень возросло, и не оставалось сколько-нибудь значительного города, где бы ни появились гуманистические кружки. Впереди шла Флоренция. Однако это был гуманизм в смысле более узком: ученое течение, руководимое преимущественно филологическими и эстетическими интересами, опиравшееся на изучение античной литературы. От этого гуманизма, строго ограниченного хронологически, нужно отличать гуманизм в широком смысле: идеологию великой жизненной правды, высоких идеалов, всегда устремленных вперед, всегда памятующих об интересах народных масс. Он не ограничен хронологически и о нем можно говорить и в связи с Данте, Шекспиром, Рабле, Сервантесом, и в связи с Лессингом, Гете, Пушкиным, Толстым, Ролланом, Горьким.

Гуманисты взялись за пересмотр старых взглядов во всех областях знания. Они стремились окончательно уничтожить следы ненавистной церковно-феодальной культуры и закрепить теоретически то, что городская культура осуществила на деле. Были разбиты оковы аскетизма, — на свободу бурно вырвались мысль, чувства и страсти. Так были заложены основы эмпирического познания мира, познания, начало которому положили Паоло Тосканелли, Лука Пачоли, Леонардо да Винчи, Галилей.

Чтобы эта работа пошла вполне успешно, нужно было, чтобы она происходила без помехи, чтобы ей был обеспечен простор. И примерно до середины XV в. в Италии, во всех государствах, больших и малых, даже и при папском дворе, власти давали возможность писателям, ученым и художникам свободно отдаваться творчеству. В середине XV в. все стало меняться.

В 1453 г. пал Константинополь. Пути на Восток были перерезаны. Левантийские рынки сырья и сбыта один за другим стали недоступны. Крупнейшие итальянские торговые компании начали искать приложения своим капиталам за Альпами, в Европе. Дож Венеции Франческо Фоскари бросил все силы республики на завоевание альпийских проходов. Но было поздно. В Европе складывались государства, строившие собственную активную экономику. Развитие производительных сил, рост ремесел и торговли толкали господствующие классы этих государств, покончивших у себя с феодальной раздробленностью, в поисках рынков сбыта и сырья за пределы своих государств. Прошло еще немного времени, и силы, накопившиеся за пределами Италии, обрушились на нее грозной лавиной.

Начало положил поход Карла VIII на Неаполь (1494). Опасность, нависшая над югом Италии и Сицилией, житницей Испании, встревожила Фердинанда Католика, и в южных портах Италии высадилась армия его полководца Гонсало Кордовского, только что закончившая покорение мавританской державы в Испании. Начались войны между Испанией и Францией. Агрессии с севера и с юга не прекращались, пока им не был положен конец Сен-Кантенским миром (1559). Все это время Италия была жертвой опустошительных войн.

Иноземные нашествия и усилившаяся экономическая конкуренция зарубежных стран подорвали хозяйственное благосостояние Италии, и умственная деятельность в обстановке всеобщего оскудения стала замирать. Бедствия, которые обрушились на Италию, начиная с конца XV в., обостряли кризис ренессансной культуры, что все более и более энергично толкало буржуазию в лагерь реакции.

Происходило объединение реакционных сил для борьбы с передовыми достижениями ренессансной культуры. Но эти достижения невозможно было уничтожить окончательно. Они продолжали жить, они одушевляли культурную работу в Италии на всех поприщах: в общественной мысли, в литературе, в искусстве, в театре. Они сообщили положительное содержание работе комедии дель арте и вдохнули в эту работу нужный ей пафос.

ФЕОДАЛЬНО-КАТОЛИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ

В течение двух столетий Италия создавала культуру Ренессанса. За это время в борьбе с церковью и аскетическими идеалами твердо установился мирской характер миросозерцания, объединившего ведущие круги итальянского общества. В Италии сложилась интеллигенция, которая, исходя из требований современности и опираясь на античную литературу, разрабатывала и распространяла гуманистическое учение, сформулировавшее основы культуры уже европейского масштаба. В этот период в Италии было создано такое количество мировых шедевров во всех областях творчества, которые навеки утвердили славу итальянского народа и сделали Италию страною всего классического^[11]. Но уже к концу этого двухвекового периода, в течение, примерно, первой трети XVI в., стали вскрываться все более резкие противоречия социально-экономического характера. «В Италии, где капиталистическое производство развилось раньше всего, раньше всего разложились и крепостные отношения. Крепостной эмансипировался здесь, прежде чем успел обеспечить за собою какое-либо право давности на землю. Поэтому освобождение немедленно превращает его в поставленного вне закона пролетария, который к тому же тотчас находит новых господ в городах, сохранившихся по большей части еще от римской эпохи. После того как революция мирового рынка с конца XV столетия уничтожила торговое преобладание Северной Италии, началось движение в обратном направлении. Рабочие массами вытеснялись из городов в деревню и там положили начало неслыханному расцвету мелкой земледельческой культуры, организованной по типу садоводства»^[12].

Италия была поглощена работою в области мысли и творчества, она создавала шедевры литературы и искусства, украшала страну великолепными памятниками архитектуры, статуями, барельефами, фресками, станковыми картинами, садами, но свое место в ряду крупных централизованных государств она потеряла. В Испании, Англии и Франции создавались национальные монархии, преодолевавшие внутренние центробежные силы и готовые защищать свое положение в Европе. А Италия оставалась раздробленной на мелкие самостоятельные области, среди которых выделялись лишь два более крупных государства — Венеция и Папская область. И Венеция, и, особенно, Папская область препятствовали созданию единой Италии. К тому же Италия была экономически обессилена перемещением торговых путей, отнявшим у нее монополию по снабжению Европы левантийскими товарами. Это было причиною того, что территория Италии становилась предметом агрессии со стороны более сильных европейских государств.

Когда культура была на подъеме, руководящую роль играла итальянская буржуазия, и у нее был один соперник — остатки не до конца разгромленного в Италии класса феодалов. Когда было преодолено сопротивление социальных и политических сил этого класса, и буржуазия стала питать уверенность, что она может вести за собой трудовой народ, помогавший ей бороться с феодализмом и церковью, обнаружились противоречия между купцами-предпринимателями и ремесленниками. Классовые столкновения в последние десятилетия XIV в. приняли особенно резкую форму. Сопротивление трудящихся стало казаться для зарождающейся буржуазии настолько опасным, что она метнулась в объятия старого противника — феодального дворянства. А это неизбежно вело к компромиссу и с церковной идеологией.

Экономическая почва подготовила благоприятную предпосылку для наступления феодально-католической реакции.

Феодальная реакция шла, усиливаясь, двумя путями. Стала сокращаться область приложения капитала в торговле и в промышленности вследствие потери монополии во внешней торговле, что было в свою очередь результатом великих географических открытии и перемещения путей мировой торговли из Средиземного моря в Атлантический океан. Эти перемены подкосили транзит и привели, хотя и не сразу, к развитию промышленности в европейских странах, которые Италия снабжала прежде как сырьем, так и готовыми товарами. Итальянский капитал был вытеснен с внешних рынков. Но он постепенно терял и внутренние. Могущественные торговые и промышленные корпорации — «старшие цехи», которые создали в Италии промышленность и кредитное дело, погибали в борьбе с государственной экономической политикой. Особенно плохо было в областях, захваченных Испанией: в Неаполитанском королевстве и в Ломбардии. Там наместники испанского короля фискальными (порча монеты), податными, таможенными мерами искусственно сокращали роль торговли и промышленности.

Параллельно шел другой процесс. Поднималось землевладение, значение которого было так ничтожно в общем балансе итальянской экономики в XV в. и даже в начале XVI в. Руководящую роль при этом играли опять-таки области, завоеванные испанцами. Юг Италии с его феодальными традициями, тянувшимися еще от Анжуйцев (1266—1442), представлял вообще благоприятную почву для феодальной реакции, и испанским наместникам не стоило большого труда найти среди потомков анжуйских баронов поддержку диктуемым из Испании мерам. Но и в Ломбардии с ее прочными промышленными традициями испанцы решили восстановить значение землевладения. Налоги, отягощавшие горожан, не распространялись на помещиков. Ломбардская знать радостно приветствовала новые принципы экономической политики и часть капиталов, освобождавшихся вследствие свертывания промышленности, вкладывала в землю, округляя родовые имения. Медичи в Тоскане, папы в Риме, вынуждаемые Испанией и подчиняясь факторам экономической конъюнктуры, понемногу переходили на те же пути хозяйствования. Например, герцог Козимо Медичи прямо заставлял старые промышленные семьи Флоренции изымать капиталы из торговли и промышленности и обращать их на покупку земли.

Во всей Италии, за исключением ее северо-восточного угла, восстанавливалось, как в XII в. — во времена нашествий Барбароссы — значение села, доходы помещиков получались путем жестокой эксплуатации крестьянства. В XIII в. крестьян освобождали от крепостного состояния города. Города поддерживали освободительные движения самого крестьянства, ибо,во-первых, зарождающаяся буржуазия нуждалась в рабочих, а, во-вторых, они стремились сокрушить силу дворянства в деревне. Эта тенденция поддерживалась городами в следующие два века. Теперь же город, в котором промышленность была разрушена, в рабочих не нуждался, и крестьяне могли находить работу только в немногих приморских городах: в Венеции, в Генуе, в Неаполе — в качестве портовых рабочих, а еще больше — в качестве «факинов», т. е. грузчиков и вообще неквалифицированной рабочей силы. Но и там спрос на труд неудержимо сокращался.

Разумеется, все это не могло не отражаться на культуре, в частности — на искусстве. В искусствах пространственных это становится заметно, когда мастера не очень большого дарования пытаются подражать такому колоссу, как Микельанджело. Про свою фреску «Страшный суд» в Сикстинской капелле Микельанджело сам грустно говорил: «Скольких это мое искусство сделает дураками». Он прекрасно понимал, что подражание внешним приемам приведет к безидейному и потому реакционному искусству, к маньеризму. Маньеристические элементы в новом искусстве проявились, например, и в том, что и живопись, и скульптура, и архитектура все больше отходили от классической простоты и сдержанности, от стремления передавать эмоции скромными, порою даже скупыми средствами. Новые вкусы требовали, чтобы искусство ослепляло, ошеломляло, восхищало. Эти новые настроения и вкусы поддерживались испанскими завоевателями.

После того, как испанцы прочно обосновались в Неаполе и Милане, Италия оказалась опутанной со всех сторон тем, что принесла с собою абсолютистско-католическая испанская верхушка. Наружная набожность, доходящая до ханжества, надменность и чопорность, беспощадная жестокость, распущенность, прикрытая лицемерием, — все эти черты постепенно просачивались в нравы высших слоев итальянского общества. Показная пышность больше всего отвечала вкусам, порожденным этой атмосферой, и когда в 1537 г. на герцогском престоле Флоренции появился посаженный испанцами Козимо Медичи, старая флорентинская культура, создавшая глубокое и благородное искусство, стала быстро вырождаться.

В момент появления комедии дель арте все признаки начинавшегося кризиса были уже налицо. В 1530 г. общими усилиями папы и императора была сокрушена флорентинская республика, последний островок, где еще развевалось знамя политической свободы и передовой культуры. Единственным оплотом Ренессанса оставалась Венеция, очень ослабевшая, утратившая свои торговые монополии и уже неспособная сопротивляться конкуренции более молодых европейских держав. На всей же остальной территории Италии торжествовала реакция.

В течение первой половины XVI в. реформационное движение сделало в Европе такие успехи, что две трети германской территории, скандинавские страны, Англия, Нидерланды, Швейцария отложились от папского престола и управлялись уже самостоятельными церковными установлениями. Франция с большим трудом устояла против натиска реформации, а Италию, хотя на ее земле стоял папский престол, также не раз потрясали движения, направленные против Рима. Папской власти, светской и духовной, пришлось трудно; она вынуждена была прибегнуть к целой системе оборонительных мероприятий. В Триденте долгое время (1545—1563) заседал собор, на котором католические прелаты, самые умные и самые злые, подлинные сторожевые псы римской церкви, ломали головы над тем, как справиться с реформационным движением. В 1540 г. был создан новый орден, который должен был в своей ярости и неукротимой злобе превзойти доминиканцев и даже инквизиторов: орден иезуитов.

Такова была обстановка, в которой пришлось начинать свою работу новому театру.

Его появление послужило сигналом к новым репрессиям против инакомыслящих. Они были тем более беспощадны, что организованного сопротивления силам реакции опасаться было нечего. После того, как была сокрушена Флорентинская республика (1530), вооруженных сил, защищавших свободу против двуглавой гидры феодально-католической реакции, в Италии не оставалось. Кто же стал жертвою этого террора?

Буржуазная историография не ставит этого вопроса. Разумеется, ей неизбежно приходится говорить о жестоких преследованиях против защитников республики во Флоренции и в других тосканских городах в 1530 г. и позднее, или о гонении на Галилея, или о кострах, на которых сгорели вожди реформационного движения в Италии (Аонио Палеарио и Пьетро Карнесекки), великий мыслитель Джордано Бруно, а также многие безвестные борцы за свободу мысли и свободу совести. Но систематическим обзором репрессий между 1540 и 1600 гг. (годом сожжения Бруно) никто из буржуазных историков не занимался. Это значило бы раскрыть во всей наготе зловещую, пагубную роль церкви и инквизиции. Поэтому об этих вещах в лагере буржуазных историков умалчивают. Между тем это очень важно, ибо раскрывает умонастроение тех годов, когда складывалась комедия дель арте: иначе невозможно понять некоторые особенности этого процесса.

Кто же был врагом феодально-католической реакции? Это не только активные борцы за свободную веру, как Палеарио, Карнесекки и их последователи; не только активные борцы за свободную науку, как Галилей и Бруно, а вообще люди свободолюбивых настроений, носители демократических начал, которые не хотели отрекаться от идеалов Ренессанса и сгибать шею перед кровавыми алтарями Тридентского собора и застенками иезуитов.

Другими словами, в Италии после победы феодально-католической реакции приняла особую остроту борьба между прогрессивной культурой Ренессанса, которая отстаивала идеологические завоевания двух предшествующих столетий, и реакционной феодально-католической идеологией. Эту борьбу первым благословил папа Климент VII, а укрепляли папа Павел III и его свирепый вдохновитель, кардинал Караффа, в будущем тоже папа, черный фанатик, недоступный жалости и состраданию.

В Италии в эти времена усилилась классовая борьба. Стояли одна против другой две культуры, две идеологии, непримиримо враждебные. Собираясь с силами, выкидывали свои знамена оба лагеря. Мы хотим разглядеть контуры этой борьбы, ибо она является основой того процесса, который, наряду с многими другими явлениями, привел также к созданию комедии дель арте. В исторических обзорах буржуазных историков мы не находим анализа фактов, которые говорят нам о классовой борьбе в Италии этого времени. А между тем мы знаем, что борьба эта в Италии шла, и факты, свидетельствующие о ней, анализировал Никколо Макиавелли. Маркс недаром назвал «шедевром» его «Историю Флоренции»^[13], в которой раскрыта социальная основа политической эволюции Флоренции, и недаром подчеркивал, что у Макиавелли «рассмотрение политики освободилось от морали, и был выставлен постулат самостоятельного подхода к политике»^[14]. Следом за Макиавелли об этих же фактах стали говорить, как о вещах, само собой разумеющихся, почти все итальянские историки XVI в., которых повседневная практика учила понимать смысл событий.

Классовая борьба, которую разглядел Макиавелли в фактах XIII и XIV вв., усилилась в XVI в., когда экономические и политические кризисы особенно обострились и когда вся Италия стала жертвой иноземного вторжения. Многие итальянские города оказали героическое сопротивление немецким, испанским и французским завоевателям. Во Флоренции вспыхнула ожесточенная патриотическая борьба против иностранного засилия и против тирании Медичи, установленной испанцами в 1512 г. Однако ни героическая оборона города, которую возглавляли народные вожди Франческо Кардуччи и Франческо Ферруччи, ни замечательные фортификационные сооружения Микельанджело, лично принимавшего участие в защите родного города, не спасли Флоренцию: в 1530 г. она была вынуждена сдаться. Гораздо менее энергичным было восстание Сиены в 1555 г., окончившееся столь же трагически. Вся Тоскана вновь подпала под власть тиранов Медичи, служивших Габсбургам.

Та же судьба ждала и другие города, поднимавшиеся против иностранного владычества. Исключение представляла только Венеция.

Тяжелая феодально-католическая реакция, осуществляемая католической церковью вкупе с испанскими и австрийскими Габсбургами, распространилась по стране. Однако боевые настроения продолжали держаться. Они находили отражение в фактах, подготовлявших появление комедии дель арте и определявших первоначальный, самый живой и демократический период ее существования.

Новому театру было очень нелегко бороться с трудностями, возникавшими на каждом шагу. Чтобы иметь успех, он должен был искать свою публику, а общению с публикой всячески препятствовали администрация и цензура. Светская полиция и полиция церковная соревновались в том, кто будет более беспощадно глушить мысль и творчество. В Риме целая коллегия прелатов корпела над составлением «списка запрещенных книг», куда она включала все, что было отмечено светлой мыслью, свежим порывом вперед и свободной критикой. Соединенные усилия полиции и цензуры заставляли новый театр с самого начала избегать писаного текста. Но и помимо этих, чисто технических, трудностей вся атмосфера была такова, что театру, искони отмеченному в глазах церковников клеймом «бесовского развлечения», приходилось мучительно трудно. И естественно, новый театр возник там, где эти трудности могли быть как-нибудь смягчены. Совокупностью особенностей этого рода обладала прежде всего территория венецианской республики, предоставлявшая большую свободу зрелищам. Там новый театр мог легче устоять против черной бури.

ВЕНЕЦИЯ

Правда, Венеция была не прежняя. Крылатый лев св. Марка не парил уже победно над морями. Республика перенесла два тяжелых потрясения незадолго до того, как к ней потянулись буффоны и комедианты.

Первый удар благосостоянию Венеции был нанесен взятием Константинополя турками (1453). Само по себе это событие едва ли имело бы губительное влияние на судьбы республики, ибо она почти сейчас же заключила торговый договор с новыми хозяевами Босфора. Но взятие Константинополя не могло быть последним этапом в движении османов: волна турецкого нашествия хлынула дальше и неизбежно должна была затопить рано или поздно владения Венеции на Эгейском и Ионийском морях. И действительно, уже в 1479 г. вспыхнула война, кончившаяся потерею всего Негропонта (Эвбеи) и некоторых городов на Морее. Но даже грозное соседство турок и все вытекающие из него тяжелые последствия были ничто в сравнении с теми бедами, какие нанесло Венеции открытие морского пути в Индию (1498).

Когда португальские корабли привезли в Лиссабон первый груз перца и весть об этом пришла в Венецию, — город объят был ужасом: купцы поняли — венецианцы отличались большой понятливостью в этих делах, — что это самое большое несчастье, когда-либо постигавшее республику. Опасения сбылись: открытие морского пути в Индию означало крушение того, что было жизненным нервом государства, — его монополии в торговле с Востоком. Отныне она должна была перейти в руки других наций. Для Венеции это было началом конца.

Но упадок наступил не сразу. Конец XV в. и весь XVI в. были тем переходным периодом, когда экономический кризис, разразившийся в Италии, а также перемещение торговых путей в результате географических открытий и продвижения турок, оборвали наступательные действия Венеции в области торговли. Однако только венецианская республика, одна среди всех итальянских городов, сумела сохранить свою независимость от иноземных захватчиков. Это явилось причиной того, что в Венеции XVI в. попрежнему пышно цвели искусства, богатства щедро расходовались на празднества и зрелища. В Венеции это было время постройки пышных палаццо, украшения собора св. Марка и дворца дожей, церквей и домов, время, когда создавали свои шедевры Джованни Беллини, Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронезе, оба Пальма, Сансовино, Палладио. Нарождавшийся юный театр бросил якорь в Венеции, ибо там соединились для этого все условия.

Венеция не могла вести активной политики, направленной против феодально-католической реакции. Для этого она не была достаточно сильна. Венецианский патрициат не забывал идейных традиций, которые были когда-то его гордостью и которые дали итальянской культуре такое количество писателей и художников. Имена гениальных венецианских живописцев, скульпторов и архитекторов, прославивших искусство родного города, обязывали правителей республики не отступать перед темными силами, делавшими по всей Италии свое злое дело. Этому в значительной мере способствовал тот факт, что Венеция была республикой весьма консервативной, и ее республиканскому режиму ничто серьезно не угрожало. Республиканский режим, выражавший интерес немногих патрицианских фамилий, без труда сочетался с политикой весьма реакционной. Мощи своей республика еще не утратила. Соотношение сил в Италии было таково, что Венеция могла сопротивляться любой агрессии с помощью своей дипломатии и особенно с помощью своего великолепного военного флота, который как раз в эпоху наибольшего ожесточения феодальной реакции в союзе с реакционнейшей испанской монархией Филиппа II одержал блестящую победу над турками при Лепанто (1571). Наличие мощного боевого флота и консервативный характер республиканского режима, а также отсутствие сколько-нибудь опасной для этого режима демократической оппозиции удерживали наиболее реакционные государства как в самой Италии, так и за ее пределами, от покушений на нейтралитет Венеции. Было ясно, что у Венеции не может хватить сил для сколько-нибудь активной наступательной политики против остальной части Италии. Поэтому Венеция могла безбоязненно выступать со всевозможными декларациями в защиту республиканского образа правления и культуры Ренессанса, хотя все, что делалось в этом направлении, носило пассивный характер. Лагуна св. Марка была все-таки единственным местом в Италии, где существовала какая-то свобода слова и свобода мысли.

Венецианская синьория позволяла себе даже такие действия, как предоставление убежища эмигрантам из реакционных государств Италии: из неаполитанских владений, из Рима и Папской области, из великогерцогской Флоренции, ставшей почти явным вассалом Испании. Это создавало республике ореол в глазах прогрессивных кругов Италии. Существование Венеции несколько умеряло рвение светских и особенно духовных палачей за ее пределами. Попав на территорию Венецианской республики, преследуемые обычно начинали выпускать памфлет за памфлетом, направленные против того или другого гнезда тирании. А с этим бороться было трудно, так как республика не выдавала эмигрантов. Кроме того, для литературной борьбы против реакции Венеция была вооружена лучше, чем какой бы то ни было другой город в Европе.

Венеция была самым живым центром книгопечатания в Европе. Она давным давно догнала и перегнала и немецкие, и швейцарские центры, где были одержаны первые победы печатного дела. Здесь развернула свою деятельность знаменитая печатня Альдо Мануцци Старшего и его сына Паоло. А вокруг этих корифеев группировались десятки больших и малых предприятий, которые подняли типографскую промышленность Венеции на небывалую еще высоту. Государственная власть энергично поощряла типографское дело, и в этом еще раз сказался практический ум венецианцев.

Крупных писателей в Венеции не было, но все значительные произведения старых и новых писателей издавались там. Например, из 43 изданий Данте в XVI в. 32 были напечатаны в Венеции, из 130 изданий Петрарки — 110 принадлежали венецианцам. А в 1514—1668 гг. из 213 изданий «Неистового Роланда» Венеция дала 191. В последнее десятилетие XV в. Венеция выпустила 1491 название книг, Рим — 460, Милан — 228, Флоренция — 179. А в первое десятилетие XVI в., когда войны и смуты сильно сократили полиграфическую промышленность, Венеция дала 536 названий, Милан — 99, Флоренция — 47 и Рим — 41. Остальные страны Европы очень отставали не только от Венеции, но и от других городов Италии.

Интерес Синьории к типографскому делу объясняется очень просто. В случае необходимости Венеция могла забросать памфлетами самого сильного противника, как это произошло, например, когда венецианский монах-публицист Паоло Сарпи дерзнул выступить против такого гнезда обскурантов, как Тридентский собор. И, быть может, еще более яркий эпизод в этом отношении представляет собою публицистическая деятельность Пьетро Аретино.

После бурного разрыва с папским двором смелый памфлетист нашел убежище в Венеции, где не только его первый покровитель, дож Андреа Гритти, гарантировал его безопасность, но Синьория использовала перо Аретино для нападок на противников республики и для защиты ее от врагов. Аретино был, вероятно, самым даровитым публицистом Европы. Он обладал дерзостью, беззастенчивостью, беспощадным сарказмом и разящим остроумием. Его публицистический дар служил интересам буржуазии, разумеется, главным образом венецианской, с которой он себя связал. И помимо того, что он выполнял директивы Синьории, он действовал, отчетливо понимая, что победа феодальной реакции носит временный характер. Он оптимистически оценивал благоприятные перспективы буржуазии, несмотря на ее поражение в Италии.

Все то, что выделяло Венецию как представительницу передовой политики среди всех государств Италии, великолепно учитывалось различными политическими группировками Италии. Если где-нибудь возникали те или иные профессиональные объединения, нуждавшиеся для своей деятельности хотя бы в некоторой свободе, — их взоры немедленно обращались к Венеции. И все то, что питало какую-нибудь инициативу, требовавшую простора и опасавшуюся административных рогаток, опять-таки стремилось в Венецию. В Венецию устремились и создатели комедии дель арте.

II. СТАНОВЛЕНИЕ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

ДАЛЕКИЕ ПРЕДВЕСТИЯ

Первые данные о комедии дель арте, как о цельном художественном организме, появляются в 60-х годах XVI в., а если считать и непосредственных ее предшественников, вроде Беолько, то с 30-х годов этого столетия. Чтобы объяснить процесс возникновения комедии дель арте, необходимо, казалось бы, прежде всего исследовать культурную — в широком смысле этого слова — среду, в которой она сложилась. Что в социально-политических отношениях этих десятилетий порождало ту зрелищную форму, которая стала комедией дель арте? Что в культуре этих десятилетий определило кристаллизацию общественных зрелищ в тот организм, которым стала комедия дель арте?

Однако недостаточно было поставить эти конкретные задачи для исследования. Необходимо было установить не только близкие, но и далекие корни комедии дель арте, и когда в отдаленных эпохах находились аналогичные факты, научная мысль стремилась установить филиацию, т. е. непрерывную связь, между ними и комедией дель арте. Такую связь пытались протянуть иной раз так далеко вглубь веков, что для установления ее непрерывности не хватало фактов, а лакуны были такие значительные, что, в сущности говоря, ни о какой конкретной филиации не могло быть и речи. Однако, даже когда такое положение становилось ясным до конца, искатели далеких корней не успокаивались и старались заполнить большие пустоты фактами гипотетическими, существование которых не было подтверждено документами.

Долгое время очень большой популярностью пользовалась мысль, что комедия дель арте в том, что в ней особенно типично, продолжала традиции древнеримского мима. Маски там, маски здесь; буффонада там, буффонада здесь, импровизация — тоже. И даже если разобрать маски, каждую в отдельности, то аналогий найдется сколько угодно. Что же еще нужно? — спрашивали защитники идей далеких корней.

А нужно многое. Прежде всего нужны факты. Их нет, и едва ли когда-нибудь они обнаружатся. Параллели и аналогии указывают только на одно: что в определенное время определенное сочетание явлений может рождать сходные результаты. Поэтому в настоящее время теория филиации от римских мимов и ателлан растеряла постепенно всех своих сторонников. Долгая дискуссия, вызванная этой гипотезой, правда, не прошла совсем бесплодно. Было найдено и опубликовано много свидетельств, ранее неизвестных, которые вошли в научный обиход.

В ходе этой дискуссии выросла еще одна теория. Так как сторонники римских корней искали на протяжении полуторатысячного с лишком периода все новых промежуточных фактов, они натолкнулись на аналогии иного рода. В эпоху феодального средневековья были обнаружены факты, которые не только можно было поставить в параллель с отдельными элементами комедии дель арте, но с гораздо большей правдоподобностью можно было считать близкими ее предшественниками. Правдоподобность в этом случае проистекала от того, что период, на который протягивалась или должна была протянуться филиация, был короче на тысячу с лишком лет. Одно дело линия, на одном конце которой стоит римский мим, а на другом маска комедии дель арте, и другое дело — линия, на конце которой вместо римского мима стоит средневековый гистрион или жонглер. Гистрионы и жонглеры в теории «римских корней» тоже играли свою роль. Они фигурировали как промежуточные звенья между мимом и маской комедии дель арте, но никто никогда не мог представить сколько-нибудь убедительных доказательств непрерывной филиации между мимом и гистрионом. А с тех пор, как истоки средневековых зрелищ стали объясняться по-новому, т. е. с тех пор, как были найдены народные корни искусства гистрионов и жонглеров, теория «римских корней» стала еще менее популярной. Как же обстоит дело с утверждением преемства между средневековыми гистрионами и масками комедии дель арте?

У этой теории бесспорное преимущество перед теорией «римских корней», ибо она пытается связать между собою концы более близкие.

Чем ближе мы будем подходить к моменту возникновения комедии дель арте, тем больше случаев будет у нас для того, чтобы запастись такими материалами, которые будут нам помогать точно и конкретно на основе социального анализа познавать существо комедии дель арте. Но при изучении непосредственных ее корней мы не должны выходить из ближайшего хронологического круга.

Здесь мы встречаемся прежде всего с жонглерами.

ЖОНГЛЕРЫ

Жонглер является исторической достоверностью. Недаром его первоначальное латинское прозвание joculator, забавник, очень скоро получило эквиваленты на всех народных языках культурной Европы и навсегда закрепилось в своем французском выражении: жонглер.

Неизменной ареной его выступлений являлась городская площадь XI—XIV в. Множество рисунков сохранили нам изображение площади не только как архитектурного ансамбля, но и как средоточия городской жизни.

Площадь была сердцем города: одновременно рынком и административным центром, от которого лучами расходились улицы. Там возвышались обыкновенно друг против друга собор и ратуша. В середине бил фонтан. В рыночные дни от рассвета до сумерек толпились там люди всех сословий. Торговали все лавки, все прилавки, все лотки. Крестьяне стояли у своих возов, предлагая различные продукты. Стучали в своих мастерских ремесленники. Раздавались оглушительные зазывы. Сновали монахи с капюшонами, опущенными на глаза. Городские женщины и девушки в одиночку и гурьбой с разгоревшимися глазами ходили от лавки к лавке и приценивались к заморским товарам. И тут же где-нибудь, в тени, особенно густо толпился народ, раздавались крики и смех. Выступал жонглер.

Он приходил на площадь ярко одетый, в цветной куртке, в обтягивающем плотно ноги разноцветном трико, в шляпе с пестрыми перьями, с гитарой за спиною, иногда с обезьянкой, гримасничавшей на его плече. Найдя какое-нибудь возвышение — бочку, пустой ящик, каменную тумбу, — жонглер взбирался на нее и, сняв шляпу, приветствовал публику, обращаясь к ней с коротким веселым словом. После этого начиналось представление.

Специальность жонглеров была разная. Всюду в ходу были все жанры, но были любимые. Если акробатическая специальность, как самая простая, была распространенной повсеместно, то специальности более высокие, требовавшие запаса знаний и определенного артистического таланта, обыкновенно различались по странам. Из таких жанров в Италии раньше всего достигли расцвета новелла и песенка.

Арлекин — Продавец посуды. Гравюра XVI в.

Дошедший до нас первый по времени сборник новелл, так называемые «Сто старых новелл», в некоторых своих частях с полной очевидностью представляет не более как жонглерский конспект, возможно, послуживший изначальным текстом этого литературного памятника. Ибо совершенно невозможно допустить, чтобы автор или составитель этой книжки мог считать окончательным текстом новеллы, претендующей, если не на художественность, то на занимательность, сухой рассказик в пять или шесть строк.

Иногда наряду с новеллами жонглер пел песенки, сопровождая их аккомпанементом на гитаре. Сюжеты этих песенок были самые простые: жалобы насильно выданной замуж девушки, прощание влюбленных и т. д. Когда в XIII в. в Италию стали проникать лирические стихотворения провансальских поэтов и начали появляться при дворах и в замках сами ихавторы — трубадуры, жонглеры стали распевать и альбы, и серенады, и канцоны.

К началу XIV в. наряду с акробатами-скоморохами, saltinbanchi, и новеллистами на городских площадях появляется еще одна жанровая разновидность — сказитель (cantastorie, cantanbanco). Сказитель отличался от жонглера и внешне. Он был одет не так крикливо, у него не было ни обезьянки, ни других животных. Вместо гитары он часто держал в руках лютню. Сказитель прежде всего благочестиво возглашал: «Во имя отца и сына...» Потом он говорил столько комплиментов собравшимся, сколько подсказывала ему его фантазия и его знание «света». Его аудиторию составляли мелкие торговцы, разносчики, погонщики мулов, а если, например, дело происходило на флорентинской площади Сан-Мартино, то также рабочие суконных и шелковых мастерских: все эти бесконечные красильщики, валяльщики, стригальщики, ткачи, прядильщики, которых станут звать пренебрежительно «оборванцами» («чомпи»), когда они в 1378 г. восстанут против буржуазной диктатуры. Они гордо переглядывались, когда сказитель, низко кланяясь, называл своих слушателей «достойными» и «славными» и даже «высоким собранием». После этого начиналось исполнение эпопеи. Сказитель не говорил, а скорее пел: под простенький перебор струн, то протяжно, то быстро, то весело, то грустно, как подсказывал сюжет. Метром его стихов обычно была октава.

Репертуар у сказителей был большой. До нас дошла одна «песнь», которая является как бы репертуарным каталогом сказителя. Автор перечисляет — теми же октавами — песни, которые он может предложить. Диапазон огромный. Кроме сюжетов из «священного писания», тут имеется 82 песни по истории Трои, 80 — по истории Фив, 1106 — по истории Рима, 27 — о подвигах Тезея, 10 — про Александра Великого, 400 — про короля Артура и рыцарей Круглого стола, много песен о Карле Великом и его паладинах, о святом Граале, о сражении при Алискане, большой выбор новелл и еще масса всякой всячины.

Почти несомненно, что это обилие и это разнообразие — кажущееся. У сказителя имеются десятки строф, которые одинаково пригодны и для песни о Трое, и для песни о Сципионе, и для песни о святом Граале. Слушатели этих повторений, конечно, не замечали. Они бывали увлечены до такой степени, что могли стоять часами, затаив дыхание и слушая сказителя. Они плакали и смеялись и всякими иными способами выражали свое волнение. И когда сказитель, остановившись на самом патетическом месте, обходил со шляпой свою аудиторию, все охотно бросали ему свои кватрины.

Вероятно, никакая другая публика не переживала с таким восторгом и с такой искренностью то, о чем пел ей сказитель, как итальянцы. Поджо рассказывает в «Фацетиях» два случая из жизни площади св. Мартина. Однажды некий простой человек, услышав, что сказитель, певший про Трою, на другой день дойдет до смерти Гектора, подошел к нему и дал ему денег с тем, чтобы тот подождал убивать такого великого героя. То же повторилось и на следующий день. И так продолжалось, пока у почитателя Гектора не опустел кошель. Когда давать стало нечего, копье Ахилла беспрепятственно настигло Приамова сына. В другой раз, какой-то венецианец, дослушав до конца рассказ о Ронсевеле, прибежал домой весь в слезах, восклицая: «Какое горе! Великий Роланд погиб!» Когда домашние, занятые своими делами, стали спрашивать, давно ли это случилось, кто такой Роланд и где он проживал, и удивлялись, что они об этом не слышали, он, разъяснив, что это произошло более 700 лет тому назад, очень возмущался, что его горе, которое на площади разделялось всеми, дома не вызывает никакого сочувствия.

Наиболее знаменитыми сказителями были: Антонио ди Гвидо, приводивший в восторг такого взыскательного судью, как Анджело Полициано; Николло Чекко из Ареццо, которого слушал Поджо; Кристофоро Фьорентино, по прозванию «Высочайший» (Altissimo), который был увенчан поэтическим венком; и, быть может, самый славный из всех — Франческо Чекко из Феррары, автор большой поэмы «Мамбриано». Сам Луиджи Пульчи ходил на площадь св. Мартина слушать сказителей и, придя домой, садился продолжать своего «Моргайте».

Но на городских площадях Италии помимо новеллистов и сказителей работали и другие представители живого слова, хотя и менее высокой квалификации. Здесь и там иногда появлялся импровизатор, который предлагал собравшейся около него публике дать ему любую тему, обещая тут же сложить на нее стихи. Мало того: на ту же тему он готов был спеть песенку, придумать какие угодно куплеты любым метром, притом все это так, что публике будет ясно, что никакого мошенничества нет и все сочинено тут же на месте. Особенно любили импровизаторов Венеция и Неаполь: и тут, и там представители этого чисто итальянского искусства не переводились до самого последнего времени. Еще незадолго до первой мировой войны — в Неаполе на Санта Лючиа, в Венеции на площади св. Марка, в Риме у фонтана Треви — время от времени можно было увидеть таких импровизаторов, выступавших со стихами на какой угодно сюжет по заказу случайно собравшихся тут людей.

И, наконец, еще один жанр, от которого уже более непосредственно протягиваются нити к будущим народным представлениям: сценки. Этими сценками могут быть так называемые contrasti, т. е. диалоги в стихах, сюжетами которых чаще всего являются обычные семейно-бытовые эпизоды. Эти диалоги почти всегда исполнялись жонглером-одиночкой, ибо таков канон жанра в том виде, в каком он сложился с течением времени.

Популярность искусства жонглеров объясняется тем, что оно было очень доступно, а часто в течение длительного времени было единственным видом зрелища. Но значение его было не только в этом. Искусство жонглеров — первый опыт разработки приемов выразительного рассказа. Задача жонглера заключалась в том, чтобы покорить слушателей. Жонглер должен был добиться, чтобы слушатели поверили в правду того, что он им говорит, и должен был находить выразительные приемы, чтобы убедить свою публику в этой правде. Для этого у него было, в сущности, два основных средства: слово и жест. Все прочее — музыка, танец, акробатика, животные — не более, как аксессуары. Но в слово и в жест должна быть вложена вся доступная мастерству жонглера степень конкретности. Если этого не было, выступление оказывалось неудачным. И жонглер знал, что пока он не достигнет силою своего мастерства этой конкретности, ему нет смысла выходить в публику.

Отдельные жонглеры, конечно, никогда не сговаривались о том, как нужно выступать перед слушателями. Каждый самостоятельно чеканил свое искусство. И все-таки из этих разрозненных усилий складывалась какая-то общая линия, которая уже не могла быть потеряна. Искусство слова и жеста стало передаваться преемственно — от отца к сыну, от учителя к ученику, и это плодотворно сказалось на развитии новых, более совершенных зрелищных форм.

Искусство жонглера было строго индивидуальным. Эта индивидуальность иногда нарушалась тем, что жонглера сопровождала подруга. Но роль ее была не самостоятельна, если даже она принимала участие в выступлении. Она была только помощницей. Свою технику жонглер разрабатывал именно для одиночных показов. И мастерство это не оставалось на одном уровне. Разнообразные его виды, начиная от элементарного скоморошества акробатов, канатоходцев, глотателей горящей пакли и шпаги, дрессировщиков животных и кончая поэзией сказителей, непрерывно совершенствовались. Жонглер, наконец, доживет до такого времени, когда спрос на индивидуальные выступления сменится другим и он включится в постоянный или временный зрелищный коллектив.

Городская площадь как бы раздвинется, и в нее ворвется карнавал, рассыпая кругом смех и веселье, свиваясь и развиваясь в хороводах масок, оглашая песнями и звоном гитар и мандолин теплый трепетный воздух. Искусство жонглера станет более динамичным: мимика — более игривой, импровизация — более бойкой. Жонглер станет буффоном.

КАРНАВАЛ

От карнавальных увеселений, как и от искусства жонглеров, в комедию дель арте перешло многое, что начало складываться с самых ранних времен.

Прежде всего, карнавал связан с главной городской площадью, а так как городская площадь — рынок, то карнавал в своих отдаленных началах восходит к рынку, но не к обычному рынку, а особенному, связанному либо с церковным праздником, либо с каким-нибудь примечательным событием. В таких случаях обычный рынок превращался в ярмарку, т. е. рынок, обставленный торжественно и обогащенный всевозможными развлечениями. С ярмаркою и связывался на определенном этапе в истории того или иного города Италии карнавал.

Так как в наибольшем порядке находятся даты, отмечающие различные этапы истории карнавала в хрониках венецианской республики, то удобнее всего говорить о зачатках карнавальных игр именно на территории Венеции. К тому же и комедия дель арте впервые связалась в процессе своего становления с карнавалом тоже на венецианской территории.

Едва ли не первым событием в истории быта Венеции, в память которого еще в X в. были учреждены игры и развлечения, было освобождение после кровавой схватки похищенных далматинскими пиратами венецианских девушек-невест. Другим таким же славным эпизодом в истории города был победный поход против аквилейского патриарха Ульриха. Жадный прелат в 1164 г. захватил венецианский город Градо и не соглашался вернуть его добровольно. Пришлось пустить в ход оружие.

В XI—XIII вв. в Венеции наиболее популярные празднества в основном приходились на последние дни перед великим постом. Но так как такие же празднества самым беспорядочным образом устраивались и в другие сроки, сенат решил внести в это дело чин и регламент. В 1296 г. специальным декретом канун Великого поста был официально объявлен праздником. И тут же, повидимому, появилось самое название — карнавал (первоначально carnesciale, т. е. мясоед, потом carnevale).

К этому времени карнавал уже включал в себя и процессии, и игры, и акробатические и спортивные показы, и маски.

Первое упоминание о масках встречается в декрете Сената от 1268 г. Это был запрет надевать маски при устройстве определенных категорий игр. Очевидно, как это часто бывало, запрет этот скоро был забыт, так как уже в 1339 г. понадобился новый декрет, возбранявший «недостойное» ряжение. Он, очевидно, оказался не более действенным, чем прежние, ибо в течение одного XIV в. пришлось повторять его неоднократно. Сенатские указы последовательно запрещали: входить в церковь ряжеными и в масках; посещать женские монастыри ряжеными и в масках, ибо это «способствует тому, что там совершаются многие бесчинства и произносятся непристойнейшие слова»; ходить по улицам в запретные дни ряжеными «в накладных бородах и в париках».

Маски уже сделались такими распространенными, что в цехе художников оказалось прибыльным учредить особое отделение изготовителей масок. Это была первая мастерская такого рода. Их появилось потом много. Наиболее крупной, уже в XVI в., стала мастерская в Модене, снабжавшая масками и актеров комедии дель арте.

Карнавал сделался настолько значительным элементом общественной жизни, что власти даже устраивали временами карнавальные увеселения в демагогических целях. Так, в 1310 г., после подавления крупных волнений в городе, вызванных заговором Байамонте Тьеполо, дож Пьетро Градениго устраивал карнавальные увеселения специально для моряков и рабочих арсенала, наиболее неугомонной части венецианского плебейства, с тем, чтобы внести успокоение в народ, а сам ходил в толпе, предававшейся развлечениям, вел осторожную агитацию.

С годами карнавальные празднества делались все более пышными, веселыми и буйными. Это понятно, ибо республика богатела, и люди охотно выбрасывали часть своих богатств на увеселения. Карнавал при своем открытии сопровождался, уже как официальное установление, церковной службой и разного рода публичными выступлениями властей. Образовались увеселительные компании, так называемые Compagnie delle Calze, члены которых носили символические эмблемы, украшенные жемчугом и драгоценными каменьями: дамы — на рукавах, мужчины, как показывает название содружества, — на чулках.

В течение XV в. карнавальные празднества становятся все разнообразнее. Наряду с увеселителями и развлекающимися людьми появляются специалисты-зазывалы, восхваляющие какие-нибудь продукты собственного производства или свое искусство более или менее подозрительного характера. Это — предсказатели, астрологи, гадалки, продавцы всеисцеляющих мазей, притираний, средств против насекомых, против женского бесплодия, против пули, против холодного оружия. Они взбираются на помосты, раскладывают на прилавке ящики со всеми этими волшебными средствами и начинают говорить. Они говорят прозой, говорят стихами, говорят нараспев, сыплют скороговоркой, забрасывают анекдотами, и не успеет оглянуться простодушный ремесленник или деревенский парень, как ему уже всучили какую-нибудь дрянь и он платит за нее трудовые гроши.

Сцена на кухне с Доктором Грациано. Французская гравюра XVI в.

И, — что для нас особенно интересно, — с XV в. на карнавалах начинают играть роль буффоны и мимы. Мимы — это те же жонглеры, которые, естественно, устремляются на карнавальную толкучку, чтобы найти спрос своему искусству; буффоны — шуты, шуты просто или шуты-лицедеи, которые на карнавале ищут более широкую аудиторию, чем та, которой им приходится удовлетворяться во внекарнавальное время. Буффон может быть и служилым человеком, ибо не только при княжеских дворах, но и в домах богатых аристократов очень часто увеселяют своих хозяев и их гостей такие шуты. Практика буффонного дела — старая. С самого появления новеллистической литературы ее страницы пестрят упоминаниями о выдающихся шутах. В «Декамероне», в новеллах Саккетти, в латинских «Фацетиях» Поджо Браччолини постоянно встречаются имена славных буффонов и рассказываются истории про их проделки, часто остроумные и забавные, а часто очень злые. Особенно много говорит о них в XVI в. Маттео Банделло. А славный летописец уличной жизни Италии в годы, когда возникала и становилась на ноги комедия дель арте, Томмазо Гарцони, автор забавнейшей книги «Универсальная площадь всех профессий мира» (1585), с увлечением повествует о том, какую популярность приобрели в его время буффоны. Они настолько его интересуют, что он даже вспоминает «исторические» фигуры, известные по новеллам и хроникам XIV и XV вв. — Караффулу, Гонеллу, Боккафреску — и славит различные выступления современных ему буффонов на площадях во время ярмарок и карнавалов^[15]. Это — целый фейерверк самых невероятных, порой игривых и потешных, порой озорных проказ и выдумок. Чтобы взглянуть на эту вакханалию веселья, все спешили на карнавал. Кто мог, добывал себе костюм. Женщины переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. Кто мог, обзаводился взятым напрокат конем. Маски нужно было приготовить непременно моденские: не только светская дама, а даже мало-мальски видная куртизанка прогнала бы своего кавалера, если бы он привез ей маску не моденскую. И приятели увлекали на карнавал друг друга. Так описывается карнавал в стихах французского поэта Жоакэна Дюбелле, члена Плеяды, гостившего в Риме в 50-х годах XVI в.:

В многословных зарисовках Гарцони особенно интересно то, что он неоднократно подчеркивает бытовые плебейские мотивы и приемы, которые появляются в выступлениях буффонов. Ведь, хотя театра еще не было, все же можно сказать, что вся площадь — и буффоны, и зазывалы, и мимы — уже была вовлечена в движение, предвещавшее появление театра. Недаром комедия дель арте с самого начала дала широкое место народным типам дзани, которые стали главной пружиной комедийной интриги и своей игрою утвердили значение сатирического ключа в общей линии представлений. Что эта тяга забавников с площади на подмостки действительно совершалась в жизни народных зрелищ, указывает, например, факт, официально засвидетельствованный документами римских архивов: тот самый Маркантонио, славный буффон римского карнавала, которого обессмертил Дюбелле, — называется то «Маркантонио буффон», то «Маркантонио из комедии». Так он из буффона стал комедиантом.

Такое передвижение будущих актеров с площади на подмостки имело для нового театра еще одно значение. Разумеется, трудно допустить, что все мимы, буффоны и зазывалы, которые стремились на сцену в первые годы работы комедии дель арте, получили туда доступ. Комедиантами, конечно, стали только наиболее даровитые, те, которые принесли с собой и в искусстве импровизации, и в искусстве владения маской наиболее высокую технику. Остальные вернулись на площадь к старым профессиям. Но те, которые утвердились в новом своем положении в театре, продолжая артистическую деятельность в условиях, где искусство предъявляло к ним более высокие требования, закрепляли прочные связи нового театра со старыми народными зрелищами.

В дальнейшем мы увидим, в чем проявлялись эти связи, но отметить общую тенденцию нужно уже и сейчас, ибо плебейская стихия, царившая на площади и все себе подчинявшая, переливаясь на театральные подмостки, не могла утратить реализма. В картинках, которыебездумно набрасывал Томмазо Гарцони, это бросается в глаза. Площадь готовила сцене и искусство маски, и искусство импровизации. Комедия дель арте должна была придать тому и другому художественную чеканку.

Новый театр в значительной мере формировался на карнавале, в круг которого были уже вовлечены и жонглеры. Во всяком случае отдельные слагаемые театра приходили в связь между собою именно здесь. Здесь же будущий театр заряжался тем горючим запалом, который должен был поддерживать в нем творческие вспышки до самого конца его деятельности: сатирой. В условиях карнавальных игр и карнавальных показов сатира находила превосходную питающую почву. Маски и шутовские костюмы прикрывали порою очень меткие разоблачения, болезненные для тех, кто становился их жертвою.

Новый театр взял много непосредственно от творчества простого народа: от искусства жонглеров, а в еще большей степени — от мастерства, беспорядочно, но богато расцветающего на карнавале. Высокая культура, завещанная Ренессансом, должна была помочь театру сообщать тому, что приобретено в народных низах, — вкус и чувство изящного. Но наследство Ренессанса было принято комедией дель арте в период разгула католической реакции. Искусство Ренессанса долгое время находило единственное прибежище в народном театре комедии дель арте и, хотя кое-что теряло от такого примитивного освоения, все же сохраняло главное: жизненность, энергию, оптимизм. Именно эти качества были ненавистны идеологам феодальноцерковной реакции, стремившимся исказить в искусстве эти его ренессансные начала.

ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР ЭПОХИ РЕНЕССАНСА

Литература в Италии прошла долгий путь прежде, чем появился профессиональный театр. Буржуазная культура утверждалась в трудной борьбе с культурой феодальной. Буржуазную культуру энергично поддержали народные массы, и мы знаем, что борьба кончилась ее победой. Эта победа буржуазной культуры над феодальной создала культуру Возрождения.

Художественная литература с XIII—XIV вв., с первых своих шагов, отражала эту борьбу. И в ранней итальянской лирике, и в раннем итальянском эпосе, которые создавались при еще достаточно сильном феодальном режиме и выражали идеологию в основном феодальных групп, — все время звучат мотивы новой идеологии. По мере роста городской культуры реалистические элементы в итальянской литературе все более крепнут и дают начало новым литературным жанрам. Появляется новелла. Рождается специфическая городская лирика, не только буржуазная, но и плебейская. Даже наиболее грандиозное произведение, стоящее на рубеже итальянского средневековья и нового времени, «Божественная Комедия» Данте Алигьери, уже предвещает будущую победу буржуазной культуры. В типичных городских жанрах, которые хронологически предшествуют «Божественной Комедии», в новелле, в городской лирике, буржуазная культура находит еще более непосредственное отражение.

Это отражение изменений в обществе, в каком бы литературном жанре оно ни появлялось, ведет к созданию определенного отношения в действительности, выражающегося в стихийно реалистическом методе.

Реализм на различных этапах своего развития выступает в различных формах — от зачатков реалистической литературы на рубеже феодальной и буржуазной эпох и до стиля более зрелого реализма — и становится все более полнокровным, изображая жизнь в новых и более существенных ее сторонах.

Реалистическое направление литературе сообщала народная стихия. Образованные круги, т. е. в основном буржуазия, оформляли эту тенденцию. Это было возможно только потому, что между буржуазией и народом существовал союз, сложившийся в борьбе против феодальных классов и обусловленный процессом общественного развития. Так как литературные произведения создавались, главным образом, буржуазными писателями, которые в этой социальной конъюнктуре не могли идти на разрыв с народом, то все, что шло от народа, находило отражение в литературных формах, складывавшихся в городе. И это же обстоятельство обусловливало одну особенность буржуазной литературы и ее реалистической направленности: буржуазная литература в этот период имела последовательный прогрессивный характер. Буржуазия находится на подъеме, пока держится единение с народом. Она последовательно ведет борьбу с феодальной культурой и порою она по-настоящему революционна. Но когда буржуазия увидит противника уже не в феодальном порядке, который будет сокрушен, а в демократических и плебейских группах нарождающегося капиталистического общества, отстаивающих свои права, она станет реакционной, и это отразится на направленности той литературы, которая будет создаваться буржуазией на этом новом этапе.

Нельзя определить одним словом долгий процесс развития литературы, разветвляющейся на разные жанры в течение веков. Можно лишь говорить о господствующем в ней направлении. В эпоху Возрождения этим господствующим направлением и был реализм, который определял главные вехи эволюции литературы во всех жанрах. Естественно, что в некоторых из них это сказывалось ярче, в других более приглушенно. В XIII, XIV и XV вв. главными носителями реализма были городские жанры: новелла и городская лирика. В XV в. к этим двум жанрам прибавился третий: комедия.

Однако реалистическая направленность этих жанров не смогла развиваться беспрепятственно, ибо феодальная реакция, бывшая результатом большого экономического упадка Италии, перешла в контрнаступление и обрушила на культуру Ренессанса тяжелые удары. Конечно, контрнаступление феодально-католической реакции в целом лишь задержало рост реалистического направления в литературе. Но с точки зрения ограниченных национальных масштабов итальянской истории, контрнаступление феодально-католической реакции нанесло росту итальянской литературы ущерб очень существенный. Тут дело было не только в задержке основной прогрессивной реалистической линии, а в ее извращении. Ибо даже в тех литературных жанрах, которые были основными носителями реалистического направления, произошли изменения, нарушившие эту их первоначальную тенденцию.

Контрнаступление феодально-католической реакции приводило к свертыванию промышленности и сокращению торговых оборотов. Свертывание промышленности выбрасывало на улицу рабочих крупных предприятий, а сокращение торговли, хотя и в меньшей степени, — рабочих портовых городов, арсеналов, судостроительных верфей. Безработица обостряла классовые противоречия. Нарождающейся буржуазии приходилось теперь вести борьбу и против перешедших в контрнаступление феодальных классов, и против трудящихся. Страх перед напором рабочих, «предшественников современного пролетариата»^[16], часто заставлял в Италии представителей буржуазии переметываться в лагерь землевладельцев и отрекаться от славных идейных позиций Ренессанса. Так сдвиг хозяйственных отношений осложнялся сдвигом идеологическим. Что происходило в результате этого процесса в театре?

В течение XVI в. драматургические жанры по идейной направленности основных произведений различались между собой очень существенно. Трагедия во всех разновидностях больше отвечала вкусам и интересам аристократии; комедия, жанр гораздо более богатый по количеству пьес, столь же определенно крепла в своем реализме и все больше приспособлялась ко вкусам и интересам горожан, при том далеко не только наиболее богатых. Например, тосканская комедия (Джан Мариа Чекки и Граццини-Ласка) стремилась, хотя и по-разному, угождать также плебейству Флоренции. Это же характерно и для комедии Венецианской области, особенно произведений Беолько, Кальмо, Джанкарли. И если трагедия не могла стать на прогрессивный путь развития, то комедия шла по нему более уверенно.

Все эти факты относятся к области драматургии, но не театра. Профессиональных театров до 60-х годов XVI в. не существовало, и первыми такими театрами были те, в которых начала свою деятельность комедия дель арте. Сложный узел разнообразных отношений, влияний, вкусов сказался на многих сторонах нового театра. Свежий реализм первых созданий комедии дель арте продолжал прогрессивную реалистическую тенденцию культуры Возрождения. Ни комедия, ни тем более трагедия в Италии не могли установить такой тесной связи с широкими народными кругами, как это произошло в тот же период в Испании, Англии, Франции. Драматургия Лопе де Вега, Шекспира и их современников, роман Рабле были, в лучшем смысле этого слова, произведениями народными. Они были близки и до конца понятны народу. В Италии этого не было. Быть может из всех литературных жанров только народная лирика сохранила на себе полновесную печать народности. Даже новелла стала приобретать аристократические черты. Разумеется, не избежала этого и комедия. Особенно заметным сделался отрыв литературы от народа с момента торжества феодальной реакции. В театре особенно ощущалось это противоречие.

Возникающий театр, естественно, сразу же стал искать сценический материал в национальной драматургии так же, как национальные театры в Испании и в Англии. Там это привело к невиданному расцвету театра. В Италии, напротив, театр не мог воспользоваться национальной драматургией, ибо она была отторгнута от народных корней при самом своем возникновении. Но потерпев неудачу с пьесами, театр продолжал искать сценический материал и не мог не найти его. Он его нашел в самих сюжетах драматических произведений, которые перерабатывал, приспособляя к идеологии самых широких кругов общества. Таким образом, сюжеты пьес становились доступны народу и могли сохранить свою прогрессивную и демократическую направленность. Обыкновенно эта переработка шла по линии усиления сатирических элементов сюжета, так как яркая реалистическая сатира стала существом комедии дель арте. Это выражалось в выдвижении на первый план роли «слуг» и в победоносном, хотя и комедийно-стилизованном, исходе их столкновений с представителями буржуазии. Естественно, что методом наполнения сценарных схем живым словесным материалом была импровизация. Ниже будет сказано о том, как переработка превращала сюжеты, найденные в пьесах и вырванные из них, в сценарии.

Но прогрессивная тенденция в сценарной драматургии оказалась недостаточно устойчивой; она отступала перед натиском католической реакции. Именно здесь, в сложной обстановке борьбы между прогрессивными и реакционными силами в Италии в течение двух последних третей XVI в., зародилась противоречивость комедии дель арте, как художественного организма.

Более внимательное рассмотрение эволюции литературного театра в Италии в этот период покажет, как обильна была сокровищница сюжетных форм, использованных новым театром.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА

Комедия дель арте появилась, когда в Италии в процессе роста ренессансной культуры были уже созданы многие театральные жанры. Так, пастораль была на сцене уже с XV в., комедия и фарс — с первого десятилетия XVI в., трагедия — со второго. Музыкальная драма в последовательных этапах своего становления переплеталась с самой комедией дель арте.

Комедии дель арте было у кого учиться. И она училась, приспособляя к своему стилю очень многое из того, что было испытано на сцене и вне сцены другими жанрами. Но, критически заимствуя, она строила собственное здание.

Поэтому невозможно изучать комедию дель арте, не познакомившись с тем, что представляли собою театральные формы, существовавшие до нее или возникавшие одновременно с нею.

В XV в. возникли и получили распространение так называемые «священные представления» (le rappresentazioni sacre) — форма, близко соответствовавшая северным мистериям. Первый известный текст мистерии относится к 1448 г. Среди поэтов, писавших эти тексты, были такие крупные представители флорентинской поэтической школы, как Фео Белькари, Луиджи Пульчи и сам Лоренцо Медичи, всевластный государь Флоренции, ученый гуманист, превосходный поэт. Ему принадлежит текст «Представления о святых Иоанне и Павле».

Таким образом, в жанр «священных представлений» был внесен если не дух античной литературы, то, во всяком случае, элементы античного изящества. И тем не менее, с точки зрения гуманистов, театра в Италии не существовало, ибо тексты «священных представлений» они не считали настоящей литературой. Следовательно, театр и, прежде всего, драматургический текст нужно было создавать наново. Этим гуманисты и занялись; их усилия постепенно привели к созданию той формы, которая получила название «ученого театра» — la commedia erudita^[17].

В 70-х годах XV в. в Риме среди преподавателей недавно основанного там университета был гуманист, пользовавшийся громкой славой, — Помпонио Лето (1427—1497). Его ученость, убежденность в справедливости своего дела, т. е. воскрешении античности, страстность привлекали к нему множество учеников. Незадолго до него немецкий, ученый Николай Кузанский и итальянский гуманист Поджо Браччолини нашли по нескольку неизвестных дотоле комедий Плавта. Когда Помпонио дошел в своих исследованиях до Теренция и Плавта, его озарила мысль воссоздать в современном Риме во всех деталях античный римский театр. Ученики с радостью принялись ему помогать. Это были первые попытки поставить Плавта и Теренция в новое время. Помпонио с учениками ставил их комедии у себя дома, на языке подлинника. Он учил своих молодых слушателей декламировать латинские стихи, и некоторые из его воспитанников впоследствии сделались прекрасными актерами, например, Ингирами, который с большим успехом исполнял роль Федры в трагедии Сенеки.

Весть об опытах Помпонио скоро разнеслась по всей Италии. «Труппу» Помпонио стали приглашать в сановные и княжеские дома. В других городах, например, во Флоренции, также делались самостоятельные попытки постановок античных спектаклей в гуманистических кружках. Римский театр стал модным. В 80-х годах и позднее уже ни одно сколько-нибудь торжественное празднование в синьориальных резиденциях Италии не обходилось без каких-либо античных представлений.

Этот первый успех повлек за собою целый ряд новых достижений. Так как латинский язык был понятен не всем, в конце 70-х годов феррарский гуманист Гуарино Гуарини занялся переводом Плавта и Теренция. В 1486 г. в Ферраре во дворе герцогского замка на специально сооруженной сцене были поставлены «Менехмы» Плавта в новом переводе гуманиста Никколо да Корреджо с интермедиями. Близнецы отличались друг от друга тем, что у одного на шляпе было золотое перо, у другого белое. На сцене были построены пять домов, в гавань приходил корабль. Это представление произвело такую сенсацию, что Феррара надолго осталась столицей театральной Италии. Год за годом (1487, 1491, 1493, 1501) шли там представления римских комедий в итальянском переводе. Представления постепенно были перенесены во дворец. Особенно пышными были празднества в начале 1502 г. по случаю бракосочетания наследного принца Феррарского Альфонсо д’Эсте с Лукрецией Борджа. Было показано пять комедий, каждая из которых занимала целый вечер. В промежутках между действиями давались интермедии. Перед началом спектаклей по сцене продефилировали все участники представлений, числом сто десять, каждый в своем костюме. Герцогский двор хотел показать публике, что ни один костюм не повторяется и что казна не останавливается перед затратами. Все было необыкновенно торжественно, но, повидимому, актерская игра была не высокой: любители, главным образом молодые придворные обоего пола, с задачей не справились. По крайней мере сестра жениха, Изабелла д’Эсте, в длинном послании к мужу, герцогу Мантуанскому Франческо Гонзага, писала, что было нестерпимо скучно.

В последнее десятилетие XV и в первое десятилетие XVI в. и в других городах ставились итальянские переводы комедий Плавта и Теренция и трагедий Сенеки. Если опыты Помпонио и его последователей с постановками римских драматургов в оригинале были первой стадией в истории нового театра, то постановки тех же произведений в итальянских переводах должно считать вторым этапом того же процесса.

Театр начинал получать свой репертуар на итальянском языке. Представления Плавта, Теренция и Сенеки в переводах не были единственными в течение этого второго этапа. В 1480 г.^[18] кардинал Франческо Гонзага, проезжая через Флоренцию, просил Лоренцо Медичи указать ему поэта для написания текста какой-нибудь новой пьесы к торжественному представлению в Мантуе. Кардинал не без основания доверял тонкому вкусу и глубокой учености Лоренцо, слава о котором гремела в это время не только в Италии, но и далеко за ее пределами. Лоренцо рекомендовал Анджело Полициано, своего друга, воспитателя своих детей и поэта не менее одаренного, чем был он сам. Полициано немедленно принялся за работу и в течение двух дней написал пьесу «Сказание об Орфее».

Спектакль должен был быть пышным и увлекательным придворным зрелищем. Драматическая форма предуказывалась заданием. Остальное было предоставлено автору. Полициано создал удивительно красивый венок из стихов, отделанных с большим мастерством. Остов же произведения он заимствовал из «священных представлений» — мистерий. Только мистерия была обмирщена по-гуманистически. Сюжет Полициано взял языческий — историю легендарного певца, потерявшего любимую жену, силою своего искусства добившегося возвращения ее из подземного царства, а потом лишившегося ее окончательно. Наполнение скелета мистерии языческой фабулой уже никому в это время не казалось ни кощунственным, ни странным. Новшество Полициано было принято настолько решительно, что с него началась новая полоса в развитии итальянской светской драмы. «Орфей» в подлинном тексте и в переделках ставился еще не раз, а по его образцу были написаны и поставлены драмы на мифологический же сюжет, сохранившие форму мистерий: «Кефал» Никколо да Корреджо (1487), «Даная» Бальдассаре Такконе (1496) и близкий по жанру диалог «Тимон» Бойярдо. Мифологические элементы этих пьес с самого начала перекликались с некоторыми особенностями интермедий, заполнявших антракты между действиями комедий. В тех и в других почти всегда фигурировали античные мифологические сюжеты, а многие элементы живописного оформления, музыки, пантомимно-танцовальных номеров были общими.

Распространение пьес на мифологические сюжеты совпало по времени с периодом наибольшего увлечения постановками античных комедий в итальянских переводах, и обе формы постепенно сближались, заимствуя одна у другой различные элементы сценического воплощения и драматургической техники. Мифологические пьесы постепенно усваивали принцип деления на акты, первоначально чуждый мистериальному канону, и даже первый классический их образец, «Орфей» Полициано, был переделан в правильную драму, пастораль, разделенную на пять актов, с новыми действующими лицами, внесшими комедийный элемент в общий лирико-драматический фон поэмы. А в «Тимоне» Бойярдо, сделанном по Лукиану, льстец-парасит из греческого оригинала был лукаво превращен в нищенствующего монаха.

Сопоставление мифологических пьес с комедиями Плавта и Теренция должно было подсказывать и выводы иного культурно-общественного порядка. Раз широкие круги общества начинают интересоваться театром, то естественно, что театр должен отвечать на запросы не только одной небольшой группы. Мифологическая пьеса и римские комедии имели то общее, что не могли выйти за пределы среды, чрезвычайно ограниченной. Плавт и Теренций интересовали только людей очень образованных, да и мифологическая пьеса по дороговизне постановки и по сюжетам была доступна почти исключительно придворноаристократическим кругам. Поэтому дальнейшая эволюция итальянского театра должна была пойти по линии демократизации зрелища и по тематике и по материальной доступности. Римские сюжеты были очень далеки, а мифологические чересчур изысканны, чтобы по-настоящему интересовать широкие общественные круги. Нужно было искать новое содержание и новые формы. Они были найдены в той же Ферраре и, хотя вышли опять-таки из кругов, близких ко двору, очень скоро сделались доступны и средним слоям городского населения.

* * *

В 1508 г. один из самых скромных придворных феррарского двора, великий поэт Лодовико Ариосто (1474—1533), у которого уже зрел замысел и набрасывались отдельные строфы гениальнейшего поэтического произведения зрелого Ренессанса, поэмы «Неистовый Роланд», написал комедию «Шкатулка». Значение комедии Ариосто заключается в том, что от нее пошло уже ровно и без толчков развитие этого нового жанра. Комедия носит откровенно подражательный характер. Ариосто не только идет по стопам Теренция и Плавта, но даже не решается взять сюжет, оторванный от римского быта. Действие происходит в Риме, персонажи — представители римского мира: скупой старик, продувной слуга, парасит, молодой вертопрах. Комедия была написана прозой, как и следующая за ней комедия «Подмененные», сюжет которой, стилизованный на новеллистический манер, Ариосто взял уже из современной итальянской жизни. Однако и в этой комедии он вводит в итальянскую драматургию античный шаблон: похищенных и подмененных детей и всеобщее узнавание в последнем акте, дающее счастливую развязку.

Ариосто был образованный гуманист и великий поэт. Он легко слагал изящные латинские стихи. Октава, которой написаны на итальянском языке сорок шесть песен «Неистового Роланда», не имеет соперниц в итальянской поэзии и уже у современников получила эпитет «золотой». Однако две первые комедии Ариосто, написанные первоначально прозой, и три последние, написанные белыми стихами («Чернокнижник», «Сводня», «Студенты»), — пьесы не первоклассные. Ариосто не был рожден драматургом. Великий поэт, родоначальник итальянской комедии нравов, автор нескольких пышно представленных при дворах комедий, не оставил произведений для постоянного сценического репертуара.

В комедиях Ариосто имеются в зародыше стилевые элементы, которые дальнейшее свое развитие получили у его преемников. Он первый, начиная с «Подмененных», попробовал обработать в виде комедии новеллистические мотивы, т. е. реалистические сюжеты, разработанные в богатейшей новеллистической литературе. У него появляются намеки на сатирическое изображение персонажей из современной жизни. Таков продавец индульгенций в последней его комедии. Это начинание Ариосто сразу же нашло отклик.

В 1513 г. при урбинском дворе была представлена в великолепном оформлении (о нем см. ниже) комедия Бернардо Биббиены, будущего кардинала и одного из остроумнейших людей своего времени. Комедия называется «Каландро» («La Calandria»)^[19]. Сюжет ее — клубок веселых и непристойных недоразумений, вызванных случайной встречей разлученных в детстве близнецов, брата и сестры. Плавтовский сюжет разработан по новеллистическому методу с большим искусством. Внесены новые, не по-античному изысканные эротические мотивы и чисто фарсовая динамика. Пьеса Биббиены часто ставилась на сцене и имела большой успех. Но она ничего не дала в смысле разработки художественной формы комедии.

Гораздо больше способствовала оформлению комедийной драматургии лучшая из всех итальянских комедий XVI в. «Мандрагора» (1514) Никколо Макиавелли (1469—1527). Автор этой пьесы, политик-практик и историк, создатель политической науки в новой Европе, смелый скептик и атеист, написал комедию с целью дать бытовую иллюстрацию к некоторым своим широким политическим конструкциям.

Теоретическая мысль Макиавелли двигалась, подталкиваемая практическими нуждами. Пламенный патриот, он искал способов сделать Италию единой и сильной. Самым большим препятствием для этого он считал существование папского государства, находящегося в самом центре страны. И подобно тому, как папская территория мешала осуществлению наилучшего политического устройства Италии, отвечающего ее национальным интересам, так существование духовенства мешало организации наилучших форм общественной жизни.

Интрига комедии простая. Молодой человек, Каллимако, влюблен в жену старого юриста. Соблазнить ее помогает ему монах, духовник ее и ее матери, фра Тимотео. Макиавелли пришлось, конечно, скрывать, и довольно тщательно, антирелигиозное жало комедии. Зато совершенно ясна в ней сатира против духовенства. Блестяще обрисован характер монаха, который за деньги помогает делу, самому безбожному с точки зрения церкви. Но в комедии имеются намеки и более серьезные. Молодая женщина после грехопадения говорит своему возлюбленному, что она готова признать случившееся с нею «соизволением неба», что она не в праве отказаться от греховной связи, которую «небо повелевает ей принять». Тут уже сам бог становится соучастником обмана молодой женщины и как бы его санкционирует. В «Мандрагоре» есть и другая тема, тоже типично ренессансная. Макиавелли считает нормальным и одобряет то, что Каллимако хотя бы хитростью овладел Лукрецией и что Лукреция его полюбила. В театре впервые раздался гимн свободному победному чувству, которое, впервые без оглядки, бурно, подчиняясь естественному закону, одолевает и должно одолеть все препятствия. С точки зрения чисто художественной значение «Мандрагоры» заключается в том, что в ней впервые сделана попытка обрисовать сочными красками характер действующего лица. Персонажи комедии, особенно фра Тимотео, — живые люди, выхваченные прямо из быта Италии начала XVI в. Некоторые черты стилизации на манер древних остались только в обрисовке фигур парасита и слуги.

