Похвала Маттиасу Векманну [Борис Самуилович Казачков] (fb2) читать онлайн

Борис Казачков Похвала Маттиасу Векманну

Самопредисловие

Благочестивых душ натура есть чертог.

Все люди братья в нем, и всем Отец им — Бог.

Анекдот про чукчу (один из многих). Чукча задумал написать книгу. И написал. И разослал по издательствам. Отвечает самый смелый редактор (попробуй их обидь!): Господин (имярек), по вашему сочинению видно, что вы плохо знаете ваш предмет; вы читали то-то, вы читали то-то?

Он отвечает: я не читатель, я — писатель.

Я не изследователь, я — писатель. Знаю ли я, о чём пишу. Плохо, хотя и лучше, чем чукча. И потому — подзаголовил моё сочинение: фантастическая постановка. Я не знаю этого человека, глубокопочитаемого мною — до восторга, до изумления, до недоумения, до чувства, что мне никогда не постичь и не освоить (как следовало бы) его музыку. Которую я, к настоящему времени, знаю лучше, чем когда-либо. Но я не знаю его, преславного сего мужа, Маттиаса Векманна — ни как он выглядел, ни что думал, говорил, любил… Знаю только его музыку. Не всю. Всё это я выдумал из своей головы. Кое-что и про его друзей, про какую-то обстановку вокруг него, про кулинарию в тогдашних ресторанах…

Всё, всё это я сам выдумал…

Хочу поблагодарить всех глубокоуважаемых мною и дорогих мне людей, моих коллег и помощников. Это:

Даниил Борисович Процюк — неизменный, проницательный и изящный оформитель всех моих работ, их добрый ангел.

Дмитрий Григорьев, органист, поддержавший мою работу и предоставивший современные нотные издания.

Константин Владимирович Грешневиков, кандидат физико-математических наук, доцент Санкт-Петербургского Политехнического университета, который доставлял мне ценнейшие записи, ноты и справочные материалы; энтузиаст и знаток органа и органной музыки.

Григорий Владимирович Варшавский — органист, широко известный в России и за её пределами, главный органист Евангелическо-Лютеранской церкви св. Екатерины в Петербурге, кандидат искусствоведения, доцент С.-Петербургского государственного университета — которому благодарен за ценнейшие многолетние консультации по самым разным вопросам органа и органной музыки и другой музыки, и по настоящей теме, и вообще не музыки, ибо нет такого вопроса, на который Григорий не знал бы ответа.

Елизавета Казачкова — моя дочь, преподаватель иностранных языков — консультации по иностранным языкам, вопросам лингвистики.

Татьяна Сергеевна Казачкова (Пугачева) — моя жена, художник-график, специалист по фразеологии и бытовому и любому другому употреблению русского языка.

Марина Филиппова — певица, руководительница хора, органистка — ценные замечания по ходу моей работы над нынешней и прошлыми темами.

Юрий Владимирович Зотов — главный органный мастер СПб. Филармонии, которому благодарен за его живые, увлекательные рассказы (и их стиль не в последнюю очередь) — об органе, его истории, выдающихся мастерах, идеях, течениях и устремлениях этой благороднейшей музыкальной архитектуры. Благодаря его рассказам, я смог разглядеть в моём инструменте своего собрата и соработника.

Мы не знаем подчас, через кого (или через что) получаем в этом мире, полном радостей и печалей, неоценимую помощь и поддержку. Посему благодарю всех, с кем связан и кого знаю, и тех, кто знает меня.

Со всевозможным почтением,

Ваш покорный слуга

Борис Казачков.

К 350-летию смерти Маттиаса Векманна

Введение: Экспресс “Continuum”, Беседа

Святителю Николаю, архиепископу Мир

Ликийских, чудотворцу, посвящается.

— А кто это? — спросил вошедший кондуктор.

Трансконтинентальный экспресс Continuum набирает ход: 300… 350… 370… 410… Не смотрим на информационную строку, экспресс разгонится до сверх-авиационных скоростей. За окном природа: луга, коровы; это мiр, который спасается. В Континууме. Континуум есть отложенный конец. Равно для мiра и для каждого человека в этом мiре. Смерть— не континуум, но точка отсчёта. Тем самым континуум (как таковой) не имеет конца, так как то, что не он, лежит вне его. Это известно хорошо старым людям — с их, например, любовью к воспоминаниям. Некоторые (не мы) называют эту безконечность дурной, а мы — бодрые в «Континууме». Куда он следует? Праздный вопрос — куда следует Continuum, наш суперкомфортабельный мегатрансконтинентал?..

И в самом деле: все едут в режиме отложенного конца, какой же смысл имеет вопрос о пути, направлении? Нет конца, нет и пути, но — фикция обращения к объектам как к субъектам, ставшим жертвами наших суждений. Серьёзных или несерьёзных? Помилуйте — вы что, смеётесь? Серьёзных, конечно, серьёзных! Ведь мы сами с вами какие? Всамделишные или невсамделишные? Ответ ясен, а значит мы — серьёзные, и всё, что мы думаем и о чём судим, тоже серьёзно, и ничего несерьёзного даже и допущено быть не может, потому что оно и не всамделишное и не существует вовсе, а мы принимаем всерьёз только то, что существует, что достоверно было, достоверно есть, с достаточно непреложной достоверностью будет. А чего нет, на то мы и времени тратить не можем. Не правда ли, кондуктор? Кондуктор поддакивает и уходит по своим делам. А беседа продолжается.

— Но всё-таки. Неужели всё объекты да объекты? А субъекты, они-то что?

— Значит, так! Во-первых, договоримся, что субъекты проживают в некоей, скажем так, стране под названием «Правда». Если же в этом нет сомнения, то надо нам представить себе, где же эта страна, или планета, располагается, в каком мiре или мiрах искать её, счастье это (это во-первых), ибо где правда, там уж сразу и счастье, не так ли? Вот за это и уцепимся: страна субъектов есть страна некая счастливая, где бы она не находилась. И Векманн счастливый. Это поставим a priori. Теперь: от чего зависит счастье, как добраться до этой страны, какою силою к ней направляться? Силою достоверности? Вот мы только и делаем, все способности, умения и инструменты употребляем на погоню за её величеством достоверностью, чтобы понять, представить, уяснить, воочию увидеть, как всё было (это особенно драгоценно!), как всё есть и как потом всё будет (для “уверенности в завтрашнем дне”!). И что же? Мы счастливы? Ответ ясен (не так ли?). Но что говорит мудрость? Хочешь быть счастливым, будь им. Итак, ключ к мiру субъектов — не знание, а — желание; не абстрактность некая, фантом обладания коей заблуждает нас от верного пути, а сила души, желающей обрести этот мiр и предпринимающей реальное усилие на этом пути. И вот, оказывается, фантазирование с точки зрения поисков истины — коль скоро правда не в ве́дении познания “достоверности”, а в ведении сил и способностей души — не такое уж праздное занятие, как обычно считается. Но, опять же, какое фантазирование? Вот говорят: “научная фантастика предвосхищает то, что потом будет на самом деле”. То есть, опять-таки, всё притягивается к достоверности. Но нет, господа, не в этой стране живут субъекты. Да здравствует (даже так!) такое фантазирование, какое никогда не сбудется, не станет объектом. Быль в Континууме умерщвляет! Извольте не забывать: мы в Континууме. Итак, правда есть желание, желание есть воля, а воля есть свобода. Вот и всё. Значит, самое актуальное дело в мiре сем, в Континууме, есть воспитание свободы, и дело это осуществляют, само собой понятно, субъекты, царство которых в Континууме…

Никогда не сбудется.

* * *

Маттиас Векманн, сей столь славный прехвальный муж… Как и чем воздать достойное его славы хвалы? Если было бы возможно стать самим Векманном!.. Но к чему тогда хвалы? А “музыковедение”? Устроим-ка его официантом в вагоне-ресторане. Пусть подаёт нам блюда от шеф-повара. И пусть каждое такое блюдо будет, во-первых, вкусным, а в-вторых — связано симпатическими узами со своим предметом. Хотя… знаете что? Даже наличие и самого предмета не столь существенно. Да, не удивляйтесь. Содержать в себе, излучать во вне. Стиль есть человек? Нет, предмет есть человек. Вот начало субъектности. Например, как редко слышишь сейчас хорошую речь, человека владеющего языком, умеющего правильно, стройно, привлекательно изложить свою мысль. О чём бы она ни была, хоть о водосточных трубах. Такой человек вызовет у вас симпатию к себе и желание его слушать. Вот вы уже недалеко и от страны субъектов. Вы счастливы, ибо, оказывается, язык, которым и вы живёте, на котором и вы хотите думать и говорить — этот язык жив! Итак, субъект — это не что, а кто! Какой восхитительный плеоназм! Великосветский салон — какая пустота, какая безпредметность! Но мы, похоже, ринулись в другую крайность: вынь из нас предмет, и мы вдруг и сами растаяли в какой-то парообразной разсеивающейся туманности и колебании воздуха…

Не так давно один человек разсуждал о целой вещи, наследнице Кантовской вещи в себе. Но целость не есть частное определение, а всего лишь conditio sine qua non подобных вещей, поскольку целость так же запредельна для чистого разума (остаёмся в терминах Канта), как и нахождение вещи в себе самой, целость есть как бы (в духе времени) только лишь комментирующая категория… Надо вдуматься, постичь природу света — то, о чём сказано: “излучать во вне”. Гештальт, надтекст — они сродни этой целостности, все они — вещи единоприродные. В основе их единое качество: свечение, излучение света. Вообще о свете постоянно забываем, ибо он всегда с нами как воздух. Но свет не менее насущный родитель жизни, сам воздух есть порождение света. Уже в третьем стихе всей Библии Бог сказал: Да будет свет. И стал свет. А о воздухе не сказано ничего! Мы и принимаем, ощущаем и осознаём гештальт как излучение света, и это ощущение и знание верное, согласное с истиною и природою вещей. Агностицизм — яд, искусственное бельмо на глазу, ибо Бог, создавший нас, конечно, позаботился и о том, чтобы сделать нас способными постигать мiр, Им же созданный. Иначе не пригнал бы всех зверей и скотов к Адаму, чтобы тот дал им имена. Посему и в музыке, и в человеке — авторе интересно разглядеть и постигнуть некоторые качества этого излучения, которые сами по себе, быть может, и не суть свет, но — предтечи, указатели, проводники к нему.

* * *

Экспресс мчит с непостижимой быстротой: 3000, и это не предел. Заморосил дождик, с озера потянул к Лахондрапутре караван журавлей…

— Какие журавли: при такой скорости вашему экспрессу не хватит и всей земли!

— А вы уверены, что мы ещё на земле?

Вдруг поезд с размаху ныряет в кромешную тьму.

— Вошли в туннель.

— Это тот, в конце которого свет?

— Сколько вам ещё, язычникам, шататься и учиться пустому?! (Срв. Пс.2:1.) Нет, это не то, о чём вы думаете. Да, нам придётся некоторое время пребыть во тьме…

Нет сомнений в том, что юный Бах узнавал и изучал наследие своего великого предшественника. Но надо сразу поставить в основу вот какую вещь. Да, конечно, здесь, в Континууме условия и обстоятельства материального узнавания, перенимания, влияния нельзя недооценивать. Но и, помимо человеческих помыслов и стараний, гештальтные качества излучения светятся и перелетают, они суть духовные общности, явлены мановением. Разсыпаны драгоценности, открыты сокровища, бери — кто одарён особой внимательностью видеть и прозревать как это богатство может быть преображено новым пронизывающим всех и вся сиянием.

Первое появление М. Векманна, его внешность

* * *

В вагонном воздухе сгустилась вышеупомянутая парообразная туманность. Она приобрела свойства водяной капиллярности, сравнимой разве с осенней погодой в Петербурге, когда при отсутствии дождя приходится всё-таки объясняться в любви к зонтику, так как и скорость “Континуума” упала до среднестатистической авиационной. “К вам гость” — объявил вошедший кондуктор, хотя мы все по отношению к мiру субъектов даже не гости, а только кондукторы. Так печально сконстатировал кто-то из нашей компании, но в следующий же миг внимание всех с неизбежностью перенеслось на ставшего вмиг из капиллярного ничто джентльмена.

Сырость тут же исчезла, с ней и экспресс — как не было. На вас изливался внимательный мягко проникающий свет. С этакой ещё хитрой искринкой в глазах: “а-а, не знаете, что я вам приготовил! Ну, так вот”. Лунный Пьеро схватился за перо. “Что за странная мысль описать внешность Векманна!” — подумал он и заснул. Следом пришёл один бедный рыцарь. Он сказал, что в Исландии, откуда он родом, он знал одну прекрасную даму, имя которой (не фамилия) звучит приблизительно так: Верьгькмарьн (именно с такими мягкими “р” и “г”) — это имя у них в Исландии считается необыкновенно красивым — но господина такого он никак не припомнит. Что ж, это, пожалуй, уже кое-что, но к делу отношения не имеет. Тогда некто, тоже небогатый, выпив для храбрости рюмку коньяку и объявив, что он по этому делу сообщит больше, тоже взялся за перо. Но не заснул, а стал что-то быстро писать в свою тетрадку. Тут мы немедленно сами стали заглядывать искоса в его тетрадку (чтоб он не заметил) — что он там пишет? Тогда он сам стал закрываться от нас рукавом. Тут уже списывать не представлялось возможным, и нам пришлось уже самим сочинять.

…Некрасив, росту едва среднего, с большой головой, длинным резко идущим вперёд носом. Губы ниточкой в улыбку (но без вежливой маски), принимающую и ободряющую…

Никто не видел его гневающимся, сердитым, даже недовольным, или о чём-то сожалеющим. Когда кто-нибудь (нехороший) пытался вывести его из себя, Векманн опять же улыбался и… не выводился. Внимательные наблюдатели или хорошо знающие его люди отмечали, что в каких-то похожих случаях Маттиас примирительно бормотал что-то вроде: nun so, also, toropunka (с жёстким “n”). Откуда он знал это русское слово — этого не знал ни один советский музыковед.

Говорил высоким тенором с сильной и привлекательной начальной эмфазой, но заметным угасанием к концу речи. Всё это, конечно, выделяло его из числа прочих, но особенно — его глаза и, затем, это его ровность и улыбчивая невозмутимость. Да и что удивляться! Послушайте: ни к одном его сочинении вы не услышите ничего такого, что напоминало бы “кульминацию”; целое композиции и вообще у него неуловимо. Векманн не очень-то заботился о развитии какой-то одной мысли. Если нужно для раскрытия сюжета (т. е. идеи композиции), пусть будет ещё одна-две новых, пусть их будет вообще побольше, ведь так предмет наилучшим образом раскроется с разных сторон!

Облик, черты характера, образ жизни

Маттиас почему-то никогда не носил парика и не пил пива. Выпив рано утром хорошую кружку крепкого кофию с доброй краюхой крутого голштинского хлеба и наложенными на него шматами окорока и сыра, он шёл в церковь на службу, каковая начиналась рано и длилась долго, не как теперь.

Раз в неделю Векманн имел обыкновение причащаться Святых Христовых Таин. Сей день обходился без завтрака, а уже после церковной службы Маттиас вместе с братией шёл обедать в трапезную.

Впрочем, новейшие изследования не находят у Векманна такой уж антипатии к пиву. Мы в данном случае руководствуемся, главным образом, двумя классическими немецкими школами: северо-кофейной и южно-пивной, а именно: на севере согревались кофием, на юге прохлаждались пивом. А если бы кто стал спорить и отстаивать так наз. ГПП (гамбургское пивное право), говоря: “И в Гамбурге есть пиво, как вы смеете!” — то на это вот что: Да, и в Гамбурге есть, нечего тут кричать, но Гамбург это multi-culti, а вот Мюнхен где находится? Правильно: там и центр варения и потребления пива. Но в Мюнхене Векманн вряд ли когда-нибудь мог находиться. Кто? Фробергер? Тот да, мог, но и он, на вашу беду, не терпел пива, но мы сейчас не о нём, впрочем, сейчас будет о нём…

Кто однажды взглянул и принял лучистое утешение этих серых глаз, тот становился тут же и навсегда его другом… Фробергер — этот неутомимый путешественник и выдумщик сюжетов своих аллеманд (не с его ли лёгкой руки Бах сочинил несколько таких прелюдий, вошедших потом в Wohltemperierte Clavier?)… молчаливый, скрытный Тундер… Сумрачный с виду, но добрый Якоб Преториус… Учитель. О каждом из них хоть по-библейски: Се, Человек! И все они друзья! Преториус же — папа всех северных органистов (Свелинк-дед) — шутка сказать, на 30 лет старше любого… Хотя Якоб Преториус и не унаследовал певучий склад своего учителя (стиль Амстердамского Орфея угадывается, правда, в цикле Преториуса Vater unser im Himmelreich. Свелинк сказал: “возьми это, Якоб, из моих рук — это будет лучшее твоё творение”), но скольких, и разных, он выучил, воспитал? Скольким ему обязана немецкая музыка? Выучил и воспитал и Векманна. Но как воспитатель, он, при всей своей значительности, должен уступить первое место в биографии Маттиаса Векманна другой ещё более славной личности — Генриху Шютцу.

