Нью-Йоркская школа и культура ее времени [Дори Эштон] (fb2) читать постранично, страница - 2

строгую классификацию едва ли не в фальсификацию. Правда и то, что люди, знакомые с художниками Парижской школы, всегда считали делом чести подчеркнуть их индивидуальные различия. Однако в Париже, даже после Второй мировой войны, желающие узнать, что думают конструктивисты, знали, в какое кафе им нужно пойти, а те, кто хотел познакомиться с сюрреализмом, шел в кафе на бульваре Клиши и оказывался при дворе Бретона. Хотя между различными группами внутри Парижской школы почти не было взаимодействия, в каждой из них существовало ядро, исходя из которого ей нетрудно было дать определение.

В Нью-Йорке, разумеется, тоже существовали группы художников и их почитателей, которые никогда не соприкасались или встречались очень редко, однако их идеологический профиль никогда не был вполне отчетливым. Так, Стюарт Дэвис в течение долгого времени был близким другом Аршила Горки. В своих воспоминаниях о Горки он рассказал, что, пропустив стакан-другой вина, тот пробовал спеть свои родные песни или станцевать родные танцы, однако в окружении Дэвиса ценили только джаз. Не встретив никакого поощрения, Горки отправлялся в другие кружки, где «подобные вещи встречались более благосклонно».

Многих тянуло в Нью-Йорк и к его художникам именно хаотическое впечатление, которое производила их кипучая деятельность, не опиравшаяся ни на какую конкретную идеологию. Мортон Фелдман, вспоминая в беседе с автором этих строк время рубежа сороковых – пятидесятых, говорит, что его привлекал этот мир искусства, где все заметно отличались друг от друга. «Там была и богема (или “чердачные крысы”), и парни с правого берега. Я понимал, что вовлечен в особое движение, которое не ограничивалось Клубом на 8-й улице. Отдельные личности, казалось, не меняли того факта, что мы имеем дело с художественным течением».

Но именно личности вызывали всеобщий интерес, в том числе и у самого Фелдмана. Его воодушевляла вера художников в безграничные возможности искусства, и, по его признанию, «харизматический элемент был фантастически важен». Вошедший в нью-йоркскую художественную среду сразу после самоубийства Горки, Фелдман вспоминал, что до тех пор ничего не слышал о работах Горки, только о человеке: «О, я слышал все о Хофмане, массу анекдотов о де Кунинге и Поллоке, но почти ничего об их работах»¹.

Это размытое художественное течение, которое почувствовал Фелдман и пытались описать другие, получило свое определение, когда критики и историки искусства собрали вместе различные намеки, содержавшиеся в работах и высказываниях харизматичных художников, и принялись размышлять о скрытом в них смысле. Как оказалось, ближе всего к определению лежала совокупность философских интересов, которые проявляли художники. В конечном счете абстрактный экспрессионизм представляется нам совокупностью установок, которые привели к появлению отразивших их работ. Изнутри – то есть с точки зрения художника – это движение представляется чрезвычайно сложным набором прерогатив, присвоенных себе художниками с новообретенным энтузиазмом, который можно объяснить особыми условиями послевоенного времени. Ни один из художников никогда не отождествлял себя прямо с этой группой и не принимал ни одно из наименований, предложенных благожелательными критиками. Что они принимали, так это энергию, которую давала им совместная деятельность, сколь угодно свободная и неопределенная. У некоторых художников был тайный роман с самим городом, который стал почти мистическим источником их индивидуальности. «Чердачные крысы» гордились своей нищетой, богемностью, полной изоляцией от нравов городских окраин. Многие из них гордились уверенностью в себе, этим старым эмерсоновским идеалом, считая свою живучесть знáком артистического оправдания. Многие слышали историю о Виллеме де Кунинге: в годы Великой депрессии он голодал, как и все, но даже под угрозой выселения отказался оформлять витрину универмага, чтобы не запятнать себя и не нарушить художественную цельность своего Я. «Домом» де Кунинга были улицы Нью-Йорка (как и «домом» всех остальных, кто ощущал растущий жар творческой деятельности, служивший им подлинным источником вдохновения). Балетный критик Эдвин Денби, друг де Кунинга и наиболее близкий ему по духу мемуарист, поведал нам о том, как сильно воодушевляла художника уличная атмосфера:

Я помню, как в годы Депрессии мы с Биллом шли ночью по Челси, и он указывал мне на разбросанные по тротуару композиции: пятна, трещины, обрывки оберточной бумаги, отражения неонового света. <…> Мы были счастливы, что живем в городе, где столько неизведанной, какой-то чужеродной и несоизмеримой с нами красоты².

Помимо чувства места и не поддающегося четкому определению чувства принадлежности к движению (пусть движению разнонаправленному, но все равно движению), в сороковых годах художников сплотила общая потребность развенчать любую риторику и избежать сетей, расставляемых