Дальнейшая разработка драматургических приемов, созданных Макиавелли, была продолжена другим замечательным писателем XVI в., уже знакомым нам Пьетро Аретино (1492—1556). Как писатель, Аретино — один из самых разнузданных талантов, какие знает европейская литература. Найдя убежище в Венеции, он добывал себе подарки и пенсии, вымогая их прямым шантажом. Его жертвами были короли, императоры, итальянские князья, кардиналы, словом, люди, которые могли платить. Но в то же время — об этом была уже речь — Аретино выполнял чрезвычайно важное и нужное литературно-политическое дело. Он был рупором буржуазной идеологии, которая в борьбе с торжествующей феодальной реакцией стояла на старых позициях ренессансного свободомыслия.

Его комедии отмечены той же печатью, что и все другие его произведения. Аретино дерзко вскрывает язвы современного ему общества, хлещет бичом своей сатиры всех, кто этого заслуживает. Он с неподражаемым искусством рисует самые разнообразные типы, какие он мог разглядеть в жизненной сутолоке. Особенно удаются ему типы подонков общества, которых он знал, как никто. Но Аретино тоже не умеет писать комедий. Он берет первую попавшуюся под руки новеллу, иногда не одну, а две и больше, как в «Таланте», перепутывает их интриги и населяет их огромным множеством персонажей. Картина быта получается яркая, сатира подчас убийственная, а сценического произведения — никакого. Лучшие из его комедий — «Придворная жизнь», «Таланта», «Лицемер»; последняя, может быть, была известна Мольеру, когда он стал работать над «Тартюфом». Гораздо счастливее оказался Аретино, как увидим, в трагедии.

Из драматургов-профессионалов большой популярностью пользовались два флорентинца: Джован-Мариа Чекки (1518 — 1587) и Антон-Франческо Граццини, больше известный под псевдонимом Ласка (1503—1584). Чекки написал множество театральных пьес, среди которых комедии составляли приблизительно четвертую часть. Это был типичный гражданин Флоренции, никогда не выезжавший из родного города и знавший его до самых потайных уголков. Комедии его изображают флорентинскую жизнь и флорентинских людей живо и весело, но без большой художественной яркости. Лучшая из них — «Сова», написанная на сюжет, сходный с «Мандрагорой», и представленная однажды вместе с ней, как ее интермедия: акт одной, акт другой. Высказывалось даже мнение, что Чекки — крупнейший комедийный драматург Италии после Макиавелли. Но Чекки — писатель, сильно затронутый настроениями католической реакции, что очень заметно отразилось на его комедиях. Он словно боится разойтись с прописной церковной моралью и из-за этого выхолащивает иной раз свои пьесы так, что из них исчезает правдивое изображение самых естественных чувств.

В стиле реалистическом писал свои комедии на бытовые темы и Граццини-Ласка. Лучшая его пьеса — «Колдунья». Прологи к его комедиям содержат много ценных сведений по практике сценического дела того времени.

Третий тосканский драматург этого периода, Лоренцино Медичи (1514—1548), написал только одну пьесу, «Аридозия». Лоренцино — отпрыск знаменитой флорентинской семьи — прославился тем, что убил одного из самых неистовых флорентинских тиранов, своего родственника, герцога Алессандро Медичи. Современники прославляли Лоренцино, как нового Брута, Микельанджело во славу его высек бюст римского патриота, поэты и писатели более позднего времени — Мюссе, Сем Бенелли — посвятили ему целый ряд романов и драм. «Аридозия» — интересная бытовая комедия. Лучший образ в ней — образ скупого: яркий характер, быть может, тоже ставший известным Мольеру, скорее всего через французскую переделку комедии, сделанную Лариве.

В пьесах Ариосто и тосканцев сложился канон «ученой» комедии, в котором произошло освоение стиля и образов Плавта и Теренция и по которому потом должны были учиться за пределами Италии: Торрес Наарро в Испании, Гаскойн в Англии, Лариве во Франции и многие, многие другие. Но для Италии получил несколько неожиданно очень большое значение кратковременный расцвет комедии на юге, обогативший новую драматургию несколькими важными особенностями.

В комедиях Джован Баттисты делла Порта (1535—1615)^[20] канон прошел через горнило южной культуры. Расцвет его творчества приходится на последние десятилетия XVI в. Делла Порта был образованнейший человек и принадлежал к высшим кругам. Сюжетный диапазон его комедий очень широк. Есть среди них такие, в которых счастливая развязка приходит после кризиса, почти трагического («Братья-соперники»), есть и такие, которые полны безудержного веселья, нигде, однако, не переходящего в буффонаду и не нарушающего стройной фабульной организованности («Служанка»). Делла Порта берет многие детали и даже образы у Плавта, но в выборе сюжетов больше опирается на новеллистику и «ученую» комедию севера. Однако он брал кое-что и у комедии дель арте, которая в свою очередь переделывала в сценарии его вещи («Западня»). Типы его комедий — хвастливый воин («Капитан»), педант, слуги, старики — очень жизненны. В целом пьесы делла Порта являются великолепным драматургическим итогом «ученого» этапа итальянской комедиографии. Их смыкание с молодыми творческими порывами комедии дель арте подтверждает неугасимую живучесть в комедии дель арте реалистической направленности.

По ритму и темпераменту итальянскому югу принадлежит и «Подсвечник». Эту комедию написал в годы своих странствований по Европе великий ученый и философ Джордано Бруно (1548—1600), пламенный борец против невежества, предрассудков и религиозного фанатизма. Для него разоблачение смешных недостатков и низменных страстей было такой же параллелью к его титанической борьбе против сил реакции, как и для Макиавелли. Когда Бруно попал в лапы инквизиции, он, если бы захотел, легко мог спасти себя отречением от своих космологических теорий. Но он мужественно отказался от этого. Он знал, что его гибель послужит самым мощным агитационным орудием в борьбе за дорогие ему идеи, и твердо пошел на костер. «Безумный страх личного уничтожения был неведом Джордано Бруно, как и никому из людей, которые умели любить» (М. Горький). В «Подсвечнике» он изображает развратников, педантов, шарлатанов с их легковерными клиентами; подобно Макиавелли, Бруно нисколько не осуждает молодого влюбленного, который хитростью отнял жену у сладострастного глупца. Бруно со всей возможной в то время ясностью обрисовывает ту среду, в которой могут произрастать эти цветы разложения.

Авторами комедий были гениальнейшие люди Италии XVI в.: Ариосто, Макиавелли, Бруно. И, тем не менее, среди огромного количества итальянских комедий XVI в. разве одна только «Мандрагора» время от времени появляется еще на подмостках европейских театров. Все остальные более или менее прочно забыты. Между тем нельзя сказать, чтобы эти комедии были лишены литературных достоинств. В них прекрасно изображена кипучая жизнь итальянского Чинквеченто (XVI в.). В них проходит яркая и пестрая толпа людей того времени, и чем дальше мы подвигаемся от Ариосто к Бруно, тем меньше в этой толпе остается персонажей Плавта и Теренция и тем больше появляется типичных людей современной авторам Италии. Картины быта и нравов в этих комедиях великолепны. Их авторы умеют лепить характеры. Даже у Ариосто в первой же его комедии намечается прием типового обобщения, сказывающийся по античной традиции в именах: Corbo — Ворон, Volpino — Лисенок; это, быть может, оказывало влияние на приемы построения образов у Бена Джонсона в его «Вольпоне», где фигурируют и Вольпоне, и Корбо. Но у англичанина, писавшего сто лет спустя, прием несравненно более совершенный. Он уже освободился от школьных образцов.

Итальянцы тоже понимали, что им мешает зависимость от античной комедии. Уже в 1536 г. Аретино в прологе к комедии «Придворная жизнь» говорил: «Не удивляйтесь, если комедия написана не так, как того требуют правила. Ибо в Риме сейчас жизнь идет по-другому, чем когда-то она шла в Афинах». А позднее Граццини-Ласка рассуждал об этом гораздо более обстоятельно в прологе к «Колдунье»: «Аристотель и Гораций видели свои времена, наши же времена совсем иные. У нас другие обычаи, другая вера, другой образ жизни. Поэтому и комедии нужно писать по-другому. Во Флоренции жизнь не та, что в Афинах и в Риме». Слова Аретино и Ласки характеризуют реалистическую тенденцию итальянской комедии. Но это — только тенденция. На деле авторы комедий, Аретино и Ласка в том числе, не расстаются с приемами Плавта и Теренция, ищут компромиссов между школьно-подражательными и реалистическими приемами, и это, разумеется, очень мешает росту жанра. Недостатки комедии в значительной степени объясняются тем, что драматургическое творчество было лишено указаний актерского искусства. Сцена не направляла и не исправляла драматурга, ибо постоянной сцены не было. А та, которая исподволь складывалась, за малыми исключениями, не принимала пьес жанра «ученой комедии». Тут многое зависело и от авторов. Они смотрели на свою задачу, как на литературную по преимуществу, не заботились о воплощении своих пьес на сцене; использование диалогов и монологов для раскрытия сюжета и для обрисовки характеров — все это им давалось слабо. Для чтения комедии подчас великолепны; как материал для актера — весьма несовершенны.

Сцена из комедии дель арте. Французская гравюра XVI в.

Комедия XVI в., которая лишь в творчестве Ариосто, Биббиены и Макиавелли окончательно оформилась, представлена многими произведениями. Воспользовалась ли ими комедия дель арте?

Несомненно. Она внимательно перебирала сюжеты «ученой комедии» и использовала многие из них, переработав по-своему. Новый театр должен был обязательно учесть, что «ученая комедия» как драматургический жанр оказалась неспособна создать сценическое искусство, т. е. театр, самостоятельно существующий и работающий без меценатской поддержки. Новый театр не вдавался в анализ причин этого явления, но не считаться с ним не мог: какие-то элементы театра все-таки были налицо, и возникающий театральный организм не мог пройти мимо них. Однако свои заимствования он осуществлял с осторожностью, с отбором. Он брал сюжеты, как некий сырой материал, заимствовал некоторые образы, например влюбленных, и, наконец, усваивал из лучших образцов гуманистической комедии их общую ренессансную направленность.

Как складывались отношения нового театра к фарсу?

Фарс был старше комедии. Он появился в последней четверти XV в. и по своему существу был ближе к тому жанру театра, который создавался. Фарс утверждался не в придворных, аристократических кругах, а в буржуазных, часто плебейских. Он не был пропитан школьной ученостью, был ближе к жизни. Поэтому в нем неизмеримо сильнее были реалистические и демократические элементы, хотя они не были выдержаны до конца. Но и в нем была гуманистическая направленность, по-своему осмысленная и по-своему проводимая. Для фарса был характерен прежде всего его интерес к крестьянству.

Крестьянская тема играла большую роль во всей литературе Чинквеченто. Но углы зрения, с которых разрабатывалась она, были очень различны. Эта тема находила большое место прежде всего в новеллистике, а затем в фарсах. Отношение к крестьянам новеллы и фарса отличалось в оттенках, но в общем было одинаковое. И новелла, и фарс представляли собою городскую литературу, возникавшую в связи с запросами городских людей. Отношения между городом и деревней в XVI в. складывались не всегда дружественно, и причиною тому были явления, связанные с феодальной реакцией. Иммиграция крестьянства в города в этот период стала нежелательной, так как в условиях свертывающейся промышленности вызывала конкуренцию на рынке рабочих. Было также и другое серьезное противоречие. Под влиянием кризиса крестьяне поднимали цену на продукты земледелия, привозимые ими в город. Поэтому отношение новеллы и фарсов к крестьянам включало в себя элементы сатиры, иногда очень острой, но не всегда вполне справедливой. В ней присутствовал сознательный гиперболизм.

Наряду с сатирой в фарсе и в новелле существовало и другое течение, которое стремилось в изображении крестьян и крестьянского быта добиться реализма. Однако оно было половинчатым, ибо не вполне еще освободилось от буколических прикрас. Авторами этих произведений, которые описывали жизнь крестьян, обычно выступали представители аристократических кругов или их сторонники. Характерным произведением этого жанра была поэма Лоренцо Медичи «Ненча да Барберино». Она стала образцом для целой серии подражаний, в числе которых были «Бека да Дикомано» Луиджи Пульчи, «Катерина» Франческо Берни, «Сильвано» Антон-Франческо Дони и другие. В этих произведениях нет прямой сатиры, но иногда в них появляется иронический тон и как бы несерьезное отношение к изображаемому быту: барин говорит о мужиках.

Тут, быть может, была некоторая параллель к пасторали. Ее авторы, равнодушные по существу к крестьянам, превращали их в стилизованных, приукрашенных, отвлеченных поселян. А живой, сочувственный интерес к положению крестьян и к их невзгодам появится только у Беолько.

Ареною расцвета фарса был юг — типичная крестьянская область Италии.

Одним из самых видных драматургов, давших лучшие образцы фарсов, был неаполитанец Пьетро Антонио Караччоло, отпрыск старинной аристократической семьи. Его фарсы были представлены в последнее десятилетие XV в. К сожалению, единственный экземпляр рукописи, содержавшей полный текст десяти фарсов Караччоло, с которым были знакомы еще некоторые писатели конца XVIII в., бесследно исчез. У нас имеются лишь небольшие отрывки разных фарсов и вступительные строки, заключающие в себе краткое их содержание. Они были разнообразны и по сюжетам и по форме. Три из них представляли собой монологи, которые автор произносил перед слушателями, принадлежавшими к высшим кругам неаполитанского общества. Другая группа была инсценировкой различных новелл. Наконец, третья, наиболее интересная — это живые, сочные изображения людей и эпизодов, взятых из неаполитанского быта. Среди них есть, например, такие: фарс «... где фигурируют Муж, Жена, Старуха, Нотариус, Священник с дьяконом и еще Третий». В другом участвует крестьянин, два кавайола, т. е. жители города Кавы, и испанец. В третьем — доктор, крестьянин и жена крестьянина, в четвертом — двое убогих. Насколько можно судить по дошедшим до нас отрывкам, все это — великолепные картинки южной жизни. В них участвуют жители Неаполя, Кавы и других городов и местечек из окрестностей столицы юга. Караччоло рисует людей исключительно из городских и деревенских кругов. У него нет персонажей, заимствованных у Плавта и Теренция, и вообще он ничем не обязан римской комедии. Фарсы Караччоло написаны стихами с внутренней рифмой: последнее слово стиха рифмуется не с последним словом следующего, а с одним из средних.

Караччоло не один писал тексты для фарсов. Наряду с ним в том же жанре работали на юге и другие.

Наибольшее количество южных фарсов, тексты которых нам в той или иной степени известны, относятся к категории кавайольских, т. е. изображающих жизнь и приключения жителей Кавы. Кавайолы — это своего рода итальянские пошехонцы. Они всегда оказываются одураченными и обиженными в сношениях с гражданами соседних городов, особенно — близкого от них Салерно. За несколько десятков лет до появления этой категории фарсов в Неаполе появилась книга новелл, написанных салернским писателем Мазуччо Гуардато. Из пятидесяти новелл, составляющих его сборник, примерно целый десяток выставляет напоказ глупость и незадачливость кавайолов. Особенно любит Мазуччо рассказывать, как они попадают впросак, сталкиваясь с жителями Салерно, его земляками. Фарсы этой категории продолжают тенденцию Мазуччо. Они подхватывают все темы, намеченные новеллистом: общую характеристику жителей Кавы, их смешные, а иной раз и трагические жизненные неудачи и неизменное торжество над ними умных салернитанцев. Особенно интересен фарс «Прием императора в Каве», где рассказывается, как в Каве все было готово к приему Карла V, и как он, пробыв целых четыре дня в Салерно, в Каву, к великой обиде ее граждан, даже не заглянул.

Те же мотивы, что и в фарсах Караччоло и в кавайольских фарсах, мы встречаем у писателя, жившего значительно позднее и умершего в первой четверти XVII в. — у Винченцо Бракка. В написанных им фарсах он тоже высмеивает кавайолов и даже, пожалуй, еще более зло, чем это делают авторы более ранних пьесок этого жанра. Но так как писались они позднее и Бракка мог научиться многому у своих предшественников в этой области и у других писателей, то литературные достоинства его фарсов более значительны. Он умеет лепить фигуры действующих лиц и стройнее развертывает сюжет. Например, в фарсе «Школьный учитель» рассказывается о злоключениях некоего Маффео, державшего в Каве школу для мальчиков. Бедному учителю очень трудно со своими питомцами. Они шалят, устраивают всевозможные проказы, не хотят учиться, и Маффео, как подлинный сынКавы, оказывается одураченным к великому удовольствию маленьких озорников. В фарсе «Сказители» Бракка рисует фигуру шарлатана, который мистифицирует простодушных жителей Кавы. Кроме фарсов, Бракка писал еще и коротенькие, очень веселые, интермедии. В одной из них выводятся кавайолы, собравшиеся на охоту, в другой — шумные приготовления кавайолов к походу против ненавистного Салерно.

Все южные фарсы дают, быть может, несколько однообразную, но тем не менее живую картину быта и нравов маленьких городов окрестностей Неаполя. Их тематика близка к тематике новелл Мазуччо, хотя прямых заимствований из его «Novellino» установить нельзя. Фарсы насыщены более непосредственным жизненным материалом. Этим объясняется живость и легкость как общего рисунка, так и отдельных фигур, в них выведенных.

Более тесную связь с новеллистической литературой имеют фарсы Джан Джорджо Алионе, северного современника Караччоло, уроженца Асти, одного из небольших пьемонтских городов. Как и Караччоло, Алионе происходил из знатной фамилии. Но симпатии его, по крайней мере как писателя и особенно как драматурга, принадлежали не людям его круга, а жителям низших городских слоев и деревни. Родина Алионе находилась на стыке между Пьемонтом, Ломбардией и французской территорией, и это случайное обстоятельство предопределило некоторые литературные особенности фарсов Алионе. Подбирая новеллистические мотивы и переводя их в драматургический план, Алионе, одинаково хорошо владевший как литературным итальянским, так и французским языками, а также туринским и монферратским диалектами, очень искусно использовал это лингвистическое богатство для своих фарсов. Сопоставление фарсов Алионе с итальянским и французским новеллистическим материалом обнаруживает большое количество сюжетных заимствований из обоих этих источников. Отмечаются также сюжеты, взятые из французских фарсов.

Фарсы Алионе написаны в стихах, которые, в противоположность южным, рифмуются попарно и очень хорошо передают типичные особенности действующих лиц. Стихотворное оформление и искусное пользование различными языками и диалектами составляют особенность фарсов Алионе, которые стоят к тому же на большой художественной высоте. А его умелое варьирование языков нужно, повидимому, признать даже новшеством, ибо хронологически этот прием предшествует однородному приему у Беолько — прямого предшественника комедии дель арте. К лучшим фарсам Алионе относятся фарсы о Дзуане Дзаветино и Николао Спранга. Первый представляет собою ряд очень живых сцен, разыгрывающихся между Дзуаном, его женой и местным священником, с которым пылкая молодая женщина находится в связи, — обычный сюжет, воспроизводимый и во французских фарсах и, позднее, в английских интерлюдиях. Жена принимает у себя священника, муж застает их врасплох и в присутствии соседей нещадно избивает жалкого любвеобильного попа. Что касается «Николао Спранга», то это — злая сатира на законников и судей. В «Фарсе о французе, остановившемся в гостинице ломбардца», обнаруживаются некоторые новые особенности манеры Алионе. Он высмеивает соседей Пьемонта, ломбардцев, и дает очень злой портрет француза. В этом фарсе Алионе постоянно прибегает для оживления диалога к французским фразам.

Фарсы Алионе, как в значительной мере и южные фарсы, оставались литературой, не находившей распространения за пределами тех территорий, где господствовали их диалекты. Гораздо шире была популярность сиенских фарсов. На сиенской территории звучал один из лучших тосканских диалектов, всюду легко понимаемый, поэтому произведения сиенских драматургов беспрепятственно переходили как областные, так и лингвистические рубежи. В Сиене, как и в Венеции, уже в XV в. сложились содружества, занимавшиеся постановкой сценок и фарсов. Наиболее известными из них были «Академия Оглушенных» и «Конгрега Грубых». Последняя целиком состояла из ремесленников, первая — главным образом из буржуазной интеллигенции. Отсюда различие их наименований. Вообще академии, количество которых в это время беспрерывно множилось, по своему составу были преимущественно буржуазными, а название «конгрега», т. е. содружество, подчеркивало преобладание плебейской части. Фарсы, которые писались и ставились обоими содружествами, носили яркий сатирический характер и высмеивали крестьян. В художественном отношении сиенские фарсы были гораздо выше, чем южные и, пожалуй, даже чем северные. Первенство в этом отношении принадлежало именно конгреге.

Среди авторов этих фарсов выделялся Никколо Компани, по прозванию Страшино (1478—1530), который писал стихотворные тексты и руководил представлениями, как актер и как режиссер. Наряду с ним в качестве фарсовых драматургов фигурировало еще несколько членов «конгреги»: Амброджо Маэстрелли, художник, Бастиано ди Франческо, текстильщик, Пьерантонио делла Стрика Легачи, который в документах называется просто «сиенским гражданином». Но ни один из них не был актером и не пользовался такой известностью, как Страшино.

Слава сиенских спектаклей дошла до Рима и вызвала интерес у папского двора. Этот интерес горячо поддерживал банкир-меценат, друг Рафаэля, Агостино Киджи, сиенец родом и большой патриот своего города. Он управлял папскими финансами и был едва ли не самым богатым человеком Италии. Он-то и пригласил своих земляков-актеров из Сиены в Рим. Представления их шли в пышном дворце Киджи, знаменитой вилле Фарнезина, построенной Браманте, расписанной Рафаэлем и Содомой. Там сиенцев увидел папа Лев X, жадный любитель и неутомимый покровитель дворцовых развлечений. Современники рассказывают о том, как Агостино устраивал пиры в садах своей виллы. Пока сиенцы давали представления, тут же, под открытым небом, Киджи провозглашал тосты в честь папы и, опорожнив золотые бокалы, бросал их, как недостойные служить кому-либо после этих здравиц, в протекавший мимо Тибр. К концу пиршества не только чаши, но и золотые тарелки летели в реку, а бедные люди, любовавшиеся торжеством с противоположного берега, старались заметить, куда падала драгоценная посуда. Однако их попытки разыскать позднее хотя бы один из этих предметов на дне реки не приводили ни к чему, потому что под водою была протянута сеть, при помощи которой все ценное вылавливалось и возвращалось в хранилища Киджи. Представления в доме Киджи, при папском дворе и во дворцах кардиналов происходили, главным образом, в первые два десятилетия XVI в.

Жанры сиенских представлений были более разнообразны, они даже носили разные наименования: комедии, эклоги, фарсы, каприччи^[21] и т. д. Написаны они были большей частью терцинами, хотя встречались и другие метры. Тематика была и деревенская, и пасторальная, и городская. Однако основной темой всех этих представлений была сатира на крестьян. Эта тема встречалась и будет встречаться постоянно, но, быть может, нигде — ни на юге, ни на севере — она не приобретала такого острого характера. Быть может нигде крестьяне не изображались такими жадными, коварными, разнузданными, грубыми, с постоянными непристойностями на языке и в действии. При этом авторы фарсов умели сделать их смешными и жалкими. Но у того же Страшино есть фарсы, написанные не на крестьянскую тематику. Один из лучших — «Магрино», в котором выводится слуга, носящий это имя, своими ловкими действиями заставляющий коварного возлюбленного вернуться к покинутой девушке. Такие фарсы, как «Страшино» (это — имя главного действующего лица, перешедшее на самого автора) и «Нож», подсмеиваются над крестьянами.

Тематика фарсов иногда совпадает с тематикой «ученой комедии», но их стилевые особенности иные. Фарсы совершенно свободны от подражания античным образцам. Их сюжеты почерпнуты чаще всего непосредственно из жизни; новеллистические приемы, которыми иногда пользуются авторы фарсов, только организуют материал. Реализм фарсов свежее, чем наиболее реалистических «ученых комедий». Если комедия дель арте охотно брала у литературной комедии сюжеты, то у фарсов она старалась учиться реалистическому изображению людей, как об этом свидетельствует сценарий Массимо Трояно^[22]. Фарсы же учили комедию дель арте художественной стилизации сатирических приемов, существо которых она обильно черпала в народной буффонаде карнавала.

* * *

Комедия и фарс были жанрами, наиболее близкими рождающемуся новому театру. Но были и другие, чуждые ему, которые жили своей жизнью и в чем-то все-таки определяли театральную атмосферу Италии XVI в. Это прежде всего трагедия и пастораль.

Трагедия, которой суждена была такая блестящая будущность в других странах, в Италии была лишена необходимой почвы. Чтобы трагедия могла достигнуть расцвета, нужны были иные политические предпосылки, чем те, которые являла Италия. Нужна была насыщенность большими политическими задачами, нужна была одушевленность широкими национальными идеями, нужна была окрыляющая весь народ героика. Все эти предпосылки существовали в Испании, где они зрели в вековой борьбе с маврами за воссоединение территории страны, и в Англии, где вся страна встала на защиту национальной независимости и свободы против Испании. Тут и там патриотическим огнем пламенела вся страна. В Италии не было ни героики, ни увлечения большими национальными идеями, ни охватившего весь народ патриотизма. Это было результатом раздробленности страны, растлевающего влияния папства как державы, и гнета княжеских тираний. Поэтому не рождались и большие идеи, которые могла бы подхватить и нести народу трагедия.

Это, конечно, ие значит, что трагедии не писались. Они писались, но в неизмеримо меньшем количестве, чем комедии, и были совершенно лишены агитационной силы. Они повторяли темы и композиционные формулы античных трагедий и не провозглашали никаких политических и национальных лозунгов. Таковы трагедии Джанджорджо Триссино («Софонисба»), Джованни Ручеллаи («Розамунда»), Луиджи Аламанни («Антигона»). Драматурги этого жанра изучали трагедийную технику древних, выбирая для этого какой-нибудь типичный прием; или, например, перипетию, т. е. игру неожиданностями, — такова «Канака» Спероне Сперони; или же пытались ошеломить читателя бессмысленными свирепствами и ужасами, — в этом жанре сделаны трагедии феррарца Джиральди Чинтио («Орбекка» и другие). Эти трагедии действовали только на фантазию и на нервы, страшили, не пробуждая мысли, не поднимая волнующих вопросов о правде жизни и о судьбе человека. Они были лишены души. Единственной трагедией, где были поставлены вопросы о любви к родине и о самопожертвовании ради нее, была пьеса Пьетро Аретино «Гораций».

Трагедия была в Италии жанром литературным, а не театрал ным. На сцену она попадала редко. «Софонисба» была поставлена всего один раз, многие — ни разу. Больше других ставились трагедии Джиральди Чинтио. И если можно говорить о том, что между текстами трагедий и сценариями комедии дель арте протянулись какие-то нити, то это относилось только к трагедии ужасов. Уже в первом сборнике сценариев появились такие сюжеты, да и в дальнейшем в них не было недостатка. Для них даже было придумано особое название: opera reggia.

Другим жанром, который в течение некоторого времени пользовался популярностью в кругах аристократии и богатой буржуазии, была пастораль. Она уныло прозябала после кратковременного успеха, сопровождавшего полицианова «Орфея», а потом вдруг — и это было одним из симптомов реакции — расцвела в связи с работами над перипетийной техникой, сосредоточенной в Падуе, в университете и в «Академии Воспламененных» под руководством Сперони. Пастораль дала Италии два шедевра: «Аминту» Торквато Тассо (1573) и «Верного пастуха» Джанбаттисты Гуарини (1585). Про эти пьесы уже нельзя говорить, что они были, как и большинство трагедий, явлением чисто литературным. Они ставились не только на любительской сцене, но и на профессиональной. Знаменитая актриса комедии дель арте, Изабелла Андреини, выступала в роли Сильвии в «Аминте».

И был еще один жанр, который утверждался одновременно с процессом создания комедии дель арте; связь его с новым театром складывалась постепенно и разными способами. Это — музыкальная драма (il dramma per musica), существовавшая сначала под этим названием в виде отдельных представлений при дворах, флорентинском и мантуанском, и ставшая уже в Венеции, вдали от придворных влияний, постоянным и всенародным театром. Художественная основа этого театра была разработана трудами гениального музыканта Клаудио Монтеверде, а новое имя — «опера» — дано его учеником Кавалли.

Опера стала и лабораторией, и показом всего, что в музыке принимало художественный характер, и знаменовала на этом первом этапе большие достижения. Комедия дель арте училась у нее и инструментальной музыке, и, особенно, пению, ибо вокальная часть по мере разработки приемов нового театра получала среди способов воздействия на публику все более значительное место; это сказывалось хотя бы в том, что во всех сколько-нибудь организованных и цельных труппах в качестве постоянной артистки появлялась «певица», la cantatrice.

Кроме того, в опере быстро стала разрабатываться декорационная сторона спектакля, так как этого требовал характер ее постановок, и хотя материальная возможность была отнюдь не одинакова, комедия дель арте усиленно училась у оперных представлений. Постановка ее спектаклей никогда не достигала тех ступеней, до которых поднялась опера, но общие принципы декорационного искусства, несомненно, воспринимались. И не могли не восприниматься, ибо техника итальянского оперного спектакля реформировала постановочную и механическую часть театра во всей Европе.

К годам формирования комедии дель арте накопилось много сценических жанров: фарс, комедия, трагедия, пастораль, музыкальная драма — и новому театру было чем насытить свой репертуар. От нас скрыты попытки актеров комедии дель арте разобраться в том, что драматургия как бы предлагала их театру. Ведь в сущности драматургия театру ничего не предлагала, ибо театра не существовало. Пьесы писались, пьесы иногда ставились, но ставились нерегулярно и сами собою, силою своего художественного воздействия и общественного влияния, создать театра не могли. Театр получал свои наиболее плодотворные импульсы не от драматургии, а от всего того, что рождало и растило актерское творчество. И когда этот процесс достаточно созрел, оказалось, что у нового театра нет драматургического репертуара, но что он в нем и не нуждается. Верно понимая общественную роль театра, его создатели нашли то, что заменило ему репертуар.

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

Все, о чем говорилось до сих пор, представляет собою богатейшую россыпь зрелищных элементов, из которой можно было черпать сколько угодно мотивов для построения новых зрелищных форм. Тут было все, что могло понадобиться: драматургия, т. е. слово и сценическая форма; опера, т. е. музыка и пение; оформление, т. е. декорация; мастерство жонглеров, т. е. искусство жеста в сочетании с выразительной речью; карнавал, как зарядка и первая школа комедии.

Все это было создано или утверждено культурой Ренессанса, пропитано свойственным Ренессансу жизнерадостным настроением и насыщено оптимизмом настолько надежно, что его не могла угасить феодально-католическая реакция.

Правда, в борьбе против реакционной идеологии тускнело то, что в героические времена Ренессанса было в нем самым мощным: пафос свободы. И это накладывало отпечаток на многое, что создавалось в литературе и что давали зрелища, освященные прообразами античного мира. Это затрудняло создание такого зрелищного организма, который, вбирая в себя ренессансные мотивы, сумел бы сделать их способными правдиво отражать современную жизнь и донести их до широких народных кругов.

Нужен был новый театр. Тот же театр, который спорадически появлялся и исчезал, — обслуживал придворных и вельмож, богатых и знатных, а не народ. У народа театр отсутствовал, а народ его хотел. Потребность народа решила дело. Это было одним из результатов активизации общественного сознания в ходе обострения классовой борьбы. Правда, когда такой театр сложился, туда стали ходить придворные и вельможи, богатые и знатные. Об этом свидетельствуют современники, которые сами принадлежали к этим кругам. Однако именно поэтому они сообщают мало сведений о том, что освещает работу нового театра, обращенную к народу и связывающую его с народом. Вследствие этого необходимо критически относиться к оставленному материалу о новом театре и стараться заполнить пробелы в свидетельствах современников.

Уже в фактах, непосредственно предшествовавших появлению нового театра, нетрудно видеть, что его зародыши создавались при участии демократических кругов как ответ на их потребности.

Прежде всего снизу шли лучшие мастера карнавально-буффонного творчества, которые на строившихся театральных подмостках приобщались к высокой драматургической культуре. Это творчество было пропитано, как все, что идет снизу, реалистическими соками. А реализм, который был присущ народному искусству, был ярко прогрессивным. Эти прогрессивные, а порою революционные элементы могут затемняться под влиянием классово-чуждой эстетики, но существо их всегда неизменно.

Ареною, где совершались все эти перемены, была по преимуществу, а долгое время и исключительно, венецианская республика и больше всего — сама Венеция. Нет ничего удивительного, что на венецианскую территорию тянулись со всех сторон люди, связанные со сценическим искусством и стремившиеся к созданию новых зрелищных форм.

Повсюду было известно, что в Венеции уже с конца XV в., а особенно интенсивно после начала XVI в. складывалось несколько любительских содружеств. Они возникали и распадались, не оставляя, большей частью, никаких следов. Но в этих содружествах крепли способности наиболее одаренных. Участвовали в них, главным образом, ремесленники. Руководили ими любители зрелищного дела из богатой буржуазии и патрициата. Члены этих содружеств на первых порах не сливались в постоянные коллективы. Они были заняты каждый своей профессией: были столярами, плотниками, сапожниками, булочниками, гондольерами. Но когда являлась необходимость устроить какое-нибудь зрелище, они собирались, или их собирали. Они тщательно подготавливали это зрелище и показывали его на площадях и в богатых домах. Венецианские патриции охотно приглашали таких любителей на свои домашние торжества. Они работали как комедианты, пока был спрос. Когда спрос кончался, они возвращались к исконным своим профессиям: кто к пиле и рубанку, кто к дратве и колодке. Постепенно, однако, из такой однородной любительской среды выделяются более одаренные, о которых говорилось выше, и стремятся статьв положение полупрофессионалов. Их тянуло к искусству больше, чем к ремеслам, но они не сразу решались расстаться с ремеслом. Тем не менее, нити, связывавшие их с ремеслом, становились все тоньше, пока не порывались окончательно. Тогда из таких отдельных полупрофессионалов начинали складываться содружества уже более прочные. Члены этих содружеств не ждали, когда на них явится спрос, а сами выступали с предложением своего мастерства.

В дневниках венецианского патриция Марино Санудо, которые велись им в продолжении долгих лет, мы находим постоянные упоминания о выступлениях такого рода даровитых полупрофессионалов. Но Санудо был аристократ, и он рассказывает об этих выступлениях только тогда, когда они показывались публично на всенародных праздниках или ставились в патрицианских домах. Лишь вскользь он говорит о том, что такие представления давались в обычное время на площадях. Это, конечно, не значит, что показы для богатых устраивались чаще, чем показы для народа. Но таковы свойства нашего источника, и мы должны это помнить.

Первые упоминания о выступлениях комедиантов у Санудо относятся к самым первым годам XVI в., а кончаются они 30-ми годами того же столетия. Главными деятелями, о которых рассказывает Санудо, были своего рода руководители таких содружеств. Вот их имена: Дзуан Поло, сын его Чимадор, Доменико Тальякальце и самый славный из них — Франческо де Нобили, по прозванию Кереа. Эти люди знали очень хорошо всех способных ремесленников-любителей и могли в кратчайший срок собрать что-то вроде труппы и подготовить тот или иной спектакль. Просматривая сообщения в дневниках Санудо, мы находим необыкновенно разнообразную программу выступлений под руководством этих комедиантов. Тут и многочисленные комедии Плавта, и трагедии, и пасторали, а еще больше — народные сцены, а также процессии, которые устраивались в садах за городом, танцовально-пантомимные номера и даже акробатические трюки.

Синьория венецианской республики смотрела на такого рода представления довольно косо, в декабре 1509 г. она сочла нужным издать декрет, запрещавший эти представления. В декрете говорилось: «С недавних пор в нашем городе повелось по случаю празднеств, свадеб, пиров и прочее, в домах и в специально выстроенных помещениях устраивать представления комедий. В них людьми замаскированными произносятся слова и показываются действия позорные, бесстыдные и недостойные». .. Поэтому сенат считал за благо запретить представления «комедий, трагедий, эклог и прочих зрелищ». Мы понимаем, почему Синьория была в тревоге. В это время венецианская республика вела неудачную войну против Камбрейской лиги, организованной папой Юлием II, и армия республики совсем недавно, в мае 1509 г., потерпела кровавое поражение при Аньяделло, едва не сокрушившее республику. Декрет 1509 г. был одним из проявлений нервозности правящих кругов, но действие его продолжалось недолго. Влиятельных патрицианских любителей зрелищ трудно было отвадить от привычных удовольствий, тем более что мир с Лигой был заключен уже в феврале 1510 г. без больших потерь для республики. В том же дневнике Санудо сообщает о возобновлении представлений с 1512 г. Кто же были перечисленные только что комедианты, именами которых полны дневники важного патриция?

Влюбленная и Франкатриппа. Рисунок Бертелли. XVII в.

Дзуан Поло был старейшим из них. Он был трансформист, мимик, акробат, танцор. Он умел поставить и народную сцену, и небольшую литературную комедию. Балованный артист, он позволял себе иной раз такие вещи, за которые другой мог поплатиться очень серьезно. В марте 1523 г. он был арестован за убийство, а в июне того же года уже беззаботно выступал перед дожем. В своих показах он изображал иногда тип Маньифико и, следовательно, был одним из предшественников маски Панталоне. В своем выступлении в феврале 1525 г. он назвался Никколо Кантинелла, что едва ли дает нам право отожествлять его, как делают некоторые, с известным комедиантом, выступавшим позднее, Бенедетто Кантинеллою.

Сын Дзуана Поло, Чимадор, был мастер разговоров на разные голоса. Он великолепно подражал и людям и животным. О нем рассказывает Пьетро Аретино, который, конечно, хорошо знал всех этих забавников. Как человек, жадно любивший удовольствия, обладавший обширнейшим кругом знакомства во всех слоях венецианского общества, не стеснявшийся в средствах, Аретино не упускал из поля зрения ничего, что в Венеции могло служить предметом развлечения. Он ободрял, поощрял и одарял всякого, кто мог развеселить его и его компанию. О Чимадоре он говорит устами старой куртизанки Нанны, в книге «Разговоры». Из этого рассказа мы узнаем, что Чимадор так изображал факинов, т. е. чернорабочих, что мог заткнуть за пояс любого бергемасца, т. е. самого искусного лицедея этого амплуа, и был способен тут же разыграть сценку с участием молодой женщины, старика и старухи, которую люди из другой комнаты чистосердечно считали за номер, исполненный несколькими людьми.

Серьезнее других был Кереа. Он был родом из Лукки и долгое время подвизался в Риме, выступая в представлениях античных римских комедий в итальянских переводах. Свое прозвище он получил за эти свои триумфы, ибо Хереа — или итальянизованное Кереа — было имя одного из персонажей теренциева «Евнуха». Кереа по сравнению с Дзуан Поло, с Чимадором и, особенно, с Тальякальце был мастер более высокой культуры, более образованный, способный сам написать комедию. Он даже просил у Синьории разрешения построить в Венеции свою собственную «лоджу», чтобы давать в ней представления. Но так как это было в самом конце 1508 г., т. е. перед войной, просьба его удовлетворения не получила. Зато как только возобновились выступления в патрицианских домах, Кереа воспользовался этим первый. В июне 1512 г. он выступает в трагедии и эклоге, которую Санудо расценивает очень высоко, а в феврале 1513 г. показывает пастораль; то и другое — в частных домах. Потом в выступлениях Кереа был перерыв, и деятельность его возобновилась лишь в 1522 г. А в 1531 и 1532 гг. он предпринял путешествие в Венгрию, где был хорошо принят при дворе и осыпан наградами.

Доменико Тальякальце был, повидимому, подручным Дзуан Поло, вместе с которым выступал в разнообразных сценках. Особенно была популярна исполняемая ими сцена, в которой Доменико рассказывал Дзуан Поло, что он умер, попал в ад, но потом ожил и душа его вернулась на землю, соединившись со своим телом. Доменико с увлечением повествовал о том, кого он встречал в преисподней, каких видел там знаменитых французских и испанских полководцев и других замечательных людей, совсем как позднее Эпистемон в романе Рабле.

Кроме сведений об этих выдающихся комедиантах, в дневниках Санудо мы находим упоминания о целом ряде других, менее значительных. Тут некий Стефано (1507), Андреа Разер, Дзуан Мариа (1530) и другие.

Разумеется, самым талантливым из всей этой компании был Анджело Беолько, о котором речь будет особо.

Что эти люди считали для себя примером? По каким зрелищам они хотели равняться?

В то время в Италии никаких постоянных театров не существовало, не было никаких зданий, где могли сколько-нибудь регулярно даваться представления, и, что самое главное, не было профессиональных актеров. Правда, были представления при дворах, и прежде всего при феррарском дворе. Феррара была соседкою Венеции. Сношения между двумя городами были легкие и удобные. И хотя Феррара представляла самостоятельное герцогство, культурные связи с республикою св. Марка, временами обрывавшиеся из-за политических распрей, были тесны. А Ферарра, мы знаем, была самым театральным городом во всей Италии уже с 80-х годов XV в. Именно там в 1508 г. была поставлена первая комедия великого поэта Лодовико Ариосто, «Шкатулка», и с тех пор время от времени спектакли возобновлялись. Венецианским комедиантам-полупрофессионалам все это, конечно, было известно. Но они прекрасно понимали также, что при их скромном социальном положении и малой артистической репутации, а больше всего — при их очень скудных средствах, браться за сколько-нибудь серьезные зрелищные предприятия было невозможно.

Но главное было не в том, что спектакли венецианских комедиантов не могли конкурировать с феррарскими придворными спектаклями вследствие материальных трудностей. Комедианты видели непримиримое различие между феррарскими зрелищами и тем, что они были в силах показывать сами. А показывать они могли не пьесы жанра «ученой комедии», а вещи гораздо более простые, сохранившие связь с карнавалом, с площадью, с площадными праздниками. Эти зрелища назывались по-разному. Это были либо «момарии», т. е. пантомимы без слов, но с музыкой, костюмами и масками, вроде интермедий, которые в разных городах — в Ферраре, в Урбино — заполняли антракты между двумя действиями большой комедии и о которых венецианцы много слышали; либо «эклоги», т. е. упрощенные сколь возможно и лишенные какого-либо сложного постановочного аппарата пасторали; либо, наконец, фарсы. Общей у них, несмотря на различие жанров и порою вопреки логике жанров, была, как и в карнавале, реалистическая и демократическая тенденция.

Из этой среды и вышел Анджело Беолько, прямой предшественник комедии дель арте.

БЕОЛЬКО И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ

Анджело Беолько был внебрачным сыном богатого коммерсанта, семья которого в конце XV в. переселилась в Падую из Милана. Анджело родился в 1502 г. Отец его был очень образованный человек и с гордостью носил ученую степень доктора медицины, полученную в Падуанском университете. Беолько, как это часто бывало в итальянских семьях того времени, воспитывался наравне с законными детьми и получил хорошее образование. Семья владела землями в окрестностях Падуи, и Беолько должен был все время иметь дело с крестьянами, как доверенный своего отца по земельным делам. Наблюдательный и восприимчивый, общительный и живой, Анджело легко сходился с крестьянами и быстро освоился с их типичным диалектом. Скоро он начал выступать перед публикой с сочиненными им сценками из крестьянской жизни. Успех пришел быстро и принес ему полезные знакомства. Особенно помогло ему знакомство с богатым венецианским патрицием Альвизе Корнаро. Это был просвещенный человек и щедрый меценат. Он принадлежал к тому классу венецианской буржуазии, которая, предчувствуя близость кризиса промышленности и торговли, переводила значительную часть своих капиталов в землю. Альвизе Корнаро успел скупить большие поместья в окрестностях Падуи, где развел образцовые хозяйства, построил великолепные виллы и создал себе наряду с венецианским палаццо вторую резиденцию. Тут он и познакомился с Беолько. Он очень привязался к веселому и талантливому юноше и всячески старался облегчить его жизненный путь. Привязанность Корнаро к Беолько была так велика, что он поручил ему управление своими имениями. Беолько оправдал его доверие настолько, что Корнаро приблизил его к себе почти как родного, поселил в своем венецианском дворце и объявил, что он хочет быть похороненным вместе с ним в одной могиле. Беолько платил ему любовью и преданностью. Благодаря Корнаро он получил доступ во многие патрицианские семьи Венеции, а также ко двору герцога феррарского Эрколе II.

Беолько был актер и драматург. Первоначально его актерская профессия была как будто ведущей, но очень скоро темперамент писателя и драматурга взял верх. Беолько доставляло удовлетворение видеть, как написанные им сценки разыгрываются и завоевывают успех. Постепенно около него создалась небольшая группа товарищей, которые стали ядром его будущей труппы. Это были люди разного общественного положения. Многие из них выбрали себе постоянный образ, соответствующий их артистической индивидуальности. Альваротто, происходивший из падуанской дворянской семьи, назывался Менато; Дзанетти, выходец из падуанской буржуазии, назывался Ведзо. Ремесленник Кастеньола взял себе имя Билоры, а венецианец Корнелио сохранил свое собственное; он был пожилой человек и играл стариков. Себе Беолько выбрал роль веселого, разбитного, разговорчивого деревенского парня с бесконечными шутками на устах: Рудзанте, т. е. балагур.

Первыми показами Беолько и его товарищей в деревне и в городе были небольшие сценки из падуанского деревенского быта в прозе, написанные самим Беолько. Актеры выступали в них со своими постоянными образами и именами в одном и том же костюме. Сценки могли быть самого разнообразного содержания: буфонные, комедийные, даже трагические, кончавшиеся убийствами. Характер роли мог меняться от одной пьески к другой, но образ оставался неизменным. Беолько называл эти образы «постоянными типами», tipi fissi. Товарищи Беолько охотно подчинялись художественному руководству талантливого артиста и жизнерадостного человека. Этому очень способствовали успехи, сопутствовавшие представлениям маленькой труппы, а также уверенность, что связи в патрицианском кругу будут залогом их дальнейших преуспеяний.

Роли ближайших товарищей Рудзанте были таковы: Альваротто-Менато играл лицемера и интригана, который старается внести раздор в семью Рудзанте и соблазнить его жену. Альваротто, кроме того обладал великолепным голосом, и его дуэты с Рудзанте пользовались заслуженным успехом. Дзанетти-Ведзо играл хитрого и вероломного слугу, который готов был помогать всякой интриге. Кастеньола-Билора исполнял роль крестьянина себе на уме, которого жена и ее любовник тщетно стараются обмануть. В одной из сцен он быстро разбирается в положении и закалывает своего соперника. В рассказах о выступлениях Рудзанте и его товарищей фигурируют иногда две женщины. Правда, мы не слышим о том, что они играют роли в народных сценах или в комедиях Беолько. Но они, несомненно, выступают — мы это увидим — как певицы. Что касается женских ролей в сценках и. быть может, в комедиях, их по всей вероятности исполняли мужчины, имена которых до нас не дошли; вопрос, однако, не может считаться решенным окончательно.

Первые годы артистической деятельности Беолько были омрачены большими семейными неприятностями. Отец его прожил недолго, а политические осложнения, которые испытывала после 1509 г. республика св. Марка, отразились на положении близких Беолько. Город Падуя был захвачен войсками императора Максимилиана и некоторое время находился под владычеством империи. После того как город вернулся под сень крылатого льва св. Марка, политическая полиция начала разбираться в том, кто оставался верен республике и кто предался Габсбургам. Результатом этих расследований было то, что один из братьев Анджело попал в казематы дворца дожей, а другой должен был бежать в Феррару. Забота о семье легла на слабые еще плечи веселого Рудзанте, который меньше всего хотел этими делами заниматься. Его самого страшные венецианские инквизиторы не тронули, вероятно, потому, что были известны его отношения к Альвизе Корнаро, ио тем не менее ни забот, ни нужды это с него не сняло. Прошло довольно много времени, когда, наконец, амнистия позволила братьям вернуться в Падую и были благополучно устроены сестры. Только после этого артистическая карьера Рудзанте пошла более гладко.

Первое выступление его, о котором мы знаем, состоялось 13 февраля 1520 г. в дни карнавала во дворце Фоскари в Венеции по случаю пребывания в Венеции Федериго Гонзага, герцога Мантуанского. Празднества были продолжительные и сложные: бой быков, балет, танцы под открытым небом, момарии и много всяких других развлечений. А 16 февраля был обед в Прокурациях с участием дам и танцы. «После этого, — как рассказывает Марино Санудо, — была представлена падуанская крестьянская комедия и некто, именуемый Рудзанте, и другой, именуемый Менато, исполняли роли крестьян. Это длилось до ночи, после чего пошли ужинать».

Очевидно выступление Рудзанте всем понравилось, потому что, спустя примерно год, тоже во время карнавала, по случаю приезда в Венецию князя Визиньяно, был устроен такой же пышный праздник, и опять Санудо добросовестно заносил в свой «Дневник»: «После обеда была представлена новая прекрасная комедия, исполненная падуанцами Рудзанте и Менато. И было много народу».

Санудо, очевидно, становится горячим поклонником, если не всей труппы Рудзанте, то во всяком случае двух ее ведущих актеров, самого Беолько и Альваротто. Он отмечает выступления обоих актеров 3 марта 1522 г., 5 мая 1523 г., 4 февраля 1524 г., 9 февраля 1525 г. Последнее выступление Рудзанте Санудо не одобрил из-за непристойностей, виновником которых был устроитель и автор сыгранных комедий, Дзуан Маненти делль Олио; чтобы загладить неблагоприятное впечатление, несколько дней спустя (12 февраля) праздник был повторен ко всеобщему удовольствию, в присутствии уже множества дам, и Рудзанте сыграл собственную комедию вместе с Менато. После этого Санудо упоминает лишь одно выступление Беолько: 7 февраля 1526 г. Этот праздник был особенно пышным. На Джудекке во дворце семьи Тревизан были представлены целые три комедии. Одна, написанная Кереа, другая, разыгранная Рудзанте и Менато, а третья, буффонная, сыгранная Чимадором, сыном Дзуан Поло. После этого в «Дневнике», который Санудо вел до 1533 г., о Рудзанте нет никаких сведений. Означает ли это, что Рудзанте больше не появляется до этого года в Венеции? Или что он вернулся в Венецию после 1533 г.? На эти вопросы ответить трудно. Во всяком случае артистическая деятельность Рудзанте не кончилась в 1526 г., она только получила несколько иной характер и иное направление. Его известность росла из года в год, и, очевидно, предложения, которые он получал, оказывались гораздо более выгодными, чем те, которые он имел в Венеции. Особенно нужно отметить, что, начиная с 1529 г., Рудзанте был трижды приглашен к феррарскому двору и имел возможность показать там искусство свое и своей труппы. Об этом нужно сказать более подробно.

Из дошедших до нас документов мы знаем, что, начиная с 1529 г., Беолько трижды появлялся при феррарском дворе по приглашению герцога Эрколе II; отнюдь не исключается возможность, что он выступал в Ферраре и больше. Первое известное нам выступление его относится к началу 1529 г., когда по случаю возвращения герцога из Франции вместе с молодою женой Ренатою, дочерью Людовика XII, ему был устроен в Ферраре пышный прием. Отца новой герцогини давно не было на свете, но тем не менее брак с «дочерью Франции», хотя и некрасивой и не принесшей большого приданого, разумеется, очень возвышал крошечное итальянское княжество. Празднества длились не один день. Силами придворных любителей были поставлены две комедии Ариосто, и все закончилось великолепным ужином, на котором присутствовали многочисленные гости. Вот что рассказывает дворцовый мажордом Мессибуго, оставивший нам описания этих празднеств: «При шестой смене кушаний Рудзанте с пятью товарищами и двумя женщинами пели песни и мадригалы на падуанском диалекте, очень красивые, и обходили стол, исполняя диалоги о деревенских делах на том же диалекте, весьма забавные. Они были одеты как падуанские крестьяне. Так продолжалось до седьмой смены блюд, которая прошла под веселые диалоги венецианских и бергамасских скоморохов, а также падуанских крестьян. Они обходили вокруг столов, продолжая свои потешные диалоги, пока не была подана восьмая смена».

В этом рассказе интересны, главным образом, две вещи: прежде всего, почти несомненно, что первое выступление Рудзанте с товарищами и девушками представляло собою какую-то деревенскую сценку, а затем, что совместное появление Рудзанте и его товарищей с венецианскими и бергамасскими буффонами было одним из результатов его работы над техникой многодиалектной комедии. Очевидно, выступление Рудзанте, который, несомненно, играл главную роль в этом развлекательном представлении, произвело большое впечатление, ибо всего только четыре месяца спустя он снова был приглашен в Феррару принять участие в придворном празднестве. Оно происходило во дворце Бельфиоре 20 мая, и, как на январском торжестве, в нем выступали, опять при смене блюд, как бергамасские и венецианские буффоны, так и одетые падуанскими крестьянами исполнители местных деревенских песен на диалекте.

Нужно думать, что главным устроителем зрелищной части празднеств как в одном, так и в другом случае был не кто иной, как Лодовико Ариосто, который хотя в это время и не исполнял никаких придворных функций, но тем не менее постоянно приглашался как опытный руководитель такого рода увеселений. В феррарских документах сохранилось известие, что в 1531 г. по случаю новых празднеств в столице герцогства была снова поставлена одна из комедий Ариосто, вместе с которой должно было состояться представление другой комедии, которая не то называлась «Рудзанте», не то была написана Рудзанте. Что комедия под таким заглавием могла существовать, не представляет ничего невероятного, хотя среди дошедших до нас комедий Беолько такой не существует. Рудзанте, как главное действующее лицо, фигурирует в нескольких вещах Беолько. Во всяком случае, это известие указывает, что связь между Беолько и феррарским герцогским двором не прерывалась, и новое подтверждение этого мы находим в недавно найденном собственноручном письме Беолько к Эрколе д’Эсте. Беолько пишет, очевидно, в ответ на приглашение, что он готов приехать, как только соберет и обучит необходимую труппу, и просит дать ему кое-какие технические указания о времени и о маршруте следования из Падуи в Феррару.

Феррарский период артистической деятельности Рудзанте на этом кончается. В следующие годы его выступления происходят, повидимому, главным образом в Падуе и ее окрестностях, там, где находились имения Альвизе Корнаро. К 1533 г. относится факт, засвидетельствованный тем же Санудо: в Падуе в особняке Корнаро была поставлена комедия Беолько «Корова», а перед этим — другая, заглавие которой Санудо не сообщает. Одновременно, как установил Витторио Росси, Рудзанте обратился к дожу и сенату с просьбой разрешить ему напечатать две комедии Плавта, переведенные им на падуанский диалект, и оградить его права как автора. Эти две комедии в прошении озаглавлены: одна «Труффо», другая «Гарбинелло». Речь стало быть, идет о «Корове» и о «Пьованне», ибо заглавия, данные Беолько в его прошении, представляют не что иное, как имена слуг в одной и в другой комедии.

Этими известиями кончаются наши сведения об актерской деятельности Беолько. После 1533 г. он прожил еще девять лет, и, очевидно, эти годы были у него также насыщены творчеством. К сожалению, совершенное молчание современных документов о Беолько не позволяет восстановить в сколько-нибудь связном виде события его жизни за эти девять лет. Однако из того, что мы знаем, можно все-таки вывести некоторые важные заключения.

В это время Падуя была центром модных в те годы теоретических дискуссий о драме, протекавших в «Академии Воспламененных», члены которой группировались вокруг очень влиятельного ученого гуманиста Спероне Сперони. Компания была очень ученая, талантливая, живая. Беолько отнюдь не был в ней чужим человеком. Повидимому, его знакомство и общение с членами «Академии Воспламененных» относятся как раз к тем годам, когда у нас прекращаются о нем прямые сведения.

Во-первых, ближайший сотрудник и товарищ по выступлениям Беолько, Альваротто, был родственником Сперони и постоянно с ним общался. По одному этому Беолько не мог быть чужд академического кружка. Во-вторых, он был драматургом, а мнения драматурга для «Воспламененных» не могли быть безразличны.

Дебаты, которые шли в «академии», касались вопроса о том, как использовать указания Аристотеля о перипетии, т. е. о неожиданном повороте действия в драме, и о его законах. У Сперони по этому поводу были соображения, давно вынашиваемые, и он, следуя им, работал над трагедией «Канака». Однако в Падуе стало известно, что о дебатах в «академии» узнали в Ферраре, и главныйферрарский авторитет по вопросам теории драмы, Джиральди Чинтио, торопился кончить свою собственную трагедию, чтобы закрепить за собою первенство в создании перипетийного спектакля в Италии. Сперони нервничал. Он обратился к Рудзанте с просьбой взять на себя постановку «Канаки» и ускорить ее первое представление, чтобы не дать феррарскому конкуренту обогнать его. Беолько взялся за это дело со всем пылом, с которым он привык отдаваться своим театральным делам. Но состояние его здоровья было таково, что справиться с новой работой он уже не мог. Смерть помешала ему довести ее до конца. И Сперони, и вся «Академия Воспламененных» были очень огорчены, ибо из Феррары пришло известие, что трагедия Джиральди Чинтио «Орбекка» была поставлена с большим успехом и что теория перипетии, построенная в соответствии с указаниями аристотелевой «Поэтики», нашла в ней свое подтверждение.

Для нас в этом эпизоде, характеризующем жизнь и творчество крупнейшего театрального деятеля Италии первой половины XVI в., важно подчеркнуть следующее. Рудзанте был представителем интеллигенции в самом ученом из европейских городов и общался с университетскими профессорами и с «воспламененными» академиками, как равный с равными. Какое огромное расстояние между юношей, который начинает жизненный путь, как агент по торговым делам отца в окрестностях Падуи, и зрелым артистом, поднявшимся до положения крупнейшего авторитета по театральным делам! Однако значило ли это, что Беолько, обращаясь к жанру «ученой драмы», потерял интерес к крестьянам, к крестьянскому диалекту, к крестьянскому фольклору? Для понимания творчества Беолько этот вопрос едва ли не самый существенный.

Мы знаем, что крестьянская тема, хотя и в очень стилизованном виде, была основой жанра пасторали, что она реалистически разрабатывалась также в новелле и в фарсе. Но пастораль совсем не была способна дать сколько-нибудь правдивое представление о крестьянской жизни и не стремилась к этому. Новелла и особенно фарс ставили себе эту задачу, но им не всегда удавалось разрешить ее полностью. Авторам новелл и фарсов недоставало очень важного элемента, который один поднимает картины крестьянской жизни и образы крестьян до полнокровного реализма: сочувствия к горькой доле крестьян.

Беолько в своем отношении к крестьянам стоит особняком. Он словно пришел, чтобы преодолеть предвзятую односторонность, свойственную новелле и фарсу. Он — горожанин, как Пульчи, как Берни, как все новеллисты, но он вырос среди крестьян и сроднился с ними. Быть может никто из тех, кто изображал в литературе конца XV и всего XVI в. крестьян, не знал так хорошо крестьянский быт, как Беолько. Когда он начинал писать о крестьянах, он чувствовал себя подлинным Рудзанте, и ему были понятны и горе, и радости крестьян. И он видел, что радостей мало, а горя очень много. Среди дошедших до нас произведений Беолько имеются два «Диалога», в которых участвуют крестьяне, и две «Речи», обращенные одна в 1521 г., другая в 1528 г. к двум кардиналам из дома Корнаро.

«Диалоги» — бытовые сценки. В одной фигурируют двое друзей — Рудзанте и Менато, — побывавших на войне и вернувшихся домой. При встрече естественно начинаются рассказы о войне. Приятель Рудзанте Менато удивляется, что друг его не ранен. Искусство воевать, отвечает ему на это Рудзанте, заключается в том, чтобы во-время обратиться в бегство и спрятаться где-нибудь подальше от опасных мест. Тут же оказывается, что жена Рудзанте за время его отсутствия успела завести себе дружка, который тоже побывал на войне, сражался там по-настоящему и приобрел воинственные манеры. Тот тоже появляется на сцене и начинает в ухарском тоне разговаривать с Рудзанте, который, естественно, не хочет уступать ему жену. Но стоит солдату взяться за шпагу, как Рудзанте падает на землю и позволяет сопернику увести свою неверную подругу, оказавшуюся тоже тут как тут. По-другому кончается такая же ситуация во втором диалоге. Крестьянин Билора тоже возвращается в родные места и узнает, что у его жены появился покровитель. Он ищет его, чтобы поколотить, но, увидев, вдруг загорается ненавистью и убивает его.

Беолько изображает крестьян, не скрывая ни их темноты, ни их грубых нравов. Но он над ними не издевается. Они такие, какими он их показывает, и если что-нибудь нарушает объективность писателя, то только появление в тоне повествования какого-то оттенка мягкого сострадания. Он никогда не изображает крестьян со злобой. Его крестьяне — живые падуанцы, а если он видит в их быту дикость, он по-человечески понимает источник этого и готов их прощать.

В обеих речах к кардиналам Беолько выступает защитником крестьян. Он, вероятно, приглашался оба раза в поместье, принадлежавшее Корнаро, где сначала кардинал Марко Корнаро, а через семь лет, после смерти Марко, кардинал Франческо Корнаро устраивали празднества по случаю дарования им кардинальской мантии. Задачей Беолько было просто позабавить кардинала и его гостей, а он воспользовался этим случаем, чтобы рассказать сначала одному, а затем другому прелату о крестьянском быте, и просить, чтобы они обратили внимание на то, как трудно живется в окрестностях Падуи земледельцам. В первой речи он по пунктам, которых целых семь, перечислил, чего бы хотели крестьяне от кардинала. И судя по тому, что при появлении нового кардинала в том же пышном поместье Беолько снова получил приглашение, на его первое выступление не смотрели, как на дерзость. А второе его выступление было гораздо более серьезное. Речь его к кардиналу звучит так, как если бы актер чувствовал себя вождем крестьян. Он говорит о том, что крестьян угнетают ростовщики и что нужно добиться снижения процентов за займы. Он говорит о том, как трудна крестьянская работа и как мало крестьянин получает за свой труд. «Мы потеем и у нас никогда ничего нет, а другие, которые не потеют, едят всласть».

Беолько выступал как актер Рудзанте, одетый в крестьянское платье. Он пересыпал свою речь шутками и прибаутками, но существо их было очень серьезно. В них звучал классовый протест, хотя Беолько, вероятно, очень хорошо понимал, что его слова едва ли что-нибудь изменят в крестьянском быту. Но он считал своим долгом, как писатель, несущий ответственность за то, что он говорит и пишет, не молчать, когда в его душе назрел протест против вопиющего социального неравенства.

В произведениях Беолько, не только в обоих «Диалогах», но и во многих комедиях, была еще одна тема, тесно связанная с его отношением к крестьянским невзгодам. Это — тема войны. Те годы, на которые приходится расцвет творчества Рудзанте, были порой почти непрерывных войн, и главной ареной их была Северная Италия, особенно территория венецианской республики. Чужеземные полчища чаще всего «спускались» через восточные альпийские проходы и, не обращая внимания на то, была или не была нейтральной венецианская республика, опустошали все на своем пути и грабили население. Города были защищены своими укреплениями. Незащищенные же деревни легко становились жертвой жадности и ярости солдат не только чужеземных, но и итальянских, причем отряды венецианских страдиотов, которые должны были защищать территорию и ее население, грабили и убивали народ не меньше, чем чужеземные войска.

Так складывается образ Беолько как представителя артистической профессии в первые четыре десятилетия XVI в. Образ, несомненно, противоречивый, как противоречиво было его время. Он был близок и к представителям венецианского патрициата, и к кругам падуанской гуманистической интеллигенции. Он писал драматические произведения для того, чтобы показывать их публике. Нам ничего неизвестно о таких поста* новках его пьесок, какими были, например, постановки комедий Ариосто, которые игрались в Ферраре в те же дни, когда Рудзанте со своими товарищами во дворце д’Эсте ходил вокруг пиршественных столов, пел песни и разыгрывал небольшие сценки на падуанском диалекте. А когда его комедии ставились, то это были постановки в охотничьей резиденции Альвизе Корнаро в Эвганейских холмах. Если даже принять во внимание, что театральных зданий в то время не существовало, все-таки малое количество представлений пьес Беолько может быть объяснено только тем, что тематика и настроенность этих комедий были чересчур демократичны для высшего общества Чинквеченто, которое определяло и решало успех или неуспех. То обстоятельство, что после 1533 г. мы ничего не слышим о представлениях пьес Рудзанте, и то, что в 1532 г., получив неожиданно приглашение из Феррары, он оказался без труппы и должен был наскоро начать собирать актеров и обучать их для предстоящих выступлений, показывает, что старые его товарищи, Альваротто и другие, уже с ним расстались. Словом, расхождение между аристократическим обществом и крупнейшим после Ариосто актером-драматургом вырисовывается перед нами как факт почти несомненный.

Современному обществу Рудзанте готов был дать очень много, но оно его не приняло. Что же оставил он после себя современникам и потомству? Когда Беолько умер, ему было лишь около сорока лет. После него уцелело в виде завершенных вещей очень немного. Едва ли будет чрезмерно смелой гипотезой предположить, что многое у него осталось недоделанным, много замыслов не было осуществлено, а из того, что было написано, далеко не все дошло до нас. Тем не менее можно попытаться подвести итог деятельности Беолько.

Беолько в своем творчестве исходил от народных зрелищных форм. Все, что его радовало в народных играх, песнях, плясках и вообще в показах, он вводил в свое искусство, придавая ему не всегда присутствовавший в народных формах артистизм. Беолько был поэт, и то, что он находил в народных играх, он взвешивал, проверяя критериями искусства, им самим выработанными. От нас скрыта предварительная работа, приведшая Беолько к формам, которые в конце концов у него устоялись. Тут происходил, несомненно, некий отбор. Народное творчество стихийно. Из него надо было брать отнюдь не все. Беолько прежде всего взял песню и пляску, придал тому и другому нужное с его точки зрения формальное завершение и, соединив с крестьянской темой, ввел их в сюжетную ткань своих комедий.

Из отчетов о венецианских и феррарских выступлениях Беолько видно, что это были своего рода дивертисменты, повидимому, не всегда получавшие форму законченной пьесы. Однако этого рода представления были лишь предварительной стадией его творчества. Они не давали ему полного удовлетворения. У него с самого начала родилась мысль придать народному искусству достойную его форму художественной завершенности. Если бы в нашем распоряжении было больше пьес, написанных Беолько, с точными датами при каждой, мы могли бы проследить осуществление его замысла более обстоятельно. К сожалению, у нас нет этого подлинного материала. Шесть пьес, две сценки из крестьянской жизни (первый и второй «Диалоги») и несколько более мелких вещей: речи, письма и т. п. — вот все, чем мы располагаем.

Все творчество Беолько свидетельствует, что он — изобразитель крестьянской жизни и что подлинного отражения ее он добивается на том языке, на котором говорят крестьяне из окрестностей его родной Падуи. В самой ранней из дошедших до нас его комедий он обосновывает не просто право, а долг поэта писать на том языке, на котором ему пишется всего более естественно. «Природное у мужчин и женщин — лучшее из того, что существует, и поэтому каждый должен итти естественно и прямо, ибо когда выдергиваем вещь из природного порядка, она получает совсем не тот вид. Почему птицы никогда не поют так хорошо в клетках, как поют на воле? И почему коровы не дают в городе столько молока, сколько на вольных пастбищах, по росе? Почему? Потому, что вы отрываете вещь от естественного состояния. Поэтому, желая показать нечто, происшедшее в деревне, как делаем мы это здесь, я должен дать вам разъяснение. Не думайте, что я хочу поступать так, как педанты, выдающие себя за образованных ученых, которые в подтверждение этого разговаривают по-флорентински. Мне смешно их слушать, чорт возьми! А я вам говорю, что я добрый падуанец и не отдам своего языка за две сотни флорентинских и не соглашусь быть рожденным даже в Вифлееме египетском, где родился Иисус Христос, раз я родился в Падуе». Эту же мысль Беолько проводит почти во всех прологах к комедиям, которые произносятся персонажами из крестьян, заставляя говорящего для колорита путать самые общеизвестные вещи, вроде «Вифлеема египетского». А в прологе к комедии «Флора» та же мысль выражена гораздо конкретнее: «Меня прислали сюда, чтобы произнести пролог, и чтобы сказать, что мы здесь находимся на падуанской территории. Кое-кто хотел, чтобы я переменил язык и разговаривал с вами на тосканском и флорентинском, или я уже не знаю на каком еще. Но я не хочу нарушать обычай, ибо мне кажется, что на свете все пошло дыбом и что всякий стремится сделать что-нибудь особенное и пренебречь естественным. Посмотрим! Неужели было бы лучше, если бы я, падуанец из Италии, сделался немцем или французом».

Можно было бы без конца умножать эти примеры. Смысл их всюду один. Рассказывая о том, что происходит в крестьянском быту, Беолько хочет быть естественным и поэтому отвергает литературный язык, незнакомый его действующим лицам. «Естественное», которое он защищает, — это его способ отстаивать реалистический подход к изображаемому быту. И в этом он не может обойтись без диалекта. Однако то, о чем Беолько не говорит, но что вытекает из его образа мыслей, гораздо глубже. Диалектальные словечки, прибаутки, поговорки, песенки создают обстановку, показывающую крестьян не стилизованными, а живыми людьми. Если бы Беолько знал слово «фольклор», он бы, вероятно, его употребил. Диалект ему нужен для того, чтобы не отрываться от народа, который он хочет показать во всей его естественности, т. е. реалистически, не извращая и не коверкая его характера.

Провозглашая этот свой маленький манифест, Беолько как бы противополагал свою манеру манере «ученой комедии», которая следовала античным образцам, подражала Теренцию и особенно Плавту и над «естественностью» не задумывалась. Однако Беолько понимал, что для утверждения своего особого стиля ему нужно выработать некоторые приемы, которые установили бы художественное своеобразие его творчества. Однако диалекта тут, конечно, было недостаточно, и у него складываются другие приемы в самом процессе его творчества.

Беолько работал не один. Мы знаем, что у него были товарищи, которые выступали в одном и том же сценическом образе в разных вещах. Существовало мнение, что эти «неизменные типы» были наиболее важной находкой Беолько, что они давали направление всему его творчеству и сделали его даже как бы родоначальником комедии дель арте. Но кроме Рудзанте, который был неизменным образом самого Беолько, только двое из постоянных его спутников выступали как носители этих неизменных типов: Альваротто, который изображал Менато, и Дзанини, который изображал Ведзо. Притом выступали они, как, впрочем, и сам Беолько, в этих своих образах далеко не во всех комедиях. В «Кокетке» («La Moschetta»), в первом «Диалоге», в «Анконитанке» участвовали только Рудзанте и Менато. Ведзо участвовал в «Корове», а Рудзанте не было в двух последних, плавтовских, комедиях, в которых Беолько играл слуг, в одной — Гарбинелло, в другой — Труффо. Но судя по тому, что Дзанини и Альваротто современники считали ближайшими товарищами Беолько, у них были роли и в других вещах.