Воспитание, образование: Г. Шютц, Я. Преториус, И. Я. Фробергер

* * *

Что мы, бедные ничтожные невежды, можем прибавить ко все сказанному об этом великом человеке? А если бы и захотели прибавить слабейший наш глас к звучному хору его славы, то и тогда, не заботясь уж и том, будет ли он услышан хоть кем-нибудь из наиболее расположенных к нам, не могли бы ничего пропеть — за неимением сколько-нибудь достойных этого воистину всехвального мужа слов. Что он прародитель, основатель всей немецкой музыки от начала протестантских времён и буквально до сего дня — это ясно и не знатоку, но любой личности, для которой история искусства, культура, метафизика и им подобные вещи суть нечто большее, чем средство просто поудобнее устроиться у камелька, оттеснив других таких же соискателей. Ибо даже современные нам системы музыки всё ещё обязаны гениальному прозрению и идеям Генриха Шютца. Посему не станем взваливать на себя непосильное бремя, а ограничимся немногим и соберём все свои немощные силы для того только, чтобы по возможности представить себе, уяснить и передать желающим услышать нас: что увидел и угадал Шютц в отроке Маттиасе, как принял под своё крыло (в те тяжёлые времена) это, по выражению Антония Великого, юное растение, трогательно ухаживая за ним, пестуя его, пока не вырастил поистине редкостной красы цветок? Попутно могли бы тогда более осветить и ту сторону высоких достоинств сего великого мужа, какая, быть может, несколько ускользала до сих пор от пристального внимания знатоков и почитателей, именно: его высокий, от Бога данный ему педагогический дар. А это, в свою очередь, позволило бы нам, наверное, уже прямо перейти к сердцевине нашей темы, представить, хотя бы в главных чертах, природу и особенности великого дарования достославного сего Маттиаса.

Отметим прежде всего то обстоятельство, что, ко времени встречи с Шютцем, отрок Маттиас имел уже первоначальное музыкальное образование в занятиях с отцом, а затем беря уроки пения и игры на органе, благодаря чему первые проявления его талантов не могли укрыться от проницательности великого мужа, который к тому времени был уже вполне сложившимся известным музыкантом. Что же усмотрел Шютц в этом подростке, потом заменив ему, в сущности, отца? (Якоб Векманн, разносторонне образованный и одарённый священник, проповедник, поэт и музыкант, умер в 1631 г., когда Маттиасу было не более 15 лет.) Но прежде попытки залучить глаза Шютца, которая, в чисто “документальном” плане, оказалась бы скорее всего неудачной, нам нужно хорошо представить себе и осознать, что всякая музыка и во всякое время есть в основе своей отражение человеческой темперации, стиля, образа, состояния человеческих отношений, братства и небратства, дружества и недружества, любви и нелюбви и т. д., и т. д. Невзирая на суровость законов, нравов и обычаев, которую мы предполагаем и, как нам кажется, научно-исторически прозреваем в те времена, общение между людьми одного круга было более проникновенным, внимательно тонким, дифференциально энгармоническим (о значении этого выражения применительно к музыке ещё пойдёт речь), нежели сейчас. Общение Шютца с Векманном, Бернгардом, Бёма и дядюшки Иоганна Кристофа с Бахом, дружество Векманна, Фробергера и Тундера или, например, изучение в те времена чужого творчества — всё это для нас настоящее феноменальное, и, к тому же, непредставимое чудо. Которое потому и невозможно объяснить. Можно только представить себе, что тогда, будучи крепче в вере, в Боге, люди лучше умели познавать самих себя, а это познание — верный путь познать (простить, полюбить) другую личность, такую же, как ты, брата твоего в Боге (а не по “свободе, равенству, братству”!) и высмотреть его как равного тебе с уникальными ему только данными дарованиями, как и тебе дарованы твои. Тогда — очень зорко высматривали и усматривали. Наверное (при всё сказанном), именно Божественной педагогикой самого Шютца посеяна была, взошла и возросла дружба Векманна с Кристофом Бернгардом (другим, тоже выдающимся учеником Шютца) и, повторим, дружба Векманна, Фробергера и Тундера, удивительная даже и для того времени (ибо знаем, какие “хорошие” друзья бывают из музыкантов, из органистов). А ведь “проза жизни” могла бы этому и воспрепятствовать (имеем в виду известные обстоятельства состязания Векманна с Фробергером). Но нет, это никоим образом не повлияло на их отношения; вот — дух братства в Сыне Человеческом, Дух Общения Жизни истинной, когда все — в Одном! Да, дух Апостольства. И в этом — вообще огромное счастье жизни Маттиаса Векманна, это Дух, вливший в его музыку силу достоверности, единственной реальности (о чём ещё будет речь), заряд огромной бодрости и крепости, о чём бы она ни повествовала — о радости и скорби, славе и падении.

* * *

Итак, что же высмотрел и увидел Генрих Шютц в юном Маттиасе? Думается, прежде всего не просто острый, но изощрённый цветной и дифференциально энгармонический слух. Эти качества музыкального ви́дения актуализировались впоследствии в его творчестве (тонкие и богатые гармонические светотени вокально-речитативных и инструментальных партий кантат, сонат и токкат). Огромные руки (при небольшом росте), которые позволяли с лёгкостью обходить сложности, ставящие в тупик и искушённых клавиристов. “Ух, ловчила!” — с восхищением, смешанным с досадой (и тайной завистью) роптали иные незадачливые коллеги, видя в этой ловкой лёгкости какое-то запрещённое жульничество… Действительно, повзрослев, Векманн легко играл любой рукой на 3–4 голоса, свободно покрывая дуодециму, т. е. более трети тогдашнего мануала! Об этом свидетельствует VI версус хорального цикла Es ist das Heil uns kommen her — одна из самых больших на все времена хоральных фантазий, которая, вместе с наслаждением её необозримыми музыкальными достоинствами, способна доставить невыразимые страдания любому органисту, решившему положить все без остатка свои ресурсы на освоение сего исполина. При этом, в итоге всех усилий, произведение это звучит со всей убедительной силой и приятностью и для просто образованного слушателя-немузыканта, которому и в голову не зайдёт — чего стоит эта убедительная приятность исполнителю!

Впрочем, мы ещё будем размышлять обо всём этом, а теперь забежали вперёд; посему надо нам вернуться к нынешней нашей воспитательно-педагогической теме.

«Ему надо серьёзно учиться — покажу-ка я его Якобу» (Преториусу) — решил Шютц, что и было исполнено. Но, казалось, чего проще: перекинуть парня Якобу в надёжные руки, пусть учится на органиста, а у меня у самого дел по горло — собираться в Венецию к Монтеверди, у него искать недостающей мне правды. Так нет — через год он возвращается в Дрезден, где в это время и Маттиас, и сам начинает заниматься с ним композицией (мальчику было тогда, в 1629 г., не более 13 лет — год рождения Векманна не выяснен с точностью). Поправка: с Якобом Преториусом Векманн начинает заниматься только с 1633 г., когда он, как стипендиат Саксонского курфюрста, оказывается в Гамбурге. Одновременно он знакомится и занимается там с Генрихом Шайдеманном.

Но эти подробности и уточнения не меняют дела: Генрих Шютц решает самолично заняться образованием Маттиаса и устроить его судьбу: то есть, вполне ясно, что, наряду с другими учителями, именно Шютцу принадлежит решающая роль в личностном становлении молодого Векманна, причём неотъемлемую часть такого восприятия составляло безусловно руководство в композиции. Что же в этом юноше так привлекло Шютца? Но этот вопрос в конце концов настолько же трудноразрешимый, насколько и вообще праздный. Бог так устроил. И то, и то, как говаривал когда-то старый консерваторский профессор. Что-то, какие-то симпатические силы, какое-то избирательное сродство (ставшее спустя этак 150 лет темой романа) столкнуло их к Богочеловеческому общению, к истинному вниманию друг другу, так восхотел Бог. Во всяком случае, потом, когда Векманн вспоминал об этих (наверное, очень счастливых!) годах общения с Шютцем, он называл его “другом-отцом” — väterlichen Freundt (досл. “папенькин друг”).

Мелодический дар Маттиаса — главное, что угадал в нём Шютц

* * *

Чуть не забыли о главном, о чём непременно должны сообщить читателю. Именно: главное, что угадал Шютц в юном Векманне, или, вернее, что сделалось ему ясным, вероятно, уже в ходе их [первых] занятий и общения друг с другом, это — незаурядный, исключительный мелодический дар. И в этом Векманн подобен (правильнее, тот, о ком хотим сказать, подобен Векманну) другому гению, близкому нашей эпохе — подобен… Прокофьеву! Не вообще, а только по части силы и богатства, мелодического изобретения. Не составляет тайны факт, что Сергей Прокофьев, учась в консерватории, брал уроки органа и в короткий срок порядочно овладел этим инструментом. Что он там играл, и что запало ему в душу, кто скажет? Определённое воздействие органных звучаний на его оркестровку для автора (сей фантазии) вполне слышимый феномен. Гештальт летуч — вне зависимости от нашего сознания и внешних чувств. Два отрывочка из Векманна: Ach wir armen Sünder, Vers. 2

— чем не Прокофьев?

К этому краткий разсказ (за документальность не ручаемся). Этот цикл in 3 Vers. считается в авторстве Векманна сомнительным и приписывается его сыну, Якобу (или Якобусу) — младшему (названному в честь деда — отца [Маттиаса] Векманна — Якоба-старшего.) Действительно, оба крайних версуса мало похожи на Маттиаса, что особенно относится к Vers. 1. И вот, приходит Якоб-младший к отцу и показывает ему оба крайних версуса.

— Папа, в середине должно быть canto fermo in cantu colorato, так ведь?

— Ja, natürlich.

— У меня ничего не получается.

— А ты пробовал, есть наброски?

— Да, сейчас принесу. (Приносит.)

— Hm… nun also… also… Canto colorato требует всех стараний, чтоб кожа со спины слезла, он должен быть лучшим из всех. Понимаешь?

— Ну-да, да.

— Ja, ja, toropunka. Ну, вот что: оставь-ка это у меня.

Проходит дня два. — Якобус, зайди-ка ко мне. (Заходит.) На вот, я тут чуть-чуть подправил твои версусы и написал второй — по твоим эскизам, заметь!

— Ну-у, папа! Теперь кто ни сядет это играть, скажет, что это ты сочинил!

— Nun also, es muß sein, возьми это, тебе надо определяться, представишь, куда потребуется, да не ленись, сочини ещё что-то в этом роде, и побольше, а я позвоню этому, как его… а-да, вот… toropunka, punka-punka…

— Зачем вы привели в пример этот сомнительный опус? Что нет других, более ярких примеров векманновского мелодизма: 5. Vers / O Lux beata Trinitas, 2. Vers. / Komm, Heiliger Geist, Herre Gott?..

— Знаете что, голубчик? Вы — читатель? — Да, а что? А я — автор. Теперь скажите: кого больше, читателей или авторов? — Читателей больше. — Вот и старайтесь, не спите, изучайте Векманна, восхищайтесь Векманном. Ибо если всё человечество, состоящее из читателей будет спать и не изучать Векманна, то всё человечество и будет спать, что и требовалось доказать.

Другие его особенности: кулинария, озорство, прочее

* * *

Мы только что прикоснулись слегка к одной из реалий творчества Векманна. Представляет ценность для нас и замечание о спящем человечестве, не изучающем Векманна, именно — со стороны этимологии самой его фамилии. Но это дело будущего… Теперь же ещё немного о некоторых имеющих значение для нашего повествования, хотя и внемузыкальных, сторонах его личности.

Как и наш, увы, покойный, друг, Оливер Кин, Векманн был изрядным кулинаром. В дни его крещения, именин и какие-то ещё — а он был, можно сказать, всеобщим любимцем, ибо умел ладить с людьми, состоявшими во вражде друг с другом, и частенько их мирил (тут сразу вспоминается заповедь блаженства о миротворцах, которые сынами Божьими нарекутся, и то место, тоже из Евангелия, где, благодаря Иисусу, помирились и сделались друзьями Понтий Пилат с Иродом) — итак, в памятные для него дни в трапезной неизменно готовили блюда по его рецептам

Scharff 5 fach. Это блюдо состояло из запечённой курицы, начинённой весьма острыми специями, особо выдержанным сыром и лапшой (последнюю для желающих подавали и отдельно). К этому всему, в качестве пятого ряда, полагался некий с душистой ноткой кисло-сладкий соус, смягчавший остроту пряностей.

Лимонный суп с бараниной, где лейтмотивом выступало соединение опять же сыра с лимоном и пряностями, а также с некоторыми подходящими сюда экзотическими овощами. (Напомним, Гамбург был и тогда мультикультурной северной столицей.) Мясо готовили отдельно, а затем составлялся целый гештальт.

Обед подавали именно в такой последовательности, при этом, не жалея шнапса. Для справки: Schnaps — не водка (Wodka), а менее крепкий напиток на каких-нибудь фруктах или травах. Произносились красноречивые тосты (риторике обучали). Рыбу Маттиас употреблял редко и, кажется, не очень её любил. Но когда ему приходилось бывать в знаменитой тогда гамбургской харчевне Schurfsterns u. Co., где готовили традиционный гамбургский суп из угря, с редкими травами и пряностями (подробности см. у В. Гауфа), то от этого удовольствия ему уже было не отвертеться.

Известно, что Векманн был склонен к озорным, несколько странным проделкам. Когда Томас Зелле (кантор и один из друзей) дирижировал какой-то его вещью, а Векманн был за органом, то он вдруг начал петь (с какой целью, неизвестно). Зелле рассвирепел и поклялся не ставить впредь ни одной ноты Векманна. Обезкураженный Маттиас идёт домой, открывает Библию, а там: “Не плачь: вот лев, от колена Иудина, корень Давидов, победил…” и т. д. (Откр. V:5 и дал.). Так возникла кантата “Weine nicht”, которую Векманн выдал за сочинение своего друга Кристофа Бернгарда. Зелле так полюбил этот концерт, что неоднократно ставил его с большим подъёмом. Бернгард же приобрёл в Гамбурге такую известность, что стал в итоге преемником Зелле.

Случай этот, кроме озорства, свидетельствует о безразличном отношении славного мужа к авторству, славе, видному положению и проч. Не стремился иметь много учеников, быть мэтром… За исключением времени, проведённого в Дании, он, по всей видимости, никогда не занимал капельмейстерского поста, а исполнял только должность органиста (считавшуюся, правда, в Гамбурге достаточно почётной). Положение Векманна с семьёю, особенно со времени обоснования его в Гамбурге, надо считать, по крайней мере, среднезажиточным, и оба брака его (первая его жена, Регина, умерла в 1665 г., он женился в 1669 на Катарине, ставшей вдовой в 1674), учитывая его поистине ангельский характер, счастливыми. От первого брака Векманн имел 8 детей, от второго родилось трое. Это почти вдвое меньше, чем у Баха, но всё равно много.

И вообще он был вполне счастливым человеком — по свойствам своей души и характера в первую очередь — но и во внешнем отношении тоже — как в профессиональном плане, музицируя на прекрасных органах, руководя Collegium musicum, где он имел возможность реализации любых своих композиторских идей — так и в личной жизни, о чём уже сказано. Гамбургской чумы и сопровождавших её несчастий касаться не будем. Закон континуума: за счастье плати. Самого, впрочем, Бог сберёг.

* * *

Маттиас Векманн… Weckmann (других вариантов написания и произношения этой фамилии не касаемся) — будитель, будильщик (wecken — будить, пробуждать, перенос. возбуждать, и т. д.). В монастырях был такой брат, в обязанности которого входило будить братию ото сна.

В фамилии Bach кроется как бы некая скромность (музыкально-нумерологических аспектов фамилии не касаемся): не ручей, океан имя ему. С известным этим изречением не поспоришь; но вот что примечательно: ручей течёт, океан — нет.

Кого и что (и как) будит, что и каким образом пробуждает в пробуждаемых (или в чём-либо пробуждаемом) Векманн?

Что означает, в чём выражается, чем важно это вот течение ручья? И почему мы в размышлении о Бахе предпочитаем текущий ручей стоячему океану? Поставить эти вопросы легко, ответить на них весьма трудно и притом — невозможно сразу.

Посему оставим их пока в стороне и обратимся теперь к музыкальным реалиям творений сего достославного Маттиаса Векманна.

Список сочинений, краткий обзор их

Краткий свод всего им созданного

Около 30 духовных концертов. Из них дошли до нас 12 и как минимум 17 утрачено.

10 сонат для гамбургского музыкального собрания (Collegium Musicum).

23 опуса, включаемых обычно в собрание его органно-клавирных сочинений, в числе которых: 9 более или менее объёмных хоральных циклов и 3 свободные пьесы с педалью однозначно для органа; 11 мануальных пьес — канцон и токкат — для клавира (в собирательном смысле).

Сюиты и вариации для струнного клавира (клавесина, спинета, клавикорда — 7 (ок. 10?) пьес.

10 песен и кратких арий.

2 произведения по случаю: Свадебная музыка: Freue dich des Weibes deiner Jugend — Утешайся женою твоей юности (Притч. V:18); канон (1640).

Кроме того:

Magnificat-Fantasie восьмого тона. Авторство с точностью не установлено.

Взглянув на представленный список, могут спросить: Много это или мало? Но, чтобы по достоинству судить о количестве и качестве, надо знать, что 9 хоральных циклов, например, содержат без малого 40 обработок, все они без исключения превосходны, многие виртуозны, 2 из них — огромные хоральные фантазии, ещё несколько больших пьес вполне заслуживают того же наименования своей одухотворённой изобретательностью, изысканной мелодико-гармонической красотой и силою. Или: мы видим в списке только один канон. Но в тех же хоральных циклах их 5, все они разные по композиционным задачам, являют вдохновенное высокое мастерство и безусловно заслуживают, наряду с баховскими, демонстрации во всех руководствах по контрапункту — вместо находящихся там безпомощных конструкций, способных не привить, а напротив — “отбить” [отвратить] любовь и к этой форме, и к контрапункту в целом. Из 12-ти сохранившихся Кантат (это “бытовое” наименование духовных концертов используется чаще) Wie liegt die Stadt so wüste — шедевр, который один-единственный доставил бы его автору место во вратах славы. Да такую вещь неудобно называть и шедевром, это нечто вне континуума, она потрясёт всякого! А ведь ещё по меньшей мере 4 кантаты приближаются к ней по силе воздействия на душу, по воплощению правды библейского или евангельского слова.

А Сонаты… Да, их всего 10, но среди них одна № 9, d-moll — есть своего Gegenstück к Wie liegt die Stadt so wüste — настолько она удивительна, единственна в своём роде; она заставляет вспомнить некоторые минорные вещи Моцарта, чуть ли не 40-ю его симфонию!.. Но и среди сонат (как мы сказали это о кантатах) ещё не менее трёх=четырёх пьес приближаются к ней по силе производимого ими впечатления.