Беолько умер, как мы знаем, очень рано, и его творчество оформилось лишь отчасти. Можно говорить, что в процессе эволюции творчества Беолько произошел один существенный поворот. Первая его манера сложилась целиком в народно-диалектальном духе. Беолько стремился придать формальную завершенность всему заимствованному из народного творчества и из наблюдений над народным бытом. Так были написаны «Комедия без заглавия» («Замужество Бетии»), «Кокетка» и «Флора». В «Анконитанке» уже намечается уступка «ученой комедии», а «Пьованна» и «Корова» были просто переделками плавтовских вещей. Это о привилегиях в напечатании обеих своих последних комедий, называемых Беолько переводами, он ходатайствовал перед дожем и сенатом. Чем объясняется этот поворот? Беолько об этом молчит, и можно лишь догадываться, почему он вступил на этот компромиссный путь. Едва ли его решение не было ему внушено приемом его представлений у публики. Мы знаем, что последние выступления Беолько и вообще все обстоятельства последних лет его жизни приводили его к сближению с более высокими слоями общества, чем тогда, когда он начинал свою писательскую и актерскую деятельность. От основного, что он считал особенностью своего творчества, т. е. от падуанского диалекта, он не отступал, и в ходатайстве о разрешении печатать свои переводы Плавта он говорил о переводах латинских комедий именно на падуанский диалект. Он хотел, чтобы отношение к нему, как к драматургу, было такое же, как к Ариосто. Но он не мог поступиться диалектальной стихией, ибо она для него символизировала народность его творчества. С того самого момента, как его деревенские персонажи, фигурировавшие до того только в сценках и дивертисментах, вступили в чисто городское оформление комедии — как это было в «Кокетке», — он добился равновесия между деревенской группою персонажей и городскою. Он понимал, что деревенская тематика не может подчинить себе композицию комедии целиком. В «Анконитанке» он нашел это равновесие, но не заметил, что оно повредило наиболее оригинальной и наиболее поэтической стороне его творчества.

Две последние комедии Беолько были для него, повидимому, экспериментом, после которого его творчество должно было вступить в какую-то новую фазу. Плавт, который заставляет говорить по-падуански самых настоящих исконных римлян! Что это был эксперимент — видно из пролога к последней его вещи, «Корове». На сцену выплывал какой-то непонятный маленький персонажик и говорил: «Знаете, кто я такой? Я проказник-домовой. Знаете, почему я вам показываюсь? Потому, что я хочу, чтобы вы меня увидели. Знаете, откуда я явился? С того света. И знаете почему? Так вот! Некто, кто там зовется Акцием, а здесь на земле звался Плавтом, прислал меня сказать вам, что сегодня будет сыграна комедия. И он велит вам передать, чтобы вы не ставили ей в упрек, что она написана не по-латыни и не в стихах и не изящным языком. Потому что если бы он жил в наше время, он бы писал свои комедии по-другому, чем та, которую вы будете смотреть. И еще он хочет, чтобы вы не судили об этой комедии по тем, которые он оставил после себя в написанной форме. Он клянется вам Геркулесом и Аполлоном, что они были представлены не в том виде, в каком они теперь напечатаны, ибо многое выходит складно на бумаге, а на сцене получается совсем нескладно».

Беолько старался преодолеть противоречия механического соединения римской темы, римской композиции, римского быта с живой, современной деревенской действительностью, чтобы сделать пьесу более сценичной. Но в приведенных словах ощущается словно какая-то неуверенность в том, насколько правилен и насколько может быть оправдан этот прием. К сожалению, дальнейшая эволюция творчества Беолько остается от нас скрытой. Мы не знаем, как он намеревался сгладить тот эклектизм, который он сам, видимо, ощущал как элемент, вредящий его поэтической свободе. Ставил ли он границы вторжению народно-диалектальной стихии в ткань комедии? Несомненно, ибо у него нигде количество диалектов не превышает трех: в «Анконитанке» фигурируют одновременно падуанский, бергамасский и венецианский диалекты. Но у него есть скрытый прием, который увеличивает роль диалектов. Это то, что персонажам, говорящим на диалектах, он разрешает импровизацию. Печатные тексты с полной очевидностью свидетельствуют об этом. Это — еще одна стрела, выброшенная в будущее, которую подхватят деятели сцены последующих веков, считающие Беолько своим учителем.

Историческая позиция Беолько очень определенно конкретизируется при сопоставлении его с Лодовико Ариосто. Автор «Неистового Роланда» — это мы хорошо знаем по его «Сатирам» — отнюдь не чувствовал себя в Ферраре на розах. В его бытовой обстановке не было ни роскоши, ни изобилия. Но он был своего рода придворный драматург. Его комедии составляли первое и лучшее украшение самых пышных праздников. А Беолько был второстепенный забавник: его большие комедии не принимались тем обществом, для которого Ариосто являлся вполне своим художником. А ведь были они современниками и не могли не быть знакомы лично, ибо, пока Беолько наезжал в Феррару, Ариосто был неизменным заведующим придворными увеселениями. Источником различного их приема была различная направленность их творчества: народно-реалистического у Беолько, «ученого» и аристократического у Ариосто. Пока оба были живы и действовали, первенство бесспорно принадлежало Ариосто. Но будущее готовило реванш для Беолько, хотя и неполный, так как пьесы Беолько могли быть безоговорочно приняты только народной аудиторией. А Беолько пробовал сделать народную тематику приемлемой для аристократической публики. Но безуспешно. Если форма его больших комедий воспроизводила форму commedia erudita, то аристократическому зрителю этого было недостаточно. А когда комедия дель арте создала публику, которой была интересна народная тематика больших комедий Беолько, для нее была уже чужда форма: пятиактное членение, зависимость от Плавта, некоторый академизм. Оттого, подготовив многое для комедии дель арте, Беолько не стал ее драматургом.

Беолько не нашел себе настоящего преемника. Его творчество, конечно, не могло не оказывать влияния, и некоторые актеры-драматурги в Венеции пошли по его стопам. Они заимствовали довольно механически то, что легко было перенять у Беолько, прежде всего использование диалектов. Но они были неспособны перенять его свежий реализм и демократизм. Поэтому их деятельность была лишь слабой тенью творческих достижений Рудзанте.

Среди последователей Беолько наибольшую известность получил Андреа Кальмо, упоминавшийся выше (1515—1570). Сын гондольера, он стал актером и, когда выступал, чаще всего играл стариков. Он был также довольно плодовитым драматургом. До нас дошло шесть его комедий. В них он подражал своим предшественникам, как драматургам «ученого» жанра, так и Беолько. Например, комедия «Напиток» — сколок с «Мандрагоры», бесконечно уступающий оригиналу. Вместо проблемной сатирической комедии Макиавелли Кальмо дал фарс. À комедия «Фиорина», одноименная с пьесой Беолько, как будто обнаруживает большие достоинства, пока она не отступает от своего образца, но, скомканная к концу — в ней всего три акта, — быстро выдыхается. Кальмо думал своими пьесами превзойти учителя, но нашел для этого только один способ, который привел к результатам совершенно противоположным: он увеличил количество диалектов в своих пьесах. В то время как, мы знаем, у Беолько никогда не было в одной пьесе больше трех диалектов, у Кальмо есть пьесы с шестью и с семью диалектами. Все его комедии написаны прозой. То, что они имели успех, засвидетельствовано печатными изданиями каждой. Кроме комедий, Кальмо писал пасторальные и рыбацкие пьески и оставил после себя большое количество писем, представляющих огромный исторический интерес.

Другим последователем Беолько был Джиджо Артемио Джанкарли — актер, писатель, художник. Большую часть своей жизни он провел при дворе д’Эсте в Ферраре и умер до 1561 г. Из его комедий до нас дошли две: «Козы» и «Цыганка». Влияние Беолько сказывается, во-первых, в использовании диалектов, столь же неумеренном, как и у Кальмо, а во-вторых — в большем, чем у Кальмо, интересе к народной жизни. В первой из комедий имеется очень яркий тип — крестьянин Спадан, а вторую можно без оговорок назвать столь же народной, как и любую из комедий Беолько. Есть сведения, что среди утраченных пьес Джанкарли имелась комедия «Чужестранка». Она известна нам только по заглавию.

Более своеобразным преемником Беолько был Антонио да Молино, по прозванию Буркиелла. Мы не знаем, почему он выбрал себе псевдоним. Быть может, в воспоминание о флорентинском поэте-бунтаре Доменико ди Джованни, звавшемся Буркиелло, который в XV в. причинял своими острыми и злыми сатирическими стихами много неприятностей медичейской тирании и в конце концов должен был бежать из родного города. Антонио да Молино тоже был очень склонен к сатире. Современник характеризовал его такими словами: «Человек приятный, говорящий на греческом и славянском языках вперемежку с итальянским, богатый на очень смешные и забавные выдумки и фантазии». Он долго путешествовал по Востоку, где занимался торговлей и в то же время устраивал в венецианских владениях на Корфу и на Крите какие-то представления. Вернувшись, он основал вместе с органистом собора св. Марка, фра Джованни Аммонио, музыкальную академию.

Буркиелла писал сценки из народной жизни, в которые вводил, кроме литературного языка, итальянские диалекты и испорченный греческий язык. Эти сценки из простой народной жизни были настолько удачны и так хорошо им исполнялись, что Карло Дольчи, не очень расточительный на похвалы, называл его современным Росцием. Его любимым образом была роль Маноли Блесси, далматского страдиота. Буркиелла писал также итальянские и греческие стихи, которые современники не боялись сравнивать со стихами Петрарки и Бембо. Он очень дружил с Кальмо, и тот охотно привлекал его к участию в своих выступлениях.

Последователи Беолько были лишены его мощного таланта и не смогли оценить того, что было у Беолько самым существенным: его связи с народом, с народной стихией. Поэтому тот жанр, который Беолько пытался создать своими последними комедиями, т. е. народная пьеса, художественно организованная, покоряющая подлинной поэзией, увял очень скоро после смерти его создателя.

Но наследство Беолько не погибло. Оно было использовано комедией дель арте.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE И ПЕРВЫЕ ТРУППЫ

Точных данных о появлении театра, который стал называться комедией дель арте (la commedia dell’arte), не сохранилось, да и едва ли такие данные могли существовать. Ибо то, что стало неотъемлемыми признаками этого театра, появлялось не сразу и не одновременно, а собиралось воедино лишь постепенно. Самое название не было твердым. Театр назывался либо la commedia dell’arte, либо la commedia a soggetto, либо la commedia all’improvviso. Первое название подчеркивало профессиональный, отличный от любительского, придворного или иного, характер нового театра. Ибо на тогдашнем языке слово la commedia, как мы уже говорили, значило не «комедия» в нашем смысле, а «театр»; слово же l’arte в соединении с ним значило не «искусство», а «ремесло» или «профессия». Во втором случае подчеркивалось другое отличие нового театра от «ученого»: то, что представления его шли без текста, написанного полностью автором, что актеры этот текст импровизировали, т. е. создавали его тут же на глазах у зрителей; и что в основе пьесы лежал сценарий (il soggetto). Оба названия характеризовали разные особенности нового театра, каждая из которых ощущалась его работниками и рекламировалась ими как новшество. Наименование «комедии масок» появилось позднее.

Отсутствие твердого названия показывает, что новый театр одновременно появился в нескольких местах, где истоки его были различны и лишь постепенно слились воедино. Каждый из этих истоков нужно поэтому прослеживать отдельно. Прежде всего нужно собрать немногочисленные упоминания об отдельных элементах театра.

Вероятно, самым ранним упоминанием о масках, которые в недалеком будущем будут фигурировать в комедии дель арте, были приведенные выше стихи Жоакэна Дюбелле. Они относятся к 1555 г. В них поэт, живший в Риме в качестве гостя своего сановного кузена, кардинала Дюбелле, обращался к кому-то из друзей, приглашая его вместе с собою на карнавал:

Следовательно, il Magnifico, которого скоро начнут называть менее «великолепно» — Панталоне — где-то уже выступал. Пройдет еще три-четыре года, и обе эти маски: дзани без более точного обозначения и Панталоне под тем или другим именем уже станут членами какой-то театральной труппы. В 1559 г. флорентинский драматург и поэт Граццини-Ласка в «Песенке о дзани и маньификах» будет говорить:

Из этих драгоценных, хотя и умышленно простецких строк, которые мы переводим прозою, но точно, мы узнаем несколько важных вещей. Во-первых, уже существовала странствующая труппа. В ней участвовали и несколько дзани, и Панталоне, еще не получивший своего имени и зовущийся то Маньифико, то мессером Бенедетти по имени комедианта Кантинеллы, и другие маски. Труппа, повидимому, давала представления под открытым небом: при декламации или пении этих стихов только часть актеров на подмостках; остальные сидят «в комнате» и стерегут вещи.

В ближайшие годы известия о новой комедии приобретают более определенный характер. В 1560 г. во Флоренции состоялось представление с участием масок; в 1565 г. такое же представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского; в 1566 г. — в Мантуе, при дворе; в 1567 г. прочно закрепляется имя Панталоне, которое за два года до этого мелькнуло вместе с именами трех других комедиантов в делах какого-то римского процесса. А в 1568 г. уже на чужбине, в Мюнхене, при баварском дворе, по случаю свадьбы наследного принца, проживавшие в Баварии итальянцы устроили любительский спектакль, на котором была разыграна импровизированная комедия с масками. Спектакль называли all’italiana, т. е. на итальянский манер, что свидетельствует о существовании жанра уже в течение определенного времени. Этот последний факт говорит особенно много. Если было возможно силами любителей поставить импровизированную комедию где-то за границей, то нужно признать, что такие комедии в самой Италии сделались уже делом обыкновенным. Недаром Массимо Трояно, рассказывавший об этом спектакле, говорит: «Сколько я ни смотрел комедий, никогда не видел, чтобы так смеялись». Очевидно, в Италии к этому времени уже существовало по меньшей мере несколько трупп профессиональных актеров, которые давали правильные представления с масками, диалектами и импровизацией. Документальных данных для этого в достаточном количестве не существует, но тот же 1568 г. уже упоминается в хронике театральной жизни в разных частях Италии в связи с выступлениями не только отдельных актеров, но и целых трупп. Альберто Назелли, который покрыл славою свое имя под сценическим прозвищем Ганассы, выступал в 1568 г. в Мантуе. Первое упоминание о спектакле в Милане труппы «Джелози» тоже относится к 1568 г. Повидимому, еще до 1568 г. в Мантуе при герцогском дворе образовалась, если не труппа, то во всяком случае какое-то содружество актеров, игравших и на месте, и совершавших поездки по итальянским городам, так как в хронике первых шагов действовавших трупп Мантуя постоянно упоминается не только как город, где шли представления, но и как местопребывание содружества актеров, члены которого могли по распоряжению герцога отсылаться на гастроли в разные города.

Анализируя данные о передвижениях отдельных актеров и трупп в течение 70-х и 80-х годов XVI в., мы постоянно встречаем упоминание о городах Северной Италии: тут, кроме Венеции, Мантуи и Феррары, фигурируют Милан, Генуя, Флоренция, Турин, Болонья, Верона, Павия, Пиза, Падуя и еще некоторые города. Это, конечно, не значит, что представления происходили только в тех городах, названия которых попали в хронику. Совершенно бесспорно, что наряду с представлениями, о которых сохранилась память в документах, шли представления, не оставившие никаких следов, — представления в маленьких городах и в селах. Однако, несмотря на разнобой, царящий как в географии, так и в хронологии нового театра, некоторые факты устанавливаются достаточно твердо. Все ранние известия единогласно свидетельствуют о том, что первые труппы появляются на территории венецианской республики, считая и ту часть Ломбардии, которая входила в ее состав, а также на соседних территориях феррарского и мантуанского герцогств, где еще с XV в. не умирали театральные меценатские традиции. В этом отношении территории Феррары и Мантуи составляли единое целое с Венецией. Позднее, чем в Восточной Ломбардии, начинается деятельность актеров нового театра в Западной Ломбардии, а также в отдельных городах Романьи и Тосканы. Еще позднее и уже, несомненно, под влиянием успехов трупп, работающих на севере, появляются и быстро распространяются актерские компании на юге, на территории Неаполитанского вице-королевства. Их деятельность быстро получает столь своеобразный характер, что приходится говорить о больших различиях, существующих в этом отношении между севером и югом.

О том, как складывались актерские кадры, детальных сведений не сохранилось. Но кое-что уже начинает становиться более или менее ясным. Едва ли можно сомневаться, что эти кадры были разнородны по социальному происхождению. Это были прежде всего старые профессионалы: буффоны, которых тянуло к театру, вроде Маркантонио, Кантинеллы или даже тех забавников, о которых повествовал Томмазо Гарцони. Либо это были любители, которые бросали свою основную профессию, чтобы вступить окончательно на тернистый путь актера. Большинство любителей выходило из ремесленников, людей, быть может, с большей сценической практикой, но мало образованных. Меньшинство же принадлежало к различным буржуазным кругам, обладало образованием и талантами не только в области сценического искусства, но и литературы. Их было немного. Они действовали как организаторы и руководители трупп. Но так как их труппы были на виду и именно о них говорят нам сохранившиеся документы, то создается ложное впечатление, что представители буржуазной интеллигенции того времени составляли большинство в актерской массе. Большинство, напротив, принадлежало к плебейству. Об этом говорят не только факты, устанавливающие связь театра с площадными забавниками, но и то, что нам известно о людях, которые выступали при дворах и в домах богатых вельмож до появления театра, начиная с первых десятилетий XVI в. О том же свидетельствуют факты из истории фарсовых трупп, состоявших в основном из ремесленников.

О быте этой актерской массы, которая должна была быть довольно многочисленной, мы знаем мало. Но опять-таки косвенные данные рисуют нам очень правдоподобную картину их жизни. Более видные актеры, связанные с дворами или успевшие составить себе репутацию, были хорошо обеспечены, но таких было немного. А жизнь рядовых актеров была тяжела. Им приходилось вести тяжелую борьбу и за право выступать перед публикой в эти годы реакции и бороться с нуждой. Одни передвижения по трудным итальянским дорогам, среди гор и ущелий, когда война и бандитизм делали всякие путешествия отнюдь не безопасными, требовали большого мужества, выдержки, энергии и особенной любви к тому делу, которому люди посвящали себя на всю жизнь.

Одни, по трудным горным дорогам, двигались актеры из города в город, из села в село; пара голодных лошаденок с трудом тащила фургон, в котором были сложены незатейливые декорации и сидела женская половина труппы. Мужчины шли пешком, вооруженные и неспокойные, боясь опасных встреч. А встречи бывали, и тогда могло случиться, что труппа лишалась всего, что у нее было, если не происходило что-нибудь худшее. Добравшись до места, труппа устанавливала подмостки, пользуясь для этого тем же фургоном, развешивала декорации, в куски которых Коломбина или Змеральдина только что перед этим завертывала грудного младенца, прикалывали где-нибудь за «кулисами» листок со сценарием, и начинался зазывный пролог.

Такие труппы встречались в любом уголке Италии. Эти люди, которые на своем хребте выносили тяжелый труд создания нового театра, подчас были самыми настоящими героями, не подозревая об этом. Их усилиями постепенно сложился тот театр, который будет называться комедией дель арте.

Он возникал сразу во многих местах. Нет единой даты его возникновения: именно потому, что он создавался в нескольких местах разными людьми, которые нащупывали новые пути и камень за камнем складывали здание театра, еще невиданного. Этот театр не будет пренебрегать поддержкою меценатов, но он будет рассчитывать, главным образом, на простых людей и станет показывать спектакли, всем понятные, по-своему верно отражающие действительность, образы людей всем знакомых, которым он будет стараться придать типовые черты. Это будет театр реалистический.

Для реализма комедии дель арте особенно характерны те черты, которые определяются его истоками, восходящими к народным зрелищам. Эти черты возникали в ходе работы и постепенно становились правилами. А когда правила фиксировались твердо, приходила и теория (Барбьери, Перуччи). Актеры видели в пьесе прежде всего действие, притом действие современное, в котором люди сегодняшнего дня показываются с определенной сатирической заостренностью; это тоже шло от карнавала. В поисках новых приемов показа вырабатывались новые законы драмы, т. е. то, чего актеры не видели в представлениях commedia erudita. Их ощущение доходчивости спектакля постепенно становилось выражением их чувства действительности. В эстетике актеров этого нового театра находила выражение идеология Ренессанса, которую они несли широкому народному зрителю.

* * *

Между смертью Беолько и окончательным сформированием комедии масок прошло около тридцати лет. За это время мы можем отметить лишь отдельные факты, указывающие на то, что деятельность актеров не прекращалась и что все более крепла тенденция к превращению полупрофессиональных содружеств в профессиональные труппы. В этом отношении, повидимому, пример Беолько и Кальмо имел огромное значение. Популярность, какой достигли эти актеры, а также рассказы об их больших заработках и беспечной жизни, правдивые или выдуманные, соблазняли многих. Но основной причиной безусловно была усилившаяся общественная потребность в новом театре. Поэтому едва ли случайно, что уже в 1545 г., т. е. через три года после смерти веселого Рудзанте, в Падуе, центре его деятельности, образовалась новая труппа. Ее участники называли себя «братской компанией». Во главе ее стоял, судя по приставке «сер», нотариус по своей основной профессии Маффио де Ре, падуанец, как и Беолько. Маффио назывался также Дзанино, что позволяет определить его амплуа, еще не ставшее маской: дзани. В труппе было восемь человек. Ее организация была закреплена коллективным договором^[23], текст которого сохранился. Актеры обязывались, странствуя с места на место, играть комедии, а также подчиняться серу Маффио во всем, что он будет им предписывать. Таким образом появилось уже отчетливое представление о необходимости известной дисциплины, о товарищеской взаимопомощи. В случае болезни труппа должна была оказывать своим членам материальную поддержку, а в случае провинностей она могла налагать на них взыскания. Сборы хранились в сундуке, который открывался только тремя ключами одновременно; каждый из них хранился у разных актеров; вскрывался сундук в конце сезона.

Труппа просуществовала недолго, так как в 1553 г. сер Маффио был убит в драке. Товарищи его, очевидно, разбрелись. Но на смену этой исчезнувшей труппе уже возникали другие. В 1564 г. появилась новая труппа в Риме. О ней мы знаем очень мало. Известно только, что одним из ее участников был Франческо да Бенето, кузнец, который играл женские роли и звался донной Лукрецией.

Последнее, т. е. исполнение молодыми мужчинами женских ролей, отнюдь не было правилом. Напротив, оно, как мы увидим, все больше становится исключением. В этом нет ничего удивительного, ибо известно, что уже жонглеров нередко сопровождали женщины не просто в качестве жены или подруги, а в качестве товарища по профессии. Женщины участвовали и в труппе Беолько, несомненно, как певицы, а, быть может, — и как актрисы. Начиная с 60-х годов выступления женщин на подмостках становятся обычными и «актеры-девушки», как называли их в Англии, исчезают.

Все те разрозненные факты, на основе которых вырисовывается, несомненно с большими пробелами, история театральных коллективов в 50-х и 60-х годах XVI в., завершает, начиная в то же время новый этап, деятельность одного из замечательнейших актеров XVI в. — Альберто Назелли, бергамасца.

Он прославился под своим театральным именем Дзан Ганасса. Первые сведения о нем дошли до нас от 1568 г., когда он выступал в Мантуе, возможно, состоя в каких-то отношениях к придворной труппе Гонзага. В 1570 г. он играл в Ферраре, быть может, отправленный туда своим герцогом. А в 1571 г. мы находим его уже в Париже. Он, как увидим ниже, пробыл во Франции до последних месяцев 1572 г. и уже в том же году перебрался в Испанию, которая стала ему второй родиной.

Пока Ганасса работал в Испании, время от времени возвращаясь на родину, в Италии продолжала успешно развиваться комедия дель арте. Одновременно с Ганассою в 70-х и 80-х годах начал работать Джованни Пеллезини, который взял себе маску Педролино. Маска эта была параллелью маски Бригеллы, и в тех труппах, в которых Педролино занимал постоянное положение, он всегда играл первого дзани. До того как Педролино связался с большими труппами, он давал представления в тосканских городах вместе с несколькими товарищами. О деталях его деятельности в эти годы мы знаем очень мало. Зато сведения о больших труппах и об их работе весьма многочисленны. Эти труппы появились почти одновременно. В каждой из них было примерно по десять-одиннадцать актеров, мужчин и женщин. Многие из них имели то или иное отношение к мантуанскому двору, ибо герцогский дом Гонзага неизменно оказывал им покровительство.

Наиболее ранние из них брали себе названия более или менее пышные, по примеру многочисленных академий, которые в это время начинали появляться в разных городах Италии. Самой значительной во второй половине XVI в. и первых десятилетиях XVII в. была труппа «Gelosi» — название, которое определяется девизом: «их доблести, славе и чести все завидуют» («Virtù, gloria, onor ne fan gelosi»). Частью одновременно с нею, частью немного позже появляются еще пять трупп: «Desiosi» («Желанные»), «Confidenti» («Уверенные»), «Uniti» («Объединенные»), «Accesi»(«Воспламененные»), «Fedeli» («Верные»).

Название «Джелози» впервые прозвучало в 1568 г., когда труппа выступила в Милане. После этого она играла в различных итальянских городах, причем в ее репертуаре были и писаные пьесы. Так, в 1573 г. труппою была представлена «Аминта» Тассо. Но Милан, повидимому, оставался главной резиденцией. В 1574 г. труппа была срочно вызвана в Венецию, так как ее представления жаждал смотреть гостившии там новый король Франции Генрих III. Плененный игрою, он пригласил актеров в Париж. Поездка задержалась, так как один из главных актеров труппы, Панталоне — Джулио Паскуати — был в отсутствии. Попала труппа во Францию только в 1577 г. и пробыла там больше года. Потом мы находим ее актеров в Италии, где они играли во Флоренции, в Генуе, Милане, Мантуе, Турине. Так продолжалось до 1590 г. Затем в течение четырех лет мы не слышим о них ничего, потом они снова играют в Италии. В 1603 г. «Джелози» поехали во Францию вторично, а на обратном пути умерла первая артистка труппы Изабелла Андреини. Муж ее, Франческо, потрясенный ее смертью, бросил сцену совсем, а актеры разошлись по другим труппам. Кроме четы Андреини, в труппе «Джелози» в разное время участвовали крупные актеры: Панталоне — Джулио Паскуати, Дзани — Симоне да Болонья, Франкатриппа — Габриэле да Болонья. Влюбленных играли: дам — вместе с Изабеллою, хотя и не всегда, ее постоянная соперница Виттория Пииссими, а молодых людей — Орацио из Падуи и Адриано Валерини из Вероны. Последний, повидимому, исполнял обязанности капокомико. Он был ученым доктором и происходил из знатного рода.

Лучшим памятником деятельности театрального коллектива «Джелози» является сборник из 50 сценариев, составленный Фламинио Скала, который хотя и не был членом труппы, тем не менее, благодаря дружбе с Франческо Андреини, либо снабжал ее сценариями своего сочинения, либо придавал литературную форму рабочим сценариям труппы.

Труппа «Джелози» больше, чем другие, действовавшие с нею одновременно, сделала для создания игрового канона комедии дель арте. Участие в ней таких актеров, которые были в то же время образованными людьми и писателями, как Франческо Андреини, Адриано Валерини и близкий к труппе Фламинио Скала, помогло установить тип северного сценария.

Именно в процессе работы этой труппы был выработан, повидимому, определенный канон спектакля комедии дель арте: трехактное деление, любовная интрига, составляющая скелет сценария, маневры стариков, препятствующих счастью влюбленных, уловки дзани, парализующие враждебные усилия, обязательное исполнение женских ролей женщинами. Не случайно сюжетная канва спектакля складывалась на основе драматургии «ученой комедии». Так направляют своих товарищей литераторы труппы — Франческо Андреини и Адриано Валерини. Положение «Джелози» в формировании комедии дель арте определялось тем, что она показывала пример и вела за собою в большей или меньшей мере другие труппы.

Наиболее краток был путь труппы «Дезиози». Центральную роль в ней играла талантливая артистка Диана Понти. Ее имя впервые появляется в составе участников труппы в 1581 г. Сама труппа, вероятно, создалась раньше. В 1595 г. в ней участвовал Тристано Мартинелли, в 1527 г. — Фламинио Скала. Труппа играла в Мантуе, Кремоне, Вероне, Болонье, Генуе, Милане, появлялась также в Пизе и даже в Риме. За границу она не выезжала, и после 1599 г. нам о ней ничего не известно.

Гораздо более значительной в истории театра была роль труппы «Конфиденти». Самые ранние известия о ней относятся к 1574 г. В течение первых десяти лет актеры играли в Италии (Кремона, Павия, Милан, Падуя, Феррара, Болонья). В 1584 г. труппа выехала во Францию. В 1587 и 1588 гг. она была в Испании, затем до 1599 г. снова работала в Италии. После 1599 г. в известиях об ее деятельности два больших пробела. Мы ничего не знаем о том, что она делала между 1599 и 1613 гг., а также между 1620 и 1639 гг. У труппы был верный и понимающий театральное дело патрон, дон Джованни Медичи, заботившийся о том, чтобы правильно распределялись роли и чтобы не нарушался ансамбль. Когда в 1618 г. герцог Мантуанский просил его прислать трех лучших актеров труппы — Фламинио Скала — Флавио, Оттавио Онорати — Меццетино и Франческо Габриелли — Скапино, — Медичи отказал, не желая разрушать ансамбль. От 1613 г. труппа работала в городах Северной Италии. В 1639 г. она снова была во Франции.

За эти долгие годы с труппою были связаны — на разные сроки — многие выдающиеся артисты. В 1579—1581 гг. членами труппы были Витториа Пииссими и Джованни Пеллезини — Педролино. В 1589 г. в ней играла Диана Понти; около этого же времени выступала Изабелла Андреини. С 1611 по 1620 г. во главе труппы стоял Фламинио Скала, автор упоминавшегося сборника сценариев. Одновременно с ним играли Маркантонио Романьези — Панталоне, Оттавио Онорати — Меццетино, Франческо Габриелли — Скапино и ученик Фламинио Никколо Барбьери — Бельтраме. Во время заграничных поездок блистали братья Мартинелли, Друзиано и Тристано, особенно последний. Тристано Мартинелли первый из дзани прославил имя Арлекина и на долгое время установил и костюм его и его волосатую маску.

О труппе «Унити» имеются сведения, начиная с 1578 г., когда она была как бы придворной труппой мантуанских герцогов Гульельмо и Винченцо Гонзага и называлась: «Компания светлейшего герцога мантуанского». Хронология и проделанный путь труппы менее отчетливы, чем у других трупп. Пробелы в хронике очень большие. Последняя дата, связанная с ней, — 1640 г. Среди актеров, которые в ней участвовали, были Изабелла Андреини, Пеллезини, Друзиано Мартинелли, Сильвио Фиорилли, выступавший еще не в маске Пульчинеллы, которую он первый вывел на сцену позднее, а в маске капитана Матаморос.

С 1590 г. появляется труппа «Аччези». До 1600 г. она играла в Италии, а в 1600 г. была приглашена во Францию и украшала своим искусством праздник в честь бракосочетания Генриха IV с Марией Медичи. Французские гастроли были повторены в 1608 г. Труппа дважды сливалась с действовавшей одновременно труппою «Федели» — в 1606 и 1609 гг. В ней принимали участие оба Мартинелли, Фламинио Скала, Диана Понти, Сильвио Фиорилли — Матаморос; капокомико был Пьер Мариа Чеккини — Фрителлино.

Труппа «Федели» появилась уже в 1601 г., дважды сливалась и расходилась с «Аччези». В 1613 г. труппа впервые гастролировала во Франции. Во главе этой труппы стоял Джованни Баттиста Андреини, сын Изабеллы и Франческо. В амплуа Арлекина выступал Тристано Мартинелли. Труппу очень любила Мария Медичи. Она приглашала ее во Францию неоднократно: в 1620 г., в 1622—1623 и с конца 1623 до середины 1625 г. В 1627 и 1628 гг. труппа гастролировала в Праге и в Вене при дворе императора Фердинанда II. После этого известия о ней становятся чрезвычайно редки. Мы знаем только, что сам Андреини играл еще долго вместе со своей женой в Италии. Последние сведения о труппе доходят до 1652 г.

Так постепенно складывалась практика комедии дель арте. Комедия дель арте становится если не единственным, то главным профессиональным театром в Италии, ибо даже опера, как постоянное театральное предприятие, появляется позднее. И у комедии дель арте теперь уже оказываются в наличии все конкретные элементы театра. Среди них один нужно отметить еще раз. Это — появление на сцене женщин не только как равноправного, но и совершенно необходимого участника, каждой, хотя бы самой маленькой, труппы. Участие «актеров-девушек» уже принципиально исключается, как нечто, мешающее правдоподобию любого представления, т. е. разрушающее реализм.

Больше того, в 60-х годах XVI в. появляются не только рядовые актрисы, которые выступают в различных театрах. Источники сообщают нам по крайней мере о трех выдающихся артистках. В Венеции среди комедиантов, близких к Кереа, был некий Цуккато, женатый на очень одаренной польке. Поэтому, вероятно, ее театральным прозвищем была Полония. Подробностей о ней мы не знаем никаких, но нам известно, что она играла в Париже в 1572 г. А так как в те годы в Париже подвизались целых три итальянских труппы, остается неизвестным, в которой из них она выступала. Ее артистический вес, правда, смутно, но все-таки определяется тем, что один из современников называет ее в тройке вместе с двумя другими артистками — Лидией Баньякавалло и Винченцей Армани. Лидия, правда, была больше известна своими галантными похождениями, чем успехами на сцене. Что касается Винченцы, то она накануне формирования комедии дель арте была, пожалуй, самой выдающейся актрисой Италии. Она славилась не только необыкновенной красотой, которая и стала причиною ее ранней гибели: она была отравлена в 1559 г. из ревности одним из поклонников. Винченца Армани была также талантливой актрисой и певицей. Ее биографию оставил нам ее возлюбленный, руководитель труппы «Джелози» Адриано Валерини.

В эти же годы блистала еще одна артистка, Фламиния, потрясавшая зрителей необыкновенно трогательным чтением ариостовых октав. Одновременно с ней выступала самая блистательная из актрис комедии дель арте — Изабелла Андреини.

Совершенно несомненно, что те факты, которые тут были собраны и приведены в некоторый порядок, отнюдь не исчерпывают деятельности комедии дель арте между 1568 и 1640 гг. Вне круга фактов, попавших в эту летопись, остается работа маленьких театров, действовавших не только в Северной, но и в Центральной, и в Южной Италии. Если бы деятельность комедии дель арте ограничивалась только тем, что сообщено на предыдущих немногих страницах, читатель, естественно, мог бы сделать вывод, что театр или, вернее, театры жанра комедии дель арте действовали только в сравнительно больших городах и за границей. Это, конечно, не так. Театры действовали и в маленьких городах и в деревнях. К сожалению, у нас совершенно нет сведений об этой их работе, обращенной к народу, когда им приходилось выступать в маленьких зрительных залах, под крышей и под открытым небом. Это особенно относится к итальянскому югу. Если северные сценарии носят на себе признаки литературной обработки, то южные — гораздо проще и заменяют веселой выдумкой, изобилием лацци (т. е. буффонных трюков) каноническую серьезность сценариев Фламинио Скала и Локателли.

В этой горячей деятельности актерских коллективов молодой их поры, полной свежих сил, складывался новый театр. Все его элементы — маски, диалект, импровизация, буффонада, — один за другим, получали свою форму и занимали каждый свое место.

Что они собою представляют?

III. МАСКИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

МАСКИ

Маски» комедии дель арте — совсем не то, что маски античного театра. Там это всегда — маска, закрывающая лицо актера. В Италии маска имеет и это назначение, т. е. представляет собою сделанное из картона или клеенки изображение человеческого лица, и эту маску некоторые актеры постоянно носят во время представления. Но не все актеры комедии дель арте играют в масках. Женщины почти без исключения играют без масок. Любовники — тоже. Маски — обычный атрибут комических персонажей, да и то не всех. Иногда маску заменяет густо набеленное лицо, или огромные очки, или приклеенный нос.

Но основное значение «маски», значение, от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названий, — иное. Маска — это образ актера, который он принимает раз навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность. Это — ключ, в котором актер ведет мелодию своей роли.

Если собрать все маски, которые когда-либо появились на подмостках театра итальянских комедиантов, их наберется значительно больше сотни. Но это богатство больше кажущееся. Огромное большинство — лишь видоизменения основных масок. И нет необходимости перечислять их все. Составление подобного каталога масок, быть может, является очень почтенной историко-театральной задачей, но в этом едва ли есть необходимость. Чтобы получить представление о масках, достаточно проанализировать два квартета — северный и южный, и несколько отдельных масок. Северный квартет: Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин. Южный: Ковиелло, Пульчинелла» Скарамучча, Тарталья. Важнейшие отдельные маски: Капитан, Влюбленные, Фантеска.

Маски комедии дель арте — все комические, с буффонным или лирическим оттенком; трагических масок не существует. Сценарии могут быть какого угодно содержания: и пасторальные, и трагические, в которых нагромождены тысячи ужасов и кровавых катастроф, самых потрясающих, но компания масок, иногда за исключением Влюбленных, всегда выступает в своих постоянных ролях — в комических, иногда с уклоном в буффонаду и лирику.

Особенность комедии масок та, что актер всегда выступает в одной и той же роли. Пьесы меняются. Они могут меняться каждый день. Но во всех пьесах, которые чередуются на подмостках того или другого театра, Панталоне, Бригелла, Скарамучча, Коломбина и все маски вообще имеют всегда одних и тех же исполнителей. Совершенно исключается возможность, чтобы актер сегодня играл Панталоне, завтра Арлекина или даже Доктора. Один играет Панталоне и сегодня, и завтра, и всегда. Другой играет Арлекина и сегодня, и завтра, и всегда. Возраст не имеет никакого значения. Так, знаменитый Антонио. Сакки играл Труффальдино до глубокой старости, столь же знаменитый Коллальто начал играть Панталоне совсем молодым. То, что в нынешнем театре называется «переходом на другое амплуа», — вещь незнакомая комедии масок. Там нет «амплуа». Есть маски.

И там нет ролей. Есть роль. Одна роль, которую актер играет во всех пьесах, как бы разнообразно ни было их содержание. Все маски, какие имеются в труппе, участвуют во всех пьесах. Если в труппе нет Панталоне, или Тартальи, или Пульчинеллы, — этих масок нет и в сценариях, потому что сценарии строго приспособлены к силам труппы. Никому не приходило в голову поставить сценарий, где есть, например, маска Ковиелло, в то время как Ковиелло нет в труппе; никто из актеров не станет играть не свою маску. Играть роль, не творя ее здесь же, на сцене, в процессе представления, не может ни один актер. А творить он может только одну роль, свою, ту, маску и костюм которой он носит на сцене всегда.

Маска и есть творимая роль. Задача, которая ставится актеру в комедии дель арте, совсем иная, чем задача, которая ставится актеру, играющему роль в писаной пьесе. В писаной пьесе актер должен выучить свою роль и влиться в нее, воплотиться в лицо, которое он изображает, так чтобы, как говорил старший Пров Садовский, между ним и ролью нельзя было пройти даже иголочке. Сегодня он Гамлет, завтра — Чацкий, послезавтра — Бранд и т. д. Его идеал — уйти от себя, какговорили у нас не так давно в закулисных кулуарах. У актера комедии дель арте задача иная. Если он, например, Панталоне, то художественное задание, им разрешаемое, таково: изобразить, что должен чувствовать, говорить, делать такой персонаж, как Панталоне, если он поставлен в условия, определяемые сценарием такой-то пьесы. Это — задача каждого спектакля, и от спектакля к спектаклю меняются только условия, определяемые сценарием, т. е. сюжет пьесы. Ему не нужно «уходить от себя». Он раз и навсегда выбрал роль, наиболее отвечающую его данным, и ее играет. Характер роли остается один и тот же. Это, так сказать, постоянная величина в маске. Переменная величина — импровизация, то творческое орудие, которое сливает в гармоническое целое характер с каждым сценарием, ибо комедия дель арте есть комедия импровизации. Она не знает писаных ролей. Она знает только сценарий, т. е. голый остов пьесы. Текст пьесы, т. е. монологи и диалоги, иначе говоря, роли, создаются актером в процессе представления, создаются тут же, импровизируются.

Этим объясняется одна существенная особенность масок комедии дель арте. Художник-драматург создает свои комедийные типы углубленной, острой, психологической характеристикой. Художник-актер, актер комедии дель арте, идет другим путем. Роли ему никто не пишет. Он играет по сценарию, который очень часто бывает чрезвычайно кратким. У него нет времени на углубленное построение образа. Поэтому характеристика у него в основном внешняя. Психологический анализ, сколько-нибудь выдержанный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему недоступны. Большие движения души, хотя бы только отрицательные, на исследовании которых драматург-художник строит порой такие великолепные комические эффекты, — вне творческих достижений актера-художника. В роли комедии дель арте есть острота, но она почти всегда остается на поверхности.

Актеру комедии дель арте прежде всего нужен сценический эффект, и поэтому все усилия он направляет в эту сторону. Оцениваемые с точки зрения сценической выразительности, созданные им типы великолепны.

Комический эффект масок достигался главным образом социальной сатирой, воздействие которой особенно подчеркивалось диалектом. До сих пор в работах, посвященных комедии масок, О диалекте говорилось не с достаточной обстоятельностью, а элемент социальной сатиры еще совершенно не подвергался сколько-нибудь внимательному анализу. Между тем именно в нем больше всего материала для выяснения культурно-исторической роли и культурно-исторического смысла комедии дель арте.

В каждую эпоху классовая борьба выдвигает определенные задачи, и люди служат этим задачам. Но когда исторические задачи, стоявшие на данном этапе, решены, а люди еще цепляются за старое, за то, чего уже нет, — их удел один: они фатально будут волочиться в хвосте жизненного потока и вызывать насмешки. Таких людей очень скоро улавливает сатира, заостряет и художественно ограняет все, что в них есть смешного, — превращает в комический тип. Именно это делали творцы комедии дель арте.

Однако необходимо помнить, что время, когда действовала комедия дель арте, было гораздо богаче типами, представляющими комический материал, чем об этом можно судить по галерее ее масок. Чем это объясняется? Почему на сцене комедии масок мы видим только купца, ученого, воина, чиновника, нотариуса, крестьянина? Почему мы не видим там ни попа, ни монаха, ни дворянина? Разве со времен новеллы и художественной комедии, с особенным удовольствием выводивших на сцену эту тройку, исчез материал для ее комической обработки? Конечно, нет. Но с тех пор, как Макиавелли выводил в «Мандрагоре» своего фра Тимотео, Аретино — своего «Лицемера», а Банделло — бесконечную галерею своих монахов, попов и дворян, многое изменилось. Литература и театр попали под цензуру. Феодально-католическая реакция сделала свое дело. Нужно еще удивляться, сколько контрабанды проносила на сцену комедия дель арте. Но создать маски монаха или дворянина было уже нельзя. А когда они появлялись, от них скоро приходилось отказываться, как об этом свидетельствует песенка о дзани и о Маньификах. За этим зорко следили сбиры неаполитанского вице-короля и наместника Ломбардии, а еще больше — агенты святейшей инквизиции. Переезд во Францию помогал очень мало, потому что там тоже была и полиция абсолютистско-феодального государства, и инквизиция католической церкви. Приходилось ограничивать круг объектов сатиры.

Мы уже знаем, что труппа с минимально необходимым для правильного ее функционирования числом актеров сложилась раньше всего на севере, на венецианской территории и в примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал Влюбленных, развитие отношений между которыми создавало сюжетную интригу; стариков, роль которых сводилась к тому, чтобы не дать интриге развернуться слишком быстро, создавать в ней дразнящие зрителя задержки; и дзани, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета очень скоро было придумано дублирование: и Влюбленных, и стариков, и дзани. В таком составе: двое Влюбленных, двое стариков, двое дзани — труппа могла функционировать. Но опять-таки для углубления сатиры и усложнения сюжета в состав труппы вводились новые маски. Рядом с дамой из пары Влюбленных появилась Фантеска; вслед за дзани вышла на подмостки пожилая женщина; тут же, вызывающе закручивая ус и высовывая из-под плаща конец своей длинной, но неопасной шпаги, зашагал по сцене Капитан. Актерский состав труппы был готов. Музыкальная, вокальная и танцевальная часть не меняла состава масок.

Южные маски несколько опоздали по сравнению с северными, и ритм их появления на сцене был иной. Была и существенная разница в выборе характеров для масок и в их фиксации в сценариях. Если на севере характер масок определялся в известной мере тем, чтобы сценарий сохранял какой-то драматургический канон, то на юге больше заботились о том, чтобы сценарий санкционировал бурное веселье. Поэтому романтическая сторона сюжета разрабатывалась там не так внимательно. Пафос южных сценариев был иной. Он определялся непрерывным фейерверком лацци, и маски должны были служить этой цели. Поэтому, хотя на юге, как и на севере, присутствовали первый и второй дзани, их функции отличались тем, что буффонный элемент в этих масках был подчеркнут больше. И старики на юге играли не столь значительную роль, что, в свою очередь, приводило к убыстрению темпа представления. Типичных стариков в южных сценариях, в сущности, не было. Ибо Тарталья, единственная маска пожилого человека, не обладал необходимыми для этого чертами. Поэтому в тех сценариях, авторы которых старались держаться ближе к драматургическому канону, стариков приходилось заимствовать из числа северных масок или придумывать новых, не сообщая им постоянных «стариковских» функций. Быть может этими поисками все новых масок и нужно объяснять их большое количество и разнообразие, которое привлекло к ним внимание художника, их обессмертившего. Это был француз Жак Калло (1592—1635). Путешествуя по Италии, отмечая в своих зарисовках все, что казалось ему типичным, Калло нашел и оставил потомству великолепную галерею масок, фигурировавших в сценках, которые он назвал «фесценнинскими плясками». Тут нашли место все наиболее типичные южные маски, показанные иногда даже на фоне той обстановки, в которой они действовали.

Маски, по крайней мере те из них, которые появились в первые, лучшие времена комедии дель арте, носили определенно реалистический характер, ибо они лепились путем изучения и стилизации, большей частью сатирической, живых типов современности. Этот процесс создания масок представляет собою один из наиболее интересных и значительных моментов истории комедии дель арте. Он определяет место театра в искусстве Италии эпохи Ренессанса и феодально-католической реакции. Он же определяет и народно-демократическую направленность театра в те же его первые, лучшие времена.

Это положение как раз — одно из тех, с которым буржуазная историография театра никак не хочет соглашаться. Буржуазное театроведение не признает тесной связи между жизнью и искусством и стремится даже там, где эта связь совершенно очевидна, отвергнуть ее во что бы то ни стало. Типичным в этом роде является такое, например, заявление Иренео Санези, автора большой двухтомной монографии по истории комедии в Италии: «Пульчинелла, как Арлекин и как почти все остальные маски комедии дель арте, скорее имя, чем тип. Функции, им приписываемые, — соединить в себе и быть, так сказать, живым олицетворением нравов и характеров того или другого города, или того или другого народа — лишь видимые или по крайней мере более видимые, чем реальные». Автору очень не хочется признать правоту того положения, с которым он полемизирует, но он чувствует, что он неправ в своем упорстве. На это указывает конец его заявления: «более видимые, чем реальные» и вставленное в самом начале коротенькое слово «почти», ограничивающее слова «все остальные маски». И Санези в этом мнении не один.

Мы понимаем, почему буржуазным историкам не хочется соглашаться с этим положением. Согласиться с ним — значит при анализе комедии дель арте, как театрального организма, признать наиболее важным в нем не форму, а существо, т. е. то, что связывает театр с современной ему действительностью, его социальную сатиру.

Поэтому никто из буржуазных историков не анализирует маски в связи с той исторической обстановкой, из которой они выросли.

Мы попробуем это сделать.

ПАНТАЛОНЕ

Венецианец со своим типичным диалектом. Старик-купец, богатый, почти всегда скупой. Хворый и хилый: хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Самоуверенный, но всегда одураченный. Считает себя умнее всех, но на каждом шагу становится жертвой чьих-нибудь проделок. Несмотря на годы и недуги, любит волочиться за женщинами, терпит неудачу, но остается неисправимым ловеласом. Костюм: красная куртка, красные обтянутые панталоны, желтые туфли с пряжками, красная шапочка, большой черный плащ. Маска землистого цвета, длинный, горбатый нос, седые усы, седая борода. Таков Панталоне.

Панталоне (Джулио Паскуати). Коллекция Фроссара

Вполне понятно, что социальная сатира завладела в конце XVI в. венецианским купцом. В XII, XIII, XIV, даже в XV вв. никому не пришло бы в голову сделать из венецианского купца комическую фигуру. В те времена, при Пьетро Орсеоло, при Энрико Дандоло, при Карло Зено, при Франческо Фоскари, венецианский купец был фигурой почти героической. На своих галерах он завоевывал Левант, обращал гордых крестоносцев в своих наемников, устраивал раздел Византийской империи, завязывал торговые отношения с мусульманами, пробирался в Черное и Азовское моря, находил дорогу в глубь Азии, своим золотом ковал цепь, связывающую культуру Европы с культурой Востока. Он был полон жизни и боевого задора. Он был молод и смел. Он так же хорошо владел мечом, как весами и аршином, никогда не отступал перед врагом и умел грудью встречать опасность. Разумеется, в течение всего этого времени он продолжал оставаться жадным и хищным приобретателем, рыцарем наживы, но общего его облика, воинственного, открытого, смелого, это не меняло. Венецианский купец XII—XV вв., организуя народ, сделал крохотное поселение на группе лагунных островов огромной колониальной державой и самым сильным и самым устойчивым из итальянских государств.

В середине XV в. начался упадок. Турки завоевали Византию. Пал Константинополь. Торговля с Левантом оборвалась. Приходилось напрягать все силы, чтобы отстаивать владения в Архипелаге, в Ионийском море, на восточном берегу Адриатики. Испанцы открыли Америку. Португальцы нашли морской путь в Индию. Снабжение Европы левантинскими товарами перешло в другие руки. Полоса удачи кончилась безвозвратно. Начались банкротства. Богатства стали убывать. Дела пошли мелкие. Былой пыл угас. Смелость, размах, широкий почин, уверенность в собственных силах пропали. Венецианский купец состарился.

Тут его и ухватила сатира своим острым когтем. Молодой, полный сил и энергии купец XIII и XIV вв., закованный в броню, с горящим взором, был для сатиры недосягаем. Она обломала бы об него свои зубы. Старый, еще богатый, но уже лишенный былых источников непрерывного обогащения и потому скупой, купец XVI в. сделался вечной жертвой сатиры. Сначала она называла его Маньифико, мессер Бенедетто, как в песенке Граццини-Ласки, но потом присвоила имя Панталоне и обессмертила его как комическую фигуру.

Панталоне (рисунок Мориса Санда)

Откуда произошло имя Панталоне? Существует много гипотез о происхождении этого имени, но ни под одной из них нет надежной, научной почвы. Более других правдоподобна та, в которой лучше отражаются элементы социальной сатиры, заложенной в этом образе. Купцы XVI в. за неимением настоящих больших дел тешили себя иллюзиями. Плавали по ближним морям, отыскивали крошечный островок или безлюдный берег, никому не принадлежавшие и никакого — ни политического, ни торгового — интереса не представлявшие, гордо водружали там знамя св. Марка со львом и, вернувшись в Венецию, делали об этом пышный доклад Синьории или ее органам. Им объявляли благодарность, но все понимали, что эти оккупации ничего ни для республики, ни для ее торговли не дают. Таких купцов звали «водружателями Льва», т. е. знамени св. Марка, — pianta leone. Из pianta leone, будто бы, получилось Панталоне.

Другое объяснение выводит имя из ходового христианского имени Панталеоне. Во всяком случае, хотя лингвисты посмеиваются над таким словопроизводством, комическая фигура старого венецианского купца была окрещена.

В Панталоне много общечеловеческих черт. Богатый старик, скряга, похотливый не по летам, вечная жертва всяких проделок — тип старый, как мир. В греческом фарсе он звался πάππος, в ателланах, которые пересадили его на римскую почву, он стал зваться Pappus и тут же получил своего двойника в лице Casnar’а. У Плавта и Теренция он выводится чуть ли не в каждой комедии. В новеллах, начиная от «Старых новелл» и кончая новеллами Маттео Банделло, писателя второй половины XVI в., он фигурирует несчетное количество раз. В итальянской художественной комедии от Биббиены и Макиавелли до Джордано Бруно он — постоянный предмет сатиры.

Для комедии дель арте характерно то, что своего комического старика она сделала венецианским купцом. Этим она показала свою социальную чуткость. И так как венецианский купец после XVI в. все мельчал, то Панталоне до конца не потерял своей жизненности. Он умер в сказках Гоцци, накануне падения венецианской республики.

В комедии дель арте Панталоне выступает и холостым и семейным. Иногда у него молодая жена, и тогда он неминуемо бывает обманут. Иногда жены у него нет, но есть сын или дочь, либо и сын и дочь. Если у него дети, он старается устроить их судьбу по-своему, вопреки их склонностям, и интрига поэтому ведет к тому, чтобы дать молодым людям соединиться с любимыми. Панталоне при этом бывает вынужден, несмотря на свою скупость, раскошелиться и устроить детей прилично. Иногда интрига сложнее. Панталоне сам влюблен в девушку, которая отдала любовь другому, собственному сыну Панталоне или еще какому-нибудь молодому человеку. Нужно обмануть старика и помочь влюбленным пожениться. Когда Панталоне убеждается в том, что он одурачен, он делает вид, что сам хотел того, с чем боролся в течение всей пьесы: старик спасает свое ущемленное самолюбие. Если он влюблен, он старается показать, что он полон сил, пытается делать грациозные пируэты, скрывая подагру или ревматизм, но тут же с гримасою хватается за больную ногу или падает на кресло с жалобным стоном. Желание добиться любви понравившейся девушки у него вступает в борьбу со скупостью. Он тратит деньги на подарки и серенады и не замечает, как ловко пользуются этим другие. Он считает себя кладезем мудрости и жизненного опыта. Если он слышит где-нибудь пререкания, он сейчас же вмешивается в них, но его вмешательство немедленно превращает самый невинный спор в бурную ссору, и Панталоне не всегда выходит из нее с целыми боками. Вообще никому не достается столько колотушек, как Панталоне, и ни над кем слуги не изощряются в интригах так победоносно, как над ним. Профессия Панталоне никогда не подчеркивается. Он не выступает как купец. Но его купеческий опыт часто помогает ему разглядеть некоторые чересчур прозрачные проделки Арлекина или еще кого-нибудь, особенно, если тут замешаны деньги.

Маска не дает забыть, что Панталоне — купец, но настойчиво напоминает, что он такой купец, который уже погоды не делает. Поэтому она выводит его только как человека, ибо тип создается из черт общечеловеческих, а не профессиональных.

Основные черты образа Панталоне были созданы, повидимому, актером труппы «Джелози» — Джулио Паскуати из Падуи, земляком Беолько. Его современники и преемники — Брага, Бенотти, Арриги, Тури — вносили в облик маски лишь изменения деталей. В XVIII в. гремели Чезаре Дарбес, столп труппы Антонио Сакки, и Карло Гоцци, игравший до того в комедиях Гольдони у Медебака, и самый молодой из всех Панталоне — Коллальто, выученик Гольдони. Если в труппе не было актера, владеющего венецианским диалектом, то старик называется по-другому: Кассандро, Уберто и т. п. Иногда ему придавались характерные черты жителя другой местности. Так, в Неаполе была популярна маска Панкрацио Biscegliese, жителя маленького города Бишельи в Апулии, где был характерный говор.

Но основным типом масок этой группы был, конечно, Панталоне.

ДОКТОР

Столь же естественно социальная комедия масок завладела и болонским ученым.

Болонья, начиная с XII в., была центром учености в Италии. Ее университет был старейшим в Европе. Ее юристы создали себе громкую славу грандиозной работой над приспособлением римского права к политическим, торговым и гражданским отношениям средних веков. Ирнерий, Аккурсий и его ближайшие ученики по заслугам считались светилами в области юриспруденции. Они помогали Фридриху Барбароссе обосновать его теорию императорской власти. Они юридически обосновали формирующиеся новые экономические отношения, при которых торговля и кредит постепенно выдвигались на первый план. Они были окружены почетом в обществе, ибо они делали нужную, большую и ответственную работу. Во Флоренции с XII в. в числе семи старших городских корпораций, самых почетных и самых влиятельных, был цех юристов (giudici e notai). Их авторитет, их репутация, сознание общественной необходимости их деятельности сделали то, что юристы вплоть до XV в. стояли очень высоко в мнении общества. Позднее, когда работа болонских юристов была завершена, когда рецепция римского права^[24] дала необходимые для жизни результаты, общественная важность и общественная необходимость роли юристов стала ощущаться меньше. В победоносную борьбу с ними вступили гуманисты. Юристы стали частыми предметами насмешки в новелле и в художественной комедии и в довершение обогатили комедию дель арте очень популярной маскою.

Что же произошло? Произошло то, что болонский юрист, как и венецианский купец, из фигуры передовой и ведущей превратился в фигуру комическую. Поток жизни обогнал его. Уже не он, а другие снабжали рвущуюся вперед жизнь лозунгами и идеалами. Он топтался на месте, бездарно и беспомощно. В науке, в которой он когда-то творил новое, он стал ремесленником. Социальная сатира не могла упустить такой благодарный объект, и комедия масок использовала его по-своему.

Само собою понятно, почему Доктор в комедии дель арте сделан болонцем. В XVI в. Болонья продолжала оставаться важным университетским центром со старыми традициями. Но эти традиции от славных старых времен сохранили почти одни только голые формы. Жизнь отлетела от них. И все то, что было смешного в юристе вообще, в болонском юристе становилось еще более смешным из-за несоответствия между традиционными притязаниями и фактической бессодержательностью. Кроме того, Болонья славилась своим грубоватым, жестким диалектом, который при умелом подчеркивании давал такой великолепный комический эффект. Вот почему мантия болонского доктора, которую некогда прославляли Годофредусы и Бальдусы, появилась на подмостках театра итальянских комедиантов. В свое время она служила предметом почти благоговейного почитания, теперь она должна была вызывать веселый смех.

Черная мантия ученого — главная принадлежность костюма Доктора. И вообще черный цвет — его цвет. Под мантией на нем черная куртка, черные короткие панталоны, черные чулки, черные туфли с черными бантами, черный кожаный пояс с медной пряжкой. На голове черная ермолка (serratesta) и черная шляпа с огромными полями, приподнятыми с двух сторон. Эта черная симфония костюма слегка оживляется большим белым воротником, белыми манжетами и белым платком, заткнутым за пояс. Маска Доктора покрывает иногда все лицо, иногда только лоб и нос. Она тоже черная. Щеки, не покрытые маской, преувеличенно ярко нарумянены — указание на то, что Доктор бывает часто разгорячен вином.

Профессиональный момент в Докторе подчеркнут несколько больше, чем в Панталоне. Как и полагается болонскому уроженцу, Доктор чаще всего юрист: ученый или практик. Он сыплет латинскими цитатами, но перевирает их нещадно. У него в голове все спуталось: мифология, Дигесты, Квинтилиан, Цицерон, поэты. Он путает трех Граций с тремя Парками, Ахиллеса с Геркулесом, в стих Горация вставляет слова латинской молитвы. Получается самая забавная мешанина, и то, что зритель был способен понять и оценить комический эффект такой мешанины, показывает, что итальянская и французская средняя публика еще не совсем позабыла латинские уроки гуманистов. Голова Доктора вмещает в себе довольно много обрывков учености. Но в ней отсутствует логика. Поэтому, когда содержимое этой странной головы начинает сыпаться в виде речи, построенной по всем правилам риторики, — получается фейерверк прописных афоризмов, лишенных какой бы то ни было связи и самого элементарного смысла. Вот маленький образец его речей: «Флоренция — столица Тосканы; в Тоскане родилась красная речь; королем красной речи был Цицерон; Цицерон был сенатором в Риме; в Риме было двенадцать цезарей; двенадцать бывает месяцев в году; год делится на четыре времени года; четыре также стихии: воздух, вода, огонь, земля; землю пашут быками; быки имеют шкуру; шкура дубленая становится кожей; из кожи делают башмаки; башмаки надеваются на ноги; ноги служат для ходьбы; в ходьбе я споткнулся; споткнувшись, пришел сюда, чтобы вас приветствовать».

Ничего нет удивительного, что Арлекин или Коломбина, перед которыми выкладываются такие плоды учености почтенного Доктора, сначала слушают внимательно, потом начинают проявлять признаки нетерпения и трясти головами, чтобы отогнать от себя этот назойливый град ученой бессмыслицы, и в конце концов обращаются в бегство, крича, что у них мигрень. Доктор, который преисполнен глубочайшего пиэтета к своей собственной эрудиции, бросается вдогонку и, если ему удается, ловит свою жертву, приводит ее назад и, держа за пуговицу или за какую-нибудь ленту, заставляет выслушать себя до конца. После этого он, довольный, удаляется, а жертва в изнеможении падает на землю в диких корчах или начинает исступленно биться головою о стену.

Если Доктор практик, адвокат и ведет чье-нибудь дело, горе тому, кто это дело ему поручил. Речь его на суде построена так, что противная сторона может ни о чем не волноваться: суд, самый предубежденный, решит в ее пользу. Поэтому сценарии очень любили сцены суда. Доктор в качестве адвоката, судья со своими «комическими» атрибутами, Арлекин и Бригелла в качестве свидетелей, Панталоне и какой-нибудь Лелио или Леандро в качестве истца и ответчика — все это давало канву для самых забавных положений и диалогов. Речь Доктора была обыкновенно центральным моментом всей сцены, и эффект, производимый ею на других участников суда, заставлял публику хохотать до упаду.

Иногда Доктор бывал не юристом, а врачом. При этом болонский диалект был необязателен. Тогда к его костюму прибавлялись принадлежности врача, прежде всего огромная клистирная трубка. На сцене фигурировали ночные горшки, грязное белье, сыпались фантастические цитаты из Гиппократа и Галена, перевирались славные имена врачей из Илиады — Махаона и Подалирия; здоровый человек заболевал благодаря медицинским советам Доктора; больной выздоравливал вопреки его советам. И если никто не умирал, то только потому, что все успевали во-время оценить меру учености этого ученика Эскулапа.

Профессиональный момент в характере Доктора, так же как и в характере Панталоне, выдвигается наряду с его особенностями, как человека. В этом отношении у него много общего с его венецианским товарищем. Так же, как Панталоне, он — старик. Так же, как тот, он богат, скуп и падок до женщин. Так же, как тот, он простоват, несмотря на свою ученость, и не вооружен ничем против интриг Бригеллы и проделок Арлекина. Одно только его качество подчеркнуто больше: он любит выпить. Его участь предрешена во всех сценариях: он фатально должен быть одурачен. Особенно забавны те сценарии, где фигурируют и Панталоне и Доктор. У одного сын, у другого дочь, которые, разумеется, любят друг друга. Один из стариков сам хочет жениться на девушке, другой всячески ему в этом содействует. Слуги на стороне молодежи и помогают влюбленным разрушить козни отцов. Или иначе: Доктор и Панталоне почему-нибудь ненавидят один другого, а их дети друг в друга влюблены. Получается нечто вроде истории Монтекки и Капулетти, забавно стилизованной и заканчивающейся отнюдь не трагически.

Доктор (Антонио Романьези). Рисунок XVII в.

Маска Доктора считалась одной из трудных. Актер должен был быть образованным человеком, потому что только образованный человек мог создавать комические эффекты с обрывками знаний. И комбинация моментов профессионального и бытового требовала очень большого искусства и очень большой тонкости. Кроме того, актер должен был в совершенстве владеть болонским диалектом. Соединение всех этих качеств встречалось сравнительно редко. Вот почему маска Доктора была далеко не во всех труппах.

Маску Доктора создавали многие актеры. Первоначальные ее контуры наметил комедиант из труппы «Джелози» — Лодовико де Бьянки. Тип был пополнен талантливым актером Бернардино Ломбарди, который был и драматургом. Образованный человек, он положил много труда, чтобы довести образ до полного правдоподобия. Имя Ломбарди настолько тесно связалось с маскою Доктора, что, когда в комедиях Гольдони фигурирует Доктор, он чаще всего носит фамилию Ломбарди. Большой популярностью пользовался уже к концу XVII в. Маркантонио Романьези, который в иконографии Доктора оставил наиболее богатые следы.

ДЗАНИ

Маски дзани — это душа комедии дель арте. Маски дзани — это связь, которая соединяет комедию дель арте с теми зрелищами, из которых она вышла и которые определили в ней самое существенное: реализм и народность. Маски дзани — это образы веселых и жизнерадостных карнавальных буффонов, получившие художественное завершение. Маски дзани — это персонажи фарса, утратившие его ограниченность и некоторую грубость. Маски дзани — это tipi fissi Беолько, освобожденные от шаблонов commedia erudita и возвращенные к их изначальной живой непосредственности. Дзани — плебеи. Они не мирятся со своим положением. Они не хотят быть жертвами такого социального режима, в котором маленькому человеку не хватает даже самого необходимого. Маски дзани, наконец, — это воплощение активного протеста против веяний феодально-католической реакции.

Феодальная реакция в Италии привела к тому, что промышленность и кредитное дело во второй половине XVI в. стали быстро свертываться. Князьям было необходимо окружать свои не очень надежные престолы такой опорою, при которой они могли бы чувствовать себя болееили менее прочно. Такую опору они видели в одном лишь дворянстве, ибо буржуазия с ее незабытыми свободолюбивыми традициями никакого доверия в них не вызывала. И князья старались тот процесс, который зародился в начале XVI в. естественным путем, продолжать искусственно и даже в принудительном порядке. Буржуазия уже начала изымать капиталы из промышленности и кредитного дела, ставших уделом постоянных кризисов, и вкладывать их в землю: земельная рента не так высока, как прибыль в промышленном или банковом предприятии, но зато такое помещение капитала более верное, и образ действий вполне «патриотический».

А промышленность сокращалась. Сокращалась и торговля. Все это вело к тому, что на улицу выбрасывались массы рабочих. Это было особенно заметно на севере, в ломбардских, венецианских и тосканских городах. Куда было деваться рабочим? Только туда, где есть еще надежда как-нибудь устроиться. Торговля не так быстро ощущала последствия итальянского кризиса, и большие торговые города, совершавшие сделки европейского масштаба, могли давать занятия рабочим доков, арсеналов, разгрузочных и погрузочных операций. Поэтому тяга в такие большие порты, как Венеция, Генуя, Неаполь, скоро стала явлением обычным. Туда и потянулись жертвы безработицы.

Однако экономическое положение этих городов также ухудшалось. А так как местными ресурсами должны были кормиться местные трудящиеся, то нашествие безработных из внутренних областей заставляло их вступить в борьбу с неожиданной и сильной конкуренцией. При таких условиях отношения между местными и пришлыми рабочими, разумеется, не могли быть дружественными. Борьба приводила часто к прямым столкновениям. Все это нашло отражение и в литературе.

Пришлые люди являлись из деревни, и это дало главные мотивы для насмешек: деревенские, мол, жители не могут равняться с городскими, ибо горожане, разумеется, просвещеннее и умнее. Крестьянин уже с давних пор был одним из объектов городской сатиры. Достаточно вспомнить, как изображает крестьянина нсвелла. Там он или круглый дурак, или, если он умный, — вор, мошенник и пройдоха. Новелла — типичное создание городской литературы, отвечавшее вкусам и настроениям горожан. Комедия дель арте по литературной линии идет от новеллы. И маски дзани в значительной мере являются стилизацией многочисленных типов крестьян в новелле.

Совершенно несомненно, что когда дзани попали впервые на сцену, они явились яркими сатирическими образами. Это — крестьяне, так же как и в новелле, либо окончательно глупые (Арлекин), либо умные, но преисполненные всяких противообщественных с точки зрения горожанина затей (Бригелла). В процессе дальнейшей эволюции Арлекин перестал быть непроходимым дураком, а Бригелла стал более тонок и не так полон злых козней. Этого, разумеется, требовали и условия сцены и более утонченные представления о комическом эффекте. Но главным толчком к этому был дух оппозиции политическому порядку в Италии, вызывавший стремление перенести общественное сочувствие на представителей угнетенного класса. Бремя испанского владычества в Ломбардии и Неаполитанском королевстве, одинаково ощущавшееся и в городе и в деревне, сделало союзниками вчерашних противников. Вот почему наиболее популярные дзани, олицетворяющие победоносную интригу, чаще всего родом из Ломбардии (Бергамо, родина Бригеллы и Арлекина) и из Неаполитанского королевства (Ачерра, родина Пульчинеллы). Театр XVI в. не мог изображать классовую борьбу иначе, но выведенные им образы дзани являлись носителями активного социального протеста.

Сценарии предоставляют дзани вести активную интригу, в противоположность Панталоне, Доктору и вообще старикам, которые являются носителями пассивного комизма.

Названий для дзани — много десятков, но, как указано, типичных масок дзани немного. На севере на первом месте по завоеванной ими популярности стоят Бригелла и Арлекин. Оба они уроженцы Бергамо и говорят на отрывистом, односложном, съедающем окончания, бергамском диалекте. Бригелла — житель нагорья. Арлекин — уроженец равнин. Первоначально они звались просто «дзани», без уточнения в именах, как Ганасса и Симоне да Болонья.

Их «прикрепление» к таким городам, как Бергамо, Ачерра или Кава, объясняется близостью создателей театра комедии дель арте к той действительности, которая была их учителем в первый, самый плодотворный период их работы.

Арлекин (Тристано Мартинелли). Коллекция Фроссара

Бергамо до наступления феодальной реакции был одним из крупных промышленных центров Ломбардии. По мере свертывания ломбардской промышленности жители Бергамо, легко находившие раньше работу у себя дома, стали разбредаться по Италии. Они выбирали такие города, где была надежда найти работу. Мы находим следы их пребывания в очень многих местах. Нетрудно собрать в современной литературе целый ряд свидетельств, указывающих на то, что бергамасцы устраиваются всюду, где находят хотя бы ничтожно оплачиваемую работу. Чернорабочими (факинами) в Италии в это время являются почти сплошь бергамасцы. Ариосто рассказывает в своих сатирах (II, 103—105), что когда его патрон, распутный кардинал Ипполито д’Эсте, заставлял его дожидаться своего возвращения, ему случалось досидеть до утра и слышать, как на улице бергамасцы уже принимаются за работу. В комедии Аретино «Таланта» есть сценка, где слуга одного из действующих лиц, чтобы внушить к себе доверие, выдает себя за бергамасца, ибо они считались самыми верными исполнителями черной работы. И у Гарцони мы находим штрихи, характеризующие карнавальных факинов до их переселения на сцену и превращения в комедиантов-дзани: «Они чернят одежду, руки, лица и все, что с ними, ибо таскают на плечах тяжелые мешки с углем, черные и бесформенные»... «А говорят они так, что дзани в комедии присвоили себе их язык на потеху всей компании». В одной из новелл (I, 34) так характеризует бергамасцев Маттео Банделло:

«Из восьми бергамасцев, — рассказывает Банделло, — пятеро отправляются странствовать по миру, зарабатывая потом и кровью сколько смогут. Они всячески сокращают расходы на еду и одежду, когда приходится оплачивать то и другое самим, но зато, когда живут у других, жрут как хорошие волки. И я готов поклясться, что нет на свете такого отдаленного уголка, где нельзя было бы найти бергамасца, чем-нибудь промышляющего. Они часто прикидываются шутами, хотя это их кормит плохо, а чтобы добиться своих целей, готовы сносить тысячи обид и жадны к деньгам больше, чем медведь к меду... Они чаще всего подозрительны, завистливы, упрямы, готовы затеять драку и ссору по всякому поводу; они доносчики, ябедники и всегда полны разных затей. Изъянов и пороков у них так много, что и один из них испортил бы любого человека, будь он даже одарен лучшими качествами... Задевают они окружающих походя и устраивают над людьми всевозможные проделки. Назойливы они, как мухи осенью, и никогда не может завязаться где-нибудь секретный разговор, чтобы они не сунулись в него. Они вмешиваются и отвечают за всех, как им взбредет в голову».

Характеристика Банделло, несомненно, окарикатуривает тип бергамасцев. Но кое-что в словах новеллиста и достоверно. Иначе он не решился бы предавать гласности такой яркий коллективный портрет. Мы можем верить многому. Бергамасцы оказываются более или менее вездесущими по всей Италии. Разговоры о плохом их характере представляются тем более преувеличенными, что одновременно за ними укрепилась репутация трудолюбивых и добросовестных работников. В комедию дель арте они перешли с общим названием дзани. Это слово — бергамасское и венецианское произношение имени Джованни. Русским его эквивалентом было бы просто «Ванька».

Как маски, дзани чаще всего зовутся «слугами», но это название — чисто условное. Слуги по положению, они по социальной своей природе оставались крестьянами. Слугами они стали окончательно, когда более или менее твердо кристаллизовалась архитектоника комедии дель арте. Вначале же они были, как и полагалось по их социальному статусу, крестьянами. На них была крестьянская одежда, которая лишь с течением времени начала стилизоваться под некое подобие ливреи. Много в этом вопросе напутала педантичность буржуазных историков комедии дель арте. Они нашли, что в римских народных представлениях был тип слуги, который назывался sannio, и немедленно сблизили это слово со словом zani, что не имеет решительно никакого основания.

Но в характере обоих дзани, — что далеко не всегда замечается буржуазными историками, а если замечается, то ведетза собой туманные толкования, — имеется одна особенность: им чуждо холуйство. Его нет ни у одного, ни у другого. Даже у второго, когда оно проявляется, то это чаще всего — маскировка, либо инстинктивно наивная, либо откровенно хитрая. Дзани не пресмыкаются. У них есть свое достоинство. Они терпят побои, но внутренне не сдаются. Отмечая этот факт, один из историков комедии дель арте, Марио Аполлонио, в книге «История комедии дель арте» сопровождает его следующим глубокомысленным рассуждением: «...Этот отпор — не очень лукавый, не вполне бессознательный, хотя и придает вес карикатуре на хозяина, все же не разрешает себе полной свободы сатиры. Веселая аудитория — всегда аудитория молодая, и молодые хозяева терпят насмешку над хозяином лишь потому, что он старый. Таким образом комический дуэт слуги и хозяина — старого, наделенного легкими характеристиками: скупой, педант, ворчун, laudator temporis acti^[25] горациевсй формулы — проходит через смену социальных форм и случайных обусловленностей. Его простота, его жизненность, серьезность комического освобождения, глубокий смысл распределительной справедливости, вдохновляющий и оправдывающий его, делают его живым и вечным. Он лежит в основе первых комедийных представлений. От него идет комедия дель арте».

Это вычурная формула «классовой борьбы» в истолковании буржуазного театроведения, очень типичная для автора цитированных строк, должна явиться своего рода «научным» открытием. Классовая борьба, в которой на одной стороне стояли молодые слуги, а на другой — старые хозяева, призвана объяснить социальную основу комедии дель арте. Мы привели ее как курьез, как заумную попытку игнорирования и «простоты» и «жизненности» того круга явлений, который отражает в комедии дель арте порождающие ее социальные отношения. Ибо дзани пришли на сцену как представители трудящегося народа, недовольного своим положением. Они борются против социальных отношений, которые их угнетают, и своеобразным отражением этой борьбы на подмостках театра становится реалистический спектакль комедии дель арте. Там эта борьба показана в рамках театральной условности, но понимать, что это — борьба, может всякий, не привлекая для этого таких надуманных «обусловленностей», как «серьезность комического освобождения» или «смысл распределительной справедливости». Дело идет о классовом антагонизме, который совершенно определенно выражают маски дзани. Театр пользуется для этого теми способами показа, какие ему в это время доступны. И то, что он показывает, несет в себе подлинную классовую определенность. Ибо, бродя по закоулкам Венеции, по ее рынкам, вокруг ее Арсенала, где на остовах галер лепятся рабочие, проталкиваясь мимо прилавков, с которых раздаются клики карнавальных зазывал, можно было видеть сколько угодно людей, олицетворяющих недовольство и готовых вести борьбу за достойное человека существование. Перенесенные на сцену, они стали называться «дзани». Их двое: первый и второй. Позднее они станут называться: первый — Бригелла, Бельтраме, Буффетто, второй — Арлекин и его многочисленные разновидности. Они земляки, оба из Бергамо, но по характеру разные.

БРИГЕЛЛА

Его крестьянская одежда — такая же, как на всех почти дзани: белая полотняная блуза, такие же длинные на выпуск панталоны, белый плащ, белая шапочка, желтые кожаные башмаки, такой же пояс, белые чулки. За поясом кинжал, иногда деревянный, чаще настоящий. У пояса кожаный кошель. Плащ, блуза, панталоны, шапочка обшиты зелеными галунами: легкая стилизация ливреи, прибавленная позднее. Маска — волосатая, темного цвета с черными усами и с черной торчащей во все стороны бородой.

Бригелла — первый из дзани, в то время как Арлекин — второй. Это деление совершенно каноническое. Каждый из них — на свой образец. Горные жители — умны, хитры, злы. Долинные — наивны, простоваты, веселы. Таково мнение итальянского горожанина XVI в. Оно определило облик обоих дзани в комедии дель арте.

Буффетто (Карло Канту). Рисунок XVII в.

В начале Бригелла являл собою тип умного крестьянина, каким изображала его новелла, но еще более сгущенный. Он не только ловок и "изворотлив. Он себе на уме и чувствует себя как бы на боевом посту в жизненной борьбе. Он никому ничего не простит и умеет ненавидеть. Недаром ему дан кинжал с роговой рукояткой: он не задумается пустить его в ход, если придется. Его опасно обидеть. Он нелегко прощает палочные удары, которые ему попадают по его маленькому положению. А когда нужно сплести интригу, Бригелла тут как тут. Никто не оборудует ее с такой тонкостью. Его голова богата на всякую выдумку. Он никогда не станет орудием. Напротив, всех, даже кому он служит, он сумеет сделать своим орудием. Он знает, с кем и как нужно разговаривать. Язык у него подвешен отлично. Приспособляться к положению он великий мастер. Развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусом, он готов наружно пресмыкаться перед всяким, чью силу он чувствует. Он всегда криклив и многоречив. Оказывается, его отец был нем и завещал ему неиспользованный капитал слов и речей, который нужно израсходовать. Он умеет, когда нужно, говорить самым вкрадчивым голосом медоточивые речи. Искусство льстить у него такое же оружие, как и фанфаронада, как и кинжал, и он знает, где чем пользоваться. Он не верит ни в бога, ни в чорта и любит золото, вино, женщин. Если господин хорошо ему платит, Бригелла будет верно служить ему, но только в меру того, что получает, не больше. Он презирает слуг, преданных хозяину искренне. Любовь к хозяину — чепуха. Существуют договорные отношения. Если бы Бригелла знал латынь, как Доктор, он говорил бы: do ut des^[26]. И то не вполне. Где можно поживиться за счет хозяина, Бригелла не задумывается. Если у него хозяина нет, Бригелла работает на свой риск и страх, и когти у него тогда еще острее. Он берет там, где находит, не ломая себе голову над глубоким анализом понятия собственности. Что значит украсть? Это значит найти вещь прежде, чем ее потерял тот, кому она принадлежала. Что такое краденое добро? Это вещь, которую наследуют прежде, чем умер ее владелец. Что за беда, если бедный человек, одаренный некоторой ловкостью, даст свободу двум-трем пленным кошелькам или часам. Нужно ведь как-нибудь бороться за кусок хлеба и за свежее белье. А то ведь его рубашка стала чем-то походить на рыцарский роман: так она полна «странствующими паладинами».

Сценарии не балуют Бригеллу широкой ареной деятельности, но тем, что они ему дают, Бригелла пользуется, как своеобразным полем борьбы, в которой у него имеются и противники и союзники. И, если угодно, в его действиях видна некоторая идеологическая предпосылка, инстинктивная, конечно, но последовательная. Он против стариков, которые мешают молодым жить, любить и добиваться счастья. Он за молодых, потому что молодые за лучшую жизнь. Недаром Бригелла — самая любимая маска плебейства. Маленькие люди аплодируют его энергии, уму, ловкости и очень охотно амнистируют его уклоны от прямых путей.

Таков Бригелла первоначально. Потом он становится не таким злым, а более мягким и веселым. Кинжал заменяется безобидной деревяшкой. Правда, ему и везет меньше, но он принимает это без больших жалоб на судьбу. Нужды нет, что долги заставляют его превратиться в звезду, ибо он показывается только ночью, чтобы не попасться на глаза кредиторам. Он так же неистощим на выдумки. Его многочисленное потомство — веселые и изобретательные слуги Лопе де Вега, Шекспира и Мольера — народ совсем не мрачный. Скапен — его прямое перевоплощение, и сам Фигаро не более, как один из его правнуков или праправнуков.

Маска Бригеллы — одна из самых ответственных и трудных. Он должен завязывать и развязывать узел интриги, запутывать и распутывать извилистую нить сюжета, быть смешным, играя на острых положениях, быть скорым на ответ, на хитрую проделку, на крепкое слово. Он должен отлично знать сценарий и, устраивая свои лацци, отрывающие внимание публики от основной нити сюжета, быть всегда наготове, чтобы вернуть зрителя к сюжетной интриге, составляющей существо пьесы. Он должен уметь играть по крайней мере на гитаре и уметь проделывать элементарные акробатические трюки.

Маска первого дзани появилась, почти несомненно, очень рано, хотя имя Бригеллы приурочивается к ней не сразу. В картине Порбюса, о котором будет речь ниже, фигурирует дзани, пристающий к Фантеске. У него все признаки Бригеллы. Следовательно, такая маска входила уже в труппу Ганассы, игравшую во Франции в 1571 г. И в это же время в других труппах маску первого дзани исполнял Джованни Пелезини по прозванию Педролино. Но наиболее знаменитые первые дзани появились позднее. Это были, во-первых, Николо Барбьери — Белтраме, известный нам, как автор красноречивой апологии актерского дела. Он входил в разное время и в труппу «Конфиденти» и в труппу «Джелози». Об его игре сохранились многочисленные воспоминания современников. Гораздо меньше сведений осталось у нас о другом славном первом дзани: Карло Канту, по прозванию Буффетто. Это был, повидимому, очень яркий актер с интересной биографией, но неясным артистическим обликом. За него вышла замуж, овдовев после первого мужа, мать Доменико Бьянколелли, и именно Канту воспитал для театра этого замечательного актера. Прекрасным первым дзани был и Франческо Габриэлли — Скапино: его обессмертил Калло.

Ни одна из этих масок не пережила комедии дель арте. Совсем по-другому сложилась судьба второго из северных дзани.

АРЛЕКИН

Арлекин — второй дзани. Главное его отличие от Бригеллы — даже не в характере, которым театр наделяет его. Арлекин, в противоположность Бригелле, не так умен, не так ловок, не так изворотлив. Он весел и наивен, в нем много непосредственности и какой-то забавной беспомощности. Но это не все. Арлекин как бы витает над действительностью, несмотря на то, что он по-настоящему живой образ и в социальном и в бытовом отношении. Бригелла хорошо умеет освоиться с любым положением дел в своем ближайшем окружении и извлечь пользу, где можно. Арлекин же не умеет подойти к действительности так, как этого требуют его собственные интересы. Это — главная причина тех колотушек, которые он все время получает. Говоря проще, Бригелла умеет все взвесить и наметить свои ходы. Арлекин ничего не взвешивает. Он действует наугад, по вдохновению, почти всегда нескладному, делает второй шаг, не сделавши первого, за что и платится постоянно. Но он не утрачивает веселости и светлого, наивного взгляда на вещи. Бригеллу актер должен играть так, чтобы вызывать восхищение его ловкостью, Арлекина — так, чтобы вызывать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям.

Каким образом крестьянский паренек оказался стилизованным именно в таких красках? И откуда он получил свое имя?

Одним из первых создателей маски Арлекина — он еще не носил этого имени, а звался просто дзани — был не кто иной, как Альберто Назелли, известный нам Дзан Ганасса, один из первых пропагандистов нового театра за пределами Италии. В труппе «Джелози» маску Арлекина играл Симоне да Болонья, но и он не носил еще имени Арлекина. Первым актером, который твердо дал маске это имя, был Тристано Мартинелли. Где он его нашел?

Имя Арлекин появилось, в несколько иной транскрипции, не в театре, а во французских инфернальных легендах, несомненно, до 1100 г., т. е. без малого за полтысячелетия до появления комедии дель арте. В средневековой адской иерархии Эллекен или Эрлекен занимал одно из очень видных мест — как предводитель сонма дьяволов. Вместе с ним они составляли нечто вроде штата «дикой охоты», т. е. носились над землей, производя всякие бесчинства над людьми. Мимоходом имя Эллекена прозвучало в одном из ранних драматургических произведений Франции — «Игре в беседке» аррасского трувера Адама де ла Аль (вторая половина XIII в.). Путь, который привел прозвание Эллекена, или уже Арлекина, на буффонную сцену комедии дель арте, как имя буффонной маски второго дзани, не очень ясен.

Конечно образ Эллекена, вождя «дикой охоты», носил на себе трагическую, а не комическую окраску, и потребовались века, чтобы облик его стал подстать Арлекину. Как это произошло? Едва ли это имя попало в Италию еще в середине века и оттуда в новом значении, вместе с комедией дель арте, вновь вернулось во Францию: лингвисты считают такую кривую неприемлемой по языковым соображениям.

Арлекин. Рисунок Мителли, XVII в.

Прежде, чем попасть в компанию итальянских комедиантов, это создание мрачной фантазии средневековых людей, родственное мистерийным дьяволам и сонму дантовых чертей, вооруженных вилами (среди них ведь тоже упоминается демон по имени Аликино), Арлекин соприкоснулся с ранними формами театральных представлений еще до своего, так сказать, официального выступления — в мистериях, где он был бесом и мучил грешников в аду. Второй дзани, крестьянский парень из-под Бергамо, веселый, наивный и неудачливый, получил в наследство от средневекового дьявола какие-то лохмотья адской ливреи. Она успела потрепаться за эти пять столетий, лохматая шкура расползлась, разлезлась в клочья и смешалась с пылью на каменистых дорогах, по которым бродили в средние века гистрионы всех наций. От нее осталась только волосатая маска с шишкой, напоминавшей о том, что на голове исконного носителя имени были рожки, полагавшиеся по штату адскому чину. Где же был окрещен бергамский мужичок в это бесовское имя, которому суждено было приобрести такую популярность? Окончательно и твердо, скорее всего, все-таки в Париже, где Тристано Мартинелли решил сделать это имя, уже мелькавшее в кругу комедиантов, своей театральной кличкой. Этот актер, прежде чем попасть на положение одного из членов придворной труппы герцога Мантуанского, долго странствовал вместе со своим старшим братом Друзиано за рубежами Италии, побывал в Испании, где мог подобрать кое-что от свежих воспоминаний о Ганассе, что несомненно обогатило его маску, и быть может даже в Англии. Во Франции его гастроли начались вскоре после появления на королевском престоле второй жены Генриха IV, Марии Медичи (1600). Тристано Мартинелли был ее любимцем. Он играл при французском дворе вплоть до 20-х годов XVII в.

От Тристано Мартинелли началась европейская слава Арлекина, ибо он прочно соединил это бесовское имя с маскою бергамасского дзани. Но от него же пошло и вырождение этой славной маски.

Первые дзани были масками, воспроизводящими живые социальные типы. Они были строго реалистичны. Эта печать реализма сохранялась еще в ранних заграничных гастролях и находила свое выражение в костюме второго дзани. На нем была крестьянская рубаха и длинные панталоны, то и другое из грубой белой материи, но обшитые многочисленными разноцветными лоскутами, которые должны были изображать заплаты и символизировать крайнюю бедность дзани. На голове у него была шапочка, украшенная заячьим хвостиком: указание, что обладатель ее был таким же трусом, как и зверек, хвост которого перешел на его головной убор. Облаченный в такой костюм, дзани не мог отойти от реалистического бытового и социального рисунка и, худо ли, хорошо ли, изображал крестьянского парня. Итальянская публика так на него и смотрела, зная, что он родом из-под Бергамо и что ему полагается быть таким, каким молва ославила бергамасского крестьянина равнинных районов.

Мартинелли и его последователи в частых и длительных гастролях в Париже стали разрабатывать образ этой маски уже для французской публики, притом аристократической, близкой к придворным кругам. В этих условиях маска стала подвергаться театральной стилизации, в процессе которой произошел ее отрыв от национального итальянского быта и от социальных особенностей, характеризовавших бергамасско-венецианского крестьянина. В этом отношении очень много сделал, завоевывая себе громкую славу и завершая отрыв маски от родной почвы, знаменитый Доменико Бьянколелли. Его Арлекин был настолько далек от исконной маски дзани, что у него не мог сохраниться и исконный крестьянский костюм. Он тоже оказался стилизованным. Теперь это был пестрый, сшитый из разноцветных геометрически правильных лоскутков в форме треугольников и ромбиков, костюм, плотно облегавший невысокую стройную фигуру комедианта. Его черная маска лишилась почти совсем волосяного покрова. Французы называли его по-своему: Доминик.

Бьянколелли умер сравнительно молодым, но игра его была настолько замечательна, что маска Арлекина уже никогда не могла вернуть себе национальных итальянских особенностей. У последующих Арлекинов она осталась такой же отвлеченностилизованной, какой сделал ее Бьянколелли.

Созданный Доменико Бьянколелли Арлекин стал наиболее славным выразителем старой маски. Доменико отбросил многое, что было особенно типично для первых исполнителей маски второго дзани. Напротив, он соединил в созданной им маске многие черты как первого, так и второго дзани. Он сохранил Арлекину его веселость, его чудесную наивность, но присоединил к этим качествам уменье выворачиваться из неприятных положений, а также ловкость в достижении целей. Кроме того, сделал его влюбчивым и очень настойчивым в проявлении своих любовных чувств.

Преемники Доменико, Эварист Герарди и другие, сохранили все особенности образа, им созданного. Те Арлекины, которые играли в Италии в последние десятилетия XVII и в первой половине XVIII вв., разрабатывали свои маски, не возвращая их к исконным итальянским чертам, а воспроизводя в основном образ, созданный Доменико.

Маска второго дзани, как уже говорилось, не всегда носила имя Арлекина. Вариаций этого имени было очень много. Существуют даже стишки в двенадцать строк, где каждая включает имена двух масок, отличающихся от маски Арлекина лишь постольку, поскольку это отличие определялось местными, в частности, диалектальными, особенностями. В их числе имеются: Труфальдино, прославленный Антонио Сакки, Пасквино, Табарино, Граделлино, Меццетино (знаменитый Меццетин, не раз популяризированный на картинах Ватто и Ланкре), Траканьино, Фрителлино, созданный Пьеро Мариа Чеккини. О каждой из этих масок можно было бы говорить много, характеризуя индивидуальность и игру крупных актеров, но основной образ — более или менее единый.

На маске Арлекина, слой за слоем, накладывались краски, созданные мастерством целой плеяды очень крупных актеров: Симоне да Болонья, Ганассы, Мартинелли, Бьянколелли, Берарди, не говоря уже о других, менее выдающихся, но тем не менее оставлявших на образе этого деревенского парня то ту, то другую удачно найденную черту. Потому таким богатым оказалось наследство Арлекина и во Франции, и в Италии. Была, однако, значительная разница в том, какой путь прошел образ Арлекина на французской сцене и какой — на итальянской. Во Франции, в той драматургии, которая поставляла репертуар для театров Итальянской комедии и других театров, в драматургии Нолана де Фотувиля, Дюфрени, Реньяра, Мариво, Арлекин жил как сценический образ вольной жизнью по капризу своих создателей и еще больше — своей публики, теряя народные черты, теряя реалистическую сущность и стилизуясь согласно вкусам, складывавшимся в упадочной атмосфере Рококо. В Италии, напротив, в реалистическую драматургию Гольдони Арлекин, как и другие маски, получил доступ в результате своеобразного компромисса. Гольдони хотел вернуть своим персонажам реалистическую сущность, утраченную ими в период упадка комедии дель арте. Поэтому он принимал маску как бы в перековку и старался вдохнуть в нее подлинную жизнь, отражавшую картину современного ему общества. Гольдони удерживал маски нехотя, уступая консервативной настроенности своей венецианской публики, твердо зная, что при сложившихся условиях невозможно сделать из масок живых людей. Так, у него остался Труфальдин («Слуга двух хозяев»), перешедший в комедию из сценария. Но, сохраняя имя, он находил для его носителя место в той или другой социальной ячейке и придавал ему реалистически убедительный характер. Маска Арлекина не мешала Арлекинам Гольдони быть живыми людьми. Такой Арлекин, например, который фигурирует в комедии «Феодал», чувствует себя великолепно в роли слуги деревенского совета. И все-таки Гольдони от маски отказался, как только получил возможность это сделать. Тогда они постепенно исчезли из драматургии большого стиля. Во Франции Арлекин жил еще некоторое время в возрожденной Луиджи Риккобони итальянской комедии, жеманно проходя по комедиям Мариво и постепенно превращаясь в чисто французский сценический образ.

Тривелин (Доменико Локателли). Гравюра XVII в.

Крестьянский паренек из-под Бергамо прожил на сцене, насыщенной жизнью, больше двух веков. Аренами его воплощений были, главным образом, Италия, а затем Франция. Но он не остался чужд и сценическому искусству других стран. Когда Германия стала выходить постепенно из политического и культурного хаоса после Тридцатилетней войны и у нее в тот момент не хватало полноты творческих сил для создания собственного театра, она, сооружая постепенно остов национального театра, лихорадочно пересаживала на свою почву достижения театров других народов. И тут, наряду с созданиями английской и французской драматургии, переваливая Альпы с юга, пришла комедия дель арте со своими масками. Среди них на первом месте был Арлекин, который первоначально сохранял свое итальянское обличье, но постепенно национализировался, сливаясь с исконным национальным немецким образом. Иногда сохраняя свой национальный костюм, а иногда меняя его на немецкий, Арлекин звался то Гансом Вурстом, то Пикелем Герингом. Он сделался настолько популярным на немецкой сцене, что в XVIII в. потребовалось для освобождения от засилья разномастных Арлекинов предать его чучело всенародному сожжению на сцене театра Каролины Нейбер. Да и то люди, умевшие здраво судить о театральных делах, и прежде всего сам великий Лессинг, относились к Арлекинам всех наименований без всякого предубеждения и, наоборот, приветствовали в них представителей реалистического отражения жизни в борьбе с условностями французского классицизма. А несколько раньше Арлекин вдохновил замечательного австрийского комедианта Страницкого, который приспособил его маску к национальным особенностям своей родины и даже придал ему некоторые детали тирольского костюма.

Теперь Арлекин живет почти исключительно на театральных закутках. Он сделал свое дело и мог с честью уйти с большой сцены. Однако популярность его оказалась так велика, что он продолжает в середине XX в. с подмостков маленьких театров своей родины делать то дело, которое он так хорошо начал в XVI в. П. А. Павленко в своих «Итальянских впечатлениях»^[27] рассказывал, что ему пришлось вести со своими итальянскими знакомыми разговор о том, как Ватикан боится всяких народных выступлений на театре и пытается с ними бороться при помощи отлучений. В разговоре участвовал некий католический священник. Кто-то из собеседников сказал: «Арлекина тоже, по-моему, отлучили». — «Арлекина!» — подхватил священник: — «отлучены все актеры, игравшие, играющие или собирающиеся играть Арлекина».

Таким образом, маска бергамасского второго дзани, причинявшая столько хлопот дельцам католической реакции в XVI в., и сейчас заставляет нервничать еще более злую и вредную католическую реакцию.

Так старые маски продолжают жить на родине на сцене полного жизни диалектального театра.

ФАНТЕСКА

Фантеска, или Серветта, значит служанка. Но первоначально она, как и все дзани, могла не быть и часто фактически не была служанкой. В той галлерее образов, где Фантеска родилась, в фарсе, в театре Беолько, она имеет свое определенное социальное лицо. Она — крестьянка. Многочисленные крестьянские девушки и женщины фарсов: Фьяметта, Неспола, Паскуэлла, Спинетта, или те же персонажи Беолько: Бетта, или Беттиа, Джитта, Беза, — все крестьянки. Они думают, чувствуют и действуют по-крестьянски. И нет ничего удивительного, что образ уже после того, как выдохлись фарсы, а Беолько сошел со сцены, перекочевал из Падуи в Бергамо, на родину — тоже крестьянскую — обоих северных дзани. Получилось некое естественное сближение, не выходящее из театрального круга. Когда в труппе «Джелози» появилась Сильвия Ронкальи под именем Франческины из Бергамо, естественная традиция как бы закрепилась. Среди персонажей комедии дель арте появилась женская параллель к обоим дзани, и этот факт, как и появление самих дзани, фиксировал процессы, происходящие в действительности.

Хозяйственный кризис второй половины XVI в. выгонял из деревни в города в поисках заработка не только мужчин, но и женщин. Вполне понятно, что, попадая в городскую обстановку, женщины чувствовали себя гораздо более беспомощными, чем мужчины. Они терялись в непривычной для них суматохе большого города и не знали, куда им приложить свои силы, чтобы заработать кусок хлеба. Эта растерянность крестьянки, попавшей в город, стилизовалась в первых образах крестьянской девушки или крестьянской женщины с тем же сатирическим уклоном, как и в образах дзани. Фантеска выступала на сцене как Арлекин в юбке, как деревенская дуреха, беспрестанно становившаяся жертвою своей наивности. Маска подчеркивает, что Фантеска не хочет итти по торной дорожке, где мимолетные радости превращают девушку в куртизанку. Она хочет оставаться честной и вести борьбу за жизнь, не утрачивая честности и, к тому же, не теряя хорошего настроения и веселого нрава. В маске выражается та же стихия оппозиции, вызываемой условиями феодальной реакции.

Но маска не могла удерживаться в такой стилизации долгое время, ибо женский образ должен был развернуть черты, дающие полноту женских ощущений, женских чувствований. Пока Фантеска жила на сцене как тип родной итальянской земли, ее крестьянская природа мало осложнялась чертами, крестьянке несвойственными. Но когда театр попал за границу и предстал перед французской публикой, перед зрительнымзалом другого социального состава, актрисам, воплощавшим образ Серветты, пришлось подумать о психологическом обогащении его, таком, которое уже не считается с крестьянской природой исконной итальянской маски.

Если Франческина, созданная Сильвией Ронкальи, еще придерживалась первоначально бытового рисунка образа, то в дальнейшем на сцене все чаще появлялись новые носительницы маски, и все больше выступали новые психологические детали, чуждые первоначальному крестьянскому образу Фантески. Эти детали уже складывались в черты женщины, рожденной не под итальянским небом. Фантеска офранцуживалась и постепенно приобретала городской облик. С точки зрения требований сцены и вкусов аристократического общества, составлявшего основную часть публики комедии дель арте, это было естественно.

С течением времени требования сцены, особенно французской, не считавшейся с национальными особенностями образа, привели к тому, что маска как бы раздвоилась. В одних и тех же сценариях — например в «Муже»^[28], стали появляться две Фантески, одна постарше, другая помоложе. Та, которая постарше, часто бывала замужем с самого начала, а молодая становилась активным орудием интриги. Так появилось имя Коломбины. Первой его носительницей в 1560 году была одна из самых старших актрис семейства Бьянколелли, Тереза. В семье сохранялся ее портрет, изображающий ее с корзинкою в руках, в которой сидят две голубки. Эти голубки были как бы гербом актрисы и объясняли наименование маски: по-итальянски colomba значит голубка. Но самой знаменитой Коломбиной была внучка Терезы, Екатерина Бьянколелли, дочь Доменико. Хроника комедии дель арте полна воспоминаний и рассказов об игре этой маленькой, смуглой, веселой, зажигательно-талантливой актрисы. Она была не последней Коломбиною в семье. Это же имя носила и ее дочь. А когда семья Бьянколелли перестала выдвигать на сцену Коломбин, имя перешло к другим актрисам и до сих пор не исчезло окончательно с маленьких сцен в Италии, где еще играют странствующие труппы.

Другие популярные маски Фантески зовутся в разных сценариях Кораллинами, Змеральдинами, Арджентинами и другими именами. Они сохранялись в числе действующих лиц комедий Гольдони, который очень любил образ Фантески (Мирандолина). В творчестве позднейших итальянских драматургов характер образа Фантески совершенно противоположен тому, который был ему присущ во Франции. Гольдони и его преемники, продолжавшие его реалистическую линию, стремились вернуть Фантеске подлинные черты итальянского характера, но, разумеется, не XVI, а XVIII в. и позднейшего периода. В то время, как во Франции на сцене Итальянской комедии и у Мариво от исконной итальянской Фантески осталось только имя, а сама она превратилась в типичную французскую субретку даже тогда, когда ее играли итальянские актрисы, в Италии она обретала вновь свои национальные черты.

КОВИЕЛЛО

Ковиелло — первый дзани среди неаполитанских масок. Он задуман, как южная параллель Бригеллы. Современники, особенно те, которые либо работали в театре, либо были к нему близки, с самого начала проводили четкое различие между северными и южными масками. Для них «ломбардские» маски и «неаполитанские» строго различались. Это различие ощущалось в обоих концах итальянского полуострова. Приоритет севера в истории комедии дель арте был для всех бесспорным. Это признавали те из теоретиков и историков комедии дель арте, которые хотели сохранить беспристрастие в оценках северных и южных комедиантов. Один из крупнейших актеров первой четверти XVII в., Пьер Мариа Чеккини, по сцене Фриттеллино, в книге «Плоды современных комедий и советы их исполнителям» (1628) говорит о том, как показывались северными комедиантами на сцене образы южан. Чеккини был родом из Феррары, но это не мешало ему видеть и критиковать недостатки северных комедиантов. «Среди наших ломбардских актеров, — говорит он, — рассыпаны различные образы, сделанные под неаполитанцев, но поскольку сами актеры — не неаполитанцы, то они не могут играть так, как свойственно уроженцам юга. У них искажается и язык, и манеры, и разговоры, присущие югу. Остаются только имена: Ковиелло, Кола, Паскуариелло и другие. Их заставляют действовать на сцене так, что извращается жизнь, вносится бесстыдство в танцы, непристойность в жесты, и в результате получаются люди, которые не заслуживают ничего, кроме тюрьмы».

Ковиелло. Итальянская гравюра XVII в.

Южные типы в спектаклях северян, естественно, не могли принадлежать к лучшим достижениям сценического искусства комедии дель арте. В них сатира осуществлялась без подлинного знания показываемых образов. Конечно, все было по-другому на юге, где местные комедианты представляли людей своей родины. Южные комедианты имели возможность присмотреться к технике своих северных товарищей, которые их опередили. И некоторый параллелизм с тем, что было на севере, появился, конечно, в сценической работе «неаполитанцев». Полного параллелизма, разумеется, выдержать было нельзя, ибо свойственное сцене чувство реального заставляло их избегать таких заимствований, которые не могли быть оправданы действительностью. Но в тех случаях, когда эти параллели были жизненными, они возникали сами собой. Так было, например, с масками дзани. К Бригелле и Арлекину «неаполитанцы» создали свою пару: Ковиелло и Пульчинеллу. Тот же Чеккини, характеризуя Ковиелло, говорит, что он представляет свой образ «с такой правдивостью, которая не имеет ничего похожего во всей Италии». «Этот Ковиелло, — продолжает Чеккини, — даже когда он не говорит, уже нравится. А когда он начинает разговаривать, то сочетание слов и жестов образуют такого человека, что трудно надеяться увидеть и услышать что-нибудь лучшее». Чеккини дает эту свою хвалебную аттестацию превосходному южному актеру Амброджо Буонуомо.

Как складывался тип Ковиелло, нам недостаточно ясно из того, что сообщают о нем современники и ближайшие потомки.

Ковиелло. Рисунок Мориса Санда

Когда о нем говорят актеры, как, например, тот же Чеккини, они обращают внимание, главным образом, на технические особенности сценического воплощения этого образа. Остаются в тени его социальные корни. Установить их с большей или меньшей вероятностью помогает то, что в сценариях комедии дель арте он очень скоро попал в пару с Пульчинеллой, социальное лицо которого вполне ясно. Взаимные отношения обеих масок сразу же приобрели совершенно определенный характер. Ковиелло командует, Пульчинелла повинуется. Это особенно хорошо видно по наиболее типичным южным сценариям — рукописным сценариям графа Казамарчано. В каждом, где фигурируют Ковиелло и Пульчинелла, Ковиелло — первый дзани, Пульчинелла — второй. Ковиелло действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом; Пульчинелла ему подыгрывает подобно тому, как в северных сценариях Арлекин подыгрывает Бригелле, обнаруживая беззаботность, веселую глупость, забавную беспомощность. Чаще всего и Ковиелло, и Пульчинелла — слуги. И по аналогии с тем, что мы видели на севере, и по тому, что мы знаем о Пульчинелле уже по южным данным, мы можем заключить, что в слуги они попали как дзани, т. е. придя из деревни и превратившись в городских плебеев. Фольклор, окружающий Ковиелло, не так богат, как фольклор, героем которого является Пульчинелла, но путь маски и ее социальное лицо становятся для нас более ясны.

Ковиелло — крестьянин с юга. Он принес на сцену комедии дель арте черты крестьянина из окрестностей Неаполя, быть может, из Кавы или из Ачерры, и они дали ему облик первого дзани. Те же сценарии дают иногда Ковиелло, как и Пульчинелле, совсем неожиданные роли. В собрании Казамарчано есть сценарий, который называется «ИмператорНерон»^[29]. В этом сценарии, изображающем трагическую историю римского императора, Ковиелло и Пульчинелла выведены наряду с историческими лицами: двумя будущими императорами Гальбой и Оттоном, философом Сенекой, Тиридатом, царем Армении, Агриппиной, Поппеей и т. д. Обе неаполитанские маски играют роли придворных Нерона и выполняют все его кровавые повеления. Но это не мешает им оставаться дзани со всеми особенностями, присущими этим маскам.

Ковиелло занимает большое место и в других собраниях южных сценариев, например в сборнике Плачидо Адриани. Адриани принадлежит целиком южной культуре. О нем известно, что он принимал участие в импровизационных спектаклях, которые ставились в Монтекассинском монастыре. Это был веселый монах, охотно игравший Пульчинеллу и забавлявший своих зрителей ярким неаполитанским диалектом, которым владел прекрасно. В его сценариях Ковиелло и Пульчинелла, как и в сценариях собрания Казамарчано, исполняют роли обоих дзани.

После Амброджо Буонуомо маску Ковиелло носили другие актеры, о которых мы знаем еще меньше, чем об этом выдающемся комедианте. О них упоминает в своей книге (1699) Андреа Перуччи, хотя без большого одобрения. Он говорит о том, что современные ему Ковиелло не выдерживали образа. Они вводили в свою игру особенности, характеризующие больше Пульчинеллу, как Бьянколелли осложнял свою маску чертами первого дзани. Перуччи усматривает в этом один из признаков упадка комедии дель арте — реальное содержание маски стало затемняться техническими приемами актерской игры и стилизаторскими трюками.

В процессе эволюции маски Ковиелло был один особенно яркий момент. В последние десятилетия XVI в. к этой маске обратился один из самых выдающихся представителей итальянской интеллигенции: художник Сальватор Роза. Это был замечательный живописец, произведения которого — мрачные пейзажи с разбойничьими сценами, батальные картины, бурные жанровые наброски — хранят лучшие галлереи Европы. Но кроме того, что Роза был выдающимся художником, он был по природе своей бунтарь, которому всю жизнь приходилось вести борьбу с представителями государственного порядка, церкви и аристократии. Веселый человек, музыкант и певец, ничего в жизни никогда не боявшийся, Роза пользовался всяким случаем, чтобы бросить в лицо властям и респектабельному обществу свой озорной протест. Отнюдь не становясь профессиональным комедиантом, он стал выступать на сцене, присвоив себе одну из самых популярных на юге масок — Ковиелло. Роза начал свой бунтарский поход из родного юга и по мере того, как его выступления на сцене делали невозможным его пребывание в каком-нибудь городе, он бежал в другой и там продолжал свою борьбу. Из Неаполя в Рим, из Рима во Флоренцию — так проходил путь маски Ковиелло, которой Роза придал особый характер: синьора Формики. В то время, как другие Ковиелло на юге сохраняли исконную маску, разнообразя ее каждый по-своему, Роза разнообразил роль Ковиелло пением и виртуозной игрой на гитаре.

Трудно определить сколько-нибудь конкретно, в чем заключалась сущность протеста Сальватора Розы. Ясно одно. Он одиночка, у него нет группы, от имени которой он действует. Это человек, не желающий сдерживать свое негодование против зла, царящего вокруг, и выбрасывающий искры этого негодования в лицо власть имущим, приходящим в театр смотреть на выходки Ковиелло. Синьор Формика умер, когда Сальватору Розе надоело спасаться отовсюду и убегать от тюрьмы, а может быть и от чего-нибудь похуже.

История первого южного дзани была не столь богата, как история его приятеля Пульчинеллы.

ПУЛЬЧИНЕЛЛА

Маска Пульчинеллы появилась в Неаполе в последнее десятилетие XVI в. О ее происхождении существует множество гипотез. Довольно долго имела хождение гипотеза, защищавшаяся многими авторитетными учеными и писателями, начиная с XVIII в. и кончая нашими днями (Альбрехт Дитерих). Согласно этой гипотезе, маска Пульчинеллы, второго дзани южного квартета комедии дель арте, якобы, воспроизводит в XVI в. образ и тип древнеримского Маккуса, персонажа народных ателлан. Внешнее правдоподобие этой гипотезы в том, что фигура и лицо Пульчинеллы, как и его костюм, повторяют довольно близко фигуру, лицо и костюм Маккуса и некоторых других персонажей римских народных представлений. И как будто бы еще больше подкрепляет эту гипотезу то, что маска Пульчинеллы появилась в тех же областях Южной Италии, где в римские времена процветала оскская народная комедия, породившая Маккуса. Однако совершенно ясно, что для полного правдоподобия этой гипотезы нужны были бы доказательства непрерывной, не оборванной на сколько-нибудь продолжительное время, преемственности между римскими мимами и масками комедии дель арте. Однако этими доказательствами наука не располагает. Маккус — Маккусом, а появление маски Пульчинеллы, а также его имени приходится искать не за полторы с лишком тысячи лет от конца XVI в., а где-нибудь поближе.

И тут тоже гипотез сколько угодно. Едва ли есть необходимость их перечислять. Естественно будет остановиться на той, которая дает наиболее правдоподобное объяснение происхождения этой маски.

Прежде всего не нужно забывать, что она появилась, когда комедия дель арте на севере Италии действовала уже около тридцати лет. Следовательно, общий тип представлений этого театра был на юге Италии хорошо известен, а социальные корни северных масок, таких, как Панталоне, Доктор и Дзани, еще не могли быть забыты. Комедия дель арте, перенесенная на юг, должна была получить в глазах местных зрителей тот характер, который был ей присущ в начале ее деятельности на севере. И так как там были представители крестьянства, сатирически стилизованные, — Бригелла и Арлекин, то было естественно, что такую же сатирическую стилизацию получили и представители южного крестьянства.

Пульчинелла. Французская гравюра XVII в.

Но тут было одно обстоятельство, характерное для юга и отсутствовавшее на севере. На юге Неаполь, этот самый многолюдный в Италии город, вбирал в себя все потоки бедняков-крестьян, идущих туда на заработки. Поэтому чистота крестьянского типа и в литературе, и в искусстве нарушалась гораздо больше, чем на севере. Крестьянин в неаполитанской провинции Испании урбанизировался. Попадая в Неаполь, он иногда просто сливался с городским плебейством. Поэтому в объяснении маски Пульчинеллы, которое мы находим в сочинениях знаменитого публициста XVIII в., аббата Галиани, кое-что нам кажется правдоподобным. У него есть об этом обстоятельный рассказ.

Однажды группа актеров комедии дель арте шла в Неаполь, возвращаясь с очередной гастроли. Идти им пришлось мимо крестьян, занятых сбором винограда, и так как плоды этой жатвы веселят сердца, крестьяне, и мужчины и женщины, были настроены игриво и стали задевать комедиантов. Те, разумеется, не остались в долгу, ибо словесная перепалка была, можно сказать, их профессиональным приемом. Пошли в ход богатые актерские запасы остроумных словечек, обидных эпитетов и просто ругательств. Крестьяне были не в силах сопротивляться и начали смолкать один за другим. Лишь один маленький крестьянский парень не только не сдавался, но и непрерывно переходил в наступление, осыпая актеров градом язвительнейших острот. Актерам был недосуг. Они пошли дальше, но спросили имя своего противника и, пока дошли до Неаполя, решили пригласить его в свою труппу. Парень не отказался и, примкнув к труппе, вскоре выдвинулся на одно из первых мест. Звали его Пуччо д’Аньелло. Когда он стал популярен, это сложное имя упростилось и превратилось в Пульчинелла. Талантливый актер прожил недолго, но после его смерти осталась созданная им маска.

В этом рассказе, повторяем, имеются некоторые признаки правдоподобия. Вызывала возражения только лингвистическая деталь. Лингвисты считают невозможным превращение имени Пуччо д’Аньелло в Пульчинеллу. Галиани почерпнул свои данные из одного итальянского справочника 1789 г. Но задолго до него Андреа Перуччи в книге «Об искусстве представления» (1699), которая является одним из главных источников наших сведений об этом театре, рассказал о возникновении маски Пульчинеллы, не разбавляя рассказ анекдотом, но обогащая его сомнительными лингвистическими открытиями. Перуччи говорит: «Маска Пульчинеллы — слово, которое по-гречески означает похитителя цыплят, — воспроизводила образ крестьянина из Ачерры, древнего города неподалеку от Неаполя. Соединяя придурковатую физиономию с соответствующими ей действиями, Пульчинелла стал так популярен и своей маской и своим костюмом из грубой пеньковой матери, что на карнавале теперь всюду полно Пульчинеллами, ибо каждый хочет развлекаться под этой личиной. Но они так безобразничают, что было бы великим благодеянием, если бы их всех отправили на галеры. Они позволяют себе в присутствии дам, кавалеров и воспитанных людей говорить такие пакости и делать такие вещи, что по сравнению с ними показались бы чем-то очень скромным бесстыдства древних ателлан и гнусности античной комедии».

Пульчинелла. Рисунок Мориса Санда

Окончательную отделку маске и во внешности и в характере придал выдающийся комедиант Сильвио Фиорилло, который сменил на этот образ свою прежнюю маску Капитана Матаморос. Повидимому, некоторую шлифовку маске придал и актер-любитель Андреа Кальчезе, по прозванию Чуччо.

В течение первых десятилетий XVII в. маска получила большое распространение и быстро перебралась через границы не только Неаполитанского королевства, но и Италии. Она стала одним из любимейших персонажей карнавалов, народных игр и даже беллетристики. Французский Полишинель, английский Панч и многие другие разными путями заимствовали у неаполитанского шута много счастливых выдумок, найденных первыми создателями маски.

Но это все — внешняя история. Гораздо интереснее проследить судьбу Пульчинеллы по неаполитанским и вообще южным сценариям, ибо они отмечают социальную эволюцию образа, т. е. держат читателя и зрителя в курсе живой истории этого представителя южного плебейства. По сценариям, дающим подлинный материал, мы можем проследить судьбу этого исконного крестьянина, попавшего в неаполитанскую городскую среду. Он выступает и как огородник, и как булочник, и как сторож, даже сторож в монастыре. Он может быть торговцем, художником, солдатом, контрабандистом, вором, бандитом. Преобладающей чертой его характера является, конечно, глупость, но не всегда. Он может быть и умен, и ловок, и хитер, как Бригелла. Для людей, которые знакомились с ним впервые, он казался олицетворением неаполитанских народных низов. Но это не совсем так. Образ Пульчинеллы, как первоначально Бригеллы и Арлекина, несет в себе черты сатирической стилизации. Поэтому отрицательные его качества — глупость, лень, обжорство, преступные наклонности — не столько отражают действительные черты представителей неаполитанского плебейства, сколько обусловлены требованиями жанра сатиры.

Каноническая эстетика театра требовала определенного единства в изображении Пульчинеллы. На этом очень настаивал Андреа Перуччи. Он категорически протестовал против того, что некоторые комедианты, играя маску Пульчинеллы, позволяли себе показывать в нем то глупость, то хитрость и лукавство, т. е. качества, выдающие ум. Пульчинелла должен был быть последовательно глупым. Перуччи приводил в пример упомянутого выше Чуччо. Этот актер, перебравшись из Неаполя в Рим, выступил перед римской публикой в такой двойственной личине. Он играл одновременно то круглого дурака, то умного лукавца. Публика, по словам Перуччи, почувствовала фальшь такой маски, и под влиянием этих неодобрительных демонстраций Чуччо исправил характер своей маски. Он стал играть глупца, так сказать, цельного и вернул себе благосклонность зрителей.

Если сравнить Пульчинеллу с северными дзани, обнаружится очень типичное различие. Север культурнее, чем юг, ибо север пережил продолжительный период промышленного роста. Поэтому среди трудящихся классов севера успел вырасти более культурный слой. Наряду с представителем трудовых классов, вынужденным идти в чернорабочие, выдвинулся тип «тертого калача», парня с хитрецой, которого трудно поддеть на удочку и который, напротив, сам умеет перехитрить кого угодно. Таков Бригелла рядом с Арлекином. Он как бы подчеркивает ту дифференциацию в северном плебействе, до которой юг не дорос. На юге Пульчинелла не имеет рядом с собой более развитого партнера, ибо Ковиелло, с которым он во многих сценариях стоит рядом, не отличается от него ни умом, ни практической сметкой. Существует еще одна разница, уже чисто бытового, не социального порядка. Северные дзани почти всегда неженаты. Бригелла убежденный холостяк. У Арлекина жена появляется лишь в поздних сценариях и то не часто. Напротив, Пульчинелла женат нередко, даже в ранних сценариях, и комедианты в этих случаях играют его ревнивцем, ворчуном, тираном и в конце концов всегда обманутым. Он может жаловаться, кричать и драться, но это ему не помогает. Быть обманутыми мужьями — это, так сказать, специальность северных стариков: Панталоне и Доктора. Так как настоящих стариков в южных сценариях нет, то Пульчинелле пришлось для сюжетного обогащения южных сценариев взять на себя по совместительству и эту страдательную функцию. Вообще жизнь его несчастная, и это иногда усугубляется еще тем, что около него трутся маленькие Пульчинеллята, которые плачут и просят хлеба.

С точки зрения общей истории комедии дель арте Пульчинелла наряду с Арлекином — самая популярная из масок. И не в итальянском только, а в мировом масштабе. Если слава Арлекина опережала иной раз славу Пульчинеллы на сцене, то Пульчинелла опередил его в литературе, особенно в повестях и рассказах для детей. Этот смешной паяц с петушиным носом издавна является любимцем детей: и тогда, когда он попадает им в руки в виде деревянной игрушки, и тогда, когда они с волнением следят за его судьбой по книжкам.

Многоликость Пульчинеллы повела за собой большую запутанность сценариев, в которых он участвует. Изобилие таких плохо построенных сценарных сюжетов с множеством параллельных интриг сыграло в истории комедии дель арте отрицательную роль. Актеры привыкли не стесняться, выдумывая, нужно — ненужно, всякие лацци, путая развертывание сюжета, и этим самым содействовали упадку интереса к своему театру.

КАПИТАН

Маска Капитана — это протест итальянского народа против чужеземного насилия, воплощенный в сценической фигуре. Фигура эта должна была в глазах любого зрителя говорить о тирании испанцев. Испанцы угнетали народ не только на территории Неаполитанского королевства и Миланского герцогства, где сидели их вице-король и их губернатор. Испанское владычество давало знать о себе и на территории Папской области, и на территории Тосканского великого герцогства, и вообще всюду, за исключением разве земель Венецианской республики. Когда в 1559 г. Франция согласно Сен-Кантенскому договору отказалась от всяких притязаний на какие бы то ни было территории Италии, испанская оккупация приняла длительные формы. Открытых бунтов против нее и даже сколько-нибудь активных вспышек, рассчитанных на успех, быть не могло. Испанский солдат и особенно испанский офицер чувствовали себя повсюду в Италии хозяевами. С ними опасно было ссориться. Над ними насмехаться можно было только с большой осторожностью. Но народный гнев требовал выхода, и его нашла комедия дель арте.

Среди ранних масок, которые не смогли утвердиться на сцене, была маска солдата. Ее существование засвидетельствовано песенкою Граццини-Ласки, которая приводилась выше. Маска исчезла, потому что ее уничтожила цензура: очевидно, уж слишком ярко изображала она бесчинства именно испанского солдата. Маска же офицера осталась и стала Капитаном. Она воплощала в комедийном плане образ и деяния испанского офицера. В глазах итальянского народа, темпераментного и жизнерадостного, свободолюбивого и горячего, весь облик испанского офицера был уродлив и невыносим. В нем соединялись холодное высокомерие, жадность, жестокость, чопорность и бахвальство, скрывающее трусость. Всем этим качествам нужно было найти сатирический эквивалент. Комедия дель арте стала его искать. Искать нужно было так, чтобы сатирический замысел не бросался в глаза, чтобы политическая направленность сатиры, ее противоиспанское жало не вызвало сразу подозрения, и маска Капитана не была бы запрещена следом за маскою Солдата.

Разумеется, не могло быть и речи о том, чтобы маска Капитана появилась сразу на территории, контролируемой испанскими войсками. Даже такие нейтральные области, как Тоскана, едва ли подходили для того, чтобы сразу же показать эту фигуру. Она могла возникнуть и получить свое первоначальное оформление только на территории Венецианской республики. Мы мало знаем об актерах, которые были родоначальниками этой маски. Зато мы очень хорошо знаем того актера, который придал ей художественную завершенность. Это был Франческо Андреини, муж знаменитой Изабеллы, комедиант из труппы «Джелози». Франческо Андреини настолько свыкся с образом Капитана, так прекрасно был понят и принят публикою, что почувствовал необходимость зафиксировать свои сценические импровизации в целой книге. Она оказалась довольно объемистой и включила в себя все великолепные находки этого замечательного актера. Книга называется «Бахвальства Капитана Спавенто» («Le bravure del Capitan Spavento», 1624). Spavento значит Ужас. Это — одно из самых скромных наименований Капитана, который вообще любит подбирать себе такие имена, которые наводили бы страх и на зрителя, и на тех его воображаемых врагов, о которых он зрителю рассказывает. Одно из самых ранних наименований Капитана было Matamoros — «Убийца мавров». В этом имени уже был скрыт прозрачный намек на то, что Капитан испанец, ибо истреблять мавров, да еще в таких количествах, как это выходило по рассказам Капитана, можно было только в Испании. В этих случаях, когда представлялась безопасная возможность, Капитан даже рисковал вставлять в свою роль довольно длинные испанские тирады.

Другие названия маски Капитана были очень разнообразны, но все более или менее устрашающие. То он называется Rinoceronte, т. е. носорог, то Sangre e Fuego, т. е. по-испански «кровь и огонь», то как-нибудь так, чтобы это звучало пострашнее, например Эскарабом-Барадон ди Паппиротонда. Когда Капитану приходилось представляться впервые зрительному залу, он огорошивал его такими, например, тирадами: «Я Капитан Спавенто из Адской долины, прозванный Дьявольским, король рыцарского ордена, Термегист, т. е. величайший храбрец, страшнейший губитель, покоритель и властитель вселенной, сын Землетрясения и Молнии, родственник Смерти и самый близкий друг Великого Дьявола преисподней». Эти слова взяты из «родомонтад»^[30] Франческо Андреини. Франческо, исполняя свою роль, выходил на сцену обыкновенно в сопровождении своего слуги Траполлы, который, хотя и не очень верил выдумкам своего господина, тем не менее терпеливо, как Санчо Панса Дон-Кихота, выслушивал, когда тот повествовал ему о своих многочисленных и невероятных подвигах. Вот образец одного такого рассказа.

Вышел однажды Капитан поохотиться на дикого медведя. Но на земле он не нашел таких медведей, которые были бы достойны стать его добычей. И вот что произошло. «Я вознесся одним прыжком на восьмую сферу, — повествует Капитан, — и там двумя ударами копья убил Малую Медведицу и Большую Медведицу. Совершив это славное и достопамятное деяние, я спустился Млечным путем на седьмое небо и там был взят в плен Сатурном». Траполла спрашивает его, как же он поступил дальше. Капитан отвечает: «Я ударил ногою по поверхности седьмого неба так сильно и так яростно, что разбил сатурново небо и, падая вниз, пробил отверстия в небесах Юпитера, Марса, Солнца, Венеры, Меркурия, Луны. А падая с Луны, я очутился на площади в Константинополе перед самим султаном, который как раз ехал отдохнуть в город Византию. Он у меня спросил на своем языке, откуда я явился. Я отвечал тоже по-турецки, что охотился на медведей в арктических и антарктических сферах, на восьмом небе, — и что я — Капитан Спавенто из Адской долины. Когда султан услышал мое имя, он сейчас же сошел с коня и с лобзанием припал к моим коленам. То же сделали все паши, визири, санджаки, беглербеи и янычары. Приветствуя меня от имени Оттоманского двора, султан, протянув руку, повел меня в свой сераль, где я провел долгие, долгие дни и познал до конца прелести всех султанских жен. А потом, заваленный самыми пышными дарами персидскими, арабскими и дамасскими, сопровождаемый султанским флотом и султанским генералом Али, прибыл в Калабрию».

В разговорах Капитана Спавенто много диких небылиц, которые даже самыми легковерными зрителями не могли быть восприняты как что-то, хотя бы отдаленно, приближающееся к действительности. Но самый образ такого чудовищного бахвала с фантазией, не знающей удержу, не вызывал скептического отношения. Испанские офицеры, избалованные легкими успехами в итальянских походах, могли говорить всякое, и их способность безудержно хвастать была хорошо всем известна. Но те же храбрые вояки, которые на словах могли уничтожить целую турецкую армию, а из кожи султана Сулеймана сделать новые ножны для своего меча, в жизни очень часто оказывались самыми вульгарными трусами, и их собственная шпага была так крепко припаяна к ножнам, сделанным отнюдь не из султановой кожи, что ее невозможно было обнажить. Так Капитану жить было легче: всегда был повод отказаться от поединка. Если при этом приходилось терпеть палочные удары (постоянный удел трусливого врага!), Капитан мирился, ибо палка ликвидировала без большой опасности для его жизни всякое неприятное столкновение. Ущерб, нанесенный испанской чести и испанской гордыне, проглатывался без дальнейших трагедий.

Капитан (Джироламо Гаравини). Коллекция Фроссара

Быть может для того, чтобы не слишком приглушать антииспанскую тональность сатиры, некоторые сценарии вкладывали в уста Капитана готовые тирады на испанском языке. Вот одна из них: «Вы не знаете, кто я такой? Вы не видели, как сверкает эта рука, которая победила Пирра, Ганнибала, Сципионов, Марцелла, Фабиев, Александра и даже Геркулеса? Бесстрашно в открытом поле, в атаках и в защите, я убил, истребил, разрушил, сгубил, испепелил, уничтожил тысячи и тысячи воинов всех званий и оружий: копейщиков, мушкетеров, конницу, полковников, маршалов, генералов, королей, султанов, императоров, а также гигантов и пигмеев. Мое тело — крепость, моя грудь — окоп, моя голова — замок, мой живот — лагерь, мои руки — две пушки, мой голос — гром, а мое оружие — молния. Моя доблесть потрясает мир». Этого рода тирады стали даже приобретать характер забавного штампа. Его использовал, например, Корнель в комедии «L’illusion» (1636), где их выпаливает в соответствующем тоне Матамор, «гасконский капитан».

Но людей эти страшные слова не пугали, и в литературной комедии XVII в. фигура Капитана разоблачается совершенно откровенно. В комедии Микельанджело Буонарроти Младшего «Ярмарка», этом странном, громоздком, совершенно непригодном для театра драматическом произведении, объединяющем пять пятиактных комедий, есть сцена, в которой выводятся маски комедии дель арте, попавшие в ярмарочную суматоху. Про Капитана там говорится:

Маска Капитана не принадлежит, строго говоря, ни к северным, ни к южным маскам. Она, можно сказать, общеитальянская, ибо засилие испанской военщины одинаково тяготеет и над севером, где в Миланском герцогстве правит испанский губернатор, и над югом, где в Неаполе восседает испанский вице-король. Поэтому сатира на испанского военного радовала сердце любого итальянца, и маска держалась, пока ощущался испанский гнет.

С течением времени маска Капитана постепенно теряла свою популярность. Фигура испанского офицера, тиранически вмешивающегося в жизнь итальянских людей, тускнела, так как завоевательные и даже усмирительные походы испанских войск в Италию приходили к концу. Для деятелей итальянского театра XVIII в. маска Капитана была уже призраком прошлого. Люди помнили о том, что среди актеров комедии дель арте были великолепные Капитаны, но на подмостках, им современных, они их уже не видели. Луиджи Риккобони в своей «Истории итальянского театра» (1727) твердо заявляет, что маска Капитана сошла со сцены лет за двадцать до начала столетия, т. е. примерно в 80-х годах XVII в.

ТАРТАЛЬЯ

Маска Тартальи появилась в Неаполе около 1610 г. Одним из первых к ней обратился Оттавио Феррарезе (1613). Позднее она перешла к Бельтрани да Верона. Ни о том, ни о другом комедианте мы ничего более конкретного не знаем. Временем наибольшей популярности маски была вторая половина XVII в.

Тарталья. Рисунок Мориса Санда

Тарталья по-итальянски значит заика. Актеры, придумавшие эту деталь для характеристики испанской служилой челяди, очевидно, изощрялись в поисках нового сатирического приема. Они хотели показать на сцене образ испанца, уже не военного, а штатского — забитого, робкого, но вместе с тем вредного, мешающего людям жить. Комедия придумала для него некоторую стилизацию должностного костюма, нацепила ему на нос огромные очки, заменившие маску, и покрыла его лысую голову подобием форменной шляпы. Профессия его была намечена очень неопределенно. Он мог принадлежать любому учреждению: полицейскому, правовому, нотариальному, мог находиться на службе и у лиц не очень высокого положения. Но он всегда заикался. Искусство актера должно было заключаться в том, чтобы комически изобразить борьбу персонажа со своим заиканием: человек хочет что-то сказать, сказать много, сказать важное — и не может. Поэтому он злится на себя, его язык путается еще больше и, наконец, издает какие-то нечленораздельные звуки. Нужно было вести роль еще и так, чтобы заикание порождало двусмысленности и непристойности, заставлявшие зрителей покатываться со смеху.

Когда Тарталья изображал судью, разбирательство дела превращалось в фейерверк таких звуков, которые складывались в нечто совершенно несусветное. Из уст Тартальи вылетали отдельные слоги, которые, соединяясь или повторяясь, становились словами, решительно изгоняемыми из обихода даже не очень требовательного общества.

Это происходило во всех пьесах, независимо от того, кого бы ни представлял Тарталья в своем костюме и своими огромными очками: полицейского, податного чиновника, нотариуса и т. п. Однако, несмотря на грубость приема, замысел маски был в общем осуществлен, а замысел заключался в том, чтобы дать сатиру на мелких агентов испанского правительства в Неаполе.

Образ сочетал заикание и прочие характерные черты Тартальи с пожилым возрастом. Это сразу отвечало двум требованиям сценического эффекта. Во-первых, заика-старик был смешнее, чем молодой. Во-вторых, что было еще важнее, Тарталья-старик восполнял пробел в галерее южных масок. Среди них не было старика, параллельного северным Панталоне или Доктору. Сатирическим задачам маски это нисколько не мешало, а скорее помогало. Когда заика-старик, с трудом выдавливая из себя слова, говорил дерзкие вещи про властей, — это лучше попадало в цель. И недаром полиция вице-короля Неаполитанского с такой болезненной внимательностью прислушивалась к тому, как говорил, и особенно к тому, как заикался на сцене Тарталья.

Но, как это случалось и с другими масками, сатира, составлявшая реалистическую сущность образа, связывающую его с неаполитанской жизнью, стала постепенно испаряться по мере того, как Тарталья переходил на другие сцены и отрывался от родного Неаполя. Так в гастролях итальянских комедиантов во Франции маска Тартальи играла роль все менее значительную. Последней вспышкою ее популярности был театр Антонио Сакки, тесно связанный с драматургической деятельностью Карло Гоцци в Венеции, в 60-х годах XVIII в. В фиабах Гоцци Тарталья, которого играл талантливый соратник Сакки — Агостино Фиорилли, — превратился в маску настолько отвлеченную, что мог исполнять какие угодно роли вплоть до министра («Ворон», «Король-олень») и даже королевского сына («Любовь к трем апельсинам»).

Маска Тартальи попала в тот круговорот аристократического перерождения, которое уже с середины XVII в. вело к упадку весь театр комедии дель арте. Само по себе заикание, как буффонный прием, еще до последнего времени привлекает то того, то другого актера диалектального театра. Но это — лишь слабые отголоски той роли — не сценической только, а социально-политической, — которую маска играла в Неаполе в период расцвета комедии дель арте.

СКАРАМУЧЧА

Игровая практика комедии дель арте в Италии и особенно за границей показала, что уже в первой половине XVII в. маска Капитана начала терять свой реалистически-бытовой облик. Военных этого типа становилось в Италии все меньше. Но из-за реалистического облика начала вырисовываться старая фигура хвастливого воина, хорошо знакомая по плавтовской комедии и не нуждавшаяся в прямой связи с живым бытом. Фигура, разумеется, не могла быть вполне отвлеченной. Ей нужно было придать какие-то черты, которые могли заинтересовать зрителя чисто театральными эффектами. Поэтому на подмостках комедии дель арте в Италии, а потом за границей стали появляться маски, сначала даже сохранявшие название Капитана, но уже не оглушавшие зрителей трубно-барабанной шумихой, как делал создатель этой маски Франческо Андреини. Его последователи подчеркивали трусость Капитана. Изменив свой характер, маска получила и другое имя. Среди масок, на которые разменялся образ классического Капитана, на первом месте стоит Скарамучча. В том виде, в каком она приобрела европейскую известность, ее создал неаполитанский комедиант Тиберио Фиорилли (1608—1694).

Жизнь Тиберио рассказал нам его современник, тоже комедиант Анджело Костантини. Книга Костантини представляет собою откровенно романизованную биографию, в которой выдумки, вероятно, так же много, как и подлинных фактов, а, быть может, и побольше. Однако помимо того, что Костантини поведал нам о Тиберио, образ последнего приобретает огромный, можно сказать, исключительный интерес.

Повидимому, Тиберио не имеет никакого отношения к Сильвио Фиорилли, комедианту, который был сначала Капитаном Матамором, а потом создал маску Пульчинеллы, хотя версия о родственной связи между ними — ее Тиберио не опровергал — и ходила в актерских кругах. Бесспорно то, что Фиорилли начинал свою карьеру в Неаполе, быть может, не так романтически, как о том рассказал Костантини. Свое сценическое имя он нашел в одном сценарии на сюжет истории Дон Жуана и прославился мимической игрою в сцене смерти героя, слугу которого он изображал. В молодые годы он женился на Маринетте, актрисе, биография которой тоже разукрашена многочисленными выдумками того же Костантини.

Актерская жизнь Фиорилли началась в 1640 г., когда он впервые попал в Париж. Он провел там с перерывами многие годы. Самое продолжительное его пребывание в столице Франции длилось четырнадцать лет (1645—1659). Он ушел со сцены в 1690 г. и умер в Париже четыре года спустя.

Основы своего мастерства Тиберио вырабатывал на юге, где были не в чести ломбардо-венецианские традиции и где, как мы знаем, индивидуальной актерской выдумке не ставились сценарием такие строгие границы, как на севере. Когда Скарамучча встретился с северными традициями в Париже, он инстинктивно вступил с ними в борьбу. Едва ли у него было сознательное стремление их взорвать, но вся его манера и вся его работа вели именно к ломке форм, прочно кристаллизовавшихся у итальянцев, игравших во Франции. В той безудержной свободе, которую Тиберио вносил в свою игру, мимика играла очень большую роль. И в ней Скарамучча стал непревзойденном мастером. Этой особенности его игры посвящена страничка в одном из сценариев Эваристо Герарди: своего рода почтительный и скорбный некролог, похвальное слово о славном товарище, написанное, вероятно, вскоре после его смерти. И это одновременно — прославление того нового, что вносил Тиберио в актерское искусство и что другие итальянские комедианты принимали как законное новаторство. Вот что говорится у Герарди в пьесе «Коломбина — адвокат за и против».

«Скарамучча, приведя в порядок комнату, берет гитару, садится на кресло и перебирает струны в ожидании своего хозяина. Паскуариелло потихоньку подходит к нему сзади и поверх его плеч отбивает такт, что страшно пугает Скарамучча. Именно тут неподражаемый Скарамучча, который был украшением театра и образцом для всех славных комедиантов своего времени, учившихся у него этому искусству, столь трудному и столь необходимому маскам этого рода: выражать страсти и уметь находить им выражение в лице; именно тут, говорю я, он заставлял публику изнемогать от смеха в течение добрых пятнадцати минут, изображая ужас и не говоря ни одного слова. Нужно также признать, что этот выдающийся актер обладал в такой высокой степени своим замечательным талантом, что трогал сердца одной естественной простотой, как не могут тронуть искуснейшие ораторы приемами самой убедительной риторики».

Скарамучча (Тиберио Фиорилли). Гравюра XVII в.

Из этих слов видно, что Тиберио по самому существу своего сценического образа был гастролер. Он не хотел считаться со своим сценическим окружением и старался выделиться всякий раз, когда находил для этого средства в своих творческих возможностях. Его товарищи, даже такие, как Доменико Бьянколелли, славнейший из Арлекинов, едва ли против этого возражали. Напротив, кто мог старался делать то же. Это приводило к важным в сценическом деле последствиям. Хотели или не хотели актеры, а канон старого сценария ломбардо-венецианского типа, как он был представлен в сборнике Фламинио Скала, бесповоротно разрушался. Вместо драматургической организованности спектакля получался спектакль с хромающим сюжетом. Ибо не было ничего, что извне, из жизненной гущи, вело бы борьбу против вакханалии этих изысков.

Дальнейшим результатом «неаполитанских» новшеств Фиорилли было то, что сделались возможными новые эксперименты, углублявшие эту же направленность: в том числе вторжение французского языка в незыблемую прежде итальянскую языковую стихию спектакля. Правда, эта же ломка изначального канона комедии дель арте открыла возможность процветания на подмостках Итальянской комедии остро сатирическим пьесам Реньяра и Нолана де Фатувиля.

Бесподобная мимика Скарамучча, его гитара, его песенки, его лацци неудержимо разбивали сценарии, в большей даже степени, чем это происходило в южных сценариях типа Казамарчано. Там лацци врывались в каждую сцену и обязательно ее заканчивали, чем вносили в спектакль большую пестроту, едва ли служившую к художественному совершенству сценария. В Париже, вместе с укреплением ведущей роли Фиорилли в Итальянской комедии, ломбардский канон сценария все более утрачивает присущие ему особенности. Тиберио не только не старался вжиться в свою маску, а, напротив, приспособлял маску к себе, отнимая от нее то, что было для маски существом типизации. Он совершенно отошел от внешнего образа Капи-тана: убрал все, что указывало на военную профессию, не носил маски на лице, а просто белил его мукою или мелом, убрал шпагу, которая давала повод Капитану нагромождать комические фиоритуры. В его трактовке новой маски не только не ощущалось никакой связи с далекой итальянской родиной, но даже не чувствовалось, что он живет в кипучую пору, полную подземного революционного брожения и громовых раскатов политической бури — ведь Фиорилли играл в Париже в годы Фронды, когда французской монархии, казалось, грозило неминуемое крушение. Даже то обстоятельство, что Итальянская комедия долгое время — правда, позднее — играла в одном и том же театральном здании в очередь с труппою Мольера, не оказало никакого влияния на Фиорилли — Скарамучча. Мольер, мы знаем, учился у Скарамучча, но Скарамучча ничему не научился у Мольера. Смотря игру Фиорилли, Мольер обогащал свою актерскую технику. И это могло длиться бесконечно, ибо на технические выдумки Тиберио был великий мастер. Но он совершенно не нуждался в том, что мог дать ему Мольер, так как у него отсутствовало самое понятие общественной роли театра.

Однако то, что Мольер никогда не отрекался от дружбы с Фиорилли и от признания его таланта, говорит нам многое. Мольер в своей трудной борьбе против тех сценических условностей, которыми увлекался театр Бургундского отеля, несмотря ни на что, чувствовал за собою поддержку Скарамучча. Как раз в это время Мольер написал «Версальский экспромт», пьесу, в которой он резко критиковал манеру игры собратьев по Бургундскому отелю. Мольер знал, что в этой полемике Скарамучча, как и все его товарищи-итальянцы, будут на его стороне. Ибо, несмотря на все своеобразие комедии дель арте, стиль ее был реалистичен. И хотя игра Скарамучча снижала в спектакле значение слова, реалистический стиль, стремление не отрываться от действительности и быть ее зеркалом твердо оставалось ведущим стилем театра.

ВЛЮБЛЕННЫЕ

Маски Влюбленных (Amorosi) были неизбежны в сценариях с самого начала, ибо без них трудно было построить насыщенную сюжетную схему: в ней должна была присутствовать любовная интрига. Признание законности чувства любви было важной составной частью гуманистической идеологии Ренессанса. Эти взгляды проповедовала и «ученая комедия», в которой мы находим декларации в защиту любви. Ими, например, наполнена «Мандрагора». Эта атмосфера, хотя и вульгаризованная в большей или меньшей степени, царила на карнавале. В сценарии оба течения встретились: высокая, лирическая трактовка темы любви, а рядом буффонная, плотская. Сценарию, кроме того, предъявлялось еще одно требование. В интересах сюжетной динамики в нем должна была идти борьба за победу в делах любви. «Бесплодных усилий любви» сценарий не терпел.

А стремление усиливать сатирическую и буффонную сторону литературной комедии приводило к тому, что лирическая тональность любовной интриги снижалась. Стрелы иронии, сыпавшиеся, главным образом, со стороны буффонных персонажей, непрерывно нарушали полноту романтических образов. Если не сценарий, то импровизация дзани и других буффонных персонажей постоянно подчеркивали плотскую сторону любви. Так было не только в буйных южных сценариях, но и в более сдержанных северных.

Соответственно этому и фигуры Влюбленных выступали как бы освещаемые сквозь призму, если не прямо сатирическую, то ироническую. Это было неизбежно, раз спектаклю был дан тон представления сатирического.