Две хроматические токкаты in e и in a (Schott, Beckmann, 2010, B.2, 8,9) столь же необычны и исключительны в своём жанре, как и уже названные сочинения.

И, словом, во всём, что создал сей дивный муж, нет ни одной проходной пьесы, всё поражает высотой, проникновением смысла, той насыщенностью гештальта, когда всё существенно, ничто невозможно упустить, “выронить”… Эта концентрация смысла в совершенстве тела напоминает такую же баховскую!..

Мы назвали и слегка выделили самые яркие творения Маттиаса Векманна. Все они достойны безсмертия. Но не в том “дежурном” смысле, который неизменно присутствует во всяком разговоре о великих: “они в наших сердцах”, “мы их не забудем никогда”, “они всегда с нами”, и т. д. Да, как будто всё верно, но в этом “безсмертии” тонкий нос всегда почует некую затхлость — душок языческого пантеона: “они — наши боги — боги наших музеев и филармоний, нам строить и жить помогают, лениться и спать.” Нет, напомним, что сказано ещё в самом начале, когда мы так уютно мчались в тёплом “Континууме”:

Царство субъектов в Континууме никогда не наступит.

— Но наступит же когда-нибудь!

— Да. Когда кончится Континуум.

* * *

Я заболел векманией (сокр. от векманномании). После очередной безсонной ночи, когда я в сотый раз лихорадочно и тщетно искал возможности продолжения моего труда и ракурс этого возможного продолжения (вот как буксовала моя мысль!), я сказал себе: всё, иду к тому, кто сначала выпил рюмку коньяку, а потом начал что-то писать в своей тетрадке, а я хотел подсмотреть, а он стал закрывать рукавом, а я стал сочинять сам. И заболел. И пошёл. — Ну что, умаялся, бедолага! — поприветствовал он меня. И я как-то сразу обмяк. — Со мною было то же самое. И я пошёл к одному врачу, ну, к психологу… Дайте мне таблетку — сказал я. — Вы хотите превратиться в тупое сонное животное? — Нет, но… — Вы пришли ко мне, чтобы я выписал вам лекарство, и вы будете жить по-прежнему: есть, спать и лениться. Так не пойдёт. Бетховен сказал (вы ведь музыкант?) одну очень дельную вещь (хотя это сказал не он): человек, помоги себе сам. Так вот, устройте своей мании противоманию. Клин клином вышибают, две мании — не мания, вместе не уживутся. И, кроме того, разве вы не знаете, что ни один объект в континууме не познаётся сам из себя? (Откуда он всё это знает? — пронеслось в голове — не сплю ли я?) Обратитесь к какой-нибудь другой вещи, постарайтесь выяснить, чем она отличается от предмета вашей мании, разверните мыслительный процесс в другую сторону, и вам станет легче, мысль сдвинется с мёртвой точки. Ну, войдёте, может быть, в шизофрению, но и это будет движением вперёд, только не ленитесь, работайте, работайте.

И в самом деле, сказал, я, заплатил доктору за визит, почувствовав, что деньги отданы не напрасно, и пошёл зарабатывать другие. — Ну, а писание? — Писание я забросил, и хотя не превратился в “тупое сонное животное”…

Дальше я не слушал. Я решил последовать совету психолога и не последовать примеру моего “оппонента”…

Их особенности, время Векманна, кантаты, сонаты, органные сочинения, понятие о ритурнеле

* * *

Удивительное это было для музыки время, в которое жил и творил Маттиас Векманн! Понятно, что существовали всякие жанры: кантата, соната, токката и проч. Про органную музыку не говорим, там были всегда свои особые установки. На все эти жанры трактовались, то есть, сочинялись, кто как хотел, не было единого композиционного канона… Не было, например, арии da capo, которой столь широко пользовался Бах, как и “номерной структурой” кантат — и оной не было… Вообще обращение к Баху может внести сюда определённую ясность, так как по сравнению с Векманном, Бах пользовался как бы готовыми (в существенной части) композиционными моделями, прилагая их к той или иной музыкальной конкретике своих сочинений. Не так у Векманна. Он как будто сочинял каждый раз заново. И каждый раз не стояло перед ним никаких ограничительных ориентиров, разве только какие-то композиторские установки, какие он принял сам для себя (или к которым его мог подвести Шютц). В кантате, например, он очень любил диалог и выбирал из священного Писания (поэтов-либреттистов не существовало) или прямые тексты-диалоги (как в кантате Gegrüsset seist du, Holdselige — о благовещении ангела Гавриила Деве Марии; Лк. I: 28 и дал.), или сам озвучивал текст диалогическим образом — как почти во всех кантатах, например, уже упомянутых Wie liegt die Stadt (на Плач Иеремии) и Weine nicht (Откр. V: 5). Соната не представляла собой даже тот неопределённо-многочастный цикл, каким мы его видим у Баха с современниками, а была просто звучащей пьесой (sonare) сравнительно небольшой протяжённости для любого состава инструментов, свободно скомпонованной из нескольких движений — из нескольких, так и хочется сказать, ритурнелей. Но то, что подразумевается здесь под словом “ритурнель” (термин этот наш, не аутентичный), не соответствует ритурнелю баховскому. У Баха это — элемент композиции, принадлежащий арии da capo или концерту: неизменяемый (в принципе) инструментальный спутник вокальной партии или партия ripieno (тоже неизменная) в концерте. У Векманна под ритурнелем понимаем просто некоторую свободную единицу композиции, то, из чего она соткана, сложена, её предмет, сюжет. Определение “ритурнель” имеет здесь, одним словом, не структурно-формальный, а мотивационно-композиционный смысл, это — рисунок (французы говорят: dessin), облик, строй-гештальт. В кантате ритурнель может включать в себя и вокальные голоса, почему нет? он не ограничен никакими формально-установочными условиями. В соответствии с жанрами, где представительствует эта важнейшая композиционная единица, мы будем говорить о кантатном, сонатном, органном ритурнеле. О последнем следует вести речь в некоем специальном смысле, так как в органном царстве, как сказано, свои особые законы. Но говорить придётся, и притом, с должной обстоятельностью, так как именно здесь, в органно-хоральном жанре, сей прехвальный Маттиас стал отцом-основателем ритурнельной композиции последующих времён.

Дело в том, что кроме органных композиций, именно — хоральных циклов, Векманн нигде и не использует хорал, не имеет дела с кантус-фирмусом. Его кантаты, по всей видимости (напомним, бо́льшая часть их утрачена), — чисто мадригальные, подчеркнём ещё раз, свободные композиции. Это обстоятельство обозначает, конечно, резкий водораздел между хоральными циклами и всеми прочими композициями Векманна вообще, включая сюда и органные свободные. Мы приходим в связи с этим к одной прямо-таки устрашающей мысли. Хотя… если мы не побоялись сопоставить Векманна с Сергеем Прокофьевым, то побоимся ли теперь высказать хотя и неробкую, но и не столь громогласную и обязывающую мысль о Векманне как о композиторе? Именно: в мiре неорганной музыки ему предносилась как бы некоторая сверхидея самодовлеющей свободной композиции вообще. Создавал ли он кантату, сонату — это была каждый раз и всегда новая “синфония”, синфоническая идея, но только в том или ином жанровом преломлении. (О токкате не говорим особо, так как на клавире это свободная пьеса по самому жанру.) Кантата у него — духовное сочинение на свободно трактуемый библейский текст (Векманн сам выбирал и составлял стихи, в редких случаях слегка изменял текст) внецерковного предназначения с оченьпроницательным, чутким чтением сюжета и текста и устремлением к психологизму, то существу же — к реализму. Но — к какому реализму?

Stylus theatralis — определение направления его кантат, данное его другом, известным композитором Кристофом Бернгардом (его соучеником у Шютца) представляется сознательно закамуфлированным — во избежание недопонимания и прочих осложнений. Бернград таким скрытным образом как бы и выразил нашу мысль о психологизме и реализме на языке тогдашних категорий. Почему мы настаиваем именно на реализме?

Wie liegt die Stadt so wüste — кантата, не имеющая и близкого аналога в кантатном жанре данного направления, в XVII (только ли в XVII?) веке — не нуждается ни в каком “переводе с XVII века”, ни в каком “представлении о документе эпохи”, и т. д., и т. п. Это исповедь, в прямом и буквальном смысле, человека — героя того ли или нашего времени, — исповедь без всяких скидок и допущений. Гармонические светотени, искусство речитатива и ритурнеля, сочетание движения и статики, непередаваемая правда интонации (с самыми смелыми альтерациями и энгармонизмами музыки ficta) — всё это потрясает вне времени. Реализм — это искусство вне времени. Это и не «современно», это больше — плач вне времени, вне континуума!

Конечно, кантата стояла в центре творчества Маттиаса Векманна, как автора и руководителя Музыкальной коллегии. Некоторые его токкаты (более всех упомянутые хроматические) и в особенности сонаты (меж ними Монблан, Синай № 9 in d) воспринимаются как “инструментальные кантаты”. Эти последние в свою очередь предстают пред слушателем в своём роде вокально-инструментальными “сонатами с текстом”. В Сонате № 9 слышится вполне отчётливо некоторый музыкальный сюжет. Кантаты (в таком понимании) содержат в себе (в некоем малом камерном обличье) идею, которая через полтора-два столетия материализовалась — с сильным утопическим и как бы “надрелигиозным” приступом — в последней симфонии Бетховена.

Но есть у самого Векманна одно сочинение, которое в только что упомянутом отношении (речь шла о симфонии с пением) является как бы антиподом Девятой симфонии. Это — гигантская фантазия на месте 6-го версуса (строфы, “части”) хорального цикла Es ist das Heil uns kommen her. Здесь, на органе, композитор решает совершить то, чего он ни разу (позволим себе такую гипотезу) не исполнил в кантате. Он никогда не написал кантату с хоралом, кантус-фирмусом, настоящую церковную (литургическую) вещь — с оркестром, капеллой (как тогда называли хор), с симфоническим разворотом хоральной темы, в общем — не камерно-психологическую, а ораториальную, по своему духу и стилю, композицию (писал же его учитель, Шютц, нечто подобное?! или это могло быть каким-то “прозрением”?). И вот явилась такая “кантата”… на органе, без хора и словесного текста, но со всей мощью этого инструмента (в его гамбургской модификации, по “гамбургскому счёту”), позволившего создать грандиозную “транскрипцию” такой вот материально несуществующей кантаты. Не эта ли идея породила и все партитурно-игровые неудобства и страдания органистов в этой пьесе, разсчитанной, по необходимости, на огромность рук автора!

Подобное повторится через много лет, ещё раз: Винцент Любек напишет свою грандиозную фантазию Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, в которой (с бо́льшим удобством) осуществит идею никогда не написанной им “большой оратории”…

А далее, и одновременно с Любеком (догадывались ли они о существовании друг друга?), величайший на все времена Иоганн Себастьян, создавший не одну сотню ораторий и кантат, не в одном или двух, но в любом, можно сказать, органном своём сочинении доведёт этот синтезированный органный стиль до таких недосягаемых высот совершенства, пластики и единственности, какие потом никогда уже не достигались органной музыкой!

Кто же начал, кто отец этого направления?

Наш славный прехвальный Маттиас Векманн!

Органное творчество: Векманн — основатель органного ритурнеля; влияние его на Баха; история

* * *

…Фантастическая поэма набрала ход и несётся на всех парусах. Как ещё не так давно наш молниеносный Мегаконтинуум.

— Ваше парусной судёнышко смеете сравнивать с молниеносным Континуумом?

— Скорость быстра не километрами в час.

Но с Континуума мы сбежали, и вот… несёмся на всех парусах, без руля и ветрил. Вот нас неведомо как, без времени занесло в дебри органной музыки, мы — вольно, невольно ли — проронили мысль о каком-то его, Маттиаса Векманна, отцовстве. И теперь, хотим того или нет, придётся-таки войти в родные дебри.

Но этот вопрос представляется нам как раз в довольно ясном свете. Речь пойдёт, в связи с хоральными циклами Векманна, об органной хоральной музыке. Здесь задолго до Векманна, а потом и после него, господствовала мотетная модель композиции. Именно: каждая строка хорала проходит (фугированно) по всем сопровождающим хорал голосам, а затем эта (же) строка проводится в ведущем голосе. В этом заключается так наз. принцип “прослеживания”, о котором см. в неизвестной книге Бедного Эдварда “Записки по поводу…” (о хоральных обработках Баха. Композитор, СПб., 2015). Букстехуде, например. будучи лет на 20 моложе Векманна и даже (возможно) его учеником, в других отношениях весьма авангардно настроенный и известный такими своими стремлениями сочинитель, здесь, в сфере хоральной музыки, стоял на этих вот, описанных нами вкратце, консервативных мотетных позициях. Не так дело обстоит у Векманна. Будучи непревзойдённым в те времена мастером кантатного и сонатного ритурнеля, он и в хоральной музыке проводит тот же метод композиции, т. е. хоралу противопоставляется независимый от него, не связанный с ним, тематический (мелодический) материал. Итак, хоральный корпус (т. е., весь хорал или вся его обработка в целом) предстаёт во взаимодействии двух начал (вспомним излюбленный Векманном в кантатах диалог!): хорала и ритурнеля. Последний можно иногда называть (как это делается и в книге Бедного Эдварда) хоральной оппозицией или просто оппозицией. Вот вкратце, собственно, и всё. Но этот (оригинальный по тем временам) подход имел в художественно-историческом отношении далеко идущие последствия. Здесь закладываются те начала характеристичности, которые столь существенно определяют творческую личность Баха. В самом деле, хорал не просто повторяет сам себя (как в мотете) — он характеризуется посредством ритурнеля!

Теперь вполне ясно, почему Векманна столь интересует канон на cantus firmus, или, как его ещё называют, фигуральный канон. В хоральных циклах эта форма встречается у него 5 раз. Она известна была, конечно, и ранее (Свелинк, Шайдт), но представлена как бы одним из видов контрапунктических упражнений. Известен шедевр Свелинка, канон O Mensch, bewein dein` Sünde gross — в присущей ему, этому великому мастеру и праведнику (об этом говорит его музыка!), неподражаемо плавно-певучей манере. Но это всё-таки единичные, проходящие случаи обращения к этой интересной и нелёгкой для композитора форме (которой, конечно, обучали). У Векманна же этот род канона становится предметом настоящей лабораторной работы, так что последние два из пяти (в Es ist das Heil…) можно без колебаний поставить в ряд с любым баховским из Рождественских преобразований — настолько они тематичны, красочны и характеристичны, не в последнюю очередь и в гармоническом отношении.

Зачем же Векманну понадобилась эта форма? Удивить собратьев контрапунктическим мастерством? Не нуждался в подтверждении своего высокого профессионального статуса. Нет: посредством канона оппозиция приобретает композицию! Это не каламбур: ритурнель, оппозиция хоралу — теперь это не просто отличающаяся от него мелодия или тематический оборот, но противопоставленная ему, диалогизирующая с ним, целая композиция, “государство в государстве”, “парламентская партия”. Такое положение вещей уже недалеко от того, что мы наблюдаем в хоральных обработках Баха и о чём, с такой подробностью, трактует книга Бедного Эдварда.

Необходимые в этой связи исторические данные. Когда Векманн умер (в 1674 г.), то его преемник, Генрих Фреезе, женился на второй его жене, Катарине, и унаследовал все его сочинения, часть которых (неясно, какая) была впоследствии приобретена известным люнебургским композитором и органистом Георгом Бёмом. Соответственно, эта часть перекочевала вместе с Бёмом в Люнебург, где и по сей день хранится в Люнебургской городской библиотеке. Бём — один из первых мастеров, писавший в ритурнельной манере. В Люнебург приезжает 15-летний Бах, учится у Бёма, и тот (у нас нет сомнений) знакомит юношу со своим векманновским достоянием. Далее — известно, что Иоганн Готтфрид Вальтер, тоже писавший ритурнельно — коллега, близкий друг (и дальний родственник) И. С. Баха, видный композитор и учёный муж (автор Музыкального лексикона), среди прочей Северо-германской музыки (а он был чрезвычайно любознателен, как и подобает такому учёному и достопочтенному джентльмену) переписал и творения Векманна и познакомил с ними Среднюю Германию.

При этом он переводил их в среднегерманский строй, изменяя иногда тональности.

Вне всяких сомнений, Бах узнал музыку Векманна, а узнав, по всей видимости, не поленился изучить её, как не ленился изучать подчас и нечто менее достойное; здесь же с первого взгляда он мог без труда понять, какую драгоценность держит в руках. Об этом свидетельствуют Рождественские преобразования. Увлекательное творческое соревнование с канонами Векманна лежит здесь на поверхности. Более того: мы, конечно, не доживём, но не удивились бы, если бы когда-нибудь было доказано, что Рождественские изменения BWV 769, 769а — не позднее произведение Баха, а есть хоральный цикл, подобный таковым же циклам Векманна (и соседствующий по времени с изучением его наследства), но со специализацией на канонах, каковой задачи Векманн себе не ставил, дорожа больше разнообразием и красочной выразительностью ритурнельного гештальта.

Итак, ставится на повестку дня тезис: Маттиас Векманн — отец хорального ритурнеля, родоначальник немецкой ритурнельной хоральной композиции. Это так даже при том, что последняя претерпевает в XVIII веке сильнейшее влияние арии da capo, этой, можно сказать, повсеместно принятой “интернациональной” формы, сохранившей своё воздействие на музыку вплоть до романтизма и столь же “хрестоматийной” для этих времён, как и мотет для времён давних. Однако великий Бах, развивший эту идею до поистине необозримых надтекстовых высот, сумел сохранить её первоначальную принадлежность и неизменную верность высоким идеалам хоральной музыки.

* * *

К сей закончившейся главе необходимо добавить некоторое приложение, касающееся частью и разсмотренных нами только что канонов. Нам придётся снова указать на некоторые исторические обстоятельства. Вот выдержка (из сообщаемых сведений). В 1661 году некий профессор теологии из Ростока Теофил Гроссгебауэр выступил против использования в богослужении инструментальной музыки. Поскольку она лишена текста, утверждал он, она служит исключительно суетным потребностям. Его резкие, ни с чем не сообразные нападки привели в безпокойство северогерманских органистов и при этом вынудили их изменить стиль их композиций. Инструментальные сонаты и хоральные прелюдии, играемые ими (в церкви?) дали это почувствовать. Их контрапунктическая ткань подчёркивалась (теперь) оригинальной инструментовкой и некоей изысканностью напоминала музыку ренессанса. По внешности казалось, что такая музыка вызвана заботой о сохранении старых добропорядочных традиций. Однако более глубокий анализ показывает, что её контрапунктика, модуляции и гармония все вместе дезавуируют подобную старомодность. При этом они (композиторы) в точности следовали направлению гамбургской Авангард-академии (досл.), которую Векманн, вместе с Collegium Musicum, основал для взыскательной гамбургской публики. Вот такая музыка (и такие хоральные обработки в этом новом направлении) была лучшим ответом (на подобные претензии) и единственной возможностью поставить на место таких не в меру рьяных теологов-критиканов (конец сообщения).

Эта выдержка действительно ставит всё на свои места, и здесь не нужно излишних объяснений. Отметим сразу, что сонаты для инструментов могли, оказывается, исполняться и в стенах церкви. Далее, выдержка хорошо отвечает на вопрос некоторых теперешних органистов: как это Векманн, будучи таким авангардистом, садясь за орган, делался вдруг этаким Дюфаи? — Нет, он, оставаясь тем же Векманном, вовсе не был пассеистом, стилизующим старинную музыку (что выглядело бы для тех времён весьма странно, ибо люди не выучились ещё умиляться любой музейностью и каждой соринкой старины), — нет; но приходилось, и не только ему, принимать определённые меры, вести умную оборону. Всё это ясно, как и то, насколько умными, образованными, всесторонне “подкованными” были тогдашние органисты и прочие музыканты. Примечательно другое, а именно: музыка (и более ничего, никакие словесные аргументы) — музыка сама стала достойным ответом на скандальные нападки, и все это поняли, не исключая самого скандалиста-профессора. Теперь скажите: кого и в чём сейчас могла бы убедить музыка? Нет, ты ответь, оправдайся, покайся! что ты нам тут пиликаешь?!

Вот образование, вот уровень культуры! Как же низко мы пали! Wie liegt die Stadt so wüste!

О надтексте

: O Lux Beata Trinitas,

др

.

циклы

; Wie liegt die Stadt so wüste

и др

.

кантаты

* * *

Мысль ещё об одном добавлении родилась из темы предыдущего: под мнимой старообразностью кроются далеко вперёд идущие вещи, как мы это видели, обсуждая композиционную идею хорального ритурнеля. Но можно поставить вопрос иначе, вопрос надтекста: не запрятаны ли под той или иной звуковой оболочкой какие-либо богословские и подобные им идеи надтекста? Но в таком вопросе кроется или ошибка, или подвох. Подвох состоит в том, что мы при ответе приравняем надтекст к некоему куда-то запрятанному (для большей сохранности, вероятно?) материальному объекту и, тем самым, уроним и себя, и идею надтекста. А ошибкой было бы принятие надтекста за некую вещь или секрет, который мы можем выведать с помощью интеллектуальных способностей и манипуляций или же — зайдя к знакомому, соседу на рюмочку чая и чашечку коньяку. Хотя… к соседу — это мысль! Ибо надтекст не вне, а в нас самих. Объект вовне, но субъект внутри вас. Надтекст — это субъект, вот, что надо понять, это — мы сами, наше состояние, наша зрелость: царство Божие вот оно, внутри вас есть (срв. Лк. 17:21).

V. Versus из цикла на 6 версусов O Lux beata Trinitas.

Во-первых: это — строфическая хоральная фантазия — проведены в виде cantus in canto colorato (мелодия в украшенном, т. е., колорированном, дисканте) все три строфы гимна. (Вот, значит, у Векманна и не две хоральные фантазии в циклах, а больше.) Первая строфа — Бог-отец…

У самого Векманна нет ничего подобного этому версусу по мелодической красоте, богатству и изысканности мелодико-гармонических сочетаний, это не “музыка XVII века”, “Северной Германии”, “Гамбурга”, это — звучащая вечность — прорыв в единственное!.. Вот наверное, где использовались субсемитонии гамбургских органов.

Бог Сын — в теноре (2-я строфа; см. три Kyrie в Klavierübung, III Баха, это — традиция). “Сыновняя” строфа может напомнить французский Tierce en Taille, но только напомнить…

Бог Дух Святой — снова в дисканте, но свободно летает по всем тесситурам, как белый голубь, согласно Евангелию о Крещении Господа Иоанном Предтечей, когда Иоанн увидел ниспускавшегося на Господа голубя; или видению св. Серафима Саровского, когда он, ещё диаконом сослужа священникам, увидел Самого Иисуса Христа являющимся в разных частях храма… Подобную же вещь запечатлевает второй из трёх версусов Komm, heiliger Geist, Herre Gott — тоже красивейший у Векманна, но другой красотой. V. Versus Троицы знойно-летний, прохлада наступает здесь только в третьей строфе — Святого Духа — “глас хлада тонка”, струящийся ветерок прохлады. Komm, heiliger Geist… весь отрадно-прохладный, утешительно-природный, восхитительно-чудный, летне-воздушный, нет слов об этом говорить — а этот слегка наивный, как будто придурковатый иногда: Матти, опять ты за своё, что ты из себя строишь?! — вот он смог передать — музыкой!

I. Versus O Lux beata Trinitas — грандиозный, с ритурнельной композицией, как это потом у Баха, с кантус-фирмусом в теноре двойной педали…

I. Vers. Es ist das Heil… — похожей композиции, но с хоралом в басу одинарной педали…

Палата драгоценностей, сад неземных наслаждений — не босховских земных, куда лучше не попадать…

Зачем их только 9, а не 99?

Каждая нота что-то значит — как безчисленные глаза Божественных Животных — Серафимов Иезекииля…

* * *

Эта музыка вся есть надтекст— потому уже, что мы, собственно говоря, не знаем доподлинно даже её текста. Она оказывает действие на нас мимо материальных покровов, взывает к нам, израненная нашим равномерно-темперированным строем и нашим гуманизированным умостроем. Израненная, она, всё-таки целая, зовёт нас в иное царство, где мы не есть, но где будем — во всеговорящем и всепоющем молчании…

* * *

Это мы — “град опустевший”. Какое горе! нас можно только очень-очень пожалеть! Ибо это мы с вами — не какие-то “люди семнадцатого века”, но — дети последнего времени (ср. IИо 2:18). Горе, горе!

О странное дело, что он поёт, что предвещает с такой силой?!!

И если тот ветхий Израиль так согрешил перед Богом своим, предал Спасителя своего, так что он теперь как неверная нечистая жена, то что сказать нам, Израилю новому?

Ведь как сказано?.. Город, некогда многолюдный… стал, как вдова; великий между народами, князь над областями сделался данником: Плач Иеремии. (У Векманна: “княгиней народов и королевой земель она была, а теперь — рабыня”.) То есть: мы владели желаниями, умами и душами народов, были господами их мыслей, потому что они шли к нам, обращались в нашу веру, язычники, и становились как один из нас; а ныне? мы служим язычникам, рабствуем, поклоняемся их идолам, дракончикам, псам, обезьянам — сделались звездочётами, шаманим…

Не слёзы — слёзы кровавые текут по щекам нашим.

Weine nicht. Er hat überwunden, der Loewe… Утешайте, утешайте народ Мой, говорит Бог ваш; говорите к сердцу Иерусалима (Исайя 40: 1)… Не плачь, говорит, вот лев, от колена Иудова, корень Давидов, победил… Не плачь. Он обнимает тебя, прижимает к себе, отирает твой плач, эту скорбь, утешает, утешает ещё и ещё — несколько ритурнелей на этот же текст — но потом объявляет, восклицает с ликованием: лев, лев победил! Какая радость в этом слове! А мы? Хотим ли мы вернуть себе эту радость от этого известия, что лев победил? (Какой лев? Кого победил?) Ну как же? вот скрипки играют баталью, вот лев торжествует победу над извечным врагом! (Каким врагом?) Amen. Amen. Чакона-мадригал. Тихое ликование. “Ах, как же понять эту форму, разобраться в её строении?”

Gegrüßet seist du, Holdselige — Радуйся, Благодатная. Ангел Гавриил благовествует Пречистой Деве о Воплощении, рождении от Неё Бога — Спасителя. Вот этот трепетный ветерок скрипок за вошедшим Ангелом, “глас хлада тонка” Святого Духа за Благой Вестью. Скрипки так и остаются с Ангелом, а с Марией — две высокие продольные флейты — символ непорочной чистоты Богоневесты; любимый Векманном диалог голосов с постоянно сопутствующими им инструментами. Как потом у Баха в “Страстях по Матфею”: партии Иисуса постоянно сопутствуют скрипки. Се, Раба Господня; да будет мне по слову Твоему. Аллилуйя всем составом голосов и инструментов.

Wenn der Herr die Gefangenen zu Zion — Когда возвращал Господь плен Сиона, Пс. 125 (126). Как живо и непосредственно откликается музыка на слова псалма о плаче и веселии, о смехе! Тогда она неподдельно смеётся. С плачем бросающий семена возвратится с радостью, неся снопы свои. Так извечно: лето и зима, полдень и вечер, голод и сытость — континуум.

Рецензия (на часть книги): о фантазии

Es

ist

das

Heil

…, кантатах

* * *

Я прочёл ваши строки о кантатах Маттиаса Векманна. Вы верно определяете их лирическое направление и в этом же ключе ведёте речь о них. Действительно, кантата у Векманна — камерный и внебогослужебный жанр. Вместе с тем ранее, говоря об органной музыке, а именно — о 6-м версусе хорального цикла Es ist das Heil uns kommen her, представляющем собой огромную хоральную фантазию, вы высказываете предположение, что “композитор решает совершить здесь, на органе, то, чего он ни разу… не исполнил в кантатном жанре” — монументальную кантату, “где был бы использован хорал, кантус фирмус, хор, оркестр, с симфоническим разворотом хоральной темы — настоящую церковную литургическую вещь” — конец несколько изменённой мною цитаты.

Итак, в сердце вашей мысли, если я правильно понимаю, некая ностальгия, которую Векманн (якобы) испытывал по такой вот воображаемой вами “настоящей литургической вещи”. Мы не можем, конечно, ничего утверждать с непреложностью, тем более, что тогдашние журналисты (если существовали) не брали таких подробных интервью у режиссёров, актёров, композиторов, писателей, как теперь, когда пункт за пунктом вытягивается из “деятеля искусства” всё содержимое его души и черепной коробки… Тем не менее, думаю, что подобной ностальгии Векманн не испытывал. В его времена место за кантатой в богослужении ещё не было закреплено и, кроме отдельных каких-то опытов, она оставалась вне богослужебной практики. В отличие, конечно, от пассионов и музыки на особые случаи. Хотел и стремился ли Векманн изменить подобное положение? Навряд ли. Помимо того, что в нём не видится баховского темперамента (к этому сопоставлению мы потом вернёмся), его кантаты вообще другой природы. Им свойственна необычайная (по сравнению даже с другими авторами) психологичность и тонкость музыкальных переживаний, которая ведёт нас к встрече с личностью в её единственном, где нет места никакой общепринятой церковной (и прочей) атрибутике — хоралу, кантусу фирмусу, связанному с ним контрапункту, речитативной церковной псалмодии (в отличие от свободного речитатива — accompagnato) — словом, ничего, что напоминало бы общепринятые формы, являющие собой общецерковную догматику. Векманн в кантатах словно избегает всего, что сбывается, наступает, является воочию как уже совершившееся, предстаёт фактом неоспоримо явившегося. Вся его реальность есть феномен душевного движения, психологизма, миг переживания или, если что-то переживается и осознаётся как всеобщее, то — как имеющее наступить в будущем, не в моменте, не в кадре настоящего. Это слово кадр хорошо заметим. Но за границами кантаты, в органной хоральной музыке, хоральных циклах, это вот церковно-религиозная догматика, вернее же и прежде всего вероучительность, как раз находит себе обширное применение. Ибо именно эта музыка была богослужебной, а не кантата, здесь потому и присутствует хорал, кантус фирмус, канон, контрапункт и всё прочее к сему относящееся. Об этом и вы пишете, но я хочу подчеркнуть, что органный стиль Векманна вполне самобытно органный, а не являет собой некую аллюзию к стилю воображаемой “большой кантаты”, не есть некая “транскрипция”. В частности, фантазия Es ist das Heil… — это, в архетипе — гигантское “canto fermo in cantu colorato”, предфинальный версус, но — трансформированный здесь в огромную фантазию, с внедрением в педаль и средние голоса хоральных партий.

Вернёмся снова к внеорганному мiру сочинений Векманна. Мы просили запомнить слово “кадр”. Слово это, хотя и взято из современной жизни, как ни странно, едва ли не наилучшим образом определяет именно круг предпочтений этой, действительно, удивительной личности, то есть, что́ он любил, в каком уголке хотел быть, куда снова и снова возвращался. Это было как раз не что-то “монументальное”, хотя в органной музыке он совершил, наверное, больше славных, а главное — лучше видимых дел — это был мiр свободной композиции, переживания момента, мига: «остановись, мгновенье» сюда тоже подходит (“прекрасно” там оно или нет — вопрос вторичный). Одна количественная сторона неорганных сочинений Векманна говорит о многом: считая с утерянными, до 30-ти, если не больше, кантат, 10 сонат, 6 клавирных токкат, из которых две принадлежат к ярчайшим в этом жанре сочинениям эпохи. Всё это — психологические миниатюры свободной композиции (речь не о протяжённости: Wie liegt die Stadt so wüste идёт более 15 минут), «зарисовки» состояний, моментальные переживания, именно сиюминутные кадры вне континуума. Как это напоминает наше время: импрессионизм, который был и в котором пребываем, монооперу, киномузыку (когда она не ремесло, а действенно музыкальное преломление переживаний момента)! Чем же это так близко нам? Нам бы тоже вырваться, оказаться вне континуума…

Хроматизм

в творчестве Векманна, история

* * *

К характеру высказанных нами впечатлений имеет отношение и та сторона творчества, сего замечательного мужа и сочинителя, которая связана с хроматизмом. Это сторона включает в себя целый круг вопросов, которые необходимо теперь обсудить. Представим здесь, как мы делали это и ранее, некоторые исторические данные.

Широкое применение хроматизма в музыке связано с мадригалом, именно — с последние расцветом этого жанра, ознаменованным так наз. “хроматическим мадригалом”. Ярчайшим представителем такого хроматического мадригального стиля был Джезуальдо да Веноза (князь Венозы), действовавший в конце XVI и начале XVII вв. Он создавал предельно дерзкие сочетания, не стесняя себя никакими правилами. К “мадригальному” направлению (в условном смысле и опосредованном плане) частью принадлежит и наш Маттиас Векманн. Шютц мог сообщить ему традиции этого стиля, будучи сам учеником Монтеверди — последнего мадригалиста. Но экзальтация и нарочитая дерзость Джезуальдо, как будто считавшего унижением для себя любое простое созвучие и превратившего так наз. musica ficta в азбуку уважающего себя музыканта — такая вот экзальтация была совершенно чужда Векманну, он применял хроматизм и хроматическую гармонию совсем иначе, с другими целями. Впрочем, более близким по времени и оказавшим более определённое и вполне конкретное влияние на органистов и клавиристов был римлянин, органист Св. Петра Джироламо Фрескобальди, старший современник Фробергера и Векманна. Первый, путешествуя по всей Европе (не пропустив и Италию), по всей видимости, успел-таки поучиться у Фрескобальди и, в частности, перенял его стиль медленной литургической токкаты per L`Elevazione con durezze e ligature (токкаты на вознесение Даров с диссонансами и задержаниями). Эта токката, главным образом, и внесла в немецкую органную музыку хроматический стиль, а Векманн заинтересовался им через посредство своего друга Фробергера, использовавшего хроматизм весьма искусно и впечатляюще во всём своём творчестве (канцонах, ричеркарах, сюитах etc.), а не только в токкатах. На гармонию хроматизм повлиял по крайней мере в двух направлениях. Во-первых, обогатил качество и окраску аккордов-созвучий облигатных контрапунктических сочетаний и цифрованного баса и во-вторых, обусловил возможность энгармонических модуляций, которые явились, без преувеличения, знаменем нового, не мотетного, но — если можно это так обозначить — ритурнельно-сонатного стиля. Вот теперь мы можем перейти непосредственно к Маттиасу Векманну. Но и сейчас не обойтись без некоторых предварительных сведений.

Известно, что ещё перед поступлением Векманна на службу органистом св. Якоба в Гамбурге в конце 1655 г., сын Готтфрида Фритцше органный мастер Ганс Кристоф Фритцше начал, в означенном году, обновлять орган церкви. Полагают, что во всяком случае с момента своего поступления на службу Векманн имел с органным мастером тесное сотрудничество. Далее сообщают, что хотя Векманн не был и не считался музыкальным теоретиком, но его интерес к искусству контрапункта виден из самих его творений, особенно — в канонах его двух больших циклов (о чём здесь уже шла речь). И когда некто, кантор Отто Гибелиус, опубликовал свой трактат Propositiones Mathematico-Musicae, то в числе лиц, упомянутых в посвящении, признанных теоретиков и друзей автора, был назван со всевозможным почтением также и Векманн. А трактат восхвалял общепринятую тогда (в Северной Германии) среднетоновую темперацию клавишных инструментов как (единственно) “верную темперацию”. При этом (теперь особое внимание!) речь шла, само собой разумеется(!), о делении октавы на 14 тонов, то есть о добавочных тонах, управляемых делёнными чёрными клавишами (т. н. субсемитониями). В органе, построенном (в 1612 г.) для Замковой капеллы в Дрездене Фритцше-Старшим, в им же перестроенных (в 30-е годы) и до четырёх мануалов расширенных органах главных церквей Гамбурга, на которых Векманн учился и позднее работал, были такие добавочные тоны. Теперь ясно, что речь идёт о наличии в гамбургских органах разных клавиш для некоторых — энгармонических с нашей точки зрения — диезных и бемольных звуков, и для Векманна это различение было повседневной практикой! Знатоки полагают также с уверенностью, что таковыми же струнами и клавишами были снабжены и клавишные струнные, и на оных дифференциация этих звуков имела даже более широкое применение. нежели на органах. Но об этом, о струнных клавишных, чуть позже, теперь же —

Кантата

Weine

nicht

, хоральный цикл

Nun

freut

euch

…

Этюд.