Влюбленные — менее всего маски, хотя им и свойственны некоторые особенности масок. Каждый актер и каждая актриса были постоянными типами. В разных спектаклях они выступали со своим постоянным именем и со своим постоянным характером, но на них как бы возлагалась при этом задача не принимать всерьез своих чувств и окутывать эти чувства легким ироническим облаком. И это — почти при любом характере маски. А характеры были различные. В сценариях эта особенность масок Влюбленных, т. е. их психологическое разнообразие, разумеется, не находила полного выражения. Давать психологическую характеристику масок должны были сами комедианты. К их актерским способностям обращалась труппа для того, чтобы показать в наиболее соблазнительном для публики виде намеченную сценарием любовную интригу.

Имен Влюбленных было много. Дамы звались: Изабелла, Фламиния, Виттория, Эулария, Розаура и т. д., кавалеры — Флавио, Лелио, Леандро, Флориндо, Орацио, Оттавио и т. д. Среди дам выделялись в особенности два характера, которые являлись наиболее типическими, но с многочисленными оттенками. Одна — нужно думать, что этот характер был создан знаменитой Изабеллой Андреини, — женщина властная, гордая, насмешливая, любящая командовать, подчиняющая себе своего возлюбленного. Другая — чаще всего она носит имя Фламинии — мягкая, нежная, покорная, лирическая, из которой возлюбленный может вить веревки. Эти два типа разнообразятся и индивидуализируются без конца игрою артисток. Мужские образы влюбленных можно также сгруппировать около двух центральных характеров. Один — развязный, иногда до наглости, жизнерадостный, оптимистический, деспотический; другой — робкий, скромный, лишенный всех динамических черт первого. В сколько-нибудь значительной труппе Влюбленных было по две пары, и сценарии комбинировали их взаимоотношения, исходя из особенностей дарования артистов и артисток.

Влюбленная. Рисунок Калло

Влюбленные обоего пола выделялись среди своих товарищей комедиантов тем, что они должны были выступать на сцене в роскошных костюмах со всевозможными украшениями, с драгоценностями, чаще поддельными, разумеется, но дающими представление о принадлежности как кавалеров, так и дам к богатым верхам общества. Подчеркивание аристократического происхождения кавалеров и дам при помощи титулов, как впоследствии у Гольдони, в эти времена категорически исключалось: титулованные особы находились под особым покровительством полицейского законодательства и в Италии, и в других странах. Тем не менее в игре актеров и актрис публика, надо думать, слышала едкие намеки и понимала, что насмешкам и издевательствам подвергаются именно представители дворянства. Даже тогда, когда в этих намеках не было прямой насмешки над богатыми кавалерами и дамами, они порою складывались в сатиру, направленную против бездельников и прожигателей жизни обоего пола. Иногда же это зависело и от сценариев, и от актеров —сочетание линий слуг и Влюбленных, линий, направленных против отрицательных сторон быта, могло придавать маскам Влюбленных прогрессивный характер, напоминая, что их источник — ренессансная идеология.

Влюбленные говорили на правильном литературном языке и должны были выражаться со всем возможным изяществом. Это изящество часто переходило в устах многих актеров и актрис в жеманство. Правильная тосканская речь была необходимой основой, но модным поэтическим направлением в годы расцвета комедии дель арте был петраркизм, такая лирика, из которой исчезла естественность и искренность поэзии самого Петрарки и которая в стихах Бембо, Каритео и Тебальдео заставляла предчувствовать нестерпимую манерность близкого уже маринизма. Таким образом, маски Влюбленных, являясь необходимой принадлежностью сценария и связывавшие его с традициями «ученых комедий», создавали канонический тип северного сценария, дававшего основные образцы для всех дальнейших разновидностей сценарной практики.

Первоначально Влюбленные не нарушали единства действия комедии дель арте. Отпечаток гуманистической идеологии, характерной для их образов, и возможность установления общей линии с дзани спасали сценарий и спектакль от разрывов. Но постепенно это внутреннее равновесие нарушалось.

Изабелла. Рисунок Мориса Санда

Влюбленные занимали противоречивые положения в сценариях комедии дель арте. Они первыми пробили брешь в ее организме тем, что начали отказываться от импровизации. Разумеется, не совсем, но в таких неизбежных местах сценария, которые легко повторялись от пьесы к пьесе. Именно для этого стали придумываться и записываться тексты. Они разгружали память актера и облегчали его работу перед публикой. Проще было запомнить небольшой монолог, чем придумывать его тут же, на подмостках. Такие монологи на всякие обязательные моменты в развитии любовной интриги стали складываться и заучиваться. Из них постепенно образовались особые книжки у актера или актрисы, с которыми те старались не расставаться.

Что именно Влюбленные начали разрушать — во второй век существования театра — организм комедии дель арте, было понятно. Они были наименее народными из образов, которые создавали существо нового театра. Литературный язык, а не диалект. Открытое лицо. Модные костюмы. Утонченные манеры. Светский жаргон, уснащенный петраркизмами. И актеры, игравшие Влюбленных, чувствовали себя, надо думать, чуждым телом в комедии дель арте. То, что они делали, губило реалистическую и демократическую стихию театра и усиливало в нем абстрактные и формалистические моменты.

И все-таки нельзя сказать, что образы Влюбленных остались совершенно оторванными от жизни. Разумеется, они не так часто появлялись в круговороте толпы и не так часто фигурировали в ее литературных отражениях, как дзани и даже как старики. Недаром Микельанджело Буонарроти Младший в своей комедии-монстр «Ярмарка», где он хотел показать маски нового театра в сутолоке народных развлечений, среди немногих масок выводит и Влюбленных.

А как идет изящно тот Влюбленный,

Умильный и субтильный, — весь ужимка,

Изысканность туалета —

Идет, томясь, вздыхая.

С ним под руку Она, жеманна вдвое, —

Вообрази, что это

Арделья, Клелия или Луцилла

Иль что-нибудь такое.

И он иль — Луцио, иль Чинтио, иль Орацио.

Взгляни, как он приплясывает мило

И рвет перчатки без конца^[32].

Микельанджело был типичный интеллигент и вдобавок сам драматург. Он вывел на ярмарку только северные маски, наиболее каноничные, добавив к ним Капитана. Ему хотелось подчеркнуть характерность Влюбленных. Это, быть может, было несколько натянуто, но зато хорошо иллюстрировало связь масок комедии дель арте с каноном «ученой комедии». Быть может, современные читатели и находили, что Влюбленным по их светскому чину нечего было вмешиваться в толпу ярмарочных гостей. Микельанджело это мало смущало.

* * *

Маски комедии дель арте в течение двух столетий представляли собою галерею современников, живую, яркую и на первых порах верную действительности. Одновременно с представлениями комедий дель арте в Италии давались и другие спектакли, где играли по писаному тексту. Но таких трупп было мало, репертуар у них был преимущественно трагический в испанском стиле, дилетантских навыков изжить он не мог, а поэтому публика его была главным образом аристократическая. Буржуазные, особенно мелкобуржуазные и тем более плебейские слои мало посещали эти представления: они их не интересовали и были трудно доступны. Пока писаная комедия не стала крепко в репертуаре Гольдони, маски продолжали привлекать и развлекать публику.

Но маски были лишь одним из элементов комедии дель арте. И если бы они представляли собою единственный ее элемент, театр никогда не стал бы тем, чем он стал. Маскам помогали диалект, импровизация, буффонада и все то, что составляло технику и эстетику театра.

IV. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

ДИАЛЕКТ

Как средство сценического эффекта, маску обыкновенно дополняет диалект, хотя и не всегда. Подобно тому, как некоторые персонажи комедии дель арте выступали на сцене обычно с открытым лицом, без маски, так и некоторые маски говорили не на диалекте, а на литературном языке (литературным языком Италии, как известно, был тосканский, притом не в тосканском, а в римском произношении). На литературном языке говорили Влюбленные — и дамы, и кавалеры. Диалект был непременной принадлежностью, главным образом, комических и буффонных масок.

Роль диалекта в игровой технике комедии дель арте неизмеримо значительнее, чем это принято было считать до сих пор. Обыкновенно на диалект смотрели и смотрят, как на прием, усиливающий комедийный эффект: забавно слушать, как Панталоне изощряется в тонкостях венецианского диалекта, Арлекин и Бригелла — бергамасского, Пульчинелла и Ковиелло — неаполитанского. Однако совершенно бесспорно, что смысл диалекта отнюдь не только в этом поверхностном комическом воздействии. Диалект определял и утверждал одну из важнейших особенностей комедии дель арте как театра: его народность.

На протяжении многих веков Италия оставалась раздробленной на множество областей, население которых говорило каждое на своем диалекте. Это началось еще в древности, во времена собирательной политики Рима и в борьбе с этой политикой. Политическое единство было осуществлено, но диалекты остались жить.

Еще в античные времена племенная неоднородность древнего италийского населения отразилась в лингвистической пестроте Италии. В течение средних веков на территории ее более или менее длительно оседали различные народы: на севере и в центре — готы, лангобарды и франки, на юге — византийцы, норманны и арабы. Каждый из этих народов оставлял те или другие следы в языке. Эпоха городских республик и мелких тираний надолго закрепила политическую обособленность областей. Язык отразил все эти перемены, и поэтому диалектов в Италии оказалось очень много. Сами итальянцы считают, что в бытовом обиходе девяносто процентов населения и сейчас говорит на диалектах. Разумеется, огромное большинство говорящих на диалекте людей владеет и литературным языком, но в быту они предпочитают свой диалект, как более выразительный и доходчивый.

Уже во времена Данте диалекты легко различались. Это известно всякому, кто читал «Божественную комедию». Тосканские тени в аду и в чистилище по говору узнают в Данте земляка. Из текста поэмы мы узнаем даже о некоторых особенностях, например, болонского диалекта, в котором вместо si (да) говорят sipa. Время мало сгладило различия диалектов, и еще сейчас тосканец с трудом поймет беглую речь сицилийца и должен будет напряженно прислушиваться к говору крестьянина из окрестностей Болоньи или Падуи. В XVI и XVII вв. характерные особенности каждого диалекта выступали во всей резкости и остроте. Как материал для сцены диалект сам просился в руки. Мягкий со свистом, изобилующий зубными звуками, съедающий согласные, быстрый говорок венецианца; грубоватая манера романьола; жесткая скороговорка неаполитанца; пересыпанная арабскими созвучиями речь сицилийца, — все это на сцене не могло не производить эффекта. Поэтому и появилось сразу много масок, говорящих на диалекте. А когда на сцене впервые зазвучали диалекты, то чуть не каждый город в стране стал требовать, чтобы на подмостках появилась маска, говорящая и на его диалекте.

Разумеется, все тонкости диалекта пускались в ход только в тех городах, где этот диалект был привычным. В других актеры смягчали специфику диалекта: иначе их могли плохо понять и пострадал бы комический эффект.

Как сценический прием, действовавший без промаха, диалект был известен римской старине. В древнеримских фарсах, ателланах, были персонажи, говорившие на оскском диалекте, на греко-латинском жаргоне и т. д. И, быть может, этот прием держался в течение средних веков, особенно на юге, в разного рода народных зрелищах. Средневековье в Италии, для которого была характерна территориальная дробность, было благоприятно для развития диалектального сепаратизма. Недаром Данте попробовал внести некоторый порядок в существовавший диалектальный хаос: он начал писать специальное исследование «Об итальянском языке», где раздел о диалектах нашел себе большое место. Напротив, Ренессанс с его тенденцией культурного объединения Италии был, естественно, враждебен усилению диалектальных различий. Зато, когда феодально-католическая реакция начала борьбу с идеологией Ренессанса, она начала покровительствовать областному сепаратизму и не мешала демонстрированию диалектальных различий во всякого рода зрелищах.

Но комедия дель арте использовала эту ситуацию по-своему: вразрез с реакционными устремлениями и для оплодотворения народной основы диалектов в целях лучшего достижения художественной правды.

Диалекты, разумеется, самым естественным образом проникали на площадь-ярмарку, карнавал — и там получали элементарную стилизацию. И это с давних пор. В XVI в. все это сделалось осмысленнее, ярче, художественнее. В XVI в. местные говоры в разных частях Италии приобрели уже некую устойчивость, а на территориях, где господствовал тот или иной диалект, успел вырасти не только значительный фольклор, но порою даже и литература в виде песенок и небольших прозаических жанров. Так, в Венеции в первой половине XV в. расцвела диалектальная лирика Леонардо Джустиниани (1388—1446), состоявшая почти сплошь из народных форм: канцон, баллат, стромботтов, которые получили огромную популярность. Их автор, видный патриций, занимавший высокие государственные должности, ученейший гуманист, переводивший Плутарха на латинский язык, был страстным поклонником диалектальных лирических жанров и одним из самых талантливых представителей диалектальной поэзии. Его стихи так и назывались «джустинианами». Безусловно Джустиниани был не единственным поэтом, культивировавшим народные формы лирики.

Диалекты в комедии фигурировали, конечно, не как голое языковое своеобразие. Они несли с собою все богатство сокровищницы фольклора и, таким образом, расцвечивали пьесы блестками народного творчества. Всякого рода поговорки, прибаутки, своеобразные речения, загадки, побасенки, песенки переливались на сцену и сообщали отдельным моментам представления подлинные народные черты. И так как наиболее яркими носителями диалектов были комические маски, направлявшие пружину активной интриги, диалект подчеркивал и усиливал народный характер представлений комедии дель арте. Он устанавливал связь театра с подлинным народным творчеством, роднил его с народом. Это началось еще до первых шагов комедии дель арте: в карнавале и в фарсах, в представлениях Алионе и, особенно, Беолько.

Именно в этом, а вовсе не в поверхностном комизме диалектов заключалось самое его большое историческое значение. Что это было именно так, показывает вся дальнейшая эволюция диалектов на сцене. Когда во второй половине XVIII в. комедия дель арте, как театр, создавший свой особенный жанр, уступила место театру литературному и была оттеснена на второстепенные и третьестепенные сцены, если что-нибудь не умерло и осталось жить в ее творчестве, то это был, главным образом, диалект.

«Диалекты местные («территориальные»)... обслуживают народные массы и имеют свой грамматический строй и основной словарный фонд. Ввиду этого некоторые местные диалекты в процессе образования наций могут лечь в основу национальных языков и развиться в самостоятельные национальные языки»^[33].

Как известно, в Италии тот процесс, о котором говорит И. В. Сталин, осуществился полностью: тосканский диалект лег в основу национального языка. Но сохранились и другие диалекты, которые всегда являлись обязательным элементом комедии дель арте.

Когда комедия дель арте стала утрачивать свою свежую силу, — об этом будет речь ниже, — на смену ей пришел диалектальный театр.

В настоящее время комедия дель арте в том виде, в каком она царила на сценах итальянского театра в течение двух веков, уже не существует. Но диалектальный театр не только существует, а развивается, и есть все предпосылки к тому, что в дальнейшем он будет все более успешно конкурировать с той литературной драматургией, которая насаждается реакционными кругами.

ИМПРОВИЗАЦИЯ

Никколо Барбьери, сравнивая в 1634 г. итальянский театр с другими театрами Европы, ставит свой театр выше потому, что итальянские актеры владеют искусством импровизации. Этот взгляд разделяли все итальянские комедианты. Через сто лет после Барбьери Луиджи Риккобони так характеризует преимущества театра импровизации: «Нельзя не согласиться, что этому театру свойственны достоинства, которыми не может похвалиться писаная драматургия. Импровизация позволяет так разнообразить игру, что, смотря несколько раз подряд один и тот же сценарий, зритель как бы видит все время другую пьесу. Актер, который играет в спектакле импровизации, играет более живо и естественно, чем актер, выучивший свою роль: лучше чувствуешь и лучше говоришь то, что создаешь сам, чем то, что заимствуешь у других при помощи памяти».

Пьеса, разыгрываемая комедиантами, не имела писаного текста, у нее был лишь коротенький сценарий, в котором излагался остов комедии и сцена за сценой — ее содержание: все, о чем должен говорить и что должен делать каждый актер; перечислялись лацци и предметы реквизита.

Почему театр перешел от писаной драматургии к импровизации? Причины тут были разнообразные.

Объективная причина заключалась в том, что в процессе создания демократического театра, начавшемся на площади, продолжали накапливаться игровые приемы, и комедия дель арте лишь обрабатывала их и отделывала для успешного сценического показа. В более ранний период это выражалось в том, что вчерашний буффон назывался комедиантом и действительно становился комедиантом. Постепенно все усложнилось. У создавшегося театра утвердились свои формы, от которых он не мог отказаться.

Этот процесс осложнялся субъективными причинами. Комедиантам, строителям нового театра, нужен был сценический материал. В поисках его они неизбежно должны были присматриваться к работе любительских театральных представлений и расценивать их с точки зрения своих профессиональных требований. Они видели, что эти представления сопровождаются малым успехом. Они старались объяснить этот факт с точки зрения требований профессионального театра, которому успех необходим. Прежде всего они критически подходили к тому, что в любительском спектакле имело первенствующее значение: к писаному тексту. Читая тексты пьес, они находили в них непростительные промахи и несообразности с точки зрения их собственного профессионального мастерства, и у них созревало убеждение, что только сюжет, который положен в основу текста любой писаной комедии, превращенный в короткий сценарий и разыгранный хорошими комедиантами-импровизаторами, даст совершенно иной эффект. Они были уверены, что только актер знает свою публику досконально и что только ему хорошо знакомы приемы, которые могут сделать пьесу максимально доходчивой. Они не отказывались от сюжета, как такового, если находили его удачным, но переделывали его по-своему. Поэтому среди первых сценариев было очень много таких, которые являлись остовом сюжета писаных комедий, принадлежавших иногда виднейшим драматургам. Например, в сценарии были превращены «Подмеценные» Ариосто, «Западня» Джован Баттиста делла Порты и многие другие произведения.

Для комедиантов было ясно, что подлинного театра, театра для широких кругов общества в Италии не было. Это означало, согласно их пониманию дела, что литературная комедия такого театра создать не в состоянии. А театр для народа создать было нужно. Следовательно, было необходимо искать других путей. Один из таких путей подсказывался им всей их предшествующей практикой: переход от игры по писаному тексту к импровизации.

Актерское искусство ранних представителей комедии дель арте, полное молодого задора, искало материал, способный дать ему необходимую питающую почву. Самым естественным, конечно, было бы обратиться за этим к драматургии. Но драматургия оказалась бесплодна и росту актерского мастерства ничем помочь не могла. Разочаровавшись в драматургии, актеры стали искать других путей для развития своего мастерства. То, что они нашли, не было, как и маски, абсолютно новым. Импровизация, как прием, конечно, практиковалась и раньше. Если даже и не принимать во внимание древние ателланы и мимы, то, например, импровизация чертей в мистериях прочно держалась в традициях многих поколений забавников. Но самым существенным резервуаром импровизационных приемов, своего рода высшей школой импровизации, был карнавал с его брызжущим через край весельем. Связь импровизации буффонных масок в комедии дель арте с плебейской стихией карнавала была так прочна, что комедия смогла от нее освободиться лишь спустя долгие десятилетия.

Как бы то ни было, если даже говорить об импровизации как о чисто игровой технике, она все-таки настолько ярко и самобытно определяла существо комедии дель арте, что недаром многие называли комедию дель арте не иначе, как театром импровизации. Импровизация стала душой сценического искусства этого театра. Это было только один раз в истории: в Италии, в течение двух веков, начиная от середины XVI и кончая серединой XVIII в. Впоследствии это явление не повторялось ни в одном другом театре.

Однако была и другая, более важная, причина перехода к импровизации на сцене: общественно-политическая. Административные преследования и цензурный гнет в испанских владениях, в Папской области, да и в других итальянских государствах приводили к тому, что часто невозможно было поставить ни одной писаной комедии, ибо полицейский глаз, духовный или светский, в тексте любой из них мог найти сколько угодно поводов для ее запрещения. А многие комедии, во главе с «Мандрагорой», были внесены в папский «Индекс запрещенных книг». Импровизационный спектакль нельзя было подвергнуть предварительной цензуре, ибо пьеса писаного текста не имела, а сценарий можно было вертеть как угодно и не найти в нем все-таки ничего страшного. Разумеется, было нетрудно установить наблюдение за самим спектаклем, но этого актеры-импровизаторы боялись уже меньше. Глаз у них был острый, и когда они с высоты своих подмостков видели, что среди зрителей подозрительных фигур незаметно, они давали волю своему языку, а когда такие фигуры, крадучись, появлялись в публике, то на сцене немедленно прекращались вольные разговоры и Бригелла начинал колотить Арлекина палкой, что явно не представляло никакой угрозы существующему политическому порядку. Актерам часто удавалось таким путем протаскивать на сцену немало политической контрабанды.

Как бы то ни было, и общественно-политические, и чисто сценические причины обусловили то, что в Италии на два века утвердился театр импровизации. Почему именно Италия, и только она одна, сделалась почвою такого продолжительного расцвета театра импровизации? Ведь много раз после того, как комедия дель арте прекратила свое существование в качестве общенародного театра, в других странах делались попытки восстановить, хотя и не в таких широких размерах, театр импровизации. Нам известно несколько таких попыток. Так, в середине прошлого века Морис Санд, страстный поклонник комедии дель арте, историк и художник, автор большой и для своего времени очень ценной монографии «Маски и буффоны», пробовал вместе с друзьями создать такой театр. Им даже помогала Жорж Санд, мать Мориса. Но этот театр скоро распался. Так же безуспешно окончились и другие попытки возрождения театра импровизации.

Только артистический темперамент итальянского народа мог выдержать в течение двух веков то огромное напряжение, без которого театр импровизации едва ли мог бы существовать. Итальянский актер обладал многими способностями, которые далеко не всегда соединялись в артистическом таланте актеров других стран. Помимо темперамента, мастерства дикции и декламации, помимо уменья владеть голосом, дыханием, телом, помимо вкуса, образованности, хорошей памяти — словом, всего того, без чего вообще не бывает хорошего актера, актеру-импровизатору было нужно еще многое другое. Во-первых, у него должен был быть, как говорится, хорошо подвешенный язык: не ораторское искусство, не простой выразительный язык, а что-то совершенно другое — свободная, легкая, обильная речь, способность по всякому поводу наговорить кучу смешных и неожиданных вещей. Во-вторых, находчивость, способность ловить момент, чтобы подхватить диалог и вести его дальше, оплодотворяя действием основной сюжет сценария. В-третьих, способность связывать вещи, естественным образом не связанные, и на этом строить комический эффект. И еще — напряженнейшая игра внимания, которое не должно упускать ничего. Наконец, необходима была богатая фантазия, дар воображения, которое охватывает сразу все, общую картину пьесы и не упускает в ней ничего, что способно поддержать нить драматического действия.

Актеры комедии дель арте доказали, что всеми этими способностями они владеют. Самый же факт, что комедия дель арте просуществовала в течение двух веков, которые были самым мрачным периодом в истории Италии, когда было совершенно подавлено живое слово и влачил самое жалкое существование литературный драматический театр, нужно объяснить именно тем, что комедия дель арте была способна вести упорную партизанскую войну с духовной и светской цензурою и что такая партизанская война отвечала интересам демократической части итальянского общества. В те времена, когда пылкого мыслителя Томмазо Кампанеллу и талантливого поэта Фульвио Тести гноили в тюрьмах, когда публично жгли сторонников реформы Аонио Палеарио и Пьетро Карнесекки и посылали на костер Джордано Бруно, когда заставляли отрекаться от научных взглядов Галилея, комедия дель арте делала свое скромное дело и вселяла в людей надежду на лучшее будущее.

Еще не так давно вопрос о роли импровизации в комедии дель арте не представлял никакой запутанной проблемы. В последнее же время стали появляться теории, пытающиеся доказать, что импровизации в точном смысле этого слова в комедии дель арте не было, что импровизация была ограничена в своем сценическом действии и не составляла того существенного элемента нового театра, каким она представлялась раньше. Некоторые писатели, посвятившие свои работы истории комедии дель арте, в своих исследованиях превращаются как бы в прокуроров этого театра и стараются развенчать его во всех отношениях. Эту отнюдь не патриотическую роль берут на себя итальянские театроведы. Одним из самых рьяных противников комедии дель арте как художественного организма является Эмилио дель Черро, автор книги «В царстве масок» (1914). Главные обвинения, выдвигаемые дель Черро против комедии дель арте, заключаются в том, что, по его мнению, как театр она не оригинальна, не дает ничего нового, имеет в виду, главным образом, публику малокультурную, создает свои эффекты средствами нехудожественными и в моральном отношении сомнительными, а импровизацию заменяет всякими суррогатами. Что имеет в виду автор в последнем пункте своей филиппики?

Никто никогда не сомневался, что элемент импровизации сопровождает всякое актерское выступление. Можно не говорить о сценической истории античных ателлан и мимов, о дьяблериях^[34] средневековых мистерий, о шутовских сценах в испанской и английской драматургии XVI—XVII вв. В них импровизация, как прием, проводимый даже порою в борьбе с авторами текстов, фигурировала постоянно. Но если даже взять реалистический театр, разве кто-нибудь решится отрицать, что импровизация совершенно отсутствует в актерской игре? Кто хоть раз видел игру такого, например, актера, как Варламов, или знает что-нибудь о мастерстве Живокини, никогда не решится утверждать, что их игра свободна от импровизации. Мало того, всякий, вероятно, согласится, что присутствие моментов импровизации порою повышает воздействие их игры. Что касается комедии дель арте, то все возражения, которые выдвигаются с целью умаления этой особенности комедии дель арте, едва ли принципиальны. В чем тут дело?

В определенный момент у актеров комедии дель арте появляются, как мы знаем, записи готовых монологов, приуроченных к тому или другому моменту действия. Эти записи заносятся в особые книжечки (Zibaldoni), заучиваются актерами и, когда нужно, вплетаются в импровизированный текст. В первое столетие существования театра таких заучиваемых записей было сравнительно немного, во второе — их появилось больше. Такие книжечки дошли до нас. Ни один актер комедии дель арте не считал, что если он произносит в общем потоке импровизированной речи те или другие заученные заранее куски, он нарушает основное начало художественного стиля своего театра. Вот что говорит, например, Никколо Барбьери в главе X своей книги: «Актеры заучивают и удерживают в памяти много всякой всячины — сентенции, кончетти^[35], любовные речи, упреки, монологи отчаяния или безумия, — чтобы иметь их всегда наготове в случае необходимости; и то, что они заучивают, строго соответствует образу тех персонажей, какие они представляют. И так как это относится преимущественно к исполнителям ролей серьезных, а не комических, то и содержанием этих записей являются монологи серьезные, а не смешные».

Дель Черро и его единомышленники обращают внимание на то, что записи готовых выступлений не ограничиваются монологами. Действительно, в памятках актеров имеются и диалоги, записанные и, следовательно, заучивавшиеся. Но и это не дает повода отрицать роль импровизации в арсенале основных средств воздействия комедии дель арте. Это ведь было традицией публичных выступлений, начиная со времен жонглеров-сказителей, о которых шла речь выше. У них ведь тоже память хранила длинные цепочки октав, которые одинаково применялись для самых разнообразных сюжетов. И нужно думать, что все разновидности забавников, подвизавшихся в Италии на площадях, при княжеских дворах, в домах вельмож, облегчали таким образом свои выступления. Комедия дель арте, как театр, требовавший от своих актеров мгновенной реакции на все, происходившее на сцене, не могла пренебрегать никакими вспомогательными средствами, облегчавшими импровизацию. В сущности говоря, те же лацци, которые в северных сценариях заканчивали первое и второе действия, а в южных чуть ли не каждую сцену, давали возможность актерам, не занятым в лацци, сговариваться о ходе дальнейшего обыгрывания сценария. Этому же служили и некоторые другие особенности спектакля. Но это не определяло существа театра.

Импровизация так же, как и маски, так же, как и диалект, была одним из основных опорных моментов нового театра. Его успехи в значительной мере были успехами актеров-импровизаторов. Разумеется, таких актеров в течение первого столетия деятельности комедии дель арте было больше, в течение второго становилось меньше. При всех возможных оговорках необходимо признать, что победы комедии дель арте зиждились и на искусстве импровизации. Это будет видно еще отчетливее, когда мы будем говорить о сценарии.

БУФФОНАДА

В средние века в официальной сфере — в жизни государства, церкви, в идеологии, покровительствуемой органами власти и культа, и даже в показной стороне взаимного общения — смех не звучал. Он был изгнан, как недостойное проявление духа, обнаруживающее его слабость и неустойчивость. Царило аскетическое миросозерцание, насыщенное идеями вечного блаженства и вечных мук, греха и искупления, страдания и очищения, мечтой и заботой о потустороннем. Смех не мог совмещаться с этими идеями. Перед ними надо было упадать ниц с благоговением и смирением, в страхе перед неисповедимым. Не смех, а преклонение, серьезное и тревожное, — таковы были предписания религии.

Но у человеческой природы — свои законы, и никакие внешние путы не в силах обуздать естественную волю к радости, заложенную в душе обыкновенных, простых людей. Духовенство вынуждено было с этим считаться. В столетия, непосредственно следовавшие за падением Римской империи, духовные отцы установили несколько дней в году, когда для людей, живущих в страхе божием, без смеха и улыбки, разрешались своего рода просветы. Этим дням придавались обидные названия — «праздник дураков», «праздник шутов» или что-нибудь в этом роде: чтобы люди чувствовали, что совершаемое ими есть грех, хотя и прощаемый: в виде исключительной и особой милости. Некоторые праздники: Новый год, день невинных младенцев, Богоявление, Иванов день — их сначала было несколько в году, потом количество их все сокращалось — как бы воскрешали древние сатурналии, фесценнинские игры и другие такие же праздники античного мира, когда рабы получали свободу на один день и могли веселиться, как им заблагорассудится. Церковь приняла эту практику для добрых христиан. Конечно, она пошла на эту уступку не из любви к человечеству и не из гуманных чувств вообще: этим ощущениям церковь была недоступна. Она просто боялась взрывов социального протеста и давала им какой-то выход, более безопасный для власть имущих. Дни, на которые приходились эти передышки, продолжали почитаться своим чередом, как церковные праздники: шла служба в храме, священники облачались в ризы, пели псалмы и читали молитвы. А народ веселился, веселился до исступления, как бы для того, чтобы наверстать упущенные за год радости и зачерпнуть малую толику утешения против беспросветного духовного рабства.

Мы знаем из хмурых упреков духовных пастырей, какой вид принимали эти «праздники дураков». Вот как описываются они, например, в постановлении Парижского университета в 1444 г.: «Даже во время церковной службы, надев уродливые маски, облачившись в женские одежды или львиные шкуры, тут же в храме ведут они хороводы; в середине церкви распевают непристойные песни; у самого алтаря, около служащего обедню священника поедают жирные кушанья; там же играют в карты; курят кадильницами, в которых тлеют старые подошвы; носятся вприпрыжку по всему храму».

Из других церковных и иных постановлений мы знаем, что и вне церкви веселье было не менее неистовое. Это был тоже своего рода карнавал, но такой, в котором веселье было отравлено горечью завтрашнего дня. В нем не было беззаботного ощущения свободы.

Кто были люди, взрывавшие на эти короткие часы богобоязненный скучный ритуал аскетической обыденщины? Это — низы социальной иерархии: бедные клерки, студенты, школяры, бродячие ремесленники, цеховые ученики, пришлые крестьяне.

Необузданность этих праздников была такова, что высшее духовенство было серьезно встревожено. Первоначальные довольно широкие льготы были отняты, количество «дурацких» праздников сокращено. Но праздники все-таки еще терпелись. На них как бы смотрели сквозь пальцы. Тем больше озорства и исступления вносилось в них участниками. Тогда и неофициальное дозволение было отнято и «праздники» были попросту запрещены. Но запрет не выполнялся, «праздники» продолжались, хотя и нелегально. Подавляемый смех искал выхода и находил его.

В эпоху Ренессанса многое изменилось. Освобождающая, человечная, признающая законными все людские порывы идеология Ренессанса санкционировала смех. На мир и на человека, на природу и на общество оказалось возможно смотреть и серьезно, и несерьезно. И даже больше: смех помогал иной раз гам, где другой подход был бессилен. И так как еще со времен глухого средневековья смех был одним из способов действий оппозиционных и демократических, то при новых условиях всякая оценка действительности, вооруженная смехом, была смелее, радикальнее, демократичнее. Смех проник в литературу, где ему было теперь обеспечено как бы законное место среди некоторых жанров, раньше бывших опальными. Если в средние века церковь кляла фарсы, то теперь и комедия, и фарс были признаны законными литературными жанрами. Когда же освобожденный от опалы и проклятий смех зазвучал на карнавале, он стал совсем другим, чем горький смех средневековых «дурацких» праздников. На карнавале смех получил великую хартию вольностей. Он мог греметь свободно, не прячась и не отравляя горечью душевные порывы. Никто, кроме фанатиков-изуверов, не смотрел косо на маски, на «непристойные» песни, на импровизированные выступления. Напротив, все эти вещи получали на карнавале художественную отделку и переносились на сцену. Отцы-иезуиты могли свирепствовать сколько угодно. Карнавал делал им рожи, продолжал смеяться и быть школою смеха. Смех перебирался на подмостки и становился буффонадою.

Буффонада входила в элементы сценической техники комедии дель арте и в наиболее блестящий период ее истории, ибо с самого начала целью театра масок было изобличение и развлечение. Но пока комедия дель арте не утратила своей художественной ограниченности, буффонада никогда не заполняла собою весь спектакль. Тесная связь, которая существовала между театром и общественной жизнью Италии в конце XVI и первой половине XVII в., определяла реалистический характер масок, сценариев и актерской игры. Буффонаде при этих условиях оставалось ровно столько места, сколько это требовалось правильным учетом элементов сценического эффекта.

В этот первый период жизни театра буффонные элементы сосредоточивались главным образом в двух моментах спектакля: в конце первого акта и в конце второго. По крайней мере, так было в северных сценариях. Буффонада тогда воплощалась в «лацци». Слово «лаццо» есть диалектизированное l’atto, т. е. действие, а «лацци» — множественное число того же слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный непременно с сюжетом и исполняемый чаще всего одним или двумя дзани. Существуют длинные перечни лацци, некоторые из них дожили в качестве цирковых номеров и до наших дней. Таково, например, лацци с мухой. Оно заключается в том, что дзани делает рукой жест, как будто ловит в воздухе муху, потом мимикой показывает, что он обрывает ей крылышки и ножки и бросает ее себе в рот. Но огромное большинство лацци, например, те, которые целыми каталогами фигурируют в книге Андреа Перуччи, очень редко сопровождаются объяснениями. Их комическое действие поэтому для нас утеряно.

Южные маски. Рисунки Калло

Южные маски. Рисунки Калло

Лацци представляли собою не только буффонный трюк, имевший целью рассмешить зрителя, но также и звено в организме спектакля. Пока дзани разыгрывали лацци в конце первого и второго акта, их товарищи сговаривались о том, как дальше продолжать развертывание сценарного сюжета. Это был один из тех приемов, который должен был облегчить актерам импровизацию. Поэтому лацци иногда умышленно растягивались. К этой категории относились, повидимому, многочисленные лацци с макаронами. Арлекин, которого хозяин поколотил палкою за какие-то провинности, выходит с блюдом макарон, чтобы подать его на стол. Он плачет от боли, но в то же время, сам того не замечая, пальцами берет макароны и отправляет их себе в рот. Увидев, что тарелка пуста, он в ужасе. Или: Арлекина с Бригеллой хозяева наказали одновременно. Их связали спина к спине. В таком виде их выталкивают на сцену, они падают на пол, с трудом встают и видят на столе блюдо с макаронами. Руки у них стянуты, но они выходят из положения. Сговорившись, поочередно наклоняются к тарелке и ртом ловят макароны. Пока один лакомится, другой вынужден болтать в воздухе ногами.

Таким образом, буффонаде было отведено в спектакле такое место, которое не нарушало органичности спектакля и не мешало сюжетной насыщенности интриги. Однако не всегда было так. Уже в средние десятилетия XVII в. в буффонаде стала обнаруживаться тенденция, которая должна была привести к разрыву ткани спектакля. В упоминавшемся уже трактате Никколо Барбьери есть целая глава, посвященная доказательству непримиримого различия между смехом, который вызывает своей игрою актер комедии дель арте и буффон — своими трюками. «Смех, — говорит он, — и тогда, когда он вызывается комедией, и тогда, когда он вызывается проделками буффонов, все равно смех. Но один рождается двусмысленностями или изящными словами, а другой — необузданным комикованием. Один имеет целью исправление нравов, другой — злословие по адресу ближнего. У актера смех — приправа к хорошему слову, у глупого буффона он — самая основа его игры. Ведь когда горшечник разрисовывает свою посуду, никто не называет его художником, ибо основа его искусства — делать горшки, а не писать картины. Актер вызывает смех, но из-за этого он не становится буффоном, ибо основа комического — не вызывать смех, а развлекать изящными выдумками, а также историческими и поэтическими рассуждениями. Кроме того, кто настолько глуп, чтобы не понять разницу между действительностью и вымыслом? Буффон — буффон по-настоящему, а актер, играющий комическую роль, лишь изображает буффона и поэтому носит на лице маску или прикладную бороду или разрисовывает лицо. Этим он показывает, что он другой человек... Актеры вне сцены — другие люди, чем на сцене. Они зовутся по-другому, носят другие одежды и ведут себя по-другому. А буффон всегда один и тот же и по имени, и по лицу, и по образу действий; и не то, что два часа в день, а в течение всей своей жизни; и не только, когда он показывает свое искусство на сцене, а и дома, и на улице. Поэтому актер во всем отличен от буффона». Дальше Барбьери подробно распространяется о том, каково отношение людей к актеру и к буффону в жизни. Он доказывает, что актер пользуется всеобщим уважением, а буффон едва ли не презираем в своей частной жизни.

Барбьери не мог рассуждать иначе, раз он поставил себе целью доказать, что профессия актера комедии дель арте — профессия почтенная. Он писал свою книгу в 1634 г., и кое-что в его сопоставлениях актера и буффона было правильно. Прошло ведь несколько десятков лет с тех пор, как обозначилось, еще не очень отчетливо, различие между буффоном и актером. Так, уже знакомый нам Маркантонио, в одних и тех же документах, именовался то буффоном, то актером. В 30-х и 40-х годах, надо думать, почти не осталось сколько-нибудь способных буффонов, которые не вступили бы в одну из многочисленных актерских трупп. За пределами трупп остались, вероятно, одни только площадные шуты, которые, действительно, с актерами, особенно с хорошими актерами, ничего общего не имели. Но именно потому, что очень большое количество бывших буффонов заполнило актерские ряды, буффонада стала приобретать такой характер, который едва ли вызвал бы одобрение Барбьери, если бы он захотел анализировать некоторые ее образцы.

Вообще чем ближе к заключительным десятилетиям истории комедии дель арте, тем больше буффонада пользуется непристойными трюками. Эти буффонные сценки вытесняют все больше то, что в сценарии остается еще от значительного реалистического материала.

Вместе с усилением абстрактных и формалистических моментов буффонада, превращающаяся в беспредметное комикование, оторванное от основной сюжетной линии, знаменует упадок всего организма комедии дель арте, ее отход от славных традиций прошлого.

СЦЕНАРИЙ

Основой спектакля в комедии дель арте является сценарий, или канва, как любили называть его современники. В нем дается очень сокращенное изложение всего сюжета. Это изложение разделено на акты и сцены с подробным указанием, какие действующие лица и в каком порядке выходят на сцену, что говорят и что делают.

Сценарий заменил писаный текст. Мы знаем, что причиной этой замены была закономерная эволюция игровых приемов, переносивших показ с площади на подмостки, убежденность комедиантов, что ни одна пьеса жанра «ученой комедии», представленная на сцене, не может иметь успеха. И это не потому, что плох сюжет, а потому, что он преподнесен публике не так, как нужно. Они считали, что можно взять любой из существующих текстов и, превратив его в сценарий, разыграть так, что он будет иметь успех, ибо играть будут не любители, а опытные профессиональные актеры, знающие сцену и публику.

Поэтому многие сценарии представляют собою переделку существующих комедий согласно законам сцены. Это далеко не значит, что все сценарии появлялись именно так. Сюжеты приходили к актерам разными путями. И хотя известные нам сейчас сценарии насчитываются сотнями, мы можем быть уверены, что неизвестных нам осталось значительно больше.

Формы сценария были очень разнообразны. Из свидетельств современников мы узнаем, что обычный ходовой сценарий представлял собой наскоро набросанный текст, очень коротенький, написанный на листе бумаги и повешенный на гвозде, за кулисами, в том месте, где было больше света. Актеры подходили, читали и проверяли себя. После этого начиналась совместная работа актеров с капокомико.

Однако таких очень коротеньких сценариев в нашем распоряжении немного. Большая часть дошедших до нас — значительно длиннее. Нельзя не пожалеть, что именно таких коротеньких рабочих сценариев в нашем распоряжении почти нет, так как их отсутствие совершенно искажает общую картину развития и работы комедии дель арте в ранний период ее деятельности. Утрачены как раз те сценарии, по которым играли скромные труппы, а по сохранившимся сценариям наиболее блестящих трупп, добившихся успеха на лучших сценах Италии и заграницей, ранняя деятельность комедии дель арте представляется гораздо менее демократичной, менее реалистичной, чем она была в действительности. В сценариях, по которым играли самые славные труппы раннего периода, оставившие так много следов своей артистической деятельности, находят отражение все модные новшества, которыми увлекалось привилегированное общество времен католической реакции: маньеризм, прециозность, кончеттизм^[36] и все вариации этого литературного снобизма. Жизнь же маленьких трупп, ближе стоящих к широкому зрителю, в значительной степени ускользает от нашего анализа. Буржуазное театроведение сознательно упускает из виду это обстоятельство и не вносит необходимой поправки в общую оценку сценариев, особенно северных.

Первым по времени сценарием, дошедшим до нас, мы можем считать рассказ о представлении комедии при баварском дворе 22 февраля 1568 г. Рассказ принадлежит Массимо Трояно, который вместе с композитором и музыкантом Орландо Лассо был главным постановщиком этого спектакля. В спектакле, поставленном итальянцами, жившими в Баварии, одном из самых ранних, где начинала кристаллизоваться структура комедии дель арте, интересно то, что канон представления еще не сложился. Некоторые маски есть, других нет, третьи имеются, но называются иначе. Можно почти с уверенностью сказать, что итальянцы, собравшиеся в Баварии, строили свой спектакль по самым ранним опытам только-только начинавшей складываться комедии дель арте. Интересно в описании Массимо Трояно прежде всего то, что в списке действующих лиц народный элемент представлен гораздо богаче, чем в тех сценариях, по которым играли уже складывавшиеся в эти годы большие труппы. Тут, кроме дзани, слуги Панталоне, имеются еще трое слуг. Следовательно, всего их четверо, притом из них одна девушка. К сожалению, мы почти не можем составить себе представления о характере этих масок и о том, насколько он отвечал социальному лицу каждого из них.

Из дошедших до нас сценариев следующими в хронологическом порядке являются два, найденные в Модене в знаменитом, богатом старинными документами архиве герцогов Феррарских. Один — комедийный, а другой — трагикомический. Последний принадлежит к тому гибридному жанру, который в это время возник в Италии и которому в будущем с увлечением подражали в Германии. В Италии он назывался opera reggia, а в Германии Haupt- und Staatsaktion. Его особенностью было то, что в трагическую канву вплеталась игра комических и буффонных персонажей. Оба моденских сценария отмечены одной и той же тенденцией. Они хотят вернуть работу нового театра к установкам «ученого» театра. Поэтому народным персонажам отводится в них очень небольшое место.

Мы дошли до 70-х годов XVI в. И здесь у нас тоже очень печальный пробел. Мы ничего не знаем о том, по каким сценариям играл в своих итальянских выступлениях и в своих заграничных гастролях Ганасса. Если судить по картине Порбюса Старшего, о которой будет речь ниже, в его труппе фигурировали оба дзани, одним из которых был он, и Фантеска. Но картина мало что нам объясняет. И об этом нельзя не пожалеть, ибо по тому, что мы знаем об испанских гастролях Ганассы, где он имел особенно большой успех среди ремесленников и вообще плебейских кругов Мадрида и Севильи, социальная направленность его представлений и, следовательно, его сценариев должна была быть народно-демократической.

Зато, когда мы хотим представить себе, по каким сценариям играла первая из пяти славных трупп, «Джелози», то мы сразу встречаемся с тенденцией едва ли не прямо противоположной. Автор первого большого сборника сценариев, Фламинио Скала, напечатавший свою книгу в 1611 г., не был, вопреки прежним гипотезам, участником этой труппы. Но, судя по тому, что предисловие к книге было написано одним из виднейших членов этой труппы, Франческо Андреини, и по тому, что исполнительницей главной роли одного из типичнейших сценариев этого сборника «Безумная принцесса» была знаменитая Изабелла Андреини^[37], мы имеем право предполагать, что либо Фламинио, не участвуя в труппе, писал для нее сценарии, либо он придал сценариям, по которым труппа играла до знакомства с ним, литературную форму.

Сборник носит, каково бы ни было его происхождение, яркий отпечаток индивидуальности Фламинио. В своем предисловии Франческо Андреини пишет об авторе, что он без труда мог бы написать полный текст тех комедий, которые в книге представлены только как сценарии. «Но, — продолжает Андреини, — он хотел выпустить в свет свои комедии, сделанные по-новому, только в виде сценариев, предоставляя талантливым артистам, обладающим высоким искусством речи, наполнить их словами, хотя бы тогда, когда они пожелают почтить его труды и сделать их предметом исключительно удовольствия, оставив задачу одновременно приносить пользу и удовольствие, как того требует поэзия, — умам редким и исключительным».

Разумеется, Андреини писал это свое вступление, если не под диктовку Фламинио, то во всяком случае с полного его согласия. И та теория драмы, которая изложена выше, пытается установить рубеж между задачами поэзии и театра.

Какая мысль лежала в основе этого противопоставления? Трудно предполагать, что Фламинио или Франческо находили какое-нибудь принципиальное отличие драматургического материала в пьесе, написанной полностью, и в сценарии. Отличие для них было, конечно, не по существу, а в том, что сценарий обязательно — с драмой это не обязательно — разыгрывался в театре и, так как он разыгрывался в театре, публика, сидящая в зрительном зале, должна была получать удовольствие. О пользе сначала думать не приходится, она явится потом. Таким образом, результатом этого отличия является обязательство театра и актеров служить публике и приспособляться к ее вкусам, чтобы привлечь ее в театр. Это — своего рода декларация, которая, будучи предпослана первому полновесному сборнику сценариев, провозглашала манифест нового театра. Позади уже было полувековое существование комедии дель арте, и можно было попытаться осмыслить этот опыт. Фламинио Скала вместе с Франческо Андреини за это взялись, и приходится признать, что эта их декларация получила полное согласие работников нового театра, их современников и потомков. Когда Никколо Барбьери высоко академическим топом говорил о том, что задача театра не только доставлять удовольствие, но и приносить пользу, то это была основная линия театра. По существу дела, Барбьери, писавший примерно через 25 лет после Андреини, думал совершенно так же, как и тот. Это было подлинное актерское кредо, впервые установленное комедией дель арте: служить публике и стараться угождать ее вкусам. От этого принципа и в дальнейшем театр не отступал никогда.

Подчиняясь ему, Фламинио Скала собрал в своей книге 50 сценариев, очень разнообразного содержания. Он словно хотел дать полную коллекцию жанров, которые могли привлечь к театру симпатии публики и вызвать в ней подлинное увлечение новым театром. Наиболее значительная часть сценариев комедийные, но есть и пасторальные, и трагедийные. Между последними наиболее популярным был сценарий «Безумная принцесса»^[38]. Говоря об этом сценарии, некоторые итальянские критики кощунственно припоминают имя Шекспира. Будем скромно считать, что это дело вкуса. Игра Изабеллы, разумеется, могла вдохнуть душу и в этот сценарий, но даже ее очень, повидимому, большой актерский талант должен был находить в нем для себя неодолимые преграды.

Однако и пасторальным, и трагедийным сценариям в сборнике Фламинио Скала присущи некоторые достоинства, полностью свойственные комедийным и буффонным сценариям: для них характерно такое стремительное, неиссякаемое, бурное действие, такая напряженная динамика, которая должна была заражать публику в течение трех действий, заключающих в себе сложный сюжет. А та особенность жанра opera reggia, которая состояла в том, что в трагической канве действуют буффонные персонажи, должна была очень расхолаживать публику, ибо Педролино и Бураттино не имеют даже самого отдаленного сходства, скажем, с могильщиками в «Гамлете».

И все-таки, несмотря на все недостатки, сценарии Фламинио Скала стали каноном. Немногие годы прошли после появления в свет книги Фламинио, как в Риме сложился новый сборник сценариев, продукт трудов актера, но не профессионала, а дилетанта — Базилио Локателли. Он работал над составлением своей книги в течение четырех лет (1618—1622). По своему построению, по чувству сцены, по уменью развертывать сюжет сценарии Локателли очень уступают сценариям Скала. И у него сюжеты сценариев очень разнообразны, и у него наряду с комедийными и буффонными немало имеется трагикомических и трагических сценариев, но достаточно, например, сравнить сценарий Локателли «Безумие Дораличе» с «Безумной принцессой» Фламинио, чтобы увидеть, насколько последний лучше распоряжается динамикою сцены и насколько осмысленнее развертывается у него действие. Локателли недаром только любитель, в то время как Скала — опытный и увлеченный своим делом профессионал. Актерам, вероятно, было гораздо труднее разыгрывать сценарии Локателли, чем сценарии Скала.

Гораздо лучше составлен актером, оставшимся нам неизвестным, в последнее десятилетие XVII в. сборник сценариев, обнаруженный в римской библиотеке Casanatense. В этом сборнике если не количественно, то по своему значению преобладают сценарии лирические и трагикомические. Все то, что испанская драматургия посылала на итальянские сцены наиболее примечательного, нашло отклик у составителя этого сборника, повидимому, очень чуткого актера и хорошего мастера сцены. Быть может, от его сценариев пошли бродить по всем европейским сценам такие популярные сюжеты, как «Каменный гость», «Убитый молнией атеист», «Рыцарь трех золотых лебедей», «Любовь английской королевы и смерть графа Эссекса». Автор сценариев близко следует своим образцам, но очень искусно приспособляет даже такие сложные сюжеты, как «Севильский озорник» Тирсо де Молина, к сценарной технике^[39].

Очень интересен хранящийся в корсинианской библиотеке сборник ста сценариев, составленный кардиналом Савойским между 1621 и 1643 гг. Его основной интерес заключается не в тексте сценариев, которые мало оригинальны, а в сопровождающих каждый из них акварельных иллюстрациях. Они дают драгоценный иконографический материал, позволяющий нам судить о декорациях и костюмах, в которых шли представления комедии дель арте.

Значительно интереснее сценарии, собранные графом Казамарчано уже в XVIII в. Они составляют два тома, фиксирующие, главным образом, южный, преимущественно неаполитанский материал, где центральными фигурами являются Ковиелло и Пульчинелла. Сценарии эти были найдены Бенедетто Кроче и были переданы им в Неаполитанскую библиотеку. В этих сценариях чрезвычайно ярко отразились особенности игры неаполитанских актеров и все своеобразие южной сценической техники. Если сопоставить сценарии Казамарчано со сценариями Фламинио Скала и Базилио Локателли, мы сразу почувствуем, в чем разница между академическим сценарным каноном и непосредственным, живым, очень народным актерским творчеством, зафиксированным в сценарии Казамарчано. Значение сценариев Казамарчано гораздо больше, чем это определяется вопросами истории комедии дель арте. Мы увидим, что они помогают нам осмыслить не только многие детали последнего периода истории комедии дель арте, но и многое, что хронологически выходит за рамки этой истории.

Небольшой сборник сценариев, найденных среди рукописей флорентинской Мальябеккианской библиотеки, опубликовал в 1880 г. известный историк литературы Адольфо Бартоли. В нем 22 сценария. Повидимому, в большинстве они южного происхождения. Среди действующих лиц отсутствует Панталоне^[40]. Старики зовутся Убальдо, Пандольфо. Пульчинелла фигурирует в нескольких сценариях, другие «слуги» зовутся то Кола, то просто Дзани, то Граделлино или Колофронио. Доктор встречается изредка. Очень часто список действующих лиц украшает Коломбина. При некоторых сценариях значится: «комедия N. N.». В одном случае («Три беременные») имеется указание на автора: «Комедия Франческо Риччолини». Более поздней публикации неизданных сценариев, насколько мне известно, не было.

Кроме перечисленных сценариев в разных библиотеках и в частных руках находится значительное количество как изданных, так и еще не изданных сценариев, обогащающих наши сведения о репертуаре и технике комедии дель арте. Среди них — сборник Плачидо Адриани, о котором говорилось выше, когда шла речь о Ковиелло. Среди них также сценарии, известные только по русскому переводу, сделанному В. К. Тредиаковским в 1733—1735 гг. Это — сценарии, по которым при дворе Анны Иоанновны играли итальянские актеры. Перевод позволял публике, не знавшей итальянского языка, следить за игрой актеров^[41].

Все эти сценарии представляют единственную в своем роде драматургическую литературу, памятник, который не имеет своей параллели в истории театра. Он позволяет, насколько это возможно, изучить двухвековую историю комедии дель арте так, как это подсказывается современными методами театроведения. И хотя, быть может, правильно уже упоминавшееся выше замечание одного из историков комедии дель арте, что сценарии, нам доступные, похожи на то, что остается на земле после блестящего фейерверка, приводившего в восторг всех, кто им любовался, их значение тем не менее очень велико. Для истории театра это — первоклассный материал.

ТЕХНИКА

Новый театр должен был противопоставить свою технику технике любительского литературного театра или, вернее сказать, создать сценическую технику, отсутствовавшую у литературного любительского театра, так как любительский театр — театр не накопляющий традиций, и то, что придумывают одни исполнители, чрезвычайно редко становится достоянием других.

Одной из задач нарождавшейся комедии дель арте было создание такой техники, которая передавалась бы от театра к театру, приемы которой не терялись бы, а, накопляясь, превращались в некую систему сценического искусства. Для того чтобы накопление этих приемов подвинулось достаточно вперед, должно было пройти время. Поэтому все сколько-нибудь значительные попытки формулировать основания новой сценической техники относятся к более позднему времени. Самый полный кодекс таких приемов — книга Андреа Перуччи — вышла в 1699 г. Ни Перуччи, ни его современники, занимавшиеся подведением итогов, всего созданного новым театром, не представляли себе, что конец XVII в. — время, когда сценическая техника уже закостенела и утратила способность совершенствоваться. Этим и объясняется то общее впечатление, которое оставляет та же книга Перуччи: автор ее регистрирует такие приемы, которые в значительной степени потеряли жизненность, но так как они еще действуют, теоретики спешат их зарегистрировать.

То, что оказалось не под силу последним десятилетиям XVII в., легко давалось последним десятилетиям XVI в., ибо актеры и директоры трупп создавали технику сцены в процессе борьбы с дилетантским театром. Они брали у него то, что им годилось, например, идею синтеза всех искусств в спектакле. Эту идею они оживляли тем, что подчиняли синтез актерской игре. Мысль театральных новаторов шла в одном направлении: намечая и утверждая игровые приемы, всегда иметь в виду воздействие на публику, сценический эффект. Они не могли позволить себе давать спектакли, которые могли заинтересовать зрительный зал, состоявший из образованных людей, какими в те времена были по большей части придворные и аристократические круги. Новые актеры рассуждали так, что публику недостаточно заинтересовать добротным литературным материалом; ее нужно увлечь, действуя на ее чувства и настроения. Для этого нужно было внимательно продумать, проверяя все время на практике, организм спектакля.

Прежде всего — количество актов. Любительский театр, следовавший канону, не отходил от пятиактного деления. Новому театру это казалось чрезмерным. Он не пошел за «ученой комедией» и принял трехактное построение. Любительский спектакль не выработал никаких правил. В комедии дель арте они появились. Появился руководитель труппы в лице капокомико. Перуччи ищет для него специальное наименование. Оно припоминает античный термин «хорег», по-итальянски «carogo», и рядом ставит такие неспецифические названия, как «руководитель» или «учитель» (duca, maestro), почему-то избегая установившегося наименования capocomico. Перуччи обстоятельно перечисляет его обязанности: «Он должен еще до представления подробно разобрать с актерами сценарий, чтобы все знали содержание комедии, запомнили, где нужно кончить диалоги и предлагать для совместного обсуждения какое-нибудь острое слово или новое лаццо. Таким образом, обязанностью его является не только простое прочтение сценария. Он должен объяснять действующих лиц, их имена, что они собой представляют, содержание пьесы, место, где происходит действие, дома. Он должен расшифровать лацци и все необходимые околичности и позаботиться, чтобы было наготове все, что понадобится для пьесы: письма, кошельки, кинжалы и все вообще, что помечается обыкновенно в конце сценария».

Для современного читателя все то, что Перуччи считает обязанностью режиссера, будет, разумеется, казаться элементарным, а часто и наивным. У него встречаются, например, такие указания: «Пусть актеры прежде всего помнят, что они не должны путать город, где происходит действие, и кто откуда приехал и с какой целью. И не забывают собственных имен действующих лиц, ибо непростительна ошибка и небрежность, когда, например, один говорит, что действие происходит в Неаполе, а другой, что в Риме, или про того, кто приезжает из Сиены, говорят, что он из Германии. Или когда отец забывает имя сына, а влюбленный — своего предмета. Я знал одного балбеса, имя которого по сценарию было Лелио и который, ведя дружеский разговор с другим актером, называл его Лелио. Совершенно так же, нужно быть очень внимательным в распределении домов: каждый должен знать, который дом его, ибо будет очень смешно и достойно всякого порицания, если кто стучится или входит вместо своего дома в чужой».

И все остальное в этом же роде.

Тот же Перуччи очень внимательно анализирует каждую деталь актерской игры. Тут его указания гораздо менее наивны, чем то, чему он учит режиссера. Он разбирает вопрос о языке и речи актера, что естественно при разнообразии говоров, связанных с привычным для каждого актера диалектом. Перечисляя недостатки в произношении той или другой области, он признает сценически наиболее совершенной речью говор тосканцев из Сиенской области, облагороженный произношением римских высших кругов. Он учит актеров, как легче всего запоминать слова роли. Для мнемонической тренировки он считает наиболее подходящими вечерние и ранние утренние часы. Чтобы успешнее затвердить слова роли, нужны, по мнению Перуччи, постоянные упражнения, а если заучивать нужно длинные куски, их лучше всего разбивать на части. Самая игра актера рассматривается у Перуччи по элементам, из которых она складывается. Это голос, глаза, мимика лица и движение. «Голос не должен всегда звучать одинаково; его надо менять сообразно движениям, настроениям и страстям. Актер должен следить за тем, чтобы его речь не переходила в скороговорку, не съедала слова, не путала два слова, стоящие рядом, и не допускала длинных пауз между отдельными словами. Концы слов должны произноситься отчетливо, не проглатываться и не срываться вследствие недостатка дыхания. ... Больше всего нужно избегать напевности, потому что это всегда не нравится публике. В ее глазах это является недостатком, ибо она требует от актера, чтобы на сцене, играя роль, он говорил как в жизни... Пусть он не забывает, когда нужно менять интонацию... И так как театр — зеркало жизни, пусть он играет так, как если бы то, что он изображает, происходило в действительности. Жест должен сопровождать слова, но подчиняться им и знать меру... И так как каждая часть тела действует по-своему, необходимо, чтобы на сцене актер знал, как ими пользоваться. Начнем с головы. Снимать шляпу нужно с изяществом и с благородством, но соблюдая обычаи людей тех стран, роль которых актер играет. Например, испанец прижимает шляпу к груди полями, чтобы не казалось, что он просит милостыню. Француз тоже прижимает шляпу к груди, наклоняя голову в сторону того, с кем здоровается. Лицо меняется согласно переживаниям. Наибольшею выразительностью обладают глаза. У женщин взгляд должен быть серьезным и скромным. У влюбленных глаза должны блестеть; у хитрых слуг они должны светиться лукавством. Они должны с нежностью выражать любовь и со слезами просить о сострадании. Нос и губы не следует на сцене трогать руками: не следует сморкаться, а в случае необходимости нужно это делать при помощи платка без шума. Не следует позволять себе плевать, рыгать и зевать. Последнее, если нельзя сдержаться, нужно сделать незаметно, закрывая рот рукой... Но так как в жестах больше всего участвуют руки и пальцы, то о них нужно сказать несколько подробнее. Двигать руками энергично нужно при спорах, сдержанно при дружеских разговорах... Нельзя поднимать руки выше глаз или опускать их ниже груди. При взмахе правая рука не должна заходить за левое плечо, а левая рука никогда не должна двигаться без правой и должна быть как бы ее служанкой. Жест двумя руками одновременно делается только тогда, когда они поднимаются к небу с религиозным чувством или когда они опускаются вниз при просьбе. Хлопать руками и ударять себя в грудь — жесты, свойственные женщинам, а не мужчинам, особенно серьезным. Ноги должны двигаться как велят обстоятельства... Словом, во всем нужно быть сдержанными и не делать как актеры, которые крутят головой, двигаются телом во все стороны, как будто бы их укусил тарантул. На сцене нужно стоять спокойно, не вертеть задом, не ходить, приплясывая, стараться делать все движения ни чрезмерно, ни недостаточно. При разговорах слушающий должен быть неподвижным и внимательным, не развлекаться. Нельзя поворачиваться спиною к публике, а нужно стоять так, чтобы быть ей видным целиком. Дама, выходя на площадь, не должна удаляться от дома больше, чем на один шаг, разговаривая с кем-нибудь, ибо этого требует приличие. Когда она остается одна на сцене, она делает, что хочет. Когда сцена происходит в комнате, она может по ней прохаживаться, но пусть помнит, что она женщина. Плакать и смеяться на сцене нужно с большим искусством. Женщинам можно позволять плакать, ио не очень громко. Нельзя не плакать, если умирает возлюбленный, отец, родственник или друг. Но мужчины не должны плакать с криками, как женщины. Неуместный смех на сцене следует запрещать».

Книга Андреа Перуччи не только резюмирует опыт комедии дель арте, но значительно расширяет поле наблюдений. Перуччи, несомненно, имеет в виду не только театр импровизации. Это видно по тому, что у него говорится о вещах, которые в театре импровизации применения не находят. В круг его наблюдений входят спектакли пьес в испанской манере, таких, как драмы Балларини или Чиконьини, и, может быть, даже представления классицистских пьес. Ибо совершенно очевидны параллели между наставлениями Перуччи и аналогичными работами французских и немецких теоретиков классицистского театра. Однако основной материал Перуччи, конечно, берет из практики комедии дель арте.

Само собой разумеется, что Перуччи не мог обойти своим вниманием и некоторых других сторон комедии дель арте помимо актерского мастерства в тесном смысле этого слова. В его книге мы найдем указания на то, как порою труппы комедии дель арте могли обогащать спектакль, если это позволяли им актерские силы.

Прежде всего хорошая труппа почти всегда имела в своем составе двух актрис, выполнявших специальные функции. Это, во-первых, певица (la cantatrice), а во-вторых, танцовщица (la bailarina). Публика театра, особенно в больших городах, очень любила, когда спектакль оживлялся и разнообразился вокальными и хореографическими вставками. Если соответствующие артистки в труппе были, то в сценариях было совсем нетрудно найти место для их номеров, тем более, что это отвечало одной из тенденций эстетики нового театра: его стремлению добиваться воздействия на зрителя путем синтеза различных искусств. Конечно, как певица, так и танцовщица могли исполнять и другие роли по ходу сценария. Если же труппа была недостаточно богата, чтобы держать специальных актрис на эти роли, она тем не менее стремилась, по возможности, оживлять спектакль танцевальными и вокальными номерами, хотя при отсутствии особых артисток на эти амплуа это было труднее и не давало больших художественных результатов.

Песни и танцы, бесспорно, очень оживляли спектакль. Песенки, которые певица исполняла на сцене одна или в сопровождении других действующих лиц, могли быть самого разнообразного содержания. И серенады, которые мы встречаем в очень многих сценариях, и комические песенки, и любовные излияния исполнялись на сцене постоянно, так же как и танцевальные номера, которым давалось место при всяком удобном случае. И мы знаем, что как песни, так и танцы очень поднимали и настроение самих актеров, и увеличивали воздействие их игры на зрительный зал.

Сценическая техника комедии дель арте была призвана служить тому основному принципу ее эстетики, который требовал от театра и его представлений максимальной динамичности, чтобы все спектакли производили на зрителя впечатление своей действенностью, бурным, неиссякаемым потоком слов, поступков, всевозможных переплетений, увлекающих своей высокой художественной завершенностью.

Это требование динамичности, как основной задачи сценической техники, было тесно связано с народно-демократическими корнями комедии дель арте. И в дальнейшей эволюции театр уже не мог отойти от этой основной технической линии, которая была в то же время и линией эстетической. Ведь недаром, когда комедия дель арте пережила себя и уже перестала удовлетворять предъявляемым к ней требованиям, единственным ее элементом, который был передан ею новому реалистическому театру и был им принят без оговорок, была сценическая динамика.

В свой технический аппарат, непрерывно эволюционировавший, театр комедии дель арте внес почерпнутые им из народных представлений игровые установки и, когда исполнились его сроки, завещал их новому, возвращающемуся к народу, реалистическому театру.

СПЕКТАКЛЬ

«Театр уж полон, ложи блещут...». Правда, блещут далеко не ослепительно. Зато «партер и кресла» ведут себя гораздо шумнее, чем публика петербургского спектакля начала XIX в. в ожидании выхода танцовщицы Истоминой. Тем более, что «кресла» сдвинуты до отказа, а партер целиком или наполовину — стоячий. А нетерпение итальянской публики умеет принять формы, совершенно недоступные заальпийскому темпераменту.

Но вот приходит в движение занавес, и в распахнувшийся проход с ужимками выскакивает Арлекин или Пульчинелла и обращается к публике с приветственным словом. Шум смолкает, остроумного дзани слушают с возрастающим вниманием, особенно, если за его спиной, из-за занавеса появляется хорошенькое личико Коломбины, которая включается в исполнение пролога. Пролог развертывается в целую сценку, незаметно подготовляющую спектакль и вливающуюся в него.

У пролога была своя задача, более широкая, чем простое завязывание представления. Нужно было установить некую предварительную связь между театром и публикой. Нужно было расшевелить любопытство зрителей, заинтересовать их сюжетом, который мог быть тут же в комическом плане рассказан. Можно было, если для этого были данные, сказать что-нибудь о том или другом зрителе, находящемся в зале, можно было спеть песенку. Некоторые из неаполитанских прологов похожи на знаменитые французские прологи Брюскамбиля — комедианта Бургундского отеля первых десятилетий XVII в., т. е. представляли собой разговорный фельетон на самые разнообразные темы, иногда очень вольный. Но пролог не может быть очень длинным. Вот он кончен. Исполнитель или исполнители уходят. Публика провожает их смехом и аплодисментами. Занавес — если он имеется — широко распахивается. Начинается спектакль.

Хотя создатели комедии дель арте все время как бы оглядывались на композицию «ученой комедии», они решительно приняли трехактный канон вместо пятиактного. Актеры нового театра были убеждены, что человеку трудно просидеть в театре столько времени, сколько тянется пятиактное представление. В этом решении заключались предпосылки того, что театр обратился к разработке закона сжатого, динамически насыщенного действия. Любой сюжет писаной комедии актеры научились втискивать в трехактный канон с тем, чтобы действие не только не теряло своей сюжетной содержательности, но вливало в него незнакомую литературному театру энергию. Количество актеров труппы комедии дель арте тоже установилось почти с самого начала. Их редко бывало больше, чем 12—13, и редко меньше, чем 9.

Существовало много игровых приемов, ставших тоже в большей или меньшей степени каноничными. Повидимому, появление на сцене, например, буффонных масок возвещалось различными восклицаниями. Вероятно, существовали определенные геометрические построения, в которые группировались находившиеся на сцене актеры. Известно, что заключительная сцена собирала всех актеров, участвовавших в спектакле, которые говорили последние слова, расположившись полукругом, лицом к зрителям, а затем уходили змейкой. В южных сценариях рекомендовалось сопровождать последние мгновения на сцене пением и всевозможными лацци. Особенно оживленно проходила сцена ночи, неизбежная в каждом спектакле, ибо сценарии установили также правило единства времени, т. е. двадцатичетырехчасовой канон. Перуччи останавливается на сцене ночи с особенным вниманием. В сцене ночи, говорит он, наши (он имеет в виду неаполитанских актеров) обыгрывают хождение «в потемках, ощупью, сталкивания, комические недоразумения, лазание по лестницам и другие немые действия, смешнее которых и в то же время правдоподобнее которых нельзя ничего себе представить». Сцена ночи часто давала новый оборот сюжету, который, когда «рассветало», продолжался с особенным подъемом. У северных актеров в этих случаях пускались в ход пистолетные выстрелы и всякая шумиха. Перуччи припоминает тут слова герцога Гиза, уверявшего, что итальянская импровизированная комедия кончается палочными ударами подобно тому, как испанская — танцами.

Для таких сцен были необходимы механика и машинерия, и им в спектакле постоянно находилось место, хотя, конечно, в этом отношении комедии дель арте было далеко до оперы и балета. Однако все-таки были и люки, и механизмы для подъема на воздух. Таков, например, трюк с письмом, которое темные силы мешают писать одному из влюбленных: у него то и дело взлетают на воздух то чернильница, то стул, то стол.

Южные маски. Рисунок Калло

Между актами иногда вставлялись интермедии. Они тоже были импровизированные и целью их было сделать комедию более смешной, когда, по мнению актеров, в пьесе недоставало комедийного или буффонного элемента. Интермедия чаще всего представляла собою веселую сценку, разыгранную буффонными масками, мало отличавшуюся от того, что делалось в испанском театре: она была только значительно короче. Непременным ее признаком были пляски и песни.

Задачи, которые ставил себе новый театр, требовали от его актера иного искусства, чем от актера обычного литературного театра. В принципе даже современный нам актер тоже должен обладать и огромной тренировкою тела, и находчивостью, и послушным воображением, не говоря уже об искусстве дикции, декламации, мимики и т. д. Всему этому современного актера обучают в школах. Но на сцене все эти качества во всем их разнообразии применяются реже. От современного актера никто не требует акробатической ловкости, уменья прыгать и кувыркаться через голову. Для него не всегда обязательно уметь играть на гитаре и мандолине. Для актера же комедии дель арте все эти вещи были азбукою его ремесла. Мы просто не можем себе представить, чтобы актер комедии дель арте — любого возраста — не мог не только выскочить из окна на сцену, изображающую улицу, но и вскочить со сцены в окно, находящееся довольно высоко. Или пройтись колесом через сцену, или одним прыжком достать какой-нибудь отдаленный предмет. Но это еще не все.

Капокомико Эваристо Герарди, Арлекин, игравший и писавший во второй половине XVII в., преемник на сцене итальянской комедии знаменитейшего из всех Арлекинов Доменико Бьянколелли, говорит в предисловии к изданному им сборнику пьес его театра (1694): «Хороший итальянский актер — это человек, у которого есть нечто свое (qui a du fond); который играет больше с помощью воображения, чем с помощью памяти; который сочиняет в процессе игры все, что говорит; который может вторить находящемуся на сцене товарищу, т. е. который так хорошо сочетает слова и действия с его словами и действиями, что мгновенно подхватывает игру и движения, на которые тот его вызывает: настолько, что все верят, что они сыгрались заранее». Все это — форма, в которую было замкнуто искусство импровизации.

Спектакли были и комические, и трагические. Соотношение между ними неизменно менялось в пользу комедии: в сборниках Фламинио Скала и Локателли трагических сценариев значительно больше, чем в более поздних.

Что представлял собою спектакль по трагическому сценарию с буффонными масками, так называемый opera reggia? Разумеется, никакого сравнения с трагедиями испанского или английского Елизаветинского репертуара быть не может. Лопе де Вега и Тирсо да Молина, не говоря уже о Марло и Шекспире, могли потрясать, и мы знаем, как они потрясали своих зрителей. Спектакль же комедии дель арте по трагическому сценарию можно сравнивать с итальянской трагедией сенекианского направления (Спероне Сперони, Джиральди Чинтио). Трагедия ужасов, английская и итальянская безразлично, не потрясала, ибо была лишена идейной насыщенности. Она действовала только на фантазию. В еще большей степени это относилось к спектаклям комедии дель арте по трагедийным сценариям. К ним можно было применить ту уничтожающую характеристику, которой Л. Н. Толстой заклеймил произведения Леонида Андреева этого же стиля: «Он меня пугает, а мне не страшно».

Opera reggia со всеми своими ужасами должна была развлекать. Иначе зачем было сохранять в ней буффонных персонажей? Это не противоречило общему стилю комедии дель арте.

Совершенно по-другому и неизмеримо строже осуществлялось единство действия в комедии. И северные сценарии, более близкие к «ученой комедии», и особенно южные, насыщенные солнечным брио Неаполя и его окрестностей, неистовое карнавальное веселье многочисленных южных масок, увековеченное в «Фесценнинских плясках» Жака Калло, непрерывная вакханалия веселья, врывающегося на сцену в окружении Пульчинеллы, — все это было способно складываться в великолепный комедийный спектакль, особенно, если он умело разнообразился музыкой и пляской.

Схема комедийного спектакля в общем была — как мы уже знаем — канонична. Молодые люди влюблены друг в друга и стремятся соединиться. Старики мешают им. Слуги переходят в контратаку на стариков и стараются уничтожить препятствия, стоящие на пути к счастью влюбленных. Состав действующих лиц может пополняться несколькими не необходимыми фигурами — пожилой женщиной, капитаном и другими масками этой же категории. Если в спектакле участвуют такие искусные актеры, как Тиберио Фиорилли или Доменико Бьянколелли, или такая обаятельная актриса, как Виттория Пииссими или Изабелла Андреини, то спектакль, можно сказать, развертывается сам собою, почти не нуждаясь в помощи сценария. Благодарная публика задыхается от смеха в буффонных местах или от умиления в лирических и уносит с собою из зрительного зала впечатление высокохудожественной актерской игры, осененной нередко светом подлинной поэзии, несмотря на условности, ей мешавшие.

Режиссура в этих случаях могла сидеть, сложа руки, и заботиться только о том, чтобы был в готовности реквизит, требуемый каждой пьесой и подробно перечисляемый чаще всего в конце сценария. Среди предметов реквизита фигурируют палки, рубашки мужские и женские, фонари разных размеров, лестницы, но попадаются и такие, как живая кошка, корабль, землетрясение, неизвестно что представлявшее собою конкретно, и такие же, иной раз, непонятные вещи. Этих скромных средств вполне хватало для успеха спектакля.

Особый вопрос в спектакле представляло его оформление. В Италии, где изобразительные искусства достигли такой высоты, где они целых три столетия воспитывали художественный вкус народа, ни один театр не мог относиться спустя рукава к оформлению спектакля. Тем более, что и самые яркие эпизоды из истории декорационного искусства не только не забывались, но принадлежали к наиболее славным воспоминаниям народа, гордившегося своими мастерами. Это будет понятно, если мы припомним хотя бы главные этапы этой истории.

Лучшие из лучших художников издавна привлекались к украшению сценической площадки, если даже речь шла не о спектакле в настоящем смысле этого слова, а о живых картинах или символических представлениях. В последнем десятилетии XV в. в Милане, при дворе Лодовико Моро, присяжным устроителем всевозможных сценических оформлений был не кто иной, как Леонардо да Винчи — не только художник, но и первоклассный механик, особенно любивший изощряться в устройстве машинных конструкций. В Мантуе в 1501 г. одно из представлений Плавта шло в декорациях, устроенных другим гениальным художником — Андреа Мантенья. Для этого спектакля Мантенья написал свои знаменитые картоны, изображающие триумф Цезаря. В 1513 г. на представлении «Каландро» в Урбино режиссером спектакля был Бальдассаре Кастильоне, автор книги о «Придворном», а главным художником — Тимотео Вити, учитель Рафаэля. На сцене был изображен город с улицами, дворцами, церквами и башнями; стоял полурельефный восьмиугольный храм с лепными украшениями, сделанными под алебастр, с архитравами и карнизами, покрытыми золотом и ультрамарином. Вокруг него стояли статуи, раскрашенные под мрамор. Тут же возвышалась триумфальная арка, на которой была изображена под мрамор история трех Горациев. На арке стояла конная статуя: вооруженный рыцарь поражал копьем лежавшего у его ног обнаженного человека. В 1519 г. в Риме в Ватиканском дворце папе Льву X были показаны «Подмененные» Ариосто с декорациями, написанными Бальдассаре Перуцци, и занавесом, сделанным по картону самого Рафаэля. Занавес не поднимался и не раздвигался, а падал вниз в особо сделанный жолоб, как в древнем Риме. Это был первый случай применения занавеса, надолго санкционировавший именно этот падающий вариант.

Еще больше, чем самый спектакль, привлекали к себе внимание постановщиков и декораторов интермедии между актами. В феррарских представлениях комедий Плавта и Теренция на интермедии обращалось особое внимание. Их обставляли необыкновенно пышно. При одной из постановок «Шкатулки» Ариосто там была показана мореска^[42], изображающая пляску пьяных поваров, которые колотили палками по кастрюлям, подвешенным у них к поясам, под соответствующую музыку. Там же была показана интермедия, сопровождавшая представление «Подмененных». Вулкан со своими циклопами ковал стрелы под аккомпанемент флейт, молотов и прикрепленных к ногам колокольцев. Потом они раздували мехи и танцевали мореску под звон молотов. Подобные интермедии разыгрывались и в Урбино.

Феррарские оформления сцены в постановках Серлио были хорошо известны Ариосто, который принимал в них ближайшее участие. Он сохранил о них яркое, пластическое воспоминание, нашедшее себе место в «Неистовом Роланде» (XXXII, 80):

Конечно, бедным комедиантам нечего было и думать конкурировать с этими достижениями, но нужно было показать публике, что если их сцена и не освещается тысячами светилен и не сверкает золотом, то в ее оформлении есть некая закономерность и художественный вкус. Все было скромно, но все к месту. Формы и приемы заимствовались отовсюду, но не механически, а осмысленно. Помогали примеры и любительских постановок, и фарса, и площадных показов.

У любителей, из фарсов, и из площадных выступлений был прежде всего заимствован принцип единства места. Это подсказывалось и сюжетами сценариев, пришедших к комедиантам от Плавта и Теренция через «ученую комедию». В поздних неаполитанских сценариях мы встречаем перемены обстановки, и в акварелях, сопровождающих сценарии собрания Корсини, мы находим декорации, если не меняющиеся, то во всяком случае отступающие от общего декоративного канона комедии дель арте. А канон таков: сцена всегда представляет улицу и площадь, два дома в глубине, справа и слева, между ними задник с несколькими пролетами, по бокам сцены — кулисы. Действие развертывается перед домами, на балконах, в лодках. Комнаты обыгрывались только через окна, выходившие на сцену. Окна, как и лодки, играли очень большую роль. Около них и через них проходили важные моменты сюжета. Дома, находившиеся на сцене, сценарии обычно отводили старикам, у каждого из которых были сыновья, дочери, слуги. Отношения между действующими лицами в самых разнообразных комбинациях вкладывались в сюжет сценария.

Нужно думать, что в трагикомических или трагических спектаклях декорации были сложнее. В такой пьесе, как, например, «Безумная принцесса», совершенно определенно имеется в виду многоплановая декорация, позволяющая предполагать интересные сценические эффекты. Таких декораций особенно много в цветных иллюстрациях, приложенных к сценариям собрания Корсини.

И как ни скромны, как ни просты были постановщики спектаклей комедии дель арте, они всегда стремились к тому, чтобы все спектакли были художественно оформлены, так как итальянская публика была очень требовательна в этом отношении.

V. ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

Казалось бы, весь стиль комедии дель арте исключает интерес ее работников к теоретическим вопросам. Однако это не так. Среди актеров этого театра были люди очень культурные и даже больше — ученые. Такие актеры живо интересовались вопросами эстетики и теории театра. Одним из самых типичныхинтеллигентных актеров комедии дель арте был Никколо Барбьери. Как комедиант он играл маску Бельтраме, дзани, занимавшего в сценариях примерно то же место, что и Бригелла, но Барбьери был также и драматургом. Одну из его комедий «Неосмотрительный» («Inavvertito») Мольер, отыскивая у чужих «свое добро», переделал в пятиактную пьесу; это была первая его крупная вещь «Шалый» («L’Etourdi»)^[43].

Бельтраме (Никколо Барбьери). Итальянская гравюра XVII в.

Но Барбьери интересовался и более глубокими проблемами театрального дела. Он был великим патриотом своего театра, любил комедию дель арте и страстно защищал ее против всевозможных нападок. Этому была посвящена чрезвычайно интересная его книга, которой он дал длинное и путаное заглавие «Просьба, обращенная к тем, кто устно или письменно говорит об актерах, пренебрегая их заслугами в делах художественных» (1634). Для обоснования своей апологии театра и актеров Барбьери пускается и в теоретические рассуждения и делает исторические экскурсы. Он рассказывает о происхождении театра, об отношении к театру людей, занимающих высокое положение, рассказывает, как работают театры в разных странах Европы. Многие из его замечаний чрезвычайно интересны. Прежде всего обращает на себя внимание сравнительный очерк положения театрального дела в Италии и в других странах. Его стоит привести. «В Германии, — говорит Барбьери, — при императорском дворе ежегодно даются представления... Двор часто приглашает итальянские труппы... Во Франции имеются прекрасные труппы, но его христианнейшее величество^[44] для разнообразия весьма часто приглашает также и итальянцев. В Испании театральным представлениям было положено начало итальянцами, которые делали там хорошие дела. Арлекин Ганасса и другие работали там при блаженной памяти короле Филиппе II и разбогатели... В Англии действуют великолепнейшие труппы и нынешний король^[45] очень их любит. Актеры его театров большие мастера и очень богаты. Но все эти заальпийские актеры дают представления серьезных пьес с комедийными интермедиями и не соблюдают театральных законов, созданных греками и римлянами. Мы, итальянцы, также даем большие представления, где показываем народные комедии, в которых есть и серьезное и веселое. Мы соблюдаем догматы Горация и Аристотеля. Кроме того, мы играем импровизированные комедии, чего у других народов до сих пор нет».

Нужно думать, что весь этот сравнительный обзор написан из-за последней фразы. Барбьери хотел показать, в чем то отличие, которое ставит итальянский театр совершенно особняком. Для него сочетание искусства импровизации с «догматами Горация и Аристотеля» представляет собою ту особенность итальянского театра, которая составляет его преимущество над другими. И недаром поэтому он нигде не забывает помянуть о роли итальянских комедиантов в чужих странах.

Тут нужно попытаться проникнуть в подлинную мысль Барбьери, ибо для нас совершенно ясно, что он является глашатаем общего мнения руководящих актерских кругов. Барбьери недаром вспоминает Аристотеля и Горация. Знаменитый горациев стих из «Послания к Пизонам» был у всех на устах:

Римский поэт не высказывался ни за пользу, ни за удовольствие. Он только утверждал, что бывает и так, и так. И в той же поэме словно подтвердил еще раз свое убеждение:

Это беззаботное эпикурейство производило впечатление и на людей Ренессанса, но их взгляды были глубже. Позади Барбьери лежала эпоха Ренессанса, когда эти вопросы дебатировались, и общее мнение решительно склонялось в сторону радости или удовольствия. Таковы были выводы и первой «Поэтики» в латинских стихах епископа Джироламо Виды, и первой итальянской прозаической «Поэтики» Джанджорджо Триссино, и итальянского трактата под тем же названием Бернардо Даниелло. Все они вышли в 20-х и 30-х годах XVI в. Да и трудно было по-другому определять задачи искусства в эпоху расцвета Ренессанса, когда необузданное ощущение радости праздновало свое торжество в поэме Ариосто, а искусство и жизнь сливались с такой гармонической полнотой.

Однако было бы ошибкою считать, что и тут мы имеем дело с поверхностным эпикуреизмом. Ренессансная идеология не отступала от своей основной точки зрения, что счастье — удел человека. Но радость, о которой шла речь, была не пустая утеха, а нечто такое, от чего жизнь получает благотворные толчки, т. е. в конечном счете отнюдь не исключающая идеи пользы, понимаемой в гуманистическом смысле. Так эти проблемы разрешались у авторов этических трактатов Ренессанса: Бруно, Поджо, Понтано, а также и у теоретиков поэзии и драмы.

Но в 40-х годах XVI в., когда стала укрепляться католическая реакция, мнения разделились: высказывались и за «пользу» и за «удовольствие», ибо идеологи реакции категорически защищали пользу, извращенно толкуя идею морали в духе католического мракобесия, как это диктовалось тогда в принудительном порядке государственной властью. Особенно нетерпимыми теоретиками «пользы», понимаемой в духе реакции, были Маджи и Варки, каждый из которых написал трактат о поэтике.

Когда Барбьери работал над своей книгой, большая дискуссия по вопросам теории драмы еще продолжалась, хотя достаточно ясно уже определилась разница во взглядах представителей этих двух течений. Барбьери знал это очень хорошо, но так как он был актером, сценическим деятелем, к тому же профессионалом, он с трудом мог мириться с явными и скрытыми аскетическими принципами, пытался выйти из положения так, чтобы официально одобряемый принцип «пользы» не отрицался, а принцип «удовольствия», отвечающий существу театра и выгодный для актеров, все-таки поддерживался. Вот что он пишет: «Хотя задача драматических произведений заключается в том, чтобы приносить скорее пользу, чем удовольствие, тем не менее приходится пользу украшать приятностью, ибо в театр люди идут для развлечения. Так, когда болеют дети, приходится посыпать сахаром горькие лекарства, которые им дают для восстановления их здоровья».

Для Барбьери отнюдь не безразлично, будет или нет удовольствие, которое доставляет зрителю театр, облекать пользу. Но что-то вроде почтительного кивка в сторону доктрины католической реакции ничему не мешало и не искажало его подлинной мысли об общественном значении театра, понимаемом совершенно в духе Ренессанса. Поэтому и потребовалось рассуждение о том, что комедия дается ради приносимой ею пользы. Этого рода рассуждения можно встретить разбросанными по страницам его книги много раз. Быть может, Барбьери знал о том, как пытался найти выход из этого же положения, не сдавая позиции подлинного служения искусству, Джанбаттиста Гуарини. Когда автор «Верного пастуха» писал свои теоретические рассуждения и вел речь о катарсисе, он говорил, играя словами почти издевательски по отношению к теоретикам католической реакции, что комедия должна при помощи удовольствия «очищать хмурое настроение зрителей», так как те утверждали, что моральное воздействие катарсиса должно контролироваться государством. Гуарини был поэтом и мог позволить себе этого рода вольности. Барбьери же это было труднее, ибо у церковного начальства комедианты не пользовались даже таким признанием, как поэты. Для Барбьери было нелегко в условиях, в которых он работал, найти нужную формулу для выражения своих взглядов и защищать ее с должной прямотой, без оговорок, смело и последовательно. Но и Барбьери в конце концов не сдал позиций сценического искусства, и эта его стойкая защита театра, как учреждения, доставляющего зрителям удовольствие, но не упускающего из виду и пользу, отстаивала права театра на существование в годину самой черной реакции.

Барбьери с полной искренностью мог провозглашать свое гуманистическое и актерское кредо, так как в нем гуманизм и требования театра совпадали.

От этих ученых рассуждений, которые смыкаются с различными этапами полемики по вопросам теории драмы, нужно отличать другую эстетическую теорию. Она не формулирована так, как это пытался сделать Барбьери, но тем не менее она существовала и лежала в основе всего того, что создала комедия дель арте.

Комедия дель арте просуществовала всего около двух столетий. И она не могла существовать долго как театр, пользующийся всенародным признанием. Исключительные способности итальянского народа к импровизации во всех ее видах поддерживали театр этого жанра и притом тогда, когда ему не приходилось бороться с жанрами конкурирующими. Когда же в различных странах был создан комедийный драматический театр, работавший на основе писаного текста, комедия дель арте стала неудержимо клониться к упадку, так как театр, особенно такой, как театр Лопе де Вега, Марло и прежде всего Шекспира и Мольера, который нес широкому зрителю гуманистическую идеологию, осуществлял более плодотворно свои общественные функции. Но пока комедия дель арте жила полной жизнью, демонстрируя порою в глазах современников преимущества над театром писаной пьесы.

У хорошей труппы комедии дель арте, в которой актеры дружно сыгрались между собою, где каждый изучил сценический темперамент и стиль игры товарища, спектакль по одному и тому же сценарию может казаться зрителям каждый раз новой пьесой. Это категорически утверждает, например, великолепный практик комедии дель арте, актер Луиджи Риккобони, автор книги «История итальянского театра» (1727). Вообще все актеры комедии дель арте, особенно первого, наиболее блестящего ее периода, были убеждены, что игра импровизаторов живее, насыщеннее и естественнее, чем декламирование заученной роли. Изабелла Андреини недаром говорила, что актер, играющий по писаному тексту, похож на попугая, в то время как актер-импровизатор подобен соловью. А Изабелла прежде, чем стать звездою театра импровизации, долго играла в литературных пьесах. Даже у современных нам историков театра, склонных к эстетскому подходу в оценках, можно встретить такую сентенцию, что комедия дель арте является последним словом драматического искусства, ибо «разделение актера и автора имеет естественным своим основанием несовершенство человеческой природы» (Молан).

Несомненно, однако, что театру масок органически присущи и такие недостатки, от которых он не в силах избавиться даже при самом блестящем составе труппы и при самом большом таланте отдельных актеров. Комедия дель арте никогда не может дать углубленной, типовой и индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно связана со штампом, а импровизация — с нажимом и с наигрышем.

Хотя импровизация и позволяет актеру, преследующему цели сценического эффекта, создавать свои типы, все же давать глубокую характеристику, настоящий анализ характера театр импровизации не в состоянии. В этом нетрудно убедиться, сопоставляя хотя бы Панталоне и Гарпагона, Доктора и Фальстафа, Арлекина и Хлестакова. Драматург создает свои комедийные типы по иному методу, чем комедия дель арте. Он ищет характерные черты образа путем его внутреннего анализа, путем детального исследования мотивов его действия. Актер-импровизатор действует иначе. Характеристика у него чисто внешняя, психологический анализ почти совершенно отсутствует, и глубины человеческих переживаний и страстей ему недоступны. Большие движения человеческой души, важные обобщения социального характера, на исследовании которых художник-драматург может строить великолепные эффекты, — вне творческих возможностей актера-импровизатора.

Тем не менее комедия дель арте показывала образы современного ей общества с большой реалистической силой. Зритель верил этим изображениям, ибо Панталоне, Доктор, Капитан, Арлекин были типы, выхваченные из жизни. Живость и красочность придавала им сатирическая стилизация.

Театр стремился сохранять эту непосредственную связь с жизнью, чтобы осуществить свою гуманистическую миссию. У того же Барбьери есть глава, посвященная раскрытию этой гуманистической миссии и способу ее осуществления через театр. «Спектакль, — говорит он, — где на первом плане стоит развлечение, привлекает публику, а когда она пришла в театр, ее внимание сейчас же приковывается ощущаемым удовольствием. Таким образом, человек, смотря спектакль, видит свои недостатки, которые по ходу действия разоблачаются и высмеиваются. Комедия — это народная хроника, говорящий рассказ, серия эпизодов, представленных жизненно. А как можно писать или представлять хронику, не говоря правды? Если бы кто-нибудь говорил о человеке, о котором идет речь, только хорошее, это было бы хвалебное слово, а не жизнь, не описание нравов».

Словом, театр привлекает зрителя путем удовольствия, чтобы воздействовать на него в нужном направлении, показывая ему жизнь. А так как зритель требует правдивого показа жизни, то основная тенденция театра в этом плане — жизненная достоверность образов, т. е. реалистическое отражение действительности, которое не разрушается присущей театру условностью. Условности бывают большие и малые. Однако, каковы бы они ни были, они не должны влиять на правдоподобие показа жизни. Он должен быть сочен, меток, зрим, весом, как установили еще жонглеры и как это продолжалось в течение веков всюду, где осуществлялся показ жизни средствами выразительного слова. У этого показа могла быть более яркая или менее яркая эмоциональная окраска, но в нем всегда должна была присутствовать правда. Как бы ни был ограничен реализм комедии дель арте и как бы ни сознавал театр эту ограниченность доступного ему реалистического отражения жизни, он все же стремился собрать для его осуществления все средства, какие были в его возможностях.

Поэтому, когда комедия дель арте устами своих теоретиков начинала формулировать основные задачи театра, она непосредственно продолжала общую тенденцию ренессансного мировоззрения: при помощи реалистического изображения жизни заставить звучать гуманистическое содержание искусства, показать его высокую человечность и отстоять право людей на борьбу за свое достоинство и на бесконечное совершенствование. В период становления комедии дель арте, в пору ее расцвета ренессансная идеология неизменно осеняла ее устремления и пронизывала ее технику. С усилением католической реакции неизбежно стали убывать как реалистические, так и гуманистические элементы в деятельности этого театра. Оттого современная буржуазная наука, говоря об истории и о существе комедии дель арте, ведет речь почти исключительно о внешних ее достижениях, игнорируя в ней самое основное — ее реалистический характер и гуманистическую направленность.

Средства, которыми пользовался театр, чтобы выполнить свою художественную задачу, были разнообразны: и конкретные, и обобщенные.

Маски, диалект, импровизация и буффонада представляли собою то исторически конкретное, что составляет особенность комедии дель арте, как определенного этапа в истории театра. Однако за этими конкретными чертами у комедии дель арте скрывается целая эстетическая система, которая составляет ее существо. О ней молчат и Никколо Барбьери, и Андреа Перуччи, и вообще все комментаторы театральной системы комедии дель арте. Эстетическая теория комедии дель арте никогда не была формулирована полностью сколько-нибудь отчетливо, но отдельные ее элементы сложились очень скоро. В этой эстетической системе три наиболее существенных элемента.

Театр держится актером. Актер — профессионал. Он всецело отдает себя театру. Он старается сделать из себя, поскольку это в его силах, гибкий и послушный инструмент сцены, владеющий искусством голоса, искусством тела, искусством слова. Он должен жить творчески и обретать в театре источник вдохновения. Он должен иметь «радостную душу». Если эта радостная душа (anima allegra) отлетает, актер перестает быть актером. Соединение актеров в труппе — это не случайно сколоченный состав, не механизм, а живой организм, ансамбль. Он может перестраиваться как угодно, но всегда в тесной связи с запросами искусства.

Воздействие театра тем сильнее, чем более полно осуществлен в нем синтез всех искусств: пластических, музыки, танцев, слова. Гармоническое слияние всех искусств в театральном зрелище не всегда удается осуществить до конца, но театр к этому должен стремиться постоянно. В актерских кругах ведь живы были рассказы об отдельных спектаклях не очень давнего прошлого, которые давались при дворах итальянских государей. Все знали, что в 1519 г. при папском дворе были поставлены «Подмененные» Ариосто. Для этого спектакля картон занавеса был написан самим Рафаэлем. Декорации писали и строили ученики Бальдассаре Перуцци, В представлении участвовали певцы и музыканты папы Льва X, лучше которых не было во всей Европе, а спектакль был скучный. Ибо музыка, пение, слово и пластические искусства не сливались воедино, а актерами были любители. Помнили люди также и о том, как в Ферраре в 1501 г. по случаю свадьбы Альфонсо д’Эсте с Лукрецией Борджа были поставлены в итальянских переводах пять комедий Плавта и Теренция и какой суровый отзыв об этих представлениях дала Изабелла д’Эсте, одна из самых тонких ценительниц искусства своего времени. Комедия дель арте стремилась добиваться этого синтеза и вселять в него душу словами вдохновенной актерской импровизации — это второй принцип эстетики комедии дель арте.

И, наконец, самое важное, третий принцип: душа спектакля — действие. Разыгрывая сценарий, труппа сама вкладывает в него действие. Взяв в основу сценария писаную пьесу, она переделывает ее, превращая ее в сценарий и наполняя ее действием по-своему. Если в сценарии мало действия, в него вкрапливаются лацци и вставные номера, насыщенные действием. Чем больше действия, тем лучше. Динамика — нерв спектакля, но динамика осмысленная, художественно взвешенная. Это — важнейший из тех заветов, которые остались будущему театру от комедии дель арте, и европейский театр на всех этапах своей истории развивался тем успешнее, чем ближе и строже следовал этому завету и чем полнее его воплощал. В сущности, например, ведущая теория современного театра, система К. С. Станиславского, требует того же самого, что было нормою действия комедии дель арте. «На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера... На сцене нужно действовать внутренне и внешне. Этим выполняется одна из главных основ нашего искусства, которая заключается в активности и действенности нашего сценического творчества и искусства» («Работа актера над собой»), И это единство точек зрения тем знаменательнее, что в результате трехсотлетней эволюции театра оно демонстрируется вновь и вновь.

Мысль, что душою театра является действие, в течение двух веков руководила комедией дель арте, и именно она завещала этот принцип будущему театру.

VI. ИСТОРИЧЕСКИЕ СУДЬБЫ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

ЗАГРАНИЧНЫЕ ГАСТРОЛИ

В творчестве и достижениях комедии дель арте уже в течение первых десятилетий ее существования было так много нового, нужного театральной культуре всей Европы, что оно стало очень быстро находить отклики за пределами Италии. До появления комедии дель арте Европа по-настоящему не знала, что такое актерское мастерство, не знала законов этого мастерства, имела смутное понятие о театральности и театральных условностях. А драматургия еще искала приемов сценической композиции. Комедия дель арте дала европейскому театру если не все, чего ему не хватало, то во всяком случае очень многое, и в значительной мере благодаря ее влиянию сделались возможны великолепные достижения европейского театра конца XVI и всего XVII в. Первым пионером нового театра был, как мы знаем, Альберто Назелли, по сцене Дзан Ганасса. Он был одним из первых итальянских комедиантов, гастролировавших за границей. После коротких гастролей во Франции в 1571 и 1572 гг. — о них ниже — он появился в Испании. В 1574 г. он ездил туда и затем бывал там неоднократно и в 70-х, и в 80-х, и даже, повидимому, в 90-х годах. Он был не единственным итальянским комедиантом в Испании. В 1587—1588 гг. туда приезжали Тристано и Друзиано Мартинелли. Оба брата уже имели в это время большую гастрольную практику в Европе. Так, в 70-х годах Друзиано играл в Англии, где его представления, повидимому, впервые познакомили англичан со сценическими приемами итальянцев. В 80-е годы в Англии не прекращались гастроли итальянских трупп.

Влияние итальянцев на театральную культуру Испании и Англии было очень значительно. Лопе де Вега упоминает о Ганассе в одной из своих поэм. Возможно, что окончательно сложившееся трехактное деление испанской пьесы имеет связь с представлениями комедии дель арте. Заметно отразилась работа итальянских комедиантов и на развитии театра в Англии. Они были частыми гостями при дворе и в замках вельмож. В собрании Дж. Ф. Монтегю есть картина, на которой изображено представление итальянцев в Кенильвортском замке графа Лейстера в 1575 г. Справа на подмостках — актеры, а слева в первом ряду — Елизавета, сам Лейстер, сэр Филипп Сидней и другие представители знати. У английских драматургов елизаветинского времени — Нэша, Кида, Шекспира, Бена Джонсона — мы находим многочисленные упоминания о Панталоне и дзани. В различных намеках, рассыпанных в пьесах этих драматургов, легко узнать многие композиционно-сценарные и игровые приемы итальянцев. Неискоренимая склонность к импровизации у английских комических актеров, с которой Шекспир боролся устами своего Гамлета, почти несомненно поддерживалась примером итальянцев. И, быть может, проза, на которую елизаветинские драматурги переходили в комических сценах, была уступкою таким актерам, как Тарльтон и Кемп: чтобы импровизация, если портит, не портила бы по крайней мере стихов.

В Германии, особенно после Тридцатилетней войны, гастроли итальянских комедиантов немало помогли немецкому театру найти свое естественное, национальное направление. А в дальнейшем итальянцы помогли немецким актерам и немецким драматургам выйти на настоящую дорогу в борьбе с классицистской драматургией школы Готшеда. В Австрии под влиянием итальянцев создалась уже настоящая народная драматургия Страницкого и Прегаузера.

Побывали итальянские комедианты и в России. Они гастролировали у нас в 1733 и 1734 гг. Памятником этого их пребывания в Петербурге остались сценарии, которые впоследствии были изданы В. Н. Перетцом (1917)^[46].

Уже эти немногие факты говорят о том, как значительно было воздействие итальянских комедиантов на западноевропейский театр. Это было время, когда национальные театры разных стран находились в самой горячей поре формирования и особенно легко воспринимали все свежее и живое. Именно в такое время итальянцы передавали другим театрам свою актерскую технику, свой культ сценического действия, поставленного превыше всего, заражали своей чудесной театральностью, секрет которой они нашли.

Однако нигде влияние итальянцев не сказалось так, как во Франции. Там они оставались дольше, чем где бы то ни было, и пустили наиболее глубокие корни. Поэтому изучение связей комедии дель арте с французским театром дает так много материала для анализа отдельных моментов эволюции европейского театра.

Итальянские комедианты перевалили Альпы, чтобы попробовать свои силы во Франции, в самом начале 70-х годов XVI в., может быть даже и раньше. Документальные сведения о гастролях итальянских комедиантов, приехавших как коллектив, относятся к 1571 г. О них сейчас будет речь. Но до начала гастролей итальянских актерских компаний современная художественная хроника отмечает событие, имевшее большое значение для истории французского театра, именно французского, а не итальянского. В сентябре 1548 г. в Лионе был поставлен итальянский спектакль по случаю посещения города новым королем Генрихом II и его супругой Екатериной Медичи, дочерью Лоренцо Урбинского и правнучкою Лоренцо Великолепного.

Спектакль был устроен итальянской колонией Лиона, которая хотела одновременно почтить и молодого короля, только что вступившего на престол, и представительницу дома Медичи. Была поставлена комедия кардинала Биббиены «Каландро», как было сказано в специально написанном прологе, во-первых, потому, что комедия была очень веселая, а во-вторых, потому, что ее автор был близким другом как французского королевского дома, так и дома Медичи. Представление отличалось необыкновенной пышностью. Декорации были сделаны художниками, специально для этого приглашенными, а играли актеры, тоже специально выписанные из Флоренции. К сожалению, это все, что мы знаем о спектакле. Нам очень много рассказывают, как были довольны король и королева и какое праздничное оживление царило в Лионе, но нам неизвестно, кто были выписанные из Флоренции актеры. Профессиональных трупп в 1548 г. в Италии еще не существовало. Поэтому всего вероятнее, что игравшие в «Каландро» актеры были одиночками-полупрофессионалами, которых в это время, т. е. через шесть или семь лет после смерти Анджело Беолько, можно было уже найти. Как ни случаен был этот спектакль, он все-таки сыграл заметную роль в истории французского театра. Ведь незадолго до него, в том же 1548 г., были запрещены представления мистерий, т. е. было искусственно прервано развитие национального зрелища. А в Лионе давался показательный урок нового театра.

Однако долгое время лионский спектакль оставался единичным. Ни в течение царствования Генриха II, ни в течение царствования его старшего сына Франциска II, мы ничего не слышим о появлении во Франции итальянских актеров. Франция знакомится с ними лишь в царствование Карла IX, который был большим любителем театральных зрелищ.

Его инициативе Франция обязана тем, что впервые появилась в Блуа, где в это время находился Карл, небольшая, в шесть человек, труппа комедии дель арте во главе с Ганассою. Они прибыли в Блуа в самом начале 1571 г. Итальянцы дали много представлений и вплоть до сентября 1571 г. сопровождали короля в его передвижениях по стране. В сентябре они выехали в Париж, где пытались устроиться на длительный срок и начать представления. Но этому со всей решительностью воспротивился парижский парламент, защищавший средневековые вольности против крепнувшего королевского абсолютизма, и труппа в конце октября вынуждена была покинуть столицу Франции.

Таковы факты. Они с полной достоверностью засвидетельствованы как фискальными, так и административными документами. Но опять-таки мы ничего не знаем о художественной стороне этих первых гастролей итальянской труппы во Франции. Ни о том, из кого была составлена труппа, ни о том, какие ставились ею спектакли, нам неизвестно. Ясно только одно: успех представлений в придворных кругах был очень большой, но вне этих кругов известности итальянцы не получили. Когда произошел конфликт между парижским парламентом и Ганассою, Карл IX был вне себя, ибо запрет был наложен вопреки королевскому разрешению. Чтобы доказать парламенту, что хозяином в этих делах является он и никто другой, Карл немедленно выписал из Италии еще две труппы, одну — некоего Антонио Мариа, венецианца, а другую — Сольдини, флорентинца, и приказал вернуть обиженного парламентом Ганассу. Вопреки своему обыкновению, начиная с середины 1572 г., Карл почти неотлучно жил в Париже; и пока он был в столице, сначала две, а потом три труппы развлекали своими представлениями его двор. Повидимому, однако, Антонио Мариа и Сольдини с товарищами покинули Францию очень скоро, а Ганасса со своей компанией продолжал давать представления при дворе. А так как последние сведения о суммах, ему выплаченных, относятся к октябрю 1572 г., то ясно, что Ганасса находился в Париже и, вероятно, проживал где-нибудь в дворцовых помещениях и в Варфоломееву ночь и в течение ближайших дней после нее, когда продолжались в Париже избиения гугенотов. Других гастролей итальянцев при Карле IX не было. Во второй половине 1572 г. Ганасса перебрался в Испанию.

Что получил Ганасса от Франции из своих почти двухлетних гастролей, первых в истории нового театра?

Прежде всего он познакомился с французским фарсом, который при большом общем сходстве отличался от итальянского многими деталями. Французская манера игры в фарсах была другая. В ней было больше остроты и больше гротеска. Это обогащало жанр. Не нужно забывать, что в момент приезда Ганассы в Париж прошло всего пятнадцать лет после смерти Рабле, и образы его романа, его словечки, его выдумки были на устах у всех, словно отголоски оглушительного смеха героев «Гаргантюа и Пантагрюэля» еще носились тут и там. Для молодого актера, копившего наблюдения и опыт, все это имело большое значение. А то, чему он научился в Испании, еще больше обогатило его талант.

Там Ганасса с перерывами прожил много лет. Были периоды, когда он работал по нескольку лет подряд, например, в 1580 — 1583 гг. Он играл больше всего в Мадриде и в Севилье, где ему приходилось даже собственными силами, своими и своих товарищей — в его труппе были Панталоне и Доктор, — строить новые помещения для представлений. Валенсийский драматург Рикардо дель Турья сочувственно вспоминал «славного комедианта Ганассу», который уже на первом своем представлении «похитил рукоплесканья и деньги». Играл он также и в других городах, с особенным успехом, например, в Гвадалахаре, и даже выезжал в Лиссабон. В Севилье его представления пользовались таким огромным успехом у ремесленников, что хозяева мастерских требовали запрещения его спектаклей. Он настолько свыкся с испанской жизнью и испанской театральной культурой, что принимал даже участие в ауто сакраменталь, играя на испанском языке. Последнее упоминание о его деятельности в Испании, очень беглое и мимолетное, относится к 1603 г. Потом имя его исчезает из театральной хроники.

Перед нами — большой и плодотворный творческий путь талантливого актера. К сожалению, мы ничего не знаем об особенностях его таланта и его игры. Он был дзани того типа, который в дальнейшем получил имя Арлекина. Судя по тому, что самыми большими поклонниками его таланта и его театра были ремесленники и вообще плебейство испанских городов, представления его должны были отличаться реалистическим, народным характером. Это все — общие места, которые детально не раскрываются. Однако дело его было сделано недаром. О нем с похвалой отзывался не кто иной, как сам Лопе де Вега. Но, очевидно, больше всего его творческие достижения пошли на пользу его товарищам по профессии в родной его стране.

Вообще гастроли итальянцев в царствование Карла IX предстают перед нами, как нечто чрезвычайно неясное в художественном отношении. Нам известны имена капокомиков трех компаний, известно, что их представления были веселые и доставляли много удовольствия придворным кругам. Но какие это были представления, мы не знаем. Кое-что нам может дать найденная недавно в музее Байе Дюшартром и прокомментированная им картина Порбюса Старшего. Она изображает сцену комедии дель арте, разыгранную при французском дворе совместно актерской труппой Ганассы и членами королевской семьи. Что это актеры Ганассы — показывают маски; что в представлении участвуют король, его родственники и придворные, явствует из приложенной легенды^[47]. Следовательно, картина написана не раньше начала 1571 г., когда появился Ганасса с товарищами, и не позднее 1574 г., года смерти Карла IX, изображенного на картине в числе других. Роли поделены между актерами и представителями двора так, что буффонные исполняются масками, а лирические — придворными. В центре Панталоне гневно упрекает за что-то свою дочь (Маргарита Валуа), очевидно, предмет спора между двумя поклонниками (король и Генрих Гиз), которые тут же ссорятся, энергично жестикулируя: Карл как будто нападает, размахивая руками, а герцог оправдывается. Пользуясь суматохою, Бригелла облапил Фантеску. Из-за спины Панталоне с любопытством выглядывает Арлекин (Ганасса), а за столкновением кавалеров наблюдает пожилая дама (Екатерина Медичи), слушающая нашептывания третьего кавалера (герцог Алансонский). В глубине стоит с тюрбаном на голове герцог Анжуйский; справа, в шляпе и священнической безрукавке как будто говорит что-то в публику кардинал Гиз. У правой стены сидят на низкой кушетке еще две сестры короля, Елизавета, жена и будущая жертва Филиппа II испанского, и Клавдия, герцогиня Лотарингская. С двух сторон у стенок стоят: слева — сам Порбюс, справа — прекрасная Мари Туше, возлюбленная короля. На заднем плане еще несколько дам.

Если говорить о сюжете сцены, то едва ли требуется глубокое знакомство со сценариями, чтобы увидеть, что это типичная буффонная сцена. Ее значение для истории театра заключается в том, что она дает представление о составе труппы, о масках, в ней участвующих, о репертуаре и о приемах игры, до известной степени уже выработанных.

Эта картина любопытна еще в одном отношении. Она указывает как бы пророчески на ту придворно-аристократическую направленность, которая позднее стала характерна для комедии дель арте. Если при детях Екатерины Медичи этому способствовали итальянские традиции, либо незабытые, либо подновляемые из своеобразного снобизма, то позднее она будет поддерживаться италоманией двора при Марии Медичи, а потом — при кардинале Мазарини.

Меццетин (Анджело Костантини). Гравюра XVIII в. с картины Ватто

Недаром та организация, которая была призвана охранять права парижской буржуазии в театральных делах, — «Братство страстей» — была так последовательно враждебна итальянским комедиантам. Это было делом нешуточным, ибо за спиною парижской буржуазии стоял парижский парламент, т. е. высшее судебное учреждение королевства. Первый конфликт разыгрался уже при Карле IX. Король разрешил итальянцам давать представления в Париже. «Братство страстей», имевшее монопольное право на театральные зрелища, возбудило протест. Парламент его поддержал. Парламент стоял на страже закона и старался пресекать акты королевского произвола. В этом отношении он защищал, особенно при последних Валуа, любивших демонстрировать самодержавную волю, интересы местных горожан. Так как законникам парламента, вербовавшимся главным образом из буржуазной среды, гастроли итальянцев должны были представляться придворной потехой, они и не хотели дать им свое благословение. В силу привилегий «Братства страстей» они и формально считали себя вправе отстаивать интересы отечественной театральной организации, развлекавшей горожан, против чужеземной, развлекавшей, по их пристрастному и корыстному мнению, придворную знать, и только ее. Но гастроли итальянских комедиантов, несмотря на это, продолжались и при Генрихе III.

Незадолго до смерти своего брата Генрих был выбран королем Польши и находился в Кракове, привыкая царствовать над народом, который он считал недостойным такого монарха, как он. Когда в Краков пришла весть о смерти Карла IX, Генрих, боясь, что поляки добром его не выпустят, бежал, и скакал во весь дух, преследуемый своими «верноподданными», вплоть до самой австрийской границы. Дальше он мог ехать, уже не загоняя лошадей. Уверенный в том, что теперь он благополучно доберется до Парижа, где управление находилось в испытанных руках его матери, он пожелал остановиться в Венеции и ознакомиться с ее чудесами. Ему особенно хотелось увидеть труппу «Джелози», которая в ту зиму играла в Венеции и о которой он был очень наслышан. Он провел в Венеции десять июльских дней 1574 г., был принят властями и обществом «царицы Адриатики» со всей той пышностью, какой Венеция умела в те времена щегольнуть в торжественных случаях. Генрих получил возможность увидеть все, что ему хотелось. Представления комедии дель арте он видел не раз и был в таком восторге, что тут же пригласил труппу в Париж. Приглашение было принято. Правда, произошла задержка, и лишь спустя два с половиной года (1577) Генрих мог встретить итальянских комедиантов у себя в Блуа, где в это время собрались Генеральные штаты.

Был ли состав труппы тот же, что и в Венеции? Точных сведений об этом у нас нет, но, повидимому, за это время в ней произошли замены. Кажется, что лучшая актриса труппы, «божественная» Виттория Пииссими, во Францию не поехала. Кажется, остался в Италии или оказался где-то на других гастролях знаменитый Панталоне — Джулио Паскуати. И, кажется, не было также в труппе неотразимого amoroso Ринальдо. Но почти наверное там был дзани Симоне да Болонья, была чета Андреини: несравненная Изабелла и ее муж Франческо — Капитан. Представления шли в том самом зале, где собирались Генеральные штаты. Успех итальянских комедиантов и теперь был очень большой, и пока король был в Блуа, примерно до конца апреля, итальянцы продолжали очаровывать своим искусством двор и съехавшихся со всех концов страны членов Генеральных штатов. В середине мая труппа вернулась в Париж, чтобы продолжать там свои представления. Парламент попытался было, как и шесть лет назад, запретить им выступление, но на этот раз ему пришлось отступить: король прислал «нарочитый приказ», против которого парламент оказался бессильным. До конца октября, во всяком случае, они могли показывать беспрепятственно свое искусство парижанам.

Труппа «Джелози» была не единственной, которая в эти годы подвизалась во Франции. Но, несомненно, она была наиболее блистательной по своему составу, и до конца царствования Генриха III такой труппы итальянских комедиантов во Франции больше не было. Итальянцы приезжали не раз и с успехом выступали в разных местах, преимущественно вне Парижа. Представления итальянцев отмечены в 1584—1585 гг. и в 1588 г. Все эти гастроли наталкивались на препятствия со стороны парижского парламента всякий раз, когда итальянские артисты пробовали начать спектакли в Париже. Особенно решительно звучал запрет, наложенный на представления итальянцев в 1588 г. В нем говорилось, что спектакли запрещаются, «какие бы разрешения ни были испрошены и получены» комедиантами. Король был вне Парижа. Париж против короля бунтовал, и парламент мог демонстрировать свою силу. А в 1589 г. Генрих III был убит монахом Жаком Клеманом в то время, как осаждал со своими войсками собственную столицу. Корона перешла, согласно его завещанию, к Генриху Наваррскому. Смута продолжалась; новому королю и его новым подданным было не до итальянцев.

Гастроли итальянских комедиантов при Карле IX и Генрихе III имели для французского театра двоякое значение. Блестящая техника итальянских актеров послужила великолепной школой для их французских товарищей. Хотя в эти годы в Париже еще не было постоянной труппы, а ставились лишь время от времени отдельные спектакли, устраиваемые «Братст-вом страстей» и заезжими провинциальными труппами, и те и другие могли многому научиться от итальянцев. Еще более заметное влияние итальянские комедианты оказали на весь придворный праздничный и зрелищный ритуал. Французский двор и при жизни Генриха II и особенно после его смерти очень увлекался всевозможными зрелищами. Например, лионские празднества 1548 г. многому научили устроителей придворных развлечений. Но это было только начало, которое естественно вызывало желание увидеть более совершенное мастерство, чем то, которое могли показать в Лионе итальянские любители. Поэтому приезд труппы Ганассы стал целым событием. Дошедший до нас иконографический материал является великолепным памятником этому увлечению. Кроме картины Порбюса, сохранилась гравюра (в Музее Карнавале), изображающая какое-то выступление актеров комедии дель арте XVI в., где на первом плане стоит Панталоне с огромным кинжалом за поясом и дама; в даме не без основания хотят видеть Изабеллу Андреини, лучшую актрису труппы «Джелози». Сохранилась и другая гравюра — с зайчиком на переднем плане, где изображена, повидимому, сценка из какой-то комедии с участием Панталоне, дзани, Корнелии и других масок.

Результаты появления итальянских новшеств сказались, едва только в Париже стала возможна длительная работа театра как постоянного художественного коллектива. В самые последние годы XVI в. в столице Франции появилась труппа Валлерана Леконта с поэтом Александром Арди. Они приехали из провинции, как носители национальной французской сценической техники, нетронутой никакими влияниями. В сценическом оформлении у них господствовал принцип симультанности, восходящий к мистериям, а в актерском искусстве царили фарсовые приемы. Труппа играла в Бургундском отеле, где вскоре по соглашению с «Братством страстей» устроилась прочно. Воздействие итальянского сценического искусства на французское должно было осуществляться первоначально именно через эту труппу.

Смуты, которые сопровождали два последних года царствования Генриха III и первые десять лет царствования Генриха IV, открывшего новую династию Бурбонов, неблагоприятно отразились на зрелищной культуре. О приезде итальянцев в эти годы не могло быть и речи. Лишь когда в стране наступило относительное успокоение, обращение к Италии, как к стране больших художественных достижений в области театра, снова стало возможным. Рубежом в этом отношении послужил брак Генриха IV с Марией Медичи.

Когда Генрих IV после продолжительной безуспешной осады, решив, что «Париж стоит мессы», принял католицизм и был допущен народом в свою столицу, там очень скоро появилась труппа итальянских комедиантов, по всей вероятности «Аччези», дававшая свои представления в Бургундском отеле. Это было в 1599—1600 гг. в связи с предполагавшимся бракосочетанием короля с Марией Медичи, которая должна была занять место покинутой королевы Марго. Но так как приезд новой королевы во Францию задержался, то труппа Мартинелли, которая пробыла во Франции во всяком случае до октября 1601 г., успела вернуться в Италию. В ее составе мы находим обоих Мартинелли, Тристано и Друзиано, жену последнего Анджелику, некую синьору Диану (Понти?), Флавио — Фламинио Скала. Главою ее был Фрителлино — Пьер Мариа Чеккини.

Что касается репертуара, то, повидимому, это были пьесы, вошедшие позднее (1611) в изданный Фламинио Скала сборник сценариев.

Мария, дочь Франческо Медичи, очень любила представления комедии дель арте. Король об этом знал и позаботился обо всем заранее. На этот раз переговоры протекали без задержек, и в начале 1603 г. итальянская труппа — на этот раз славные «Джелози» — была уже в Париже. Во главе ее была знакомая намчета Андреини: Франческо и его супруга Изабелла. Имя Изабеллы теперь было нарицательным для определенного типа женской маски, что засвидетельствовано многочисленными сценариями, вошедшими в сборник Фламинио Скала. Среди актеров труппы были и другие персонажи сценариев Фламинио: Педролино — Полезини, Панталоне — Паскуати, Сильвия Ронкальи — Франческина и другие. Труппа пробыла во Франции, развлекая новый двор и приучая к своим представлениям парижскую публику, — вплоть до весенних месяцев 1604 г. В конце мая актеры пустились в обратный путь, на котором их ждала тяжелая потеря. В Лионе 11 июня 1604 г. в полном расцвете красоты и таланта умерла Изабелла. Ее муж был так потрясен, что совсем бросил сцену. Труппа распалась.

В третий раз итальянские комедианты труппы «Аччези» появились во Франции в феврале 1608 г. Во главе труппы снова был Пьер-Мариа Чеккини — Фрителлино, а в составе — его жена Фламиния и несколько второстепенных актеров. Королю и королеве хотелось иметь труппу получше, и об этом шли переговоры с 1609 г. Но в 1610 г. переговорам был положен конец кинжалом Равальяка. После убийства Генриха IV придворный траур долгое время не позволял думать о каких бы то ни было развлечениях.

Однако Мария Медичи не переставала втихомолку подготовлять приглашение новой итальянской труппы «Федели». Она была регентшей. Закон предоставлял ей право распоряжаться всем, а она привыкла думать о своих удовольствиях прежде всего и не мучила свою совесть скорбными воспоминаниями и соображениями о придворном этикете. Теперь она могла осуществить свою мечту и заполучить, наконец, своего любимого актера Тристано Мартинелли на более продолжительный срок. Но старый Арлекин был капризен и требователен, а его плохой характер мешал ему быстро собрать хорошую труппу. Комедианты попали во Францию только в августе 1613 г. уже под руководством Джован-Баттиста Андреини, сына Изабеллы. В труппе были, кроме Мартинелли и Андреини, первая жена Андреини, Флоринда — Вирджиния Рампони, Панталоне — Джованни Риччи, Капитан — Джироламо Гаравини и др. Успех внешне был большой. Итальянцы провели во Франции, преимущественно в Париже, около года, но восторги были не единодушны. Очень сурово критиковал их признанный законодатель литературной моды, старик Малерб. Мартинелли и его товарищи прекратили свои гастроли до истечения срока, так как король Людовик XIII покинул двор для продолжительной поездки по стране.

Новые гастроли итальянцев состоялись не раньше 1620 г. Им предшествовали двухлетние, тоже очень трудные переговоры.

Труппа прибыла в Париж в самом конце 1620 г. Представления шли в течение всей зимы и весны. Король был очень доволен и, уезжая перед наступлением лета на юг, где шла война, предложил итальянцам остаться еще на год. Гастроли продолжались до начала 1622 г., а потом, с перерывами, до 1625 г., когда в труппе появились два новых крупных комедианта: Франческо Габриелли, создатель маски Скапино, и уже известный нам Никколо Барбьери, знаменитый Бельтраме, актер и драматург.

За это время во Франции произошли перемены. Людовик XIII вступил в брак с испанской принцессой из Габсбургского дома Анной Австрийской; рядом с ним встал его новый министр, кардинал Ришелье, который принял на себя ответственность за всю политику, внутреннюю и внешнюю. Король мог, не думая о делах, предаваться своим любимым удовольствиям. В их числе театр продолжал занимать, наряду с охотою, главное место.

Ришелье не очень любил итальянских актеров: и потому, что они были милы сердцу королевы-матери, и потому, что его личные литературные и театральные симпатии принадлежали классицистской трагедии. Поэтому, пока он стоял у кормила власти, приезды итальянцев стали реже. Тем не менее они продолжались в течение 20-х и 30-х годов, и главной фигурой среди них оставался Джован-Баттиста Андреини, которого сопровождала сначала его первая жена Флоринда (Вирджиния Рампони), а после ее смерти в 1627 г. — вторая — Вирджиния Ротари — Лидия. Репертуар итальянцев за это время стал менее однообразным. Они уже не довольствовались разыгрыванием пьес по сценариям. Андреини и сам был плодовитым драматургом и пробовал свои силы в разнообразных жанрах. Он писал сценарии, либретто для опер, пасторали и даже трагедии; его библейская драма «Адам» оказала большое влияние на Мильтона.

Когда после смерти Людовика XIII регентшей сделалась Анна Австрийская, а фактически государством управлял кардинал Мазарини, очень любивший своих земляков, дела итальянских комедиантов снова пошли лучше. В 1639 г., еще до смерти Ришелье, в смешанной труппе Джузеппе Бьянки, ставившей также и оперы с декорациями Торелли («Притворно безумная», «Орфей» и др.), впервые появляется во Франции ставший уже знаменитым на родине Тиберио Фиорилли — Скарамучча, имя которого во Франции переделали в Скарамуш. В первый свой приезд он оставался в Париже недолго, но затем его гастроли становятся все чаще. Когда улеглись волнения, вызванные Фрондой, он и его товарищи постепенно превратились в стабильную труппу и получили в свое распоряжение постоянный театр. Вскоре этому театру было присвоено название La Comédie Italienne, как бы поставившее его на один уровень с труппами Бургундского отеля и Мольера.

Именно труппа Фиорилли открыла новую эру в истории комедии дель арте. Она как бы начала второе столетие ее существования и сообщила ей новые особенности. Большинство из них было обусловлено тем, что труппа играла во Франции и пустила там крепкие корни. Ведь с 20-х годов XVII в. итальянцы ставили свои спектакли в Бургундском отеле: позднее им па половинных началах с театром Мольера был дан королем Малый бурбонский дворец, а потом Пале-Рояль. До того они работали все время бок о бок с французскими актерами, сначала с труппою Валлерана Леконта, ставшей потом труппой Бельроза, позднее — с труппой Мол ера. Обмен сценическими приемами между актерами двух наций делался все интенсивнее. Французы перенимали у итальянцев их сценическую технику, а итальянцы видоизменяли свой стиль и свою манеру под влиянием своих французских товарищей и, в особенности, под влиянием французского зрительного зала. Когда в 1680 г. труппа Бургундского отеля была соединена королевским приказом с труппою Мольера и стала театром Comédie Française, здание Бургундского отеля было передано итальянцам целиком. Именно в этом театре и сложилась окончательно Итальянская комедия.

Регламент, данный свыше в 1684 г., гласил, что труппа «будет всегда состоять из 12 актеров и актрис: двух дам на серьезные роли, двух на комические, двух мужчин на роли влюбленных, двух на комические, двух ведущих интригу и двух стариков». Это были наши старые знакомые, носившие частью прежние имена, частью новые: Изабелла и Эулария, Коломбина и Маринетта, Оттавио и Чинтио, Скарамучча и Арлекин, Меццетин и Паскариелло, Панталоне и Доктор. Корифеями труппы были две маски: Скарамучча — Тиберио Фиорилли и Арлекин — Доменико Бьянколелли. Последний был самым знаменитым из всех Арлекинов; он затмил даже славу Тристано Мартинелли. Приглашенный Мазарини в последние годы его жизни, он приехал в Париж с несколькими товарищами. Тут расцвел его замечательный талант. Французы звали его по-своему: просто Доминик.

Играя Арлекина, Тристано Мартинелли постепенно изменил весь образ старой маски. Он перестал быть наивным деревенским парнем, которому вечно хочется есть, который вечно попадает впросак и не теряет, несмотря ни на что, своей веселости. Арлекин у Доминика превратился в остроумного, тонкого, хитрого, циничного шута, который заставляет зрителей умирать от смеха над его проделками. Прежний увалень, костюм которого еще напоминал, что он был бергамасским крестьянином, исчез, и этим была оборвана одна из немногих нитей, связывавших театр с итальянской действительностью. Подчиняясь стилизации, введенной Домиником, его товарищи пошли вслед за ним, и маски приобрели отвлеченный характер, который был чужд им в пору возникновения комедии дель арте. Это было данью вкусам зрительного зала, где становилось все меньше людей, понимавших итальянский язык. Новые особенности комедии дель арте со временем все больше утверждались, и постепенно комедия теряла связь с итальянской действительностью, столь типичную для театра в Италии в первоначальный, лучший период его существования.

Еще дальше стали уводить комедию масок от ее исконного национального реализма и последующие выдумки актеров. Одним из наиболее важных нововведений было то, что в итальянский импровизированный текст вставлялись отдельные французские фразы, становившиеся мало-помалу целыми крупными вставками. Это, естественно, сопровождалось постепенным исчезновением диалектальных различий, придававших игре актеров народный реалистический характер, и неизбежно увеличивало долю заучиваемых частей каждой роли, т. е. разрушало принцип импровизации. Это было такой же уступкой требованиям зрительного зала, которому легче было следить за нерасцвеченной диалектами итальянской литературной речью, как и возраставшая роль французских вставок. Количество последних еще при жизни Доминика увеличилось настолько, что актеры Comedie Française встревожились, ибо это представлялось им нарушением их привилегий. Спор между Французской комедией и Итальянской комедией был отдан на суд короля. К Людовику XIV пришли Мишель Барон от одной и Доминик от другой. Барон изложил свои претензии, и король предоставил слово Доминику. Тот спросил: «Ваше величество, на каком языке могу я говорить?» — «Говори, на каком хочешь», ответил Людовик. — «Значит, мое дело выиграно», — сказал хитрый Арлекин, склоняясь с глубоким поклоном: «Мне больше ничего не нужно». Король рассмеялся и не стал разбираться в этой буффонной казуистике. Но его слово было законом. Право говорить на сцене по-французски за итальянцами осталось.

Они этим широко воспользовались, и чем дальше, тем больше французский язык получал преобладающее значение в представлениях итальянской комедии. Это явилось новым средством сценического эффекта. Маски говорили на разных языках, не только на французском и итальянском, но и на других, что давало возможность придумывать всякие каламбуры. Соответственно с этим изменились и роли масок, которые перестали быть постоянными типами комедии дель арте. Актеры теперь могли менять маску, а иногда, сохраняя маску, меняли ее характер. Так, когда Доминик как бы соединил черты старого Арлекина с чертами Бригеллы, стало не хватать маски наивного носителя буффонной стихии. Тогда появился Пьеро, который говорил почти исключительно по-французски. Образ Пьеро был создан Джузеппе Джератони, более известным под офранцуженной фамилией Жератон. Этой маске было суждено большое будущее, как воплощению лирической струи итальянской комедии:

После смерти Доминика (1688) в руках его преемника Эвариста Герарди, известного летописца итальянской комедии, но не столь яркого актера, маска Арлекина побледнела, и художественное наследство этого образа как бы разделилось между Скарамушем и изящным зеленым Меццетином, который, наравне с Пьеро, стал впоследствии любимым образом Ватто и Ланкре.

Естественно, что когда в представлениях Итальянской комедии французский язык стал преобладающим, у труппы получил совершенно новое значение вопрос репертуара. Кончилось господство сценария, и импровизация вошла в определенное русло. Наоборот, непрерывно стал расти удел писаного текста. Актеры привыкли играть, заучивая роли. О том, как происходил этот процесс, можно судить по знаменитому сборнику упомянутого Эвариста Герарди. В шести его томах около 40 пьес. Сборник начал выходить в самом конце XVII в. (первое издание первого тома — в 1694 г.). Помимо большого собрания, Герарди выпустил отдельно том, составленный из французских кусков итальянских пьес. Создателями пьес, им напечатанных, были многие актеры и драматурги. У Герарди они часто фигурируют под таинственными инициалами, но эти инициалы давно расшифрованы. Имена большинства авторов современному читателю не скажут ничего. Монжен, Буафран, Барант, Палапра, сам Герарди были усердными поставщиками комедий. Но три автора получили определяющее влияние в репертуаре того времени. Это были: Реньяр, Дюфрени и Нолан де Фатувиль. Автор «Игрока» и «Единственного наследника», Реньяр давал Итальянской комедии чаще всего плоды своих незрелых дебютов, а позднее — отходы своей продукции, хотя даже эти его пьесы несли на себе печать искрометного остроумия и композиционного мастерства. Двое других целиком связаны с Итальянской комедией и утвердили в ней преобладание французского репертуара.

Так завершается этот период истории комедии дель арте на чужбине. По мере того, как итальянские комедианты все более привыкали к положению приемышей Франции, они утрачивали особенности, свойственные начальному, самому блестящему периоду комедии дель арте, — прежде всего близость к итальянскому быту, к итальянской народной стихии. Свежий, яркий реализм комедии второй половины XVI в. уступает место почти абстрактным фигурам и формалистическим трюкам на сцене. С середины XVII в. начинается обратная эволюция. Итальянские актеры натурализуются во Франции. Их театр становится королевским театром. В угоду французской публике они переходят на французский язык, вытесняющий все более их родной. Франция становится их вторым отечеством, французские драматурги дают им свои пьесы, и постепенно актеры все больше начинают ощущать свою связь с французским окружением и французским бытом. Играя пьесы такого драматурга, как Нолан де Фатувиль, они приспособляют свое мастерство к новым требованиям, и в театре загораются искры реализма, уже не итальянского, который безвозвратно утрачен, а французского.

Такова эволюция комедии дель арте. Возникнув как театр, отражающий итальянскую народную стихию, комедия дель арте во Франции попала в атмосферу дворянского придворного быта и аристократизировалась. Но к концу XVII в. в итальянском театре появляются черты реализма, обусловленные ростом французской буржуазии. В Италии эта стадия пришла лишь через полвека вместе с Гольдони.

В 1697 г. итальянский театр был закрыт по королевскому приказу за то, что в анонсе о новой комедии Нолана де Фатувиля «Ложная теща» театр подменил авторское заглавие заглавием вышедшего в Голландии французского романа «Ложная скромница», где были лукавые намеки на ханжество и лицемерие престарелой подруги короля, г-жи Ментенон. Закрытие театра стало одной из самых крупных сенсаций французской театральной жизни конца века. Парижане долго оплакивали исчезновение веселого театра, и сам Ватто проводил его гравюрой, которая с необыкновенной выразительностью и очень трогательно увековечила момент изгнания актеров из театра. Полицейские чиновники срывают афиши и плакаты, заколачивают входы и выходы. Актеры полны горя и растерянности. Скарамуш в смятеньи бежит куда глядят глаза, Эулария ломает руки, Коломбина заливается слезами, Меццетин хватается за голову, Арлекин с платком в руках делает жесты отчаяния, Доктор всей позой показывает, что ничего не понимает, Пьеро целует порог театра, припав к нему на коленях.

После смерти Людовика XIV Филипп Орлеанский, регент, разрешил вновь открыть театр. Но это — уже другие времена.

ЭВОЛЮЦИЯ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

Комедия дель арте возникла в Венецианской области. Она распространилась по Ломбардии, затем перекинулась в Неаполь и вообще на юг Италии, где зажила самостоятельной жизнью. Первоначально она представляла собою явление типичное, национальное по своему характеру. На ней лежали догорающие отблески культуры Ренессанса, определившей лучшее, что в ней было: мирской дух, свободное отношение к миру, смелость в критике и высокую человечность. Потом ее окутала мутная волна католической реакции. Преследования духовной и светской полиции постепенно вытесняли с итальянских подмостков выдающихся представителей комедии дель арте. Лучшие актеры, носители мастерской сценической техники, уезжали на гастроли за границу. За пределами Италии они сталкивались с театральной культурой, которая была культурой аристократической. Все это способствовало тому, что единственный национальный драматический театр в Италии терял свой первоначальный характер.

Комедия дель арте сложилась, как театр народный и демократический. Она сатирически изображала отживающие общественные типы и вела борьбу с феодально-католической реакцией с помощью импровизации, ускользавшей от полицейской опеки. Позднее, в силу сложившихся исторических условий, комедия масок постепенно стала превращаться в театр придворный, аристократический.

Такова была главная линия. Она была представлена работою наиболее ярких театральных групп, действовавших подолгу за границею.

Семнадцатый век принес торжество абсолютизму и контрреформации и не мог не оказать своего разлагающего влияния на театр. Это влияние в разных странах выражалось различно. Комедия дель арте, которая именно в XVII в. как бы раздвоилась в своей деятельности, отразила в своем развитии эти социально-политические изменения. Определеннее всего эта тенденция сказалась во Франции, где комедия была возведена в ранг театра, признанного правительством. Вырванная из родной почвы, она утратила как свой народный характер, так и свой реализм. В ней возобладали абстрактно-формалистические моменты.

В Италии эволюция комедии дель арте в период феодальнокатолической реакции протекала сложнее. У театра постепенно определились как бы два района наиболее интенсивной деятельности: север и юг, Ломбардо-Венецианская область и Неаполитанское королевство. Разумеется, полной изоляции между севером и югом не было и не могло быть, но тем не менее оба театральных пояса имели свои определенные особенности.

Ломбардо-Венецианская область не представляла собою политического единства. Венеция была республикой, а Милан со всей его территорией принадлежал Испании. Были на севере Италии также и мелкие княжества — Феррара, Мантуя. Венеция, хотя и сохраняла свои республиканские учреждения, проводила реакционную политику, мало чем отличавшуюся от политики других итальянских государств, зависимых от Испании. Поэтому свободы творчества уже не существовало. Ощущалось и прямое реакционное давление. Мантуанский двор, например, при последних Гонзага, особенно при герцоге Виченцо, держал у себя придворный театр, ставший настоящей школой комедиантов. Если во Франции требовались итальянские актеры для пополнения парижской труппы, немедленно обращались в Мантую, и Мантуя снаряжала нужную маску. А мантуанская труппа пополнялась из большого контингента актеров, действовавших в Северной и Средней Италии. Таким образом, в Италии ведущие актерские кадры были связаны с придворными театрами, что, так же, как и во Франции, сказывалось на характере их мастерства. Теряя связи с народными кругами, искусство итальянских комедиантов переставало отражать жизнь и лишалось острой сатирической направленности, приобретая абстрактно-формалистические черты.

В Неаполитанском королевстве свободы не оставалось совсем, и комедия дель арте переживала ее отсутствие еще болезненнее, чем на севере Италии и во Франции. На юге сам народ, шумная неаполитанская толпа моряков и лаццарони, разогретая южным солнцем, безудержная в проявлении горя и веселья, требовала, чтобы театр захватывал ее всецело. Она не только прощала актерам сумасбродные, непристойные выходки на сцене, а даже поощряла их. Стремясь приспособиться к условиям, когда над театром тяготела полицейская и духовная цензура, а народ требовал создания жизнерадостного, полнокровного спектакля, неаполитанские комедианты нашли выход: бурный рост лацци. Этот процесс мы можем проследить, просматривая типичные южные сценарии. В сценариях собрания Казамарчано, например, почти каждый выход кончается тем, что актеры «проделывают лацци». Такого изобилия лацци нет в северных сценариях. Его нет и в римских сценариях, например, у Базилио Локателли.

Характерность ломбардо-венецианской комедии дель арте заключалась в другом. Культура Северной Италии сохранила многие черты ренессансной культуры. Старые славные традиции, ученая репутация падуанского университета, память о лучших достижениях «ученого театра» — все это накладывало отпечаток на северные сценарии. Они были литературнее, чем южные, и лучше разработаны драматургически. Гротеск, буффонада и лацци в северных сценариях не преобладали над сюжетом, а дополняли его. Андреа Перуччи, главный теоретик и историк комедии дель арте, выпустивший свою книгу в последний год XVII в., характеризуя сценарии комедии дель арте, бросил свою знаменитую крылатую антитезу: «Неаполитанские лацци и ломбардские сценарии».

Лацци — абстрактная буффонада. Она меньше вызывает полицейских подозрений и не привлекает к себе настороженного внимания духовной цензуры. А толпе, особенно впечатлительной южной толпе, лацци всегда доставляли громадное удовольствие. Отступления от драматургических канонов, разработанных в период Ренессанса, на севере проявлялись в другой форме. Они заключались в том, что в одном и том же представлении допускалось смешение жанров. Чаще всего в сценарии трагедийного или пасторального жанра вкрапливались буффонные моменты. Наряду с каноническими для серьезного жанра действующими лицами в пьесе получали большую роль комические маски. Такой эклектизм, как лацци на юге, вел, хотя и другими путями, к обеднению идейного содержания комедии и к господству формалистических элементов в спектакле.

Это господство формализма, характерное для второго столетия существования театра масок, примерно с середины XVII в. до середины XVIII в., было другой стороной аристократизации театра комедии дель арте, как цельного организма.

Публика замечала эту перемену и реагировала на нее по-своему. Так, когда однажды в Париже распространился слух — он оказался неверным, — что погиб во время путешествия Тиберио Фьорилли — Скарамучча, кто-то написал посвященное его памяти стихотворение, в котором были следующие шесть строк:

Публика великолепно чувствовала, что этот неподражаемый актер, о связях которого с придворными сферами всем было известно, ибо об этом ходили многочисленные анекдоты, распластывался перед двором и вельможами и мало считался с рядовым зрителем. Та же тенденция была характерна и для Доменико Бьянколелли. То, что он добился разрешения переходить во время спектаклей с итальянского языка на французский, не было достижением, а, напротив, уводило театр от национальной почвы, т. е. в конечном счете — от реализма. И когда Эварист Герарди выпустил собрание пьес, игранных в театре Итальянской комедии, пьес, в которых итальянский язык был перемешан с французским (1694), то это углубляло еще больше ту же ложную направленность.

В Италии в этот период происходит то же самое. Разве не символично, что, подготавливая к печати свою книгу, подводившую итог истории комедии дель арте, ее самый авторитетный теоретик, Андреа Перуччи, по мере сил выслуживавшийся перед дворянскими верхами, возмущался тем, что в лацци «... осмеливаются бить хозяев, государей и исполнителей серьезных ролей, что чрезвычайно неправдоподобно, потому что хозяин вырвал бы сердце у слуги, решившегося на это, а государь приказал бы выбросить его в окно; шутки над знатными людьми не должны выходить за пределы словесных насмешек».

Театр нуждался в обновлении и, конечно, прежде всего не за границею, а в самой Италии. В первой половине XVIII в. уже делаются попытки такого рода. Комедия дель арте была если не единственным, то во всяком случае главным драматическим театром в Италии. С нею конкурировала только опера. Единичные представления пьес испанского жанра в XVII в. и классицистской трагедии в XVIII в. — разумеется, до постановок трагедий Альфиери, — постоянного театра создать не могли, а лишь отмечали либо угасание одного жанра, либо предвестия другого.

* * *

В середине XVIII в. комедия дель арте всюду оказалась в тупике: на севере и на юге Италии и во Франции. Причины этого ясны. В процессе эволюции комедия дель арте, начиная с середины XVI в., когда она возникла из горнила ренессансной культуры, свободолюбивой и прогрессивной, постепенно, как мы видели, все теснее оказывалась связанной с культурой европейской реакции и абсолютизма.

Но в XVIII в. наступил новый поворот. Рост мировой экономики вынудил абсолютизм пойти на уступки буржуазии и принять компромиссные, хотя бы внешне «просвещенные» формы.

Культура века Просвещения в основном соответствовала интересам растущей и крепнувшей буржуазии. Она уже думала о демократических резервах, на которые она могла рассчитывать, и предлагала обществу новую науку, новую философию, новую литературу, новое искусство. Театр не мог остаться в стороне и должен был перестраиваться, согласно требованиям века.