Кантата Weine nicht. Как она начинается? Первые ноты ставят: “вот как было”. И сразу ритурнель инструментов — с силой хочет раскрыть книгу — страстное хроматическое движение вверх — раскрыть с усилием! Нет, не раскрыть! — поникающее, окрашенное скорбью и хроматической гармонией, движение по тонам вниз, как бы отрицающее предыдущий, стремящийся вверх, хроматизм — не раскрыть!

Это какой-то реализм, готический. Потому что искусство музыкальной готики — это тоже искусство ритурнеля, тут встречаются времена в единой точке, и континуум побеждён, нет его, и это уже исполнение стремления, победа, хотя книга ещё не раскрыта. Реализм наивный? Ну, нет, не скажите! “Юноша” Иоанн (“юноша” в значении его Послания: “Пишу вам, юноши; потому что вы победили лукавого… Я написал вам, юноши; потому что вы сильны [подч. авт.], и слово Божие пребывает в вас, и вы победили лукавого”. I Ио. 2: 13–14) — “юноша” Иоанн ведь тоже сильный праведник, победил лукавого, но книгу раскрыть не может, потому что её может раскрыть только Лев, Который победил. Loewe, Loewe — ликующий восторг! Представляете, какая (не баховская ли?) силища репрезентации и Иоанна и Льва! Вот прорыв Единственного, вот надтекст. Это вам не проделки Джезуальдо! Это — подлинное искусство сильного Мужа, проникающее в глубины смысла! Зачем мы погрешили, унизили Джезуальдо! Сильные не хотят и не нуждаются унижения менее сильных. Ибо всем раздаёт дары Бог, одному больше, другому меньше, и мы служим по своей силе, где и как можем — Богу, друг другу, искусству, науке — призваны служить. Но есть вершины, и мы не можем не отдать им дани нашей хвалы, нашего восхищения. Ещё этюд в обзоре хроматического искусства удивительного сего Маттиаса посвятим мы одной из страниц органного его творчества — хоральному циклу Nun freut euch lieben Christen g`mein — Возрадуйтесь ныне, возлюбленные братья, народ Христов. Цикл этот не из больших, не отличается грандиозностью двух самых больших, но для знающих представляет собой, наверняка, загадку. Мы долгие годы заглядывали в него с недоумением и пожиманием плеч: ну, учудил!

Действительно: версус I как версус I, organo pleno, “ничего особенного” и с привкусом старины, напоминает учителей: Генриха Шайдеманна, Иоганна Преториуса — младшего брата Якоба, главного учителя, который скидывал иногда парня брату: видишь сего смышлёного мальца, поучи-ка его, мне сегодня недосуг (они ровесники были — Иоганн с Шайдеманном…).

Версус II — canto fermo in cantu colorato — хороший, обаятельный, с покушением на хоральный канон в сопровождающем Оберверке (в самом начале; органисты, принимающие такие заявки близко к сердцу, будут мучиться, тыкаться в одни и те же ноты на одном мануале пока не станут играть на двух, как французы, или плюнут на всё, как… кто?) Тут же вступает colorato — хорошее, добросовестное, не без изюминки, но не более — “кожа со спины не сошла”.

И вдруг, в версусе третьем, а 3, с хоралом в педали и дуэтом — ритурнелем как бы “гобоев” в верхних голосах, начинаются хроматизмы. Не сразу, сначала происходит смена метра с чётного на триольный (что нередко у Векманна — особенно же при педальных хоральных партиях), принесшая приятный ветерок свежести, и затем вот “гобои” хроматизируются — сначала в неторопливом, а затем ускоренном движении. И вот это обвивание прямого кантуса фирмуса сетью гобойных хроматизмов выглядит крайне неожиданно и странно, какой-то необъяснимой причудой. В самом деле: Возрадуйтеся, братцы, во Христе. И причём тут хроматизмы? Запечалились они там что-ли вместо радости, зафальшивили вдруг, мундштук съехал? Пока не поймёшь: так он захотел, искусство ритурнеля, парадоксально сильная характеристика хорала: вот церковь, единство…

— Да полноте, просто созорничал, а вы тут нагородили!

— И верно. Почему мы всё должны понять, под всё подвести черту. Нет — так сделал, и всё, принимайте как есть…

Но подумайте, какое здесь богатство игры на субсемитониях!

Впрочем, тот кто сначала выпил коньяку, а потом стал писать о Векманне, а мы стали подглядывать, а он закрываться, а потом заболел и бросил — вот он рассказывал, что он (якобы) видел в какой-то серии «Композиторы ведут дневник» какую-то выдержку из дневника то ли Векманна, то ли Фробергера следующего содержания. Якобы Векманн обращается к Фробергеру:

— Ганс, дражайший друг, ты столько для меня сделал хорошего, я у тебя в неоплатном долгу. Чем бы мне тебе отплатить, что бы подарить тебе? Слушай, есть у меня прекрасный позитив на два регистра, пальчики оближешь; возьми, он мне ни к чему, а тебе…

— Любезнейший Маттиас, устал я от позитивов и регистров, ничто уже меня в этой жизни не радует, кроме, пожалуй, двух вещей: твоей музыки и хроматической гаммы. Так вот, дай мне испытать разом оба эти удовольствия: с этих пор вписывай в свои сочинения, ну, хоть по разу в каждое, хроматическую гамму или уж, на худой конец, что-нибудь такое хроматическое!

— Дружище, и всего-то? Ничего нет легче, изволь, я готов, и уговаривать не надо!

С тех пор Векманн и исполнял просьбу друга, вписал, даже с избытком, и в сей версус. Притом ведь и бумажные знаки совпадают!

* * *

Невозможно упомянуть и обсудить все ценнейшие оттенки, хроматические светотени самого настоящего реалистического психологизма, правды речи и интонации в кантатах этого внешне скромно-сдержанного, но великого мастера. Без всяких идейно-эстетических деклараций молчаливо осуществил он то, за что потом бились многие музыканты последующих времён — за музыку без позы, без моды, за музыку правды и — потому — силы. На этом пути будут фантомы и блуждающие огни, идолы и разочарования… Но Маттиас Векманн силою своего великого ритурнельно-хроматического речитативного дара, в XVII веке, создал такие памятники искусства и духа, какие заставляют забыть об “особенностях восприятия музыки раннего барокко” и прочей чепухе, заставляют, говорим мы, бросать глуповатые позы и слушать, слушать и изумляться этой захватывающей душу силой вне времени и континуума…

Продолжение темы: Токкаты, Богооставленность

* * *

Если быть точными, то хроматический стиль Векманна следовало бы определить как дифференцированный энгармонизм, ибо если этот принцип находил отражение в конструкции клавишных инструментов, то что могло бы помешать подобной же практике музицирования там, где всё и в любой момент зависит от самого исполнителя? Очевидно, эти стремления композитора находили не только понимание, но живой отклик и поддержку в Collegium Musicum. И Векманн ставит этот стиль на службу тону, единственному (т. е., в наивысшей степени адекватному, целому) воплощению созерцаемого им гештальта, текста во всеобщем смысле. То есть он ставит этот стиль на службу своей идее, говорит на языке, как потом Бах.

Гештальт — не объект, а это то, к чему ты относишься с братским вниманием, с интимной чуткостью к твоему брату, и это — тон Векманна, это свойственно ему в наивысшей степени, более (полагаем мы), чем другим сочинителям; хотя этот тон, так безпомощно (сознаемся) охарактеризованный нами, был вообще отличительной чертой немецкого воспитания того времени, и, во всяком случае, среда Векманна была средой этого именно тона:

Это — тон Христа. К чему же именно стремился Векманн? Да к тому же, к чему стремимся мы все — быть гражданами в единой точке, гражданами вечности, вне времени и пространства, этих преданнейших слуг континуума, быть и только быть. (Шекспир только об этом.) И это — тема следующей нашей главы, посвящённой двум хроматическим токкатам Маттиаса Векманна — in e и in a: Schott, Beckmann, 2010, II, 8, 9.

Любому музыканту, исполнителю, “изследователю”, нужно понимать прототип (не тип!), точнее даже — архетип предлежащего ему музыкального субъекта. Иначе он погрязнет в суетном анализе, променяет свой дар проникновения и вхождения к субъекту на пустой звон и звяцание (срв. I Кор. 13: 1). Там речь о любви. Но ведь и все и вся о том же: “любовь, надо любить, без любви всё напрасно, любовь — всё”. Любви надо учиться. Мучительно. “Через страдания к радости”. О чём это? Все страдания — путь обучения любви. Сама же любовь — не путь — конец пути, конец континуума. Медленная литургическая католическая Токката на Вознесение Даров. Это теперешние органисты “понимают” (“кондуктор понимает”): “Ну да, классика жанра, Фрескобальди, как же? знаем, знаем, учёные!” А когда Фрескобальди начал в церкви эти хроматические звуки, то хорошо побритые, пахнущие лавандой итальянцы поперхнулись, и у них отстало с кожей всё, что всё-таки осталось невыбритым. (Выбрить всё до волоска — недостижимая цель человека.) Это была тогдашняя “современность”, авангард. Она воспитала, вырастила весь тогдашний хроматико-дифференцированно-энгармонический авангард XVII века (речь о суровом среднетоновом севере). Букстехуде, в своих самых смелых созвучиях, идёт ли дальше? Разве что расширил поле этой хроматики, ввёл её в сферу многодиезных тональностей (а многобемольность осталась делом будущего).

И вот, стиль этой токкаты, литургическая задача её — вывести человека-христианина (католика? пусть так) из всех мыслимых пространственно-временных границ, поставить его в иной мiр, в мир — где царство любви, где Христос встречает своих возлюбленных чад, свою пропавшую овцу, берёт её на рамена Свои, более того — отдаёт ей Себя Самого без остатка, в снедь — да будет с Ним безраздельно, без возврата в заблуждение и смерть — гражданином Его Царства, где Он не революционер в венчике из роз, а Царь и Архиерей, облечённый в подир и опоясанный золотым поясом Мельхиседека — Священника и Царя (срв. Откр.1: 13). И вот, Фробергер, искушённый путешественник-авантюрист, но для чего? Чтобы изучить, изведать “музыкальную кухню” всех племён и народов и насытиться этим разновонным ароматом, так что любое его каприччио, токката или канцона — это какое-то воодушевительное, безутомительное и в каждый миг интригующе-увлекательное приключение, прогулка по невиданному парку редкостей и экзотик, где без него в никогда бы не оказались… Этот вот единственно-неповторимый Фробергер погружает Векманна в мiр неотмiрной сей токкаты! Не то чтобы Векманн совсем её не знал. Всё-то мы “знаем”, но “знание надмевает, а любовь назидает” (I Кор, 8: 1). Вот он, Фробергер, и помог ему, Векманну, её полюбить. И вот, эти две токкаты, именно они, и есть — в архетипе — такие вот медленные, литургические токкаты. Но какой большой путь проделали они у Векманна! Высмотреть этот путь? Но для чего? Чтобы придти к этому субъекту и увидеть в нём нас самих. Вот как рыбари, будущие апостолы, спрашивают у Иисуса: Равви! (что значит: учитель) где живёшь? Говорит им: пойдите и увидите — Ио. 1: 38–39. Какие слова! Они обычно пролистываются: вот непонятливые какие попались! Пойдите ко мне на квартиру и увидите: здесь я сплю, здесь кушаю, а здесь общаюсь в соцсетях. Нет: Пойдите и увидите мой мир (не мiр), мир медленной токкаты per l`Elevazione.

Что же это за Токката? Прежде и во главе всего: Она стоит. Не идёт. Пришла и Здесь. И здесь во веки веков. Экстенсивная иррегулярная метроритмика. Никаких равномерных акцентов, выявленного размера, периодов, рифм, повторений — ничего такого, за что можно было бы зацепиться и сказать: а, понятно! We are shopping! Right away! Вы в неведомом царстве, умолкните, усыпите свои чувства, а пробудите в себе то, что доселе никогда не пробуждалось. Тянется — тянитесь, стоит — стойте, двинулось — куда? Вы не знаете, это не движение — передвижение по земле, осваивайтесь заново в мире, не в мiре — мiр тут ничему не поможет, бросьте вы его и проникнитесь этим стоянием пока вдруг не загорится свет иных чувств… И все хроматизмы, необычные фигуры, внезапные странные модуляции, помрачения падений и протуберанцы возстаний— всё во имя этого стояния-движения — в заветном чертоге — заповедном — замкненном…

Вот самая из них: Toccata chromatica per l`Elevazione (из Fiori musicali) Джироламо Фрескобальди. (Для сравнения можно взглянуть ещё на одну-две там же.)

Что же у Векманна? Но чтобы представить это себе сколько-нибудь определённо, будем знать и другие его токкаты, не столь радикально представляющие это же направление, в частности, две in d (Ed. Zit. NN 5,6). Подробно останавливаться на них не будем. Заметим лишь, что и «в оригинале» медленные токкаты имеют разную степень этой своей экстравагантности, замедленности и экстенсивной замкненности.

Нелегко тут решить, с чего начать характеристику этих токкат (in e и in a). Из всего видно, что токкаты Векманна в жанрово-видовом отношении не остаются верными до конца своему литургическому прототипу, а отодвигаются от оного ближе к прелюдии. Об этом негромко, но примечательно свидетельствует наименование Токкаты № 6: Toccata vel Prаеludium. Наименование это как раз и указывает на такое перемещение в жанровом отношении: прелюдия — далеко не столь специально-литургический жанр, прелюдия, преамбула — вступление к чему угодно — или и не вступление, а пьеса сама по себе — не литургическая, а вполне даже светская…

То есть, понятно, что токкаты эти и вообще не литургические, а просто навеяны чем-то таким, не более… В них есть и то, что совсем мало видится в «ауре» литургического прототипа — например, попытка разогнать активное движение, кинетику, с помощью секвенций: Токкаты №№ 5, 8, местами 9. Последнее наблюдение даст нам повод развернуть впоследствии следующую большую тему.

Итак, не уйти от того положения, что эти токкаты являют собой по существуновый жанр, новое слово, и дальнейшее пристёгивание их к литургическому прототипу ничего уже не прибавит к их осмыслению… Однако и игнорирование этого дальнего (пусть так) родства значительно обеднит, опростит нас. (Вообще в области культуры, воспитания… простота? — не знаем, не знаем! Простота — это какой-то уж совсем конечный продукт после всей-всей сложности…)

Ибо вот, всё-таки времяизмерение этих токкат — литургическое. Но наполнено оно другим совсем предметно-музыкальным содержанием: более всего речитативно-гармоническими партиями некоего героико-ораториального или прямо оперного темперамента (Дрезден, Гамбург, амбициозный Копенгаген — города и земли, где подолгу жил и работал Векманн). Кроме того, аккордика поражает своей резкой ударностью — в прямом, и гармоническом смысле, вызывая какие-то аллюзии с нашим джазом. Да-да, не удивляйтесь, скоро вы поймёте, что эти токкаты совсем-совсем не так просты, как может подумать иной органист, измеряющий сложность сначала присутствием педальной партии и потом продолжительностью её отсутствия.

А (кстати) для органа ли вообще эти токкаты?

Нельзя сказать, что орган им совсем противопоказан. На органе они как бы ешё смотрятся в своё церковно-итальянское прошлое, но на клавесине — перерастают этот стиль и протягивают руку идеям будущего. Тут происходит своего рода метаморфоза: литургическая церковная токката ведь тоже глубоко субъективна, но субъективна церковно-органным образом, а именно: она замкнута в чертоге; рай, Божие Царство — это не открытое на все четыре стороны безоглядное пространство без конца и края, нет! — это замкнутый, пусть и со многими обителями, но заключённый сад, вертоград уединенный, покой для избранных (много званных, но мало избранных). Вспомните ещё: Когда же пошли они покупать (Неразумные девы, авт.), пришёл жених и готовые вошли с ним на брачный пир, и двери затворились (Мф. 25:10). Значит, пространство было открытым, безоглядным пока не пришёл жених. Он пришёл — всё, готовые вошли, двери затворились, и обратного хода нет, и вот там-то, в затворённом чертоге — веяние ветерка, журчание ручья и — литургическая токката per l`Elevazione.

Но… Векманн совсем другим гештальтом своей токкаты двери эти что? Открывает? Да; что невозможно для музыки? И если обозревать последнюю оконечность создавшейся новой идеи, то это — крайняя субъективность — без Бога. Ибо где безоглядная открытость дверей — там Бога нет. Он уйдёт, найдёт Себе другой покой. Вспомните ещё: Се, стою у двери и стучу. Если кто услышит голос Мой и отворит дверь, пойду к нему и буду вечерять с ним, и он со Мною (Откр. 3: 20). Опять дверь, она отворяется, Бог входит и — снова замкнутый покой.

О, какой опасный эксперимент затеяли мы с господином Векманном! Ибо как вписать Бога в наш такой безоглядно широкий, безконечно и бездверно распахнутый, континуарный, безумный-безумный мiр?! Что же в итоге? Токката оказывается экстравертированной в мiр сей, но остаётся в поле крайней субъективности, и более субъективных, более того — субъективно-богооставленных сочинений у Векманна мы не видим. Какое страшное пророчество!