Однако комедия дель арте как в Италии, так и во Франции в своей художественной практике была настолько тесно связана с реакционными придворными кругами, что уже не могла стать театром, со сцены которого раздавалось бы новое слово, проповедовались передовые идеи эпохи.

Во Франции комедия дель арте вновь появилась в 1716 г., после смерти Людовика XIV. Регент Филипп Орлеанский вызвал в Париж одного из крупнейших эпигонов комедии дель арте, работавших в Италии и собравших очень хорошую труппу; это был Луиджи Риккобони — Лелио. Этот актер пытался вернуть Италии классицистскую трагедию. Он ставил «Софонисбу» Триссино, «Семирамиду» Манфреди, «Торисмунда» Тассо и даже софоклова «Эдипа», но его попытки были безуспешны. Он выступил со своими трагедиями в Венеции и потерпел жесточайший провал. Когда к нему пришло приглашение Филиппа Орлеанского, он не успел еще оправиться от огорчений, причиненных ему венецианской неудачей, и решение ехать с труппой во Францию было для него чем-то вроде жеста отчаяния. На регент не скупился, и Риккобони с товарищами стали надеяться на лучшие времена. Однако случилось совсем другое. История комедии дель арте во Франции при регентстве и в царствование Людовика XV оказалась грустным эпилогом. Парижская публика успела основательно забыть итальянский язык, и, идя от компромисса к компромиссу, Риккобони должен был примириться с тем, что Итальянская комедия сделалась обыкновенным французским театром и что драматургами его стали сначала Мариво, потом Фавар. Хотя в пьесах Мариво и фигурируют Коломбины, Арлекины и другие знакомые персонажи, они были уже далеки от исконных итальянских масок и скорее являлись своеобразной интерпретацией героев Расина, чем типичными героями комедии дель арте времени ее расцвета. Что касается Фавара, то он ввел в итальянскую комедию музыкальную стихию. Это определило последний этап деятельности итальянской комедии: она слилась или, вернее, влилась в парижскую Комическую оперу, в которой и растворилась. Не спасло ее и то, что театр в 1760 г. вызвал в Париж великого реформатора итальянского театра Карло Гольдони.

По-другому пошла эволюция комедии дель арте в Италии. Северные области Италии, за исключением Венецианской республики, прежде всего Ломбардия, а следом за ней Тоскана, раньше других стали приобщаться к культуре европейского Просвещения. Для этого там к середине XVIII в. в достаточной мере созрели хозяйственные и социальные условия. Основание Гольдони в 1748 г. в борьбе с комедией дель арте нового театра было прежде всего признаком, что Италия в какой-то мере принимает культуру Просвещения, пустившую уже такие глубокие корни в Англии и во Франции. Именно комедия Гольдони, начиная с середины XVIII в., стала настоящей и победоносной соперницей комедии дель арте. Своей реформой Гольдони ставил целью создание так называемого театра характеров и очищение комедийного жанра от того, что было в нем разрывом с жизнью и реалистическим ее отражением. Гольдони добивался этого постепенно, но с чрезвычайной настойчивостью, несмотря на все препятствия. Он утверждал, что его театр вместо комедии масок будет комедией характеров. Выкидывая такое знамя. Гольдони тем самым брал на себя как бы обязательство вернуть театру его реалистическую основу.

Он начал свой поход в Венеции, в то время представлявшей собой едва ли не наиболее отсталый и экономически и социально город Италии. И то, что первые его победы были одержаны именно в Венеции, показывало, что реформа пришла во-время. Правда, Гольдони пришлось выдержать успешное контрнаступление со стороны последних паладинов комедии дель арте: Карло Гоцци и Антонио Сакки с его замечательной труппой. Но общего хода эволюции итальянского театра это временное поражение Гольдони не изменило, тем более что история подтвердила его правоту.

Торжество реалистической комедии Гольдони определило дальнейшую судьбу комедии дель арте.

Одним из последствий реформы Гольдони было появление диалектальной комедии. Каково соотношение между комедией дель арте и диалектальной комедией? Об этом уже говорилось. В комедии дель арте на диалектах разговаривали только маски. В диалектальной комедии на диалекте или на диалектах разговаривают все действующие лица.

Комедия Гольдони — продукт социальных сдвигов XVIII в. Но, как сценический организм в целом, и тогда, когда пьеса написана целиком на диалекте, и тогда, когда она написана целиком на литературном тосканском языке, комедия Гольдони в главном идет от комедии дель арте, наследуя у нее основное положение ее эстетики и ее техники: народный реализм и действенную динамику. Комедия Гольдони породила в Италии и литературную комедию и диалектальную. Это определило новую эру комедийного театра в Италии и, прежде всего, размежевание между театрами по репертуару.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ APTE И СОВРЕМЕННОСТЬ

В настоящее время иногда приходится слышать, что комедия дель арте в Италии все еще существует и что в различных театрах, особенно на юге, идут представления в духе классической комедии дель арте. Это, конечно, неверно. Те театры, в которых хотят видеть подлинные формы старой комедии дель арте, представляют собою нечто другое, ибо едва ли в Италии в течение XIX в. и позднее можно было найти театр, где были бы налицо и складывались в единое целое все элементы комедии дель арте. То, чему хотят приурочить название комедии дель арте теперь, не комедия дель арте, а диалектальный театр, что не одно и то же.

Были и такие диалектальные театры, которые ставили себе, по примеру Гольдони, серьезные драматургические задачи. Таким театром был театр Джачинто Галлины, который давал комедии на венецианском диалекте, или Пьетро Тринкеры, который давал их на неаполитанском, и многие другие. По мере развертывания социальной борьбы в разных частях Италии, особенно на юге, стали появляться маленькие диалектальные театры, оттесняемые все больше на второстепенные и третьестепенные сцены. Они-то и становились выразителями демократических интересов и плебейской оппозиции буржуазному порядку. И тут пригодились отдельные элементы старой комедии дель арте, что еще раз подтвердило подлинно народную природу этого театра, затемненную в процессе дальнейшей его эволюции. У комедии дель арте были заимствованы маски, но не старые маски, уже не отражавшие сложившихся общественных отношений. Из старых масок кое-где сохранились лишь две наиболее яркие и наиболее популярные: Арлекин и особенно Пульчинелла, да и то главной ареной успехов последнего сделались кукольные театры. Новыми масками были маски, тоже представлявшие собою народные фигуры, но уже в новых условиях: Стентерелло в Тоскане, Менегино в Ломбардии, Джандуйя в Пьемонте. Все они являлись народными образами, и в их выступлениях всегда звучали ноты протеста и сатиры.

Особое распространение получили диалектальные театры с масками по типу комедии дель арте на юге. В Неаполе долгое время действовал маленький театр Сан Карлино, которому пришлось по второй половине XIX в. вести упорную борьбу с полицией и с духовенством: он вызывал у них серьезные опасения. Театр Сан Карлино работал в своем собственном здании до 1884 г., а когда он закрылся, его дело взял на себя быстро завоевавший такую же славу среди неаполитанского плебейства актер и драматург Эдуардо Скарпетта. Он выступал перед публикой под маскою Шошамокки. Когда же он сошел со сцены, его дело было продолжено другими.

Особенно много диалектальных театров работало в Неаполитанской области и в Сицилии. Одного из представителей этого жанра, Джованни Грассо, знали и в России, куда он приезжал в начале XX в. Это был пылкий южанин с темпераментом поистине огнедышащим. О другом представителе этого же жанра, действовавшем тоже на юге, рассказывает в своей книге «По театрам мира» выпестованный итальянским театром армянский артист Ваграм Папазян. Это — Джироламо Гоцци, который продолжал традиции диалектальной комедии, вводя в нее элементы классической комедии дель арте, но самым решительным образом их видоизменяя. «Джироламо Гоцци, — говорит Папазян, — отправлялся на гастроли без твердого репертуара, без костюмов, париков и декораций, но зато с целым рядом очень интересных своеобразных и ярких актеров, специализировавшихся на исполнении тех или иных амплуа, или, точнее, тех или иных масок. Большинство этих актеров были люди малограмотные, но зато в течение долгих лет работы в таком театре они выработали в себе исключительно выразительные сценические маски. Так, в труппе выделялся актер Поццо ди Катандзаро, великолепный исполнитель роли синдако, т. е. городского головы. Он выступал исключительно в этих ролях, — а Гоцци старался, чтобы роль синдако была в каждой пьесе, — и мастерски передавал типические черты, присущие этому образу. Вся труппа Гоцци состояла из специалистов того или другого амплуа, как это практиковалось в комедии дель арте. Так, кроме городского головы, в труппе были: любовница, старуха-сваха, старуха-сплетница, любовник, муж, генералы, жандармы, больные, преступники и даже отдельный специальный исполнитель роли короля Виктора Эммануила... Гордясь своими актерами, Джироламо Гоцци любил говорить: «Никакой сцены, никаких костюмов, никаких декораций, никакого освещения. В настоящем деле нужны только настоящие актеры»»^[50].

Маска в этого рода диалектальной комедии, намеченная в определенном бытовом и психологическом аспекте, переходила из пьесы в пьесу, потом уступала место другой. Таким образом связь с действительностью сохранялась и становилась более гибкой и эластичной. Этот жанр народно-демократического диалектального театра до сих пор остается типичным, в особенности для юга Италии. Начиная с конца прошлого столетия, Италия пережила множество трагических поворотов в своей судьбе, но ее демократический диалектальный театр не умер.

После Галлины на венецианском диалекте стал писать пьесы Ренато Симони, а запоздалым наследником Тринкеры — на неаполитанском — стал Сальваторе ди Джакомо. Он умер в 1934 г., за ним появилась семья Филиппи. Члены ее вступали в строй по мере того, как подрастали. Сначала дело вели два брата, Пеппино и Эдуардо. Потом Пеппино отошел, и Эдуардо взял дело целиком на себя, а рядом с ним вышли на подмостки постепенно жена Титина, дочь Мария, сын Амедео. То же положение было раньше в труппе Ферруччо Бенини, которая чуть не целиком состояла из членов его семьи.

В настоящее время наиболее ярким представителем диалектального театра является актер и драматург Эдуардо Филиппи, руководитель лучшего неаполитанского театра этого жанра. Для характеристики общественно-политического лица Филиппи нужно напомнить, что он был кандидатом на премию Мира и один из первых в Италии подписал Стокгольмское воззвание. Им написано несколько комедий^[51], и они пользуются широкой популярностью, особенно одна из них «Ох, уж эти призраки!». Ее играли и продолжают играть в Италии, и она долгое время с успехом шла во Франции. Успех театра Эдуардо Филиппи все возрастал, но никогда еще не достигал таких размеров, до которых дошел после постановки пьесы «Неаполь-миллионер». Ее играют сейчас во многих театрах, на сюжет ее сделан фильм («Неаполь — город миллионеров»). Вот вкратце содержание этой комедии.

Живет в Неаполе скромный маленький человек, водитель трамвая Дженнаро Иовино. Действие начинается, когда Неаполь еще находится под властью немецких фашистов. Жить в покоренном городе мучительно трудно. Дженнаро, однако, остается честным человеком и трудится, не покладая рук, но его заработка не хватает, и как жена, так и взрослые дети промышляют понемногу на черном рынке. Об этом узнает нацистская полиция. Она является с обыском, арестовывает Дженнаро и отправляет его в Германию. После четырехмесячного пребывания в нацистских концентрационных лагерях Дженнаро убегает и возвращается в Неаполь, уже освобожденный от немцев союзниками. Но жизнь мало изменилась: американские и местные спекулянты богатеют, а в семьях бедняков — прежняя нужда. Поэтому жена Дженнаро понемногу спекулирует кофе, сын научился воровать автомобильные покрышки, а дочь находится в подозрительной дружбе с американским солдатом. Она заболевает, и около ее постели, по мере того, как она поправляется, проходят последние перипетии пьесы. Дженнаро понимает, что все случившееся без него было неизбежно, и он по-хорошему, не назойливо убеждает жену и детей вернуться к честной жизни.

Пьеса богата бытовыми реалистическими деталями. Она полна любовью к простому человеку и ненавистью к хищникам разных национальностей. Это очень яркий и реалистический памфлет на немецкое хозяйничанье на юге Италии во время войны и на американское — после ее окончания. Пьеса клеймит и немецких фашистов и американских «освободителей».

После «Неаполя» Филиппи написал еще несколько пьес: «Филумена Мемурано», «Ложь с длинными ногами», «Великая магия», «Внутренние голоса» и другие, и это еще раз свидетельствует о том, что диалектальная драматургия нужна, что на нее есть спрос и что у нее есть публика. Об этом же говорит и тот факт, что наряду с Филиппи работают и другие авторы диалектальных пьес.

Таким образом, если не комедия дель арте в целом, то отдельные ее элементы на наших глазах становятся вновь тем, чем они были при возникновении театра: отражением жизни и социальной борьбы.

Существование демократических театров, творчески перерабатывающих стиль комедии дель арте, и их живучесть — одна из главных причин, не дававших театру в Италии сорваться окончательно в пропасть бе'знадежно реакционных и антихудожественных экспериментов.

Диалектальный театр не держится во что бы то ни стало за старые маски: Арлекины и Бригеллы уходят, а те маски, которые идут им на смену — мэр, чиновники, генерал у Джироламо Ì оцци — так же реалистичны в наши дни, как были реалистичны Бригелла и Арлекин в XVI в. Импровизация часто уступает место писаным комедиям, которые прекрасно разыгрываются диалектальными актерами. Хотя Джироламо Гоцци создавал свои бытовые маски, а Джованни Грассо играл в комедиях Верги и Капуаны, и тем и другим были присущи реализм и народность. Диалектальный театр никогда не умирал. В самый разгар погони за формалистическими трюками в литературном театре Италии диалектальный театр выдвигал яркие и самобытные дарования. Это и не могло быть иначе, ибо девяносто процентов итальянского населения говорит на диалектах. Национальные корни комедии дель арте все время питали и поддерживали демократическую направленность диалектального театра, сохранившего здоровую народную основу среди мрака и запустения фашизированного искусства.

Во имя демократических идеалов артисты диалектальных театров ведут борьбу с политической реакцией и буржуазными извращениями искусства. Работа диалектальных театров — факт, значение которого нельзя преуменьшить, так как диалектальные театры, продолжая лучшие традиции народной комедии, сохраняют крепкую связь с народом и представляют собой прогрессивное течение в современном итальянском театре.

ПРИЛОЖЕНИЯ

I. СЦЕНАРИИ

Прилагаемый к книге маленький сборник сценариев даст, нужно думать, конкретный материал, который поможет лучше ознакомиться с тем, что представляла собою комедия дель арте. Сюда вошли, прежде всего, сценарий первого известного нам представления all’italiana, т. е. на итальянский манер, составленный Массимо Трояно уже после представления, затем три сценария из первого печатного сборника сценариев Фламинио Скала, один — из сборника Адольфо Бартоли и три — из сборника графа Казамарчано.

Разумеется, этих восьми сценариев недостаточно, чтобы составить себе полное представление о всем их разнообразии и богатстве. Во всяком случае, читатель найдет здесь образцы как северных, так и южных сценариев и сумеет на этом живом материале уяснить, в чем заключаются типичные черты тех и других.

Перевод сценариев, за исключением «Мужа», сделанного мною, исполнен Н. К. Георгиевской, перу которой принадлежат очень хорошие переводы некоторых комедий Гольдони.

Перевод сделан: первых семи сценариев по тексту, помещенному в издании Энцо Петракконе «La commedia dell’arte», содержащем в себе богатое собрание трудно доступных старых текстов, печатных и рукописных. Последний сценарий — по тексту, приложенному к книге Эмилио дель Черро «В царстве масок».

А. Дживелегов

ИЗ «РАЗГОВОРОВ» МАССИМО ТРОЯНО

Разговоры о триумфах, турнирах, праздничных убранствах и о наиболее достопримечательных вещах, имевших место в день пышной свадьбы славнейшего и сиятельнейшего синьора, герцога Вильгельма, старшего сына благороднейшего Альберта V, пфальцграфа Рейнского и герцога Верхней и Нижней Баварии в 1568 году 22 февраля, составленные неаполитанцем Массимо Трояно, музыкантом славнейшего и достойнейшего синьора герцога Баварского.

Фортунио: Вечером была показана импровизированная комедия на итальянский лад в присутствии сиятельнейших дам, и хотя большинство из них не понимало того, что говорилось, комедия была представлена так хорошо и с таким изяществом была сыграна роль венецианца Маньифико мессером Орландо ди Лассо, а также его Дзани, что все буквально покатывались со смеху.

Марино: Не откажите в любезности рассказать мне сюжет этой комедии.

Фортунио: Накануне представления светлейшему герцогу Вильгельму Баварскому пришла фантазияпосмотреть вечером на следующий день какую-нибудь комедию; он приказал пригласить к себе мессера Орландо, которого знал, как способного на эти дела человека, и очень просил его об этом; разумеется, Орландо не мог отказать своему доброму и любимому государю. Случайно в приемной светлейшей супруги герцога, беседовавшей о делах Испании с Людвигом Вельзером, он нашел Массимо Трояно и обо всем ему рассказал. Они тут же подыскали забавный сюжет, и каждый из них придумал нужные слова. В первом акте крестьянин, в духе кавайола, был так смешно одет, что возбуждал всеобщий смех.

Марино: Скажите, пожалуйста, сколько действующих лиц в комедии?

Фортунио: Десять, и три акта.

Марино: Мне бы очень хотелось знать имена всех участвующих.

Фортунио: Почтеннейший мессер Орландо ди Лассо изображал мессера Панталоне ди Бизоньози; мессер Джован Баттиста Сколари из Тренто — Дзани; Массимо Трояно исполнял три роли: неотесанного крестьянина в прологе, влюбленного Полидоро и безутешного испанца по имени дон Диего ди Мендоса; слугой Полидоро был дон Карло Ливиццано; слугой испанца — Джорджо Дори из Тренто; роль куртизанки, влюбленной в Полидоро, по имени Камилла, исполнял маркиз Маласпина, ее служанки — Эрколе Терцо, также как и слуги-француза.

Теперь вернемся к комедии. После того, как был произнесен монолог, хор из пяти голосов пропел нежный мадригал, под управлением мессера Орландо, а в это время Массимо, изображавший крестьянина, сняв с себя деревенскую одежду и облачившись в красный бархатный камзол, расшитый сверху донизу широким золотым позументом, в черном бархатном плаще, подбитом соболями, вышел в сопровождении слуги. Это Полидоро. Он славит судьбу и радуется, что весело и безмятежно живет в царстве любви. Появляется француз-слуга, посланный с загородной виллы братом Полидоро, Фабрицио, с письмом, где тот, ссылаясь на неприятности, вызывает его домой. Полидоро читает письмо вслух; заканчивает его с глубоким вздохом, велит позвать Камиллу и сообщает ей, что ему необходимо ехать, целует ее, прощается и уезжает.

В это время из другого угла сцены выходит мессер Орландо, одетый как Панталоне, в кафтане ярко красного атласа, в пунцовых венецианских чулках, в длинной, почти до полу мантии и в маске, при виде которой никто не мог удержаться от смеху; у него в руках лютня. Он играет и поет:

Повторив это два раза, он бросает лютню и начинает вздыхать, говоря: «О несчастный Панталоне! Ты не можешь ходить по улице, не посылая к небу вздохов и не роняя слез на землю!» Все наперерыв стали покатываться со смеху, и, пока Панталоне был на сцене, ничего другого, кроме взрывов смеха, нельзя было услышать. К тому же, дорогой Марино, вскоре после того, как Панталоне проделал свои лацци то один, то с Камиллой, появился Дзани. Он много лет не видел своего хозяина Панталоне и не узнал его; по рассеянности наткнулся на него и со всего размаха ударил. Между ними возникла ссора. В конце концов они узнали друг друга, и Дзани, на радостях взвалив своего хозяина на плечи, стал его вертеть на подобие мельничного колеса до тех пор, пока у того в глазах не потемнело. После этого Панталоне проделал с Дзани то же самое.

Дело кончается тем, что оба падают на землю; потом они поднимаются, и между ними происходит разговор. Дзани спрашивает, как поживает его старая хозяйка, жена Панталоне, а тот сообщает, что она уже давно умерла. Оба начинают выть, как волки, а Дзани горько плачет, вспоминая о макаронах и пышках, которые она для него готовила. Наплакавшись вдоволь, Дзани становится опять веселым, и хозяин просит его отнести цыплят его возлюбленной Камилле. Дзани обещает замолвить за Панталоне словечко, а сам делает наоборот. Панталоне уходит со сцены, а Дзани робко направляется в дом Камиллы. Камилла влюбляется в Дзани (в этом нет ничего удивительного, ибо очень часто женщины бросают хорошее ради плохого) и просит его войти в дом. Тут раздается музыка пяти виол и пение стольких же голосов. Теперь подумайте хорошенько, был ли этот акт смешным, но я клянусь небом, сколько я ни видел комедий, я никогда не смеялся так от всей души.

Марино: Надо думать, что все было очень забавно и смешно. Говорите же скорей, что было дальше, мне комедия очень нравится.

Фортунио: Во втором акте выходил Панталоне и удивлялся, что Дзани так долго запаздывает с ответом. В это время появлялся Дзани с письмом от Камиллы, в котором она писала, что если Панталоне хочет заслужить ее любовь, он должен переодеться так, как ему на словах скажет об этом Дзани. Весело шутя, Панталоне и Дзани идут переодеться. Тут выходит испанец «с сердцем, погруженным в бездны свирепой ревности», и начинает рассказывать своему слуге, какие он свершил чудеса силы и храбрости и скольких убитых им людей сотнями он переправил в ад в лодке Харона, а вот теперь какая-то потаскуха отняла у него его мужественное сердце. Влекомый любовью, он идет к Камилле и просит ее пустить его в дом; Камилла с любезными словами берет у него из рук ожерелье и обещает исполнить его просьбу вечером; испанец удаляется очень довольный. Тут выходит Панталоне в куртке Дзани, а Дзани в одежде своего хозяина. Дзани некоторое время учит Маньифико (Панталоне), как он должен себя вести и что говорить. В конце концов оба входят к Камилле. Раздается пение четырех голосов, звуки двух лютней, флейты, виолы да гамба и мандолины.

В третьем и последнем акте возвращается из города Полидоро, покровитель Камиллы: он идет в дом и находит там Панталоне, одетого в простое платье. Он спрашивает, кто это. Ему отвечают, что это факино и что монна Камилла хотела послать его со свертком материи к синьоре Дораличе в Санто Катальдо. Полидоро верит этому и говорит, что материю нужно отнести как можно скорее. Панталоне, ссылаясь на свою старость, отказывается; некоторое время они пререкаются; в конце концов Панталоне заявляет, что он дворянин, и Полидоро, взбешенный, хватает палку и осыпает его такими ударами (под громкий хохот присутствующих), которые, мне сдается, он будет помнить дольше, чем я.

Бедный Панталоне убегает, Полидоро возвращается и входит в дом, злясь на Камиллу, а Дзани, услышав звуки ударов, хватает попавшийся ему под руку мешок и влезает в него. Служанка Камиллы завязывает мешок и перекатывает его на авансцену. В это время появляется испанец, ибо наступил час свидания, назначенный Камиллою; он идет в дом, и служанка сообщает ему, что Полидоро уже вернулся. Испанец в досаде от этой неприятной новости уходит, поднимая глаза к небу, тяжело вздыхая и бормоча ругательства, но тут же спотыкается о мешок, в котором находится несчастный Дзани, падает вместе со своим слугой, и оба начинают кататься по сцене. Испанец, разозленный еще больше, наконец поднимается, развязывает мешок, вытаскивает оттуда Дзани и палкой начинает его так колотить, что у того кости трещат; Дзани убегает, испанец и слуга — за ним, продолжая его бить, и сцена остается пустой.

Выходит Полидоро со своим слугой и Камилла со служанкой. Полидоро говорит, что Камилла должна выйти замуж, ибо важные соображения мешают ему впредь о ней заботиться. Она долго отказывается, наконец, решает поступить по совету Полидоро и взять Дзани в законные мужья. Во время этих переговоров выходит Панталоне, весь увешанный оружием, и Дзани с двумя мушкетами на плече, с восемью кинжалами за поясом, с мечом и щитом в руках и ржавым шлемом на голове. Они пришли отомстить тем, кто их поколотил. После того, как они делают несколько выпадов, которыми хотят устрашить своих врагов, Камилла дает знак Полидоро поговорить с Панталоне; старик, заметив это, подталкивает Дзани, а Дзани в страхе прячется за своего хозяина, желая, чтобы тот первый начал наступление, но Панталоне сам старается укрыться за спиною Дзани.

Полидоро, заметив страх, который обуял и того, и другого, зовет по имени: «Синьор Панталоне!» и кладет руку на эфес шпаги (а Дзани не знает, на какое оружие положить руку). Тут начинается презабавная стычка, которая тянется в продолжение нескольких минут. В конце концов Камилле приходится удерживать Панталоне, а служанке — Дзани; происходит примирение, Камилла выходит замуж за Дзани, и в честь их свадьбы начинаются танцы по-итальянски; Массимо же от лица мессера Орландо приносит извинение за то, что вышеназванная комедия не соответствует достоинствам сиятел нейших принцев и принцесс, с церемонными поклонами желает доброй ночи, и все отправляются на покой.

МУЖ

Из сборника Фламинио Скала

СОДЕРЖАНИЕ

В городе Неаполе жили два старика, которых звали: одного Панталоне, другого доктор Грациано. У Панталоне был сын Орацио, а у доктора дочь Изабелла. Они с детства воспитывались сообща, в большой дружбе и любви; почти всегда были вместе, и долгая дружба, родившаяся в детские годы, сблизила их очень тесно. Пантолоне боялся, как бы его сын не женился на Изабелле, ибо сам он был богат, а она, хотя и родилась в хорошей семье, большого состояния не имела. Поэтому под предлогом, что у него крупные дела в Лионе, во Франции, он при помощи родственников, живших в Лионе, устроил так, что к нему обратились с просьбой прислать туда сына. Молодой Орацио, будучи вынужден уехать и расстаться с Изабеллой, сказал ей, что через три года он наверное вернется домой, и просил ее до этого момента не выходить замуж. Если же он не приедет через три года, она может располагать собой. Но он надеется вернуться даже раньше указанного срока. После того, как Орацио уехал, молодая девушка прождала весь указанный срок и, увидав, что он уже подходит к концу, а ее возлюбленный не возвращается, стала вместе со своей кормилицей Франческиной укорять заглаза Орацио. Кормилица была уверена, что промедление Орацио происходит не по его вине, а по вине Панталоне: старик старается удержать сына вдали от дома, чтобы Изабелла за это время успела выйти замуж и чтобы Орацио не смог взять ее за себя. Франческина обещала Изабелле помочь ей сколько может. И вот, собравши драгоценности и деньги, она' попросила одного врача дать ей снотворное средство, не очень опасное, и приняла его. Через некоторое время лекарство парализовало все ее чувства, и она сделалась, как мертвая. Все решили, что она умерла, и похоронили ее. После этогц она с помощью врача ночью была вырыта из могилы и вскоре отправилась в Рим. Там она жила в течение года, переодетая в мужскую одежду, а потом под именем Корнелио вернулась в Неаполь, завязала дружбу с Доктором, отцом Изабеллы, и стала просить его, чтобы он отдал за нее дочь. Доктор, уверенный, что Франческина — римский дворянин, согласился. А Панталоне, увидев, что со стороны Изабеллы уже не может быть никаких препятствий, позволил Орацио вернуться в Неаполь. То, что произошло дальше, покажет пьеса.

Действующие лица

Панталоне

Педролино — его слуга

Оливетта — его служанка

Орацио — его сын

Фламиния — его воспитанница

Грациано — доктор

Арлекин — его слуга

Изабелла — его дочь

Корнелио — ее муж (он же — ее кормилица Франческина)

Капитан Спавенто

Реквизит

Много фонарей, много рубашек, чтобы одеть Арлекина женщиной.

Действие происходит в Неаполе

АКТ ПЕРВЫЙ

Орацио рассказывает Капитану, почему он не хочет, чтобы узнали о его приезде в город. Причина этого — его любовь к Изабелле и желание видеть ее и говорить с ней, прежде чем он покажется отцу. Капитан хочет отговорить его от этой любви, указывая на то, что Изабелла замужем. Орацио отвечает, что отказаться от Изабеллы выше его сил. Капитан предлагает ему свой дом. Орацио один рассуждает о смерти Франческины, кормилицы Изабеллы.

В это время Педролино является на сцену и говорит, что ему снилось, будто вернулся Орацио. Видит его. Они осыпают друг друга ласками и разговаривают об Изабелле и Франческине (Франческина — жена Педролино), затем грустные уходят.

Панталоне из своего дома зовет Педролино. Грациано из своего дома зовет Арлекина. Оба старика появляются. Панталоне жалуется, что Педролино очень суетлив, а Грациано — что Арлекин чересчур большой трус. Панталоне радуется, что Доктор выдал Изабеллу за этого молодого римлянина, и говорит, что с удовольствием отдал бы замуж свою воспитанницу Фламинию, дочь Кассандро. Грациано предлагает себя ей в мужья. Панталоне говорит, что он об этом подумает. Грациано говорит, что он пришлет Арлекина за ответом, и уходит. Панталоне остается, рассуждая о том, что он сам любит Фламинию, и что, выдав ее за Доктора, он надеется сам воспользоваться ею, потому что Доктор беден, а он богат. Он зовет Фламинию.

Фламиния слышит разговор о том, что ее собираются выдать замуж, и обещает об этом подумать. Панталоне уговаривает ее согласиться выйти замуж за Доктора и посылает ее домой, а потом просит Оливетту расположить Фламинию в его пользу и сам уходит. Оливетта смеется над Панталоне и говорит о любви, которую сама она питает к Арлекину.

В это время Капитан Спавенто видит ее, спрашивает ее о Фламинии (он и Фламиния любят друг друга). Оливетта говорит, что Капитан пришел как раз во-время, и зовет Фламинию.

Фламиния рассказывает Капитану все, что задумали Панталоне и Грациано. Они вновь дают друг другу клятву и сговариваются, что Фламиния даст слово старику Доктору, чтобы получить возможность по этому случаю поговорить с Изабеллой в пользу Орацио, потому что Капитан уже успел сказать ей о возвращении на родину Орацио и открыл ей все. Женщины расходятся по домам. Капитан идет по улице.

Педролино, недовольный тем, что Орацио хочет разговаривать с Изабеллою, все-таки в конце-концов решается сделать так, как хочет Орацио, и стучится к ней.

Корнелио, ее муж, отзывается из дома. Педролино удаляется. Корнелио выходит на улицу, видит его, но делает вид, что его не заметил, и зовет Изабеллу, свою жену.

Изабелла разыгрывает сцену ревности. Корнелио уходит. Педролино, который наблюдал за происходящим, начинает плакать. Изабелла спрашивает о причине его слез. Педролино отвечает, что вспоминает свою Франческину. Изабелла говорит, что кто любит один раз, тот никогда этого не забудет, и что настоящая любовь вообще ничего не забывает. Педролино, услыша эти слова, рассказывает ей, что приехал Орацио. Изабелла отказывается с ним разговаривать, ссылаясь на то, что она уже замужем и не хочет пятнать свою честь. Она прибавляет, что теперь ей известно, что Орацио никогда ее не любил.

В это время Орацио ее видит, хочет к ней подойти, а она, увидя его, падает в обморок. Орацио плачет над ней; плачет и Педролино.

Арлекин, видя из дома Изабеллу, которая лежит, как мертвая, также начинает ее оплакивать. С помощью Педролино он уносит ее в дом, а Орацио, плача, уходит. Первый акт на этом кончается.

АКТ ВТОРОЙ

Оливетта, которую посылает Фламиния, чтобы поговорить с Изабеллой в пользу Орацио, выходит на сцену.

Педролино выходит из дома Изабеллы, слышит, что Оливетта разговаривает с Изабеллой от имени Орацио и Капитана. Педролино посылает ее домой, говоря, чтобы она предоставила дело ему. Она идет домой, а он остается на улице.

В это время Капитан и Орацио приходят, разговаривая о том, что произошло. Видят Педролино, который сообщает им, что Изабелле лучше. Оба радуются. Педролино говорит им, чтобы они, увидя Грациано, сделали вид, будто им известно, что он жених Фламинии, чтобы над ним посмеяться, так как он их не знает.

В это время Грациано, веселый, выходит и говорит, что хочет послать Арлекина за ответом к Панталоне. Орацио и Капитан его приветствуют, говоря, что хотят его поздравить, так как все говорят в городе о его женитьбе, и удаляются. Грациано зовет Арлекина.

Арлекин выходит. Грациано отправляет его за ответом к Панталоне, а сам уходит. Арлекин радуется, что получит Оливетту.

В это время Педролино, который все слышал, стоя в стороне, говорит Арлекину, что он идет к Грациано сказать, что Фламиния сделается во всяком случае его женой, и прибавляет, что Оливетта будет женой Арлекина. За такое приятное сообщение он хочет награды. Арлекин спрашивает, чего он хочет. Педролино отвечает, что он хочет только иметь возможность поговорить с Изабеллой, открыть ей любовь Орацио. Арлекин, который ненавидит Корнелио, мужа Изабеллы, соглашается и зовет Изабеллу.

Изабелла выходит. Педролино и Арлекин убеждают ее согласиться на просьбу Орацио. Она все еще упирается, но уступает их настояниям и соглашается говорить с Орацио. Педролино, радостный, отправляется за Орацио. Арлекин убеждает Изабеллу отвечать на любовь не только Орацио, но и многих других благородных людей, которые ее любят, и расхваливает жизнь куртизанок.

В это время появляется Корнелио, который, стоя в стороне, слышал все, что говорил Арлекин. Арлекин, подозревая, что тот все слышал, говорит ему, что он является мужем самой честной женщины во всем городе. Корнелио и Изабелла с церемонным поклоном входят в дом; Арлекин, радуясь, что он сбил Изабеллу с пути, уходит.

Панталоне, надеясь, что Оливетта по его просьбе уговорила Фламинию взять в мужья Грациано, говорит сам с собой.

Оливетта выходит и говорит Панталоне, что Фламиния согласна. Тот радуется.

Арлекин спрашивает Панталоне, что ему сказать по поводу свадьбы доктора Грациано. Панталоне говорит ему, что невеста согласна и что он посылает Оливетту, чтобы сообщить жениху об этом. Он возвращается в дом. Арлекин и Оливетта остаются и разговаривают о любви.

Педролино входит и радуется вместе с ними. Потом он уговаривает их провести вместе ночь в удовольствиях, обещая найти для этого способ. Они радуются. Педролино просит, чтобы выманили из дома Грациано и Корнелио, чтобы Оливетта могла поговорить с Изабеллой. Они стучатся.

Корнелио говорит, что Грациано нет дома.

В это время приходит Грациано. Слуги сообщают ему, что невеста согласна, и уговаривают его послать ей ценный подарок. Грациано и Корнелио идут к ювелиру, а слуги удаляются.

Педролино и Орацио приходят поговорить с Изабеллой, которая осталась дома одна. Они стучатся.

Изабелла выходит. Орацио говорит ей о своей страсти. Он приводит в свое оправдание целый ряд причин, почему он не мог сдержать свое обещание и вернуться в срок. Она с своей стороны извиняется, что не дождалась его, и просит во имя его любви удалиться, потому что боится совершить какой-нибудь неблагоразумный поступок. Орацио повинуется и, довольный, что повидал ее, уходит вместе с Педролино. Изабелла остается, говоря о том, каких огромных усилий стоило ей не выдать себя и что она уверена в том, что Орацио любит ее больше, чем когда-нибудь.

Приходит Корнелио. Изабелла рассказывает ему все, что произошло, и говорит, что, пожалуй, пришло время раскрыть этот обман. Они много говорят о том, что природа возьмет свое, потом, обнявшись, входят в дом. Тут кончается второй акт.

АКТ ТРЕТИЙ

Панталоне беспокоится, что Оливетта очень запаздывает с возвращением домой. Он говорит о том, какую чувствует страстную любовь к Фламинии.

Педролино приходит и узнает от Панталоне, как тот любит Фламинию. Потом говорит, что Панталоне напрасно не хочет сорвать ее первый цветок; тот соглашается.

Грациано входит с Оливеттой. У них в руках драгоценности и другие подарки для невесты. Они приветствуют Панталоне и отправляют Педролино позвать Фламинию. Они говорят о том, что вскоре породнятся.

В это время входят Фламиния и Педролино, который говорит ей: положитесь на меня. Она дает руку Доктору, принимает подарки и входит в дом вместе с Панталоне и Оливеттою. Оливетта говорит Педролино: помните про меня.

Грациано узнает от Педролино, что невеста хочет провести с ним следующую ночь. Они уговариваются о том, как сделать, чтобы Доктору это удалось, и Педролино говорит, что когда все будет готово, он даст ему знак. Он отправляет Грациано в дом и говорит, чтобы он послал ему Арлекина. Педролино один. Он говорит, что хочет посмеяться над стариком и помочь молодым.

Выходит Арлекин. Педролино предлагает ему нарядиться женщиной и притти, когда он, Педролино, сделает ему знак; он отведет его тогда к Оливетте, как они сговорились. Он посылает Арлекина просить Изабеллу выйти, а сам остается.

В это время приходит Панталоне, просит Педролино, чтобы тот устроил так, чтобы ему можно было провести ночь с Фламинией. Педролино говорит, чтобы он шел домой и положился на него, что в нужный момент даст ему знак. Он рассказывает, что обещал Доктору, что Фламиния проведет ночь с ним, но к Доктору вместо Фламинии пойдет Оливетта; когда же он выведет Фламинию из дома ночью, она вернется домой к Панталоне; что до самого утра Оливетта будет у Грациано, а Фламиния у него; что Доктор, так как он дурак, не узнает в темноте, с кем он провел ночь. Панталоне веселый уходит, а Педролино остается.

Приходит Изабелла и узнает, как Педролино хочет устроить, чтобы она свиделась с Орацио. После неоднократных просьб Педролино она соглашается принять Орацио ночью, но говорит, что для этого необходимо, чтобы Педролино вместе с Орацио пришел в дом и лег в постель с ее мужем, пока она будет с Орацио, Педролино, подумав, обещает притти. Изабелла уходит в дом, а Педролино идет за Орацио.

Фламиния у окна. Подозревая, что Педролино хочет устроить с ней какую-нибудь проделку, раскаивается, что обещала руку Доктору.

Приходит Капитан. Она ему рассказывает, что произошло, говорит, что они должны будут провести ночь вместе и что она не знает, как это сделать. Капитан уговаривает ее быть смелее.

Приходит Орацио. Они радуются друг другу. Фламиния спрашивает у него о Педролино. Орацио говорит, что он не знает, где Педролино в настоящий момент, и что скоро уже наступит ночь. Фламиния удаляется от окна. Орацио и Капитан остаются. Приходит Педролино, видит обоих влюбленных молодых людей и заставляет их отойти в сторону, говоря, что очень скоро они получат то, чего хотят. Они отходят. Педролино делает условный знак.

Приходит Арлекин, одетый женщиной. Педролино отводит его в сторону. Делает знак Панталоне, тот выходит. Педролино дает ему Арлекина, которого Панталоне принимает за Фламинию и отводит к себе. Затем Педролино делает знак Доктору.

Доктор выходит. Педролино заставляет его отойти и делает знак Оливетте. Оливетта выходит.

Педролино дает Доктору Оливетту, которую тот принимает за Фламинию и отводит к себе. Педролино делает знак Фламинии. Фламиния выходит. Педролино дает ей Капитана, и они идут вместе в дом, чтобы провести время в радости.

Педролино делает знак Изабелле. Она выходит. Он вручает ей Орацио. Они идут в дом. Педролино и сам входит в этот дом, чтобы лечь рядом с Корнелио.

Панталоне, с фонарем в руках, в рубашке и с пистолетом, выскакивает из дому и бежит за Арлекином, Арлекин удирает, а потом говорит, что Педролино его надул, обещая свести его с Оливеттой. Панталоне говорит, что он слышит шум в доме, и входит туда. Арлекин остается. В это время Панталоне из дома кричит: «Помогите, люди добрые!» Из дома выходит Капитан в одной рубашке с Фламинией, говоря, что они уже поженились и что поженил их Педролино.

Еще шум, Оливетта выбегает, Грациано следом за ней, и говорят, что с ними устроил шутку Педролино.

Еще шум. Выходят Орацио, в рубашке, и Изабелла, Горацио их упрекает; они валят все на Педролино. Еще шум. Педролино выбегает в рубашке. Корнелио бежит за ним. Педролино, видя, что у него косы, думает, что перед ним призрак Франческины.

Орацио открывает все, что он узнал от Изабеллы. Панталоне ругает своего сына, потом успокаивается. Таким образом, Орацио женится на Изабелле. Капитан берет Фламинию, а Педролино — Корнелио, мужа Изабеллы, под маскою которого скрывалась Франческина, его жена. Здесь конец комедии.

АЛЕКСАНДРИЙСКИЕ КОВРЫ

Из сборника Фламинио Скала

СОДЕРЖАНИЕ

В городе Болонье учились двое юношей родом из Рима, благородного происхождения и сыновья почтенных родителей; один, Орацио, был сыном Панталоне Бизоньози, другой, Флавио, сыном Грациано, доктора. Случилось так, что, когда эти любезнейшие юноши учились, влюбились в них две прекраснейшие девушки из благородных семейств, которым эти юноши отвечали взаимностью. Обе пары целомудренно предавались своей любви и были счастливы. Но юноши, внезапно вызванные на родину своими родителями, должны были уехать. Долго и напрасно прождав их возвращения, девушки решились, тайком одна от другой, покинуть родину, родителей, все блага и отправиться в Рим; там после многих приключений каждая нашла своего возлюбленного; те их узнали, и к великому удовлетворению родителей дело кончилось свадьбами.

Действующие лица

Панталоне — венецианец

Орацио — его сын

Педролино — слуга

Оливетта — служанка

Грациано — доктор

Флавио — его сын

Клаудио — француз

Франческина — служанка

Фабрицио, т. е. Изабелла, переодетая мужчиной

Арлекин — слуга

Нарочный отца Изабеллы

Фламиния, одетая цыганкой

Полицейские, которые разговаривают

Реквизит комедии

Большая закрытая корзина; два александрийских ковра; одежда турецкого купца; одежда раба для Панталоне; большой дорожный мешок; письмо, написанное для Клаудио; еще письмо; одежда нарочного.

Город Рим

АКТ ПЕРВЫЙ

Панталоне отчитывает сына за то, что, после возвращения из Болоньи, он завел себе любовниц, играет в карты и вообще ведет распущенную жизнь. Орацио просит у отца прощения. В это время Флавио приветствует Орацио и, услышав кое-что из того, что говорит Панталоне, смеется, говоря, что он упрекает сына напрасно. Он уводит Орацио. Панталоне, один, жалуется на дурное поведение Орацио.

Приходит Грациано, отец Флавио, и Панталоне ворчит, что его сын Флавио имеет дурное влияние на Орацио. Грациано смеется над этим, говорит, что молодежь хочет жить по-своему и что не Флавио сбивает с пути Орацио. Панталоне спрашивает, кто же тогда сбивает его с толку.

В это время появляется Педролино; подслушивает разговор; Грациано при нем говорит Панталоне, что именно Педролино тот человек, который дурно влияет и на Орацио, и на Флавио, что Панталоне ему доверяет, а он ухитряется похищать из дому всякие вещи. Педролино вступает в разговор, просит прощения и говорит, что не он, а Орацио унес из дому два александрийских ковра. Панталоне приходит в отчаяние и отправляется вместе с Грациано к еврейским купцам узнать, им ли проданы ковры. Педролино, один, говорит, что он все это придумал, чтобы иметь возможность передать ковры Орацио.

Появляется Клаудио, француз, читая письмо; в нем ему сообщают, что некий лионский купец осведомляет его, что один его алжирский клиент выкупил из рабства его брата по имени Джакетто и что тот в самом непродолжительном времени прибудет в Рим. Купец пришлет его с левантинцем, которому следует передать сумму выкупа, т. е. триста скуди. Педролино наматывает себе на ус содержание письма, потом показывается, начинает беседу с Клаудио о Панталоне и говорит, что тот накануне банкротства и что из-за нужды он приказал Педролино продать два александрийских ковра и всячески уговаривает Клаудио купить их.

Потом Педролино идет в дом за коврами, отдает их за пятьдесят скуди, получает половину и берет с Клаудио честное слово, что тот ничего не скажет Панталоне, а остальную сумму постарается отдать ему в течение дня. Клаудио зовет Франческину, свою служанку. Франческина шутит с Педролино, получает ковры и уносит их в дом. Клаудио уходит. Педролино идет искать Орацио, чтобы передать ему деньги.

Изабелла в мужском платье: она покинула Болонью и приехала в Рим, чтобы найти Флавио, которого она любила в Болонье. Ее сопровождает Арлекин, который несет дорожную корзину. Разговаривают о том, что им надо найти гостиницу.

В это время появляется Орацио; он жалуется на своего отца. Говорит, что он в отчаянии и хочет уехать из Рима. Изабелла говорит в сторону, что она знала Орацио в Болонье, но молчит об этом. Потом она начинает разговор с Орацио и сообщает ему, что собирается ехать в Неаполь. Орацио просит ее остаться в Риме еще на два дня, обещая поехать с нею вместе в Неаполь. Изабелла принимает его предложение. Орацио приглашает ее остановиться у него в доме и не искать никакой гостиницы. Зовет Оливетту.

Оливетта, служанка Орацио, приглашает всех в дом. Изабелла говорит ей, что ее зовут Фабрицио; все с принятыми в таких случаях церемониями входят в дом.

Появляется Фламиния в одежде цыганки; она тоже приехала из Болоньи, ибо влюблена в Орацио и скрывает свое настоящее имя; хвалит город, говорит о силе любви и о неблагодарности своего возлюбленного, не называя его.

В это время Педролино ищет Орацио. Фламиния удаляется. Появляется Орацио, узнает о проделке с коврами и о полученных 25 скуди. Орацио сообщает о чужестранце, который будет жить у него, посылает Педролино за покупками, чтобы с честью принять незнакомца, и уходит домой; Педролино остается.

Фламиния заговаривает с Педролино, зовет его по имени, гадает ему по руке, говорит, что он вор и унес ковры из дому. Педролино удивлен.

Появляется Франческина. Педролино просит ее сходить в соседнюю остерию и купить как можно больше всякой еды и дает ей деньги. Франческина идет за покупками. Педролино опять начинает беседовать с цыганкою, которая рассказывает ему, как он ездил по свету и жил в Болонье.

В это время появляется Флавио и спрашивает, где Орацио; Педролино говорит, что он находится дома с неким чужестранцем; Флавио внимательно разглядывает цыганку, потом уходит. Педролино просит цыганку погадать его хозяину.

Появляется Франческина с корзиной полной всякой снеди. Педролино приказывает ей отнести корзину в дом Панталоне и посылает с ней цыганку, чтобы она погадала всем, находящимся в доме. Педролино остается. В это время раздается голос Панталоне. Педролино идет в дом.

Появляется Панталоне; он в отчаянии, ибо не мог узнать ничего о коврах.

В это время Флавио выходит из дома, отвешивает ему поклон и молча проходит в дом Грациано, своего отца.

За ним из дома Панталоне выходит Изабелла; она делает то же, что Флавио, и входит в дом Грациано; Панталоне тоже, молча, всем кланяется.

Немедленно появляется Педролино; делает то же, что все, и удаляется по улице.

Следом за ним идет Франческина с корзиной на голове; делает то же, что остальные, и входит в дом Грациано. За Франческиной идет Фламиния, делает то же, что другие, и уходит. За ней идет Орацио, делает то же самое и входит в дом Грациано.

Последним появляется Арлекин, делает то же, что и другие, затем входит в дом Грациано. Панталоне, видя, что никто с ним не хочет разговаривать, уходит, не говоря ни слова, и идет по улице, раскланиваясь по сторонам. Удаляется. На этом первый акт кончается.

АКТ ВТОРОЙ

Панталоне жалуется Педролино, что он видел, как из его дома выходили какие-то люди; Педролино говорит ему, что юноша, приехавший из Франции, — сын Клаудио, и так как он хочет устроиться подальше от своего отца, то намеревается завести собственную обстановку, и Орацио повел его к себе домой, чтобы предложить ему свою, и что если Панталоне не поторопится, Орацио распродаст все до нитки; впрочем, как ему передавали, они сейчас же ушли из дому, напуганные и молчаливые, а что какие-то другие люди просто из любопытства вошли в дом, чтобы посмотреть мебель. Рассерженный Панталоне хочет разыскать Клаудио. Уходит. Педролино остается и хохочет.

Выходит Орацио и просит Грациано предоставить ему на три-четыре дня комнату. В это время Педролино входит в дом. Грациано обещает ему оказать эту услугу даже в том случае, если Панталоне будет злиться на него. Слышен шум в доме Грациано.

Фламиния спасается от Педролино, который хотел взять ее силой, называет его изменником и убегает; Педролино, называя ее убийцей, преследует ее. Орацио и Грациано смеются над ними.

В это время Изабелла и Флавио выходят из дому. Изабелла слышала, как Грациано любезно обещал предоставить ей на несколько дней комнату. Благодарит его. Грациано и Флавио уходят; Орацио и Изабелла остаются.

Появляется Педролино в отчаянии, что прозевал цыганку, в которую влюбился; Орацио его утешает, потом начинает бранить: ведь он причиняет страдания Оливетте и Франческине, которые любят его. Педролино говорит, что он не желает иметь с ними дела. В это время Франческина, которая все слышала, потихоньку подкрадывается сзади, хватает Педролино за горло, стараясь его задушить. Педролино кричит, Орацио становится между ними и хочет их примирить. Она уходит в дом. Педролино зовет Арлекина.

Арлекин выходит; Педролино ведет его в дом Панталоне взять дорожную корзину Изабеллы. Изабелла спрашивает Орацио, действительно ли Флавио влюблен; Орацио отвечает, что, по его мнению, нет, но что в Болонье, где они вместе учились, он говорил, что оказывает внимание одной достойной девушке, впрочем больше для времяпрепровождения, чем для чего-нибудь другого. Изабелла спрашивает Орацио, любит ли он какую-нибудь благородную девицу; Орацио отвечает утвердительно и говорит, что любит ее и сейчас.

В это время появляются Педролино и Арлекин с дорожными корзинами; Педролино посылает Арлекина в дом Грациано; Изабелла просит разрешения пойти отдохнуть в дом Грациано и уходит. Орацио требует от Педролино найти ему во что бы то ни стало денег, так как он хочет с чужестранцем уехать в Неаполь и деньги ему нужны до зарезу; Педролино отвечает, что если он не продаст своего отца, он не знает, как раздобыть деньги. Слышны шаги Панталоне. Оба поспешно уходят.

Появляется Панталоне в отчаянии, что не может найти Клаудио. Появляется Клаудио, приветствует Панталоне, который тут же с ругательствами обрушивается на него. Клаудио думает, что ему попадает за ковры, говорит с ним обиняком, намекает, что боязнь разорения заставляет его болтать лишнее. Панталоне рассказывает Клаудио о его сыне, приехавшем из Франции, который хочет купить его домашнюю обстановку; Клаудио говорит, что у него нет сына, а что он сам купил два александрийских ковра, умалчивая у кого. Панталоне в ярости хватается за пистолет и направляет его на Клаудио, который убегает, а Панталоне преследует его с криками: «Держите вора, держите вора!».

Педролино ищет Панталоне.

В это время Панталоне говорит, что Клаудио спрятался в какую-то лавку. Педролино говорит, что Клаудио плут и что все вещи, которые Орацио утащил из дому, находятся у него; Панталоне такого же мнения. Педролино рассказывает ему, что Клаудио ожидает одного из своих братьев, бывшего в рабстве, которого выкупил из рук турок некий купец, и так как Клаудио не видел брата много лет, то мудрено, чтобы он его узнал. Все это известно Педролино из письма, которое читал Клаудио; онуговаривает Панталоне переодеться рабом, чтобы проникнуть в дом Клаудио и взять обратно все свои вещи. Панталоне хвалит эту затею, и оба уходят, чтобы переодеться.

Появляется Изабелла и говорит, что она очень страдает от того, что Флавио совсем забыл ее.

В это время появляется Фламиния с другой стороны и, не видя Изабеллы, злится на Орацио и на себя, причем называет свое имя. Изабелла слушает ее и узнает в ней свою болонскую соседку. Выходит. Фламиния хочет погадать ей, Изабелла просит ее сделать это, потом говорит с ней по-цыгански, называя ее Фламинией. В конце концов они открываются друг другу, рассказывают о своей любви и обещают помогать друг другу.

Франческина ревнует цыганку к Педролино, в которого влюблена; она кричит на нее, гонит прочь с улицы, грозит поколотить. Девушки в свою очередь кричат на нее; она, разъяренная, начинает говорить им грубости.

В это время появляется Арлекин и хочет защитить свою госпожу Изабеллу. Франческина прыгает ему на спину, пытаясь схватить за горло.

Грациано становится между ними, отсылает Франческину в дом, потом, лаская цыганку, провожает в дом ее и Изабеллу; уходят.

Педролино появляется, одетый левантинцем, с Панталоне в одежде раба; они прилаживаются разговаривать якобы на турецком языке; потом они стучатся к Клаудио.

Показывается Франческина и говорит, что Клаудио нет дома и пусть они лучше уходят; они остаются.

В это время появляется Клаудио; Педролино говорит, что он купец, который выкупил из рабства его брата Джакетто. Клаудио радостный обнимает Панталоне, веря, что это брат, и дает купцу 30 скуди, потом довольный провожает «брата» в дом. Педролино хохочет, и этим кончается второй акт.

АКТ ТРЕТИЙ

Педролино смеется над тем, что он проделал с Клаудио, и обдумывает, как можно вызволить из дому Панталоне. В это время появляется Арлекин; Педролино посылает его в дом за платьем Панталоне, обещая за это помочь ему в его любовных делах с цыганкой. Арлекин возвращается с платьем; Педролино прячет платье в какой-то угол, потом зовет Клаудио. Арлекин идет в дом Панталоне.

Педролино говорит Клаудио, что если он отдаст ему Франческину, он расскажет ему об одной злой шутке, которую с ним сыграли. Клаудио дает ему обещание. Педролино открывает ему, что раб — не его брат, а Панталоне, который замаскировался, чтобы иметь возможность ночью проникнуть к нему в дом и ограбить. Клаудио приходит в ярость; Педролино говорит, что Панталоне сейчас пройдет по двору и надо его схватить. Клаудио поспешно уходит; Педролино остается.

В это время появляется Панталоне с коврами, которые он нашел в доме Клаудио. Педролино, взволнованный, рассказывает Панталоне, что у него в доме вор, посланный его сыном, чтобы ограбить его, и что Педролино запер его там; отдает ему его платье и посылает в суд за полицейскими; Панталоне отдает ему ковры и уходит. Педролино остается.

Появляется Орацио и узнает от Педролино о его проделке; заставляет Педролино отдать ему 30 скуди, потом они уславливаются насчет лошадей, чтобы вместе ехать в Неаполь; уходит. Педролино относит ковры в дом и возвращается обратно.

Появляются полицейские, посланные Панталоне, чтобы поймать вора. Педролино провожает их в дом и удаляется. Арлекина выводят из дому, приняв его за вора; он жалуется на свою судьбу; в конце концов Арлекин вырывается из рук полицейских и производит страшный шум. Полицейские его преследуют; уходят. Педролино хохочет.

В это время появляется Грациано и спрашивает, что случилось. Педролино рассказывает, что Панталоне велел схватить сына Грациано, обвиняя его в том, что он в компании с Орацио ограбил его. Разгневанный Грациано идет за полицейскими. Педролино смеется.

Появляется Изабелла, беседуя с Фламинией о том, каким способом они откроются своим возлюбленным, и, не замечая Педролино, девушки называют друг друга по имени. Педролино, стоя в стороне, узнает их, так как был в Болонье с юношами, показывается им, и девушки, считая, что узнаны, бросаются перед ним на колени, умоляя помочь им соединиться с их возлюбленными, иначе они умрут. Педролино становится на колени между двумя девушками и, плача, чмокает то одну, то другую. В конце концов обещает им помочь и отсылает их в дом Грациано, чтобы они там переоделись в свои настоящие платья; они уходят. Педролино остается, раздумывая.

Орацио сообщает Педролино, что лошади готовы и что он приказал все собрать к отъезду. Педролино, плача, говорит Орацио, что он слышал от одной девушки, приехавшей из Болоньи, что Фламиния, которую Орацио так сильно любил, умерла и что перед смертью она все время произносила его имя. Орацио в отчаянии рыдает. Педролино, желая, чтобы Орацио поговорил с девушкой, зовет ее.

Появляется Фламиния в своем обычном платье. Орацио узнает ее, подбегает к ней и обнимает. Узнав, сколько она перенесла из-за любви к нему, Орацио обещает на ней жениться.

Фламиния открывает, что Фабрицио — это переодетая Изабелла, влюбленная в Флавио, и просит Орацио, чтобы он сделал все возможное, чтобы они поженились. Орацио удивлен и обещает помочь.

В это время появляется Флавио. Орацио показывает ему Фламинию; Флавио дружески обнимает ее, а она рассказывает ему, как сильно Изабелла его любит, и просит его приехать в Болонью. Флавио говорит, что он не может уехать, так как его удерживает любовь к отцу. Появляется Педролино, посланный специально, чтобы поговорить с Флавио, зовет его.

Изабелла в своем женском платье. Увидя ее, Флавио крайне смущен, потом бросается к ней и обнимает, обещая жениться. В это время выходит Панталоне и ссорится с Грациано из-за того, что его заставили искать сына.

Клаудио, полицейские; Клаудио требует немедленно схватить Панталоне. Педролино, видя это, становится на колени и просит простить его за все проказы: прежде всего — за проданные ковры, потом — за то, что он сделал из Панталоне раба, чтобы раздобыть его сыну денег на поездку в Неаполь, наконец, — за то, что велел схватить Арлекина, мстя ему за цыганку, но что именно он, Педролино, дал возможность Флавио и Орацио жениться, найдя их возлюбленных. Старики не очень довольны.

Арлекин весело сообщает, что прибыл нарочный, чтобы говорить о Панталоне и Грациано.

Нарочный от отца Изабеллы: видит ее, кланяется, передает письмо, в котором сказано, что отцы девушек знают, что дочки их отправились на поиски своих возлюбленных и что они будут очень рады, если молодые люди сочетаются браком, чтобы закрепить свою дружбу. Все радуются; Педролино женится на Франческине, и этим комедия кончается.

БЕЗУМНАЯ ПРИНЦЕССА

Из сборника Фламинио Скала

СОДЕРЖАНИЕ

Принц Марокко, влюбленный в португальскую принцессу, отправляется ко двору короля, ее отца, признается ей в любви и уговаривает бежать с ним. Они садятся на корабль и, пройдя Гибралтарский пролив, попадают в королевство Фец; там останавливаются на ночь, чтобы утром продолжать путь. Принцесса Феца от имени короля, своего отца, приглашает их в город, в королевский дворец. Принц Марокканский, пораженный красотою принцессы Феца, влюбляется в нее. Желая сделать ее своей супругой, он бросает принцессу португальскую и тайком, еще до наступления дня, скрывается со своим дядькой, но, настигнутый принцем португальским, погибает от его руки. Принц же, обезглавив врага, отсылает сестре своей голову убитого, и принцесса после долгих причитаний над головой своего возлюбленного, обезумев от горя, бросается в море. Король Марокканский, отец убитого, умерщвляет принца, самого же короля убивает народ.

У короля Феца была единственная дочь, наследница престола; он приставил к ней пажа благороднейшего происхождения, юношу красивого, ловкого и благовоспитанного. Король беспрестанно повторял дочери, что, будь он женщиной, непременно бы влюбился в этого пажа. Он так настойчиво об этом говорил, что слова его зажгли в сердце принцессы любовь к пажу и страсть ее дошла до того, что она отдалась ему, и они стали тайком встречаться. Узнав об этом, король приказал убитьпажа и вырвать у него сердце, которое отослал принцессе; горько плача, принцесса омыла сердце в ядовитой жидкости, которую тут же мужественно выпила и умерла. А король в отчаянии и от потери дочери и от других причин принял смерть от руки одного из самых любимых своих советников.

Действующие лица

Мулейхаметт — король Феца

Фатима, принцесса, его дочь

Пелиндо, паж принцессы

Бураттино — шут

Много пажей

Советник

Капитан и солдаты

Тарфе, принц Марокканский

Альвира, принцесса Португальская

Селино, дядька принца

Педролино, слуга

Белардо, принц Португальский

Много моряков

Солдаты

Гонцы разные

Джаффер, генерал короля Марокканского

Много мавританских солдат

Реквизит

Прекрасный корабль, две фелюги, шатер, четыре хороших дорожных мешка, четыре зажженных факела, четыре серебряных подноса, золотая чаша с крышкой, склянка с водой, всевозможное холодное оружие, голова, похожая на голову принца Марокканского, искусственная луна на закате, трон короля Феца. Необходимо так построить сцену, чтобы она могла изображать и море, и землю и чтобы посередине была дверь, идущая в крепость Феца.

АКТ ПЕРВЫЙ

Фец. Наступает ночь

Подъезжает фелюга; в ней два матроса и оруженосец принца Марокканского, посланный, чтобы раскинуть шатер, где могли бы отдохнуть принц с принцессой португальской.

В это время морская стража спрашивает, кто идет; оруженосец объясняет; стража разрешает прибывшим сойти на берег и говорит, что доложит об этом королю. Оруженосец и матросы сходят на землю и раскидывают шатер.

Мулейхаметт, король Феца, Фатима, Пелиндо и двор.

Мулейхаметт на крепостной сцене выслушивает донесение оруженосца о том, что поблизости находится принц Марокканский, а с ним принцесса португальская, которую он привез с ее согласия, как свою супругу. Мулейхаметт приказывает дочери и пажу спуститься к берегу и пригласить принца с принцессой во дворец. Все уходят, кроме тех, кто устанавливает шатер.

В это время раздаются звуки труб и барабанов; появляется корабль принца Марокканского. Корабль причаливает к берегу; из него выходит принц Тарфе, Альвира, принцесса португальская, и дядька принца, Селино. Все входят в шатер. Принцесса говорит, что она боится, что брат ее пустится за ними в погоню; принц же высказывает надежду, что король, его отец, выступит им навстречу и окажет всякие почести. В это время ворота города открываются.

Появляются пажи с зажженными факелами; за ними следует Фатима в сопровождении придворных; она приглашает принца с принцессой во дворец. Те любезно благодарят ее за приглашение, и принц Марокканский влюбляется в принцессу Фатиму. Она возвращается в город, а прибывшие уходят в свой шатер.

Педролино, слуга Тарфе, спускается с корабля в сопровождении многочисленных рабов, которые несут вещи принца, его господина. Рабы входят в шатер, и попеременно каждый из них становится на стражу, с факелом в руке.

Стража по приказу короля в честь принца и принцессы зажигает праздничные огни на крепостной стене.

Появляется Бураттино, шут короля, с целой свитой пажей с зажженными факелами. Они несут серебряные подносы, полные подарков для чужеземных гостей; все играют и поют по-мавритански. Педролино их приветствует, и, танцуя и играя, все входят в шатер. Фатима на крепостной стене ведет любовные разговоры с Пелиндо, своим возлюбленным.

В это время появляются придворные дамы, которые по приказу короля уводят Фатиму в опочивальню; уходят; Пелиндо, у которого в руках лютня, стоя на крепостной стене, поет песни любви. Тарфе, принц Марокканский, и Селино, его дядька, слушают пение; принцу пение очень нравится и он спрашивает, кто поет; велит позвать шута Бураттино.

Бураттино говорит Тарфе, что поет паж Фатимы, которого отец приставил к ней два года назад, что он красив собой и обладает многими достоинствами. Тарфе отсылает шута в шатер, а сам признается Селино в своей новой любви: он полюбил принцессу Фатиму. Поэтому решил покинуть принцессу португальскую и собирается еще до наступления дня сесть на корабль и скрыться. Он надеется, что получит в жены Фатиму от короля, ее отца. Уходит. Селино сокрушается по поводу измены, замышляемой Тарфе; зовет матроса.

Селино посылает матроса к капитану корабля с приказом, когда взойдет луна, приготовить к отплытию корабль, на котором отправится принц. Матрос уходит. Селино остается.

В это время Бураттино и пажи выходят из шатра; они играют, танцуют и поют. Бураттино жалуется, что принц ничем его не одарил, и говорит, что у принца сердитое лицо. Стучатся в ворота; стража открывает, и все уходят, играя и танцуя на мавританский лад.

АКТ ВТОРОЙ

Ночь

В кровавом блеске показывается луна. В это время бесшумно подходит корабль, на палубе капитан. Появляется вооруженная фелюга. На ней рыцарь. Фелюга приближается к кораблю, и голос спрашивает, кому он принадлежит. Капитан говорит; услышав ответ, разъяренный рыцарь выскакивает на берег, сверкает оружие, и между теми, кто на корабле, и теми, кто на подошедшей фелюге, завязывается отчаянный бой.

Появляется Тарфе в одной рубашке и Селино, который несет его одежду. Корабль уже успел отойти от берега, а сражающиеся — покинуть сцену. В фелюге не осталось никого. В нее входят Тарфе и Селино. Они отплывают. Тарфе говорит, что ему жалко принцессу португальскую; Селино вторит ему. Фелюга скрывается из виду.

Появляется Альвира в одной рубашке; она в ужасе, узнав о бегстве Тарфе; жалуется на его измену, и, когда она рыдает, выходит Педролино, которому уже известно об измене принца. В это время заходит луна.

Мулейхаметт с Фатимой, Пелиндо и пажами выходят, освещаемые факелами. Все пришли проститься с Тарфе, узнав, что он собирается уехать, когда сменится стража. Король видит горько плачущую Альвиру и спрашивает, что за причина ее отчаяния; она, убитая горем, без чувств падает ему на руки. Король приказывает отвести Альвиру с его дочерью и пажами в город, а сам, оставшись один, говорит, что жалость к несчастной судьбе Альвиры пробудила в его сердце любовь к ней и что он готов жениться на ней. Король уходит в город со своим слугой.

Пелиндо, Бураттино на крепостной стене разговаривают об измене Тарфе. Бураттино говорит, что Тарфе не только скупой человек, но и обманщик.

Фатима говорит, что уложила Альвиру в постель, чтобы она отдохнула; разговаривает с Пелиндо о том, как обманута Альвира; Пелиндо уверяет ее, что он неспособен на подобный обман; Фатима шепчет Пелиндо, чтобы он шел в условное место и ждал ее. Там они будут предаваться любовным ласкам, как делали это раньше. Фатима уходит. Пелиндо остается с Бураттино. В это время раздаются звуки труб и барабанов; показывается еще корабль.

Корабль подходит к берегу; из него выходит Белардо, принц португальский со своими солдатами; он весь в крови. Бураттино спрашивает у них, откуда они; те отвечают, что об этом они расскажут королю. Белардо со своими остается, и один из его солдат держит в руках голову Тарфе, принца Марокканского.

В это время Мулейхаметт, пажи, двор выходят из города; король, видя окровавленного принца, спрашивает, что случилось; тот рассказывает, что, узнав о побеге своей сестры Альвиры с Тарфе, он бросился их преследовать и на рассвете ему удалось силою захватить корабль Тарфе, но его там не оказалось; потом, заметив небольшую фелюгу с двумя людьми, он приказал овладеть ею; в ней был Тарфе, и он велел убить его. Теперь ему только осталось найти свою сестру Альвиру. Король, приветствуя его любезными словами, просит об одной милости: пусть он простит свою обманутую сестру Альвиру, которая сейчас находится во дворце с его дочерью. Велит позвать обеих принцесс.

Появляются Фатима и Альвира. Альвира падает на колени и просит прощения у своего брата, рассказывая ему, как она обманута. Белардо прощает ее в присутствии короля, потом преподносит ей голову своего врага. Альвира берет голову и просит брата оставить ее на некоторое время одну, ибо она хочет излить свой гнев на мертвого изменника. Белардо дает согласие, оставляет несколько человек стражи и уходит в город вместе с королем. Альвира говорит о горе, которое она испытывает, видя своего возлюбленного убитым, и вместе с тем о радости, что ей приходится держать в руках мертвую голову того, кто стал ее врагом. Начинает высказывать самые противоречивые мысли, потом, придя в неистовство, рвет на себе волосы, разрывает одежду и сходит с ума. Бежит вон из города прямо к морю. Стража идет сообщать о происшедшем Белардо.

В это время показывается фелюга: в ней оруженосец. Стража спрашивает, кто там. Оруженосец отвечает, что он послан королем Марокканским, который на своем корабле с целой флотилией плывет навстречу своему сыну и сопровождающей его невесте Альвире, принцессе португальской.

Мулейхаметт, Белардо и придворные, стоя на крепостной стене, слышат этот разговор. Белардо умоляет короля разрешить ему взять все его военные корабли, чтобы итти против короля Марокко и убить его. Король дает свое согласие и уходит, чтобы отдать приказ своему войску. Стража приказывает оруженосцу удалиться вместе с фелюгой, угрожая ему и осыпая ругательствами. Оруженосец удаляется, говоря, что скоро прибудет сам король Марокканский и разделается со всеми. В это время в городе раздается шум: это солдаты и матросы выстраиваются в боевом порядке, чтобы разместиться на кораблях и идти в бой. Потом все успокаивается.

Мулейхаметт, его советник, пажи.

Король говорит своему советнику, что хочет отдать свою дочь Фатиму Белардо, а сам возьмет в жены Альвиру, его сестру. Советник говорит, что сначала надо дождаться конца сражения.

Появляется Педролино; он плачет, так как видел безумную принцессу Альвиру, которая бежала вдоль морского берега. Король поражен. Бураттино заставляет всех удалиться и, отойдя в сторону, рассказывает королю, что Пелиндо и Фатима, его дочь, предаются любовным наслаждениям. Разгневанный король удаляется со своей свитой. Педролино спрашивает у Бураттино, что случилось с королем.

Появляется безумная Альвира; она ведет себя и говорит, как потерявшая рассудок, продолжая голосить над головой Тарфе. Она произносит какие-то непонятные слова и вообще несет всякий вздор. Педролино и Бураттино смеются над ней, а она продолжает говорить невпопад, передразнивает их, потом принимается колотить их палкой. Они спасаются от нее, а она бежит за ними по берегу. Так кончается акт второй.

АКТ ТРЕТИЙ

Мулейхаметт, советник, Пелиндо, двор.

Пелиндо связан. Он берет всю вину за свершенное на себя, чтобы спасти Фатиму. Король отдает тайный приказ, как поступить с Пелиндо; он велит его удалить и приказывает привести дочь.

Фатима смело подходит к королю, не падает перед ним на колени, а говорит, что все, в чем ее обвиняют, правда; она принадлежит Пелиндо, но в этом виноват сам отец, потому что он всегда расхваливал красоту пажа и говорил, что, будь он женщиной, неминуемо влюбился бы в Пелиндо и что слова эти разожгли пламень ее любви. Пусть же он поступит с ней по своему усмотрению и делает с Пелиндо то, что хочет. Разгневанный король велит ее увести, сам же остается с советником.