Что же остаётся? Да, клавесин; инструмент — субъект, ибо здесь я, сам с собой, без всякого опосредования, без голосов, без инструментов, без регистров (в них ли дело?), веду монолог — не диалог! — сам с собою горестный монолог-диалог. Куда идти мне, где выход, где мне покой уединенный? Бесконечная цепь секвенций, католических секунд с их разрешениями; да, рудиментарно эти секунды из литургической токкаты, но они — обломки: чертог разомкнут, дверь выбита, Бог здесь не вечеряет…

О, странное дело, опять говорим: что он пробуждает, о чём пророчит с такой силой?!

Это и есть наша моноопера, наша киномузыка, наш джаз. С одной лишь разницей: здесь субъект всё-таки цельный, замкнутый в своём горе. Мы — субъект-экстраверт, вывернутый наизнанку субъект-объект. Какой же эта идея воспринималась тогда, в XVII веке? Притягивающей, вне всякого сомнения, и столь же соблазнительной — для церковного сознания. Ибо тут для людей понимающих и слышащих (думаем, культура слышания стояла тогда в культурной среде Германии на неизмеримо более высоком уровне, чем в нынешней — скажем так в собирательном смысле — Германии) — для людей слышащих, говорим, во весь голос звучит вопрос: Кто мы вне дверей?

Страшный и для нас нынешних вопрос. Этот вопрос стоял на протяжении целых столетий новой истории, стоит перед нами и по сей день. Векманн — будитель этой темы как никто в XVII веке — в токкатах!

Окончание темы хроматизма

* * *

Тема Богооставленности, в сих бедных эскизах набросанная нами, конечно, непомерно для нас обширна. Надеемся ли мы на наши скудные силы? Не сбросить ли с плеч непосильное бремя? Не отказаться ли от горькой чаши?

Но ещё горше отказаться от мудрости, ибо таковой, как сказал Апостол, «слеп, закрыл глаза, забыл об очищении прежних грехов своих.» (II Петр. 1:9) Кто не заглядывает в себя и не видит глубины падения своего, тот никогда не расстанется с грехом своим, ибо не дошедший до дна не воспрянет ввысь. Посему как уже начали, так и будем продолжать — пока не исчерпаем горестной темы сей до доступного нас основания, пока заступ наш не высечет искру из камня, и тогда скажем: всё, дальше копать некуда. И да поможет нам Бог.

Мы намекали в предыдущих набросках, хотя и неясно, на некую сюжетность, присутствующую в сих двух хроматических токкатах. В самом деле, в том развороте и поставленности фигур, в самом их качестве, взывающем чуть ли не к театральному гештальту, уже присутствуют начала светской сюжетности, истории — ибо литургическая токката вне истории, там истории и быть не может, «времени не будет» (Откр. 10: 6). А раз так, раз есть история, значит, для нас открывается возможность представить себе исторический аспект темы (Богооставленности), откуда она идёт и как она представлена в других творениях сего проницательнейшего мужа, чьё пронзительное чувство единственно й правды, как обоюдоострый меч рассекает толщу веков и фактов и приводит к интонации и гармонии сокровенные движения души и сердца.

Здесь надо вспомнить и обдумать гештальт минорных сочинений Векманна: прежде всего двух его несравненных шедевров — Кантаты Wie liegt die Stadt so wüste и Сонаты № 9, d-moll. Можно с достаточной определённостью представлять здесь общий надтекст Богооставленности Израиля. Уже отмечено ранее, что эти два сочинения — близнецы-сёстры. Это — идея эпохи, всего XVII века. Ею окрашен и пассионный гештальт Богооставленности Иисуса. Так, и по библейской экзегезе: Иисус берёт на себя главное следствие греха — Богооставленность — прежде всего своих же братьев-евреев: нехорошо (говорит) взять хлеб у детей и бросить щенкам, Я послал только к погибшим овцам дома Израилева (срв. Мф. 15: 24). Но далее, или рядом же, этот гештальт претерпевает отвлечение от Бога, высвобождение (как бы так) Божественной идеи, она отходит, и музыка остаётся одна, сама с собой. Как это происходит? И мы это видим ведь не только в токкатах. Психология и хроматизм, обилие световых граней, оттенков! (Кто-то скажет: «маньеризм» — неверно!). Музыка сосредоточивается на субъекте как таковом, здесь и в данном миге (а Бог не здесь, не там, не сейчас — Сверхсубъект!), в блике, в психологической точке, и вот, стрелка как-то сама собой переводится, поезд переходит на другую колею. Стрелка (гештальт) переводится на сам субъект Богооставленности. Он (субъект) уже один такой горестный! Это происходит и у Векманна: в тексте Бог, да! Но музыка-то переживает Богооставленность, совлечённость Бога, самость субъекта в таком состоянии! Это — трагедия нынешнего иудея, «вечного жида», но не христианина же! А получается, что это — трагедия любого человека как субъекта — безразлично!

С сильным музыкальным красноречием, но и прямолинейностью, прямо-таки «иллюстрирует» эту мысль кантата Иоганна Кристофа Баха (1642–1703), дяди Иоганна Себастьяна, Wie bist du denn, o Gott, in Zorn auf mich entbrannt.

И отсюда такая острота переживания, воспринимаемая нами как «современность»… Наверное (гипотеза!) Векманн и тексты выбирает и компонует «под» такую психологичность и крайнюю субъективность: это или Ветхий Завет или то, что не затрагивает вероучительность, догматику, а позволяет развернуть чисто психологическую ситуацию, которую Векманн и прочитывает столь пронзительно. В этом и других отношениях кантаты и сонаты Векманна очень близки: это, если в трёх словах, несравненное искусство ритурнеля. И в двух: искусство готическое. Должно было пройти время, чтобы гений Баха мог перевести эту психологичность в Евангельскую катастрофичность, когда психологическая ситуация перерастает себя, свою феноменологическую моментальность, преображаясь в пассионность Христа, на которую столь живо отзывается субъектное переживание всех и каждого. Но об этом ещё предстоит размышлять.

Интермеццо

* * *

Прежде чем обратиться к новой теме наших разсуждений о славных и непреходящих деяниях сего высокоискусного и совершенно неповторимого в этом своём роде Маттиаса, мы решаемся сделать некоторую паузу, лучше сказать, отдых и для себя, и для порядком утомившегося досточтимого читателя. Именно: мы решаемся на некоторого рода интермеццо — привести мысли, которые были нами отражены в подготовительной работе, но не нашли места здесь… Или нашли, но в изменённом виде… Необработанная, но сиюминутно схваченная мысль иногда «симультаннее» с сущностью вещей, чем позднейшая, обработанная… Начинаешь уточнять, шлифовать, отбрасывать «лишнее», а аромат улетучивается… Это знакомо всем сочинителям.

Итак — «пробные утраченные мысли»… или и не утраченные, но «растворённые» в представленном на суд читателя тексте — они напомнят, высветят, дополнят уже сказанное, недосказанное, упущенное…

* * *

Векманн внёс в итальянскую литургическую токкату то, чему его учил Шютц — речитативный стиль. Из этих двух основных составляющих и могло сложиться стилистическое направление векманновских хроматических токкат. Продолжая сопоставление Векманна с другими культурами прошлых и будущих по отношению к нему времён, можно задуматься о далеко вперёд смотрящих идеях ритурнеля, столь многообразно и плодотворно им разработанных. И вот, здесь вспоминается… Рихард Вагнер с его оперными вступлениями — в «Лоэнгрине», «Тристане и Изольде», «Золоте Рейна», в его вступительных музыках (антрактах) к актам опер… Это ведь царство ритурнеля! Это та «безконечная мелодия», идеал которой столь ценил Вагнер, почему его так притягивала культура мейстерзингерства — целую оперу написал! Эта культура созвучна вообще тому, к чему стремился Вагнер — готический ритурнель, тот, на самом деле, глубоко реалистический, психологический стиль, которым столь отличительно отмечено искусство Векманна.

* * *

Векманн внёс в немецкий стиль этот свежий итальянский привкус — где терпкий, где «сладкий», чаще же (у Векманна), «терпко проникновенный», идущий к природе, как «натуре вещей». Это особым образом слышится в его органных canto fermi in canto colorato (хоральных обработках с колорированным хоралом в верхнем голосе).

Бах объединил, повенчал своё новое ритурнельное искусство новой формации с этим старым контрапунктом (имеются в виду каноны на cantus firmus). А идея — выход оппозиции на композиционный уровень, когда становится возможным полноправный диалог двух композиционных культур: choralis и figuralis. Векманн — «Будитель» — действительно пробуждает эту идею! Ибо он характеризует хорал не через хорал же (старый принцип мотета), а через противопоставленный ему «фигуральный тематизм» — как это выполнено во множестве баховских (хоральных) обработок. Поэтому и вывожу Баха из Шютца (знал ли его Бах или нет, возможно, и не знал) — ибо эта идея была «подсказана» Векманну (не прямо, так исподволь) его учителем Шютцем и всей практикой самого Векманна в области кантаты. Эта противопоставленная хоралу тематическая оппозиция отражает тем не менее гештальтный облик всего хорала как идеи, хорального корпуса: мелодия + текст… Так именно у Баха: хорал — не просто cantus firmus или «тема», но — гештальт всего сочинения.

* * *

Вот чуткий тон векманновских кантат. То, что через века назовут «верностью интонации речи» и как-нибудь ещё. Эта нетемперированная (неравномерно-темперированная) музыка, неравенство и братство! Современному музыканту, хотящему обратиться к этому искусству, надо расшатать эту неподвижность равномерной темперации…

* * *

Некоторый сюжет прозревается и в Токкатах Векманна (хроматических in e и in a, о которых шла речь ранее), где потусторонне-отвлечённый мiр итальянских токкат per l`Elevazione «осовременивается» реалиями северного речитативно-оперного стиля, так что пьеса стилистически трансформируется в некоторую однострофно-сквозную светскую прелюдию личностного плана. Это прорыв, пробуждение к новому искусству, своего рода Sturm und Drang XVII века!

(Впрочем, одна лишь такая отдалённо похожая по композиции пьеса есть и у Шайдеманна: Прелюдия in d, SchWV 36.)

Откуда вы знаете о его глазах? — Из его кантат.

* * *

Векманн: везде первенствует идея свободной композиции.

Кантаты — «вокальные сонаты»

Сонаты — «инструментальные кантаты».

Сам текст (кантаты) избирается и составляется под эту идею свободной композиции — создать (характеристическую?) композиционную линию.

* * *

В колорированных (хоральных) обработках Векманн, за исключением начальной предъимитации, нигде мотетно не прослеживает строки хорала, сопровождающие голоса осуществляют лишь гармоническую поддержку в характере цифрованного баса, нередко с сложными и изысканными сочетаниями.

В органных циклах Векманн никогда, как видно, не нарушает Palestrina-Stil (правила строгого письма), однако трактует его таким образом, что создаются необычные созвучия. Начинаешь смотреть — всё правильно! Парадоксальным образом эти необычности создают впечатление ars antiqua. В этом, наверное, и выражается ответ северных органистов на нападки скандального профессора-теолога из Ростока (см. эту историю ранее в основном тексте).

(Конец Интермеццо «пробных мыслей»)

История: мотет, ритурнель, новая «нота», речитатив

* * *

Векманн — «Будитель», говорили мы на прошлых страницах нашей фантазии, Бах — Ручей. И течение малого Ручья ставим мы большей ценностью для себя, нежели стояние большого океана. И в «будителе» искали мы предмет бужения — чем будит и субъект оного — кого будит и что пробуждает. О чём-то из этого мы уже проговорились. (О русский язык! «Повторюсь» в смысле «повторю, что уже сказал» — полюбившаяся ныне новая конструкция речи; почему же нам нельзя сказать: «об этом я уже проговорился», то есть: «это я уже проговорил, сказал»? Одно другого стоит!)

«Проговорились», но всё-таки до конца обещания не исполнили. Вот, время исполнять.

С тех пор как музыка становится профессиональным искусством, в современном и европейском смысле этого понятия, т. е., в основном с той поры как она становится многоголосной (ибо одноголосную мелодию сочинит как-нибудь всякий человек, но на два голоса и больше — тут уж, простите, надо иметь музыкальное образование); итак, с той поры как музыка становится многоголосной, она управляется строфическим принципом композиции — от песни до мотета и мессы. (Возразят: «одноголосная музыка управлялась тем же принципом». Но мы-то ведём речь о музыке многоголосной!) Так было долго, и это долгое время было временем абсолютизма его величества мотета. Все роды музыки, исключая разве танцы и ещё какие-нибудь виды музыки устной, мiрской (да и тут ещё вопрос) осуществлялись под эгидой и бдительным, так сказать, присмотром мотетного образа композиции. Параллельно с этим в мiрской народной и цеховой профессиональной музыке (минне-и мейстерзингеры, цехи инструменталистов, etc.) утверждался его высочество ритурнель. Вот Вагнер, например, в своих устремлениях к средневековому эпосу вряд ли особенно симпатизировал церковному мотету, обращался к нему по необходимости — в «Тангейзере», например; но ритурнель для него был настоящим символом средневековья — настолько, что он, пусть в новом гештальте, но постиг, наверное, самую душу этой эпохи. Со времён начала оперы и утверждения инструментальной музыки ритурнель набирает силу, получив себе в союзники речитатив и первые проявления оперных (ранее всего) арий и ариозо. Но мотет ещё силён, его культура ещё долго, вплоть до Баха, остаётся актуальной. Не только в исконно церковных, но и в инструментальных жанрах мотет остаётся определяющим принципом композиции (в строфически развёртываемых ричеркарах, канцонах, каприччио etc.). Букстехуде, при всей своей силе, свежести и новизне, весь в мотете, и не видит себя никаким музыкальным ретроградом! Да, он использует речитатив и много чего ещё, но это всё вписывается в рамки мотетно-строфической композиции. И вот, рождается наш преславный и неповторимый (это не красное словцо — это так по существу!), столь непохожий на всех Маттиас Векманн.

Родился, между прочим, совсем не в Северной Германии, а в сердце Средней. Что символично; ибо Северная именно всегда культивировала мотет, а Средняя… а кто её там разберёт?! Что делает Векманн?.. Во-первых, Божий промысл состоял в том, что его воспитал и образовал Шютц — основатель всей германской музыки (без всяких «разделений»), новой музыки, ибо его учитель, Монтеверди (Шютц учился у него уже в зрелом возрасте) открыл ему, по-видимому, новые музыкальные горизонты. И Шютц, ещё до поездки в Италию и общения с Монтеверди начавший заниматься с Векманном, наверное, рассказал и открыл ему всё это новое — с той отцовской щедростью и безкорыстием, о которых с такой теплотой вспоминал сам Маттиас. Теперь это будут иные цари: его высочество ритурнель становится у Векманна его величеством, венчается на царство, становится единодержавным монархом во всех краях и провинциях векманновского композиционного королевства, будь то кантаты, сонаты, органная хоральная музыка, наиболее смелые его токкаты… Мотет уже не король, Векманн — принципиальный и последовательный антимотетист, можно по пальцам пересчитать несколько его произведений более консервативного направления, где мотетный, скорее канцонно-строфический принцип (но это не одно и то же) играет значительную роль. Речитатив у ритурнеля — премьер-министр и министр двора. Речитативный стиль главенствует в кантатах Векманна, но как? Он становится знаменем новой ноты. Что это значит? Мотет — господин ноты композиционной, ноты «учёной», ноты как знака. Её качество, жизнь, внутренняя наполненность имеют второстепенное (сопровождающее) значение, она — печать, символ, денежная единица мотетного царства. Но не так в царстве ритурнеля — нота теперь получает самодовлеющую ценность, жизнь, она вибрирует, трепещет — она поставлена в гештальт как непосредственная клеточка его тела, проводник его жизни. Для этой идеи (вскрываем её, декларации в моде недавно) такой и интерес Векманна к дифференцированному энгармонизму и внедрению его в инструментальную технику (о чём уже сказано). Нота должна жить в интонации, это новый стиль, связанный с субъектным психологизмом, когда все сколько-нибудь отвлечённые общие идеи отходят на второй план (творческих устремлений), а на первый выдвигается личный субъект во всех перипетиях его экзистенции; с ним и нота теперь экзистенцирует.

С этим новым качеством ноты связано одно простое жизненное впечатление. Ноты Векманна не читаются глазами. Смотришь органную его музыку, где нота как будто более отвлечена от феномена живого звучания — музыка ничего не говорит, не вызывает интереса, странно нейтральна. Начинаешь играть — как по волшебству всё оживает, не можешь оторваться. Что же происходит? Это какой-то «импрессионизм».

Речитатив внедряется в инструментальный стиль едва ли не впервые у Векманна. У Тундера, Преториусов, Шайдеманна его нет; Букстехуде, будучи на 20 лет моложе Векманна (который мало на него повлиял), мог знать о речитативе и его применении уже «из общего образования». Векманн был здесь участником, если не главным действующим лицом, в сей миг творящейся истории.

Кинетика: Векманн, Бах

Для чего мы с такой лихорадочностью перелистываем её страницы? Музыка таким образом обретает новую кинетику. Музыкальное движение определяется многими сторонами музыкальной композиции, составляющих её элементов, жизни произведения, его гештальта. Кинетика мотетной композиции — это движение, определяемое строфой, строкой, словесной культурой, отдельным словом — где нота — служанка словесного смысла (это in principio так и в инструментальной музыке мотетной ориентации). Кинетика новой композиции определяется совсем иными началами — здесь главенствует автономная ценность музыкального гештальта, освободившегося от давления однозначно словесного смысла и принявшего в себя смысл внесловесно — музыкального надтекста, который хотя тоже есть некое «слово», но слово, взятое в кавычки, «слово» всей в целом взятой музыкальной композиции, не имеющей над собою никакого первенства слова словесного, определяющей себя, свой смысл, свою причастность «слову» из себя самой. Важно понять, что эта новая кинетика приложима равным образом как к новой музыке инструментальной, так и к музыке со словом. Кто слышал когда-нибудь хотя бы один мотет, а потом выслушает любую из кантат Векманна, тот легко поймёт, о чём здесь идёт речь. Хорошо бы, конечно, найти мотет на Плач Иеремии, а затем послушать Wie liegt die Stadt so wüste Векманна…

Чем, например определяется кинетика Токкаты e moll (хроматической)? Экстенсивной ритмикой (взятой «в наследство» от старо-итальянской медленной токкаты), гармоническим движением («экстенсивно-активным»), речитативно-ритурнельным, с метроритмической переменностью, содержанием. Но всего этого оказывается мало. Векманн ищет здесь кинетики в прямом смысле, кинетики континуарной. Этому служит секвенционное движение в виде сочетания цепи католических секунд с повторяющимися мотивами, образующее одну из редких у этого композитора кульминаций, достигающую трагического звучания. Вслед за тем возвращение к изначальной итальянской экстенсивности может быть воспринято как “последний приговор”.

Подобная же континуарная кинетика фигур присутствует в Токкате d-Moll (Ed. cit. II, 5) с похожим композиционным ходом к экстенсивному заключению, имеющему здесь более приподнято-речитативный характер. Ещё в одной токкате — in C (№ 4) присутствуют даже два обширных фрагмента такого фигурно-континуарного движения, объединённые коротенькой речитативной связкой. Последние напоминают подобную же кинетику в Прелюдии c-Moll Баха (WtK I, 2). Такая, или похожая на неё, фигурная кинетика встречается изредка у Шайдеманна, одного из учителей, а затем друзей Векманна.

О чём говорят эти примеры? Новая музыка, новая кинетика, более того — вообще новая музыкальная эра. И Векманн здесь — действительно искатель, будитель. Канцоны Векманна, например, принадлежат к его консервативно-строфическим сочинениям и не относятся, наверное, к наиболее ярким его страницам, но и здесь — в канцоне C-Dur, II, 10 — такие фигурно-кинетические партии, как с т. 15 и особенно с т. 19 (с перемены 4 4 на 3 4) и почти до самого конца, нигде не встречаются в канцонах и каприччио Фробергера, более интересных и содержательных в других отношениях.

Мы смотрим теперь иначе на те прелюдии И. С. Баха из WtK I c, d-Moll, D-Dur (№№ 2, 6, 5), которые сочинены в фигурно-инструментальной кинетике. Когда-то мы выводили их из прототипа сочиняемых устно (Типология ХТК, Композитор, СПб., 2013), но это неверно. Таких прелюдий в добаховской литературе не видно, и навряд ли они так импровизировались — иначе имелись бы записанные образцы. Мы склоняемся теперь к тому воззрению, что Бах вместо фрагментов стал давать цельные такие пьесы, и что это было всё-таки его новым словом. (Как мы боимся приписать Баху чистую новацию! Всё-то он позаимствовал у своих предшественников и только довёл до такой шедевриальности, что вот теперь да! гениально!) Но, конечно, ничего не берётся из пустоты, и к такому вот тотально-фигурно-орнаментальному кинетизму a`la perpetuum mobile, изобретателем которого был, как мы полагаем, никто иной, как Бах, его могли подвигнуть партии, подобные приведённым здесь в пример векманновским, удельный вес которого (т. е., его влияния) в художественном воспитании Баха, мы склонны теперь скорее уж преувеличить, чем приуменьшить.

Возвращаясь к Векманну, ещё раз упрочим то положение, что эти поиски “разгонных” кинетических партий составляют дополнительный мощный, наряду с речитативом, гармонией и новой нотой, кинетический гештальт музыки новой формации — не мотетной, не строфической, не “словесной” по своей природе, а имеющей в себе совсем иную гештальтную основу.

Теперь, выяснив природу, и роль фигурно-орнаментального, “континуарного” кинетизма, мы должны вернуться к гармонии. Дело в том, что тот гармонический охват, который столь мощно актуализирует Бах, присутствует ведь и у Букстехуде, и у других в северной ветви, но — в некоей “старой”, “мотетно-канцонной” модели; у Векманна же — через посредство итальянского направления — в том новом гештальте, который Бах и воспринимает так живо. Т. е., гармония приобретает кинетическое действие, независимое от кинетического гештальта, становится самодейственной в композиции новой формации. В этом видится именно освобождение от старой сюжетности в направлении к идеям новой композиции. (Сюжетность понимаем, разумеется, не как “фабулу”, а как ту или иную композиционную линию, связанную, в данном случае, или со старым “мотетным”, или с новым, отталкивающимся от других совсем начал, стилем композиции.)

Как ведёт себя гармония у Баха? В двух хроматических токкатах a — и e-Moll Векманна линия гармонии представлена с неменьшим богатством и действенной силой, чем, например, в больших лейпцигских прелюдиях. Но для Баха недостаточно и этого сплава речитатива с итальянской экстенсивностью и оперной героикой — ему нужен “мотор” ещё большей кинетической мощности. В чём же находит он эту недостающую мощность? В гештальте танца! Сопоставляя Токкату e-Moll Векманна с Прелюдией e-Moll, BWV 548, легко усмотреть, что экстенсивно-итальянский прототип Векманна сменяется интенсивным польско-полонезным нервом Баха. Это уже совсем другая кинетика — кинетика танца! Но какие же великие идеи инспирируются теперь и приводятся в жизнь этим танцевальным гештальтом?! Кто из образованных людей не знает, что́ есть такое лейпцигская органная Прелюдия e-Moll BWV 548 И. С. Баха? Подобным же образом гештальт другой великой пассионной Прелюдии h-Moll BWV 544 “запущен в кинетику” другим танцем — луром (в Прелюдии — в размере 6/8, в Французской сюите G-Dur BWV 816 — где этот танец единственный раз представлен в натуральном виде — 6/4). Ещё одна великая Прелюдия Баха — Es-Dur BWV 552. Что́ для Векманна медленная экстенсивная литургическая итальянская токката, то для Баха — экстенсивная же (в медленной своей части) французская увертюра. Известно, сколько идей Бах претворил, пользуясь, разным образом, этим прототипом. Что же происходит здесь, в Прелюдии BWV 552? Бах ставит эту экстенсивную увертюру… на марш! приводит её в интенсивность маршевой кинетикой! Это сочетание французской увертюры с маршем парадоксально, непредставимо обыденному уму, но, в гештальтно-кинетическом отношении, потрясающе блистательно-гениально! Маршевый гештальт особенно выдаёт себя в сольно-побочных эпизодах этой прелюдии (См. марши в нотной тетради А. М. Бах.) Какие великие всеобщие идеи ставит теперь Бах на танцевальный гештальт! Где здесь мотет и связанные с ним ценности старой “знатной” композиции? Нет, здесь танцует Пассион, шествует в марше Крестный ход!

Не ясно ли из всего этого, каким будителем кинетического баховского ручья является наш достославный прехвальный Маттиас Векманн?! Теперь ясно также, каким будителем является он и в своих пяти канонах в органных хоральных циклах. И эти каноны выстраиваются в тему кинетизма, вдохновив Баха на пять же версусов его канонических преобразований — в которых кинетика канонической композиции представлена с такой убедительной силой и богатством надтекста. Теперь надо вспомнить и о финальных версусах хоральных циклов Векманна с их кинетикой на фундаменте басового кантус фирмуса: Komm, heiliger Geist… Gelobet seist Du… I, Nun freut euch… подобных партий нет ведь у его учителей и друзей — это его кинетические открытия на пути к perpetuum mobile, которого первооткрывателем считается — (и по праву!) Бах — не в малой степени и в своих больших хоральных фантазиях с басовым cantus firmus — Komm, heiliger Geist… 651 и других.

Заключая эту главу, мы должны с необходимостью подчеркнуть — в первый ли, во второй раз, ещё и ещё: разсмотренные нами кинетические гештальты недопустимо воспринимать как какое-то отдельное от композиции самодовлеющее начало. Кинетика есть одна из сторон единого гештальта, актуализации целой композиции, здесь всё едино в целом проявлении гештальта, надтекста и всех прочих характеристик единого музыкального субъекта. В таком направлении можно размышлять о кинетике грегорианского хорала, органума, мотета, симфонии — чего угодно. Мы размышляли о кинетике композиций Векманна и Баха в связи с выдающейся ролью и очевидным влиянием первого на гештальтный облик музыки последующих времён — ролью и влиянием, которые определяются в конечном счёте не материальными усилиями и действиями той или иной исторической личности, но — Сеятелем, знающим, как, когда и кем посеять зерно, которое и погибнув даст свой урожай сторицею.

Единственное: в Личном; во Всеобщем; Векманн и Бах: эстетика, метафизика,

жизненные, субъектные их черты

* * *

Каждому определено Творцом совершить в этом мiре частицу правды, то Единственное, что ему совершить поручено. Сделать верный выстрел, попасть в десятку. Кому много дано, с того много и спросится — сказал Христос. Он — Сын Божий, Ему и дано было выпить неподъёмно-безмерную чашу гнева Божия за грехи человеческие. Выпив эту чашу, Он соделал её Чашей Жизни, разделив её для всех нас, человеков, положив её в основание всего мiра чашею целости и Жизни.

Есть в мiре некое Единственное как Субъектность Христа, растворённая Им во всех явлениях, силах, субстанциях, личностях сотворённого Им мира. Это — прообраз Причастия. Это Единственное легко познаётся из жизненной правды — когда мы ясно понимаем свою жизненную задачу: что нам именно поручено совершить, что для этого надо иметь, что сделать, какими способностями обладать. Без этого ясного представления, без готовности неуклонно следовать этим путём любое наше предприятие кончится полным провалом, обернётся обидным посмешищем: вот (скажут) человек, который начал строить и не мог окончить (Лк. 14: 30).

Это Единственное являет себя и в искусстве, так как здесь именно человек уподоблен Богу. Не всем творцам является оно с одинаковой явственностью и силой; одним — более явственно и отчётливо, другим более смутно и слабо… Частица пронзительной правды… Евгений Шварц исполнил её в «Драконе»… В метафизическом плане мы решились бы расположить Единственное в двух больших сферах: в Личном и Всеобщем. Моцарту и Векманну дано было исполнить Единственное в Личном, Баху — во Всеобщем…

Раньше автору была известна только органно-клавирная часть творений Векманна. И мы долгое время полагали, что основная сила его — в хоральных циклах. Но потом, узнав кантаты и сонаты, поняли, что они представляют в его наследии, по меньшей мере, равнозначную ценность. Попробуем выразить это положение вещей посредством некоторого «воспитательно-педагогического» сюжетного уподобления. Шютц, взявшийся за воспитание Векманна, стало быть его воспитатель, заведовал «по совместительству» кантатно-сонатным его образованием. Органное он отдал на откуп Якобу Преториусу и Co. и в эти дела не вмешивался. Подобным же образом и Якоб Преториус нимало не интересовался его кантатно-сонатными делами; это были две взаимозамкнутые сферы. Про кантаты самого Якоба Преториуса (или Генриха Шайдеманна) нам ничего не известно… Нет, конечно! органный Векманн превзошёл учителя! Но… как бы это выразить?.. На органе у Векманна — прорывы в Единственное, но это — отдельные всполохи откровений, окна, протуберанцы света…

А вот, возьмите Сонаты… Здесь что ни вещь — россыпь идей, царство восхитительных ритурнелей, невообразимо, причудливо-изобретательных… Вы увлекаетесь вереницею этих самых садов — вдруг который-то из них оборачивается ощером нежданного зверя; но всё хорошо, идём дальше, что-то райски прекрасное посещает нас нездешним контрапунктом, темнеет вечер, и в потемневшем воздухе свешивается с дерева длинная ветвь — да она шевелится, вот сверкнул змеиный глаз и застыла ледяная бездна, но мгновенный укол! ужас разсеялся… Что это? С чем это сравнить? Ничего подобного у современников, у Букстехуде… Моцарт? Достоевский?.. Да это музыка вне времени вообще, о чём мы и пытались докладывать — именно так, ибо ни с каким другим композитором слово не оказывается в таком безсилии перед музыкой. Что же?.. 9-я соната — это разве только царица среди королев!..

На органе же… Векманн постоянно ставит органиста в непривычное, неудобное положение — имеем в виду здесь не столько школу игры на оберверке — рюкпозитиве, общую всем северянам, сколько его стиль, контрапунктно-гармонический в первую очередь. Например, как он гармонизирует хорал? Необычно, но не так, как Бах… Бах гармонизирует хорал необычно, но «серьёзно», он вскрывает в хорале то глубинное, что от нас скрыто. Векманн гармонизует хорал «несерьёзно», он выискивает в нём такие возможности гармонии и контрапункта, какие поставили бы нас впросак, заставили бы «переделывать наши мозги».

Но гораздо важнее этой полушутки-полуправды о том, что Векманн своей обработкой хорала ставит впросак органиста, следующая мысль. Векманн, как мы здесь не раз уже говорили — композитор ритурнеля. Он и на органе создаёт обстановку ритурнеля, хочет, чтобы хорал был его неотъемлемой частью и потому помещает хорал в середину ритурнельного тела, чтобы он был окружён ритурнельными голосами, был частью, собратом содружества. Это, как в Евангелии: Ибо где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них (Мф. 18: 20). Вот христианское содружество: Господь посреди нас, мы Его друзья, ибо: Вы друзья Мои, если исполняете то, что я заповедую вам (Ио. 15: 14). Вот этого и не понимаем, думаем, что хорал — восточный падишах или обезьяний лидер. А эта особенность композиции очень ценна у Векманна. Настолько ценна, что ради неё (мы думаем) Векманн в некоторых версусах своих органных циклов предписывает регистровку. Таковая адресуется, конечно, его родному органу Св. Якоба в Гамбурге. Но всё равно: предписывать регистровку в XVII веке — сверх обычая. С точки зрения такого вот ритурнельного обращения с хоралом Бах, в Органной книжечке, делает нечто подобное, когда основывает обработку на хоральном каноне. И заметьте: в XVIII веке, когда композиторских указаний в органных партитурах становится больше, Бах — один из самых «указательных» органных композиторов — и, в немалой степени, именно в области регистровки Мы сказали бы ещё вот как: Векманн серьёзный в Кантатах и Сонатах — там он Личный. Если вы хотели бы доискаться до него, какой он один или с Шютцем, с Бернгардом или с Корткампом — идите к кантатам и сонатам. Ещё вот как: Клавишная стихия — не родная Векманну стихия, он — не клавишник. Здесь он говорит на иностранном языке — которым в совершенстве владеет, пусть — но не на родном. Родной его язык — ансамбль инструментов — Сонаты —, тот же ансамбль (часто без духовых) с сольными (почти всегда) вокальными голосами — Кантаты. Вот здесь он — Векманн — в родной стихии! Редкостный мелодический талант Векманна, его неистощимая контрапунктно-гармоническая фантазийность расцветают здесь невиданным экзотическим цветом! Зачем ему разработка мысли, комментарии, кульминация? Когда можно развёртывать композицию всё новыми и новыми мелодическими гештальтами, обогащая их контрапунктом и гармонией — и таким вот неведомым путём ставить целый общий гештальт! Поразительно! Где застанет конец — ну, значит, конец. Без всякого, там, «конечного вывода», «морали», «эпилога» и, словом, всего того, к чему мы так привыкли, и так ищем, что хватаемся за это, как за спасательный круг — нет его у Векманна, спасательного круга, не дождётесь — вот и тонем! Алогизм — привычная логика не работает. Да у него нет и вообще никакой работы, нет комментариев, нет времени, он никуда «не следует». Но это и не континуум — просто отдыхайте! При этом и сонаты-то все небольшие, редко более пяти минут, не в протяжении дело — но каждая — в себе самой свой собственный мiр. В этом видится субъектный характер Векманна, оказывающий влияние на облик его творческой личности. Для Баха и орган, и кантаты, и концерты, и всё другое — поле с одной задачей, имеющей только разные участки и особенности её исполнения; а у Векманна не так, но: церковь с органом — это одно, «Богу Богово», а здесь вот я — личный.

Вот как в общем плане мы решились бы подытожить наши наблюдения. Мы определили бы, что Бах, своим характеристическим методом (термин наш, Бах такой «метод» не декларировал) даёт целое явление в его прозрачности — вы, как бы, видите его целым изнутри, прозрачно-целостным. Это не «стеклянное море» Апокалипсиса (Откр., 4:6, 15:2) — то море — стеклянное, уже очищенное Богом от гадов, ранее в нём обитавших (Пс. 103:25). Бах характеризует явление в его субстантивно-субъектном существе, прозрачно — как-оно-есть (а не как будет или может стать). Это и есть его Единственное во Всеобщем (о чём сказано ранее). У Векманна это целое изнутри не есть то, чем он «занимается» (опять термин наш). Он даёт внешне-психологическую «ауру» этого целого «баховского субъекта», не залезая внутрь; у него целое субъекта не прозрачно, а такое, каким оно выглядит снаружи — но в этой наружности «сидит» предпосылка, какая даст потом возможность (Лейбницу с Бахом) предпринять «рентгенографию». И так вот проявляет себя то положение вещей, что Векманну (как мы сказали тогда же) дано было исполнить Единственное в Личном, то есть (в широком смысле) в психологии субъекта. Понимаем и сознаём (и ещё как!) всю приблизительность и отвлечённую, как неправильно говорят, «схематичность» подобной альтернативы, но что делать? Она всё-таки даёт понять, в таком крупном плане, всю равновеликость двух этих личностей в таких вот их разных «царствах» — мiрах.

Нет возможности здесь развёртывать далее это метафизическое разсуждение, а вернёмся теперь к вещам более жизненно-историческим. Мы не знаем ничего конкретного об Авангард-Академии, которую Векманн основал в Гамбурге «для взыскательной публики». Немногим больше знаем о Collegium Musicum. Наверное, коллегия была для Векманна отдушиной (как и для Баха его коллегия?), отрадной, родной лабораторией ритурнеля, дорогим его сердцу «корпоративом».