Появляется Гонец с известием о смерти Белардо принца португальского, павшего от руки короля Марокканского, который в бою потерял много своих солдат и теперь, разгневанный, хочет разрушить королевство Фец. В это время на скале показывается сумасшедшая Альвира. Все стоят и смотрят на нее, потрясенные. Альвира на высокой скале после того, как она говорит всякие нелепости, свойственные сумасшедшей, кричит: «А! А! Прощайте, прощайте!», бросается в море, идет ко дну и исчезает из виду. Король глубоко огорчен смертью Альвиры.

Гонец приносит королю золотую чашу с крышкой. Король приказывает отнести ее Фатиме, своей дочери, а сам в полном отчаянии уходит, собираясь умертвить себя. Все следуют за ним. Гонец остается.

Фатима вся в черном появляется с придворными дамами, тоже одетыми в черное в знак траура. Гонец со слезами рассказывает о смерти Пелиндо, у которого вынули сердце, и как он перед смертью успел поцеловать свое сердце, говоря, что целует Фатиму, ибо она навсегда запечатлена в нем, и как после этого он испустил дух. Фатима принимает в дар чашу от короля, своего отца, видит в ней сердце Пелиндо, покрывает его поцелуями, обливает слезами, потом вынимает спрятанный на груди пузырек с ядом, омывает им сердце, выпивает яд, бесстрашно смотря в глаза смерти, и уходит со своими придворными дамами. В это время издалека раздаются звуки барабанов и труб.

Педролино, Бураттино, капитан, солдаты на крепостной стене смотрят на приближающийся флот короля Марокко, который разбил флот Белардо и Мулейхаметта, короля Феца. Появляется гонец и, плача, сообщает о смерти короля, который удалился в свои покои с главным своим генералом и приказал ему умертвить его, угрожая в противном случае убить генерала, и как в этой отчаянной борьбе между жизнью и смертью генералу пришлось, чтобы спасти себя, пронзить кинжалом своего господина, к великому отчаянию своему и горю. Кроме того, гонец рассказал еще, как умерла Фатима, приняв яд над сердцем Пелиндо, своего возлюбленного. В это время опять раздаются звуки оружия, барабанов и труб.

Появляется другой гонец и приносит известие о смерти короля Марокканского, павшего в битве с войсками Мулейхаметта, короля Феца. Трубы продолжают греметь.

А в это время генерал короля Марокканского, по имени Джаффер, входит в город через боковые ворота; потом он появляется из главных ворот лицом к зрителям, развертывая знамя победы и знамя завоеванного им королевства Фец. Граждане Феца, становясь на колени, охотно сдаются в плен. Бураттино и Педролино делают то же самое, и так как все короли погибли, люди бросаются в город, чтобы завладеть им и сокровищами умершего короля. Торжественно звучат трубы. Так кончается трагедия «Безумная принцесса».

ТРИ БЕРЕМЕННЫЕ

Из сборника Адольфо Бартоли

Действующие лица

Пандольфо, отец Орацио

Орацио, сын Пандольфо, возлюбленный Лучинды

Дзани, его слуга, возлюбленный Коломбины

Убальдо, отец Лучинды и Арделии

Лучинда, дочь Убальдо, возлюбленная Орацио, беременная от него

Арделия, сестра Лучинды, возлюбленная Оттавио, беременная от него

Коломбина, возлюбленная Дзани, беременная от него

Оттавио, возлюбленный Арделии

Кола, влюбленный в Коломбину

Доктор

Капитан, влюбленный в Лучинду

Реквизит

Костюмы магов в достаточном количестве; много женских платьев со всеми принадлежностями; костюмы докторов; одежда для настоящего доктора; палка.

АКТ ПЕРВЫЙ

Капитан и Кола. Капитан разыгрывает сцену хвастовства, потом говорит о своей любви к Лучинде; Кола — о своей любви к Коломбине; проделывает свои лацци. Капитан заставляет Кола постучаться к Лучинде.

Появляется Лучинда и спрашивает, что им нужно; Кола путается, не знает, что говорить; Капитан ему подсказывает, Кола бормочет что-то несвязное. Входит Коломбина, берет палку и бьет его; он уходит, Капитан тоже; Коломбина остается. В это время с шумом и гамом появляются женщины; Коломбина рассказывает им о Кола, после чего они ведут разговор о своих возлюбленных и о своей беременности. Потом все уходят в дом.

Пандольфо, Орацио, Дзани, Коломбина. Пандольфо, проходя по улице, говорит Орацио, что он хочет отправить его учиться в Пизу; тот отказывается из-за любви к Лучинде; Дзани из-за любви к Коломбине. Пандольфо отправляется в порт узнать, когда уходит корабль; Дзани и Орацио остаются и говорят, что если старику заблагорассудится их отправить, придется собираться в путь и покинуть беременных женщин; Коломбина подслушивает разговор и слышит, как Орацио говорит: «Ну и трудно нам будет учиться и быть вдали от наших возлюбленных целых десять лет». Коломбина, услышав это, приходит в бешенство и стуча кулаками зовет хозяйку; обе осыпают проклятиями насмешника.

Лучинда, узнав все от Коломбины, бранит Орацио и даже не дает ему возможности оправдаться; разъяренная входит в дом, служанка тоже; мужчины высказывают сожаление, что сболтнули лишнее, и уходят.

Пандольфо в восторге, что отправляет Орацио учиться; потом просит у Убальдо руки его дочери, т. е. Лучинды; тот отвечает, что не может сейчас выдать ее замуж, так как она больна; пусть сначала поправится; и Арделия также. Пандольфо довольный уходит. Убальдо стучится.

Появляется Коломбина: ее лацци, в которых она выражает свою злость на Дзани; говорит, что у нее схватки, потому что она объелась бобами. Убальдо зовет дочек.

Они появляются; Убальдо спрашивает у Лучинды, почему она такая грустная; она отвечает, что болезнь ее с каждым днем увеличивается, и лекарства не помогают; Арделия говорит, что заболела за месяц до Лучинды. Убальдо говорит, что надо попросить аптекаря, чтобы он прислал опытного врача, и уходит. Лучинда тоже. Арделия и Коломбина остаются.

Входит Оттавио; Арделия рассказывает ему все относительно доктора; Оттавио уходит, чтобы предупредить Орацио. Арделия тоже; остается служанка.

Дзани говорит, что хочет предупредить Лучинду, что его хозяин не собирается ехать учиться; видит Коломбину, сообщает ей о решении Убальдо; происходит примирение; Дзани говорит, что в случае прихода доктора женщины не должны позволять ему пробовать пульс или исследовать мочу, пусть они поднимут крик, что не желают показываться никаким докторам, и притворятся одержимыми. Коломбина идет в дом. Дзани, видя приближающегося Пандольфо, отходит вглубь, чтобы наблюдать за ним.

Пандольфо говорит, что корабль для Орацио и Дзани готов и после их отъезда он отпразднует свадьбу с Лучиндой. Идет в дом, чтобы собрать вещи для Орацио, а Дзани, который слышал все, спешит предупредить Орацио.

Убальдо говорит, что он оставил распоряжение аптекарю прислать доктора для дочек.

В это время появляются Капитан и Кола. Капитан, его хвастовство, потом он просит Убальдо отдать за него Лучинду; тот отвечает, что она больна и нуждается в докторе. Капитан говорит, что он сам приведет даже Эскулапа и Галена, и уходит со слугой.

Орацио, переодетый доктором, говорит Убальдо со всякими лацци, что послан аптекарем к его дочкам.

Появляется Оттавио, тоже в костюме доктора, делает вид, что он знаком с Орацио, а Убальдо не знает, и говорит то же самое. В это время появляется настоящий доктор, спрашивает Убальдо; показывается Дзани, переодетый доктором, проделывает свои лацци, спрашивает тоже Убальдо. Настоящий доктор говорит, что он никогда не видел подобных докторов. Убальдо спрашивает, как их зовут. Оттавио говорит, что он доктор Качивола, Орацио — что он доктор Качилла, Дзани — что он доктор Биримбоччола. Все трое начинают колотить настоящего доктора, который в страхе убегает. Убальдо тоже, и этим кончается акт первый.

АКТ ВТОРОЙ

Капитан и Кола выходят в костюме докторов, проделывают свои лацци, потом стучатся в дом; появляется Коломбина; они говорят, что посланы Капитаном и что они не кто иные, как Эскулап и Гален. Коломбина, ее лацци; Кола, его лацци. Коломбина бьет их палкой, они убегают, она кричит.

Убальдо спрашивает из дома, что случилось; Коломбина говорит, что какой-то проходимец устроил лужу перед домом; Убальдо отсылает ее в дом.

В это время приходит Доктор и уверяет, что все трое просто плуты; Убальдо верит ему, зовет дочек, которые приходят и говорят, что они не нуждаются в докторах; бросаются на доктора с кулаками, осыпая его колотушками и выдают себя за одержимых. Убальдо поднимает крик и убегает; женщины скрываются в доме; доктор утверждает, что они страдают бешенством.

Убальдо возвращается; в это время Пандольфо говорит, что он приказал приготовить все вещи к отъезду Орацио; Убальдо рассказывает, что в его дочек вселился злой дух; Дзани слышит весь разговор. Пандольфо говорит, что если Убальдо хочет изгнать беса, то должен показать своих дочек заклинателю, что он поведет его в лавку своего друга книгопродавца, куда часто заходят этого рода люди. Они удаляются. Дзани, который слышал все, стучится к Коломбине.

Коломбина узнает от Дзани все относительно заклинателя, говорит Дзани, что должна предупредить своих хозяек, и уходит. Дзани отправляется предупредить молодых людей.

Орацио, сговорившись предварительно с Дзани, переодетый заклинателем, проделывает лацци со стариками, называет их по имени и рассказывает все относительно Лучинды и Пандольфо. Пандольфо спрашивает его, будет ли его сын Орацио успешно учиться; Орацио говорит, что никаких успехов он не добьется, а Пандольфо предсказывает, что с Лучиндой не будет у него счастливой жизни. Убальдо спрашивает у Орацио, как его зовут. Тот отвечает, что он персидский астролог, посланный книгопродавцем. Услышав это, Убальдо зовет его в дом.

Капитан и Кола говорят о своей неудавшейся выдумке, зовут Убальдо и сообщают ему, что они послали Эскулапа и Галена, чтобы помочь его дочкам. Убальдо отвечает, что ни Эскулап, ни Гален не помогут, а только заклинатель, так как в его дочек вселился бес. Капитан обещает прислать Атланта и Джелоастро. Убальдо смеется над этой затеей; Капитан и Кола уходят. Убальдо остается.

Являются женщины; Орацио открывается Лучинде. Убальдо просит его посмотреть, действительно ли дочки его одержимые; Орацио предлагает отвести их в комнату, чтобы он мог начертать там свои волшебные круги. Убальдо приказывает отвести их в дом; они уходят. Убальдо остается.

Оттавио в одежде заклинателя проделывает то же. Выходит Арделия в ярости и кричит, что ей тоже нужен астролог; Оттавио дает ей узнать себя и говорит Убальдо, что здесь дует северный ветер и ему холодно. Арделия ведет его в дом. Убальдо остается.

Дзани, одетый магом, начинает с разными ужимками говорить всякие вещи об астрологии и магии.

Коломбина со злостью говорит Убальдо, что ей тоже нужен астролог; Дзани знаками объясняет ей, кто он; Коломбина уходит в дом, Убальдо держит Дзани, так как не хочет, чтобы он шел следом за ней; Дзани силой врывается и запирает дверь. Убальдо отправляется искать астролога для своей лошачихи.

АКТ ТРЕТИЙ

Капитан и Кола выделывают лацци перед тем, как постучаться к Убальдо; стучатся, и в это время показывается Дзани, одетый астрологом; видит Капитана и Кола в одежде астрологов, думает, что они посланы книгопродавцем; выделывает свои лацци, потом зовет влюбленных, которые все открывают, происходит драка; все убегают, кроме влюбленных.

Убальдо спрашивает у астролога Орацио, правда ли, что женщины одержимые. Тот отвечает отрицательно; по его мнению, у той, которую смотрел он, просто приступ меланхолии; им хочется замуж, а сказать об этом они стыдятся. Потом с церемонными поклонами уходит.

Дзани, проделывая свои лацци, тоже уходит. Пандольфо просит Убальдо, чтобы он отдал за него Лучинду, тогда она выздоровеет; Убальдо, довольный, зовет ее и рассказывает все. Женщины опечалены; Коломбина говорит, что никакой астролог не может распознать их болезнь, а только женщина. Убальдо обещает послать к мадонне Сабатине, чтобы она прислала опытную в этих делах женщину. Пандольфо уходит; женщины кричат; Коломбина говорит, что она сказала, не подумав; плачет.

Появляется Дзани, женщины рассказывают ему, как Коломбина разрушила все их планы, и уходят. Коломбина рассказывает Дзани, что она сказала Убальдо; он обещает все исправить; отсылает ее в дом. Дзани остается.

Влюбленные молодые люди узнают все от Дзани; уходят, чтобы поправить дело.

Капитан и Кола беседуют о том, как их поколотили. Приходят старики; они говорят, что просили мадонну Сабатину прислать опытную повивальную бабку. Капитан рассказывает, что он астролог, посланный книгопродавцем, а его поколотили три астролога-самозванца. Убальдо утверждает, что больным женщинам могут помочь только женщины. Капитан говорит, что он пойдет за Лучиндой; стучится к ней. Старики остаются.

В это время появляется Орацио, переодетый женщиной, называет себя Чеккой; Убальдо спрашивает, кого она ищет. Орацио говорит, что Убальдо и послан мадонной Сабатиной. Старики зовут женщин.

Женщины появляются; Орацио дает себя узнать Лучинде, та передает Арделии; Орацио уводит их в дом; старики остаются. После чего появляется Оттавио в женском платье под именем Чекки; спрашивает Убальдо; принимая его за женщину, Убальдо предлагает провести с ним ночь, зовет Арделию, которая узнает Оттавио и ведет его в дом. Уходят.

Появляется Дзани в костюме повивальной бабки, проделывает свои лацци и называет себя Кукабеной. Убальдо не хочет пустить его в дом; тот проделывает лацци, и в это время появляется Коломбина; Дзани дает ей узнать себя, и она силой тащит его в дом. Убальдо громко стучится.

Лучинда из дома кричит, что она в восторге, так как повитухи узнали, чем она больна; Убальдо спрашивает, чем же; Лучинда отвечает, что она беременна. Убальдо спрашивает у Лучинды, кто виноват в ее беременности. Та отвечает, что повитуха; старики смеются; она зовет Орацио, который уже снял с себя костюм повитухи; говорит, что виноват он. Убальдо благословляет его и заставляет Лучинду дать ему руку, а Пандольфо говорит, что ему он дает в жены Арделию; довольный Пандольфо ее зовет. Арделия повторяет слова Лучинды и зовет Оттавио; Убальдо отдает ему в жены Арделию. Тогда Пандольфо говорит, что он помирится на служанке; Убальдо зовет Коломбину; она говорит то же, что хозяйки, зовет Дзани и говорит, что благодарит небо, что не допустила такой глупости как ее хозяйки, которые брюхаты, а что у нее только немного живот увеличился; Дзани со своими лацци; все открывается, и он женится на Коломбине.

Появляются Капитан и Кола тоже одетые повивальными бабками; одна называет себя Личиной, другая Латтоной. Убальдо говорит, что ему уже никто больше не нужен, так как все выздоровели, выйдя замуж. Те тоже открываются, и комедии конец.

ИМПЕРАТОР НЕРОН

Трагикомедия

Из сборника графа Казамарчано

Действующие лица

Нерон, император

Октавия, его жена

Агриппина, его мать

Сенека, его учитель

Доктор, Тарталья } советники

Оттон, патриций

Поппея, его жена

Тиридат, царь Армении

Сергей Гальба

Божественная Справедливость

Ковьелло, Пульчинелла } придворные

Пажи

Солдаты

Реквизит

Трон на сцене. Трубы и барабаны. Много писем. Ложе, кинжал, коробочка с ядом. Гроб. Серебряный поднос. Две короны, два скипетра. Ванна, в которой Сенека вскрывает вены. Цепь для раба. Два платья для переодевания Пульчинеллы и Ковьелло. Кровь для кресла.

Город: Рим

ДЕЙСТВИЕ I

Сцена I

Нерон, Оттон, Сенека, Советники, Двор

(В комнате трон)

Нерон говорит о пожаре Рима; приказывает восстановить его в течение тридцати дней и украсить еще более пышными дворцами и роскошными зданиями; заводит речь о свержении матери с престола и о своем короновании; просит совета у всех. Каждый высказывает свое мнение. Тем, кто соглашается с ним, Нерон обещает награду; угрожает тому, кто противоречит ему.

Сцена II

Появляется паж с письмами на подносе

Нерон читает, что Португалия, оставшись без правителя, просит прислать ей нового. Он назначает на эту должность Оттона и приказывает ему отправиться в дорогу до наступления следующего дня. Все уходят.

Сцена III

(В городе)

Поппея говорит о своей любви к Нерону.

Сцена IV

Доктор и Тарталья

Приветствуют ее; она спрашивает у них, какие ведутся разговоры при дворе и будет ли она императрицей; они отвечают ей утвердительно и сообщают новость об отъезде Оттона, ее мужа, назначенного губернатором Португалии. Она, услышав это, радуется отъезду мужа, потому что получает возможность еще свободнее наслаждаться со своим возлюбленным Нероном, и весело уходит. Все следуют за ней, шепотом разговаривая о ее бесстыдстве.

Сцена V

Октавия

(Комната)

Жалуется на свою несчастную судьбу и на ненависть к ней супруга ее, Нерона; говорит о наглости развратной Поппеи.

Сцена VI

Она же и Пульчинелла

Пульчинелла докладывает, что Оттон хочет приветствовать ее величество. Услышав имя Оттона, Октавия говорит, что пусть он лучше идет приветствовать ее величество, собственную супругу, и, не приняв его, уходит. Пульчинелла остается.

Сцена VII

Оттон и Пульчинелла

Оттон спрашивает у Пульчинеллы, исполнил ли он его поручение. Тот отвечает, что императрица велела ему передать, чтобы он шел приветствовать ее величество, собственную супругу, и, не сказав больше ничего, удалилась. Пульчинелла уходит. Оттон догадывается, в чем дело, и говорит, что Нерон хочет отослать его, чтобы разлучить с женой; клянется отомстить ему.

Сцена VIII

Он же и Нерон

Нерон, видя, что он еще не уехал, угрожает ему смертью. Оттон уходит, Нерон остается.

Сцена IX

Октавия и Нерон

Октавия, увидев мужа, умоляет его не быть с ней таким суровым и не пренебрегать ею. Раздраженный ее присутствием, Нерон поворачивает ей спину и уходит, оставляя ее одну.

Сцена X

Агриппина и Октавия

Агриппина, видя удрученную Октавию, спрашивает ее о причине этого. Та отвечает, что Нерон, ее сын, из-за любви к своей наложнице, презирает и оскорбляет ее. Обе сообща решают умертвить Поппею и уходят.

Сцена XI

Пульчинелла и Ковьелло

Слышали все о заговоре на жизнь Поппеи, решают сообщить об этом Нерону и уходят.

Сцена XII

Поппея на ложе и Нерон

(Опочивальня)

Нерон обнимает Поппею. Любовная сцена.

Сцена XIII

Ковьелло, Пульчинелла и те же

Ковьелло и Пульчинелла раскрывают Нерону, что Агриппина, его мать, советовала Октавии, его супруге, умертвить Поппею. Нерон, узнав об этом, приказывает Пульчинелле и Ковьелло отвезти мать в Квинкватрию, в свой увеселительный дворец, там посадить в лодку с пробоиной, погрузить в воду и утопить. Они удаляются, чтобы привести в исполнение приказание Нерона. Все уходят.

Сцена XIV

Сенека

(Комната)

Говорит о тирании своего ученика и о разорении Рима.

Сцена XV

Он же, Нерон, Доктор, Тарталья

Нерон рассказывает Сенеке, что его супруга, Октавия, уличена в распутстве и что он хочет ее наказать. Сенека говорит, что это клевета, и старается ее защитить. Нерон объявляет, что намерен с ней развестись, и угрожает Сенеке, который с ропотом уходит. Все остаются.

Сцена XVI

Ковьелло и те же

Ковьелло сообщает Нерону о том, как один моряк, видя, что Агриппина погружается в воду, спас его мать вопреки его приказанию. Разгневанный Нерон вручает ему кинжал и приказывает убить моряка, после чего пойти и умертвить мать, и уходит. Двор следует за ним. Ковьелло и Пульчинелла очень довольны, так как за убийство Агриппины им обещана награда. Уходят.

Сцена XVII

Сенека

Говорит о бесстыдстве Нерона и его жестокости.

Сцена XVIII

Он же, Доктор и Тарталья

Доктор и Тарталья, по приказанию императора, арестовывают Сенеку и уводят его.

Сцена XIX

Агриппина

(Большая комната)

Сидя в кресле, возмущенно говорит о жестокости своего сына.

Сцена XX

Ковьелло и Пульчинелла

Входят, чтобы убить ее. Они в страхе и нерешительности.

Сцена XXI

Нерон и те же

Нерон приказывает Пульчинелле и Ковьелло убить Агриппину. Они закалывают ее кинжалом.

ДЕЙСТВИЕ II

(Большая комната с гробом Агриппины; потом трон)

Сцена I

Октавия

Оплакивает смерть Агриппины

Сцена II

Поппея

Входит, рассказывая о любви к ней Нерона, Октавия слушает ее, зовет. Поппея, с пренебрежительным видом, не обращает на нее внимания и называет ее отвергнутой женой Цезаря. Октавия, чувствуя себя оскорбленной и осмеянной, называет ее прелюбодейкой и распутницей и дает ей пощечину. Поппея зовет на помощь.

Сцена III

Она же и Нерон

Нерон успокаивает Поппею, спрашивает о причине ее огорчения. Поппея просит Нерона отомстить жене за то, что она назвала ее прелюбодейкой и дала пощечину. Нерон обещает отомстить, успокаивает ее и зовет.

Сцена IV

Доктор, Тарталья и те же

Нерон приказывает освободить Сенеку и привести к нему. Он сажает Поппею на трон.

Сцена V

Сенека в сопровождении Доктора и Тартальи и те же

Нерон хочет развестись с Октавией, обвиняя ее в измене. Он велит привести свидетелей, чтобы выслушать их показания.

Сцена VI

Ковьелло, переодетый музыкантом, обвиняет Октавию и уходит. Сенека спрашивает, нет ли другого свидетеля.

Сцена VII

Появляется Пульчинелла, переодетый слепцом, делает то же самое и уходит. Сенека просит привести еще одного свидетеля.

Сцена VIII

Третий свидетель повторяет то же самое и уходит. Сенека утверждает, что все они лжесвидетели, защищает Октавию и уходит. Нерон велит принести знаки императорского достоинства, чтобы короновать Поппею, и приказывает изгнать Октавию за пределы империи.

Сцена IX

Паж и те же

Докладывает о прибытии Тиридата из Армении. Нерон приказывает его впустить.

Сцена X

Тиридат и те же

Тиридат опускается на колени перед троном и просит, чтобы его короновали. Нерон приказывает принести еще корону и скипетр и коронует Тиридата; предлагает ему свое покровительство. Тиридат уходит. Поппея следует за ним, выражая свою радость, а Тиридат всячески высказывает свою любовь к ней.

Город

Сцена XI

Ковьелло и Пульчинелла

Совершив убийство Агриппины, надеются получить награду от Нерона. Уходят.

Сцена XII

Октавия одна

Говорит о своем горестном отъезде и уходит.

Сцена XIII

Поппея

(Комната)

Радуется своему коронованию.

Сцена XIV

Она же и Тиридат

Тиридат объясняется Поппее в любви.

Сцена XV

Нерон и те же

Нерон, заметив это, угрожает Тиридату и зовет.

Сцена XVI

Советники и те же

Нерон приказывает заковать Тирадата, как раба, в цепи, и разговором трех лиц действие кончается.

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена I

(Большая комната с медной ванной)

Сенека вскрывает вены; его жалобы и смерть.

Сцена II

(Большая комната с троном)

Появляется Тиридат с закованными ногами, просит Нерона освободить его. Тот не принимает никаких оправданий и выгоняет его; отпускает всех, садится и засыпает.

Сцена III

Справедливость ему угрожает и удаляется; Нерон просыпается и сваливается с трона.

Сцена IV

Доктор передает ему письмо; он читает о мятежах в некоторых провинциях; приходит в ярость и клянется отомстить.

Сцена V

Появляется Тарталья с другим письмом о восстании и уходит. Разгневанный Нерон решает отправиться лично, чтобы истребить своих подданных.

Сцена VI

Поппея уговаривает Нерона бежать и сообщает ему, что Сергий Гальба и Октавия с огромнейшим войском стоят у ворот Рима, пытаясь захватить власть. Нерон в негодовании ударяет ее ногой и уходит. Поппея остается, говорит о происшедшем и, приняв яд, умирает у подножия трона.

Сцена VII

Пульчинелла и Ковьелло в отчаянии, так как город полон врагов, а Нерону и горя мало. Увидев мертвую Поппею, считают ее пьяной и начинают выделывать всякие лацци; в конце концов убеждаются в ее смерти и уносят труп.

Сцена VIII

(Комната с троном)

Нерон в ярости, так как лишен возможности отомстить. В это время снаружи раздаются звуки труб, барабанов и крики: «Смерть Нерону!», что приводит его в еще большее бешенство.

Сцена IX

Ковьелло с кинжалом у пояса говорит ему, чтобы он спасался, так как дворец полон врагов, которые хотят схватить его и убить. Нерон, заметив кинжал, просит заколоть его. Ковьелло отказывается и, оставляя в его распоряжении яд и кинжал, уходит. Нерон вне себя; говорит, что хочет отравиться; в конце концов решается, отшвыривает яд и закалывает себя.

Сцена X

Гальба, Октавия, Тиридат, солдаты говорят о своем триумфе, благодарят солдат, видят мертвого Нерона и приказывают его похоронить, отпускают на волю Тиридата, возводят Октавию на престол, и представление кончается.

КАМЕННЫЙ ГОСТЬ

Из сборника графа Казамарчано

Действующие лица

Король неаполитанский

Герцог Оттавио, его племянник

Ковиелло, его слуга

Донна Изабелла, придворная дама

Дон Пьетро Тенорио, капитан королевской гвардии

Дон Джованни Тенорио, его племянник

Полличинелла, его слуга

Король кастильский

Командор Улоа

Донна Анна, его дочь

Слуги

Доктор, Тарталья } неаполитанцы, родственники

Розетта, дочь Тартальи

Паж

Музыканты

Статуя

Тисба, рыбачка

Поццоланец

Свита короля неаполитанского

Свита короля кастильского

Реквизит

Старая шпага для Полличинеллы; фонарь; два сачка для ловли рыбы; две корзины; плащ; свежая рыба; пучок редьки; метла; палки, чтобы бить; список для Полличинеллы; траурное платье для донны Анны; письмо; два кресла; труба; два подсвечника с зажженными свечами; лютня; барабан и другие музыкальные инструменты; приспособления для полета; люк; надпись для статуи; буфет и роскошные приборы для ужина; шкафчик со всеми необходимыми принадлежностями; предметы для еды и питья, все черное, траурное, скатерть тоже черная, хлеб черный; тусклый свет; тарелки со змеями; каменный конь с соответствующим убранством для статуи; седая борода и седой парик; панцырь, щит, шлем; два костюма для дьявола; земная одежда для души дона Джованни; порошок ладана и канифоль для производства пламени.

Декорации

Город Неаполь; покои короля неаполитанского; роща и бурное море; комната герцога Оттавио; комната короля кастильского; столица Кастилии; вилла; деревня; храм с конной статуей и надпись на ней; вилла с домиком; храм в траурном убранстве; ад.

Неаполь и Кастилья

АКТ ПЕРВЫЙ

Неаполь, комната, ночь

Донна Изабелла появляется, разговаривая с доном Джованни. Она спрашивает, кто он. Тот отказывается отвечать. Она кричит: «Сюда, придворные!». В это время появляется король с фонарем в руке. Донна Изабелла убегает. Дон Джованни отходит в сторону. Король хочет знать, кто он. Дон Джованни гасит фонарь. Король остается в темноте, зовет дона Пьетро и отдает ему приказание, узнать, кто дама и ее кавалер. Уходит. Дон Пьетро остается в темноте. Дон Джованни узнает по голосу своего дядю и открывается ему. Дон Пьетро спрашивает у него, кто была дама под вуалью; тот отвечает: донна Изабелла. Дон Пьетро советует ему спасаться бегством через балкон, ибо дворец заперт и окружен стражей. Дон Джованни убегает, чтобы прыгнуть с балкона. Дон Пьетро остается и зовет Изабеллу; спрашивает у нее, знает ли она имя того, кто похитил ее честь; она отвечает, что нет; она пришла на свиданье к герцогу Оттавио; дон Пьетро говорит, что это, конечно, был герцог и никто другой не мог быть, раз у них было условлено о свидании; и если король ее спросит, пусть настаивает, что ночью в ее комнате был герцог и никто другой, а что он, Пьетро, позаботится, чтобы герцог женился на ней. Донна Изабелла уходит, а дон Пьетро отправляется к королю.

Город

Полличинелла с фонарем и шпагой ожидает своего хозяина; он переминается с ноги на ногу, тушит свет и засыпает.

Дон Джованни в это время прыгает с балкона. Услышав шум, Полличинелла просыпается. В темноте между ними происходит сцена драки; потом они узнают друг друга и уходят, чтобы держать путь в Кастилию.

Комната; рассвет

Появляется Король и спрашивает у Пьетро, узнал ли он имя кавалера и дамы. Тот отвечает, что дама под вуалью была донна

Изабелла, а кавалер, виновник происшедшего, герцог Оттавио. Король приказывает позвать даму. Дон Пьетро зовет донну Изабеллу; она подтверждает королю, что виновник герцог Оттавио. Король ее бранит и предписывает ей находиться под домашним арестом. Донна Изабелла уходит. Король приказывает дону Пьетро арестовать герцога Оттавио и уходит. Дон Пьетро отправляется за герцогом.

Комната герцога Оттавио

Герцог Оттавио, одеваясь, жалуется Ковиелло, что этой ночью он не попал к донне Изабелле, как это было между ними условлено, так как задержался за карточной игрой. В это время снаружи раздается стук. Герцог посылает Ковиелло узнать, кто там. Ковиелло идет и возвращается обратно, говоря, что это капитан гвардии короля. Герцог идет ему навстречу.

Дон Пьетро сообщает герцогу приказ об его аресте за то, что ночью он похитил честь у донны Изабеллы. Смущенный, герцог открывает дону Пьетро свою невиновность. Дон Пьетро советует ему бежать в Кастилию и обещает сказать королю, что он его не нашел. Герцог его благодарит, решается ехать и уходит. Дон Пьетро идет к королю.

Город

Доктор говорит Тарталье, своему родственнику, что дела в трибунале идут довольно плохо и что он собирается переехать в Кастилию, чтобы устроиться при суде там. Тарталья говорит, что он тоже поедет с ним и возьмет с собой дочку Розетту. Уходят, чтобы найти какое-нибудь судно.

Лес и море

Появляется Тисба с корзиной и сачком для ловли рыбы. Хвалит свою спокойную жизнь в деревне, садится ловить рыбу.

Появляется Розетта, приветствует Тисбу; она тоже с корзиной и сачком и тоже усаживается ловить рыбу. Тисба спрашивает ее, откуда она. Розетта отвечает, что она неаполитанка и едет с отцом и дядей в Кастилию, а в этом местечке они останутся пока найдут судно. Начинают ловить рыбу со всякими лацци; потом разражается буря и слышны крики на море. Де-вушки говорят, что видят, как перевернулась лодка и два человека показались на поверхности воды. Они взывают о помощи.

Дон Джованни и Полличинелла вылезают из воды. Тисба хватает дона Джованни, а Розетта Полличинеллу; проделывают лацци. Дон Джованни делает вид, что влюбился в Тисбу и спрашивает у нее, кто она. Та отвечает, что она крестьянка. Дон Джованни клянется, что женится на ней. Оба уходят. Розетта остается и разыгрывает сцену с Полличинеллой; в конце концов она его оставляет иуходит.

Появляется Поццоланец: говорит с Полличинеллою о древности Поццоло и рассказывает, что у него семь братьев, и уходит. Полличинелла остается.

Тисба спрашивает о доне Джованни. Полличинелла отвечает, что он его брат, что они близнецы и в детстве того называли дон Джованни большой, а его дон Джованни маленький. Проделывают лацци «день и ночь» и лацци «сумасшедших».

Дон Джованни наблюдает за ними, потом выходит и хочет поколотить Полличинеллу. Тот пытается спрятаться за Тисбу. Проделывают лацци «сумасшедших». Тисба успокаивает дона Джованни, и он прощается с ней. Тисба хочет следовать за ним; он протестует, говоря, что с нее хватит и того, что она насладилась обществом такого достойного кавалера, как он, и велит Полличинелле показать ей список покоренных им женщин, а затем следовать за ним. Полличинелла швыряет ей в лицо список и спешит за своим господином. Тисба; ее жалобы, потом она кидается в море, тонет, и этим кончается акт.

АКТ ВТОРОЙ

Кастилия; комната

Появляется Король кастильский и спрашивает герцога Оттавио, что за причина заставила его покинуть Неаполь и приехать в Кастилию. Тот отвечает, что на него возвели напраслину, будто он похитил честь у одной из придворных дам короля Партенопеи, и утверждает, что в этом он невиновен. Король клянется защищать его и предлагает ему место при дворе, обещая свое покровительство. В это время раздаются звуки труб. Король просит узнать, кто прибыл.

Ковиелло сообщает, что это командор Улоа. Король спешит приготовиться к встрече, приказывает принести кресла. Ковиелло ставит кресла.

Командор приветствует короля, сообщает, что он заключил мирный договор между Португалией и Кастилией. Король спрашивает, как ему понравился город Лиссабон. Командор восхваляет красоту его. После этого разговора король спрашивает, есть ли у командора дочери; тот отвечает, что у него одна дочь по имени донна Анна. Король говорит, что хочет выдать ее замуж по своему вкусу. Довольный командор спрашивает, кого он прочит в супруги донны Анны. Король отвечает, что герцога Оттавио, неаполитанского кавалера. Командор в восторге уходит сообщить эту новость дочери; король приказывает герцогу приготовиться к свадьбе, которая состоится вечером, и уходит. Герцог следует за ним; Ковиелло, радостный, остается, потом тоже уходит.

Столица Кастилии

Доктор и Тарталья, оставив Розетту за городом, приехали искать место при дворе. Замечают Ковиелло; знакомятся с ним, церемонно ему кланяются. Ковиелло спрашивает, привезли ли они с собой Розетту. Те отвечают, что пока оставили ее в деревне, но хотят привезти в город. Ковиелло предлагает свои услуги; те приглашают его к себе в деревню; Ковиелло охотно дает свое согласие, они прощаются и уходят. Ковиелло направляется к своему хозяину.

Появляется дон Джованни с Полличинеллой; оба в веселом настроении, так как, наконец, попали в Кастилию; дон Джованни расхваливает красоту города, изысканные нравы кавалеров и прелести дам, обещает не упустить ни одной.

Герцог Оттавио и Ковиелло: говорят, что герцогу повезло с женитьбой; замечают дона Джованни, очень удивлены. Дон Джованни замечает герцога, они обмениваются любезностями. Герцог говорит, что он на службе его величества. Дон Джованни весело спрашивает, не обзавелся ли он дамой. Герцог рассказывает о своей предстоящей свадьбе с донной Анной Улоа; предлагает дону Джованни свои услуги и удаляется с Ковиелло. Дон Джованни говорит своему слуге, что он хочет овладеть донной Анной, как донной Изабеллой в Неаполе.

Появляется паж с письмом; принимает дона Джованни за герцога и от имени своей госпожи передает ему письмо, уходит. Тот вскрывает письмо и узнает, что донна Анна будет ждать герцога, одетого в свой обычный плащ, в два часа ночи. Дон Джованни решает, что пойдет на свиданье он.

Появляется герцог Оттавио и Ковиелло с плащом на руке. Дон Джованни просит одолжить ему плащ и шляпу, чтобы немного пройтись; герцог соглашается, и дон Джованни передает ему письмо, говоря, что он нашел его у слуги, и делает вид, что собирается его наказать. Герцог просит его не придавать этому значения. Дон Джованни со слугой уходят. Герцог остается с Ковиелло, он читает письмо с приглашением на ночное свидание; оба уходят, чтобы найти музыкантов.

Деревня

Доктор и Тарталья рассказывают Розетте, что при дворе у них оказался друг, и говорят ей о Ковиелло. Она очень довольна и хочет с ним познакомиться. Те сообщают ей, что ожидают к себе в гости Ковиелло, которого они пригласили. Розетта говорит, что собирается выйти замуж, проделывает лацци «простушки», и все уходят.

Ночь; город

Дон Джованни в панцире, щите и шлеме спрашивает у Полличинеллы, готовы ли музыканты. Тот отвечает, что да. Дон Джованни приказывает музыкантам играть. Музыканты играют.

В окне показывается донна Анна; делает знак, чтобы дон Джованни вошел в дом. Дон Джованни отпускает музыкантов и идет к донне Анне. Полличинелла следует за ним.

Герцог, музыканты, Ковиелло; заставляют музыкантов играть, но никто на музыку не отзывается; уходят и говорят, что им помешал вернувшийся командор.

Дон Джованни выходит из дому, сражаясь с командором: происходит обмен слов, и вслед за этим дон Джованни в бою убивает командора и убегает. Командор падает.

В это время Полличинелла выскакивает из дому, наталкивается на труп, перепрыгивает через него и убегает за своим хозяином.

Из дому выходит донна Анна с фонарем; видит мертвого отца, оплакивает его и зовет слуг, которые вносят труп в дом, и все уходят.

Комната; день

Герцог Оттавио и Ковиелло: герцог говорит, что он хочет извиниться перед донной Анной за то, что заставил музыкантов ночью слишком поздно играть.

Появляется дон Джованни и Полличинелла: дон Джованни возвращает плащ и шляпу герцогу, благодарит его и говорит, что этой ночью он неплохо развлекался, и уходит. Полличинелла следует за ним. Оттавио и Ковиелло остаются.

Король кастильский спрашивает у герцога, как ему нравится Кастилия. Герцог отвечает, что это прекрасная страна, достойная замечательного короля, территорией которого она является.

Входит донна Анна вся в черном, бросается к ногам короля и просит отомстить за смерть отца. Король клянется, что она будет отомщена, отсылает донну Анну в дом, утешает ее, обещая свое покровительство. Она говорит, что уйдет в монастырь. Король приказывает соорудить храм со статуей командора, чтобы он служил убежищем для всякого преступника. Приказывает объявить, что тот, кто найдет преступника, получит десять тысяч скуди, и уходит. Герцог отдает распоряжение Ковиелло объявить этот приказ и уходит. Ковиелло отправляется объявить приказ.

Полличинелла, подслушавший весь разговор, хочет предупредить своего хозяина.

Дон Джованни бранит слугу за то, что он его оставил. Тот рассказывает ему о храме, награде и приказе. Дон Джованни, выслушав все, уходит со слугой, направляясь в деревню.

Деревня

Поццоланец беседует с Доктором и Тартальей о своем браке с Розеттой. После разговора они зовут Розетту, которая, услышав, что она невеста, радуется, протягивает руку Поццоланцу; берут гитары, и все начинают играть и танцевать.

В это время появляются дон Джованни и Полличинелла: становятся в середину и начинают танцевать; следуют лацци распорядителя бала дона Джованни; он обнимает Розетту и уводит ее с собой. Все замечают исчезновение невесты, спрашивают о ней у Полличинеллы, набрасываются на него с криками и с палочными ударами; этим кончают второй акт.

АКТ ТРЕТИЙ

Храм с конной статуей

Дон Джованни и Полличинелла хохочут над шуткой, которую они сыграли с крестьянами; дон Джованни говорит, что он получал удовольствие, а Полличинелла колотушки. В это время дон Джованни поворачивается, видит храм со статуей убитого командора Улоа, любуется ею, читает надпись и приглашает командора поужинать с ним. Статуя говорит: «да». Полличинелла в ужасе. Дон Джованни посылает Полличинеллу во дворец узнать, что там делается, и велит ему скорей возвращаться к ужину. Полличинелла, а потом дон Джованни уходят.

Появляются Доктор, Тарталья и Поццоланец. Они спрашивают у Розетты, где она была с распорядителем бала. Она говорит, что тот затащил ее в грот и надругался над ней. Уходят искать правосудия.

Комната

Входит герцог Оттавио, разговаривая с Ковиелло, который высказывает подозрение, что командора мог убить дон Джованни. Герцог возражает, говоря, что дон Джованни — кавалер знатного рода и на это неспособен.

Полличинелла видит герцога и со страхом его приветствует. Его спрашивают, где хозяин. Полличинелла отвечает, что он был в деревне и сейчас удаляется в храм. Он неосторожно выбалтывает все. Узнав о происшедшем, герцог в гневе посылает со слугой вызов его господину, и уходит. Полличинелла тоже уходит, чтобы передать вызов. Остальные остаются.

Король спрашивает у герцога, знает ли он убийцу. Герцог рассказывает все, что узнал от слуги о доне Джованни и что он укрылся в храме. Король приказывает его подкараулить, чтобы он не убежал, и захватить.

Доктор и Тарталья просят у короля правосудия за насилие над дочерью, совершенное дон Джованни. Король обещает, и все уходят.

Усадьба с домиком

Дон Джованни беспокоится о слуге, так как он задерживается. В это время появляется Полличинелла и передает ему вызов от герцога Оттавио. Дон Джованни смеется. В это время он открывает буфет и приказывает принести ужин. Все необходимое для ужина приносят. После лацци с Полличинеллою дон Джованни принимается за еду.

В это время раздается стук в дверь. Дон Джованни посылает Полличинеллу узнать, кто там. Полличинелла говорит, что там статуя. Дон Джованни встает и идет навстречу гостю.

Статуя садится. Дон Джованни произносит заздравный тост за самую красивую даму, с которой он наслаждался в Кастилии. Полличинелла весело подсмеивается; в конце концов говорит, что самая красивая это донна Анна. Статуя поднимается, приглашает дона Джованни поужинать к себе и уходит. Дон Джованни уходит со слугой, чтобы приготовиться к ужину.

Город

Доктор и Тарталья входят, уговаривая Поццоланца жениться на Розетте и обещают ему хорошее приданое. Он соглашается, и все уходят.

Храм в траурном убранстве

Дон Джованни говорит Полличинелле, что наступил час итти в храм, куда пригласила его статуя. Полличинелла отказывается. Дон Джованни ему угрожает.

Статуя сидит за черным столом; вокруг все в трауре. Дон Джованни ужинает. Статуя просит его дать ей руку. Дон Джованни дает. Статуя требует, чтобы он раскаялся; дон Джованни отвечает, что не сделает этого. Статуя возносится. Дон Джованни проваливается. Полличинелла убегает.

Комната

Входит герцог и говорит королю, что он отдал приказ своей гвардии захватить дона Джованни.

Вбегает Полличинелла и сообщает королю, что его господин отправился в преисподнюю. Король говорит, что само небо покарало безбожника, и все уходят.

Ад

Душа дона Джованни: ее жалобы. Представление кончается.

РЕВНИВЫЕ ВОЗЛЮБЛЕННЫЕ

Комедия

Из сборника графа Казамарчано

Действующие лица

Джангурголо

Люцио, его сын

Ковиелло, его слуга

Паскариелло

Витториа, его дочь

Фиаметта, ее служанка

Анджела

Фламинио

Пульчинелла, слуга Фламинио

Брунетта, служанка Анджелы

Реквизит

Мешок. Одежда мага. Палки.

Город: Неаполь

АКТ ПЕРВЫЙ

Сцена I

Джангурголо и Паскариелло

Сговариваются о том, чтобы породниться. Паскариелло хочет выдать свою дочь Витторию за Люцио, сына Джангурголо, Паскариелло уходит. Джангурголо стучится. Выходит Ковиелло.

Сцена II

Ковиелло и Джангурголо

Ковиелло узнает от Джангурголо о сговоре; следует лацци; Ковиелло заводит разговор о том, что Люцио — возлюбленный Анджелы; Джангурголо уходит; Ковиелло остается.

Сцена III

Люцио и Ковиелло

Входит Люцио, который говорит о своей любви к Анджеле; видит Ковиелло, который после лацци сообщает ему, что отец хочет женить его на Виттории; тот в отчаянии: он любит Анджелу. Просит ее позвать. Стучатся.

Сцена IV

Брунетта и те же

Появляется Брунетта, ее лацци с Ковиелло, их сцена, после чего они зовут Анджелу.

Сцена V

Анджела и те же

Ковиелло; его лацци с холодной и горячей водой, потом подходит Люцио, между ним и Анджелой происходит любовная сцена, они клянутся друг другу в верности; женщины уходят в дом, мужчины удаляются.

Сцена VI

Фламинио и Пульчинелла

Один говорит о своей любви к Виттории, другой к Фиаметте, собираются их позвать.

Сцена VII

Паскариелло, Витториа, Фиаметта и те же

Входит Паскариелло, раздраженно разговаривает с дочкой и настаивает, чтобы она выходила замуж за Люцио; Фламинио и Пульчинелла проделывают втихомолку свои лацци, потом выходят вперед, продолжая свой разговор; Паскариелло все больше проникается подозрениями, кричит на дочку и уходит за Джангурголо, чтобы заключить брачный договор; женщины остаются, и происходит любовная сцена одной с Фламинио, другой с Пульчинеллой; Витториа говорит, что отец хочет выдать ее за Люцио и думает, что Люцио этого добьется; Фламинио злится на Люцио и обещает расстроить свадьбу; женщины входят в дом, мужчины остаются. Входят Люцио и Ковиелло.

Сцена VIII

Люцио, Ковиелло, Фламинио и Пульчинелла

Люцио приветствует Фламинио, который с сердитым видом прохаживается; оба проделывают всевозможные лацци; в конце концов они объясняются: один любит Анджелу, другой Витторию; говорят, что Люцио будет мужем Виттории только по имени, а фактически будет Фламинио: приходят к соглашению. Фламинио и Пульчинелла уходят; Люцио и Ковиелло остаются. Входят старики.

Сцена IX

Паскариелло, Джангурголо, Ковиелло и Люцио

Видят Люцио, говорят ему, что брачный договор уже заключен, тот делает вид, что очень доволен; стучится.

Сцена X

Витториа, Фиаметта и те же

Паскариелло приказывает Виттории дать руку Люцио: она отказывается; ее заставляют сделать это.

Сцена XI

Анджела, Брунетта и те же

Подсматривают за происходящим; Анджела злится; все уходят. Анджела и Брунетта остаются; потом Анджела отсылает служанку в дом, а сама остается, предаваясь отчаянию.

Сцена XII

Ковиелло и Анджела

В это время выходит Ковиелло и говорит Анджеле, что он хочет рассказать ей о том, что он придумал; Анджела, увидев его, не дает сказать ему ни слова, со всей силой бьет его палкой и уходит. Ошеломленный Ковиелло остается.

Сцена XIII

Фиаметта и Ковиелло.

Фиаметта разыгрывает любовную сцену с Ковиелло. В это время —

Сцена XIV

Пульчинелла и те же.

Пульчинелла на заднем плане выделывает свои лацци, потом выходит вперед и затевает ссору с Ковиелло из-за Фиаметты.

Сцена XV

Брунетта и те же.

Разыгрывается сцена ревности. Между мужчинами и женщинами возникает шумная ссора, и действие кончается.

АКТ ВТОРОЙ

Сцена I

Джангурголо, Лацио и Ковиелло.

Джангурголо говорит сыну, чтобы он шел к своей жене, так как он собирается пригласить ее родителей, и уходит. Ковиелло рассказывает Люцио, что Анджела его поколотила. Люцио стучится к Анджеле.

Сцена II

Джангурголо, Люцио и Ковиелло.

Анджела осыпает упреками Люцио: она слышала, как он говорил, что больше не любит ее, хлопает дверью перед его носом и уходит. Люцио в отчаянии. Входит Джангурголо.

Сцена III

Джангурголо, Ковиелло и Люцио.

Джангурголо сообщает, что он пригласил родителей Виттории; Люцио притворяется сумасшедшим.

Сцена IV

Анджела и те же.

Анджела из окна пререкается с Люцио; Джангурголо проделывает свои лацци; в конце концов Анджела удаляется; Джангурголо говорит Люцио, чтобы он шел к своей жене; Люцио несет всякий вздор и уходит; Ковиелло передразнивает Люцио и уходит; Джангурголо приближается.

Сцена V

Фламинио и Пульчинелла.

Хотят узнать о выдумке Ковиелло.

Сцена VI

Анджела, Витториа и те же.

Анджела спрашивает у Фламинио, кто его самый близкий друг; тот отвечает, что Люцио; Анджела говорит, что Люцио обманщик, раз он собирается жениться на Виттории, его возлюбленной; Фламинио утешает ее, говоря, что Люцио ее любит и что все выдумал Ковиелло из-за любви к нему, и открывает ей все; Анджела в восторге обнимает его.

Сцена VII

Входят Витториа и Фиаметта.

Они исподтишка наблюдают за происходящим, Витториа злится; те уходят; остаются Фиаметта и Витториа, которая потом отсылает служанку. Оставшись одна, Витториа предается отчаянию.

Сцена VIII

Пульчинелла и Анджела.

Витториа, увидя Пульчинеллу, колотит его палкой и уходит. Он остается.

Сцена IX

Фламинио и Пульчинелла.

Пульчинелла рассказывает, что Витториа его побила, и уходит. Фламинио стучится.

Сцена X

Витториа и Фламинио

Витториа, увидя Фламинио, дает ему пощечину и исчезает; тот огорчается и уходит.

Сцена XI

Люцио и Ковиелло

Оба грустят из-за того, что Анджела разлюбила Люцио. Входит Анджела.

Сцена XII

Анджела и те же

Увидев Люцио, она просит у него прощения за то, что считала его обманщиком. Люцио ее обнимает, они опять клянутся в верности. Анджела входит в дом. Люцио удаляется с Ковиелло.

Сцена XIII

Пульчинелла один

Говорит о происшедшем. Входит Брунетта.

Сцена XIV

Брунетта и те же

Брунетта разыгрывает любовную сцену с Пульчинеллой.

Сцена XV

Ковиелло и те же

Показывается Ковиелло. Он проделывает свои лацци на заднем плане, потом выходит вперед и затевает ссору с Пульчинеллой из-за Брунетты.

Сцена XVI

Фиаметта и те же

Фиаметта разыгрывает сцену ревности с Пульчинеллой; мужчины и женщины поднимают шум, и второе действие заканчивается.

АКТ ТРЕТИЙ

Сцена I

Фламинио и Пульчинелла

Хотят откровенно объясниться с Витторией и помириться с ней. Стучатся.

Сцена II

Витториа и те же

Признаются во всем, мирятся с Витторией; Фламинио и Витториа дают друг другу клятву верности. Витториа уходит; Фламинио тоже. Пульчинелла остается.

Сцена III

Ковиелло и Пульчинелла

Ковиелло и Пульчинелла после лацци мирятся; потом Ковиелло предлагает Пульчинелле, если он хочет помочь своему хозяину, переодеться магом и под предлогом, что Люцио стал одержимым, требовать изгнания из него беса, а для этого под кровать его жены подсунуть полный мешок чертей; этим способом может быть удастся засадить Фламинио в мешок; Пульчинелла идет переодеться, Ковиелло остается.

Сцена IV

Джангурголо, Паскариелло и Ковиелло

Ковиелло сообщает, что Люцио стал одержимым и что он нашел мага, чтобы его излечить; старики приказывают привести мага. Ковиелло зовет мага.

Сцена V

Пульчинелла и те же

Появляется Пульчинелла в одежде мага, начинает выделывать свои лацци, потом говорит, что для того, чтобы вылечить Люцио, надо поместить мешок с чертями под кровать его жены; старики дают свое согласие и идут стучаться к Виттории.

Сцена VI

Витториа, Фиаметта и те же

Старики приказывают Виттории, когда она увидит Ковиелло, взять у него мешок и поместить его под кровать, потому что там лежат всякие товары; Ковиелло потихоньку сообщает Виттории, что это его затея, чтобы помочь ей соединиться с Фламинио; Витториа отвечает старикам, что она согласна. Женщины входят в дом, старики удаляются; остается Пульчинелла и Ковиелло, который посылает Пульчинеллу за мешком. Пульчинелла уходит. Ковиелло остается.

Сцена VII

Фламинио и Ковиелло

Ковиелло посвящает Фламинио в свою затею. Тот очень доволен.

Сцена VIII

Пульчинелла и те же

Пульчинелла приносит мешок, в него сажают Фламинио и стучатся.

Сцена IX

Витториа, Фиаметта и те же

Берут мешок и все уходят; остается один Ковиелло.

Сцена X

Люцио и Ковиелло

Люцио узнает все о Фламинио, радуется. Ковиелло стучится к Анджеле.

Сцена XI

Анджела, Брунетта и те же

Анджела обручается с Люцио, Брунетта с Ковиелло. Входит Пульчинелла.

Сцена XII

Пульчинелла и те же

Пульчинелла предлагает Фиаметте стать его женой. Ковиелло говорит, что она уже принадлежит Пульчинелле, и все входят в дом Виттории.

Сцена XIII

Джангурголо и Паскариелло

Хотят посмотреть, действительно ли маг вылечил Люцио. Стучатся в дом Виттории.

Сцена последняя

Все на сцене: делают всевозможные лацци, чтобы закончить как можно веселее представление, т. е. появляются на сцене один за другим, делая лацци, напевая ля, ля, ля, или же весело дурачатся, показываясь из окна; все это делается по желанию исполнителей, потом Ковиелло просит у публики прощения, браки совершаются, и представление заканчивается.

II. КРАТКИЙ ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ

Литература по истории комедии дель арте чрезвычайно обширна, но еще мало систематизирована. В книге Дюшартра «La Comédie Italienne» она занимает очень убористым шрифтом больше десяти страниц большого формата, причем доведена только до 1925 г. Мы ограничимся самым необходимым:

1) Ранний период комедии дель арте

Важнейшие сведения о раннем периоде комедии дель арте сообщает книга Tommaso Garzoni. La piazza universale di tutte le professioni del mondo (Tоммазо Гарцони, Универсальная площадь всех профессий, Венеция, 1585). Она особенно важна для знакомства с истоками комедии дель арте: народными играми, выступлениями буффонов, мимов, гистрионов и пр.

2) Сценарии

Наиболее значительная часть сценариев — Локателли, библиотеки Casanatense, графа Казамарчано и многие другие — не напечатаны целиком и находятся в хранилищах. Напечатаны следующие сборники: Flaminio Scala. Il teatro delle faviole rapresentative overo la ricreatione comica, boscareccia e tragica (Фламинио Скала. Театр актерских сказок, Венеция, 1611); к этому сборнику тесно примыкает книга автора предисловия к сценариям Фламинио Скала: Francesco Andreini. Le bravure del Capitan Spavento (Франческо Андреини. Бахвальства капитана Ужаса, Венеция, 1624). Второй печатный сборник сценариев принадлежит Adolfo Bartoli. Scenarii inediti della Commedia del arte (Адольфо Бартоли. Неизданные сценарии комедии дель арте, 1880). Кроме указанных сборников следует назвать еще книги: Agne Beijer et Р. Duchartre. Recueil des plusieurs fragments des comédies italiennes qui ont été représentées en France (Ань Бейже и П. Дюшартр. Сборник многих отрывков из итальянских комедий, представленных во Франции, 1928); В. Н. Перетц. Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733—1735 гг. Тексты. Петроград, 1917; E. Ghetardi. Le théâtre italien en le recueil général de toutes les comédies et scènes françaises joués par les comédies italiens (Э. Герарди. Итальянский театр в собрании всех комедий и французских сцен, игранных итальянскими комедиями, 6 томов, 1694 и сл.; я пользовался пятым изданием 1721 г.).

3) Сочинения современников по разным вопросам теории и практики комедии дель арте

Pier Maria Cecchini. Frutti delle moderne Commedie e avisi a chi le recita. (Пьер Мариа Чеккини. Плоды современных комедий и указания для тех, кто их играет, Падуя, 1625). Niccolo Barbieri. La supplica, discorso famigliare di Niccolo Barbieri detto Beltrame, diretta a quelli che scrivendo e parlando trattano de’Comici transcurando i meriti dell azioni virtuose (Никколо Барбьери. Прошение, дружеское рассуждение Никколо Барбьери, прозванного Бельтраме, направленное к тем, кто письменно и устно говорят о комиках, пренебрегая заслугами их доблестных действий, Венеция, 1634). Andrea Per ucci. Dell’arte representativa, premediata e all’improviso (Андреа Перуччи. Об актерском искусстве, Неаполь, 1699). Несколько более поздняя работа, но тоже имеющая всю ценность свидетельства вполне осведомленного современника: Luigi Riccoboni. Histoire du théâtre italien (Луиджи Риккобони. История итальянского театра, Париж, 1727); A. Mortier. Un dramaturge populaire de la Renaissance italienne: Ruzzante (A. Мортье. Народный драматург итальянского Возрождения: Рудзанте, 1925—1927), 2 тома, второй — перевод всего, что может быть признано сочинением Беолько; Vittorio Rossi. Le lettere di messer Andrea Calmo (Витторио Росси. Письма мессера Андреа Кальмо, Турин, 1888). Большие отрывки из источников, иногда трудно доступных, собраны в превосходной хрестоматии Enzo Petraccone. La commedia dell’arte. Storia, tecnica, scenarii (Энцо Петракконе. Комедия дель арте. История, техника, сценарии, Неаполь, 1927).

4) Полемика по вопросу о дальних предвестиях

Сторонники филиации между античными формами и комедиантами XVI в.: De Amie is V., La commedia popolare latina e la Commedia dell’arte (В. Де Амичис. Народная латинская комедия и комедия дель арте, Неаполь, 1882); L. Stoppato, La Commedia popolare in Italia (Л. Стоппато. Народная комедия в Италии, Падуя, 1887); сюда же следует отнести работы несколько более осторожные в методе: A. Dieterich. Pulcinella; pompejanische Wandbilder und römische Satyrspiele (Л. Дитрих. Пульчинелла, помпейская стенная живопись и римские сатировские игры, Лейпциг, 1897); Н. Reich. Der Mimus (Г. Рейх. Мим, Берлин, 1903), подчеркивающая не столько римские, сколько византийские начала.

Из противников этой теории наиболее авторитетны: М. Scherillo. La commedia dell’arte in Italia. Studii e profili (M. Скерилло. Комедия дель арте в Италии, Турин, 1884); G. Cortese. Il dramma popolare in Roma nel periodo delle origini e suoi pretesi rapporti con la commedia dell’arte (Г. Кортезе. Народная драма в Риме в период возникновения и ее мнимые связи с комедией дель арте, Турин, 1897).

5) Монографии, посвященные комедии дель арте

Maurice Sand. Masques et bouffons. (Морис Санд. Маски и буффоны, 2 тома, Париж, 1860), книга снабжена красочными рисунками масок, исполненными автором. Р. Duchartre. La comédie italienne (П. Дюшартр. Итальянская комедия, 2-е изд., Париж, 1925); Winifred Smith. The commedia dell’arte (В. Смит. Комедия дель арте, Нью-Йорк, 1912); С. Mie. La commedia dell’arte (К. Мик. Комедия дель арте, Париж, 1927); М. Apollonio. Storia della commedia dell’arte (M. Аполлонио. История комедии дель арте, Рим, 1930); A. Nicoll. Masks, Mimes and Miracles (Э. Николл. Маски, мимы и миракли, Лондон, 1931); К. М. Lea. Italian popular Comedy, a Study in the Commedia dell’arte (К. M. Ли. Итальянская народная комедия, этюд о комедии дель арте, 2 тома, 1934); E. del Cerro. Nel regno delle maschere (Э. дель Черро. В царстве масок, Неаполь, 1914); О. Marchini Capass о. Goldoni e la Commedia dell’arte (О. Марки ни Kanacco. Гольдони и комедия дель арте. 2-е изд., Неаполь, 1912).

6) Комедия дель арте в общей истории театра

W. Creizenach. Geschichte des neueren Dramas (В. Крейзенах. История новой драмы, т. II, Галле, 1901). Prölss. Geschichte des neueren Dramas (Прельсс. История новой драмы, т. I, 1881). Более новый материал: I. Sanes i. La commedia (И. Санези. Комедия, Милан. В этой книге материал о комедии дель арте разделен между первым томом, напечатанным в 1911 г., и вторым, вышедшим в 1935 г.). М. Apollonio. Storia del teatro italiano (M. Аполлонио. История итальянского театра, т. II, Флоренция, 1940, в «Storia del teatro italiano» a cura di Silvio Amico (в «Истории итальянского театра» под редакцией Сильвио Амико). Особо стоит огромная театральная энциклопедия L. R asi. I comici italiani (Л. Рази. Итальянские комики, 2 тома, Флоренция, 1897—1905), представляющая богатейший фактологический и иллюстративный материал.

7) Русская литература по комедии дель арте

Кроме книги К. Миклашевского La Commedia dell’arte. Театр итальянских комедиантов в XVI, XVII и XVIII веках, 1914—1917, так и оставшейся на русском языке обрывком и завершенной в 1927 г. на французском языке (см. выше С. Mie), — все, что было напечатано, представляет собою статьи или части учебной литературы. Упомянем перевод частей большой работы Вернон Ли о театре и музыке в Италии: «Италия», т. II: «Театр и музыка», 1915.

Статьи: С. С. Мокульский. Комедия масок, как историческая проблема. «Театр и драматургия», 1933, № 5; А. К. Дживелегов. Карло Гольдони и его комедии, вступительный очерк к первому тому комедий Гольдони, изд. «Academia», 1934, и соответствующие разделы в «Истории западного театра» С. С. Мокульского, т. I, 1936, и А. К. Дживелегова и Г. Н. Б ояджиева, 1940, а также в «Хрестоматии по истории западного театра» С. С. Мокульского, т. I, 1937 (второе, исправленное и дополненное издание, т. I, 1953).

Примечания

1

I. Sanesi. La commedia, Милан, 1911 — 1935.

(обратно)

2

М. Apollonio. Storia della commedia dell’arte, Рим. 1930.

(обратно)

3

M. Apollonio. Storia del teatro italiano, т. Il, Флоренция, 1940.

(обратно)

4

И. Сталин. Марксизм и вопросы языкознания, Госполитиздат, 1953, стр. 7.

(обратно)

5

Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. Госполитиздат. 1952. стр. 18.

(обратно)

6

Ф. Энгельс. Анти-Дюринг, стр. 18.

(обратно)

7

Ф. Энгельс. Диалектика природы. Госполитиздат, 1950, стр. 4.

(обратно)

8

К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 157.

(обратно)

9

Ф. Энгельс. Диалектика природы, стр. 3—4.

(обратно)

10

Ф. Энгельс. Диалектика природы, стр. 4.

(обратно)

11

См. Ф. Энгельс. Предисловие к III т. «Капитала» К. Маркса. Госполитиздат, 1953, стр. 22.

(обратно)

12

¹ К. Маркс. Капитал, т. I, гл. XXIV, сноска, Госполитиздат, 1953, стр. 721.

(обратно)

13

См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXII, стр. 240.

(обратно)

14

К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IV, стр. 303.

(обратно)

15

Смерть А. К. Дживелегова (декабрь 1952 г.) помешала ему завершить во всех деталях работу над рукописью данного труда. В частности, осталось невыясненным, по каким изданиям приводятся им выдержки из некоторых источников. Тем не менее, учитывая научную ценность этого труда, Институт истории искусств находит возможной его публикацию в настоящем виде. — Прим. ред.

(обратно)

16

См. ф. Энгельс. Диалектика природы, стр. 3.

(обратно)

17

La commedia значит по-итальянски не только «комедия» в нашем смысле этого слова, но и театр вообще, обнимающий все виды драматургии и сцену. Поэтому il comico значит не комик, а актер, la comica значит не комедийная актриса, а актриса вообще, il capocomico — главный актер, т. е. директор театра.

(обратно)

18

Дата недавно исправлена. Раньше представление относили то к 1471, то к 1472 г.

(обратно)

19

Окончание имени прилагательного в заглавиях комедий XVI и. предполагает опущенное существительное. Так, «La cassaria» предполагает «La commedia cassaria», т. e. «Комедия о шкатулке», «La cortigiana» предполагает «La commedia cortigiana», т. e. «Комедия о придворной жизни», и т. д. Поэтому в переводах заглавия даются в имени существительном: «Шкатулка», «Придворная жизнь» и т. д.

(обратно)

20

Есть сведения, что комедий делла Порта было 29; до нас дошло 14.

(обратно)

21

Гротескные представления.

(обратно)

22

См. приложения: сценарии.

(обратно)

23

Это один из первых в истории актерский контракт. В том же году такой же контракт впервые был заключен во Франции. Это свидетельствует о появлении профессионального актерства одновременно и независимо друг от друга в разных концах Европы. Но нужно сказать, что французский эпизод долгое время оставался изолированным, в то время как итальянский стал звеном сплошной, уже непрерывной цепи театральной эволюции.

(обратно)

24

Рецепция римского права — возобновленное в XIII в. и позднее изучение римских правовых источников с целью выработки юридической основы для современных экономических, социальных и политических отношений.

(обратно)

25

Хвалитель старого времени.

(обратно)

26

«Даю, чтобы получить взамен».

(обратно)

27

«Новый мир», 1951, № 2

(обратно)

28

См. в приложении.

(обратно)

29

См. в приложении.

(обратно)

30

Родомонтада — неистовое, бурное бахвальство: от имени Родомонта, сарацинского рыцаря, фигурирующего в поэмах Боярдо и Ариосто.

(обратно)

31

Перевод С. В. Шервинского.

(обратно)

32

Перевод С. В. Шервинского.

(обратно)

33

И. Сталин. Марксизм и вопросы языкознания, стр. 43.

(обратно)

34

Сцена в мистериях, где участвуют черти.

(обратно)

35

Кончетти — афоризмы, в стихах и прозе.

(обратно)

36

Увлечение изящными афористическими формулами, часто вычурными.

(обратно)

37

См. в приложении.

(обратно)

38

См. в приложении.

(обратно)

39

См. в приложении сценарий «Каменный гость».

(обратно)

40

Он появляется один единственный раз в самом последнем сценарии.

(обратно)

41

См. В. Н. Перетц. Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733—1735 гг. Тексты. 1917.

(обратно)

42

Морескою в это время назывались экзотические танцы. Свое название она получила от мавров, окончательно покоренных испанцами в 1492 г. Первыми моресками были мавританские танцы.

(обратно)

43

В этой комедии очень интересен образ Маскариля, который воспроизводит фигуру Скаппино комедии Бельтраме и ту руководящую роль в сюжетной интриге, которая стала как бы исторической миссией итальянских дзани, направляющих свои успешные усилия против представителей старого мира.

(обратно)

44

Людовик XIII.

(обратно)

45

Карл I Стюарт.

(обратно)

46

Но В. Н. Перетцу осталась неизвестной еще одна гастроль итальянцев, в следующем, 1735 г. Я узнал о ней благодаря дружеской любезности В. Н. Всеволодского-Гернгросса.

(обратно)

47

Легенда — объяснительная подпись под картиной.

(обратно)

48

«Бледный Пьеро при лунном свете».

(обратно)

49

«Пока он жил среди нас, у него был дар всем нравиться, но гораздо больше сильным мира сего, чем маленьким людям. Его всюду называли королем забавников и забавником королей».

(обратно)

50

В. Папазян. По театрам мира, М.—Л., 1937, стр. 43—49.

(обратно)

51

Уже после того, как работа была закончена, автору стала известна недавно вышедшая книга Филиппи «Cantata dei giorni dispari» («Песнь о былых днях»), в которой напечатаны шесть пьес, в том числе обе упомянутых выше.

(обратно)

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ

I. ЭПОХА СТАНОВЛЕНИЯ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

  ИТАЛИЯ И РЕНЕССАНС

  ФЕОДАЛЬНО-КАТОЛИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ

  ВЕНЕЦИЯ

II. СТАНОВЛЕНИЕ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

  ДАЛЕКИЕ ПРЕДВЕСТИЯ

  ЖОНГЛЕРЫ

  КАРНАВАЛ

  ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР ЭПОХИ РЕНЕССАНСА

  ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ ЭПОХИ РЕНЕССАНСА

  ПРЕДШЕСТВЕННИКИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

  БЕОЛЬКО И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ

  ВОЗНИКНОВЕНИЕ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE И ПЕРВЫЕ ТРУППЫ

III. МАСКИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

  МАСКИ

  ПАНТАЛОНЕ

  ДОКТОР

  ДЗАНИ

  БРИГЕЛЛА

  АРЛЕКИН

  ФАНТЕСКА

  КОВИЕЛЛО

  ПУЛЬЧИНЕЛЛА

  КАПИТАН

  ТАРТАЛЬЯ

  СКАРАМУЧЧА

  ВЛЮБЛЕННЫЕ

IV. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

  ДИАЛЕКТ

  ИМПРОВИЗАЦИЯ

  БУФФОНАДА

  СЦЕНАРИЙ

  ТЕХНИКА

  СПЕКТАКЛЬ

V. ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

VI. ИСТОРИЧЕСКИЕ СУДЬБЫ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

  ЗАГРАНИЧНЫЕ ГАСТРОЛИ

  ЭВОЛЮЦИЯ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

  КОМЕДИЯ ДЕЛЬ APTE И СОВРЕМЕННОСТЬ

ПРИЛОЖЕНИЯ

  I. СЦЕНАРИИ

    ИЗ «РАЗГОВОРОВ» МАССИМО ТРОЯНО

    МУЖ

      АКТ ПЕРВЫЙ

      АКТ ВТОРОЙ

      АКТ ТРЕТИЙ

    АЛЕКСАНДРИЙСКИЕ КОВРЫ

      АКТ ПЕРВЫЙ

      АКТ ВТОРОЙ

      АКТ ТРЕТИЙ

    БЕЗУМНАЯ ПРИНЦЕССА

      АКТ ПЕРВЫЙ

      АКТ ВТОРОЙ

      АКТ ТРЕТИЙ

    ТРИ БЕРЕМЕННЫЕ

      АКТ ПЕРВЫЙ

      АКТ ВТОРОЙ

      АКТ ТРЕТИЙ

    ИМПЕРАТОР НЕРОН

      ДЕЙСТВИЕ I

      ДЕЙСТВИЕ II

      ДЕЙСТВИЕ III

    КАМЕННЫЙ ГОСТЬ

      АКТ ПЕРВЫЙ

      АКТ ВТОРОЙ

      АКТ ТРЕТИЙ

    РЕВНИВЫЕ ВОЗЛЮБЛЕННЫЕ

      АКТ ПЕРВЫЙ

      АКТ ВТОРОЙ

      АКТ ТРЕТИЙ

  II. КРАТКИЙ ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ

*** Примечания ***