Конечно, время Баха отличалось от времени Векманна. И главное отличие состояло в том, что кантата во времена Баха обрела своё место в богослужении, стала полноправной частью церковного обихода. Бах был кантором и, обладая горячим, ревностным темпераментом, стремился к тому, чтобы кантата прославляла Бога достойным образом (ибо здесь, в кантате, видел главное своё призвание), чтобы и органная музыка, и всякая иная — так же проявляла себя во всей широте и глубине той же Божественной миссии. При этом Бах был намного активнее Векманна (так нам видится) в человеческом плане, в человеческой части синергии Бога с человеком. Здесь его можно было бы уподобить Илье-Пророку. В такой альтернативе мы решились бы поставить Векманна на другую позицию; да, Векманн мог быть активен в личном плане, мог что-то возглавить и чем-то руководить, но так, чтобы не отвечать, так скажем, за «положение и состояние церковной музыки» вообще. Бах тяготел к миссии, Векманн — к жизни как она есть, к континууму, только бы не мешал. И он, по всей видимости, не очень мешал, если не считать чумы и личных несчастий, но кто же от них застрахован?.. Нельзя не заметить некоторого сходства в биографиях двух этих великих мужей. Оба женились во второй раз после смерти первых жён (во втором браке Векманн прожил всего 5 лет). У обоих было много детей. Ни один из детей Векманна не занял видного места в истории музыки, лишь Якоб-младший сделался музыкантом и был органистом Томас-кирхе в Лейпциге (!). Оба руководили Collegium Musicum. Можно, наверное, отметить интерес обоих к новым инструментам, инструментальным возможностям. Можно даже попытаться придать значение нумерологическому соответствию пяти канонов Векманна в его хоральных циклах пяти версусам Канонических изменений Баха. По видам канонов этого соответствия нет, ибо у Векманна все 5 канонов фигуральные, у Баха же таковых только 4, но зато в пятом версусе 769, он же третий версус 769а, присутствуют ещё 4 канона хоральных, что вместе с 4-мя фигуральными образует восьмиконечную (Вифлеемскую) звезду Христа, или восьмиконечный крест (подробнее в цит. кн. Б. Эдварда).

Однако мы не придаём этим сходствам существенного значения. Сходство биографий имеет характер случайных совпадений или малозначимых соответствий. Что же касается нумерологических выкладок, то интерес Векманна к музыкальной нумерологии нами in concreto не просматривается. Посему и нумерологический надтекст в музыке Векманна не может быть сколько-нибудь предметно гипотезирован, в отличие от Баха, чья музыка вне зависимости от математико-нумерологических значений остаётся в существенной части непостигнутой.

Впрочем, есть у Векманна и исключение. Versus IV. в цикле O Lux beata Trinitas изображает своими четырьмя вариациями Св. Крест, его четыре стороны (больше нигде в циклах версус не подразделяется на части). В двух первых вариациях (единственный в циклах bicinium!) мелодия гимна помещена над-и под контрапунктом. Точно так же в канонах третьей и четвёртой вариаций мелодия помещена над-и под каноном. Все вариации идут безостановочно (модель учителя — Я. Преториуса). В остальном музыке Векманна, и в частности органной, свойственна скорее природно-музыкальная, «цветная» или даже, так сказать, «импрессионистическая» катафатика, о чём мы вели речь на прошлых страницах фантазии. Да! Мы избрали сей фантастический жанр исключительно в угоду нашему всепочтеннейшему и любезнейшему синьору Маттиасу!

Он и не композитор, он больше. Он — Маттиас Векманн. Ангел музыки…

М. Векманн и Г. Шютц; И. С.Бах и И. К. Бах

* * *

В нём поражает какая-то разноликость: это не один человек — целая творческая лаборатория, и в этом он, без всякой переносности, подобен Баху! Но и однако… Бах всё-таки единый, в нём даже кажущийся лёд его нумерологии есть пламень, ветер благовествующего Святого Духа! Векманн же… объединяет в себе одном лёд и пламень: лёд пламенеющий, пламя — ледяное!

* * *

Возьмём клавирные токкаты Баха. В них порой та же тяга к обретению нового кинетизма, что и у Векманна: вещь должна идти, композитор достигает этого всей композицией, исполнитель — игровым движением (здесь всё!), а не мыслительным процессом (поздно мыслить!). Но Бах придал этим стремлениям новое концертно-сонатное облачение, в которое он облёк, выражаясь метафорически, векманновский кантатно-сонатный ритурнель, т. е. он находит для ритурнеля самодовлеющую композицию. И ведь источник этого нахождения оттуда же, что́ и у Векманна — итальянский!

* * *

Векманн… Это и Дания с Голштинией и всеми северными землями, это и Южная Германия, Австрия, Италия — «владения» И. Я. Фробергера, которыми тот так щедро поделился с другом, это и Дрезден с его итальянскими — театральными и прочими — предпочтениями, где Божий промысл привёл его к Шютцу и его столь счастливому воспитанию в новых стремлениях к оперно-ораториальному речитативу, ритурнелю с их психологизмом, новой нотой и всем, о чём шла речь выше. Это и французская компонента — в сюитах и партитах — идущая от того же Фробергера…

Тем самым он не только «будил» сочинителей и слушателей (тогда много, как мы видели, умели понимать из одной музыки), но и собирал некое богатство, сокровищницу… Для кого… для чего? То есть: кто оказался способен это откопать, поднять, взять? Но… можно ли так ставить вопрос? Конечно, ничто не пропадает даром, но вопрос о преемственности (традиций, стиля, «манер») и вообще сложный, и не решается напрямую, а если говорить о Векманне, сложен втройне, в кубе… Материальное преемство обрывается… А нематериальное?… Оно же — гештальтное?.. Дальше появится у нас возможность представить себе следы такого преемства, но в чём оно могло бы состоять? В представлении некоей духовно-интеллектуальной композиторской способности, когда сам представляющий — никак не сам собой, но с Божьей помощью (Иисусе, помоги!) — возвысится над своей земной конституцией и станет… немножко кем? Бахом?..

Итак, вот что: Векманн (тюринжец по рождению, как и Бах) — «в историческом плане», не в историческом плане, неважно — в интеллектуально-ценностном плане, да будет так — по всему мiру охваченных им музыкальных ценностей — явлений, стилей, характеристик — музыкальный энциклопедист своего времени (XVII века), как Бах — века восемнадцатого. Полистилистический сплав его сочинений заставляет то и дело вспоминать и оценивать величие баховской эклектики, не полистилистики (если кто ещё стыдится эклектики). Хотя, изначально, наверное, Векманн исходит из итальянской мадригальной традиции (ибо опера вышла из мадригала), в которой его воспитал достославный Генрих Шютц. Что́ отпечаталось даже и на органной хоральной его музыке («оплоте северной его аттестации»). Ритурнельно-оппозиционный подход Векманна к хоральной обработке проторил дорогу идеям Баха, пришедшего на этом пути к оппозиционной (противопоставленной хоралу) композиции, «комбинаторике» (Б. Эдвард).

* * *

Векманн вне времени, вот что. Это не читатель обращается к нам, это мы обращаемся сами к себе: «Что твердите и твердите? И Бах вне времени, и Моцарт, и Гоголь!»

Векманн — загадка… В нём сидит что-то такое его собственное, что́ манит, не даёт покоя, сводит с ума. Векманн — idée fixe. Векманн это… Босх? Это единственное единственных, что-то до самого днища атипологическое. Он Векманн, и — баста!

У Векманна Шютц; у Баха — дядюшка Иоганн Кристоф. Это соответствие побуждает всё-таки задуматься о неслучайности и прочих, воспринимать этот биографический параллелизм как некий указатель Божьего Промысла… избирательное сродство. И отцы оставили их обоих сиротами в том же отроческом возрасте! Этот мотив тоже отделяет Векманна от северо-германского ландшафта и приближает его к ландшафту «тюрингскому», среднегерманско-баховскому…

Из одного этого дядиного Lamento: Wie bist du denn o Gott, in Zorn auf mich entbrannt (in e-Moll) — О как же Ты, о Боже, свой гнев на меня разжёг (источник текста неизвестен; не Плач Иеремии!) — видно, кем был для юного Иоганна Себастьяна Иоганн Кристоф. И какой потерей была для него смерть дяди в 1703 г. На всю жизнь (мы думаем) отпечатался в душе Баха этот ми минорный гештальт — вплоть до Crucifixus Высокой мессы и многого другого баховского ми минорного… Но эта сильная вещь, отмеченная таким напорно-патетическим пафосом, чуждым Векманну — с другими фигурами, гармонией, чтением текста — она всё ещё содержит в себе нечто векманновское, хотя и более проста, однолинейна и нет в ней ничего «итальянского»… Это не значит, разумеется, что они там с дядей забывали даже строить свой орган, а только штудировали Векманна… Может, и вообще не знали о его существовании…

«Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, и не знаешь, откуда приходит и куда уходит» (Ио. 3:8).

Муж сей дитя был счастья в век суровый,

А мы — несчастны в век гуманный сей.

Талант его расцвёл в музыке новой,

Толпы удел — некрополь и музей…

И он, так кротко, вопросил: Зачем их укоряешь,

А просветить не хочешь, и ворчишь?

Смотри и слушай: вот, мои звучанья

Во всех краях давно взметают тишь.

Едва ж в России слышно что, но привлеки вниманье

К музыке сей, доколе же ты спишь?

Мой дух он возбудил, и вот, им пробуждён,

А сон отринув, за перо я взялся,

На труд сей похвалы неленостно собрался,

Не славой временной, но вечностью пленён.

Петербург, сентябрь-декабрь 2023, апрель 2024.

Приложение

Безпримерная архитектоника хорального цикла O Lux beata Trinitas требует особого разсмотрения. Мы размышляли в книге о «крестовом» IV версусе, разделённом, единственный раз во всех девяти хоральных циклах, на 4 вариации. И это есть Крест, говорили мы. И больше ничего такого нет у Векманна.

А оказывается — есть! В этом же цикле! Вот три первых версуса этого цикла — три — Троица. Во всех трёх этих версусах cantus firmus прямой, целыми нотами, это — догмат, учение о Святой Троице. В первом версусе cantus firmus в педальном теноре, во втором — в мануальном (или педальном) сопрано, в третьем — опять в педальном теноре с ритурнелем на двух мануалах. Теперь вопрос: где какое Лицо Троицы? Бог-Отец в I версусе? Но Он, в органной музыке, не бывает в теноре. Бог-Сын во II? Но он не бывает в сопрано. Бог-Дух Святой в III? Но он не бывает в теноре. Итак, из трёх первых догматических версусов не усмотреть, не увидеть ясно Лиц Святой Троицы, ясно только, что их три.

Далее идёт составной IV версус с четырьмя сторонами Креста, о чём см. в основной части «Похвалы». Крест — основа христианской веры, это мы знаем. Но что привело Господа нашего Иисуса Христа на Крест, на казнь ради нашего спасения, которую заслужил не Он — заслужили мы? Любовь. К нам — виновным, грешным. И вот, в V версусе (5 язв Христа) нет прямого кантуса фирмуса, это не догмат, он проводится не целыми нотами, а — колоратурно! Что же это значит? Колоратура — это, конечно же, не догмат, но что? Экстатика, восторг, любовь. Вспомним, что эти грегорианские древние мелодии (как и O Lux beata Trinitas) — что они были когда-то давно не «кантусом фирмусом», не целыми безжизненными нотами, в которые их «превратили» позднейшие обработчики гимнов, а восторженными юбиляциями любви, высокого певческого искусства, сродного аскетике, цель которой какая? Чрез умерщвление земных чувств, страстей, помыслов придти именно к такому познанию Божества — к любви, к экстазу, но в котором перегорели все чувственные греховные устремления и действования падшей природы.

Векманн в своей колоратуре как бы и претворяет это древнее певческое искусство, окрылённое любовью и вот, очами любви, мы видим теперь, в этом версусе, Божественную Троицу лицом к лицу: да, сначала все три строфы гимна проведены в сопрано — Бог-Отец, далее — в теноре (с значительным заимствованием нот сопрано: «Я и Отец — Одно» — Ио. 10:30) — Бог-Сын, и опять в сопрано, но с перелётами в другие тесситуры (Дух вездесущий и всё наполняющий — молитва Св. Духу) — Бог-Святой Дух. Причём эта последовательность — сопрано — тенор — сопрано — есть обращение таковой же в первых трёх версусах — тенор — сопрано — тенор. Догматика тех трёх не увидела того, что увидела любовь — Бога лицом к лицу!

И теперь заключительный VI версус есть переплетение всего в едином, любви с догматикой, так что нет уже отдельно того и другого, но — единство в совершении этой тайны познания Божества. Здесь мелодия гимна проводится — единственный раз в цикле! — в басовом голосе, целыми нотами, в «догматическом» виде, но с подхватами ритма остальных (мануальных) голосов, наполненных экстатикой любви в этих чудно неизъяснимых хроматических излияниях мелодии и гармонии, которые посылают к небу восторженный и сияющий чистотою гимн ве́дения и любви, восторга и поклонения!

Таков этот цикл. Есть ли что подобное — у Векманна, у других? У нас нет теперь никаких сомнений, что Бах смотрел и видел эти знаки. Ибо, скажем так, сила интеллектуализма (в высоком смысле) того и другого (в Clavier-Übung III, в Канонических изменениях, о чём шла речь) — сила их одна и та же в обоих. И рядом с этим что поставишь? Тема эта — монографическая.

И потому говорим превентивно тем, которые обвинят нас (возможно) в некоей манипуляции: «Вы сами, не мы, не уверены в своём Векманне, и посему постоянно пытаетесь «дотянуть» его до Баха». Таким отвечаем: «Нет, господа, мы никого ни до кого не пытаемся дотянуть или измерить сантиметром, но Избирательное сродство не спрашивает человеческих мнений, когда ставит свою печать отличия на тех, кого избирает».

Ведь вот, смотрите какая вещь!

II версус Es ist das Heil uns kommen her Маттиаса Векманна… Надо мыслить гештальтно, и тогда многое открывается без всякого труда — одним созерцанием. Как хитро и просто здесь всё устроено! Cantus firmus в сопрано сопровождается тесным каноном в квинту в нижних голосах в глубине малой и большой октав. Мелодия хорала слышна хорошо, а вот что касается сопровождения, никто (кроме специалистов) не догадается, что здесь канон. Теперь — VI версус этого же цикла. Хоральная фантазия. Но что делает Векманн? Он берёт форму canto fermo in canto colorato (тип обработки-колоратуры) и начинает фантазию как колоратуру. Но потом развёртывает эту форму во-первых, пространно (отчего и устанавливается «аура» фантазии — это прежде всего форма пространная) и во-вторых, мотетно, строка за строкой. Вот уже и фантазия, больше ничего не нужно делать. Но Векманн делает и в третьих: он даёт педальному голосу такие партии, каких у него никогда не бывает в форме colorato — партии хоральные, проведения кантуса фирмуса, хоральной мелодии, для чего и понадобился предписанный самим композитором (!) Cornet 2`. (Хоральные партии проникают местами и в мануальные голоса оберверка, но это — частность, которую можем оставить на втором плане, они менее слышны — «красота партитуры».) Здесь и мощь звучания (сияющая трезвучная фанфарность хорала) и искусная контрапунктическая мудрость: и colorato и прямой cantus firmus: и догмат, и любовь вместе, в созвучии!

И это, конечно же, гештальтно увидел — услышал Бах!

Услышал глазами, увидел ушами.

Иоганн Себастьян Бах, IV версус Канонических изменений 769 = V версус 769а. Во-первых, здесь хорошо слышен хоральный cantus firmus педальной партии. Сопоставим это с II версусом Es ist das Heil… Векманна. Во-вторых, явственно выступает искусно-драгоценная оправа хоральной мелодии в свободном, т. е. не хоральном (в отличие от Векманна!) colorato правой руки. Это надо сопоставить (следите!) с VI версусом Es ist das Heil… Там то же сочетание colorato с хоральными партиями педали, только colorato хоральное (а впрочем, кто его там разберёт, тут и у специалиста закружится голова — может быть, где-то и не хоральное?). И в третьих, где-то в глубине — тут переходим опять к Баховскому опусу — в левой руке два «сопровождающих», «не ясно слышимых», голоса — один действительно свободный, дополняющий, а другой? Это мы сопоставляем с II версусом Es ist das Heil… У Векманна оба «сопровождающих», «не ясно слышимых» голоса канонические, а у Баха только один, потому что второй канонический голос образован от этого «другого» посредством уменьшения (или тот другой «посредством» увеличения — per augmentationem, пишет Бах) и есть то самое нехоральное colorato правой руки, то искусно-драгоценное обрамление хорала, о котором была речь выше. Представляете, какую немыслимо-головокружительную интеллектуальную и в то же время гештальтно-цельновосхитительную контаминацию этих двух векманновских версусов совершает Бах! Он как бы восклицает: «Вот здорово! Хорал, а сопровождает его канон, и этого никто не слышит! А здесь (в VI версусе) — и colorato, и cantus firmus — какая «bataglia», как всё резонирует!» И вот, этот сложный гештальт отпечатался у него в этом блистательном canone per augmentationem IV версуса 769 (он же — V версус 769а) — два в одном!

Оба хоральных цикла, баховский и векманновский, рождественские. Es ist das Heil uns kommen her значится, правда, в лютеранской Gesangbuch в другой рубрике, но тема его — рождественская. Господь Иисус Христос родился в тот же день, когда воскрес — в воскресенье, в день седьмой. Потому, наверное, и версусов в этом хоральном цикле Векманна 7. У Баха же рождественский цикл имеет 5 версусов — пять букв имени «Иисус» на всех языках.

Пройдут годы, и всё это и другое, что теперь ещё неясно и пребывает в темноте недоумения, выступит и явится воочию. Одно ясно и теперь. Всё это — знаки, отметки Творца, Который с нами, действует в нас, и не советуется ни с кем, кому и что даровать, кого и над чем поставить…

Следует: тематическое оглавление, которое не входит в текст книги — имеющей, в согласии с природой и характером сочинений Маттиаса Векманна, сквозную композицию, разделённую автором только для удобства читательской ориентации.

Набор, вёрстка: Д. Б. Процюк.

Оглавление

Самопредисловие